Um estudo da produção tipográfica nacional. Alguns dos Principais Tipográfos e Tipos. by Eduardo Furlan

FAAL - Faculdade de Administração e Artes de Limeira

Um estudo da produção tipográfica digital brasileira. Alguns dos principais tipógrafos e tipos.

Luis Eduardo S Furlan

Limeira - 2011

FAAL - Faculdade de Administração e Artes de Limeira

Um estudo da produção tipográfica digital brasileira. Alguns dos principais tipógrafos e tipos. .

Luis Eduardo S. Furlan

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Banca Examinadora, como exigência parcial para obtenção de título de Graduação do Curso de Design, Habilitação em Design Gráfico da Faculdade de Administração e Artes de Limeira, sob a orientação do Profº Ms. Tomas Sniker

Limeira – 2011

FOLHA DE JULGAMENTO Candidato: Luis Eduardo da Silva Furlan Monografia defendida e julgada em: ____/____/____ Perante a Comiss達o Julgadora:

________________________________________ (Orientador)

________________________________________ (Membro 1)

________________________________________ (Membro 2)

Dedico este trabalho aos meus pais, ao meu irmão e aos amigos que me apoiaram para realização deste projeto.

“A riqueza e a beleza escondida dos tipos podem prescindir dos recursos da linguagem do Design gráfico para mostrar a sua força” Claudio Rocha

RESUMO Este trabalho propõe abordar não só o registro de algumas das principais fontes brasileiras, mas também discorrer sobre os principais tipógrafos nacionais. Com este objetivo pretende-se estimular o uso das fontes brasileiras que estão em plena expansão tanto no mercado nacional quanto internacional. O trabalho é composto em duas partes principais: a primeira trata da revisão da literatura acerca da história da tipografia digital, tanto internacional como nacional. Na segunda parte, será empregado o conhecimento adquirido no desenvolvimento do projeto prático de uma fonte digital.

Palavras-chave: Tipografia Digital, Fontes brasileiras, Famílias, Estilos, Tipos de impressão, Letreiramentos populares, Vernacular, Tipos móveis.

ABSTRACT This study has the purpose of not only approach the register of some of main Brazilian fonts, but also discourse about the main type designers. With that objective wants to stimulate the use of Brazilian fonts, who are in full expansion in national market and international as well. The study is made of two main parts, the first one deals with a literature revision about the history of digital typography, international and national. In the second part, will be used the knowledge acquired in the development of a practical project of a digital font. Keywords: Digital Typography, Brazilian fonts, Font Families, Styles, Print Types, Popular lettering, Vernacular, Movable Type

SUMÁRIO Resumo ................................................................................................................... 6 Abstract .................................................................................................................. 7 Sumário ................................................................................................................... 8 Introdução ................................................................................................................ 10 Objetivo .................................................................................................................... 11 Justificativa .............................................................................................................. 11 Método...................................................................................................................... 12 CAPÍTULO 1 - Breve história da tipografia digital ................................................ 13 1.1

Antecedentes históricos.................................................................................................13

1.2

Tipografia digital ............................................................................................................21

1.3

Os Estilos tipográficos ....................................................................................................24

1.4

Famílias tipográficas ......................................................................................................33

CAPÍTULO 2 - O CENÁRIO TIPOGRÁFICO NACIONAL. ....................................... 36 2.1 Introdução a Tipografia nacional..........................................................................................36 2.2 Amadurecimento da Tipografia Digital Nacional. .................................................................43 2.3 Principais Bibliografias Brasileiras Sobre o Tema ..................................................................45 2.4 Letreiramentos Populares: O Universo Vernacular ...............................................................49 2.5 Nossas Fontes Brasileiras .....................................................................................................53 2.6 Alguns dos Principais Tipógrafos Brasileiros .........................................................................61 2.6.1 Cláudio Rocha ..............................................................................................................61 2.6.2 Tony de Marco .............................................................................................................62 2.6.3 Priscila Farias................................................................................................................63

CAPÍTULO 3 – O PROJETO TIPOGRÁFICO: A PRODUÇÃO DE UMA FONTE DIGITAL. ................................................................................................................... 65 3.1 Produzir Fontes com Qualidade. ..........................................................................................65 3.2 Estudos de Caso complementares .......................................................................................66 3.2.1 Case do Boticário por Fabio Haag. ................................................................................67 3.2.2 Case logotipo da Copa do Mundo FIFA Brasil 2014........................................................74 3.2.3 Case logotipo olimpíadas Rio 2016. ..............................................................................76

CAPÍTULO 4 – MEMORIAL DESCRITIVO ............................................................... 79 4.1 Concepção inicial do projeto gráfico ....................................................................................79 4.1.1 Objetivos ......................................................................................................................79

4.1.2 Conceito .......................................................................................................................79 4.1.3 Perfil do público alvo ....................................................................................................81 4.1.4 Painel semântico do público alvo ..................................................................................81 4.2 Especificações funcionais da proposta .................................................................................82 4.2.1 Versão preliminar da proposta .....................................................................................88 4.2.3 Pesquisa com o público alvo com a versão preliminar...................................................91 4.3 Geração da versão digital ....................................................................................................97 4.4 Design Final .......................................................................................................................101

CAPÍTULO 5 – CONCLUSÃO ................................................................................ 108 Referências bibliográficas................................................................................. 109 Web referências ................................................................................................. 110 Iconografia .......................................................................................................... 112

Introdução Embora o Brasil seja ainda um país jovem no que diz respeito à tipografia, cada vez mais assistimos a um tímido despertar dos designers gráficos brasileiros para esta temática e com isso, o surgimento de novos estudos e projetos tipográficos. Apesar de o sistema tipográfico ter sido criado no século XV e ter se espalhado pela Europa rapidamente, chegou ao Brasil somente no século XIX. Esse atraso ocorreu devido a motivos políticos e principalmente pelo relacionamento colonial que existia na época (HALLEWELL, 2005, p.53). Podemos apontar na historia da tipografia alguns momentos significativos, que trouxeram profundas mudanças para o desenvolvimento e produção de famílias tipográficas, como o surgimento de novas técnicas e sistemas de produção e reprodução e o impacto de novas tecnologias. Até meados de 1980, as fontes ainda eram trabalhadas manualmente, mas com o advento dos computadores portáteis teve início a produção de fontes digitais, e por volta dos anos de 1990, houve uma grande explosão nesse segmento, onde inúmeras fontes foram criadas desde então (FARIASa 2001, p.7). Até meados da década de 80 o Brasil não tinha grande tradição e nem uma base histórica sólida na tipografia, porém com a possibilidade de criação de tipografias digitalmente muita coisa mudou. Uma verdadeira cultura tipográfica começou a se formar nos últimos anos e está em plena expansão. Hoje nota-se exposições de tipografia brasileira como a Tipografia Brasilis1, onde podemos observar designers brasileiros tendo fontes distribuídas no exterior. Podemos citar também a criação de uma revista dedicada somente ao tema a Tupigrafia2. Além disso, cada vez mais livros são publicados no Brasil e agregam valor a tipografia nacional, como os volumes de Claudio Rocha, Análise e produção de fontes digitais e os livros de Priscila Farias, como o Catálogo de Fontes Digitais Brasileiras de 1989-2001. Esta cultura tipográfica que ainda está em desenvolvimento faz uso das facilidades adquiridas no meio de criação das fontes digitais. É fato que as novas tecnologias trazem cada vez mais facilidades para o designer gráfico trabalhar com 1 2

http://www.arcoweb.com.br/design/tipografia-brasilis-exposicao-de-01-06-2000.html http://www.tupigrafia.com.br

o design de tipos. Neste sentido, este trabalho objetiva contribuir com mais um estudo acerca da tipografia brasileira.

Objetivo O objetivo desse trabalho é desenvolver um estudo sobre a produção tipográfica digital nacional e os principais tipógrafos e tipos, a fim de enriquecer a bibliografia brasileira sobre o tema. Além disso, o projeto visa o desenvolvimento de uma família tipográfica digital com base nos estudos desenvolvidos.

Justificativa Este projeto pretende contribuir com um breve panorama sobre os projetos tipográficos no Brasil, com ênfase em fontes digitais, abordado métodos de produção tipográfica, e também o processo criativo das fontes digitais nacionais. Como existem poucas fontes criadas por brasileiros, embora esse número venha crescendo, é importante que com o estudo conceitual proposto para esse projeto abra um ponto de vista mais amplo para os interessados sobre o tema. O design de tipos tem um repertório amplo de importantes características culturais brasileiras e de excelentes tipógrafos nacionais que são os principais responsáveis por fortalecer a tradição tipográfica no Brasil. Assim com este estudo pretendemos com esta pesquisa contribuir com o fortalecimento da identidade do design brasileiro. A produção tipográfica nacional tem importantes laços com design gráfico e com a cultura em geral, pretendemos tornar estes laços ainda mais evidentes com este trabalho e oferecer mais uma bibliografia para a divulgação e capacitação do design gráfico para a produção digital das fontes.

Método Na primeira fase do estudo será levantada a história da tipografia digital por meio de uma bibliografia especializada e focaremos nos momentos mais importantes para este trabalho. Em seguida voltaremos para o cenário da tipografia digital nacional e exploraremos a sua historia desde o início dos primeiros trabalhos digitais até os tempos de hoje. Serão levantadas as principais fontes criadas neste período de tempo, bem como serão analisados alguns dos produtos mais significativos nos quais foram utilizadas as fontes. Será desenvolvida uma entrevista com alguns dos principais tipógrafos nacionais selecionados para este trabalho tendo em vista estabelecer uma base no presente cenário tipográfico brasileiro. E por fim entraremos na produção da tipografia digital contemporânea. Abordaremos como são produzidas as fontes digitais, quais são as suas principais características, classificação e como estas influenciam na criação de fontes pelos designers brasileiros.

CAPÍTULO 1 - Breve história da tipografia digital 1.1 Antecedentes históricos A história da tipografia apresenta uma série de períodos de evolução. Pode-se apontar alguns saltos significativos que foram ocorrendo até chegarmos ao surgimento dos meios digitais, que transformaram profundamente o desenvolvimento da tipografia. Com o surgimento das novas tecnologias e de novas técnicas de reprodução, obtivemos sistemas de reprodução jamais vistos até então, que contribuíram para a tipografia chegar ao patamar em que se encontra agora. Iremos retratar um pouco esses parâmetros de evolução, partiremos brevemente pela pré-história e analisaremos como os processos de impressão foram sendo reestruturados e como os designers de adaptaram a essas novas técnicas com o passar do tempo. A evolução do modo de expressão como vemos hoje começou a dar os primeiros passos na pré-história quando o homem se expressava de maneira pictográfica por meio de pinturas rupestres, ou seja, através de desenhos figurativos. A partir dai observamos que o homem já tinha poder de criação artística. Quando a pictografia passou a ser insuficiente como meio de comunicação completo, o homem associando imagens criou a ideografia no qual dois ou mais símbolos eram unidos de maneira lógica para assim representar um novo significado, uma nova idéia abstrata (MANDEL, 2006, apud FERRAZ, 2009, p.19). Por muito tempo o principal meio de produção de livros era feita em manuscritos caligrafados pelos copistas. Nesta época a produção era feita manualmente de maneira extremamente trabalhosa e árdua. Porém no século XV, com uma fase de novas exigências onde o retorno ao pensamento e a efervescência intelectual, impulsionou a criação de uma importante evolução técnica, a invenção dos tipos móveis metálicos que permitiu uma maior divulgação dos textos religiosos, jurídicos, históricos, científicos e técnicos os livros chegavam não somente aos clérigos, magistrados, médicos e estudantes, mas também tinham acesso às “classes populares”. (HISTÓRIA DA TIPOGRAFIA NO BRASIL, 1979, p.5). São poucas as certezas sobre a invenção da tipografia, devido às insuficientes referencias da época, o que se sabe é que o alemão Johann 13

Gensfleisch zur Laden que preferia ser chamado entre amigos de “Gutenberg”, imprimiu entre 1452 a 1455 a famosa Bíblia de 42 linhas. Algumas pistas indicam que “Gutenberg” teria conseguido um empréstimo com o Johann Fust, apesar de não haver evidencias acredita-se que “Fust” teria sido um banqueiro e impressor que financiou a impressão da Bíblia de 42 linhas, antes “Gutenberg” teria obtido diversos outros empréstimos, e seu nome aparecia em diversas listas de credores, impedido de honrar suas dívidas por várias vezes teve que sair em fuga, infelizmente não se pode afirmar que “Gutenberg” inventou os tipos móveis, pois faltam evidencias para tanto. Entretanto pode se afirmar que “Gutenberg” de fato imprimiu a Bíblia de 42 linhas, supostamente esse tenha sido o primeiro registro impresso com tipos móveis em metal. (GAUDÊNCIO, 2004, p.14). No século XVI já se imprimia em tecidos, cartas de baralho e estampas religiosas através da gravação de chapas de blocos inteiriços de madeira, apesar desse processo rudimentar, era possível a impressão de livros, através de pranchas únicas com o texto gravado na madeira. Nesta época também existiam caracteres móveis produzidos em argila cozida. (HISTÓRIA DA TIPOGRAFIA NO BRASIL, 1979, p.6) O revolucionário invento de “Gutenberg” foi mantido em segredo por muitos anos, devido o impacto comercial que causaria tal empreendimento jamais poderia ser descoberto, devido sua importância e as profundas transformações que acarretaria. Portando se formou um ambiente de mistério e segredos ao redor da invenção da tipografia, as oficinas geralmente ficavam em ruínas e conventos, e funcionavam na calada da noite, surgindo a crença de que lá se realizava práticas demoníacas, a tipografia em seus tempos mais primórdios foi considerada uma arte maldita. (GAUDÊNCIO, 2004, p.14). No processo de produção dos tipos de “Gutenberg”, cada tipo era fundido a partir de uma matriz, que tinha uma imagem da letra gravada em baixo relevo. Essa letra em baixo relevo era formada a partir de outra matriz gravada em alto-relevo essa se denominada “Punção”, após estar com a letra gravada em baixo relevo, que servia como uma “forma” onde era derramado o metal derretido e então dando origem ao tipo. Depois estes tipos eram colocados em outra matriz formando as

palavras do texto ou mesmo as páginas que eram pressionadas no papel como uma espécie de carimbo resultando na impressão do livro. (ROCHA, 2003, p.14). No final no século XV a técnica tipográfica já estava caracterizada como um ofício, agora eram utilizados componedores que eram bastões onde as letras e os tipos eram organizados individualmente formando linhas de palavras préajustadas. Essas linhas eram dispostas em uma bandeja chamada Bolandeira que seguia a montagem da composição de acordo com o layout da página, depois de utilizados os tipos eram guardados em gavetas para a utilização do compositor dos tipos, as gavetas eram separadas em 2 partes, uma para os tipos caixa alta (letras maiúsculas), e outra para os tipos caixa baixa (letras minúsculas). (ROCHA, 2002, p.16). Até o século XVIII, eram poucas e restritas as técnicas de impressão como a xilogravura e a calcografia em metal. Porém com a invenção da litografia em 1796 por Aloys Senefelder. (GAUDÊNCIO, 2004, p.39). Com o seu aprimoramento já por volta do século XIX, o problema da inflexibilidade da criação do artista devido às limitações no processo de impressão, tinham se findado, o artista podia desenhar figuras ou tipos livremente na pedra litográfica sem as limitações impostas pelos trabalhosos recortes em matriz. A litografia só não poderia substituir a tipografia, porque a mão persistia intermediando o processo de captação do real tornado-o impreciso, portanto a litografia e a tipografia coexistiriam por muito tempo. (GAUDÊNCIO, 2004, p.68). O século XX foi extremamente marcante para a história da tipografia, pois trouxe diversas transformações no cenário tipográfico, principalmente na questão de impulsos mercadológicos, conceituais, estéticos, técnicos e tecnológicos. O século XX apresentou desde o inicio um aumento nas escolas e nas tendências tipográficas, houve uma onda de redesenho dos antigos alfabetos, as inovações do design somava-se ao surgimento de novas tecnologias que permitiam uma impulsionamento muito grande a tipografia. (ROCHA, 2002, p.17). Também no século XX o engenheiro norte-americano Linn Boyd Bentou inventou o pantógrafo de punções, um equipamento primordial para solidificar a profissão do type designer. Pois até então os desenhos dos caracteres eram reinterpretados pelo puncionista na produção de matrizes, com a criação do 15

pantógrafo foi possível redimensionar, condensar, estender, e inclinar os tipos em escalas matemáticas a partir do desenho de um caractere diretamente para o metal tendo então mínimas interferências. (ROCHA, 2002, p.17). Em 1880 o aumento da produção fez com que os jornais nova-iorquinos prometessem uma grande recompensa para quem inventasse uma máquina que mecanizasse a composição tipográfica. No mesmo ano, o alemão Ottmar Mergenthaler apresentou o seu invento ao New York Tribune nos Estados Unidos surgia a linotipia. (GAUDÊNCIO, 2004, p.79) A Linotipo conhecida como composição a quente consistia no primeiro sistema mecânico de composição e fundição de tipos. Este equipamento era composto por um teclado semelhante ao de uma máquina de escrever, este teclado era acoplado a uma fundidora que fundia os tipos em corpos menores para a composição de textos este tipo de sistema aumentou a produtividade em até 6 vezes em relação a composição manual. (ROCHA, 2002, p.18). Muitas fontes desenvolvidas na época da linotipo obtiveram sucesso artístico como a Aldus e a Optima de Hermann Zapf, a Fairfield de Rudolph Ruzicka, a Juliana de Sem Hartz e as fontes Electra, Caledônia e Falcon, de W.A. Esses tipos desenhados originalmente para a linotipo foram adaptados para o sistema de fotocomposição e posteriormente transcritos para o sistema digital, neste trabalho de transcrição as fontes foram modificadas para poderem usufruir do kerning do sistema digital, e para que se obtivesse uma melhor reprodução. (BRINGHURST, 2005, p.152). Nas máquinas de linotipo existiam inflexibilidades dadas aos designers de tipos eram eles os itálicos que necessitavam de matrizes especiais e tinham cabeça e cauda atrofiadas e os espaçamentos que antes era feitos a mão pelo compositor e agora eram padronizadas para a produção mecanizada da linotipo, máquinas como a monotipo amenizava esse problema, porém para trabalhos que necessitavam de mais qualidade destes ajustes era necessário utilizar o sistema de composição manual. (GAUDÊNCIO, 2004, p.80). Pouco tempo após o invento da máquina de linotipo em 1887 foi obtida a primeira patente para a monotipo, máquina inventada pelo norte americano Tolbert Lanston que só viria a ser produzida em série em 1896, esta máquina tinha um 16

funcionamento diferente das linotipos, mas também utilizava da fundição dos tipos. Seu sistema era formado por um módulo de teclado que tinha 276 teclas, uma bobina fornecia a longa fita de papel que era perfurada para registrar uma seqüência dos glifos batidos no teclado, esses glifos seguiam um padrão matemático chamado de sistema “Unit”. Este registro no papel era traduzido separadamente por uma unidade fundidora, onde sairiam às matrizes de textos compostos em linhas justificadas. (TIPOGRAFOS). Diferente das linotipos que fundiam linhas de texto, as monotipos fundiam caracteres individuais, possibilitando inclusive fazer o kerning e outros ajustes manualmente. Em caracteres maiores de 24 pt os moldes são individuais para a composição manual. (BRINGHURST, 2005, p.153). A primeira fonte utilizada nas máquinas de monotipo foi a Modern condensed (Figura 1), fonte que hoje pode ser encontrada no formato digital, no site da Linotype3. (MONOTYPEIMAGING).

Figura 1: A fonte Modern condensed utilizada nas máquinas de monotipia.

Tolbert Lanston ainda fundaria a Lanston Monotype Machine Company em Washington D.C em 1887, uma empresa que tem como principal foco a produção de monotipos para a composição e impressão de livros, a Monotype se tornou uma empresa grande distribuindo máquinas para o mundo todo, possuindo duas 3

http://www.linotype.com

companhias distintas uma na Inglaterra e outra nos Estados Unidos, além de diversos escritórios, em 1931 a empresa viria a se chamar Monotype Corporation Ltd, posteriormente a empresa acabou se dividindo em 3 partes e inclusive fabricou fotocompositoras e abandonou gradativamente os tipos de metal, a Monotype ainda trocou de proprietário por algumas vezes e mais recentemente foi adquirida pela investidora TA Associates de Boston, esta nova empresa mudou o nome para Monotype Imaging4. (MONOTYPEIMAGING).

Figura 2: Fábrica da Monotype 1935

http://monotypeimaging.com

Figura 3: Monotype aniversário de 40 anos, 17 de dezembro de 1937, Londres.

A tipografia passou por uma reforma radical entre 1920 e 1950, a companhia inglesa da monotipo contava com a assessoria de um especialista chamado Stanley Morison, um árduo defensor dos princípios clássicos da tipografia, que gravou uma série de fac-símiles5 de diversos tipógrafos muito talentosos como Francesco Griffo, Giovanantonio Tagliente, Ludovico Degli Arrighi além de outros designers, que contribuíram muito deixando uma bela herança tipográfica. A Monotype produziu algumas regravações históricas por conta própria e editou muitas novas fontes alem de resgates históricos do seu consultor Frederic Goudy. (BRINGHURST, 2005, p.155). Na impressão tipográfica ainda teríamos a invenção da Ludlow, porém esta seria uma máquina semi-mecânica de conversão de tipos, é uma máquina semelhante à monotype e recebeu patente em 1907. Washington I, Ludlow e William A Reade ainda viriam a fundar a empresa Ludlow Typograph Co. (TYPOPHILE). Na Ludlow diferente da linotipo e da monotipo, não possuía teclado, os tipos eram organizados a mão pelo compositor e colocados em uma vara, para então serem presos na máquina que injeta metal quente e funde a linha de tipo, que é ejetada na parte da frente da máquina. A grande vantagem da Ludlow era ter um custo muito mais barato que da linotipo ou da monotipo, podendo ser adquiro por 5

Fac-símile ou fac-símile (do Latim fac simile = faz igual) é toda cópia ou reprodução que apresenta uma grande semelhança com o original.

pequenas empresas, e também pela praticidade de se operar a máquina que tinha um processo mais simples do que a linotipo, outra vantagem é que diferente da linotipo que imprimia tipos menos que 24 pontos, a Ludlow fundia tipos de até 228 pontos sem precisar de alterações na máquina. (BRITISHLETTERPRESS). Tivemos outro grande avanço na história que mudaria a natureza da tipografia, de mecânica para fotográfica, esse novo patamar de produção se denomina fotocomposição ou fototipia, tecnologia que tem o princípio da fotografia e da impressão offset. As máquinas foram projetadas e patenteadas em 1890 e postas em uso para compor títulos e manchetes só por volta de 1925 e só dominaram o mercado em 1960. (BRINGHURST, 2005, p.155). Elas tinham basicamente um processo muito semelhante ao de uma revelação fotográfica, utilizavam de uma película transparente onde uma luz focada projetava a imagem destes glifos6 sobre o filme fotossensível. Um sistema óptico ajusta o tamanho, escalando a fonte ao corpo pretendido. Sendo assim, os tipos passaram por uma transformação antes de metal agora substituída por películas transparentes em filmes fotográficos. (BRINGHURST, 2005, p.154). Alguns nomes importantes surgiram nesta etapa de introdução a nova tecnologia de fotocomposição como o de Adrian Frutiger, tipógrafo responsável por diversas fontes mundialmente reconhecidas. Frutiger foi quem acelerou este processo de passagem dos desenhos dos caracteres de metal para os suportes fotográficos. A fonte Univers que foi desenvolvida por Adrian Frutiger passou exatamente por esse ponto de transição de tecnologias, ela foi desenvolvida originalmente para a composição a quente das linotipos e depois para a fotocomposição. (TIPOGRAFOS). Outra referencia importante que passou pelo período de transição dos tipos de metal para a fotocomposição foi de Ladislas Mandel, que conheceu e foi treinado por Adrian Frutiger, ele foi responsável pela transposição do catálogo de tipos de metal da typefoundry francesa Deberny Peignot. Mandel além de ter redesenhado muitas fontes para a fotocomposição, também criou alguns fontes, suas principais pesquisas eram sobre legibilidade tipográfica. (TUPIGRAFIA 7, 2007).

Glifo em tipografia, é uma figura que dá um tipo de característica particular a um símbolo específico. Um glifo é um elemento da escrita.

A fotocomposição, também chamada de composição a frio, ganhou força máxima nos anos 1960 graças a evolução da impressão off-set, que permitia a reprodução com uma melhor definição e maior qualidade final. O sistema de fotocomposição era incrivelmente mais rápido que os sistemas mecânicos, o que levou a extinção de máquinas como a linotipo. O processo produzia matrizes com filmes transparentes em negativo que passavam por um suporte sensível a luz o sistema de produção era por processo fotográfico. (ROCHA, 2002, p. 20). Posterior a etapa de fotocomposição entravamos então á um novo patamar da produção de tipos. Com o sistema digital a tipografia deixou definitivamente de ser um produto físico e passou a ser uma seqüência matemática de códigos binários desenvolvidos no computador, onde curvas vetoriais são lidas por impressoras. A tipografia nesta etapa entrou em uma fase de difusão e popularização devido aos meios digitais.

1.2 Tipografia digital Aqui a tipografia passou a ser transcrita para os meios digitais, uma vez que diversas fontes que antes possuíam matriz de ferro ou madeira passaram a ser digitalizadas e muitas novas fontes começaram a surgir cada vez mais rápido. Passava a fase dos tipos serem objetos físicos que passaram a ser seqüências digitalizadas com código binário vistos em tela do computador. (ROCHA, 2002, p.20). O design de tipos físicos que existe desde o século XV mantém muitos pontos de convergência com o design de tipos digitais, apesar dos meios de produção serem totalmente outros. O design de tipos agora é capacitado por equipamentos técnicos da era da informática que mudaram o modo de fazer fontes tipográficas tanto no tempo de desenvolvimento como também no tempo de difusão dessa nova criação bem como as suas propriedades. (ESTEVES, 2010, p. 33). A evolução da computação gráfica não possibilitou apenas propriamente a produção prática dos tipos, mas também todo um conteúdo de informações que pode ser facilmente encontrado com a internet, padrões técnicos e um conteúdo vasto sobre o tema foram se difundindo com esta nova era digital. 21

O pioneiro na produção de fontes digitais foi Hermann Zapf, com a fonte Marconi, juntamente com Gerard Unger que produzido a fonte Demos 1975, as fontes digitais eram bitmaps preenchidos por pixels. (TIPOGRAFOS).

Figura 4: À esquerda a fonte Marconi de Herman Zapf 1973 Figura 5: À direita a fonte bitmap Demos de Gerard Unger.

As informações bitmap que eram geradas nesse sistema eram pontos que compunham o caractere tipográfico e eram armazenadas no formato de bitmap, lembrando que essas fontes não eram escalonáveis como as atuais. Temos também o outline (contorno) que é a descrição de linhas retas e curvas e no outline estão os formatos de fontes, que são codificações que são desenvolvidas para serem interpretadas para determinados sistemas operacionais. (ROCHA, 2002, p. 22). Dentre os formatos gerados, um dos mais importantes e mais conhecidos é o “True Type” que foi desenvolvido pela Apple no final de 1980, que se mostrou com um elevado grau de flexibilidade, e também seguia o formato de fontes outline que continham informações necessárias para ampliar os caracteres tanto na tela do computador, quando na saída de impressão. Os caracteres da True Type eram desenhados por meio de curvas vetoriais de bézier. (TIPOGRAFOS). Outro formato de fonte mundialmente conhecido e utilizado é o “PostScript” que foi desenvolvido pelo adobe e criado por John Warnock e Charles Geschke em 1982. “PostScript” é mais conhecido por seu uso como linguagem de descrição de 22

páginas eletrônicas e editoração eletrônica. Essas características permitem gerenciar textos e imagens e viabilizar para que esses dados sejam interpretados por uma impressora compatível com a mesma linguagem alcançando o máximo de resolução disponível. Entre os formatos “PostScript” existem 2 tipos sendo eles em sua maioria Tipo 1 a diferença é que o Tipo 3 inclui recursos que interpretam degradês e porcentagens de tons de cinza. (ROCHA, 2002, p.22). Por fim em 1996 surge um novo formato, o “OpenType” que foi desenvolvido sobre o seu antecessor o “TrueType”. Este projeto foi desenvolvido em conjunto pela Adobe e pela Microsoft. Com o “OpenType” ouve um grande aumento da flexibilidade da tipografia, pode se incluir mais de 65 mil glifos (diferentes desenhos de caracteres e sinais), aumentando em muito o suporte para linguagens, caracteres alternativos, e um controle tipográfico mais avançado. Outra vantagem é que o formato foi aberto para múltiplas plataformas, podendo ser usado sem qualquer modificação no Mac ou no Windows. (ADOBE). O surgimento do formato “OpenType” possibilitou novas ferramentas para a criação de tipos, como substituir determinados pares de caracteres por ligaturas, letras caudais, diferentes tipos de algarismos, símbolos entre varias outras possibilidades de desenvolvimento gráfico que já existiam na tipografia de tipos físicos, agora tais recursos tipográficos podem ser utilizados com muito mais facilidade, agilidade, exigindo menos esforço físico e intelectual por parte do compositor. (ESTEVES, 2010, p. 35). Neste sentido, os formatos desenvolvidos foram dando uma maior amplitude do campo do designer de tipos e a difusão das novas tecnologias serviu como combustível para novos projetos tipográficos gerando assim uma explosão de novas potencialidades oferecidas pelos softwares gráficos. Os recursos digitais possibilitam diversos avanços para os designers que as projetam, possibilitando a criação de fontes com softwares acessíveis, e acabar por utilizar os mesmos aparatos tecnológicos de grandes empresas especializadas. Assim, houve significativos benefícios tanto o designer que projeta e fabrica as fontes e quanto para o usuário. A distribuição dos tipos foi amplamente facilitada com a chegada dos recursos digitais, devido uma fonte digital ter sua reprodução potencialmente infinita, não necessitando de um estoque, nem meios de distribuição 23

físicos, como era no passado com os tipos móveis ou mesmo com a fotocomposição. (ESTEVES, 2010, p. 36). Com a tipografia digital pode se ganhar uma vasta quantidade de abordagens estéticas. Considerando os meios digitais como processo de produção as fontes podem ter qualquer tamanho, espessura, enfim um tipo de produção sem precedentes, não nos esquecendo que mesmo os tipos digitais a matéria não deixa de existir, sem ela os tipos não podem ser efetivamente concretos, seja eles por meio de tinta, papel, impressão digital, celulares, serigrafia enfim, com os tipos digitais uma tipografia pode sem empregada a qualquer material necessário, pois os tipos podem tomar a forma e o tamanho que for necessário a partir de cálculos matemáticos (ESTEVES, 2010, p.35).

1.3 Os Estilos tipográficos

O estilo tipográfico segundo Walter Benjamin, “é o poder de mover-se livremente pelo comprimento e pela largura do pensamento lingüístico sem deslizar para a banalidade.” Um estilo tipográfico não significa nenhum estilo específico, mas sim a liberdade de poder utilizar esse ou aquele estilo, é importante ter o livre domínio da tipografia e agir de maneira coerente sem ser banal (BRINGHURST, 2005, p.25). “O estilo tipográfico não se baseia em nenhuma tecnologia de composição ou de impressão, mas no primitivo e não obstante sutil ofício da escrita”. (BRINGHURST, 2005, p.157). Neste sentindo as letras derivam suas formas a partir da capacidade de produção artística do homem, restringidas ou amplificadas pela ferramenta de criação. A ferramenta pode ser um softwares de computador, um pincel, spray, enfim o essencial para o estilo tipográfico não é o meio de produção bem como suas ferramentas, mas é especificamente a capacidade de desenvolvimento e criação do homem. (BRINGHURST, 2005, p.157). Observamos que muitas das características desenvolvidas por escribas sobreviveram até hoje na composição tipográfica. Sabemos que a caixa-alta é originalmente romana é vêem desde inscrições do império datadas do século I, letra 24

minúscula que surgiu no século VIII, sob o reinado de Carlos Magno que na época convocou um escriba bispo Alcuin para que ele produzisse uma letra que fosse bela, legível e fácil de escrever. Alcuin desenvolveu a letra “Minúscula de Carlos Magno” que foi á referencia para as letras minúsculas adentrarem na escrita e posteriormente na tipografia. Na renascença quando o alfabeto foi todo redesenhado o padrão para letras maiúsculas foi a “Capitalis Romana” do século I, e o padrão para as minúsculas foi “A minúscula de Carlos Magno” também denominada como “Carolíngia”. Esta é só uma das diversas outras convenções que foram desenvolvidas por escribas. (HORCADES, 2008, p.16). As letras itálicas por sua vez, surgiram da Renascença italiana. Francesco di Bologna, o Griffo, foi o criador das letras itálicas em 1499, as letras itálicas do início do renascimento também são conhecidas como aldinos, em homenagem a Aldus Manuties, que foi quem encomendou o primeiro tipo itálico a Griffo. Á itálica digital que se aproxima mais da itálica aldina, é a Dante itálica (Figura 6), de Giovanni Mardersteig. (BRINGHURST, 2005, p.138).

Figura 6: A fonte Dante Itálica.

Assim os estilos tipográficos também obtiveram referencias que já vieram da época dos escribas, na idade média e na baixa renascença um escriba europeu poderia conhecer 8 ou 10 estilos diferentes de escrita. Os estilos eram definidos precisamente, como uma coleção de tipos onde cada um tinha a sua devida utilidade.

Escrituras sagradas

documentos

legais,

cartas pessoais

etc.

(BRINGHURST, 2005 p.135). As classificações tipográficas são desenvolvidas levando em consideração os tipos existentes, e servem para criar formas de organização e facilitar o acesso e a comunicação com seus usuários. A classificação surge da necessidade de padronizar termos confusos e por vezes contraditórios utilizados para descrever o tipo em diferentes países, gráfico e oficinas tipográficas. (SILVA e FARIAS, 2005 p.2). Algumas propostas mais tradicionais de classificação de tipos acabavam sendo demasiadamente complexas, ou pouco específicas, resultando em uma aceitação mais limitada, como as classificações de Vinne (em 1900), A.F. Johnson (em 1932) e Beatrice Warde (em 1935). (SILVA e FARIAS, 2005 p.2). Algumas classificações de estilos tipográficos se constituíram com o passar dos anos, dentre elas algumas foram mais ou menos importantes, iremos ressaltar algumas dessas classificações, para obtermos uma melhor visão dos estilos contemporâneos.

Thibaudeau 1921

Figura 7: Proposta de classificação de Thibaudeau 1921.

Maximilien Vox 1954

Figura 8: Proposta de classificação de Maximilien Vox 1954.

Aldo Novarese 1956

Figura 9: Proposta de classificação de Aldo Novarese 1956.

BS 2961 (British Standards 1967)

Figura 10: Proposta de classificação do British Standards 1967

Bringhurst 1997 – Classificação por tendências históricas

Figura 11: Proposta de classificação de Bringhurst 1997.

No tipo Renascentista que é datado dos séculos 15-16, tanto as letras maiúsculas quanto minúsculas apresentam um traço modulado e um eixo humanista. As letras tem a forma produzida por uma pena empunhada com a mão direita, em uma posição relaxada e confortável. Traços grossos são observados no sentido noroeste/sudeste, que é o eixo do antebraço do escritor destro. A fonte possui serifas definidas de traço leve e o contraste entre os traços finos e grossos é geralmente modesto. (BRINGHURST, 2005, p.136). Posteriormente algumas mudanças foram sendo implementadas, as letras foram sutilmente suavizadas e principalmente as serifas se tornaram menos irregulares, com um declive menor e mais aproximado a forma de uma gota. (BRINGHURST, 2005, p.136). Na tipografia Barroca do século 17, observamos uma das principais características que é a grande variação do eixo de uma letra para outra. Foi 28

durante o barroco que os tipógrafos começaram a misturar romanas e itálicas na mesma linha. (BRINGHURST, 2005, p.140). Nas letras Neoclássicas correspondem aos tipos transicionais, e são fontes não-cursivas que tem uma consistência mais rigorosa que os tipos Barroco ou

Renascentista,

fontes

neoclássicas

são

datas

século

18.

(BRINGHURST, 2005, p.143). As Românticas que surgiram no século 18-19, são muito semelhantes às neoclássicas, porém se diferenciam na modulação de grande declive de traços, aberturas

reduzidas,

serifas

mais

finas,

também

com

mais

declive.

(BRINGHURST, 2005, p.145). O Realismo do século 19 e 20 correspondem aos tipos sem serifas, ou com serifas exageradas e já era influenciado por uma variedade de movimentos artísticos, como o art nouveau, art déco, pop art, impressionismo, construtivismo, cubismo, expressionismo e muitos outros. Nos tipos sinais da sofisticação e da influencia dos movimentos artísticos quase sempre podem ser observados nos tipos. (BRINGHURST, 2005, p.145). Com o Modernismo geométrico, as formas geométricas foram implementadas na arquitetura das letras que ganharam proporções matemáticas, que foram utilizadas principalmente em fontes sem serifa. (BRINGHURST, 2005, p.148). No Modernismo Lírico ouve a chamada redescoberta da forma humanista, isso porque voltou a se utilizar a caligrafia, e se redescobriu o prazer das letras manuscritas, com isso voltaram a pena larga, do eixo da escola humanista da renascença (BRINGHURST, 2005, p.149). E finalmente no Pós-Modernismo. O pós-modernismo tinha 2 classificações distintas, o pós-modernismo elegíaco e o pós-modernismo geométrico . No pós-modernismo geométrico, muitas fontes tiveram referência de antigas letras industriais, e se inspiraram destes recursos usados no passado, como por exemplo, das máquinas de escrever, ou de outdoors norte-americanos se utilizava da reciclagem de idéias, porém não utilizava do neoclassicismo ou do romantismo, mas sim do realismo. Além de fontes altamente geométricas. (BRINGHURST, 2005, p.150). 29

pós-modernismo

elegíaco,

já

utilizava

referencias

neoclassicismo e do romantismo, além de se desprender das formas geométricas e partir inspirações caligráficas. (BRINGHURST, 2005, p.150). Neste sistema “Bringhurst” classifica as fontes por suas tendências históricas, porém existem outras classificações que podem se adequar melhor á tipografia contemporânea e as diversas inovações que foram permitidas com a evolução digital. Muitos modelos classificatórios acabam tendo limitações, pois os tipos digitais permitiram uma imprevisível evolução. As classificações mais antigas são insuficientes para entender a cultura visual contemporânea. Portanto veremos agora outro tipo de classificação que se baseia em tendências tipográficas e questionamentos mais recentes e mais próximos do design contemporâneo de tipos. O “Central Lettering Record” (Registro central da rotulação) um projeto iniciado por volta de 1990 na escola Central Saint Martins College of Art & Design, em Londres.O projeto tem como objetivo catalogar todo tipo de manifestação de design de letras, não se limitando à tipografia (enquanto estudo de tipos para impressão), mas incluindo também letras pintadas, desenhadas, esculpidas, gravadas, etc. Como parte deste projeto, Catherine Dixon desenvolveu uma classificação de tipos, tendo como base o sistema BS 2961 (SILVA e FARIAS, 2005 p.13). Observemos na (Figura 12) o sistema de classificação proposto por Dixon.

Figura 12: Proposta de classificação de Dixon.

A classificação proposta pela BS 2961 (British Standards institution) em 1967 se baseia no sistema proposto por Maximilien Vox, possuem 11 classes, algumas delas como Humanistas, garaldina, didone, lineale e script que são referências diretas das classes de Vox, porém outras classes apresentam novas denominações como transicional, e slab-serif (serifa quadrada ou, literalmente, serifa achatada) (SILVA e FARIAS, 2005, p.13). O “Central Lettering Record” manteve do British Standard, as classes referentes ás serifas tradicionais, (humanistas, garaldinas, transicionais, didônicas) e também as serifas quadradas. As serifas glíficas foram incorporadas a classe das wedge serifs (serifas triangulares ou em forma de cunha) e o termo lineale para letras 31

sem serifa foi substituído por sans serif (sem serifa). Tambem foram classificadas as mais tradicionais grotescas, neo-grotescas, geométricas e humanistas, nas letras sem serifa ainda existe uma classificação denominada problems (problemas). Outra classe que teve a nomenclatura alterada foi a script (escritural), que foi substituída por calligraphic (caligráfica) (SILVA e FARIAS 2005, p.13). O sistema de Dixon ainda faz uma interessante subdivisão das letras entre ornamentais (onde floreios tomam conta da estrutura), e curvi-linear (com combinações de curvas e linhas altamente estilizadas, independente da presença de serifas), processed/manipulated (processadas/manipuladas), cuja aparência resulta das interferências tecnológicas, sampled (que resulta da combinação de elementos extraídos de outras fontes) e emulative, que simulam o efeito de algum tipo de processo de impressão. Um problema desse sistema de classificação foi de não subdividir as classes góticas, ou as fontes dingbat que são símbolo, que certamente mereciam uma subdivisão (SILVA e FARIAS 2005, p.13). Certamente o projeto de Dixon é o que mais se aproxima da tipográfica contemporânea, porém ainda existem problemas quanto

às classificações

tipográficas atuais, a classificação de Dixon torna-se parcial ou mesmo imperfeita para entendermos e classificarmos a tipográfica que é produzida atualmente com os meios digitais. Com a tipografia digital houve uma grande ampliação no contexto dos estilos tipográficos, hoje são outras as caracterizações estilísticas de criação de fontes. Existe um numero muito maior de profissionais atuantes no design de tipos, do que no passado. Sendo assim existe uma grande variedade de abordagens projetuais, nunca foi tão difícil categorizar uma fonte como é atualmente. (ESTEVES, 2010, p.51). Os revendedores de fontes digitais arbitram as classificações estilísticas dos tipos em seus sites de comércio eletrônico, como acontece no “MyFonts”, no “Linotype” ou o “T26” dentre muitos outros, estes revendedores classificam as categorias do modo que bem entendem e permitem uma busca por palavras-chave determinadas pelo usuário. (ESTEVES, 2010, p.51). Concluímos que no design de tipos contemporâneo, a liberdade projetual tornou a classificação estilística uma tarefa extremamente complexa, se não impossível de ser elaborada. Os estilos como eram classificados no passado são 32

freqüentemente misturadas em um mesmo desenho tipográfico, o que dificulta muito a sua classificação. A liberdade das tendências estilística contemporâneas foi uma das facilidades que os meios digitais proporcionaram e que acabam criando um grande problema para as classificações desses estilos. A classificação tipográfica contemporânea necessita de uma renovação consistente a fim de organizar todos os fundamentos tipográficos, estéticos, técnicos e históricos.

1.4 Famílias tipográficas As famílias começaram a ser organizadas no século XVI, quando os impressores da época começaram a coordenar os tipos romanos e itálicos, porém este conceito foi formalizado em meados de 1900, quase 500 anos depois a arte da tipografia no ocidente. Anteriormente existiam apenas os estilos de letras góticas e romanas, a primeira variação surgia com as letras cursivas na Itália no início do século XIX, foi dai também que surgiu o termo itálico. Como o mercado era voltado para a produção de livros, não havia grandes variações nos tipos, mas com a chegada da revolução industrial no século XVIII, surgia então a necessidade de promover as vendas dos artigos produzidos em grande escala, era a oportunidade da comercialização dos novos produtos a propaganda passou a então a precisar de uma maior variedade de estilos e pesos forçando o desenvolvimento de novos tipos que atendessem esse o mercado (ROCHA, 2002, p. 56). Uma família tipográfica é um mesmo tipo em diversos pesos, espaçamentos e larguras, ou seja, basicamente são mantidas as relações de altura das letras e proporções gerais, a grande convergência é poder utilizar uma única fonte com diversos pesos para um trabalho específicos elas podem ser condenadas para um mesmo contexto e assim manter um padrão visual (ROCHA, 2002, p. 56). Um pioneiro no sentido de grandes famílias tipográficas foi o suíço Adrian Frutiger, que desenvolveu sua família sem serifa mundialmente conhecida Univers, publicada pela extinta fundição francesa Deberny & Peignot, em 1957. A Univers foi lançada com 21 variações, e atualmente obtêm 63 variações, combinado diferentes pesos, larguras, espacejamentos e inclinações. Frutiger ainda criou um sistema 33

numérico para a nomenclatura de suas fontes, mas pelo alto nível de abstração as numerações não foram adotadas em larga escala. Devido a grande qualidade técnica e estética de Univers, este tipo passou pela fotocomposição e pela tipográfica digital e continua a ser uma referência, ultrapassando os limites do seu tempo. (ESTEVES, 2010, p. 56). Uma tipografia pode chegar a ter até 50 variações em sua família, sendo denominadas estas como “superfamílias”. As famílias têm versões que variam muito, podem ser fontes com serifa, que tem em sua família a mesma fonte sem serifa, elas podem ter variações de peso (Light, Medium, Bold, Roman, Demi, Semibold, Superbold, Heavy, Black, dentre outras.), largura (Compressed, Condensed, Narrow, Tall, etc.). Atualmente no cenário tipográfico as fontes são lançadas com apenas algumas variações básicas nos traços. Mas podemos citar um bom exemplo de super famílias como a fonte Thesis que foi criada e distribuída por Luc (as) de Groot, através da Lucas Fonts, a fonte tem 283 variações (ROCHA, 2002, p. 57). Basicamente existem muitas nomenclaturas para classificar as variações de um mesmo tipo, porém nem todas as fontes utilizam de grandes famílias, na verdade a grande maioria das fontes utiliza pequenas variações para o cotidiano, veremos agora algumas das principais variações de uma mesma família.

A forma romana ou regular é a versão mais simples de uma fonte, e é a base para posteriores criações, e é o pai de uma família maior.

Como podemos observar a fonte Itálica além de ser uma versão inclinada da família, obtém a mesma base, porém diferentes recursos são reformulados como o espaçamento, tamanho dentre outros. As fontes itálicas são baseadas na escrita cursiva, e possui diferenças para com a letra romana.

As fontes denominadas bold ou semibold têm traços mais grossos e mais fechados, dão mais peso ao texto criando maior destaque visual, e comumente são utilizados como uma tipografia para títulos.

 The quick brown fox jumps over the lazy dog Um tipo

Narrow,

bem como

as outras denominações,

condensed,

compressed, etc. são referentes a largura das letras, e tendem a estreitar os espaços entre elas, e a própria tipografia em sim é reduzida e compressa em diversos níveis sempre com a base original de sua família tipográfica. As letras condensadas existem desde a Idade Média, a técnica de condensar letras teve influências econômicas e religiosas. Supõe-se que o calígrafo tenha apertado as letras para aproveitar o máximo do pergaminho que custava muito caro na época. (FRUTIGER, 1928, p. 140).

 The quick brown fox jumps over the lazy dog eue

Neue é um termo alemão, que significa Novo em português, este termo na tipografia significa que ela foi redesenhada ou reestruturada com base no original.

Um versalete é projetado de maneira que a altura das letras maiúsculas é similar a das letras minúsculas tendo como base a letra X. Muitos softwares de texto permitem transformar ou não uma fonte em versalete.

CAPÍTULO 2 - O CENÁRIO TIPOGRÁFICO NACIONAL. 2.1 Introdução a Tipografia nacional No Brasil, em meados de 1989, onde a evolução tecnológica capacitou os designers para a produção da tipografia digital, tal tecnologia mudou diretamente o modo de produzir fontes, abrindo então um caminho para um desenvolvimento muito mais abrangente no cenário nacional. (CUNHA LIMA, LESSA e GOMES, 2009, p.4). Com os softwares para a produção de fontes digitais a liberdade de criação ficou muito maior, já que não possui nenhum tipo de limitação material como ocorria antes com as matrizes de chumbo, madeira e nos filmes de fotocomposição. A produção digital deu um salto evolutivo para a tipografia, trazendo principalmente a maior difusão dos tipos pelo mundo. O início da criação de fontes digitais chegava ao Brasil em 1989, com a fonte Sumô desenvolvida pelo pioneiro designer Tony de Marco. Dado que no Brasil não havia tradição em tipografia e estava muito longe disso, o design de tipos foi engatinhando em busca de um melhor desenvolvimento, afinal a criação de tipos era algo distante.

Tudo começou de maneira experimental por diretores da arte,

designer, estudiosos e curiosos que aos poucos explorando os caminhos tipográficos. (CUNHA LIMA, LESSA e GOMES, 2009, p.4). A influência de Tony de Marco com a criação da primeira fonte digital inspirou vários designers por todo o Brasil a estudar e projetar um próspero futuro tipográfico. Desde então muitos grupos se formaram por todo o Brasil, e diversas fontes foram criadas e distribuídas em âmbito nacional e internacional.

Figura 13: Primeira fonte desenvolvida no Brasil, por Tony de Marco.

Também é importante que nos lembremos do trabalho fundamental de alguns professores e pesquisadores que tiveram um papel pioneiro da produção tipográfica nacional, este trabalho dos professores foi o de gerar diversas iniciativas quanto ao estudo e ao desenvolvimento de tipos eles promoveram a atividade de design de tipos e a implementação em cursos de graduação no Brasil, destacando então Rodolfo Capeto da Escola Superior de Desenho Industrial, ESDI, do Rio de Janeiro, que com suas atividades didáticas auxilio na produção de designers de tipos como Gustavo Ferreira e Fabio Lopez; e por sua vez Priscila Farias, da faculdade Senac de Comunicação e Artes, Senac-SP, e da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, FAUUSP, que também instruiu a produção de designer como Caio de Marco e Nikolas Lorencini; e Vicente Gil, da (FAU-USP), que estimulou designers como Omine e Fernando Mello. (ESTEVES, 2010, p. 67). Alem disso Priscila Farias é uma das pioneiras escritoras que enriquecem a bibliografia sobre o tema no Brasil. Nesta primeira fase do design de tipos, pouco foi produzido, como Farias comenta no livro “O catálogo de Fontes digitais brasileiras: de 1989 a 2001” quando fez o seu primeiro tipo digital em 1994, Farias sabia antecipadamente que o Brasil não tinha tradição tipográfica nem competência técnica para arriscar fazer tipos digitais, por isso percebemos que o design de tipos estava começando a desenvolver melhor os estudos o que levou um longo período de tempo e para aprofundar o conhecimento técnico e conceitual sobre o design de tipos, por isso uma produção mais significativa dos tipos nacionais começou a ocorrer 8 anos depois da primeira fonte, em 1997. No período de 1997 á 2001, os designers cariocas José Bessa e Cláudio Reston, que assinavam projetos como Elesbão e Haroldinho, publicaram várias fontes por meio de seu grupo “tipopótamos”. O grupo fez um considerável sucesso nacional, especialmente com seu periódico “Design de Bolso”, famoso manifesto experimental produzido em forma de fanzine cheio de humor e de experimentações tipográficas. (CUNHA LIMA, LESSA e GOMES, 2009, p.5). Nos anos de 1997 e 1998 os designers paulistas Priscila Farias e Cláudio Rocha publicaram fontes que começaram a ser distribuídas internacionalmente. Farias com a fonte Lowtech e Quadrada por meio da fundição digital norte37

americana “T26”

, e Rocha teve suas fontes ITC Underscript e ITC Gema

distribuídas pela empresa internacional “Typeface corporation” (ITC) (CUNHA LIMA, LESSA, GOMES, 2009, p.4). Percebemos que com a distribuição de tipos digitais em grandes empresas norte americanas, os Brasileiros estavam atravessando um estágio de desenvolvimento muito importante para abrir novas portas, e mostrar que os tipos digitais no Brasil estavam evoluindo. Ainda entre 1997 e 1998, surgia no Rio de Janeiro o grupo “Subvertaipe”, liderado pelo designer Billy Bacon, dando início à criação da primeira font-house brasileira a comercializar fontes originais por conta própria inclusive foram os primeiros brasileiros a comercializar fontes digitais para Mac e PC. (CUNHA LIMA, LESSA e GOMES, 2009, p.4). Observamos que uma tradição tipográfica começava a dar os primeiros passos no Brasil, diversos nomes foram surgindo a datar desta época, as conquistas e trabalhos realizados sobre o tema pelos pioneiros nos estudos incentivavam interessados sobre o tema e abririam novas portas para os designers de tipos. No ano de 1998, surgia em Recife o grupo “Tipos do Acaso” formado pelos jovens designers pernambucanos Leonardo Buggy e Miguel Sanchez, que desenvolviam tipos experimentais, ora desconstrutivistas, ora geométrico-modulares, estes designers formaram a primeira font house pernambucana juntamente com Solange Coutinho, Márcia Maia, Moema Cruz. O grupo produzia e distribuía suas fontes digitais também de maneira independente, tendo publicado um catálogo em maio de 2000. (CUNHA LIMA, LESSA, GOMES, 2009, p.4). Nos anos seguintes a “Tipos do Acaso” continuou amadurecendo e procurando produzir fontes digitais cada vez melhores, contudo manteve a produção crescente de trabalhos, os caminhos que trilharam até hoje ajudaram a colocar o nordeste no centro de discussão tipográfica brasileira. (TIPOSDOACASO). Em outubro 1999, Gustavo Piqueira, um designer paulistano, publicou a fonte Bizu, que foi distribuída internacionalmente pela T26. Hoje Piqueira tem mais de 10 fontes digitais distribuídas internacionalmente no site. Piqueira também distribuí fontes gratuitas em seu site “Casa Rex 8” na categoria design

7 8

http://www.t26.com/ http://www.casarex.com/site/en/

experimental. Ele também ilustra livros infantis e é autor de dez livros, de diversos assuntos. (GUSTAVOPIQUEIRA). Outro acontecimento muito importante foi em meados de 1999, onde Marcos Mello e Cláudio Rocha idealizaram a oficina tipográfica, Marcos Mello, que é artista plástico e designer gráfico, formado pela escola alemã Waldorfschulen com curso superior de Artes Plásticas pela Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), Pedagogia (Unicastelo) e Pós-Graduação em Design Gráfico na Faculdade de Belas Artes de São Paulo. É mestre em Educação, Arte e História da Cultura pela Faculdade Presbiteriana, Mackenzie. Doutorando em História Social - USP. Professor da escola Anhembi Morumbi e também colaborador da revista Tupigrafia.

Figura 14: Á esquerda Marcos Mello. Figura 15: Á direita Cláudio Rocha.

Mello e Rocha colecionavam tipos móveis, e já eram grandes estudiosos sobre tipografia no país. Eles encontraram um espaço no Senai de São Paulo e deram início a oficina tipográfica, que tem como grande objetivo mostrar a importância de uma composição tipográfica, que é onde realmente está a essência do design de tipos, segundo Mello a composição manual se assemelha muito á uma composição musical, onde são necessários muitos ensaios, estudos e um conhecimento amplo sobre o instrumento de trabalho para se compor uma obra realmente satisfatória. 39

Os espaçamentos, as entrelinhas a manualidade da tipográfica traz um olhar diferenciado ao Designer, que conta com diversas facilidades proporcionadas, dado os recursos digitais dentre eles muitos não tem esse embasamento técnico, prático para aplicar uma tipografia devido ao distanciamento da originalidade de uma composição tipográfica. O designer contemporâneo esta voltando os olhos ao passado, como uma janela histórica, a produção manual esta voltando a ganhar força, devido a qualidade proporcionada com o processo original da composição tipográfica, revivendo a tipografia clássica e seus princípios fundamentais que formaram o pensamento na comunicação visual gráfica. Na oficina tipográfica de São Paulo é possível rever os principais meios de impressão que surgiram desde a época de Gutenberg, a oficina conta com muitos tipos móveis para o sistema de composição manual, também conta com uma Linotipo para composição a quente, operada por um linotipista muito experiente que é o “Seu Pará” (Figura 16), que trabalha com máquinas de linotipo desde a época da ditadura.

Figura 16: Pará, operando máquina de linotipia. Figura 17: Oficina tipográfica de São Paulo.

Nos Anos 2000, 2001 e 2002, vale a pena destacar as exposições da tipografia Brasilis, eventos muito importantes para a divulgação da tipografia nacional, já que foi a primeira exposição brasileira de grande divulgação com foco em design de tipos e foi mais uma oportunidade para a busca da cultura tipográfica 40

brasileira. As mostras obtiveram grande prestígio ao reunir um conjunto expressivo de profissionais, entre eles Eduardo Bacigalupo que desenvolveu o alfabeto institucional da Vasp em 1985, Cláudio Rocha, Priscila Farias, Luciano Cardinali entre outros. As três edições da mostra foram realizadas pela Fundação Armando Álvares Penteado, FAAP, e organizada por Cécilia Consolo e Luciano Cardinali da Associação dos Designers Gráficos, ADG. (ESTEVES, 2010, Pag. 67). No ano 2000 Tony de Marco e Cláudio Rocha publicaram a primeira edição da revista Tupigrafia, uma revista dedicada a mostrar a produção nacional do design tipográfico e as manifestações de uma cultura tipográfica nacional. A Tupigrafia preza pela valorização do designer e abordam temas como a tipografia vernacular urbana, os letreiramentos populares, as fontes digitais Brasileiras, grafite, pixação, entrevistas com tipógrafos nacionais e internacionais, caligrafia, dentre outros assuntos relacionados ao tema. A Associação dos Designers Gráficos, ADG9, que é uma associação sem fins lucrativos de âmbito nacional, fundada em 1989, tem por objetivo reunir profissionais e estudantes em busca da identidade brasileira do Designer Gráfico, além do aprimoramento ético e profissional e o desenvolvimento de seus associados, no ano de 2002, agregaram a Tipografia como uma categoria da Bienal Brasileira de Design Gráfico em sua sexta edição, dando assim uma maior visibilidade para a produção de tipos. (ESTEVES, 2010, p. 67). Ainda, na sexta edição da Bienal da ADG, contou com a participação de Bruno Maag, Suíço que é da empresa britânica Dalton Maag, especializada no desenvolvimento de famílias tipográficas feitas sob encomenda para grandes empresas multinacionais. Bruno Maag realizou um workshop nesta ocasião e introduziu referências quanto ao desenvolvimento de famílias tipográficas para textos de imersão, o workshop teve participação de importantes designers nacionais como, Fabio Haag, Luciano Cardinali, Priscila Farias, Crystian Cruz, Billy Bacon, Rafael Dietzsch, Henrique Nardi e Marina Chaccur (ESTEVES, 2010, p. 68). Em 2004 tivemos a primeira bienal de tipos latinos, que surgiu devido a iniciativa do designer argentino Rubén Fontana, através da revista tipográfica, na primeira bienal de tipos que teve trabalhos recebidos da Argentina, Brasil, Chile, Colômbia, México, Paraguai, Uruguai e a Venezuela. O Brasil teve representantes e 9

http://www.adg.org.br/

jurados que entraram na tipos latinos, designers como Luciano Cardinalli, professor de tipografia na Miami Advertising School/ESPM e co-editor da revista da ADG. A bienal de tipos latinos tem como objetivo os estudos e a divulgação do Design Latino, mas, além disso, ela se torna a manifestação da identidade de várias culturas. A bienal de tipos que teve edições em 2004, 2006, 2008 e a última em 2010, sendo esta á quarta edição o maior evento tipográfico da história do continente, a exposição aconteceu simultaneamente em 14 países com o objetivo de reunir, divulgar e registrar historicamente a produção da América Latina no setor. Além das mostras, a programação foi composta por palestras e oficinas. (TIPOSLATINOS). Em 2008 a Dalton Maag Londres, alojou uma cede no Brasil em Sapiranga RS, á Dalton Maag projeta fontes e logotipos desde 1991 e ficou conhecido mundialmente por alcançar altos patamares de qualidades em logotipos e famílias tipográficas, o objetivo no Brasil é de contribuir ativamente para elevar a alta qualidade do design e do branding na América do Sul. Além do relacionamento diário e próximo dos clientes da agência. (DALTONMAAG) Em dezembro de 2010, Laura Benseñor Lotufo, formada em Arquitetura e Urbanismo pela FAUUSP, produziu em seu trabalho de graduação a fonte Isidora, uma família de fontes inspirada no primeiro livro impresso no Brasil. Laura teve como orientadora Priscila Lenas Farias, já citada. Laura realizou um projeto de resgate tipográfico que partiu para a recuperação do tipo empregado por Isidoro Fonseca adaptando então este tipo para uma fonte digital (BRASILIANA). Concluímos com este capítulo que novas oportunidades de projetos tipográficos vieram se abrindo com o tempo, e conforme a evolução nos estudos dos tipos a produção prática efetiva foi gradativamente se ampliando e chegando aos mercados internacionais. Observarmos também o fato de que a qualidade dos projetos foi sendo lapidada com o passar dos anos, diversos nomes nacionais surgiram com a produção de novos tipos digitais. Uma onda de fontes brasileiras está sendo produzida, notamos que diversas type foundries surgem pelo Brasil e a nossa diversidade na criação estão contando muito com as referencias culturais do Brasil. Hoje observamos um progresso na

produção de tipos digitais, que evoluiu muito desde 1989, e continua a crescer muito, tudo isso aponta para um futuro próspero no campo dos tipos digitais.

2.2 Amadurecimento da Tipografia Digital Nacional. Uma postura mais profissional dos designers brasileiros resulta da troca de informações e experiências internacionais, estamos cada vez mais próximos da identidade tipográfica brasileira, e com todos os avanços as vendas de nossas fontes disparam entre as mais vendidas, segundo o site que é um verdadeiro shopping Center das fontes, o My fontes. (DE MARCO, Tupigrafia 8, 2008). E pensar que em 1999, Erick Spiekermann o alemão que é reconhecido internacionalmente por sua excelência tanto em projetos quanto em fontes ao examinar uma amostra de fontes digitais brasileiras avaliou que o Brasil estava em sua infância ou pré-adolescência. (FARIAS in ESTEVES, 2010 p. 6). Desde a primeira fonte digital criada em 1989 por Tony de Marco, obtivemos grandes avanços no campo da tipografia digital nacional, a tipografia foi explorada em longo prazo por estudantes, editores, designer e curiosos, muitas oficinas e palestras foram dadas, surgiram novos livros e revistas sobre o tema. Hoje podemos encontrar com mais facilidade informações em diversos sites de distribuição de fontes, nacionais e internacionais, também encontramos com facilidade fontes gratuitas, temos a oficina tipográfica, além disso, a Tipografia já entrou nas universidades como uma das matérias primordiais para o designer gráfico. As trocas e buscas de informação iniciada em congressos internacionais levaram muitos brasileiros a buscarem especialização em prestigiados cursos no exterior, como na Inglaterra, Holanda e nos Estados Unidos. Mais de 20 anos se passaram desde a criação da primeira tipografia e desde então tudo mudou, o cenário tipográfico nacional esta em plena expansão. (DE MARCO, Tupigrafia 8, 2008). No ano de 2001, um fato marcante mostrou que o Brasil evoluiu qualitativamente a sua produção tipográfica, trata-se da criação da família tipográfica chamada Houaiss (Figura 18), projetada pelo designer Rodolfo Capeto. A família tipográfica foi criada especificamente para o dicionário Houaiss, a fonte apresentou o projeto mais completo e complexo até então desenvolvido no País. A fonte digital de 43

Rodolfo Capeto, buscou obter a legibilidade máxima nos textos do dicionário, que concentrava todas as informações num só volume que contem cerca de 3 mil paginas impressas (ESTEVES, 2010, p.89).

Figura 18: Tipo digital Houaiss, desenvolvido por Rodolfo Capeto. Figura 19: Dicionário Houaiss.

No ano de 2003 a International Type Design Contest evento produzido pela Linotype, premiou a fonte Samba de Tony de Marco e seu irmão Caio de Marco, a fonte Samba foi inspirada nas ilustrações de J.Carlos ilustrador nacional. Ainda em 2003 a fonte Beret desenvolvida por Eduardo Omine, tambem foi premiada e posteriormente comercializada pela Lynotype , entre os jurados do concurso estavam grandes nomes respeitados como, Jill Bell, Edward Benguiat, John Hudson, Erik Spiekermann, Gerard Unger e Akira Kobayashi. (ESTEVES, 2010, p.91). Percebemos então um grande marco para o design de tipos no Brasil, já que em 1997 o Brasil havia entrado timidamente no mercado internacional com tipos com os tipos de Priscila Farias e Cláudio Rocha, o fato de recebermos premiações internacionais demonstra um amadurecimento do design de tipos nacionais. Este é o cenário tipográfico nacional, dezenas de typefoundries10 empresas que produzem e distribuem tipos se espalharam pelo Brasil, cada vez mais ocupam espaço nacional e internacional. Muitas tipografias vêem sendo produzidas, assim como novas bibliografias e estudos sobre o tema. A popularização dos meios digitais abriu um vasto espaço para a busca por informações que funcionaram como incentivo para promover a tipografia no Brasil. 10

Uma fundidora de tipos ou fundição de tipos (do inglês, type foundry) é uma empresa que fabrica e/ou comercializa tipos ou fontes tipográficas.

Estamos assistindo uma série de designers brasileiros desenhando suas próprias fontes, cada vez com mais qualidade e em maior quantidade, para um país que não tem tradição tipográfica, podemos observar que essa tal tradição esta em pleno desenvolvimento. Esses fatos marcantes mostram a capacidade de produção dos designers de tipos digitais no Brasil, são verdadeiros marcos da consolidação do design de tipos, eles representam um passo evolutivo a passagem para um novo período de produção que consta com um nível de qualidade superior que esta abrindo novas oportunidades para estudantes, pesquisadores e designers. 2.3 Principais Bibliografias Brasileiras Sobre o Tema Existe hoje uma rica e extensa bibliografia em Inglês sobre o tema tipografia, também contamos com boas traduções, e com o passar dos anos, estão surgindo bibliografias originalmente Brasileiras, este tipo de produção editorial, e de suma importância para o desenvolvimento do design de tipos no Brasil. O conteúdo da produção editorial deve divulgar e analisar o trabalho do design brasileiro, as publicações nacionais devem ter como objetivo mostrar a produção cultural da nossa nação até para ajudar a formar e expressar a correta assimilação desse estado de arte. Com a busca por bibliografias Brasileiras sobre o tema percebemos que o conteúdo foi surgindo conforme o crescimento da prática e do estudo tipográfico, as bibliografias assim como os tipos digitais, foram evoluindo quantativamente e qualitativamente com o passar dos anos, e elas foram alavancadas principalmente com a chegada dos recursos digitais. Em setembro do ano 2000, os designers de tipos Claudio Rocha e Tony de Marco passaram a publicar a revista “Tupigrafia” uma revista dedicada á tipografia com uma iniciativa independente, sendo de fundamental importância para a difusão do Design de tipos brasileiro. A revista Tupigrafia se dedica a mostrar a produção nacional do design tipográfico brasileiro e suas manifestações no design gráfico e na cultura em geral. Além disso, ela busca as raízes da cultura visual brasileira. Como define a “Tupigrafia 1”: 45

Tupigrafia é o rastro da tipografia que se movimenta corriqueira e sedutora, é bom observar que este país já tem a sua expressão tipográfica. Devemos olhar pra fora, onde culturas seculares, técnica e tecnologia serão sempre referencias indispensáveis. Podemos olhar pra frente, sem peso, sem reverência, nosso passado é útil, esta ai para nos redimir. Mas, de algum jeito, temos que ter consciência do espaço que ocupamos. Alias, sem percepção não há contorno, não há nada. (ROCHA; DE MARCO. In: Tupigrafia 1 2000, p.3).

A revista “Tupigrafia” chegou a sua décima edição no ano de 2010, durante suas edições explorou a produção da tipografia nacional, a tipografia vernacular Urbana, os letreiramentos populares e seus letristas, entrevistas com tipógrafos, caligrafia, dentre outros assuntos relacionados ao tema tipografia foram relacionadas matérias de âmbito nacional e internacional.

Figura 20: As 8 primeiras edições da Tupigrafia.

Também podemos citar o livro “Tipografia digital: o impacto das novas tecnologias, de Priscila Farias”, que foi publicado em 1998 pela editora 2AB11, onde Farias faz uma análise das novas tecnologias no campo da tipografia contemporânea,

http://www.2ab.com.br

considerando aspectos estéticos, tecnológicos, e cognitivos da tensão entre experimentalismo e tradição.

Figura 21: Capa do livro, “Tipografia Digital: O impacto das Novas Tecnologias”

Em 2002, o livro “Projeto Tipográfico: analise e produção de fontes digitais”, de Claudio Rocha foi publicada pela editora Rosari, Rocha procura mostrar a Tipografia em sua forma mais pura, impressa em preto sobre papel branco. E a lição que fica é que precisamos de uma cultura tipográfica com urgência. Este livro é um começo, um bom começo para aqueles que querem entender a importância dos tipos nos dias de hoje. No ano de 2003, foi a vez do livro “Fontes digitais brasileiras: de 1989 a 2001”, de Priscila Farias e Gustavo Piqueira, também publicado pela Rosari O livro apresenta um panorama da produção tipográfica nacional em mais de uma década. São 270 Fontes, criadas por 63 designers de tipos. A obra traz ainda textos introdutórios escritos pelos organizadores do título, Priscila Farias e Gustavo Piqueira, e pelos membros responsáveis pela triagem das fontes: Claudio Rocha, Cecília Consolo e Tony de Marco. Cada categoria de fontes conta com um texto introdutório e junto a cada fonte, família tipográfica há informações técnicas como plataformas disponíveis, caracteres existentes, endereço dos autores e formas de aquisição. Em 2008, foi lançado “Almanaque Tipográfico Brasileiro” de Carlos M. Horcades e amigos, pela editora Atêlie, o resultado do Almanaque é uma deliciosa e 47

divertida

publicação

que

reúne

artigos,

curiosidades,

brincadeiras,

jogos,

informação, passatempos, novidades, inutilidades, humor, filosofia, divertimento, cultura, o livro ainda aborta alguns estilos, grafites, piches, ilustrações, entre outros. O livro tem a participação de muitos colaboradores, Designer, Jornalistas, Poetas, editores e tipógrafos, entre eles estão: Aldemar Pereira, Amilcar Starosta, Ana Virginia Pinheiro, Bruno Porto, Cesar Villela, Claudio Gil, Claudio Rocha, Elesbão, Fernando Morais, Gilberto Mendonça Teles, Guilherme Mansur, Haroldinho, Henrique Pires, Julieta Sobral, Marcos Pires, Rafael Rodrigues, Roberto Athayde, Romero Cavalcanti e Washington Lessa. A Coleção Pensando o Design ofereceu em 2010 uma seleção com 5 livros voltados ao design , sendo 2 deles especificamente sobre tipografia. São eles “Tipografia Vernacular Urbana, uma análise dos letreiramentos populares” de Fátima Finizola que aborda a diversidade da paisagem tipográfica urbana e mais especificamente, os letreiramentos populares, que resistem ao tempo como uma forma de expressão da cultura e da produção espontânea e informal do design. Ainda da coleção Pensando o Design, outro importante livro sobre o tipos foi lançado, “O Design Brasileiro de tipos digitais, a configuração de um campo profissional” desta vez com Ricardo Esteves, o livro aborda as características do campo profissional do design de tipos digitais no contexto brasileiro, e como a nossa produção se insere num contexto internacional, dentre outras questões. O fato de haver ainda pouca bibliografia sobre a tipografia no Brasil, vem do motivo de que os designers de tipos nacionais começaram a produzir fontes profissionalmente com a chegada de novas tecnologias, que proporcionaram a criação e produção dos tipos digitais, e como o Brasil não tinha uma tradição tipográfica até então, as bibliografias necessitavam de um conhecimento profundo e altamente especializado, além de mais experiência pratica. Concluímos que fundamentalmente as bibliografias nacionais estão cada vez melhores, tanto qualitativamente devido ao estudo mais aprofundando sobre o tema, quanto quantitativamente, observamos uma nova percepção sobre o tema, as novas bibliografias estão sendo produzidas em um intervalo de tempo cada vez menor, o avanço pode ser percebido principalmente em meados dos anos 2000, até os tempos atuais. 48

2.4 Letreiramentos Populares: O Universo Vernacular Os letreiramentos populares são uma prática utilizada no Brasil e também em outros lugares do mundo, são tipos de letras desenhadas ou pintadas manualmente alheias às normas do nosso cenário urbano, ele nos proporciona um repertório visual de informação. O ofício que é realizado pelos letristas populares, vem perdendo espaço com a diversidade dos centros urbanos e os recursos das novas tecnologias impressão digital que coloca em risco a produção dos letreiramentos populares. Porém a era digital abriu um leque de novas oportunidades e experimentos, com ela se tornou possível “imortalizar” uma tipografia, seja ela popular, manuscrita, contemporânea, enfim os tipos digitais proporcionaram a possibilidade de resgates históricos e culturais, nós temos um rico universo popular que passa por um processo de tradução do analógico para os meios digitais. Constantemente

esta

sendo

utilizado

termo

vernacular

para

letreiramentos populares, a expressão vernacular é frequentemente usada para descrever uma forma não-acadêmica de design, pode-se compreender que qualquer produto desenvolvido a partir de um hábito cultural, em escala local, tem a classificação dada como vernacular. (FINIZOLA, 2010, p.30). A técnica dos letreiramentos populares são técnicas manuais, que vieram antes mesmo dos tipos metal, porém esse tipo de trabalho já perdeu um pouco da sua “manualidade”, devido ao letrista seguir um layout já criado no computador. (FINIZOLA, 2010, p.13). Observamos um crescente interesse sobre os tipos populares e diversos estudos realizados sobre esse tema, talvez os letreiramentos populares estejam mais próximos da identidade do design brasileiro, também vemos que os tipos populares atualmente estão servindo como fonte de inspiração para a atual produção tipográfica digital brasileira, e da América Latina. (informação verbal) 12

Notícia fornecida por Fátima Finizolla em palestra disponível em: http://www.ustream.tv/recorded/10285830. Acesso 8 Julho de 2011.

Figura 22: A fonte Tetéia de Pedro Moura. Figura 23: A fonte Cartaz Popular Damião Santana e Fátima Finizola.

Fátima Finizola que é autora de estudos e produções tipográficas define o design popular como: O design inspirado no popular reflete tudo aquilo que é produto de classes populares – a cultura popular -, bem como expressões da cultura amplamente difundidas pelo povo e para o povo – a cultura de massa. O popular abrange o universo de produtos industriais e culturais consumidos ou gerados pela grande massa da população, não descartando também aqueles hábitos que foram inicialmente impostos pela cultura dominante e, mais tarde, incorporados na cultura local. (FINIZOLA, 2010 p. 30).

Finizola ainda faz uma análise das principais características das formas dos letreiramentos populares resumindo então as informações formais levantadas:

• Predominância de maiúsculas. • Mistura ou alternância, em uma mesma sentença, de variações de estilo, corpo e peso.

• Proporções das letras adaptadas ás circunstâncias específicas de cada suporte. • Textura da ferramenta aparente (pincel). • Caracteres-chave definidos de acordo com o traço específico de cada artista. 50

• Preferência por fontes sem serifa e pouca incidência de cursivas. • Uso de recursos decorativos nas tipografias: sombras, contornos, hachuras, simulação de volume.

• Preferência por alinhamento centralizado ou justificado. • Disposição de textos em curva, na vertical ou inclinado. • Elementos esquemáticos recorrentes para a articulação do texto: Fios, balões, boxes, asteriscos, molduras e setas. (FINIZOLA, 2010 p. 62.) A tipografia Vernacular inspirou tipógrafos como Priscila Farias, que realizou um estudo sobre o letrista pernambucano, seu Juca. Durante a pesquisa Priscila analisou uma grande quantidade de placas feitas a mão, letras, e desenhos pintados na parede, que revestiam a fachada da casa do letrista no Recife. Outro aspecto importante que vale pontuar é que analisando os tipos de letra de seu Juca, Priscila se deparou com tipos bastante comuns em cartazes e manuais do estilo vitoriano, além de tipos de serifa conhecidas como toscana, também presente em alguns tipos do século 19, além de suas letras com sombras fazem lembrar trabalhos como da fase futurista do artista italiano Giacomo Balla, algo que provavelmente Juca nunca ouviu falar, pois Juca afirma não copiar modelos. O Resultado da pesquisa de Priscila Farias foi a produção da fonte digital denominada Seu Juca, que foi inspirada na produção do letrista pernambucano que faleceu em 2006. A fonte seu Juca ainda foi exposta na mostra da “Tipografia Brasilis”, 2001. (FARIAS in Tupigrafia 1, 2001b)

Figura 24: A fonte Seu Juca por Priscila Farias.

A tipografia Vernacular urbana, também inspirou a designer Fátima Finizola, que desenvolveu uma fonte digital denominada 1 Rial , que foi inspirada na pesquisa sobre os letreiramentos populares na cidade do Recife , alguns dos caracteres desenhados foram inspirados nos desenhos originais quanto outros foram construídos de acordo com as características observadas no contexto geral de cada letreiramentos, como os traços rústicos que fazem referencia a ferramenta de trabalho, ângulos retos e uso de caixas altas.

Figura 25: A fonte 1 Rial por Fátima Finizola.

Concluímos que apesar da tipografia vernacular ter alguns projetos mais consistentes ela ainda é bastante experimental, com base nos letristas especialistas podemos notar padrões de traços recorrentes que puderam ser classificados, e também o crescente interesse pelos designers sobre o tema, que estão utilizando os letreiramentos populares como fontes de inspiração e produzindo novos tipos digitais. Os letreiramentos então que pareciam findar a extinção estão sendo resgatados pelos designers atuais graças aos recursos das novas tecnologias que permitem a reprodução dos tipos desenhados em forma de fontes digitais, esse processo de conversão do analógico para o digital fortalece principalmente o repertório da tipografia brasileira.

2.5 Nossas Fontes Brasileiras Já podemos encontrar ótimos trabalhos tipográficos no Brasil que inclusive já entraram com força no mercado internacional. Alias é graças ao mercado internacional que temos algum mercado nacional. Uma tradição tipográfica, até então inexistente começa a se formar e ganhar força com excelentes fontes brasileiras. Não só com intuito de registrar algumas dessas principais fontes nacionais, nos devemos estimular uso de fontes brasileiras, que estão se aperfeiçoando com o passar dos anos. Lembremos o importante trabalho de catalogação de fontes realizado por Gustavo Piqueira e Priscila Farias no livro “Fontes digitais brasileiras de 1989 á 2001, com cerca de 271 fontes criadas por 63 designers de tipos. O catálogo buscou reunir a maior parte das fontes criadas por designer de tipos no Brasil, e com ele pode-se concluir que o cenário tipográfico era vibrante e se ampliou muito quantitativamente e qualitativamente. Exatamente 10 anos se passaram e os tipos digitais continuaram a progredir a passos largos, novas bibliografias, fontes, e designer de tipos surgiram e conquistam espaço dentro e fora do Brasil, vamos observar agora alguns dos principais lançamentos criados. Adriane Text - Marconi Lima

Figura 26: A fonte Adriane Text por Marconi Lima.

A Adriane Text (Figura 26) é uma fonte tipográfica serifada criada para massa de texto, Marconi comenta o desafio de concretizar um projeto tipográfico no ambiente digital, “a possibilidade de desenvolver projetos de tipos foi a materialização de um desejo que surgiu antes de entender o que era tipografia num contexto profissional”. (DE MARCO, in Tupigrafia 8, 2008). A fonte projetada entre 2006 e 2007, apresenta uma excelente personalidade nos tipos serifados, podemos observar excelente legibilidade, mesmo nos tamanhos pequenos, existem os tamanhos regular (romano), bold, e itálico correspondentes, também possui uma diversificação nas ligaduras, os ornamentos e vários dingbats. O itálico possui fluidez que contrasta com a natureza de cada peso, a inclinação dos caracteres é bem leve. (TYPETRUST). Embora o tipo tenha sido produzido para utilização em massa de texto, vêem sendo utilizado também em logotipos, sites, capa de revistas, cartazes, além dos livros e catálogos para qual o seu fim foi determinado. Maryam – Ricardo Esteves

Figura 27: A fonte Maryam por Ricardo Esteves.

Maryam (Figura 27) é uma tipografia manuscrita nacional, desenvolvida por Ricardo Esteves, sendo publicada comercialmente em 2007. Foi exposta posteriormente na 3ª Bienal Latino-americana de Tipografia – Tipos Latinos 2008. Pode ser encontrada a venda no myfonts. (DE MARCO, in Tupigrafia 8, 2008). A fonte de Ricardo Esteves faz um resgate aos tempos da escrita, faz uma releitura de elementos utilizados no passado, para novos elementos do presente. 54

Com a fonte Maryam, Ricardo Esteves entrou para o mercado internacional de design de tipos, alcançando boas vendas, inclusive fazendo parte de best-sellers dos sites revendedores internacionais. Boldoni – Jarbas Gomes

Figura 28: A fonte Boldoni por Jarbas Gomes.

Com lançamento

em 2007,

Boldoni

(Figura

28),

foi

distribuída

internacionalmente pela T26 e pelo Myfonts, a família tipográfica faz parte do projeto Forte Type de Jarbas Gomes. O nome é uma referência a fonte, e ao tipógrafo, Giambattista Bodoni, a fonte é utilizada em cartazes, títulos e letras capitulares, tem um estilo bem desenhado, com contraste fino-grosso, gramático. (OUTRASFONTES). Adrenalina – Gustavo Lassala

Figura 29: A fonte Adrenalina por Gustavo Lassala.

Adrenalina (Figura 29), foi criada entre 2003-2007, o desenho das letras foi constituido a partir de um conjunto de fotografias tiradas de pixaçoes que veem dos grafites brasileiros, esse estilo de pixação tambem é conhecido como tag reto. A fonte pode ser encontrada a venda no site do Myfonts . (MYFONTS). 55

Brasilêro – Crystian Cruz

Figura 30: A fonte Brasilêro por Crystian Cruz.

Na (Figura 30), a fonte criada por Crystian Cruz no ano 2000, que é uma tipografia vernacular e retrata características dos manuscritos populares. Brasilêro é uma fonte de inspiração popular, e é uma das fontes vernaculares mais utilizadas por designers brasileiros. A partir dessa fonte pode-se notar que as qualidades dos tipos nacionais evoluíram e começaram a se tornar consistentes. O projeto obteve o 1º lugar na categoria "display" na 2ª Mostra Tipografia Brasilis - 2001, participou da mostra seletiva da 6ª Bienal de Design Gráfico da ADG, está exposta na TypeGallery da Typecon - 2005 e foi matéria na edição número 04 da revista Tupigrafia. (TIPOGRAFICAMENTE). Economica- Vicente Lamonaca

Figura 31: A fonte Economica por Vicente Lamonaca.

Surgida em 2007, Econômica (Figura 31), uma fonte de alta legibilidade, pode ser encontrada nos principais distribuidores internacionais, como a T26, Myfonts, ITC, entre outros. A Economica é uma fonte sans serif de alta legibilidade em corpos pequenos, idealizada para impressão em off-set plano e para rotativas, além de impressão a laser, excelente com seu design moderno para uso em revistas, livros, catálogos de grande volume de páginas, guias telefônicos e jornais. (T26) Alguns designers escolheram Economica como a fonte preferida de 2007 pelo jornal Typographica.

After Headline – Fabio Haag

Figura 32: A fonte After Headline por Fabio Haag.

Tipo desenvolvido em 2007 teve algumas trocas de títulos, e estilos, foi inicialmente mais inovador, e posteriormente ficou mais funcional com menos inovações. A fonte também pode ser encontrada no mercado internacional, como na T26, Myfonts. O tipo After Headline (Figura 32) tem um forte impacto visual, é uma família muito versátil de tipografia, com formas geométricas balanceadas, contraste fino, os espaços que aparentam ter sido fatiados de algumas letras, trazem um estilo muito 57

diferenciado, essas letras não terminadas trazem movimento e dinamismo a composição tipográfica, e adicionam um olhar de inovação. Fabio Haag vem fazendo um excelente trabalho com tipos no Brasil, ele desenvolve ótimas fontes e apresenta resultados satisfatórios, alcançando excelentes vendas e reconhecimento de projetos em diversos países além de exposições. “Para min., o design tipográfico é a área de especialidade onde encontramos o design em sua essência mais pura. É preto no branco. Equilíbrio e balanço entre luz e sombra. Ajustes minuciosos para harmonizar formas, muitas vezes indo contra a precisão matemática, em favor da coerência ótima”. (FABIOHAAG, in Tupigrafia 8, 2008).

Brazil Pixo Reto – Tony de Marco & Caio de Marco

Figura 33: A fonte Brazil Pixo Reto por Tony de Marco e Caio de Marco.

Inspirada nas pixações observadas na cidade de São Paulo tem letras angulosas e altas, como os prédios que escalam para fazer a pixação. Para os pixadores, a tipografia se tornou um esporte radical, lugares altos e perigosos são escalados pra fazer as pixações, a fonte Brasil Pixo Reto faz uma referência a este 58

estilo urbano de pixe. Esta fonte surgiu no mercado em 2007 e pode ser encontrada no site da Just in Type. (JUSTINTYPE).

Great Circus – Eduardo Recife

Figura 34: A fonte Great Circus por Eduardo Recife.

A fonte Great Circus (Figura 34), é uma releitura da Jatoba fonte que melhor se adequou a idéia de transpor o estilo Circus decorative para uma fonte script. Essa fonte ocupou durante todo o ano de 2004, um lugar entre as fontes bestseller do site norte-americano MyFonts. Um excelente desempenho para uma fonte brasileira que levou o site a inseri - lá na segunda posição em sua lista de novidades mais vendidas a fonte pode ser encontrada em uso nas principais capitais do mundo. (ROCHA, 2002, p.84).

Samba – Tony de Marco e Caio de Marco

Figura 35: A fonte Samba por Tony de Marco e Caio de Marco.

A fonte Samba (Figura 35), desenvolvida por Tony de marco e Caio de Marco 2003, foi inspirado nas ilustrações de J.Carlos, o resultado foi uma fonte com estilo Art Déco da melhor qualidade. A tipografia desenvolvida consta com uma série de fios e ornamentos que completaram o conjunto dando-lhe uma originalidade e criando novos pontos de atração. Esta fonte foi a terceira colocada no International Lynotype Library Design Contest na categoria fonte display. (HORCADES, 2008, p.86). Os autores também se inspiraram em formas espirais das plantas, e em detalhes nos ferros de portões e grades. A fonte tem versões, plain, bold e expert (versalete), esse tipo é recomendado para uso em logotipos, flyers, pôsteres ou tatuagens. Contudo podemos observar que a produção de tipos digitais no Brasil, vive um excelente momento na produção de tipos, que esta ganhando cada vez mais destaque no mercado internacional, porém ainda podemos progredir, ainda não alcançamos uma maturidade plena, precisamos consolidar os tipos digitais Brasileiros no Brasil, e explorar cada vez melhor o mercado internacional. Podemos observar principalmente nos distribuidores internacionais, pouco destaque para apresentar a base conceitual de uma fonte, questões estilísticas também são pouco ou nada consideradas, o mercado internacional esta muito mais voltado para questões mercadológicas e empresarias da tipografia, do que 60

propriamente as suas questões estilísticas Já o designer de tipos Brasileiro foca mais os projetos para alcançar uma qualidade tipográfica, sem focar tão agressivamente o mercado empresarial. Mas não podemos esquecer que é graças ao mercado internacional que temos algum mercado nacional, que podemos considerar ainda muito jovem comparado ao internacional.

2.6 Alguns dos Principais Tipógrafos Brasileiros Com o crescimento da produção de tipos no Brasil, também cresceu o número de designer de tipos. Muitos grupos de design de tipos foram se formando pelo o Brasil. Os recursos digitais abriram uma porta infinita para uma criação de tipos digitais, nunca foi tão fácil produzir uma fonte. A proposta de definir os principais tipógrafos, talvez seja um grande equivoco, pois no Brasil, muitos designers de tipos vêm fazendo trabalhos excelentes, e a produção tipográfica ainda é muito recente começamos a alavancar uma tradição tipográfica somente após a chegada dos recursos digitais. Portanto trataremos de apenas alguns dos principais tipógrafos brasileiros, que se tem conhecimento, a partir da era digital. 2.6.1 Cláudio Rocha Dentre alguns desses principais tipógrafos, não poderíamos deixar de relatar o trabalho de Cláudio Rocha, que há muitos anos dedica estudos e trabalhos sobre o tema, Rocha desenhou seus primeiros tipos em 1977 e os registrou na Escola Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro. (ROCHA, 2002, p.8). Com muitas experiências fora do país inclusive em congressos de tipografia permitiram que Rocha distribuísse suas fontes por empresas renomadas como a ITC. As fontes Gema e Undescript foram às primeiras fontes criadas no Brasil de simulação de escrita, a serem distribuídas internacionalmente. (ESTEVES, 2010, p.81) Rocha percorreu uma trajetória com a tipografia, vivenciou o tempo das máquinas de escrever, da linotipia, a fotocomposição e o off-set e por fim desenvolvendo muitas fontes digitais. 61

Sem dúvidas Rocha é um especialista em tipografia, ele apresenta um conhecimento abrangente sobre a história e as técnicas tipográficas, além de ser um excelente desenhista de tipos. Rocha tem uma importante participação no estudo e na produção tipográfica nacional, ele é o idealizador e editor da revista Tupigrafia, juntamente com Tony de Marco outro grande designer de tipos que veremos a seguir, a revista Tupigrafia é uma publicação já reconhecida no Brasil e no mundo que se dedica exclusivamente a expressar as manifestações contemporâneas da tipografia. Além da revista, Rocha produziu os livros “Projeto Tipográfico: analise e produção de fontes digitais” em 2002, e “Tipografia Comparada: 108 Fontes Clássicas Analisadas e Comentadas” 2004. Juntamente com Marcos Mello, idealizou a Oficina Tipográfica de São Paulo, atualmente a oficina disponibiliza o curso de composição manual dentre outros cursos relacionados à tipografia, e também presta serviços com impressões bem específicas em Letterpress. Cláudio Rocha ainda é sócio-diretor da Seragini Farné Design, e é o Delegado brasileiro da ATypl – Associação Tipográfica Internacional. Por todas essas relações internacionais, Rocha contribuiu muito com a tipografia nacional, desenvolvendo tipos de muita qualidade, além dos importantes projetos relacionados a tipos e palestras, Rocha é uma figura presente no cenário tipográfico nacional, e é um dos grandes estudiosos sobre o tema e é reconhecido por muitos designers pelo seu árduo trabalho com tipografia, suas obras servem de referência para todos os que querem desenvolver uma visão crítica sobre as peculiaridades da tipografia, seu trabalho serve de referência e inspiração á profissionais, professores e alunos. 2.6.2 Tony de Marco Tipógrafo, fotógrafo, ilustrador e visual jockey. Tony teve o projeto pioneiro de produzir a primeira fonte digital brasileira, a fonte Sumô em 1989 quando Tony trabalhava como ilustrador no jornal Folha de S. Paulo. (ESTEVES, 2010, p.77).

Após a produção de sua primeira fonte, Tony já produziu mais de 50 novos alfabetos, dando uma contribuição muito grande na produção tipográfica nacional. Algumas de suas fontes também conquistaram reconhecimento internacional, sua fonte Samba foi premiada em 2003, no International Type Design Contest da Linotype, Samba é uma fonte inspirada nas letras Art Deco do ilustrador J. Carlos. (HORCADES, 2008, p.86). Desde 2001, Tony atua na intervenção urbana através de experiências com stickers, pixação, LEDs e materiais alternativos. Tony de marco, junto á Cláudio Rocha publicaram a revista “Tupigrafia” que já chegou a sua décima edição. Por sua importante colaboração ao design de tipos nacional, e o seu pioneirismos e reconhecimento internacional, de Marco sem dúvidas, é uma das principais referências no desenvolvimento de tipos digitais no Brasil.

2.6.3 Priscila Farias Priscila também faz parte dos importantes estudiosos sobre tipografia no Brasil, além de ser uma reconhecida desenhista de tipos, seus tipos junto aos de Cláudio Rocha, foram os primeiros a serem distribuídos por empresas internacionais, suas fontes Quadrada e LowTech foram distribuídas pela norte-americana T-26, entre 1997, e 1998. (ESTEVES, 2010, p.78) Além de Designer gráfica formada pela FAAP, Farias é Mestra e Doutora em Comunicação e Semiótica, pela PUC-SP, e também é pesquisadora e professora na PUC-SP e na Faculdade Senac de Comunicação e Artes. (TIPOGRAFOS) Seus trabalhos publicados foram pioneiros sobre o tema como o livro “Tipografia Digital” 2001, até então não havia livros sobre tipografia digital de naturalidade brasileira, Farias também publicou junto com Gustavo Piqueira, o catálogo ”Fontes digitais brasileiras: de 1989 a 2001” que foi lançado pela ADG Brasil (Associação dos Designers Gráficos) que reuniu algumas das principais fontes digitas produzidas no Brasil.

Entre 1985 e 1987, Priscila viveu na Itália, onde trabalhou como designer gráfico e se participou de projetos como as revistas Frigidaire e Macchia Gialla. No Brasil publicou seus trabalhos em revistas como Chiclete com Banana (Circo Editorial) e Animal (VHD Diffusion), onde também foi editora, e no jornal Diário Popular. (TIPOGRAFOS) Em 2002 recebeu o Prêmio Ouro ADG para o melhor trabalho na categoria Tipografia na Mostra Seletiva da 6ª Bienal de Design Gráfico, mostrando um importante reconhecimento de seus trabalhos no Brasil. (TIPOGRAFOS) É coordenadora da Comissão de Design e Tecnologia da ADG (Associação dos Designers Gráficos) e membro do conselho científico da SBDI (Sociedade Brasileira de Design da Informação). (TIPOGRAFOS) Farias demonstra qualidade em todos os projetos que realiza, seu trabalho apresenta um vasto repertório visual, além de seu conhecimento histórico, e o domínio do software, suas fontes foram muito bem projetadas, e obtiveram o reconhecimento nacional e internacional. Além do importante trabalho pioneiro com tipos digitais, seus árduos estudos e pesquisas sobre tipografia visam encontrar uma identidade brasileira do design gráfico.

CAPÍTULO 3 – O PROJETO TIPOGRÁFICO: A PRODUÇÃO DE UMA FONTE DIGITAL. 3.1 Produzir Fontes com Qualidade. Segundo Farias, produzir fontes digitais com qualidade exige tempo e conhecimento altamente especializado. O conjunto tipográfico precisa ter um estilo muito bem elaborado e só após um longo processo de implantação, com ajustes e testes para adequar o desenho aos diferentes formatos (TrueType, PostScript ou OpenType). Estes ajustes determinam o sucesso de uma fonte (FARIAS, 2001a, p.9). A tipografia é o ofício que dá uma forma visível e durável - e, portanto de existência independente – á linguagem humana. Seu cerne é a caligrafia – a dança da mão viva e falante sobre um palco minúsculo – e suas raízes se encravam num solo repleto de vida, embora seus galhos sejam carregados de novas máquinas ano após ano. Enquanto a raiz viver, a tipografia continuará a ser uma fonte de verdadeiras delícias, conhecimentos e surpresas. (BRINGHURST, 1992, p.17).

Independente do instrumento utilizado para a criação de um novo tipo seja ele o computador, papel ou régua, os ritmos e proporções devem estar balanceados e enquadrados em um mesmo estilo. Os instrumentos deveram servir como um tear, onde o tipógrafo ira tecer o texto da maneira mais homogênea possível, do mesmo modo os bons tipos são desenhados para obter uma textura vivaz e coerente, o espacejamento13, cuidado das letras, linhas e palavras, ligaturas, determinaram a qualidade ou a falta dela em um tipo. (BRINGHURST, 1992, p.32). Para encontrar um equilíbrio tipográfico, o designer precisa entender a composição tipográfica, os espaços vazios e os preenchimentos, é o espaço branco que determina uma consistente composição. Na produção de um tipo digital, observamos 2 funções importantes e distintas, a primeira é a capacidade de criação, o conhecimento estilístico os princípios do design de tipos, a segunda função, é a utilização do software para a produção da 13

Embora espacejamento e espaçamento terem a mesma função, o termo espacejamento é utilizado exclusivamente na tipografia.

fontes digital, nem sempre o autor da letra, é quem a digitalizou, para digitalizar uma fonte são necessários apenas o conhecimento técnico sobre a ferramenta de desenvolvimento da fonte. (FARIAS, 2001a, p.9). Aprofundando esse pensamento do desenvolvimento de uma fonte digital, podemos analisar a qualidade tipográfica de um tipo observando 3 aspectos muito importantes: a qualidade da ideia e sua proposta conceitual, a qualidade do desenho, bem como suas configurações e ajustes, e por fim a sua resolução técnica que é a sua implantação cuidadosa no formato digital. (ROCHA, 2002, p55). Com uma fonte bem conceituada, por exemplo, podemos aperfeiçoar a criação de um logotipo com as devidas particularidades e originalidades desse tipo, que pode carregar os conceitos da marca desde um outdoor a uma proposta via fax. Na questão do desenho observamos que ele deve passar por certas etapas. São elas a vetorização de todas as letras, utilizando de softwares que manipulem as curvas bézier. Essas letras neste devido momento são chamados de glifos, os ajustes de espacejamento e kerning, e a edição dos hints (ajustes que aperfeiçoam a visualização na tela e na impressão) e por fim a geração do arquivo de fontes, com suas determinadas codificações que iram permitir funcionar em seus respectivos sistemas operacionais. Portanto concluímos que a qualidade tipográfica vai ter uma relação muito forte com o projeto, e como foi elaborada cada uma das etapas desse projeto, desde o problema inicial, se a proposta que foi feita conseguiu atingir ou solucionar o problema estabelecido, as inovações, os ajustes da fonte, a qualidade do vetor, ou mesmo suas referencias conceituais determinam a qualidade desta fonte, pois todas elas têm uma importância significativa.

3.2 Estudos de Caso complementares Neste tópico abordaremos alguns estudos de caso mais específicos, direcionados ao nosso tema do projeto.

3.2.1 Case do Boticário por Fabio Haag. O brasileiro Fabio Haag participou de importantes projetos tipográficos trabalhando para a Dalton Maag, uma empresa que conta com 22 type designers, de 9 nacionalidades diferentes. Além da diversidade de nacionalidades a empresa ainda tem uma interessante mistura de bagagens culturais no ramo da tipografia, que conta com nomes como o de Vincent Connare criador da comic sans. Para termos um panorama da Dalton Maag, ela já produziu fontes para a Toyota, Mc Donald’s, Vodafone e BMW. Além de muitas outras eles fizeram o interessantíssimo projeto tipográfico para a Virgin Galactic, uma empresa que vende viagens para o espaço. Sem dúvida a produção de fontes da Dalton Maag vai longe. A Dalton Maag possui sede em Londres e já completou 20 anos no mercado trabalhando só com design de fontes. No Brasil possui uma sede virtual, onde Fabio Haag trabalha com mais outros 2 type designers brasileiros, Marconi Lima, Fernando Caro. No Brasil

Fábio participou de projetos da revista Status, Eletrobrás, a

empresa de energia Raízen, além do Boticário e Nokia. O projeto de tipo para o Boticário contou com a colaboração da “Future Branding”, um estúdio de design que solicitou os serviços da Dalton Maag para a realização do projeto. Na tipografia corporativa é muito importante se manter uma consistência, como pode ser observado nos anúncios da Natura. (Figura 36).

Figura 36: Anúncio de produtos Natura.

A Natura usa a fonte Gil Sans de maneira muito inteligente e em quase 10 anos conseguiu construir uma propriedade com a utilização dessa fonte e, mesmo ela sendo uma fonte de varejo, obteve uma consistência muito grande aplicando essa fonte em todas as peças publicitárias nos produtos e no branding. Diferente da Natura, a aplicação de tipos do Boticário (Figura 37) estava perdida em relação ao uso de um tipo. Ela utiliza, inclusive, a mesma fonte para os títulos e massa de texto nos anúncios, o que é considerado extremamente deselegante.

Figura 37: Anúncio de produtos Boticário.

No case do Boticário, a “Future Branding” apresentou no briefing um anúncio da empresa que utiliza a fonte Foco (Figura 38) que é uma fonte de varejo desenvolvida pela própria Dalton Maag.

Figura 38: A fonte Foco desenvolvida pela Dalton Maag.

O briefing mostrou a necessidade de uma reformulação na tipografia do Boticário, principalmente na aplicação de tipos para títulos de anúncios. A princípio a fonte Foco apresentava valores importantes da marca, por ela ser uma 69

fonte amigável, suave e informal e acabou se identificando com a marca do Boticário. Porém faltava uma elegância e a fonte precisava de uma sofisticação acessível e funcional.

Figura 39: Traços da fonte Foco que transmitem algumas propriedades.

Analisando porque a fonte de varejo Foco transmite alguns conceitos como amigável, suave e informal, essas definições podem ser dadas quando olhamos através da história da tipografia. Essa fonte pode ser considerada amigável por suas formas arredondadas como podemos observar na (Figura 39). Ela possui esse tipo de forma em diversos lugares como nas descendentes, ascendente e no pé das letras. Muito do que uma fonte quer transmitir como conceito esta no tipo de ferramenta que ela é desenvolvida

ou inspirada em sua criação. As formas

arredondadas da fonte Foco remetem às canetas hidrocor, que as crianças usam para escrever. Dai vêem a influência desse tipo de forma arredondada. Podemos observar um tipo muito famoso que utiliza dessas formas, que é a Comic Sans. Porém o tipo Foco tem uma qualidade sutil dessas formas e não exagerada como na Comic Sans. Portanto podemos considerá-la como uma fonte amigável, suave, que não chama muita atenção e tem pouco contraste em espessura de traços, o que também a torna informal. Voltando ao briefing que a “Future Branding” elaborou, foi solicitado dar mais elegância ao tipo para que se adequasse melhor a marca. Após muitos estudos a 70

Dalton Maag encontrou o melhor modo de dar a elegância necessária que a fonte precisava e a melhor forma foi aumentar o contraste entre os traços grossos e finos. Em tipografia os contrastes entre os traços transmitem elegância e conceito que vêem desde a história da tipografia. Fontes como a Baskerville (Figura 40) de John Baskerville, eram impressas em papéis caros para se alcançar os melhores resultados. E com equipamentos menos sofisticados

era muito difícil na época

imprimir fontes com grandes contrastes e alcançar bons resultados . Além disso a fonte Baskerville passou pelo período de Napoleão Bonaparte o que trouxe a fama de ser uma fonte elegante.

Figura 40: A fonte Baskerville de John Baskerville.

Nas aplicações mais contemporâneas as fontes com alto contraste são muito utilizadas na moda, reforçando o conceito de elegância no contraste entre os traços. Com base nesses estudos históricos da tipografia, a Dalton Maag, aplicou estes conceitos de diferença entre contrastes para aumentar a elegância da fonte 71

Foco, mas de um modo um pouco mais reservado, já que a fonte para o Boticário precisava ficar apenas um pouco mais elegante. Foram feitos vários ajustes e testes em textos e títulos onde se buscou encontrar a melhor forma de dar uma elegância coerente à fonte. Ajustes como a mudança da letra A, como podemos notar no resultado final na (Figura 41), além das formas parecerem mais manuscritas que a Foco original, também podemos notar menos legibilidade, porém mais impacto visual, criando uma personalidade a mais na ova fonte do Boticário.

Figura 41: Resultado final das modificações da fonte Foco, que se tornou a nova fonte do Boticário.

Figura 42: Aplicação da nova fonte Foco em anúncios.

Figura 43: Aplicação da nova fonte Foco ampliada.

3.2.2 Case logotipo da Copa do Mundo FIFA Brasil 2014. Segundo “Alexandre Wollner” um dos precursores do design gráfico brasileiro, o logotipo da Copa do Mundo 2014 (Figura 44), é uma das maiores decepções que o design brasileiro poderia ter.

Figura 44: Logotipo da Copa do Mundo FIFA, Brasil 2014.

Wollner não destaca o logotipo da copa como um símbolo de uma identidade visual, mas sim como uma ilustração artística ou uma caricatura. Em cores, parece uma cara encoberta pelas mãos num ato de vergonha. O logotipo em si foi incapaz de representar o espírito brasileiro da copa do mundo. Estamos falando de futebol, mas diversas mãos são usadas no logotipo e o agravante é que mão na bola gera uma grave penalidade no jogo. Somente 2 dos 22 atletas em campo podem colocar a mão na bola, que são os goleiros ou seja, o logo não representa em nada o jogo de futebol. “O que se lê representa a vergonha que sentimos e significa a expressão cultural do nosso nível de comunicação!” (WOLLNER, Alexandre in GO-TO-IDEE) 74

Todo o processo de desenvolvimento do logo foi absolutamente secreto e pouco transparente e o que se sabe é que o escritório francês “Richard A. Buchel” foi responsável pela criação. Havia um acordo entre a ADG (Associação dos Designers Gráficos do Brasil) e a FIFA para a aprovação do logo mas a aprovação foi feita por Gisele Bündchen, o escritor Paulo Coelho e a cantora Ivete Sangalo. Para Wollner, o processo foi antiético e faltou respeito aos profissionais. Com relação a tipografia desenvolvida especialmente para o logo da Copa no Brasil, podemos notar uma série de problemas. O primeiro e talvez principal é que a fonte esta muito parecida com o da Copa do Mundo FIFA 2010 da África (Figura 45).

Figura 45: Logotipo da Copa do Mundo FIFA, África do Sul, 2010.

No logo da Copa do Mundo da FIFA no

Brasil, o vermelho utilizado no

número 2014 não tem nada a ver com as cores brasileiras, e não tem justificativa apropriada para sua utilização. A tipografia apresenta curvas demasiadas confusas e sem um refinamento apropriado e a fonte lembra as utilizadas em histórias em quadrinhos, devido as formas serem manualísticas demais sem ter nenhuma justificativa para isso. Fica muito vago o uso dessa tipografia como representação do espírito da copa do mundo no país e gera diversas interpretações incoerentes.

3.2.3 Case logotipo olimpíadas Rio 2016.

O logotipo dos jogos olímpicos Rio 2016 (Figura 46), foi desenvolvido no Brasil, pela “Tátil Design de ideias”, uma marca que nasceu com um enorme desafio de representar a paixão e a transformação de uma cidade e de um país inteiro pelo esporte.

Figura 46: Logotipo dos jogos olímpicos Rio 2016.

A importância de um logotipo para os jogos olímpicos é enorme por se tratar de um evento grandioso e com importância mundial. Portanto o logotipo deve transmitir alguns conceitos como o espírito olímpico e seus atletas, a cidade do Rio Janeiro e os cariocas na sua natureza, seus sentimentos, e aspirações. A empresa “Tátil Design” foi escolhida pela FIFA dentre todas as agências publicitárias do Brasil que concorreram para participar do desenvolvimento do logotipo. O processo de seleção da agência foi investigativo e houve entrevistas com as principais agências até ser escolhida pela FIFA a vencedora. A agência esta localizada no Rio de Janeiro, cidade onde serão disputados os jogos olímpicos e a empresa conta não só com designers cariocas, mas com paulistas, mineiros e baianos, o que realmente da um olhar diferenciado ao projeto, 76

devido à bagagem cultural

e profissional de cada um deles. Ao todo foram 13

integrantes da agência que estiveram diretamente envolvidos com a criação do logo para as olimpíadas 2016. É essencial que a marca das olimpíadas transmita uma propriedade humana em suas formas e que fortaleça o espírito olímpico. É necessário que a marca transmita a alegria do povo brasileiro , a diversidade harmônica, as contagiosas celebrações, a mistura de raças, credos e idades. Além do mais temos uma rica mistura cultural e as mais belas paisagens naturais. O símbolo desenvolvido obteve êxito em transmitir os conceitos necessários, e foram feitos cerca de 50 modelos e rascunhos

para se chegar a um único

desenho que representasse uma exigente lista de conceitos como: fácil reconhecimento, entendimento universal, inovação, originalidade e a projeção da imagem do Rio de Janeiro em um único símbolo. A marca conseguiu não só ser humana, mas usou de formas humanas que se relacionam com um abraço contagiante o que representa uma junção de diferentes nacionalidades, raças, e cores que mostra a miscigenação brasileira. Além do mais o símbolo ganhou uma perspectiva tridimensional o que causa impacto. Mesmo estando no papel, suas formas abraçadas revelam volume e alguns relevos que fazem a imaginação criar essa perspectiva em 3 dimensões. As cores que foram utilizadas no símbolo são as mesmas da bandeira brasileira, porém com significados conceituados pela agência “Tátil design”.

O amarelo vem do sol e de uma essência calorosa, viva e alegre. O azul traz a fluidez da água que nos cerca e do jeito descontraído do carioca de levar a vida. O verde fala das florestas e da esperança, a visão sempre positiva que nos permite ir mais longe. (DESIGNONTHEROCKS)

No logotipo primeiramente, observamos que a tipografia utilizada tem uma relação forte com o símbolo e enxergamos em ambos uma interligação fluída entre as formas que se demonstram muito acolhedoras, unidas e de essência humana. O grande desafio de desenvolver essa tipografia para as olimpíadas é que ela seria utilizada de forma muito particular, usando apenas 3 letras, para formar a 77

palavra Rio, 4 números que formam 2016 e concluir o conjunto necessário para complementar o logotipo. A tipografia desenvolvida para as olimpíadas Rio 2016 ganhou formas manuais, assim como as usadas na tipografia da copa do mundo no Brasil, porém com muito mais leveza em suas curvas e pode-se notar um refinamento muito bom nas formas que deixaram a manualidade da letra na medida certa. A opção pelas formas manuais foi à melhor opção de solução para que a tipografia combinasse com o símbolo que tem um formato bastante diferenciado e dificilmente se obteria um resultado semelhante com uma tipografia pronta. O eixo das letras é levemente inclinado. Não se sabe se a inclinação foi proposital, mas o fato é que ela deu um bom aspecto visual à fonte e é nítido que essa inclinação de eixo deixou a tipografia muito mais semelhante ao logo, além de complementar a forma dos traços elas até lembram o abraço. A tipografia conseguiu transmitir os principais atributos que eram necessários, como união, paixão, energia, coletividade e movimento, além de ser completamente inovadora.

CAPÍTULO 4 – MEMORIAL DESCRITIVO 4.1 Concepção inicial do projeto gráfico Na primeira etapa deste trabalho foi realizado um estudo sobre a história da tipografia no mundo e a produção tipográfica brasileira. Agora em sua porção prática, este trabalho compreende a criação de uma fonte digital, com base nos estudos realizados. A partir desses estudos, entendemos o cenário tipográfico contemporâneo e desenvolvemos o projeto de uma fonte digital.

4.1.1 Objetivos O objetivo do projeto é a criação de uma fonte digital, tomando-se como fundamento os estudos realizados sobre a produção de fontes digitais no Brasil. A produção desta fonte digital deve apresentar alguns traços que remetam a cultura brasileira, de modo que a fonte transmita com clareza em suas formas os conceitos

estabelecidos.

Esta

fonte

também

deve

respeitar

tradições

estabelecidas pela história da tipografia, além de levar em conta o que vêem sendo produzido no mercado nacional. O projeto visa alcançar, designers, estudantes de design, dentre outros usuários que precisem de uma fonte que se destaque em títulos.

4.1.2 Conceito A tipografia nacional vive um momento histórico no qual o crescimento da produção tipográfica está a pleno vapor. No entanto, esta produção tipográfica ainda não possuiu uma identidade nacional própria, justamente pela falta de tradição tipográfica no Brasil. Além disso, a produção de fontes digitais ainda é muito recente, pois começou a ganhar força somente na década de 1990. Portanto, como citam vários designers de tipos nacionais, entre eles Priscila Farias e Cláudio Rocha, os designers brasileiros estão soltos para buscar a sua identidade tipográfica, sem ignorar os preceitos históricos que a própria tipografia permitiu preservar tanto no 79

Brasil, quanto no exterior. Porém, as regras mudaram, existem novas regras que são utilizadas em novos veículos e para novos tipos de leitor. Considerando estas novas regras que delimitam o campo do design de tipos no Brasil, e nos inspiraram a realizar um estudo sobre as principais fontes digitais brasileiras e os principais designers de tipos nacionais, optamos por produzir uma fonte digital baseada nas necessidades de mercado exigidas atualmente e buscando estabelecer um vínculo que represente alguns traços da cultura brasileira. As necessidades de mercado podem variar de cliente para cliente, ou mesmo em seus veículos que podem ser impressos como jornais, revistas, embalagens logotipos, sinalização ou interfaces digitais, web sites, celulares, ipads, cada um destes projetos necessitaria de uma pesquisa bastante específica pra entender as necessidades dos clientes, ou mesmo as necessidades de adaptação das letras para estes diversos tipos veículos. Quanto às necessidades de mercado foi definida a produção de uma fonte display, para uso em títulos, que tem como principal foco, veículos impressos, como logotipos, livros, revistas, jornais, dentre outros. Esta fonte terá como usuários designers que necessitam dar um destaque em títulos de seus projetos impressos dando a estes títulos um aspecto mais amigável. O embasamento conceitual desta produção visou buscar vínculos que trazem um aspecto visual brasileiro a fonte, como abservamos no estudo realizado neste trabalho. É fato que nenhuma fonte pode representar em plenitude a identidade do povo brasileiro, mas pode apresentar em sua constituição alguns elementos que remetem ao Brasil e ao comportamento do povo brasileiro. A partir disso o campo projetual seguiu por dois caminhos, o primeiro envolveu os elementos mais relevantes para a produção de uma fonte de qualidade, e o segundo visou transmitir alguns traços que remetam a cultura brasileira. A partir disso definimos os principais conceitos que a fonte deve transmitir, são eles: leveza, aplicabilidade, funcionalidade, legibilidade, fluidez, alegria, harmonia, informalidade, e principalmente transmitir um aspecto amigável, que remeta a receptividade do brasileiro que tem fama pela sua forma acolhedora de ser. 80

4.1.3 Perfil do público alvo O presente projeto almeja um público alvo composto por designers, publicitários, ou qualquer pessoa que produzam projetos gráficos e procuram novidades no campo de fontes digitais. Este público que produz artes gráficas impressas, para web ou qualquer outro tipo de veículo, sofrem da necessidade de diferenciar os títulos da massa de texto e é desta necessidade que iremos nos aproveitar.

4.1.4 Painel semântico do público alvo Produzimos um painel semântico apresentando o público alvo e os elementos conceituais, técnicos e históricos que foram estudados. Representamos um público mais jovem e criativo que se utilizará de nossa fonte em seus projetos. A imagem representa também, de um modo mais conceitual, o estudante de design que está cheio de criatividade e dinamismo. Também foi feita uma representação do designer gráfico já formado, que ira utilizar a fonte digital profissionalmente, com mais conhecimento e prática que o estudante de design. Os demais elementos representam graficamente um pouco de tudo que foi estudado para a realização deste projeto. Entre eles estão: Os tipos móveis Gutenberg, que criou a prensa tipográfica e marcou a história da tipografia; a produção de fontes digitais com os softwares existentes, a tecnologia utilizada para produção de fontes digitais e a anatomia tipográfica. Além de tudo demos uma visão da infinidade de aplicações que a tipografia digital pode ter, como na formação de desenhos ou em sua aplicação nas mais diversas cores, texturas e formatos que a tecnologia contemporânea nos permite produzir.

Figura 47: Painel semântico representando o conceito e o público alvo.

4.2 Especificações funcionais da proposta A proposta da fonte produzida foi fundamentada em aspectos mais funcionais do que propriamente inovadores. Ela apresenta uma inovação projetual que possui uma base mais funcional e tradicional, respeitando algumas propriedades preservadas pela história da tipografia. Como cita Erik Spiekermann em “O alfabeto não muda”, se a fonte fugir muito dele, acabará sendo uma criação perturbadora. Um sapato é um sapato. Um sapato triangular não funcionaria. Mas ele precisa ter um elemento, algo diferente que a maioria das pessoas não vai notar. A partir desta idéia foi produzida uma fonte mais conservadora, mas que apresente diferenciais responsáveis por transmitir algumas características que remetem a cultura brasileira.

A fonte terá como principal uso a aplicação em display14, ou seja, em títulos e chamadas de destaque ao invés de massa de texto. Sabemos que qualquer uma destas duas grandes categorias de uso são sempre bem vinda. Porém, um projeto de fonte para aplicação em massa de texto é um projeto que deve ser desenvolvido em longo prazo, pois necessita de experiência e muitos testes de legibilidade e aplicação. As fontes para massa de texto visam oferecer o conforto visual ao leitor. Esse projeto normalmente é feito por equipes em type foundry’s. Assim, devido à complexidade de um projeto para massa de texto, foi definida a produção de um tipo display que é mais comum de se ver em produções individuais. A categoria de uso display é diferente da categoria massa de texto, no sentido que devem buscar maior impacto visual e uma diferenciação no traço convencional do texto, que a destaque da grande massa e principalmente que chame a atenção de olhos passageiros. Para iniciar o projeto montamos uma estrutura para a construção da fonte (Figura 48). Nesta estrutura básica de construção foram determinados os tamanhos da baseline (linha base), altura de x, linha da caixa alta, linha da ascendente, linha da descendente e o extensor.

Figura 48: Estrutura de construção da fonte desenvolvida para este projeto, fonte Tupiniquim regular (versão final).

Termo utilizado que se refere a fontes digitais usadas para títulos em textos.

Com a estrutura de construção formada, o projeto iniciou com o desenho das fontes “N” e “O” minúsculas, e “H” e “O” maiúsculas. A partir destes desenhos foi tomada a maioria das decisões de design do projeto. Dentre alguns conceitos que necessitavam ser passados, buscamos transmitir um lado mais amigável da fonte, fazendo o terminal das letras parcialmente arredondado

(Figura

49),

sabemos

que

por

uma

convenção

cantos

completamente arredondados remetem um lado mais infantil da fonte, por lembrarem as canetas hidrocor utilizada pelas crianças. Portanto optamos por fazer os terminais das hastes das letras, as ascendentes e as descendentes, parcialmente arredondadas. Deste modo a impressão de ser uma fonte infantil não mais existe, pois ganha uma consistência mais forte quanto ao formato das letras, deixando a fonte com propriedades mais amigáveis do que infantis.

Figura 49: Terminais, descendentes e ascendentes parcialmente arredondados, da fonte Tupiniquim regular (versão final).

No desenho das letras utilizamos de pouca variação de espessura nas hastes, mas mantivemos um padrão de medida em todas as hastes para manter um equilíbrio visual na fonte. Onde existem curvaturas foi utilizada uma espessura um pouco mais variável, menos matemática e mais visual. Nesta forma levemente irregular, buscamos dar 84

um lado mais humano à fonte já que ela deve remeter ao Brasil. Em alguns aspectos é importante que a fonte seja mais humana, pois assim ela obtém uma fluidez de forma mais natural para o conjunto de caracteres, justamente por dar esse aspecto um pouco mais pessoal ao desenho. Quanto ao eixo das letras, buscamos deixá-lo levemente inclinado, de uma forma propositalmente irregular, visando tornar a fonte mais humanista, bem como as aberturas levemente irregulares que quebram a geometria precisa e matemática da fonte. Trabalhamos bastante com os espaços brancos dentro das letras, denominados como miolo (counter), deixando-os com uma grande área branca, de modo que as tornassem o mais legível possível. Observamos que podíamos deixar a fonte mais harmoniosa e alegre, inclinando estes espaços brancos dentro das letras mais para cima (Figuras 50 e 51), juntamente com as curvaturas dos traços. Quanto mais curvadas ficassem os ombros das letras, as junções e o miolo, mais amistosa e harmoniosa a letra se caracterizaria, até encontrarmos um equilíbrio visual o que definimos como modelo para todas as letras. Visualmente esta pequena alteração salta aos olhos fortalecendo muito os conceitos propostos de que a fonte deveria ter.

Figura 50: Na fonte Tupiniquim regular (versão preliminar), podemos observar nos apontamentos como as curvas como estão achatadas e sem harmonia.

Figura 51: Na fonte Tupiniquim regular (versão final), podemos observar a diferença dos traços que estão mais refinados e curvados quando comparados ao desenho anterior.

O objetivo, quanto ao desenho da fonte, foi sempre buscar mais um equilíbrio óptico do que matemático, já que ao comparar as primeiras letras desenhadas lado a lado, observamos que o conjunto das letras não estava esteticamente agradável (Figura 52).

Figura 52: Podemos observar na fonte Tupiniquim regular (versão preliminar),a diferença na espessura das hastes, o peso das letras esta visivelmente desigual, além da base de algumas letras estarem achatadas

Este problema foi solucionado ao corrigir visualmente a espessura de alguns traços que necessitavam serem mais ou menos finos, realizamos estas correções sem uma precisão matemática, utilizamos apenas do equilíbrio óptico. Ao modificar levemente a espessura dos traços mantendo as hastes iguais, chegamos a uma fonte visualmente melhor (Figura 53), pois ela se adequou mais aos conceitos que deveriam ser transmitidos, além de dar um toque mais humano e harmonioso na fonte devido à imprecisão dos traços.

Figura 53: Na fonte Tupiniquim regular (versão final), podemos observar as correções realizadas, a diferença na espessura das hastes, o peso das letras que estava visivelmente desigual foi corrigido, além da base de algumas letras que estavam achatadas.

A escolha da letra “A” caligrafada (Figura 54) ao invés de uma letra “A” romana (Figura 55), foi feita para dar um toque mais humano e mais pessoal para a fonte produzida, além de estar mais condizente com a proposta conceitual deste projeto.

. Figura 54: Letra “A” caligrafada da versão final da fonte Tupiniquim regular.

Figura 55: A letra “A” romana, da primeira versão da fonte Tupiniquim regular.

Para definição do nome da fonte buscamos um nome que remetesse de alguma forma algumas características do que é ser brasileiro. Neste sentido o nome deveria ser condizente com os conceitos que foram estabelecidos. Foi então que encontramos e definimos uma única palavra que poderia representar todas as propriedades que queríamos transmitir e definimos o nome da fonte como Tupiniquim.

Esta palavra tem origem indígena brasileira, e pertence à nação Tupi. É grafada comumente como “tupinikin”. Estas nações Tupis habitam o município de Aracruz, no norte do espírito Santo. O termo “Tupiniquim, tem sido usado erroneamente para expressar o brasileiro em geral como cantor tupiniquim, filosofia tupiniquim, etc. Embora o termo seja comumente empregado de forma incorreta devido ao fato de ele representar uma nação indígena brasileira, e não ao Brasil como um todo, achamos o nome é o ideal para ser empregado no projeto, pois a primeira percepção que temos ao ouvi-lo é realmente ligada ao Brasil, mas sabemos que ele não representa o Brasil como um todo, assim como a fonte, que apenas remete a algumas características do brasileiro. Portanto a aplicação deste nome resulta do nosso objetivo principal, que é destacar uma fonte que apresenta algumas propriedades do que é ser brasileiro e não a sua plenitude. A fonte digital será criada para plataformas Mac e Windows e no formato Opentype, que suporta os mais diversos tipos de sistema operacional, além de permitir a aplicação de ligaduras entre duas letras. Os dingbats não fizeram parte dos estudos aqui levantados, pois eles estão muito mais próximos da ilustração do que propriamente da tipografia, o que também exigiria uma investigação particular sobre o assunto.

4.2.1 Versão preliminar da proposta Na produção deste tipo digital, as formas das letras partiram de esboços e devaneios realizados manualmente com papel sulfite, lápis e lapiseira, como podemos observar nas (Figuras 56 e 57). O processo manual influenciou diretamente a definição do tipo de traçado da fonte. .

Figura 56: Processo manual, experiĂŞncias com os tipos de traĂ§ado.

Figura 57: Processo manual, estudo da forma das letras.

Com o processo manual fizemos os primeiros testes da aplicação dos conceitos que foram estabelecidos para o projeto, e foi a partir desse processo que a maioria das decisões projetuais foram tomadas. Dentre algumas das decisões mais importantes que foram tomadas para dar continuidade ao trabalho, optamos por fazer os cantos das hastes, terminais, ascendentes, e descendentes arredondados; hastes com pouca variação de contraste e o modo como seriam projetadas as curvas e os espaços brancos da letra. Após o processo manual, realizamos os desenhos diretamente no ilustrator e geramos uma versão para análise da qualidade do projeto (Figura 58).

Figura 58: Versão preliminar da proposta.

4.2.3 Pesquisa com o público alvo com a versão preliminar A partir do design preliminar, foi realizada uma pesquisa quantitativa diretamente com o público alvo, onde foram levantadas questões de múltipla escolha para auxiliar no desenvolvimento da proposta final.

Baseado nas respostas obtidas através da pesquisa com o público alvo que corresponderam a 30 pessoas , em sua maioria estudantes de design, nas quais foram levantadas questões de análise quantitativa com foco na qualidade do 92

projeto, seguem abaixo os gráficos com os resultados pesquisados com pontuação de 0 a 30.

Com a pesquisa realizada levantamos as principais qualidades e problemas do projeto e a partir disso foram realizados os ajustes finais, correções e revisões para assim darmos continuidade aos processos finais do projeto.

4.3 Geração da versão digital O projeto das fontes digitais foi desenvolvido inicialmente no software Adobe Ilustrator. O Ilustrator é um programa de ilustração vetorial .No entanto é inadequado para o desenho de fontes digitais pois existem alguns softwares específicos para este fim . Portanto para este projeto iremos utilizar o Fontlab 5.0. A primeira etapa realizada para transformar a ilustração dos caracteres em fontes digitais foi definir a mesma estrutura de construção da fonte que desenvolvemos para o desenho dos caracteres no ilustrator. Definimos os seguintes valores agora no fontlab (Figura 59): baseline (linha base), altura de x, linha da caixa alta, linha da ascendente, linha da descendente, e o extensor.

Figura 59: Ajustes das dimensões dos caracteres no software fontlab.

A grande diferença entre os softwares Fontlab, e adobe Ilustrator, esta no modo como são manipulados os pontos bézier (Figura 60) que são os pontos que formam as letras. Para produzir uma fonte digital este pontos precisam estar realmente muito bem posicionados e o traçado precisa fluir para não causar problemas como distorções inesperadas no desenho.

Figura 60: Demonstrativo dos principais pontos para manipulação dos bézier.

Na (Figura 61) observamos a letra exportada dentro do programa Fontlab Studio, e como ainda existem um excesso de pontos bézier no desenho das letras, além de pequenas distorções causadas pela importação de arquivos Ilustrator para o software Fontlab. Como observamos estes excessos de pontos bézier geram problemas funcionais no desenho das letras, e, portanto foram removidos e corrigidos no Fontlab (Figura 62) que é o programa apropriado para fazer este tipo de correção.

Figura 61: Exemplo dos pontos bézier da fonte ainda no ilustrator.

Figura 62: Traços refinados da fonte, e remoção dos pontos bézier no ilustrator.

Nas propriedades de espacejamento tentamos pensar as letras de um modo não apenas positivo, mas negativo entre elas e ao seu redor. Neste sentido é importante ter uma noção da fonte como um objeto físico, no qual sua contra-forma ao redor precisa ser devidamente preenchida. Para este projeto padronizamos o espacejamento entre as letras a partir da “linha de origem” apontada à esquerda na (Figura 63). O ponto de origem determina exatamente onde o caractere será iniciado. À direita da mesma figura observamos a indicação da “linha da largura” que determina o espaço que a letra terá para o próximo caractere.

100

Figura 63: Seta a esquerda indica a “linha de origem” e seta a direita indica “linha da largura”. Demonstrativo de ajustes no espacejamento das letras com o fontlab.

Determinamos os espaços igualmente para todas as letras a partir desta linha da largura, por exemplo; a letra “A” terá um espaço X para a letra “B” assim como para todas as outras letras maiúsculas e minúsculas do alfabeto. Em uma produção profissional de fontes digitais recomenda-se que se fique a cargo do programador projetar algumas funcionalidades da fonte digital, tais como os “hints”, Espacejamento, o kerning com um espaçamento variável entre cada letra, o entrelinhas dentre outras funções. Mas devido a falta de profissionais neste ramo, acaba ficando a cargo do designer aprender a realizar algumas destas funções de programação. Portanto neste projeto não nos aprofundamos nas questões funcionais de programação, por se tratar de um projeto de designer gráfico desenvolvido. Individualmente estas questões não couberam aos estudos que foram levantados aqui.

4.4 Design Final Com todas

etapas

projetuais

práticas

realizadas,

processo

desenvolvimento da fonte digital foi concluído, e aplicamos esta fonte digital em alguns projetos publicitários e editoriais para exibição, conforme indicado a abaixo.

101

Figura 64: Design final do projeto contendo letras minĂşsculas e nĂşmeros.

102

Figura 65: Design final do projeto contendo letras maiĂşsculas.

103

Figura 66: Aplicação da tipografia Tupiniquim em títulos de projetos editoriais.

104

Figura 67: Aplicação da tipografia Tupiniquim em títulos de projetos editoriais.

105

Figura 68: Aplicação da tipografia Tupiniquim na frase destaque do anúncio.

106

Figura 69: Aplicação da tipografia Tupiniquim em títulos no título do anúncio e na frase com versão itálica de inclinação com 12 º da posição normal.

107

CAPÍTULO 5 – CONCLUSÃO Com esta pesquisa foram levantadas questões da história da tipografia

partir dos processos manuais de impressão e criação de tipos, até as produções de fontes digitais contemporâneas no Brasil. Além do estudo sobre a produção nacional de fontes digitais, foram pesquisados os principais designers de tipos nacionais, que fazem parte desta história como verdadeiros pioneiros na produção de tipográfica brasileira. Nas questões práticas projetamos uma fonte digital, passando por todas as etapas de produção de delimitam este campo, gerando ao final do projeto uma fonte que representa alguns aspectos da nossa cultura brasileira Contudo esta pesquisa mostra um pouco da importância da tipografia para o designer gráfico, onde os estudos neste tema são necessários para sua formação. A tipografia é um campo extremamente amplo e o designer gráfico que não buscar a imersão neste tema, não terá embasamento forte suficiente para aplicação e muito menos para criação de fontes digitais. As dificuldades neste campo de pesquisa foram muitas, tanto na parte teórica quanto prática e não existem muitas bibliografias nacionais sobre este tema, apesar do volume de produções bibliográficas estar crescendo com o passar dos anos. Já quanto a parte prática houveram diversas dificuldades quanto ao programa de geração de fontes digitais pois trata-se de um programa que necessita de um alto investimento para aquisição. Ele possui algumas ferramentas simples, mas outras bastante complexas que geralmente necessitam de programadores para uma construção mais elaborada do projeto. Espera-se que este projeto de alguma forma sirva como incentivo aos estudos no campo tipográfico e na produção de fontes digitais.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BRINGHURST, Robert. Elementos do Estilo Tipográfico 1992. CUNHA LIMA, G; GOMES, R. E e LESSA, W. D. Indicações quanto ao design de tipos no Brasil in Anais do 4º congresso internacional de design da informação. Rio de janeiro, 2009. DE MARCO, Tony in Tupigrafia 8, 2008. ESTEVES, Ricardo. O Design Brasileiro de tipos digitais, a configuração de um campo profissional. 2010. FARIAS, Priscila. Tipografia digital: o impacto das novas tecnologias, Rio de Janeiro: 2ab, 2000. FARIAS, Priscila. Catálogo de fontes digitais brasileiras de 1989-2001. São Paulo, 2001ª. FARIAS, Priscila in Tupigrafia 1, 2001b. FRUTIGER, Adrian. Sinais & Símbolos, 1928. FINIZOLA, Fátima. Tipografia Vernacular Urbana, uma análise dos letreiramentos populares, 2010. GAUDÊNCIO, Norberto, A herança escultórica da tipografia 2004. HALLEWELL, Laurence, O livro do Brasil: Sua história. 2005. HISTÓRIA DA TIPOGRAFIA NO BRASIL, Museu de Arte de São Paulo, 1979. HORCADES, Carlos M., Almanaque Tipográfico Brasileiro, 2008. MANDEL in Naieni Ferraz, Tipografia e História – um estudo sobre as revoluções estéticas no desenho da letra impressa, 2009. ROCHA, Claudio. Análise e produção de fontes digitais. 2002. SILVA, Fabio Luiz Carneiro Mourilhe & FARIAS, Priscila Lena. “Um panorama das classificações tipográficas” Estudos em Design, v.11, n.2, p.67-81, 2005. 109

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ICONOGRAFIA Figura 1: A fonte Modern condensed utilizada nas máquinas de monotipia. Fonte disponível em: www.linotype.com Acesso em 7 Julho de 2011. Figura 2: Fábrica da Monotype 1935. Fonte disponível em: http://www.ukautotalk.com/monotypesite2.html Acesso em 12 Julho de 2011. Figura 3: Monotype aniversário de 40 anos, 17 de dezembro de 1937 Londres. Fonte disponível em: http://www.ukautotalk.com/monotypegallery.html Acesso em 12 Julho 2011. Figura 4: À esquerda a fonte Marconi de Herman Zapf 1973. Fonte disponível em: http://tipografos.net Acesso 4 Julho de 2011. Figura 5: À direita a fonte bitmap demos de Gerard Unger. Fonte disponível em: http://tipografos.net Acesso 4 Julho de 2011. Figura 6: A fonte “Dante Itálica”. Fonte disponível em: http://www.identifont.com Acesso 8 Julho de 2011. Figura 7: Proposta de classificação de Thibaudeau 1921. Fonte: SILVA, Fabio Luiz Carneiro Mourilhe & FARIAS, Priscila Lena. 2005, “Um Panorama das Classificações tipográficas”. Figura 8: Proposta de classificação de Maximilien Vox 1954. Fonte: SILVA, Fabio Luiz Carneiro Mourilhe & FARIAS, Priscila Lena. 2005, “Um Panorama das Classificações tipográficas”. Figura 9: Proposta de classificação de Aldo Novarese 1956. Fonte: SILVA, Fabio Luiz Carneiro Mourilhe & FARIAS, Priscila Lena. 2005, “Um Panorama das Classificações tipográficas”. 112

Figura 10: Proposta de classificação do British Standards 1967. Fonte: SILVA, Fabio Luiz Carneiro Mourilhe & FARIAS, Priscila Lena. 2005, “Um Panorama das Classificações tipográficas”. Figura 11: Proposta de classificação de Bringhurst 1997. Fonte: SILVA, Fabio Luiz Carneiro Mourilhe & FARIAS, Priscila Lena. 2005, “Um Panorama das Classificações tipográficas”. Figura 12: Proposta de classificação de Dixon. Fonte: SILVA, Fabio Luiz Carneiro Mourilhe & FARIAS, Priscila Lena. 2005, “Um Panorama das Classificações tipográficas”. Figura 13: Primeira fonte desenvolvida no Brasil, por Tony de Marco. Fonte: ESTEVES, Ricardo, 2010. O Design Brasileiro de Tipos Digitais, a configuração de um campo profissional, p.77. Figura 14: Á esquerda Marcos Mello. Fonte disponível em: http://www.flickr.com/photos/otsp. Acesso 20 Julho de 2011. Figura 15: Á direita Cláudio Rocha. Fonte disponível em: http://www.flickr.com/photos/otsp Acesso 20 Julho de 2011. Figura 16: Pará, operando máquina de linotipia. Fonte: Autoria própria, 11 Julho de 2011. Figura 17: Oficina tipográfica de São Paulo. Fonte: Autoria própria, 11 Julho de 2011. Figura 18: Tipo digital Houaiss, desenvolvido por Rodolfo Capeto. Fonte disponível em: http://www.flickr.com/photos/marinachaccur. Acesso 4 Julho de 2011. Figura 19: Dicionário Houaiss. Fonte disponível em: http://www.flickr.com/photos/marinachaccur. Acesso 4 Julho de 2011.

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Figura 20: As 8 primeiras edições da tupigrafia. Fonte disponível em: http://portal.belezarevelada.com.br/2011/. Acesso 6 Julho de 2011. Figura 21: Capa do livro, “Tipografia Digital: O impacto das Novas Tecnologias”. Fonte disponível em: http://www.2ab.com.br. Acesso 6 Julho de 2011. Figura 22: A fonte “Tetéia” de Pedro Moura. Fonte disponível em: http://www.flickr.com/vernaculartype. Acesso 4 Julho de 2011. Figura 23: A fonte “Cartaz Popular” Damião Santana e Fátima Finizola. Fonte disponível em: http://www.flickr.com/vernaculartype. Acesso 4 Julho de 2011. Figura 24: A fonte “Seu Juca” por Priscila Farias. Fonte disponível em: http://www.flickr.com/vernaculartype. Acesso 4 Julho de 2011. Figura 25: A fonte “1 Rial” por Fátima Finizola. Fonte disponível em: http://www.crimestipograficos.com. Acesso 4 Julho de 2011. Figura 26: A fonte “Adriane Text” por Marconi Lima. Fonte disponível em: http://www.typefolio.com. Acesso 4 Julho de 2011. Figura 27: A fonte “Maryam” por Ricardo Esteves. Fonte disponível em: http://www.outrasfontes.com. Acesso 21 Julho de 2011. Figura 28: A fonte “Boldoni” por Jarbas Gomes. Fonte disponível em: http://www.outrasfontes.com. Acesso 21 Julho de 2011.

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Figura 29: A fonte “Adrenalina” por Gustavo Lassala. Fonte disponível em: http://www.myfonts.com. Acesso 21 Julho de 2011. Figura 30: A fonte “Brasilêro” por Crystian Cruz. Fonte disponível em: http://typographias.blogspot.com/2006/08/brasilro.html. Acesso 21 Julho de 2011. Figura 31: A fonte “Economica” por Vicente Lamonaca. Fonte disponível em: http://www.t26.com. Acesso 21 Julho de 2011. Figura 32: A fonte “After Headline” por Fabio Haag. Fonte disponível em: http://www.t26.com. Acesso 21 Julho de 2011. Figura 33: A fonte “Brazil Pixo Reto” por Tony de Marco e Caio de Marco. Fonte disponível em: http://typestack.com/. Acesso 21 Julho de 2011. Figura 34: A fonte “Great Circus” por Eduardo Recife. Fonte disponível em: http://www.Identifont.com. Acesso 21 Julho de 2011. Figura 35: A fonte “Samba” por Tony de Marco e Caio de Marco. Fonte disponível em: http://www.linotype.com. Acesso 21 Julho de 2011. Figura 36: Anúncio de produtos Natura. Fonte disponível em: http:// http://bertilicia.files.wordpress.com/2010/03/carolina-dovalle-consultora-natura-presente-natura-dia-das-maes-2010-ekos-buriti-e-seveamendoas-doces.jpg. Acesso 16 Setembro de 2011 Figura 37: Anúncio de produtos Boticário. Fonte disponível em: http://1.bp.blogspot.com Acesso 16 Setembro de 2011 115

Figura 38: A fonte “Foco” desenvolvida pela Dalton Maag. Fonte disponível em: http://www.daltonmaag.com/browse/fonts/dama/foco Acesso 16 Setembro de 2011 Figura 39: Traços da fonte “Foco” que carregam com si algumas mensagens. Fonte disponível em: http://www.daltonmaag.com/browse/fonts/dama/foco Acesso 17 Setembro de 2011 Figura 40: A fonte “Baskerville” de John Baskerville. Fonte disponível em: http://fc01.deviantart.net Acesso 17 Setembro de 2011 Figura 41: O Resultado final das modificações da fonte “Foco”, que se tornou a nova fonte do Boticário. Fonte disponível em: http://www.bdxpert.com/2011/05/23/o-boticario-reposicionasua-marca-e-nasce-grupo-boticario/ Acesso 17 Setembro de 2011 Figura 42: Aplicação da nova fonte “Foco” em anúncios. Fonte disponível em: http://1.bp.blogspot.com Acesso 17 Setembro de 2011 Figura 43: Aplicação da nova fonte “Foco” ampliada. Fonte disponível em: http://1.bp.blogspot.com Acesso 17 Setembro de 2011 Figura 44: Logotipo da Copa do Mundo FIFA, Brasil 2014. Fonte disponível em: http://www.revistadesign.com.br/2/2010/06/15/marca-dacopa-2014/ Acesso 29 Setembro de 2011 Figura 45: Logotipo da Copa do Mundo FIFA, África do Sul, 2010. Fonte disponível em: http://abduzeedo.com.br/files/imagecache/img690x320 Acesso 29 Setembro de 2011

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Figura 46: Logotipo dos jogos olímpicos Rio 2016. Fonte disponível em: http://www.tatil.com.br/ Acesso 29 Setembro de 2011 Figura 47: Painel semântico representando o conceito e o público alvo. Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 48: Estrutura de construção da fonte desenvolvida para este projeto, fonte Tupiniquim regular (versão final). Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 49: Terminais, descendentes e ascendentes parcialmente arredondados, da fonte Tupiniquim regular (versão final). Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 50: Na fonte Tupiniquim regular (versão preliminar), podemos observar nos apontamentos como as curvas como estão achatadas e sem harmonia. Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 51: Na fonte Tupiniquim regular (versão final), podemos observar a diferença dos traços que estão mais refinados e curvados quando comparados ao desenho anterior. Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 52: Podemos observar na fonte Tupiniquim regular (versão preliminar),a diferença na espessura das hastes, o peso das letras esta visivelmente desigual, além da base de algumas letras estarem achatadas Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 53: Na fonte Tupiniquim regular (versão final), podemos observar as correções realizadas, a diferença na espessura das hastes, o peso das letras que estava visivelmente desigual foi corrigido, além da base de algumas letras que estavam achatadas. Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 54: Letra “A” caligrafada da versão final da fonte Tupiniquim regular. Fonte: Imagem produzida pelo autor. 117

Figura 55: A letra “A” romana, da primeira versão da fonte Tupiniquim regular. Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 56: Processo manual, experiências com os tipos de traçado. Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 57: Processo manual, estudo da forma das letras. Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 58: Versão preliminar da proposta. Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 59: Ajustes das dimensões dos caracteres no software Fontlab. Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 60: Demonstrativo dos principais pontos para manipulação dos bézier. Fonte disponível em: http://convergencias.esart.ipcb.pt/artigo/67 Acesso 29 Novembro de 2011 Figura 61: Exemplo dos pontos bézier da fonte ainda no Ilustrator. Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 62: Traços refinados da fonte, e remoção dos pontos bézier no Ilustrator. Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 63: Seta a esquerda indica a “linha de origem” e seta a direita indica “linha da largura”. Demonstrativo de ajustes no espacejamento das letras com o Fontlab. Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 64: Design final do projeto contendo letras minúsculas e números. Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 65: Design final do projeto contendo letras maiúsculas. Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 66: Aplicação da tipografia Tupiniquim em títulos de projetos editoriais. Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 67: Aplicação da tipografia Tupiniquim em títulos de projetos editoriais. Fonte: Imagem produzida pelo autor. 118

Figura 68: Aplicação da tipografia Tupiniquim na frase destaque do anúncio. Fonte: Imagem produzida pelo autor. Figura 69: Aplicação da tipografia Tupiniquim em títulos no título do anúncio e na frase com versão itálica de inclinação com 12 º da posição normal. Fonte: Imagem produzida pelo autor.

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