CentroMolinos

CentroMolinos Volumen II – Número 3 – marzo 2004 ISSN 1690-3560 Venezuela: Bs. 5.000,oo Otros países: U.S.$. 5,oo

Editor EDDY DÍAZ SOUZA

Portada

Consejo Editorial

Agrupación: Ensamble teatral

CARLOS ARTEAGA

Obra: El rey Tragamás

ALEXIS ALVARADO

Foto: La agrupación

PEDRO MONGE RAFULS GLADYS PACHECO

CentroMolinos Revista semestral especializada en Teatro

Impresión

para niños y jóvenes.

EDICIONES CENTROMOLINOS

Depósito Legal 200302CS1422

CAMPOS A. GRÁFICAS, C.A. Los artículos publicados en esta revista Dirección Postal

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su contenido.

Parcelamiento Don Bosco. Los Ruices.

Caracas 1071. Venezuela.

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En nuestro próximo número:

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Especial dedicado al FesTIN, 2003

C O T E I D O Editorial 3 Semblanzas

4 La princesa Lily (Primera parte).

GABRIELA MARTÍNEZ. CÉSAR SIERRA. Con tiempo 10 Conversaciones con Manatí y María Eugenia.

ALEXIS ALVARADO S. (Bruno Mateo).

En movimiento 12 Charlot Teatro de Muñecos.

WOLFGANG GONZÁLEZ. El teatro va a la escuela.

MARCIA R. RODRÍGUEZ SOSA. Entrevista al actor y mimo venezolano Roy Lorenzo.

ALEXIS ALVARADO S. (Bruno Mateo).

A Debate 18 El teatro en el sistema educativo venezolano.

PEDRO RIERA. Fuentes 25 Geografía temática.

LUIS MARTÍN SOLÍS. Teatro chico: cuentos multiculturales adaptados para el teatro infantil.

PILAR FERNÁNDEZ-CAÑADAS. Teatro chico 32 Libreto Nº. 3: Los tlacuaches y el coyote.

PILAR FERNÁNDEZ-CAÑADAS. Contexto 34 Libreto Nº. 4: Una rana croar.

HUGO SALCEDO. Otra escena 48 Festivales interuniversitarios de teatro infantil.

CARLOS MARIANIDIS. Confluencias 52 Una burbuja de sueños que se agiganta.

La mirada crónica 55 Una caja llena de imaginación.

ALEXIS ALVARADO S. (Bruno Mateo).

Mixtura 57

EDITORIAL EDDY DÍAZ SOUZA

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N cierta ocasión, Laura Zerra, reconocida actriz cubana que vivió por muchos años en Venezuela, me manifestó su pasión por el teatro de títeres y la hermosa labor que durante algún tiempo había realizado en las aulas aula de este país. Contaba Laura que sus pequeños alumnos conversaban amenamente con sus títeres, de esta forma forma, se rompían todas las barreras y los niños exteriorizaban hasta sus más ocultos secretos (ell títere es un extraño duende-amigo duende de los niños).

Para nadie es un secreto que el títere, utilizado como una herramienta en las aulas, puede contribuir eficazmente al aprendizaje y la comunicación; puede incentivar el interés hacia la lectura y hacia las artes en gene general; puede ser un instrumento para psicólogos y pedagogos; y puede ser el profesor más divertido y memorable.

Los juegos escénicos en los salones de clase clase, también añaden valor a la formación del niño. Mientras se juega a representar, o mientras se juega a construir telones y vestuarios de papel, los niños aprenden. El juego escénico aviva sus emociones, afianza sus destrezas, trezas, lo conecta con su cuerpo y con otros, lo motiva a nutrir su lenguaje corporal, simbólico y verbal, impulsa su fantasía creativa,, refuerza su autoestima, lo orienta hacia la resolución de conflictos y le sugiere valores como la disciplina, el compañerismo y el trabajo en equipo. Además, le abre las puertas al universo de las Artes.

Sin embargo, considero un error el hecho de pretender que al niño se le debe formar para tal o cual especialidad artística. En mi opinión, tal estrategia es una violación a su individualidad y a su libertad. No debe subestimarse al niño, ni creer que es una caja de zapatos donde podemos depositar nuestras pertenencias: sueños, aspiraciones, frustracionesO Pero si retomamos la idea del teatro como un juego organizado, disciplinado y creativo, donde el niño y el docente asumen por momentos la misma estatura, entonces, si esta labor reporta tantos beneficios, ¿por qué no hay teatro en la mayoría de nuestras escuelas?

Ya sabemos que, de vez en vez, aparece un grupo de teatro en el patio de algún colegio.

Aparecen y desaparecen. No existe una acción gubernamental en este sentido. Ni siquiera podemos evaluar la calidad de los espectáculos espectáculos. No obstante, obstan sabemos de escuelas bolivarianas que cuentan con instructores teatrales. En este caso, tampoco podemos generar criterios sobre las técnicas empleadas ni la cantidad de monitores y profesionales involucrados en este proyecto proyecto, ni el alcance del mismo,, pues pu no contamos con datos para ello.

Lo que es innegable es el hecho de que a los os salones escolares están llegando las Tecnologías de Información y Comunicación (TIC) o,, al menos, es la intención de muchos gobiernos. Decididamente, es un recurso necesario en esta época globalizada. Como necesario es que el teatro regrese a las aulas.

A veces, desechamos conquistas por ir tras la novedad. El teatro y sus juegos escénicos no son incompatibles con las computadoras. Es tiempo de integrar. Es momento de que el teatro vaya a la escuela y se quede en ella ella.

S EM BLA ZA S LA PRINCESA LILY PRIMERA PARTE (Fragmentos)

GABRIELA MARTÍNEZ CÉSAR SIERRA

LOS PRIMEROS AÑOS

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ILY Álvarez Sierra nace en Santiago go de Chile, el 22 de Octubre de 1915, siendo hija, nieta y bisnieta de actrices. Sale por primera vez a escena en el Teatro Municipal de Santiago, en brazos de la actriz francesa Suzanne Després, en la obra Magda de Hermann Suderman. (O) A finales del año 1930, Lily y su madre, Soledad Sierra, son llamadas a integrarse a la ”Compañía Centera Villanova”, para una gira por el norte de Chile y Bolivia, y el norte argentino. En 1932 llega a Buenos Aires, ciudad en que pertenece a los elencos de las compañías de e “Hortensia Martínez Zamora” y “Marcial Manent”, y más tarde a la compañía de “Repertorio Nacional de Teatro Español”.

En Diciembre de 1932 actúa en el Teatro de la Opera de Buenos Aires, con la “Compañía Dramática de Yole Mary Fano”, interpretando el rol de Sirenetta en la obra La Gioconda de Gabriel D'Annunzio. El éxito interpretativo que le depara este trabajo, hace que la más importante compañía teatral argentina del momento, que encabeza la actriz Paulina CentroMolinos

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Singerman, la llame a formar parte de sus filas y le ofrezca un contrato por un año.

En ese año, Lily recorre la Argentina como actriz juvenil de la Compañía Nacional de Paulina Singerman, pisando también los principales escenarios de Uruguay y Paraguay. A su regreso a Buenos Aires, le ofrecen un nuevo año de contratación y la protagonización de una novela de radio, pero a Lily, que apenas tiene diecisiete años, le aterra la idea de permanecer un año más separada de su familia y decide regresar a Santiago de Chile. (O) En 1936 contrae matrimonio matrimoni con el joven actor y dramaturgo Gabriel Martínez. Lily y su esposo son llamados de Buenos Aires, para incorporarse a la “Compañía de José Ramírez”. Pero el poeta y dramaturgo chileno Carlos Barella les convence para que se queden, entusiasmándolos con una un nueva aventura. Barella quiere montar en el Teatro Municipal de Santiago, una serie de impecables producciones basadas en los más famosos cuentos clásicos, y creen que Lily sería la princesa ideal. Lily acepta la propuesta y ese año abre la primera gran temporada de teatro para niños en Santiago

interpretando La Cenicienta de Perrault. Es el primer encuentro de Lily con el teatro dedicado al público infantil.

Las funciones de La Cenicienta se extienden por varias semanas, a sala llena y con gran aceptación n de la prensa especializada.

Siguen la temporada con Aladino y la lámpara maravillosa,, adaptación del célebre cuento de las mil y una noches. Cuando preparan el tercero de los estrenos Blancanieves y los siete enanos enanos, Gabriel, el esposo de Lily, se pelea con el empresario que le niega a Lily el papel de Blancanieves para asignárselo a otra de las actrices de la compañía. Lily y Gabriel renuncian al proyecto y deciden formar su propia compañía.

Y así, en 1936, nace la "Compañía de Sainetes, Dramas y Comedia Comedias de Lily Álvarez Sierra". Con apenas 21 años Lily tiene una compañía con su nombre, con la que recorre todo Chile y llega con gran éxito a Bolivia, actuando en Oruro, Potosí, Sucre, Cuzco, Arequipa, Moliendo y La Paz. El repertorio está compuesto por dram dramas y comedias de autores latinoamericanos (O), [así como] las versiones teatrales de Gabriel Martínez de los cuentos clásicos infantiles, especialmente escritas para Lily y su compañía. (O) El 9 de Febrero de 1939 la Compañía llega a Colombia. El primer punto nto que tocan en el territorio colombiano es la ciudad de Pasto, donde actúan en el Teatro Imperial. Con gran éxito recorren las ciudades de Popayán, Valle del Cauca, Palmira, Cartago, Armenia, Pereira, Manizales y Cali. (O) En Diciembre de 1939 Lily y su compañía llegan a Bogotá, contratados para trabajar por tres meses. Permanecerán en Bogotá durante casi doce años.

En 1940 realiza su primera temporada bogotana de teatro para niños, en el Teatro Municipal de Bogotá. (O) En 1946 comienza una temporada en e el Teatro Mogador con sus cuentos infantiles, realizando quinientas funciones continuas.

(O) Los trágicos acontecimientos resultantes del asesinato del líder colombiano Jorge Eliécer Gaitán, acaecidos en 1948, obligan a la compañía a realizar una gira por

Centroamérica. entroamérica. Visitan Panamá, Costa Rica y Guatemala.

A finales del 48 regresa a Bogotá a inaugurar su propio teatro, el "20 de julio", cuya construcción se había retrasado por el desorden imperante en Colombia. Actúan en el Estadio Municipal de Bogotá, con co llenos totales durante varios fines de semana.

Jaime Ibáñez, Director de Cultura de la Universidad Nacional de Bogotá, inicia con un emotivo discurso esta serie de presentaciones masivas.

El diario colombiano "El Espectador" cita, en su edición del 6 de Marzo de 1949: "Entre las bellas cosas que uno recuerda toda la vida, están aquellas escenas de los cuentos infantiles donde habitan con dulce y apasionado encantamiento las hadas, los ogros, los enanos, los caballeros convertidos en cierros, las doncellas s transformadas por sus madrinas en rosas, y las calabazas en carrozas. Este mundo lleno de misterio, es la primera voz que avisa al hombre que va a vivir en otra serie de misterios, de belleza, de poesía, de seres y circunstancias inefables.

Por eso he gozado zado de nuevo de todo aquel mágico embrujo de ver en un escenario, llevadas con maestría y donaire, aquellas viejas fábulas, aquellos viejos cuentos, por la Compañía de Lily Ávarez Sierra, amiga de mi mayor estimación y artista entregada con pasión, ahora, a este bello y subyugante oficio de dar a los niños una nueva visión de la magia infantil" (1)

Pero Lily no se siente tranquila con la situación política que impera en Colombia. A pesar del éxito y los innumerables contratos, ella quiere emprender viaje iaje nuevamente, y así parten hacia Venezuela, para realizar una temporada en el Teatro Nacional de Caracas.

Este viaje llena una de las mayores expectativas de Lily, ya que Venezuela es el único país hispano parlante de la América del Sur que no había pisado ado en ninguna de sus giras (2).

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LA LLEGADA DE LILY A VENEZUELA

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UANDO Lily Álvarez Sierra llegó a Caracas con su compañía, a principios del año 1952 (3), existía un gran vacío en los escenarios escenario venezolanos de espectáculos destinados al público infantil. Aunque históricamente, y desde el inicio mismo del teatro en Venezuela, habían existido varios intentos de hacer teatro para niños o de establecer compañías teatrales compuestas íntegramente por actores infantiles, ninguno de ellos se consolidó.

La Compañía de Espectáculos Infantiles de Lily Álvarez Sierra debuta en el Teatro Nacional el viernes 4 de Enero de 1952 con una adaptación de la novela de Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas. maravilla Ella misma asume la dirección del espectáculo e interpreta el personaje principal (Alicia). Le acompañan en la aventura su esposo Gabriel Martínez, su madre Soledad Sierra, su padrastro Humbeno Onetto y los actores Marina García, Isaura Garretón, Pita Gaivez, G Luis Gaivez, Otto Sirgo, Jorge Peña, Tulio Correa, Eduardo Rojas y la actriz infantil Lily Griffits. La temporada se extiende por veintiocho días. En ella presentan las adaptaciones de cuentos clásicos para niños realizadas por Gabriel Martínez, con que habían cosechado grandes éxitos en casi todos los países hispanos de América del Sur y el Caribe.

Pero la temporada en Caracas no funciona.

Gabriel Martínez cuenta en una carta escrita a su hermano Heraclio (radicado en Colombia) en enero de 1952: "Las pérdidas de la temporada caraqueña llegan a doce mil bolívares, contando en esas pérdidas los pasajes de quince personas en avión de Bogotá a Caracas. Parece que a los caraqueños no les interesan nuestros cuentos". (4) Así pues, en Febrero de 1952, la Compañía Co deja Caracas para emprender una gira por el territorio venezolano en la que visitan: Los

Teques, La Victoria, Puerto Cabello, Valencia, Barquisimeto y Maracaibo. En Maracaibo se radican hasta finales de ese año, haciendo una exitosa temporada en el Teatro Baralt y una serie de funciones especiales para los colegios públicos del Estado, patrocinadas por la Dirección de Cultura y Educación del Estado Zulia (que dirige el señor José Antonio Vanegas), y la Dirección de Educación del Municipio Maracaibo (dirigida por el doctor Antonio Salas Villasmil).

Aparte de las presentaciones oficiales de su compañía, Lily dirige con actores niños dos espectáculos que se presentan en el mismo Teatro Baralt.

Son ellos: Mocedades de Bolívar, en versión de Gabriel Martínez, a partir de la novela de Rufino Blanco Fombona, y estrenada en el Teatro Baralt el 28 de Julio de 1952. Y Cristóbal Colón, serie de estampas históricas sobre el descubrimiento de América, escritas por Gabriel Martínez y Humberto Onetto, estrenada en el mismo teatro en Octubre de 1952.

La Compañía decide radicarse en Maracaibo, donde (según la ya mencionada carta del mismo Gabriel Martínez) "...nos ha ido mucho mejor que en Caracas. Es un público mucho más dado a ir al teatro. Los niños adoran a Lily y a las brujas, y la prensa se ha dedicado a elogiar nuestro trabajo" (5). Los quince integrantes de la Compañía regresan a Colombia a finiquitar asuntos económicos y familiaresO (O) En Julio de 1952 regresan a Maracaibo con sólo siete actores (de los quince que habían venido en la gira anterior). (O) El 12 de Julio inician nueva temporada en el Teatro Baralt con la versión de Gabriel Martínez de Caperucita roja de Charles Perrault. Las entradas se agotan varios días antes del estreno. Las funciones son los sábados a las cuatro de la tarde y los domingos tres funciones (a las nueve, a las once treinta de la mañana y a las cuatro de la tarde). Al primer cuento siguen, en fines de semana consecutivos y funciones especiales: La Cenicienta, El sastrecillo valiente, Perico de los Palotes, Alicia en el país de las maravillas, El gato con botas y Aladino y la lámpara maravillosa, entre muchos otros.

Dirige y protagoniza Lily, con libretos de Gabriel Martínez y escenografía de los hermanos Francisco (Paco) y José (Pepe) Beltrán, que habían sido realizadas para sus temporadas en los teatros de Bogotá.

Al margen de las funciones oficiales de su compañía, Lily Álvarez Sierra repone (con un grupo, que ella misma selecciona, de niños de los colegios de la ciudad) la versión de Mocedades de Bolívar de Gabriel Martínez.

La obra se presenta en más de veinte colegios de la ciudad, con el auspicio de la Dirección de Cultura del Municipio Maracaibo y la Dirección de Cultura y Educación del Estado Zulia. El trabajo de Lily acapara cada vez más centimetraje de prensa. Para las vacaciones escolares de 1952 los Álvarez Sierra ya tienen un público ganado en Maracaibo.

Durante los meses de agosto y septiembre, Lily Álvarez Sierra conduce una página infantil semanal titulada Página Infantil en el diario marabino "Informaciones". En la misma incluye rimas infantiles, relatos breves, biografías de personajes célebres, concursos, y sinopsis del cuento que presentará esa semana, con una breve reseña sobre su autor literario.

En plena temporada reciben una carta de Manuel Rodríguez Cárdenas, intelectual venezolano (posteriormente, creador de "Retablo de las Maravillas"), que los invita a regresar a Caracas, donde les ha organizado una nueva temporada en el Teatro Nacional.

Lily y su esposo Gabriel, quien en ese entonces (y por muchos años) cumplía las funciones de empresario y productor se niegan, recordando los desalentadores resultados de su primera temporada caraqueña, y seguros del ya innegable éxito de su nueva temporada en Maracaibo.

Entonces Rodríguez Cárdenas se traslada a Maracaibo, acompañado de Alberto de Paz y Mateos.

En una reunión que tiene lugar en la casa marabina de los Martínez-Sierra _en El Milagro_, Paz y Mateos y Rodríguez Cárdenas les ofrecen un contrato para presentar durante un año sus espectáculos infantiles en la primera planta televisora del país (TVN5) muy próxima a inaugurarse; en CentroMolinos

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la que Paz y Mateos era director titular y Rodríguez Cárdenas asesor de programación. Ambos habían visto los cuentos de Lily en la temporada de Caracas y están seguros que la poca afluencia del público se debió a un mal lanzamiento publicitario, a unas fechas equivocadas y (según palabras de Rodríguez Cárdenas, citadas por Martínez en carta manuscrita) "A la muy poca costumbre del público de Caracas de llevar a los niños al teatro" (6).

Y así, proponiéndoles la temporada de cuentos en Televisora Nacional, y una temporada simultánea de presentaciones en vivo en el Teatro Nacional durante los primeros seis meses de 1953, convencen a Lily y su Compañía de trasladarse de nuevo a Caracas, a donde llegan en Diciembre de 1952.

El 3 de enero de 1953 (día inaugural de la Televisora Nacional) sale al aire el primero de los cuentos televisados de la Compañía de Lily Álvarez Sierra, que se mantendría en el aire por un año, en una emisión semanal titulada "Teatro Infantil con Lily Álvarez Sierra”. El primer cuento televisado es una versión de Gabriel Martínez del cuento La Cenicienta de los hermanos Grimm. En la misma aparecen, por primera vez, tres personajes que se convertirían en símbolos fundamentales de los primeros apios de la televisión venezolana: las brujas Zascandil y Escandulfa; y el payaso Monicaco. Las primeras interpretadas por las actrices Soledad Sierra (Zascandil) e Isaura Garretón (Escandulfa) y Monicaco por el actor cómico chileno Eduardo Rojas.

El cronista Aquilino José Mata comentaría años después: "¿Cómo olvidar aquellos programas infantiles de Lily Álvarez Sierra, en los que lograban aterrorizarme con las malvadas brujas Zancandil y Escandulfa, un par de feísimas narizotas ataviadas de negro, que cuando decidían cometer sus fechorías lanzaban su grito de guerra: lechuza, lechuza. Grito que prácticamente me hacia salir corriendo a esconderme debajo de la cama. Es el recuerdo más vívido que tengo de aquellos años" (7).

Tras la primera emisión televisada de los cuentos, la prensa se deshace en elogios.

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Unas semanas después inician temporada en el Teatro Metropolitano (la contratación con el Teatro Nacional es imposible, ya que la sala tiene compromisos previos con una compañía española de zarzuelas). El Teatro Metropolitano es considerado, según acota la prensa de entonces, como el "más moderno y lujoso de la ciudad", y es recomendado a la compañía por Alberto de Paz y Mateos, que les asegura que posee los adelantos "de iluminación y tramoya que un buen espectáculo infantil necesita" (8).

Esta vez el mismo Manuel Rodríguez Cárdenas, y Pepe Pito (Luis Peraza) se ocupan de la promoción.

La temporada en el Teatro Metropolitano de Caracas se inicia el 3 de marzo de 1953. Lily Álvarez Sierra y su compañía de cuentos infantiles se convierten en el suceso de taquilla del momento, y la Compañía se ve obligada a extender la temporada a sábados y domingos (al principio era sólo los domingos). Y más tarde a hacer funciones especiales los días de semana. Repiten el mismo repertorio del año anterior, pero esta vez a sala llena. Después de la representación de cada cuento, y según era costumbre entonces, se realizaba un "fin de fiesta cómico" que protagonizaba el popular Monicaco, y en el que se incluían concursos, bailes, breves sketchs, y grupos musicales.

"...nos ha ido mucho mejor que en Caracas. Es un público mucho más dado a ir al teatro. Los niños adoran a Lily y a las brujas, y la prensa se ha dedicado a elogiar nuestro trabajo"

La periodista colombiana Maruja Vieira, cuenta en una crónica escrita por ella durante una visita a Caracas, y publicada por el diario El Espectador de Bogotá: "Lily, Gabriel, Soledad y Humberto no pueden ir a ningún sitio público, a un parque, a la playa, sin que los rodeen enjambres de chiquillos que quieren verlos de cerca, oírlos, tocarlos, palpar la realidad dad de las historias de duen duendes y hadas, que a través de los aparatos televisores se han ido a buscarlos a sus propias casas, para contarles cada semana las maldades de Zascandil, las desventuras y aventuras de la princesa rubia, y las hazañas del valiente príncipe. Por supuesto que, casi siempre, a la que reconocen es a Lily, porque Gabriel, Soledad y Humberto suelen disfrazar sus agradables fisonomías con cada cosa que da susto" (9) Entre enero y diciembre de 1953, la Compañía de Lily Álvarez Sierra realiza cincuenta y dos programas de televisión (uno diferente cada jueves), y una temporada continua de presentaciones en el teatro Metropolitano (los fines de semana) y en horarios especiales en otras salas de la capital.

En 1954 reciben una carta del presidente de TELEMUNDO en San Juan de Puerto Rico, invitándoles a inaugurar con su programa para niños las transmisiones de esa planta, el primer canal de televisión de la Isla ((10).

Tras consultar con su amigo y director técnico Alberto de Paz y Mateos, y con su protector, el doctor Manuel el Rodríguez Cárdenas, deciden emprender la aventura y salen de Venezuela "por unas semanas" semanas". No regresarán hasta Abril de 1956.

(1) Jaime Ibáñez, citado por el diario di "El Espectador", en el artículo Lily Álvarez abrió temporada infantil en el Estadio Municipal,, Bogotá, 9 de Marzo de 1949.

(2) La madre de Lily, la actriz Soledad Sierra, había venido a Caracas en 1942, como primera actriz de la Compañía de Esteban Villanova, llanova, que hizo temporada en el Teatro Ayacucho, y siempre habló a Lily maravillas de la ciudad.

(3) Lily Álvarez Sierra protagoniza las tres primeras películas sonoras colombianas (4) Carta manuscrita de Gabriel Martínez a Heraclio Martínez. Caracas, 30 0 de enero de 1952.

(5, 6) Carta manuscrita de Gabriel Martínez a Heraclio Martínez. Maracaibo, diciembre de 1952.

(7) Aquilino José Mata: “A Control Remoto".

Remoto Diario El Nacional. Caracas, 14 de Junio de 1991.

(8) Carta manuscrita de Gabriel Martínez a Heraclio Hera Martínez. Caracas, enero de 1953.

(9) Maruja Vieira: "La Televisión de los Álvarez Sierra es un regalo del cielo en Venezuela". El Espectador.

Bogotá, 7 de Marzo de 1954.

(10) Posteriormente trabajan en CMQ de La Habana (Cuba) y en La voz dominicana de d Ciudad Trujillo en la República Dominicana. En todos estos países su programa constituye la primera transmisión televisada para público infantil. En todos es un éxito indiscutible de público y de crítica.

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CO TIEMPO

Entrevista a: José Gregorio Cabello.

Director del grupo de Teatro Manatí.

María Eugenia Bracho (Maru) Actriz del grupo.

Lugar: Cuartel San Carlos (Caracas).

Fecha.: 20 de marzo de 2004.

Obra: ¿Quieres jugar?

Foto: Roland Streuly

Entrevista realizada por: ALEXIS ALVARADO S. (Bruno Mateo) Mateo CentroMolinos (CM): ¿Cómo o fueron los inicios del grupo de Teatro Manatí?

José Gregorio Cabello (JGC) (JGC): El Teatro Manatí surge de la cátedra de teatro de la Escuela Normalista Gran Colombia, aquí en Caracas. Yo o empecé con el cargo de profesor ofesor de teatro en el año 1982. Le hacía suplencia encia al artista plástico Zacarías García, quien es uno de mis maestros, junto con Ricardo Acosta. Allí comencé mis pininos en el área de la dirección teatral. Nuestro primer montaje se realizó en el año 1982, con la obra Al unísono de Elizabeth Schön.

CM:: ¿El Teatro Manatí, aparte de obras para adultos, ha realizado montajes para niños?

JGC: (enfático) ¡Sí!

CM:: ¿Recuerdas cuál fue la primera obra infantil que llevaron a escena?

JGC:: Manatí sale de la Gran Colombia, es decir, se profesionaliza. Empezamos a cobrar dinero por nuestro trabajo y a recibir subsidio por parte del CONAC (Consejo Nacional de la Cultura en Venezuela). En el

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María Eugenia Bracho (Maru) es posiblemente la primera persona con síndrome de down que ha logrado graduarse de bachiller en Venezuela. Actualmente estudia en la Escuela Nacional de Artes Escénicas César Rengifo, en Caracas, para optar al técnico medio en teatro.

José Gregorio Cabello fue y es su querido queri profesor de teatro, quien creyó en ella, a pesar de que su trastorno cromosomático podría convertirse en un obstáculo para su formación.

ño 1986, comenzamos a investigar sobre año narración oral, bajo la conducción de Cristina Molinati, narradora ora oral. El grupo trabaja con la narración oral para niños. A finales de los años 80, montamos una obra Vagamundo, vagabundo, Opus 45 de los Músicos de Bremen del autor brasileño Luiz Lu Carlos Neves. El autor nos escribió esta pieza de teatro que era una obra ra hecha por actores profesionales para el público infantil.

CM:: ¿Nos puedes hablar acerca de los talleres de teatro que realiza el Teatro Manatí?

JGC:: Nuestra agrupación estaba conformada por actores (adultos) profesionales, sin embargo, la demanda del público úblico nos obligó a realizar talleres para niños. Empezamos en al año 2000, gracias a una experiencia que tuvimos en las Islas Canarias, España España. El grupo asistió a un Festival de narración oral.

Cuando regresamos al país nos propusimos a realizar los talleres res de formación, en la sede del Museo Sacro de Caracas que está ubicado al lado de la Catedral en la Plaza Bolívar. Empezamos a trabajar con los niños y nos ha ido muy bien. Nuestro criterio era el taller-montaje. montaje. El trabajo en la formación de niños actores es parte de una concepción del movimiento. En esta segunda etapa de los talleres para niños es cuando se inscribe nuestra querida María Eugenia (Maru).

Nosotros incentivamos la imaginación a través del juego, lo que permite al niño y al joven el desarrollo de su personalidad y la comprensión de su entorno social, así como el proceso de socialización. El teatro, para el grupo Manatí, es, en gran parte, un recurso didáctico. ico. Maru llegó a la agrupación gracias al trabajo que hacemos en el Banco del Libro. Ella nos manifestó su deseo de participar en el taller de teatro.

CM: María Eugenia, ¿cómo ómo te has sentido en el grupo Teatro Manatí? ¿Te gustan las clases de tu profesor José Gregorio Cabello?

María Eugenia Bracho (MEB):: Yo, cuando era pequeña, hice ice una obra de teatro y me gustó mucho. Yo le dije a mi profesor José Gregorio que me gustaría hacer teatro y quiero ser actriz.

CM:: Me comentaste que has hecho algunos montajes.

MEB: (enfática)) ¡Sí! No me acuerdo de los nombres de las obras. Hice un nacimiento naci viviente. Hicimos la obra que se llama Primer día de clases.

CM:: ¿De qué se trata la obra, María Eugenia?

MEB:: La obra fue muy divertida. Me siento contenta de estar en el grupo Teatro Manatí y con mi profesor José Gregorio.

CM: ¿Qué es lo que más te gusta de las clases de Manatí?

MEB:: Me gusta de todo. Me gustan mis compañeros. Tengo que seguir aprendiendo.

CM:: José Gregorio, ¿qué crees tu qué es el teatro para niños?

JGC: El Teatro eatro Manatí considera que el teatro infantil es una actividad de formación. forma No hay una escuela nacional de teatro que asuma, dentro de su pensum, una verdadera cátedra de teatro para niños. Yo estoy comprometido con el teatro infantil, como agente formador de valores. Pienso P que la formación del hombre debe venir desde el preescolar. eescolar. El teatro es una herramienta que ayuda a comprender la vida y el entorno en que te tocó vivir. Nuestra escuela formal no contempla el teatro como una cátedra seria, es más bien una actividad complementaria.

CM:: ¿Cómo ha sido tu proceso con María Eugenia, porque como bien sabemos ella requiere de otras estrategias para su aprendizaje?

JGC:: Maru me enseñó a ver el teatro de otra manera. Ella se me acercó para decirme que quería hacer teatro. All principio, sentí mucho miedo. Maru empezó a relacionarse relacionars conmigo y con sus compañeros. A ella no le gustaba verle las caras a las personas, ahora, levanta su cabeza y se relaciona. La niña comenzó a manejar la independencia. María Eugenia ha avanzado mucho, tanto es así que actualmente estudia en la Escuela Nacional Na de Artes Escénicas César Rengifo.

CM: ¿Quisieras uisieras agregar algo para finalizar?

JGC:: ¡Sí! El grupo Teatro Manatí cree en la capacidad creadora del ser humano y en el teatro como agente motorizador de esta capacidad, así como que el teatro es una herramienta ramienta para la formación de valores en los niños.

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E MOVIMIE TO

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CHARLOT TEATRO MUÑECOS

HARLOT Teatro Muñecos nace en el año 1988 (luego de una separación del grupo El sol cambia de casa,, fundado en 1980). Y se funda con el obje objetivo de investigar, difundir, promocionar, mostrar y formar valores artísticos y culturales a través del teatro de muñecos; para el logro de este objetivo, el grupo diseñó y puso en pr práctica diez programas de acción para el desarrollo del arte del teatro de e muñecos muñecos, que se concretó a través de trece obras estrenadas hasta el año 2002; la realización d del “Festival Festival de Titiriteros Solistas Solistas”, con seis ediciones hasta el año 2000;; cuatro eventos efectuados hasta el año 2002 de la “Temporada Temporada Nacional de Títeres Títeres”; varios talleres de formación en comunidades organizadas y demás poblaciones del territorio regional y nacional, acional, también se destinaron esfuerzos encaminados a la formación, asesoría y fortalecimientos de grupos de títeres en el estado o Zulia; también también, se dio cumplimiento a “El Títere presente en la escuela”, con representaciones epresentaciones de teatro de muñecos en diversas unidades escolares; asimismo, se dictaron talleres a docentes y estudiantes tudiantes de estas instituciones instituciones; otras actividades de este proyecto fueron los “Talleres para ara Titiriteros” _dirigido específicamente a jóvenes_, _, el sépti séptimo “Festival Internacional de Títeres San Francisco, 2001”, en su primera edición, “El Circuito Nacional de Títeres” (2002) representado por ocho grupos teatrales en cada estado del país, aís, los cuales desarrollaron talleres, representaciones y encuentros en cada sede; ”El Charlot Teatro Ambulante” cumplió con su cometido de CentroMolinos

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WOLFGANG GONZÁLEZ visitar todos los municipios del Zulia y, y más tarde, se extendió por toda la geografía de Venezuela con sus montajes; montaje finalmente, dentro de este programa se contempló, como último _y no menos importante_ punto, las acciones y estrategias destinadas a la l consolidación de todos nuestros nuestro proyectos de grupo.

De las producciones teatrales realizadas por nuestra agrupación, es necesario hacer algunos comentarios en este momento, para que pueda tenerse una idea de las temáticas que abordamos, por ejemplo, en Encuentro cultural desde el Sebucán, Sebucán se funden diferentes manifestaciones populares y folklóricas, s, relacionadas con co la danza, el teatro y la música, recorriendo parte de nuestras creencias, cultos, querencias, tradiciones, ones, ritos y proyectos de vida.

Recogimos ecogimos este material para rescatarlo, rescatarlo resaltarlo, difundirloO O en fin, para reivindicar nuestra cultura, nuestros valores valo e identidad nacional.

Se destacan en este espectáculo Los Diablos de Yare, celebración del Corpus Christi que se realiza en diferentes poblaciones de Venezuela. El pájaro ájaro Guarandol y El Carite, están relacionadas con la Navidad y el carnaval, por lo que ue se efectúan en los meses de diciembre, enero y febrero. f En El pájaro Guarandol, el cazador persigue a su presa al ritmo de la música y los aplausos del público. En ésta intervienen el cazador, el médico brujo, el pájaro ya mencionado y un coro que tiene la misión de interceder por la víctima. En el caso de La Burra, Burra el personaje principal de este cortejo está representado por una burra urra que baila, corcovea, rebuznaO rebuzna Esta representación folklórica aparece por

los días navideños y de carnaval, en los estados centrales del país. También reflejamos las danzas de nuestros indígenas, entre otros, a través de El Yonna, que marca el fin del encierro de la muchacha Wayuu (etnia ubicada en la Península de la Guajira, Venezuela) al convertirse en una

Majayera (señorita). Este baile se ejecuta en forma circular, mientras la joven mueve sus pies hasta tumbar al hombre Wayuu.

Otro de nuestros espectáculos que ha deleitado a la gran familia es el montaje Hilos, hacedores de sueños, que muy bien describe el artículo de Carlos Guevara.

HILOS, HACEDORES DE SUEÑOS CARLOS GUEVARA

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OY le traen a todos ustedes una historia que se teje entre muchas historias que nuestro amigo _el Marionetero_ cuenta a través de los Hilos, hacedores de sueños.

Es el trabajo de la hilandera que entreteje sueños y nos transporta al estado ideal de la persona, y mucho más, cuando estos sueños están acompañados de más de una docena de muñecos que nos hacen recordar los sueños que tuvieron un día (quizá cuando fuimos niños); estos sueños, también nos hacen recorrer los espacios abiertos de nuestra imaginación.

Suena la música y como por arte de magia aparece el adorado “Charlot”, con su traje negro, su caminar particular, como es particular el caminar de todos y cada uno de los personajes que recorren la geografía de Hilos, hacedores de sueños. Charlot es un representante de la muñequería creada por los dioses para hacernos reír y llorar (pero de placer) con suaves ademanes, él nos conduce por todo el hilo que los une (O), usando el baile como pretexto en la representación; una pañoleta se eleva y cumple con las funciones propias de los personajes ganados para contar el cuento.

Algo muy importante de comentar, es el uso de materiales poco convencionales en la elaboración de la muñequería, todos salen de la creación, como es el caso de la Mopa que camina y baila; las tapas que nos hacen recordar al famoso hombre de hojalata; cadenas, tapas y limpia ollas se unen en una perfecta armonía y nos representan la bailarina clásica; la destreza de una payaso patinador y la fiel interpretación del llanero que con muy buen oído toca las maracas, la policromía de los pañuelos que nos enseñan a animar marionetas; el juego del Charlot con su silla y aquel personaje de la Mancha, cuyo nombre logró inmortalizar a través de la historia de la literatura universal, con un discurso claro y sencillo que nos invita a estudiarlo con mayor profundidad porque nos atrapa, gracias a la maravillosa interpretación hecha en el montaje.

Historias sencillas, llenas de calor humano que llegan a todo público, porque son contadas a partir de la integración del hecho creativo del actor que nos invita todos los días a compartir su espectáculo.

Hilos, Hacedores de Sueños es un collage donde todos los personajes intercalan en un contexto social que no es ajeno a ninguno de nosotros; la verdad es que todos nos sentimos identificados _seamos niños o adultos_ con los títeres que nos cuentan las historias y nos permiten soñar a través de la vida que ellos cobran en la escena.

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E L T E AT RO VA A L A E SCUE L A MARCIA R. RODRÍGUEZ SOSA (PRESIDENTA DEL GRUPO GRUP TAIJ)

hace mucho ESDE tiempo el Teatro de Arte Infantil y Juvenil (TAIJ) ha estado preocupado por el d desarrollo integral de “los señores niños” como los llamaba nuestro fundador Rafael Rodríguez Rars, que en los años 80 dictó talleres de creatividad infantil dirigidos esencialmente hacia el Teatro. Desde esde el comienzo comienzo, estos talleres llevaron por nombre La IInimaginable Imaginación en honor a la inagotable imaginación de los niños y a su hermosa creatividad para acercarse al mundo d de los adultos.

Nuestro objetivo principal es acercar a los señores chicos a las artes en general, lograr que las conozcan, que lass amen y que expresen sus sentimientos y emociones a través de ellas.

La actividad el grupo TAIJ se relaciona e identifica con las actividades que lleva a cabo La Casa de la a Cultura María Teresa Castillo, representada en n la persona de la señora Diana López, una a profesional de gran sensibilidad hacia la actividad cultural, que dirige sus esfuerzos a la comunidad de su municipio.

Su proyecto piloto se llama 5 X 5, que es parte del programa extramuros o satelital, que realiza ya hace un tiempo la Casa de la Cultura ltura en varios espacios públicos de la comunidad. En esta oportunidad oportunidad, este proyecto se inició en vacaciones y promete extenderse como programa permanente.

El programa consiste en cinco ((5) talleres dirigidos a niños entre siete y ttrece años, alternados semanalmente en cinco comunidades populares de del municipio Chacao.

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En esta oportunidad, resultaron beneficiadas las comunidades Bello Campo-La Campo Cruz, Barrio Nuevo, Bucaral, La Floresta y Sans Soucy. Títeres, Danza, Teatro, Literatura y Artes Plásticas conformaron on la variada oferta que disfrutaron los pequeños durante cinco semanas.

Hay muchas agrupaciones teatrales que dirigen sus energías hacia este fin, pero todos necesitan el apoyo institucional que permita el desarrollo de los planes diseñados, a fin de contribuir con la educación y el sano esparcimiento de estos niños, futuros espectadores y miembros de esta sociedad.

El objetivo principal es acercar a los “señores chicos” a las artes en general, lograr que las conozcan, que las amen,, que socialicen y que logren expresarse a través de ellas. Y el TAIJ, a través de su proyecto, pretende lograr el mejoramiento de sus espectadores desde sde el punto de vista: Biológico (al proporcionar a los señores chicos, chicos a través de las herramientas teatrales, un mayor dominio corporal y crecimiento del potencial expresivo-corporal), Psicológico (puesto que el teatro posibilita la desinhibición, desinhib afirma las cualidades perceptivas, estimula y aumenta la creatividad,, entre otros) y el aspecto Sociológico (en la medida en que el teatro apuesta por el trabajo en grupos, dando así al chico sentido de compañerismo, favoreciendo la participación, la l autoevaluación y el uso creativo de sus recursos y habilidades al momento de enfrentar los conflictos teatrales y grupales).

Venezuela es un país joven. La mayoría de sus habitantes son niños y jóvenes.

Para ellos debemos trabajar, porque ellos son la esperanza del mañana.

E TREVISTA Conversando con ROY LORENZO ACTOR Y MIMO VENEZOLANO ALEXIS ALVARADO S. (Bruno Mateo)

Lugar: Escuela Nacional de Artes Escénicas “César Rengifo”.

Caracas. Venezuela.

Fecha: 12.2.2004.

CentroMolinos (CM):: Roy, CentroMolinos se siente muy orgulloso de que tú estés aquí en esta entrevista y quisiera abordar sobre un género, del el cual sabemos eres un experto, me refiero a la Pantomima. ¿Qué es la pantomima para ti?

Roy Lorenzo (RL):: Primero que nada, la pantomima es un género. Un género artístico puro. Se basa en el movimiento y en el gesto. Básicamente en eso se ampara la pantomima. Sus orígenes se remontan a la Grecia antigua. Ahora, con respecto a la efectividad que pueda tener este arte como medio de comunicación, y esta opinión se basa en mi experiencia como mimo y docente de esta técnica, me he dado cuenta, en especial en el área de los niños con problemas auditivos, que la pantomima es el lenguaje perfecto para comunica comunicar. No se necesita la palabra. Realmente un gesto puede decir más que una frase.

CM:: Y tu formación, principalmente es gracias a quién.

RL:: Básicamente yo le debo mi formación, en el área de la pantomima, a la profesora

Rocío Rovira y a su esposo Oscar Figueroa, Fig de orígenes chilenos. De ellos adquiero todo lo que es la técnica, la perfección, le ética, los códigos de la pantomima, por lo cual estoy muy agradecido, porque puedo ver a través de mis resultados que la pantomima tiene mucha efectividad y puedo diferenciar d cuando un movimiento o una pantomima están bien limpios, basándose en los códigos, ¿verdad?

CM: Sabemos abemos que eres un excelente mimo, y evidentemente eres un histrión, un actor, ¿tú has logrado combinar en tus trabajos y, específicamente, en los trabajos rabajos infantiles, es decir en el teatro para niños, la técnica de la pantomima con la actuación como tal?

RL:: ¡Sí, claro! Ese es mi primordial objetivo.

Hacer una fusión entre la palabra y el gesto, entonces, siempre se va a notar, siempre se va a resaltar, ar, en mis participaciones en obras con texto, mi adiestramiento, la parte formativa de la pantomima y el gesto siempre se apodera de mí.. Es una cosa como instintiva y, a la vez, pensada y a conciencia ¡Sí! Yo siento un gran respeto por el movimiento. ¡Claro! ro! Es lo que más me gusta.

Aunque trato de unir la palabra con el movimiento.

CM:: ¿Y eso es lo que originalmente planteó la profesora Rocío Rovira, a la cual CentroMolinos

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respetamos mucho, al igual que a su esposo el director Oscar Figueroa? ¿Esta formación es lo que e ellos te han inculcado, es decir, tú tienes una escuela que podríamos llamar Roviriana o Figueroiniana? ¿Qué me dices al respecto?

RL:: Bueno ¡Sí! Yo podría decir que eso es así. Porque ellos... La compañía que formábamos se llamó Compañía de teatro y mimos de Venezuela, o sea, no era específicamente una compañía de pantomima, el fuerte era la pantomima y la técnica que estaba depurada era este género, pero hacíamos también obras de teatro para niños con textos.

CM:: ¿Desde cuándo comenzaste en la Compañía de teatro y mimos de Venezuela?

RL: En los años 1989-1990 1990 yo formaba parte de la Compañía teatro y mimos de Venezuela y estuve con ellos de ocho a nueve años, trabajando en proyectos de pantomima, ininterrumpidamente. ¡Sí! Ellos, aparte de enseñar la parte técnica de la pantomima, llevaban a escena obras de teatro donde el movimiento era importantísimo, el cual estaba vinculado a la palabra.

CM:: ¿Recuerdas algunos títulos de obras?

RL:: ¡Sí! Trabajamos en diferentes programas de géneros y estilos de pan pantomima. Los títulos que recuerdo: Volando papagallos, Cuarta dimensión< Había una pantomima muy interesante que se llamaba Catedral gótica,, era una de las más aclamadas. Eran tres cuerpos recreando una catedral gótica.

Era un trabajo bien difícil. Abstract Abstracto, un poco surrealista, pero muy interesante. Había pantomimas de estilo realista, oníricas, de corte fantástico. Hicimos una obra de combinación de textos y movimientos que se llamó El paraíso semi-perdido. perdido. Y, ¡bueno!, esa ha sido la línea que he mantenid mantenido dentro de mi trabajo. Actualmente, tengo un programa que se llama Historias de mimo mimo, que es un poco, una recopilación de algunas pantomimas que realicé...

CM:: ¿Las hiciste para la Compañía mimos de Venezuela?

RL:: ¡No! Algunas son de Oscar Figueroa, otrass son mías propias que he montado.

Pienso recrear, ahorita, unas pantomimas CentroMolinos

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basadas en unos trabajos que hizo Marceau, M una especie de homenajeO Sabes que Marceau, se despide pronto del escenario.

Ese proyecto está listo, de hecho, se está presentando esentando y tengo algunas funciones vendidas. Estoy gestionando una temporada en alguna sala de teatro. Es como para rescatar el área de la pantomima.

CM:: De la Compañía teatro y mimos de Venezuela pasaste al Teatro Tilingo, ¿cómo te enfrentaste a ese cambio? io?

RL: Después espués de pasar casi ocho años con los mimos y llegar al Teatro Tilingo para trabajar bajo otro concepto tradicional, tampoco fue muy difícil, porque yo, antes de la pantomima, trabajaba en el teatro para niños. Ese cambio fue una decisión. Yo entré en con la obra El pájaro azul de Maeterlink en el Teatro Tilingo; sin embargo, ellos trabajaban un estilo en donde combinaban actores con títeres y marionetas, a mí me interesó esta tendencia, era bastante atractiva, de la que quería formar parte.

CM:: ¿Puedes darnos tu opinión acerca de la situación actual de la pantomima en Venezuela?

RL:: Fíjate que creo que la pantomima no tiene el puesto que se merece en la cultura nacional.

CM: ¿Por qué crees eso?

RL:: Esto es un fenómeno rarísimo. Ahora, la pantomima está minimizada, como también el teatro para niños. El teatro para adultos es el que tiene mayor proyección, mayor importancia, mayor relevancia. La pantomima ha sido relegada. No hay tradición pantomímica ica en Venezuela. No hay personas que se dediquen, en cuerpo y alma, a la pantomima. Sólo existimos unos cuantos que trabajamos en el área.

CM:: ¿Tú crees que en Venezuela existe un potencial humano como para desarrollar el arte de la pantomima?

RL: Estoy seguro eguro de que puede haber potencial humano para formar buenos mimos en Venezuela. Para la pantomima hay que tener un talento muy especial, es como por ejemplo, digamos el bailarín, quien tiene unas condiciones específicas. En Venezuela hay talento para eso. ¡Lástima! No tenemos escuelas, sólo una cátedra que dicta Oscar Figueroa en el IUDET (Instituto Universitario de Teatro en Caracas) en los últimos semestres, tampoco existen personas especializadas que enseñen el arte de la pantomima. Sin una buena técnica técnic se puede deformar el género. Pienso que debería existir un área específica de la pantomima en las escuelas de teatro. Cátedras que trabajen la técnica con profundidad. Lo ideal sería una escuela de pantomima, pero esto es una utopía.

CM: ¿Quisieras agregar ar algo más?

RL:: Agradezco a la Revista CentroMolinos por la atención que tuvieron para conmigo.

Es una excelente oportunidad para hablar sobre la pantomima. Pienso que es una revista evista que puede reivindicar todas estas carencias que el mundo del espectáculo, espectácu el teatro tiene. Es importante conocer y prepararse en el área del movimiento. A las personas que no conocen la pantomima les sugiero que se acerquen a ella para descubrir su lenguaje.

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A D EBA TE

El TEATRO EN EL SISTEMA EDUCATIVO VENEZOLANO PEDRO P RIERA* (Dramaturgo y director de teatro)

C

OMO preámbulo preámbulo, fijo mi posición en lo relacionado a la realidad cultural mundial: hace ace ya varias décadas que la dominación político político–militar de una nación sobre otra es obsoleta; hoy la dominación es económica, onómica, transformándose en una guerra permanente y global comandada por las transnacionales de la economía que centralizan su combate en el ámbito cultural y para ello utilizan la tecnología y los medios de comunicación de masa, como penetrantes y efecti efectivas armas de guerra.

En este contexto, reconociendo que no soy un investigador y que sobre ambos temas (teatro o educación) existen valiosos trabajos de prestigiosos investigadores y pensadores Latinoamericanos a quienes deberíamos desempolvar, sin prejuicios, ios, para comprender y entendernos.

Cualquier análisis, en este sentido, obliga a ubicarnos en el contexto en el cual vivimos, encontrándonos en un continente sumido en el subdesarrollo y sin salida evidente a corto plazo; donde las deficiencias, ausencias y

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políticas, son un lugar distorsiones socio-políticas, común. Enmarcados en un blindaje de injusticias en todos los órdenes de la vida cotidiana, ávidos de urgentes y radicales decisiones que permitan revertir esta situación. Tal tarea implica obligatoriamente, obligatoriamen como estrategia, la utilización de la educación, la cultura y el arte como herramientas que garanticen, en el futuro, efectividad con arraigo social y ello e sólo es posible atendiendo directa, responsable y eficientemente al sector mayoritario de nuestra población, que es y será siempre, la infancia y la juventud.

Profundizar en las implicaciones de esta estrategia, va más allá del espacio del presente escrito, por ello, solo destacaré cuatro aspectos que están arraigados entre los funcionarios del Estado Estad responsables directos, indirectos y transversales de la gestión cultural, el sector cultural de los consumidores de productos culturales y los cultores, los integrantes del sector educativo y los ciudadanos, en los cuales he observado las siguientes conductas uctas y opiniones:

1. Ignorancia de lo cultural en el tejido social.

2. La cultura no es prioridad.

3. Sin cultura no habrá cambios ni revolución social y la posición de un pequeño sector que considera que se nos ha impuesto un modelo cultural.

Trataré de ubicar el contenido de tales observaciones: en el primer punto, lo comenté en el programa El Teatro en Vargas de Radio Huayra del Estado Vargas (Venezuela), con el ejemplo de una visita del Alcalde a la población de Carayaca, quien prometió la construcción de un edificio para uso cultural de esa población. A simple vista es un aplaudido compromiso, pero al reflexionar sobre ella, detectamos que en Carayaca la actividad cultural de esta población y sus manifestaciones populares están relacionadas con el folklore y la artesanía que tradicionalmente se realizan en calles y barriadas, con escasa o nula ayuda y atención oficial, y por lo tanto, no es una necesidad significativa la construcción de un edificio para la cultura local.

Otros ejemplos que en este sentido demuestran que con edificaciones no se hace cultura es la existencia del Teatro Municipal de Puerto Cabello, El Teatro Cajigal de Barcelona, el Teatro de SIDOR en Matanzas, el Teatro Pedro Elías Gutiérrez de Maiquetía, El Teatro Andrés Bello en San Felipe, el teatro de la Casa Sindical en Caracas y otros ubicados en Mérida, Guanare, Valencia que al carecer de grupos residentes de teatro, danzas, orquestas, etc., sólo se utilizan para esporádicos eventos faranduleros, actos oficiales y graduaciones escolares. Entiendo que construir tales proyectos e iniciativas arquitectónicas conllevan el objetivo de justificar la inversión presupuestaria del Estado, dar empleos, posibilitar el despilfarro entre los contratistas y finalmente reforzar la burocracia, ya que, una vez concluida la obra se nombraría un personal para la administración y cuidado de estos locales. En fin se crea en cada oportunidad lo que denominamos “un elefante blanco”, donde los artistas y cultores culturales y hasta la población no estarán presentes. La ignorancia, en estos casos,

está en la creencia de que construir edificios para uso cultural es desarrollar la cultura, obviando la presencia y participación directa de los ciudadanos de la localidad que son quienes promueven y realizan estas tareas.

De existir conciencia de la importancia de la presencia cultural en la vida ciudadana por parte de los funcionarios del Estado, la orientación de su gestión se inclinaría, sin duda alguna, hacia la realización de programas y proyectos de formación y apoyos financieros hacia los entes cultores, creadores y los habitantes sensibilizados a lo cultural, para así crear condiciones dignas y permanentes que les permitan expresarse estéticamente, según las necesidades de su entorno, con lo cual en un mediano y largo plazo justificaría la dotación de infraestructuras acorde a su desarrollo, no antes.

Esta reflexión me obliga a recordar, una vez más, que la cultura es la columna vertebral de una sociedad, donde el hombre con una actitud consciente o inconscientemente, asume su condición de creador, produciendo respuestas a las necesidades materiales, sociales y espirituales acordes con el entorno que habita, que se evidencia en la presencia de variados modelos y productos para la vestimenta, la alimentación, los gustos visuales y sonoros, el habla cotidiana, símbolos gestuales colectivos y plásticos o de recreación, sistemas de producción e intercambio comercial.

Es ignorancia no entender que la cultura está presente en el tejido social, incluyendo al núcleo familiar.

En cuanto a la justificación de que “la cultura no es prioridad”, aparece cuando se compara a la cultura con los problemas o crisis sociales y económicas como el desempleo, la pobreza crítica, la débil organización comunitaria, la deficiente e injusta seguridad social, inflación, etc. Que, a pesar de su impacto en la sociedad, ubican a la cultura en el último escalón de prioridades para ser atendida por el Estado.

Este tema lo expuse con más amplitud en el Palacio de las Convenciones de la Habana en 1985, durante el Encuentro de Sindicalistas de Latinoamérica y el Caribe CentroMolinos

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contra la Deuda Externa. Retratando en esa oportunidad, con varios ejemplos, a los gobernantes de Latinoamérica, con las excepciones del caso, que con ligereza se justifican al relegar a la cultura con expresiones como: “con la cultura y el arte no se come, no se sana enfermedades, no da voto, no se posee un techo, no se transporta nadie” y que como una lápida afirman que “presupuestar recursos económicos para la cultura y el arte significa mantener a unos “poetas” o “locos” que no producen ningún beneficio material ni prestigio social.

Y en cuanto a la consigna de quienes estuvieron alguna vez en las filas de la llamada izquierda, que espetan “sin cultura no habrá cambios ni revolución social”, hay que señalar que la misma se sostiene sin profundidad conceptual, porque la muletilla de “cultura popular” en la que se basan e intentan justificar tal consigna, evidencia una posición de automarginación y baja autoestima, ya que la cultura es cultura, que al analizarla por calidad artística o social puede considerarse mala, buena, excelente, auténtica o exógena, nunca ausente ni excluyente; en especial cuando estamos en un país de clara composición multiétnica, policlasista y pluricultural, lo que demuestra una ingenuidad intelectual al pretender que la gestión cultural del Estado se oriente, por ejemplo, hacia un predominante contenido “obrerista”, cuando las personas sindicalizadas apenas alcanzan a 1.500.000, cuando el parque industrial está caracterizado por el ensamble y la distribución de productos importados y donde la llamada clase media nacional ha sido, en estos últimos sesenta años, la que se ha “apropiado” del quehacer cultural, cuando los contenidos propalados por los medios de comunicación audiovisuales han mellado importantes aspectos de nuestra nacionalidad.

Insistir en la implementación oficial que se desprende de la consigna antes señalada, es justificar la no-inversión de los recursos y políticas necesarios para la cultura y el arte por parte de los gobiernos de turno.

Por eso afirmo con certeza, para llegar al último punto de mis observaciones, que la CentroMolinos

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actual situación que vive el sector cultural en nuestro país y en Latinoamérica es el resultado de la implementación de un modelo cultural con claros intereses ideológicos exógenos. Posición personal que mantengo, por ser la conclusión a la que he llegado como producto de la observación y seguimiento que he realizado, hasta donde he sido capaz, de las gestiones, acciones y resultados, realizadas en nuestro país desde la creación del INCIBA hasta hoy, cuyo análisis fueron el centro de muchos encuentros con el pintor y dramaturgo César Rengifo.

“De existir conciencia de la importancia de la presencia cultural en la vida ciudadana por parte de los funcionarios del Estado, la orientación de su gestión se inclinaría, sin duda alguna, hacia la realización de programas y proyectos de formación y apoyos financieros hacia los entes cultores, creadores y los habitantes sensibilizados a lo cultural, para así crear condiciones dignas y permanentes que les permitan expresarse estéticamente, según las necesidades que su entorno, con lo cual en un mediano y largo plazo justificaría la dotación de infraestructuras acorde a su desarrollo, no antes”.

Por eso afirmo que a la cultura en nuestros países, desde la llegada de los españoles, jamás se le ha permitido ser autóctona y hoy, al mantenernos inmersos en el subdesarrollo, es el escenario propicio para que desde los centros de poder mundial impongan con facilidad proyectos y orientaciones en lo económico, político y cultural, porque desde ese estrato de poder mundial sí se tiene claridad de la enorme importancia del significado y presencia de lo cultural en una sociedad.

Este “modelo cultural” centra su acción en el individualismo, lo que le permite profundizar las divisiones sociales dentro de los

parámetros de pertenencia materiales, acumulación de riquezas y uso de tecnologías, y no por división de clases, basada en el análisis marxista que define la división de clases sociales dependiendo del lugar que se ocupa en los procesos de producción.

En este sentido me permito señalar, a vuelo de pájaro: en la historia cultural de nuestro país, se detecta el logro de estos objetivos cuando en los años 40, del pasado siglo, se promovió con toda intencionalidad a un pequeño sector de la sociedad caraqueña como la “intelectualidad venezolana”, quienes se encargaron de acuñar “que la cultura y el arte nada tienen que ver con la política”, anclando la responsabilidad social del intelectual y el creador vernáculo; o “el arte es una manifestación contemplativa y universal”, enclaustrando las referencias locales autóctonas y de identidad colectivas bajo el concepto de folklóricas y de mentalidad parroquial, y aquellos que no se casaron con esta orientación, fueron y siguen marginados, sin siquiera considerar “la calidad” de sus producciones.

En descargo de tales orientaciones tenemos que durante esta década de los 40, en Latinoamérica floreció un sentimiento nacionalista, con gestiones y productos donde se intentaba reafirmar las raíces culturales y étnicas de los pobladores originarios, esta corriente impregnó a algunos de nuestros intelectuales y artistas, entre quienes se destaca el maestro Luis Beltrán Prieto como importante promotor y en cuya gestión se realizaron proyectos culturales y productos artísticos que redimensionaron, en su momento, nuestra identidad nacional, tales como: “El Retablo de las Maravillas”, las obras arquitectónicas de Villanueva, las creaciones escultóricas para ambientación pública de Narváez y Colina, el reconocimiento de nuestra riqueza folklórica que impulsó el poeta Juan Liscano, la aparición de César Rengifo como dramaturgo y finalmente la inclusión en la enseñanza pública básica de contenidos artísticos y folklóricos, que reforzaban nuestra identidad como nación.

Los intereses económicos y políticos del poder mundial, reaccionaron ante estos atisbos de rescatar y redimensionar la identidad nacional y no dudaron en etiquetarlo de “un peligro promovido por el comunismo internacional”, propiciando, apoyando y derrocando en ese ínterin a varios gobiernos; proceso que se detuvo con la caída de la dictadura de Marcos Pérez Jiménez y desde ese momento, y a la sombra de la bandera de la libertad, se impuso nuevos liderazgo políticos, se creó el partidismo y la democracia representativa, se afirmó la burocracia oficial, se le dio apoyo y promoción a intelectuales que mostraron una clara postura liberal y se facilitó el desarrollo a los medios de comunicación masivos que estaban incipientes, y el inicio de un seguimiento y persecución a los intelectuales identificados con la izquierda política.

Estas medidas cumplieron eficientemente su cometido durante los años sesenta, cuando en el mundo y en Latinoamérica se presentaban rebeldías con posibilidades de cambios sociales y económicos, que los sectores progresistas del país y la juventud venezolana no dudaron en abrazar; pero el liderazgo político de ese entonces, con el respaldo del plan norteamericano “Alianza Para el Progreso” frustraron estas esperanzas a fuego y sangre, imponiendo el “bipartidismo”, el reparto del país con el pacto de punto fijo y se castró a una buena parte de la intelectualidad rebelde con puestos oficiales, becas, apoyos financieros, representaciones diplomáticas; se comenzó en el programa de educación la eliminación de las referencias históricas, cívicas y culturales, se eliminó el teatro oficial (TNP) y se congelaron los cargos de profesor de teatro en la educación; se afianzó el poder mafioso de la burocracia que frustró, desde su inicio, el desarrollo del INCIBA y posteriormente del CONAC, amenazando con el fracaso de cualquier institución cultural oficial que se cree para promover las políticas del Estado en este sector, ya que se mantienen intactas a las “elites” culturales como beneficiarios del 75% de los recursos que el Estado invierte para la cultura, impidiendo la realización de programas CentroMolinos

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eficientes que conecten a los intelectuales y creadores con la mayoría de la población.

Tal situación amenaza que se profundice el deterioro de la identidad nacional y por la transculturación promovida con eficiencia por los medios masivos de comunicación, que propician la extinción de la riqueza cultural que poseemos en lo musical, en lo folklórico y en tradiciones populares.

Hoy es tan grave lo de la identidad y sus raíces que se debería considerar como una prioridad de Estado por seguridad nacional.

Para retomar el hilo que expresé al inicio de este escrito, en la cual afirmo que la guerra de dominación y sometimiento se está dando en el ámbito cultural, desprende que como respuesta de urgencia para contrarrestar al agresor es imperativo direccionar las decisiones en el campo cultural con intensidad y pasión, hacia la infancia y la juventud, y en esta batalla el gremio de los maestros debe ser el protagonista de garantía exitosa.

“Ola utilización de la educación, la cultura y el arte como herramientas que garanticen, en el futuro, efectividad con arraigo social (O) atendiendo directa, responsable y eficientemente al sector mayoritario de nuestra población, que es y será siempre, la infancia y la juventud”.

Lo que me lleva a considerar lo relacionado a la calidad de los maestros que tenemos y, para ejemplificarlo, paso a recordar cuando fui invitado por el Centro de Integración de las Artes, para exponer mis experiencias relacionadas con el tema del teatro en el proceso educativo, ante un grupo de maestros y gente de teatro de la región, a finales del año 2000 y dentro de las actividades que se realizaron para reabrir el Teatro Gualdrón de la ciudad de Barquisimeto. En esa comenté las ideas y experiencias exitosas del maestro O. Makarenco, realizadas con niños delincuentes y abandonados, durante los CentroMolinos

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primeros años de la revolución bolchevique, utilizando como herramientas pedagógicas al teatro y la agricultura. Este auditorio jamás había tenido referencia de este maestro y menos que el uso del teatro como herramienta pedagógica estaba sistematizada desde hace tanto tiempo. El amigo lector deducirá, por este ejemplo, la cantidad de información relacionada con la cultura y la educación que no manejan nuestros maestros.

Señalaba, también en esa charla de Barquisimeto, que para abordar el tema del teatro en el sistema educativo, se debería tener como norte a la realidad social, política y económica de la localidad donde trabajamos, para alejarnos y desechar los modelos dramáticos de la televisión y reforzar la identidad.

Ideas y propuestas que consideraron difíciles o imposibles de abordar.

Es cierto también que existen numerosos educadores con sensibilidad y amantes de su profesión, que no dudan en considerar al teatro como actividad cultural necesaria y hasta necesaria en su escuela, lo que no tienen claro es la información relacionada con lo teatral, que además de ser un medio de entretenimiento cumple funciones de herramienta pedagógica y expresión comunitaria, y no lo saben porque jamás se lo han informado o no han tenido la iniciativa de descubrirlo.

Otras deficiencias entre los maestros la he podido observar, en mi afán de llevar el teatro a las aulas, al vivir situaciones incoherentes con directores de planteles y maestros, tales como: “no tenemos permiso de la zona educativa para presentar la obra, aún cuando sea gratis”, o cuando detecté a una maestra interesada en que sus alumnos aprendieran títere, presentándole el contenido del taller, pasó a presentarlo a la Directora para que le diera la aprobación. Tal taller no lo pude realizar porque la Directora detectó en el programa presentado que no describía lo teatral o dramático, sino actividades del programa de educación como: “ejercicios para reforzar la lectoescritura, ampliar las destrezas psicomotoras y crear hábitos de socialización” y

que para impartir estos contenidos estaban los docentes. O estos otros ejemplos que recuerdo, por repetirse con frecuencia: “Ay, profesor, hoy no puede presentar la obra (o realizar el taller) porque no hay agua (o fumigaron, o tenemos reunión de maestros) y despachamos a los alumnos”. “Que bueno, profesor que nos ayudará con el teatro, porque aquí tenemos unos alumnos que son unos artistas, usted ve a aquel negrito, pues le digo que yo me quedo maravillada con la perfección que imita a Michael Jackson”...

Pido disculpas por el tono anecdótico de este párrafo, pero he apelado a él para llegar a la médula de la situación que se vive en la relación maestro–alumno, ya que muchos maestros han distorsionado su oficio al sindicalizar su conducta por encima de la responsabilidad de formar al futuro venezolano. Convirtiéndose así, con sus excepciones, en enemigos de cualquier cambio que implique elevar la calidad de la enseñanza e impactar a mediano y largo plazo, en la familia y la sociedad, con conductas y valores. Situación que nos obliga, desde este momento, (como dice mi amigo Adolfredo Torres) a “parir al maestro que necesitamos” para modificar, revertir y dignificar la profesión del docente.

Porque mantener en el aula la rutina de trasmitir información desconectada de la realidad actual, es mantenernos en la era de piedra. Creo que la rutina en el aula debería estar orientada hacia el despertar de la creatividad e inventiva del alumno, reforzada de valores éticos y morales que les permitan abordar situaciones reales y sentidas con el dominio de procesos, métodos y tecnologías acordes a las necesidades materiales y espirituales, individuales y colectivas.

En este contexto es necesario detectar, entonces, cuáles han sido las iniciativas del Estado para crear los recursos humanos necesarios para el área de las artes escénicas, a fin de incorporarlos al sistema educativo y al patrimonio cultural del país.

Tal gestión se resume en la creación y funcionamiento de talleres y cursos de teatro, de escuelas de teatro, de un Instituto Universitario de Teatro, cátedras universitarias de teatro, opciones para las

artes escénicas en institutos pedagógicos y en educación secundaria.

Estas iniciativas, a simple vista, parecen correctas, pero al analizar sus resultados constatamos que la actividad teatral en el país ha descansado en el ejercicio de creadores autodidactas o de iniciados a fuerza de talleres y cursos (actores, directores, dramaturgos, productores, profesores, etc.) cuyo énfasis ha sido la actuación y en los últimos diez años como investigadores con extensión a docentes en el área teatral. Lo que ha permitido que en el espectro cultural del país, el teatro exista, con significativas épocas de realización y creación, gracias al esfuerzo, creatividad y sacrificio de sus hacedores y no al respaldo eficiente del Estado, y esta tendencia aún se mantiene.

Entonces, ¿hacia dónde se han escurrido los recursos humanos formados con recursos del Estado? Los egresados de las escuelas de teatro, de los institutos universitarios y de la escuela de arte de la UCV, en su mayoría, han engrosado la fila de los desempleados que tiene el país, o han abandonado el ejercicio de la profesión dedicándose a otros menesteres, o trabajando para la televisión, escasos y privilegiados han logrado “vegetar” como profesores de teatro en la educación secundaria y universidades, o forman parte de la burocracia cultural; muy pocos se mantienen como actores, técnicos o productores a disposición de los grupos de teatro que existen en el país, especialmente en Caracas.

Estas son señales que indican fallas de planificación, lo que ha provocado reflexiones entre muchos teatreros, en el sentido de cuestionar la existencia y funcionamiento de las escuelas de teatro, debido a que quienes se forman en ellas no tienen mercado donde ofrecer sus talentos. Lo cual es cierto. Lo que nos lleva a otra reflexión más grave, relacionada con la calidad de la formación: ¿qué porcentaje de esos egresados han constituido grupos o compañías teatrales?, ¿cuál es el porcentaje de los mismos que están presentes y activos en las nóminas de los grupos o compañías teatrales?, ¿cuántos de estos egresados se han mantenido y CentroMolinos

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destacado como dramaturgos, investigadores y como espectadores?, ¿cuántos de estos egresados trabajan como maestros de teatro en la educación básica? y otras muchas interrogantes, que al plantearlas arrojan un cuadro nada alentador. Y por ello, sin ser planificador, detecto que la creación y mantenimiento de los centros de formación teatral que poseemos, obedeció a la improvisación, a obviar el norte del objetivo fundamental: formar ciudadanos para que hagan teatro; no para tener un diploma, o para formar fila en el ejército de la burocracia, o para garantizarle personal artístico a las televisoras, para aumentar el montón de investigadores diletantes de cafetín; si no, ¿cómo entender que con tantos egresados de estas instituciones de formación teatral, en Caracas tengamos una cartelera escasa y esporádica, sin adentrarnos en lo que a calidad se refiere y en que en el resto del país no haya teatros con actividad permanente durante el año con producciones de grupos teatrales locales o regionales?

Como el tema de este trabajo es el teatro en el sistema educativo nacional y no el hacer un análisis del teatro venezolano actual, aprovecharé la ocasión para proponer algunas iniciativas que pudieran orientar la gestión del Estado, ayuden al desarrollo del teatro en general y a su integración y uso efectivo en el Sistema educativo nacional.

Que las Zonas Educativas, la Federación Nacional de Maestros realicen intensivos y permanentes eventos para sensibilizar a los maestros sobre la identidad nacional y la importancia de la cultura y el arte.

Que el Ministerio de Educación, Cultura y Deportes (MECD) incorpore a los hacedores de teatro y títeres a las escuelas de educación básica, sin presentar créditos de estudios especializados en el área teatral, pedagógica o universitaria.

Que el MECD incorpore en todos los planteles de educación media a teatreros como profesores de teatro.

Que las Gobernaciones y Alcaldías contraten anualmente a teatreros para que realicen actividades de formación y de producción teatral en las comunidades.

Que cada Alcaldía decrete la creación y funcionamiento de grupos de teatro dedicados al teatro infantil.

Que cada Gobernación decrete la creación y funcionamiento de grupos de teatro de títeres para la recreación infantil y formación de recursos humanos para esta expresión escénica.

Que el Consejo Nacional de Cultura (CONAC), el Ministerio de Educación, Cultura y Deportes (MECD), la Universidad Central de Venezuela (UCV) y las Gobernaciones rediseñen las instituciones de formación teatral que existen en el país, donde se consideren con claridad las estrategias para el desarrollo de las artes escénicas a mediano y largo plazo para ubicarlas al desarrollo social que el país necesita.

Para finalizar, amigos, confieso que estoy consciente de que muchos aspectos tratados a lo largo de estas reflexiones, necesitan más investigación y profundidad, que el formato de libros es el indicado, los cuales espero que algún día sean escritos y publicados o salgan de las gavetas donde estén guardados.

Caracas, Julio 2002.

*PEDRO RIERA, Director General de El Teatro del Triángulo. Pertenece a la primera promoción de la Escuela de Teatro Ramón Zapata, en la ciudad de Valencia (Estado Carabobo).Ha realizado actividades de docencia teatral y de educación secundaria. Es, además, actor de teatro y cine, dramaturgo, titiritero, articulista de temas culturales, escenógrafo, promotor cultural y dirigente sindical.

pedrorierasevilla@hotmail.com

FUE TES GEOGRAFÍA TEMÁTICA (LA DRAMATURGIA Y LA PROBLEMÁTICAS DE LOS NIÑOS EN EL PAÍS) PAÍS

L

LUIS MARTÍN SOLÍS* SOLÍS (MÉXICO D.F.)

A situación del teatro para niños en México es compleja e interesante, cada vez son más las gentes de escena que se acercan a este público con la conciencia ncia de la importancia que merece. Podríamos mencionar una serie de cuestiones que escuchamos cada vez que hablamos de él: que no cuenta con presupuesto adecuado, que se considera de segunda, que no es suficientemente profesional, que la puesta en escena deja mucho que desear, que existe un desprecio generalizado a la infancia, que existe una censura temática, que las instituciones educativas limitan su expresión, etc., pero por lo amplio del tema, quisiera referirme a un solo aspecto. La dramaturgia.

Como nunca antes se ha editado teatro para niños en México. La revista Tramoya ha dedicado algunos de sus números a presentar nuevas obras y recuperar algunas del repertorio nacional. Desde 1994, la colección “El mejor teatro para niños”, del CNCA y Editorial Corunda, ha divulgado a autores nacionales y extranjeros, jóvenes o de amplia experiencia; las temáticas son variadas, lleva treinta obras publicadas, están al alcance de cualquier bolsillo, algunos textos son muy solicitados y constantemente se llevan a escena en diversos puntos del territorio nacional. Pero aún sigue siendo muy conservadora la selección y sería interesante que se arriesgaran a publicar textos menos ortodoxos, que toquen temas considerados tabú.

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Cuando uno se entera de que obras de importantes autores extranjeros como Escuela de payasos de Friedrich Karl Weachter o El ogrito de Suzanne Lebeau son rechazados por las temáticas que manejan, no puede uno menos que preocuparse por los parámetros de selección.

Los premios de dramaturgia (Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil FILIJ y el de Bellas Artes) son un importante estímulo para la creación de nuevas obras, aunque por lo reducido de sus montos económicos no llegan a atraer a autores de mayores alcances, llegando a declararse desiertos ante la ausencia de materiales interesantes o en el peor de los casos se premia “lo menos malo” para que no se pierdan los ingresos destinados a él. Esto es muy preocupante. Muchas veces, las obras que se reciben son de un corte didáctico y tradicional, creo que una simple cláusula en la convocatoria podría limpiar de paja este concurso, advirtiendo que amén del tema, se valorará la manera de cómo se expone, desalentando las creaciones simplonas.

La investigación sobre la escena para niños es campo virgen, son muchos los temas que requieren un análisis que dé elementos para su comprensión y mejoramiento. La tesis doctoral de Hugo Salcedo La dramaturgia infantil y juvenil en México es una importante muestra del nivel que requieren dichas investigaciones. Esperamos ansiosos su publicación.

SUR, CENTRO Y NORTE

En las últimas fechas ha habido una evolución en cuanto al enfoque de las temáticas para niños, cada vez son más abiertos los temas y se ha ido eliminando la censura que prevalece en este medio. Pero aún no es suficiente.

La dramaturgia nacional considera muy poco la realidad actual de los niños mexicanos.

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En una reciente capacitación realizada en varios estados del país, he tratado de indagar cuáles son las principales problemáticas que viven los niños en los estados. De acuerdo a la información proporcionada por los participantes (actores, directores, coreógrafos, etc.) hay problemáticas que podríamos considerar como nacionales (alcoholismo, abuso sexual, maltrato, incomunicación intrafamiliar, etc.), y otras problemáticas que son específicas de cada estado. También existe una diferencia entre las capitales y las zonas rurales.

Por ejemplo, en Yucatán unas de sus problemáticas son el suicidio infantil y la homosexualidad masculina. Durante el año de 1999 se registraron alrededor de 79 suicidios, de los cuales 11 fueron de los niños. Entre ellos llamó la atención el caso del niño del venado: un cazador mata a una venada y se da cuenta que tiene una cría, se lleva el pequeño venado a su casa en el pueblo de Umán, su hijo establece una fuerte relación afectiva por el venadito. Funcionarios de la SEMARNAP deciden quitárselo por no permitirse el cautiverio de fauna silvestre, después de presiones familiares entre los padres separados y una serie de peticiones que permitieran la posesión del venado, se lo quitan y el niño decide suicidarse. En la cultura maya existe una diosa del suicidio, lo que hace más complejo el tema. La homosexualidad masculina es otro asunto que llama la atención, se considera que un alto porcentaje de la población masculina es homosexual, al parecer una de las razones de esta situación es el matriarcado yucateco, producto de una sociedad altamente conservadora y con fuertes tradiciones, en donde la madre es el eje de la vida social.

En Querétaro la clasista y racista idea del “abolengo”, de origen español, propiciaron en las familias adineradas la costumbre de relaciones endogámicas, y esto tuvo como consecuencia un alto índice de enfermedad mental. “En las casas de las familias de alcurnia _comentan los alumnos del curso_ hay un cuarto que mantienen cerrado y ocultan a su enfermo”; “por las mañanas

salen muy temprano a misa y los llevan ocultos en largos chales”, dice otro; “cuando era niña, al recoger una pelota que se nos voló a la azotea, vimos como en el patio de la casa de enfrente tenían amarrada del cuello a una muchacha con el rostro con visible retraso mental”. Sólo hasta hace algunos años es que la capital de ese estado cuenta con un centro de atención especializada a enfermos mentales, ¿cómo fue la infancia de todos ellos en el pasado inmediato?

Difundir experiencias escénicas para discapacitados, como las de Seña y verbo, teatro para sordomudos dirigido por Alberto Lonmitz y el teatro que Gerardo Sánchez realiza con niños y jóvenes con parálisis cerebral, sin duda sensibilizaría a los creadores de esta región y les darían elementos para abordar estas problemáticas.

La autora sueca Suzanne Östen tiene una magnífica obra titulada La niña, la madre y el bote de basura, que muestra la relación de una niña con su madre esquizofrénica. Es una verdadera tragedia para niños, abordada desde su óptica y con sencillos recursos escénicos, un poderoso material del teatro contemporáneo para niños.

En el caso de Michoacán, el tema de migración es uno de los flagelos que afectan las zonas rurales. Como en otros estados del país, son múltiples los pueblos de mujeres, niños y ancianos; son muchos los Telémacos que esperan la llegada de Odiseo. A veces ocurre en la Navidad, a veces cada cinco años y otros viven esperando. Esta visión de cómo los niños perciben esa realidad tampoco ha sido tratada.

“Si como se dice, que el teatro es un reflejo de los acontecimientos sociales, políticos, etc. de una sociedad, entonces la dramaturgia para niños se ha quedado muy por detrás de los vertiginosos acontecimientos actuales del país”.

En Baja California los casos de abuso sexual son comunes y actualmente existe un caso de violación que ha sacudido a la opinión pública y que deja a la vista la negligencia de las autoridades, mostrando la falta de respeto que se tiene por los niños y jóvenes.

Seguramente Tijuana tendrá un alto índice de prostitución infantil, como todas las ciudades fronterizas. No sé si existan obras que estén reflejando esta realidad y si estén construidas desde la óptica de los niños y jóvenes. En el Festival de Teatro de Títeres que organiza el grupo Baúl Teatro de Monterrey se presentó en San Pedro Garza una compañía de Nicaragua con una obra sobre abuso sexual infantil causando la protesta y repudio de ese municipio. Los organizadores se pusieron en contacto con las asociaciones locales que manejaban el problema y salió a la luz que en ese municipio había el que más alto índice de abuso sexual intrafamiliar. Hay que recordar que San Pedro Garza es uno de los municipios más ricos del país.

AUTOCENSURA CREATIVA Y DIFICULTAD DEL TRATAMIENTO

Aún cuando los creadores reconocen que es una realidad preocupante, no se toma la decisión de abordar estos temas. He realizado encuestas para conocer sus motivos y las respuestas siempre son las mismas: nadie nos va a contratar, los maestros no van a llevar a los niños al teatro, van a creer que somos unos degenerados, cómo vamos a tratar temas tan fuertes, no queremos que los niños sufran en el teatro lo que ya sufren en la vida diaria, etc. Con esta actitud jamás se podrá romper un círculo vicioso, porque la autocensura creativa está determinada básicamente por el miedo a quedarse sin trabajo, cosa que también es

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cierta. Creadores e instituciones son responsables de provocar esta actitud.

Es difícil acercarse a estas temáticas.

Confieso que la primera vez que intenté hacerlo fue muy complicado. El pequeño Chicago (thriller danzado para niños y similares) codirigido con la coreógrafa Alicia Sánchez, tocaba el tema del robo de niños en México. A nadie parece sorprender la cantidad de niños que desaparecen diariamente destinados a la prostitución infantil, trabajos en fábricas, de venta para adopción en el extranjero y, últimamente, para tráfico de órganos. Al indagar sobre el tema, crecía y crecía y no sabíamos como mostrarlo. A mucha gente le resultaba molesto, ya que muchos niños que se van de la casa y se pierden, lo hacen por el maltrato que viven en el núcleo familiar. En la escena en donde los niños jugaban y llegaba el padre mostrando la disfuncionalidad familiar se salta mucha gente, y era la tercera escena. No fue un trabajo que haya resultado redondo, pero el aprendizaje fue enorme.

Quiero dejar muy claro que no pretendo que el teatro para niños toque temas exclusivamente sociales, sólo comento cuáles son las problemáticas que viven los niños en el país y que el teatro no ha tratado.

La propuesta está en la manera de cómo se

exponen las cosas y para eso hace falta imaginación, cosa que ocurre poco en la dramaturgia para niños. Pongamos por ejemplo el alcoholismo como un tema nacional, ¿quién en México no tiene un pariente alcohólico? Y sin embargo, no existe una buena obra que aborde cómo es la relación de los niños con un padre o una madre alcohólica, y que formalmente sea interesante, que tenga poesía, que se visualice desde la perspectiva del niño y no sea un texto informativo o moralino sin ningún interés escénico. Una muestra de un fino abordaje es la obra quebequense de Michel Marc Boucher La historia de la oca, que refiere como la violencia intrafamiliar se hereda de generación en generación. Es una obra conmovedora, poética, ausente de melodrama y vista desde una perspectiva infantil, que toca la sensibilidad de cualquier público.

El momento que vive el país es novedoso e interesante y el teatro tiene enfrente la posibilidad de hacer ciertos sus planteamientos, como aquel de que refleja los acontecimientos de su sociedad. Nuestra sociedad es mayoritariamente de niños y jóvenes, entonces que el teatro responda, que decida cual es la herencia que quiere dejar a ese maravilloso futuro de la nación.

*LUIS MARTIN SOLIS, Director de escena, Fundador de Teatro Mito con quien ha montado: Cuando el tecolote canta< (86), El pozo de los mil demonios (92) y La verdadera venganza del gato Boris (97 y 2002), teatro ópera para niños, entre otros. Sus obras se han presentado en los escenarios de Suiza (98), Colombia (93) y Cuba (92).

Como investigador teatral ha realizado dos antologías para la revista teatral Máscara, (El actor y la marioneta y Los títeres en España y América) El libro El teatro y la Escuela para la SEP de Chiapas. Para el CITRU realizó la investigación La dramaturgia para títeres en México. Ha sido invitado a dar conferencias sobre teatro de títeres y teatro para niños en: Québec (98), Alemania (97) y Cuba (93).

Colaborara con revistas teatrales de México, Venezuela, España y Suiza.

Premio Nacional de la Juventud en Teatro (1988). Becario del FONCA: Ejecutantes (1997), Residencia Artística México-Canadá (1998), Conversiones (1999 y 2001).

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TEATRO CHICO: CUE TOS MULTICULTURALES ADAPTADOS PARA EL TEATRO I FA TIL PILAR FERNÁNDEZ-CAÑADAS GREENWOOD* Ithaca, Marzo de 2004

A literatura de fantasía, especialmente la dedicada a los niños, ha llamado la atención de los educadores y psicólogos, así como la de los profesionales de las artes en todos los órdenes. Los temas que consideramos universales en la literatura infantil, como son los misterios de los orígenes del mundo, de las personas, de los animales y de las cosas también han recibido la atención de filósofos, moralistas y antropólogos interesados en el papel de la fantasía en la formación de la personalidad y moralidad de los niños.

Entre los moralistas españoles más famosos, contamos con Félix María de Samaniego y Manuel de Iriarte. Cuentistas famosos europeos incluyen a Charles Perrault, MarieCatherine d’Aulnoy y los hermanos Grimm, entre otros. Modernamente, los estudios de Bruno Bettelheim y Jacques Zipes han contribuido enormemente a la comprensión del contenido psicológico de la literatura infantil y autoras como Marina Warner han añadido la dimensión de género que no estaba bien definida en estudios anteriores.

La mayoría de los estudios sobre la literatura infantil suelen circunscribirse al marco de sus culturas y países propios. No fue sino hasta el siglo XX, cuando los antropólogos como Levi-Strauss, iniciaron unas exploraciones más extra-culturales al estudiar los mitos y cuentos de culturas diferentes a las propias; mitos que están llenos de elementos

fantásticos a la vez que elementos de la realidad de sus entornos. En el caso de LeviStrauss concretamente, que dedicó volúmenes a las culturas de pueblos nativos de las Américas demuestran las semejanzas y las diferencias operativas en la narrativas de fantasía y de ficción.

Casi todos los estudios mencionados y muchos otros se centran, sin embargo, en narrativas, algunas en formas poéticas (por el uso de rimas y otras técnicas de la poesía), pero hay muchos menos estudios acerca de las dramatizaciones o actualizaciones de esas fantasías en forma teatral.

Hay estudios bibliográficos y cronológicos, pero no hay una literatura crítica comparable a la de los cuentos y narrativas. Los estudios mejores, a la vez, son temáticos en su mayoría, y agrupan los análisis por temas, más que por géneros literarios que identifiquen características del teatro para niños.

Esta situación de cierta desigualdad en número de estudios es curiosa. El teatro, como muchos educadores saben es un medio extremadamente útil y agradable para promover el desarrollo de habilidades, especialmente las sociales y la adquisición de lenguaje en la infancia. Estas y otras habilidades pueden continuar desarrollándose en muchos otros niveles de aprendizaje a través del teatro. *PILAR FERNÁNDEZ-CAÑADAS, de nacionalidad española, es Catedrática de estudios latinoamericanos en Wells Collage (Aurora, Nueva Cork), donde ocupa una cátedra en el Departamento de Lenguas y Literaturas Modernas.

CONTRASTES Y SEMEJANZAS ENTRE EL TEATRO PARA ADULTOS Y EL TEATRO PARA NIÑOS A pesar de asemejarse al teatro adulto en el sentido de imitación de acciones -sean o no mediatizadas (o sea, interpretadas), en el teatro infantil la imitación es casi una subversión de casi todos los principios aristotélicos (1).

Para que el teatro infantil sea un éxito, la acción debe estar mediatizada por todos los posibles medios y además debe abrir las puertas a la fantasía. Es interesante observar que, a pesar de las exageraciones, despropósitos, metamorfosis y aún caricaturas de las acciones, la estructura y el ritmo del teatro infantil comparten muchos elementos con el teatro para adultos.

Como en el grande o adulto, el teatro es el género más abiertamente social. Puede estar lleno de ironía y así comunicar ideas de forma indirecta; cargado de simbolismo, llevando las mentes a niveles diversos con la fuerza de varios significados, o incluso de bathos o fuerza para crear una atmósfera sicológica de sentimientos fuertes y claros.

Con todas esas posibilidades, el alcance de la acción tiene que estar limitada en su duración y en su complejidad respetando el nivel de madurez intelectual y afectiva de su público.

Estas últimas consideraciones caen quizá más directamente sobre la persona que dirige la representación concreta. Es el director escénico quien debe pre-interpretar la obra para ajustarla a los presentes ese día y en esa situación.

La obra infantil, debe presentar muy claramente las premisas, debe acelerar el ritmo de la acción hasta llegar al punto climático (donde la audiencia infantil experimenta la empatía, el rechazo o la catarsis), y debe proceder a la resolución a un ritmo tranquilo, pero re-confortante, que

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Según Aristóteles, el drama es la imitación de una acción -no mediatizada. La Poética (335-325 AC)

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refuerce y garantice la asimilación del mensaje.

La catarsis o empatía con el problema no se consigue necesariamente con el elemento de sorpresa; se consigue a menudo e irónicamente por medio de repeticiones. En este sentido parecería que la imitación necesita un refuerzo. Aún el elemento de sorpresa tiene que ser confirmado para los niños a la manera en que, en el cuento, se repite la moraleja o se especifica la conclusión.

Este elemento de empatía, no es necesariamente igual en todas las culturas y este es uno de los elementos más importantes a la hora de hacer una adaptación que en realidad es una reinterpretación cultural. Por ejemplo, en la obrita de La Madre Tlacuaches y el Coyote, el importantísimo elemento de sorpresa es realmente la broma sicológica tan apreciada en los pueblos de México. Curiosamente, en las representaciones en las que yo he intervenido, los niños interculturales participantes, aún los más pequeños, comprendieron y captaron la habilidad de la madre Tlacuache con más agilidad que los adultos. Los adultos que leen la obra, sin verla representada suelen pensar que la acción procede demasiado deprisa.

Contrario al teatro para adultos, la eficacia del teatro infantil tiene su punto álgido en la fuerza de la caracterización, la distribución del tiempo escénico, y sobre todo, la implicación de los niños como público. Sin hacer de menos la importancia de los niñosactores en sus correspondientes papeles escénicos, es el público infantil el que, con su participación, atención, respuesta emotiva, (sea entusiasmo o empatía a otros niveles), llevan el peso de la catarsis mimética. Los personajes fuertes son el imán que debe atraer y -si es posible, absorber- la atención completa del público, pero es el ritmo de la acción lo que consigue implicar al público infantil.

Como mencionábamos antes, la persona que hace de narrador o narradora, especialmente si es la misma persona encargada de toda la representación, tiene aquí un papel primordial. En la mayoría de los casos, esta

persona es un o una de los maestros, con la ventaja de que esa persona está muy familiarizada con el grupo o clase infantil que va a representar la obra elegida.

EL VALOR DEL TEATRO PARA LA COMUNICACIÓN INTERCULTURAL El teatro chico o adaptaciones de cuentos de la cultura popular es un intento de mostrar las diferentes raíces culturales y los diferentes tipos de moralidad que son la base de las enseñanzas éticas, para poder apreciar cómo los cuentos mismos son un instrumento de la enseñanza de valores culturales a través del gusto por la representación e imitación, con el placer de participar en los pequeños.

El ejemplo concreto que incluyo aquí, Los tlacuaches y el coyote, adaptado para niños de jardín de infancia y de primaria, intenta desarrollar la percepción de la naturaleza, el conocimiento acerca de la vida de los animales y, sobre todo, aprender sobre entornos que no siempre son como los que conocen los niños. No es un teatro de fantasía propiamente dicha, sin embargo tiene como una de sus metas el abrir las jóvenes mentes a dimensiones extrafamiliares, como reparación al conocimiento de otras culturas (2).

Para llegar a la posible traducción o incorporación de elementos interculturales desde la cultura hispana a la norteamericana y desde las culturas hispanas a las de 2

( ) Las observaciones y comentarios aquí incluidos, son producto de mi interés en el teatro en sí, y por una experiencia en la que hube de improvisar adaptaciones de cuentos populares para un programa de tipo intercultural en Ithaca, una ciudad universitaria situada al norte del estado de Nueva York. La primera versión se hizo con un grupo de pre-scolares hispanos en la biblioteca municipal del condado de Tompkins, en Ithaca (Nueva York) en la primavera del 2002. En diciembre del mismo año se volvió a repetir en el Jardín de Infancia Municipal de Herencia (Ciudad Real), en España.

España también es necesario buscar y comprender qué elementos son fácilmente transportables (animales resultantes de la globalización gradual, como son el caballo, las vacas, los perros, algunos pájaros y peces) y qué elementos son difíciles y aún imposibles de traducir.

La solución que he encontrado en muchos casos, ha sido la asimilación de algunos cuentos en otros, casi como una aparición cameo, una canción, un personaje, para sentar un punto de referencia. Un ejemplo es la sustitución de animales familiares por otros que serían más difíciles de imaginar para los pequeños. Hay casos en los que la misma fantasía es la única solución viable, pero en el caso de Los Tlacuaches, la adaptación ha consistido en una transformación. En lugar de centrar la acción en dos protagonistas masculinos como suele ser en la versión del cuento, he cambiado al tlacuache en la Madre, añadiendo además un número indeterminado de crías, tlacuachitos (o comadrejitas para el público infantil español).

De esta manera se puede involucrar un número mayor de niños que pueden participar así dentro y fuera del escenario.

Las leyendas y cuentos cortos de los pueblos de México y otros países de las Américas suelen ser transmitidos oralmente y tienen como objetivo ilustrar el valor del ingenio para triunfar en la vida. Puede que tengan esto en común con otras tradiciones culturales, pero en este cuento concretamente, el ingenio es protagonista, y su aprendizaje es la moraleja de esta obrita, aquí en forma de texto para teatro infantil escenificado.

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Teatro Chico Esta obra no puede ser reproducida ni llevada a escena sin previa autorización de su autora, por lo que CentroMolinos exhorta a los interesados ponerse en contacto con la dramaturga a través del correo electrónico: pgreenwood@wells.edu

LOS TLACUACHES Y EL COYOTE

LIBRETO N° 3

Personajes: Narrador(a) La Madre tlacuache/ comadreja El coyote Varias crías de tlacuachitos (o comadrejitas, número variable, según el número de niños que deseen participar) Narrador(a): ¡Hola niños! ¿Qué tal? ¿Os gusta pasear por el parque, o por la calle en el verano cuando hace fresco por la noche?

(Pausa. Esperar a que respondan los pequeños y contribuyan con sus opiniones) Narrador(a): ¿Quién de vosotros ha mirado al cielo por la noche para ver las estrellas? ¿Alguno de vosotros ha oído hablar de la vía láctea o Camino de Santiago? (Son un grupo de miles de estrellas).

(Pausa. Esperar a que respondan los pequeños y contribuyan con sus opiniones) Narrador(a): ¿Y la luna? ¿Está siempre en el cielo? ¿Está siempre llena o tiene noches en que aparece como media rodaja de sandía? (Se llaman los cuartos, crecientes o menguantes, dependiendo en qué lado se vea la media rodaja de sandía).

(Pausa. Esperar a que respondan los pequeños y contribuyan con sus opiniones) Narrador(a): ¿Os gustan los animales? ¿Quién sabe lo que es un tlacuache..., y una comadreja?

(Mostrar alguna ilustración)¿Alguien ha oído hablar del lobo? ¿Y del coyote? (El coyote es un animal parecido al lobo, y vive en México).

(Pausa. Esperar a que respondan los pequeños y contribuyan con sus opiniones) Narrador(a): ¿Alguno de vosotros ha oído hablar del desierto? ¿Cómo imagináis el desierto? ¿Hay otros tipos de desiertos? Sí, los hay. Los hay con arena; los hay sin arena. Los hay hasta con hielo.

(Pausa.) ¿Os gusta el teatro? ¿Os gustan los disfraces?

(Pausa. Esperar a que respondan los pequeños y contribuyan con sus opiniones) Narrador(a): Hoy hemos preparado un juego de teatro en el que van a aparecer el desierto, la noche, las estrellas, los tlacuache (en España los llaman comadrejas) y... ¡EL COYOTE! Escenografía: La escena representa una noche de verano (julio o agosto) en el desierto de México (o de otro país en donde haya tierra seca, con poca vegetación como cactus y matorral). En un lateral del escenario se ven matas y en el otro lateral, un árbol solitario. El centro aparece algo iluminado.

El fondo estará preferentemente a oscuras. Si es posible, se pintarán la luna, en cuarto creciente y las estrellas formando la “vía láctea”.

Narrador(a): Es el verano en el desierto y esta noche, la imagen de la luna todavía no está completa.

Es el cuarto creciente y sólo las estrellas que forman la “vía láctea” dan un poco de luz a los animales y plantas que viven allí. Es por la noche cuando muchos de los animales del desierto salen para cazar, comer y beber agua de los pocos charcos. Las crías salen también a comer, a jugar entre las matas y a aprender sobre los trucos de la vida en el desierto.

Salen los tlacuachitos (comadrejitas) primero en silencio, pero pronto empiezan a danzar en simple coreografía en la cual hacen movimientos rítmicos que imiten juegos divertidos. Entonces pueden emitir risitas y chillidos suaves.

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Van vestidos con leotardos amarillos o de color parecido. Si es posible, pueden llevar rabitos y gorritos con orejas redonditas, para darles más “realismo”.

Entre los movimientos coreográficos deben haber movimientos en que estiren los brazos como apuntando hacia el cielo y luego hacia la tierra.

Como música de fondo se puede oír alguna canción infantil mexicana o de otro tipo, pero que tenga ritmo para los movimientos coreográficos.

Los tlacuachitos/comadrejitas van desapareciendo hacia el fondo del escenario alejándose progresivamente.

Tlacuachito/Comadrejita 1: ¡Que no me alcanzas!

Tlacuachito/Comadrejita 2: A que sí.... que te alcanzo (se van al fondo del escenario y se quedan allí calladitos).

(La madre tlacuache/comadreja sale de entre las matas y se sienta en el centro del escenario donde está la luz, respira hondo con satisfacción, mira hacia la luna y las estrellas con gusto y levanta un poco las manos hacia arriba como queriendo abarcar la noche).

Madre Tlacuache/Comadreja: ¡Ah! !Qué bien se está aquí, al fresco, bajo las estrellas!

(Por detrás del árbol se ve aparecer una sombra, que se va alargando hasta que la madre tlacuache/comadreja la ve con el rabillo del ojo).

Coyote: ¡Buenas noches, vecina! (muy zalamero el coyote). Hace mucho que no te veo. Mira qué hermosos estás criando a tus cachorros.

Madre tlacuache/Comadreja: ¡Muy buenas, compadre! Sí, son muy hermosos, pero no doy a basto.

Mira como estoy de ocupada.

(Mientras dice esto, estira los brazos hacia arriba como si estuviera sujetando algo, una sábana o un toldo).

Coyote: ¿Qué haces, comadre?

(Pero mientras habla, se acerca todavía más al centro del escenario donde está la Madre y su sombra crece y llega hasta el fondo donde están las crías de tlacuache/comadreja).

Madre tlacuache/Comadreja: (Sube un poco la voz, como si tuviera algo urgente que decir) ¿No lo ves? ¿No ves lo oscuro que está? Es porque todo el cielo se está viniendo abajo y si no lo sujetamos, se nos va a caer encima. (Llamando a voces a sus hijos) ¡Niños, niños! ¡Vengan muchachos! Que la piel del cielo se está cayendo y tenemos que sujetarla entre todos.

(Los tlacuachitos/comadrejitas empiezan a aparecer por detrás del escenario y salen en fila con los brazos en alto, imitando a su madre).

Tlacuachitos/Comadrejitas 2 y 3 (o varias): ¡Ya venimos, ya venimos, mamá!

Madre tlacuache/Comadreja: (Se adelanta hacia donde está el coyote impidiendo que se acerque a ninguno de las crías). Compadre Coyote, vete hasta la otra esquina de aquél lado y sujeta fuerte, muy fuerte por allí.

Tlacuachito/Comadrejita 1: ¡Ay, ay, que no me llegan los brazos por aquí! Me voy a la otra punta.

Tlacuachitos/Comadrejitas 2, 3, 4, 5, etc.: ¡Ay, ay, que no nos llegan los bracitos! Nos vamos a la otra punta también.

(Todos los tlacuachitos/comadrejitas echan a correr en la dirección opuesta a la que está el coyote).

Madre tlacuache/Comadreja: ¡Coyote, coyote, vete más lejos, MÁS LEJOS, y sujeta más fuerte por allí, que se está cayendo por tu esquina!

(Todos están con las manos en alto, pretendiendo sujetar el manto del cielo, cada grupo en el lado opuesto del escenario.)

Narrador(a): Cuando la Madre tlacuache, ve que el coyote está bien lejos, lo más lejos posible de donde están ella y sus crías, entra con ellos en su madriguera (su casita que tienen debajo de la tierra).

Mientras tanto, el coyote sigue allí, en la otra punta, sujetando con todas las fuerzas de sus brazos en alto el cielo, para que no se caiga.

(La luz ilumina donde está el coyote.)

Narrado(a): Arriba, sigue la noche oscura, y en lo alto sólo se ve una ráfaga de estrellas que acompañan a la pálida luna creciente con un brillo, a manera de una firma de plata sobre la madriguera de los tlacuaches.

(Se oye la misma música que se oyó en el escenario al empezar la obra. Las luces se van apagando lentamente y los tlacuaches salen, riendo del escenario.)

FIN

C O T E X T O LIBRETO N° 4 Esta obra no puede ser reproducida ni llevada a escena sin previa autorización de su autor, por lo que CentroMolinos exhorta a los interesados contactar al dramaturgo a través del correo electrónico: tnsalcedo@hotmail.com

Para CentroMolinos es un honor destinar este espacio al dramaturgo mexicano Hugo Salcedo, poseedor de una rica e interesante producción de historias dialogadas para niños, adolescentes y jóvenes, amén de una destacada obra investigativa en el campo teatral. El texto que reproducimos a continuación Una rana croar, ha sido tomado de su libro inédito Don Tiburcio, el tiburón y otras obras para niños. Pero dejemos que sea el propio Hugo Salcedo quien nos regale un buen prólogo a su obra.

“Conceptos y puntos de vista sobre cómo debe o cómo debería ser el teatro para niños son muchos. Lo cierto es que ya resulta antiguo aquello de "Había una vez..." o "En un país muy, pero muy lejano..." y más hoy: con la violencia al día bombardeando en la televisión, con las revistas especializadas en la nota roja (que abundan en los hogares), con los padres alcoholizados que gritan y golpean a la esposa -o viceversa- frente a sus hijos. ¿Qué hacer como escritor de teatro para niños? Cierto que hay que divertir, entretener, educar, tirar un puente hacia la lectura y las artes en general, motivar la creatividad e imaginación. ¡Difícil tarea que a veces no se completa! Pero no podemos siquiera intentarlo con fórmulas viejas y de "hadas nórdicas" en el peor sentido del término. Los niños saben en carne propia de problemas cotidianos, y de seguro se aburrirán o hasta terminarán por odiar al teatro porque representa en ocasiones boberías, discursos moralizantes y asuntos alejados de toda realidad práctica.

Lo anterior me lo enseñó un grupo de inquietos niños y jovencitos con los que tuve la fortuna de convivir por cerca de dos años. ¿Sus nombres? Gabriela, José, Viviana, David, Manuel, Estela, Marcos, y otros tantos que se me escapan...

A todos ellos dedico el presente volumen, por haber creído en la magia del teatro. Con el corazón”.

*HUGO SALCEDO, dramaturgo y director de escena con múltiples premios nacionales e internacionales. A los 25 años obtiene el prestigioso premio español Tirso de Molina con la obra El viaje de los cantores, siendo el primer autor mexicano en recibirlo. Ha escrito más de cuarenta obras, muchas de las cuales han sido publicadas y representadas en los Estados Unidos, Venezuela, España, Francia, Alemania y su país natal.

Obtuvo el Doctorado en la Universidad Complutense de Madrid.

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UNA RANA CROAR (Inspirada en la letra de la canción Sapín, Sapén de Enrique Ballesté.)

Para Mariana niña Personajes: LOS PECES: Pez Bella / Gran Pesudo / Pez Uñas / Pez Cuezo / Barra Cudo LOS SAPOS: Sapo Viejo / Sapo Sax / José, el ajolote / La rana Ramona Al oscurecerse la sala después de la tercera llamada, se oye una voz profunda pero melodiosa.

VOZ (Puede apoyarse con imágenes): La Tierra, nuestro hogar. Ella guarda aún grandes secretos para la humanidad. ¿Quién de nosotros no se ha maravillado por el vuelo y los colores de la gran variedad de mariposas que adornan el cielo? O acaso, alguna vez, ¿no hemos observado cuidadosos la fila interminable de hormigas que van y vienen, que llevan y traen su comida? Hojas, ramas y otros animalitos para así alimentarse. También está el trabajo geométrico de las abejas, esas productoras de cera y rica miel tan importantes para el ser humano. Y es aquí, en el mundo de los pequeños animales con los que compartimos el aire, la tierra y también el agua, donde se desarrolla nuestra historia. Es la historia de unos sapos y unos peces que vivían cerca de la ciudad, en un arroyo que pocos conocían; al principio con el agua clara, limpia, transparente casi... ahora ya no tanto, y cada vez menos...

Se abre telón.

EL BAILE: Un salón de fiesta.

ANIMADOR: ¡Y ahora con ustedes, la pecesita que nació para bailar! ¡La única, la incomparable musa de la danza! ¡La maravillosa Pez Bella! Un, dos, tres. ¡Luces! ¡Música maestro!

Iluminación espectacular al tiempo que la orquesta toca el "Intermezzo" de Manuel M. Ponce. Los peces desde sus mesas aplauden a rabiar. En un lugar visible, un letrero donde se lee: "Prohibida la entrada a sapos sin asunto". El Gran Pesudo desde su mesa fuma un puro enorme. Es grande, gordo y feo. Viste de smoking.

GRAN PESUDO (A la barra): ¡Un preparado de algas, pronto!

BARRA CUDO: ¡A la orden, jefe! ¡La mejor cosecha que tenemos!

GRAN PESUDO: ¡Sin moluscos! Ya ves que padezco de agruras.

BARRA CUDO: Como usted ordene, jefe.

Sobre el estrado abre un teloncito. Aparece Pez Bella que baila al ritmo de la música. Alguien silba y otro más aplaude. Termina la pieza entre hurras y aplausos. Gran Pesudo de pie. Ella avanza a su mesa, se sienta.

GRAN PESUDO: ¡Bravo! ¡Bravo y más bravo, Bella! Eres la mejor bailarina de nuestro arroyo.

BELLA: Charlatán. Adulador. Eres un charlatán.

GRAN PESUDO: Mírame, Bella. Todas mis branquias se inflan por ti.

BELLA (A la barra): ¡Un trago, Barra Cudo! ¿No me ves fatigada?

GRAN PESUDO: ¡Qué lentitud! ¿Qué pasa con esa bebida?

BARRA CUDO: Enseguida. ¡Voy nadando!

GRAN PESUDO: Cásate conmigo, Bella. Te prometo pasearte por todo el océano. De aquí a las Antillas.

BELLA: Ya las conozco y por mis propias escamas, tonto.

GRAN PESUDO: Pídeme lo que quieras y todo será tuyo.

BELLA: No sé...

BARRA CUDO: Aquí tiene su bebida.

BELLA: Ahora lárgate. A nadar a otro charco.

GRAN PESUDO: Soy dueño de los más importantes bancos de coral. Tengo un banco de perlas en el mar Mediterráneo, en la Costa Dorada, y otro en la península de Baja California. ¡El más grande de la zona! Con divisadero para apreciar a las ballenas. Todo será tuyo si aceptas. Dime un sí chiquito y elevamos las velas. ¿Qué más puedes querer?

BELLA: ¿Quieres saber? Tengo caprichitos...

GRAN PESUDO: Lo que quieras, dímelo.

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BELLA: Cada vez que escucho tus proposiciones matrimoniales, pienso en lo mismo. No sé...

GRAN PESUDO: No te detengas, continúa. Tus peticiones serán música a mis oídos.

BELLA: Desde siempre he visto la forma en que tratan ustedes a los sapos, esos animales venidos de Neptuno quién sabe cómo y por qué. Esas piedras con ojos saltones que comen lama de las aguas estancadas. Esos que hasta en pleno vuelo, de un sólo lengüetazo atrapan a las moscas más asquerosas. He visto el desprecio con que los tratan en los propios charcos donde tienen sus colonias. Y por ejemplo aquí mismo, hasta tienen prohibida la entrada por disposición tuya.

GRAN PESUDO: Se lo merecen por feos y apestosos.

BELLA: A eso me refiero.

GRAN PESUDO: No quieras que tengan el mismo privilegio que nosotros. ¡Eso jamás! ¡Jamás podrán compararse con alguno de nosotros! Protegidos directos del Salmón rojo y de la Archiduquesa de Islas Canarias. ¡Sencillamente no somos iguales! Nosotros hemos forjado nuestro patrimonio. Si te refieres a que ellos tengan los mismos privilegios que nosotros, es imposible. ¡Jamás!

BELLA: No te sulfures. No he pensado en eso. Mas por el contrario... lo que quiero de corazón es, como tú, que ellos desaparezcan lo antes posible de nuestro arroyo. ¡Son repugnantes! No duermo escuchando el croar durante toda la noche. (Pausa). Mi querido Gran Pesudo, quiero que desaparezcan de mi vida.

Que se vayan de aquí con sus libélulas a otro sitio.

GRAN PESUDO: No van a querer. Aunque para nosotros son torpes, también tienen derecho a vivir aquí.

Siempre han estado entre nosotros. No van a querer irse.

BELLA: ¡Pues échalos a aletazos! ¡Que se vayan a otro lado!

GRAN PESUDO: ¿Y cómo?

BELLA: Habla con ellos, con el anciano que tienen por jerarca. Dales un día y una hora. Y si no quieren irse a la buena, entonces los encierras en una jaula. En una enorme prisión a la orilla del arroyo. Lejos.

Que vivan allí y que no puedan salir ¡ni siquiera los domingos!

GRAN PESUDO: Lo tomarán a mal. Dirán que no puede ser, que ellos han luchado por conseguir sus propios lugares para vivir y que nadie puede privarlos de su libertad. Y en eso, francamente, tienen razón.

BELLA (A punto de levantarse): Tienes miedo.

GRAN PESUDO: No te vayas, Bella.

BELLA: No vale la pena hablar con cobardes. No tienes agallas. Ni modo. Tú te la pierdes.

GRAN PESUDO: Lo haré por ti. Si eso pides, lo tendrás. Empezarás a conocerme.

BELLA (Sonríe coqueta): Adiós. (Sale).

GRAN PESUDO (A sus guardaespaldas): Aquí, par de sonsos.

PEZ UÑAS: Diga, jefe.

PEZ CUEZO: Listos para servir.

PEZ UÑAS: A la orden.

PEZ CUEZO: Sus deseos son el deber.

GRAN PESUDO: Tengo una misión muy importante para ustedes.

PEZ UÑAS: Lo que quiera.

PEZ CUEZO: Ya sabe, con confianza.

GRAN PESUDO (A Pez Cuezo): Tú, Pez Cuezo, alista a los muchachos. Diles que necesito verlos urgentemente.

PEZ CUEZO: Sí, cómo no. Enseguida. (Sale).

GRAN PESUDO: Y tú, mi eficiente Pez Uñas, una hoja de papel y una pluma.

PEZ UÑAS (Listo para escribir): Diga, yo anoto.

GRAN PESUDO: Escribe: "Aviso para todos los horribles, asquerosos, despreciables, inaguantables e impertinentes sapos de este honorable arroyo, yo, el Gran Pesudo, el pez más bonachón, rico, simpático y poderoso...

PEZ UÑAS: Jefe... ¿Arroyo es con hache o sin hache?

GRAN PESUDO: Sin hache, sonso.

PEZ UÑAS: ¡Lo sabía, lo sabía! Listo.

GRAN PESUDO: "Yo, el Gran Pesudo, les doy un tiempo de veinticuatro horas... no, corrige, les doy un tiempo de veinticuatro minutos para que desalojen este lugar con todo y sus pertenencias, pues de lo contrario... (Haciéndose ilusiones). Ya verás, Pez Uñas, pronto habrá boda. Ya lo verás...

La luz va desapareciendo.

EL DESALOJO: Taberna de los sapos.

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Hay un letrero que dice: "No hay como ser sapo". Sobre la pista el Sapo Sax toca su saxofón, es una música triste. Hay ranas y sapos sobre las mesas. En un rincón el Viejo escucha con atención. Aplausos.

Los músicos ejecutan otra pieza de jazz.

SAX: ¿Tienes sueño, Viejo?

VIEJO: No todavía, gracias.

SAX: Cuando quieras puedo llevarte a tu piedra para que descanses.

VIEJO: Eres muy atento conmigo. Te lo agradezco.

SAX: Si no es nada. Como todos, estoy contento que hayas aceptado seguir siendo nuestro guía. Eres el más sabio.

VIEJO: Y el más viejo.

SAX: Sí, también.

VIEJO: Soy un anciano caniento. Un estorbo casi. Un ceguetas.

SAX: No por eso dejar de ser el más sabio. Al contrario.

VIEJO: Hubieran elegido a alguien más joven y capaz. Ya no tengo fuerzas.

SAX: Eres duro. Aguantarás mucho más de lo que imaginas.

VIEJO: Mi corazón de desbarata.

SAX: Otra vez melancólico.

VIEJO: ¿Y qué puedo hacer?

SAX: Estás así por tu renacuajo, ¿no es cierto? (El Viejo asiente). Pero si ya va a regresar muy pronto.

VIEJO: No debí haberlo dejado ir a la ciudad.

SAX: Hiciste muy bien. Él sabe cuidarse.

VIEJO: Pero es que todavía es un ajolote.

SAX: ¿Y qué importa, Viejo? Tu hijo siempre ha sido inquieto pero precavido. No te pongas triste. Todos estamos contigo.

VIEJO: Mira por esa ventana, amigo Sax. ¿Qué es lo que ves?

SAX: El sauce llorón de siempre, qué más.

VIEJO: ¿Sólo eso?

SAX: Sí. Lo demás es muy oscuro. No alcanzo a distinguir.

VIEJO: ¿Nada más?

SAX: Ajá.

VIEJO: A lo lejos, en el horizonte.

SAX: El reflejo de la ciudad. ¿Eso? VIEJO: ¡Exacto! ¿Y qué es lo que piensas cuando observas desde aquí a la ciudad?

SAX: Es un reflejo luminoso. Pienso que allí no ha de importar la noche para que todo pueda iluminarse.

Tal vez haya muchos ríos y muchos charcos donde sapos como nosotros puedan vivir tranquilamente.

VIEJO: Te equivocas. La ciudad no se inventó para los sapos. La ciudad es eso: sólo un reflejo luminoso como millones de luciérnagas juntas, una tras otra, que prenden y apagan. Pero nada más.

SAX: ¿Y los ríos? ¿Y los charcos?

VIEJO: Charcos sí hay, muchos. Y más en esa ciudad que tenemos enfrente. Pero no son charcos de agua clara, ni ríos cristalinos. Allá hay arroyos de basura, y charcos de aguas apestosas.

SAX: ¿Y los humanos qué hacen con tantos desperdicios? ¿No se enferman?

VIEJO: Parece que a ellos así les gusta vivir. La ciudad no es para los sapos... y tampoco para los humanos. No ciudades como esa.

SAX: Tengo unos primos, hijos de la hermana de mi mamá, que allá viven. Cerca del centro. En un lago artificial.

VIEJO: Así es todo allí: artificial, de mentiras.

SAX: ¡Pobres primos!

VIEJO: ¿Te das cuenta por qué me preocupo por mi ajolotito? Ojalá pronto regrese. No debí haberle dado permiso para aventurarse. Si por lo menos estuviera a mi lado ahora que estoy en las últimas.

SAX: Vendrá pronto. ¡Y no estás en las últimas! Cuando menos lo esperemos va a entrar por esa puerta y gritará: ¿Qué tal mi Viejo? Ya regresé. ¿Cómo les va a los de la banda? ¿Cómo han estado?

VIEJO: No pude detenerlo, ¿y cómo? Si no le daba permiso, el se hubiera ido de todos modos. Así son los chamacos.

SAX: Hiciste bien.

VIEJO: Ojalá no me arrepienta.

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SAX: Verás que no.

VIEJO: Ojalá.

Pero quien entra por la puerta es el Gran Pesudo y sus acompañantes.

Cesa la música. Todos quedan congelados de miedo.

PEZ UÑAS: ¡Silencio renacuajos!

PEZ CUEZO: Vale más que no hagan alboroto.

VIEJO: Buenas noches, muchachos.

SAX: Qué milagro.

GRAN PESUDO: ¡Cierren la bocota! Les apesta a pura rana remojada.

SAX: ¡Gracias por el cumplido!

VIEJO (A la barra): Sírvanles algo a nuestra visita. ¿Qué tal les caería un licuado de zancudo?

PEZ UÑAS: ¡Puaff!

PEZ CUEZO: ¡Guácatelas!

VIEJO: O tal vez la especialidad de la casa: Un mosqueado doble a la campamocha.

PEZ UÑAS: ¡Asqueroso!

PEZ CUEZO: ¡Doble guácatelas!

GRAN PESUDO: No venimos a indigestarnos. Esta visita es breve. Lo que queremos es saber tu respuesta.

VIEJO: ¿Respuesta de qué?

GRAN PESUDO: No te hagas. No te hagas.

VIEJO: ¿Qué respuesta?

GRAN PESUDO: La de la carta.

VIEJO: ¿Cuál carta?

GRAN PESUDO: Se acabó el plazo. Te vas o prefieres el encierro. Decide.

VIEJO: No entiendo nada.

GRAN PESUDO: Oye, Pez Uñas. ¿Cuándo mandaste la carta?

PEZ UÑAS: ¿Cuál carta?

GRAN PESUDO: La que redactamos, la que escribimos.

PEZ UÑAS (La muestra): ¡Aquí la tengo, jefe!

GRAN PESUDO: ¿Y qué haces con ella? ¿Por qué no la enviaste?

PEZ UÑAS: ¿Por qué? Es que ya ve usted que el correo anda fallando mucho. Uno no se puede confiar.

Siempre se tardan meses en llegar las cartas, si es que llegan.

GRAN PESUDO: ¿Y por qué entonces no la trajiste tú personalmente?

PEZ UÑAS: Se me olvidó, jefe.

GRAN PESUDO: ¡Sonso!

PEZ UÑAS: No se enoje, de veras se me olvidó.

GRAN PESUDO: ¡Eres un inepto!

PEZ UÑAS: No le estoy diciendo mentiras, deverititas que se me olvida, jefe.

GRAN PESUDO: ¡Ya! Silencio. Torpe. Animal.

VIEJO: ¿De qué trata esa carta, señor Pesudo?

GRAN PESUDO: Pues he decidido que por feos, incultos y asquerosos, o se van todos de aquí, o los encerramos en la jaula que acabamos de terminar junto al arroyo. Punto.

VIEJO: ¿La jaula? ¿Nosotros en una jaula?

GRAN PESUDO: No necesariamente. Agarren sus chivas y lárguense para otro lado.

SAX: No pueden hacernos eso. Aquí hemos nacido, aquí hemos tenido nuestra metamorfosis. Cuando yo era un huevo...

GRAN PESUDO: Usted cállese. En lugar de tocar ese sucio saxofón, mejor debería buscar trabajo en un auto-baño, en un lavacoches.

SAX: ¿Por qué?

GRAN PESUDO: Pues porque...

VIEJO: Un momento, Pesudo. No estoy de acuerdo. Y Sax tiene razón. No podemos abandonar este sitio que es nuestro sólo por un capricho tuyo.

GRAN PESUDO: ¿Que no?

VIEJO: No. Claro que no. Por supuesto que no. Digo que no y no es no. Ene O. No. No y no.

GRAN PESUDO: Te lo advertí. ¡Muchachos! Carguen con todos estos a la jaula.

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Los guaruras de Pesudo hacen una "limpia" de sapos. Ellos saltan, croan y protestan. Finalmente, todos han sido desalojados.

GRAN PESUDO. ¡Muy bien! Al fin podré tenerte para mí, Bella. Bellísima. Ojitos de pescado. Boquita de pescado. Colita de pescado. ¡Todo de pescado! Tú y yo nos tomaremos de las aletas y viajaremos dejándonos arrastrar por la corriente, glú glú. Nadaremos por todos los ríos del mundo, glú glú. Saltando sobre las olas, glú glú. Del río Lerma al río Nilo. Del Usumacinta al Amazonas. Glú glú, glú glú.

PEZ CUEZO (Entrando): Listo, jefe.

PEZ UÑAS (Igual): Listo, jefe.

PEZ CUEZO: Los sapos han sido atrapados. Todos.

PEZ UÑAS: No queda uno fuera. Ninguno.

GRAN PESUDO. ¡Glú glú! Digo, muy bien. Ahora vamos a organizar mi boda. Será una fiesta única.

PEZ CUEZO: Jefe... ¿Le puedo hacer una pregunta?

GRAN PESUDO: ¿Qué?

PEZ CUEZO: ¿Puedo o no?

GRAN PESUDO: ¿Qué quieres?

PEZ CUEZO: Primero dígame. Sí o no.

GRAN PESUDO: ¡Pero qué tonto! ¡Sí!

PEZ CUEZO: No, mejor no.

GRAN PESUDO: ¡Ahora la haces! ¡Ya! PEZ CUEZO: Gracias, jefe. Lo que quiero preguntarle, digo, si no soy muy indiscreto y entrometido... ¿Por qué le dijo usted al sapo Sax que en vez de ser músico, debería mejor buscar trabajo en un lavacoches?

GRAN PESUDO (Ríe): Ah, era eso.

PEZ CUEZO: Sí, dígame.

PEZ UÑAS: Eso mismo quería preguntar yo, jefe.

PEZ CUEZO: Díganos, por favor. No aguanto por saber.

GRAN PESUDO (Muy sabio): Es que, verán ustedes, si trabajara él en un auto-baño, sería muy productivo: alguien llena el carro de jabón, y él, con su lengua, una sola pasada, y ¡coche limpio! ¡Así de fácil! (Ríe a carcajada abierta).

PEZ UÑAS (Riendo): Ah, sí, así de fácil, sí, sí, sí.

PEZ CUEZO (Sin entender): ¿Con la lengua para lavar los coches? ¿Cómo? Eso no se puede...

GRAN PESUDO (Deja de reír. Desesperado): Pues porque... ¡Tonto! (Sale de escena).

PEZ UÑAS: ¡Sí! Tonto. (Sale).

PEZ CUEZO: Oigan, por favor, explíquenme. Yo también quiero saber. Con la lengua, ¿por qué? Es más fácil con un trapito. Con la lengua, ¿por qué? (Sale).

EL REGRESO: Cae telón comodín.

Entre el público aparece, cargando su maleta, José el ajolote.

JOSÉ (Salta. Corre). ¡Puff! Croac, croac. Amigos sapitos. Qué tal. ¡Puff! ¿Cómo les va? ¿Qué cuentan de nuevo? (Hacia alguien del público). Qué bueno que vino, señora rana. Se ve muy bien con ese vestido. ¿Dónde lo compró? Ah. ¿Usted lo hizo? ¡Qué bien! (A un niño que está en la función). ¡Miren! Qué renacuajo tan simpático. ¿Cómo te llamas? Yo me llamo José, como todo buen ajolote. José, el ajolote.

Mi papá, el gran Sapo Viejo así me puso. ¿Y saben por qué? Porque José es el mejor nombre para un ajolote tan guapo como yo. Todos me envidian por esta piel color tierra que me cargo, y por mis ojotes saltarines que me sirven para conquistar a cualquier ranita que se me ponga enfrente. ¡Croac! Como esa que está sentada allá arriba. ¿O no? ¡Croac! (Transición). Vengo de la ciudad, saltando y saltando. ¡Puff! ¡Qué bella es la ciudad, pero qué descuidada! Allá viven unos niños... los niños no sé si ustedes los conozcan. Son unos como humanos, pero chiquitos, de este tamaño, aunque hay otros todavía más chiquitos. Esos son muy chillones y latosos, y les gusta agarrarnos a pedradas. Los niños no hacen su tarea, no les gusta la sopa y son unos sucios. Se la pasan tirando cáscaras de plátano aquí, arrastrándose como lombrices por allá... ¡No me lo van a creer pero lo que más les gusta es comer lápices! ¡En serio! En la escuela allí están, mastique y mastique lápices. Bueno, no todos los niños son así, pero sí la mayoría. Imagínense comer lápices. Los lápices sirven para hacer la tarea, son unos como... bueno, otro día les platico. Hoy llevo prisa porque voy con mi papá, el Sapo Viejo, para contarle mis aventuras por la ciudad. He estado en el “ranódromo”, viendo las carreras de ranas. También estuve CentroMolinos

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en algunos jardines y alamedas, con árboles frondosos... no tanto como los de acá, pero es de lo más bonito que vi. Aprendí a atravesar las calles cuando el semáforo se pone en verde sapo, y a detenerme cuando... pero bueno, no puedo quedarme aquí platicando todo el día con ustedes porque han de tener sus cosas que hacer y yo las mías. Ustedes tienen que hacer su tarea y yo tengo que encontrar a mi papá por algún lado. No sé dónde andará. Ya fui a mi casa y está abandonada. Ya salté por el cerrito y tampoco. ¿Alguien de ustedes sabe dónde anda mi papá? Es un sapote así, grandote, sin dientes porque ya está viejito y porque, ¡claro! los sapos no tienen dientes. Tiene unas enormes gafas porque cada vez está más ceguetas. ¿No lo han visto? Ojalá no le haya pasado nada mano. Es tan extraño no encontrarlo... ¡Ya sé! Voy a entrar al cuento a ver si por allí lo veo. Ya nomás me falta buscar en ese sitio.

Si lo ven ustedes primero, avísenme con un chiflido. (Chifla). ¡Así! ¿Entendieron? Muy bien. Si lo ven, me chiflan. Nos veremos más adelante. Adiós y gracias. Son ustedes unos sapitos y unas ranitas muy simpáticas. Compermiso. ¡Croac, croac!

Entra por debajo del telón comodín.

LA JAULA: Instalada debajo de un árbol, a la orilla del arroyo.

Todos los sapos encerrados, saltan de un lado para otro. Sax interpreta una melodía.

SAPOS: ¡Croac! ¡Croac!

RAMONA (Rana joven): ¡Sáquenme de aquí!

VIEJO: No grites tan fuerte. No hay quién pueda libertarnos.

RAMONA: ¿Por qué nos hacen ésta? ¿Por qué?

VIEJO: Porque así son esos peces presumidos.

RAMONA: ¡Qué malos son!

VIEJO: No todos, Ramona. No todos.

RAMONA: Pues esos que yo conozco, sí.

SAX: ¿Qué hacer señor don Sapo?

VIEJO: Debemos salir. Ya siento mis patas traseras todas entumecidas.

RAMONA: Y yo.

SAX: Yo también.

RAMONA: ¡Por favor! ¡Queremos saltar en libertad!

PEZ CUEZO (Entrando): ¡Ya cállense, bola de revoltosos! No aguantan nada.

VIEJO: ¿Qué es lo que quieren? ¿Un rescate?

RAMONA: ¿Por qué no nos exterminan de una vez?

SAX: ¡Ramona! No le haga caso... lo que pasa es que está nerviosa.

RAMONA: Vivir así no es vivir.

SAX: Soy muy joven... no me quiero ver cadáver. ¡No quiero morir sin antes no haber amado en este charco!

VIEJO: Cálmense. No va a pasar nada.

PEZ CUEZO: Son detestables, apestosos e ignorantes.

RAMONA: ¿Ignorantes? ¿Y eso qué es?

PEZ CUEZO: Lo dicho. No saben nada de nada. Se la viven cantando y comiendo.

SAX: La música es muy bonita.

PEZ CUEZO: Pero no es lo único en la vida.

SAX: ¿Y por qué no?

PEZ CUEZO: ¿Por qué?... Porque.... ¡bah! No sé cómo ando perdiendo el tiempo con ustedes. Que se diviertan. (A la salida).

RAMONA: ¡No te vayas! ¡Ayúdanos a salir de aquí! Si nos echas una aletita, soy capaz de trabajar para ti. Me convertiré en tu sirvienta, en tu criada, en tu asistenta, en tu cocinera, en tu lavandera, en tu curandera... (Canta). ¿No quieres hacer de comer? / pues yo te puedo ayudar. / ¿Quieres limpio tu lugar? / entonces a mí debes contratar. / Ya no tendrás más suciedad / la vida hermosa / te encontrarás. / Vivir para vivir. / Eso es amor. / La loza no sucia jamás, / la ropa planchada al fin / y la comida humeante al despertar.

VIEJO: ¡No digas eso, Ramona!

PEZ CUEZO: Déjenla cantar. Eso de la comidita me interesa. Síguele, Ramona.

RAMONA: Cuando siempre quieras tú comer / ricos corales yo prepararé, / unos guisados que sólo yo me sé / y buenos platillos te serviré: / Corales al ajillo, / moluscos gratinados, / frituras de camarón, / enchiladas de cangrejo, / medusas en su tinta, / calamares a la plancha, / ¡tragón, tragón, tragón!

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PEZ CUEZO: ¡Mentiras!

RAMONA: Sácanos de aquí y te lo agradeceré siempre.

PEZ CUEZO (Al público): Nunca se dejen enredar por las palabras de una mujer. Yo sé lo que les digo.

(Sale).

RAMONA: ¡No nos dejes aquí, por favor!

VIEJO: Calma, Ramona, calma.

Entre la penumbra aparece una sombra que se desliza cautelosamente.

Una larga capa le cubre todo el cuerpo.

SAX: ¡Ssshhh!

VIEJO: ¿Qué pasa?

SAX: Alguien se acerca.

VIEJO: ¿Dónde?

SAX: Por allí.

RAMONA: Ya me dio miedo...

VIEJO (Grave): ¿Quién va? Responda. ¿Quién va?

RAMONA: ¿Va o viene?

SAX (Le tapa la boca): ¡Ssshhh!

VIEJO: ¿Quién va, he dicho?

SOMBRA (Grave también): Un hombre, ¿no me ven?

VIEJO: Deténgase.

SOMBRA: Caballeros, / si acaso necesidad / los fuerza a pasos como éstos, / desde aquí a mi casa hay poco: / no habré menester dineros / que de día y en la calle / se los doy a cuanto veo / que me hace honra en pediros.

RAMONA (En voz baja, a Sax): ¿Qué dice?

SAX: Que es gente buena y da limosna a quien le pide.

RAMONA: Ah. VIEJO: Quítese las armas luego.

SOMBRA: ¿Para qué?

VIEJO: Para rendirlas.

SOMBRA: ¿Sabes quién soy?

VIEJO: Un alma en pena no será.

SOMBRA: Pena la de mi alma.

VIEJO: ¿Por qué tal congoja?

SOMBRA: Mi noble padre que no encuentro.

VIEJO: Ay, igual pesar me cubre a mí.

SOMBRA: Y a vos, ¿por qué?

VIEJO: Por mi hijo que esperad.

RAMONA (Desconcertada desde hace rato): ¿Estos qué se traen?

SAX: Esa voz...

SOMBRA: ¿Alguien que ha partido?

VIEJO: Y que no regresa aún.

SOMBRA: Pues aquí está ya contigo.

VIEJO: ¿Hijo mío?

SOMBRA: El mismo que viste y calza.

El hijo se descubre y ambos se abrazan a través de la reja.

VIEJO: ¡Hijo!

JOSÉ: ¡Padre! ¡Qué bueno que te encuentro con bien!

RAMONA: ¡José!

VIEJO: ¡Mi ajolote!

JOSÉ: ¿Qué hacen aquí encerrados?

SAX (Triste): Bienvenido a casa, José.

JOSÉ: ¿Qué hicieron? ¿Por qué los tienen encerrados?

SAX: Por feos estamos aquí.

RAMONA: Los peces fueron. Ellos son los culpables.

JOSÉ: Deben salir antes que las patas se les engarroten.

Entran Pez Cuezo y Pez Uñas con grandes garrotes.

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PEZ UÑAS: Me temo que eso no podrá ser.

PEZ CUEZO: Todos tienen que estar en la jaula.

VIEJO: ¡Salta, José! ¡Vete de aquí! (Comienza la corretiza).

RAMONA: ¡Que no te alcancen!

SAX: ¡Pega carrera!

VIEJO: ¡No te dejes encerrar!

PEZ UÑAS: ¡Por acá!

PEZ CUEZO: ¡Éste no se nos va de aquí!

José tropieza entre el público. Los guaruras lo golpean, cargan y meten en la jaula.

PEZ UÑAS: ¿No que no?

PEZ CUEZO: Con nosotros nadie puede.

PEZ UÑAS: Somos los intocables.

PEZ CUEZO: Somos los invencibles.

RAMONA: ¡Intolerables! ¡Infames!

PEZ UÑAS: Silencio, escuálida.

PEZ CUEZO: Vámonos de aquí, tú.

PEZ UÑAS: Sí. Misión cumplida. (Salen).

RAMONA: ¿Qué tienes, José? ¡José! ¿Por qué no me contestas?

JOSÉ: ¡Ay, mi cabeza! ¿Dónde está el semáforo? Digo... ¿dónde estoy, señor semáforo? Ay...

VIEJO: Pobre José, vaya recibimiento.

SAX: Ahora ni esperanza de salir.

RAMONA: Todo está perdido.

JOSÉ: Veo estrellitas de colores... estrellitas. (Se desmaya).

VIEJO: Duerme. Descansa.

RAMONA: José... Joselito...

Lentamente cierra el comodín.

EL PROYECTO: en escena Gran Pesudo y Pez Bella.

GRAN PESUDO: Tus deseos han sido cumplidos, Bella. Ahora ya podrás dormir sin que ningún sapo impertinente te haga perder el sueño.

BELLA: Muy bien, mi Gran Pesudo. Has actuado enérgicamente.

GRAN PESUDO: Ahora lo único que falta es fijar la fecha de la boda.

BELLA. ¿Fecha? Ah, si es verdad.

GRAN PESUDO: Ya está contratado el Casino Miramar. La orquesta del Pez Vela también está enterada y gustosa de amenizar la fiesta.

BELLA: ¿Has hablado con las Conchas Chinas?

GRAN PESUDO. ¡Claro! Ellas preparan el estreno de su nuevo número de ballet.

BELLA: ¿Y con los hipocampos?

GRAN PESUDO: ¿Los caballitos de mar? ¡Sí! No quieren perderse detalle. Ellos jalarán de nuestros carros. Una veintena de pulpos servirá los cocteles a los invitados. Y, por supuesto, la pista de baile estará cubierta de anémonas luminosas. Un espectáculo de luz y sonido.

BELLA: Parece interesante.

GRAN PESUDO: Será la boda más comentada en la historia del mundo marino.

BELLA: Aunque... tengo unos caprichitos...

GRAN PESUDO: ¿Otros? (Carraspea). Digo... lo que tú quieras.

BELLA: ¿Has pensado en mi vestido de noche?

GRAN PESUDO: Claro. He traído una docena de las mejores mantarrayas de importación. De allí se cortará la tela y...

BELLA (Enojadísima): ¿Tela de mantarraya?

GRAN PESUDO: Ha salido carísima... (Carraspea). Digo... no ha sido nada.

BELLA: ¿Has dicho tela de mantarraya?

Gran Pesudo ya ni sabe qué contestar. Sólo sonríe y seca el sudor de la frente.

BELLA: Mantarraya... Manta a rayas... ¡Si ya no estamos en la época del a go-go! ¡Ni del rock and roll! ¡Por favor!

GRAN PESUDO: Pero aún es la tela más cotizada. No sé de otra.

BELLA: Qué poca imaginación.

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GRAN PESUDO: Habla entonces tú, vidita. Esas telas pueden regresarse... no importa... No importa lo que pidas.

BELLA: Quiero algo nuevo. Algo que impacte y haga retorcerse de envidia a las estiradas anguilas. Algo distinto. Será un nuevo lanzamiento al mercado de la moda internacional...

GRAN PESUDO: No te entiendo.

BELLA: Verás. Estarán entre nosotros los más importantes personajes de las finanzas y de la industria. ¿No? GRAN PESUDO: Ellos mismos han suplicado cuando menos una invitación. Ellos son los que no quieren quedarse fuera.

BELLA: Muy bien. Por eso he pensado en un artículo de lujo. En una materia prima exótica. Mi vestido lo confeccionaremos con algo que jamás nadie imaginaría: ¡con piel de sapo!

GRAN PESUDO: ¿Qué? ¡Estás loca, Bella! Eso no puede ser. Sería un escándalo, sí, pero en contra nuestra. Eso sí que es demasiado. Tu ambición va muy lejos.

BELLA: ¡Silencio! La piel de sapo es en el fondo hermosa. Con colores oscuros y tonalidades diversas.

Yo misma seleccionaré las pieles.

GRAN PESUDO: Cuando aparezcas vestida con eso, nadie querrá acercarse. Los sapos son repugnantes.

BELLA: Al contrario. Cuando se enteren que mi vestido es de piel de sapo, entonces, aunque sientan asco, se darán cuenta que se trata del último grito de la moda y querrán vestir como yo, aún contra su repugnancia. Así sucede siempre. Y luego, como registraremos legalmente la compra/venta de ranas y sapos, nadie podrá establecer su propio negocio. No sin nuestra autorización. ¡Y seré la dueña del imperio de la moda! ¡Ya verás!

GRAN PESUDO: Tienes razón. Seremos los dueños.

BELLA: ¡Seré la dueña, yo, mí, la única, yo, yo! ¿Sí o no?

GRAN PESUDO: Como digas...

BELLA: Así me gusta. Nos vamos entendiendo. Manos a la obra.

GRAN PESUDO: Sí, mi Bella. Adelante. (Salen).

LA METAMORFOSIS: Dentro de la jaula, los sapos croan y croan.

RAMONA: Tengo hambre. Miren qué flaca y aguada me he puesto.

SAX: Y yo. Ya ni puedo soplar mi saxofón.

RAMONA: Sólo comemos puros mosquitos.

SAX: Tenemos que rebelarnos.

RAMONA: ¿Y cómo?

SAX: Es lo que no sé.

RAMONA: Ni yo.

VIEJO: Ni yo.

JOSÉ: Yo lo que no sé es por qué estoy así, por qué no puedo cambiar. Quiero dejar de ser un simple ajolote.

VIEJO: No vayas tan aprisa. Todo llega en su momento.

JOSÉ: Sueño convertirme en sapo. Quisiera que esta cola que me estorba para sentarme, se me desprendiera. Y entonces podría cantar y saltar sin molestias. ¿Pero por qué no me sucede?

VIEJO: Porque todavía no es el momento.

JOSÉ: Por eso fui a la ciudad, creyendo que con eso cambiaría. Aprendí a valerme por mí mismo. Pero ni ese viaje funcionó.

VIEJO: Son cosas diferentes.

JOSÉ: ¿Y cómo puedo hacer para quitarme el estorbo?

VIEJO: El tiempo lo dirá. Para que te conviertas en un sapo hecho y derecho, necesitas hacer algo por ti mismo. Algo de lo que estés totalmente convencido. Entonces el cambio vendrá.

RAMONA (Cantando): Yo quería ser cantante / y lo fui / y la cola se cayó.

SAX: Yo quería construir mi casa. / Desde chico comencé, / y cuando por fin la terminé / el rabo abandoné.

VIEJO: Yo pensé en ser flautista / y hasta motociclista / y nada sucedía / pues en eso pensando vivía. / Yo anduve como tú / por la grande ciudad / queriendo algo encontrar / pero sin saber qué buscar. / Luego lo pensé, / eran cosas sin sentido: / lo que quería eran dos alas y volar / sabiendo que las patas servían para saltar: / no funcionó. / Volví a parar en otra tontería / pensé en ser astronauta / cuando yo jamás CentroMolinos

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podría: / también me falló. / Pero cuando me casé / luego pronto en ti pensé, / y naciste por fin tú / y ¡zaz! evolucioné.

TODOS: Así son las cosas / que son experiencias de viejos / tómalas como consejos / que serán de gran ayuda. / No corras, / vueles / o atropelles. / Después de haber vivido / mucho tiempo equivocado / ahora he comprendido: / ser ajolote no es malo.

VIEJO: Vas a ver que pronto pasará.

RAMONA: Si es que salimos de ésta.

SAX: Eso estará difícil.

JOSÉ: ¡Miren!

Por la orilla del río avanza un barquito de papel.

RAMONA: ¿Qué es eso?

JOSÉ: ¡Un barco de papel!

RAMONA: ¿Qué anda haciendo por aquí un barco de papel?

VIEJO: Alguien lo puso río arriba y viene bajando.

SAX: Atrápalo. Que no se nos vaya.

RAMONA: ¿Y para qué lo queremos? ¿Para qué nos sirve?

SAX: Para... pues... no sé.

JOSÉ: ¡Aquí lo tengo!

RAMONA: Es muy bonito.

JOSÉ: ¿Te gusta?

RAMONA: Sí.

JOSÉ: Es tuyo. (Se lo da).

RAMONA: Gracias.

JOSÉ: ¡Un momento! (Lo deshace).

RAMONA: ¡No lo rompas que es mío! ¡Tú me lo diste! ¿Por qué eres así?

JOSÉ: Trae un mensaje.

RAMONA: ¿Qué?

SAX: ¿Y de quién?

JOSÉ: Está escrito en humano.

VIEJO: ¡Uuuu! De nada nos sirve.

SAX: Yo sólo me sé el lenguaje de los sapos, y eso con trabajos.

VIEJO: Yo sé leer en libélula también.

RAMONA: Pero... ¿en humano? Eso sí que está difícil.

JOSÉ: Yo sí sé.

TODOS: ¿Tú?

SAX: ¿Cómo?

VIEJO: ¿Por qué?

RAMONA: Explícanos.

JOSÉ: Cuando estuve en la ciudad entré en una tienda donde vendían muchos libros, y leí montones.

Primero no entendía nada, pero después me acostumbré a las letras, a las palabras, a las frases. Con la lengua daba vueltas a las hojas y cada vez lo hacía más rápido.

VIEJO: ¿Si? JOSÉ: Hay muchos libros empolvados que nadie lee, pero es porque ni se imaginan lo que tienen escrito.

Son historias de aventuras, de caballeros, de amor.

RAMONA: ¡Yo quiero un libro de amor para leer antes de dormir!

SAX: ¿No hay libros de música?

JOSÉ: Muchos. También hay de sapos. Muy divertidos.

RAMONA: ¿Y qué dice ese papel?

SAX: Léelo fuerte para escuchar todos.

JOSÉ: Déjenme ver... (Leyendo). "La unión hace la fuerza".

RAMONA: Muy bien. La unión hace la fuerza. ¿Y eso para qué nos sirve?

SAX: Para nada.

JOSÉ: Todos juntos, unidos, debemos... debemos... ¡empujar!

VIEJO: ¿Empujar?

JOSÉ: Sí. Tirar las rejas de esta cárcel. Uno sólo nunca podría.

SAX: Pero entre todos...

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JOSÉ: Entre todos es más sencillo.

VIEJO: ¡Eso es! ¡Viva José!

JOSÉ: ¡Manos a la obra! ¡Manos al trabajo! ¡Todos juntos! ¡A empujar!

RAMONA: Yo también ayudo.

JOSÉ: Todos, todos, ¡ya!

Todos empujan, haciendo un enorme esfuerzo. La reja por fin cae.

TODOS: ¡Viva! ¡Libres! ¡No hay como la libertad! ¡La unión hace la fuerza! ¡Saltemos, saltemos sin parar! ¡Bravo!

Entran Bella y el Gran Pesudo, los escoltan sus secuaces.

GRAN PESUDO: ¿Qué se traen? ¿Por qué tanto alboroto?

PEZ BELLA: ¡Ay! ¡Un sapo! ¡Una rana! ¡Un sapo!

PEZ UÑAS: ¡Se han escapado!

PEZ CUEZO: ¿Qué hacemos, jefe?

GRAN PESUDO: ¡Agárrenlos, sonsos! ¡Métanlos de regreso a la jaula! ¡Amárrenlos de las patas! ¡Pronto! ¿Qué esperan?

JOSÉ (Valiente): Veremos quién mete a quién. ¡Recuerden la lección y a la carga!

Enfrentamiento de sapos y de peces. Corretiza generalizada.

JOSÉ: Allá está Bella. A ella también.

RAMONA: ¡De esa creída me encargo yo! Te haré ceviche.

BELLA: Suéltame, rana ignorante.

RAMONA: ¡A la reja! (Y la mete de un empujón).

BELLA: ¡Auxilio! Yo no soy para estar encerrada.

RAMONA: ¿Qué se siente, a ver?

GRAN PESUDO: ¡Bella! ¡Sáquenla de allí!

El descuido lo aprovechan los sapos y, por fin, todos los peces están dentro.

JOSÉ (Se tira alocadamente sobre el piso). ¡Ay! ¡Me duele!

RAMONA: ¿Qué tienes? ¿Qué te pasa?

JOSÉ: ¡Mi colita! ¡Me duele mi colita! (Sale de escena).

RAMONA (Tras él). ¡No te vayas! ¡No saltes tan aprisa! (Sale).

GRAN PESUDO: ¡Abran la puerta, es una orden!

VIEJO: Pagarán primero sus malas acciones.

PEZ UÑAS: ¿Nosotros por qué?

PEZ CUEZO: Somos chicos buenos.

SAX: Sí, cómo no.

BELLA: No pueden tener una dama en cautiverio.

SAX: Sí podemos.

BELLA: ¡Sáquenme!

VIEJO: De allí no sales hasta que te corrijas.

GRAN PESUDO: Lo bueno es que estamos juntos, Bella. No me importa otra cosa que eso. Aquí haremos nuestro nidito de amor. Este será nuestro palacio.

BELLA: ¿La cárcel? ¡Estás pero bien loco! ¡Suéltame! En la cárcel ya no me sirves. Eres un viejo para mí. Me doblas, me triplicas la edad. ¡Y tan feo como un renacuajo!

GRAN PESUDO: ¿Qué dices? Me quieres y eso es suficiente.

BELLA: Te quería.

GRAN PESUDO: Lo que pasa es que estás confundida.

BELLA: ¡Atrás! ¡No me toques!

GRAN PESUDO: ¿Hablas en serio? No dejes de quererme, Bella.

BELLA: ¿Por qué no?

GRAN PESUDO: Tengo dinero, joyas...

BELLA: Joyas decomisadas. Cuentas congeladas.

GRAN PESUDO: Me prometiste tu mano.

BELLA: Ya no me convienes. Lo siento.

GRAN PESUDO: Así son todas. Igual de traicioneras. (Llora).

PEZ UÑAS: No llore, jefe. Nosotros lo queremos.

PEZ CUEZO: Mire que nos va a hacer llorar también.

Lo dicho: ellos también lloran desconsoladamente. Entra José, sin cola, del brazo de Ramona.

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JOSÉ: ¡Padre! Mire, ya no tengo coliflor. Solita cayó la cola.

VIEJO: Te dije. El momento ya llegó. Tenías que decidir y lo hiciste valientemente. Ahora mereces que te nombre jefe y lugarteniente.

SAX: ¡Bravo, viva nuestro nuevo jefe!

JOSÉ: ¿Y tú?

VIEJO: Ya estoy anciano, cansado. Nuestras ranas necesitan ideas nuevas e inteligentes. Por mí eso puede ser. Ahora que si los sapos también quieren...

RAMONA: ¡Por supuesto!

SAX: ¡Arriba José!

BELLA (Muy coqueta, hacia José): ¡Pssst! ¡Pssst! Guapo...

RAMONA: No la escuches. No le hagas caso.

BELLA: Ven, guaperas.

RAMONA: ¡No vayas! ¡Ay, es el colmo!

JOSÉ (Como ido): ¿Eeee... es a mí?

BELLA: ¿Y a quién si no? Tan puesto, tan galante, tan...

RAMONA (Enojadísima): ¡Tan, tan, tan! Hasta parece campana.

BELLA: Ven a mis brazos, rorro.

JOSÉ: ¿Eeee... en qué le puedo servir?

RAMONA (Desilusionada): Ya empezamos mal.

BELLA: ¿De dónde eres que nunca te había visto, guaperas?

JOSÉ: Eeee... es que acabo de lleeegar a la ciuuudad...

BELLA: Ah, vaya. Nunca me había fijado que también existen sapos como tú con esa voz, ese garbo, ese coraje, ese porte, esa presencia que me enloquece.

JOSÉ: ¿Deee verdad?

BELLA: Mis pobres aletas tiemblan de emoción. Quiero que me disculpes. Que me des la oportunidad de rehacer mi vida pero a tu lado.

RAMONA: ¡Pero qué lengua larga!

BELLA: Ahora me doy cuenta que he sido una tonta.

JOSÉ (Reaccionando): Y con todo respeto, todavía no deja de serlo.

BELLA: ¡Qué!

JOSÉ: Que usted es una pescada vanidosa e interesada. Y para mi gusto, hasta un poco pasada de peso. Es decir: gorda.

BELLA: ¿Gorda yo, chiquitín?

JOSÉ: Además inculta y engreída. No sabe de verdaderos sentimientos, cree que todo el que pasa enfrente va a caer a sus pies. Pues no.

RAMONA: ¡Bien dicho!

JOSÉ: Abajo de esas escamas no tiene nada. Es vacía. Sólo lo que brilla en usted son las piedras esas de fantasía que se carga para impresionar.

GRAN PESUDO (Asombrado): ¿De fantasía? Las que te regalé eran auténticas.

JOSÉ: Las vendió para seguir pegada a la botella. Es una borracha. Todo se le va en puros clamatos.

BELLA: ¡Mentira! Ese sapo es un farsante. Mis collares, pendientes y anillos son legítimos. ¡Vean! Perlas en bruto.

JOSÉ: Bruto el Gran Pesudo que ha creído de usted todas las mentiras esas sobre los estudios y especializaciones que se ha inventado.

BELLA: ¡Estudié en la Ópera de París! ¡En Venecia! ¡En Salzburgo!

JOSÉ: Qué fantasía. De seguro vio una película y se creyó ser parte de la historia. Si no aprobó ni la primaria. Si no ha viajado más allá de tres charcos a la redonda.

GRAN PESUDO: No puedo creerlo.

PEZ UÑAS: Yo tampoco.

PEZ CUEZO: Ni yo.

BELLA (Perdida): ¡Ten compasión! Ya no digas más. Sí. Es verdad. Nunca estudié, y por eso canto tan mal. Por eso prefiero el baile. Por eso odio a los sapos, porque ellos nacieron para cantar y yo no. Pero por favor, sáquenme de aquí... todo se ve horrible desde adentro. Bailaré lo que me pidan.

RAMONA: ¡No le hagas caso! ¡Que pague!

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JOSÉ: Allí se quedará, Bella. Haremos un consejo para determinar cuánto tiempo estarán usted y los demás bajo llave. Y cuando salga, si quiere bailar, lo hará. Usted es tan pobre como nosotros que en algo habrá de ganarse la vida.

VIEJO: El encierro les servirá de escarmiento.

GRAN PESUDO (Resignado). Que no sea mucho tiempo...

JOSÉ: Eso está por verse.

BARRA CUDO (Entra apresurado): Disculpen la interrupción.

SAX: Es un pez. ¡A la reja!

BARRA CUDO: ¿Yo? ¿Por qué? Yo soy bueno.

VIEJO: Eso es verdad. En el mundo no todos son malos.

BARRA CUDO (Aliviado): Muy cierto.

JOSÉ: ¿Qué se te ofrece, Barra Cudo?

BARRA CUDO: Vengo del pueblo. Tenemos un gran problema.

JOSÉ: ¿Qué pasa?

BARRA CUDO: Del río están comenzando a bajar bolsas y latas de basura. Pronto las verán pasar por aquí... Las familias que vienen de día de campo, lanzan los desperdicios a la corriente y todos estamos enfermando. Por el río vienen botellas, llantas quemadas, comida echada a perder, ropa vieja y muchas otras porquerías que a todos, sapos o peces, a todos nos hace daño.

RAMONA: No puede ser.

VIEJO: Qué desconsiderados.

SAX: Que poca conciencia de gente.

BARRA CUDO: A ese paso todo acabará en un río de lodo y mugre.

VIEJO: Si es que bien nos va.

PEZ CUEZO: Ay, ya se me revolvió el estómago.

PEZ UÑAS: Y a mí.

JOSÉ: Se me ocurre un plan.

TODOS: ¡Un plan! ¡Qué plan!

JOSÉ: Iremos a hablar con los humanos.

TODOS: ¿Con los humanos? ¿Nosotros? Tienen cera en las orejas.

RAMONA: Imposible.

BARRA CUDO: No harán caso.

VIEJO: Es una lucha perdida.

SAX: Ni siquiera podemos acercarnos porque nos agarran a pedradas.

JOSÉ: Pongan atención. He estado en la ciudad. Allí platiqué con unos niños en el jardín. Nos hicimos amigos. Si no podemos hablar con el hombre adulto, hablaremos con los hombrecitos pequeños. Ellos nos ayudarán. Ellos hablarán con sus papás, tíos y hermanos para que entre todos podamos cuidar lo que a todos pertenece.

RAMONA: Cuando los niños escuchen una rana croar, deben saber que no podemos contaminar o moriremos de asfixia, de retortijones en la panza. Pero si se trata de acabar con nosotros, entonces que nada importe: a tirar basura, cáscaras de plátano, a no recoger las inmundicias de los animales, a quemar llantas, a comer lodo y agua contaminada.

TODOS: No sigas, Ramona. Eso no. Ellos van a entender y ayudarán: Si escuchas una rana croar / acude pronto y revisa ese lugar / la vida se puede extinguir / si no ayudas ni pones atención: / no tirar basura / no arrojar comida / ¡no contaminantes! / ESO ES MUY FATAL. / Si escuchas una rana croar / piensa en la historia que te hemos enseñado / ayuda con tu inteligencia / y vivamos tomados de la mano.

VIEJO: ¿Crees que ayudarán?

JOSÉ: Claro. Además a ellos también les afecta. El esfuerzo de todos es necesario.

RAMONA: Se hace tarde, vamos.

SAX: Yo también los acompaño.

BARRA CUDO: No hay tiempo que perder.

SAX: Si convencemos a los niños, la lucha está ganada.

JOSÉ: ¡En marcha!

Y bajan por entre el público.

FIN. CentroMolinos

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OTRA ESCE A FESTIVALES INTERUNIVERSITARIOS DE TEATRO INFANTIL CARLOS MARIANIDIS* MARIANIDIS Ubicación: República Argentina.

Oeste de la provincia de Buenos Aires.

Ciudad de Morón.

“Sería fantástico... no pasar de largo y servir para algo” Joan Manuel Serrat

pocas calles de la plaza central, donde están el edificio de la Intendencia, el teatro Gregorio de Laferrere y la antigua Catedral, al otro lado de las vías del ferrocarril Sarmiento, se levanta la Universidad de Morón. Desde 1968, la alta casa de es estudios ha desarrollado una amplia actividad académica, cultural y de servicios a la comunidad, incrementando año a año su relevancia a través de un vasto espectro de acción.

Una de las realizaciones –ya ya instituida como agradable reunión anual- es la celeb celebración del Festival Interuniversitario de Teatro Infantil, que periódicamente congrega elencos de diferentes instituciones educativas terciarias. La cita se lleva a cabo durante el receso de clases del mes de Julio, denominado “vacaciones de invierno” y se cumple a beneficio de escuelas, comedores infantiles, hospitales o cualquier otra entidad que lo necesite. Sin que se estipule un valor de entrada –el el acceso es libre y gratuito gratuito-, el público concurre con una mínima donación de alimentos no perecederos, út útiles CentroMolinos

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escolares, ropa, etc. y se cierra así un circuito muy simple, pero de compleja labor, gracias al cual espectadores, actores y principalmente niños destinatarios de esta gran obra quedan agradecidos y con deseos de renovar el encuentro cada sábado sábad y domingo en que las representaciones tienen lugar.

A la manera de una matriushka, matriushka la historia del Festival está contenida en una historia mayor, que es la del Teatro como disciplina universitaria.

Tres décadas atrás, al surgir la idea de tener una compañía ñía teatral propia, la Universidad realizó una convocatoria a raíz de la cual surgió Jorge Riggio como primer Director de lo que se bautizó como Elenco Estable de Teatro.

Paralelamente, se eligió el tercer piso del edificio para albergar allí el Auditorio, Auditor inaugurado a mediados de los años ‘70 con el nombre de “General San Martín”. Esa noche, las primeras personas que ocuparon las flamantes hileras de sillas, aplaudieron la puesta de El médico a palos,, de Moliere.

La recuperación de la democracia en 1983 tuvo aparejado un festejo multitudinario que se vivió en cada rincón del país, en ciudades y pueblos, provocando una enorme apertura cultural que se vio honrada con visitas internacionales en todas las ramas científicas

y artísticas.

A similar escala, las organizaciones de distintos sectores y actividades se vieron otra vez con la posibilidad de reunión e intercambio. En esta época de ebullición de ideas, fue planteado el Primer Encuentro de Teatro Interuniversitario, un llamado al que respondieron con entusiasmo los elencos de la Universidad de Buenos Aires (UBA) – pública- y varias de las principales universidades privadas, como la de Belgrano, Argentina de la Empresa (UADE), John Fitzgerald Kennedy y CAECE. En 1984 el Elenco Estable participó en la Semana del Arte , llevada a cabo en la ciudad de Cachoeira do Sul, Brasil y posteriormente, la dirección del departamento teatral fue delegada en el arquitecto Luis Ricardo Asensio, quien la ejerce actualmente .

A partir de 1990 se inició un proceso de crecimiento en cuanto a producciones, presentándose obras de la complejidad de No puedo imaginar el mañana, de Tennessee Williams y Edipo Rey, de Sófocles, en el contexto de las Jornadas Interdisciplinarias organizadas por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

La creciente afluencia de público al Auditorio derivó en la confianza necesaria como para iniciar un proyecto teatral que pudiera nuclear a diversos elencos de otras casas de estudio. Fue así que en 1997 se generó un emprendimiento que inauguraría el Primer Encuentro Interuniversitario de Teatro Infantil y abriría una muestra cíclica mantenida hasta la fecha gracias a un tenaz trabajo actoral, formación gradual de nuevos elencos y colaboración de la comunidad que ha apoyado esta iniciativa desde el comienzo.

Aquella primera tanda de obras –un verdadero experimento teatral- recibió la feliz acogida del público, que sumó cinco mil espectadores. Además del Elenco Estable local, se agregaron la Universidad de La Matanza y la UADE. Casi simultáneamente con el Tercer Encuentro del año 1999, tuvo lugar el Primer Congreso Iberoamericano de Teatro Universitario: formaron parte de los

expositores las delegaciones enviadas desde Bélgica, Bolivia, Brasil, Chile, España, México, Paraguay, Perú, Puerto Rico y Rusia. El saldo de aquella confrontación de experiencias fue, además de una veintena de puestas en escena, el establecimiento de talleres y conferencias, mesas y clases magistrales. Tras la evaluación ampliamente satisfactoria de las jornadas, el deseo de seguir trabajando conjuntamente llevó a concretar la creación de la AIATU o Asociación Iberoamericana de Teatro Universitario, designándose presidente al director de teatro de la Universidad de Morón.

Dentro de la serie de certámenes literarios a los que anualmente convoca la Universidad, el premio correspondiente al género teatral – que lleva el nombre de Ariel Bufano, genial titiritero y autor argentino- fue incluido en el programa de actuaciones, fomentándose así la integración de obras inéditas destinadas al público infantil y juvenil. La puesta del libreto ganador comenzó a instituirse como la obra de cierre de los festivales anuales, en los cuales el elenco local realiza hasta hoy la función despedida del ciclo, el agradecimiento a cada una de las compañías de las universidades participantes y la entrega de todo lo recaudado a la institución beneficiaria. El servicio de pediatría del Hospital Posadas, la Biblioteca de Ciegos y un comedor infantil de la comunidad indígena wichi –entre otras entidades- han sido receptores directos de los excelentes resultados de la combinación entre arte y solidaridad. No habiendo dinero de por medio y con una mínima organización, sin duda es ésta una receta que puede ser repetida en diferentes ámbitos y circunstancias, con la seguridad de que siempre le será útil a aquéllos que necesitan recibir una ayuda.

Para los días del Segundo Congreso Iberoamericano de Teatro Universitario, realizado en la Universidad Autónoma de Chihuahua, México, en el año 2000, la actividad del Elenco Estable de Teatro estaba plena de proyectos y con una gran agenda que comenzaba a ir más allá del ámbito de la universidad, para extenderse a colegios y a las denominadas “Ferias del CentroMolinos

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Libro” organizadas dentro del oeste de la provincia de Buenos Aires. Tanto fue así que el año siguiente alcanzó un ritmo extraordinario, a razón de un espectáculo estreno por mes.

TITULO

En los últimos tres años, la cartelera de vacaciones de invierno presentó los siguientes títulos:

AUTOR

ELENCO

Año 2001 En búsqueda de la carpa Gonzalo Gramonte Grupo de Espectáculo Circense Campana Juguemos a jugar Florentino Sánchez Sin...vergüenzas-Teatro Independiente Jugando sueños Martha Irigoyen Universidad Argentina de la Empresa Sueño de una noche de verano William Shakespeare Universidad John F. Kennedy Grillo Gómez Carlos Marianidis Universidad de Morón Año 2002 Y Dios creó... a los payasos Creación colectiva Grupo GIT – Teatro Independiente Oiga chamigo Aguará Adela Basch Universidad Regional de Luján El hijo único de Guillermo Tell Alfonso Sastre Instituto Superior del Profesorado J.V.G. Ejercicio (buscando entre amigos) Creación colectiva Grupo Post Meridiano Quijote sin tiempo...

Patricia Pisani Universidad Argentina de la Empresa ¿De dónde vienen las mariposas?

Carlos Marianidis Universidad de Morón Año 2003 Mejor juntos que amontonados Creación colectiva Grupo La Quinta Pata Un mar de aventuras Creación colectiva Universidad Nacional de La Matanza Circoloquiando Creación colectiva Grupo Scazziota Clown Club A ver qué veo Manuel González Gil/C.Urquiza Univ. Argentina de la Empresa Amor de chocolate Creación colectiva Grupo Encuentro Calderón Salamandra, el poeta re-cálido Carlos Marianidis Universidad de Morón

El Elenco Estable de Teatro tiene un ingreso totalmente libre y está integrado tanto por estudiantes de la universidad como por jóvenes provenientes de otros lugares. Todos pasan inicialmente por el Taller de Formación Actoral, interviniendo al poco tiempo en pequeños papeles que son valiosos para tomar un contacto inicial con las tablas y el público e ir aprendiendo a manejar la inhibición o los temores. Posteriormente, una selección más rigurosa va conformando lo que será un grupo fijo. La programación anual de obras está pautada desde el comienzo de clases, a fin de que cada miembro del elenco disponga con anticipación de los libretos y pueda manejar su tiempo de la mejor manera, sin entrar en CentroMolinos

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conflicto con los estudios y actividades personales. A partir de 2003, la Universidad presenta, además, la opción de encarar el teatro específicamente como carrera, a través de la Licenciatura en Artes Dramáticas a cargo de Luis Asensio y un Taller Escuela con Elenco Estable de Muñecos dirigido por Jorge Rodríguez Mares.

En el presente, la acción solidaria iniciada por el Festival Interuniversitario de Teatro Infantil se ha extendido como procedimiento a otros espectáculos ofrecidos en el Auditorio. De ese modo, como contrapartida de su donación voluntaria, el público puede disfrutar no sólo de teatro, sino también del Ballet de Tango de la Universidad, con dirección de Omar Grosso y Milka Babisz, el

Coro Polifónico a cargo del maestro Guillermo Tesone y los conciertos brindados mensualmente por la Orquesta de Cámara de Morón, dirigida por Edgardo Cattaruzzi (concertino de la Orquesta Sinfónica Nacional).

Todo ocurre sobre el mismo escenario. Y el clima de teatro está siempre, aun cuando lo que se vea sea una pareja danzando las frases de un bandoneón; aun cuando lo que se escuche sea el aria de una soprano o un adagio para violines, violas y cellos. ellos. El teatro está por ahí dormido tras los reflectores; escondido en el entramado fino de las bambalinas...

Ahora todo se prepara para recibir al menudo espectador, que aparecerá el primer sábado de sus vacaciones.

Antes que lleguen esas semanas en q que las escuelas estén cerradas y el frío ponga la piel pálida, la fábrica de fantasías comenzará a funcionar otra vez y de diferentes lugares llegarán grupos de jóvenes con una obra bajo el brazo, se organizará el orden en que irán apareciendo y el resto será erá puro trabajo, ensayo, tijeras cortando telas coloridas, alfileres que fijarán árboles y nubes al telón de fondo oscuro, tules, gasas, trucos de iluminación.

Entonces, afuera el invierno soplará viento y, a veces, lluvia. Pero adentro, toda la espera se convertirá en largas jornadas teatrales, salas llenas, maquillaje, sudor y risa, personajes que bajarán a la platea y se harán cómplices de los niños. Todo será un circuito de energía que encenderá sobre el escenario y después se cargará solo, con la trama ama de una historia, con luces y música y risas infantiles.

Y nuevamente habrá aparecido la magia.

*CARLOS MARIANIDIS, Buenos Aires, Argentina, 1958. Posee numerosos premios, entre los que podemos destacar el Premio Ariel Bufano de Teatro Breve por su obra De dónde vienen las mariposas y también por Calderón alderón Salamandra, el poeta rere cálido;; además, recibió el Premio Casa de las Américas (Cuba) por su novela Nada detiene a las golondrinas, entre otros.

Fue invitado por la UNEAC a participar del 8vo.

Festival Internacional de Poesía de La Habana Ha (2003) y ha sido incluido en el catálogo de la Internationale Jugendbibliothek (Biblioteca Internacional de la Juventud, Alemania).

Correo electrónico: marianidis@yahoo.com.ar

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CO FLUE CIAS UNA BURBUJA DE SUEÑOS QUE SE AGIGANTA (Cortesía de Javier Cote Parra, Director de la Corporación Teatro La Burbuja).

A

veces el sueño y la poesía distan tanto del ser humano que se puede llegar a pensar que estos mundos han sido reservados para los pobladores de geografías inexistentes. Sin embargo, el que un proyecto que iniciara hace veintiún años en una escuela del sector primario de Pamplona (Colombia), con las características de un taller experimental de teatro, haya ido tomando la forma de un grupo estable consolidado, es evidencia de la posibilidad de construir de manera real universos en apariencia lejanos e inasibles.

La Corporación Teatro La Burbuja nació en 1983 en Pamplona. Se fundó gracias al interés de Javier Cote Parra quien, preocupado por el abandono en el que se encontraba el teatro infantil, decidió trabajar como profesor de un grupo de niños que en su relación con el maestro se dejaron capturar por ese espacio mágico del teatro, donde podían manifestar sus vivencias y sus relaciones con el mundo.

Cote, en el momento de asumir la pantomima, fue conciente de la escasez de obras específicas para el ejercicio de la palabra y del gesto. Por tal motivo, él mismo es el autor de todas las obras que presenta el grupo. Además, es un reconocido escritor que ha obtenido premios en diferentes concursos literarios. Javier Cote nos dice: “trabajar con niños de diez o doce años es rescatar esa capacidad de comunicación, por

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medio de ese silencio blanco que, yo digo, habla más que la palabra”.

En el 2003, y dentro de la celebración de sus veinte años, la Corporación La Burbuja se asoció con la Escuela Nueva Rural Cariongo, ubicada en la Vereda Monteadentro del municipio de Pamplona, para desarrollar un proyecto que busca llevar el arte escénico a los niños y niñas del sector rural. Así nace Tea Tropa Todos cuya actividad inició en marzo del 2003 y que contempla un Taller permanente de teatro, en el cual participan treinta niñas y niños campesinos. Luego de realizar dos montajes en el primer semestre, a partir de la lúdica popular, se trabajó en la puesta en escena de El pregonero de la vida, una obra que se construyó con elementos de la mitología universal y regional, y que tiene como eje conductor una leyenda sobre un “encanto” que, cada cierto tiempo, origina una avalancha que devasta parte de la Ciudad de la Neblina (Pamplona). Según nos relata Javier Cote, la tierra, el agua, el viento y el fuego conformaban la escenografía donde niños de oro, indígenas y animales mantienen su fe en la vida, por encima de los desastres naturales y de los atropellos que ocasionalmente provoca el hombre a su medio ambiente.

Pero escuchemos, más de cerca, las voces de los integrantes de la Corporación Teatro La Burbuja.

Carlos Arturo Ríos: (Maestro en Bellas Artes, con estudios en la Escuela Navarra de Teatro, en Pamplona, España. Artista que ha

trabajado para la Corporación en los renglones de diseño de vestuario y escenografía.) He sido testigo visual del trabajo, de su evolución y propuesta del mecanismo de sorprender con su belleza al público: niños, jóvenes y adultos, llevando así a la alegría y al goce que representa el arte del teatro.

Los zanqueros, z los saltimbanquis, los mimos, los duendes, vestidos de colores, y otros personajes fantásticos, entregando la poesía, representando a la naturaleza humana.

Aquellos que hemos podido compartir este lenguaje, lo hemos vivenciado como un honor y en él vemos la esperanza de una salida a esta individualidad impuesta por una sociedad metalizada.

Carlos Villamizar Rivera: Rivera (Estudiante del VIII Semestre de Administración Comercial Come y Sistemas, en la Universidad de Pamplona, Colombia. Vinculado como actor a La Burbuja desde los once años.) Mi experiencia con el grupo me ha permitido compartir muchos espacios, momentos y acciones teatrales como actor, mimo, banquero y motociclista. motociclist Con la Corporación se aprende mucho en cuanto a la expresión corporal, física, escénica, pero sobre el talento humano. Se desarrolla una habilidad de comunicación con énfasis en la expresión oral, que nos ayuda a desenvolvernos en diferentes campos de la a vida cotidiana.

Gracias al teatro he salido adelante, he visto lo hermoso que es vivir y divulgar la importancia de la vida por medio de una sonrisa, valorarla y apreciar que hay un significado para vivir y superar nuestras metas. En el transcurso de estos os años he vivido momentos alegres y difíciles, pero frente a los CentroMolinos

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segundos los he superado gracias a la formación que recibo en las tablas. Es muy buena y me ha permitido perfilar mi personalidad y fortalecer mi participación en el medio social. Ha marcado un verdadero camino en mi vida. Es un proyecto muy bueno, ocupado en algo interesante y me aleja de situaciones que en la actualidad sumen a la juventud en una pérdida de valores. El teatro me ha llevado a la convicción de lo positivo que el ser humano puede hacer por sí mismo y por sus semejantes. La vida no perdona el tiempo perdido. Yo invito a la infancia y a la juventud a experimentar el camino del arte, porque gracias a una sonrisa y a unos sueños que están perdidos en distintas esferas del tiempo y del espacio, podremos llegar a ser mejores, sonreír, saltar y gritarle al mundo lo bello que es vivir.

Rodrigo Alexis Portilla: (Niño de la Vereda Monteadentro, diez años, estudiante de 4º Nivel en la Escuela Rural Cariongo.) Al principio, nosotros no sabíamos bien cómo era eso del teatro. Ahora ya montamos zancos y nos parece muy bonito, nos gusta tanto que hemos hecho zancos en nuestras casas y cuando no tenemos clase, nos divertimos montando. Con La Burbuja, llegó la alegría a la escuela.

Javier Cote Parra: (Escritor y Profesor especialista en la Enseñanza de la Metodología del Español y la Literatura.

Socio fundador de la Asociación Nacional de Directores escénicos (ANDE, Colombia). Fundador y Director de la Corporación Teatro La Burbuja.)

Permanecer en el escenario del teatro infantil durante dos décadas, sólo es el reflejo de la excelente actitud de la infancia hacia las manifestaciones artísticas y, de manera concreta, hacia el teatro. Lo esperado es que la experiencia se consolide como un espacio y una posibilidad real de acceder a mejores niveles de vida.

Estoy convencido de que el trabajo comienza cada día y no se podrá hablar de un proceso acabado. Por ahora, nos alegra mucho que estamos llegando a las aulas de clase para desterrar muchos fantasmas que rodean el acto educativo y nuestro aporte se ve reflejado en una nueva actitud de los niños hacia la escuela: así, la enseñanza aprendizaje se ha vuelto un acto de felicidad.

CentroMolinos agradece a Javier Cote Parra y a los integrantes de la Corporación Teatro La Burbuja, la donación de documentos relacionados con la Corporación y con el teatro para niños en Colombia.

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LA MIRADA CRÓ ICA UNA CAJA LLENA DE IMAGINACIÓN ALEXIS ALVARADO S. (Bruno Mateo)

E

N la sala de teatro Trasnocho cultural, en el este de la ciudad de Caracas, se vienen presentando montajes de teatro con gran aceptación de público. Su programación habitual incluye al teatro infantil. En esta oportunidad idad se presentó la Compañía de Teatro Lily Álvarez Sierra con la obra La Caja Mágica,, un espectáculo musical de alta resolución escénica.

La obra escenifica la historia de Leo, un joven que quiere llegar ar a ser director de cine y junto con su hermana Cindy, y sus mejores amigos, descubren en una vieja sala de cine, que perteneció a su abuelo, un baúl abandonado. Poco a poco, la caja comienza llenarse de todo lo que ellos imaginan, todo aquello con lo que siempre han soñado.

El director de la pieza, el Sr. Enrique Salas, deleitó a grandes y chicos con una puesta en escena limpia, precisa y con sentido estético y profesional. El montaje contó con un elenco juvenil que asumió con responsabilidad su trabajo actoral. La obra mantiene un ritmo dinámico. Los actores Pastor Oviedo, Isaías Letelier y las actrices Anabella Mujica, Abril Schereiber y María C. Quevedo, desbordaron energías y talento histriónico. No hubo momentos para el cansancio ni la falta de concentración. entración. Ellos cantaron, bailaron y actuaron siguiendo las pautas direccionales del montaje, a esto me refiero cuando hablo de profesionalismo en el teatro.

Obra: La caja mágica.

Autoras: Natalia Martínez/Mariana Cabot.

Dirección general: Enrique Salas.

Grupo: Compañía Lily Álvarez Sierra.

Lugar: Teatro Trasnocho (Paseo de las Mercedes. Caracas).

Fecha: 04.04.2004

El montaje tuvo un excelente arreglo musical por parte de César Muñoz. Las voces CentroMolinos

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cantadas eran armoniosas y rítmicas, al igual que las voces habladas, a pesar de los micrófonos móviles que usaron los actores.

La puesta en escena, fue concisa y sin ningún exceso de efectos ni carencias de elementos. Un baúl o caja colocada cada al centro y hacia el fondo del escenario, sirvió de escenografía; este objeto contenía lo necesario para la resolución del montaje. La historia musical se encuentra cundida de hermosas canciones que conforman el imaginario cultural legado por el sépti séptimo arte.

El montaje pretendió, y de hecho lo logró cabalmente, recrear a los espectadores. Sólo un momento de distracción y de sano esparcimiento, que tanta falta nos hace a los venezolanos que vivimos estresados por la situación política actual. Es una o obra infantil hecha con un sentido liviano en cuanto a su temática; sin embargo, los valores y estrategias de dirección fueron muy bien diseñados.

La producción de Gabriela Martínez estuvo enmarcada por un concepto organizacional y empresarial, sin descuidar, ar, en absoluto, los elementos teatrales, tales como el vestuario, la iluminación, la música y las canciones, además del recurso humano actoral y técnico. La premisa del texto dramático fue la imaginación y el amor como las herramientas que permiten al Serr Humano el acercamiento a la felicidad. En Venezuela, no existe una tradición de teatro musical, a excepción de los sainetes caraqueños de principios del siglo XX, cuyo principal autor fue Leoncio Martínez (Leo). Es raro que esto suceda, sobre todo, cuando o el pueblo venezolano es por esencia ganado al baile y la música; por ello, es gratificante ver que la obra La Caja Mágica,, utiliza este estilo de teatro para el público infantil.

En definitiva, la obra deja un momento de alegría y solaz para todo aquél que desee llenarse de paz.

CentroMolinos agradece a Lecritique.net la difusión dada a nuestra revista. Recomendamos a nuestros lectores, visitar la página electrónica: www.lecritique.net

Lecritique.net es un grupo de investigadores, ensayistas, artistas, filósofos, todos profesionales dedicados dedicad al estudio del acontecer cultural de nuestro país. Nuestra intención es mantener un espacio dinámico y de amplia libertad en la apreciación del arte y la cultura.

Lecritique.net está dirigido a todo público interesado en la crítica analítica y docume documentada ntada de los eventos de impacto en el mundo de la cultura, en las áreas de artes plásticas, literatura, teatro, música, cine y danza,, con especial interés de informar los eventos más destacados y relevantes del acontecer cultural y artístico del país.

Ofrecemos recemos una visión plural y ecléctica de las artes en Venezuela. Dicha óptica se expresa a través de ensayos y críticas sobre diversos temas artísticos, los cuales están comprometidos con el fortalecimiento del hecho interpretativo, el acto de analizar y valorar el trabajo creativo venezolano.

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MIXTURA MIMESIS TEATRO Pantomima y Teatro Físico

La agrupación Mimesis Teatro y su máximo representante, Denis Moreno, han tenido la gentileza de enviarnos información sobre el I Festival Internacional de Mimos (FIM, 200 2004) que realizarán en la ciudad de Valencia (Estado Carabobo), del 15 al 25 de noviembre. Según nos comenta su organizador, éste será el primer evento que se realiza en Venezuela sobre el arte del silencio y la poesía del gesto. Se aprovechará la ocasión para ra realizar mesas de trabajo, talleres, foros, conferencias y presentaciones.

Correo: mimesisteatro2003@yahoo.es

PALABRAS SILENCIOSAS En el caso del mimo, el silencio le da paso a la vida, a la ocurrencia, a la creatividad de los niños. En estas siete historias el público no sólo será un espectador común, también será actor junto con el mimo en estas divertidas y aleccionadoras pantomimas.

PALABRAS SILENCIOSAS PROGRAMA:

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Compañía Regional de Lara, Misión: salvemos el ambiente; ambiente Actividades Alternas, Titiritando; Bengala, Titiritón; Nabarao, Isidro el inventor; inventor La casa del Arcoiris, Fábulas y Kinimari, El telescopio del doctor Luna.. Las funciones se realizaron ron entre el 14 y el 23 de noviembre de 2003.

XIX MUESTRA DE TEATRO TEATR “CANTAURA 2003” 2003

Más de veinticinco (25) agrupaciones, agrupaciones entre las que Juguemos al Baseball. destacaron cuentacuentos, magos, mimos, actores y Cultivo de amor. titiriteros, recorrieron Anzoátegui, llevando su arte La burriquita. por todo el estado, incluso a los Fruta verde. más apartados rincones del oriente venezolano.

David y Goliat.

Comunidades Indígenas, Unidades Educativas y sectores El chofer. populares abrieron sus espacios para recibir el regalo maravilloso de la cultura escénica.

Para Will Meza y Betty Ruiz, z, acompañados de un eficiente nte equipo de asistentes, técnicos y colaboradores, la XIX Muestra de Teatro “Cantaura 2003”,, no ha sido más que la antesala de la gran celebración que será la Vigésima TEATRO DE Muestra, a realizarse el próximo año, para lo cual OCCIDENTE PARA NIÑOS ya cuentan con el total respaldo de organismos públicos y privados.

Doce agrupaciones venezolanas tuvi tuvieron la Will Meza, Director General del evento, afirma oportunidad de mostrar sus espectáculos en el que todos los espacios habilitados para la marco de la reciente edición del Festival de Muestra de Teatro, quedaron muy satisfechos con Teatro de Occidente, con sede en Guanare, los espectáculos mostrados por las agrupaciones estado Portuguesa (Venezuela).. La programación invitadas. “De la sub-sedes nacionales nacional hemos destinada a los niños, estuvo a cargo de las recibido muestras de agradecimiento, Porlamar, agrupaciones: Cuenta Peregrino, regrino, con su montaje Carúpano y Maturín recibieron la visita de Cuentos de la vieja Grecia;; Ensamble Teatral, El Unicornio Teatro Experimental, Mister Mimo, rey Tragamás; Domingo Araujo Jiménez, El Compañía “Noel Llovera”. ”. Otras agrupaciones sastrecillo valiente; Barinés de Muñecos, El gallo invitadas al evento fueron: Giraluna, Gota Dulce, presumido; Danza Contemporánea de Maracaibo, Lechuza Andariega y Tiripitipis, de Barquisimeto, Pedro y el lobo; TKanela, La ratoncita Martina Martina; Valencia, alencia, Maracay y México respectivamente.

En el jardín.

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Cometa de Cantaura, Pito Pito, Al revés y el Taller Teatral “Cesar Rengifo” mostraron su arte en sectores populares; las salas estuvieron repletas de público para Trapecio, Labrecha Labrecha, Lechuza Andariega, Maleta Mágica, Colibrí, Kirie, Fanny Fuguett, Titiritarlos, Pequeño Teatro de los Robles, Tecamat, Tabla Abierta y la Compañía Regional de Títeres.

La XIX Muestra de Teatro “Cantaura 2003” ha sido un esfuerzo sincero de suma de volunt voluntades, señala Betty Ruiz, z, Coordinadora General, por lo cual diversas instituciones públicas y privadas, así como los medios de comunicación social impresos mpresos y radiales de la región se han sumado a esta iniciativa para construir un evento colectivo que pertenece ece a Anzoátegui más que al grupo de Teatro Moriche.

Cantaura, Venezuela, 11/10/2003

La actividad tividad final permitirá registrar el intercambio de información y la reflexión generada durante los días de este evento, cuyo texto será publicado posteriormente. Este documento, incluirá las tertulias que se realizarán todos los días a las 6:00 p.m. Finalmente, mente, cada agrupación sembrará un árbol frutal como testimonio de gratitud hacia la naturaleza y como muestra de iniciativa de conservación ambiental.

La agrupación SCENA MAGICA DE CARACAS realizó su exitosa temporada en el Teatro San Martín, con la obra: Valle mágico, mágico una versión de El Mago de Oz,, bajo la dirección de nuestro querido amigo Wilfredo Tortoza (Tranquilino).

I ENCUENTRO DE TEATRO O PARA NIÑOS “MÁS ALLÁ DE LOS CUENTOS” NTOS” Este miércoles 14 de abril de 2004 se inauguró el I Encuentro de Teatro para Niños “Más allá de los cuentos” en Lass Cumbres de Canoabo. El espectáculo de apertura se efectuó en la plaza Bolívar de Canoabo a partir de las 4:00 p.m. y contó con la presencia de las agrupaciones participantes y la actuación de Altuequi, Tknela Teatro y The Flower of Quinchoncho.

En la jornada artística organizada por Tknela Teatro y la Alcaldía de Bejuma, asistieron más de 500 niños. Muchísimos otros asistentes dieron la bienvenida a los integrantes de las agrupaciones participantes: Teatrilandia, Drama Teatro, Gota Dulce (Estado o Carabobo), Taller Actoral Permanente, Títeres La Pareja (Estado stado Mérida), Valÿnor, The Flower of Quinchoncho y Tknela Teatro (Valencia, Estado stado Carabobo), Altuequi (Bejuma, Estado stado Carabobo) Mister Mimo y Puertoteatro (Estado stado Anzoátegui), Charlot Teatro y Gente de Títeres (Maracaibo, E Estado Zulia) y Títeres Colibrí de Mérida (Estado stado Mérida).

La inauguración (miércoles 14) estuvo stuvo a cargo de la agrupación Altuequi, en representación de Bejuma con su espectáculo de zancos, malabares y fuego; The Flower of Quinchoncho nchoncho ofreció un concierto de rock sinfónico, mientras el colectivo Tknela Teatro presentó su obra Filipo. La actividad contó también con la interpretación de la canción oficial del encuentro “Más allá de los cuentos”, compuesta por Denis Miraldo.

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PRIMER FESTIVAL DE TEATRO EATRO NACIONAL E INTERNACIONAL PARA NIÑOS N Y ADOLESCENTES ATINA 2003 003 (BUENOS AIRES, ARGENTINA) La Asociación sociación de Teatristas Independientes para Niños y Adolescentes (ATINA) organizó el I Festival de Teatro Nacional e Internacional para Niños y Adolescentes, entre el 4 y 9 de noviembre del 2003, en la ciudad de Buenos Aires. Durante la celebración teatral,, se dictaron talleres en las áreas de Escritura Dramática para público infantil, infantil a cargo de la dramaturga canadiense Suzanne Lebeau, quien obtuvo en 1988 el grado de Chevalier de l’Ordre de la Pléiade por el conjunto de su obra, otorgado por la Asamblea Internacional nternacional de Parlamentarios de la Lengua Francesa. También se dictaron talleres de Entrenamiento rítmico emocional para actores y de Máscaras. En este festival, participaron 12 agrupaciones en representación de la Capital Federal, 2 colectivos del interior ior del país y dos espectáculos internacionales (España y México).

La representación internacional recayó sobre la agrupación El Retablo (España), (España) con su espectáculo de títeres Animales, de Pablo Vergne y el Grupo 55 (México) con su propuesta Malas Palabras, de la dramaturga Perla Szuchmacher.