Eboraria islámica. Las arquetas del Museo Lázaro Galdiano

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COLECCIONES DE DON JOSE LAZAR O GALDIANO

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EBORARIA ISLÁMICA. LAS ARQUETAS DEL MUSEO LÁZARO GALDIANO Por ENRIQUE DOMíNGUEZ PERELA NUMERO

EX T RAORDINARIO

193 - 195

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MADRID ,

1986

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EBORARIA ISLAMICA. LAS ARQUETAS DEL MUSEO LAZARO GALDIANO Por ENRIQUE DOMINGUEZ PERELA

Pocos, irregulares y dispersos son los datos documentales conocidos sobre el desarrollo de las «artes industriales» islámicas en la Edad Media. Si atendemos específicamente a los marfiles, a los calificativos anteriores, habremos de unir el de confusos: excepción hecha de los cordobeses, cuyas inscripciones han servido para organizar las grandes líneas de su evolu.ci~n, el resto permanece en el mundo nebuloso de las atribuciones hipotéticas , a la espera de ese dato concreto que centre los problemas no resueltos . Quizá se pregunte el lector por qué una producción tan rica y abundante no se documenta por sí misma . La respuesta ha de buscarse en la finalidad para la que eran concebidos estos objetos. Todavía hoyes frecuente oír que los ricos marfiles cordobeses y los cofrecillos de otros talleres estaban básicamente destinados a un consumo de lujo, centrado, sobre todo, en las relaciones galantes. Tal tesis se basaba en las inscripciones que a menudo aparecen en las propias piezas. Así, en el conocido bote de Zamora, LevíProvenc;alleía: ·«La bendición de Dios para el imán , esclavo de Dios , al-Hakam al Mustansi billah , emir de los creyentes; entre los que ordenó ejecutar para la dama, madre (del príncipe) Abd al-Rahman , bajo la dirección de Durri al-Sagir, en el año 353 (964 d. J. C.). » Durri fue ,uno de los grandes funcionarios eslavos de al-Hakam; la

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Bote. ¿Siria , siglo VIII? Museo Victoria y Alberto, Londres.

dama sería la vascona Subh, favorita de ese califa y protectora del futuro al-Mansur, la que para alargar a su esposo vestía ropas de hombre siguiendo una moda oriental , y el príncipe Abd al-Rahman, el primer hijo de al-Hakam, muerto pocos años después. Algo parecido sucede con las cajas pintadas atribuidas a los siglos XII y XIII sobre las que volveremos más adelante, entre las que conocemos dos piezas conservadas en la catedral de Trento y en el Museo de Cluny, cuyas lecturas publicaron, entre otros, Ferrandis y Scerrato: «Unete a quien amas y deja de escuchar al envidioso; el envidioso no presta ayuda en el amor.

No ha creado el Misericordioso visión más bella que dos amantes sobre el mismo lecho; abrazados, vestidos con la túnica del amor, tomando por almohada .. . »

Sin embargo, no son esas las inscripciones más frecuen tes . Lo normal , sobre todo en las cajas más tardías , son torpes grafismos, con frecuencia degenerados, hermanos de los que aparecen en todo tipo de objetos de uso cotidiano y en los que solicita la felicidad , la alegría y toda suerte de dones para sus sueños, sin determinar expresa-

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Bote de Zamora. Museo Arqueológico Na cional, Madrid.

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Caja de útiles de escribir, deta lle de su tapa.

Caredral de Toledo.

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Estuches de escritorio. Motivos animales : 1, Viena; 2, Toledo.

Caja, detalle de su tapa. Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

mente su sexo o condición. Esta circunstancia nos obliga a ser prudentes a la hora de valorar su dedicación, ya que si bien no nos resulta difíci l admitir la entrega de una caja de marfil a una dama, no parece fácil comprender que, basándonos en ese tipo de inscripciones, tuviera similar fin, por ejemplo, un prosaico acetre.

Por fortuna , las referencias literarias que conocemos nos ayudan perfectamente a situar este tipo de piezas en su contexto cultural. Ibn Hayyan , refiriéndose al año 934 , cinco después de que Abd al-Rahman III adoptara el título de Califa, nos describe minuciosamente el regalo que éste envió a su amigo y aliado en el norte de Africa, Musa b. Abi -I-Afiya, seguramente dentro del complejo proceso de la política exterior cordobesa frente a la expansión fatimÍ. No me resisto a transcribir el texto , según la traducción de Viguera y Corriente, por su carácter costumbrista y por lo que puede inducir en una serie de problemas que veremos más adelante. El presente en cuestión se componía de veinticinco piezas de tela, entre ellas cinco de factura iraquÍ, dos zaragozanas y el resto de diferentes calidades , posiblemente realizadas en al -Andalus ... «nueve botes y cajas llenos de diversos perfumes, entre ellos un bote de plata, de forma redonda, lleno de sándalo mezclado con ámbar. un bote de marfil blanco con incienso aderezado con ámbar, otro bote de marfil también con bisagras de plata que contenía una vasija iraquÍ llena de excelente algalía , una tercera caja de marfil con bisagras de plata y

techo plano con perfumes reales, una caja de vidrio con tapa y cadena de plata, con el polvo que los reyes utilizan para el sudor en verano, una botella iraquí dorada con agua de rosas iraquí califal, una funda de raso con un gran peine de sultán para peinar la barba, un pincel de oro para colirio envuelto en su paño ajedrezado , forrado en raso y recubierto en cuero de Fez de excelente labor, con cuatro compartimentos, en cada uno de los cuales había una caja de plata de hechl)ra franca , una encerada y con cuello ajedrezado con tapa y cadena de plata, otra segunda con círculos rameados salvo el cuello, con fondo amarillo y tapa y cadena de plata, una tercera similar y una cuarta del mismo trabajo que la primera, con los cuatro excelentes purgativos califales, carquexia, hierba amarilla, hierba blanca y sudorífero, y en la cavidad de estas cajas había también una botella iraquÍ con ungüento califal , y 'Jn pequeño escriño de plata con mondadientes y los aparejos que usan los reyes después de comer». Sigue la descripción de cuatro estandartes, de los cuales uno tenía el águila en colores ... «con la cabeza de plata y en dibujo dorado , con rojos ojos y un engaste verde en medio de la frente, un segundo estandarte con un león asimismo pintado, con la cabeza de plata y ojos azules ... ». Un poco después se refiere a lo que, muy probablemente, pueden ser cuatro olifantes con embocaduras jaspeadas, fundas de raso, suspensorios de cuero rojo y guarniciones de plata, culminando la enumeración con ... «veinte mil dardos cristianos».

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Cenefas vegetales de los estuches de escritorio: 1, Toledo; 2 a 4, Viena; 5, Madrid .

A pesar de que el texto, en sí mismo, es suficientemente expresivo, interesa recalcar algunas de las circunstancias sobre las que informa . Llama la atención, en primer lugar, la importancia del conjunto , sobre todo por lo que se refiere a las posibilidades de la corte cordobesa, desde donde se controlaría la mayor parte de la producción de las telas y obras de platería mencionadas. Acerca de los marfiles, destaca la utilidad para la que fueron concebidos: todos ellos contienen en su interior perfumes que , además, no van destinados a una favorita, sino a un aliado a quien, como puede desprenderse del contexto general de la cita, se pretende enaltecer con atributos materiales propios de quien posee la autoridad . Muy probablemente, una buena parte de estos objetos acabarían en las delicadas manos de alguna mujer , pero ciertamente no era ésta la motivación que, en pleno siglo X, hizo viajar las cajas de marfil cientos de kilómetros. La desmedida afición de los hombres de esa época a los perfumes sirve, por otra parte, para comprender que no eran las mujeres quienes sólo podían ser agasajadas con un regalo de este tipo. Si a ello añadimos que en política exterior las embajadas al

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estilo de las citadas por lbn Hayyan, en las que se intercambiaban ricos presentes, eran frecuentísimas , estaremos en condiciones de comprender la enorme dispersión geográfica de buena parte de este tipo de piezas y, por lo tanto, la dificultad de su adscripción a un núcleo cultural concreto.

Los marfiles medievales del mundo mediterráneo tienen su punto de arranque en la brillante producción bizantina del Bajo Imperio, desarrollada a partir de los conocidos 'elípticos, cajas, peines y demás objetos susceptibles de protagonizar un comercio de lujo que no debió paralizarse en ningún momento . Tras la expansión del mundo islámico , la evolución de gran parte de núcleos urbanos sirios, norteafricanos , persas e hispánicos , creará las condiciones necesarias (que no suficientes) para que la producción, antes centralizada en Bizancio, se diversifique geográficamente desde aquellos prototipos bizantinos que no entren en colisión con la nueva religiosidad: tallistas musulmanes seguirán, pues, labrando cajas y botes para guardar perfumes, peines, olifantes y piezas de ajedrez. Tradicionalmente suelen admitirse dos vías en la difusión de la técni -

ca de tallar marfil en la «Alta Edad Media»: el comercio directo con Bizancio , realizado por los mismos bizantinos o por terceros, y los vínculos islámicos. La primera encuentra su justificación en la clara continuidad de la producción cristiana oriental, desarrollada sin cortes hasta el siglo XV. El segundo camino es mucho más problemático, al carecer de datos documentales seguros que permitan situar a los primeros tallistas islámicos. Desde hace tiempo, y sin fundamentos documentales seguros , se ubica este nexo bien en Egipto o bien en Damasco; allí se había realizado un conjunto de objetos comparables al conocido pyxis del Museo Victoria y Alberto (fig. 1) , que tanto en las obras fundamentales de Kühnel y Brisch , como en la más reciente de Jenkins sobre la colección del Museo Nacional de Kuwait, siguen creyéndose del siglo VIII. Estos primitivos ejemplares se caracteriarían por un ataurique de cierta relación con fórmulas bizantinas y por la inclusión de motivos animados de algún parentesco con lo que será habitual un poco más tarde en la producción atribuida al sur de Italia y, supuestamente, a Egipto.

Una vez dentro del siglo X , el panorama se hace diáfano por obra y gracia de la brillante eclosión de los talleres cordobeses , cuya calidad revoluciona el trabajo tradicional de la eboraria mediterránea. Atendiendo a las piezas conocidas y desde los trabajos de Ferrandis , Gómez Mo-

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universo islámico, los más antiguos vienen situándose alrededor del año 1000, dentro del ámbito geográfico italiano, donde aparecerían «bruscamente» sin precedentes conocidos. Sin embargo , el fragmento de Ibn Hayyan no concuerda con tal hipótesis , ya que de él podemos deducir que , cuando menos, los olifantes eran conocidos en Córdoba antes de que se iniciara la producción italiana.

Hace un instante, cuando me refería a los marfiles cordobeses , señalaba que el criterio seguido para su catalogación en la época de Abd al -Rahman o en la de al-Hakam se basaba en el tipo de motivos ornamentales, de manera que los animados suelen creerse propios del segundo califa, cuando por una serie de factores culturales harto conocidos tuvo lugar en Córdoba una eclosión formal riquísima de tintes orientales. También en este caso el texto de Ibn Hayyan nos llena de incertidumbre. En él se citan ... «cuatro estandartes (de los cuales) , un primero con el águila en colores ... , un segundo .. . con un león ... »; ¿qué sentido tenían estar figuras? El propio historiador nos relataba unas páginas más arriba que, en el año 322 (933-34), el primer califa había adoptado en sus banderas ... «el águila, que había inventado, pues ningún sultán la tuvo antes y que las gentes miraron con curiosidad y delicia ... ». He aquí una peculiaridad más del Islam de Occidente: no sólo no se repudian los temas animados , sino que además se

Decoración de lós estuches de escritorio: L Toledo; 2 y 3. Viena; 4, Madrid.

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reno y Torres Balbás, suelen considerarse del tiempo de Abd al-Rahman liT el estuche que apareció en el monasterio de Silos, al que se concede mayor antigüedad; las arquetas del Victoria y Alberto , y alguna pieza más, caracterizadas por una labor de ataurique depuradísima y por la carencia de motivos animales. A esta fase le seguiría otra , dentro del califato del al-Hakam 11, cuyos botes y cajas presentarían escenas cortesanas o de caza entre atauriques semejantes a los de la época anterior. Sin embargo, las noticias citadas de Ibn Hayyan permiten intuir una- mayor actividad de los artífices cordobeses , habida cuenta que, en un momento muy temprano (año 934), se mencionan dos botes y una caja de tapa plana hechos con marfil , a los que tal vez podrían unirse el «peine de sultán» y los cuatro cuernos de combate . Entre los peines de marfil más antiguos conocidos se cuenta el capto , conservado en el Museo' de El Cairo, atribuido al siglo VI. ¿Se realizarían útiles de este tipo en la Córdoba del siglo X? Dejemos la pregunta sin respuesta , por el momento . Sobre los cuerpos de combate u olifantes , la situación no está mús clara. Hasta el momento, y siempre dentro del

adoptan como emblemas del califato. Tal dato resulta, además de esclarecedor, perfectamente acorde con otros conocidos por diferentes conductos, entre los que cabe destacar aquellos que llamaron la atención a Gómez Moreno: «Es bien conocido el dato de la famosa pila, relati vamente pequeña , verde y con figuras humanas, que trajeron para Annasir, desde Siria o Constantinopla, sus embajadores, Ahmed el Griego y Rabí el Obispo, y fue colocado en Medina Azzahra , juntamente con doce figuras de animales varios , hechas de metal como oro, echando agua en torno a ella... Pero lo más peregrino es el hallazgo, en Azzahra, de hasta quince trozos de mármol con altorrelieves de figuras humanas semidesnudas, caballo y cabra, como pertenecientes a dos grandes sarcófagos de buen arte grecorromano, cuya existencia aquí, sirviendo acaso de pilas, abre sospechas de si Alhakam no sólo coleccionaba libros .. . » En todo caso, parece claro que la duda de Gómez Moreno puede extenderse a los tiempos de Abd al-Rahman, cuando, por su impulso, las artes cordobesas , además de permanecer atentas a Oriente , se hallaban incursas en una suerte de «renacimiento» o de reClt-

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Olifante , detalles ornamentales. Musco Lázaro Ga/diallo.

8. Olifante.

Museo Lá z aro Ga/diano.

peración de ciertas formas de la Antigüedad, particularmente sensibles en el ordenamiento arquitectónico, siguiendo un proceso que , de igual mane ra y como expusiera Péres, también eran se nsible en la poesía.

En una palabra, creo que sobran los datos para admitir que los temas animados, tradicionalmente situados e n la segunda mitad del siglo X, pudieron te ner su origen en el pleno califato de Abd al-Raham, verdadero punto de arranque de todo el arte califaL e n cuyo desarrollo irá

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fijándose el rico repertorio que poco después veremos repetido o simplificado con los marfiles atribuidos al sur de Italia y norte de Africa: pavos reales, cérvidos, felinos, músicos, etc. Sin duda, la producción andalusí hubo de jugar un importante papel en la estructura comercial de la época; también en esto las noticias de Ibn Hayyan son particularmente explícitas: en el reiterado regalo se daban cita telas y botellas iraquíes , cuero de Fez, telas zaragoza nas, «cajas de hechura franca» y «dardos cristianos». Aña-

lO. Fragmento de yesería de Balaguer.

(Según Ewerl.)

damos a esto la llegada de los comerciantes amalfitanos con raso , púrpura y plata y la intensificación de los contactos entre Córdoba y Bizancio bajo al-Hakam y completaremos un rompecabezas que nos ilustra sobre un mundo de fuertes vinculaciones económicas, diplom áticas y culturales donde, en ocasiones, resulta difícil distinguir unas producciones de otras, porque todas ellas participan de condicionantes comunes.

Hasta ahora he citado y recogido un conjunto de piezas

que permiten la producción islámica más pnmltlva (ver fig. 1) Y la cordobesa del siglo X (fig. 2). Interesa ofrecer al lector el paso siguiente, el que tiene lugar inmediatamente después de la caída de Córdoba. Para ello, y sobre todo para concretar algunas de las cuestiones sucintamente anticipadas, he recogido un conjunto de estuches de escritorio distribuidos entre el Museum des Chorerrenstiftes de Losterneuburg, la Catedral de Toledo y el Museo Arqueológico Nacional. El primero , conocido a través de

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Kühne l, es el único que se conserva compl e to y e l que nos ha permitido saber cómo debieron ser concebidos los demás. Se compone de un bloque prismático de marfil tallado en forma de caja , con tapa de corredera; en su interior

se disponen una serie de compartimentaciones, supuestamente concebidas para distribuir plumas y demás enseres de escribir. El de Toledo, dado a conocer recientemente por el doctor Casamar , ha perdido los accesorios interio-

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Caja , detalle de la tapa. Catedral de Toledo.

res, mientras que la pieza de Madrid , cuyas dimensiones son 208 x 89 x 11 ,6 mm. (posee un taladro en el centro de 2,4 mm. de diámetro , otros dos en el canto superior de 2,8 mm. y un grabado religioso), es simplemente una tapa . A tenor de lo que muestran, todos ellos participan. de una estructura decorativa semejante: la mitad superior de la tapa posee un motivo floral o animado , .encuadrado por molduras sencillas , mientras que la inferior no cuenta con otro ornato que una serie de Iisteles y algún tema floral (ver figs. 3 a 7). Los de Toledo y Austria cubren e l centro del recuadro con un león que devora a un cérvido , mientras que el de Madrid adopta en el mismo lugar una composición vegetal simétrica del tipo «árbol de la vida ».

De su simple contemplación ya se puede deducir que globalmente tales usos artísticos son radicalmente distintos de las concepciones estéticas cordobesas, habitualmente subordinadas al impulso tapizante. Otro tanto puede decirse de la manera de ejcutar la escena animada, muy próximo en las dos piezas citadas: en lo andalusí no sería normal comprimir de esa manera a los animales, sometiéndolos a tan rigurosa <<ley del marco»; por el contrario , tal circunstancia es corriente en Egipto y Siria , sobre todo en época tardía. La forma de trabajar la piel de los animales, mediante puntos , tampoco está próxima a las pequeñas uves que vemos en las arquetas hispanas del siglo Xl o a las comillas de la producción italiana. Por otra parte , la manera de tallar los cuartos anteriores del cérvido y del león es comparable a lo que puede verse en relieves tardíos egipcios o en el conocido marfil, procedente de El Cairo, del Museo de Arte Islámico de Berlín; no obstante, alguna otra pieza suelta , como el olifante de la Galería de Arte Walters -atribuido al siglo XI- , registra la misma peculiaridad dentro del área de influencia italiana. De igual modo , el ataurique es bien distinto al que hallamos en el bote de Zamora o en el estuche de Silos. Sólo la tapa del Museo Arqueológico Nacional podría relacionarse con soluciones hispanas, no cordobesas, del siglo XI o posteriores, que, no obstante , son comunes en lo oriental casi desde tiempos bizantinos. En definitiva, nos hallamos ante tres piezas realizadas hacia el siglo XI que, aunque dos de ellas aparecieran en España , deben considerarse,

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Bote . Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

en el estado actual de los conocimientos , de estirpe oriental; las de Toledo y Viena , muy posiblemente, serían del mismo taller, mientras que la del Museo Arqueológico Nacional puede ser de atto muy relacionado con él o bien de distinta mano.

Además de los cofrecillos.cordobeses y los estuches que acabamos de ver, existe otro grupo de piezas de esta época en las que puede apreciarse la habilidad de los tallistas islámicos occidentales: los olifantes. Los cuernos de combate son accesorios que acompañan a los guerreros formando parte de su equipo de campaña. Su uso está refle jada con frecuencia en los relatos literarios : en la «Canción de Rolando » se nos narra que cuando éste estaba vencido , echó a mano a su olifante para hacerlo sonar con tal furor que se le reventaron todas las venas del cuerpo , avisando con ello de su suerte . En la «Historia de Abencerraje y la Hermosa Harifa », el Alcaide de Alora dice de sus compañeros que en caso de peligro adviertan de ello tocando el cuerno. Como indicábamos más arriba, suele considerarse que los artífices sículo-árabes fueron los creadores , durante el siglo XI , de los olifantes decorados como figuras de animales . Sin embargo , el mencionado texto de Ibn Hayyan permite sospechar que, con mucha probabilidad , los cordobeses realizaron piezas de similar naturaleza , desarrollando una tradición más antigua que llegará incluso a territorios cristianos en época temprana: recordemos el olifante de Gastón de Bearne, caballero que ayudó a Alfonso el Batallador en la conquista de Zaragoza - conservando en la sacristía del Pilar- , decorado con .bandas, personajes y leones , atribuidos a los talleres otonianos del siglo XI. En el Museo Lázaro Galdiano existe uno (figs . 8 y 9) cubierto de relieves de animales y de naturaleza singular.

Tiene una longitud de 470 mm. , su boca superior puede asimilarse a un ovoide , cuyos ejes miden 74 y 86 mm ., siendo los de la más pequeña de 32 y 36 mm. , con un espesor de paredes que oscila alrededor de los 4 mm. Su organi zación decorativa se articula de la manera siguiente: en la parte superior , una banda lisa con tres arillos incisos da paso al primer nivel de relieves, compartimentado en viñ etas rectangulares en cuyo interior alternan leones y 73

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Esquema y desarrollo decorativo del bote del Museo Arqueológico Nacion al.

águilas; tras este piso aparece una banda de temas vegetales de tallos sinuosidales y hojas polilobuladas, luego un rebaje que sería cubierto por la guarnición de plata , tras él otra banda idéntica a la anterior y a continuación la zona de mayor densidad decorativa, agrupada en cinco niveles, con seres rodeados de tallos que se entrecruzan definiendo círculos; se culmina este área con otra franja de tallos ondulados, un nuevo re baje , de similar función al anterior, una cuarta banda de tallos y hojas, otro friso de temas animados encerrados en tallos y, por fin, una qquinta banda de roleos que limita con otra área lisa. Está resuelto con un relieve de escasa profundidad. Ello y el modelo polilobulado de las hojas han inducido a ciertos investigadores a considerar la realización de piezas similares a ésta como fruto de un taller, de situación geográfica incierta, activo entre los siglos XIII y XIV, dedicado a emular la , por entonces, caduca producción sículoárabe. Detengámonos , no obstante , levemente en analizar los motivos de este ejemplar. En primer lugar resulta muy

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interesante destacar que todos ellos cuentan con precedentes en la eboraria cordobesa o en sus derivados. El motivo de «cabra» con cuerno torsionado , próximo a la «capra hispánica» o a otras variedades orientales (cabra mamberina, cabra de Bezoar, e tc .) , es muy corriente en las escenas de caza de los marfiles hispanos . Los leones, tan repetidos en lo islámico y e n lo cristiano, apenas meJ;ecerían un comentario si no fuera porque los de la pieza en cuestión guardan no pocas similitudes con otras cordobesas del siglo X: en la conocida pila al -Mansur del Museo Arqueológico Nacional hallamos soluciones parejas para delimitar la cola en forma de S. Lo mismo puede decirse del águila, asimilado por una gran parte de las culturas del orbe y asimismo asumido por el primer califa.

Entre los animales de carácter fantástico cabe destacar al grifo, que también está representado en el olifante e igualmente documentado entre las esculturas califales; la sirena , he redada de la antigüedad clásica, la hallamos entre las realizaciones hispanoislámicas en Balaguer, de ntro de

la órbita cultural de la Aljafería, cuya plástica tanto adeuda a los marfiles califales (fig. 10) . Resta referirse a otros animales de identificación problemática : existen una especie de perros (que también podrían ser felinos) , unos pájaros con penacho que nos recuerdan a las abubilla s y una especie de oso que podríamos relacionar. con un poco de imaginación, con representaciones como las de San Baudelio de Casillas de Berlanga. Entre los motivos de rclleno han de señalarse unas ex trañas formaciones que pueden creerse de intención vegetal, muy geometrizadas. y agrupaciones de esferillas que parecen aludir a racimos. también muy esquemáticas, en todo parecid as a las qu e podemos ver en el bote del Victoria y Alberto, recogido al principio de estas páginas (ver fig. 1) . En definitiva. nos hallamos ante una pieza cuyos elementos formales cuentan con paral e los' comparables desde, al menos. el siglo X. sin que se pueda establecer un punto de ruptura con la tradición de los olifantes atribuidos al sur de Italia. El detalle de los tallos sinusoidales y las hojas poli lobuladas no parece comparable. por su entidad, con el resto de los elementos como para fundamentar e n ellos una catalogación ta jante . independientemente de que sus cualidades plásticas sean algo inferiores a las de sus parientes más significativos. De ahí que. en principio, y a la espera de una documentaci ón más concreta. pueda deducirse un campo de atribución más abierto que el considerado hasta la fecha. en claro parentesco con la tradición generada en Córdoba, a la que tanto debe todo el conjunto de marfiles medievales del mundo medite rráneo.

Seguramente. por efecto de un debilit am iento del comercio del marfil en bruto, en el siguiente paso evolutivo surgirá un nuevo concepto de la eboraria : a finales del siglo XI dejan de emplearse los grandes bloques tallados para acudir a finas láminas pintadas decoradas con moti vos muy próximos a los que veíamos en la producción cordobesa. Aunque las piezas de estas cualidades conocidas son muy numerosas. todavía permanece en cierta incógnita su lugar o lugares de procedencia . Lauer ha de contarse entre los primeros que en 1906 atribuyó paternidad siciliana a estos marfiles. Díez , cuatro años después, los relacionó con Persia. Un poco más tarde Kühnel volvió a la tesis inicial, siendo seguido por Cott y por Ferrandis, hasta que Monneret de Villard, en 1950, planteara que en su tratamiento todo revela una búsqueda del preciosismo que no se encuentra documentada en ningún período artístico del Islam occidental. para finalizar resumiendo su adscripción al foco persa. Sccerrato titubea entre las dos hipóótesis tradicionales. sin decidirse en una u otra dirección. ¿A qué obedece este estado de cosas? La falta de referencias documentales claras, la gran dispersión geográfica de las piezas conocidas y los factores ya enumerados sirven para comprender tal panorama, en el que destaca que en ninguno de los estudios clásicos citados se haya pensado en al-Andalus, a pesar de que , como mencionáramos más arriba, las relaciones entre los motimos ornamentales pintados y los cordobeses tallados estén tan claras ; y no olvidemos que el «preciosismo» que advertía Monneret de VilIard tampoco es ajeno a las fórmulas de la ciudad del Guadalquivir. Si nos atenemos a los datos geográficos, observaremos que los cofrecillos pintados se distribuyen, casi por partes iguales , entre España e Italia . Advirtiendo que la mayoría de ellos fueron transformados en relicarios , podemos deducir que, conociendo las relciciones e intercam bios religiosos , no tendría nada de particular que hacia el siglo XII hubiera alguna más en la península Ibérica de los que ahora restan. Al mismo tiempo, no puede olvidarse que, por diferentes circunstancias, los «tesoros» de las ins-

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Bote. MLlseu Lázaw Galdiw/U.

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tituciones religiosas han sufrido alteraciones harto importantes. En un inventario de laCatedral,de Toledo del siglo XIV, por ejemplo, se citan catorce cajas de marfil , de las que sólo se conservan cuatro o cinco.

Todavía es preciso advertir otro dato: todas las cajitas pintadas conocidas en España se distribuyen dentro de los territorios que eran cristianos en el año 1085 y más de la mitad en aquellos que lo eran con anterioridad a 1040, sin que se conozca número significativo en lo que, por entonces , eran territorios de al-Andalus. Advirtiendo que lo único indiscutible es la paternidad islámica de estas piezas , ¿cómo explicar este fenómeno ? Si fueron realizadas fuera de la Península , lo lógico es que tanto si llegaban por los conductos comerciales como si venían por vía diplomática, una parte importante de las piezas fuera a caer en manos de los dignatarios andalusíes. Por otra parte, en

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Caja

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FOlOgrafía del archivo Moreno, negativo n. " 20. 113.

el supuesto de que tales conductos corrieran al margen de Córdoba, Sevilla, Almaría o Granada , habría que esperar que buen número de las piezas hubieran aparecido en las áreas de tránsito alternativas , esto es, entre Cataluña y el sur de Francia. Sabiendo que esto no es así , que además son abrumadora la mayoría las aparecidas en Castilla , de nuevo hemos de colegir que existe una relación muy cIara (¿casual?) entre la producción de las cajitas en cuestión y la expansión castellana del siglo XI (no se olvide que tales cajitas se creen posteriores al siglo XII). Si a ello unimos las relaciones formales conocidas y la carencia de datos definitivos , podemos deducir que existen grandes probabilidades de que, en la fabricación de las cajas de marfil pintadas, alguna ciudad hispana desempeñara un papel de importancia , no documentado taxativamente por el momento.

Una de las piezas conocidas más cercanas a modelos

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cordobeses del siglo X es el bote del Museo Lázaro Galdiana (fig. 11). Su diámetro es de 135 mm. y su altura de 143 mm.; tiene un pequeño asa, herrajes dobles y seis grapas angulares en la base , todo ello de bronce. Su decoración pintada es de las más originales que se conocen. La tapa se compone de dos piezas encoladas: un aro con molduraciones fileteadas en su borde superior y una placa con incisiones circulares en la zona central y florecillas y ápi ces vegetales pintados. El arillo ha sido decorado con una inscripción , en caracteres cúficos , en la que puede interpretarse , repetida cuatro veces, la Basmala: «En el nom bre de Dios , el Clemente, el Misericordioso. » En la realización se han cometido varios errores: en todos los casos la ·s de bism se ha trazado con sólo dos picos y en una ocasión se ha sustituido la h de Allah por un ápice verti cal. Ello obliga a creer que quien realizó la decoración no

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Caja. Archivo Moreno , n. " 20.156.

sabía árabe, limitándose a copiar una grafía estereotipada , como es frecuente en estos objetos . Al margen de estar peculiaridades , el tipo de las letras recuerda inscripciones andalusíes de los siglos XI Y XII, en que el uso del cúfico pasa a un segundo lugar. El cuerpo inferior , de montaje similar a la tapa , se cubre con una organización decorativa éiertamente brillante a base de cérvidos , aves, leones , flo res y ápices de tres yemas. Los primeros aparecen en actitud de caminar, levantando exageradamente una pata, en movimiento que es acompañado por la cabeza, este tema lo encontramos en varias cajitas, entre las que destacan las de las catedrales de Marsella, Palma de Mallorca y Zamora , así como en la de la colección Stroganoff. Entre las aves hay que distinguir dos grupos: el heráldico, de los pavos reales encontrados, muy próximo a los del bote de Zamora (fig. 2) , Y las dos especies de garzas representadas en actitud de vuelo. Los pavos, encerrados en una circun-

ferencia, se caracterizan por carecer de penacho frente a lo que es más habitual. Tampoco es normal que aparezcan aves en «vuelo congelado», sin embargo, entre las piezas conocidas conocemos algunas con la misma ci rcunstancia: entre ellas cabe destacar una de la Catedral de Toledo (fig. 12). El resto de sus elementos, leones y motivos vegetales se encuentran entre lo más frecuente de las cajas y botes de este o similar tipo . En definitiva, nos hallamos ante un bote de marfil cuyas cualidades han de contarse entre las más próximas a la tradición cordobesa y, por lo tanto, entre lo más temprano, quizás, todavía en el siglo XI. En relación con la pieza que acabamos de ver, es interesante citar al pequeño pyxis del Museo Arqueológico Nacional que , por carecer de forros y presentar sus placas de marfil desnudas, ha sido posible estudiar en sus detalles

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Caja lumular. Archivu Murel/u.

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20.113.

constructivos . En la figura 13 pueden verse todos los elementos de su montaje y que ya mencionábamos en el bote precedente : la placa de base , el aro del cuerpo , el arillo y la tapa de la base ; en este caso, y por tratarse de un pyxis, cuenta con un diminuto hueco en el centro de la tapa donde se sujetaría un pivotito comparable al de la pieza del Museo Vaticano (fig. 15) . En la de Madrid, se conserva una decoración más elemental compuesta de pajarillos con ramo en el pico y rosetas adaptadas a las fisuras naturales del marfil tratando de disimularlas , de la misma manera que veremos más adelante en otra caja paralelepipédi ca del Museo Lázaro, donde esta solución cobrará una dimensión especial. Muy probablemente , sería realizado en el siglo XII. En el mismo museo se conserva otro bote de concepción similar, pero desprovisto de ornato pintado o inciso (fig. 16) .

Los ejemplos comparables fueron atribuidos al siglo XIII.

En este caso nos hallamos ante un recipiente que todavía conserva en la tapa un fragmento de seda dorada que, probablemente, fue realizada por los mismos años que el bote . Especial interés supone el defecto que vemos en la base, donde un taco de madera ha sustituido al marfil. Sus herrajes, dobles en la zona dorsal y simples en la frontal, se completan con tres pequeñas patas con forma de gota y con dos anillas que inducen a sospechar su función bivalente, como objeto de mesa y ajuar transportable.

A la misma fase cultural pertenecen un conjunto de cajitas documentadas en el archivo fotográfico Moreno y que resultaba interesante dar a conocer. (Ambas se hallaban en una colección madrileña cuando se realizaron las fotografías.) La primera presenta una organización muy similar a otra de Staatliche Museen de Berlín y cierta relación con otra de la iglesia de Apt (ver fig. 17). La segun-

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Caja cupulada . Archivo Moreno. n. " 20./56.

da, cuya decoración se ha perdido casi por completo , no debía alejarse mucho del mismo universo formal (fig. 18).

Algo más evolucionada es la tercera , de motivos simplificados propios de momentos tardíos. Por fin la cuarta , sin restos decorativos , repite un modelo que ya había documentado Ferrandis en sendos ejemplares de la catedral de Trento y de la colección Chabriere, atribuidas al siglo XIII (figs . 19 y 20).

Sumamente curiosa es otra de las cajas de la colección Lázaro; sus dimensiones son 342 x 183 x 112 mm .; forrada por el interior, conserva los herrajes originales , de bronce dorado (figs. 21 y 22) . Las placas de marfil, con un espesor comprendido alrededor de los 2 mm., están adheridas a un cuerpo de madera que cumple las funciones de sostén de todo el conjunto; aquéllas , muy agrietadas por efecto de su propia naturaleza, estarían así en el momento de fabricación , ya que como es notorio en muchos casos

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Caja. Museo Lรกzaro Ga/diano .

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Caja, detalles de los herrajes. Museo Lázaro Ca/diana.

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Caja tumular. Museo Lázaro Ca/diana.

los motivos decorativos están condicionados por estas circunstancias, como veíamos en el pyxis del Museo Arqueológico Nacional. Los temas empleados en esta caja han sido pintados con finas líneas negras y rellenos de dorado.

Con esta técnica se trazó una banda epigráfica en el frente de la tapa, en la que puede leerse: «La bendición completa y el bienestar universal y la felicidad completa»; jaculatoria corriente en piezas comparables. El resto de su superficie está cubierta con un amplio repertorio de los temás más usuales. Los más repetidos son los pajarillos, unas veces con ramita en el pico; otras, sin ella; uno de la tapa parece estar volando con el pico abierto . En el frente dorsal, bajo una organización sensiblemente simétrica, se recogen dos felinos. una pareja de pequeños pavos reales con rama en el pico, un medallón con árbol en el centro y dos «liebres», igualmente con ramo en la boca, florecillas y agrupaciones de círculos; lo más señalado de esta zona está, sin duda, en la manera de subordinar el diseño del medallón a una fisura del marfil. En la tapa, dos garzas y abundantes ramas tratan de disimular el mal estado de la plancha. Por último, el frente de la cerradura recoge dos coinposiciones de lacería con ápices florales que han de

contarse entre las mejores de su especie. Tal vez, por las condiciones iniciales del marfil, el artífice tuvo necesidad de acudir a una solución estructural muy dependiente del uso de los herrajes que , por fortuna, suponen otro de los grandes alicientes de la pieza que nos ocupa . La mayor parte de ellos obedecen a una concepción tectónica clara , como por ejemplo , los que abrazan rígidamente la tapa y el cuerpo: estos últimos se prolongan desmesuradamente en la base del cofre, con cuatro remaches, llegando a sobrepasar la mitad de su ancho. Los laterales, en forma de ángulo recto, están rematádos en las conocidas plumillas, igual que los listoncillos arqueados. de función decorativa, que refuerzan la organización de los rosetones de ataurique. Al margen quedan el asa y la cerradura. El primero está compuesto de una pieza en forma de U con incisiones tiradas a limas y sendas cabecitas de león en sus extremos que , a la vez, sirven de tope. La cerradura ha sido decorada con temas vegetales incisos, tréboles de hojas apuntadas y arenillas; la aldaba. cuya parte superior se cubrió de una retícula de líneas paralelas cruzadas. está rematada con una plumilla que hace juego con las otras .

De muy distinta naturaleza y concepción cultural es la

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Ca ja tumul ar de taracea. Museo Lรกzaro Ca/diana.

arqueta tumular de la figura 23, cuyas dimensiones máxi mas -incluyendo herrajes- son 256 x 150 x 142 mm.

Sus paredes están desnudas por el interior, si exceptuamos un pequeño fragmento de tela adherido al fondo que parece obra posterior. Gracias a ello nos es dado observar su organización estructural: las gruesas planchas (entre 4 y 5 mm.) están cortadas a inglete y en algunos casos reforzadas en su unión con diminutas cuñas de acodo que , tal vez, convierten a los herrajes en meros motivos ornamentales. Su decoración es bien distinta de lo que llevamos expuesto: con las puntas de un compás se trazaron series de círculos concéntricos incisos que podrían relacionarse con soluciones comparables en la eboraria europea medieval, documentada entre los restos españoles en una cajita que apareció en San Millán de la Cogolla y que hoy se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional. Se conocen al menos diez piezas parejas a las del Lázaro, atribuidas al siglo XII; tres de ellas conservadas en Palermo, po-

drían muy bien estar informando sobr el lugar de su reali zación que , en este caso, no es posible asociar a las tradiciones hispanoislámicas.

Dentro de esta corriente austera hay que situar otro gran cofre tumular de la colección Lázaro (332 x 192 x 174 mm.), al que se han añadido una serie de personajes pintados con el escudo de Sicilia (fig. 24).

Estructuralmente se compone de un alma de madera con dos caras: la exterior de planchas de marfil de unos 3 ó 4 mm. y la interior de taracea. Los sólidos herrajes son de bronce dorado. Muy probablemente, su realización corresponda a los últimos años de la actividad de esta magnífica tradición, dentro de una corriente que tiene mucho que ver con lo que sucede, durante el siglo XIV, en Granada y en algunas áreas italianas, donde se pone de moda la taracea sobre diseño geométrico, recuperando temas clásicos que no llegaron nunca a dejarse de usar en alAndalus.

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