Design, artesanato e outros baratos

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Textos selecionados de Eduardo Barroso

Sumário DESIGN Realidades pessoais: Passado, presente e futuro - 5 Entrevista publicada no Jornal Café com Letras – Belo Horizonte - 9 Entrevista publicada no Diário do Nordeste – Fortaleza - 15 O valor de um produto - 18 Design Territorial - 19 Páscoa e o design Compassivo - 20 Identidade empresarial - 21 Meio século de design no Brasil - 22 O design e a economia da experiência - 25 Iconografia e identidade – 27 (Meu) processo mental ao projetar - 28 Dez tendências (ou oportunidades) em produtos - 29 Vale a pena investir em design e inovação? - 32 Mudanças comportamentais na sociedade de consumo - 35 Por onde começar um projeto de design urbano? - 38 A Praça - 39 A imagem gráfica de um território – 40 Design urbano e o futuro das cidades - 41 Algumas reflexões sobre design social, territorial e urbano - 43 Dia Nacional do Design - 44 Cultura material brasileira e a valorização dos produtos singulares - 45 O que o design brasileiro revela sobre nós? - 46 Imagem, identidade e design - 48 Carta a uma jovem designer - 50 O design à distância e o valor - 52 O futuro do design e o design do futuro – 54 Assimetria e o espelho retrovisor – Pilares da inovação - 56 O Design e as tabelas nutricionais - 58 Territórios do Design - 60 Conceito de territorio - 62 Design Territorial - 64 O surgimento do design em Minas Gerais - 68 As origens do Design no Ceará - 71 O pensamento do design na gestão de pessoas - 76

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ARTESANATO Dia do artesão - 10 pontos a serem considerados - 80 Oficinas Criativas de Design - 85 Recomendações para uma Loja de Artesanato - 87 O mediador na relação design e artesanato - 90 Malas da Memória - 91 A banalização da imagem e a valorização do artesanato - 93 Vender somente aquilo que se pode entregar - 94 O que significa participar de uma cooperativa artesanal? - 96 A realidade do artesanato não corresponde ao quadro que pintam - 97 Pisaram nos meus calos, exato no dia de nosso aniversário - 98 Hoje torço pela Espanha - 100 Entrevista ao Jornal eletrônico A CASA sobre design x artesanato - 101 Mensagem aos designers chilenos sobre a relação entre design e artesanato - 109

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O artesanato e o turismo com valor agregado - 111 O artesanato dentro da lógica de uma produção associada - 113 Lembranças e souvenires – Uma oportunidade para o artesanato - 116 Arte popular, artesanato, manualidades - Novos paradigmas - 117 Segunda Jornada Iberoamericana de Design e Artesanato - 118 OUTROS BARATOS Distância e valor - 121 Iconografia e Identidade - 122 Mudanças comportamentais na sociedade de consumo -123 Setor 2.5 ou quarto setor - 126 Jogos de empresas em empresas públicas – 127 Laboratórios de inovação - 130 Um novo olhar - 132 Critérios de análise de uma fotografia - 133 Restaurante do Futuro - 134 A nona Inteligência - 135 Fórum de Inovação das Américas - 136 O futuro das cidades - 138 O ato de criar - 140 Criatividade + pensamento divergente = Paradigmas do século XXI - 141 Economia Criativa e turismo rural - 143 Distância crítica - 148 As Cidades do Futuro ou o Futuro das Cidades - 149 Imagens das cidades - 150 Florianópolis Cidade da Gastronomia - 151 Laboratório de Inovação Cultural - 152 A Economia Criativa como uma janela de oportunidades para eventos - 155 O luxo emocional e o sentido de pertencimento na decoração de interiores - 158 João Pessoa - Cidade Criativa - 164 Dia Mundial da Criatividade e da Inovação - 165

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TEXTOS EM ESPANHOL Diseño y artesanía – Limites de la intervención - 166 Decalogo imperfecto para un diseñador – 170 Reflexiones sobre la docencia - 172 Educar para el diseño - 174 Enseñanza del diseño - 10 puntos para reflexión y discusión - 175 Tactica y estrategia en Diseño - 176 Diseño, comida y territorio – 180 Entrevista Buenos Aires - 183 TEXTO EM INGLÊS Design Ecology and Home - 186 Retrospectiva Professional - 194

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Apresentação Durante essa pandemia aproveitei o tempo de reclusão doméstica para organizar coisas que sempre foram postergadas. Uma delas era abrir, selecionar, e organizar caixas e mais caixas que continham tudo que julgava um dia precisar e que tive de armazenar quando fui morar no México.

Descobri nesse remexer de lembranças algumas surpresas agradáveis. Dentre elas uma revista americana editada em 1976, com um artigo que haviam me pedido sobre minha visão do presente, do passado e do futuro do design, para mim e no Brasil. Comecei me descrevendo, em um longínquo e hipotético futuro, vinte e três anos à frente daquele dia. 2020, portanto. Escolhi essa data, pois retrocedi ao inicio de minha vida profissional em Belo Horizonte em 1973, vinte e três anos antes. O que mais me gratificou a ler esse artigo, do qual já não me lembrava de seu conteúdo, foi descobrir que minhas previsões mais otimistas se realizaram com incrível coerência e exatidão, se não naquilo que desejava para meu país, pelo menos na minha vida profissional, consegui acertar, comprovando assim minha tese que nossa autodeterminação é fundamental na concretização de um futuro possível e desejável. Minhas filhas Patrícia e Luiza foram as primeiras com quem compartilhei orgulhosamente essa descoberta, que me incentivaram a reunir meus artigos, palestras e textos em uma publicação.

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Do meu blog iniciado em 2008, selecionei pouco menos da metade dos 266 publicações, em três assuntos mais recorrentes: design, artesanato e algumas reflexões pessoais sobre temas diversos.

Comecei de trás para frente, como se buscasse uma evolução do pensamento em direções diferentes, mas ao contrário, percebi foi uma recorrência no discurso, de argumentos e escolhas ideológicas, princípios éticos e filosóficos que apenas amadureceram mais.

Aguardo com interesse qualquer comentário que puderem me enviar para: barrosodesign@hotmail.com Grande abraço e feliz fim de pandemia.

Eduardo Barroso Neto

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Realidades pessoais / Passado, presente e futuro Artigo publicado em inglês na Revista americana Innovation, primavera de 1996.

Janeiro de 2020 Estou com sessenta e sete anos e me sentido na melhor fase de minha vida profissional. Isto porque acredito que nós, designers, somos nesse ponto muito parecidos com os artistas, pois quanto mais vivemos, melhor e mais gratificante se torna nosso trabalho. Quanto mais ampliamos nossos horizontes, conhecemos mais pessoas e lugares, maior e mais amplo passa a ser o nosso arquivo de referências e de informações. Consequentemente melhores e mais criativas as respostas aos desafios, pois somos, antes de tudo, decodificadores de repertórios culturais.

Percebo que as pessoas têm geralmente muita dificuldade de imaginar o futuro. Pois o tempo projetado parece sempre maior do que aquele já vivido. Se o futuro é aquilo que coletivamente acreditamos, podemos imaginar um cenário otimista, onde a sociedade a que aspiramos foi sendo gradativamente construída. Neste quadro o Brasil conseguiu compatibilizar crescimento econômico com justiça social, reintegrando à sociedade milhões de pessoas através do apoio às diversas formas associativas geradoras de trabalho e renda, além de uma profunda mudança na estrutura fundiária permitindo a posse e uso produtivo da terra por aqueles que dela necessitam e nela trabalham.

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Cresceu a demanda por produtos e processos que permitem uma exploração racional dos recursos marinhos para a produção de alimentos e para o transporte. Aprendemos o manejo adequado da floresta tropical como fonte valiosa de recursos naturais com garantia de renovação. O desenvolvimento do agrobusiness e do ecoturismo tem possibilitado a geração de novas oportunidades de trabalho e o aporte de soluções de integração dos indivíduos ao contexto ambiental da Amazônia, cujas particularidades deste ecossistema o colocam como se fosse uma 4ª dimensão do planeta.

A consciência ecológica, bandeira desfraldada opor alguns líderes mundiais a partir da década de 90, favoreceu o Brasil que transformou esta dificuldade em vantagem competitiva. Para isto contribuiu a flexibilidade e capacidade adaptativa do parque produtivo e do empresário brasileiro; uma gigantesca disponibilidade de recursos naturais renováveis (biomassa, eólica e solar) e o amadurecimento crítico dos indivíduos para o exercício de sua cidadania exigindo produtos e serviços que respeitem a cultura e o meio ambiente.

A maioria dos projetos que venho desenvolvendo estão diretamente relacionados com quatro grupos de preocupações pessoais. A primeira preocupação é com o contexto cultural, resgatando e valorizando a singularidade de cada ambiente a ser trabalhado.

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A segunda preocupação é com o desenvolvimento humano, escolhendo atividades que contribuam para a promoção do bem estar social.

A terceira, com prospecções e análise de tendência, buscando expandir as fronteiras do conhecimento e por último a integração regional, visando a inserção do design nas regiões menos desenvolvidas através de projetos, produtos e serviços essenciais.

Uma das minhas maiores satisfações é saber que os Laboratórios de Design, iniciados no Brasil nos anos 80, hoje estão espalhados por toda a América Latina. Os acordos entre nações ou instituições estão obsoletos. O que vale é a cooperação entre indivíduos através de redes que transcendem as fronteiras geopolíticas.

As pessoas estão descobrindo que o acesso a um produto não significa ter de possuí-lo. O verdadeiro e inalienável patrimônio que dispomos na vida é a soma de nossas experiências, e somente podemos guardá-la em nossa mente ou em nosso coração.

O grande desafio agora é projetar satisfação. Porém, projetar significa intervir no futuro e para isso devemos olhar o passado, para avaliarmos nossas escolhas, nossos erros e acertos.

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Janeiro de 1973

Sou convidado a integrar a equipe de design do CETEC – Centro Tecnológico de Minas Gerais.

Somos um grupo muito jovem onde o designer mais experiente ainda não completou 30 anos de idade. Estou começando minha formação acadêmica estudando à noite, na tentativa de legitimar uma prática profissional iniciada há 4 anos em atividades tangencias ao design. Na verdade, tangente tem sido a contribuição do design à indústria brasileira.

Vivemos duas realidades. De um lado a euforia desenvolvimentista, com o país crescendo, impulsionado por grandes obras de infraestrutura (ponte Rio - Niterói, Metrô de SP; Usinas de Angra, Transamazônica, Itaipu...), financiadas por gigantescos empréstimos externos e de outro lado, o obscurantismo de uma política interna repressiva, subproduto da ditadura militar. A política industrial baseada no argumento da defesa de mercado desobriga as empresas a investirem na melhoria de seus produtos e serviços. A indústria nacional quando necessita de um novo produto copia aquilo que é feito no exterior, ou traz os próprios moldes de produção, prolongando aqui na periferia do planeta a sobrevida de produtos já obsoletos em seus países de origem. O design colabora apenas de modo cosmético e superficial na remodelação da imagem das empresas ou, quando muito, na parte visível dos produtos.

Nossos clientes são sempre pequenas empresas, com pouco capital, constituídas em sua maioria

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para viabilizar o sonho de um idealista ou alguém que se transformou em empreendedor por instinto de sobrevivência, cujas decisões são tomadas empiricamente ou ditadas belo bom senso.

Diante deles vejo um espelho onde sou a imagem refletida.

Como a demanda é pequena, a cada novo projeto que desenvolvemos tentamos por em prática tudo aquilo que julgamos saber, que acreditamos ou que gostaríamos de ver realizado, dificultando deste modo, um posicionamento isento e distância crítica necessária. Com 20 anos é muito difícil não ser ingênuo e sonhador.

A Bauhaus é o nosso paradigma tardio, onde a forma deve seguir a função. Os projetos que fazemos são espartanos, despojados de qualquer adorno ou elemento supérfluo. Vivemos em um mundo monocromático. A fonte tipográfica preferida é a “Helvética”, cujas estritas normas de espacejamento ninguém ousa discutir. Para nós o design é uma espécie de disciplina que se impõe aos produtos e imagens como forma de combater a barbárie. Somos como membros de uma seita, onde para muitos, a fé e a dedicação são os antídotos para combater a falta de talento e vocação.

Alguém disse que projetar requer 10% de inspiração e 90% de transpiração. É a pura verdade.

Quantas noites inteiras passo pregando letraset e letrafilm nas pranchas de apresentação dos

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projetos e em artefinal para enviar para a gráfica? Vejo meus companheiros de equipe moldar no barro, durante dezenas de horas, as propostas formais dos produtos que projetam, pois o simples desenho não é capaz de revelar. Durante estas longas horas de trabalho manual ocupamos nossos pensamentos questionando até que ponto todo este esforço será realmente recompensado. A maioria de nossos projetos jamais será produzida gerando frustração e a busca por outras formas de fazer design.

Começamos a nos apegar à ilusão de poder colaborar na construção de uma sociedade justa e solidária através da prática de um design comprometido com os processos alternativos de desenvolvimento e pela opção preferencial pelas tecnologias apropriadas. Questões que antes eram técnicas, passam a ser de natureza ideológica. Na opção por um determinado material ou processo o que se discute é a defesa do patrimônio cultural e a opção preferencial pelos menos favorecidos.

Aceitar o encargo de um novo projeto vem a ser, em muitos casos, uma questão de opção entre o inevitável patrulhamento ideológico e a necessidade de sobrevivência individual.

O mais paradoxal é o fato que uma equipe de design que necessita da indústria para justificar sua existência se afasta dela voluntariamente, mais ou menos como a raposa da lenda, que não conseguindo alcançar as uvas desdenha alegando estarem verdes. Assim, optamos por dedicar, nos próximos anos, a projetos experimentais na área rural e urbana. Através do poema “Erro de

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Português” de Oswald de Andrade, encontramos a indicação de um caminho do qual será muito difícil de afastar.

“Quando o português chegou , debaixo duma bruta chuva, vestiu o índio Que pena!

Fosse uma manhã de sol, o índio tinha despido o português.”

Simples e claro. Tudo é questão de ponto de vista. Basta olhar para dentro do nosso próprio país para enxergar nossa realidade, para encontrar respostas especificas para nossos problemas.

Janeiro de 1996 Estou na cidade de Antuérpia, na Bélgica, a convite da Hogescholl, para conduzir um experimento didático denominado “Jogos de design” . Nosso desafio é desenvolver com 20 alunos do último ano do curso de design um projeto de inserção pessoal no mercado de trabalho. Entrego aos participantes um pequeno conto intitulado “O jardim dos caminhos que se bifurcam” de Jorge Luis Borges. Este conto despertou em mim a visão do tempo como algo totalmente assimétrico, onde o passado, o presente e o futuro, podem existir de modo simultâneo e paralelo. Deste modo, o que

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temos na vida diante de cada nova circunstância são possibilidades que se alternam e se cruzam.

Cabe a nós, descobrir diante das opções presentes, aquela que melhor possibilidade de êxito apresente, frente à nossos objetivos futuros. Isto significa eliminar a visão determinista da vida e o peso da irreversibilidade do destino.

Revela-se para mim, deste modo sutil, aquilo que mais tarde tentaria qualificar como um dos fundamentos do design: a capacidade de navegar de modo eficiente no espaço assimétrico do tempo. Desenhar nosso próprio futuro é uma tarefa que podemos e devemos assumir, nós mesmos, pois caso contrário será a sorte ou o acaso o responsável por nosso destino e nossa vida se resumirá a um jogo fortuito de possibilidades.

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Entrevista publicada no Jornal Café com Letras – Belo Horizonte - 25/abril/2018

Você tem sido considerado uma das pessoas que mais entendem de gestão em artesanato e design no Brasil. Como se deu a passagem entre um profissional formado em Design Industrial pela FUMA (atual UEMG) para um consultor em gestão de design e artesanato internacional?

Depois que voltei de meu mestrado na Suíça, em 81, fui trabalhar no CNPq, em Brasília, colaborando na montagem de um Programa Nacional de Design. Percebendo um espaço mais amplo de atuação, diversifiquei e ampliei minhas atribuições e responsabilidades, propondo, implementando e coordenando um pioneiro Programa de Tecnologias Apropriadas ao Meio Rural.

Esta experiência me aproximou do “fazer e do saber popular” assim como da percepção da importância da cultura autóctone como matriz diferenciadora de produtos e serviços, em um mercado cada vez mais ávido por bens simbólicos.

Esta estadia em Btasilia durou cinco anos, findo os quais me mudei para Florianópolis para coordenar e reestruturar o Laboratório Brasileiro de Design, onde permaneci no cargo de diretor durante os 10 anos seguintes. Tendo de assumir funções administrativas para as quais não havia sido preparado, atuei nos primeiros anos baseando minhas decisões pelo bom senso e pela intuição.

Buscando um maior embasamento para este novo desafio de gestor de um centro de pesquisas e de

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inovação, me matriculei no programa de doutorado do departamento de Engenharia de Produção e Sistemas da UFSC, onde o conjunto de disciplinas oferecidas me trouxe as informações e insumos conceituais que necessitava, em especial aquelas relacionadas com o planejamento estratégico e a gestão do conhecimento. A experiência adquirida em um projeto que desenvolvemos no LBDI de promoção do artesanato Catarinense, ampliou minha visibilidade além das fronteiras do Brasil, abrindo as portas para intervenções assemelhadas na Colômbia e no México. A partir deste ponto as demandas se multiplicaram, em especial, graças à criação, pelo SEBRAE, de seu Programa de Artesanato em 1999, do qual sou colaborador, intervindo em 17 estados da federação.

Qual a importância do papel político do designer para os países em desenvolvimento?

Quais são as principais formas de atuação profissional para que o designer possa se tornar ativo nos processos de desenvolvimento social?

Stephano Marzano, diretor de design da Philips, já dizia que “projetar é um ato político, pois toda vez que projetamos um produto estamos fazendo uma afirmação do tipo de sociedade que aspiramos e de futuro que queremos”. Isto nos obriga a ter uma postura coerente frente aos nossos clientes (que produzem e comercializam o fruto de nossa inteligência) com os seus respectivos clientes, que irão consumir aquilo que projetamos. Temos a obrigação de alertar a todos sobre a importância de considerar os novos imperativos: respeito ao meio ambiente, respeito à cultura e responsabilidade social. Acredito que dentro de pouco tempo, estes atributos deixarão de ser uma

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vantagem competitiva para ser uma nova norma e obrigação das empresas. São estes atributos e não mais o preço baixo, que farão diferença na hora de nossas escolhas sobre um produto ou um serviço.

Outra perspectiva de atuação do designer nos processos de desenvolvimento é através das instituições públicas, ocupando posições estratégicas, em especial nos conselhos. Seja em uma função consultiva, seja com atribuições normativas, os conselhos ainda são uma referência e naturais formadores de opinião.

Até que ponto as escolas de design no Brasil vêm formando profissionais habilitados para lidar com Design Social e outros processos de gestão em artesanato e design?

O ensino superior brasileiro está dissociado da realidade do mercado, e as escolas de design não são uma exceção à regra. Ainda somos reféns de uma colonização cultural, que parece se perpetuar, e de uma idolatria a tudo que vem de fora, como se melhor fossem que os similares nacionais. Poucos são os docentes que passaram pela experiência de atuar no mercado de trabalho, realidade que conhecem apenas na teoria. Afinal como compatibilizar dedicação exclusiva na academia, que pouco exercita a pesquisa e não pratica a extensão, com a prática profissional? As universidades brasileiras, para poderem capacitar os futuros profissionais para a realidade de nosso mercado, terão de deixar de sonhar com as grandes empresas e passar a encarar as demandas das pequenas e micro

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empresas, a maioria delas com um sistema de produção de base artesanal.

Não há uma nítida impressão de que as escolas de design brasileiras têm focado apenas no design industrial, negligenciando uma formação mais política e responsável do seu aluno?

As escolas de design ainda insistem em oferecer um modelo de ensino calcado em uma divisão anacrônica do design, que estabelece sub-disciplinas que nada mais são que especializações. Assim temos cursos de design Industrial, design gráfico, webdesign, design de interiores, etc. Considero que o correto é oferecer uma formação integral, formando um “designer” capaz de atuar em qualquer domínio, e em qualquer contexto, consciente que estas especificidades são conseqüências apenas do emprego de processos tecnológicos de produção diferenciadores. Os processos mentais e criativos são os mesmos em todas estas especialidades.

O design social apenas incorpora uma dimensão nova, aquela que se preocupa com as conseqüências do produto sobre o meio ambiente e sobre a sociedade.

Dois exemplos de escolas que seguiram esta orientação: O Centro de Design do Ceará, que existiu de 1997 a 2002 e o curso de design da UNISUL, em Florianópolis.

Estas iniciativas tiveram seu projeto pedagógico elaborado por mim, infelizmente descontinuados ou alterados em sua concepção original, por razões econômicas. Uma escola ideal, com um ensino de qualidade, necessita de um corpo docente de alto nível e motivado, de investimento em pesquisa, de oficinas equipadas e isso tudo não custa barato.

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Há um novo nicho de mercado para a atuação do designer que deseja trabalhar com responsabilidade social?

Em principio, qualquer produto deveria trazer embutida a preocupação com o bem estar coletivo e o respeito às gerações futuras. Projetar, produzir e consumir hoje o que não poderá faltar amanhã.

São estes os novos imperativos. Cabe a nós, designers, arquitetos e engenheiros, que projetamos nossa cultura material, incluirmos em nossos projetos esta nova dimensão, antecipando-nos às demandas da sociedade e às exigências de nossos clientes, pois o mundo já não pode esperar por uma tomada de consciência coletiva. Deste modo, todo projeto, não importa seu tamanho ou complexidade, é uma oportunidade para exercitarmos nossa responsabilidade e dever social.

Pensando em termos de sustentabilidade dos projetos de capacitação coordenados por designers, quais os principais entraves os profissionais costumam enfrentar?

Sem estabelecer uma ordem de importância acho que um dos maiores entraves é a falta de informações confiáveis sobre insumos e processos, fazendo com que certas escolhas acabem encarecendo, e paradoxalmente tornando mais elitista os produtos “responsáveis”. Outro problema de difícil solução é a visão de curto prazo dos especialistas em mercado, que como os políticos, somente conseguem enxergar aquilo que puder ser colhido dentro do tempo de seu mandato. Estes

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especialistas exercem forte influência nas decisões das empresas, e apoiados pelas agencia de propaganda, conseguem migrar verbas que poderiam ser aplicadas em inovação para ações de promoção e publicidade, acreditando que isto é suficiente para sustentar uma empresa no mercado.

Sustentabilidade é, antes de mais nada, visão de longo prazo. Projetar hoje o que vamos precisar amanhã.

O conceito de Economia Solidária vem sendo muito discutido quando se trata de projetos que envolvam a produção artesanal. Como você entende uma possível relação entre artesanato e design social?

Entendo como um continuum, um processo de trocas mútuas, onde o artesanato e o design necessitam um do outro para se renovarem. O design se nutre dos repertórios autênticos, dos elementos presentes na arte popular e no artesanato. O artesão por sua vez necessita da capacidade de decodificação criativa e do conhecimento de mercado que o designer possui para criar novos produtos. Apenas não devemos confundir artesanato com arte popular. Enquanto os artesãos necessitam e aspiram por uma colaboração que os auxilie a renovar seu “portfólio” de produtos, porém mantendo suas características singulares, os artistas populares devem ser preservados de quaisquer ingerências externas em seu modo de trabalho. Economia solidária não se avalia somente pelo viés econômico, mas também pela solidariedade entre o saber e fazer e o círculo virtuoso que isso acarreta.

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Seria possível citar alguns exemplos de projetos de capacitação em artesanato e design bem sucedidos? Quais ações e grupos de designers vêm se destacando nacional e internacionalmente nesta área?

Considero o trabalho do Renato Imbroisi, da Ângela Carvalho, do Laboratório Piracema (Nemer e Heloisa Crocco) e principalmente de Janete Costa, como esforços bem sucedidos de intervenção no setor artesanal. Já os trabalhos de alguns especialistas estrangeiros que atuaram na região centrooeste do Brasil, me parecem intervenções pretensiosas e perigosas, elegendo falsos ícones, propondo produtos com uma estética urbana simplista e desenraizada. Em se tratando de unidades de produção artesanal, dezenas vêm se destacando. Gosto de citar algumas, por apreço e consideração ao seu esforço. São elas: Viver de Arte, em Alagoas; Cores da Terra na Bahia; Oficina de Agosto em Minas Gerais...

E o papel do SEBRAE neste cenário nacional? Até que ponto a pretensão desta instituição governamental seria apenas de formalizar os grupos de economia informal? Quais as políticas de empoderamento real das comunidades assistidas o SEBRAE vem adotando atualmente? Há uma preocupação com a sustentabilidade após a atuação de programas como o PSA?

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Nenhum país do mundo ocidental investiu tantos recursos financeiros no setor artesanal como fez o SEBRAE nos últimos dez anos. Isto contribuiu para um salto qualitativo na produção artesanal.

Entretanto muito ainda deve ser feito, pois como se trata de mudanças comportamentais, portanto de natureza cultural, isso leva tempo para ser processado e apreendido pelos artesãos. Outro problema diz respeito às estratégias adotadas nestas comunidades, que algumas vezes não consideram as especificidades do meio, em especial as relações de poder existentes e o comprometimento das lideranças reais, que, quando impermeáveis às mudanças propostas, podem colocar tudo a perder. As intervenções não podem ser pontuais e restritas à melhoria de processos e produtos. É necessária uma atuação em toda a cadeia produtiva e um acompanhamento e monitoramento dos resultados para possíveis correções de rota.

Culturalmente no Brasil o produto artesanal ainda é muito confundido com Arte Popular.

Atualmente, quais são os desdobramentos que podem ser feitos para pensar o artesanato brasileiro? Quais as tipologias possíveis e quais delas possuem um maior potencial para receber a intervenção do designer através de programas de capacitação em artesanato e design?

Dentro do grande arcabouço conceitual e teórico que trabalhamos, existe uma clara definição dos distintos produtos “feitos à mão” que vão desde as peças de arte popular até aquilo que qualificamos como “industrianato” neologismo criado para abrigar um sem número de produtos

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feitos em fábricas tradicionais que reserva ainda parte importante de sua produção ao trabalho manual, como é o caso dos produtos de estanho fabricados na região de São João del Rey para citar um exemplo. Nesta divisão que estabelecemos dois parâmetros são utilizados: o valor cultural e o volume de produção. Quanto maior for o valor cultural e menor a escala de produção, menor deve ser a intervenção. O melhor nicho de produção para a atuação do designer são os produtos de referência cultural, que são aqueles que preservam os elementos de identificação e de origem, expressos em suas formas, cores, símbolos e principalmente em suas técnicas de produção. Estes produtos merecem ser redesenhados e contextualizados com as expectativas e demandas do mercado.

Além da revista ARC DESIGN, quais as outras publicações têm valorizado o produto artesanal? Além de você, quais outros pensadores, teóricos ou críticos, vêm debatendo a importância do Design Social?

“Casa e Jardim” foi uma das revistas de decoração, de grande circulação, que sempre dedicou um bom espaço ao artesanato, inclusive edições inteiras especialmente dedicadas ao tema. As demais revistas de decoração também sempre privilegiam os bons produtos. Quanto aos que se dedicam em apoiar e promover o artesanato de modo constante e coerente não se pode dizer que são muitos. Este grupo que há cerca de 10 anos era quase inexpressivo, com o tempo vem crescendo.

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Devemos muito ao trabalho pioneiro de Janete Costa; ao esforço de divulgação de Adélia Borges; ao trabalho do pessoal de A Casa; aos coordenadores estaduais do PAB e do Sebrae, entre dezenas de outros.

E o mercado? Como ele tem oferecido oportunidades ao artesanato? Quais lojas, cooperativas ou projetos colaborativos e coletivos poderiam ser citados como referência na valorização do Design Social e do Artesanato?

O mercado local é o melhor meio para dimensionar o sucesso ou o fracasso de um produto. Um produto deve encantar primeiramente as pessoas de seu próprio entorno. A pretensão de ser universal deve começar em sua própria rua ou aldeia, como já dizia Tolstoi. Quanto às empresas que apóiam o artesanato cito em primeiro lugar a Tok-Stok e o Projeto Terra, assim como as Centrais de Artesanato e Artesol, além das rodadas de negócios organizadas pelo SEBRAE.

Fale um pouco de cada uma das suas recentes ações.

Minha primeira mudança foi a natureza de minha própria empresa “Barroso Design” excessivamente personalizada, para “Ser Criativo Empreendimentos Culturais do Brasil”, mais extensa em todos os sentidos, abrigando projetos de pesquisa na área cultural, eventos, publicações, e principalmente assessoria e planejamento estratégico para empresas de base cultural, apoiado por parceiros estratégicos. Sediada em Floripa a empresa atua dentro e fora do Brasil.

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Meu segundo projeto é o Instituto D´Amanhã, em São Paulo. Projeto em parceria com Lílian Bomeny e World Trade Center. Nossa proposta é implantar um espaço de cooperação e intercâmbio, nacional e internacional, para o desenvolvimento de projetos de relevância cultural, principalmente relacionados com a capacitação de indivíduos a fim de que não sejam mais qualificados como “mão-de-obra” mas sim como empreendedores capazes de projetar, produzir e vender produtos de alto valor simbólico. Estamos estruturando no momento um “Curso de Capacitação para agentes de promoção do artesanato” com 200 horas de duração, em cinco módulos de 40 horas. Este curso será oferecido em todo o país. No espaço térreo da casa funcionará a Galeria Objeto Singular espaço comercial e cultural com exposições temáticas, com os melhores produtos, não importa se artesanal, de design ou de arte popular, de uma determinada região.

O TOP 100 foi um projeto que desenvolvi e que foi implementado pelo SEBRAE, com o intuito de identificar as cem melhores unidades de produção artesanal do país, mensuradas através de dez critérios, onde a qualidade do produto é apenas um critério. Para ser competitivo é necessário um conjunto de boas práticas, tanto produtivas quanto comerciais. Este projeto seria uma espécie de “benchmarking” do segmento artesanal tentando identificar e difundir as melhores práticas. Espero que este projeto não fique somente na primeira edição em 2006. A proposta inicial previa sua realização a cada dois anos. Vamos esperar.

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E por último, acabo também de concluir um livro sobre Parintins. Depois de presidir o júri do Festival Folclórico por dois anos consecutivos percebi que o Brasil e o mundo necessitam conhecer melhor esta festa única. Assim elaborei um livro de arte, com centenas de fotos, que aborda não somente o Festival (um espetáculo alucinante), mas também a história da cidade e seus bois de pano; a cultura material e iconográfica regional; a construção do espetáculo e o “making-off” nos galpões.

Todos estes projetos partem de uma mesma ambição ou de um sonho como preferem alguns: O de experimentar maneiras diferenciadas de praticar o design, dentro de um outro paradigma, onde a cultura, o meio ambiente e as necessidades da sociedade possam ser prioritariamente contempladas.

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Entrevista publicada no Diário do Nordeste – Fortaleza - 27/Abril/2008 Na segunda metade da década de 90, o Instituto Dragão do Mar promoveu uma mudança profunda em diversas áreas: teatro, dança, audiovisual e design. O projeto era ousado e ainda hoje seus frutos são lembrados, com muitos de seus egressos trabalhando como profissionais. Eduardo Barroso dirigiu o Centro de Design do Ceará, parte do Instituto, de 1997 a 2001. Atualmente é sócio-diretor das Empresas Ser Criativo e do Instituto D'Amanhã com sede em São Paulo. Na entrevista a seguir, ele fala daquele tempo e recupera memórias, além de lançar um olhar aguçado sobre o design praticado no Brasil hoje.

Você participou da construção do programa do curso de design do Instituto do Dragão?

O que foi levado em consideração na época? Quais áreas eram postas em evidência?

O Dragão do Mar, em sua concepção original, tinha como premissa questionar os modelos e as estruturas vigentes na formação de recursos humanos para a área da cultura. O Centro de Design do Ceará nada mais era do que um reflexo desta política, quase utópica, de produzir um saber e um fazer voltados para o futuro. Trouxemos para ajudar a pensar o Centro de Design do Ceará pessoas cuja trajetória na área do ensino tivesse sido pautada pela inquietação e permanente questionamento. Durante uma semana, no inicio da primavera de 1996, estivemos reunidos com Augusto Morello, da Itália; Luis Rodrigues, do México; Joaquim Redig, do Rio; Romeu Damaso, de

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Minas Gerais e Lia Mônica, da Paraíba. Este eclético time de professores de design, com formações diferenciadas tinha algo em comum: o desejo de desenhar a escola com a qual sempre sonhamos.

Uma escola minimamente preocupada em distribuir diplomas. Preocupada apenas em formar pessoas para a vida. Uma escola em que não importasse os títulos acadêmicos dos professores, valendo principalmente sua experiência profissional e sua capacidade de transmitir lições de vida.

Uma escola da qual seus ex-alunos se orgulhariam no futuro, lembrando que no primeiro dia de aula o tema tratado era a ética, sobretudo em um momento de nossas vidas onde esta palavra perdeu tanto valor.

Você poderia fazer um comparativo entre a demanda de profissionais daquele período e de agora?

Naquele momento existia uma demanda reprimida e incipiente, de difícil dimensionamento. Nestes quase dez anos que se passaram o design entrou na moda. Passou a ser uma área de atuação ambicionada e indispensável para um país que busca sua inserção no mercado internacional, cada vez mais competitivo, onde o valor dos produtos é determinado pelo valor simbólico.

Qual era o quadro geral do design no Estado naquela época? Os profissionais estavam mais ligados a que área?

Me recordo perfeitamente de ter dito, em umas das primeiras reuniões com Paulo Linhares e

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Maurice Capovilla, que naquela época o Brasil já tinha quase cem cursos superiores de design. Mais cursos do que os existentes em toda a Europa ocidental, portanto não era necessário abrir mais nenhum. Necessitávamos sim de um curso diferenciado, voltado para o futuro e não para o passado. Projetamos e construímos uma escola onde os alunos tinham aulas com os melhores professores e designers do Brasil e mesmo do exterior, apesar de todas as dificuldades provocadas pelas barreiras lingüísticas. Foi inesquecível ver Augusto Morello dando aula em italiano, para surpresa de alguns e irritação de outros. Afinal era isto ou nada. Sabíamos que ele estava no fim de sua vida e a sua simples presença, com sua sabedoria e experiência eram como um farol na escuridão. Afinal quantos de nós tivemos a oportunidade de conviver, mesmo que por breves instantes, com os grandes homens de nosso tempo? Assim como ele, trouxemos renomados professores da Alemanha, Holanda, França, Suíça, Bélgica, Espanha, México, Estados Unidos, Argentina, Chile... Hoje, olhando para trás estou seguro que poucas escolas de design no Brasil tiveram um time de professores como o CDC. Apesar de ter sido tão importante, o CDC acabou sem ter a tão sonhada continuidade...

Apenas para se ter uma ideia da importância que tinha o Centro de Design do Ceará, uma pesquisadora da Universidade da Flórida escreveu um artigo onde o CDC foi citado como um dos dois experimentos mais inovadores de ensino do design na América Latina. No entanto, este Centro foi fechado com a alegação de que custava muito caro e que não dava diplomas. Gosto de lembrar

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que implantamos um sistema, onde as pessoas com talento, mas sem recursos financeiros, recebiam do Estado uma bolsa de estudo e aqueles que podiam pagavam suas mensalidades como em uma escola particular. Um modelo parecido com o que existe nas universidades americanas.

Indo além das especializações, como os profissionais podem ser comprometidos com a cidade em que vivem? Comprometidos politicamente, inclusive?

O design é sinônimo de inovação. É improvável pensar que podemos introduzir a cultura da inovação sem provocar rupturas e desavenças, sobretudo em uma sociedade onde uma parcela importante de sua população ainda não conseguiu se desfazer de práticas obsoletas e anacrônicas no campo dos avanços sociais, da educação, da cultura ou das práticas produtivas. Projetar é e será sempre um ato político. Toda vez que projetamos um produto estamos fazendo uma afirmação do tipo de sociedade que desejamos. Lá no CDC ensinávamos as pessoas a serem antes de tudo cidadãos conscientes de seu papel na sociedade.

Ainda pensando na questão anterior, como o designer pode contribuir na consolidação da identidade cultural de uma cidade? Tendo em vista o artesanato, o trabalho que identifica uma comunidade...

Olhando para dentro de si mesmo. Buscando em seu passado, em sua história e suas lembranças afetivas aquilo que nos torna únicos e singulares. Um designer é acima de tudo um decodificador de

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repertórios culturais. Nosso maior patrimônio é nossa cultura. É isso que irá nos diferenciar em um mundo cada vez mais globalizado e ávido por produtos que tenham uma história para contar.

O que se pode dizer quando os produtos do designer ocupam as salas de um museu? O que esse deslocamento provoca?

Um museu, em uma concepção mais contemporânea, não é apenas o depositário de uma memória cultural. É acima de tudo um espaço de reflexão para se pensar a sociedade em seus múltiplos momentos históricos e sociais. Um produto de um designer quando chega ao museu significa que teve um papel importante na construção de uma cultura material de determinado momento, sendo causa e reflexo de mudanças.

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O valor de um produto – Blog 17/03/2008 O valor de um produto pode ser resumido como a quantidade de dinheiro que um consumidor está disposto a gastar para adquiri-lo - que deve ser proporcional ao beneficio que isso poderá trazer principalmente se isto atender satisfatoriamente suas necessidades ou desejos.

Até alguns anos atrás o valor de um produto era calculado somando-se os custos fixos, uma parcela dos custos variáveis e a expectativa de lucro de quem o produzia. Esta fórmula hoje não funciona mais. Atualmente os produtos valem pela quantidade de informação e inteligência que por detrás deles existe. Assim, quanto maior foi à quantidade e a qualidade do conhecimento necessário para desenvolvê-lo maior poderá ser seu valor de mercado. Por esta razão certos produtos têm um preço tão elevado, tais como medicamentos e equipamentos eletrônicos.

Para se definir o preço de um produto ou serviço é necessário dimensionar a experiência proporcionada em seu uso ou fruição. Um cafezinho, uma cerveja ou um refrigerante que deveriam custar 1,5 euros, em qualquer bar da Europa, pode ter seu preço variando em função do lugar onde são servidos. Na Praça de São Marcos em Veneza ou nos Champs Elysées, em Paris, podem custar

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até 10 vezes mais pois o preço que está sendo cobrado é pela experiência de estar sendo servido neste lugar. O que vale é o momento vivido e não o produto em si.

Alguns produtos possuem além de seu valor intrínseco - determinado pelas razões acima expostas também um valor agregado determinado pela motivação da compra. Uma data importante, um momento inesquecível, um desejo irresistível, são alguns dos principais motivos que definem a compra de um bem perene como uma jóia, uma obra de arte ou uma simples lembrança. Este valor afetivo, impossível de ser medido pelo mercado, cresce com o tempo, porém dificilmente pode ser repassado para outro futuro comprador.

Outro fator importante na definição do preço de um produto ou serviço é o valor intangível da empresa que os produz. Quanto maior for o prestígio daquele que fabrica ou que comercializa, a segurança e confiança que proporcionam e a cumplicidade com seus clientes, maior será a possibilidade de que a decisão do consumidor ao comprar seus produtos não será o preço, mas a satisfação que os mesmos proporcionam. Os produtos com design, bem projetados, práticos, úteis e além de tudo bonitos, custam mais, pois seu preço foi determinado pela qualidade da inteligência necessária para sua criação. Os consumidores conscientes sabem disso.

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Por esta razão o século XXI está sendo considerado por alguns como a “sociedade dos bens

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simbólicos”, onde o mais difícil não é satisfazer os clientes e consumidores mas cativá-los com boas surpresas e conquistá-los para sempre.

Design Territorial – Blog /03/2008 O conceito de identidade territorial não se consegue com decretos ou por desejo político. São os elementos culturais comuns que demarcam estes espaços, refletidos na arquitetura, na gastronomia, nas práticas, usos e costumes semelhantes. São estes elementos, reconhecíveis e familiares para aqueles que ocupam um território que fortalecem e cristalizam um sentimento de pertencimento. O limite de um território é quando começa o estranhamento.

A requalificação destes territórios culturais quando demarcados, transformam-se em rotas de atração turística, de fundamental importância para o desenvolvimento econômico regional e para a fixação do homem em sua terra em virtude das novas oportunidades de trabalho e renda que são geradas.

Muitas destas melhorias são invisíveis, tais como uma legislação de estimulo aos novos empreendimentos de base cultural, ou a educação, capacitação, treinamento das pessoas frente às

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novas oportunidades. Estas melhorias podem também ser tangíveis ou visíveis na forma de equipamentos de uso comum, de um mobiliário urbano e viário padronizado que melhorem o uso e a percepção dos espaços comuns ou até mesmo de uma sinalização adequada de indicação de acessos ou do patrimônio existente.

Trata-se de um conjunto de medidas que se desdobram em várias direções, dentre elas o design, que pode aportar sua contribuição desenvolvendo um conjunto de projetos integrados colaborando com a percepção e uso do espaço territorial.

Exemplos desta colaboração podem ser: Cartografia ilustrada e sinalização dos acessos e pontos de interesse; Design de suporte a gastronomia regional; Divulgação eletrônica das rotas e atrativos; Guia dos empreendimentos turísticos de referência cultural; Identidade visual e produtos promocionais das rotas; Identificação dos elementos mais expressivos da cultura material e iconográfica; Padronização de mobiliário urbano e viário; Projetos dos equipamentos de apoio e serviços; Valorização e promoção comercial do artesanato típico.

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Páscoa (por um design compassivo) - Blog23/03/2008 Mais uma celebração religiosa transformada em momento de consumo. A maioria das pessoas já nem sabe quais são causas e origens, objetivo e o sentido desta data especial, fixando-se somente um objeto simbólico: O ovo de chocolate, tornado obrigação imposta pelas crianças. Páscoa significa passagem. De um estado a outro, de uma estação a outra. Estes elementos levam à reflexão sobre a transitoriedade das pessoas e suas coisas e por consequência, nas disparidades hoje existentes entre norte e sul, entre nações desenvolvidas e outras em estado tribal. Em um mundo tão desigual, como canta Gilberto Gil, tornou-se quase impensável a pretensão de projetar produtos globais. Cada região é diferente da outra, cada país, cada cidade, cada bairro, cada rua, cada casa, e dentro delas cada pessoa é singular, única, com necessidades e desejos distintos.

Como individualizar respostas às necessidades destas pessoas por produtos e serviços? Agrupandoas em tribos urbanas definidas por comportamento e estilo de vida, parece ser a resposta atual. Para isso é necessário um esforço de inovação contínua, capaz de diversificar e customizar a produção sem encarecer o produto final. Porém, e por uma questão de sobrevivência da espécie humana, este novo paradigma ditado pelo mercado deve levar em consideração o trinômio: respeito ao meio ambiente, respeito à cultura e responsabilidade social. Ou seja, os argumentos que hoje qualificam o conceito do que é considerado design socialmente responsável.

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A partir deste ponto é possível idealizar uma oferta substituindo produtos “compulsivos” por produtos “compassivos”.

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Identidade Empresarial Tal qual um indivíduo, uma empresa necessita ser identificada, reconhecida e lembrada por suas características singulares, principalmente seus produtos e serviços. Perder ou não possuir estas características próprias de identificação significa desaparecer no mercado, tragada por uma concorrência cada vez mais acirrada que tudo faz para marcar presença no coração e na mente dos consumidores.

Conquistar um espaço na memória dos seus clientes tem sido o grande desafio das empresas inteligentes. Quanto mais fortes e memorizáveis forem seus elementos de identificação, e de seus produtos, maior será à força de sua penetração e permanência no mercado. Esta identidade deve ser trabalhada em sua integralidade. Isto requer uma decisão superior, um entrosamento entre equipes e setores da empresa e principalmente de pessoal especializado que possa conduzir um “programa de design total” cuidando ao mesmo tempo da coerência entre a marca e suas aplicações, o site, os produtos, as embalagens, a publicidade, os pontos de venda, até a apresentação pessoal das pessoas que entrarão em contato direto com o público.

As empresas conscientes da importância dessa diferenciação qualitativa buscam criar e desenvolver produtos que possam ser identificados pelos consumidores, independente de portarem, ou não, de modo visível, sua marca. A busca deste estilo singular, único e exclusivo é a grande aspiração de

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qualquer empresa que produz e comercializa bens simbólicos.

Os aparelhos de som da Bang & Olufsen; os relógios da Swatch, os equipamento de cozinha da Alessi, são apenas alguns bons exemplos de empresas que souberam posicionar sua imagem no mercado.

Uma análise atenta do que ocorre nos mercados mais dinâmicos, apontam para uma polarização do consumo, confirmando as previsões e tendências. De um lado ficam os produtos e serviços de classe mundial, com padrão de qualidade superior. Do outro lado estão os produtos de expressivo conteúdo temático e forte identidade cultural. As empresas que permanecem entre os dois extremos, querendo agradar à todos, na verdade agradam a muito poucos já que quase ninguém deseja produtos híbridos, medíocres e indefinidos.

A proposta é redirecionar o olhar para dentro de si mesmo, buscando na própria cultura material e iconográfica, e com a colaboração de artistas e designers sensíveis, estabelecer as bases conceituais para a criação de novos produtos.

Nosso passado pode servir de referência e inspiração para o presente e não como um impedimento para a conquista de uma vida melhor e mais confortável. E o preço a ser pago não tem de ser, necessariamente, o esgotamento dos recursos naturais ou o desaparecimento de culturas seculares.

Como afirma Peter Drucker; “o equilíbrio de uma sociedade está em sua capacidade de compatibilizar tradição com modernidade, passado com futuro”

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Meio século de design no Brasil - 2009 Chega um momento que decidimos olhar para trás para ver o caminho que percorremos e com isso criar um ânimo novo para enfrentar o que virá. Para ter uma leitura mais fácil desta trajetória optei por dividi-la em décadas, mesmo sabendo dos riscos que um corte esquemático destes impõe. Por isso me concentrarei apenas naquelas nas quais vivi a emoção e o desafio de descobrir e tentar fazer design.

Década de 60 A década do nascimento oficial do design no Brasil. Nos anos sessenta surgiram as primeiras escolas superiores de design no Brasil. Nossas instituições acadêmicas optaram por adotar o modelo de ensino praticado em alguns países da Europa, principalmente na Alemanha Ocidental, cuja base conceitual defendia a primazia da funcionalidade dos produtos sobre os demais atributos, expressa em um dos mais conhecidos enunciados “form follows function” (a forma segue a função). O design surgiu como sendo uma atividade inerente e indispensável ao processo de intensa industrialização que atravessava o Brasil. Na ausência de uma nomenclatura mais apropriada esta nova atividade foi batizada equivocadamente de “desenho industrial” e “comunicação visual”. O design nasceu assim dividido em duas grandes especialidades. Esta tradução incorreta do termo design que significa na verdade projeto criou um entendimento superficial da atividade,

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relacionando-a somente aos aspectos estéticos e formais do produto, ou ao desenvolvimento dos elementos visíveis da comunicação de uma empresa, ou de um serviço. Incompreensão esta que dura até aos dias de hoje. Como atividade emergente e sem um corpo teórico próprio, o design surgiu antes da percepção de sua necessidade pelas empresas. Estas preferiam importar ou copiar o modelo de seus produtos e embalagens, restando quase que exclusivamente aos profissionais, recém saídos das escolas de design, a possibilidade exclusiva de interferências cosméticas e superficiais nos produtos, ou então o desenvolvimento de marcas, logotipos e peças para as indústrias gráficas, principalmente capas de livros, discos e cartazes. O design nasceu no Brasil muito antes de uma demanda real.

Década de 70 A adolescência de uma atividade ainda em busca de sua identidade e de seus mestres. Adotando uma política industrial de substituição das importações, o governo brasileiro descobriu no design uma ferramenta estratégica para apoiar o esforço competitivo das empresas nacionais. Diante de uma oferta tímida e incipiente, o Ministério da Indústria e Comércio criou no início dos anos setenta, o Programa 06 de Apoio ao Design, financiando meia dúzia de grupos de design, criados no âmbito de alguns centros de pesquisa, dentre eles o CETEC em Belo Horizonte do qual tivemos o privilégio de participar. Infelizmente a maioria dos projetos desenvolvidos por estas equipes não chegaram a ser implementados. Faltava por parte dos agentes financeiros uma sistemática de acompanhamento, monitoramento e mecanismos de implantação das ações financiadas. Os

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profissionais capacitados nestes grupos de pesquisa, em uma contribuição colateral, reforçaram corpo docente das instituições de ensino do design, carentes de professores aportando uma visão mais crítica, e realista, da realidade do mercado e da necessidade do país de investir em produtos comprometidos com nossa herança cultural. Como o mercado ainda era muito pouco demandante a contribuição do design era esporádica, não sistemática e pouca expressiva, gerando em muitos de nós desestímulo e frustração de não poder servir às indústrias. Nosso grupo, em especial, cuja remuneração era garantida pelo Estado, decidiu então redirecionar seus esforços para projetos no campo das demandas sociais, tais como: equipamentos para o meio rural, desenvolvimento de pequenas comunidades periféricas e produtos concebidos sob a doutrina da tecnologia apropriada.

Para as pequenas empresas de design, em seu esforço de sobrevivência, restavam as demandas relacionadas com o design gráfico, principalmente projetos de identidade corporativa, embalagens e sinalizações. A exceção, neste período, foi o setor moveleiro. As indústrias de móveis romperam a inércia e o comodismo, e realizaram várias tentativas de criação de produtos próprios, abrindo o campo de atuação.

Década de 80 Quando o design fez o trajeto inverso e saiu da prática para o discurso. Os anos 80 ficaram conhecidos como a “década perdida”. Expressão cunhada em função da retração dos investimentos e dos modestos índices de crescimento da economia, fruto de seguidos e malogrados planos

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heterodoxos criados pelo governo. Diante deste quadro o design não conseguiu dar uma contribuição efetiva à melhoria da oferta brasileira de produtos. Diante da dificuldade em exercer plenamente a atividade por falta de demanda das indústrias, sobrava tempo para pensar e discutir a atividade. Assim surgiram os primeiros encontros nacionais de design (Rio 79, Recife 81, Bauru 83 e Belo Horizonte 85). O maior esforço de promoção da atividade do design foi realizado pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – CNPq, que criou um programa específico de apoio ao design, financiando eventos e pesquisas (sobre o ensino de design), publicando livros técnicos e didáticos, concedendo algumas dezenas de bolsas de mestrado e doutorado no exterior e criando os Laboratórios de Design no sul e no nordeste. Esta ação representou um divisor de águas na história recente do design brasileiro, pois permitiu a sobrevivência da atividade em um período de forte retração econômica. Enquanto isso, crescia no país a oferta de cursos de design, vistos muitas vezes como única opção de trabalho para os jovens profissionais, colocando no mercado, ano após ano, um contingente cada vez maior de profissionais, muitas vezes despreparados para o exercício da atividade. A prática do design ficou restrita, quase que exclusivamente, aos poucos escritórios de design em sua maioria no eixo Rio São Paulo - Belo Horizonte (com algumas exceções em outras capitais: Curitiba, Florianópolis, Natal, Porto Alegre, Recife e Salvador), a maioria dedicada ao design gráfico apoiados no talento individual de seus principais responsáveis.

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Década de 90. Uma década que começou para o design brasileiro, em 1994. Com a criação do plano real e com a abertura da economia as empresas brasileiras se viram forçadas a despertarem de seu sono cômodo, sustentado por uma secular política protecionista, e tendo de correr atrás da competitividade para fazer frente aos países muito melhor preparados para as disputas internacionais. A criação do Programa Brasileiro de Design, pelo governo federal, foi muito mais um marco simbólico que uma contribuição efetiva, devido aos parcos investimentos para o desenvolvimento da atividade. No mundo real o design ressurgiu por iniciativa isolada de algumas empresas que encontraram no design o diferencial que buscavam: os aspectos lúdicos e a dimensão simbólica, traduzidos em produtos despretensioso, inspirado nas ousadias formais italianas, criando as bases daquilo que podemos definir como sendo as características essenciais de um design brasileiro. Características que teimavam em não aparecer sob o peso do passado formalista herdado da escola alemã. Os meios de comunicação descobrem o design, e a sociedade, de modo geral, passa a ter uma visão mais ampla da atividade e de suas possibilidades.

A primeira década do século XXI. O poder multiplicador do design. A grande novidade dos primeiros anos da primeira década foi, inquestionavelmente, a implantação do Via Design pelo SEBRAE, responsável pela criação de quase uma centena de Centros e Núcleos de Design em todos os estados brasileiros. Este é um esforço que não encontra precedentes em nenhum país da América Latina, e provavelmente no mundo ocidental. A nova oferta de profissionais contratados

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ou agenciados por esta rede permitiu o desenvolvimento de milhares de projetos, atendendo necessidades das pequenas e micro empresas. Neste período o design descobre o artesanato, ou vice-versa, criando-se uma profícua dinâmica de mútua colaboração. Dezenas de ações e projetos são desenvolvidas em mais de uma centena de comunidades brasileiras com o apoio de várias instituições públicas e privadas (Banco do Brasil, Caixa Econômica Federal, Ministério do Desenvolvimento Agrário, Ministério da Indústria e Comércio, SEBRAE, entre outros). O design se populariza ao mesmo tempo em que a expressão se vulgariza servindo para batizar qualquer atividade que exista na fronteira da criação e da estética. Cabeleireiros viram “hair-designers”; analistas de sistemas “web-designers”; estilistas, “fashion designers”; decoradores “designers de interiores” e assim sucessivamente. As especialidades se multiplicam de modo exponencial, do mesmo modo que os cursos de capacitação, em todos os níveis e direcionados a todos os tipos de demandas. No futuro próximo deveremos assistir, de um lado, uma fragmentação ainda maior da atividade, do outro lado, uma tentativa de agrupar sob o mesmo arcabouço teórico todas as diversas especializações e correntes de pensamento do design. Esta pluralidade de enfoques deverá aportar novas visões e tensões, provavelmente não excludentes, e sim complementares. .

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O Design e a Economia da Experiência Esgotadas todas as formas de seduzir os consumidores as empresas partem para a última fronteira, aquela de criar experiências memoráveis na mente dos clientes e com isto os tornar fiéis.

Seduzir para fidelizar.

Porém não uma sedução apenas conquistada com as aparências, estéticas principalmente. Buscou conquistar com virtudes de conteúdo (conceitual, cultural, social...). O mercado está sempre se reinventando para manter ativo o consumo. Esforços contínuos de sedução até que se esgotam os argumentos, não satisfazendo mais os consumidores, conscientes de seu poder de determinação do mercado. Primeiramente compravam função, depois mais conscientes passaram a exigir a qualidade e em seguida a diversidade estética. Agora buscam produtos e serviços que sejam portadores de experiências inesquecíveis.

Quanto custa um produto, qualquer que seja? Custa o tamanho da quantidade e da qualidade daquilo que propõe.

Pense no desejo de tomar um café. Ele pode ser servido em um copinho de plástico no bar da esquina. Ou pode ser servido em uma xícara de porcelana italiana no terraço de um hotel em Veneza com vista para o Gran Canal. O preço destes dois serviços é completamente diferente

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embora o seu conteúdo seja o mesmo: um café. O que determina o preço não é a qualidade do café e nem o tipo de xícara e sim o lugar e o momento. O que conta é a experiência que aquele serviço proporciona. Algo memorável, inesquecível. Onde o desejo de permanecer ou voltar será proporcional ao preço da conta.

Este é o novo paradigma. Conseguir, através da fruição, satisfazer os desejos dos consumidores de tal modo que se estabeleça um vínculo entre objeto e momento vivido. Quando uma pessoa deseja eternizar um momento procura fazê-lo geralmente através de uma imagem gravada ou adquirindo algum objeto referente àquela situação. Este é o impulso da maioria das pessoas ao decidirem comprar uma jóia, um artesanato ou um souvenir. Eternizar um momento com um objeto símbolo.

O mesmo impulso que nos leva a tirar uma foto com o celular de algo inesperado, mágico, único e fugaz.

Nesta nova economia, ditada por bens simbólicos, o maior valor agregado que se possa aspirar é criar vínculos afetivos. Este é o sonho e desejo de todos os empresários, e os designers, as poucas pessoas capazes de compreender, e dar uma resposta satisfatória a esta nova exigência. Novas oportunidades se criam, com ganhos em todas as direções. A valorização do artesanato como forma de expressão cultural e sua importância sócioeconômica favorece a aproximação com o design. Desta parceria surgem produtos inseridos dentro de um contexto vivencial. O mesmo

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ocorre com a gastronomia. Ferran Adrià e sua equipe do restaurante El Bulli na Espanha onde a busca pela inovação é permanente. Estes dois elementos, o artesanato e a gastronomia, somados ao turismo se transformam em um espaço de possibilidades inesgotáveis para o design, escapando das fronteiras tecnológicas impostas pelo processo industrial. Cada produto ou serviço resultante são únicos, singulares, insubstituíveis. Este é o novo desafio e desejo para quem cria, quem produz e quem consome. Todos querem ser a bola “Wilson” da vez, como no filme “O Naufrago” com Tom Hanks. Infelizmente, poucos conseguem.

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Iconografia e identidade - Blog 03/04/2009 As lendas e os mitos ancestrais, transmitidos de geração a geração, são o ponto de partida para encontrar as pistas da história cultural de uma determinada região, e que permitem a reconstrução de sua verdadeira identidade, capaz de fazer com que as pessoas se conheçam entre si e se reconheçam individualmente, que criem e recriem seu universo de sonhos, e necessidades, que exprimam suas crenças e desejos, que exteriorizem sua visão, única e singular, do mundo que as rodeia.

Plasmando, moldando, gravando ou imprimindo na matéria os gestos, as imagens, as cores e as marcas de seu universo simbólico, artistas e artesãos, fazem uma afirmação sobre suas origens, contando parte de sua trajetória cognitiva, e dando indicações sobre prováveis destinos.

Estes conjuntos de elementos visuais constituem a iconografia de uma determinada região e de um determinado grupo social sendo parte indissociável e inalienável de seu patrimônio cultural. Por esta razão devem ser resgatados e preservados, servindo às gerações futuras como uma síntese visual da história. Na diversidade pictórica, nos estilo e padrões, na forma dos objetos, nas linhas e cores mais utilizadas define-se uma linguagem visual que reflete o modo de ser e de viver de cada época.

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Uma imagem, para ser considerada um ícone, necessita estar referenciada no repertório comum, e somente faz sentido se remeter o observador ao contexto original, espaço-temporal, que lhe corresponda. Um ícone não se determina por decreto, não se elege, e nem se escolhe. Existe por sua própria carga de conteúdo e de representação, pela força de seu significado, e por sua aceitação como parte integrante e indissolúvel da cultura de uma determinada região.

Cada signo corresponde a um sistema organizado e aceito que constituem uma linguagem comum São estas referências que nos permitem projetar o futuro, pois para fazê-lo devemos olhar o passado já que é nele que percebemos os caminhos e suas bifurcações, que se dividem, que se somam e se multiplicam, que se cruzam e convergem-se continuamente. Este olhar para trás é que nos permite pensar no amanhã. Entender a assimétrica geometria da vida e do destino, esta espiral de fatos sucessivos e simultâneos que conduzem ao amanhã, e retomando fragmentos de memória constroem novas linguagens e meios de comunicação.

Esta é a base referencial dos processos criativos. Este repertório de símbolos, de signos, de cores e representações, que são identificados e aceitos como marcas indeléveis de uma cultura é que permitem criar e recriar os processos de expressão e de afirmação de uma identidade.

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(Meu) processo mental na concepção de um produto – blog 28/05/2009 Já dizia Jens Bernsen: Design? Defina primeiro o problema! O produto é, portanto, a solução tangível de um problema. O produto é fruto de construções mentais sucessivas de muitas imagens gráficas que representam ou simbolizam “o problema”.

Um dos primeiros passos antes da decisão sobre a forma é a decisão sobre sua identidade. O que aquele produto irá representar para as pessoas? Sua função ou utilidade? Se o produto for mais do que a satisfação de uma necessidade então vale a pena falar da cumplicidade, da afetividade e do desejo. Estes sentimentos nascem de imagens mentais, que nós designers, traduzimos automaticamente em imagens gráficas para tornar mais fácil seu armazenamento mental.

Todo produto deveria nascer com o desejo de contar uma história. Seja sobre suas origens, seja pelo seu destino. Suas origens pertencem a um determinado contexto cultural com todo seu inventário simbólico e iconográfico.

Este conjunto extraordinário de referências únicas e singulares que torna cada lugar diferente de

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todos os demais. Por aí devemos começar nosso trabalho. O destino de um produto é o espaço cultural onde ele viverá. Às vezes origem e destino são compatíveis. Isso torna mais fácil nosso trabalho. Quando não são compatíveis temos de optar qual linguagem iremos utilizar. A linguagem da origem ou a linguagem do destino? Desde que essa linguagem não seja a nossa, cuja tentação narcísea às vezes se oferece como alternativa...

No caso do produto artesanal o mais importante é incorporar plenamente os elementos culturais de seu lugar de origem. Seu destino será o espaço reservado por aqueles que valorizam e cultivam a cultura de um lugar. No produto industrial ocorre justamente o contrário. Nosso desafio é encontrar seu nicho cultural, que quanto mais amplo for, maior será o mercado e consequentemente maior será a concorrência.

A alternativa é conseguir customizar cada unidade, tornando-a única e singular, compatível com seu usuário, diante de seus milhares de cópias iguais.

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Dez tendências (ou oportunidades) em produtos – blog 23/08/2009 Os especialistas em projeções e construção de cenários futuros, baseados principalmente nos avanços tecnológicos, prevêem que dentro pouco tempo, talvez não mais do que dez anos 80% dos produtos e serviços com os quais estaremos convivendo cotidianamente, ainda não foram inventados.

Uma nova cultura material terá, portanto de ser desenhada, representando um esforço - e oportunidades - sem precedentes na história da civilização. Isso abre um incomensurável campo de possibilidades para o design, que de ator coadjuvante do desenvolvimento industrial passa a ser um de seus principais protagonistas.

Vários são os caminhos que se apresentam para o design. A forma dos produtos já não segue mais sua função. Hoje em dia a aparência e a forma dos produtos seguem a intuição e a emoção. Novas necessidades são criadas, ditadas por inovações que trazem mais conforto, mais prazer e maior satisfação. Este novo universo de produtos já aponta para algumas tendências que podem representar um vasto campo de possibilidades para as empresas brasileiras mais criativas.

Produtos efêmeros. São os produtos de ciclo de vida curto que existem, em sua maioria, para que

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um serviço seja prestado, sendo em sua maioria frágeis ou com curto prazo de validade. Nesta categoria incluem-se praticamente todos as embalagens, assim como os produtos de apenas uma utilização e todos os tipos de descartáveis. A maior preocupação com estes tipos de produtos, quando de sua concepção, é que tenham baixo impacto ecológico, possam ser reciclados ou biodegradáveis. O conceito para orientar o desenvolvimento destes tipos de produtos deve ser: menos matéria com mais inteligência.

Produtos com um longo ciclo de vida útil. Ao contrário dos produtos concebidos para durar apenas uma curta temporada, sejam por estarem visceralmente relacionados aos fenômenos de moda e de estilo, ou por embutirem uma tecnologia já superada, os produtos que incorporam esta tendência pretendem durar muito mais que seus similares. O diferencial destes produtos é a preocupação em manterem-se atuais tanto na forma, como no uso e na tecnologia utilizada. O desafio para os designers é o de conceber produtos que envelheçam com dignidade, que estabeleçam vínculos afetivos ou de quase cumplicidade com seus usuários. O maior atributo destes produtos é a defesa de valores perenes, sejam estes estéticos ou funcionais, e que não dispensem a dimensão humana.

Produtos simbólicos. Nesta categoria estão incluídos os produtos que trazem consigo um discurso próprio ou uma história para contar. Os vínculos com a cultura de um determinado grupo

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ou região é que fornecem os elementos de valorização simbólica. Sua dimensão prática e funcional está subordinada a dimensão da experiência vivenciada. Exemplos desta categoria são os acessórios de uso pessoal, jóias, objetos de decoração, e produtos artesanais.

Produtos amigáveis. Esta é uma nova tendência denominada também de “design cordial”. Tratase de uma nova forma de responder às demandas e necessidades dos usuários levando em consideração suas limitações físicas, culturais, lingüísticas ou mesmo intelectuais. Nesta tendência alinham-se todos os produtos que aboliram os manuais de uso, pois as instruções, quando indispensáveis, vêm incorporadas aos mesmos. Também conhecido como produtos “plug-andplay”, ou seja ligue que funciona. Sua característica principal é a facilidade de uso (usabilidade) e de compreensão de seus comandos.

Produtos virtuais. Nesta categoria estão todos os produtos digitais, intangíveis ou desprovidos de matéria física, tais como: jogos eletrônicos, sites web, apresentações multimídias, entre outros. A característica principal destes produtos é sua usabilidade, com interfaces homem/máquina de fácil leitura, boa compreensão, e capaz de permitir uma tomada de decisão inequívoca, sem despertar nenhum tipo de dúvidas ou interrogações ao seu usuário.

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Produtos para o conforto e a qualidade de vida. Esta tendência engloba todos os produtos concebidos para melhorar o dia-a-dia das pessoas, desde ferramentas e utensílios que facilitem as tarefas cotidianas, até produtos para o lazer, a prática de esportes e o entretenimento de modo geral.

O maior desafio está na necessidade de dispor de tamanhos, formato e modelos adequados aos distintos públicos, com características bastante diferenciadas.

Produtos de uso coletivo ou compartilhado. A aceitação do uso compartilhado (e não a posse) por parte dos consumidores para alguns tipos de bens e produtos, verificada a partir da metade do século XX, abre novas possibilidades para o design. Produtos que antes tinham como princípio seduzir as pessoas para estimular o consumo passam a ter como premissa principal o aumento da eficiência no uso e no cumprimento de suas tarefas programadas. Nesta categoria incluem-se todos os equipamentos de mobiliário urbano, que representam um vasto campo de possibilidades, seja pelo adequado uso de matérias primas em função do tipo de ambiente envolvente, seja pela linguagem formal adequada às condições histórico-culturais de cada cidade.

Produtos para a mobilidade. Neste grupo incluem-se todos os tipos de veículos e equipamentos destinados ao transporte de indivíduos, seja de modo coletivo ou individual, tanto por terra, mar ou ar. A grande preocupação quanto ao desenvolvimento deste tipo de produto é a economia e a substituição dos combustíveis fósseis por energia de fontes renováveis

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Produtos de segurança e proteção individual. As últimas décadas trouxeram também uma insegurança generalizada que não poupa nenhum território, seja em virtude do crescimento da violência urbana, do terrorismo, ou das disputas territoriais de origens religiosas, políticas, econômicas ou ideológicas. Deste modo é inevitável que cresça também a procura por produtos, equipamentos e acessórios que aumentem a segurança e preservem a integridade física dos indivíduos e do patrimônio das pessoas e instituições. Nesta categoria incluem-se também os equipamentos de proteção individual que minimizem os riscos de acidentes domésticos e no trabalho.

Produtos para a (ou fruto da) interatividade. Neste grupo estão todos os produtos e equipamentos que facilitam e viabilizam a comunicação humana, rompendo as barreiras físicas e culturais. O grande desafio neste novo século é conseguir acompanhar os avanços científicos e tecnológicos com produtos que possuam uma linguagem, formal, plástica e funcional, coerente com este novo paradigma, centrado no indivíduo, em sua busca pela superação de seus limites. As fábricas de produtos de consumo massivo, em especial de automóveis, começam a desenvolver projetos em colaboração com os usuários. As sugestões e desejos dos consumidores colhidos em pesquisas diretas ou em canais abertos de comunicação transformam-se em desafios para as equipes

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de design e engenhariam buscarem respostas satisfatórias.

Estas tendências alinham-se com as mudanças comportamentais da sociedade, que por sua vez são consequência das transformações pela qual o mundo está passando. Diversos analistas e estudiosos procuram identificar quais são os produtos e serviços que se tornarão indispensáveis nos próximos anos. As grandes empresas possuem em seus departamentos de pesquisa e desenvolvimento, grupos especializados em prospectar e analisar tendências. São verdadeiros observatórios de sinais emitidos pela sociedade. Sinais estes que podem ser traduzidos em respostas eficazes (na forma de produtos ou serviços) para atender as necessidades e aspirações das pessoas.

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Vale a pena investir em design e inovação? Blog 21 /08/2009 Todos os empresários, cedo ou tarde se perguntam: Vale mesmo a pena investir tempo e recursos (cada vez mais escassos) em design e inovação, para criar novos produtos ou serviços? Não seria muito mais prático e econômico copiar os produtos que já deram certo?

Quem cópia pode conseguir, no máximo, satisfazer aqueles que não conseguem comprar o produto original, seja pela dificuldade de acesso (que hoje com a globalização do mercado não se justifica mais), seja pelo preço mais elevado, que obriga a quem copia fazer muito mais barato.

Investir em design realmente é uma decisão de risco. Como qualquer investimento para se criar algo novo existe sempre a possibilidade de não se alcançar o êxito sonhado. Porém copiar também não é garantia de sucesso além de ser ilegal e antiético. Copiar pode ser um barato que sai caro, sobretudo se a empresa tiver de responder a um processo por plágio.

Apesar disso a maioria das empresas brasileiras ainda prefere o caminho da cópia e da adoção de estratégias reativas baseadas no corte de custos e no enxugamento de despesas para poder seguir os líderes.

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Mas, pelos resultados de uma pesquisa conduzida pelo Instituto de Pesquisas Econômicas - IPEA, junto a mais de setenta mil empresas, com mais de dez empregados, essa visão pode mudar, pois conseguiram comprovar que quem investe em inovação tem 16 vezes mais chances de exportar.

Esta pesquisa, desenvolvida através de um convênio entre o IPEA e o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística - IBGE, o Ministério do Trabalho, a Secretaria de Comércio Exterior SECEX do Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior e o Banco Central, apresenta informações surpreendentes e que muito contribuirão para a formação de uma consciência crítica sobre a importância de investir em inovação e design.

Um dado importante revelado nesta pesquisa é que apenas 1,7% das empresas brasileiras (1.119) investem sistematicamente em inovação. Na Dinamarca, Bélgica e Holanda este percentual varia entre 50% e 60%. Estas (poucas) empresas são responsáveis por 25,9% do faturamento industrial do Brasil e por 13,2% dos empregos gerados. Seus funcionários recebem um salário médio mensal de R$ 1.254,64, 23% a mais do que os trabalhadores de firmas que não diferenciam seus produtos e 11% a mais do que os das empresas especializadas em produtos padronizados. O estudo constata que as empresas inovadoras geram empregos de melhor qualidade, mais estáveis, e que seus funcionários têm escolaridade média maior.

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Para aqueles que pensam que investir em inovação é um gasto muito elevado (e não um investimento) vale observar que estes recursos aplicados representam apenas 0,62% do faturamento das empresas, em um volume total de R$ 1,7 bilhões em 2004.

Os dados levantados mostram que a produção das firmas que inovam e diferenciam produtos é significativamente maior do que nas demais categorias. O faturamento médio dessas empresas é de R$ 135,5 milhões, contra R$ 25,7 milhões nas firmas especializadas em produtos padronizados e R$ 1,3 milhão entre aquelas que não diferenciam produtos e têm produtividade menor.

Estes são os dados mais contundentes jamais revelados por uma pesquisa sobre inovação tecnológica, servindo para provar a importância da inovação (e do design) para o incremento da competitividade.

O Ministro da Indústria e Comércio, presente ao evento de lançamento dos resultados deste trabalho no dia 08 de junho de 2006, afirmou que esta pesquisa foi realizada em um momento oportuno no qual se discutem estratégias para o desenvolvimento do país. "Isso passa pela inovação, pela tecnologia, pela criação de valor. Precisamos de produtos e serviços que transmitam emoção", disse, explicando que o Brasil precisa ser reconhecido por fazer produtos que sejam diferenciados e atrativos para os consumidores. "Essa diferenciação pode vir em produtos comuns.

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Um exemplo é o caso das sandálias havaianas (um produto clássico brasileiro), que passaram por um reposicionamento, tornando-se um produto de grande valor simbólico, fazendo-o sair da base de US$ 2 para US$ 15."

A importância do design e da inovação já vem sendo preocupação do governo brasileiro desde a década de setenta e ainda mais contundente com a criação do Programa Brasileiro de Design – PBD em fevereiro de 1995 e do Via Design, pelo SEBRAE em 1999.

A necessidade permanente em inovar, diversificando e desenvolvendo novos produtos e serviços, com qualidade e adoção de tecnologias avançadas, é indispensável para assegurar elevados níveis de eficiência, produtividade e competitividade nas empresas, independente de seu ramo ou de seu porte. Isso implica na gestão dos conhecimentos e na capacitação contínua e interativa, passo mais importante para o desenvolvimento da inovação tecnológica.

A proximidade entre os conceitos de inovação e design contribui para algumas confusões.

Inovação tem sido entendida como a introdução no mercado de um produto ou processo inédito ou com mudanças substanciais em suas características principais. Existe também a inovação gerencial ou organizacional que trata da mudança das práticas e serviços oferecidos por uma empresa e que alteram sua posição no mercado.

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Já o termo design em uma livre tradução do inglês significa projeto. E projeto significa, em síntese, um conjunto de atividades ordenadas, com prazos e custos determinados, cujo resultado final é algo que até então não existia. Os conceitos de design e de projeto pressupõem a inovação como uma condição intrínseca.

A grande dúvida das empresas costuma ser: Como e quando inovar? Como, tentaremos responder nos próximos artigos. Já a dúvida de QUANDO a resposta deveria ser: Sempre! Corroborando esta afirmação vale lembrar as palavras de Tom Peters: “Design é parte do esforço para o desenvolvimento de cada produto ou serviço... desde o início... não como uma reflexão tardia.”

Os especialistas sempre alertaram que a empresa deve saber a hora de retirar um produto do mercado e substituí-lo por outro, antes que a concorrência o faça.

Este momento não necessita (e nem deve) esperar que um produto chegue à fase de obsolescência para que os esforços de substituição sejam iniciados. Quando um produto alcança sua maturidade no mercado, outros já deveriam ter sido desenvolvidos e prontos para serem lançados. Deste modo quando um produto entrar em sua fase de declínio e com isso o fluxo de caixa diminuir, outros produtos já estarão na seqüência para substituí-lo.

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Isso significa dizer que investir em inovação e design não deve ser uma atitude episódica, mas uma ação constante e continuada.

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Mudanças comportamentais na sociedade de consumo - Blog 23/08/2009 1.Aceitação do uso compartilhado.

Uma das características inerentes ao ser humano é o desejo da posse de tudo aquilo que lhe é caro, necessário e indispensável. O sonho da casa própria, ou de sua própria terra para nela plantar, é uma das maiores preocupações das pessoas. Em função das lutas e guerras por disputas territoriais o mapa do mundo foi tantas vezes redesenhado. Entretanto, diante da impossibilidade financeira ou pela simples comodidade, alguns destes valores estão sendo revistos. A criação de modelos de propriedade imobiliária baseada no “uso compartilhado” fez com que as pessoas que desejam um segundo imóvel, destinado às férias, reverem seus conceitos. É muito mais econômico e prático pagar apenas pelos dias de uso que assumir todos os encargos de manter um imóvel durante todo o ano. Do mesmo modo, existem os arrendatários agrícolas, que compartem o lucro de sua produção com o proprietário do terreno. Hoje os exemplos se sucedem e se multiplicam. De aviões a bicicletas quase tudo por ser adquirido apenas para o uso sem o ônus decorrente da propriedade exclusiva. Um consórcio europeu oferece a “venda” de aviões particulares por 10% de seu valor.

Como? A pessoa adquire apenas o direito dele usufruir onde e quando desejar, desde que obedecendo a um planejamento mínimo. Com isso se livra das despesas de aluguel de hangares, pagamento de pilotos, manutenção da aeronave, etc. Do mesmo modo existem as bicicletas de

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várias cidades européias disponibilizadas para os cidadãos como são os carrinhos de bagagens nos aeroportos. Basta uma moedinha para ordenar seu uso. Brevemente muitos produtos serão empréstimos que os concessionários de serviços oferecem aos seus clientes. Não faz sentido comprar um aparelho celular se pagamos caro por utilização. O mesmo raciocínio pode valer para um televisor. Porque pagar por um equipamento se somos os destinatários da publicidade que por ele será transmitida e pagamos pelo sinal que recebemos? Esta nova consciência deverá mudar o modo com o qual nos relacionamos com este tipo de produto. Assim estes produtos terão seu preço definido por seu valor de uso e não por seu valor simbólico.

2. Maior consciência ecológica e social (e cultural) Os desastrosos efeitos provocados pelo homem ao meio ambiente já se fazem sentir. Do efeito estufa ao aquecimento global causado pela emissão descontrolada de CO2. Das chuvas ácidas ao esgotamento de recursos naturais não renováveis. Da extinção de milhares de espécies vivas à exaustão das terras férteis e a poluição dos rios e oceanos. O impacto dos produtos sobre o meio ambiente é hoje uma responsabilidade de quem projeta, de quem produz, de quem comercializa e de quem consome. Os jovens, mais que os adultos, já estão mais conscientes escolhendo melhor os produtos que adquiem. Observam não somente as questões ambientais, mas também algumas questões sociais tais como a garantia de ausência de trabalho infantil ou semiescravo. Normas e padrões internacionais estão sendo exigidos por muitas nações para adquirir produtos estrangeiros.

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Atualmente, para projetar e lançar um novo produto no mercado é necessário considerar seu impacto sobre o meio ambiente e sobre s sociedade.

3. Maior preocupação com a saúde e o bem estar físico.

Com os avanços da medicina (diagnóstica e preventiva) e com aprofundamento do conhecimento sobre as necessidades do organismo humano aumentou o grau de interesse das pessoas por produtos e serviços que colaborem com a busca por uma vida mais equilibrada e saudável.

Produtos orgânicos, embalagens que explicitam o conteúdo dos produtos, equipamentos e produtos para a prática de esportes, são alguns dos setores que estão tendo um crescimento exponencial de demanda, constituindo-se em forte oportunidade para os pequenos empresários. Projetar produtos e serviços para este segmento de mercado exige uma grande preocupação com as questões de adequação aos distintos grupos de usuários, observando suas necessidades especiais em virtude de seu biotipo, estatura física, idade, restrições culturais, entre outras.

4. Isolamento voluntário.

Os problemas urbanos, decorrentes do inchaço e do crescimento não planejado das cidades, em especial as dificuldades de deslocamento em virtude das distâncias e dos congestionamentos e principalmente a violência incrementada pela incapacidade de controle por parte da força policial,

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estão mudando os hábitos das pessoas. Nas grandes cidades, de qualquer país ocidental, sair de casa para ir a um evento, cinema, teatro, restaurante, visitar amigos, se transformou em uma atitude de risco e de resultados imprevisíveis. Tudo pode acontecer no caminho de ida ou de volta, seja pelo ataque de marginais ou de terroristas. A casa se transformou no refúgio, no único espaço relativamente seguro dentro do caos urbano. Isso representa uma oportunidade para a colocação de produtos destinados a satisfazer as necessidades das pessoas em suas casa, da alimentação ao entretenimento, dos aspectos de segurança ao conforto, crescem os serviços de entregas a domicílio: farmácia, padaria, supermercado, locadoras de vídeos, restaurantes, muitos estão oferecendo estas comodidades da escolha à distância a entrega na porta. O comércio eletrônico é a atividade humana que mais cresceu na última década.

5. Hedonismo e individualismo.

O aqui e o agora passaram a dominar a preocupação de muitas pessoas face ao indecifrável mistério do amanhã. “Carpe diem, quam minimum credula postero” era o conselho de Horácio que em uma livre tradução do latin para o português significa: Desfrute o dia de hoje, acreditando minimamente no futuro. Esta postura diante da vida implica na busca por produtos e serviços que garantam plena e imediata satisfação. O individualismo também se traduz na procura por produtos únicos, exclusivos, personalizados, que tenham a “cara” do dono. Esta é uma possibilidade mais apropriada para as pequenas empresas, por serem menores são mais ágeis e flexíveis, podendo alterar ou substituir

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produtos na linha de produção sem maiores consequências. Produtos com uma mesma tecnologia podem apresentar variações infinitas em sua aparência e apresentação. É o caso, por exemplo, do relógio Swatch, cujo design permite sob a mesma tecnologia apresentar milhares de opções diferentes aos consumidores, valendo-se de repertórios visuais que remetem a todo tipo de gosto e preferência estética. Durante a década de setenta o mercado mundial de relógios, até então dominado pelos Suíços, começou a ser conquistado velozmente por empresas asiáticas cujos modelos a quartzo, modernos e baratos, conquistavam a preferência dos consumidores. No início dos anos 80, Nicolas Hayeck salvou a indústria Suíça, ao propor um novo conceito de relógio analógico, simples, eficiente, moderno, barato e customizado. Com apenas 51 componentes ao invés dos relógios tradicionais com o dobro ou o triplo de peças, o Swatch revolucionou o mercado produzindo mais de 300 modelos por ano com uma mesma tecnologia.

6. Tribalismo urbano.

A humanidade não se divide em 12 tipos humanos (como fazem crer os astrólogos) e nem em 11 civilizações distintas como apregoam alguns sociólogos. Somos muitos mais complexos, únicos e singulares do que se pode imaginar. Nossa identidade pessoal vai sendo reescrita a cada dia em função das sucessivas escolhas que vamos fazendo. Nosso gosto é influenciável pelos que nos cercam. Deste modo conformamos, mesmo de modo inconsciente, novas tribos urbanas, definidas

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não pela proximidade física, mas pela convergência cultural. Podemos pertencer a uma ou mais tribos, em função de nosso trabalho ou profissão, preferências, gostos, manias ou crenças. Cada um destes grupos possui seus códigos próprios, seus padrões estéticos, seus modismos e rejeições.

Difícil é a tarefa de definir ou denominar estes grupos. Existem milhares. Pensar em quais são estes distintos grupos ajuda a identificar seus opostos e, com isso, aceitar que um produto que venha de encontro a um determinado grupo provavelmente será rejeitado pelo outro. Os conservadores se opõem aos liberais. Os transgressores aos tradicionalistas. Os contemplativos aos mediáticos. Os apocalípticos aos integrados. Os yuppies ao hyppies. Os noctívagos aos esportistas. As donas-decasa às empresárias...

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Por onde começar um projeto de design urbano? – Blog 11/08/2009 Penso sempre que a primeira intervenção deve ser em um local estratégico, para onde todos os olhares convergiam. Uma espécie de vitrine da mudança que se anuncia. E para isso nada melhor que sua praça principal. Enquanto metáfora do coração da cidade é na praça que se sente o pulsar da vida citadina. O começo deve ser uma escuta sensível daqueles que a utilizam ou que gostariam de fazê-lo. Parodiando o primeiro artigo da constituição “a praça é do povo e em seu nome deve ser pensada”. Dessa escuta sairão indicações de destinos prováveis, de características a serem preservadas e de necessidades a serem satisfeitas. A vocação de uma cidade fornece os elementos simbólicos que permitem fazer da praça um cenário coerente com as aspirações coletivas, com seus fazeres e saberes expressos na escolha do mobiliário, no projeto dos equipamentos e no paisagismo adotado.

Enquanto ponto de confluência de grupos e pessoas de origens e culturas diferentes a praça representa o espaço de convivência harmônica e da tolerância frente à diversidade. Vencido este primeiro desafio o design urbano investe sobre as demais áreas da cidade, analisando e sugerindo formas de crescimento sustentáveis; propondo normas de uso e de ocupações do solo; solucionado

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problemas de integração entre as diferentes áreas do tecido urbano; melhorando a mobilidade através da simplificação das rotas de origem e destino cotidiano dos cidadãos; propondo uma lei orgânica para o município tornando sua administração mais ágil, transparente e eficiente; criando uma imagem inspiradora do futuro que todos desejam e por fim, atribuindo prioridades e dimensionado os recursos para ações necessárias. Isto requer uma equipe multidisciplinar, conformada por arquitetos, urbanistas, designers, engenheiros, sociólogos, antropólogos, historiadores, turismólogos, planejadores urbanos, legisladores e representantes da comunidade.

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A Praça – Blog 10/09/2009 O ponto mais central de um conglomerado urbano de pequeno porte é caracterizado geralmente por uma grande praça. Para ela convergem todos os cidadãos. Para verem e serem vistos. Para confirmarem na alteridade sua própria identidade. Por seu poder de atração a praça é o palco da vida cotidiana, de seus anseios e desejos, de suas crenças e queixas. Espaço de liberdade de expressão e de transgressões consentidas. De lazer, de encontros e despedidas. Marco simbólico para os estrangeiros e vinculo afetivo para os locais. O estado de uma praça reflete todo o estado da comunidade que a circunda, seja pelo cuidado seja pelo descuido. A praça é acima de tudo o cenário de todos os eventos, do povo e para o povo. Em uma cidade de maiores dimensões cada bairro possui sua própria praça, porém nem todas conseguem o mesmo reconhecimento e uso.

Penso nas praças mais importantes das cidades onde vivi e percebo como elas refletem o espírito da cidade. Em Belo Horizonte a Praça da Liberdade com suas palmeiras imperiais; em Brasília a Praça dos Três Poderes e seu infinito gramado; em Florianópolis a Praça XV e sua figueira centenária; em Fortaleza a Praça do Ferreira com as lembranças de seu morador mais ilustre o bode ioiô, hoje embalsamado no museu histórico.

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Projetar uma praça é intervir em um espaço quase sagrado, povoado de memórias, de lembranças e de histórias. Torna-se um desafio quando o que se busca é resgatar sua destinação original. Dar a este espaço público a mesma função que as praças sempre tiveram desde as mais remotas eras.

As praças mais importantes são aquelas que conseguem ser o ponto de encontro natural das pessoas e um espelho da cidade, dotada de possibilidades de usos e ocupações diversas.

A praça é a sala de visitas da casa. Pode ser aconchegante e acolhedora ou fria e pouco hospitaleira.

Mobiliada ou despojada, verde ou árida, muito ou pouco utilizada. Suas características serão determinadas por aquele que a projeta, mas sua aparência final será determinada por aqueles que a utilizam. Para projetar uma praça é necessário ouvir a população, conhecer suas necessidades e anseios e com ela debater as possibilidades e definir o que deve ser acrescido ou retirado. Fazer isso é difícil, pouco usual, mas indispensável.

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A imagem gráfica de um território – Blog 29/09/2009 O destino de uma sociedade é fruto de uma visão de futuro, construída e compartilhada a partir da compreensão de suas necessidades, desejos e vocações. Também concorrem para isso as características singulares de seu território que podem significar oportunidades ou ameaças, vantagens ou restrições, cujo proveito ou superação dependerá da disposição e determinação de sua população. Potencializar essa energia transformadora que existe em cada indivíduo para o usufruto de todos deve ser a meta dos seus líderes e representantes legítimos que conscientes de suas obrigações e deveres buscam separar o interesse coletivo do particular, o público do privado.

O grande desafio é como identificar problemas, estabelecer prioridades e buscar soluções sem privilegiar os grupos de interesses mais organizados ou mais poderosos.

Isto porque o bem estar de uma sociedade passa pela distribuição eqüitativa dos recursos e esforços que dela se originam e que em seu proveito devem ser aplicados, traduzindo-se em um conjunto de ações e medidas capazes de construir um destino comum. Este cenário futuro, este horizonte visível, desejado e aspirado por todos é o ponto de partida de uma verdadeira transformação social.

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Uma escuta sensível da sociedade fazendo apelo às memórias afetivas das pessoas tem sido capaz de mostrar não somente um passado a ser preservado e valorizado, mas apontando também prováveis caminhos futuros cujas escolhas e decisão de trilhar começam no presente. Organizar este pensamento comum, traduzindo-o em imagens e expressões compreensíveis por todos é um dos objetivos de um projeto de design territorial sendo a forma mais rápida, econômica e eficiente de conseguir esta visibilidade necessária.

Assim têm procedido algumas cidades e países, preocupados em difundir ao mundo uma imagem síntese de seus qualidades e diferenciais criando uma marca e aplicado-a em seus produtos e serviços. Isso contribui não somente para atrair investimentos externos, mas principalmente para fomentar a auto-estima de seus habitantes, cooptando-os para a realização deste sonho comum.

Um marca para uma cidade, um estado ou um país é muito mais do que uma síntese gráfica, um logotipo ou uma campanha de duração efêmera. Ao refletir um desejo comum, a essência e o espírito do lugar essa imagem gráfica torna-se capaz de reforçar ou corrigir a percepção daqueles que estão de fora, mas principalmente de seus verdadeiros atores sociais.

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O Design urbano e o futuro das cidades -20/09/2009 Projetar um futuro possível e desejável para as cidades, com base em suas vocações, aspirações e desejos de seus habitantes, é o objetivo do design urbano.

Propor rotas de crescimento, reintegrar e revitalizar as áreas degradadas promovendo o entrelaçamento da diversidade social e cultural; melhorar a mobilidade com base na origem e destino diários das pessoas; melhorar os produtos e serviços de interesse público desde equipamentos de uso coletivo e sistemas de informação e comunicação, dentre outras ações necessárias e oportunas.

A decisão de iniciar o desenvolvimento destes projetos é fruto da sensibilização e determinação do poder público. Estimulado pela demanda dos setores organizados da sociedade (conscientes e desejosos de participar) são formados grupos de consulta e de intervenção. Equipes multidisciplinares capazes de apontar as propostas possíveis e seus impactos sociais, culturais, ambientais e econômicos. Disto surge uma proposta não usual de propor o bem estar da população como direito, contrariando interesses que se valem das deficiências e feridas do tecido urbano em proveito próprio.

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Essas mudanças requerem tempo e visão de longo prazo. Não condicionado somente ao calendário político um projeto de design urbano deve resolver os problemas do presente sem causar problemas futuros. Soluções para o agora e também para os próximos 20 anos.

Por onde começar o design urbano de uma cidade?

Um modo cauteloso, prudente e sensato de começar um projeto inovador de design urbano é pela construção coletiva da Imagem da Cidade, idealizada, aspirada e possível. Mais do que uma imagem mental, se constrói um conceito, um eixo norteador para onde os esforços devem ser dirigidos. Esta construção deve ser fruto de reuniões e debates com lideranças da comunidade de modo a ser aceita e compartilhada por todos os seus habitantes. Projeções de possíveis cenários futuros devem ser avaliadas para poder escolher aquele que represente a aspiração coletiva e a vocação da cidade.

O resultado é um guia de indicações e de inspirações para todos e, se possível, traduzido graficamente.

O segundo passo é uma intervenção física, pontual, visível por todos, que anuncie um novo período onde o espaço público é do povo e para ele deve ser projetado. A primazia do cidadão, do interesse coletivo sobre o individual.

Requalificar a principal praça da cidade é o modo mais rápido de obter adesão coletiva às metas de

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futuro pactuadas. O ponto mais central de uma cidade é uma praça. Para ela convergem todos os cidadãos. Para verem e serem vistos. Para confirmarem na alteridade sua própria identidade. Por seu poder de atração a praça é o palco da vida cotidiana, de seus anseios e desejos, de suas crenças e queixas. Espaço de liberdade de expressão e de transgressões consentidas. De lazer, de encontros e despedidas. Marco simbólico para os estrangeiros e vinculo afetivo para os locais. O estado de uma praça reflete todo o estado da comunidade que a circunda, seja pelo cuidado seja pelo descuido. A praça é acima de tudo o cenário de todos os eventos, do povo e para o povo. Em uma cidade de maiores dimensões cada bairro possui sua própria praça, porém nem todas conseguem o mesmo reconhecimento e uso. E haverá sempre uma mais importante. Esta praça é como a sala de visitas de uma casa. Pode ser aconchegante e acolhedora ou fria e pouco hospitaleira. Mobiliada ou despojada, verde ou árida, muito ou pouco utilizada. Suas características serão determinadas por aquele que a projeta, mas sua aparência final será determinada por aqueles que a utilizam.

Projetar uma praça é intervir em um espaço quase-sagrado, povoado de memórias, de lembranças e de histórias. Torna-se um desafio quando o que se busca é resgatar sua destinação original. Dar a este espaço público a mesma função que as praças sempre tiveram desde as mais remotas eras. As praças mais importantes são aquelas que conseguem ser o ponto de encontro natural das pessoas e um espelho da cidade, dotada de possibilidades de usos e ocupações diversas.

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A partir deste momento as prioridades de intervenção são determinadas por um acordo social.

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Algumas reflexões sobre design social, territorial e urbano – Blog 28 de julho de 2010 O design social, como hoje entendemos, é a pratica projetual que considera a dimensão social como atributo indispensável e indissociável das soluções apresentadas. A dimensão social opta pela intensidade de mão de obra ao invés da intensidade de capital; a geração de trabalho e renda para a população local; a diminuição dos níveis de pobreza e a inserção no mercado de pessoas em situação de risco. Estes desafios se conseguem propondo produtos que privilegiem a produção que se apoia em recursos locais, principalmente as pessoas com seus talentos e habilidades.

O design social privilegia o produto artesanal ao produto industrial e ao fazê-lo incorpora outras dimensões ainda maiores, como necessidade de utilizar os recursos e insumos locais, o respeito à cultura e ao meio ambiente. A pequena empresa e a produção artesanal são os maiores demandantes do design na atualidade. Na economia da experiência são os bens simbólicos aqueles que oferecem as melhores perspectivas comerciais.Isto implica necessariamente em uma mudança de atitude daquele que projeta que começa por ouvir as necessidades e desejos das pessoas. Preferir o durável ao descartável. O simples no lugar do complexo. Estimulando tudo aquilo que poupa no lugar daquilo que consome. Propostas atemporais em substituição às efêmeras.

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Ao aproximar-se das comunidades produtoras de artesanato descortina-se uma visão mais ampla dos problemas locais, que não serão resolvidos apenas com a entrada de novos ingressos para a população local. Problemas crônicos de moradia; saneamento básico; energia; transporte; segurança, entre outros, são fruto da ausência de planejamento urbano e de investimentos públicos fora das esferas de influencia política.

As ações de recomposição do tecido social e urbano que preservem e valorizem as vocações locais são primordiais para um desenvolvimento sustentável e legitimado quando a população participa ativamente de suas formulações. O planejamento estratégico participativo, por sua essência multidisciplinar e visão de futuro é a primeira ferramenta da qual se vale o design. Projetar um futuro possível e desejável para uma localidade, com base nas aspirações e desejos de sua população é a definição conceitual do design urbano e territorial.

Após estas definições de base o design, através de suas especificidades, responde diretamente pela proposição de novos equipamentos urbanos a partir das prioridades estabelecidas; do desenvolvimento de sistemas de informação e comunicação urbana e de uma oferta seletiva de produtos diferenciados e referenciados com a cultura local e se possível que possam receber uma certificação de origem. E no final o que se tem para oferecer é um lugar bom para trabalhar e para viver.

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Dia Nacional do Design - Uma justa homenagem à Aloísio Magalhães. – Blog 05/11/2010 Aloísio Magalhães foi um dos pioneiros do design brasileiro, senão o mais importante deles. Em seu escritório no Rio de Janeiro, a PVDI, com os sócios Rafael Rodrigues e Joaquim Redig, criou a identidade visual de grandes empresas brasileiras, tais como Petrobras, Ligth, Furnas, entre outras.

Como artista plástico criou os Cartemas, composições feitas com cartões postais. Esta mesma proposta gráfica adotou na criação do padrão monetário brasileiro, em 1966, para o Cruzeiro Novo, que teve vida curta corroída pela inflação.

Grande pensador da cultura brasileira foi o responsável pela criação do Centro Nacional de Referência Cultural – CNRC, junto à FUNARTE. Aloísio faleceu em Pádua, Itália em 1982, quando defendia, com suas aquarelas, a condição de “Cidade Patrimônio da Humandidade” para Olinda.

Nesta ocasião tomaria posse como presidente da Reunião de Ministros da Cultura dos Países Latinos.

Em sua homenagem propus em 1984, para João Roberto Nascimento (Peixe) presidente da APDINS/PE, a criação do Dia Nacional do Design Brasileiro, tendo como referência sua data de

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nascimento de Aloisio, 05 de novembro de 1927. Esta proposta foi aprovada na Assembleia de encerramento do 4º Encontro Nacional de Designers realizado em Curitiba, sendo adotada por todos os designers e comemorada desde então em todo o país. Em 1998, o então presidente, Fernando Henrique Cardoso, assinou um decreto reconhecendo o dia 05 de novembro como o dia Nacional do Design.

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Cultura material brasileira e a valorização dos produtos singulares – Blog 11/01/2011 Quais são os produtos que têm a cara do Brasil, ícones de nossa cultura material, singulares e expressivos e de uso/consumo consagrado? Uma lista básica começa com as sandálias havaianas; a garrafa escura de cerveja de 700 ml; o berimbau; o pandeiro e o tamborim; o copo americano; o orelhão; a jangada nordestina; a caixa de fósforos de madeira; a cuia de tomar chimarrão no sul e a de tacacá no norte; o guaraná; o pão de queijo; o pé de moleque; o licor de jabuticaba... Reconhecer todos estes produtos é o primeiro passo para criar um acervo de referências possíveis de serem utilizadas em outros contextos, na construção de uma nova oferta de produtos, mais qualificados e sintonizados com as novas demandas do mercado.

Na nova “economia da experiência” os produtos que tenham histórias para contar, que remetam a fatos e lugares, saberes e fazeres tradicionais são muito mais valorizados e desejados. O desafio é colocar em evidências estes atributos, diversificar e direcionar a oferta. Produtos capazes de despertar a curiosidade e o desejo nas pessoas identificadas com a singularidade das raízes culturais brasileiras, acompanhando o crescimento da demanda por bens simbólicos com forte identificação cultural com um determinado território.

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O Brasil esta em uma curva ascendente na colocação destes produtos no comercio internacional, crescimento que deve ser potencializado com os próximos eventos mundiais que aqui ocorrerão.

O Brasil esta na moda, dizem os mais otimistas.

A proposta de desenvolver um design de características vernaculares, ou seja, que utilize os elementos mais expressivos da cultura brasileira, fazendo uso dos repertórios e códigos simbólicos singulares, reavivando tradições e fazeres próprios e exclusivos de um determinado grupo social, é mais do que uma proposta, é um desafio e uma nova janela de oportunidades para as pequenas empresas industriais e artesanais.

Um “olhar para dentro”, indispensável para dar a partida no processo criativo diferenciado, não se consegue à distância. É necessário a vivência e o mergulho no cotidiano. Muitos são os territórios culturais que conformam o Brasil e me cada um deles uma matriz cultural existe e precisa somente ser revelada.

Em cada vivência dela extrair os cheiros, os sabores, os perfumes, as cores, as histórias, os mitos e ritos do lugar. É necessário o olhar educado, capaz de separar o particular do geral, capaz de distinguir aqueles objetos e imagens que de tão vistas não são mais percebidas e de tão tocadas já não são mais sentidas.

Resgatar o brilho destas imagens e produtos em novos produtos é fazer

com que se transformem no brilho no olhar do turista.

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O que o design brasileiro revela sobre nós? Blog 20/01/2011 Um produto, qualquer que seja sua natureza, industrial ou artesanal, deve possuir um vínculo cultural, seja com relação aos seus destinatários seja com relação à sua origem.

A idéia de um produto universal, que possa ser usado satisfatória e indistintamente por qualquer consumidor do planeta é uma quimera que somente pode ser conseguida por grandes corporações com penetração e reconhecimento no mercado mundial. Mesmo assim estes produtos trazem consigo uma linguagem formal e visual própria e elementos simbólicos que os distingue dos demais.

Esta lógica se insere na teoria dos 80/20 muito em voga nas ultimas décadas do século passado. De acordo com esta teoria 20% dos produtos dominavam 80% do mercado; 80% da riqueza do planeta estariam nas mãos de 20% da população; 20% dos veículos detinham 80% da informação e assim sucessivamente.

Nesta segunda década do século XXI o que se desenha no horizonte do provável no mercado mundial, agora dominado pelas transações eletrônicas, é a teoria da Cauda Longa proposta por

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Chris Andersen que explica o surgimento de dezenas de milhares de novos nichos de mercado, criando igual número de novas janelas de oportunidades.

Somam-se a isso as novas exigências ditadas pela Economia da Experiência que privilegia bens e serviços de caráter mais exclusivos ou de forte conteúdo simbólico e temos um panorama onde os produtos centrados na cultura de origem ganham expressivo diferencial competitivo. Este é o caminho que tem sido perseguido pelas empresas conscientes que a aceitação e o preço de um produto é determinado pela quantidade de satisfação que provoca no usuário e/ou consumidor e não mais pelo esforço, matéria prima e insumos invertido em sua produção.

As pesquisas conduzidas por Domenico de Massi em 2002 e publicadas pelo SEBRAE sob o titulo de “Cara Brasileira” define, argumenta e defende o uso dos elementos que configuram nossas especificidades culturais como sendo nosso grande patrimônio intangível, na criação de uma oferta qualificada, tanto para o mercado interno, como para o mercado externo. Exemplos demonstram que muitos produtos obtêm sucesso no mercado justamente porque possuem essa densidade cultural como é o caso da moda, do artesanato, da música, da cachaça, e de certos produtos feitos com matérias primas específicas de nossos ecossistemas.

Na introdução da pesquisa supra citada argumenta-se que “o caráter hospitaleiro do brasileiro; a exuberância do país, onde tudo é abundante, sobretudo o sentimento, as cores; o fato de ser uma nação jovem, criativa, tropical e abrigar a convivência pacífica de diferentes raças e culturas – são

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todos aspectos norteadores de uma estratégia de valorização do Brasil e do seu segmento produtivo”.

Porém, a pergunta/titulo deste artigo, para ser respondida, deve separar o geral do particular. Neste sentido a grande maioria dos produtos criados, desenvolvidos e produzidos no Brasil ainda são reproduções imperfeitas de produtos consagrados no mercado mundial. Os investimentos sistemáticos em inovação estão presentes somente em menos de 2% das empresas brasileira com mais de dez funcionários, percentual irrisório quando comparado com os países industrializados, onde mais de 50% de empresas que compõe seu parque industrial são comprometidas com a inovação e consequêntemente com o design.

Estamos no meio de um processo histórico de construção de uma nova cultura material, onde a forma não segue mais a função e sim a emoção que pretende provocar nas pessoas. Essa tem sido a tônica das discussões sobre o que devemos fazer diante das novas oportunidades que estão surgindo com a crescente visibilidade do Brasil no cenário mundial, potencializado pela Copa do Mundo de 2014 e pelas Olimpíadas de 2016. O desafio proposto é: surpreender, encantar e emocionar o mundo.

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Imagem, identidade e design. – Blog 13/02/2011 Em uma sociedade dominada cada vez mais pelos meios de comunicação, a imagem de uma empresa (ou de uma pessoa) está sujeita ao julgamento público em virtude de suas atitudes e das opiniões que sobre ela são divulgadas. O conjunto de externalidades (ou de interfaces) de uma empresa (ou individuo) junto ao mercado (ou sociedade) é que desenhara uma imagem e definirá uma identidade.

A Imagem de uma empresa é fruto das sensações e percepções que as pessoas têm dela, construída pela qualidade dos produtos ou serviços que oferece e complementada por todas as formas e meios de comunicação utilizados. Assim a publicidade, a identidade visual, o ponto de venda, a apresentação, a embalagem, o atendimento ao consumidor ou cliente, tudo isso deve trazer uma coerência e traduzir uma mesma mensagem ou conceito único.

De nada adianta investir milhões de reais em publicidade se a operadora de telemarketing desta empresa nos importuna em horas indevidas; se o atendimento ao consumidor é rude ou descortês, se serviço pós-venda não funciona; se o comportamento da empresa com relação aos novos compromissos socioculturais e ambientais deixa a desejar.

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Ao conceber um produto ou serviços é indispensável pensar nas necessidades, desejos, carências e expectativas das pessoas, lembrando quais são os valores que defendem e quais práticas abominam.

O ordenamento coerente destas interfaces da empresa com o mercado é a tarefa que a gestão do design propõe solucionar. Traduzir em imagens e momentos o que esta empresa tema dizer ao seu público-alvo.

Assim somos nós em nossa individualidade. Podemos fazer o mesmo paralelo para antecipar o julgamento que as pessoas farão de nós. Nossa forma de vestir (nossa embalagem) e a nossa forma de se comportar desenharão na cabeça das pessoas uma imagem (identidade) que colarão junto com nosso nome. Se esta imagem poderá corresponder ou não a realidade é a tarefa que temos de pensar todos os dias.

Os grupos humanos definem valores éticos e morais que estabelecem os limites para o que é bom e desejável (visando à felicidade de todos), cujas fronteiras, cada vez mais tênues, dão liberdade para que as pessoas assumam suas atitudes, mesmo que extremas, porém cada uma com seus ônus e seus bônus.

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Nossa individualidade se manifesta em nossas escolhas, que sempre possuem conteúdo e intenção, que por sua vez definirão uma imagem e uma identidade. Somos aquilo que pensam sobre nós.

A ideia de um permanente auto redesign é bastante atraente.

Certa vez li um poema que justifica esta proposta ao afirmar que “conseguimos ser diferentes de nós mesmos duas horas depois”, já que toda experiência de certo modo nos afeta, e nos altera, para melhor ou para pior.

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Carta a uma jovem designer – Blog 01/08/2011 Tenho me perguntado durante todos esses anos que venho tentando fazer design em todas as suas formas, expressões e espaços de oportunidades, quais são as reais possibilidades para aqueles que estão agora entrando no mercado. Esta reflexão ficou ainda mais aguda quando comecei a lecionar e a dizer que se pode viver bem e com dignidade trabalhando com design, bastando saber identificar as oportunidades, as fortalezas e as ameaças, de nós e dos demais.

Porém isso não basta, como não é suficiente, embora importantíssima, uma excelente formação e informação de qualidade para vencer no mercado. É necessária uma inteligência diferenciada, que alguns chamam de talento, sem o qual as chances são exponencialmente menores e, se possível, boas relações sociais. Alguns dizem também que é necessária a sorte, Mas a sorte não é a consequência de um conjunto de ações e atitudes para que ela ocorresse?

Todos nós temos algum talento, ou seja uma ou mais de nossas múltiplas inteligências mais desenvolvida. O importante é saber direcioná-lo para o design, que requer cada vez mais o aporte de visões e pensamentos distintos.

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Howard Garner argumenta que temos oito tipos de inteligência e cada um de nós desenvolve e explora uma ou mais delas de modo mais expressivo. Considerando a inteligência como a capacidade de solucionar um problema de modo satisfatório e criativo, a partir dos conhecimentos e experiências acumuladas, as inteligências propostas por Gardener são: 1. A Inteligência naturalista, como sendo a capacidade de nos relacionarmos de modo satisfatório com o nosso meio, natural e humano. É a inteligência voltada para a preservação da saúde

e

da

vida.

2. A Inteligência lógico-matemática como sendo a capacidade de pensar de modo abstrato e de tomar decisões em situações de incerteza. É a visão econômica e financeira, do investimento e do lucro.

3. A Corporal sinestésica é o domínio sobre o corpo e seus movimentos, com impulsos e reflexos precisos.

4. A Inteligência musical como a capacidade de registrar e processar sons músicas e harmonias.

5. A inteligência estética e espacial é a capacidade ordenar imagens, objetos e espaços de modo harmônico

e

satisfatório

6. A inteligência literária e verbal é a capacidade de assimilar idiomas estrangeiros, de expressar pensamentos claros de modo verbal ou oral. É principalmente a capacidade de argumentação e/ou oratória.

7. A inteligência social é a capacidade de conquistar e preservar vínculos afetivos e colaborativos

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com pessoas em todos os círculos.

8. A inteligência intrapessoal ou emocional é a capacidade de lidar com as emoções, fazendo-as agir a seu favor.

Todos nós temos um pouco destas oito inteligências, mas em uma delas somos melhores. Esse é o nosso diferencial. É por essa qualidade que seremos conhecidos, admirados e respeitados. E para isso é necessário desenvolver e explorar ininterruptamente esta inteligência sobressalente.

Mas nenhuma destas oito inteligências operará sozinha sem a oitava. A inteligência emocional é fortalecida quando se gosta muito daquilo que se faz. Quando se acredita e se investe naquilo que se faz.

Com essa convicção as coisas vão se encaixando, mesmo que pareçam desordenadas e confusas, como são certas encruzilhadas da vida, quando apesar de todas estas certezas, desejos e expectativas as coisas não acontecem. Apesar de tentar todas as possibilidades, de explorar todas as oportunidades, mesmo assim as coisas não acontecem, contratos não se concretizam, os projetos não se realizam. Este é o momento de reavaliar nossas escolhas. E esta pergunta pode acontecer em muitos momentos da vida.

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Em qual bifurcação dos caminhos devo seguir?

Na dúvida opte pelo caminho do sonho, pois mesmo se o resultado não for aquilo que se sonhava a simples tentativa terá valido à pena.

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O Design a distância e o valor – Blog 27/08/2011 Aprendi que um objeto quando visto de longe dele percebe-se primeiro a forma. Com a proximidade suas cores e elementos de distinção e somente de muito perto seu verdadeiro conteúdo. Esse mesmo raciocínio serve para as pessoas.

A distância entra uma pessoa e outra pessoa, ou a um objeto, é um dos fatores que define o modo como as vemos, e portanto o valor que a ela atribuímos.

Essa distância pode ser temporal, física ou emocional.

A distância temporal diz respeito às coisas passadas, ou fora de tempo, e por isso mesmo ganham outra percepção. Essa distância em geral apaga defeitos e impropriedades e valoriza os atributos e qualidades. “...É a distância que faz o mito” disse Humberto Eco, na Ilha do dia anterior.

As pessoas se tornam boas depois de mortas, algumas viram mitos, outras conseguem congelar sua imagem no tempo. As atrizes de cinema guardam sempre esta distância temporal. Quando as vemos já não mais são. Assim como todas as experiências vividas. Existem apenas na memória ou como imagem.

Produtos da vida cotidiana ganham com a distância temporal um valor simbólico, que por sua vez

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define o desejo de possuí-lo e o “quantum” de esforço que estamos dispostos a fazer com esse objetivo. Quanto mais raro ou exclusivo for um objeto, ou serviço, maior seu valor de mercado.

A distância física diz respeito ao tempo real e as possibilidades nele presentes. É no momento agora que as coisas existem de modo tangível. Essa distância pode estar ao alcance dos olhos, ou alcance da mão. Ao alcance dos olhos a internet tratou de suprir as distâncias imensuráveis. Hoje, pessoas e objetos interagem em tempo real embora fisicamente distantes. Podemos visitar outros lugares, analisar todas as ofertas de produtos e serviços, conhecendo-os muito mais demoradamente e detalhadamente, se essa distância física não existisse.

A distância ao alcance da mão é aquela mensurável pelos meios que dispomos, sejam esses geográficos ou econômicos. Ao alcance da mão não é uma distância medida em centímetros, metros ou quilometros. É medida pelo desejo e capacidade de superá-la.

Esses desejos, quando percebidos por quem oferece uma resposta satisfatória, definem o valor dessa oferta. Essa é a lei básica dos mercados, e vale para tudo: Quanto maior o desejo maior o valor. O design, o marketing e a publicidade, conscientes disso, criam mitos e objetos de alto valor simbólico

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Esse valor simbólico, que incorpora as percepções subjetivas e intuitivas, que é fruto da experiência, da convivência, da fruição, da estética e acrescido de vínculos afetivos, transforma-se em valor emocional, que é finalmente o principal parâmetro para a definição do valor real das coisas, pessoas e lugares. Quando o valor emocional é forte, relativizam-se os conceitos de tempo e distância, que desaparecem ou perdem sua importância.

O design, enquanto método, busca na distância crítica separar as muitas dimensões que compõem o valor de um produto ou serviço para melhor entender as motivações humanas, suas expectativas, desejos e necessidades.

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O futuro do design e o design do futuro – Blog 03/09/2011 Design é uma palavra inglesa cuja tradução literal significa projeto. Projeto de acordo com nosso léxico é um conjunto de atividades programadas, com tempos e custos definidos, cujo resultado final é algo que até então não existia. Entendido desse modo o design significa um processo de construção consciente de novas realidades.

O futuro do design enquanto atividade (e não processo) encaminha-se para um distanciamento cada vez maior de seu significado acadêmico original, com suas clássicas divisões: design de produtos, design de interiores ou design gráfico. Esta forma de compartimentalização tinha sentido em um momento de afirmação de uma atividade ainda incipiente e pouco conhecida da sociedade como um todo e do sistema produtivo em particular. Hoje, as dezenas de novas especialidades no design são uma resposta a demanda de mercado por inovação.

Cinqüenta anos depois de seu surgimento na América Latina, a palavra "design" começa a ser entendida, em muitos setores da economia, como um processo estratégico para o desenvolvimento de empresas, regiões e países.

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Isso porque nas últimas duas décadas o design evoluiu como atividade capaz de propor e introduzir novas ferramentas de inovação, além de orientar a gestão integrada de todas as interfaces de uma empresa, pública ou privada, com seu público consumidor ou usuário, interno e externo, de modo harmônico e coerente. Esta percepção holística da empresa, e de seus produtos e serviços é a característica diferenciadora do "design management".

Novas frentes de atuação também se abriram na medida que setores economicamente marginais se viram na contingência de buscar soluções inovadoras para seus problemas de produto, produção e comercialização, como é o caso do artesanato e dos produtos típicos. Atuar junto as estes setores economicamente deprimidos implica levar em consideração, na mesma ordem de importância dos fatores econômicos e produtivos, as questões de ordem social, cultural e ambiental, principalmente a necessidade de geração de trabalho e renda. O artesanato e a pequena produção local, associada a sua cultura e região de origem, consegue através da agregação de valor colocar em evidência seus atributos qualitativos e diferenciadores, novo foco e demanda do "design social" cujo objetivo permanente é "mudar respeitando as origens".

Com relação aos produtos intangíveis a demanda por inovação tem sido exponencial, com tendência sempre crescente e na mesma velocidade do avanço tecnológico. No universo digital a demanda por inteligência, criatividade e expertise requer um nova abordagem profissional que o

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design busca suprir, substituindo micreiros e vituoses da computação gráfica.

Para os bens de consumo tradicionais, incluindo vestuário, a liberdade de criação é cada vez maior na medida que desaparecem os impedimentos tecnológicos. Antes um designer se capacitava principalmente no “como fazer”, hoje a preocupação é “o que fazer”, já que tudo é possível.

Saindo da escala micro para a escala macro, cidades e territórios representam um problema cuja solução não pode ser monodisciplinar. A complexidade destes espaços requer uma visão integradora, direcionada para o futuro, sem esquecer as lições do passado. Essa fusão de conhecimentos é o processo de trabalho do "design territorial ou urbano". que atua conciliando interesses, visões e expectativas.

Esta multiplicidade de oportunidades e as múltiplas frentes de atuação que se abriram somente são compreensíveis quando entendemos a natureza do design e sua singularidade no modo de abordagem dos problemas, para quem o conteúdo é que define a forma, seja para comunicar ou suprir uma demanda de produto ou serviço de qualquer natureza.

Design significa para mim, antes de tudo, como uma vontade irrefreável de fazer melhor. É

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descobrir o oculto, revelar o invisível, identificar a beleza, mesmo nas coisas mais simples do cotidiano.

Essa é a dificuldade de se ensinar design. De certo modo foi isso que me distanciou da sala de aula como professor. Descobri que sensibilidade, capacidade de percepção, talento e ousadia são atributos que se potencializam, mas não se transmitem. Sem eles o design é pobre, medíocre, simplório e banal.

Ao se orientar na direção da inovação radical as empresas mais competitivas tem no "design estratégico" seu diferencial de qualidade e de marcado. Apple, Sony e Google são exemplos emblemáticos. Uma revolução a cada nova geração de produtos.

Esta é também a forma de se pensar (e construir) o futuro. Olhando os problemas a partir de todos os seus ângulos, privilegiando a pluralidade nas soluções, focadas no individuo e em suas necessidades, desejos e expectativas, sem comprometer, entretanto, as necessidades das futuras gerações. Parodiando Stefano Marzano “Cada vez que projetamos (ou consumimos) um produto estamos fazendo uma afirmação sobre o futuro que desejamos”.

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A assimetria e o espelho retrovisor- Pilares da Inovação – Blog 27/09/2011 O critério de perfeição, em alguns campos da expressão humana, foi durante longo tempo relacionado com a simetria, o equilíbrio e a harmonia dos elementos. Isso não traz, somente por si mesmo, um evidente ganho estético. O design de um objeto simétrico tende a ser facilmente banalizado por sua monotonia e previsibilidade, devendo recorrer a outros artifícios como textura e cor para ser notado e memorizado.

O mesmo se aplica ao pensamento e consequentemente ao comportamento humano cuja opção preferencial pelos caminhos simétricos, onde um lado é o espelho do outro, conduz inevitavelmente a resultados previsíveis. A simetria é antes de tudo uma visão pragmática, portanto econômica, no mundo das coisas tangíveis. A reflexão simétrica justifica causa com conseqüência, definindo os fenômenos dentro de nossa concepção de espaço e tempo sobre uma linha continua e ininterrupta.

Assim enxergamos o passado e sobre essa linha projetamos o futuro, linearmente.

Se, no entanto, abdicarmos desta tentação cartesiana e imaginarmos que o que buscamos é a surpresa e o encantamento, estamos falando da essência e do significado de inovação positiva. O novo, em todas as suas acepções, é tudo aquilo que até então não existia e que para nós aparece sob

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outra forma ou aspecto. Através do pensamento assimétrico é que conseguimos ampliar nossa percepção daquilo que nos cerca abrindo as portas de outras realidades, mais complexas e mais inter-relacionadas.

A dificuldade de lidar com o pensamento assimétrico é a ausência de parâmetros, de balizas que indiquem quanto estamos próximos ou distantes do caminho do meio e do equilíbrio. Isso ao invés de ser uma deficiência do processo mental deve ser visto como sua maior qualidade, pois o caminho do meio costuma ser também o caminho da mediocridade, onde não há sofrimento e nem prazer.

A questão que se coloca é a dúvida de como romper com os paradigmas estabelecidos? Como sair dos quadrados mentais que criamos? Como enxergar o essencial, invisível aos olhos de muitos.

Como romper bolhas após bolhas, círculos através de outros círculos? Como uma pedra jogada em um lago, criando formas concêntricas que vão se diluindo à medida que se afastam?

A melhor resposta nos propõe Ítalo Calvino com uma digressão filosófica sobre a importância do espelho retrovisor nos automóveis como inovação que foi capaz de alterar o comportamento humano ao descobrir a possibilidade de ter esse olhar atrás simultâneo ao olhar para frente.

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Essa visão assimétrica, capaz de ver lados até então não revelados dos problemas, para propor uma solução que traga prazer e não sofrimento é que deve ser nosso compromisso permanente e exercitado cotidianamente. Isso serve para o trabalho e para uma vida criativa e feliz.

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O Design e as tabelas nutricionais – Blog 06/10/2011 Vivemos em uma Aldeia Global como antevia o filósofo canadense Herbert Marshall McLuhan nos anos setenta.

Temos hoje, à nossa disposição, um universo jamais imaginado de informação disponível em tempo real, ao simples toque de um dedo. O Google, como ferramenta eletrônica de buscas na internet, é hoje uma espécie de “oráculo” devido a sua infinita capacidade de processamento de informações digitais com razoável grau de confiabilidade. O tradutor automático de línguas estrangeiras, inclusive com reconhecimento de voz, já é uma realidade.

Todas estas novas invenções do gênio humano criaram na prática essa aldeia global. Principio da mudança, a mais profunda, na história da humanidade, cuja dimensão mal se consegue hoje imaginar. A idéia decorre do progresso tecnológico reduzindo o mundo à dimensão de uma aldeia onde todos se comunicam com todos, eliminam-se as distâncias e barreiras, e se multiplica exponencialmente o poder do individuo.

Os sinais desta mudança no curso da história já são percebidos. No Oriente Médio as revoluções recentes nasceram do twitter. Os internautas de todo o mundo descobriram o poder de sua voz e

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com isso emerge um sentimento de cidadania global. Quando se rompem as barreiras da comunicação às mudanças sociais surgem como consequência. Os indivíduos passam a exigir seus direitos, dentre eles o direito de segurança, sobretudo aquela que privilegie a vida ao invés da propriedade.

A necessidade de comunicação é uma característica nata do ser humano, que desde as cavernas da pré-história deixa as marcas de seus ritos de passagens, cujos significados perderam-se no tempo.

Na ausência de uma linguagem escrita nossos ancestrais se valiam de símbolos para expressar e transmitir aos demais seus propósitos ou feitos. Formas geométricas, orgânicas, antropomorfas ou zoomorfas deixaram indícios, mas não certezas sobre seus significados.

Nas sociedades mais desenvolvidas os símbolos fazem parte de sua cultural e representam um conceito, sem a precisão da palavra escrita. A presença ostensiva destes símbolos possui significado e valor. A força de uma imagem, impregnada na memória das pessoas, é a certeza de seu poder de comunicação. Da cruz do Cristianismo a suástica do Nazismo como exemplos diametralmente opostos de credos e intenções, a sociedade foi construindo no imaginário coletivo uma linguagem universal.

Em qualquer país o desenho de uma caveira representa a morte, mesmo que seja como uma broma

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mexicana, assim como o desenho de um raio como símbolo da eletricidade, são exemplos clássicos da capacidade da comunicação não verbal para expressar o perigo.

Os avanços científicos que permitiram a possibilidade de divisão do átomo, criando a energia atômica obrigaram a criação de um pictograma como o símbolo da radioatividade, de compulsório uso universal, constituído de três segmentos de um círculo.

O vermelho, amarelo e verde nos semáforos de todo o mundo parte desta necessidade de uma informação inequívoca relacionada a preservação da vida.

O mesmo esforço fazem os aeroportos de todo o mundo, buscando adotar a mesma iconografia básica, construindo-se aos poucos um repertório visual-simbólico universal.

Em breve a sociedade começará a exigir, por meio de seu maior instrumento que é o poder de compra, que os produtos alimentícios industrializados tenham informações claras e compreensíveis sobre seus possíveis efeitos no organismo humano.

Um saquinho de batatas fritas ou de pipocas teria estampando em sua embalagem ícones

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representando gordinhos cuja tamanho ou quantidade repetida do ícone seria proporcional a taxa de gordura saturada encontrada no produto. Corações riscados ao meio, como sugestão de elemento gráfico, indicaria a quantidade de sódio, apenas para citar dois exemplos.

As tabelas nutricionais cumpriram um papel relevante de abrir a caixa preta dos alimentos, mas seu conteúdo é incompreensível pela maioria da população, principalmente nas regiões e países mais pobres.

A hipótese de uma iconografia específica e aplicável nas embalagens de alimentos, traduzindo simbolicamente os efeitos sobre o organismo é bastante promissora. Embora já se antevejam dificuldades para sua implantação, devido às legislações e normas ainda vigentes. Um desafio para a ANVISA

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Territórios do Design – Blog 08/02/2015 A compreensão do conceito do design varia em função do lugar, do tempo e dos indivíduos envolvidos. Desde uma visão reducionista do design como sendo apenas uma intervenção cosmética e superficial nos produtos de consumo ou na comunicação visual, até uma tentativa quimérica de equilíbrio entre arte e funcionalidade, o design significa, para a maioria dos designers, um modo de solucionar problemas existentes entre o homem e seu ambiente.

Teoricamente qualquer coisa com a qual o ser humano entre em contato direto entraria no universo de atuação do design. Do objeto à mensagem. Todos são interfaces impregnadas de elementos de identificação cultural. Sua acessibilidade, uso ou fruição, pressupõe uma compreensão de seu conteúdo, de sua linguagem e dos códigos que porventura utilize. E por detrás dessa cultura, janela pela qual os indivíduos enxergam o mundo, está também os sentimentos, necessidades e desejos das pessoas.

O design, enquanto processo, ao lidar com todos estes fatores necessita não de um especialista superdotado de conhecimentos e de talento, mas de uma equipe multidisciplinar e experiente, para não correr o risco de propor soluções superficiais ou inócuas. Por pressão e necessidade do

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mercado o design, enquanto disciplina, foi se multiplicando em dezenas de especialidades, definidas por seu conteúdo tecnológico. As fronteiras do design, como atividade profissional reconhecida, foram se expandindo de modo exponencial. Algumas necessárias e justificáveis outras dispensáveis como “design de sobrancelhas”. O que permeia toda a discussão sobre o que é ou não o design é a existência de um conceito, de um propósito, focado na solução dos problemas porventura existentes entre o individuo e seu meio físico.

Design em uma tradução literal design significa projeto. E projeto significa um conjunto de atividades com tempos e custos definidos, cujo resultado final é algo que até então não existia.

Design é projeto, porém desenvolvido com uma abordagem holística que considera todos os fatores intervenientes, e ao final, propõe uma solução que além de satisfatória seja surpreendente e/ou prazerosa. Assim o design desapega-se do objeto como sujeito de sua ação e volta-se para sua função. O produto como parte de um serviço.

Conceber o serviço é mais importante e anterior ao desenvolvimento do produto. O que esta por trás de qualquer serviço é a busca pela melhoria das condições de vida. Tornar a vida mais segura, mais confortável, mais saudável, mais humana deveria ser o compromisso primordial de qualquer serviço e por consequência de qualquer produto que venha contribuir para sua concretização.

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Tendo o ser humano como cliente primordial elementos de sua cultura devem estar no produto impregnado, facilitando seu reconhecimento e familiarização. Por isso qualquer objeto feito pelo homem possui uma relação cultural, seja de afirmação seja de adoração. Os produtos de consumo mundial utilizam repertórios formais e cognitivos presentes no inconsciente coletivo, ou impõe sua estética e lógica funcional por força de sua marca ou de sua exclusividade.

A maioria dos objetos de uso cotidiano, de produção local ou restrita, possui uma forte vinculação com seu território, desde a escolha das matérias primas e processos até o uso de elementos de distinção cultural, que quanto mais singulares forem, maiores as possibilidades de ganho competitivo de quem as utiliza. Não podendo competir no preço se compete na diferenciação. Ao penetrar neste universo de condicionantes de projeto, que escapam as análises racionais, é necessário um modo distinto de olhar os problemas. Significa buscar soluções além das fronteiras do conhecido. Isso exige ousadia para correr riscos, pois toda inovação é incerta. Muitas soluções extraordinárias nasceram da aceitação do improvável.

Essa forma de pensar do design, muito mais complexa, pois conjuga o racional com o intuitivo, não parte de certezas, mas de dúvidas. O Pensamento do design, assim resumido, tem sido apontado como uma nova alternativa na esfera empresarial. No mundo dos negócios a expressão “design

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thinking” esta sendo utilizada como uma nova forma de abordagem dos problemas na alta administração. Uma abordagem holística e integradora. A visão do todo e não das partes de um problema. A colocação do homem no centro do problema, com suas necessidades, desejos e anseios, como centro das preocupações.

Acrescento que o design vai mais além do que as pessoas esperam quando é capaz de considerar que a beleza e a surpresa devem ser atributos indissociáveis dos resultados de um projeto. E, as inspirações e propostas são fruto não somente do talento, mas da capacidade de assimilar, processar e decodificar repertórios culturais como essência do mundo material.

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Conceito de territorio Não é o indivíduo que pertence a um determinado território. É o território que pertence ao indivíduo, demarcado por suas escolhas afetivas. O território é o espaço do conhecido, do vivido.

Nele o individuo reconhece a si e a seus semelhantes. O limite do território é quando começa o estranhamento, o desconhecido, o pouco familiar.

O territorio se refere a um espaço determinado a partir de nossa percepção, assimilado e reconhecido como próprio pelos cinco sentidos. O território pode ser uma rua, um bairro, uma comunidade.

Quem define os limites desse território são nossas escolhas afetivas. São os lugares que nós amamos através das boas lembranças que guardamos e pelas experiências vividas. Podemos estar ou viver em um determinado território, mas pertencermos a outro diferente, que guarda nossa origem, identidade e singularidade. Com o tempo vamos conhecendo, rejeitando, assimilando ou internalizando em nosso território individual novos elementos culturais. Assim podemos expandir nossa visão do território, ocupando emocionalmente novos espaços, seja pela assimilação de suas qualidades e virtudes, seja pela experiência proporcionada ou pelo desejo de apropriação. Visto sob este prisma o território é um conjunto complexo de elementos de identificação, cujas fronteiras são definidas por nossos sentimentos.

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A importância do envolvimento emocional é a energia represada que quando demandada é capaz de promover as mudanças necessárias para uma requalificação territorial através do compromisso com a preservação de seu patrimônio físico e sensorial. Preservação no sentido de conhecer e valorizar as características essenciais do território, sua capacidade de renovação e de regeneração.

Parafraseando Peter Drucker, grande guru da moderna administração, a sanidade de uma sociedade está em sua capacidade de gerenciar seu desenvolvimento equilibrando as heranças do passado com as expectativas do futuro.

As demarcações geopolíticas (cidades, estados, nações ou regiões) dificilmente correspondem a territórios culturalmente homogêneos. Do ponto de vista cultural se destacam apenas por um ou outro elemento de identificação, geralmente transformados em estereótipos, banalizados pela repetição.

O conceito de território que propomos se aproxima mais do conceito de paisagem cultural, ou paisagem antrópica, como sendo aquele espaço natural moldado pelas atividades construídas a partir da utilização e transformação dos elementos da natureza pelo homem. Quando analisado através de percepções individuais, o espaço territorial assume outra dimensão, não apenas física,

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mas também simbólica. Os elementos que definem o território são as intervenções humanas (edificações e usos do solo) as especificidades e singularidades naturais (fauna, flora, paisagem) acrescidas das emoções e sensações relacionadas (vivencia, memória) e compromisso de futuro (vocações, potencialidades, desejos e expectativas).

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Design Territorial O design territorial consiste em uma metodologia de projeto cujo resultado é a proposição de uma visão de futuro sobre um determinado espaço geográfico, que considere as vocações locais, as oportunidades e o desejo de seus habitantes. Uma visão compartilhada e construída, inclusive com um público impossível de estar presente que são as gerações futuras porém se fazendo presente na forma da projeção de suas necessidades e demandas.

Para projetar essa visão de futuro, desejável e possível, é necessário resgatar a autoestima das pessoas. Seja pela descoberta dos valores que definem seu modo de vida ou pelo reconhecimento de seus atributos singulares e diferenciadores. Valorizando sua identidade e os vínculos emocionais com sua história e seu passado.

Olhar para o passado ajuda a projetar o futuro. Disse Aloísio Magalhães, um dos pioneiros do design brasileiro, fazendo uma metáfora com o ato de projetar, pois quanto mais atrás se puxa a borracha do estilingue mais longe se joga a pedra. O passado é herança, é identidade. E com isso se constrói uma realidade única e singular.

Propor soluções para os problemas existentes na fronteira entre o espaço coletivo e os desejos e necessidades das pessoas começa por conhecer a ambos. Por um lado, identificar no território seus atributos mais valiosos, sejam naturais ou construídos, e por outro, ouvir as pessoas através de uma

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escuta sensível capaz de revelar além de suas necessidades de curto, médio e longo prazo, suas aspirações e desejos.

Com essas informações, referendadas por um grupo representativo, busca-se um conceito norteador capaz de aglutinar os saberes mais proeminentes, exprimir as vocações locais e apontar para uma direção por todos aspirada. Os resultados visíveis de um projeto de design territorial começam por traduzir em palavras e imagens, simples e compreensíveis, memorizáveis e memoráveis, essa visão de futuro sonhada. Uma marca para o território, em uma linguagem facilmente assimilada, compreendida, reproduzida e apropriada por todos.

Das ações mais imediatas e necessárias está a necessidade de traduzir o espaço territorial em uma cartografia ilustrada. Um mapa visual destacando os principais pontos de interesse, graficamente representados. Isso ajuda as pessoas a se localizarem espacialmente, se identificarem e se apropriarem mentalmente daquele espaço.

Esta marca adotada para o território deve estar presente em seus produtos típicos, em especial, no artesanato. Produtos que por sua expressão cultural única e singular criem novas oportunidades de trabalho e promovam um sentimento de admiração pelas coisas do lugar. Cabe ao design territorial propor soluções simbólicas e de impacto positivo com relação aos equipamentos de uso coletivo.

Ações e intervenções operando como uma agulhada de acupuntura no tecido urbano, gerando um efeito multiplicador e benéfico.Em síntese, um território, para um designer, é um espaço demarcado por suas similaridades e virtudes. São os elementos que definem uma paisagem cultural que o

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design se utiliza para concentrar sua visão. Uma visão crítica e ousada, capaz de perceber que para conseguir um padrão de vida digno para todos é necessário subordinar nossos desejos as necessidades de todos e ao bem estar coletivo.Por sua natureza multidisciplinar e dinâmica o design territorial é um processo de compartilhamento de conhecimentos e experiências para compreensão dos fenômenos culturais que definem um determinado espaço geográfico, extraindo deles os insumos diferenciadores para os processos criativos e gerando propostas inovadoras e abrangentes como resposta às necessidades e desejos presente no inconsciente coletivo.

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Como um designer soluciona problemas? O (meu) pensamento do design Blog 05/05/2017 Os teóricos do design publicaram extensa literatura sobre a metodologia diferenciada do design, com seus passos e abordagens características, mas pouco se atendo aos mecanismos e motivações que operam esses métodos descritos. São poucas as reflexões sobre algumas características indispensáveis no trabalho do designer, como o de decidir diante de incertezas, geradas por um grande número de variáveis e tendo de atuar dentro de uma lógica nebulosa, utilizando apenas da intuição e o coração como bússola.

O designer, como gerador de soluções inovadoras e muitas vezes radicais, não opera com elementos de decisão mensuráveis e infalíveis. Criar algo que até então não existia, leva para o campo do desconhecido, das incertezas e de erros necessários. A intuição é uma característica pouco confiável para muitos e mesmo temerária para engenheiros e tecnólogos, mas vital no design.

Quanto à capacidade de um bom designer de conceber sempre soluções que além de apropriadas e inovadora são surpreendentes, muitos confundem com talento.

Para mim o talento é a capacidade de obter bons resultados como consequência de três qualidades: uma autoestima elevada, uma atitude disposta a correr riscos e sua cultura como base para seus

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processos criativos.

Nós, designers, criamos novas realidades e contribuímos para definir parte de nossa cultura material. Porém, é nos detalhes desse processo de criação que começam as diferenças, que embora possam parecer sutis, fornecem a chave para a compreensão desse mecanismo mental que considero o meu pensamento do design.

O bom designer não se contenta em solucionar pragmaticamente um problema. Busca uma solução que surpreenda e encante. Através da beleza e do valor simbólico, marca seu lugar no tempo e no espaço. Soma-se a essas habilidades a capacidade de decodificar repertórios culturais, que quanto mais amplos forem maiores são as possibilidades de combinar informação e com isso criar inovações radicais.

As primeiras perguntas que sempre fiz foram: Para quem, e por que, vou projetar? Aprendi que quem projeta para si próprio é o artista; o publicitário para o consumidor; o arquiteto para seu cliente e o designer para o “usuário” de seu produto ou serviço. Entender as necessidades, desejos e aspirações dos atuais e futuros usuários não são tarefas triviais. Exigem tempo, informação, sensibilidade e intuição. Todo designer começa por fazer perguntas que ainda não foram feitas.

Visita mentalmente situações, soluções e lugares onde ninguém ainda esteve. Somente assim surgem

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as coisas verdadeiramente novas e com elas a surpresa e o encantamento. Este processo não usual de abordagem de um problema é fruto do pensamento que acima de tudo questiona e interroga e evita sempre o caminho do meio, que é a opção pela mediocridade.

Os designers mais conscientes sabem que os produtos são nossos cúmplices e exprimem o estilo de vida que adotamos. Por essa razão e por princípio ético não devemos nos eximir de nossa responsabilidade política, pois ao projetar estamos fazendo uma afirmação sobre nossas convicções, sobre o tipo de sociedade e de futuro que aspiramos. Contudo, aquilo que as pessoas desejam varia no tempo e nos lugares, mas esses desejos e anseios não podem comprometer as necessidades das gerações futuras. Isso nos cobra uma visão de longo prazo em oposição ao imediatismo, pautado pelo consumo efêmero.

A principal característica do meu pensamento do design talvez seja a assimetria, ou não linearidade na abordagem dos problemas. A linearidade pressupõe um processo de melhoria da qualidade de um serviço ou produto de modo incremental, com modificações ou acréscimos sucessivos sobre um padrão existente. Com isso conseguimos apenas mudanças incrementais. O pensamento assimétrico, essencial nos problemas de maior complexidade, é aquele que permite visualizar soluções revolucionárias. O pensamento assimétrico busca analisar e vivenciar simultaneamente

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situações diferentes que se cruzam, convergem ou divergem. Essa assimetria permite visualizar novas possibilidades através de caminhos ainda não trilhados, estimulando e propiciando abordagens não convencionais como principio gerador de novas ideias. Distingue-se por oposição do pensamento linear, racional e previsível.Um designer, consciente que o todo é a soma das partes, começa por enfocar o todo e não uma parte de algo que não esta mais operando satisfatoriamente.

Um designer é também um decodificador de sinais e mensagens, que apontam as mudanças comportamentais da sociedade, propondo um futuro diferente do passado. O ser humano é o ponto focal e dele partem as exigências que devem orientar a busca de soluções. São as interfaces existentes entre o individuo e seu ambiente, sejam físicas ou visuais, que definem o campo operativo do designer.

Hoje vejo o design não mais como uma área do conhecimento, ou uma carreira profissional. Vejo o design como uma atitude diante da vida. Fazer melhor, sempre e tudo. De modo inovador e surpreendente. Não repetindo caminhos trilhados. Olhando para o futuro e pensando naqueles que nele irão viver

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O surgimento do design em Minas Gerais – 24/04/2017 Em 1972 um grupo de idealistas liderado pelo engenheiro Luis Carlos da Costa Monteiro criam em Belo Horizonte a Fundação Centro Tecnológico de Minas Gerais – CETEC. Dentre as áreas de atuação é incluído um setor de design, assim mesmo, com a grafia inglesa. O design vinha sendo apontado como uma ferramenta estratégica para apoiar o esforço competitivo das empresas nacionais, dentro de uma política industrial de substituição das importações. Para assumir a implantação e coordenação desta unidade convidam Marcelo de Resende, ex-aluno da FUMA e naquele momento trabalhando e vivendo em São Paulo. Retornando para Belo Horizonte, Marcelo busca formar uma equipe contratando companheiros dos tempos de Universidade, dentre eles, Érico Dirceu Weick, Eustáquio Lembi de Faria, Oswaldo Coutinho do Amaral e Ricardo Mendes Mineiro. Indicado por Cid Horta e Álvaro Hardy fui fazer uma entrevista com Marcelo na Fundação João Pinheiro. Aceito e incorporado à equipe anotaram em minha carteira profissional a função: designer, no dia 13 de janeiro de 1973.

O setor de Design teve como consultor técnico o Professor Radamés Teixeira, ex-diretor da Universidade Mineira de Arte e da Escola de Arquitetura. Recordo-me de seus argumentos sobre a importância da cultura para o exercício do ato de projetar. Dizia que a revolução industrial inglesa

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somente foi possível com o ouro levado de Minas Gerais e usado por Portugal para pagar uma dívida Leonina com os Ingleses. Foi ele quem me induziu a deixar o curso de Belas Artes e prestar o vestibular para design, legitimando assim uma profissão que eu havia abraçado de modo espontâneo e intuitivo.

Trabalhava durante todo o dia no CETEC e estudava design à noite na FUMA, tendo como professores meus colegas de equipe. Crescíamos, aprendíamos, trabalhávamos e nos divertíamos juntos. Tínhamos privilégios extraordinários para época, dentre eles acesso a toda literatura disponível mantendo a assinatura de dezesseis revistas internacionais de design. Essa era nossa principal fonte de informação, atualizada e específica. Meu primeiro projeto foi desenvolver a identidade visual do CETEC e o desenho de pictogramas para os setores e laboratórios. Em paralelo o resto da equipe trabalhava no projeto de uma televisão e de um rádio. Reproduzíamos o sistema de trabalho dos estúdios de design que conhecíamos somente pelas revistas importadas.

Nessa época era necessário dominar manualmente as técnicas elementares de representação bidimensional (desenho) e tridimensional (modelagem), coisas que as novas tecnologias deixaram hoje superadas. Projetar era 10% inspiração e 90% transpiração considerando as horas que passávamos tentando visualizar e apresentar nossas ideias e propostas como pacientes artesãos.

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A subsistência financeira do setor foi garantida nos primeiros anos com o financiamento de projetos pela Secretaria de Tecnologia Industrial do Ministério da Indústria e Comércio através do Programa 06 de apoio ao design. Esse programa constituía em uma opção estratégica para apoiar os emergentes grupos existentes no Brasil através de projetos de interesse coletivo. Coube ao setor de design do CETEC desenvolver um sistema de mobiliário urbano para cidades de porte médio. A equipe coordenada por Marcelo de Resende desenvolveu extenso projeto incluindo tanto a parte de equipamentos como de sinalização urbana. Supervisionavam este projeto através de visitas periódicas, Itiro Iida e José Abramovitz estabelecendo assim vínculos que dariam origem, no futuro, a outros experimentos institucionais e que resultaram anos depois na criação do Programa de Design do CNPq e na criação do LBDI em Santa Catarina.

Apesar de o CETEC atuar com custos subsidiados no atendimento as demandas das empresas, poucas buscavam nossos serviços, sendo os principais clientes o poder público, como prefeituras municipais, gerando um crescente desencanto no grupo. A baixa demanda das indústrias impeliu o desenvolvimento de projetos a partir de desejos individuais como um triciclo de uso urbano e um planador. Produtos que nunca chegaram a serem produzidos industrialmente.

Discutíamos temas importantes relacionados com design para escaparmos das autorreferencias.

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Começamos com artigos e textos selecionados e depois com os próprios autores conhecidos na época e que se transformavam no centro de um debate as sextas-feiras á tarde. Assim fizemos com Aloísio Magalhães, Gui Bonsiepe e Josine des Cressoniers na época secretaria do ICSID e diretora do Centro de Design de Bruxelas. Um documento interno, produzido pelo setor de design do CETEC, sobre implicações entre cultura e tecnologia foi um divisor de águas de nossa atuação profissional. A questão de se buscar um design em consonância com a cultura e as necessidades sociais do Brasil passou a ser nosso eixo norteador.

Na busca de um sentido para o nosso trabalho os olhares começaram a se voltar para as necessidades sociais reprimidas. A oportunidade surge com a demanda de um Prefeito de Juramento, uma pequena cidade do interior de Minas Gerais, em apoiar seus esforços de buscar um desenvolvimento harmônico e autossustentável para seu município, na época privado de luz, telefone, água encanada e estradas pavimentadas. Os produtos resultantes desta ação não eram soluções convencionais. Dentre as ações me recordo das tentativas de uso do bambu como condutor hidráulico trazendo água para o núcleo urbano; construções de cisternas com elementos pré-moldados de fibrocimento; uma lavanderia publica construída no regime de mutirão; uma lagoa de estabilização; uma marcenaria ambulante, e uma feira de ofícios, revelando talentos artísticos insuspeitos e apontando o artesanato como uma tecnologia patrimonial de valor econômico e cultural. Mais do que soluções tecnológicas apropriadas o que se buscava era a tentativa de

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demonstração de uma terceira via na solução dos problemas urbanos. A necessidade de confrontar a experiência de Juramento com outros modelos de intervenção e buscando maior aprofundamento teórico sobre a questão das tecnologias ditas alternativas ou apropriadas deram origem ao SINTA78, um seminário internacional com a presença de reconhecidos conferencistas contribuindo para aprofundar os conceitos do design social.

A experiência no CETEC moldou minha forma de projetar e definiu os parâmetros para minha vida profissional. Com Marcelo Resende aprendi a elaborar, negociar e gerir um projeto de design; com Eustáquio Lembi e Osvaldo Coutinho aprendi sobre as metodologias mais assertivas e as bases conceituais do design; com Claudio Martins e Ricardo Mineiro a dimensão política e ideológica do design social; com João Delpino a visão sistêmica e a capacidade de argumentação e resposta e com os demais o significado das palavras cooperação, liberdade, ética, cultura, tecnologia, criatividade e inovação. O Setor de design do CETEC foi, indiscutivelmente, o berço do design em Minas Gerais.

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As origens do Design no Ceará – Blog 27/09/2018 Em 1996 o então Secretario de Cultura do Ceará, Paulo Linhares, empreendeu um grande esforço no sentido de implantar uma nova política cultural baseada no estimulo à industrial de bens simbólicos de alto valor agregado, inserindo em seus planos a criação de uma Escola de Design no âmbito do Centro Dragão do Mar. Neste sentido, diversas instituições de ensino foram visitadas e propostas foram apresentadas por professores de uma conceituada Escola de Design do Rio de Janeiro e da Itália. No entanto, ambas foram rejeitadas.

Buscava-se uma proposta diferenciada e adequada ao Ceará, naquele momento. Uma visita da Subsecretaria de Cultura do Ceará ao Laboratório Brasileiro de Design / LBDI, em Florianópolis, abriu a perspectiva para uma colaboração, tendo em vista, principalmente, as experiências pioneiras de ensino que estavam sendo testadas em Santa Catarina. Assim formulamos um projeto de escola alternativa contando com a intermediação da arquiteta Janete Costa.

Partimos dos dados obtidos com a pesquisa “Oferta e a demanda de Design no Nordeste do Brasil” realizada por minha empresa de consultoria por encomenda do SENAI/Piauí. A carência de profissionais qualificados disponíveis no Ceará não correspondia à demanda reprimida existente.

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Nossa proposta não pretendia criar (naquele momento) a 68a Escola de Design do país.

Defendiamos a criação de uma escola pioneira, inovadora em sua forma e conteúdo, livre das normas e exigências do Ministério da Educação e dos sistemas formais de ensino, sintonizada com as mudanças do mercado e as necessidades do nordeste. Capaz de oferecer ao mercado respostas em um espaço de dois anos.

Para desenhar as bases desta nova Escola de Design convidei um pequeno grupo de professores que reunidos durante uma semana em Fortaleza, estabeleceram as bases do projeto pedagógico.

Participaram desse grupo: Augusto Morello, Fundador do ICSID. Presidente da Trienal de Milão.

Um dos pioneiros do design Italiano. Editor e critico da Revista Estilo e Industria. Falecido em 2001. Luis Rodriguez Morales; designer Mexicano; PhD. Viveu e trabalhou no Japão, Inglaterra, Dinamarca, Holanda., Cuba e Brasil. Um dos mais consagrados autores sobre teoria e ensino do design na América Latina. Joaquim Redig; designer; professor da UFRJ. Autor de três livros sobre ensino do Design. Romeu Damaso; Professor da Escola de Design da UEMG. Falecido em 2011 Lia Mônica Rossi; MsC; Professora no Curso de Design da UFPB. Falecida em 2018 Este grupo propôs a criação de uma escola cujo ensino fosse fundamentado em três pilares: •Domínio de linguagens •Compreensão de fenômenos

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•Aplicações na realidade.

Foi sugerida uma grade curricular com quase 100 disciplinas de modo a dar a mais ampla visão possível do universo do design, sem concentrar-se em nenhuma especialidade, contrariando assim as recomendações do MEC, porém indo de encontro ao modelo de ensino que estava sendo adotado nas escolas de design mais avançadas do mundo.

Esta escola não formaria designers Industriais, gráficos ou de interiores e sim DESIGNERS. Cidadãos conscientes de seu papel na sociedade e não mais fazedores de produtos e imagens apenas para induzir o consumo. Ao final de cada matéria ou disciplina ampliava-se a visão dos alunos, abrindo novas perspectivas e novos campos de intervenções. A organização das disciplinas pressupunha a criação de uma espiral de competência em graus crescentes de complexidade.

No ultimo período seriam concentrados esforços no sentido de preparar os alunos para o mercado de trabalho constituindo eles próprios suas empresas de design. O circulo se fecharia com a criação da primeira Incubadora de Empresas do país de modo a garantir a inserção destes jovens designers no mercado de trabalho.

Devida a escassez de professores com experiência em design no Ceará decidimos concentrar as

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disciplinas em bloco viabilizando assim a vinda de professores de outros estados do Brasil, ou mesmo do exterior. Como estes professores seriam remunerados por hora-aula e sem vínculos poder-se-ia pagar um valor mais atraente.

Para cobrir as despesas com hospedagem e alimentação a SECULT valeu-se da negociação de dívidas de impostos do setor hoteleiro com o Governo do Ceará. Para cobrir as despesas de passagens e honorários foi montado um projeto que foi aprovado pelo Fundo de Amparo ao Trabalhador – FAT do Ministério do Trabalho. Recursos adicionais, incluindo bolsas para professores visitantes, foram negociados e obtidos com outras instituições, tais como: CNPq e SECITECE que permitiram adquirir computadores e equipamentos para as Oficinas.

Estas decisões permitiram trazer professores da Alemanha, Bélgica, Holanda, Argentina, Chile, Colômbia, México e Estados Unidos, fazendo com que o time de professores do CDC não encontrasse paralelo em nenhuma outra escola de design do Brasil. Em disciplinas cujo conteúdo não eram específicos de Design foram convidados os melhores professores locais entre eles Claudia Leitão, que posteriormente foi Secretaria de Cultura do Ceará.

O processo de seleção consistia em um preparatório com cujo numero de alunos era o dobro ou o triplo da vagas. Durante dois meses, avaliações semanais de desempenho, permitiam uma seleção dos mais talentosos.

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Em artigo publicado em uma Revista Internacional a pesquisadora da Universidade da Florida, Maria Bernal, apontou o CDC como uma das duas experiências de maior sucesso no ensino de design na América Latina, ao lado da Universidad de las Américas em Puebla no/ México.

Os principais elementos de diferenciação do CDC com as demais escolas de design podem ser assim resumidos: •Preocupação em capacitar para o mercado e não para a docência (que exige diploma): •Sistema de avaliação baseado em afirmações lingüísticas e aplicação multilateral (Todos avaliam tudo e a todos); •Aprendizado baseado na experimentação e em projetos reais; •Foco nos elementos da cultura regional, porém cotejados com as tendências mundiais; •Apoio financeiro (isenção de pagamento) somente para os que necessitam e com um processo seletivo baseado no mérito.

•Acompanhamento pedagógico por profissionais com larga experiência docente de projeto, fazendo a ligação entre conteúdos.

Deste modo duas turmas foram concluídas entre 1997 e 2000. A saída de Maurice Capovilla, da Direção do Instituto Dragão do Mar em meados de 2000 significou o princípio do fim do projeto

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inicialmente idealizado. As mudanças de orientação do Dragão precipitaram minha saída da direção do CDC em julho de 2001 assim como do coordenador pedagógico Marcelo de Resende. O novo diretor do CDC, Álvaro Guillermo, tentou manter as propostas iniciais, mesmo diante da escassez de recursos e dos novos métodos de administração.

A expectativa de todos era por uma mudança do comando da SECULT com a eleição de um novo Governador que poderia então permitir retomar os rumos inicialmente traçados. As mudanças efetivamente vieram com o novo governo porem não aquelas esperadas. O Instituto Dragão do Mar foi extinto e com ele o projeto do Centro de Design do Ceará. Um dos argumentos utilizados nos discurso oficial era o fim dos recursos do FAT e necessidade de adequar o curso à realidade de um Estado pobre. A proposta de transferir o Curso de Design para o SENAC significou uma radical mudança do modelo de ensino até então defendido. O fim de uma utopia. Mais uma vez, a vitória do formalismo acadêmico sobre a ousadia e a inovação, exatamente os princípios norteadores do design. Durou pouco esta experiência. A terceira turma nunca conseguiu concluir seu curso.

Relação (não exaustiva) dos professores do CDC nos primeiros anos do curso Adélia Borges Grad. MUBE São Paulo Alberto Ireneu Puppi PhD UFPR Curitiba Alberto Rossa Grad. Universidade de Guadalajara Guadalajara / MX

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Alvaro Guillermo Guardia São Paulo Alvaro Hardy MsA UFMG Belo Horizonte Amilton Arruda MsA UFPE Recife Antonio Jorge Fonseca MsA ONDI Havana / CU André Dalmazzo Grad. UFSM Santa Maria Arno Vogel PhD FLACSO Rio de Janeiro Augusto Morello Grad. ADI / ICSID Milão Bia Martinez MsA São Paulo Bernadete Teixeira MsA UEMG Belo Horizonte Bernardo Krieguel Grad ESDI Nova York / USA Carlos Alvarado Dufour MsA Azcapotazalco C. México Celio Teodorico Santos MsA UDESC Florianópolis Charles Bezerra MsC UFPE Recife Cláudia Leitão PhD UECE Fortaleza Cybele Cunha Lauande Grad. UFMA São Luís Daniel Borgaro MsA Universidade Iberoamericana C. México Darlan Ferreira Moreira Grad. CDC Fortaleza Dirk Jacobs MsA HFG Antuérpia / BE Eduardo Araújo MsC UFCG Campina Grande Eduardo Barroso Neto MsA LBDI Florianópolis Gissel Iza Saffar MsA UEMG Belo Horizonte

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Guinther Parschalk MsA São Paulo Gui Bonsiepe PhD CNPq Florianópolis Helcio Noguchi Autod Rio de Janeiro Henry Benavides MsA Bahia Design Salvador Janet Robinson MsA ESDI Rio de Janeiro Joaquim Redig Grad. PUC - Rio Rio de Janeiro Jose Dias MsA UFRJ Rio de Janeiro Jose Korn Bruzzone MsA Universidad Del Pacifico Santiago Juan Carlos Capa MsA Madrid ES Júlio Silveira Téc. Fortaleza João Calligaris MsA UDESC Florianópolis Jorge Montaña Grad. Bogotá / CO José Marconi Bezerra MsA UFPB C. Grande Lalada Dalglish MsA São Paulo Lacidez Marques MsA Phillips Eindhoven / HL Lia Mônica Rossi Grad. UFPB C. Grande Luis Rodríguez Morales PhD Universidade Iberoamericana México Luis Saralle MsA UNC Mendoza AR Majoi Aina Vogel Grad. UFRJ / CDC Rio de Janeiro Manoel Acosta Téc. Artesanias de Colômbia Bogotá / CO

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Maria Regina Alvarez MsA UEMG Florianópolis Marcelo Resende Grad. LBDI Florianópolis Martha Alvarado MsA UAM México Milvia Perez MsA ONDI Havana Cuba Pedro Alan Martinez MsA Cuernavaca / MX Priscila Farias MsA São Paulo Roberto Bezerra MsA UFCE Fortaleza Romeu Dâmaso Grad. UEMG B. Horizonte Solange Coutinho MsA UFPE Recife Tatiana Telles Ferreira MsA UFSC Mexico Terezinha Maciel MsA UECE Fortaleza

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O pensamento do design na gestão de pessoas – Blog 31/05/2017 Quando aceitei o convite para assumir a Coordenação Geral de Recursos Humanos do CNPq, no principio de 2010, o fiz motivado pela possibilidade de exercitar o Design Management em uma área diversa de todas que havia atuado nos últimos 20 anos. O movimento iniciado na década de 80, que propunha levar o “modus operandi” do design para a esfera da administração das empresas, carecia de exemplos práticos.

Todo o esforço de desenvolver e demonstrar a importância da aplicação do Design Management como estratégia administrativa restringia-se quase exclusivamente à esfera acadêmica. A exceção corria por conta de algumas empresas multinacionais, dentre elas a Braun na Alemanha e a Sony no Japão, que incorporaram à sua alta direção o responsável pela área de design. Isso se devia, não somente pela crescente importância da estratégica competitiva de impulsionar a inovação em produtos e serviços, mas também pela forma diferenciada de analisar os problemas gerenciais. São poucas as possibilidades de aplicação do pensamento do design na solução de problemas que envolvam uma grande quantidade de variáveis e tendo sempre o ser humano como principal preocupação.

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Essa era uma oportunidade de demonstrar na prática estas ideias e conceitos, e também, a possibilidade de resgatar parte da dívida com a instituição que proporcionou grandes câmbios em minha vida profissional, começando pela bolsa de estudos na Suíça em 1979 e depois como empregador em meu retorno ao Brasil em 1981.

Neste meu retorno, depois de 25 anos longe de Brasília, voltei para cumprir um último período antes da aposentadoria quando me deparo com esta nova responsabilidade. A primeira decisão foi colocar em prática os princípios do design socialmente responsável, que é o uso da inteligência para melhorar as condições de vida e de trabalho dos indivíduos. Para isso é necessário, antes de tudo, conhecer as necessidades, expectativas e desejos dos servidores, que somente através de uma escuta sensível e individualizada, apoiada por um processo de consulta e validação coletiva, permitiria identificar as principais reivindicações. Assim procedi através de reuniões com a equipe de trabalho que estava sob minha coordenação, com 60 servidores.

A análise dos resultados dessa consulta apontou algumas demandas reprimidas que fundamentaram a primeiras ações propostas e submetidas à aprovação da diretoria que aprovadas foram implantadas nos dois anos seguintes.

Desse conjunto de problemas a primeira tentativa de solução apontava para a necessidade de se criar novos estímulos, de valorizar os indivíduos e de uni-los nos mesmos desafios.

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Desde o momento que a titulação acadêmica passou, por força de lei, a representar um substancial aumento nos salários, podendo ser acima dos 100% no caso do doutorado, essa passou a ser uma razão legitima para todo servidor aspirar este benefício. Mas como fazê-lo se, nos últimos dez anos, a política da instituição havia sido reduzir o numero de solicitações deferidas? Mesmo tendo obtido autorização como o servidor se ausentaria por longos períodos, entre dois e quatro, sem passar no retorno por todos os problemas de readaptação que foram já identificados, desde a desconexão entre o conhecimento adquirido e as funções técnicas exercidas até a necessidade de cumprir o interstício obrigatório de igual período? Como ampliar a oferta de oportunidade de mestrado e doutorado, que compatibilizasse interesses institucionais com interesses pessoais? Como fazer isso sem ausentar-se do trabalho? Destas dúvidas e inquietações nascia a necessidade e oportunidade de propor a criação de uma Universidade Corporativa do CNPq, em parceria com reconhecidas instituições acadêmicas. Depois de muitas negociações foi estabelecido um convênio com um consórcio conformado por três universidades do Rio Grande do Sul e outro com o Centro de Desenvolvimento Sustentável da Universidade de Brasília, permitindo a 32 servidores do CNPq fazerem o mestrado e o doutorado “in company”, ou seja, sem se ausentarem do trabalho.

A segunda frente de atuação foi o início de um projeto de mapeamento dos macroprocessos da área

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de recursos humanos e na sequência, de toda a instituição. Somente a partir desse estudo seria possível propor um reordenamento da estrutura funcional e do organograma da instituição já que as organizações estão sempre em processos de mudança e adaptação aos novos imperativos.

Em design não se projeta para o cliente, mas com o cliente. Qualquer nova sugestão de ação ou projeto deve ser fruto de um desejo compartilhado, construído e detalhado por várias pessoas, cada uma aportando seu conhecimento e informações. Para gerenciar este processo é preciso saber ouvir e saber dividir. Um modo de demonstrar esta preocupação e engajamento é através das atitudes cotidianas. Uma delas, de caráter simbólico, foi deixar a porta da sala permanentemente aberta como demonstração de receptividade e transparência. Ainda no quesito comunicação e, como forma de estreitar o diálogo entre os vários níveis decisórios e hierárquicos, propus a recomposição do Fórum dos coordenadores gerais enquanto instância intermediária entre a alta gerência e o corpo técnico-administrativo. Do mesmo modo sugeri a criação de uma rede social interna, denominada “Entrenós”, como veiculo de participação e debate e de incremento das relações interpessoais.

2011 foi um ano marcado pela mudança física do CNPq para um novo imóvel situado no Lago Sul, próximo ao aeroporto de Brasília, gerando um clima de insatisfação em parcela razoável da força de trabalho, acostumada a organizar suas vidas em torno da localização física da instituição, que por

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mais de 30 anos ocupou dois prédios na asa norte da cidade. Acostumados a almoçarem em suas casas e aproveitarem o período da pausa do meio dia para resolverem todos os problemas de ordem pessoal, os servidores viram-se com essa mudança, repentinamente obrigados a permanecerem em seu local de trabalho durante o período do almoço ou fazerem quilômetros extras todos os dias. O estranhamento das pessoas ao seu novo habitat, seja profissional ou pessoal, é natural nas primeiras semanas ou meses, cuja adaptação dependerá do tipo de acolhida e de conforto. Tornava-se urgente minimizar a insatisfação daqueles que não se conformavam com a perda de sua zona de conforto, propondo ações envolventes, sedutoras e inteligentes. Surgiu assim o Projeto dos “Primeiros Jogos Internos do CNPq” que durante oito meses mobilizou centenas de pessoas criando uma atividade dinâmica e divertida.

A ideia central dos Jogos Internos era provocar uma mudança comportamental levando os servidores e colaboradores a seu unirem em equipes heterogêneas buscando a vitória nas 23 provas diferentes, cada uma delas voltada para uma das múltiplas inteligências. O argumento para formação das equipes que disputaram um prêmio de 35 mil reais foi fazê-lo buscando na diversidade a força competitiva, já que ninguém domina os oito tipos de inteligências cientificamente estudadas. Estas provas serviram para aproximar as pessoas; estabelecer novos vínculos de amizade e companheirismo; difundir os conceitos de equipes de alto desempenho;

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estimular um maior conhecimento das ações e metas institucionais; aumentar a autoestima e o sentimento de orgulho e pertencimento institucional. O sucesso dos Primeiros Jogos Internos, evento pioneiro na administração pública, superou as expectativas e induziu a necessidade de se pensar em um projeto que voltasse a ocupar as horas de descanso e de ócio. Ocupar este tempo com uma atividade cultural foi o desafio, vencido com a proposta do Projeto “Passaporte Cultural”, inteiramente patrocinado pelas Embaixadas e representações diplomáticas sediadas em Brasília.

Durante o ano de 2012, de março a novembro, cada mês foi dedicado a um país cuja produção cultural, e em especial a cinematográfica, fosse apresentada durante a pausa do almoço. Espanha, Bélgica, Argentina, Portugal, Alemanha, Índia, México, Suécia e Peru foram os países convidados que aceitaram o convite, propondo programações mensais em graus crescentes de qualidade.

Não é somente a saúde mental que preocupa a área de qualidade de vida. A proposição dos “Círculos da Saúde”, de automonitoramento, apoiadas por médicos, psicólogos e fisioterapeutas, baseava-se em uma prática nova e experimental de formação de grupos de ajuda mútua para monitorar as promessas e desejos individuais de melhoria da saúde e do condicionamento físico.

Grupos entre 10 e 15 indivíduos que se apoiam mutuamente, durante um período de seis meses, para conseguir lograr os objetivos estabelecidos. O incremento da autoestima dos servidores foi também o elemento motivador para a criação do projeto denominado de “Memorial do Servidor”

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cujo objetivo é fazer um registro da história oral na visão dos servidores aposentados ou em vias de se aposentar, prevendo homenagens de agradecimento para aqueles que se destacaram em seu trabalho e com suas contribuições.

Pensar como designer nos amplia a percepção dos problemas e permite diluir as fronteiras que estabelecemos entre áreas de competência. Observar uma instituição de um ponto de vista privilegiado permite identificar e sugerir soluções para demandas e problemas emergentes, e em algumas vezes, antes mesmo que ocorram. A coerência com este pensamento significa explorar novas possibilidades. Propor novos desafios, dentre eles uma parceria mais estreita com a cultura por meio de um acordo de cooperação com a recém-criada Secretaria da Economia Criativa do Ministério da Cultura, responsável pela coordenação de um novo programa de governos denominado de Brasil Criativo. A partir destes encontros propusemos o lançamento de um Edital direcionado às “Indústrias Criativas” estimulando a inserção desta categoria nos segmentos prioritários do Programa Ciência Sem Fronteiras, cuja meta é a concessão de 100.000 mil bolsas de estudo no exterior.

Do mesmo modo a proposta de maior aproveitamento do capital Intelectual disponível na instituição para ampliação da cooperação técnica e intercambio internacional, oferecendo ajuda aos países da América Latina e África na implantação de projetos, programas, laboratórios, centros de

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pesquisa e sistemas de CT&I foi sugerida como forma de dar novos estímulos e valorizar os servidores de maior experiência e titulação acadêmica do CNPq. Buscando sempre a melhoria contínua, identificando e mapeando as demandas e expectativas dos servidores significa a repetição semestral da “Pesquisa de avaliação e monitoramento do grau de satisfação e eficiência no trabalho” com a aplicação de uma ferramenta estruturada, desenvolvida junto com a equipe de psicólogos, que aponta o grau, intensidade e localização dos pontos de tensão e de conflito permitindo agir de modo preventivo.

Este conjunto de ações e projetos, propostos e implementados no curto espaço de dois anos, demonstraram a assertividade de um modelo de gerenciamento pautado pela busca incessante da inovação como estratégia de mudança de paradigmas, reorientando as ações de promoção da satisfação e da qualidade de vida no trabalho como elementos fundamentais para o crescimento das instituições, coerente com os princípios que orientam, respeitam e valorizam os seres humanos, vistos como indivíduos únicos e singulares e não somente como um recurso da organização.

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Dia do artesão - 10 pontos a serem considerados Blog 19/03/2008 Até alguns anos atrás o artesanato brasileiro era pouco conhecido do grande público.

Existiam dificuldades de toda ordem, sendo a mais importante delas o distanciamento entre o artesão e o consumidor. Comprar um bom produto artesanal exigia certo esforço, um pouco de sorte e muita disposição. Para se encontrar aquilo que se buscava era necessário ir até à oficina do artesão ou nas esporádicas feiras que se organizavam, ou então nas lojas especializadas com preços nem sempre convidativos. Os produtos pouco se diferenciavam de um ano para o outro, deixando uma impressão de “já visto”, na contra mão do desejo dos consumidores, sempre ávidos por novidades. A embalagem sempre foi uma preocupação menor na cabeça dos artesãos, pois achavam que a única coisa importante era a qualidade de seu trabalho. Embrulhar o produto vendido em jornal, apenas para protegê-lo, e colocá-lo numa sacola de plástico era suficiente. Pagar com cartão de crédito ou cheque, pouco provável. A matéria prima era aquela que estava disponível, ao alcance da mão, sem maiores preocupações com sua reposição ou de modificar a forma de extração muitas vezes predatória. As condições de trabalho nas oficinas, quase sempre precárias por falta de alguém que pudesse orientar os artesãos sobre processos mais adequados, informar sobre os equipamentos mais eficientes e explicar as regras básicas para tornar o trabalho menos insalubre, perigoso ou cansativo. O preço dos produtos era muitas vezes ditado pela

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necessidade, ou pela cara do comprador. Deste modo ninguém estava satisfeito. Os artesãos ganhando pouco e os compradores reclamando dos altos preços por desconhecimento da dificuldade para produzir as peças ou pelo acréscimo dos atravessadores.

As instituições que existiam para apoiar o artesanato preferiam ações assistencialistas e de caráter paternalista, fruto de uma visão ingênua e romântica da atividade artesanal.

Porém, tudo isso começou a mudar nos últimos dez anos. As ações governamentais foram mais bem planejadas. Especialistas nacionais e estrangeiros convidados a darem sua contribuição. O Programa do Artesanato Brasileiro deixou a esfera do bem-estar social e foi para a área econômica ocupando um espaço no Ministério da Indústria e Comércio. Foi criado o programa do Artesanato Solidário e o SEBRAE aportou recursos criando programas de apoio ao artesanato em todos os estados da federação. Nenhum outro país do continente americano fez um esforço semelhante.

Os resultados começam a aparecer. Temos hoje unidades artesanais com uma posição consolidada no mercado, exportando seus produtos e ganhando prêmios em feiras e exposições no exterior.

Rodadas de negócios para divulgar e incrementar as vendas. Cursos e programas de capacitação para os artesãos deram um salto qualitativo na produção, agora mais diversificada e de maior qualidade. A aproximação entre designers e artesão criou uma nova oferta artesanal, mais seletiva e de maior valor agregado. Uma mudança na mentalidade dos consumidores já pode ser percebida,

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que não veem mais o artesanato apenas como produtos de baixo valor para compradores das classes C e D. O artesanato brasileiro está consolidando uma posição de destaque no mercado mundial. Para muitos consumidores esclarecidos o artesanato passou a ser sua opção de compra numero um, substituindo produtos industriais de origem desconhecida, impessoais, massificados e sem uma história para contar. Apesar dos grandes avanços verificados, ainda existe muita coisa para ser feita, já que esta é uma mudança cultural e isso leva tempo para ser concluída.

As recomendações a seguir destinam-se prioritariamente aos artesãos, mas servem também para os técnicos envolvidos com as atividades artesanais. Trata-se de um conjunto de observações, obtida com o resultado das feiras, rodadas de negócios, eventos, concursos e premiações que foram organizadas. Essa aproximação, com a realidade do mercado atual, aplica-se a todas as tipologias artesanais. São recomendações, agrupadas em 10 pontos, coincidentes com os critérios adotados pelo SEBRAE em suas ações de avaliação do desempenho das unidades artesanais adotadas nos últimos anos.

O mercado quer inovações

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Muitas pessoas ainda pensam que o artesanato não deve mudar e que deve se manter fiel às tradições. Este pensamento, aplicado literalmente, serve apenas para perpetuar a mesmice e a pobreza. A cultura é um processo dinâmico e vivo e não se pode pensar em aprisionar o artesanato em técnicas, formas, cores e motivos que pertenceram a uma determinada época do passado. Com o crescimento impressionante dos meios de comunicação, e do intercâmbio comercial entre países e regiões, a informação sobre novos produtos chega ao mercado antes dos mesmos, criando uma expectativa e o desejo de consumo muito forte. Com isso as pessoas passaram a adquirir bens e serviços muitas vezes movidos pela novidade. O desejo de estar em dia com o que acontece no mundo passou a ser uma das preocupações, às vezes inconsciente, de muitas pessoas. Hoje os consumidores querem ser surpreendidos por algo que lhes toque o coração e a mente, e que seja diferente daquilo que já conhecem. O instituto de Pesquisas Econômicas - IPEA, divulgou o resultado de uma pesquisa que fez com milhares de empresas brasileiras, de todos os tamanhos e em todos os setores produtivos. Descobriu que apenas 1,7% delas investem sistematicamente em inovação (em alguns países mais avançados este percentual chega a 70%). O investimento em inovação é baixo, não sendo superior a 1% do orçamento das mesmas e o resultado impressionante: Estas poucas empresas brasileiras que investem em inovação respondem por uma quarta parte de toda a produção industrial do país. Para criar novos produtos, singulares e atraentes, é necessário saber o que o mercado deseja e necessita. Pesquisas de demanda não são complicadas, custosas e nem difíceis de fazer como muitos pensam. Estas consultas ao mercado podem ser feitas por

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amostragem, com pequenos grupos de consumidores, e assim conhecer melhor suas preferências e rejeições. Um produto consagrado, tradicional, pode ter suas vendas dinamizadas com pequenas providencias tais como: mudança dos tamanhos, variações na aparência, nas formas e cores, nos motivos, na destinação ou mesmo no uso. Criar uma família de produtos a partir de um produto de sucesso é um modo de aumentar seu ciclo de vida. Cada nova temporada, estação do ano, ou celebrações tradicionais são uma excelente oportunidade para lançar uma nova coleção de produtos artesanais, desenvolvidos sob um tema, porém mantendo as características que o consagraram. Este esforço de inovação não é trivial. Deve ser realizado com a colaboração de designers experientes que possam preservar as características técnicas, sociais e culturais que os produtos artesanais possuem através de seus vínculos à cultura local. Inovar sem descaracterizar.

O mercado quer pagar um preço justo pelos produtos O preço de um produto não é somente o resultado da soma do tempo gasto, mais o custo da matéria prima. Seu preço deve ser calculado a partir de vários critérios, incluindo despesas, investimentos, impostos e lucro. Também devem ser considerados os preços praticados pela concorrência. O artesanato, por se tratar de um bem de valor simbólico, deve ter seu preço fixado em função do público visado, seu grau de aceitação e da satisfação que proporciona. O artesanato está muitas vezes relacionado com uma experiência vivenciada pelo consumidor. Emoções de

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viagens e novas descobertas são tornadas perenes com duas ações principais: fotos dos lugares e situações vividas e a aquisição de um produto que lembre aquele momento. Portanto artesanato e turismo andam sempre de mãos dadas.

O mercado busca produtos cuja qualidade seja visível.

Um produto tosco, mal acabado, sujo não tem mais vez no mercado. O fato de um produto ser feito à mão não significa que ele seja rudimentar e sem qualidade. Ao contrário. Deve primar pela qualidade de execução e de acabamento. E para que isso aconteça é necessário que a oficina do artesão seja organizada, limpa, com condições de trabalho adequadas, com boa iluminação, ventilação e conforto. Isso ajuda inclusive na prevenção de acidentes de trabalho. Não se pode esperar qualidade de produtos onde não exista qualidade de produção. Qualidade de produto significa acima de tudo que ele desempenhe satisfatoriamente a função para a qual foi concebido.

O consumidor esta mais consciente e preocupado com as questões ambientais.

Os consumidores mais conscientes, assim como muitos mercados compradores de produtos considerados naturais, estão começando a exigir um “selo verde” ou algo que explicite a origem das matérias primas e o impacto dos processos usados em sua produção sobre o meio ambiente. Certos insumos e materiais perigosos, poluentes e tóxicos não devem ser mais utilizados, presentes em muitas colas, vernizes e agentes químicos. O mercado quer produção limpa. A preocupação com o

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manejo das matérias primas, buscando sua reposição ou substituição quando escassa passou a ser uma questão de sobrevivência da atividade artesanal. Não consumir hoje, sem repor, aquilo que poderá faltar amanhã.

Técnicas e processos adequados de produção.

Resultam em produtos melhores, com melhor preço e maior aceitação As ferramentas são extensões das mãos dos artesãos. Quanto melhores, mais precisas, mais eficientes, melhor será o resultado do trabalho. Os grandes artistas sempre se utilizaram das melhores técnicas disponíveis em seu tempo. Certos processos, embora seculares ou tradicionais em certas regiões podem ser substituídos por outros mais modernos sem que isso signifique descaracterizar o produto artesanal.

Um torno a pedal pode ser substituído por um torno elétrico sempre que a situação econômica do artesão permita. Um forno a lenha por um forno a gás, apenas para citar dois exemplos.

O consumidor quer saber a origem e a história dos produtos Um produto artesanal traz consigo uma história. Essa informação é que lhe confere o sentido de pertencimento, de fazer parte de um lugar e de um momento específico. Os produtos naturais e artesanais devem possuir uma espécie de “certidão de nascimento” e que sejam relacionados com a cultura de sua região de origem. Mesmo constantemente renovado os produtos deve manter

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algumas características fiéis ao repertório simbólico regional. Pesquisas realizadas sobre a identidade e iconografia regional podem apontar os elementos pictóricos, formais e cromáticos mais adequados a serem utilizados. Uma etiqueta com os dados do produto, sua origem e sua história é o mínimo que o mercado espera.

A embalagem é parte do produto artesanal Os artesãos devem ter a mesma preocupação e empenho com que criam novos produtos com as embalagens que irão protegê-lo. A função da embalagem do produto artesanal, além de obviamente protegê-lo e facilitar seu transporte, deve também emprestar valor ao produto. Pensem na embalagem como se fosse a roupa de festa do produto, porém simples, bonita e coerente com seu conteúdo.

O mercado quer marcas de valor Para muitas empresas seu nome e sua marca valem mais que seu patrimônio físico. Com o artesanato isso não é diferente. Algumas unidades artesanais conseguiram uma projeção tão grande no mercado que hoje sua marca faz com que seus produtos tenham um preço diferenciado da concorrência. Portanto, todo artesão deve investir na melhoria e na consolidação de sua imagem, criando e utilizando de modo ordenado elementos próprios de identificação. Esta é uma tarefa especializada que deve ser delegada a um designer ou artista gráfico, sendo um item de investimento

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e não um custo, já que o resultado sempre se traduz na melhoria das vendas e do posicionamento no mercado.

O mercado não admite amadorismo nas relações comerciais.

Artesão que não cumprem prazos, que atrasa na entrega das encomendas, que não mantém a qualidade constante de seus produtos e que muda os preços constantemente está fadado ao fracasso. Já foi o tempo que o mercado aceitava estas deficiências como excentricidades de artistas. É necessário tomar consciência que um negócio é bom quando todos saem ganhando. Para vender mais e melhor é necessário ter o apoio de uma estrutura comercial, própria ou associada. A aspiração de todo artesão (porém não dos artistas) é ser um pequeno empresário de sucesso. É isto começa com o artesão mudando sua forma pessoal de ver seu próprio trabalho, como algo improvisado, informal e sem contratos.

Cresce a responsabilidade social de todos. É uma grande ilusão o artesão acreditar que somente ele pode fazer aquele trabalho que faz. Isso é mais comum nos artistas procurando expor sua visão pessoal e única do mundo que os cerca. O artesão, regra geral, está mais preocupado é com seu sustento e de sua família. Por isso deve procurar transmitir seu saber e seu fazer para outras pessoas pra poder ampliar seu negócio.

Quando uma unidade artesanal cresce necessita de mais colaboradores e para isso tem de se

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programar para capacitá-los e treiná-los para o trabalho. Esta é uma tarefa muito importante e que exige tempo. Responsabilidade social significa ajudar a formar a próxima geração de artesãos, melhores e ainda mais conscientes transmitindo e multiplicando estes saberes. Responsabilidade com o mundo começa assumindo uma responsabilidade com a própria vizinhança.

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Oficinas Criativas de Design - Blog 08/05/2008 Este texto procura alertar para os riscos de generalizar uma experiência bem sucedida de design que sem as devidas precauções pode trazer mais problemas que soluções, principalmente frustrarem as expectativas dos artesãos.

As oficinas Criativas de Design são reuniões de trabalho cuja duração média é de 80 horas, desenvolvidas durante 10 dias ininterruptos de trabalho, envolvendo designers convidados e selecionados, de várias regiões do país ou mesmo do exterior em parceria com representantes da comunidade visada, cujo desafio é o de resolver problemas de design, de importância regional ou interesse social e cultural, em tempo real.

Este tipo de evento foi realizado pela primeira vez por iniciativa do ICSID – Conselho Internacional das Sociedades de Design Industrial, na cidade de Minsk (na antiga União Soviética), no ano de 1975 e denominado de “Interdesign”. A primeira oficina Criativa de Design na América do Sul realizamos em Florianópolis em 1993, organizada pelo LBDI – Laboratório Brasileiro de Design e propunha novos e criativos usos para a madeira reflorestada. No ano seguinte conduzimos uma experiência semelhante em Bogotá, desta vez com o objetivo de promover uma renovação no

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artesanato Colombiano. Foram organizadas Oficinas Criativas de Design no México e no Chile, sempre tratando de temas relacionados à solução de problemas de importância social e econômica para uma determinada região previamente definida.

Trazidos para o Brasil por alguns dos participantes que convidamos, e aplicados em comunidades artesanais, viraram panacéia, devido a inegável capacidade técnica dos designers que lograram projetar produtos sedutores e inovadores, porém sem uma ação de continuidade. A multiplicação destas Oficinas Criativas, não observando algumas condicionantes fundamentais, resultou (salvo algumas poucas exceções) em pouca ou nenhuma contribuição efetiva, a não ser a projeção dos designers participantes e das instituições promotoras.

Para se realizar uma Oficina Criativa é necessário: 1. Uma pesquisa previa de levantamento de informações e dados e um diagnóstico da situação que defina claramente o problema a ser enfrentado; 2. Compromisso dos organismos promotores em implantar as ações e dar assistência técnica aos artesãos de modo continuado; 3. Constituir equipe cujos coordenadores dos grupos sejam designers com domínio da metodologia, larga experiência e conhecimento de mercado, sem nenhum envolvimento emocional ou interesse local, permitindo assim a necessária distância crítica dos problemas a serem enfrentados;

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4. As equipes não devem ser constituídas apenas por designers. É de fundamental importância a participação de especialistas de outras áreas do conhecimento (sociólogos, antropólogos, historiadores, comunicadores sociais, engenheiros de produção entre outros), assim como de representantes da comunidade foco da ação. Estas equipes são geralmente conformadas por pessoal voluntário; 5. O resultado de uma oficina criativa de design são apenas anteprojetos que deverão ser posteriormente detalhados. Em função disto os participantes locais devem assumir o compromisso de concluir os projetos e acompanhar sua implantação, atividade está que deve ser então remunerada.

6. Eventos com menos de oitenta horas nunca apresentam os resultados esperados ou desejados.

Existe um tempo mínimo para que as propostas tenham o grau de maturidade necessária; 7. As Oficinas de Design não podem ser vistas como uma solução econômica para resolver problemas de uma comunidade especifica o que configuraria uma postura contrária à ética do design. Finalmente vale a pena alertar para os gastos excessivos com a publicação de luxuosos relatórios. Estas publicações deveriam ter uma função, no mínimo didática, descrevendo todo o processo de trabalho, não se atendo apenas aos resultados, que somente deveriam ser festejados depois de transcorrido um tempo que permita avaliar seu real impacto sobre a vida da comunidade.

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Recomendações para uma Loja de Artesanato – Blog 23/03/2009 Na qualidade de consumidor, mas também responsável pelo sucesso de alguns produtos no mercado, acredito que a ponta final do processo de trabalho de um designer é a comercialização.

Neste momento duas demandas se apresentam: o comercio eletrônico e o ponto de venda. Os dois não se excluem. Enquanto a oferta de designers digitais direcionados ao “e-commerce” é elevada, e por isso com um custo ainda acessível para os pequenos lojistas, o mesmo não ocorre para a concepção e /ou adequação de lojas especializadas, tarefas dos designers de interiores, mais rarefeitos e mais seletivos.

Minha intenção é fazer com que os lojistas reflitam sobre estes aspectos e oferecer algumas umas dicas, não no sentido de suprir esta necessidade, mas de ajudar a pensar em como melhorar suas vendas.

Exponha apenas um produto de cada série. O desejo do comerciante de tudo mostrar tem se mostrado ineficaz para o incremento das vendas. O excesso de informação, a exibição de vários produtos iguais banaliza a oferta.. O artesanato é um produto único, singular, parecido com os demais, porém exclusivo, pois foi feito a mão com as pequenas imperfeições e diferenças que em

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um produto industrial são imperdoáveis ou impraticáveis. O artesanato deve ser apresentado como uma peça única e de maior valor que um produto similar industrial. Não por seu valor de uso, mas por seu valor simbólico. Deste modo exponha apenas um produto de cada série. Os demais guardem no deposito. Diante de muitos produtos aparentemente iguais o consumidor se sente diante de algo repetitivo, banalizado e de pouco valor. Ao ver exposto apenas um produto de uma serie, o consumidor se sente tentado por esta oferta exclusiva.

Celebre os momentos A loja deve refletir o momento cultural expondo produtos que se relacionem aos eventos de grande expressão e apelo popular: Férias, Carnaval, Páscoa, Festas juninas, Natal...Porém o lojista deve fazer isso através de uma oferta integrada. Uma mesa de jantar tematizada é uma excelente vitrine para demonstrar as possibilidades de convívio harmônio entre produtos diferentes e que se completam. O foco de atenção do consumidor passa a ser, não mais o produto isolado, mas o conjunto de produtos que mutuamente se reforçam. Fora das datas oficiais a loja pode, e deve, promover ofertas temáticas. O lançamento de uma coleção, ou a exposição de produtos de uma determinada região ou de uma determinada tipologia, cria a oportunidade para os clientes visitarem a loja. Convide os clientes-alvo e formadores de opinião para celebrar estes momentos especiais. Ofereça pequenas lembranças, de baixo custo financeiro, mas de alto valor afetivo. Esta é mais uma forma de fidelização. Convidar os clientes para estes pequenos momentos

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especiais (mini coquetéis, palestras, lançamento de coleções,) os faz se sentir especiais, por gosto e afinidades e consequentemente mais motivados ao consumo.

Contextualize os produtos em um cenário. Exponha os produtos agrupados por afinidade, formando uma coleção, um uso conjugado, ou uma afinidade estética ou de linguagem. Uma imagem de onde este artesanato foi produzido ou de quem o produziu acrescido de um pequeno texto e apresentado junto com o produto nas prateleiras ou vitrines, agrega um valor exponencial.

Diferente de um produto industrial o artesanato tem uma história para contar. Ele remete a um determinado lugar e um determinado momento. Os móveis e suportes físicos de cada espaço da loja não podem “brigar” com os produtos. Isso significa que devem pertencer a um mesmo contexto cultural. A mescla de estilos, épocas e culturas diferentes podem ficar interessante em uma loja de decoração, mas não em uma loja que vende artesanato.

No momento da compra de um produto artesanal o consumidor é levado pela emoção, pelo desejo, pelo impulso. Ao misturar informações e referências, representadas por produtos diferentes, em origem e tempo, o lojista prejudica a leitura e compreensão do consumidor de um contexto que dá sentido aqueles objetos. As concessões em vender produtos industriais em uma loja de artesanato, devem ser restritas apenas a alguns produtos, que mesmo de origem industrial são mais adequados

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no conjunto oferecido. Por exemplo, na montagem de uma mesa de jantar, o lustre, os talheres ou copos de cristal, porém com um design que combine, podem ser apresentados, como um complemento da oferta artesanal.

Mantenha um espaço da loja para expor uma oferta diferenciada e exclusiva. Os trabalhos de uma determinada região, ou unidade produtiva, que são vendidos de modo exclusivo devem ser apresentados de modo separado do resto da oferta. Aqueles são os produtos que nenhum outro lojista possui na cidade. Devem por isso serem “dramatizados” com um espaço e uma iluminação especial.

A iluminação é um dos aspectos mais importantes de uma loja e quase sempre é negligenciada. O foco de luz deve ser sempre direcionado para aquilo que se quer destacar. Iluminação de restaurante em uma loja de artesanato é fatal. Aproxime a luz do objeto em detrimento do espaço vazio.

Capriche na marca e na embalagem Faça como os japoneses. O custo da embalagem deve estar embutido no custo dos produtos. Com isso os produtos ganham uma “roupa de distinção”. As embalagens devem ser planejadas para que protejam e valorizem o produto. A marca da loja nas embalagens é uma “garantia de qualidade” daquilo que ela vende.

Conte uma pequena história. Poetize a forma de apresentação.

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Faça permanentemente uma pesquisa de demanda com os seus clientes De modo sutil e não formal habitue-se a fazer algumas perguntas aos seus clientes, pois as respostas irão ajudá-lo a melhorar sua oferta. Indague sobre o destino do produto (consumo próprio ou presente) produtos que procurou e não encontrou (demanda implícita), sobre gosto ou preferências e sobre a qualidade e os preços.

Conhecendo melhor seu cliente será mais fácil definir seu nicho de mercado.

Se nada disso der certo é o caso de se perguntar se a loja está no lugar certo, na hora certa e direcionada as pessoas certas.

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O mediador na relação design e artesanato – A última frase do clássico filme Metrópolis de Frtiz Lang é: “O mediador entre o cérebro e as mãos deve ser o coração”. Esta frase sintetizava a união entre a classe operária e a elite dominante ao perceberem a necessidade de unirem suas forças para o bem comum. 81 anos depois esta frase continua atual e permeia minhas atividades junto ao setor artesanal. Sempre pensei que um bom projeto nasce primeiro no coração.

Desenvolver um produto artesanal não é um simples ato projetual, asséptico, calculado, programado para chegar ao mercado e seduzir os consumidores. O produto artesanal é fruto de uma relação daquele que o faz com o seu meio e seu universo simbólico. Para entrar nesta realidade é preciso cuidado, em seu sentido mais amplo. Cuidado no sentido de cuidar. Fazer crescer, florescer, dar frutos e nutrir o corpo e a alma. A relação design/artesanato exige um novo olhar, mais sensível, mais emocional.

E isso não é um trabalho trivial e solitário. Necessita de uma equipe sintonizada nas mesmas ondas e acreditando nas mesmas coisas. Neste processo cérebro e mãos se entendem somente pela mediação do coração. Desde o primeiro contato devemos ter os olhos e ouvidos atentos para

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perceber a outra realidade, e através de uma escuta sensível conhecer as aspirações e desejos, verbalizáveis ou implícitos.

Depois disso é difícil um projeto dar errado.

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Malas da Memória – Blog 07/12/2009 As pequenas cidades do interior do Brasil, principalmente aquelas desprovidas de atrativos naturais extraordinários (e preservados) ou de um passado de histórias e feitos, não encontram caminhos alternativos para se desenvolverem e estagnam, ou diminuem de tamanho com o passar dos anos.

Vivem de suas memórias muito mais que de uma visão de futuro. Na inexistência de um patrimônio tangível, visível, que justifique ser lembrada, visitada e revistada o que resta são as memórias afetivas de seus cidadãos que migraram em busca de uma vida melhor. Como os muçulmanos que peregrinam à Meca, eles mantém vivo o sonho de voltar a sua cidade para viver, reviver, lembrar e ser lembrado. Este vai-e-vem anual, celebrado em geral na semana de aniversário da cidade, recompõe o tecido social e renova os laços afetivos entre seus habitantes.

Fenômeno pouco entendido e explorado na medida em que não canaliza esta energia positiva em ações, benefícios e investimentos mais permanentes para a cidade. Muitos

dos

cidadãos

que

emigraram, que constituíram famílias e empresas em seus novos destinos, sentem-se em dívida com seu passado e por isso sempre voltam. Constituem-se em um público com disposição de compra, que conhece os mesmos códigos, falam a mesma linguagem, possuem um passado comum.

Na nova economia o que detona o impulso de compra das pessoas é a necessidade de atender um

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desejo ou necessidade ligada a uma experiência vivida e de dar sentido a esta ação. Apenas desfrutar o momento já não basta. É necessário se apropriar de algo que o represente e dê continuidade. Um produto vale hoje pela quantidade de inteligência (ou experiência) que traz consigo, seja por ter uma história própria ou ser testemunha de alguma outra historia real ocorrida. Momentos intensamente vividos, com possibilidade de serem inesquecíveis, exigem uma prova material daquele instante, uma imagem ou um objeto. Da fusão destas aspirações e desejos, muitas vezes implícitos, surge a proposta de criação do projeto ”Malas da Memória”. Mais que uma metáfora das viagens, estas malas serão ao mesmo tempo utilitárias e decorativas, práticas e simbólicas, cheias de promessas de lembranças e recordações, iniciadas com pequenos objetos do dia-a-dia da cidade: Postais precocemente amarelados pelo tempo que representam; um copo para celebrar; uma flor para perfumar; uma santa para devotar e um espelho para lembrar que o tempo passa.

Estas malas podem ser caixas, bolsas, objetos quadrados, retangulares, de papel, de couro, de metal, grandes, médias, pequenas. Trazem colados em sua parte externa, o selo de sua cidade de origem, ou daquelas que com ela participam de seu conteúdo. Numa alusão as tradicionais cestas de Natal, poderão ser oferecidas no aniversário do município ou em grandes eventos, entre amigos, entre famílias, como brinde corporativo. Padronizadas para atender grandes demandas, se transformam no produto preferencial das “Fábricas sociais de Artesanato”. Individualmente customizadas assumem a função de depositárias do inventario afetivo de cada um. As malas poderão ainda se

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transformar no altar do exílio; em um oratório de devoção; em um quadro de lembranças e feitos ou em uma caixa de pandora. A cada um caberá escolher seu destino.

O projeto “Malas da Memória” se inicia por um processo de divulgação, mobilização, adesão e compromisso. Utilizando as novas mídias e o comercio eletrônico a produção é condicionada à demanda. Os compradores podem definir o conteúdo de sua mala, inserindo ou eliminando itens, definindo cores, texturas e acabamentos. Processo gerador de trabalho e renda para os artesãos locais, as “Malas da Memória” reforçam ainda o sentimento de auto-estima e criam um vinculo afetivo entre as pessoas nascidas em um mesmo lugar. As “Malas da Memória do Brasil” é mais que um conceito. É uma proposta de direito compartilhado por todos aqueles que compreenderem e assimilarem suas regras e condições, baseadas na sensibilidade; no respeito à cultura; no compromisso social; na valorização dos saber e do fazer local e na integração com o meio ambiente.

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A banalização da imagem e a valorização do artesanato – Blog 13/11/2009

Para mim, e para muitas pessoas, o indicador de felicidade é a percepção da velocidade do tempo.

Quando estamos vivendo de um momento memorável nosso desejo é desacelerar o tempo, e se fosse possível pará-lo. Diante dessa impossibilidade temos de guardar algo que eternize aquele instante. Pode ser uma imagem ou um objeto. Durante a maior parte da historia da civilização os homens tentaram preservar e glorificar seus feitos através da posse física do patrimônio conquistado ou através da documentação visual cujo primeiro registro foi o contorno de mãos pintadas nas paredes de uma caverna na pré-história. A fotografia socializou esse desejo, inicialmente com altos custos e dificuldades e depois gratuita e absolutamente banalizada pela tecnologia digital. A evolução das possibilidades de registro da imagem foi exponencial durante os últimos 50 anos.

Quando eu era criança somente existiam filmes em rolo, preto e branco. Minha primeira máquina fotográfica foi uma Bieka. Uma caixa quadrada com alça, uma lente e um obturador. Nada mais.

Aos vinte anos, conhecendo a Europa, gastei 20 rolos de slides, resultando em um absurdo de 700 fotos que levava horas assistindo em um projetor de carrossel. Depois vieram as câmeras super 8.

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Documentei as brincadeiras de minhas filhas neste suporte precário da película de acetato que foram dissolvidas pelo tempo. Durante anos a imagem era uma raridade e a fotografia um luxo de resultados sempre imprevistos. Entre o disparar do obturador e ver as imagens reveladas transcorriam dias.

Hoje qualquer telefone celular de segunda geração oferece como acessório grátis, uma potente filmadora e maquina fotográfica. As máquinas digitais banalizaram as imagens e estas já não nos satisfazem mais. Quando voltamos de uma experiência inesquecível queremos trazer uma prova física da nossa presença naquele lugar e naquele momento. Pode ser um cinzeiro (cada vez mais raros) que volta distraído na bolsa, o cardápio, ou qualquer outro souvenir que sirva de lembrança.

Alguns restaurantes, sintonizados com as tendências ditadas pela economia da experiência, já perceberam que presentear o cliente com o prato em que comeu a especialidade da casa ou o copo que bebeu o coquetel especial, surpreende, encanta, agrega valor, fideliza. Esta tendência aponta para o fato que os turistas, conscientes de seu poder de escolha, buscam cada vez mais a oferta qualificada tanto em produtos como em serviços que irão encontrar nos seus destinos turísticos.

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Vender somente aquilo que se pode entregar - Blog 30 de outubro de 2009 Produtores de bens simbólicos de alto valor agregado, principalmente de artesanato, vivem hoje um dilema: ou mudam ou desaparecem. Para sobreviver dignamente em um mercado cada vez mais seletivo o primeiro passo é sair da informalidade. Porém isso significa ter obrigações sociais, pagar impostos, mas também acesso ao mercado. Desejo e fim de todos que produzem algo de valor.

O mercado nacional, até pouco tempo restrito e fechado vivendo em uma redoma artificial impostas por políticas protecionistas, abriu suas fronteiras. Descobriu outras culturas e começou a enxergar o valor da sua própria. As comemorações dos 500 anos do descobrimento serviram para os brasileiros resgatarem sua auto-estima e divulgar a marca Brasil mundo afora. Esta visibilidade crescente tende a aumentar exponencialmente nos próximos cinco anos por conta da Copa do mundo e das Olimpíadas. Os produtos “Made in Brazil” passarão a serem ainda mais desejados.

Ao mesmo tempo o mercado de consumo mundial vive um momento novo, comportando todo tipo de produtos, cujo fenômeno foi explicado brilhantemente por Chris Anderson em seu livro “A Cauda Longa”. Diante do crescimento exponencial da oferta começa a haver uma polarização nos

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mercados mais seletivos. De um lado os produtos e marcas globais, conhecidas, consagradas, cosmopolitas e confiáveis. De outro lado os produtos singulares, diferenciados, surpreendentes, vinculados a sua região de origem, com uma história para contar.

O consumo mundial esta pendendo entre produtos globais x produtos culturais. Nestes dois extremos ainda existe muito espaço de crescimento e quem tiver bons produtos seguramente encontrará muita demanda, que se devidamente prospectada poderá ser contadas aos milhares, ou milhões, de unidades por encomenda.

Aquilo que entanto parece ser a solução de todos os problemas, que é ter propostas de compra diante de si, na verdade é apenas uma ponta de todo o ciclo produtivo. Vender é a meta final de quem produz. Porém é preciso vender aquilo que se tem para oferecer.

Como na música de Jorge Drexler cada um só pode dar aquilo que tem ou recebe. Nada é mais simples. Não existe outra norma.

Neste novo cenário global podemos falar da importância das “fábricas de artesanato” por mais paradoxal que isso possa aparecer. Unidades produtivas que utilizam alta intensidade de mão-deobra, qualificada e diferenciada. Com crescente capacidade produtiva na medida em que investem na formação de novos colaboradores e na substituição de tecnologias obsoletas, porém sem perder as características singulares que o diferenciam seus produtos da concorrência. São unidades capazes

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não somente de produzir bens culturais mas também são capazes de fazê-los chegar inteiros ao seu destino.

O conhecido “ciclo da inovação e do design” descrito no termo de referência sobre o artesanato brasileiro, aponta oito passos necessários para se chegar ao mercado. Este ciclo deve ser completo, sem pular etapas, para não repetir erros passados e cair em velhas armadilhas. São ações que resultam em um ciclo virtuoso que se vale de competências diferenciadas em todos os níveis.

Estes oito passos (pressupunha-se depois de quase dez anos de investimentos no setor) já deveriam ter sido seguidos por centenas de unidades artesanais do Brasil cujo reconhecimento tem sido concedido bianualmente na forma de um premio as cem melhores.

Porém um olhar detalhado sobre os vencedores permite identificar ainda carências não satisfeitas e problemas não resolvidos. Problemas que vão desde a falta de capital de giro para adquirir matériaprima diante de grandes encomendas até a ausência de embalagens capazes de diminuir os 20% de perdas existentes no transporte.

A promoção e o esforço de venda, indispensável e desejável, deve ser acompanhado de uma

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abordagem sistêmica em todos os níveis da cadeia de produção, para não se transformar em um tiro no pé. Os contratos de compra cujos prazos de entrega não são cumpridos ou a entrega de produtos que não correspondem em qualidade aquilo que foi encomendado são as causas de fechamento

de

promissoras

cooperativas

e

empresas

artesanais

antes

existentes.

O artesanato brasileiro infelizmente, e salvo algumas exemplares exceções, ainda busca a maturidade necessária para aspirar sua inserção definitiva no mercado internacional. Devemos ter a capacidade critica de perceber nossas deficiências, sendo a primeira delas a falta de dados atuais e confiáveis, que confrontados se transformam em informação, e este quando assimilado vira conhecimento que aplicado

na

solução

de

problemas

se

transforme

em

inteligência

competitiva.

Não podemos também nos esquecer da necessidade de uma renovação anual de nosso “portfolio” que valorize os referentes culturais, criando ofertas seletivas regionais; a indispensável capacitação técnica e gerencial dos produtores; uma logística adequada que possa escoar a produção sem perdas com o uso de embalagens apropriadas; acordos comerciais “justos” e finalmente enlaces sinérgicos com outros segmentos principalmente o de turismo.

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O que significa participar de uma cooperativa artesanal? – Blog 17/05/2010 Participar de uma cooperativa artesanal é compartilhar os mesmos valores, que são: Confiança Mútua – Acreditar um nos outros, sabendo que todos trabalham para um mesmo objetivo comum. É saber que poderá contar com o trabalho de todos quando surgir uma demanda.

Solidariedade – Mais do que trabalharem juntos, os artesãos vivem uma vida conjunta e por isso sabem dos problemas de cada um. Ajudar nas dificuldades e apoiar quem necessita é apoiar a si mesmo.

Interdependência – Um por todos e todos por um. Como no lema dos escoteiros os associados necessitam um dos outros para produzirem e venderem o fruto de seu trabalho.

Aceitação das lideranças – Alguém deve seguir a frente e representar o grupo. O verdadeiro líder é aquele que todos confiam, pois por eles foi escolhido.

Participação direta – Cada artesão que participa é também dono da cooperativa, podendo e devendo exprimir suas preocupações, desejos, expectativas e sugestões. Eleger ou ser eleito para representar o grupo.

Sinergia – Significa que o resultado do trabalho de várias pessoas pode gerar um resultado melhor do que de uma pessoa agindo sozinha.

Visão Comum – Significa olharem todos na mesma direção, desejando as mesmas coisas, e

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fazendo o mesmo esforço.

Aprendizagem coletiva – Juntos é mais fácil conseguir uma capacitação. Juntos, um apreende com o outro e ajudam a formar a próxima geração.

Informalidade – Cada uma faz seu tempo, define suas horas de trabalho e seu compromisso é com o resultado. Pode com isso dedicar um tempo para outras atividades indispensáveis. Ética – Significa não fazer tudo aquilo que você não gostaria que fizessem com você.

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A realidade do artesanato não corresponde ao quadro que pintam – Blog 18/10/2010 Grande parte daqueles que me seguem neste blog o fazem por interesse nos temas relacionados com o artesanato. Portanto, para estes escrevo hoje, mais como um desabafo do que como um especialista dando conselhos sensatos.

Querendo ou não temos de avaliar o que representaram, nestes últimos anos, os investimentos realizados por organismos públicos e privados para o apoio ao artesanato e, o quanto isso representou em mudanças qualitativas na vida dos artesãos.

Antes de tudo cabe lembrar que, atualmente, a renda média mensal na atividade artesanal não alcança um salário mínimo. Por outro lado podemos estimar, por baixo, que o investimento médio anual em cada estado da Federação não foi inferior a um milhão de reais, nos últimos dez anos.

O melhor exemplo desta assimetria entre custo x benefício são as feiras de artesanato. Os recursos necessários para realizar uma feira nacional de artesanato jamais se justificam frente às vendas realizadas. Se este dinheiro fosse transformado em poder de compra, seria muito mais relevante o resultado apurado, mudando o panorama de penúria que vive a atividade artesanal no Brasil.

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É certo que um dos maiores problemas do artesanato brasileiro é o escoamento da produção.

Porém as feiras somente garantem a desova de estoques em venda de varejo. Os que conseguem firmar contratos futuros são uma exceção à regra que não ratificam os discursos de justificativas.

Vivemos inventando a roda sem buscarmos apreender com outros países.

Na vizinha Colômbia existe uma das maiores feiras artesanais do mundo, evento realizado sempre no mês de dezembro. Trata-se da “Expoartesanias”. Depois de uma década e meia constatamos seus erros e acertos sendo o mais expressivo seu faturamento diário beirando um milhão de dólares.

Produtos inovadores focados na demanda interna – com a cara colombiana - parece ser seu segredo.

Nós continuamos mirando na Europa, tentando interpretar o gosto alheio. Não podemos nunca esquecer que o artesanato tem um vinculo e compromisso com a cultura de origem, cujo consumo seja motivo de orgulho e admiração, antes de tudo, dos brasileiros.

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Pisaram nos meus calos exato no dia de nosso aniversário – Blog 29/06/2010 Hoje, 29 de junho, Dia Mundial do Design Industrial leio com um texto rancoroso e retrógado de um grande antropólogo brasileiro que banaliza as inserções do design na atividade artesanal, generaliza criticas e se equivoca em suas colocações sobre o que seja o design, que demonstra desconhecer. Somente em virtude desta data simbólica, que ajudei a construir como membro do ICSID, decidi rebater os argumentos que me parecerem preconceituosos e equivocados, com exemplificações inverossímeis.

Querem uma amostra? “O designer é o representante da elite brasileira e, na história desse país, sempre coube à elite pensar e ao povo fazer. A gente vem se batendo contra a repetição desse modelo histórico, pois eu acredito que essas coisas são o patrimônio imaterial do país”.

Resumindo minha resposta pretendo apenas explicar “o que é design” para aqueles que ainda possam ter dúvidas. Em primeiro lugar o designer tem por premissa projetar pensando na cultura, seja de origem seja de destino dos produtos. Quando se projeta um produto industrial pensamos sempre na cultura de destino, interpretando necessidades e anseios, traduzidos na forma e na função destes produtos a partir dos repertórios culturais e das tendências de mercado.

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Quando se projeta um produto artesanal o que o designer faz é decodificar e utilizar os repertórios culturais de origem, incorporando elementos diferenciadores locais e agregando valor traduzindo as emoções daqueles que produzem. Estes são os produtos que conseguem hoje uma melhor posição no mercado de bens simbólicos. É a economia da experiência que relaciona produto ao lugar e o transforma em objeto de desejo. Os que fazem isso não são somente os bons designers, são todos os designers, alguns com mais, outros com menos talento. Existem sim maus profissionais que se fazem passar por designers ou produtos que vendem o que não podem oferecer. Generalizar a enorme contribuição que o design trouxe ao artesanato brasileiro nos últimos dez anos por conta de um exemplo ou outro, de erros cometidos pinçados entre milhares, é no mínimo lamentável, para ser polido.

Aqueles que pretendem preservar o artesanato da colaboração do design lembram aqueles fazendeiros da América profunda que recusam os avanços da civilização. Essa atitude pode ser linda, mas é romântica, e economicamente injusta pois preserva a pureza original do artesanato mas também a pobreza daqueles que o produzem.

A eterna confusão entre arte e artesanato é que exige dos artesãos o domínio do processo criativo que eles praticam apenas episodicamente já que sua busca é quase sempre pela perfeição técnica.

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Os artesãos necessitam da colaboração de um designer para fazer emergir uma nova geração de produtos contemporâneos, referenciados com a cultura local e preservando seus vínculos com o passado.

A afirmação que o design “assedia” o setor artesanal sugerindo como consequência a falta de espaço na industria é hilária. Basta considerar que temos hoje no Brasil mais de 300 escolas de design que já diplomaram mais de cem mil designers, mas contamos nos dedos das mãos aqueles que atuam no setor artesanal.

E para estes eu tiro meu chapéu, pois em sua maioria atuam em condições quase sempre precárias, premidos

pelo

tempo, mal

remunerados

e

movidos

principalmente

pelo

idealismo.

Vamos combinar uma coisa? Aqueles que se apresentam como defensores do artesanato deveriam sair de seus gabinetes climatizados, botar o pé na terra, e perguntar aos artesãos o que eles desejam, antes de saírem ditando regras e fazendo juízo de valor sobre aquilo que desconhecem.

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Hoje torço pela Espanha – Blog 08/07/2010 (Antes da partida final da Copa do Mundo de Futebol entre Holando e Espanha em 2010).

Sempre fui muito bem recebido em todas as viagens que fiz a Holanda. Os holandeses são cordiais, cosmopolitas, hospitaleiros e liberais. Na Holanda estão duas das melhores universidades européias de design. Mantive através do LBDI profícua cooperação e intercâmbio com alunos da Academia de Eindhoven e a da Universidade de Delft. O congresso do ICSID em Amsterdam realizado em 1987 foi inesquecível.

Apesar de tudo isso, vou torcer pela Espanha na partida final da Copa do mundo de futebol. Acho que todos os artesãos brasileiros deveriam fazer o mesmo. Foi a Espanha através da Agencia Espanhola para a promoção do Artesanato quem nos ensinou os primeiros passos para implantarmos no nosso país uma política consistente de apoio ao artesanato.

Foram eles que organizaram no Brasil, na década de 90 vários cursos destinados a formar gestores e técnicos para atuarem no setor artesanal. Tive o privilégio de ter sido escolhido naquela oportunidade para apresentar o tema: “design no artesanato” sendo o único brasileiro do time de professores e instrutores.

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Minas aproximações com a Espanha começaram em 1986 quando viajei a convite do Centro de Design de Bilbao, que serviu de inspiração e modelo para a criação do LBDI em Florianópolis no ano seguinte. Em 1993 participei em Barcelona de um Seminário Internacional sobre Centros de Design organizado pelo BCD, onde apresentei um plano de criação na América Latina dos Laboratórios de Design para o Artesanato. Provavelmente foi esta iniciativa que me abriram as portas para minha indicação, pela Espanha, para concorrer à direção do ICSID. Neste mesmo ano, em Glasgow na Escócia, na Assembléia do ICSID fui eleito para o cargo de diretor da instituição, tendo sido o primeiro designer do Hemisfério sul a alcançar esta posição. Devo isso aos Espanhóis.

Em 1999 a Fundação Espanhola patrocinou a realização do “Primeiro Encontro Ibero Americano sobre Design e Artesanato” que organizei em Fortaleza, no Dragão do Mar. Deste evento memorável participaram técnicos e especialistas de 20 países do continente. O documento final serviu de base para a elaboração do “Termo de Referencia do Artesanato” publicado em 1994 e ainda hoje adotado pelo SEBRAE Nacional. Durante muitos anos eles foram nossos interlocutores preferenciais no continente europeu quando o tema era artesanato, propiciando a formação de uma rede de colaboradores excepcionais. Por tudo isso é que sou muito grato a eles e merecem meio apoio e torcida incondicional.

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Entrevista ao Jornal eletrônico A CASA sobre Design x Artesanato 30 de julho de 2010

Fale brevemente sobre sua trajetória (desde formação, até principais projetos desenvolvidos ao longo da carreira e o que está fazendo atualmente).

Comecei a trabalhar com design muito antes de saber o que isso significava. Aos vinte anos, já era um designer gráfico relativamente bem conhecido em Belo Horizonte, o que me levou a entrar para o pioneiro setor de design do CETEC. Isso foi em janeiro de 1973. Em pouco tempo, este grupo cresceu e amadureceu junto, evoluindo para uma prática pioneira de se tentar fazer design social. O Município de Juramento, na região norte de Minas Gerais, foi o laboratório destas experiências. De 1979 a 1981, passei dois anos morando na Suíça, onde fiz meu mestrado em Design Urbano e uma pós-graduação em desenvolvimento sustentável. De retorno ao Brasil, fui convidado para trabalhar no CNPq, onde coordenei, durante alguns anos, o Programa de Design e o de Tecnologias Apropriadas, criando, na prática, o primeiro vínculo formal entre design e artesanato.

Em 1987, fui dirigir o LBDI – Laboratório de Design Industrial em Florianópolis, onde realizamos um projeto inovador de valorização do artesanato catarinense, experiência que serviu de modelo para a implantação na Colômbia dos Laboratórios de Design para o artesanato. A partir da segunda metade da década de noventa, comecei a colaborar com Fundação Espanhola para a promoção do

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artesanato, o que deu origem ao Programa de Artesanato do SEBRAE. Colaborei na implantação de programas de artesanato em 17 estados brasileiros assim como de ações especificas e pontuais em vários paises da América Latina. Atualmente, sou consultor do SEBRAE, MDA, UNESCO em projetos relacionados com o artesanato, participando na coordenação de eventos e workshops; como jurado em concursos e premiações, realizando pesquisas e produzindo artigos e publicações, sendo a mais recente a Cartilha das Artesãs do Projeto “Talentos do Brasil”. Neste ano de 2010, retornei ao CNPq para mais um desafio, desta vez tentando deixar minha contribuição, entre outras coisas, para a criação de um programa de formação da nova geração de servidores, devolvendo modestamente tudo que esta instituição me ofereceu ao longo de minha vida profissional.

Por que promover a parceria entre designers e artesãos? Quais os benefícios que o design traz para o artesanato e quais aqueles que o artesanato traz para o design?

Simplesmente porque acredito que o artesão é, acima de tudo, um artífice que, com sua técnica, habilidade e destreza, é capaz de produzir / reproduzir produtos capazes de encontrar um nicho de mercado não satisfeito pela oferta industrial. O artesão, como qualquer ser humano, tem a capacidade de criar, porém esta não é sua prática e preocupação cotidiana. O artesão prefere muito mais aperfeiçoar sua técnica para fazer cada vez melhor, com maior eficiência e qualidade, aquilo que ele domina e está acostumado a produzir. Para o artesão, criar algo novo é penetrar no domínio do desconhecido e do risco no qual ele não se sente confortável. A aproximação do design com o

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artesanato permite a renovação da oferta artesanal e a ampliação do mercado comprador, compatibilizando os anseios de quem produz com as necessidades e desejos daqueles que consomem. Com a globalização da economia, a oferta de produtos e serviços é sempre maior que a demanda, provocando uma intensa competição e um esforço contínuo de inovação. O que hoje é novidade, amanhã estará nos museus, e o artesanato não fica incólume a este fenômeno. O desafio é inovar sempre, sem perder as referências e vínculos com a cultura e as práticas sociais das comunidades produtoras. O design, por sua vez, se alimenta da arte popular e do artesanato como fonte de inspiração e de referências culturais para dar o sentido de pertencimento ao seu trabalho.

Um designer como decodificador de repertórios culturais deve estar atento ao seu entorno, pois são estes elementos culturais diferenciadores, e às vezes banais, do cotidiano que tornarão seu trabalho único e singular.

De que modo o design pode contribuir no fortalecimento de comunidades tradicionais e associações de artesãos e sua sustentabilidade? De que modo o design pode funcionar como um agente de transformação econômico-social e de promoção do desenvolvimento?

Por sua formação multidisciplinar, que abarca não somente a análise e estudo dos fenômenos mercadológicos e tecnológicos, mas também os requerimentos econômicos, ambientais e socioculturais, o designer pode, em princípio, propiciar às comunidades artesanais informações e

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conhecimentos que ela não dispõe. Sua ação pode, por exemplo, alertar para práticas produtivas nocivas ao meio ambiente tais como o extrativismo predador e a poluição por resíduos; identificar demandas não satisfeitas da sociedade e de nichos de mercado sensíveis a uma oferta artesanal qualificada; desenvolver uma oferta seletiva de produtos em consonância com a cultura regional; melhorar a eficiência na produção, pela adoção de técnicas e processos apropriados, que vão desde o layout da oficina até a utilização de equipamentos mais adequados às características do trabalho realizado.

A quantas anda a relação entre design e artesanato no Brasil? Em termos mundiais, qual o papel do Brasil nessa relação? Como você avalia a evolução desse campo ao longo do tempo no país?

A inserção do design no artesanato no Brasil é um fenômeno relativamente recente, iniciando-se com a realização de ações pontuais e isoladas desde o principio dos anos 80 nos Estados de Minas Gerais, Pernambuco e Paraíba (onde existiam escolas de design sensíveis a este discurso), passando a ser mais sistemática com a criação do Programa de Artesanato do SEBRAE em 1998 / 1999.

Somente a partir desta ação é que houve um desprendimento das posturas paternalistas que dominavam os programas de apoio ao artesanato conduzido pelo governo tanto na esfera federal como nos estados.

Na América Latina, a aproximação entre design e artesanato ocorre na mesma época que no Brasil,

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especialmente através da Universidade Autônoma Metropolitana de Azcapotzalco no México e de Artesanias

de

Colômbia,

apenas

para

citar

os

dois

exemplos

mais

expressivos.

Nesses países, foram as ações empreendidas que deram origem a dezenas de empreendimentos sociais sustentáveis, assim como a eventos comerciais extraordinários, como é o caso de “Expoartesanias”, uma feira especializada em produtos artesanais realizada há mais de 15 anos sempre na primeira quinzena de dezembro na cidade de Bogotá. Os cerca de 600 expositores vendem diariamente perto de um milhão de reais. O diferencial desta feira é sua curadoria, que somente admite para exposição e venda produtos considerados inovadores sem, contudo, perderem suas características diferenciadoras.

Quais as formas de atuação do designer em comunidades de artesãos? Promover melhorias nos objetos tradicionalmente desenvolvidos? Sugerir a produção de novos objetos? Discutir propostas com os próprios artesãos, ou seja, mediar o processo de produção? Promover melhoras na logística e na gestão? Educar o artesão para o mercado?

Todas as ações acima já foram experimentadas em centenas de comunidades brasileiras, dependendo do tipo de orientação emanada dos organismos patrocinadores. Quando se trata de comunidades assistidas pelo Artesanato Solidário, me parece que a orientação tem sido a de intervir minimamente, apenas melhorando os produtos feitos tradicionalmente pelos artesãos. No caso do

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SEBRAE, as intervenções costumam ser mais radicais, criando, em parceria com os artesãos, uma nova oferta de produtos artesanais voltados para as demandas do mercado, porém referenciadas com a cultura de origem. De qualquer forma, em todas as intervenções, sejam estas de mudanças incrementais ou revolucionárias, o que se discute é a necessidade de geração de trabalho e renda; o respeito à cultura e ao meio ambiente; o estreitamento dos vínculos sociais na comunidade; o escoamento da produção; e um processo de comercialização onde ao artesão também se aproprie do resultado econômico de seu trabalho. Caso contrário, qualquer intervenção será efêmera e irresponsável.

De que maneira deve ocorrer o encontro entre designers e comunidades de artesãos? Há princípios éticos que devem ser respeitados? Quais? Há limites para o trabalho dos designers com comunidades tradicionais? Quais? Como estabelecer uma boa relação entre as partes?

Como em qualquer tipo de relação, existe uma necessidade de saber compreender o “outro” – seus conhecimentos, habilidades, destrezas, experiências e posturas – antes de se iniciar um processo de aproximação. A aproximação a uma comunidade ou grupo de produção deve se iniciar por uma “escuta sensível” capaz de mapear o universo simbólico no qual está imersa a comunidade e que a torna um espaço único e singular. Desenvolvemos uma metodologia para esta abordagem, testada em inúmeros projetos com bons resultados. A proposta parte da premissa que um designer deve

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trabalhar (projetar) sempre com os artesãos e nunca para os artesãos, em um esforço compartilhado de análise, geração de conceitos e experimentações formais. Este processo de desenvolvimento de novos produtos deve ser fruto de uma relação dialética, onde cada um é consciente de seus papéis e deveres e sujeito de sua própria história.

Em termos simbólicos, quais as diferenças entre um produto artesanal e um produto industrial? Quais as diferenças no trabalho de um designer quando este trabalha em uma empresa ou em uma comunidade de artesãos?

Um produto, qualquer que seja, deve ter um vínculo com uma determinada cultura, seja de origem, seja de destino. Os produtos mundiais mostraram-se insuficientes para darem conta das demandas e necessidades particulares de todos os habitantes do planeta. Com a sofisticação e diversificação da oferta foram surgindo novos nichos de mercado, bem descritos na teoria proposta por Chris Anderson em seu livro publicado no Brasil sob o titulo de “A Cauda Longa”.

Um produto industrial, para ter sucesso de mercado, deve vir de encontro às necessidades, anseios, desejos, gostos e preferências do grupo de indivíduos aos quais é direcionado, utilizando-se do repertório estético, simbólico e iconográfico desta cultura de destino.

Um produto artesanal, por sua vez, deve fazer referência à cultura de origem, pois é isto que o distingue dos demais. Aqueles que consomem artesanato o fazem sabendo que ao mesmo tempo

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estão adquirindo um bem simbólico cuja atestação de origem empresta valor e remete a um determinado espaço e tempo específicos. Um produto artesanal é atemporal quando resiste aos apelos da moda, embora este possa ser o grande mercado para o artesanato como elemento acessório ou agregado à vestimenta.

A diferença para um designer de trabalhar em uma pequena empresa ou junto a uma comunidade artesanal não muda sua percepção dos limites de sua responsabilidade e do alcance de sua intervenção. Centenas de grupos de produção artesanal que conheci nada mais são que pequenos empreendimentos informais, tocados apenas pelo bom senso, pela intuição e pelo desejo de seguir adiante, sem a menor noção do que seja um plano de negócios ou de um planejamento estratégico.

Como conciliar a lógica do modelo de produção artesanal – mais lento, com produção limitada – com a lógica do mercado, que está sempre em busca de novidades, que exige uma grande produção etc.?

Existe incompatibilidade entre o modelo de produção artesanal e o mercado de consumo de massa, sobretudo quando a opção recai sobre produtos de baixo valor. O artesanato como peça única, exclusiva, que se parece com as demais, mas é diferente em seus detalhes, pois contém as imperfeições da mão que a executa, deve buscar seu nicho especifico que não são as feirinhas. Por esta razão, sempre que posso, desestimulo os artesãos a se empenharem na produção de produtos de baixo valor, mas de alto giro. Este é um mercado canibalizado onde se disputa o cliente no

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preço. O que assistimos neste mercado de lembranças e souvenires é a disputa feroz de artesão contra artesão; artesão contra fabriquetas clandestinas; artesãos contras produtos importados da Ásia que, rejeitados nos processos de controle de qualidade na origem, são vendidos no Brasil em lojas de 1,99.

O correto é propor produtos de maior valor agregado, onde a expertise do artesão possa se revelar por inteiro, onde sua habilidade, destreza e capacidade produtiva sejam traduzidas em peças únicas, impossíveis de serem reproduzidas pelos meios massivos de produção e que contem uma historia.

Entre aqueles que defendem a intervenção do design no artesanato, costuma-se dizer que promover essa intervenção é quase que uma obrigação, uma vez que possibilita a elevação da renda de milhares de artesãos que, mesmo dotados de um incrível saber-fazer, estão completamente marginalizados da sociedade, vivendo, muitas vezes, em condições de indigência. Em outras palavras, os artesãos estariam excluídos da sociedade e seria necessário incluí-los. É sensato promover a inclusão das pessoas na lógica do mercado? É preciso incluir artesãos no sistema ou modificar esse próprio sistema que exclui os artesãos?

Considero uma quimera idealizar um mercado desprovido de sua característica essencial que é a competitividade. O sonho de uma sociedade igualitária onde os bens e serviços estariam ao alcance

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de todos, mostrou-se uma utopia. Com quase 10% da força de trabalho excluído do mercado formal, deve ser planejada alguma alternativa que não se restrinja à distribuição de cestas de alimentos, bolsas e auxílios que são meros paliativos. Insensatez é acreditar que é possível sobreviver em um mundo capitalista e globalizado sem apoio e estímulos ao trabalho criativo capaz de produzir e gerar riquezas.

Ao tentar levar objetos artesanais para classes sociais elevadas, muitas vezes o designer sugere que sejam feitos produtos que não fazem parte da cesta de consumo do próprio artesão. Por exemplo, um jogo americano. Nesses casos, há conflito entre aquilo que designers e instituições, em nome do mercado, propõem que seja produzido e aquilo que artesãos desejam produzir? Como você lida com essa questão?

Os artesãos brasileiros são, em sua maioria absoluta, indivíduos marginalizados do mercado formal de trabalho que buscam em sua atividade uma forma alternativa de renda. Muitos são pequenos agricultores ou migrantes que vivem na periferia dos centros urbanos. Em verdade, poucos são aqueles que descendem de grupos sociais homogêneos e fiéis depositários de uma herança cultural que deve ser preservada em sua essência e pureza original. Um produto artesanal que nasce para uma determinada função pode ser adaptado a outros usos e finalidades, como é o caso de grande parte dos artefatos produzidos em comunidades indígenas, sem que isso se configure em um atentado à cultura. Os produtos artesanais nascem como uma resposta a uma necessidade, sejam

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estas de natureza funcional, decorativa ou ritualística. Propor uma nova relação entre objeto e usuário a partir não mais de sua destinação original significa abrir novas oportunidades de negócios que não podem ser desprezadas, sobretudo se isso significa a sobrevivência do grupo produtor.

Educar o mercado é um investimento que somente poderá ser mensurado com a lente do tempo e da distância, sendo desumano propor esta alternativa a quem tem necessidades imediatas a serem satisfeitas.

Em um dos posts de seu blog, você fala sobre a “eterna confusão entre arte e artesanato”.

Poderia explicar melhor esses dois conceitos? Por que é importante que se entenda essa diferença?

Complementando: diferentemente de produtos de arte, produtos artesanais não costumam ser assinados por indivíduos (há, normalmente, a indicação da comunidade que o produziu). Em post do blog, você sugere que estes produtos sejam assinados. Poderia falar um pouco sobre isso? Com produtos artesanais assinados não voltamos a aproximar os conceitos de artesanato e arte?

No meu ponto de vista a diferença fundamental entre o artesão e artista é o compromisso.

Enquanto o compromisso do artista - qualquer que seja – é consigo mesmo e com o seu tempo, o compromisso do artesão é com sua família. O artista cria como forma de exteriorizar sua visão pessoal e singular do mundo que o cerca, ampliando as fronteiras do conhecido. Para o artista,

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vender sua obra é uma questão circunstancial. O artesão produz para obter, com o fruto do seu trabalho, uma compensação financeira capaz de propiciar o acesso aos bens e serviços ofertados pela sociedade industrial. A assinatura na peça artesanal é uma forma de aumentar a autoestima de quem o produz; é a atestação do “feito à mão”; é um modo barato e eficaz de estabelecer um controle de qualidade feito pelo próprio artesão que não irá permitir enviar para o mercado uma peça mal feita e que leva sua assinatura.

A respeito dos investimentos públicos que vem sendo feitos no artesanato, você identifica uma assimetria entre custo x beneficio das feiras, dizendo que “os recursos necessários para realizar uma feira nacional de artesanato jamais se justificam frente às vendas realizadas”. Poderia comentar essa questão? Levando isso em conta, de que forma deveriam ser investidos os recursos públicos?

Uma feira é um empreendimento comercial e, como tal, deve visar o lucro. Quando o investimento para realizar uma feira não encontra correspondência nas vendas, algo está errado. Uma feira é principalmente o espaço de confrontação entre oferta e demanda de produtos e serviços, servindo de termômetro para aferição do grau de aceitação dos mesmos pelo público visado. Como tal, serve também para prospectar novos negócios e tendências do mercado. Transformar as feiras em vendas de varejo para escoamento da produção estocada é um desperdício de recursos e um desvirtuamento de sua função. As feiras de artesanato, do modo como estão sendo organizadas no

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Brasil, atendem principalmente aos interesses das empresas promotoras e dos patrocinadores e pouco aos artesãos. Uma rodada de negócios pode ser muito mais efetiva e rentável, sobretudo se os compradores atacadistas e lojistas forem levados aos locais de produção. O que as instituições devem fazer, no meu ponto de vista, está detalhado no termo de referencia sobre o artesanato publicado pelo SEBRAE. Na ordem proposta: identificar as demandas do mercado; identificar e qualificar a oferta artesanal; melhorar produtos; otimizar os processos; capacitar os envolvidos na cadeia de produção; agregar valor, promover, divulgar e comercializar de modo eficiente e inovador junto aos públicos visados.

Você defende que artesãos saiam da informalidade. Como isso pode ser feito? Por meio da criação de Associações ou Cooperativas? Já faz algum tempo que temos percebido que são poucas as Associações de Artesãos que conseguem permanecer ativas por muito tempo. O que ocorre? Quais as dificuldades para a formalização e para a saúde das Associações?

Basicamente, porque as Associações não são empreendimentos com fins comerciais. Uma associação não é um modelo adequado para congregar pequenos produtores com interesses comerciais. As cooperativas, por sua vez, dependem de um grau de consciência mais elevado dos artesãos com relação aos seus benefícios e vantagens e de um número mínimo de pessoas para sua formalização. Não vejo problema ou dificuldade na criação de empresas comerciais dedicadas à

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produção artesanal. A formalização dos empreendimentos artesanais me parece ser um caminho inevitável. Atualmente, penso na possibilidade de criação das “Fábricas sociais de Artesanato”, um empreendimento situado naquilo que está se convencionando designar de setor 2.5, ou seja, possui destinação social, mas é movida pelo lucro e dentro de um processo de produção sistemática com uma divisão de trabalho baseado nas habilidades e competências de cada pessoa envolvida. Este tipo de empreendimento poderá atender uma crescente demanda por brindes corporativos de empresas públicas e privadas que desejam apoiar o segmento artesanal e não sabem muito bem como fazê-lo. O investimento direto na produção pode ser mensurado e avaliado de modo muito mais rápido.

Há duas grandes vias de tentativas de melhora da qualidade de vida das comunidades artesanais brasileiras. Uma delas, normalmente defendida por designers, é por meio da atuação de um profissional junto à comunidade, adequando seus produtos ao mercado de classes sociais mais altas localizadas, muitas vezes, nas metrópoles. A outra, normalmente defendida por antropólogos, é por meio da valorização do produto artesanal tradicional tal qual ele é, realizando exposições, publicando catálogos explicativos etc. Esta segunda via atinge o ponto máximo com o registro de determinado saber-fazer como Patrimônio Cultural Brasileiro (por exemplo: O Ofício das Paneleiras de Goiabeiras, o Modo de Fazer Viola-de-Cocho e o Modo de Fazer Renda Irlandesa produzida em Divina Pastora-SE), em

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que é elaborado um plano de salvaguarda. Ambos os caminhos contam com bons resultados no sentido de aumentar as vendas do artesão. Ao trabalhar com comunidades de artesãos, designers, muitas vezes, procuram agregar valor aos produtos. No caso de comunidades artesanais tradicionais, não seria o caso de preservar o produto ao invés de tentar adequá-lo ao mercado?

O fato de um objeto ser feito de determinada forma por centenas de anos não constitui um elemento de valor? Nestes casos, não seria mais interessante educar o mercado para o artesão?

Não questiono e nem discordo da necessidade de apoiar as comunidades tradicionais, desde que elas assim o desejem. O que não concordo é que o governo ou qualquer outro tipo de organização decida, nos gabinetes fechados de Brasília, o que é melhor para estas comunidades, agindo e legislando em nome delas. O fato de existirem ainda no Brasil pessoas produzindo artesanato cerâmico com rolete e queimando as peças com lenha não significa que devemos impedi-las de ter acesso a um torno e um forno elétrico. O artesanato destes grupos não irá desaparecer por conta disso e tampouco irão perder suas características singulares e diferenciadoras. Ao contrário. A adoção de certos padrões propiciará uma produção mais homogênea no que diz respeito aos tamanhos das peças (facilitando sua embalagem e transporte) ou diminuindo as perdas durante a queima. O conflito (quando existe) entre antropólogos e designers reside na dificuldade de ambos

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perceberem que o problema de cada comunidade é único e singular, já que não existem dois lugares iguais, não cabendo formulas prontas e nem receitas pré-concebidas. Minha forma de começar a trabalhar com uma comunidade ou grupo de produção é ir até lá, sentar para conversar com os artesãos e com eles decidir qual é o destino que almejam e os melhores caminhos para se conseguir aquilo que aspiram e necessitam.

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Mensagem aos designers chilenos sobre a relação entre design e artesanato Blog 27/11/2010 Na impossibilidade de minha presença física na cerimônia de lançamento de um projeto de inserção do design na produção artesanal em uma determinada localidade do Chile, deixo aqui as palavras que diria nesta ocasião.

Começaria lembrando que a primeira coisa que um designer deve fazer ao decidir trabalhar com uma comunidade artesanal é despir-se do desejo narcisista de passar para a posteridade como um criador de objetos. Desenhar um produto artesanal é compartilhar com os artesãos de seu processo de produção, cada um aportando seu saber. E o saber do artesão não é somente sua técnica. É principalmente o saber que possui referente à cultura do lugar onde vive. Esta é sua riqueza que deve ser extraída, revalorizada, resignificada, e novamente por eles próprias percebida como algo seu, que lhe pertence, e que isso tem valor. O artesão não é uma simples mão de obra. Barata ainda por cima. É o sujeito e senhor de um lugar, no tempo, na história, na geografia. É precisamente isso o que querem os compradores de bens simbólicos. Produtos com a cara do

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lugar, com uma história para contar. Quando os produtos artesanais incorporam em sua superfície ou forma elementos do repertorio iconográfico local estes produtos estão fazendo uma declaração de pertencimento a um determinado contexto e momento. Ao trazerem uma etiqueta com o nome e referencia do artesão que o produziu e do local de origem, estão criando uma certidão de nascimento de inquestionável valor.

Relacionar estes produtos com outros elementos do repertorio cultural regional é também um modo de extrapolar seu valor puramente utilitário para se transformarem em bens simbólicos, direcionado a um público consumidor com maior poder de compra e maior nível de exigência. Um bom exemplo são os produtos de cerâmica concebidos e produzidos para ser o melhor modo de preparação e de apresentação da gastronomia regional, geralmente desprovida deste tipo de suporte apropriado que lhe empreste valor.

Esta parceria entre designer e artesão não pode existir somente na fase de concepção dos produtos.

Deve permanecer e transformar-se em um vinculo quase permanente de colaboração. Durante a produção muitos problemas acontecem que necessitam de ajustes e adequações. Sem a presença do designer, as soluções que forem adotadas podem desvirtuar o produto de seu conceito original. A sutil diferença entre o original e criativo, do exagerado e ridículo reside nos detalhes. Basta uma cor mal escolhida, um verniz demasiado brilhante, um adorno sem função, para afastar o produto de

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seu potencial comprador.

Conceber um novo produto é incorporá-lo a uma família já existente. Ele deve ser diferente, porém sem perder as características de seu lugar de origem. Às vezes basta uma pequena mudança incremental para dar nova vida a um produto obsoleto ou em decadência comercial. Outro detalhe fundamental que os artesãos quase nunca se preocupam é com a embalagem, principalmente quando se trata e produtos frágeis como a cerâmica. Uma embalagem bem concebida além de proteger o produto agrega valor e informa a origem, elementos valorizados pelos turistas.

Concluiria dizendo que um designer consciente de seu papel na sociedade encontra uma enorme satisfação e gratificação quando percebe que trabalho contribui para melhorar a qualidade de vida das pessoas. Esse é um objetivo que deve permear sempre nossas escolhas.

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O artesanato e o turismo com valor agregado – Blog 02/02/2011 Os produtores de bens simbólicos de alto valor agregado, principalmente de artesanato, vivem hoje um dilema. Para sobreviver em um mercado cada vez mais seletivo o primeiro passo é sair da informalidade. Isso significa ter obrigações sociais, pagar impostos, mas também acesso mais adequado ao mercado. Desejo e fim de todos que produzem algo de valor.

O mercado nacional, até pouco tempo restrito e fechado vivendo em uma redoma artificial impostas por políticas protecionistas, abriu suas fronteiras. Descobriu outras culturas e começou a enxergar o valor da sua própria. As comemorações dos 500 anos do descobrimento serviram para os brasileiros resgatarem sua autoestima e divulgar a marca Brasil mundo afora. Esta visibilidade crescente tende a aumentar exponencialmente nos próximos cinco anos por conta da Copa do mundo e das Olimpíadas. Os produtos “Made in Brazil” passarão a ser ainda mais desejados.

Ao mesmo tempo o mercado de consumo mundial vive um momento novo, comportando todo tipo de produtos, cujo fenômeno foi apresentado por Chris Anderson em seu livro “A Cauda Longa”. Diante do crescimento exponencial da oferta começa a haver uma polarização nos mercados mais seletivos. De um lado os produtos e marcas globais, conhecidas, consagradas,

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cosmopolitas e confiáveis. De outro lado os produtos singulares, diferenciados, surpreendentes, vinculados a sua região de origem, com uma história para contar.

O consumo mundial esta pendendo entre produtos globais x produtos locais. Nestes dois extremos ainda existe muito espaço de crescimento e quem tiver bons produtos seguramente encontrará muita demanda, que se devidamente prospectada poderá ser contadas aos milhares, ou milhões, de unidades por encomenda.

Aquilo que parece ser a solução de todos os problemas, que é ter propostas de compra diante de si, na verdade é apenas uma ponta de todo o ciclo produtivo. Vender é a meta final de quem produz.

Porém é preciso vender aquilo que se tem para oferecer.

Como na música de Jorge Drexler cada um só pode dar aquilo que tem ou recebe. Nada é mais simples. Não existe outra norma.

Neste novo cenário global podemos falar da importância das “fábricas sociais de artesanato”.

Unidades produtivas que utilizam alta intensidade de mão de obra, qualificada e diferenciada. Com crescente capacidade produtiva na medida em que investem na formação de novos colaboradores e na substituição de tecnologias obsoletas, porém sem perder as características singulares que o diferenciam seus produtos da concorrência. São unidades capazes não somente de produzir bens

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culturais mas também são capazes de fazê-los chegar inteiros ao seu destino. Alguns empresas artesanais já exibem estas características. São as que estão exportando.

O conhecido “ciclo da inovação e do design” descrito no termo de referência sobre o artesanato brasileiro e publicado pelo SEBRAE, aponta oito passos necessários para se chegar ao mercado.

Este ciclo deve ser completo, sem pular etapas, para não repetir erros passados e cair em velhas armadilhas. São ações que resultam em um ciclo virtuoso que se vale de competências diferenciadas em todos os níveis.

Estes oito passos já deveriam ter sido seguidos por centenas de unidades artesanais do Brasil cujo reconhecimento tem sido concedido bianualmente na forma de um premio as cem melhores.

Porém um olhar detalhado sobre os vencedores permite identificar ainda carências não satisfeitas e problemas não resolvidos. Problemas que vão desde a falta de capital de giro para adquirir matériaprima diante de grandes encomendas até a ausência de embalagens capazes de diminuir as perdas no transporte.

A promoção e o esforço de venda, indispensável e desejável, deve ser acompanhado de um compromisso em todos os níveis da cadeia de produção. Os contratos de compra cujos prazos de

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entrega não são cumpridos ou a entrega de produtos que não correspondem em qualidade aquilo que foi encomendado são as causas de fechamento de promissoras cooperativas e empresas artesanais antes existentes.

O artesanato brasileiro, salvo algumas exceções, ainda busca a maturidade necessária para aspirar sua inserção definitiva no mercado internacional. Devemos ter a capacidade critica de perceber nossas deficiências, sendo a primeira delas a falta de dados atuais e confiáveis sobre a demanda (dados que confrontados se transformam em informação, e esta quando assimilada vira conhecimento e que aplicada na solução de problema se transforme em inteligência competitiva).

O desafio é conseguir uma renovação anual da oferta de produtos que valorize suas raízes e vínculos culturais, criando ofertas seletivas regionais em produções associadas, somada a uma capacitação técnica e gerencial dos produtores. E finalmente uma atuação consorciada do artesanato com o turismo.

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O artesanato dentro da lógica de uma produção associada. – Blog 02/02/2011 Entendo primeiramente a expressão “produção associada” como sendo uma oferta de produtos compatíveis, ou complementares, provenientes de unidades de produção independentes que interagem e cooperam-se entre si, nas distintas fases da cadeia de produção e comercialização. A produção associada presume uma lógica semelhante a dos “arranjos produtivos locais” ou dos “clusters”, com estímulo a constituição de cooperativas de produtores e um plano estratégico comum.

Produtos artesanais com maior qualidade percebida são geralmente feitos com diversos materiais, trabalhados por artesãos diferentes e especializados. Esta soma de materiais e técnicas permite uma maior exploração estética e funcional, tornando o produto único e singular.

Obter um produto artesanal que seja a soma de distintos saberes é um desafio de logística e de gerenciamento (do tempo, dos custos e do individualismo dos artesãos) cujo resultado pode ser o incremento dos ganhos para todos os envolvidos. Esta tem sido a lógica perseguida por alguns projetos, dentre eles os “saberes e sabores do Maranhão”, onde um recipiente de cerâmica dentro de um cesto de palha trançada tem seu valor comercial maior que a soma dos dois produtos

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vendidos separadamente. O mesmo raciocínio vale para as panelas de pedra sabão de Minas Gerais com suas alças de cobre, ou as cachaças cujas garrafas são cobertas com fibra vegetal trabalhada (Exemplos: Germana e Ypioca) gerando centenas de oportunidades de trabalho.

As jóias, em sua maioria, representam um bom exemplo de produto artesanal cujo altíssimo valor comercial decorre não somente pelos materiais nobres que utiliza, mas também pela qualidade criativa e apuro técnico em sua produção. Outro exemplo são as rendas, que isoladamente possuem um valor comercial cujo teto está muito aquém do valor que poderia alcançar estando associada a uma roupa de luxo.

Estas reflexões remetem a uma outra dimensão do conceito de “produção associada” que é vincular a oferta de produtos a um determinado nicho de mercado. O artesanato pode buscar se associar ao mercado de luxo; ao mercado de turismo; ao mercado de decoração; ao mercado de moda; ao mercado de produtos agro alimentares ou ao mercado de presentes e lembranças. Para cada nicho de mercado que se desejar atender é necessário fazer preliminarmente um detalhamento da demanda, com informações atuais e confiáveis sobre disposição de compra; sazonalidade; destino da aquisição; preços máximos; tipologias e características.

Cada um destes nichos é constituído de grupos de indivíduos com desejos e expectativas diferentes.

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Para alguns o valor cultural é o mais importante para outros é a exclusividade, ou a surpresa.

A observação atenta destes grupos demandantes tem permitido apontar algumas janelas novas de oportunidade a serem exploradas pelas unidades de produção artesanais mais dinâmicas, criativas e qualificadas.

Para atender o comercio de luxo é necessárias uma qualidade estética e um acabamento perfeito e diferenciado. O luxo não se expressa pelo valor comercial da peça artesanal, mas por seu valor emocional, trazido pela dimensão humana, presente nas mãos que o produziu. Os consumidores típicos do comercio de luxo possuem hoje acesso a todos os produtos que desejam adquirir. Não existem mais barreiras alfandegárias e os custos de logística permitem o comercio mundial em larga escala ser competitivo.

Estima-se que na Cidade de São Paulo vivam 60 mil milionários. Para eles foram criados os shoppings exclusivos e o comercio da região dos Jardins. Nestes locais existe tudo de melhor que a capacidade criativa do homem foi capaz de produzir.

Esta hiper oferta qualificada chega a um ponto de saturação quando o seu valor simbólico se banaliza. Quem já tem tudo não deseja o mais do mesmo. Busca o novo, a surpresa e o encantamento. Perceber isso é estar no lugar certo, na hora certa e diante das pessoas certas.

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Este é o momento e a oportunidade para oferecer o “luxo emocional” apresentado na forma de um serviço ou produto único, exclusivo, com uma história para contar sobre um tempo e um lugar.

Este mesmo tipo de qualidade espera o turista frente à oferta artesanal, acrescido do fato que o produto deve ser parte ou testemunho da vivencia emocional que esta pessoa experimenta. Para justificar estes argumentos basta verificar o comportamento de três grandes grupos de turistas: o acidental, o tradicional e o existencial. O acidental é aquele viajante que fica entre um e cinco dias em média nos destinos. Viaja por compromisso pessoal, profissional, familiar ou religioso e compra apenas os presentes compulsórios. Já o turista tradicional viaja a lazer, para escapar, se evadir da realidade cotidiana. Em geral não procura o novo tendo em vista o grau de risco que toda novidade incorpora. Deseja os serviços e os produtos consagrados, conhecidos, sem surpresas.

E por fim o turista existencial. Este viaja para se misturar com outros povos e outras culturas. Viaja para experimentar, aprender e conviver com o novo. Para estes o produto deve ser um vinculo estreito com o momento e o lugar vividos.

Cresce exponencialmente uma demanda reprimida por produtos de qualidade, feita por um tipo de consumidor sazonal, de nível socioeconômico e cultural mais elevado, disposto a pagar mais por um produto que chame sua atenção e o seduza. Este produto deve estar associado à experiência que se

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está vivendo. Com o tempo este produto será transformado em prova física, testemunha de um momento especial que sobreviverá apenas na memória.

Porém não basta apenas melhorar ou adequar à oferta ao seu publico visado. É necessário pensar novas estratégias de comunicação, divulgação e comercialização para este artesanato diferenciado.

Os turistas que freqüentam feirinhas e lojas de artesanato vão em busca do souvenir, da lembrançinha, do presente compulsório. O turista existencial adquire aquilo que vem de encontro a ele, mesmo que seja como parte da decoração de sua pousada ou hotel ou dos serviços a ele oferecidos. O convivo natural com estes produtos cotidianos cria uma proximidade entre o usuário e o objeto, uma espécie de intimidade silenciosa, de cumplicidade involuntária, que se transforma em desejo de uma lembrança perene. Para estes a assinatura do artesão na peça é como uma certidão de nascimento. Sem ela a origem é desconhecida e duvidosa.

São estes mesmos turistas que procuram, experimentam e divulgam para o mundo os produtos singulares do território. Estes produtos do “terroir”, em especial as comidas e bebidas típicas, precisam de uma embalagem adequada que coloque em evidência seus diferencias de qualidade.

Qualquer que seja o foco do artesanato, algumas condições de trabalho são necessárias; um método

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e alguns compromissos. O método preconizado pelo SEBRAE abrange as oito etapas do ciclo de inovação: Identificar demanda; Identificar oferta; Desenvolver produtos; Melhorar processos; Capacitar produtores; Agregar valor; Divulgar e Comercializar.

Dentre os compromissos, atendo-se aqueles definidos pelo Prêmio “TOP 100 do artesanato”, merecem destaque: inovação; respeito ao meio ambiente; respeito à cultura; responsabilidade social; responsabilidade comercial; preço justo; condições de trabalho adequadas; promoção e comercialização seletiva.

Tudo isso é apenas o principio de uma longa caminhada cuja meta é posicionar o produto artesanal brasileiro no lugar de destaque no mercado mundial reservado para os bens simbólicos de forte expressão cultural.

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Lembranças e souvenires – Uma oportunidade para o artesanato.

Blog 14/11/2012 Recentemente fiz uma viagem por sete países da Europa. Com meu olhar de designer e uma acentuada atração por artesanato acabei comprando coisas que nunca imaginei. Dentre elas alguns imãs de geladeira, satisfazendo uma nova curtição iniciada no último período que morei em Brasília.

Sempre achei de gosto duvidoso essa mania de usar a porta de geladeira como painel de avisos e recordações. Aceite recentemente o fato que a porta da geladeira (ou do freezer) é um bom local para nos lembrar, várias vezes ao dia, fragmentos de coisas e momentos únicos e especiais. São pequenos objetos ou imagens que fazem referencia aos nossos gostos, preferências e memórias.

Entretanto estes souvenires, durante tanto tempo por mim desprezados, ganharam um novo status.

Alguns são pequenas obras de arte por sua beleza e qualidade. O mais impressionante é que estes pequenos objetos custam na Europa o mesmo preço que os produtos similares vendidos no Brasil, com a diferença que os nossos souvenires são, em sua grande maioria, de uma ingenuidade simplória, feitos de biscuit ou de gesso de qualidade duvidosa, explorando um exaustivo repertório de lugares comuns, de estereótipos vulgares ou alusivos aos times de futebol.

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Em virtude de seu preço acessível a qualquer bolso, estas pequenas lembranças poderiam representar um ganho expressivo para artesãos melhor preparados, desde que saibam representar com conteúdo e qualidade nossas singularidades culturais de modo inovador e sedutor.

Caixas de fósforos transformadas em oratórios minúsculos para os devotos; fotos, reproduções de pinturas, desenhos, rótulos tradicionais e etiquetas de produtos ícones colados sobre papel imantado; representações da fauna e da flora locais sobre metal esmaltado; tabelas e avisos sobre o perigo dos excessos; testemunhos de viagens e descobertas, entre outros, encontram na porta da geladeira um local privilegiado para serem vistos constantemente e com isso provocarem uma recorrente reflexão sobre sua função, sobre nossas vidas e sobre nossas escolhas.

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Arte popular, artesanato, manualidades - Novos paradigmas – Blog 09/12/2013 Arte popular, artesanato, manualidades e industrianato são conceitos ultrapassados pela realidade.

As fronteiras conceituais não foram suficientes para dar conta da diversidade de expressões estéticas e visuais existentes hoje no comercio de bens simbólicos.

A análise tátil e visual de um produto não é suficiente para classificá-lo e atribuir um valor. É preciso conhecer suas origens, matérias primas e técnicas utilizadas, habilidades e conhecimentos requeridos na sua realização. Essa informação é uma nova exigência desse mercado para aqueles que promovem e comercializam, sejam lojas especializadas de artesanato, galerias de arte ou feiras comerciais. O que esse mercado busca hoje? Peças únicas, de valor artístico inquestionável, que podem ser fruto de um indivíduo de baixa escolaridade e distanciado da sociedade de consumo urbana ou de alguém com formação artística acadêmica superior. Tanto faz. A originalidade e a inovação que convivem e dialogam com a tradição e as raízes culturais são os paradigmas de um desenvolvimento sustentável e socialmente responsável. Não importa de nem onde e nem em que condições emergem.

Do mesmo modo, a ruptura das fronteiras entre aquele que cria, para seu prazer ou para seu

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sustento, ou daquele que cria para aquele que produz, deveu-se a em grande parte a inserção do design nas unidades de produção artesanal, introduzindo técnicas e métodos próprios do processo de criação. Desapareceram as figuras do artista popular e do artesão, fundidos em um só individuo, capaz de criar e de reproduzir com pequenas variações os modelos originais.

Restringir o acesso ao mercado, ou determinar o valor comercial de um produto apenas por uma análise acadêmica, é hoje impensável. O mercado consumidor de bens simbólicos já está amadurecido para discernir o que é bom daquilo que é apenas belo.Bom e belo, dois conceitos que comportam imensas considerações. Pessoalmente penso que o belo é fruto do equilíbrio e da harmonia dos elementos, já o bom é aquilo que inova, surpreende, instiga a reflexão e traz o encantamento e o frescor de algo novo, porém referenciado em tempo e lugar.

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Segunda Jornada Iberoamericana de Design e Artesanato Palestra de abertura Fortaleza – Dezembro de 2018 Naquele ano de 1999 éramos muitos, de muitos países, preocupados com o futuro do artesanato em um mundo cada vez mais globalizado. Sonhamos sonhos possíveis, alertando para o risco da perda de identidade e do necessário esforço de prover os meios necessários para que o desenvolvimento se fizesse de modo harmônico.

Reconhecemos a importância do design como instrumento de inovação e preservação da cultura local, expresso em um longo capítulo nos anais do evento.

Dos que firmaram esse documento histórico, muitos já se foram, restando aqui e agora apenas eu e Manuel Ernesto como testemunhos de um momento onde o artesanato deixava de ser uma preocupação relacionado ao bem estar social, para uma dimensão mais ampla, economicamente viável e culturalmente responsável.

Propúnhamos a criação de grupos de apoio permanente aos artesãos, apoiando todas as etapas do ciclo de produção. O Laboratório Brasileiro de Design - LBDI era nossa referência como grupo pioneiro na prática e difusão do design social. Os resultados de um projeto de pesquisa e

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desenvolvimento de uma coleção de produtos artesanais de referência cultural de Santa Catarina inspirou Artesanias de Colômbia, que nos convidou para propor uma politica de design para o artesanato.

20 anos depois são 33 Laboratórios de Design e Inovação, atendendo todos os 33 estados da Colômbia. Mais de 1.300 coleções de produtos desenvolvidos. Expoartesanias, a maior e mais importante Feira de Artesanato da América Latina, realizada sempre no mês de dezembro em Bogotá, tem hoje como critério de seleção a inovação e o vínculo cultural dos produtos que serão exibidos e comercializados.

O Artesanato no México, de excepcional riqueza, com expoentes únicos como as cerâmicas de Mata Ortiz ou os bichos e alebrijes de Jacobo em Oaxaca, que aparentemente prescindiram do design como protagonistas do processo de criação, não são tradições ancestrais. Foram fruto da inteligência de um homem, que as foi transmitindo e seduzindo outros a fazerem o mesmo, pois descobriram um nicho de mercado que hoje valoriza o autêntico e exclusivo produto. São verdadeiros designers autodidatas, capazes de criar um produto de sonho e desejo. Esses são dois exemplos das oportunidades existentes em uma mundo que privilegia os bens simbólicos, que valem não pelo seu valor intrínseco enquanto objeto, mas por seu valor intangível, aportado pela qualidade, pela confiabilidade, pela cumplicidade e pelo design.

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No Brasil, os últimos vinte anos foram os anos dourados para o artesanato brasileiro. O Programa de Artesanato do SEBRAE, criado com o apoio da Fundação Espanhola, em um histórico curso organizado em Ouro Preto, tomou como base o texto produzido e apresentado na primeira Jornada, como o Termo de Referência do artesanato.

Pesquisas sobre a iconografia foram realizadas em praticamente todos os estados do Brasil. Do mesmo modo foram criados os núcleos de design e centenas de intervenções de êxito, feitas por muitos aqui presentes.

O projeto Talento do Brasil, que aproximou o artesanato da moda, criando memoráveis coleções, que hoje são peças cult é outro exemplo de programas de exito unindo design e artesanato.

Passamos a reconhecer os grandes mestres do artesanato e da arte popular e seu prestigio no mercado mundial, sendo o Mestre Expedito Celeiro e Dona Isabel do Jequitinhonha apenas para citar dois exemplos.

Uma das maiores contribuições ao artesanato o SEBRAE deu ao criar o Prêmio TOP 100 do Artesanato brasileiro, que já realizou 4 edições tri anuais, criando uma cultura de aprendizagem na

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avaliação de produtos e provocando um salto de qualidade do artesanato brasileiro. Esse prêmio mudou a vida de seus ganhadores, pela visibilidade e promoção conseguidas.

Foi criando o Centro de Referência do Artesanato, único em se gênero no mundo, funcionando no Rio de Janeiro, que somados ao projeto “Brasil Original” e ao Premio Top 100 colocam o SEBRAE como principal protagonista na promoção do artesanato brasileiro em todo o continente e talvez no mundo ocidental.

Entretanto o segmento artesanal ainda é o elo mais frágil da economia criativa, necessitando de um suporte institucional para sua manutenção competitiva no mercado.

Toda essa massa critica acumulada deve ser compartilhada para aqueles que virão. Essa segunda jornada é uma espécie de passada de bastão, onde os princípios éticos que durante anos foram pactuados, sejam preservados. Que as boas experiencias sejam continuadas e multiplicadas. Que novos Laboratórios sejam criados como forma de apoio permanente ao desenvolvimento do artesanato de referência cultural.

Os processos exitosos de intervenção, cada um com suas abordagens próprias, ao serem compartilhados revelam-se novas estratégias, métodos e ferramentas de êxito, tais como as técnicas de escuta sensível que desenvolvemos com o objetivo de decodificar as memórias afetivas dos

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habitantes do lugar, sua matriz cultural, suas vocações, potencialidades e desejos de sua visão de um futuro possível e desejável.

Vejo esse evento como um novo marco, pautado pela cooperação e pelo intercâmbio, compartilhando projetos e soluções. Sugiro que Fortaleza e Querétaro do México, duas cidades candidatas ao titulo de cidades criativas do design e do artesanato respectivamente, demonstrem sua capacidade de colaboração organizando ações de continuidade, e em especial a próxima jornada, sem que se passem mais vinte anos.

Os recursos são cada vez mais escassos para serem desperdiçados em tentativa e erro. O tempo é cada vez mais curto para reverter erros planetários. Somos hoje cidadãos do mundo, conscientes da necessidade de mudar os hábitos de consumo, se quisermos sobreviver como espécie. Temos um compromisso inadiável com nossa única morada, de passar de uma sociedade do desperdício para uma sociedade sustentável. São 17 os princípios e práticas propostos pela ONU para o desenvolvimento sustentável. Adesivados até na porta do elevador do SEBRAE. 1999 era o segundo ano de funcionamento do Centro de Design do Ceará, pioneiro na introdução do ensino do design no Estado. Pioneiro em sua forma de ensinar o design descritas em dezenas de artigos. O CDC foi considerado, em uma pesquisa feita pela Universidade da Flórida, como a

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experiência mais relevante no ensino do Design junto com a Universidade de las Américas em Puebla. Relatar a experiência do CDC exigiria um tempo que não disponho nesse evento. A primeira jornada de design e artesanato foi organizada pelo CDC, demonstrando dessa forma seu compromisso com o design social e culturalmente responsável.

O design e o artesanato provaram nesses 20 anos que quando bem realizados conseguem deixar sua marca na vida daqueles que dele dependem. É verdade que muitos não tiveram sucesso e ainda lutam por sobreviver. Mas as soluções existem, já foram testas, e custam pouco. Custam apenas desejo político de realizá-las. Quem sabe, se com o desejo de Fortaleza ser uma cidade criativa da UNESCO abra-se o espaço que se necessita de apoio à preservação das tradições, o estímulo a diversidade cultural, o apoio aos talentos criativos que ainda não tiveram o espaço de expressão que merecem e um casamento frutífero entre o saber e o fazer. Agora, e nos próximos 20 anos.

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OUTROS BARATOS Distância e valor Aprendi que um objeto quando visto de longe dele percebe-se primeiro a forma. Com a proximidade suas cores e elementos de distinção e, somente de muito perto seu verdadeiro conteúdo. Esse mesmo raciocínio serve para as pessoas. A distância entra uma pessoa e outra pessoa, ou a um objeto, é um dos fatores que define o modo como as vemos e, portanto, o valor que a ela atribuímos. Essa distância pode ser temporal, física ou emocional.

A distância temporal diz respeito às coisas passadas, ou fora de tempo, e por isso mesmo ganham outra percepção. Essa distância em geral apaga defeitos e impropriedades e valoriza os atributos e qualidades. “...É a distância que faz o mito” disse Humberto Eco, na Ilha do dia anterior. As pessoas se tornam boas depois de mortas, algumas viram mitos, outras conseguem congelar sua imagem no tempo. As atrizes de cinema guardam sempre esta distância temporal. Quando as vemos já não mais são. Assim como todas as experiências vividas. Existem apenas na memória ou como imagem. Produtos da vida cotidiana ganham com a distância temporal um valor simbólico, que por

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sua vez define o desejo de possuí-lo e o “quantum” de esforço que estamos dispostos a fazer com esse objetivo. Quanto mais raro ou exclusivo for um objeto, ou serviço, maior seu valor de mercado.

A distância física diz respeito ao tempo real e as possibilidades nele presentes. É no momento agora que as coisas existem de modo tangível. Essa distância pode estar ao alcance dos olhos, ou alcance da mão. Ao alcance dos olhos a internet tratou de suprir as distâncias imensuráveis. Hoje, pessoas e objetos interagem em tempo real, embora fisicamente distantes. Podemos visitar outros lugares, analisar todas as ofertas de produtos e serviços, conhecendo-os muito mais demoradamente e detalhadamente, se essa distância física não existisse. A distância ao alcance da mão é aquela mensurável pelos meios que dispomos, sejam esses geográficos ou econômicos. Ao alcance da mão não é uma distância medida em centímetros, metros ou quilômetros. É medida pelo desejo e capacidade de superá-la. Esses desejos, quando percebidos por quem oferece uma resposta satisfatória, definem o valor dessa oferta. Essa é a lei básica dos mercados, e vale para tudo: Quanto maior o desejo maior o valor. O design, o marketing e a publicidade, conscientes disso, criam mitos e objetos de alto valor simbólico Esse valor simbólico, que incorpora as percepções subjetivas e intuitivas, que é fruto da experiência, da convivência, da fruição, da estética e acrescida de vínculos afetivos, transforma-se em valor emocional, que é finalmente o principal parâmetro para a definição do valor real das coisas, pessoas e lugares. Quando o valor emocional é forte, relativizam-se os conceitos de tempo e distância, que desaparecem ou perdem sua importância.

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Iconografia e Identidade - Blog 03/04/2009 As lendas e os mitos ancestrais, transmitidos de geração a geração, são o ponto de partida para encontrar as pistas da história cultural de uma determinada região, e que permitem a reconstrução de sua verdadeira identidade, capaz de fazer com que as pessoas se conheçam entre si e se reconheçam individualmente, que criem e recriem seu universo de sonhos, e necessidades, que exprimam suas crenças e desejos, que exteriorizem sua visão, única e singular, do mundo que as rodeia.

Plasmando, moldando, gravando ou imprimindo na matéria os gestos, as imagens, as cores e as marcas de seu universo simbólico, artistas e artesãos, fazem uma afirmação sobre suas origens, contando parte de sua trajetória cognitiva, e dando indicações sobre prováveis destinos.

Estes conjuntos de elementos visuais constituem a iconografia de uma determinada região e de um determinado grupo social sendo parte indissociável e inalienável de seu patrimônio cultural. Por esta razão devem ser resgatados e preservados, servindo às gerações futuras como uma síntese visual da história. Na diversidade pictórica, nos estilo e padrões, na forma dos objetos, nas linhas e cores mais utilizadas define-se uma linguagem visual que reflete o modo de ser e de viver de cada época.

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Uma imagem para ser considerada um ícone necessita estar referenciada no repertório comum, e somente faz sentido se remeter o observador ao contexto original, espaço-temporal, que lhe corresponda. Um ícone não se determina por decreto, não se elege, e nem se escolhe. Existe por sua própria carga de conteúdo e de representação, pela força de seu significado, e por sua aceitação como parte integrante e indissolúvel da cultura de uma determinada região.

Cada signo corresponde a um sistema organizado e aceito que constituem uma linguagem comum São estas referências que nos permitem projetar o futuro, pois para fazê-lo devemos olhar o passado já que é nele que percebemos os caminhos e suas bifurcações, que se dividem, que se somam e se multiplicam, que se cruzam e convergem-se continuamente. Este olhar para trás é que nos permite pensar no amanhã. Entender a assimétrica geometria da vida e do destino, esta espiral de fatos sucessivos e simultâneos que conduzem ao amanhã, e retomando fragmentos de memória constroem novas linguagens e meios de comunicação.

Esta é a base referencial dos processos criativos. Este repertório de símbolos, de signos, de cores e representações, que são identificados e aceitos como marcas indeléveis de uma cultura é que permitem criar e recriar os processos de expressão e de afirmação de uma identidade.

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Mudanças comportamentais na sociedade de consumo - Blog 23/08/2009 As reflexões abaixo resultam de minha observação pessoal, viajando pelos quatro cantos do mundo, vendo, lendo e ouvindo relatos e prognósticos, por isso não possuem rigor cientifico e somente o tempo poderá estabelecer seu grau de erro ou de acerto. Transcorridos onze anos de sua publicação podemos cotejar com a realidade essas tendências.

Aceitação do uso compartilhado.

Uma das características inerentes ao ser humano é o desejo da posse de tudo aquilo que lhe é caro, necessário e indispensável. O sonho da casa própria, ou de sua própria terra para nela plantar, é uma das maiores preocupações das pessoas. Em função das lutas e guerras por disputas territoriais o mapa do mundo foi tantas vezes redesenhado. Entretanto, diante da impossibilidade financeira ou pela simples comodidade, alguns destes valores estão sendo revistos. A criação de modelos de propriedade imobiliária baseada no “uso compartilhado” fez com que as pessoas que desejam um segundo imóvel, destinado às férias, reverem seus conceitos. É muito mais econômico e prático pagar apenas pelos dias de uso que assumir todos os encargos de manter um imóvel durante todo o ano. Do mesmo modo existem os arrendatários agrícolas, que compartem o lucro de sua produção com o proprietário do terreno. Hoje os exemplos se sucedem e se multiplicam. De aviões a bicicletas quase tudo por ser adquirido apenas para o uso sem o ônus decorrente da propriedade

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exclusiva. Um consórcio europeu oferece a “venda” de aviões particulares por 10% de seu valor.

Como? A pessoa adquire apenas o direito dele usufruir onde e quando desejar, desde que obedecendo a um planejamento mínimo. Com isso se livra das despesas de aluguel de hangares, pagamento de pilotos, manutenção da aeronave, etc. Do mesmo modo existem as bicicletas de várias cidades européias disponibilizadas para os cidadãos como são os carrinhos de bagagens nos aeroportos. Basta uma moedinha para ordenar seu uso. Brevemente muitos produtos serão empréstimos que os concessionários de serviços oferecem aos seus clientes. Não faz mais sentido comprar um aparelho celular se pagamos caro pelo seu uso. O mesmo raciocínio pode valer para um televisor. Porque pagar por um equipamento se somos os destinatários da publicidade que por ele será transmitida e pagamos pelo sinal que recebemos? Esta nova consciência deverá mudar o modo com o qual nos relacionamos com este tipo de produtos. Assim estes produtos terão seu preço definido por seu valor de uso e não por seu valor simbólico.

Maior consciência ecológica e social (e cultural) Os desastrosos efeitos provocados pelo homem ao meio ambiente já se fazem sentir. Do efeito estufa ao aquecimento global causados pela emissão descontrolada de CO2. Das chuvas ácidas ao esgotamento de recursos naturais não renováveis. Da extinção de milhares de espécies vivas à exaustão das terras férteis e a poluição dos rios e oceanos. O impacto dos produtos sobre o meio ambiente é hoje uma responsabilidade de quem projeta, de quem produz, de quem comercializa e

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de quem consome. Os jovens, mais que os adultos, já estão mais conscientes escolhendo melhor os produtos que adquiem. Observam não somente as questões ambientais, mas também algumas questões sociais tais como a garantia de ausência de trabalho infantil ou semi-escravo. Normas e padrões internacionais estão sendo exigidos por muitas nações para adquirir produtos estrangeiros.

Atualmente, para projetar e lançar um novo produto no mercado é necessário considerar seu impacto sobre o meio ambiente e sobre s sociedade.

Maior preocupação com a saúde e o bem estar físico.

Com os avanços da medicina (diagnóstica e preventiva) e com aprofundamento do conhecimento sobre as necessidades do organismo humano aumentou o grau de interesse das pessoas por produtos e serviços que colaborem com a busca por uma vida mais equilibrada e saudável.

Produtos orgânicos, embalagens que explicitam o conteúdo dos produtos, equipamentos e produtos para a prática de esportes, são alguns dos setores que estão tendo um crescimento exponencial de demanda, constituindo-se em forte oportunidade para os pequenos empresários. Projetar produtos e serviços para este segmento de mercado exige uma grande preocupação com as questões de adequação aos distintos grupos de usuários, observando suas necessidades especiais em virtude de seu biótipo, estatura física, idade, restrições culturais, entre outras.

Isolamento voluntário.

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Os problemas urbanos, decorrentes do inchaço e do crescimento não planejado das cidades, em especial as dificuldades de deslocamento em virtude das distâncias e dos congestionamentos e principalmente a violência incrementada pela incapacidade de controle por parte da força policial, estão mudando os hábitos das pessoas. Nas grandes cidades, de qualquer país ocidental, sair de casa para ir a um evento, cinema, teatro, restaurante, visitar amigos, se transformou em uma atitude de risco e de resultados imprevisíveis. Tudo pode acontecer no caminho de ida ou de volta, seja pelo ataque de marginais ou de terroristas. A casa se transformou no refúgio, no único espaço relativamente seguro dentro do caos urbano. Isso representa uma oportunidade para a colocação de produtos destinados a satisfazer as necessidades das pessoas em suas casa, da alimentação ao entretenimento, dos aspectos de segurança ao conforto, crescem os serviços de entregas à domicilio: Farmácia, padaria, supermercado, locadoras de vídeos, restaurantes, muitos estão oferecendo estas comodidades da escolha à distância a entrega na porta. O comércio eletrônico é a atividade humana que mais cresceu na ultima década.

Hedonismo e individualismo.

O aqui e o agora passaram a dominar a preocupação de muitas pessoas face ao indecifrável mistério do amanhã. “Carpe dien, quam minimum credula postero” diziam o ditado de Horácio que em uma livre tradução do latin para o português significa: Desfrute o dia de hoje, acreditando minimamente

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no futuro. Esta postura diante da vida implica na busca por produtos e serviços que garantam plena e imediata satisfação. O individualismo também se traduz na procura por produtos únicos, exclusivos, personalizados, que tenham a “cara” do dono. Esta é uma possibilidade mais apropriada para as pequenas empresas, por serem menores são mais ágeis e flexíveis, podendo alterar ou substituir produtos na linha de produção sem maiores consequências. Produtos com uma mesma tecnologia podem apresentar variações infinitas em sua aparência e apresentação. É o caso, por exemplo, do relógio Swatch, cujo design permite sob a mesma tecnologia apresentar milhares de opções diferentes aos consumidores, valendo-se de repertórios visuais que remetem a todo tipo de gosto e preferência estética. Durante a década de setenta o mercado mundial de relógios, até então dominado pelos Suíços, começou a ser conquistado velozmente por empresas asiáticas cujos modelos à quartzo, modernos e baratos, conquistavam a preferência dos consumidores. No inicio dos anos 80, Nicolas Hayeck salvou a indústria Suíça, ao propor um novo conceito de relógio analógico, simples, eficiente, moderno, barato e customizado. Com apenas 51 componentes ao invés dos relógios tradicionais com o dobro ou o triplo de peças, o Swatch revolucionou o mercado produzindo mais de 300 modelos por ano com uma mesma tecnologia.

Tribalismo urbano.

A humanidade não se divide em 12 tipos humanos (como fazem crer os astrólogos) e nem em 11

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civilizações distintas como apregoam alguns sociólogos. Somos muitos mais complexos, únicos e singulares do que se pode imaginar. Nossa identidade pessoal vai sendo reescrita a cada dia em função das sucessivas escolhas que vamos fazendo. Nosso gosto é influenciável pelos que nos cercam. Deste modo conformamos, mesmo de modo inconsciente, novas tribos urbanas, definidas não pela proximidade física, mas pela convergência cultural. Podemos pertencer a uma ou mais tribos, em função de nosso trabalho ou profissão, preferências, gostos, manias ou crenças. Cada um destes grupos possui seus códigos próprios, seus padrões estéticos, seus modismos e rejeições.

Difícil é a tarefa de definir ou denominar estes grupos. Existem milhares. Pensar em quais são estes distintos grupos ajuda a identificar seus opostos e, com isso, aceitar que um produto que venha de encontro a um determinado grupo provavelmente será rejeitado pelo outro. Os conservadores se opõem aos liberais. Os transgressores aos tradicionalistas. Os contemplativos aos mediáticos. Os apocalípticos aos integrados. Os yuppies ao hyppies. Os noctívagos aos esportistas. As donas-decasa às empresárias...

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Setor 2.5 ou quarto setor – Blog 18/07/2010

Por uma questão filosófica acredito que toda tentativa de conceituar algo é aprisionar uma idéia com palavras. Contudo é necessário estabelecer limites mínimos e máximos para localizar este ‘algo’ e com isso dispor de um parâmetro de compreensão e análise.

Convencionou-se designar as atividades econômicas humanas em três grandes grupos: setor primário (produção), secundário (comercio) e terciário (serviços). Contudo, isso não inviabilizou existirem empreendimentos que atuam simultaneamente nos três setores. Esta classificação em desuso foi substituída por uma nova que divide os três setores por finalidade de resultados. Deste modo o primeiro setor é o governo, o segundo setor as empresas privadas que visam lucro e o terceiro setor as organizações sociais sem fins lucrativos. Este terceiro setor nasceu dos empreendimentos filantrópicos, sustentados com recursos de doações, o que torna difícil sua existência, tendo de disputar apoio governamental ou privado com mais de 300 mil organizações existentes no Brasil.

Deste vazio intersetorial surgiram empreendimentos sociais que, para se manterem, passaram a

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ofertar produtos e serviços no mercado. Para este grupo, os analistas acadêmicos propõem a expressão “setor dois e meio”, ou setor “2.5”. Uma nova nomenclatura que atende aos interesses dos legisladores e aos organismos de financiamento com recursos públicos. Mas ao mesmo tempo cria a oportunidade para as transferências ilícitas de verbas destinadas a saúde, educação, saneamento, transporte, segurança, entre outros serviços essenciais a população.

A depender do seu tamanho, este novo setor, poderá aspirar a condição de uma expressão mais correta, ou “quarto setor” pois parece ser esta a tendência, a de uma fronteira cada vez mais tênue entre lucro e objetivo sociais como pensam milhares de novos empreendedores.

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Jogos de empresas em empresas públicas - Blog 15/10/2010 O desafio de trazer “Jogos de Empresas” para empresas públicas reside primeiramente na diferença cultural. Nas empresas privadas se antecipar às mudanças do mercado é uma estratégia de sobrevivência, dos mais aptos e adaptados. Na empresa pública o planejamento nunca é de longo prazo. No máximo planos com a duração do calendário político. Contudo devemos pensar não nos próximos cinco, mas nos próximos cinqüenta anos, no mínimo. Uma urgente mudança nos padrões de consumo são um imperativo inadiável, pois a frágil capa de nossa bioesfera está prestes a chegar em uma zona de irreversibilidade. O lema “Pensar global e agir local”, prognosticado por Peter Drucker há mais de vinte anos ainda não faz parte do repertório de muitas empresas, privadas e públicas.

Tendo claro o objetivo social de uma empresa pública percebe-se que os compromissos assumidos são permanentes e deveriam ser internalizados por todos, para poderem ser praticados todo o tempo. Isso inclui a construção de cenários futuros, buscando soluções alternativas para os problemas potencialmente capazes de ocorrerem. Isto envolve a necessidade da existência de uma área permanente de planejamento, controle e avaliação, capaz de realizar estas tarefas.

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Uma mudança de comportamento nas empresas públicas significa decidir pela meritocracia; fomentar setores emergentes e promissores como são as indústrias criativas; investir na capacitação contínua dos servidores, em todos os níveis, inclusive a possibilidade de fazer um mestrado e um doutorado “in company”. Um caminho curto para algumas e longo para muitas.

Porém como toda mudança, deve começar pela base, buscando o comprometimento e uma mudança de mentalidade. Menos o venha à nós e mais ao vosso reino. Afinal servidor é para servir.

Uma ideia, uma causa, um país.

Quem sabe começando de modo lúdico o processo de envolvimento seja mais efetivo e menos custoso financeiramente. Adaptar os Jogos de Empresas para uma empresa pública é uma ideia que vale a pena ser tentada.

Jogos de empresas em empresas publicas – parte 2 – Blog 02/06/2011 Levamos exatos oito meses para sairmos da ideia à ação. Postei aqui nesse blog em 15 de outubro passado a idéia, ainda embrionária, de utilizar os Jogos de Empresas como forma de buscar uma mudança de mentalidade e de atitude frente aos desafios do presente e do futuro.

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No dia 14 de junho próximo começam oficialmente os Primeiros Jogos Internos do CNPq. Durante quatro meses equipes heterogêneas irão disputar provas relacionadas com oito tipos de inteligências. Nestes oito meses que se passaram um pequeno porém extraordinário e motivado grupo de colaboradores trabalhou arduamente para propor, desenvolver e organizar a realização de 23 atividades lúdico-competitivas, que não encontram precedência no serviço público.

A gênese deste processo, fruto de alguns ensaios e experimentos que conduzi, principalmente os Primeiros Jogos de Design realizados na Universidade da Antuérpia, na Bélgica, em 1995, partem da premissa que para alterar o curso dos acontecimentos é necessário mudar primeiro o comportamento e o ângulo de visão dos envolvidos com os problemas. O futuro é quase sempre um reflexo do passado. Basta olhar para trás e ver como as coisas evoluem para imaginar como se desenvolverão, para melhor ou para pior. Se as opções escolhidas no passado estão levando a um mal resultado manter inalterados os comportamentos, os métodos e as rotinas, servirá apenas para aprofundar e tornar ainda mais difícil a solução dos problemas. Contudo, se o futuro que desejamos é diferente daquele que se anuncia também será diferente a rota a ser seguida. Problemas novos exigem soluções novas. Jogos são espaços de vivência de situações novas para construção de novas possibilidades ou realidades.

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Quinze anos depois de usar os Jogos como método de trabalho, e agora vivendo a responsabilidade de gerenciar os recursos humanos de uma organização com sessenta anos de história, de pioneirismo e de protagonismo, no trato das questões que envolvem o desenvolvimento da ciência e da tecnologia, encontro na filosofia do design um guia norteador.

Um diagnóstico da realidade atual aporta as informações necessárias que justificam uma mudança de metodologia no trato das pessoas. Uma ação de escuta das insatisfações é a ferramenta escolhida para comprovar o que a intuição e as observações já haviam revelado. Mapear os problemas e identificar suas origens compõe a base de informações que servem para orientar as ações a serem empreendidas e também como um embrião de um processo permanente, e indispensável, de monitoramento de sinais de mudanças, dentro e fora do espaço institucional.

Quando o tecido social de uma organização está esgarçado uma tensão se estabelece, e com ela a ansiedade, a insatisfação e a doença. Quando 10% da força de trabalho de uma organização encontra-se de licença médica um alarme tem de soar, e medidas corretivas devem ser tomadas imediatamente. E, para priorizar as ações necessárias é preciso classificá-las por importância e ocorrência. Visão sistêmica permite saber por onde começar e qual problema deve ser resolvido primeiro.

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Alguns destes problemas nunca haviam sido antes enfrentados, faltando à experiência necessária para melhor gerenciá-los. O principal deles foi à mudança física do local de trabalho de 1500 pessoas, alternando rotinas, excluindo todos de uma zona de conforto na qual estavam habituados.

Somando-se a isso a constatação da perda do sentimento coletivo de orgulho e pertencimento à instituição por sua importância e história. A própria perda da memória institucional, sem o registro das contribuições individuais é uma falha a ser corrigida. Comportamentos autoritários herdados subsistem e enfraquecem a mobilidade interna e a gestão por competências. Rotinas de trabalho desestimulantes corroem a satisfação no trabalho. O distanciamento da função de formulador de políticas de estado, para simples organismo de fomento passivo destroem a autoestima e a possibilidade de valorização do capital intelectual da instituição.

Os Jogos Corporativos surgem como um processo alternativo para lidar com este conjunto de problemas de modo inovador e com baixo investimento. Brincando colocam-se temas importantes em discussão, dentre eles a construção de cenários futuros, as necessárias mudanças frente aos problemas ambientais e a cultura como pano de fundo.

Vozes dissonantes e descrentes seguramente serão ouvidas, apostando na cizânia e no fracasso.

Afinal tudo que é inovador incomoda os que estão lucrando com a manutenção do "status quo" e com o caos.

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Mas como tudo na vida, maiores são os riscos melhores serão os resultados se tudo der certo.

Aposto nisso com a convicção que dentro de 3 meses, quando terminarem os jogos, teremos um novo ânimo coletivo, e uma nova estratégia para a gestão de pessoas.

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Laboratórios de inovação – Blog 03/06/2011

Recebi hoje um ‘e-mail’ com uma apresentação em power point anexada tendo como fundo uma foto de estúdio do Antonio Fagundes e o titulo “Eu tenho apenas 58 anos”. O texto enumerava boa parte da cultura material dos dias de hoje como coisas que sequer se sonhavam há 58 anos atrás. O que, para espanto do netinho, interlocutor dessa estória, imaginou ter seu avô uns 200 anos.

O texto incluía, dentre outras coisas: celular, computador, internet, raios laser, microondas, televisão, cartão de crédito, lente de contato, lavadoras, ar condicionado, relógio que não precisa de dar corda...

Isso me fez lembrar que o mesmo gradiente de distância tecnológica que nos separa de 50 anos atrás até os dias de hoje serão os mesmo para daqui a 10 anos. O desenvolvimento tecnológico verificado nos últimos anos demonstra que para cada ano de evolução a distância é de cinco anos para trás. A cada novo lançamento de um gadget eletrônico o mundo não pode mais viver sem ele.

O iPhone criou um abismo com relação aos demais celulares, obrigando todos a evoluírem rapidamente em sua direção, ou senão correr o risco de desaparecer do mercado.

Necessidades são criadas. A vida hoje sem a internet, sem o google e sem as redes sociais seria a

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repetição de um filme velho em que fomos atores e não queremos mais vive-lo.

No mundo ocidental a moral e os costumes se modificaram na mesma velocidade. Uma só geração assistiu a liberalização sexual com a invenção da pílula anticoncepcional e sua reversão com o aparecimento da Aids. A diferença de raças e de gênero caírem por terra, com um negromuçulmano ser presidente dos Estados Unidos e mulheres serem presidentes de vários países.

O choque de duas civilizações, com visões de futuro diferentes, resultaram em milhões de mortes inocentes, cujo maior ícone, foram às torres gêmeas. É ilusório pensar que chegamos ao fim da história. Mudanças radicais ocorrerão cada vez mais e com maior velocidade. Mudanças tecnológicas e mudanças culturais. Para isso é necessário pensar em um novo modelo para produzir inovações radicais. Mais multidisciplinar, mais prospectivo. É preciso antes de desenhar um novo produto desenhar o mundo onde ele irá operar.

Os laboratórios, como espaços privilegiados de experimentações, deverão incorporar a cultura como insumo indispensável de cada projeto, entendendo cultura como a janela pela qual enxergamos o mundo. Não somente o que vivemos, mas o que pretendemos viver. Toda construção humana nasce primeiro no cérebro e no coração. Estes laboratórios, para desenharem o futuro necessitam privilegiar a multidisciplinaridade. Equipes monodisciplinares tendem a auto-referência.

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Bebendo da mesma fonte fazem as mesmas construções mentais ou pensam sobre o mesmo ângulo. A natureza demonstra que tudo que é homogêneo tende a entropia. A construção da inovação começa na aceitação dos muitos saberes, das múltiplas inteligências, para o enfrentamento dos problemas complexos.

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Um novo olhar – Blog 02/07/2011 Existem coisas que de tão vistas não são mais enxergadas. O desenho da cerâmica do piso, de um lugar qualquer que entramos, não consegue ser descrito pela maioria das pessoas, se pedirmos a elas que o façam. Este exemplo se aplica a maioria dos objetos que nos cercam. Estamos cada vez mais submetidos a uma profusão incontrolável de produtos e mensagens, cada uma com seu apelo e história. O excesso de oferta e de informação tem como subproduto a indiferença das pessoas a tudo aquilo que é banal, comum, cotidiano.

Essa mudança comportamental permite duas reflexões. De um lado é o banal, o singular, o cotidiano, o despercebido (pois incorporado a realidade) é que tem valor como produto cultural de um determinado contexto, tempo e lugar. Revelar esta realidade é um desafio, cujo produto é sua valorização por aqueles que não a percebiam.

Por

outro

lado

nosso

cérebro

está

permanente

direcionado

a

perceber

o

novo.

Registra somente aquilo que surpreende e emociona. Busca permanentemente avançar além dos limites do conhecido. A inovação se transformou na arma estratégica das civilizações.

A ideia de somar as virtudes de casa uma dessas duas vertentes é o desafio.

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Inovar tendo a cultura como pano de fundo, aqui entendida, como sendo a janela por onde olhamos o mundo e o mundo nos percebe.

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Critérios de análise de uma fotografia – Blog 03/07/2011 Uma fotografia permite duas leituras. A primeira é o registro visual sobre um determinado instante e a segunda o discurso subjacente que traz consigo. As imagens não são apenas pessoas e objetos captados em um segundo de sua existência. São depoimentos visuais de um lugar e de um instante que nunca mais existirão. Contam uma história em função dos elementos que a compõem, da forma como foram dispostos, iluminados, refletidos, focados.

A fotografia de um casa ou de uma edificação pode ser um simples registro de caráter documentalarquitetônico ou um tipo de mensagem visual sobre seu significado e conteúdo. Hospitaleiro ou inóspito, frio ou caloroso, repressor ou transgressor, humano ou cruel...

A dramaticidade de uma imagem é fruto de um instante único. Um movimento, um gesto, um sorriso, um olhar, uma lágrima possuem uma força expressiva exatamente por ser o a captura visual de uma fração de segundo, é o tempo suspenso, que sintetiza uma emoção que perdurará na memória.

Algumas imagens nunca as esquecerei. O andar atrapalhado de Jânio Quadros (refletindo seu

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governo); a menina correndo nua queimada por napalm, síntese da loucura da Guerra do Vietnã; o olhar messiânico do Che, que escondia a crueldade do personagem; a saia plissada de Marilyn Monroe revelando sua sensualidade ingênua; o beijo roubado em frente ao Hotel de Ville em Paris; a língua pra fora na atitude debochada de Einstein. Essas são imagens tão fortes que viraram ícones, sonho de todo fotógrafo.

Ao apontar a objetiva de sua máquina fotográfica em uma direção, o fotógrafo sensível olha o visor não com os olhos, mas com o coração. Busca uma emoção e não somente uma imagem estática e sem alma.

Uma fotografia não é somente um retrato de uma pessoa, um objeto ou um lugar. É uma forma de expressão contemporânea, onde todas as intervenções e experimentações são possíveis, sobretudo depois da criação da fotografia digital e das ferramentas de edição de imagens. Novas tecnologias cujos limites de uso e exploração estão ainda longe de serem alcançados.

O sujeito tratado, a força expressiva e plástica da imagem, o dominio da técnica e a mensagem contida são os elementos que definem o valor de uma fotografia, independente de seu tempo e lugar

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Restaurante do Futuro – blog 29 de setembro de 2011 Em meu conceito o restaurante do futuro é aquele que representa e explora a gastronomia regional singular, baseada em produtos do território, cuja preparação, apresentação e consumo são partes indissociáveis, concebidas com o mesmo propósito de oferecer uma experiência vivencial diferenciada, fruto de um projeto multidisciplinar de abrangência socioeconômica, cultural e ambientalmente responsável.

Cada região do planeta possui características de solo, vegetação, clima e tradições que as diferenciam das demais. Em todas elas alguns produtos se destacam por valerem-se exatamente destas características singulares. São produtos que compõe o repertório cultural da região, tido hoje como um ativo turístico a ser explorado.

O consumo destes produtos regionais não obedecem mais, na maioria das vezes, rituais e tradições locais, nem em sua preparação, apresentação ou consumo. Reverter esta situação significa agregar valor a gastronomia através da proposição de uso de utensílios específicos para cada prato típico além de incorporar a preparação como parte do ritual da restauração, onde o consumidor participa como sujeito ativo.

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Esta fusão da culinária com a produção de objetos locais e com a valorização dos produtos alimentícios do território cria uma espiral virtuosa, gera mais oportunidades de trabalho e renda para os produtores locais e preservar o patrimônio cultural imaterial.

A demanda por essa gastronomia local é aspiração dos turistas que viajam para aprender e não para comparar. São os turistas vivenciais que buscam uma imersão na cultura do local. É o turismo que se apoia nos meios de hospedagem alternativos, tais como: pousadas, albergues, hotéis de charme, residências temporárias e restaurantes que valorizam a gastronomia local. Estes turistas apreciam o artesanato e a arte popular local, a arquitetura integrada a paisagem, o respeito ao meio ambiente e a responsabilidade social.

O Restaurante do futuro, voltado a este público de maior repertório cultural, oferece não somente a alimentação e a fruição do ambiente, mas uma experiência pessoal, única e singular, do cliente fazer parte de um processo que o integra como agente ativo, participando na elaboração final do prato; levando consigo a receita e comprando os utensílios relacionados.

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A Nona Inteligência – Blog 21/10/2011 Se Howard Gardner, o autor da “Teoria das Oito Inteligências”, tivesse vivido no Brasil, provavelmente teria descoberto a Nona Inteligência. Aquela típica de nosso temperamento lusotropical, forjada desde os tempos da colônia, construída sobre a ética do compadrio e do conluio, das vantagens obtidas com a prática de favores e da ocupação dos espaços vazios que nenhuma legislação soube coibir.

Um exemplo típico dessa Nona Inteligência é a capacidade, quase infinita, do brasileiro contornar as leis e as normas com seu “jeitinho” esperto e malandro. É a Lei do Gerson. Para os que não se lembram, logo depois da Copa de 70, em um comercial de televisão, o famoso centroavante da seleção canarinho dizia que sua opção por determinada marca de cigarros era fruto de sua filosofia, traduzida na frase “Gosto de levar vantagem em tudo, certo?”. Errado, respondeu o Brasil em coro, retirando a propaganda do ar e estigmatizando o pobre Jogador que apenas repetiu numa frase idiota, que publicitários idiotas, fizeram sair de sua boca. Como ilustra o Wikipédia “ O fato é que a Lei de Gérson acabou sendo usada para exprimir traços bastante característicos e pouco lisonjeiros do caráter nacional, associados à disseminação da corrupção e ao desrespeito a regras de convívio para a obtenção de vantagens pessoais”.

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Os anos se passaram e a Rede Globo importa da Holanda um “Reality Show” aqui rebatizado de BBB, cuja essência consiste em colocar um grupo de pessoas em uma casa, em um convívio forçado, numa espécie de “jogo” onde tudo vale. É a lógica do vencer a todo custo, não importando o sentimento dos demais, a ética e a moral.

Para consertar os estragos feitos em nossa frágil moral coletiva serão necessários anos de reeducação e de permanente indignação.

Rui Barbosa em um famoso discurso no Senado Federal, proferiu há quase cem anos uma frase que continua atual nos dias de hoje: ”De tanto ver triunfar as nulidades; de tanto ver prosperar a desonra, de tanto ver crescer a injustiça. De tanto ver agigantarem-se os poderes nas mãos dos maus, o homem chega a desanimar-se da virtude, a rir-se da honra e a ter vergonha de ser honesto”.

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Fórum de Inovação das Américas - FIA/11 – Resumo da Palestra Em meu pronunciamento no FIA/11, realizado em Montevidéu, retomei alguns pontos abordados na palestra de Manizales / Colômbia, procurando enfocar a questão da inovação sob três dimensões distintas e complementares. A dimensão cultural, a temporal e a tecnológica.

Na dimensão conceitual procurei aprofundar os argumentos que questionam o uso do design simplesmente como “ferramenta” do processo de inovação.

Entendo a inovação como sendo a absorção do mercado (ou pelas instituições) de um produto, processo ou serviço que até então inexistia. Deste modo atribuo o mesmo significado de inovação ao do design, traduzido no seguinte enunciado: “Design significa projeto, que por sua vez significa a construção de novas realidades, que significa inovação, que significa design”.

Porém, esta visão ampliada do design se fundamenta em uma abordagem holística dos problemas a serem solucionados, distanciando-se da compreensão popular do design como uma atividade cosmética, voltada exclusivamente para a fruição estética dos produtos, ambientes ou mensagens, ou no outro extremo, na visão pragmática e cartesiana do funcionalismo germânico cuja máxima é

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o enunciado “form follow function”. Tanto as qualidades estéticas como as características funcionais são fundamentais em um produto, mas não são as únicas e nem são o objetivo final do design.

Para contextualizar a evolução do design no mercado mundial em geral, e no mercado latino, nos últimos 50 anos, relacionei algumas das especializações que foram sendo criadas fruto de uma crescente pressão de demanda. Existem hoje centenas de especializações do design, tendência esta que deve subsistir nos próximos anos, tendo como frente de oposição a corrente que advoga o fim do design como profissão especifica e a absorção do Pensamento do Design (Design Thinking) por inúmeras outras profissões, especialmente pelas engenharias e pela administração.

Como exemplo deste argumento, que o pensamento do design pode ser aplicado em qualquer ambiente, apresentei alguns projetos de inovação na gestão pública que estamos implementando no CNPq, em especial, a Pesquisa de satisfação e eficiência no trabalho, Os Jogos Internos, O circulo da Saúde e o Passaporte Cultural.

Todos esses projetos obedecem ao fluxo metodológico denominado de Círculo da Inovação e do Design, cujo uso foi consagrado pelo SEBRAE e aplicado em alguns de seus programas. Esse modelo tem como ponto de partida a compreensão das demandas e necessidades do mercado (ou

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dos usuários) e as fortalezas e deficiências da oferta (ou dos concorrentes) para, somente então, iniciar o desenvolvimento de novos produtos e processos.

Na dimensão temporal, procurei relacionar os vínculos entre inovação e cenários futuros, cuja resultado será fruto de uma visão estratégica, que por sua vez orienta o gradiente de mudanças que se pretende alcançar. Mudanças incrementais ou mudanças radicais é que determinam a concretização de cenários futuros, que podem acontecer de modo simultâneo e não excludentes.

Tanto cenários otimistas de fartura, abundância e de plena realização humana, quanto cenários desiguais, de escassez e sofrimento deverão coexistir no futuro, pois não existe ainda um desejo comum.

As mudanças incrementais permitem visualizar cenários prováveis pela simples projeção de da trajetória das ações e resultados pregressos. Já cenários desejáveis implicam em mudanças radicais, ou revolucionárias, na medida que estão relacionadas com mudanças comportamentais e, portanto, de ordem cultural.

O questionamento que proponho é sobre o futuro que queremos e os estilos de vida que aspiramos. Se nosso modelo de qualidade de vida é o “Americam Way of Life”, para que todas as

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pessoas do mundo tenham o mesmo, serão necessários recursos equivalentes a sete planetas Terra.

Por fim, sob a dimensão tecnológica tomei como paradigma a aceleração e incorporação de novos conhecimentos, potencializados pelo desenvolvimento de pesquisas em rede. Isso significa termos hoje, para cada ano de esforço coletivo e consorciado, um avanço tecnológico corresponde a cinco anos anteriores. Portanto, dentro de 10 anos 80% dos produtos com os quais estaremos convivendo cotidianamente hoje sequer foram inventados.

O desafio proposto é considerar nos processos de inovação, além dos requerimentos de ordem econômica e tecnológica, as questões de ordem social, cultural e ambiental.

Concluí mencionando parte da herança intelectual deixada por Steve Jobs, resumida em seis pontos principais, a saber: 1. Valorizar as coisas feitas à mão.

2. Focalizar. Definir o público-alvo para cada produto ou serviço.

3. Empatia. Conhecer e procurar atender os desejos dos clientes.

4. Agregar valor e qualidade (que seja percebida pelas pessoas).

5. Fazer as coisas para que sejam fáceis de serem usadas (amigáveis).

6. Tornar tudo o mais simples possível.

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O futuro das cidades – Blog 04/06/2012 O modelo de cidade com o qual estamos vivendo, e convivendo sem a dimensão de sua fragilidade, não aponta para um futuro satisfatório. Os privilégios conquistados por uma parcela mínima da população impedem que reformas estruturais sejam empreendidas. Soma-se a isso a falta de visão de futuro dos gestores públicos, fruto de instrução e de informação precária; leis anacrônicas ou a simples existências delas, que impeçam ou coíbam a exploração desordenada do território; a crescente demanda por transporte individual em detrimento do coletivo; a insegurança gerada pela falta de proteção ao cidadão; a incompreensão da amplitude do conceito de saúde que passa pela existência de um saneamento básico decente; a especulação imobiliária que afasta cada vez mais do centro as pessoas de menor poder aquisitivo. Essas são algumas das conclusões que se somam ao diagnóstico elaborado pelo Professor Dalmo Viera, e discutidas em uma pequena reunião entre amigos que ainda acreditam que é possível encontrar saídas para o caos urbano em que nossas cidades estão mergulhadas, ou em sua inevitável direção.

A primeira das propostas debatidas foi a necessidade de ampliar os preceitos que uma cidade deve ter, enquanto espaço de vivencia do cidadão. A proposta é agregar aos verbos morar, trabalhar,

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circular e desfrutar, o verbo “conviver”. Isso significa, dentre outras ações de importância, revitalizar os centros urbanos criando neles novos espaços de moradia e de produção cultural; criar áreas de lazer e entretenimento em espaços públicos devolutos; restringir a circulação de veículos em zonas ou horários previamente estabelecidos favorecendo a circulação de pedestres; investir em transporte urbano não convencional e com elevado grau de confiabilidade dos horários e, finalmente, produzir de modo compartilhado com a população, através de consultas públicas e sugestões de suas representações organizadas, um “plano de metas de gestão do município’ e o compromisso firmado de prestação de contas semestral das ações realizadas, compromisso esse assegurado na “Lei Orgânica do Município”. Dos mais de 5.500 municípios brasileiros menos de 0,5% deles já asseguraram este direito aos seus cidadãos. É ainda muito pouco.

Estas intervenções acima descritas, capazes de cerzir o tecido urbano (hoje esgarçado e remendado de modo precário por intervenções casuísticas) dando-lhe mais espaço de cidadania, dependem muito mais do desejo comum do que recursos financeiros, começando pela troca do calendário político pelo planejamento prospectivo de longo prazo. O início das mudanças começa muitas vezes por soluções pontuais de problemas crônicos, em uma espécie de homeopatia urbana, atacando as causas e não as consequências.

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Estas reflexões são oportunas, pois as vésperas de um processo eleitoral que irá decidir o destino dos municípios brasileiros, os candidatos a prefeito, assim como os pretendentes a o cargo de vereadores, deveriam deixar claras as causas que defendem e suas intenções, reveladas por um posicionamento formal sobre o futuro que aspiram para nossas cidades.

Imbuídos deste espírito transgeneracional talvez consigamos escolher novos representantes e gestores capazes de redesenharem a cidade do Século XXI, cujos contornos podemos visualizar.

Uma cidade mais sustentável, inclusiva, multicultural, harmônica e criativa. Esse é o nosso sonho possível.

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O ato de criar – Blog 05/07/2012 O ato de criação. Esse momento mágico, único, em que uma luz se ilumina na mente e surge algo novo. Muitas vezes a ideia nasce completa, quase adulta, pronta para ser experimentada. Muitas vezes nasce como um pequeno embrião, que vai se transformando e ganhando forma pouco a pouco. Nasce ainda necessitando de atenção permanente. Qualquer que seja o processo, lento ou imediato, o ato de criar é uma das experiências mais gratificantes que os seres humanos podem experimentar. A usarmos nossas habilidades, destrezas, inteligência e a busca permanente pelo novo, pelo ainda não visto, pelo invisível aos outros, aí sim estamos vivendo a emoção de criar.

Artistas, artesãos, arquitetos, designers, músicos, poetas, escultores, pintores, sabem do que estou falando. E, maior a vocação maior é o prazer de criar.

Mas o ato de criar não é exclusivo destas áreas inseridas no âmbito da cultura. Os pesquisadores, engenheiros, tecnólogos, químicos, biólogos, conseguem às vezes o privilégio de criar algo novo em suas buscas e investigações. Penso que o ato de criar algo novo, grandioso, a altura de nossas necessidades e aspirações, se incorporado e voltado para o bem pelos políticos e gestores públicos, cambiaria o mundo.

Mas a pergunta é. Por que essa busca desenfreada pelo novo? Para muitos, ou poucos, como está,

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está de bom tamanho. A resposta é simples. É porque tudo pode ser mudado para melhor. Esse é um dos desafios da vida. Torná-la melhor, para si, e para os outros.

Mais humana, portanto mais segura, portanto mais livre, mais prazerosa, mais feliz. Assim voltamos ao começo do ato de criar. Se, o final do que aspiramos é a felicidade, portanto é dela que partimos.

Ver surgir, brotar, nascer, uma ideia que contribuirá com estes princípios é um sentimento raro, como uma bateria que ao mesmo tempo em que consome energia retribui com mais energia ainda.

O ato de criação por isso é viciante. Quando se descobre este prazer dele não mais abdicamos. Sofrimento passa ser a rotina, a burocracia, a monotonia das coisas e dias iguais.

Quem se vicia no ato de criar é essencialmente um inconformista que acredita que tudo em sua volta pode ser mudado, para melhor. Por isso cada dia é uma surpresa, uma nova opção, um levantar da cama de um modo diferente, com um olhar mais atento e sensível.

Ocupar as mãos e a mente com a criação de coisas novas, ou novas realidades, é uma dádiva que pode ser explorada ao extremo. Quanto mais se cria, mais se tem vontade de criar. Impondo limites e se esforçando para ultrapassá-los. Quando o que se cria é bom, maior é satisfação pessoal que se transforma em novo esforço cujo resultado será ainda melhor, e assim sucessivamente em uma espiral virtuosa. Dizem que alguém perguntou para Picasso qual de seus quadros (ou fases) ele gostava mais. Ele respondeu: Da próxima.

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Criatividade + pensamento divergente = Paradigmas do século XXI Blog 08/07/2012 Entendo a criatividade como sendo um processo de conceber ideias originais que tenham valor. A criatividade não é um dom, fruto de um talento nato. É um atributo comum a todos os seres humanos que pode, e deve, ser continuamente exercitado através do pensamento divergente.

Pensamento divergente é aquele que permite gerar ideias de modo radial, não linear, com multiplicação exponencial de possibilidades.

Dois conceitos que quando se juntam caracterizam os indivíduos, ou empresas, superdotados de inteligência criativa, motor da nova economia. São raros estes indivíduos? Uma pesquisa feita com 1.500 crianças de 5 anos mostrou que 98% delas tinham essa característica, que infelizmente foi sendo perdida com o tempo. A causa disso? O processo educacional que obriga o indivíduo a desenvolver o pensamento linear, cartesiano, previsível.

O processo do pensamento divergente parte de um problema. Sem um problema não existe porque mudar de posição, tempo ou lugar. Cada problema aponta para um complexo numero de perguntas

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onde cada resposta pode apontar diferentes direções. Para cada resposta, ou ideia, existe sempre uma ideia em oposição. Destes dois extremos surgem outras possibilidades, que vão identificado ângulos novos e ainda não vistos do problema inicialmente colocado. Essa forma de pensamento gera uma enorme quantidade de alternativas de soluções, algumas delas não usuais, inesperadas, revolucionárias.

O pensamento divergente se estimula diante da possibilidade de descobrir os lados não aparentes ou ainda não revelados de um problema. Eliminar o óbvio e escolher o caminho oposto para encontrar novas pistas. Como em tudo é necessário um ambiente propício, com estímulos positivos, para que este processo se realize. As empresas e instituições da nova economia criativa possuem traços característicos comuns. São ambientes que apoiam, e apostam, na criatividade.

Esses ambientes são espaços de troca de ideias, por indivíduos que aportam diferentes experiências, conhecimentos e visões, em busca de um objetivo comum. A aparente ausência de regras tradicionais, tais como estações individuais de trabalho, horários de expediente fixos e hierarquias verticais demonstram outro modo de administrar os talentos. Esse modelo de gerenciamento, adotado no Laboratório Brasileiro de Design seguia os mesmos princípios ideológicos e filosóficos praticados pelo grupo de design do CETEC, nos anos setenta.

No LBDI as condições propiciavam um convívio intenso entre todos os membros da equipe, fixos ou transitórios. Os espaços de trabalho e os espaços de moradia no mesmo lugar e uma tradição de

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acolhimento festivo de todos que chegavam e partiam os elementos diferenciais no modo de trabalhrar e de viver. Designers de todo o mundo trabalhando juntos no desenvolvimento de um novo produto, com todas as limitações linguísticas possíveis, conseguiam propostas a frente de seu tempo. Em dez anos mais de duzentos professores e conferencistas, dos cinco continentes, participaram em memoráveis eventos, trazendo novas ideias, métodos e visões, em um processo continuo de aprendizagem coletiva. Construiu assim uma rede de relações internacionais que deu sustentação aos eventos que marcam uma época. Fomos os primeiros a realizar e documentar uma experiência de design social no Brasil e de aplicar o discurso das tecnologias sociais e seus vínculos com a cultura. Estas eram, em sua época, formas divergentes de se pensar e praticar o design.

Hoje, com o surgimento de empresas absurdamente criativas, que geram produtos que revolucionam o comportamento humano, como é o caso da Google, é bom dar uma olhada em suas instalações e formas de trabalho. Eles devem estar certos.

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Economia Criativa e turismo rural Palestra apresentada no 20º Agrinordeste - Recife 23/08/2012 Para entender melhor o conceito de Economia Criativa é mais fácil fazê-lo em oposição com a Economia Tradicional. Na economia tradicional a valor das coisas é tangível, é visível, existe no mundo físico e sua exploração é que gera a riqueza. A terra e os mares com seus insumos naturais tais como a fauna, a flora, os minerais, o gás, o carvão e o petróleo permitem através de seu processamento ou exploração obter alimentos, energia e produtos. Na economia tradicional os recursos são finitos e se não forem renovados se esgotam com o tempo. Os produtos e processos da economia tradicional causam impacto ao meio ambiente, poluem a terra, o ar e os oceanos.

Nos últimos 20 anos foram incorporados ao mercado global mais de 1 bilhão de novos consumidores. Se todos aspirarem o mesmo padrão e qualidade de vida dos norte-americanos seriam necessários recursos equivalentes a sete vezes os disponíveis na Terra. A sustentabilidade da vida no planeta requer mudanças no padrão de produção e consumo para bens e serviços cada vez mais intensivos em conhecimento e menos absorvedores de recursos naturais. O desafio que se coloca hoje é produzir com mais inteligência e menos matéria.

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A economia criativa foi a expressão cunhada para designar as atividades geradoras de riqueza que utilizam como insumo fundamental a inteligência, a criatividade, contribuindo assim para o desenvolvimento sustentável, e inclusivo, de uma determinada região. Na economia criativa o valor das coisas é invisível, somente sendo reconhecido quando se revelam os frutos da inventividade humana, gerando riqueza através de produtos e serviços que levam em consideração a valorização da cultura, o respeito ao meio ambiente e atenção às necessidades da sociedade.

Os segmentos contemplados pela Economia criativa são todos aqueles que dependem do conhecimento, da inteligência e da experiência, tais como: a música, a literatura, o teatro, o cinema, a televisão, o circo, a gastronomia, a arte e o artesanato, a moda, os softwares, a propaganda, a arquitetura e o turismo.

Os dados sobre a participação destes segmentos na formação do PIB são ainda imprecisos. Estimase que respondam por mais de quatro milhões de empregos no Brasil, gerando uma receita de cerca de 170 bilhões de dólares por anos ou aproximadamente 7% do PIB Brasileiro. O comércio mundial de bens criativos aumentou de 205 bilhões de dólares para US$ 407 bilhões em 2008, com um crescimento médio de 11.5% no período 2002 a 2008. O maior segmento exportador dos Estados Unidos é a indústria cinematográfica. 85% dos filmes exibidos em todo o planeta são de Hollywood gerando uma receita de 60 bilhões de dólares por ano. Contudo isso são apenas

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projeções, pois a imprecisão das informações sobre a Economia Criativa é um reflexo da novidade dessa abordagem, sendo necessário agora sair do geral para o particular, abrindo os dados setoriais disponíveis e deles separar as informações úteis, atuais e confiáveis transformando-as em insumos estratégicos para o planejamento setorial.

De

acordo com

a UNCTAD

(Conferência

das Nações Unidas sobre

Comércio e

Desenvolvimento) “As indústrias criativas compreendem os ciclos de criação, produção e distribuição de bens e serviços que usam a criatividade e o capital intelectual como principais insumos. Incorporam um conjunto de atividades baseadas no conhecimento, que produzem bens tangíveis e intangíveis, intelectuais ou artísticos, com conteúdo criativo e valor econômico”. A Economia Criativa é a “bola da vez”, pois se descobre a importância de seu potencial para: favorecer o empreendedorismo; gerar emprego e renda mantendo e fixando o homem no campo; gerando tributos e impostos; atraindo indústrias e trabalhadores qualificados; alimentando a economia do turismo; realçando as tradições e história locais; promovendo a inclusão social e o reforço da cidadania e promovendo a diversidade e a tolerância.

Os segmentos que compõe a Economia Criativa eram vistos pelo Estado Brasileiro através de diversas óticas, relacionadas às distintas instancias de poder e de importância. As formas mais

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comuns de expressão artística eram da esfera do Ministério da Cultura; Arquitetura do IPHEA; o artesanato, o design e moda pelo Ministério da Indústria e Comércio; Os softwares e games pelo Ministério da Ciência e Tecnologia a o Turismo como um Ministério próprio.

O conceito de Economia da Cultura ao agregar esses setores que vivem da habilidade e do talento individual descobre uma sinergia entre eles capaz de criar um novo ciclo virtuoso de desenvolvimento com inclusão e responsabilidade para com a geração atual como para as futuras.

A dinâmica própria desses setores faz com que alguns sejam mais percebidos e valorizados mais que outros. Um deles é o turismo. Que contudo necessita de infraestrutura adequada (transporte e saneamento); produtos e serviços de qualidade; mais profissionalismo e especialidades e de definir melhor o público-alvo.

Durante muitos anos o Governo Brasileiro apoiou e priorizou, direta ou indiretamente, o turismo de massa e os destinos mais conhecidos. A riqueza de nossa diversidade natural e cultural somente há poucos anos comoçou a ser explorada. A criação dos roteiros culturais é uma das alternativas que precisam ser mais bem trabalhadas para atrair um turismo mais qualificado, mais vivencial, menos impactante.

O turismo vivencial que engloba os segmentos do turismo cultural, ecoturismo, turismo rural é turismo de aventura é o dos novos empreendedores com visão de futuro e dos gestores públicos a

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partir da percepção que esse é o turista que viaja para aprender, e não para comparar, que respeita e valoriza a cultura alheia. Viaja para viver uma experiência e não para cumprir uma obrigação ou apenas consumir.

O turismo rural é uma nova janela de oportunidades que deve ser trabalhada simultaneamente pelo poder público e pela iniciativa privada. É preciso oferecer capacitação em todos os níveis para as profissões e atividades específicas requeridas em cada destino turístico.

As principais características do turismo rural são: Contato com a natureza e com as práticas e tradições rurais e locais;  Estabelecimentos que refletem a forma de ser e de viver no campo;  Serviços oferecidos aos visitantes pelos próprios agricultores (passeios, visitas guiadas, atividades culturais);  Meios de hospedagem com conforto, higiene e segurança e tranquilidade;  Predominância de pequenos empreendimentos e adaptações de antigas propriedades rurais;  Sazonalidade e baixas taxas de ocupação;  Preços acessíveis, geralmente abaixo da rede hoteleira urbana;  A recepção e o convívio visam intercâmbio de experiências e respeito mútuo.

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Do mesmo modo é preciso cuidar (melhorar e divulgar) os produtos associados ao turismo:  A arte popular, o artesanato e os produtos agropecuários típicos da região através de uma oferta diferenciada e relacionada com a experiência vivida, contribuindo para a geração local de trabalho e renda;  A produção diferenciada (viticultura, artefatos de montaria, cerâmica, etc) motivadora de fluxo turístico e vinculado à identidade local;  As manifestações culturais típicas do destino (Festa do Município; Festa da Padroeira; Festivais folclóricos e culturais; Rodeios, etc);  Os meios de hospedagem referenciados por sua qualidade e vínculos culturais com recursos humanos locais qualificados, valorizando os artistas da região e adaptando-se a agenda cultural local.  Os bares e restaurantes que utilizam ingredientes tipicamente locais e apresentam pratos de consumo tradicionais da região, valorizando os produtos da agricultura familiar e orgânica, promovendo a releitura da gastronomia tradicional estimulando a diversidade e realizando eventos gastronômicos.

O Design Territorial é um modo novo de abordagem sistêmica dos problemas de uma determinada microrregião, capaz de projetar o futuro desejado por seus habitantes.

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As principais ações e projetos desse esforço resultam na realização de: Um planejamento estratégico participativo e multidisciplinar, estabelecendo um plano de metas (saneamento, acesso, capacitação); um pacto de cooperação entre os distintos “atores” desse processo; o compromisso público (política de incentivos) e uma política de governabilidade (calendário longo prazo).  Uma cartografia ilustrada indicando os pontos de interesse;  desenvolvimento de produtos artesanais de suporte a gastronomia regional, assim como de coleções temáticas vinculadas aos eventos mais expressivos da região.  A divulgação eletrônica das rotas e atrativos;  Um Guia dos empreendimentos turísticos de referencia cultural;  A Identidade da rota, do destino e dos produtos, incluindo um programa de identidade (marca, slogan, aplicações), a seleção dos pontos de interesse e o licenciamento de uso da marca.  Uma pesquisa que documente e explore os elementos mais expressivos da cultura material e iconográfica da região, servindo de inspiração para os artistas e empreendedores locais desenvolverem produtos e serviços identificados com sua origem;  A padronização e personalização do mobiliário urbano e viário;

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 Uma sinalização urbana e viária identificando os acessos aos pontos de interesse;  desenvolvimento e instalação de equipamentos e serviços relacionados ao turismo rural para a prática do hipismo, arvorismo, canoísmo e outros esportes de aventura.

Os elementos acima descritos são indispensáveis para qualificar um território criativo, como sendo aquele capaz de promover o melhor uso de seus recursos naturais, culturais e humanos, impulsionando um desenvolvimento mais justo e equitativo com melhor distribuição das oportunidades de trabalho e de renda para a população local.

“Paisagem cultural” e “Cidades Criativas” são certificações concedidas pela UNESCO, baseada em critérios norteados pela qualidade dos vínculos existentes entre os distintos “atores” do processo de desenvolvimento local.. Espaços com estas características atraem visitantes que identificados com a qualidade de vida, com as oportunidades e condições de trabalho criativo, optam por fixarem-se no local, ampliando ainda mais a oferta especializada.

Este espaço necessário para que a criatividade floresça, requer:  Recursos materiais, instrumentais e humanos qualificados;  Oportunidade de requalificação e aperfeiçoamento;  Oportunidades e liberdade de trabalho;  Conectividade colaborativa;

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 Apoio e estímulo à inovação.

Pesquisa realizada em 2011 junto as principais pousadas do litoral sul de Pernambuco apontaram os elementos mais valorizados pelos turistas que viajem com o foco na cultura local.  Localização do empreendimento (facilidade de acesso, interesse cultural e ambiental);  Arquitetura integrada à paisagem, personalizada, utilizando os recursos naturais da região;  Decoração baseada nos elementos da cultura local, da arte popular e do artesanato;  Gastronomia regional, com intervenções autorais valorizando os produtos da pesca artesanal, da agricultura familiar e do terroir.;  Respeito ao meio ambiente e adoção de práticas ecológicas;  Conforto e qualidade das instalações;  Hospitalidade do atendimento com pessoal qualificado do local;  Imagem do empreendimento planejada e baseada em elementos do repertório cultural local;  Comprometimento com a produção e agenda cultura regional, valorizando os artistas locais;  Conectividade e abertura para receber públicos multiculturais;  Avaliações positivas recebidas dos hospedes (booking).

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Uma das conclusões é que na nova economia o importante e estratégico não é fazer mais barato, cada vez mais difícil em um mundo globalizado, mas fazer diferente.

Sugestões de projetos integrados:  Desenvolver novas coleções de produtos com a identidade do lugar.  Implantar um programa de capacitação e de relacionamento com outros polos turísticos.  Lançar uma campanha promocional dos empreendimentos (selecionados) com foco no turismo qualificado e na gastronomia com denominação de origem.  Estabelecer uma agenda cultural comum entre os diversos integrantes do polo turístico.  Avançar na construção de planos estratégicos e de projetos de design territorial.

Tudo isso representa um grande desafio que necessitará da total convergência de interesses e da sinergia entre poder público e iniciativa privada.

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Distancia crítica - Blog 15/10/2012.

O mergulho profundo em uma ideia ou conceito permite descobrir aspectos invisíveis ao primeiro olhar, detalhes que somente uma aproximação minuciosa é capaz de revelar. A intimidade obtida pelo trabalho e esforço de compreensão é compensada com um sentimento de satisfação ou de conquista. A visão microscópica esconde as vezes uma armadilha que ofusca a visão do todo e, ao invés de aprimorar nossa percepção da realidade limita a abertura para outras possibilidades.

Seja qual for o objeto focal é necessário um afastamento para visualizar sua verdadeira dimensão e importância. Como um pintor impressionista que não busca mais a perfeição dos elementos com seus contornos nítidos, onde a forma dos elementos passa a ser definida por manchas de cores puras em rápidas e largas pinceladas e cuja composição somente pode ser apreciada a partir de certa distância, a percepção critica é fruto do afastamento temporário.

Somente assim é possível revelar aquilo que a proximidade excessiva é capaz de ocultar. Para isso é necessário se afastar daquilo que nos absorve, tomado o tempo e a distância critica necessária para ver com outros olhos aquilo que acreditamos nos satisfazer.

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Às vezes basta se afastar alguns minutos ou horas, outras vezes dias ou semanas, para revelar a exata dimensão daquilo que estamos fazendo, analisando, pesquisando, criando ou se deixando envolver.

Como em um retorno de uma longa viagem, com o espírito renovado por novas experiências e o olhar não mais contaminado pela aproximação excessiva com a realidade deixada para trás, temos mais segurança nas escolhas feitas e nos caminhos escolhidos.

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As Cidades do Futuro ou o Futuro das Cidades – Blog 02/01/2013 Proponho classificar as cidades do futuro em três grupos: A sonhada, a possível e a provável, fruto das escolhas que fizeram seus dirigentes e por sua população.

A cidade sonhada é aquela que oferece qualidade de vida a todos os seus habitantes, que se traduz no aprovisionamento satisfatório dos serviços essenciais (água, luz, esgoto, comunicações, transporte, segurança, saúde e educação), mas também em oferta de trabalho e oportunidades para o empreendedorismo, tudo isso preservando o meio ambiente e valorizando a cultura e a história.

Os recursos financeiros e humanos existentes são utilizados de modo ético, responsável e transparente.

A cidade possível é aquela que aspira ser um dia a cidade sonhada e se empenha em sua transformação, começando pelo desejo político de mudança compartilhado por todas as forças vivas da sociedade. Para isso planejam o futuro e investe em projetos que vão além do calendário político. Oxigenam suas instituições convocando colaboradores por seu mérito técnico e não por interesses fisiológicos ou corporativos.

Uma cidade provável é aquela que aposta na continuidade das ações e escolhas do passado e em

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nome dos interesses de minorias preserva as estruturas de poder.

Em qual dessas cidades vivemos?

Uma Cidade Possível e Criativa.

A economia do terceiro milênio aponta para áreas cuja capacidade criativa gera novos produtos e serviços que veem ao encontro das aspirações e desejos das pessoas. Nelas estão inseridas a arquitetura, o design, a moda, a música e a mídia. Mas também as artes, o artesanato, a gastronomia; os softwares; o turismo. São setores de baixo impacto ambiental, relacionados com a cultura e geradores de melhores oportunidades de trabalho. Esses setores, antes segregados e pouco apoiados, representam hoje 7% do PIB do Brasil e em algumas cidades um percentual muitíssimo maior na formação do produto interno local.

Neste momento que 5.565 prefeitos começam seus mandatos, em especial os 200 prefeitos das cidades entre 100 e 500 mil habitantes, é o momento de fazerem suas escolhas sobre o futuro que aspiram. Seria oportuno que considerem o potencial de desenvolvimento existente nos segmentos ditos da economia criativa em seus municípios, cuja importância foi percebida pelo Governo Federal demonstrada com a criação da Secretaria da Economia Criativa no âmbito do Ministério da Cultura, em julho passado, que estabelece uma política de governo para o setor, com ramificações em uma dezena de Ministérios.

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Imagens das cidades – Blog 27/02/2014 As cidades existem na memória das pessoas de acordo com as expectativas ou lembranças nela vividas, e podem se traduzir em um sentimento comum predominante. Essa imagem pode surgir espontaneamente no inconsciente coletivo, pode ser construída ou pode ser conquistada.

Na metade do século passado o Rio de Janeiro era a “Cidade Maravilhosa”. Isso virou música conhecida e cantada em todo o mundo. O Rio era o destino sonhado nos filmes de Hollywood. 50 anos depois essa imagem de “Cidade Maravilhosa” perdeu significado, não sendo mais reconhecida como adjetivo qualificativo da cidade, pois suas belezas naturais foram ofuscadas pela violência urbana entre outras mazelas.

A população de Nova Iorque, depois do ataque de 11 de setembro, resgatou um antigo pictograma desenhado por Milton Glaser em 1977. Da noite para o dia apareceram milhares de pessoas vestindo camisetas impressas com I ♥ NY. Era uma demonstração de amor a cidade, de orgulho de pertencimento, de resgate da autoestima. Imagem com um tremendo poder de permanecia na memória das pessoas.

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Algumas cidades ganham um título por merecimento, como aquelas consideradas patrimônio da Humanidade, ou Cidades Criativas da UNESCO. Consideram passado, presente e futuro como compromissos, compatíveis e convergentes. As cidades que conquistam esses reconhecimentos não o fazem somente por seu patrimônio histórico ou natural, mas também por suas políticas públicas, compromissadas com a preservação, memória, manutenção, utilização responsável e crescimento de seu patrimônio.

Neste momento, Florianópolis apresenta sua candidatura ao Título de Cidade UNESCO da Gastronomia, depois de quatro anos de trabalhos, pesquisas, relatórios, aproximações e negociações institucionais, capitaneadas com competência pela “FloriapaAmanhã”. Mais do que buscar um reconhecimento por aquilo que ela é, Florianópolis apresenta seu compromisso com a gastronomia como um dos pilares de sua Economia Criativa. Um exemplo que pode ter sido seguido por muitas cidades brasileiras.

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Florianópolis Cidade da Gastronomia – Blog 20/11/2014 Florianópolis deverá receber até o dia 30 de novembro a certificação de Cidade UNESCO da Gastronomia. Distinção que agrega valor como destino turístico qualificado. Representa o ingresso a uma espécie de clube cujo compromisso é a cooperação mútua, intercambiando ideias, projetos e pessoas, constituído pelos integrantes da Rede Mundial de Cidades Criativas.

Foram cinco anos de persistentes esforços na busca de informações e parcerias compromissadas com um projeto de futuro. Essa certificação da UNESCO, se concedida, deverá em parte aos projetos e ações propostas, dentre elas a criação do Observatório da Gastronomia, cujo modelo de atuação e pioneirismo no Brasil, será construído pela inteligência local. Em parte pela opinião de especialistas internacionais, que contratados pela UNESCO, visitam as cidades candidatas. Em função de seus pareceres é concedida a certificação pretendida. Em que pese algumas constatações negativas, cujos exemplos podem ser o fato de um importante restaurante da cidade, com gastronomia de qualidade, não aceitar pagamento com cartão de crédito. Ou a defasagem entre preço e qualidade da culinária, ou dos serviços, na maioria dos estabelecimentos da cidade. Ou lembrar que a mão de obra ocupada na gastronomia estimada em 35.000 pessoas, 30% dela trabalha somente na temporada, segundo dados do sindicato patronal.

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Em contrapartida cresceram os exemplos bem sucedidos, de empresários que apostaram na tradição com a contemporaneidade. Na qualidade da culinária com um preço acessível. Alguns exemplos: o Restaurante Rita Maria, do chefe Narbal ou os produtos do “terroir” como os vinhos de altitude, as cachaças Premium e as cervejas artesanais que já são um patrimônio cultural e econômico. Em Florianópolis a produção de maricultura e a pesca artesanal, base da alimentação local, agora são acrescidas de uma produção hortifrutigranjeira orgânica em todo seu entorno. Restaurante do tipo km zero, abastecido de seus insumos essenciais em seu entrono imediato já podem ser realidade.

Essa certificação se deve, principalmente, a articulação inédita entre setor público, academia e iniciativa privada, capaz de estrutura e propor um projeto possível, desejável, factível e compromissado com um futuro sustentável, socialmente justo, culturalmente responsável.

Independente dessa certificação Florianópolis deve se imbuir do espírito de uma cidade criativa, privilegiando o talento e a inovação, a qualidade em detrimento da quantidade, a cooperação ao invés da concorrência predatória. São novos desafios que exigem uma mudança cultural, acostumada a explorar o turista e não o turismo.

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Laboratório de Inovação Cultural – Labin A ideia de criação de um Laboratorio de Inovação Cultural como equipamento de suporte as ações estratégicas realizadas pelas Cidades Criativas da UNESCO apresentamos no Forum de Industrias Criativas realizado em Moza/Itália em novembro de de 2009.

A proposta do Laboratório de Inovação Cultural surge como forma de viabilizar a execução de projetos relacionados com o design territorial. Por se tratar do desenvolvimento de projetos com duração finita prescinde de uma base física permanente, utilizando espaços compartilhados com instituições parceiras enquanto existirem os projetos que justifiquem sua existência. O Labin tem seu foco na Economia Criativa, atuando como uma sonda exploratória nos territórios definidos, buscando identificar oportunidades de criação e de inovação.

Em sua concepção original o Labin diferenciava-se dos Laboratórios de Design ou de inovação Tecnológica, pois atua principalmente nas questões intangíveis, unindo memória e identidade, oportunidades presente e cenários futuros. Parte do território e de suas singularidades como fontes de recursos materiais e culturais que permitem diferenciar seus produtos e serviços em um mercado globalizado.

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O Labin parte da premissa que os produtos de consumo possuem um vinculo cultural, seja com seu público de destino, seja com a cultura de onde foi concebido ou produzido. Produtos de uso indistinto por diferentes consumidores em diferentes países, considerados produtos globais, são privilégios de indústrias e países que combinam baixo custo com gigantesca capacidade de produção. Seu vinculo é com a cultura global, usando repertórios comuns a todos.

Para sobreviver em um mercado globalizado que a todos iguala, a atitude diametralmente oposta parece ser a solução. Investir em produtos locais, relacionados como os modos de ser e de viver de um determinado território. Para conseguir essa oferta diferenciada e inovadora o Labín se apoia na colaboração de uma rede de especialistas inter-relacionados e complementares, com disposição voluntária e mobilidade, apara atuarem de modo presencial em cidades ou territórios singulares promovendo ações para o bem comum. Com esse principio filosófico o Labin pratica o Commons Design que pode ser traduzido como um processo criativo que é comum, pertencente a todos, ou a muitos. Pressupõe a ideia de algo feito por muitas pessoas, coletivos ou comunidades, para o beneficio comum. O Commons é o principio filosófico da cibercultura, que necessita da criação compartilhada e colaborativa, ou cocriação, para se desenvolver.

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O design foi uma das atividades pioneiras na utilização desse conceito, muito antes mesmo do surgimento da web, com a criação dos eventos designados como Interdesign. Nestes eventos designers estrangeiros convidados participam com designers e especialistas locais no desenvolvimento de propostas de soluções para problemas reais, cuja propriedade intelectual ou industrial resultante é de domínio público. No Brasil a proposta do interdesign foi assimilada sob a denominação de “Oficinas Criativas de Design”, realizadas em sua maioria junto a comunidades artesanais. Estas ações pontuais demonstraram necessitar de um apoio mais permanente para internalizar os processos de inovação sustentável nas comunidades artesanais. Com isso surgiram os Laboratórios e Núcleos de Design para o Artesanato criados em cada estado da federação.

Três países da América Latina se destacam por seu grau evolutivo do design social, da promoção e da valorização do produto artesanal ou de referencia cultural. Brasil, Colômbia e México. A expertise conquistada nestes países, além de características comuns, favoreceu a criação dos Laboratórios de design para o artesanato e a pequenas empresas. O Laboratório pioneiro, em Florianópolis, desenvolveu e testou metodologias de intervenção no segmento artesanal valorizando o patrimônio cultural existente, que serviram como modelo e referencia em todo o continente.

A experiência acumulada em contínuos esforços de criação compartilhada entre designers e artesãos permitiu o aperfeiçoamento da metodologia de trabalho, tornado-as mais eficaz, ágil, responsável e

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consequente. A mais importante delas tenha sido a percepção dos vínculos profundos entre o objeto artesanal e seu território e as implicações disso decorrentes. Antes de projetar produtos é necessário refletir sobre as vocações, os potencias e as possibilidades futuras para o território focado. É necessário conhecer as expressões culturais mais expressivas presentes no inconsciente coletivo, assim como os vínculos emocionais de sua população através de suas memórias afetivas de tempos, lugares e personagens. Este painel sintético representativo da herança e patrimônio cultural é a base sobre a qual o processo criativo vinculado com sua origem se desenvolve propondo produtos e serviços com um diferencial de qualidade e de distinção em um mercado globalizado.

Para assumir a responsabilidade pela condução destas atividades é que surge os Laboratórios de Inovação cultural com um novo enfoque: Primeiro pensar o território para depois pensar os produtos. Dentre as atribuições previstas para um Laboratório de Inovação Cultural estão as seguintes atividades e desafios: • Aplicar e transferir uma metodologia de inserção de projetos criativos nos territórios culturalmente definidos a partir das vocações locais, potencialidades e perspectivas de futuro.

• Aplicar e aferir ferramentas de pesquisa com base na memória sensitiva das pessoas do lugar.

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• Construir e disponibilizar uma matriz de elementos de referencia cultural do território definido servindo de base para os processos criativos.

• Propor uma oferta diferenciada de objetos de suporte e valorização da gastronomia regional e do artesanato local.

• Oferecer suporte executivo aos projetos e ações relacionadas com a integração da cidade-sede de cada Labin à Rede Mundial das Cidades Criativas em uma das categorias estabelecidas pela UNESCO. Nesse primeiro semestre de 2015 estão sendo criados dois Laboratórios de Inovação Cultural. Um na cidade de Ensenada, no México e outro em Florianópolis. Ambos para apoiarem inicialmente os projetos relacionados com as respectivas inserções dessas duas cidades na Rede de Cidades Criativas da UNESCO.

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A Economia Criativa como uma janela de oportunidades para eventos Palestra Cocal – Costão do Santinho – Florianopolis 10/03/2015 No último relatório sobre a Economia Criativa publicado em 2014 pela UNESCO e PNUD ficou constatada que a criatividade e a inovação, tanto individual como coletiva, são os motores fundamentais dessa industria emergente e a verdadeira riqueza das nações.

A Economia Criativa, expressão que abarca setores antes dispersos nas políticas publicas, capazes de gerar conteúdos e conhecimentos, que vão desde as distintas formas de arte, artesanato, arquitetura, design, moda, musica, meios de comunicação, softwares e games, dentre outros, são os que mais têm crescido nos últimos anos, não somente na geração de trabalho e renda, mas também contribuído para um desenvolvimento mais harmônico, sustentável, culturalmente rico e socialmente justo.

O desafio que se impõe é estimular e promover a criatividade em todos os segmentos da sociedade, afirmando as distintas identidades culturais dos lugares onde se prospera e se agrupa, melhorando a qualidade de vida, a imagem e o prestígio local, propiciando assim atrair e manter capital intelectual e financeiro de qualidade.

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Os especialistas mundiais que contribuíram na elaboração deste relatório da UNESCO apresentaram provas concludentes que a vanguarda do crescimento e da inovação contemporânea está formada por setores, tais como a indústria de alta tecnologia, a fabricação neo-artesanal, os serviços financeiros e empresariais e as indústrias culturais, que apesar da recessão mundial foram aquelas de maior crescimento.

O termo economia Criativa foi popularizado em 2001 pelo escritor e gestor de meios de comunicação britânico, John Howkins, que o aplicou em 15 setores industriais, indo das artes passando pela ciência e tecnologia. Segundo seus cálculos esta indústria representava 2,2 trilhões de dólares.

Pesquisas da Organização Internacional do Trabalho (OIT) indicam uma participação de 7% de bens e serviços culturais no PIB mundial, com crescimento anual previsto em torno de 10% a 20%.

No Brasil, o crescimento médio anual dos setores criativos (6,13%), portanto bastante superior ao aumento médio do PIB nos últimos anos.

Em 2004 a UNESCO criou a Rede Mundial das Cidades Criativas – RMCC tendo por objetivo revelar e divulgar as experiências bem sucedidas de cidades que promoveram seu desenvolvimento

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pelo estímulo e promoção de setores mais expressivos de sua indústria cultural, contribuindo para a circulação e o intercâmbio de pessoas e idéias.

A Rede conta hoje com 69 cidades dos cinco continentes, certificadas em uma das sete categorias estabelecidas pela UNESCO: Arte popular e artesanato, artes digitais, Cinema, Design, Gastronomia, Literatura e Música.

Desde dezembro passado duas cidades brasileiras tiveram suas candidaturas aprovadas para inclusão na RMCC: Curitiba Cidade UNESCO do Design e Florianópolis Cidade UNESCO da Gastronomia. Este reconhecimento se deu não somente pelos aspectos positivos e atendimento das condições exigidas, tais como: a existência de expressiva produção e demanda, pesquisa e desenvolvimento setorial, formação de recursos humanos e realização de eventos de expressão internacional na área pretendida, mas também pelas visão e promessas de futuro, traduzidas em um conjunto de projetos e atividades previstas para serem realizadas no curto, médio e longo prazo.

Em Florianópolis, este esforço foi coordenado pela Associação FloripAmanhã, contando com o apoio da Prefeitura Municipal, SEBRAE, ABRASEL, sindicatos e instituições de ensino. Merece destaque a proposta de criação do Observatório da Gastronomia e do Laboratório de Inovação Cultural, ambos projetos inéditos que somados aos eventos previstos atrairão a visita de

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especialistas e chefs de renome internacional colocando Florianópolis como uma das principais protagonistas da Rede Mundial de Cidades Criativas.

As cidades quando inseridas nessa Rede Mundial ganham projeção e visibilidade como destino turístico qualificado, demandando a organização de dezenas de eventos contemplando toda a cadeia de produção. Feiras de produtos e serviços, Festivais gastronômicos, Congressos científicos apresentando resultados de pesquisas e desenvolvimento de novos produtos, Seminários e workshops técnicos apresentando o estado da arte, são entre outros, janelas de oportunidades demandas pelas cidades criativas.

Estes eventos não são um fim em si mesmo. São sinalizadores de futuro, inicio de uma nova caminhada. Indicam novos rumos, tendências, demandas latentes e potenciais revelados. Os eventos devem ser vistos como aglutinadores de pessoas e ideias, capazes de criar sinergia, estabelecer e consolidar redes de relacionamento. São momentos únicos que podem ser potencializados quando inseridos em uma estratégia de desenvolvimento regional.

No Brasil as políticas públicas de estimulo e promoção da economia Criativa ainda são bastante modestas, com destaque para a criação em junho de 2012 no âmbito do Ministério da Cultura a Secretaria da Economia Criativa, que elegeu cinco grandes áreas de atuação:

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• Patrimônio (materiais e imateriais, museus e arquivos); • Expressões culturais (artesanato, artes visuais, culturas afro, indígena e populares);• Artes e espetáculo (dança, música, circo e teatro); • Audiovisual, livro e literatura (cinema e vídeo, e publicações); • Criações funcionais (moda, arquitetura, design e arte digital).

Durante dois anos foi elaborado um ambicioso programa de trabalho denominado de Brasil Criativo, cujos planos, projetos e ações ainda não saíram, em sua maioria, do papel. Deste esforço ficou, contudo, a constatação do enorme potencial ainda pouco explorado que a Economia Criativa representa para o país, aguardando tão somente que as forças vivas da sociedade tomem em suas mãos a iniciativa de promovê-las.

Exemplos não faltam para demonstrar a importância de cada cidade revelar sua vocação, utilizar de seu potencial de mobilização e o desejo e aspirações de seus habitantes. Desde uma festa celebrando o aniversário da cidade atraindo de volta seus habitantes que imigraram em busca de novas oportunidades, mas que nunca se esqueceram de suas raízes, passando pelas festas religiosas ou festivais que se utilizam das expressões e vocações locais, são momentos de confraternização, mas também oportunidades de investimentos.

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Parintins, com seu Festival folclórico; Blumenau com a Oktoberfest, Tiradentes com o Festival Gastronômico, Guaramiranga com o Festival de Jazz, Campina Grande com os festejos de São João, Gramado com o Festival de Cinema, Paraty com o Festival Literário, são apenas alguns exemplos de iniciativas bem sucedidas que colocaram estas cidades no mapa mundial de destinos turísticos diferenciados.

Mais do que uma janela de oportunidades para as empresas promotoras de eventos a Economia Criativa é uma nova forma de visualizar um futuro com menores impactos ambientais, com maior respeito pela diversidade cultural e pela valorização de nosso único e inalienável patrimônio que é nossa inteligência e capacidade criativa.

Para concluir gostaria somente de lembrar que as novas tecnologias que permitem a organização de ventos com a presença virtual dos palestrantes através de portais holográficos, embora sedutoras, sensacionais e praticas no sentido de viabilizar a participação de personalidades de difícil locomoção física, jamais substituirão a presença humana que propicia a troca informal de conhecimentos e experiência.Os eventos, mais do que momentos de transmissão de ideias, novos conhecimentos e informações estratégicas são oportunidades impares para criar e estreitar laços de amizade e de cooperação, que viabilizam o novo paradigma do século XXI que é a construção compartilhada de um futuro possível e desejável para todos.

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O luxo emocional e o sentido de pertencimento na decoração de interiores Palestra no lançamento da Casa Cor Espírito Santo 2015 Vitória, 24/03/2015 Sem me ater às diferenças conceituais que existem entre decoração, design de interiores e arquitetura de interiores, discussão essa que interessa muito mais aos acadêmicos que ao público em geral, gostaria apenas de marcar minha posição sobre o que penso sobre os compromissos daqueles que se dedicam a estas atividades. Alguns defendem de modo restritivo e reducionista que os decoradores se ocupam apenas da casa e seus ambientes internos ou externos. Os designers de interiores dos ambientes comerciais e profissionais (lojas, consultórios, escritórios, etc) e os arquitetos de interiores dos ambientes de uso coletivo (edifícios públicos, hospitais, escolas, bibliotecas, museus, bares, restaurantes, etc).

Defendo a ideia de que os profissionais que trabalham com a ambientação dos espaços, independente de sua formação ou do tipo de espaço a ser projetado, o fato de serem públicos ou privados, abertos ou fechados, devem ter como primeiras preocupações, o conforto, a segurança e a satisfação humana.

Em primeiro lugar deve vir o conforto. Isso significa dotar o ambiente de condições adequadas às

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tarefas que ali serão desenvolvidas, levando em consideração, logicamente as características físicas e antropométricas dos ocupantes. Isso determinará a altura de bancadas, o desenho dos armários e a escolha dos móveis. A busca pelo conforto significa considerar também os aspectos sensoriais, em especial a visão e a audição, dotando os espaços de uma ventilação e climatização adequada, de uma iluminação correta e proteção acústica. Ventilação e climatização adequada podem ser obtidas com especificações de projeto, através de paredes vazadas, aberturas zenitais, altura do pé direito, envidraçamento adequado e outras providencias que permitam a troca e circulação do ar e de calor, ou impeçam a entrada do frio, dependendo da região. Revestimentos acústicos minimizam a reverberação dos sons e atenuam os ruídos.

A definição e escolha dos materiais, mobiliário e equipamentos devem levar em consideração sua durabilidade e facilidade de limpeza e manutenção. Isso também significa conforto. Equipamentos de ar condicionado e máquinas de lavar de ruído reduzido, refrigeradores com baixo consumo de energia, de preço acessível e funcionalidade satisfatória devem ser buscados por quem os especifica.

Fogões e coifas importadas, que custam dez vezes o preço de um similar nacional não significam luxo, mas ostentação e trazer problemas quando for necessária uma assistência técnica.

Em segundo lugar, mas não menos importante, está a questão da segurança. Isso significa prever, para evitar, o risco de acidentes em função da correta colocação dos produtos e equipamentos

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permitindo ou restringindo o acesso aos mesmos de acordo com as necessidades. Traduzindo em exemplos práticos significa evitar a acesso de crianças aos pontos de energia, sinalizar adequadamente escadas elementos contundentes, prever saídas, luzes e equipamentos de emergência, dentre outras questões. Sinalizar não significa colocar placas e avisos. Às vezes basta utilizar um elemento cromático diferenciado no primeiro lance de escada ou em um desnível do piso para evitar acidentes. A escolha dos pisos e revestimentos deve sempre levar em consideração o tipo de utilização, existindo modelos adequados para áreas úmidas em substituição aos pisos lisos e escorregadios. Não basta atender as exigências e normas preconizadas pelos bombeiros. É comum vermos espaços com poucos pontos de eletricidade. Tomadas localizadas em lugares de difícil acesso ou distantes dos pontos, onde é previsível o uso de equipamentos elétricos, acabam induzindo ao uso de múltiplos equipamentos em uma única tomada, causando sobrecarga ou curtos circuitos. Isso não representa excesso de zelo ou uma preocupação desmesurada com eventos improváveis. Quando estamos lidando com questões que põem em risco a vida humana todo cuidado sempre é pouco. Temos sempre de ter em mente as limitações físicas ou cognitivas de crianças e idosos.

Em terceiro lugar está a questão da satisfação humana entendida como sendo uma resposta positiva às diversas expectativas e exigências estéticas, sensitivas ou emocionais. Viver em um espaço

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acolhedor e prazeroso, como uma metáfora do colo materno, é o sonho de todos. Um espaço decorado deve ter a cara do dono e não de quem o decorou. Nisso reside a diferença entre um artista e um designer, que é o compromisso.

O artista, qualquer que seja popular ou erudito, deve ter um único compromisso que é consigo mesmo. Exprimir sua visão pessoal e única de tudo que o cerca e o sensibiliza, expandindo os limites do conhecido, é a razão de ser do artista. Gostar ou não daquilo que ele faz é problema do observador, não dele. A partir do momento que produz arte para vender, passa a ser um comerciante, que utiliza sua técnica, sua habilidade, sua cultura e sua sensibilidade apenas para agradar ao público, deixando de ousar, de criar algo novo e revolucionário. Os verdadeiros artistas devem ficar imunes aos modismos, aos apelos do mercado, ao assédio dos marchands cujo objetivo é vender e às aproximações tendenciosas de outros criativos cuja meta é intervir em seu trabalho para atender necessidades próprias. Resumindo, o compromisso do verdadeiro artista é com sua arte e não com quem a compra.

Com o designer, não importando sua especialidade (produto, gráfico, interiores, moda...), seu compromisso é com seu cliente. Sua responsabilidade é atender as necessidades daquele que o contrata e daqueles que serão usuários de suas criações. Respeitar o gosto, a cultura e os valores do cliente, ou daquele que irá habitar ou usufruir do espaço ambientado, deveria ser um imperativo de

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projeto. Esse repertório do cliente não é necessariamente o mesmo do arquiteto, do decorador ou do designer contratado, mesmo que pertençam a um estrato social semelhante, pois cada um tem sua própria história de vida, de escolhas e recordações.

Para fazer de um lugar um espaço de convívio e de prazer é necessário ouvir com atenção e sensibilidade o cliente para conhecer suas aspirações e desejos. Penetrar em seu universo simbólico requer mais que ouvidos e olhos atentos. Requer uma escuta sensível capaz de identificar as coisas que fazem parte de seu universo afetivo. Recordações de viagens e descobertas para decorar um ambiente nunca são de mau gosto já que o mau gosto é sempre dos outros. Para mim, nada mais triste e melancólico que um espaço decorado com peças e objetos de uma cultura exógena, desconhecida, talvez sonhada, mas jamais visitada. Artesanato, esculturas e objetos de decoração da China, da Índia, de Bali, da Indonésia, que chegam ao Brasil em containers, são atraentes pelo preço, pela novidade e pelo exotismo, mas são desprovidos de conteúdo emocional para quem nunca esteve nestes lugares. Enfeitam mas não trazem recordações. Simulam um falso status.

Emprestam um valor simbólico inexistente. Decorando salas que nunca são ocupadas pelos verdadeiros moradores a espera de visitas improváveis.

Uma sala não é um templo com objetos irremovíveis, ocupando eternamente o mesmo lugar,

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exigindo uma labuta diária para as coisas permanecerem como sempre estiveram. Deixem a pátina dada pelo tempo colorir as paredes. Deixem que os objetos envelheçam com dignidade. As casas não são museus ou galerias de arte. Uma casa para ser um “lar” é uma extensão da vida das pessoas que nela habitam. Mudam com o tempo. Evoluem com suas preferências. Trazem um novo gosto adquirido. Mudam de cor, de estilo. Como as pessoas mudam de penteado, de roupas, de companhias e crenças, os verdadeiros lares são também mutantes.

Cada cômodo tem sua própria personalidade em função do papel que exercem na casa. Suas paredes e pisos podem, e devem ter cores e texturas diferentes. O quarto dos filhos deve ser um território que somente a eles cabem decidir o que entra o que fica, e o que sai. Nestes espaços únicos, singulares, personalizados, reside o sentimento de pertencimento. Pertencer a um determinado lugar é parte de sua identidade. Se sentir em casa, seja em um país, uma cidade, um bairro, uma rua, uma vivenda, e dentro dessa até mesmo um cômodo, traz um sentimento de segurança, de proteção, de abrigo. É saber para onde voltar. Esse mundo singular no qual nos sentimos integrados configura uma cultura específica e uma identidade própria. Nisso está nossa diferença com os demais habitantes do planeta. O que gostamos o que sentimos o que vemos e criticamos nos faz diferente. Se ampliarmos o olhar descobrimos que existem outras pessoas parecidas conosco, assemelhadas, mas não iguais. Com elas me reconheço, confirmo minha identidade. Sinto-me em casa.

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Nossa cultura está impregnada de histórias, lendas, memórias e de um mundo material único e singular. Podem ser objetos com os quais aprendemos a superar nossas deficiências ou a conviver pacificamente em nosso cotidiano, aportando o sentimento de familiaridade. Neste universo material nascem e florescem artefatos que trazem consigo as raízes do lugar. Sua história, seu passado, seus mitos, crenças e ritos. Estes objetos são expressão de nossa cultura. O artesanato e a arte popular são portadores de uma visão de futuro, muito mais que um olhar ao passado.

Renovam-se continuamente, impulsionados pelo mercado e pelo desejo permanente de criar.

Trazer o artesanato do lugar para o interior das casas é prova de amor e respeito com sua cultura além da satisfação pelo retorno social, que significa criar novas oportunidades de renda e de trabalho para os artesãos. Diferente do artista popular o compromisso do artesão é com sua família.

Fazer do seu trabalho um meio de subsistência permitindo adquirir os produtos e serviços que necessita. O artesanato não vive da repetição, do lugar comum, do estereótipo fácil apenas sobrevive. Para manter-se vivo e atuante o artesão deve renovar sua oferta, melhorar continuamente a qualidade de seu trabalho, ouvir a voz do mercado, inovar, mas sem desvirtuar. Surpreender pelo compromisso com as pessoas do lugar e pelo respeito ambiental.

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A tarefa fundamental de um decorador é participar com o cliente da escolha de materiais e peças, funcionais ou de decoração, ofertadas no mercado, ou feitas artesanalmente na região. A descoberta de um elemento artesanal que possa substituir outro importado ou sem um atributo diferenciador significativo, é aquilo que fará o ambiente trazer consigo a personalidade do lugar. É necessário conhecer, tomar intimidade, se aproximar, para depois gostar, amar ou respeitar.

Entender que por detrás de uma peça artesanal reside uma singularidade, uma exclusividade, um luxo emocional. Fazendo um paralelo, tem sido observada uma mudança de comportamento de consumo no vértice da pirâmide social. Da busca desenfreada pelas grandes marcas, pelas grifes internacionalmente reconhecidas, as pessoas de alto poder aquisitivo estão reorientando suas escolhas para produtos feitos artesanalmente, customizados, únicos e exclusivos. As pessoas “antenadas” com as tendências também estão observando esse fenômeno e rompendo seus preconceitos, principalmente em achar que artesanato é coisa de pobre para pobre. Da quartinha ou moringa de cerâmica ao lado da cama, capaz de tratar domesticamente e com grande eficiência a água de consumo noturno, ao revestimento de palhinha trançada como papel de parede, já é possível perceber um nicho de mercado que começa ser revelado.

Os profissionais contratados para projetar um produto, espaço ou serviço deveriam mudar sua forma de pensar. Ao invés de dizerem “Eu trabalho para meu cliente” deveriam dizer “Eu trabalho

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com o meu cliente”. Tarefa difícil para aqueles que se acham superiores. A humildade em ouvir a voz do cliente e com ele visualizar um proposta melhor é o atributo dos bons arquitetos e designers. É necessário estreitar a colaboração entre os artesãos e quem possa especificá-los na ambientação e na decoração. A aproximação traz benefícios aos dois lados. Os artesãos encontram nos arquitetos, designers e decoradores valiosas contribuições sob a forma de novas ideias, sugestões e demandas, ampliando a possibilidade de sucesso. A especificação e compra do artesanato para a decoração de interiores contribui para garantir a continuidade dessa atividade e do benefício social disso resultante. Por sua vez estes profissionais de projeto buscam nas raízes da arte popular e do artesanato uma ampliação de seu repertório cultural, base para qualquer processo criativo. Neste encontro do saber e do fazer o que permeia as discussões tem sido o conceito atribuído ao que é belo. A beleza é um conceito subjetivo e que muda em função do tempo e do lugar, mas que encontram no pensamento coletivo pontos comuns. Para alguns o belo representa a harmonia e o equilíbrio entre os elementos presentes na peça ou no lugar. Para outros a pureza, a leveza, o essencial despojado do supérfluo.

“A perfeição não é alcançada quando já não há mais nada para adicionar, mas quando já não há mais nada que se possa retirar” Saint-Exupéry.

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O que é feio ou bonito são, ao final, conceitos pessoais e intransferíveis. Podemos nos aproximar, mas nunca alcançar na plenitude, o conceito de belo que reside no outro. Porém, o que é bom é bom, ou seja, é o contrario do ruim. Enquanto a beleza está no domínio do intangível à qualidade está no mundo físico. E visível é palpável. Um produto bom é aquele feito com habilidade e destreza e carrega uma carga emocional e cultural. Como disse Janete Costa, justificando suas escolhas em um concurso de produtos artesanais “Nem tudo que é bonito é bom e nem tudo que é feio é ruim”.

Essas reflexões remetem ao conceito de pertencimento, de identidade, de coerência entre o ser humano e seu espaço habitável. Da morada que é um lar e não apenas uma casa.

Satisfeita essa necessidade física, de morar bem, com conforto, com dignidade, com familiaridade, podemos aspirar um segundo nível de exigência ou expectativa, que é morar com luxo. Remetendo as palavras de Coco Chanel para quem o ”luxo não é sinônimo de ostentação. O luxo é o contrário da banalidade” podemos admitir que o luxo fosse tudo aquilo que é capaz de fazer a diferença entre o medíocre e extraordinário. O medíocre é o que está no meio, entre o bom e o ruim, entre o feio e o bonito, entre o caro e o barato, entre o útil e o inútil, entre o encantamento e a decepção. O luxo é o exclusivo, o singular, o personalizado, o único, o que traz consigo uma distinção de valor emocional. Respirar o ar puro da montanha, beber da água cristalina da fonte, dormir sem ruídos e

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insetos ao redor, trabalhar naquilo que dá prazer, desfrutar da companhia de verdadeiros amigos...

Tudo isso é luxo, que não se adquire apenas com dinheiro.

Para os que pensam em decorar suas casas digo: Luxo é ter um espaço próprio, único, personalizado, com sua cara, seu jeito de ser e de viver, onde você se sinta bem, recompensado, energizado e feliz. Para realizar essa tarefa busque o trabalho de um profissional (decorador, arquiteto, designer de interiores) que possa indicar e ajudar na definição das cores, dos revestimentos, dos móveis, equipamentos, objetos, na definição do layout, na escolha dos fornecedores e todas as demais atividades de modo há racionalizar os tempos, movimentos e custos. Mas não delegue responsabilidades. Participe das escolhas e faça ouvir seu coração. Afinal quem vai morar neste lugar é você e não quem o decorou.

E, para os decoradores, arquitetos e designers duas atitudes éticas fundamentais que não devem ser esquecidas são o respeito com o gosto e com o dinheiro de seu cliente. Trabalhe com ele e não para ele. Seja capaz de aportar com seu amplo repertorio tecnológico e cultural aquilo que o cliente talvez desconheça e de repente nem sabe que necessita. Traduza o desejo e expectativa em surpresa e encantamento.

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E, finalmente, olhe com generosidade, com sensibilidade e com um pouco de erudição, a arte popular e o artesanato como alternativa ecologicamente responsável, socialmente justa e culturalmente insubstituível.

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João Pessoa - Cidade Criativa – 23/05/2017 Durante duas semanas visitei tudo que era possível em João Pessoa, entrevistando pessoas, encontrando amigos, descobrindo coisas. Hoje estou convencido que João Pessoa tem tudo para aspirar pertencer ao seleto grupo de cidades que compõem a Rede UNESCO de Cidades Criativas.

Não somente pelo que já possui, mas pelo que poderá fazer. Essa rede foi criada para promover o intercâmbio e a cooperação técnica entre cidades compartilhando suas melhores práticas. Uma conquista que implicará também no compromisso do poder público de instituir e manter uma política efetiva de valorização das chamadas indústrias culturais.

João Pessoa é a 3ª cidade mais antiga do país, detentora de uma cultura popular rica e preservada em suas tradições e festejos. Por sua história e patrimônio recebeu da UNESCO, em 2007, o título de Patrimônio Histórico da Humanidade. Avaliada como a capital do nordeste brasileiro com melhor qualidade de vida e a cidade mais arborizada do Brasil. Recebeu também o reconhecimento como sendo a segunda cidade mais verde do mundo com 7 m2 de floresta por habitante e 30 km de praias. O Centro Histórico de João Pessoa é tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico Nacional abrangendo 502 edificações em uma área de 370 mil m². A cidade possui para seus 800 mil habitantes um ativo cultural único. São 17 cinemas; 6 Teatros (o maior deles com 3.000 lugares);

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10 museus; 3 bibliotecas públicas; 3 universidades; 2 jornais diários; 6 canais de televisão com sinal aberto e produção local, 11 estações de rádio FM. Duas orquestras sinfônicas e uma Orquestra de Câmara. Anualmente são organizados Festivais internacionais de Cinema e de Música clássica. Por ser a capital do Estado da Paraíba é o ponto de escoamento da produção artesanal, cuja diversidade poder ser conhecida e admirada no Museu Casa do Artista Popular.

Instituições estratégicas na área da cultura e do turismo sendo comandas por uma nova geração de técnicos qualificados, com uma visão de futuro e com uma política mais responsável e transparente, aposentando velhas e ultrapassadas práticas e conceitos. Tive a oportunidade de visitar, através de um novo produto turístico criado pelo SEBRAE (inovando sempre) a Rota dos Ateliês, os espaços de trabalhos dos principais artistas, dentre eles Clóvis Junior e Miguel dos Santos, para mim um dos maiores escultores vivos do Brasil, além de ser uma figura humana atenciosa e sensível. A nota triste ficou por conta do abandono da Casa do Artesão Paraibano, no centro da cidade, com meia dúzia de artesãos tentando sobreviver em meio às inundações. Situação que deverá ser revertida tão logo se conheça o destino reservado para a cidade.

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Dia Mundial da Criatividade e da Inovação – 27/04/2018 Em 27 de abril de 2017, as Nações Unidas decidiram criar o Dia Mundial da Criatividade e Inovação, escolhendo a data de 21 de abril para incentivar as pessoas a usar a criatividade na solução de problemas para todas as questões relacionadas com os objetivos de Desenvolvimento Sustentável. 2018 é o primeiro ano em que será celebrado o Dia Mundial da Criatividade e da Inovação, estando programados eventos em varias cidades do Brasil.

Entendo a criatividade como sendo a resposta mais surpreendente e satisfatória para um problema de qualquer natureza, usando os recursos disponíveis com economia, simplicidade e engenhosidade.

Implica em olhar os problemas em todos os seus aspectos, mesmo os invisíveis, aportando uma solução inovadora e memorável.

Criatividade não é fazer algo novo. É criar uma nova realidade, que encante e seduza, diferente daquela conhecida em seus aspectos funcionais e emocionais. É tornar real aquilo que existia somente no domínio das necessidades e desejos não satisfeitos ou das intenções não realizadas, ampliando as fronteiras do conhecido. Já a inovação é o processo que torna essa nova realidade acessível as pessoas.

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Para ser criativo é necessário uma mudança de atitude que pode ser traduzida em comportamentos e hábitos cotidianos, tais como: Um inconformismo crônico baseado na certeza que tudo, absolutamente tudo, pode ser melhorado, questionado permanentemente as certezas conclusivas; Uma visão assimétrica, não linear, quântica, capaz de enxergar realidades paralelas e simultâneas, necessária para projetar futuros possíveis e desejáveis; A determinação de não se contentar com as soluções fáceis e pouco arriscadas, posicionadas a meia distância dos extremos, conhecida como o caminho do meio, que é o caminho da mediocridade; O desejo permanente de mudança, saindo da zona de conforto, permitindo uma distância critica, adulterada pelo excesso de proximidade com os problemas; O hábito de nunca trilhar os mesmos caminhos, evitando as rotinas que entorpecem os sentidos e acomodam o espirito e nos tornam escravos de nossos vícios; Experimentar o novo, sem preconceitos e prejuízos, expandindo as portas de percepção e da intuição; Permitir e aceitar os erros, como partes indissociáveis dos processos criativos, sabendo também festejar os acertos estimulando o desejo de ousar e a coragem de arriscar cada vez mais, desbravando territorios desconhecidos, criando assim a espiral virtuosa da criatividade

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TEXTOS EM ESPANHOL DISEÑO Y ARTESANÍA: LÍMITES DE INTERVENCIÓN – 1999 Lo primero a tomar en cuenta cuando se quiere trabajar con las artesanías es que para cada tipo de producto existe un límite que no debe traspasarse, es decir, por más bien intencionada que sea la intervención, se corre el riesgo de que resulte nociva.

Cada producto, de acuerdo a su origen y naturaleza pertenece a una determinada categoría; ésta definirá el tipo de apoyo que se necesita.

Si imaginamos la típica pirámide de consumo adoptada por los especialistas en mercadotecnia, podríamos dividirla en 5 niveles distintos: La punta de la pirámide, viéndola desde el punto de vista de la demanda, correspondería a un nicho de mercado reducido y de alto poder adquisitivo; del lado de la oferta, correspondería a los productos exclusivos, piezas únicas y de producción limitada. En este primer nivel estarían los

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trabajos de los artistas populares, los maestros artesanos, cuya principal motivación es la búsqueda de la satisfacción personal. Los productos de este nicho son verdaderos arquetipos, que serán tomados como modelos para los futuros artesanos. En este primer nivel cuanto menos intervención externa exista, mejor. Cuanto menor sea la influencia que el artista reciba de su entorno o del mercado, probablemente más original y única será su obra. La única intervención aceptable en este nivel será en el sentido de promover, premiar, destacar, o sea, valorar a estos artistas frente al público en general. Poniendo en evidencia el trabajo de los maestros, como consecuencia una legión de admiradores y seguidores surgirá naturalmente.

En Colombia anualmente se entrega un premio denominado “Manos de Maestro”, cuyo principal objetivo es el reconocer el mérito de aquellas personas que hicieron de su trabajo una referencia de calidad y de aceptación en el mercado.

En el segundo nivel de la pirámide estarían los productos tradicionales, indígenas, de fuerte contenido étnico, también llamada “artesanía de referencia cultural”. Son piezas que exigen gran destreza y habilidad y por general producidas en pequeña escala. Son originales de una cultura tradicional, heredada de padres a hijos, de maestros a aprendices. Enseñan parte de la historia y de la trayectoria del grupo social que la produce. En este grupo la mejor intervención es la que agrega valor sin alterar la esencia original de los productos. El valor agregado en este tipo de productos se obtiene por medio de empaques adecuados que lo revalorizan, sellos de procedencia, etiquetas que

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lo explican, resumiendo un poco de la historia del mismo. Se pueden hacer intervenciones directamente en los productos para atender a ciertas demandas especificas del mercado, pero es necesario respetar las características del proceso de producción y preservar los principales elementos de referencia cultural, de esta forma, el proceso de rediseño debe hacerse en conjunto con el artesano. Los cambios por general son graduales y ocurren solamente en una pequeña parte de la producción. Como medida de precaución comercial la renovación de un catálogo de productos no debe ser mayor al 20% del grupo de piezas producidas.

En el tercer nivel está la artesanía contemporánea, urbana, producida por individuos con una base cultural y tecnológica más amplia, también conocida como, “artesanía de Creación”. Su valor comercial está en gran medida, determinado por el equilibrio entre el valor expresivo (referentes estéticos y culturales) y el valor de uso. En este nivel las intervenciones pueden ser totales y radicales, yendo de la substitución de materia prima, pasando por la racionalización de la producción, diseño de nuevos productos, estrategias comerciales, llegando hasta la gestión del negocio, porque en este nivel en general, el artesano es un aspirante a empresario. Su principal motivación

es

la

ganancia

económica,

la

necesidad

de

supervivencia.

En el cuarto nivel están los productos típicos de una determinada región, tales como: dulces, compotas, jaleas, vinos, licores, aguardiente, frutas secas o procesadas, flores deshidratadas, esencias,

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etc. Estos productos tienen gran importancia porque junto con la artesanía tradicional pueden formar una mezcla de productos, apoyándose mutuamente. Para estos productos típicos la mejor intervención es la propuesta de sistemas de promoción y de sumarle valor agregado, incluyendo empaques, etiquetas, rótulos y campañas publicitarias, stands de ventas y todo tipo de material promocional. Otro apoyo importante en este segmento esta relacionado a optimizar y modernizar los procesos de producción, incorporación de nuevas tecnologías, reduciendo etapas en el proceso, disminuyendo tiempos, y mejorando la calidad.

En el ultimo nivel esta la artesanía de producción a gran escala, la industria del “souvenir” y recuerdos, también denominada “artesanía estereotipada”. En general son productos banales, de bajo costo y grandes volúmenes, que vulgarizan elementos típicos de la cultura local. En virtud de sus características, estos productos pueden producirse independientemente de su lugar de origen, pues en este caso no traen ningún beneficio a la región. Muchos denominan esta producción de “industrianía”, neologismo irónico, pues coloca en evidencia la contradicción que existe en adoptar principios “fordistas-tayloristas” a la producción manual. El beneficio que se puede rescatar de este tipo de artesanía, cuando es producida en la región, es la posibilidad de emplear a una cantidad considerada de mano de obra con baja instrucción, y que encuentra en este tipo de producción una oportunidad de trabajo. En este nivel, el mejor apoyo es la introducción de métodos y técnicas modernas y eficientes de gestión empresarial, o la propuesta de productos con un diseño de

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acuerdo a su público consumidor.

Es interesante observar en esta clasificación, que cuanto más subimos en dirección al vértice de la pirámide, mayor es el valor cultural de los productos y menor el uso de elementos de mecanización de la producción, y la intervención del diseño industrial debe ser menor. Lejos de querer establecer límites rígidos para la actuación del diseñador, esta clasificación intenta solamente proponer algunos parámetros éticos que deben ser considerados cuando se pretende rediseñar una determinada producción artesanal. La cuestión ética en el diseño ha sido debate en los últimos 40 años, teniendo al ICSID como líder de este proceso. Un código de ética fue publicado hace 30 años, durante unl Congreso mundial de diseño. Sin embargo, dicho código es desconocido por la mayoría absoluta de los profesionales.

Las escuelas de diseño en todo Brasil, salvo raras excepciones, no incluyen en su programa una disciplina que discuta las cuestiones éticas. De la misma forma, este tema no se considera en los congresos de categoría.

Por tratarse de un acuerdo colectivo, la ausencia de ética preocupa, porque trivializa las relaciones profesionales en un mercado donde la oferta siempre fue mucho mayor que la demanda. Con

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diploma de diseño existen solamente en Brasil, mas de 30.000 profesionales oriundos de más de 42 escuelas, sin contar con los autodidactas, profesionales de otras áreas tangentes como la arquitectura, decoración y artes plásticas.

Un comportamiento éticamente aceptable debería pasar por una revisión de ciertas cuestiones ligadas al estimulo y al fomento de estilos de vida egoísta, predadores del medio ambiente, inductores de un consumo desenfrenado.

Los productos concebidos apenas para seducir, que son antes que nada apariencia y status, solamente encontraron justificación después de la Segunda Guerra Mundial, cuando era urgente recolocar en el mercado de trabajo a millones de soldados que volvían a sus hogares, cambiando la orientación de un parque industrial dirigido a un esfuerzo de guerra hacia un mercado de consumo doméstico. Estos nuevos productos deberían elevar la economía, y por esta razón se justificaba el uso de todo tipo de estrategias de marketing para inducir su consumo. Sin embargo la situación hoy en día, transcurridos apenas cincuenta años es totalmente distinta. El agotamiento acelerado de los recursos naturales no renovables, la concentración exagerada de riqueza, exigen una actitud diferente y más consecuente.

En un artículo publicado en la revista “La Aldea Humana” editada por el LBDI en 1997, el

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diseñador alemán Alexander Neumeister sostiene que “... sobre este enfoque plural, el proceso creativo (generador de nuevas realidades) debe venir acompañado de un sentimiento profundo de responsabilidad, no sólo en el sentido estricto del carácter jurídico, pero sí desde un punto de vista moral. Debe originarse de un proceso de conscientización de la importancia de nuestras elecciones y de la propia revisión de las necesidades reales que tenemos sobre productos. De esta forma se vuelve necesaria la formulación de una nueva propuesta de ética profesional para los diseñadores basada en la conscientización del equilibrio precario de nuestro planeta, de las relaciones existentes entre los hombres y su medio, entre presente y pasado, entre tradición e innovación entre identidad cultural y perspectiva global”.

En esta perspectiva los diseñadores deberían abstraerse del ansia de protagonismo y del deseo narcisista de pasar a la posteridad como hacedores de objetos de adoración.

Deben evolucionar de simples creadores de productos cuya motivación e interés son la inducción del consumo para el crecimiento de las industrias y la promoción del desarrollo económico, para decodificadores de necesidades y anhelos sociales, proyectando un nuevo “estilo de vida”, menos egoísta, hedonista, narcisista, consumista y auto-destructivo.

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Pensar en los productos como un medio y no un fin. Esto no significa una defensa tardía de la ideología funcionalista, que pretende subordinar los elementos constitutivos de un determinado producto y su función y cuya formas deberían por lo tanto tener un carácter y comprensión universales.

El contenido simbólico de los artefactos esta intrínsecamente ligado a su valor de uso, debiendo pues ser entendido, respetado y valorizado. En este punto vale recordar, también, otra característica del diseño como individuo, cuya diferenciación profesional reside, sobretodo, en sus capacidades de buscar respuestas innovadoras para problemas de naturaleza técnica, a partir de la decodificación de repertorios culturales.

Esta nueva actitud incluye el trabajo integrado y multidisciplinario con un abordaje sistemático, en oposición a la jerarquía y acentuada especialización, la valoración del conocimiento intuitivo al lado de la deducción racional; la cooperación y las alianzas estratégicas, en oposición a la competencia; el respeto a la cultura y al medio ambiente, en defensa del desarrollo sustentable; en oposición al desperdicio y al consumo desenfrenado, la compasión, la solidaridad y el compromiso social.

Al poner en el centro de nuestras preocupaciones la búsqueda de mejores soluciones para los problemas que se nos presentan en nuestra vida cotidiana, y actuando siempre a partir de una

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perspectiva holística, los productos resultantes pasarían, naturalmente, a tener una convergencia con su contexto de producción y uso. Es precisamente esta convergencia el principio de unidad deseado y la base sobre la cual se construye una identidad.

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Decalogo imperfecto para un diseñador Articulo publicado en la Revista ProyectoDiseño de Colómbia - 2012 1º Estudia, investigue y sea feliz haciéndolo. Antes de empezar un trabajo, cualquiera que sea, haga tantas preguntas cuantas sean necesarias para comprehender el problema en todas sus dimensiones. Cada nuevo proyecto es un nuevo problema que necesita ser comprendido, investigado y resuelto. El final de un proyecto de diseño debe ser algo que hasta ahora no existía.

Un resultado que sorprenda y emocione. No te preocupes por lo que hicieron los otros diseñadores.

Preocúpate por lo que dejaran de hacer.

2 º. Expanda su repertorio. Viaje, mucho, y siempre para aprender y no para comparar. En cada viaje haga una inmersión en la cultura local, saboreando su gastronomía, escuchando su música, conociendo sus costumbres y tradiciones. Cuanto más grande sea su visión del mundo mayor capacidad creativa tendrás, ya que los diseñadores son, sobre todo, decodificadores de repertorios culturales. Viajando te enfrentas a otras identidades que te permiten reconocer y valorar tu propia identidad y tu singularidad.

3 º. Piensa en grande y mire lejos. Si usted piensa que no puede ser el mejor en lo que optó por

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hacer, cambia de trabajo o de profesión. El éxito depende de dos factores: talento y autoestima.

Ambos pueden ser estimulados y desarrollados con disciplina y perseverancia.

4 º. Cree en tu capacidad / Invierte en la espiral de la calidad. El compromiso de hacer siempre lo mejor, que traerá buenos resultados, que trae más satisfacción para generar un nuevo compromiso de volver hacer otra vez mejor, que va traer otra vez mas satisfacción y generar el compromiso de hacer siempre mejor, y así creando una espiral virtuosa.

5 º. Escape de la rutina. Elija nuevos caminos, aunque sean más largos, para descubrir cosas nuevas. Haz que cada día sea diferente. Explora ideas opuestas. No siga la manada, ni nade contra corriente. Haga su propio camino. Y así, cada nuevo reto más creativo te volverá.

6º . Ten coraje. Sueñe. Intente. Experimente. Haz que suceda. Los errores son parte del proceso.

El éxito también. Salga de tu zona de conforto. Como diseñador escape de las soluciones fáciles, salga del camino de medio, que es el camino de la mediocridad.

7 º. No trate de complacer a todos. No existe unanimidad. Tenga siempre un foco. Escuche lo que la gente piensa y desea. Cada público, cada grupo social, cada tribu urbana tiene sus propios

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códigos, gustos y necesidades. Trate de entender las. Un producto siempre tiene un vínculo cultural, o de origen o de destino.

8 º. Sea una persona con visón política. El futuro es fruto de las elecciones que hacemos hoy.

Cada vez que diseñamos alguna cosa estamos de cierto modo haciendo una afirmación sobre el futuro que queremos. Siempre sepa a servicio de quien o de que está colocando su talento.

9 º. Sea inconformista. Piense que todo es mejorable. Si las tecnologías evolucionan nuestra condición humana y calidad de vida también debe evolucionar a la misma velocidad.

10 º. Sea ético. Simplemente no haga lo que sabes que está mal. Sí tienes dudas: http://www.icsid.org/resources/professional_practice/articles1165.htm Nunca es demasiado tarde para aprender un poco más. Haga girar la rueda de nuevo.

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Reflexiones sobre la docencia – Blog 29/02/2016 En los primeros seis meses que pase en el Tecnológico de Monterrey, considerada una de las mejores universidades de Latinoamérica, 31ª en el mundo en la enseñanza del diseño, confirman la sospecha que ya tenía y comparto con ustedes. Ser profesor nos es ser un transmisor de conocimientos. La tarea de un buen profesor es ser un decodificador de contenidos, provocando el cuestionamiento, aportando una visión adquirida en la experiencia, motivando los alumnos para la investigación y el descubrimiento. Inspirando a través del ejemplo.

La experiencia no es determinada por la edad. Es fruto de una vivencia intensa, del enfrentamiento con otras realidades, del convivio con personas excepcionales, de las derrotas, equivocaciones, errores y logros.

Para adquirir conocimientos indispensables en la formación de un diseñador el google aporta la información necesaria, en tiempo real, plural y filtrado. Resta preguntar si es un buen filtro. Para eso solamente la experiencia puede ayudar, pues no se trata de verificación de la autenticidad de la fuente, más bien se trata de confirmar la veracidad de la información.

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La solución de problemas, de cualquier naturaleza, que es lo mismo que inteligencia, necesita del conocimiento para actuar. El conocimiento es el resultado de la aplicación de las informaciones adquiridas, que a su vez son el fruto del análisis y comparación de datos actuales y confiables, que están en constante cambio. Por esa razón los alumnos son capaces de detener mucho más información que sus maestros. Pero cabe a los maestros interpretar y dar sentido a estas informaciones.

Los profesores que no logran dar una clase sin usar un “power point” necesitan revisar sus conceptos. La tarea más importante de un profesor es apuntar caminos. Localizar en el espacio y tiempo las exigencias de nuestra intervención, como seres capaces de mudar el mundo, por lo menos en su alrededor.

Ser profesor, es aún descubrir y revelar talentos, rescatar a los indecisos, cuestionar conceptos, provocar la reflexión, inducir nuevas prácticas culturales, sociales y ecológicamente responsables.

He confirmado, en ese periodo como profesor extranjero invitado del TEC, que es imposible agradar a todos. Cuando escuchas solamente aplausos no estas cambiando nada. Cuando empiezas a sacar las personas de su zona de confort aparece la crítica. Los cambios más profundos solo algunos logran verlos con el paso del tiempo, la distancia… y con el madurar del alma.

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Frente al temor del desagrado me acuerdo de la letra de una música de Gilberto Gil que decía: …”unos vinieron para amarme, otros para odiarme y otro simplemente para dormir un rato”.

Intentar agradar a todos es lo mejor modo de fracasar.

Carisma es una cualidad, no un atributo del profesor. Puede y debe ser ejercitado con tolerancia, apertura, accesibilidad y sensibilidad. En una clase, para que la comunicación sea efectiva, es fundamental que cada persona tenga su tiempo para hablar, mientras los demás escuchan. El control del tiempo atribuido a cada una de esas intervenciones es tarea del profesor, mediante la autoridad que le conceden los alumnos.

Ser profesor implica proponer desafíos, sobre todo aquel capaz de ampliar la frontera del conocido, hacer que una clase aburrida se transforme en un espacio de aprendizaje placentero y con sentido.

Diseñar nuevas realidades, que tengan la capacidad de modificar comportamientos para un bien común es mi filosofía de trabajo.

Ya por último la motivación para ejercer la docencia debería ser, para todos, el deseo de dejar una huella en el corazón y mente de sus alumnos, contribuyendo para hacer de ellos personas memorables. Y mi sueño es que logren ser no solamente buenos, sino los mejores diseñadores del país.

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Educar para el diseño – Blog 01/04/2016 Educar no es enseñar. Educar es moldear un espíritu, abrir nuevas cajas en la mente, apuntar otras direcciones. Educar aún los modos de expresión, verbal, gráfica, digital, tridimensional. Eso exige disciplina, rigor, práctica diaria. Enseñar tiene más relación en el cómo hacer, en dominar los procesos, en trasmitir información. Educación tiene más relación con él porque hacer, en comprender causas y consecuencias de cada proceso. Pienso que los mejores diseñadores que conocí tenían tres características fundamentales: una actitud positiva frente la vida, auto estima elevada y vasta cultura. Cuanto mayor o espectro cultural que uno domina, más responsabilidad tiene sobre su propia cultura. Logran impregnar sus proyectos con un DNA propio y territorial.

Parafraseando Tolstoi, para ser universal mejor sea primero conocido en su aldea. Esos elementos de distinción intento estimular en los alumnos, haciendo con que hagan una clavada dentro de sí mismos. Busquen rescatar en su historia personal los elementos de identificación cultural, que solo uno posee. Una buena escuela debería enseñar la importancia de tener una comprensión y una compasión por su entorno. Eso vale principalmente para el diseño. Antes del sueño ególatra de pasar a la posterioridad como responsable por el origen de ciertos objetos, los diseñadores podrían pensar en el bien estar de todos

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Enseñanza del diseño - 10 puntos para reflexión y discusión – Blog 22/06/2016 1. Los alumnos que ingresan hoy en la universidad entrarán en el mercado alrededor del año de 2020, en su mayoría con una visión del diseño de los años 70’.

2. La enseñanza del diseño basada en las especialidades clásicas (industrial, grafico, interiores y moda) ya no encuentra resonancia en la realidad del mercado de trabajo.

3. Enseñar proyecto por quien nunca proyectó es un equívoco pedagógico y un desvío ético.

4. Las reales y más urgentes demandas de la sociedad no seducen ni a los alumnos, ni a la mayoría de los profesores de diseño, que prefieren soñar con una realidad que no existe en los países de Latinoamérica.

5. El paradigma de las universidades de actuar en en el trinomio enseñanza, investigación y extensión no es practicado por casi ninguna de las instituciones que enseñan diseño.

6. El mejor modo de evaluar una escuela de diseño es a través del trabajo de sus alumnos.

7. El diseño no se enseña, se aprende en la práctica. El diseño desconectado de una teoría que lo justifique no es diseño.

8. La única cosa que define la especialidad de un diseñador son los procesos de producción que dominan, pues los fundamentos y las metodologías son las mismas.

9. La cultura es el insumo fundamental para la enseñanza y la práctica del diseño.

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10. La asimetría entre oferta y demanda de diseño, culpa de una enseñanza desconectada de la realidad, es un caos social.

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Tactica y estrategia en Diseño Palestra em Rosário 23/07/2017 “Mi táctica es mirarte aprender como sos quererte como sos mi táctica es hablarte y escucharte construir con palabras un puente indestructible mi táctica es quedarme en tu recuerdo no sé cómo ni sé con qué pretexto pero quedarme en vos mi táctica es ser franco y saber que sos franca y que no nos vendamos simulacros para que entre los dos no haya telón ni abismos mi estrategia es en cambio más profunda y más simple mi estrategia es que un día cualquiera no sé cómo ni sé con qué pretexto por fin me necesites”

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Empezar por ese poema de Mario Benedetti lo hizo motivado por dos razones. Para dar un ejemplo poético sobre lo que sea táctica y estrategia y aún por creer que solo las cosas que nascen en el corazón pueden, y deben, prosperar. ¿Cuál es la diferencia entre táctica y estrategia? La primera es el método y la segunda el objetivo. Son palabras militares. Con las tácticas se gañan las batallas y con la estrategia se gaña la guerra. Estrategia significa utilizar acciones tácticas y operacionales para conquistar o mantener un territorio. Aplicar esos conceptos al diseño significa tener muy en claro donde queremos llegar y por cuales caminos.

Diseño nos es solo método, que se imparten en las escuelas y se perfeccionan en la vida real.

Diseño es saber utilizar el método para lograr en el final una respuesta para un problema, de modo innovador, sorprendente y bello.

Esa afirmación me obliga definir mis conceptos para: Innovador, sorprendente y bello.

Innovador significa lograr que su creación original sea comercializada o utilizada, pues si ese producto o servicio no llega en la vida real, para nada sirvió. La diferencia entre invención y innovación es que la primera amplia la frontera del conocido y la segunda los resultados están disponibles y accesible, sea en el mercado o en la vida cotidiana. Crear y innovar. Dos cosas distintas. Solo acumular experiencias y conocimientos, mismo que novedosos, sin aplicación en la

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vida real suena ser una patología mental. Hay que buscar viabilizar nuestras ideas y nuestros sueños.

Y los sueños que se suena juntos son los mejores.

Diseño es design. Design significa proyecto. Y proyecto es una secuencia de actividades con fechas y costos pre definidos donde el resultado final es algo que hasta entonces no existía. Proyectar (o diseñar) es construir nuevas realidades. Es ampliar el mundo material y visual en que vivimos. Esa dimensión humana del diseño, capaz provocar cambios de comportamientos, implica en una enorme responsabilidad socio, cultural y ambiental. Innovar sin impactar debería ser el paradigma de los diseñadores del siglo XXI. El buen diseño tiene aún que sorprender. Y solo el corazón, a través de ritmo de sus latidos, determina nuestro grado de satisfacción y encantamiento. El diseño tiene que tocar el corazón, pues también nasce en el corazón. No se hace diseño sin emoción. Del corazón nascen las ideas más espontaneas y las respuestas más verdaderas. El corazón es la brújula de la intuición, otro atributo indispensable de un diseñador y temerario para un ingeniero. Nuestra decisiones finales casi siempre ocurren dentro de una lógica nebulosa, donde dos más dos no son necesariamente cuatro.

Y por final tiene que ser bello o por lo menos llegar muy próximo de un estándar de calidad estética definido por su público blanco. Los conceptos de equilibrio y harmonía non son los mismos para

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todos. Como cantaba Caetano Velloso; “…bello es solamente lo que es espejo”.

Entonces miremos-nos en el espejo. ¿Quién somos? Somos seres singulares, con experiencias diferentes. Esa singularidad es que define nuestra identidad, el más precioso atributo que disponemos. Por eso la primera cosa es amar a sí mismo. Tener el auto estima siempre arriba. Creer en su propia capacidad de lograr sus sueños. Esa singularidad es lo que diferencia los productos y servicios de calidad en un mundo cada vez más competitivo. Sea en el mercado o en el campo de las ideas. Por eso hay que buscar nuestras raíces culturales, revisitar nuestro pasado, decodificar nuestro repertorio cultural para sacar ideas aun singulares.

Por fi, tenemos que contextualizar el campo y los limites de nuestra actuación. Tiempo y lugar determinan las respuestas a los problemas. El diseño nasció como una respuesta a las necesidades de una era industrial. Vivimos hoy en un mundo posindustrial, virtual e intangible, en una sociedad de bienes simbólicos creados pelos nuevos agentes culturales de la economía creativa. Así mismo, hasta la luz de hoy, las universidades insisten en graduar diseñadores industriales o diseñadores gráficos, cuando deberían estar graduando solamente diseñadores, sin esas especializaciones anacrónicas. Siguen enseñando diseño como se fuer los años setenta. Los límites de nuestra actuación no son más definidos por nuestra formación académica. Son fruto de nuestra capacidad de actuar como agente de cambio y menos como experto.

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El valor de las cosas está siendo definido por criterios intangibles. As marcas sirven exactamente para eso, definir el valor intangible de la empresa y de sus productos y servicios. Lo que no tiene marca es genérico. Marcas o productos sin tener una distinción, son genéricos. Para ser genérico no necesita ser bueno. Basta cumplir sus funciones y ser barato. Existen muchos diseñadores genéricos.

Quizás la mayoría, con o sin diploma, que laburan para sobrevivir. Para un joven diseñador, en ese mercado de supervivencia, no basta ser creativo. Hay que ser ágil, eficaz, agradable y barato.

Por otra parte el mercado esta se poniendo cada día más plural, más diversificado, donde los distintos públicos definen su lugar, espacio e códigos comunes, La teoría de la Cola Larga de Cristian Anderson explica mejor ese fenómeno. Existen nichos para todo tipo de productos o servicios. Basta cada uno descubrir el suyo. Solo así podrá determinar el precio de su trabajo y de sus productos o servicios.

La gran oportunidad que veo, no sé si como tendencia o como aspiración, son los diseñadores emprendedores y hacedores. Ellos no buscan empleo. Generan trabajo. Los nuevos referentes del diseño latinoamericano son, en su mayoría, empresarios y productores de sus propios proyectos.

Ese diseño va de la mano con otras áreas de la economía creativa, es especial la artesanía y la

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gastronomía. Dos campos de acción con enormes demandas no satisfechas. Su importancia cultural e social son factores claves para determinar el tipo de intervención que necesitan. Sobre eso podría hablar durante horas, pues fue en lo que más dedique mi tiempo en los últimos treinta años. Sobre eso tengo más de cien textos publicados en mi blog.

Sin perder la línea de raciocinio vuelvo al tema titulo de esa ponencia. Diseño estratégico es mirar el futuro. Es saber dónde queremos llegar. Par eso tenemos que formular unas preguntas fundamentales. ¿Para quién vamos poner nuestra inteligencia a servicio? Qué deseamos para nosotros mismo? Queremos sobretodo sernos ricos y felices por que logramos acumular riqueza y buenos momentos? Ó plenos y realizados porque compartimos nuestras riquezas y nuestros buenos momentos? Acumular o compartir?

Para mí la riqueza es la calidad del tiempo que dispongo y felicidad es poder compartí-lo con otras personas haciendo sus vidas mejores.

En una sociedad libre cada uno tiene el derecho de escoger, según sus deseos y convicciones. No me gusta hacer juicio de valor sobre elecciones ajenas. Solo lamentar, sobre todo cuando veo que esas elecciones fueran basadas en el egoísmo o el prejuicio.

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Nuestras escojas, para satisfacer nuestras necesidades, aspiraciones y deseos no pueden comprometer las mismas aspiraciones de las generaciones futuras. El deseo narcisista de pasar a la posteridad como un simples hacer de obyectos icónicos es pensar chico. Podemos y debemos hacer mucho más. En las cosas más simples, en los problemas más pequeños, dejar un ejemplo de inteligencia, solidaridad y amor a nuestra casa y destino común. Eso es pensar estratégicamente.

Diseño, por lo tanto, no es proyectar productos, servicios o sistemas. Diseño es proyectar el futuro.

Ser un diseñador estratégico es mirar un futuro mejor para sí y los suyos sin comprometer el futuro de los demás. Simples así.

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Diseño, comida y territorio Ponencia durante el 4º Encuentro Latinoamericano de Food Design - Ensenada / México La Economía Creatina unió lo que antes estaba aislado. Artesanía, diseño, gastronomía, música, cine y literatura están unidos por lo que tiene de común. Por su esencia. Son actividades del genio humano, capaces de crear historia y generar riqueza sin impactar su medio ambiente, fruto de la singularidad y diversidad cultural.

Cada una de esas expresiones genera productos y servicios que definen una cultura material con sus herramientas y artefactos. La diversidad y complejidad de esa oferta es restricta, por su vez, por los medios de producción y distribución disponibles. La expansión de la actividad productiva y el salto exponencial de la evolución tecnológica en los últimos 50 años provoco radicales cambios sociales.

Lo que antes llevaba décadas en el mercado (o en los costumbres) paso a ser obsoleto en meses.

Los cambios en la oferta de productos y servicios condicionan el comportamiento humano a nuevas pláticas y nuevas percepciones. Además de mutantes ahora también somos nuevos nómades.

Nuestra mirada se expande en la medida que se expanden las fronteras. Antes mirábamos solamente nuestra aldea. Después descubrimos otras culturas, cercanas o lejanas, con sus

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singularidades y diferencias. En ese momento los productos y servicios exógenos tenían sus atributos definidos por sus países de origen. Made in India, Made in China, no son lo mismo que Made in Francia o Made in USA. Los cigarrillos, desde que fuera americano, no importaba la marca.

Con la oferta satisfecha y los mercados saturados por la globalización los consumidores buscan las marcas que emprestan valor a sus productos. El precio pasa a representar un diferencial de calidad.

Las marcas buscan sus nichos. Donde se produce un tenis Nike? Eso ya no importa.

El tercero movimiento empieza con el siglo XXI, donde los consumidores se identifican por tribus urbanas, por grupos de interés, por franja etaria. Esos grupos crean movimientos y demandas específicas, tanto de productos como de servicios y hasta de legislaciones especificas. Los celiacos, veganos, vegetarianos, diabéticos, judíos, representan la diversificación de la oferta de mercado. El último movimiento busca el lujo emocional. Satisfechas todas las necesidades y aspiraciones los victoriosos buscan la recompensa en la exclusividad. La singularidad está en la diferencia. Ya no importa la marca pero si, quien lo produjo y en qué condiciones. El “hecho a mano” es un valor añadido de los productos y servicios. Aún más se viene firmado. Con la comida pasa lo mismo. De un tipo de cocina genérico (italiana, francesa, japonesa…) pasamos a elegir los restaurantes (por su costo y beneficio). Evolucionamos rápidamente de una oferta culinaria restricta a pocos platos para una oferta planetaria de sabores disponible en foodtrucks y tiendas de fastfood´s. Hasta que, hoy por hoy, empezamos a elegir el Chef en el momento de buscar alimentación fúera del hogar.

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Elegimos las cosas contestando mentalmente un abanico de requisitos. Incluso de orden estética.

Satisfacción, sorpresa o encantamiento? El plato, el servicio, la decoración, todo cuenta. Así el diseño logro expandir sus fronteras de actuación a través de una mirada más especializada y puntual. En la alimentación se creó el concepto (o la especialidad) de Food Design.

Comprehendo que el Food Design no significa solamente crear nuevos productos mas sobretodo crear nuevas experiencias de fruición gastronómica. Pueden ser nuevos procesos, que resultan en nuevos productos, que por su vez cambian la percepción humana sobre el acto de comer. En algunos casos pueden ser nuevos modos de presentación de los productos gastronómicos que mejoran su desfrute, estimulan su consumo y/o agregan valor. En el acto de comer esta la esencia de la propia vida. De la leche materna hasta los productos industrializados existe una interface física que permite el ser humano llevar el alimento a su boca. De un biberón mas ergonómico hasta un empaque de larga vida existe un esfuerzo de mejorar el acto proveer de modo eficaz una alimentación placentera, sana y de calidad. En todos los casos existen siempre aspectos culturales a considerar. Y la cultura esta intrínsecamente relacionada con un determinado grupo humano, un tiempo y un lugar.

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Eso nos lleva a pensar primero en el territorio, con sus características singulares, vocaciones, potencialidades y necesidades. Los productos del territorio (terroir) son parte de um conjunto de elementos de identidad cultural, que aportan sentido de pertenencia a los habitantes del lugar y refuerzan el auto estima de quien los produce. Buscar una sintonía entre la cultura del lugar con la presentación de los productos alimenticios y el ambiente donde eso ocurrirá es un reto para los arquitectos y diseñadores industriales. Ese esfuerzo empieza por la identificación de la matriz cultural e iconográfica del lugar, de los usos y costumbres de sus habitantes, de su historia, de sus aspiraciones presentes y visones de futuro.

Ejemplos del uso del diseño territorial que resultaran en proyectos de promovieron dos ciudades como destinos turísticos gastronómicos son Florianópolis en Brasil y Ensenada en Baja California.

Esas dos ciudades tenían elementos de distinción poco percibidos o valorados en sus estrategias de promoción territorial siendo el principal de ellos la calidad y singularidad de su oferta gastronómica.

Fue necesaria la mirada del diseño para hacer una puesta en valor de esa diferenciación cualitativa y el resultado fue la inserción de esas dos ciudades en la Red Mundial de las Ciudades Creativas de la UNESCO en la categoría Gastronomía. Uno de los retos de esa Red es compartir entre las ciudades los proyectos exitosos y que transiten entre dos o más sectores de la Economía Creativa.

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Uno de esos proyectos es “Saberes y Sabores” desarrollado primeramente el Florianópolis en 2015 y en Puebla en 2016. La propuesta fue de rescatar y hacer una puesta en valor de los platos más tradicionales de la culinaria local a través de rediseño de su modo de presentación en los restaurantes utilizando la capacidad productiva local, en especial de los artesanos de cerámica, vidrio, metal y madera. El resultado sol vajillas que valorizan los platillos y crean una fruición placentera y memorable. Además incrementan la demanda por la artesanía local generando un ciclo virtuoso. La metodología de esos talleres puede así ser resumida: Primer un taller conceptual de un día de duración. Donde se busca relacionar los platos que componen una oferta diferenciada de la culinaria tradicional y contemporánea del territorio considerando los insumos y costumbres locales a partir de las memorias afectivas de los participantes; Una reflexión sobre los elementos más expresivos de la cultura material e iconografía regional (artesanías, arquitectura, cultos y celebraciones, fauna, flora, folclore, mitos y leyendas, paisaje, personajes) componen la matriz cultural del territorio definido. A partir de eses dos insumos es posible desarrollar nuevos conceptos sobre como presentar y servir una selección de platos de la gastronomía local. Actividad que se dará en un taller de una semana. La diversidad, calidad, experiencia y motivación de los participantes de ese taller de cocreación determina sus resultados. Artistas, artesanos, ceramistas, chefs, diseñadores, científicos. Cada uno aportando sus conocimientos y percepciones. Un trabajo voluntario para el bien de todos. El reto es lograr en cinco días conceptualizar y proponer un nuevo modo de

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preparar y/o presentar los platos más expresivos de la culinaria local, valorando su identidad y su singularidad. Estamos seguros que ese en un buen camino para se inaugurar un ciclo virtuoso y creativo para Ensenada y ejemplo para otras ciudades de México

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Entrevista Buenos Aires – Deciembre de 2018 ¿Cómo ha evolucionado el rol del diseñador hasta hoy en los últimos 10 años?

La divisón clásica del diseño en tres grandes campos de actuación: gráfico, producto e interiores, ya no se sostiene más. Prueba de eso es la fusión de las tres grandes asociaciones internacionales, ICSID de los diseñadores industriales, el ICOGRADA de los diseñadores gráficos e el IFI de los diseñadores de interior en una solo respresentación global: el WDO –Word Design Organization.

Las escuelas de diseño más sintonizadas con las demandas del mercado, ya no ofrecen cursos con especializaciones pre establecidas. Frente a las inumerables especializaciones, que el mercado demanda, ofrecen apenas las bases del diseño, dejando que los alumnos elijan sus propios caminos, pues lo que diferencia una especialidad de diseño de las otras es solamente el conocimiento y el dominio de procesos de producción, ya que el método proyectual y creativo es el mismo. El diseño esta dejando de ser una profesión para ser una estratégia de acercamiento de los problemas de alta complejidad, que necesitan de respuestas innovadoras e disruptivas. Distinto de las demás actividades proyectuales que parte de la observación y análisis de las partes constituyentes de un problema para la comprensión del mismo en su totalidad, el diseãndor parte del todo para llegar a los detalles. Antes de preocuparse por la eficiencia de un producto, mensaje o servico el diseñador empieza por cuestionar la necesidad, la función y la utilidad de esas cosas.

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¿Qué habilidades considera debería tener un diseñador en la actualidad?

Diseñar es proyectar nuevas realidades y por lo tanto el diseñador necesita tornar el invisible, visible. Para eso necesita dominar todos los lenguajes de comunicación, sean gráficos, digitales, tridimensionales, verbales y hasta corporales. Necesita conocer y comprender los fenómenos físicos, los materiales y procesos de producción, los usos y costumbres de la sociedad para la cual estará trabajando; las necesidades, aspiraciones, anhelos y deseos de los individuos. Sumado a esto, debe posser un sentimiento de pertencimiento a una determinada cultura, como su patrimonio inalienable, capaz de hacer la diferencia en un mundo cada vez más igual y homogeneo. Y por fin, necesita de una autoestima elevada que aporte la coraje necesario para enfrentar el desconocido y proponer soluciones nuevas y osadas, capaces de cambiar comportamientos para el bien común.

¿Qué

cree

que

debe

mejorar

el

ámbito

académico

en

cuestión

de

formación de profesionales y la producción del conocimiento?

Las universidades deben fomentar una actuación equitativa y cooperativa en sus tres campos de actuación: la enseñanza, la investigación y la extensión, en un processo continuo de retroalimentación. De simples provedoras de diplomas las escuelas de diseño se deberian preocupar más en formar profesionales competitivos y ciudadanos conscientes de los profundos cambios en la sociedad y en el medio ambiente de los cuales somos responsables y protagonistas principales.

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Estimular el intercambio y la cooperación con otras universidades confrontando métodos y herramientas; oxigenando los contenidos con otras experiencias, abriendo sus puertas para la actualización profesional de los egresados. Los maestros cambiar su postura de de transmisores de conociemientos para decodificadores de repertórios culturales. Hacer más que dar respuestas para las inquietudes de los alumnos, los profesores deben hacer preguntas que estimulen la reflexión y la toma de consciencia.

¿De

qué manera

el

diseño

puede

incorporar

metodologías

y

procesos

de

investigación de las ciencias? (sociales y naturales) La base de cualquier proceso de toma de decisión son los conocimientos adquiridos en la confrontación de la información, que por su vez son fruto de la análisis de datos actuales y confiables. Conocer la realidad de un determinado contexto humano o natural exige técnicas y herramientas adecuadas, muchas ya consagradas por las ciencias, capazes de identificar la matriz cultural de un determinado territorio y decodificando los repertorios sensitivos y emocionales de su habitantes. Cuando el diseño coloca el ser humano como centro de atención necesita conocer sus hábitos, necesidades, deseos y aspiraciones. La ergonomia, la antropomentria, la etnografia, la sociologia, la antropologia aportan conoscimientos indispensables para el diseñador.

¿Cómo

ha

evolucionado

el

186del

trabajo

diseño

en

territorio

en

los

últimos 10 años? Cuáles han sido los aprendizajes?

La primera lección es que no existen dos lugares iguales. Cada territorio es definido por sus singularidades culturales. No importa cual sea el problema, la solución pasa por las condiciones existentes y ofrecidas en el espacio de intervención. Conocer un territorio empieza por una escucha sensible, entrevistando los actores locales, separados en grupos por afinidad: especialistas, memória viva, memória visual y formadores de opinión. De esas encuestas identificar las vocaciones, el potencial y las visiones de futuro de sus habitantes. Las intervenciones deben impulsar los atributos positivos y las fortalezas identificadas en vez de intentar disminuir o eliminar las deficiencias, ya que exige muchos más recursos y energía.

¿Cuáles son las oportunidades y desafíos del diseño para la región?

Vivimos en un mundo dominado por los bienes simbólicos, donde los productos y servicios tienen un precio determinado, no por su valor intrinseco en cuanto mercancia, sino por su valor simbólico.

Por eso el diseñador debe valerse de su repertorio cultural, único y singular para proponer algo distinto y deseable. El mercado, hoy por hoy, se configura como una cola larga donde todos pueden encontrar un nicho de oportunidades. En vez de proyectar para las industrias, el diseñador pasa a ser el productor de sus propias ideas. En todos los campos de la actividad humana veo oportunidades para el diseño. Nuestro modo de pensar se transformó en la nueva estratégia

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empresarial y mercadológica, en la cual se utilizan metodologías y herramientas de lo que se denomina “design thinking” para salir de la zona de confort pautada por la innovación, con el fin de buscar innovación radical y/o disruptiva. De la oferta de alimentos a la construccion civil, donde en ambos casos se desperdicia una cuarta parte de lo que fue producido por falta de diseño, hasta los servicios esenciales de salud, mobilidad, educación y seguridad pública, existen demandas reprimidas en la espera de soluciones innovadoras y factibles. Especificamente en el campo del diseño de indumentaria es importante considera-la como nuestra segunda piel, cada vez mas inteligente, sensible, individual, exclusiva, confortables y adaptable a las condiciones externas, además de ser la cascara, la embalaje, la parte visible de nuestra identidad.

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DESIGN, ECOLOGY AND HOME Orld Design Congress - Toronto, July 1997 Introduction First of all I would like to express my gratitude to the organizers of the Congress for giving me the opportunity to participe on this debate, by offering some thoughts and proposals which are the outcome of a balance of joys and frustations accumulated during 25 years of constant practice in design in Latin America and especially in Brazil.

The adversity of our conditions, and above all the lack of continuity in the political actions; the persistence of an economic crisis during the last 10 years, that only now begins to give signs of relief, aiming at a step by step recovery of growth and production; the especial characteristics of our market with obvious signs of protectionism, which brings as an unavoidable consecuence the lack of demand of design services, but at least it enforces our resistence and determination to struggle for the recognition of our profession as one capable of transcending its own image as a superficial or cosmetic activity and to transform it into a real agent of economic and social change.

Under these circumstances it is difficult to convince the nucleus of power and decision with just

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the rhetoric of well intended speeches. It is indispensable to start some concrete actions. In design a theory separated from practice is nothing but a sterile exercise.

This has been our commitment for the last years: to propose the creation of laboratories, nuclei, centers, associations, programmes and multi - institutional Design Programmes in different parts of Latin America.

The proposals that we bring today belong to this same spirit, that is, starting from what is possible and feasible, in order to build, even if it is in a modest way, a network of cooperation based, above all, on common sense and on ideological convergence.

Concepts / Design / Ecology / Humane Ecology We can understand Ecology as an area of knowledge that studies the relationship among living beings and between them and the environment. Therefore, Ecology is the Science of conviviality.

The semantic roots of the word Ecology come from the greek word “oikos”, that means “home or dwelling”.

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From this standpoint, the world is man’s dwelling but the concept adquires an amplified dimension, therefore it is reasonable to imagine that the first notion of preservation is linked with the edowment of the conditions that would allow its inhabitants to live with at least a minimun of dignity and well being.

For as long as our world remains an unjust and unequal home, where in the name of defending the privileges conquered by a few -most of the time by force- the life and the dignity of many will be sacrificed.

Our world is like a house with a family of 20 members, where only one of the children consumes 25% of all the food and spends 50% of the available water and energy. This is a house with a deep unstability and few chances to be able to sustain these differences for an unlimited time in a peaceful manner.

This is our reality nowadays: two thirds of the world population live in the southern hemisphere with a National Gross Product 18 times less than the one generated by the northern hemisphere.

We can not forget that one out of every six inhabitants of the world earns less than US$1 per day.

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According to the most recent projections, the population growth of the world will stabilize around the years two thousand and ten and two thousand and hundred with a population of twelve to fourteen billion. Ninety per cent of this growth will happen on the developing countries, and ninety per cent of that population will concentrate on big cities.

This means twice as much as the present population. It will be necessary to increase by twofold the production of food and the supply of housing, to increase three times the production of energy. If we do not make a deep change on the present level of unstability and the patterns of waste and consumption, then the consequences will surely be dramatic.

Within the circle of United Nations specialist on programmes to aid development, the story of one of the specialist who was visiting a rural village in the center of Africa. Worried with the rate of devastation of native forests, he pretends, by means of a speech about the inter-generations justice, to convince the villagers to stop the way that they were treating their ecological system (depredatory in the eyes of the specialist). For an aswer he heard the following argument: If we do not use our scarce and limited resources, there wil not even be a next generation. The solution is very simple: bring us gas to cook and then we will stop cutting down our trees.

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This example is useful to remember that one of the most urgent problems related to the Amazon rain forest is the continuous change of its natural frontiers due to the expansion of the agricultural frontier. Meanwhile, will it be possible to increase two times the supply of food, while we keep the same unproductive patterns of production and the same trends of waste and loss that we have today, due in great part to the lack of support and the adverse conditions that prevail on the field?

Faced with this conflict between present and future, I would rather concentrate my attention and effort in the search for answers and solutions to the problems within the sociological boundaries of ecology, a field that has not been well defined, called by some “Humane Ecology”.

Therefore, “Humane Ecology” has to be the main focus of our concern, considering the urgent need for a new project for a model of civilization disentailed of the concept of possesion and paranoic accumulation of goods, of the growing unstability between the creation and the distribution of wealth and of the development model that created as a sub-product a gigantic social cost that will have to be paid some day.

According to my understanding and my practical experience, design has been capable of bringing a significant contribution to the discharge of this social debt that has accumulated in every country

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of the world, especialy in the southern hemisphere.

The notion of this social dimension that design has on the developing countries will be a contribution towards the forging of the concept of our profession, for which I stand today: Above anything else, Design is a holistic approach to the solution of technological problems, considering the real needs of the people.

This way we get rid of the stigma of creators of objects that promote egocentric and hedonistic lifestyles, leaving behind the foolish dream of reaching posterity by designing a new chair or a new form for a watch.

Once we understand that products are nothing but a mean to the satisfaction of needs and not an end by themselves, and if we translate this concept into our designs, we will propose new ways of service, therefore, promoting new ways of behaviour and in this way we will shape the future.

By defending this stand, I do not intend to vulgarize dreams, fantasies or moods. I am not stating an apology for homogeneous mediocrity in the products for everyone.

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All we need to know is how to separate, according to the demands of the moment, the “artist” from the “designer”. For the former, its greatest commitment is towards himself. For the latter, our main commitment has to deal with the satisfaction of peoples’s desires.

But to be a designer not only means to search for answers to technical questions.

Above all we handle and translate into forms, the repertories and cultural references of our society and this allows us to think globally and to act locally. By understanding our differences and appraising our singularities we will be making an enormous contribution to global improvement and preservation of our cultural diversity.

This concern with the general improvement of living conditions and the elimination of the social abyss, with total respect to the cultural plurality is a pre-requisite to the adoption of more general measures related to the ecological balance of the planet, then we shall be able to become more than a secondary option faced with the priorities established in the agenda of the more developed countries.

It would already be a great step forward if those countries would adhere to the proposals already

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expressed in the principal papers produced during ECO-RIO 92, especially the conventions regarding bio-diversity, climate changes and Agenda 21.

The option for sustained development will demand from industries, especially multinational industries, a radical change on their attitudes.

Due to their size and production capacity, due to their condition of purveyors of patterns that most surely will be imitated and reproduced on a planetary scale, the industries from the developed countries have to search for a new paradigm based on the following proposals: 1. To make products whose lifecycle is longer, abolishing planned obsolescence. Products have to be designed as systems of elements and components of short and long durability. The technological updating has to be done based on the substitution of some components by the producer who will receive the used parts to diminish the quantity of waste.

2. To privilege the use and not the possesion of products. By stimulating the situation of products and by transforming them into services. The tourism sector gives us an example with the introduction of resort condominiums under the system of time sharing, that demonstrates the viability of the concept, by breaking down the resistance to this scheme. If this idea is applied

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today to buying airplanes of small size, why could not we expand the concept to automobiles, electric appliances, professional equipment and capital goods?

3. To give priority to the idea of services and not products. This may well be the most important change of behaviour expected from industries in the coming years. A firm that produces refrigerators should understand that its real business is to offer solutions for the problems of food preservation. Today the most appropriate technological answer may be the refrigerator, but tomorrow it may be vacuum producing units or even packaging systems that provide preservation.

This new approach implies to view products as a mean and not as an end.

At this point it is worth asking what can we do so, for once, the developing countries can find their own way.

Considering that these countries have much more flexibility and capacity to propose solutions to the problems derived from an attitude of dependence towards those countries that produced the problems in the first place, it is important to remember that the challenge for the socially responsible designer is:

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1. To propose and develop products and equipment to give support to the programmes concerned with the total erradication of absolute poverty, as a mean to avoid the total desintegration of the social tissue, already in great danger.

This could be achieved in part through the development of more efficient products and services, that promote the generation of labor and increase on income; this can also be accomplished by projects committed to sustain and preserve the environment, its water resources and agricultural lands. In the same manner we could develop tools that increase the production of basic foods, mostly produced in small rural properties; to improve transportation systems and the flow of production, as well as the generation and distribution of ways to produce alternative energy.

2. To expand basic health care and the systems of fundamental health programmes, and to expand basic education rooted on the adoption of procedures, systems and products compatible with local needs and possibilities.

In order to avoid staying on the level of well intentioned rhetoric, I propose a few actions, whose implementation depend on us, together with the endorsement and support from ICSID, it could be feasible to think of their implementation in the short run.

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Proposals Our first proposal is concerned with the creation of a TECHNOLOGICAL NETWORK WITHOUT FRONTIERS. We sustain as a premiss that the solution for the majority of social problems, at some stage, passes through a design solution.

When you think of an action that intends to reduce the dwelling shortage, it is possible to immediately identify the need for products and equipment that can make viable and rational the industrial processes of construction, or one that induces and gives support to self-construction methods.

When the problem is to increase basic food supply, we have to think on the need to eliminate loss and waste, that in many countries reaches an absurd 25% of the production, due to irregular circumstances and deficient storage and transportation, this situation leads us to think of more efficient metods of preservation.

The same thoughts can be used when faced with the alternative of increasing the agricultural fields and optimizing the production eficiency, especially in small rural units, which takes us to the need to develop more efficient and appropiate equipment, taking into account the various factors that are

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present, such as: types and characteristics of soils, financial restrictions of the producers, scale and flow of production, difficulties on maintenace of machinery or the very size of properties.

In the same manner, the problems related to health require the strong presence of design on every level of attention, from projects related to preventive actions, through educational campaigns, passing through the adequation of the necessary services and products that are required for basic care, equipment for hospitals and for the rehabilitation of the handicapped.

Health is concerned as well with the supply of drinking water, and with recolection and treatment of solid and liquid waste, that under any circumstance require of the appropriate processes, supported by advanced products and systems, in accordance with environmental demands.

This flow of thoughts can be extended to the field of energy, which generation from alternative sources demands a whole range of different products and equipment.

It is necessary to emphasize that one of the most crucial problems for the next century will be the need to re-think the means for individual and massive transport in the big urban settlements that will concentrate 90% of the world population, according with the most recent figures from the World Bank.

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We are aware that for all this areas exist a significant number of solutions, already available and their copyrights belong to public domain. As true technologies without frontiers they can be transfered from one region to another, or from one country to another under similar conditions.

Our first proposal implies the commitment from the institutions linked to ICSID, to implement systems of information gathering, storage, selection and scattering about products that can contribute to the processes of sustained development, aimed at programmes of socio-economic and cultural interest.

We think that every institution could select a theme or area of especific interest, and gather all the relevant information about a given subject, thus becoming a pole to receive and scatter information about these technologies, based on their characteristics and interests.

Similar proposals were implemented in different countries with some success, particularly during the eighties. The Brazilian Programme for the Transference of Appropriate Technologies for Rural Areas, is one example that demonstrates the technical viability of its accomplishment.

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We do not believe that the economic situation is an impediment, since we all know that several programmes of this nature exist and are available through the most important institutions devoted to sponsoring and supporting initiatives of this nature.

We are certain that the biggest problem in order to implement on a world level proposals like this one, can be found on the design promotor’s problems themselves, whom in pracical terms have to accept that design is not to be found on its “good form”, but in its capability to give answers to human beings’ desires and needs, as well to contribute in the reduction of social unjustice. We must learn to seduce through intelligence and not through appearance; to learn that we must not induce a fetichist worship and accumulation of objects, but to convince people that our true and inalienable patrimony is untangible.

This proposal of action could be inserted on the sphere of action of the World Design Council (WDC), if it is understood as an institution devoted mainly to political action, and that could assume the task to promote this one, and other proposal that could enrich the WDC aims by thinking design as an activity whose field of action does not have to be linked necessarily to the concept of “business”.

Design can become, and in many cases has been, a strategic tool for social change.

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Our second proposal is the establishment of an international design “task-force”, in which every designer involved, should have broad experience, availability and capability to give answers, in order to perform as consultants or specialists on integrated development projects in countries or regions that need proper and detached assistance on technological or strategic alternatives.

Every process that leads to change implies the elimination of deeply rooted privileges, the displacement of the decision-making axle, the definition of new priorities that will benefit new groups of interest. This means that the greater the proposal for change is, the opposing forces will be stronger and the need for supporting persons free from pressure will be greater.

If for instance we are dealing with the creation of a regional programme of development, or the implantation of a design policy, then we need to have the support of a technical group of high level, capable of joining its experience and impartiality, together with its capabilities to negotiate and to articulate.

Some developing countries, in this moment are beginning the negotiations aimed at the creation of National Design Programmes, to name only a few in Latin America, we have the examples of

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Colombia, México, Argentina and Brazil. In these cases it would be very useful to have the possibility to have the assistance of “DESIGN BLUE HELMETS”, with the support of a Non Governmental Organisation with a recognized capability and impartiality.

So this is our second proposal: To create a non-profit NGO, of a purely executive nature, capable of gathering a group of experienced designers from the five continents, backed by their own home organisations, that can constitute a task force engaged on supporting and contributing on the actual building of the “Humane Village”, with more justice and solidarity.

As far as I am concerned, I shall take these proposals to be considered by the ICSID Executive Board and if we get their support, I will try to implement these activities through the ICSID members in Latin America.

If everyone here is willing to discuss these and other ideas, as part of a personal commitment, then in a rather short time, we would have at hand something of which I am sure we can be proud tomorrow.

Thank you.

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Retrospectiva profissional de Eduardo Barroso

2019 Coordena o processo de candidatura de Fortaleza como Cidade Criativa do Design. Participa da 2ª ECRIATIVA em Florianópolis e na Reunião Anual da Rede Mundial de Cidades Criativas da UNESCO em Fabriano / Itália, representando João Pessoa. Palestrante convidado nos seguintes eventos: 4ª Congresso Internacional de Design em San Luis Potosi / México; XVII Seminário Internacional de Artesanato em Santiago / Chile; no III Simpósio Nacional sobre Patrimônio e Práticas Culturais em Juazeiro do Norte / Ceará; Mercado das Indústrias Criativas da Argentina; Buenos Aires. Participa da organização do 2º Salão de Design da Paraiba. Coordena a realização do Seminário sobre Identidade Cultural de João Pessoa.

2018 Convidado pela Prefeitura de João Pessoa para coordenar o programa João Pessoa Cidade Criativa da UNESCO. Participa da reunião Anual das UCCN nas cidades de Cracóvia e Katowice na Polônia. Palestrante convidado ao XI seminário Iberoamericano de Artesanato na cidade de San Miguel Allende / México. Organiza a primeira reunião das Cidades Criativas Brasileiras da UNESCO – ECRIATIVA. Participa da Assembleia Anual do Conselho Mundial de Artesanato em

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Montevidéu / Uruguai. Organiza o Primeiro Salão Internacional de Artesanato e Arte Popular em João Pessoa. Organiza o Primeiro Salão de Design da Paraíba. Palestrante na 2ª Jornada Iberoamericana de Design e Artesanato em Fortaleza. Coordena a Pesquisa “Memória Emocional da Gastronomia Paraibana”.

2017 Autor de um dos sete projetos premiado no Concurso de Mobiliário Urbano realizado pelo Instituto de Planejamento Urbano de Florianópolis – IPUF. Convidado pelo SEBRAE/Paraíba para proferir palestra sobre “A importância das Políticas Públicas sobre Economia Criativa para o Desenvolvimento Urbano”. Responsável pela elaboração do Dossiê de Candidatura de João Pessoa para se integrar a Rede Mundial de Cidades Criativas da UNESCO. Contratado pelo SEBRAE/ Paraiba e Prefeitura de João Pessoa para elaboração do Plano de Trabalho 2018 do “Programa João Pessoa Cidade Criativa da UNESCO” 2016 Professor estrangeiro visitante no Tecnológico de Monterrey, Campus Puebla. Participa da Reunião Anual das Cidades Criativas da UNESCO em Ostersund / Suécia representando Florianópolis.

Palestrante na Cúpula das Cidades Criativas da UNESCO em Pequim – China. Propõe a criação do Laboratório de Inovação Cultural em Puebla e coordena o projeto Saberes e Sabores de Puebla, patrocinado pelo Governo de Puebla. Membro Honorário do Conselho Consultivo da licenciatura de design da Universidade Iberoamericana de Puebla / México. Palestrante convidado no 4º Encontro Latino-americano de FoodDesign em Ensenada / México.

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2015 Participa da Reunião anual da Rede Mundial de Cidades Criativas da UNESCO em Kanazawa / Japão, representando a cidade de Florianópolis. Conferencista convidado pela Universidade do País Basco em Danostia / Espanha. Coordena o projeto Saberes e Sabores de Santa Catarina. Organiza o seminário de Identidade Cultural e Gastronomia em Florianópolis. Contratado como Professor estrangeiro visitante no Tecnológico de Monterrey, Campus Puebla muda-se para o México.

Professor líder no projeto Betterware Design-lab. Professor convidado no Programa Internacional de Design Thinking e Inovação em Negócios do Design and Bussiness Innovation Institute em Guadalajara / México. Professor convidado na Universidade de Misiones e Universidade de Rosário / Argentina.

2014 Coordena a reformulação do Prêmio SEBRAE TOP 100 para sua 4ª edição. Realiza cursos sobre Design Territorial em Buenos Aires e Pergamino / Argentina. Palestrante convidado no Congresso “Factor” e no programa de Lideres Acadêmicos do Tec de Monterrey – Campus Querétaro. / México. Palestrante convidado pelo Centro de Design de Oaxaca. Conferencia Magistral na Universidade Iberoamericana de Puebla. Palestra na Universidade da Fronteira Norte em Tijuana.

Realiza o workshop de Design Territorial em Ensenada / México e em Florianópolis na Universidade de Santa Catarina. Elabora por solicitação do SEBRAE Nacional a “Cartilha do Artesanato Competitivo”.

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2013 Retorna à Florianopolis. Elabora proposta de inserção de Florianópolis na Rede Mundial de Cidades Criativas da UNESCO. Diretor de Inovação da Associação FloripAmanhã.

2012 Cria e coordena a realização do projeto “Passaporte Cultural” no âmbito do CNPq patrocinado pelas embaixadas da Argentina, Bélgica, Espanha, Índia, México, Portugal, Peru e Suécia. Elabora para o SEBRAE Nacional o “Termo de Referência sobre Economia Criativa”. Participa da comissão julgadora da 3ª edição do Premio SEBRAE TOP 100 do Artesanato Brasileiro em Brasília. Palestrante convidado no 14º Seminário de Pesquisa e Extensão da UEMG – Belo Horizonte. Nos fins de semana redescobre os pinceis e as tintas.

2011 Cria e coordena os Primeiros Jogos Internos do CNPq. Uma experiência pioneira de gestão do design aplicada na administração pública. Elabora para Secretaria de Economia Criativa do Ministério da Cultura o projeto de criação da “Rede Brasileira de Cidades Criativas”, patrocinado pelo ITAU/ Cultural. Coordena a 3a Edição do Prêmio SEBRAE TOP 100 do Artesanato Brasileiro. Palestrante convidado no “3º Foro de Inovação das Américas” realizado em Montevidéu / Uruguai.

2010

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Textos selecionados de Eduardo Barroso

Realiza pesquisa sobre Matriz Identitária em três municípios do Nordeste: Porto de Sauípe (BA), Alagoa Nova (PB) e Barreirinhas (MA). Participa do grupo curador do Projeto Talentos do Brasil e redige a “Cartilha das Artesãs”, publicado pelo Ministério da Agricultura. Assume a Coordenação Geral de Recursos Humanos do CNPq, em Brasília, criando o Programa de Educação Corporativa de mestrado e doutorado “in company”.

2009 Contratado pela Fundação Catarinense de Cultura para desenvolver o projeto do Prêmio “Mérito Cultural Catarinense”. Participa em São Paulo como palestrante do Fórum de negócios Brasil / México. Participa como convidado da UNESCO do primeiro Fórum Mundial das Indústrias Criativas, realizado em Monza na Itália. Palestrante convidado da Municipalidade de Buenos Aires; da Federação Industrial da Argentina e do Centro Metropolitando de Diseño.

2008 Redige e publica, Pelo Instituto D´Amanhã o livro “Parintins – Duas faces da mesma moeda”.

Coordena a segunda edição do Prêmio SEBRAE TOP 100 do Artesanato Brasileiro. Realiza planejamento estratégico da Fabrica da Pedra em Alagoas e do programa de Artesanato do Estado do Maranhão. Coordena o projeto denominado “Saberes e Sabores do Maranhão" patrocinado pelo Governo do Estado.

2007

199

Convidado pela UNESCO para integrar o grupo de consultores do Programa Design 21 – Social Design Network. Redige, a pedido do SEBRAE, o livro “Estratégias de Design e Inovação para as pequenas e micro empresas”. Convidado para participar como palestrante no Fórum Internacional de Design em Monterrey / México, organizado pela UDEM. Coordena a realização do Fórum Internacional do Design Social realizado em São Paulo. Preside o comitê de Inovação e Design do Word Trade Center / Clube de Negócios de São Paulo. Participa como especialista convidado da pesquisa “O futuro do turismo em Santa Catarina” coordenada por Domenico de Massi.

2006 Coordena o Projeto “Top 100 do Artesanato Brasileiro” patrocinado pelo SEBRAE. Ministra curso sobre Gestão do Design para grupo de professores do Instituto Tecnológico de Monterrey / México. Ministra as Disciplinas de “Ética, identidade Cultural e cidadania; e Projeto experimental de Identidade pessoal” no curso de Design da UNISUL. Presidente do Júri do 41º Festival Folclórico de Parintins – Amazonas. Presidente do Júri da etapa eliminatória do concurso AngloGold Ashanti de Design de Jóias – São Paulo. Presidente do Júri do Prêmio Top 100 do artesanato brasileiro.

Presidente do Júri do II Salão Municipal de Artesanato da Prefeitura de Fortaleza. Membro do Júri da UNESCO para outorga do selo de excelência do artesanato do da América Central e Caribe em Havana / Cuba.

2005

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Textos selecionados de Eduardo Barroso

Coordena o processo de planejamento estratégico de criação da A2D – Agencia para a promoção do design cerâmico. Coordena o processo de criação e implementação dos Programas de Artesanato das Prefeituras de Fortaleza CE; Prefeitura de São Luis – MA e do SEBRAE Amazonas.

Desenvolve para o CEART – Centro de Artesanato do Ceará na uma ferramenta de avaliação de produtos. Propõe e criação de um Prêmio nacional para o artesanato competitivo, denominado “TOP 100 do Artesanato Brasileiro” cujo patrocínio foi assumido pelo SEBRAE Nacional.

Ministra as Disciplinas de “Ética, identidade Cultural e cidadania; Projeto experimental de Identidade pessoal e Projeto experimental de design de produtos” no curso de Design da UNISUL. Ministra a disciplina “Design Urbano e identidade local” no curso de pós-graduação sobre Interpretação do patrimônio no Centro de Estudos Olga Mettig em Salvador /Bahia. Ministra palestras em: Aracaju/SE (Inauguração da Incubadora de Empresas de Design); Belo Horizonte/MG (Seminário sobre a Estrada Real); Blumenau/SC (Semana de Design da FURB); Colatina/ES (Seminário para setor têxtil e confecções); Florianópolis (1º Fórum Design Cerâmico); Fortaleza/CE (Seminário Internacional de Artesanato); Goiânia/ GO (Semana do artesanato); Guaramiranga/CE (seminário de avaliação do CEART); Londrina/PR (Casa Cor); Rio de Janeiro/RJ (Seminário de avaliação do PSA- SEBRAE); São Paulo/SP (Evento Mãos que fazem o Brasil); Teresina/PI (Casa Piauí/2005). Homenageado durante as comemorações dos 10 anos da APDesign – Associação dos Designers do Rio Grande do Sul. Presidente do Júri do 40º Festival Folclórico de Parintins/AM.

200

2004 Coordena a segunda Oficina de Design Urbano em São Desidério / Bahia. Coordena o Projeto de pesquisa Iconográfica do Rio Grande do Norte, publicado pelo SEBRAE/RN. Participa como jurado do Prêmio da UNESCO de Artesanato para América Latina e Caribe na cidade de Salvador.

Coordena o Planejamento estratégico para a comunidade de artesãs da Reserva Mamirauá / Amazonas e para Prefeitura de São Luis / Maranhão. Contratado como conferencista para os seminários promovidos pela AngloGold em São Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte.

Contratado como consultor em Design Estratégico pela Dryzun Joalheiros / São Paulo. Participa como especialista convidado do SGT-7 MERCOSUL para definição da nomenclatura relacionada com o artesanato. Palestrante convidado pela Universidade Católica do Chile. Participa como conferencista convidado em eventos especializados nas cidades de Cabo Frio, Londrina, Maceió, Nova Friburgo e João Pessoa. Participa do curso sobre “Capacitação em Planejamento Estratégico e Estruturação de Indicadores de desempenho” organizado pela ABIPTI em Belo Horizonte e dp Curso de “Capacitação no Sistema de Avaliação e Desempenho da Gestão de Unidades de Design” em São Paulo.

2003 Coordena o Primeiro Workshop sobre Design Urbano do país, realizado na cidade de Barra de São Miguel / Alagoas. Participa do grupo técnico encarregado de redigir o Termo de Referencia para o

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programa Nacional de Artesanato do SEBRAE. Coordena os Projetos de Pesquisa Iconográfica do Paraná, publicado pelo SEBRAE/PR e do Maranhão. Publicado pelo Governo do Estado. Participa como palestrante convidado em eventos realizados nas cidades de: Araxá, Belo Horizonte, Cascavel, Cuiabá, Curitiba, Fortaleza, Londrina, Maringá, Natal, Pato Branco, Porto Alegre, Salvador, São Luis e Vitória. Redige o projeto pedagógico para criação do Curso Superior de Design na UNISUL /Florianópolis. Coordena o MBA sobre Design Estratégico em Teresina, Piauí; em Maceió – Alagoas e em Salvador – Bahia.

2002 Coordena em Bogotá um workshop de duas semanas sobre a Nova Joalheria Colombiana e outro sobre a utilização do Bambu na cidade de Cajueiro em Alagoas. Cria e coordena os dois primeiros cursos de pós-graduação em Design Estratégico no país, realizados nas cidades de Maceió/AL e Natal/RN Professor convidado do Mestrado em Gestão do Design na Universidade de Guadalajara / México. Coordena Missão Técnica do SEBRAE à Colômbia e ao México. Coordena o projeto de pesquisa “Memória do Artesanato Brasileiro” cobrindo os 27 estados brasileiros, publicado em CDROM pelo SEBRAE. 2001 Coordena com a empresa O2 um Workshop de design para Mosaicos Venezianos em Cuernavaca para desenvolvimento de novos produtos. Contratado pelo SEBRAE/Alagoas para coordenar a

201

implantação do Programa Via Design no Estado. Ministra curso de aperfeiçoamento sobre Gestão Cultural em Belo Horizonte e participa como professor convidado do III Curso Intensivo para o Setor Artesanal realizado na Embaixada da Espanha em Santa Cruz de la Sierra – Bolívia. Redige o projeto de criação da Incubadora de empresas de design para a cidade de Fortaleza. Palestrante no IV Seminário Nacional de Artesanato realizado pelo SEBRAE em Teresina – Piauí.

2000 Convidado pelo Sistema CRECE – Centros Regionais de Competitividade Industrial do México, como palestrante nas cidades de Acapulco, Taxco, Querétaro, Distrito Federal e Monterrey.

Coordena o Planejamento Estratégico da empresa Mosaicos Venezianos – Cuernavaca - México.

Palestrante convidado no Congresso Nacional Design e Empresa em Toluca – México. Professor convidado para o VII Curso Intensivo para o Setor Artesanal, organizado pela Fundação Espanhola em Belém do Pará. Professor convidado para ministrar o curso “Planejamento e gestão estratégica do design” na pós-graduação da Universidade Nacional Autônoma do México. Em Fortaleza coordena o planejamento estratégico do Programa Cearense de Design. Palestrante convidado na Universidade Anáhuac – Huixquilucan / México. Redige o Projeto "Infraestrutura sustentada para o artesanato do Estado do Pará". Forma a segunda turma de designers do Centro de Design do Ceará durante a segunda Semana Cearense de Design. Recebe o titulo de sócio honorário da Associação dos Profissionais de Design do Rio Grande do Sul. 1999

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Coordena Missão técnica do SEBRAE à Colômbia e ao México para conhecer Programas de apoio ao Artesanato. Realiza em Fortaleza o Primeiro Encontro Ibero-Americano de Design e Artesanato com o patrocínio do Governo da Espanha. Publica o Catálogo de Produtos Artesanais do Pará e do Piauí. Redige o projeto do Museu do Mar do Ceará. Realiza em Fortaleza o primeiro curso de pósgraduação em Design Digital. Palestrante no “Visual 99 – Diseño y Mercosur” em San Luis – Argentina. Conferencista no 1º Encontro de Artes Criativas” da Universidade Anáhuac – México.

Participa como delegado no 6º Seminário Iberoamericano de Cooperação no Artesanato, em Toluca – México.

1998 Realiza a pesquisa sobre a Demanda de Design no Nordeste do Brasil por solicitação do SENAI/Piauí. Palestrante no Seminário Nacional de Artesanato. Organizado pelo SEBRAE/Piauí.

Assessora o SEBRAE/Pará na implantação do Programa Estadual de Artesanato. Coordena a realização do Pará Design'98. Coordena em Fortaleza o Workshop de Análise dos Institutos e Laboratórios de Design. Realiza a Pesquisa de Identificação dos Produtos Artesanais do Piauí.

Consultor do projeto-piloto de de apoio às industria da Bahia FIEB/IEL/CAMPI /Salvador.

Organiza a Primeira Semana Cearense de Design formando a primeira turma de designers do Centro de Design do Ceará. Designado pelo ICSID como Conselheiro regional para a América Latina.

1997

202

Contratado para coordenar a implantação e dirigir o Centro de Design do Ceará. Conferencista convidado do Congresso “The Human Village”, realizado em Toronto / Canadá. Consultor técnico na criação do Programa Brasileiro de Design para o setor cerâmico, na montagem do Programa Via Design, do SEBRAE/RS e na implantação do Programa de Artesanato do Piauí. Coordenador técnico do Workshop “Mapa Cultural e Identidade dos produtos gaúchos”. Desenvolve o projeto de diagnóstico da competitividade da Indústria têxtil da Colômbia. Professor convidado nos cursos oferecidos pela Fundação Espanhola de Artesanato, realizados no Brasil e Bolivia. Participa do Workshop de Design na Universidade de Caxias do Sul. Palestrante no 7º NDesign em São Paulo.

Agraciado com o Prêmio do Mérito Profissional concedido pelo CODIGRAM, durante o IV Congresso Mexicano de Design. Professor pesquisador Associado da FLACSO – Brasil. Cria a empresa Barroso Design.

1996 Participa em Lyon/França da criação da Associação Internacional Design Sem Fronteiras. Organiza no Rio de Janeiro o Primeiro Fórum de Integração do ICSID na América do Sul. Organiza em Florianópolis o Seminário Internacional “Mar

- A nova fronteira do design”. Participa do

Seminário de Integração do ICSID em Nagoia / Japão. Organiza em Bogotá / Colômbia o Seminário Internacional “Diseño sin Fronteras” com a participação da diretoria do WCC- World Craft Council. Coordena a realização do Workshop Armênia'96 para desenvolvimento de novos

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produtos artesanais. Coordena um seminário sobre Gerencia do Design em Pasto – Colombia.

Participa do Interdesign México'96 coordenando o grupo de projetos de embalagens para produtos típicos de Morelos. Desenvolve o projeto de criação do Centro de Design do Ceará. Palestrante no Congresso Internacional de Packaging em Mendoza – Argentina. Palestrante no Seminário “Design Business” organizado pela ADVB –Porto Alegre. Palestrante no Seminário de Design Brasil GrãBretanha – Fortaleza. Palestrante no Seminário “Tramando o Futuro” em Porto Alegre.

1995 Coordena na Colômbia a criação dos Laboratórios de Design para o Artesanato e a Pequena Empresa. Convidado pelo Ministério do Desenvolvimento Econômico da Colômbia redige o projeto de criação do Programa Colombiano de Diseño. Convidado pelo Ministério da Indústria e Comércio do Brasil elabora termo de referência para criação do Programa Brasileiro de Design.

Coordena em Anvérs / Bélgica um seminário denominado “Les Jeux du Design”. Professor convidado pela Ecole de Design de Lausanne / Suíça; Ecole des Beaux-Arts de Nancy e de Lyon/ França; Universidade de Nuevo Leon/ México, Universidade do Pacífico em Santiago / Chile e U Grupo de Córdoba / Argentina. Realiza seminário sobre gerencia de design em Artesanías de Colômbia – Bogotá. Palestrante no Festival de Inverno de Ouro Preto. Coordena o curso de atualização em Design Management organizado pelo SEBRAE/RS Porto Alegre. Organiza em Florianópolis o Fórum “Design no Mercosul” e passa a coordenar o Programa Catarinense de

203

Design. Participa ainda de eventos na África do Sul, Chile, Itália, México e em Taiwan, onde se reelege para um segundo mandato como diretor do ICSID, tendo sido o candidato mais votado com mais de 90% dos votos.

1994 Convidado pela Universidade Nacional de Córdoba para acompanhar, como professor visitante, o desenvolvimento dos projetos de graduação da primeira turma de alunos de Design Industrial.

Convidado por Artesanais de Colômbia para montar um Programa de Design para apoiar o setor artesanal. Coordena o Interdesign Colômbia 94. Convidado pelo Governo da Coréia do Sul para participar do Programa “Design Clinic’, prestando assessoria a três empresas em Seoul.. Participa de eventos organizados pelo ICSID na Alemanha e Suécia. Organiza em Florianópolis o Fórum Internacional Design e Diversidade Cultural com convidados de cinco continentes. Participa do Primeiro Congresso Brasileiro de Design como coordenador do grupo de formação do Condesign - Conselho Nacional de Design. Presta assessoria em design estratégico para a Cerâmica Cecrisa de Santa Catarina. Cria o Prêmio Brasileiro de Design Cerâmico. Ministra cursos sobre Gestão do Design na ECAL/Suíça; Universidade de Valparaiso/ Chile; Tecnológico de Monterrey/México; Centro Diseño La Recolleta e Universidade Nacional de Cuyo/Argentina; Universidade Tadeo Lozano, Universidade de los Andes e Universidade de Risaralda / Colômbia; PUC/RS, UFPB e ESDI/Brasil. Professor convidado no Mestrado em Design e Biônica no IED – Milão.

1993

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Participa em Barcelona/Espanha, do Seminário Internacional sobre Centros de Design. Participa como professor convidado de workshop de projetos para Elf-Etochen, realizado na cidade de La Roche sur Foron / França. Novamente professor convidado do IED/Milão e ECAL/Suíça.

Palestrante convidado na ESCP/Paris e Université de Compiégne. Indicado para concorrer a direção executiva do ICSID – Conselho Internacional das Sociedades de Design Industrial, é eleito no congresso de Glasgow/Escócia, passando a ser o primeiro designer do hemisfério sul a chegar a esta posição. Participam desta diretoria Mai Felip/Espanha, Uwe Bahnsen/Suíça, Dieter Rams/Alemanha, Alexander Manu/ Canadá, Jens Bernsen/Dinamarca, Gianfranco Zaccai/Estados Unidos, Kazuo Morohoshi/Japão e Zbynek Vokrouhlicky/ República Tcheca. Realiza em Florianópolis o Interdesign Brasil 93, sobre os “Usos criativos da madeira reflorestada”. Professor convidado no Curso de Especialização de Projeto de Produtos Industriais na PUCRS – Porto Alegre. Participa do Seminário ‘Organismo social, empresas e relações’ em Florianópolis.

Palestrante na Moveminas – Belo Horizonte. Palestrante na Jornada Técnica para o Desenvolvimento do Setor Artesanal Brasileiro em João Pessoa. Palestrante convidado por Artesanías de Colômbia – Bogotá.

1992 Com bolsa da CAPES, participa do Curso de Design Management, oferecido pela Domus Academia, em Milão. De regresso ao Brasil organiza em Curitiba o Workshop Internacional

204

“Renovação Tecnológica em Design”. Participa do Congresso Havana 92’ como conferencista convidado. Professor convidado do IED/Milão; ECAL/Suíça, ISDI/Havana e UAM/México, onde ministra cursos sobre Gestão do Design. Palestrante no II Encontro Cientifico e de desenvolvimento tecnológico da Amazônia e Centro Oeste, organizado pela Universidade do Amazonas – Manaus.

1991 Coordena missão técnica à Itália, Suíça, França e Espanha, com o objetivo de conhecer experiências didático-pedagógicas de ensino do design, estabelecer intercâmbio com as universidades e levantar subsídios para elaborar proposta de curso de mestrado em design para PUC/Paraná. Participa como especialista convidado do Ministério da Saúde sobre Seminário Franco Brasileiro sobre Tecnologia de produtos / Brasília. Palestrante convidado para o Primeiro NDesign / Curitiba.

Participa do Workshop “Avaliação e Perspectivas em Design” organizado pela FUMA e CNPq / Belo Horizonte. Membro do Júri do primeiro Concurso Brasileiro de Design de Jóias – promovido pelo IBGM e H.Stern / São Paulo.

1990 Organiza em Florianópolis o Workshop Internacional “O Ensino do Design Industrial” reunindo representantes de 45 Universidades da América Latina e Europa dando início à Rede LatinoAmericana de Intercambio entre docentes de Design. Publica o primeiro cadastro de professores de Design da América latina e Caribe. Colabora na organização da Primeira Bienal Brasileira de

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Design, em Curitiba. Convidado para participar como conferencista na Universidade Católica do Chile, na Universidade de Valparaiso e Universidade do Pacífico em Santiago / Chile. Palestrante np I Congresso Nacional da Associação Brasileira de Pesquisadores em Artes na USP – São Paulo.

1989 Participa como conferencista convidado do IV Congresso da ALADI em Cuba e de Seminário promovido pela UAM/Azcapotazalco no México. Cria no LBDI o regime de residência para designers graduados. Inicia a pesquisa sobre as embarcações de pesca artesanal no sul do Brasil.

Relator do Subgrupo de Design Industrial do Programa de Avaliação em Ciência e Tecnologia do CNPq. 1988 Transforma o LDP-DI/SC no LBDI – Laboratório Brasileiro de Design. Cria o Núcleo de BioDesign com o apoio do Ministério da Saúde. Coordena o workshop “O Ensino do Design nos Anos 90” realizado em Florianópolis, que reuniu todas as escolas de design do país, dando origem à “Carta de Canasvieiras” documento-marco que propôs a criação da ABEND - Associação Brasileira de Ensino do Design e a mudança da denominação dos cursos de Desenho Industrial para Design Industrial e Programação Visual para Design Gráfico. Participa como palestrante no Seminário de Cultura na Oficina Três Rios em São Paulo. Palestrante no 5º Encontro Nacional de Desenhistas Industriais em Curitiba. Palestrante no Encontro sobre Design de Embalagens

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promovido pela APDI/RJ – Rio de Janeiro. Convidado para o grupo de Trabalho sobre Embalagens para Soros e Derivados, promovido pelo Ministério da Saúde – Brasília.

1987 Transfere-se para Florianópolis para dirigir o LDP-DI/SC - Laboratório de desenvolvimento de produtos e desenho industrial de Santa Catarina, criado e, até então, dirigido por Gui Bonsiepe.

Assessora a FUCAPI/Manaus na criação de uma Unidade de Design. Elabora Projeto de Criação de um Centro de Design por solicitação da Agência de Desenvolvimento do Rio de Janeiro.

1986 Coordena o grupo de trabalho para avaliação do ensino de Desenho industrial no Brasil, instituído pelo SESU/MEC. Participa do Primeiro Encontro Técnico Cientifico dos Países Membros do Tratado de Cooperação da Amazônia em Belém do Pará. Convidado pela Empresa Vittel, da França para o concurso “Projeto da Garrafa de Água do ano 2000”. Participam do Concurso Philippe Starck, Gaetano Pesce, Emilio Ambasz, James Wines, Peter Cook. Seu projeto é comprado pela empresa e exposto no Centro Georges Pompidou de Paris, tendo sido publicado em mais de 50 revistas em todo o mundo. Licencia-se do CNPq e retorna para Belo Horizonte para trabalhar como designer da Empresa P&B, com João Delpino, onde desenvolve projetos de embalagens para indústrias de cosméticos, dentre estes a Linha Ágilis para Água de Cheiro. Contratado pela FUMA para ministrar a disciplina de Projeto de Produto para os alunos do último período. Palestrante convidado na Ecole Nationale de Beaux-Arts de Nancy – França.

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1985 Organiza na Bahia a primeira Feira Brasileira de Tecnologia de Alimentos em Itabuna. Acompanha a implantação de Programas de Tecnologia Apropriada nos estados do Amazonas, Bahia, Ceará, Minas Gerais, Paraíba, Pernambuco, Santa Catarina e Rio Grande do Sul. Palestrante do 4ª Encontro Nacional de Desenhistas Industriais realizado em Belo Horizonte. Conferencista na 2ª Semana de Desenho Industrial na FAAP – São Paulo.

1984 Obtém bolsa de estudos do Governo Italiano/ Ministério de Assuntos Estrangeiros, para participar de Curso de Especialização em Desenvolvimento Rural em Lucca / Itália. Retornando ao Brasil é designado pelo SESU/MEC – Secretaria de Estudos Superiores do Ministério da Educação para coordenar o grupo de especialistas encarregado de estudar e propor reformas para o ensino do Design. Realiza, no Rio de Janeiro, o Primeiro Encontro dos Diretores das Escolas de Design do Brasil em paralelo ao 3º Congresso da ALADI - Associação Latino Americana de Design Industrial.

Palestrante no Encontro Estadual sobre Tecnologias Apropriadas em Passo Fundo - Rio Grande do Sul. Palestrante no VIII Congresso Brasileiro de Economia Doméstica, realizado pela UFRPE em Recife.

1983 Cria e coordena o PTTA - Programa de Transferência de Tecnologias Apropriadas ao Meio Rural,

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envolvendo vários órgãos federais. Realiza pesquisa sobre a oferta de design já feita no Brasil, cadastrando 1500 profissionais. Coordena a pesquisa sobre o Ensino de Design no Brasil que resulta na publicação “Desenho Industrial Brasileiro – Uma perspectiva educacional”, coordenado por Geraldina Porto Witter e Silvana Goulart. Participa do 3º Encontro Nacional de Desenhistas Industriais em Bauru. Paraninfo dos formandos em Desenho Industrial da Faculdade de Desenho Industrial de Mauá. Membro da comissão julgadora do concurso de design promovido pela Câmara Americana de Comercio para o Brasil – Rio de Janeiro. Palestrante no Seminário sobre Tecnologias Apropriadas, organizado pelo Ministério da Saúde em Itaparica – Bahia. Palestrante no Primeiro Encontro do Artesão Paraibano em João Pessoa.

1982 Organiza o espaço Design na II FEIRA Brasileira de Negócios em São Paulo. Organiza a Rio Export Design no Rio de Janeiro com o apoio do Escritório Verschlaisser e Visconti. Redige e publica o primeiro Catálogo sobre a Oferta Brasileira de Empresas de Design do País. Coordena e publica os melhores projetos do Primeiro Concurso Nacional de Tecnologias Apropriadas / Equipamentos agrícolas.

Palestrante na Semana de Desenho Industrial da Universidade Federal da Paraiba em Campina Grande. Palestrante e presidente de comissão no II Encontro de Design em Havana / Cuba.

1981

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Trabalha como designer no Serviço de Urbanismo da Prefeitura Municipal de Lausanne, desenvolvendo projetos de mobiliário urbano e adaptações de exposições, entre elas “Le temps de Gare” do Centro Georges Pompidou. Conclui o Curso de “Master em Design” com a Tese “Manual de Recomendações sobre Mobiliário Urbano”. Retorna ao Brasil e cria o Núcleo Básico de Design, primeira Associação de Designers de Minas Gerais. Publicado pelo CNPq a versão em português do livro “Estratégia de Design para os países periféricos” publicado na França pelo CRCT – Centro de Pesquisa da Cultura Técnica. Cedido para o CNPq – Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico, em Brasilia, para implantar com Gui Bonsiepe um Programa de apoio ao Design, Palestrante no Seminário sobre Design, Controle de Qualidade e Embalagem, promovido pela CACEX / Banco do Brasil em São Paulo. Palestrante no 2º ENDI – Encontro Nacional de Desenhistas Industriais em Recife.

1980 Desenvolve trabalhos de design de mobiliário para o Bureau Nisse Strinning atendendo demandas de indústrias da Alemanha, Itália e Suécia. Obtém bolsa de estudos para fazer o Curso de Especialização da EPFL – Ecole Polithecnique Federale de Lausanne, sobre “Estratégias para Países em vias de Desenvolvimento”. Com Fabrício Vanden Broeck e Thomas Kollbrunner, escreve e publica na Revista DIN – Design Information Network, a monografia “Estratégia de Design para os países em desenvolvimento”.

207

1979 Obtém bolsa de estudos do CNPq e muda-se para Lausanne / Suíça, para fazer pós-graduação na ECAL – Ecole Cantonale de Beaux Arts et d`Art Aplique de Lausanne. Em parceria com Gerard Niermont projeta o stand da ECAL na Feira das Invenções de Genebra.

1978 Participa do projeto de Sinalização de Segurança para VALEP coordenado por João Delpino.

Coordena a equipe que desenvolve o Projeto de Sinalização do Hospital do Instituto de previdência dos Servidores do Estado de Minas Gerais. Desenvolve inúmeros projetos de design gráfico para a Coordenadoria de Cultura do Estado de Minas Gerais, principalmente material de divulgação de eventos.

1977 Participa do Projeto de Sinalização Urbana da Cidade de Ouro Branco /MG e realiza projetos de programação visual para diversos estabelecimentos comerciais, tais como, Construtora Brazão; Construtora Reside, Papelaria Rex; Confecções Gulp; Laboratórios Biotest; Farmácias Catalão.

Participa do Seminário “Panorama da Identidade Visual” organizado pela ABDI em São Paulo e do Seminário de Comunicação Visual em Belo Horizonte.

1976 Desenvolve projeto de Sinalização Urbana para Prefeitura de Belo Horizonte, apresentado no DESIGN 76’ Congresso de Design realizado pela ABDI em São Paulo. Como free-lance desenvolve projetos de Programação Visual para diversas empresas comerciais.

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1975 Participa do Projeto de Mobiliário Urbano contratado pelo Programa 06 do Ministério da Indústria e Comércio. Desenvolve como free-lance, projetos de comunicação visual para a rede de Farmácias Santa Marta e as empresas Acqua; Irmãos Fernandes e Fayal.

1974 Participa do 2º Salão Global de Inverno promovido pela Rede Globo – Belo Horizonte. Realiza viagem à Europa visitando 11 países. Aprovado no vestibular para o Curso Superior de Desenho Industrial na UMA - Universidade de Minas Gerais. Desenvolve projeto de Sinalização institucional e participa do projeto de Sinalização Urbana para a Cidade de Contagem.

1973 No dia 13 de janeiro é contratado pelo CETEC - Centro Tecnológico de Minas Gerais - para o cargo de designer/comunicador visual. Participa da equipe de desenvolvimento do Projeto do Edifício sede da USIMINAS coordenada por Álvaro Hardy. Ganha em parceria com Marcelo Resende concurso de Programação Visual da CEMIG. Participa do 2º Seminário Brasileiro de Propaganda e Marketing realizado em Belo Horizonte.

1972 Inicia os estudos superiores de Artes Plásticas na Escola Guignard. Começa trabalhar com o arquiteto Álvaro Hardy em projetos de design gráfico. Participa como ilustrador da revista de

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humor "Aliás". Ganha o primeiro prêmio no Salão de Arte de Divinópolis, Menção Honrosa no Salão Antônio Parreiras de Juiz de Fora e no Primeiro Salão Global de Inverno BH promovido pela Rede Globo.

1971/70 Colabora com o arquiteto Cid Horta na apresentação de projetos entre eles da Igreja Santana da Serra e Postos de Gasolina para Texaco.

1969 Contratado para trabalhar como o arquiteto Alvimar Moreira como desenhista e ilustrador na Construtora Penaco, em Belo Horizonte. Participa do Curso de Introdução a Historia da Arte ministrado por Pierre Santos. Belo Horizonte.

1968 Contratado como desenhista técnico pela Construtora Fayal S/A. 1 1967 Primeiras lições de desenho e pintura com José Renato Pimentel.

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