AARC 4 (2015)

actas del congreso internacional de arquitectura religiosa contemporánea

Latinoamérica y el Concilio Vaticano II: influencias, aportaciones, singularidades Puebla, 21-24 de octubre de 2015 número 4

Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea Escuela Técnica Superior de Arquitectura · Universidade da Coruña Campus de A Zapateira s/n. 15192 A Coruña (España) Telf. +34.981.167.000 · Fax. +34.981.167.051 www.arquitecturareligiosa.es ISSN 2340-5503 Organización IV CIARC Puebla 2015 Esteban Fernández-Cobián · Universidade da Coruña (España) Verónica Lorena Orozco Velázquez · Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla (México) Comité científico Andrea Longhi · Politecnico di Torino (Italia) Fernando Pérez Oyarzun · Pontificia Universidad Católica de Chile Giorgio della Longa · Consulta dell'Ufficio Liturgico Nazionale CEI (Italia) Iván San Martín Córdova · Universidad Nacional Autónoma de México Juan Manuel Márquez Murad · Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla (México) Julio Bermúdez · The Catholic University of América - Washington DC (EEUU) Walter Zahner · Bischofskonferenz von Deutschland (Alemania) Zorán Vukoszavlyev · Budapest University of Technology and Economics (Hungría) Patrocinadores UPAEP · Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla UNAM · Universidad Nacional Autónoma de México IALA · Grupo de Investigación Historia de la Arquitectura · Universidade da Coruña (España) Arquidiócesis de Puebla Pepsi Telcel Edición, diseño y maquetación Esteban Fernández-Cobián Imágenes sin pie de foto Portada: Erasmo Calvani, Basílica Nacional de Nuestra Señora de Coromoto, Guanare, Portuguesa (Venezuela), 1975/96.

Pág. V: Pedro Ramírez Vázquez, José Luis Benlliure Galán, fray Gabriel Chávez de la Mora et al., Nueva Basílica de Nuestra Señora de Guadalupe, Ciudad de México, 1972/75.

Pág. VI: EMC Arquitectura, Capilla Cardedeu, Lago de Coatepeque (El Salvador), 2012.

Indexaciones Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea se encuentra incluída en The Avery Index to Architectural Periodicals, DRJI, e-Dialnet, Google Académico, Observatorio de Revistas Científicas de Ciencias Sociales, Rebiun, y Ulrichsweb.

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INDICE VII

Convocatoria LECCIÓN INAUGURAL

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La renovación de la arquitectura eclesiástica en el siglo XX-XXI latinoamericano Fernando Pérez Oyarzun COMUNICACIONES LA RECEPCIÓN DEL CONCILIO EN LATINOAMÉRICA Y SU ANÁLISIS EXTERNO

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Las iglesias latinoamericanas en la literatura arquitectónica italiana durante los años del Vaticano II Andrea Longhi

46

Perception of Latin America’s church architecture in the time of II Vatican Council. Studies from East-Central Europe Zorán Vukoszávlyev

54

Diálogo de experiencias. La mirada prospectiva de la revista ARA Elena García Crespo

62

Evocar la tradicion. Reflexiones arquitectónicas a partir de una experiencia latinoamericana Severino Dianich

68

La domus eclesiae evangélica latinoamericana entre fines del s. XIX y la primera mitad del s. XX. Arquitectura protestante previa al Concilio Vaticano II Rodrigo Vidal Rojas DIÁLOGO Y CONFRONTACIÓN ENTRE LA ARQUITECTURA Y LA NUEVA LITURGIA

80

¿Existe una iglesia del Vaticano II? Fernando López Arias

88

La transformación espacial de las iglesias católicas en la segunda mitad del siglo XX en México.

El caso de la Santa Cruz del Pedregal Lucia Santa-Ana Lozada y Perla Santa-Ana Lozada

96

La Cátedra de Arquitectura Sacra en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Católica de La Plata Federico G. Gottfried

102

El espacio sagrado después del Concilio Vaticano II: templos católicos en Morelia Leticia Selene León Alvarado

108

The spirit of the Catholic aggiornamento: architecture, dialog and active participation Bernardo Pizarro Miranda

116

La Capilla de la Resurrección en el Seminario San Buenaventura de Mérida (Venezuela).

Una experiencia de integración de las artes en el patrimonio arquitectónico José Luis Chacón Ramírez

126

Panorama de la arquitectura religiosa en el área metropolitana de Concepción, Chile (1960/90) Luis Andrés Darmendrail Salvo LA GRAN ESCALA: SANTUARIOS DE PEREGRINACIÓN, BASÍLICAS Y CATEDRALES

136

Los grandes santuarios marianos de peregrinación en Latinoamérica. Una mirada desde el Concilio Vaticano II Esteban Fernández-Cobián

156

Una conversación con fray Gabriel Chávez de la Mora Jamil Afana

174

Lo neogótico y el Concilio Vaticano II en la arquitectura religiosa de México. Los reacomodos de una anomalía Martín Checa-Artasu

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III

EXPERIMENTALISMO, POLIVALENCIA Y NUEVOS RETOS PASTORALES 186

¿Trascendiendo la arquitectura o arquitectura trascendente?

Julio Bermúdez

194

El edificio eclesial para Lina Bo Bardi Barbara Fiorini y Sarah Catalano

204

Arquitectura religiosa e ideología a partir del Concilio Vaticano II en la periferia urbana de Lima: el caso Lima Norte Miguel Ángel Vidal Valladolid

212

El Santuario de la Palabra en los seminarios Redemptoris Mater. Una nueva tipología arquitectónica María Diéguez Melo

222

La presencia de la arquitectura religiosa latinoamericana en el Premio Internazionale di Architettura Sacra Frate Sole Giorgio Della Longa SESIÓN DE CLAUSURA

232

Las nuevas construcciones religiosas y el Concilio Vaticano II: una experiencia personal Fray Gabriel Chávez de la Mora osb

254

Capilla en la Facenda Veneza Decio Tozzi

PANELES

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CONVOCATORIA Latinoamérica es un continente tan vasto como desconocido. Tal vez por eso no resulte demasiado aventurado plantear una visión global de la arquitectura religiosa realizada en un conjunto tan heterogéneo de países, cuyo único denominador común es su origen latino y su fe católica. Porque, si exceptuamos el libro de Fernando Pérez Oyarzun «Iglesias de la modernidad en Chile: precedentes europeos y americanos» (1997), su estudio conjunto apenas ha sido abordado.

Durante los últimos quince años se han celebrado varios encuentros destinados a promover un debate cada vez más necesario. Lima, Monterrey o Puebla acogieron cátedras monográficas y sesiones de estudio, pero siempre planteados desde un punto de vista local. Los enfoques han tenido un carácter histórico o programático, pero pocas veces se ha dado una discusión amplia y abierta sobre la arquitectura religiosa reciente.

En 2015 se cumple el 50º aniversario de la clausura del Concilio Vaticano II. En aquellos años especialmente convulsos se produjeron cambios de gran calado en la Iglesia católica, no sólo teológicos, sino también eclesiológicos y arquitectónicos. América Latina recibió numerosas influencias de Europa, Norteamérica y otras partes del

mundo. Pero a su vez, exportó una peculiar manera de ver el cristianismo a través de la Teología de la Liberación. Tanto es así, que en 1968 la revista italiana Chiesa e Quartiere dedicó su último número a Latinoamérica, teñido de un marcado espíritu liberacionista.

La proliferación de las favelas, los movimientos Sin Tierra, el auge del pentecostalismo y de otras corrientes evangélicas o los grandes santuarios de peregrinación son fenómenos que asociamos a su historia reciente. Todos ellos tienen algún tipo de incidencia en nuestro tema de estudio. Por eso, tomando como referencia los lugares y los edificios destinados al culto, nos podríamos preguntar: ¿Cómo recibió Latinoamérica la reforma litúrgica del Concilio Vaticano II, su espíritu ecuménico y su mensaje de apertura al mundo? ¿Quienes fueron los actores del cambio? ¿Han existido transferencias arquitectónicas entre las distintas confesiones cristianas con presencia en la región? ¿Cuales son las características propias de la arquitectura religiosa latinoamericana actual?

El IV Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea que se celebrará en Puebla del 20 al 24 de octubre de 2015 será un buen momento para intercambiar puntos de vista sobre todas estas cuestiones.

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Lecciรณn inaugural

La renovación de la arquitectura eclesiástica en el siglo XX-XXI latinoamericano The renewal of church architecture in the Latin American XX-XXI century

Fernando Pérez Oyarzun · Pontificia Universidad Católica de Chile (Santiago de Chile)

RESUMEN Los cambios que sufren las iglesias católicas —y más en general, una porción muy significativa de los edificios religiosos durante el siglo XX— son fruto de un complejo encuentro entre la radical renovación que se lleva a cabo en la arquitectura moderna, como una de las respuestas al complejo proceso de renovación de nuestra cultura, y los cambios producidos al interior de la Iglesia Católica, incluyendo una nueva consciencia teológica, una nueva interpretación de las fuentes bíblicas, y significativas modificaciones en la praxis religiosa que expresa una relación nueva entre la fe y el mundo. Ciertamente, el Concilio Vaticano II constituye un episodio fundamental en este último proceso. Es en este contexto que me propongo examinar algunos rasgos específicos de esa renovación de la arquitectura sacra en América Latina.

PALABRAS CLAVE Latinoamérica, arquitectura religiosa contemporánea, siglos XX-XXI, Concilio Vaticano II.

ABSTRACT Changes suffering Catholic churches-and more generally, a significant portion of religious buildings during the twentieth century are the result of a complex encounter between the radical renewal takes place in modern architecture, as one of the answers to the complex process of renewal of our culture, and the changes within the Catholic Church, including a new theological consciousness, a new interpretation of the biblical sources, and significant changes in religious practice that expresses a new relationship between faith and the world. Certainly Vatican II is a key episode in the latter process. It is in this context that I propose to examine some specific features of the renewal of sacred architecture in Latin America.

KEYWORDS Latin America, Contemporary Religious Architecture, XX-XXI centuries, Second Vatican Council.

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LA RENOVACIÓN DE LA ARQUITECTURA ECLESIÁSTICA EN EL SIGLO XX-XXI LATINOAMERICANO

INTRODUCCION Es frecuente analizar los cambios en la concepción y construcción de iglesias durante el siglo XX, tomando como eje temporal el Concilio Vaticano II y su transcendental reforma a la Sagrada Liturgia. La condición de preconciliar y postconciliar se constituyen así en categorías básicas de análisis respecto de la arquitectura eclesiástica. Ello, especialmente cuando ésta se analiza no sólo desde el punto de vista de la historia y la crítica de arquitectura, sino tomando en consideración su rol en la vida de la Iglesia.

Sin desconocer la importancia fundamental del Concilio en ésta y otras materias, así como la marca indeleble que ha dejado en la Iglesia del siglo XX —a su manera prolongado hasta hoy mismo—, se propone aquí una perspectiva de análisis diversa. Para ello será necesario abrir más el foco analítico, tanto en el arco temporal como en los factores considerados.

Los cambios que sufren las iglesias católicas —y más en general, una porción muy significativa de los edificios religiosos durante el siglo XX— son fruto de un complejo encuentro entre la radical renovación que se lleva a cabo en la arquitectura moderna, como una de las respuestas al complejo proceso de renovación de nuestra cultura, y los cambios producidos al interior de la Iglesia Católica, incluyendo una nueva consciencia teológica, una nueva interpretación de las fuentes bíblicas, y significativas modificaciones en la praxis religiosa que expresa una relación nueva entre la fe y el mundo. Ciertamente, el Concilio Vaticano II constituye un episodio fundamental en este último proceso.

Tomando este hecho en consideración y llevando esta idea aún más lejos, quisiera proponer que incluso desde un punto de vista intraeclesial, no deberíamos considerar el impacto del Concilio Vaticano II sobre la construcción de iglesias sólo en términos de la reforma litúrgica. Sin duda éste es un aspecto fundamental. Sin embargo, la cuestión debería ser pensada de manera más integral, dentro del espíritu del Concilio y de los desafíos que debe enfrentar la Iglesia en el ámbito de la cultura contemporánea.

Por otra parte, el Concilio no puede verse sólo como un hecho aislado, después del cual todo cambió. Él actúa más bien como detonante de un complejo proceso de reflexión y de cambio, cuyo impacto aún estamos viviendo. Bastaría recordar lo que fueron las Conferencias Generales del Episcopado Latinoamericano de

Medellín o Puebla para comprender cómo las conclusiones conciliares continuaron siendo elaboradas e interpretadas en la realidad Latinoamericana, a poco de haber sido formuladas.

Es en este contexto que me propongo examinar algunos rasgos específicos de esa renovación de la arquitectura sacra en América Latina. La iglesia latinoamericana recibe y protagoniza, a su modo, tanto los procesos de modernización del siglo XX como sus consecuencias al interior de la Iglesia, siendo fundamentales algunas de las reflexiones y consecuentes documentos que se producen en ella con posterioridad al Concilio. Este análisis se realiza menos desde la idea de logro que desde el intento por inventariar un conjunto de problemas que durante el siglo XX y el comienzo del XXI, la arquitectura religiosa ha debido enfrentar.

EL MOVIMIENTO LITURGICO Y EL ARTE DE VANGUARDIA Algunos de los ejemplos más notables de iglesias católicas construidas durante el siglo XX son resultado de un fructífero encuentro entre las exploraciones del arte y la cultura de vanguardia de comienzos de siglo, con la renovación del culto que venía incubándose en la Iglesia desde fines del siglo XIX. En este sentido, debe recordarse que el retorno al contacto y el diálogo con los artistas preocuparon tanto a los papas Pablo VI como Juan Pablo II. Este encuentro significó, por una parte, la apertura y el interés de destacados pensadores de la Iglesia por el arte moderno, específicamente por las posibilidades que éste ofrecía de renovar la expresión de los misterios de la Iglesia. Recordemos al respecto la relación de Le Corbusier con el padre Couturier, que posibilitó el surgimiento de obras como la capilla de Ronchamp o el convento de La Tourette. Por otra parte, hay que destacar también el interés de algunos de los maestros de la arquitectura moderna por explorar las posibilidades que los nuevos lenguajes arquitectónicos ofrecían para tratar temas clásicos como el del templo. Algunos de estos maestros —y le Corbusier ha sido explícito al respecto— se manifestaron atraídos por el misterio de lo sagrado, a pesar de su condición de no creyentes.

Deben mencionarse también fenómenos paralelos, como el de la reconstrucción posterior a la Segunda Guerra Mundial, que obligaron a una construcción relativamente masiva de iglesias, proporcionando una

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Fig. 01. Oscar Niemeyer, San Francisco, Pampulha (Minas Gerais, Brasil), 1940/43.

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LA RENOVACIÓN DE LA ARQUITECTURA ECLESIÁSTICA EN EL SIGLO XX-XXI LATINOAMERICANO

oportunidad inédita de probar nuevas alternativas en la edificación de espacios de culto.

Este conjunto de fenómenos define un momento cultural que dio como resultado, no sólo algunas de las más notables obras del siglo XX, sino también una reflexión que se manifiesta en publicaciones significativas, como las revistas Art Chretien o L’art d’Eglise, y en una síntesis como la realizada por el arquitecto Rudolf Schwarz, como se sabe, muy cercano a Romano Guardini, en su libro Vom Bau der Kirche, publicado por primera vez en 1938, y una década más tarde en inglés como The Church Incarnate. Los diseños de dom Hans van der Laan, tanto de iglesias como de ornamentos y muebles sagrados, pueden ser inscritos dentro de esta misma corriente, en la que disposiciones como el altar de cara al pueblo rodeado de la congregación, anticiparían algunas de las propuestas del Concilio.

ECOS DE LA RENOVACION EN LATINOAMERICA Los ecos de la reforma que se venía gestando al interior de la Iglesia Católica a mediados del siglo XX llegan a Latinoamérica por variadas vías: órdenes monásticas como la de los benedictinos, teólogos y liturgistas formados en Europa, etc. Como en otras latitudes, atrae también a una cantidad significativa de arquitectos que ven la oportunidad de renovar el lenguaje de la arquitectura sacra o de hacer coincidir su propios intereses profesionales con uno de los temas clásicos de la historia de la arquitectura. Los mejores ejemplos se producen entre los años de la posguerra y mediados de los años sesenta, coincidiendo con la promulgación de las normas conciliares sobre la nueva liturgia.

La nueva liturgia no es sólo una nueva forma ritual.

Ella es, sobre todo, la expresión de una nueva espiritualidad; y es dicha espiritualidad la que se expresa en la mejor arquitectura eclesiástica. Sin embargo, liturgia y espiritualidad deben cruzarse con una serie de procesos culturales, artísticos y específicamente arquitectónicos que ocurren en esos mismos años, para comprender mejor sus resultados arquitectónicos.

Realizada entre 1940 y 1943, la iglesia de San Francisco en Pampulha (Brasil), ha llegado a ser una de las obras clásicas de Oscar Niemeyer (Fig. 01). La iglesia forma parte del equipamiento de una nueva urbanización en las afueras de Belo Horizonte, realizada alrededor de un lago artificial. Ella constituye a la vez una innovación radical y la reinterpretación de una tipología

clásica: la iglesia de campanario aislado. Oscar Niemeyer asume la nueva sensibilidad en construcción de iglesias a pesar de su relativa lejanía de la Iglesia. La novedad de su propuesta se acentúa si tenemos en cuenta que ella es anterior a iglesias clásicas del Movimiento Moderno, como Ronchamp y La Tourette.

Al menos tres elementos deben tenerse en cuenta al analizarla: En primer lugar la cuestión estructural: la exploración de las bóvedas-cáscaras parabólicas como tipo estructural, asocia la arquitectura de los templos al problema de salvar una luz favoreciendo la opción de una nave única, como dispositivo capaz de mejor congregar la asamblea alrededor del altar. Al mismo tiempo, vincula Pampulha a una generación de iglesias y otras construcciones que harían uso de las bóvedas-cáscaras en Latinoamérica.

A través de la masiva inclusión de mosaicos de Cándido Portinari, se continúa la tendencia a la incorporación de las artes plásticas iniciada en el Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro. Pampulha constituye así una contribución significativa a la discusión sobre la síntesis de las artes que marcaría la arquitectura de la década de 1940.

A su manera, Pampulha —aún en su singular renovación morfológica— constituye una referencia al barroco minero que desde esos años se constituiría en modelo permanente de la arquitectura brasileña, y concretamente de Niemeyer. De este modo se inserta en un conjunto de exploraciones arquitectónicas que caracterizan la trayectoria del arquitecto.

Las dificultades con la jerarquía eclesiástica a la hora de consagrar la iglesia ponen de relieve hasta qué punto estas exploraciones características de los años de la Segunda Guerra Mundial y los que inmediatamente le siguieron, constituían el resultado de las convicciones de grupos acotados y no siempre comprendidos al interior de la Iglesia. Las dificultades del propio Le Corbusier con su proyecto para la-Sainte-Baume apuntan en una dirección similar.

La catedral de Brasilia, realizada años más tarde, parece concebida como una suerte de Sainte-Chapelle del siglo XX (Fig. 02). Su propuesta consiste en reducir la materia al mínimo y hacer de la transparencia el elemento protagónico. Incluso el ángel suspendido sobre la asamblea pareciera constituir una alusión contemporánea al gótico. Al volumen unitario de planta circular

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se ingresa desde el subsuelo, en una evidente búsqueda de la abstracción y de conservar la pureza del cuerpo geométrico que no quiere ser alterado ni siquiera por un acceso. Ello muestra la evolución de las ideas de Niemeyer desde Pampulha. La distribución de la asamblea en un pequeño sector de la planta genera una fuerte estetización de un espacio sagrado más concebido para ser contemplado y gozado que para cumplir las funciones pastorales y litúrgicas.

Tanto la iglesia de Cristo Obrero de Eladio Dieste en Atlántida, construida en 1952/60, como la capilla de Nuestra Señora de la Soledad en El Altillo de Coyoacán, de Enrique de la Mora y Felix Candela de 1955/57, tienen un punto de arranque en la estructura, aunque ciertamente, ambas vayan más allá de ella.

La iglesia de Atlántida, que se levanta en una barriada de un balneario costero, propone una tensión entre innovación estructural y litúrgica (Fig. 03). En Cristo Obrero, Dieste pone la innovación estructural al servicio de la construcción de una iglesia con los medios económicos mínimos y que, por tanto, podía asociarse a un galpón o una nave industrial. Es el arte constructor de Dieste el que, a través de su precisión y del manejo de la luz, le aporta un carácter sagrado. El episodio del baptisterio junto al ingreso al que se desciende como símbolo del rito sacramental, pone de relieve la consciencia espiritual y litúrgica de Dieste.

En El Altillo (Fig. 04), De la Mora y Candela hacen que la cubierta parabólica cumpla múltiples funciones.

Unifica el espacio interior cuadrangular ordenado por la diagonal y, a la vez que focaliza la atención sobre el altar, permite abrir una suerte de trascoro en el que se sitúan un notable conjunto de vitrales. El espacio litúrgico se hace a la vez sereno y dinámico, siendo capaz de construir una ordenación de la asamblea que deja el altar en una posición absolutamente central.

La iglesia de Nuestra Señora de Fátima, de Eduardo Ellis y Claudio Caveri (1956/58), está situada en el área norte de Buenos Aires (Fig. 05). Su comitente, el padre Fidel Horacio Moreno, tenía conexiones explícitas con el Movimiento Litúrgico. El proyecto es fruto de una reflexión antropológica muy consciente que, en el plano histórico, incluye la conexión de Claudio Caveri con Damián Bayón. Ello se hace evidente en la publiFig. 02. Oscar Niemeyer, Catedral Metropolitana de Nossa Senhora Aparecida, Brasilia (Brasil), 1959/70.

Fig. 03. Eladio Dieste, Cristo Obrero, Atlántida (Uruguay), 1952/60.

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Fig. 04. Enrique de la Mora y Palomar y Felix Candela Outeiriño, Nuestra Señora de la Soledad del Altillo, Coyoacán (México DF), 1955/57.

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cación casi diez años más tarde de una serie de ensayos de Caveri bajo el título de El hombre a través de la arquitectura (1967). La iglesia se ordena a partir de una planta central en cruz griega, guiada por la luz que se mimetiza en una rica interrelación con los espacios exteriores y los recintos anexos. La reinterpretación de las iglesias coloniales altiplánicas que preocupaba a sus autores es evidente en los exteriores. Todo ello está acompañado por una espiritualidad del despojo que marca y enaltece el conjunto.

La capilla de las capuchinas de Luis Barragán, de 1959, parece haber sido un proyecto muy estimado por su autor, quien lo realizó motu proprio como una contribución al monasterio, tanto en lo que se refiere al proyecto como a su construcción (Fig. 06). Ella constituye una intervención de escala modesta al interior de un inmueble existente. La capilla puede ser descrita como un intento por compatibilizar la retención y minimalismo propio de una sensibilidad artística abstracta, con la tradición colonial local que tanto atraía a Barragán, en el contexto tradicional de una capilla conventual. Todos estos elementos se hacen presentes en el uso del color y en el protagonismo de la luz, fundamental en muchas de las iglesias y capillas latinoamericanas. Este esfuerzo de abstracción, geográfica y culturalmente localizada, se resume en el tríptico dorado situado tras el altar, fruto de la provechosa colaboración de Barragán con el artista de origen alemán Mathias Goeritz.

La iglesia del monasterio benedictino en Las Condes, Santiago de Chile, de Gabriel Guarda y Martín Correa —ambos benedictinos y arquitectos—, fue terminada casi juntamente con la clausura del Concilio, y resume bien algunas de las convicciones que primaron durante esos años en los círculos eclesiásticos culturalmente sofisticados (Fig. 07). Por otra parte, benedictinos es fruto de una larga historia comenzada con un concurso convocado diez años antes de su finalización en 1964. En ella se suceden diversos arquitectos, por lo que el proceso de proyecto resume, a su modo, algunas de las tendencias y tensiones de la arquitectura local.

Recoge también la atención que Latinoamérica prestaba a algunas de las elaboraciones europeas contemporáneas.

En la matriz cúbica de la iglesia, comparece el precedente de la capilla de Pajaritos, de Alberto Cruz y la Escuela de Valparaíso (Fig. 08), pero en la ordenación de la doble asamblea de fieles y monjes parece haber

Fig. 05. Eduardo Ellis y Claudio Caveri, Nuestra Señora de Fátima, Martínez (Buenos Aires, Argentina), 1956/58.

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Fig. 06. Luis Barragán Morfín, capilla del convento de las Capuchinas Sacramentarias, Tlalpan (México DF), 1952/59.

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Fig. 07. Gabriel Guarda Geywitz y Martín Correa Prieto, osb, iglesia del Monasterio Benedictino, Las Condes (Santiago de Chile), 1962/64.

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Fig. 08. Alberto Cruz Covarrubias y la Escuela de Valparaíso, capilla en el Fundo Los Pajaritos, Maipú (Chile), 1953; proyecto.

una referencia a la iglesia de San Pedro Mártir, de Miguel Fisac (Alcobendas, Madrid), terminada en 1960, y que uno de sus autores, Gabriel Guarda, había conocido en España. La matriz cúbica, el color blanco del hormigón y el protagonismo de la luz, parecen venir de Pajaritos, mientras que a San Pedro Mártir la relaciona la organización en planta de las dos comunidades enfrentadas.

Las estrechas relaciones de arte y arquitectura ya anunciadas por Portinari en Pampulha se prolongaron en la práctica latinoamericana. La colaboración de la gran escultora chilena Marta Colvin con su discípulo Francisco Gazitúa dio lugar a la notable imagen de la Virgen en madera que marca el acceso de la iglesia de Las Condes (Fig. 09). El artista Adolfo Winternitz, nacido en Viena, formado como vitralista en el Vaticano, convertido al catolicismo y finalmente residente en el Perú, representa magistralmente esta tendencia en Latinoamérica a mediados del siglo XX. Su obra alcanza una cima en los vitrales para la iglesia del colegio Verbo Divino, en Santiago de Chile (Fig. 10), que conviven con un notable Cristo del escultor Sergio Castillo.

EL CONCILIO VATICANO II COMO CATALIZADOR En su constitución sobre la Sagrada Liturgia Sacrosanctum Concilium (1964), el Concilio Vaticano

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II acogió algunas de las propuestas que venían siendo exploradas por el Movimiento Litúrgico; la celebración de cara al pueblo fue la más obvia de ellas. Sin embargo, la organización del presbiterio en torno a la triple polaridad de altar, ambón y sede constituye una novedad conciliar. El presbiterio se constituía así en la representación de Cristo como sacerdote, maestro y rey.

Estos elementos provenían de la tradición de la liturgia romana, pero representaban un cambio muy sustantivo respecto a siglos de organización del presbiterio prioritariamente en torno al altar, así como en la supresión de la dualidad de epístola y evangelio y en la generalización del uso de la sede, anteriormente limitada a las cátedras episcopales. Incluso, tal propuesta se distanció de prácticas que venían siendo habituales en muchas de las iglesias concebidas de acuerdo a los principios del Movimiento Litúrgico. Tal es el caso de los enormes crucificados que solían presidirlas.

Dado que las iglesias debían acoger masivamente las nuevas normas litúrgicas, la necesidad de adaptarlas —y muy especialmente sus presbiterios— se tornó una cuestión central en todo el mundo católico.

Latinoamérica no constituyó una excepción. Ello se aprecia en muchas catedrales latinoamericanas, donde por lo general, se verificó la adopción de las normas litúrgicas, especialmente el altar de cara al pueblo. Sin embargo, estas reformas no alcanzaron, por lo general,

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Fig. 09. Marta Colvin y Francisco Gazitúa, imagen de la Virgen en madera que marca el acceso de la iglesia de Las Condes, Santiago de Chile, 1970.

Fig. 10. Sergio Larraín, Emilio Duhart, Mario Pérez de Arce y Alberto Piwonka, capilla del Colegio Verbo Divino, Santiago de Chile, 1962. Cruz de hierro de Sergio Castillo y vitrales de Adolfo Cristóbal Winternitz.

a constituir una reformulación del espacio sacro, cumpliendo de manera más bien literal con la norma.

Los cambios propuestos por la liturgia conciliar se cruzaron, por otra parte, con cuestiones de naturaleza diversa pero de consecuencias decisivas para la práctica diaria del culto y la organización de los templos.

Véase, por ejemplo, la introducción de la amplificación acústica eléctrica que implicó, de hecho, la obsolescencia de los púlpitos, un elemento que había adquirido enorme importancia litúrgica y artística muchos siglos atrás. Esto coincidió con la inesperada expansión de la celebración en lenguas nativas, que prevista por la constitución con un carácter más bien excepcional, se constituyó, en un breve lapso de tiempo, en regla común alrededor del mundo. Tal práctica fue acompañada por una renovación musical no siempre afortunada, sin considerar —o considerando en una medida muy menor— la recomendación conciliar de continuar cultivando la tradición del canto gregoriano.

Probablemente, lo que resulta más definitivo acerca de las reformas en el periodo inmediatamente posterior al Concilio y muy especialmente en Latinoamérica, es su carácter masivo, que se separa claramente de los experimentos previos. No se trata de un rasgo meramente cuantitativo. En el período postconciliar, los cambios litúrgicos salieron del ámbito de los monasterios benedictinos y los círculos culturales sofisticados, para llegar a cada

modesta parroquia, que operó con los medios de que — buenamente— disponía y con el grado de comprensión que cada cual logró tener de los cambios conciliares.

Las exploraciones acerca de posibles disposiciones de la asamblea que se desarrollaron en los años de la posguerra y adquirieron tanta importancia en algunas de las iglesias de la reconstrucción, no adquirieron la misma importancia en el postconcilio, en parte por razones prácticas: las iglesias y sus naves, casi siempre tradicionales, no admitían demasiadas adaptaciones.

Pero ocurrió también que, en la medida que las nuevas practicas litúrgicas se masificaron, el entusiasmo por renovaciones más radicales disminuyó, hasta el punto de que no pocas veces llegó a surgir una nostalgia por las disposiciones tradicionales de las iglesias.

LA TAREA DEL CONCILIO Y LA RESPUESTA LATINOAMERICANA Comparada con la vitalidad y calidad de algunos de los logros de los años previos al Concilio, uno estaría tentado de señalar que la producción de los años posteriores no alcanzó la misma intensidad ni la misma calidad. Al menos no hasta ahora. Esta es una hipótesis que, al menos, habría que discutir. Es difícil comparar un puñado de iglesias señeras, relativamente excepcionales, con una realidad masiva que tiene que habérselas con la vida cotidiana de toda una Iglesia.

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Fig. 11. Jesús Tenreiro Degwitz, Abadía Benedictina de San José, Güigüe (Venezuela), 1986/90.

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Sin embargo, es posible examinar algunos ejemplos cualificados, surgidos en ese contexto problemático a que el espíritu del Concilio Vaticano II ha debido enfrentarse. Ciertamente, las iglesias construidas en Latinoamérica en los años posteriores al Concilio no son exclusivamente el resultado de éste. Ellas representan el —a veces lento y no pocas veces difícil— proceso de asimilación de la teología conciliar, el diálogo con el estado de la arquitectura en la segunda mitad del siglo XX y los problemas de todo tipo —desde económicos a sociales y urbanos— que cada una de esas construcciones ha debido afrontar.

El monasterio de San José, de Jesús Tenreiro, construido en Güigüe (Venezuela) entre 1986 y 1990 (Fig. 11), es inseparable de esa mirada crítica sobre la arquitectura de vanguardia que se produce en la segunda mitad del siglo XX. La recuperación de la tradición y el diálogo con el pasado forman parte integrante de su programa arquitectónico. El monasterio comparte con el de La Tourette el desafío de asentarse en una topografía accidentada y el intento por repensar los límites del claustro, buscando una nueva relación de apertura con el contexto que lo rodea. Es este caso, un claustro central contraído está rodeado por un esquema de esvástica o molinete del que la iglesia forma parte, abierto a los cuatro puntos cardinales.

Más allá de ciertos rasgos kahnianos externos, como las ventanas circulares o los paños de albañilería confinados por un cuidado hormigón, resuena el esfuerzo —compartido por Kahn y Tenreiro— de reinterpretar la tradición. Ésta es superior a los intentos por dar con una nueva forma que reinterprete la liturgia. Con su planta longitudinal, esta iglesia propone una versión de gran calidad de esa actitud de vuelta a la iglesia de naves que se sustenta, por una parte, en una actitud menos entusiasta frente a las novedades litúrgicas, y por otra, en una nueva confianza acerca de las posibilidades que puede ofrecer la historia de la arquitectura.

La capilla abierta del cementerio de Ritoque (Chile) fue levantada por la Escuela de Valparaíso y el Grupo Ciudad Abierta alrededor del año 2000 (Fig. 12). Se encuentra en las cercanías de Valparaíso, en una suerte de campo experimental y bucólico en el que residen algunos de sus miembros, y donde la Escuela de Arquitectura realiza deporte, actos poéticos y experimentaciones constructivas. Más que como una construcción en sí misma, la capilla debe entenderse como

Fig. 12. Patricio Cáraves, Jorge Sánchez y Juan Purcell (Cooperativa Amereida), capilla abierta del cementerio, Ciudad Abierta de Ritoque (Chile), 1999.

una inflexión espacial en un contexto paisajístico mayor. Se genera, desde esta actitud, un espacio sagrado que es parte de un continuum en el que un cementerio, situado en el espacio lineal que sigue un curso de agua, remata en un anfiteatro al aire libre.

La capilla de Ritoque, más allá de prestar un servicio a los ritos y funciones propios de un peculiar cementerio, retoma el argumento de la capilla abierta, de tanta tradición en Latinoamérica, subrayando una continuidad entre naturaleza y espacio sagrado. Dada su situación y el contexto general de la Ciudad Abierta, la capilla ha sido planteada desde la intervención mínima y desde la ligereza, constituyéndose en una suerte de palio en el que un quiebrasol horizontal de tela interactúa con el altar y el espacio libre a su alrededor. Los asientos se disponen sólo durante las ceremonias. Esta capilla que da respuesta a condiciones contextuales y paisajísticas singulares, puede verse como un eco lejano de las iglesias que, cuarenta años antes, proyectó el mismo grupo en la zona sur de Chile, luego del terremoto de 1960.

La iglesia de Nuestra Señora de las Brisas (Fig. 13), ganada por concurso por Fernando Domeyko, fue realizada entre 1995 y 2010 cuando su autor era aún profesor del Massachussets Institute of Technology (Cambridge, EEUU). Inicialmente encargada como una pequeña capilla, acabó siendo una iglesia de tamaño significativo pro-

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Fig. 13. Fernando Domeyko, Nuestra Señora de las Brisas, Santiago de Chile, 1995/2010.

Fig. 14. En la otra página: Rafael Moneo Vallés, Catedral de Nuestra Señora de Los Angeles, Los Ángeles (California, EEUU), 1996/2002.

vista de algún equipamiento complementario, que sirve a un balneario de la zona central de Chile. A su manera, también esta iglesia busca un diálogo con la tradición, pero lo hace desde un aprecio por la arquitectura moderna tardía. Una cierta monumentalidad se pone de manifiesto en su masividad y en el cuidadoso uso del hormigón teñido. El campanario exento se combina con un recorrido longitudinal a la manera de un claustro extendido, que subraya la presencia de un antiquísimo bosquecillo de árboles nativos al que la iglesia se arrima.

La planta ovoide, elegida por sus condiciones estructurales —pero también por su alusión a una reunión alrededor del altar—, acomoda en su interior un esquema de crucero a través de la organización de la asamblea. Ésta combina la localización cercana al altar por tres de sus lados con una disposición axial tradicional que acentúa el sentido procesional. En el contexto de un balneario construido alrededor del campo de golf, profusamente ajardinado, la iglesia contrasta proponiendo un tono solemne e intemporal, opuesto a la arquitectura dominante, más bien informal, como la vida que allí se desarrolla.

Haciendo una excepción en este recuento, nos referiremos ahora a la catedral de Nuestra Señora de Los Angeles, de Rafael Moneo, inaugurada en 2002 (Fig. 14), teniendo en cuenta que, en cierto modo, una parte más que significativa de Los Ángeles puede verse como

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una extensión de la cultura latinoamericana. El caso es interesante, porque el problema de construir catedrales ha sido una de los más complejos de la arquitectura eclesiástica y no ha resultado sencillo de resolver en los años a que nos referimos. El problema de la catedral de Los Ángeles no surge solamente de su funcionamiento interior, sino muy especialmente de su localización urbana junto a una autopista y de la intención de generarle un entorno propio con suficiente autonomía.

El segundo problema fundamental en ésta y en otras catedrales de su tipo es el manejo de la escala. Las grandes catedrales históricas no tenían habitualmente el objetivo de hacer participar a los fieles, y ciertamente, no es igual de sencillo agrupar los fieles en torno al altar de una pequeña capilla que en una nave única de grandes dimensiones, donde la relación entre el ámbito del fiel y la totalidad del espacio tiende a diluirse.

El diálogo de esta iglesia con la tradición se produce en términos peculiares. Por una parte, el ambiente de la nave, concebido como reunión en torno al altar, remite a la sensibilidad del confort en la oración, que resulta del tratamiento de los materiales y la luz, que tanto debe a las experiencias escandinavas. Por la otra, el recorrido de acceso a la iglesia se produce a través de un espacio en el que se suceden una serie de capillas que, en conjunto, operan como la inversión de una nave lateral tradicional.

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La relación con las obras de arte es otro dilema de los planteados por esta catedral. Las exploraciones del Movimiento Litúrgico estuvieron acompañadas de una simpatía por el arte moderno. Sin embargo, éste no siempre logró conquistar a los clérigos, a los fieles o incluso a la jerarquía, tornando problemática la relación entre la calidad del arte y su expresividad y funcionalidad en términos pastorales. Las catedrales solían ser obras relativamente colectivas, desarrolladas en plazos largos y que

en algún sentido se concebían como infraestructuras que tenían la capacidad de recibir intervenciones artísticas de todo tipo. Esto es difícil de compatibilizar con una idea de autoría y con la coherencia interna que habitualmente se pide a la arquitectura contemporánea.

Javier Sordo Madaleno Bringas ha levantado en 2008 la iglesia dedicada a san Josemaría Escrivá en Santa Fe, un nuevo sector de Ciudad de México (Fig. 15). Ésta expresa una tensión entre una disposición tra-

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Fig. 15. Javier Sordo Madaleno Bringas, San Josemaría Escrivá, Santa Fe (México DF), 2005/08.

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dicional y un movimiento ascensional —símbolo de oración y espiritualida, al menos desde el gótico—, y un virtuosístico ejercicio geométrico que relaciona de manera fluida el interior y el exterior. La valoración de la complejidad geométrica, acompañada de cierta riqueza de materiales y una actitud orgánica, parece verse como la adhesión a un espíritu de contemporaneidad arquitectónica. Ésta es puesta en relación con una nave longitudinal, de pasillo central y gran serenidad de disposición.

En las antípodas —por contexto y por sensibilidad arquitectónica— se encuentra la capilla irónicamente denominada Church(ita), proyectada por miembros del colectivo Supersudaka —concretamente por Juan Pablo Corvalán y Gabriel Vergara— en 2009 (Fig. 16).

Localizada en un área periférica de Talca, ciudad intermedia de la zona central de Chile, esta capilla responde a la necesidad de un equipamiento religioso mínimo que, frecuentemente, debe servir también a otros propósitos. De hecho su interior puede extenderse fácilmente hacia el exterior, ampliando de este modo su capacidad.

Concebida como una suerte de caparazón, ligeramente elevada del suelo, el volumen se propone, por una parte, integrarse a la informalidad constructiva que domina el sector, a la vez que resistir los embates, no siempre amables, que sufren espacios y edificaciones públicos. En ella tiende a anularse la distinción entre muros y cubierta a través de una piel tratada como mosaico en la tradición del trencadís catalán. Sin embargo, tras esta aparente informalidad se esconde una planta regular, ordenada a partir de la diagonal de un cuadrado que recuerda esquemas frecuentes en los años del Concilio. El interior está definido por sus autores como «dominado por una luz de esperanza». Dicha luz, que ingresa indirectamente, brilla en medio de un difícil entorno.

Un reciente concurso organizado entre los estudiantes de la Universidad Católica de Chile, muestra la continuidad e importancia de esta temática que tiene fuertes componentes económicos y sociales. Se trataba de elegir un prototipo, a fin de construir, con la participación de los propios estudiantes, cincuenta capillas en zonas periféricas de diversas ciudades chilenas (Fig. 17). A pesar de ser, ciertamente, un concurso de estuFig. 16. Juan Pablo Corvalán y Gabriel Vergara (Supersudaka), capilla de Cristo Salvador «Church(ita)», Talca (Chile), 2008/09.

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Fig. 17. Estudiantes de la Universidad Católica de Chile, «Capilla-país», 2014. Concurso de prototipos.

Fig. 18. María Eduarda Vieira, Santuario do Pai das Misericordias, Cachoeira Paulista (Sao Paulo, Brasil), 2008/14.

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diantes con todas sus posibles limitaciones, se apunta a una problemática real de muchas ciudades latinoamericanas. La solución, en madera, es elemental en términos espaciales y constructivos, y casi podría definirse como la provisión de un mínimo recinto sacro.

La variedad de problemas enfrentados por la pastoral contemporánea se hace evidente en un caso como el santuario do Pai das Misericordias, proyectado en el área de Sao Paulo por María Eduarda Vieira (Fig. 18).

El santuario responde al fenómeno masivo de la pastoral ligada a la música que se produce en Brasil, y se propone acomodar a cinco mil fieles según la creciente tendencia del turismo religioso. El delicado límite entre asamblea de fieles y público, y entre espacio litúrgico y teatro, se hace presente en un fenómeno contemporáneo como éste, proponiendo difíciles desafíos a su tratamiento arquitectónico.

Contrasta con esta realidad la Capilla de la Piedra, en Lima, de Ximena Alvarez y Nomena Arquitectos (Fig. 19). De escala casi familiar, esta pequeña capilla extensible construida en 2010, parece continuar las exploraciones del siglo XX en torno a las relaciones entre la arquitectura religiosa y el espacio sagrado. El cuidadísimo hormigón se pone aquí al servicio de un espacio silencioso que se extiende a sus alrededores a través de una serie de recintos, a la manera de un templo clásico. El esquema en espiral recuerda la propuesta de Niemeyer para la capilla del palacio de la Alborada, en Brasilia, y contribuye a su inserción en el contexto paisajístico.

La Capilla del Retiro, de Cristian Undurraga (Fig. 20), resultó hace poco una de los finalistas para el mejor proyecto de las Américas en el concurso MCHAP, convocado por IIT de Chicago —compitiendo con arquitectos de la talla de Álvaro Siza, Smiljan Radic o Rafael Iglesia—, y fue la vencedora del V Premio Internazionale di Architettura Sacra Frate Sole (Pavia, Italia, 2012). Ello habla de la permanencia de las conexiones entre el tema de lo sacro y la arquitectura de calidad. Proyectada entre 2009 y 2012 en un paraje y unas condiciones privilegiadas, se trataba de proveer de capilla a una casa de retiros inserta dentro de un santuario dedicado a Juanita de Los Andes —santa recientemente canonizada—, situado en el extremo sur del hermoso valle del río Aconcagua, en Chile.

Como todos los santuarios que han proliferado en los últimos años, se trata de un lugar muy concurrido,

Fig. 19. Ximena Alvarez y Nomena Arquitectos, Capilla de la Piedra, Cieneguilla (Perú), 2009/10.

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Fig. 20. Undurraga Deves Arquitectos, Capilla del Retiro, Valle de Los Andes (Chile), 2009/12.

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en actitudes que entremezclan la peregrinación y el paseo familiar. Para el núcleo inicial del santuario se escogió una arquitectura que rememora más o menos literalmente la construcción colonial. Situada en un lugar apartado del núcleo principal del conjunto, en que la presencia del paisaje y especialmente de las montañas vecinas es imponente, Undurraga asume una actitud completamente diversa. Concebida como una cripta situada, por tanto, bajo el nivel del suelo, la capilla aparece al exterior como un signo casi totalmente abstracto: un cuadrilátero de hormigón posado sobre el suelo.

Como en la catedral de Brasilia, para acceder se debe descender por una rampa. El espacio interior, de gran quietud, se muestra como un cubo opaco suspendido y revestido en madera. La luz penetra por los bordes transparentes que llevan el límite de la nave —más allá del espacio interior— a una topografía artificial creada por el hundimiento de la misma. Las contribuciones al presbiterio, obra del escultor José Vicente Gajardo, contribuyen a dar densidad y calidad al conjunto.

CONCLUSION Más que como un conjunto de instrucciones o de normas, la herencia del Concilio Vaticano II debería entenderse como una intención de renovación radical del espíritu de la Iglesia, a fin de devolverla a sus fuentes más auténticas. En tal contexto, las propuestas del Concilio han requerido un largo proceso de asimilación que, tal vez, diste mucho de haber finalizado. A cincuenta años de su clausura, tal vez estamos aún distantes de haber extraído las necesarias consecuencias de sus ideas y, menos aún, de haberlas encarnado debidamente.

Así ocurre con la nueva liturgia consagrada por los padres conciliares. Si bien es cierto que los cambios fundamentales a la liturgia ya se han extendido alrededor de mundo, ella no siempre se ha encarnado con la profundidad debida en cada uno de los rincones en que se produce la oración o se celebran los sacramentos.

En cierto modo, las normativas conciliares parecen haber paralizado o ralentizado el activo proceso de reflexión e intercambio que se produjo entre teólogos, liturgistas, arquitectos y artistas en las décadas previas al evento conciliar. A la luz de las directrices conciliares, tal tarea podría y debería resultar fructífera, para lograr encarnar con rigor y creatividad las propuestas del Concilio.

Sin embargo —y como se ha intentado mostrar previamente— en lo que hace a la construcción de nuevas iglesias, dicha tarea no debería incluir solamente las dimensiones litúrgicas del problema. Siendo fundamentales, éstas no agotan sus múltiples dimensiones.

Las nuevas iglesias que se levanten en el siglo XXI deberían considerar las ideas del Concilio como una totalidad articulada. Así, la constitución Sacrosanctum Concilium debería dialogar con otras tan importantes como Lumen Gentium o Gaudium et Spes, ya que los templos que levantemos serán, a su manera, sacramentos de la presencia de la Iglesia en el mundo.

En cualquier caso, sería fundamental volver a provocar ese diálogo con artistas y constructores que en otros momentos resultó tan productivo. Las iglesias no han surgido ni surgirán como entidades abstractas provenientes de un conjunto de normas. Ellas deberían ser el resultado de una nueva espiritualidad en diálogo con la cultura y con las variadísimas circunstancias culturales y pastorales en que cada nueva iglesia se inserta. Las reflexiones específicas de la arquitectura sobre estos problemas, en este nuevo siglo que nos toca vivir, debieran realizar una contribución más que significativa a esta tarea.

PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Todas las imágenes pertenecen al archivo del autor, salvo las siguientes: Fig. 06b. Armando Salas Portugal.

Fig. 07a/b y 09. Roland Halbe.

Fig. 11a. Liborio.

Fig. 12. Cooperativa Amereida.

Fig. 19. Ximena Alvarez y Nomena Arquitectos.

Fig. 20. Undurraga Deves Arquitectos.

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La recepción del concilio en Latinoamérica y su análisis externo

Las iglesias latinoamericanas en la literatura arquitectónica italiana durante los años del Vaticano II Latin America in the Italian architectural literature during the years of Vatican II

Andrea Longhi · Interuniversity Department of Urban and Regional Studies and Planning. Politécnico di Torino (Italia)

RESUMEN Si la historiografía ya ha tratado de manera específica las conexiones entre la arquitectura litúrgica italiana y el Movimiento Litúrgico de la Europa Central, las relaciones entre Italia y América Latina están todavía pendientes de estudiar y clarificar. La presente contribución quiere proponer un primer esbozo de investigación, analizando cómo las principales revistas italianas de arquitectura litúrgica (Fede e Arte, editada por el Vaticano, y Chiesa e Quartiere, publicada por la diócesis de Bolonia) presentan la arquitectura cristiana latinoamericana, en relación también con un interés más amplio de otras cabeceras sobre la arquitectura latinoamericana (Casabella, Domus, L’Architettura. Cronache e Storia, etc.). De este primer balance, apoyado en el análisis de cerca de una treintena de articulos y ensayos, emerge una propuesta de cronografía relativa a los años cincuenta y sesenta, hipótesis de trabajo que podrá ser objeto de ulteriores profundizaciones críticas.

PALABRAS CLAVE Latinoamérica, literatura arquitectónica, arquitectura religiosa, Italia, Concilio Vaticano II.

ABSTRACT If historiography has already specifically studied the links between the Italian liturgical architecture and Liturgical Movement of Central Europe, relations between Italy and Latin America are yet to study and clarify. This contribution wants to propose a first draft of research, analyzing how the main Italian magazines on liturgical architecture (Fede e Arte, published by the Vatican, and Chiesa e Quartiere, published by the diocese of Bologna) show the Christian Latin American architecture, also under broader interest of other headings on Latin American architecture (Casabella, Domus, L’Architettura. Cronache e Storia, etc.). This initial assessment, supported by the analysis of about thirty essais and articles, emerges a proposal of chronography on the fifties and sixties, a working hypothesis that may be subject to further deepening criticism.

KEYWORDS Latin America, Architectural Literature, Religious Architecture, Italy, Second Vatican Council.

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LAS IGLESIAS LATINOAMERICANAS EN LA LITERATURA ARQUITECTÓNICA ITALIANA DURANTE LOS AÑOS DEL VATICANO II

La historiografía sobre la arquitectura litúrgica italiana en los años de la espera, preparación y desarrollo del Concilio Vaticano II ya presenta un panorama amplio de referencias culturales extranjeras, ligadas a las experiencias promovidas por el Movimiento Litúrgico en Alemania, Austria, Francia y Bélgica1. El conocimiento de las iglesias innovadoras del centro de Europa se difundió en la Italia de los años cincuenta por medio de algunas revistas y publicaciones especializadas, pero los episodios biográficos (conferencias, viajes, encuentros, etc.) jugaron un rol decisivo, incluso más relevante que la propia difusión editorial. En este cuadro de relaciones interpersonales, el Concilio Vaticano II (1962/65) tuvo un papel fundamental, propiciando que las principales experiencias espaciales europeas —ya en parte conocidas— fueran difundidas y se continuasen (Gabetti 2000, 39).

Para la cultura italiana, el Concilio fue —sobre todo— el momento del descubrimiento de la catolicidad de la Iglesia, es decir, de su dimensión mundial, si bien los representantes extra-europeos fueran un numero todavía relativamente pequeño2. Las comunidades italianas perdieron la sensación de su propia centralidad y afrontaron el conocimiento de los dramas y las esperanzas de los otros continentes, cuya evocación fue recogida al comienzo de la constitución pastoral Gaudium et Spes (1965)3.

EL CONTEXTO DE LA INVESTIGACIÓN Y LAS FUENTES CONSULTADAS En esta superación del eurocentrismo se inserta también una nueva mirada hacia la América Latina, continente católico hasta ahora considerado superficialmente como tierra de emigrantes italianos o de misioneros europeos, cuyas expresiones arquitectónicas habían tenido poco espacio en las publicaciones eclesiales. A nosotros aquí nos interesará no tanto la contribución italiana a la cultura latinoamericana, sino — viceversa— las sugerencias latinoamericanas que condicionaron la cultura arquitectónica italiana, ya sea de manera directa (ejemplos construidos, proyectos publicados pero no realizados), ya sea de modo indirecto (debates sobre la riqueza y la pobreza en la Iglesia, sobre el marxismo y el cristianismo, etc.). La presente contribución debe, por tanto, en primer lugar colmatar una zona gris en la historiografía sobre la arquitectura litúrgica italiana, en la cual todavía se evidencian dos

fenómenos: por un lado, el aprecio por la audacia formal y estructural de algunas iglesias icónicas latinoamericanas de los años cincuenta (obras de Félix Candela, sobre todo, y la precedente iglesia de Niemeyer en Pampulha); y de otro, la relevancia dada en el postconcilio a los problemas sociales y urbanísticos latinoamericanos, espejo de las contradicciones planetarias y de las injusticias perpetradas por diversos regímenes.

Las fuentes históricas utilizadas en la presente comunicación son, sobre todo, las revistas dedicadas a la arquitectura litúrgica: Chiesa e Quartiere (1955/68) y Fede e Arte (1953/67); una tercera revista, la muy prestigiosa Arte Cristiana, manifiesta un modesto interés hacia la arquitectura moderna y ninguna documentación extra-europea; otras publicaciones locales tienen una circulación y un radio de intereses más acotados.

Fede e Arte (Fe y Arte) se editó desde 1953 para animar el debate sobre la reconstrucción de las iglesias destruidas en Italia durante la Segunda Guerra Mundial; se trata, en rigor, de un órgano vaticano, no italiano, pero de hecho el ente promotor —la Pontificia Comisión Central para el Arte Sacro (PCCASI)— tiene competencias institucionales sobre el territorio italiano, en ausencia de una Conferencia Episcopal activa sobre el país (Chenis 2002; De Marchis 2013). La línea cultural de la revista fue dada por el magisterio de Pío XII, pero asumió progresivamente tonos y temas de inspiración montiniana, sobre todo gracias a mons. Giovanni Fallani (1910/85), estudioso de la literatura medieval, presidente de la PCCASI de 1956 a 1985 (Bracco 1994; De Marchis 2013, 72ss). La revista dedica una espacio amplio a las experiencias ligadas con el Movimiento Litúrgico en Europa, pero son interesantes las aspiraciones de mundialización y de inculturación que sostiene —sobre todo desde una perspectiva asiática y misionera— gracias a los cardenales Celso y Giovanni Costantini (Longhi 2010; Pighin 2015). Es incluso significativo que en la síntesis histórico-geográfica más amplia propuesta por la revista en 1966 (Alfano 1966), el secretario de la comisión (mons. Mario Alfano) describa la arquitectura litúrgica de Italia, Francia, Alemania, Suiza, Austria, Holanda, España y los Estados Unidos, para luego pasar directamente a los países de misión, omitiendo todas las experiencias de países católicos no europeos. América Latina es ignorada completamente. La revista dejó de publicarse en

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ANDREA LONGHI

Fig. 01. Bruno Apollonj-Ghetti (coord.), proyecto de adecuación litúrgica de la Catedral Metropolitana de Sâo Paulo (Brasil), 1950/53.

Proyecto de preparación del crucero y de los altares del transepto (a), maqueta de ciborio sobre el altar (b) y de la capilla del Santísimo (c), con esculturas de Francesco Nagni. Fede e Arte 3/53 (1953).

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1967, porque la reconstrucción postbélica ya se había terminado pero, sobre todo, porque los desafíos conciliares y mundiales iban mucho más allá de la dimensión italiana de la revista.

Chiesa e Quartiere (Iglesia y barrio) es la expresión del laboratorio boloñés promovido en 1955 por el cardenal Giacomo Lercaro —arzobispo de Bolonia de 1952 a 1968— para establecer un vínculo entre la arquitectura eclesial y el Movimiento Moderno, con dos puntos de atención: la preeminencia de los temas litúrgicos respecto a los formales, y una intensa sensibilidad social hacia los problemas de las periferias (Gresleri, Bettazzi y Gresleri 2004; Manenti 2010; Fernández-Cobián 2013). El laboratorio se convierte en el centro de animación arquitectónica más vivo en la Italia del Concilio, pero se disuelve en 1968 tras la dimisión forzada del cardenal Lercaro y de la normalización sociopolítica de su episcopado de frontera (Gresleri 1990). Precisamente el último número de la revista (46/47, junio-septiembre 1968), marca el fin de nuestra investigación: completamente dedicado a los temas sociales y políticos latinoamericanos, la revista acaba por no ocuparse ya más de arquitectura litúrgica, considerada —de hecho— un tema marginal —o peor— que distrae respecto de las emergencias reales.

La difusión de las experiencias latinoamericanas en las revistas italianas estuvo enmarcada en cuatro escenarios.

A. Arquitectura litúrgica e instituciones: el caso brasileño presentado por Fede e Arte durante los años cincuenta.

B. Arquitectura litúrgica y experimentación formal: la desconfianza de Chiesa e Quartiere.

C. ¿Monumentalismo y/o experimentación pastoral? Contrastes y búsquedas al final del Concilio.

D. La autoanulacion del debate arquitectónico en la comunidad cristiana.

A. ARQUITECTURA LITÚRGICA E INSTITUCIONES: EL CASO BRASILEÑO DURANTE LOS AÑOS CINCUENTA La revista vaticana Fede e Arte, en sus primeros tres años de publicación, concentró toda su rara atención latinoamericana sobre Brasil, de cuya producción artística aparecen documentados, sobre todo, los desarrollos institucionales, más que formales. El punto de partida es la terminación de la catedral neogótica de Sâo Paulo

(Il riattamento 1953), comenzada en 1912 en la ciudad antigua, bajo el proyecto neogótico del arquitecto alemán (pero residente en Sâo Paulo) Maximilian Hell, de confesión protestante, que configura un enorme edificio de más de 110 m. de largo, cuya cúpula se eleva a 65 m. de altura. Estando la obra incompleta, sobre todo la parte litúrgica, los trabajos se reanudan en 1946 por mons. Carlos Carmelo de Vasconcellos Motta, arzobispo de Sâo Paulo (1944/64), elevado a la púrpura cardenalicia en el mismo año 1946. La iniciativa se gestiona a través de la Legiao pro Catedral de Sâo Paulo, presidida por Olga de Paiva Meira, con el asesoramiento artístico de Renata Crispi da Silva Prado.

La revista, tras una invitación del cardenal Giovanni Costantini a no repetir los modelos artísticos del pasado4, presenta el proyecto de adecuación litúrgica preparado por Bruno Apollonj-Ghetti (Fig. 01), académico muy cercano a los ambientes romanos y vaticanos (Longhi y Tosco 2010, 6 y 163ss). El proyecto ubica la sacristía y la capilla del Santísimo Sacramento en el primero de los dos deambulatorios, el conjunto de altar, cátedra y asientos en el presbiterio, los dos púlpitos en los dos pilares del crucero, los altares en el transepto dedicados a los dos patronos (santa Ana y san Pablo), y el baptisterio. El programa iconográfico es dictado por el teólogo padre Ermanno Cambié, de los sacerdotes del Santísimo Sacramento. Se trata, evidentemente, de una operación de sabor tardo-colonialista, no privada de ambigüedad incluso en el procedimiento de los encargos profesionales (Apollonj-Ghetti será forzado a precisar su propio papel dos números de la revista más tarde)5 (Notiziario 1953: 155): los once artistas invitados son italianos o activos en Italia6, las obras son realizadas en Italia y enviadas —ya terminadas— a Sâo Paulo. La iniciativa, todavía, aparece subrayada como ejemplar y replicable en el momento de la fundación del Istituto Internazionale di Arte Liturgica en 1955 (Istituto 1955; Longhi y Tosco 2010, 165).

Casi para compensar este enfoque eurocéntrico, la revista ofrece un amplio espacio editorial al vicepresidente de la Sociedade Brasileira de Arte Cristà, el pintor y grabador Carlos Oswald (1882-1971), nacido en Florencia, que había colaborado en la concepción del Cristo Redentor en el cerro del Corcovado de Río de Janeiro. Oswald ilustra el rol institucional de la Sociedade, inspirada por el cardenal Jaime de Barros Câmara (arzobispo de Río desde 1946 y participante

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Fig. 02. José Luis Sert, proyecto para una iglesia en Puerto Ordaz (Venezuela), 1951. Chiesa e Quartiere 6 (1958).

Fig. 03. Portada de la revista Chiesa e Quartiere 17 (1961), con la iglesia de San José Obrero (Monterrey, México) en obras. Chiesa e Quartiere 17 (1961).

Fig. 04. Félix Candela, la iglesia de la Virgen de la Medalla Milagrosa (Ciudad de México) en obras.

Domus 308 (1955).

Fig. 05. Félix Candela, la iglesia de la Virgen de la Medalla Milagrosa (Ciudad de México) en fase de terminación. L’Architettura. Cronache e Storia 16 (1957).

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luego en el Concilio) y la iniciativa de la Exposición Internacional de Arte Sacro (Oswald 1953). En 1954 Oswald presenta un amplio y documentado panorama del arte cristiano contemporáneo en Brasil y una recensión —ya publicada en la revista Vozes de Petròpolis— del volumen Fede e Arte del cardenal Celso Costantini (Oswald 1954a; Oswald 1954b).

El enfoque institucional aparece coronado por la publicación en 1959 de la carta pastoral del cardenal Jaime Câmara sobre arte litúrgico —es decir, el arte reservado al servicio del culto, distinguiéndose así del arte religioso y del arte sacro—. Llena de referencias al magisterio pontificio y a la controvertida Instrucción del Santo Oficio de 1952, la carta está abierta a la experimentación, pero sólo si está orientada a la liturgia y a la sacralidad.

En las páginas de información aparecen noticias recogidas de la revista Hábitat —frescos de Cándido Portinari en la iglesia de Batatais7 (Rassegna 1953)— y de Das Münster8 (Notiziario 1959). En 1954 se presenta una recopilación de noticias sudamericanas, «Notiziario sudamericano» —la única vez en la historia de la revista—: reseñas de exposiciones, concursos, proyectos y publicaciones en Argentina, Bolivia, Cuba y Uruguay.

Dos signos interesantes de un enfoque menos institucionalizado y más litúrgico provienen, sin embargo, del Notiziario estero (Noticiario extranjero) de 1955, preparado por Renzo U. Montini. El crítico señala que en una localidad perdida del norte de Brasil, Villa Cazoni, el misionero italiano Mario del Sante ha construido en un mes una humildísima iglesia, con gusto reseñada «en esta sección en la cual se habla de grandiosas catedrales, formulando votos para que ella constituya la semilla de una gran cristiandad; porque no es la grandeza de las proporciones o la riqueza decorativa lo que constituye la gloria de una iglesia, sino la presencia sobre su altar —por rico o modesto que sea— de Jesús Eucaristía»9 (Montini 1955b).

Dos meses después encontramos una sintética aunque equilibrada anotación sobre la iglesia de Pampulha, primera obra religiosa de Óscar Niemeyer (1943), verdadero y proprio icono de la arquitectura religiosa latinoamericana ya conocida en las publicaciones internacionales por su originalidad gestual. La revista no se centra en sus valores formales, sino en la negativa del obispo de Belo Horizonte a consagrarla por la audacia

de sus formas constructivas y de las pinturas que la adornan (de Cándido Portinari); pero, frente a la consecuente solicitud de demolición anunciada por el alcalde, el Gobierno salva la obra declarándola Monumento Nacional. La posición vaticana es la siguiente: «La iglesia en cuestión, en cuanto no es una obra de arte sacro, no puede acoger el Sacramento del Altar ni ser abierta al culto; y sapientísima ha sido la decisión del Obispo de no consagrarla. Pero porque es, indudablemente, una obra de arte, el Gobierno brasileño ha hecho muy bien en salvarla del vandalismo indiscriminado del Alcalde»10 (Montini 1955a, 314). El crítico se pregunta por qué no se ha hecho lo mismo con las capilla de Vence y de Ronchamp, excelentes arquitecturas y pésimas iglesias.

La iglesia de Pampulha será consagrada en 1959 y se mantendrá ignorada por las publicaciones católicas, aunque mitificada por la literatura arquitectónica.

B. ARQUITECTURA LITÚRGICA Y EXPERIMENTACIÓN FORMAL: LA DESCONFIANZA DE CHIESA E QUARTIERE Durante los años cincuenta, la revista Chiesa e Quartiere concentra su atención sobre proyectos y temas italianos y europeos; con respecto a América Latina, señala sólo el proyecto de José Luis Sert para una iglesia en la nueva ciudad de Puerto Ordaz (Venezuela), nunca realizada. La noticia fue recogida de Liturgical Arts (Il nuovo centro civico 1958). La iglesia había sido proyectada en 1951 por encargo de la Orinoco Mining Company (Freixa 1979; Rovira 2000) (Fig. 02).

En toda la historia de la revista solo existe un artículo que se concentra monográficamente sobre las iglesias latinoamericanas: se trata del dossier de 1961 (Fig. 03), preparado por Tudy Sammartini, sobre cuatro iglesias de Enrique de la Mora y Palomar, conocidas sobre todo por sus estructuras de Félix Candela, de las cuales ya habían sido reseñadas por las revistas laicas la Virgen de la Medalla Milagrosa —publicada por Domus en 1955 y L’Architettura. Cronache e Storia, en 1957 (Fig. 0405)— y San Vicente de Paúl en Coyoacán —por Casabella en 1959 (Una chiesa 1955; Nicoletti 1957; Strutture 1959)11 (Fig. 06)— mientras las obras todavía estaban en marcha. Estas revistas habían informado sobre el tema de la estructura, más que sobre el aspecto formal definitivo; y lo litúrgico no les interesaba nada.

La redacción consideró necesario un largo Preámbulo con el que intentar justificar el retraso con

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En la página anterior: Fig. 06. Enrique de la Mora, Fernando López Carmona y Félix Candela, iglesia de San Vicente de Paúl (Coyoacán, Ciudad de México). Casabella 232 (1959).

Fig. 07. Imágenes del reportaje de Chiesa e Quartiere 17 (1961) sobre cuatro iglesias de Enrique de la Mora, Fernando López Carmona y Félix Candela: Nuestra Señora de la Soledad del Altillo (a) y San Vicente de Paúl (b) en Coyoacán (Ciudad de México), San José Obrero (c) en Monterrey y San Antonio de las Huertas (d) en Tlaxpana (Ciudad de México).

Fig. 08. Edgar de Oliveira da Fonseca, Catedral Metropolitana de Sâo Sebastiâo, Río de Janeiro (Brasil), 1964/76. (a) Boceto volumétrico preparatorio; (b) fotomontaje del proyecto. Fede e Arte 1/66 (1966).

En esta página: (c) Ceremonia de la bendición de la primera piedra, 20 de enero de 1964. Fede e Arte 1/66 (1966).

el que la revista presentaba iglesias ya muy conocidas por sus arriesgadas estructuras, pero sobre todo, destinado a defender los principios inspiradores de la revista. De hecho, es evidente su incomodidad al reconocer interés y calidad en edificios que tratan temas religiosos con un enfoque no directamente inspirado en la liturgia ni en temas socio-urbanísticos. Según la redacción, «un espacio sagrado del tipo de los que estamos considerando, verificado en la atmósfera mística que es capaz de proponer, en su estructura orgánica y eficiencia litúrgica, en las reflexiones que es capaz de proporcionar, podría revelar los límites de ciertas soluciones», las cuales se basan únicamente en una «investigación que podríamos definir en gran medida como geométricoestructural». El resultado es que —a causa de su «no relación con el tejido urbano»—, estas soluciones pueden ser apropiadas sólo en «contextos naturales» (Redazione 1961, 38). Para la autora, que ha visitado y fotografiado directamente los cuatro edificios (Fig. 07), «en lugar de partir de la función para crear la arquitectura, el arquitecto De la Mora parece, al contrario, partir de volúmenes en los cuales ha inscrito las diferentes actividades previstas por el programa de una iglesia.

Disociando la forma de la función, De la Mora parece caer en un manierismo, es decir, parece dedicarse más a la búsqueda de formas sorprendentes que convincentes»12 (Sammartini 1961, 40). Por otra parte, «ciertas

formas curvilíneas son interesantes, pero se acercan a una obsesión maníaca: son simbolismo, y no el resultado de un volumen nacido de la experiencia de un ser como usuario»13 (Sammartini 1961, 42).

Después de esta concesión a las iglesias de moda, conocidas por sus cualidades expresivas no eclesiales, Chiesa e Quartiere no volverá más sobre cuestiones latinoamericanas hasta la aparición de los problemas políticos y sociales en el postconcilio, documentados por la reforma de la revista en marzo de 1965.

C. ¿MONUMENTALISMO Y/O EXPERIMENTACIÓN PASTORAL? CONTRASTES Y BÚSQUEDA AL FINAL DEL CONCILIO En Fede e Arte, a comienzos de 1965 —es decir, tras la aprobación de la constitución sobre la liturgia Sacrosanctum Concilium, pero antes de la elaboración final de la constitución pastoral Gaudium et Spes—, el editorialista anónimo Itálicus afronta abiertamente el tema de la sobriedad reclamada por los padres conciliares, que «no pueden autorizar a nadie a considerar cerrado el capítulo de la arquitectura sacra monumental». De hecho, «no ha existido ninguna condena y no ha habido, por parte de la Iglesia, ninguna sugerencia para considerarla como una manifestación exclusiva del pasado».

Brasil es elegido como emblema de las contradicciones.

Por una parte, se elogia al obispo que ha aplazado la

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Fig. 09. Oscar Niemeyer, Catedral Metropolitana de Nossa Senhora Aparecida, Brasilia (Brasil), 1958/70. La construcción de la catedral está documentada en la literatura arquitectónica: (a) la maqueta en L’Architettura. Cronache e storia 51 (1960); (b) las obras en Domus 434 (1966).

Fig. 10. Benedito Calixto Neto, Santuario Nacional de Nossa Senhora da Conceição Aparecida (Brasil), 1946/80. Artículo de Chiesa e Quartiere 43 (1967) que comenta las obras de la basílica.

Fig. 11. Portada del número 46/47 (1968) de la revista Chiesa e Quartiere, dedicado por completo a Latinoamérica. Fue el último número.

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construcción de una catedral, ya que «en algunas circunstancias, se rinde más honor a Dios con la caridad y con las iglesias provisionales que con suntuosos edificios de culto». Pero también se salvaguarda la opción monumental/representativa, ya que el ejemplo de la pobreza «no sería válido si se pretendiese que en Brasilia no se construyera una catedral digna de aquella nueva y espléndida capital»14 (Italicus 1965, 100).

La opinión de Chiesa e Quartiere es opuesta. En marzo de 1966, con el Concilio ya terminado, Glauco Gresleri escribe: «No tenemos ninguna necesidad de nuevas formas arquitectónicas, ni de nuevas ‘soluciones’ [...] En la actualidad no existe tanto el problema de una arquitectura sacra como el problema de una visión cristiana de la arquitectura y el papel que ésta juega en la sociedad moderna»15 (Gresleri 1966: 8).

Las dos líneas editoriales se separan.

Fede e Arte publica el proyecto de la enorme catedral de Río de Janeiro (La cattedrale 1966), de Edgar de Oliveira da Fonseca, comenzada en 1964 sobre una planta circular superpuesta a una cruz griega, con unas dimensiones de 110 metros de diámetro y 80 metros de altura, y una capacidad para doce mil fieles16 (Fig. 08).

Es interesante la elección crítica hecha por la revista: aunque bien conocida, no aparece publicada la famosísima catedral de Brasilia, entonces en construcción, sino otra catedral brasileña nueva, de mayor interés eclesial. Menos convincente desde el punto de vista formal e ignorada por la literatura especializada italiana, la catedral carioca es el éxito de una profunda reflexión compartida con el comitente, el cardenal Jorge Câmara, a diferencia de la operación estatal y laica de Brasilia.

En Río, la opción monumental parece, por tanto, motivada por un razonamiento teológico y eclesial, fundado sobre todo sobre el tema explícitamente cristocéntrico (La cattedrale 1966: 67). La catedral de Brasilia — inconclusa durante muchos años— en toda la literatura arquitectónica y urbanística publicada en Italia durante los años sesenta (Inchiesta 1960; Papadaki 1961; Casati 1966; Bracco 1967; Bullrich 1970; Spade 1971) aparecerá ilustrada primero con la maqueta, y luego con fotos de una metafísica estructura vacía, privada de referencias a la vida religiosa de la nueva capital (Fig. 09).

Chiesa e Quartiere elige, por el contrario, el tema de la comunidad. Describe por dos veces la experiencia de la parroquia de Cristo Redentor en la barriada de San Miguelito, en Panamá City (Fitzpatrick 1966; Bravo

1967), lugar de experimentación pastoral de fama mundial pero carente de cualquier relevancia de tipo arquitectónico. Para la redacción de la revista, es la comunidad —y no la arquitectura— la que construye el lugar.

En el Notiziario, aparece reseñado polémicamente el fin de las obras de la basílica de Aparecida (Fig. 10): «No pretendemos ni polemizar ni criticar un discurso que no puede, ni siquiera lejanamente, ser tomado en consideración ni ser llamado arquitectura. Esperamos que se nos permita escandalizarnos por este testimonio, [levantado] entre hombres pobres y sencillos, cuyas viviendas son, en el año 2000, de barro y de paja» (L’Aparecida 1967, 65)17.

D. LA AUTOANULACION DEL DEBATE ARQUITECTONICO EN LA COMUNIDAD CRISTIANA Con un artículo de Paolo Caruso de 1967, Chiesa e Quartiere pone su atención sobre el racismo, el colonialismo y los genocidios perpetrados por los europeos en América Latina. Tras una serie de cartas de lectores afectados por el tema, dos números después del artículo de Caruso el tema se vuelve a abrir, refiriéndose también a la actividad de la Comisión Figueredo de las Naciones Unidas sobre el trato de los colonizadores hacia las comunidades indígenas brasileñas. El momento para la revista es difícil: en el mismo número 45 aparece anunciada la renuncia del obispo Lercaro, promotor y organizador del debate arquitectónico, litúrgico y social sobre el que se apoya la revista; un artículo sobre la sociología de las parroquias de Bolonia es, de hecho, censurado.

Justo con el número doble 46/47 sobre América Latina (Fig. 11), totalmente privado de referencias a la arquitectura de iglesias, se termina la vida de la revista en el otoño de 1968, en el ápice de las revueltas estudiantiles y obreras en Europa. Las comunidades cristianas italianas son radicalmente interpeladas y laceradas por el debate sobre la relación entre cristianismo y marxismo, entre solidaridad y capitalismo, entre riqueza y pobreza.

Si la evidente alineación política de la revista molesta al nuevo obispo —enviado desde la Curia romana a normalizar el debate cultural boloñés— y determina su cierre, se debe señalar que la crisis de la misma es también —y sobre todo— epistemológica. La redacción considera que ha llegado el momento de dejar de ocuparse de la arquitectura para pasar al trabajo social directo. El editorial de Giuliano Gresleri «Quid agam?» (¿Qué hacer?) es el manifiesto de la impotencia del

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Fig. 12. Oscar Niemeyer, capilla presidencial de la Alvorada (a, c, e), 1956/57 e iglesia parroquial de Nossa Senhora de Fátima en una de las Supercuadras (b, d, f), 1958, Brasilia (Brasil).

L’Architettura. Cronache e storia 51 (1960) (a, b); Papadaki 1961 (c, d); Domus 434 (1966) (e, f).

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debate arquitectónico y urbanístico occidental frente al drama de América Latina, que pone en crisis «el privilegio, la comodidad y el mito de nuestras tan indispensables profesiones, que queremos que sean la excusa para darle un propósito a nuestro vivir cotidiano». Se podrá comprender «que sería verdaderamente un lujo consumar nuestra vida» en cuestiones ahora consideradas marginales (la tutela de los centros históricos, los planos reguladores, los parques públicos, la contaminación de las aguas): América Latina ofrece «un extraordinario ejemplo de vida comunitaria y de fraternidad humana que se superpone de modo estridente a la planificación importada desde Europa, impuesta por la oligarquía y limitada siempre a visiones parciales del problema y, por tanto, causante de la decadencia de la consciencia comunitaria» (Gresleri 1968, 3). Comentando una noticia de las revoluciones en curso, la redacción se pregunta: «¿Cuales son los instrumentos que justifican y vuelven válida nuestra profesión en países donde el alimento cotidiano es un lujo y la autopista un privilegio de una minoría numéricamente insignificante?» (Bouin 68, 30).

La sensación de impotencia se asocia con la de vergüenza por la degradación social y urbanística de los suburbios en las metrópolis latinoamericanas, como denuncia Sergio Cammelli a propósito de su experiencia en el barrio de los alagados [ocultos, sumergidos; lit. inundados, ndt.] de Salvador de Bahía: «Yo soy responsable, junto con mis padres, de esta situación [...] estoy avergonzado de existir» (Camelli 1968, 8).

Además de los temas pastorales, sociales y políticos, es difícil identificar temas arquitectónicos: en la sección Urbanistica e architettura in America Latina se presentan algunas reflexiones sobre las barriadas peruanas —según los autores, preferibles a los modernos alojamientos estatales «porque se convierten en comunidades de personas que tienden constantemente a su propia redención» (Camelli 1968, 49)—, sobre los pueblos del nuevo México (¡el único artículo en el que se habla de una iglesia!) y el Movimiento Moderno en Brasil y Buenos Aires (Bracco 1968; Segre 1968)18.

En síntesis, el descubrimiento de América Latina supone la autoanulación del debate sobre la arquitectura litúrgica, o al menos su redimensionamiento ideológico. De hecho, las publicaciones eclesiales no se harán cargo de la publicidad o de la profundización en el contexto eclesial de las iglesias más conocidas, dejando a las publicaciones técnicas una interpretación exclusiva-

mente formalista o ideológica. Aparecerán en las revistas y libros de arquitectura las tres iglesias de Niemeyer en Brasilia —capilla presidencial de la Alvorada, iglesia parroquial de Nuestra Señora de Fátima en una de las Supermanzanas, y la catedral (Fig. 12)—, cuya diversidad de escala, poética y función no serán nunca subrayadas desde el punto de vista eclesial. Las extravagantes estructuras de Félix Candela para Enrique de la Mora y Fernando López Carmona (Moreyra y Billington 2008; Savorra 2013), las experiencias de Claudio Caveri y Eduardo Ellis (Saggi sull’Argentina 1964; Peani 1964; Bullrich 1970), de los benedictinos Martín Correa y Gabriel Guarda (Bullrich 1970), o la investigación tecnológica de Eladio Dieste (Dieste 1962; Bullrich 1970; Daguerre 2003) (Fig. 13) son presentadas como si fueran episodios de una América Latina diversa de la que estudiaba Chiesa e Quartiere.

El impacto de este silencio eclesial —junto con la teología de la secularización y la contestación estudiantil y obrera surgida en 1968— será decisivo para la cultura arquitectónica italiana y la investigación sobre las iglesias considerará con creciente escepticismo los intentos de utilizar la iglesia como medio expresivo del cristianismo. Durante los años setenta, la creación de espacios de culto quedará encomendada casi de modo absoluto a la espontaneidad de la vida comunitaria, con éxitos irrelevantes o, genéricamente, tercermundistas.

Los grandes iconos estructurales latinoamericanos volverán al debate sólo con el retorno a lo monumental en la Europa descristianizada de los años ochenta, en donde la nueva evangelización volverá a reclamar un papel importante para la expresión identitaria cristiana en las metrópolis secularizadas (Longhi 2013).

IMÁGENES E IMAGINARIOS Sería difícil identificar citas exactas de las experiencias latinoamericanas en Italia: las cuatro o cinco iglesias más conocidas se convirtieron en iconos casi ahistóricos y atópicos, ciertamente no como emblemas de la espiritualidad de un continente latino y católico, sino como expedientes de un inmediato impacto sacral, prescindiendo de su condición originaria. Si nos tuviéramos que limitar a una valoración purovisualista, serían innumerables las obras inspiradas —de un modo probablemente inconsciente— en los paraboloides hiperbólicos de Candela, en las superficies sinuosas de Dieste, en las costillas de la catedral de Brasilia o en las curvas en

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Fig. 13. Eladio Dieste, iglesia de Cristo Obrero y Nuestra Señora de Lourdes, Atlántida (Uruguay), 1957/58; las obras (a, b) están documentadas en Costruire 12 (1962) y la forma de la obra (c) enfatizada por las sugerentes fotos de Bullrich 1970.

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Pampulha de Niemeyer, pero no sería correcto críticamente recorrer esta vía de lectura solamente formalista.

Concluyamos con una referencia reciente a una sola obra, que evoca figurativamente la imagen de la iglesia de Pampulha. Setenta años después de su realización y condena eclesiástica, el perfil ondulado de las bóvedas de San Francisco ha sido recogido —casi por una némesis histórica— justo en el corazón de la catolicidad, en el proyecto del Studio Anselmi para la iglesia de San Pío da Pietrelcina (Fig. 14), vencedor del concurso convocado por el vicariato de Roma en 200519. Si bien los dos edificios no comparten nexos funcionales o tipológicos —y si bien cualquier acusación de copia o plagio aparece como poco fundada y no documentable (Marandola 2011 y 2012)— una mirada distraída no podrá dejar de notar la asonancia figurativa entre el perfil laicamente incrustado en el contexto natural brasileño y el manto trinitario extendido sobre la iglesia romana: un signo ya incorporado al imaginario arquitectónico compartido, convertido en símbolo del rescate y de la nueva identidad de una de las más grotescas y anónimas periferias romanas (Anselmi 2013).

NOTAS (1) Sobre la cultura arquitectónica eclesial italiana en las años del Concilio puede verse: Gabetti 2000; Benedetti 2000; Della Longa 2005; Dianich 2008; Longhi y Tosco 2010; Santi 2012.

(2) En el momento de la apertura del Concilio en 1962, los obispos de América Central y Meridional eran 620 (sobre 2540, es decir, el 24%), frente a los todavía 423 italianos; en conjunto, en el Vaticano II participaron 346 obispos hispanoamericanos y 171 brasileños, cerca del 20% de la asamblea (Mezzadri 2015, 14-15 y 183).

(3) «Gaudium et spes, luctus et angor hominum huius temporis, pauperum praesertim et quorumvis afflictorum, gaudium sunt et spes, luctus et angor etiam Christi discipulorum, nihilque vere humanum invenitur, quod in corde eorum non resonet». («Los gozos y las esperanzas, las tristezas y las angustias de los hombres de nuestro tiempo, sobre todo de los pobres y de cuantos sufren, son a la vez gozos y esperanzas, tristezas y angustias de los discípulos de Cristo. Nada hay verdaderamente humano que no encuentre eco en su corazón».) Gaudium et Spes, 1.

(4) Subraya cómo el proyecto había sabido «lograr injertar una sana sensibilidad moderna sobre una copia

antigua» («compiere l’innesto sulla copia antica in uno spirito di sana sensibilità moderna»). (Il riattamento 1953, 66).

(5) Precisa Apollonj-Ghetti que: 1) el proyecto litúrgico fue realizado por el estudio de Giuseppe Saverio Giacomini (italiano con estudio en Sao Paolo); 2) la elección de los artistas corresponde también al mismo Giacomini, tras escuchar el parecer de Apollonj en calidad de arquitecto del proyecto; 3) el representante legal de la Legiao de Sao Paulo pro Catedral es el doctor Deoclecio Redig de Campos (historiador del arte activo en las instituciones vaticanas), requerido para esa labor por el cardenal Carlos Carmelo de Vasconcellos Motta.

(6) Escultores Alfredo Biagini, Eugenio de Courten, Venanzio Crocetti, Toni Fiedler y Francesco Nagni; pintores Marcello Avenali, Francesco Benicivenga, Giovanni Haynal, Max Ingrand, Lorenzo Micheli Gigotti y Gilda Nagni.

(7) La iglesia matriz del Bom Jesus da Cana Verde, comenzada en 1928 bajo la dirección del arquitecto italiano Júlio Latini, realizada por el también italiano Carlos Zamboni, fue concluida en 1953. En su interior destacan numerosas pinturas de Cándido Portinari (1903/62), brasileño hijo de emigrantes venecianos.

(8) Anota el redactor: «El clima de América Latina y el mosaico de las razas humanas que constituyen su población han condicionado el carácter de la nueva arquitectura sacra. En los tiempos pasados, estos países no sólo no habían atraído a los grandes artistas religiosos europeos; sino que fueron víctimas de la oferta, por parte de Europa, de obras de arte comercial de poca cualidad. Sólo tras la Primera Guerra Mundial se formaron lentamente algunos pequeños pero sólidos círculos interesados en los nuevos problemas de la liturgia y del arte sacro; el primer resultado de este esfuerzo de buena voluntad fue la iglesia de Monterrey (1929/46, arq.

Roberto Wakeham) [sic.] e inmediatamente después la de Pampulha en Brasil (1943, arq. Oscar Niemeyer).

Tras muchas resistencias negativas, América del Sur consigue tener óptimas escuelas de arquitectura; artistas cristianos se reunieron en Lima (Perú), en Santiago de Chile, en Uruguay y en otros países; hoy existen diversos centros creativos para la proyectación de iglesias modernas. El autor de la investigación [editada por Das Münster], el profesor Adolfo Winternitz, de Lima, ilustra muchos ejemplos de realizaciones recientes y proyectos». («Il clima dell’America Latina e il mosaico

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Fig. 14. Studio Anselmi, iglesia de San PĂ­o da Pietrelcina, Roma, 2005/10. (a) Imagen del edificio terminado y (b) del boceto del estudio de Alessandro Anselmi, 2005.

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delle razze umane che ne costituiscono la popolazione hanno condizionato il carattere delle nuove architetture sacre. Nei tempi passati questi paesi non solo non avevano attirato i grandi artisti religiosi europei; ma anzi furono vittime della fornitura, da parte dell’Europa, di opere d’arte commerciali di cattiva qualità. Solo dopo la prima guerra mondiale vi si formarono lentamente dei piccoli ma solidi circoli interessati ai nuovi problemi della liturgia e dell’arte sacra; il primo risultato di questo sforzo di buona volontà fu la chiesa di Monterrey (1929-1946, arch. Roberto Wakeham) e subito dopo quella di Pampulha nel Brasile (1943, arch. Oscar Niemeyer). Dopo molte resistenze negative l’America del Sud riuscì ad avere ottime scuole d’architettura; artisti cristiani si riunirono a Lima nel Perù, a Santiago del Cile, in Uruguay e in altri paesi; oggi vi sono diversi centri creativi per la progettazione delle chiese moderne. L’autore dell’inchiesta, il professore Adolfo Winternitz di Lima, illustra molti esempi di realizzazioni recenti e progetti.»)

La nota está ilustrada por fotografías de las iglesias de la Virgen de la Soledad del Altillo y de San Antonio de las Huertas, en Ciudad de México (Enrique de la Mora y Palomar). La autoría de la iglesia de Monterrey que se cita no corresponde al arquitecto peruano Roberto Wakeham, sino al mismo Enrique de la Mora.

(9) El crítico habla de la «umilissima casa di Dio che vogliamo ricordare qui, in questa rubrica, nella quale si parla di grandiose cattedrali, formulando il voto che essa costituisca il seme di una grande Cristianità: perché non è l’imponenza delle proporzioni o la ricchezza decorativa a far la gloria di una chiesa, ma la presenza sul suo altare —ricco o modesto che sia— di Gesù Eucaristico».

(10) «La chiesa in questione, in quanto non è un’opera d’arte sacra, non può ospitare il Sacramento dell’Altare né essere adibita al culto, e sapientissima è stata la decisione del Vescovo di non consacrarla. Ma poiché essa è indubbiamente un’opera d’arte, ottimamente ha fatto il Governo brasiliano a salvarla dall’inconsulto vandalismo del Sindaco ed a conservarla all’ammirazione dei turisti che vi accorrono, ci dicono, numerosissimi. Perché non si è fatto altrettanto —così da parte dell’autorità ecclesiastica come di quella civile— per le cappelle di Vence e di Ronchamps [sic], eccellenti architetture e pessime chiese?».

(11) La bibliografía al final del artículo de Sammartini (1961, 42) cita una abundante serie de documentos bibliográficos internacionales: Progressive Architecture, junio 1954; Ars et Architecture, enero 1955; Architectural Forum, noviembre 1955; Arquitectura México, diciembre 1955; L’Architettura, febrero 1956; L’Architecture d’Aujourd’hui, marzo 1956; Architectural Record, julio-agosto 1958; The Architectural Review, noviembre 1958.

(12) «Invece di partire dalla funzione per creare un’architettura, l’architetto De La Mora sembra al contrario partire da volumi in cui ha iscritto le differenti attività previste dal programma di una chiesa.

Dissociando la forma dalla funzione, De La Mora sembra cadere in un manierismo ossia sembra dedicarsi più alla ricerca di forme sorprendenti che convincenti».

(13) «Certe forme curvilinee sono interessanti ma si avvicinano ad una ossessione maniaca: sono simbolismo e non il risultato di un volume nato dall’esperienza di un essere come occupante».

(14) «Tutto ciò, tuttavia, non può autorizzare nessuno a considerare chiuso il capitolo della architettura sacra monumentale. Non c’è stata nessuna condanna e non c’è stato, da parte della Chiesa, nessun consiglio per considerarla come una manifestazione esclusiva del passato. L’esempio di quel Vescovo del Brasile, che in mezzo alla immane miseria e alla ignoranza dei fedeli, ha creduto bene di non continuare la costruzione di una cattedrale, per andare incontro alla liberazione dalla fame e alle esigenze della istruzione dei poveri, ci ha commosso e ci ha trovato consenzienti. Per costruire cattedrali c’è sempre tempo e, in certe contingenze, si rende più onore a Dio on la carità e con le chiese-capanne che con sontuosi edifici di culto. Ma l’esempio non sarebbe più valido se si pretendesse che a Brasilia non fosse costruita anche una cattedrale degna di quella nuova e splendida capitale».

(15) «Non abbiamo più bisogno di nuove forme architettoniche, ma di nuove ‘soluzioni’; il concilio ha chiuso un periodo, per tutti. Oggi non esiste tanto il problema di una architettura sacra, quanto il problema di una visione cristiana dell’architettura e del ruolo che essa copre nella società moderna, così come non esiste un problema di arte sacra, ma quello di riconoscere un attributo di sacralità all’arte, proprio per la sua qualità medianica circa i messaggi dello spirito!».

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Fig. 15. Oscar Niemeyer, iglesia de San Francisco de Asís en Pampulha (Brasil), tal como fue publicada por Papadaki en 1961.

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(16) La diócesis de Río de Janeiro, instituida en 1676, tuvo diversas sedes provisionales hasta el proyecto de 1749, abandonado tras la llegada de la familia real portuguesa en 1808. Tras la institución de la República en 1889, sólo en 1963 el gobierno del Estado reconoce una indemnización a la diócesis, ofreciendo el terreno para la construcción del edificio, cuya primera piedra fue bendecida el 20 de enero de 1964. Dirección y coordinación del proyecto: mons. Ivo Antonio Calliari; obras de arte sacro: mons. Guilherme Schubert; construcción: prof. Carlos Alberto del Castillo; arquitectura, prof. Edgard de Oliveira Fonseca.

(17) «Cosa si è costruito all’Aparecida? Una chiesa al cui confronto impallidiscono per altezza le strutture delle terme di Diocleziano, affiancata da una torre in cemento armato alta 60 m! (Ignoriamo la qualità, la quantità dei «marmi» che certamente completeranno l’insieme). Non intendiamo né polemizzare, né criticare un discorso che non può neppure lontanamente essere preso in considerazione e chiamato architettura. Ci sia consentito essere scandalizzati di questa testimonianza, tra uomini poveri e semplici, le cui abitazioni sono, nell’anno 2000, di fango e di paglia».

(18) El texto está extraído del libro del autor (Bracco 1967), del cual, sin embargo, ha sido eliminado el capítulo central sobre el rol del arquitecto, en el que se hablaba entre otras de las iglesias de Niemeyer (no citadas, por lo tanto, en el artículo).

(19) Proyecto definitivo y de ejecución: 2006/07 (Alessandro Anselmi, Valentino Anselmi, Valerio Palmieri di SAA&A: Studio di Architettura Anselmi & Associati); construcción: 2008/10; dedicación: 23 de octubre de 2010.

BIBLIOGRAFÍA «Il nuovo centro civico e la chiesa di Puerto Ordaz». 1958. Chiesa e Quartiere 6:75.

«Il riattamento della cattedrale di San Paolo del Brasile». 1953. Fede e Arte 3/53:66-76.

«Inchiesta su Brasilia. Sei ? sulla nuova capitale».

1960. L’Architettura. Cronache e storia 51:608-619.

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Fig. 02. Chiesa e Quartiere 6 (1958).

Fig. 03 y 07. Chiesa e Quartiere 17 (1961).

Fig. 04. Domus 308 (1955).

Fig. 05. L’Architettura. Cronache e Storia 16 (1957).

Fig. 06. Casabella 232 (1959).

Fig. 08. Fede e Arte 1/66 (1966).

Fig. 09. (a) L’Architettura. Cronache e Storia 51 (1960); (b) Domus 434 (1966).

Fig. 10. Chiesa e Quartiere 43 (1967).

Fig. 11. Chiesa e Quartiere 46/47 (1968).

Fig. 12. (a, b) L’Architettura. Cronache e storia 51 (1960); (c, d) Papadaki 1961; (e, f) Domus 434 (1966).

Fig. 13. (a, b) Costruire 12 (1962); (c) Bullrich 1970.

Fig. 14. Argenti 2010.

Fig. 15. Papadaki 1961.

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Perception of Latin America’s church architecture in the time of II Vatican Council.

Studies from East-Central Europe La percepción de la arquitectura eclesial latinoamericana en la época del Concilio Vaticano II. Estudios desde la Europa centro-oriental

Zorán Vukoszávlyev · BUTE Department for History of Architecture and of Monuments (Budapest, Hungary)

ABSTRACT Events of World War II resulted in significant social changes from 1945. This is considered to be the main motive behind the attempts for transforming the Catholic sacral space, defining the Christ-centered Church. While in most parts of the Catholic world it was a result of a natural, internal process, these changes didn’t make an effect in the Eastern European countries occupied by the Soviet Union, because religion and religiousness became persecuted under the newly established world order. The political powers professing atheist ideology and communist concepts considered the Church as the main power opponent of their own system. Not only in ideological sense, but also because of the Holy See’s organizational structure that spans state borders. The article interprets the presence of the effects of liturgic reforms, in correspondence with the Eastern politics of the Holy See.

KEYWORDS Eastern Europe, Oppression, Space Organization, Liturgical Plan Systems.

RESUMEN Los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial dieron lugar a cambios sociales muy significativos desde 1945. Mientras que en la mayor parte del mundo católico el principal motivo que había detrás de los intentos de transformar el espacio sacro católico era la definición de una Iglesia centrada en Cristo, resultado de un proceso natural, interno, estos cambios no hicieron efecto en los países del Este de Europa ocupados por la Unión Soviética, porque la religión y todas sus manifestaciones fueron duramente perseguidas con la excusa del orden mundial recientemente establecido. Los poderes políticos que defendían ideologías de raíz comunista y atea consideraban a la Iglesia como el principal oponente a su propio sistema de poder. No sólo en el sentido ideológico, sino también por la propia estructura organizativa de la Santa Sede, que traspasa las fronteras estatales. El artículo interpreta la presencia de los efectos de las reformas litúrgicas en correspondencia con la política oriental de la Santa Sede.

PALABRAS CLAVE Europa del Este, opresión, organización del espacio, sistemas de planeamiento litúrgico.

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PERCEPTION OF LATIN AMERICA’S CHURCH ARCHITECTURE IN THE TIME OF II VATICAN COUNCIL. STUDIES FROM EAST-CENTRAL EUROPE

Fig. 01. Prosecution of archbishop József Mindszenty, Budapest (Hungary), 1949.

We point out that these changes coincide with the period of the Council. In accordance with the spirit of the conference, we present the opportunity for appearance of sacral architecture in the period of remission.

The publications about modern architecture of Latin America —that are also available in Eastern Europe in the course of time— has almost totally parallel appearance with this process. The analysis was conducted by evaluating periodicals dealing with architecture and liturgy – which had been controlled by the state, so considered to be official opinions of state of art. This time, we disregarded the Western European periodicals of limited availability, but these and the later accessible books could become determining literature starting from the period of political easement.

The process of the research revealed that the period named in the title has to be extended, so that we can successfully present our hypothesis regarding the architectural effects. The critical evaluation of the processes gives opportunity for the recognition of architectural comparisons. So our study in the field of history of architecture explores the internal processes and the architectural appearance of the Church fighting for survival in the basically atheist states of the Eastern Block during the period of the II Vatican Council and the following decade.

OPPRESSION AND FAITH At the end of World War II, Eastern Europe was liberated by the Soviet Union’s army that largely extended its sphere of influence to these countries. The communist political system was basically atheist, the cessation of the Church was considered as an inner political aim. The countries of the Eastern Block were traditionally Catholic countries, but a significant number of Reformed Communities can be found, as well as Orthodox Churches in the Southern and Eastern areas.

A powerful secularization was proclaimed by the Soviet-type powers1. Due to the political takeover, the basic conditions of the Church’s operation were almost completely wound up: taking away landholdings, nationalization of schools, liquidation of monastic orders, the cessation of church foundations and organizations aimed the structural basis of the short term liquidation of the Church. Personal intimidation (Fig. 01) was also applied by means of political show trials: the uncooperative senior priests were imprisoned or forced into house arrest during 1948/51 (Turcescu and Stan 2015, 75-103; see also Balogh 2014, 88-114).

These processes were unacceptable for the Holy See, but the Episcopal Conferences were instructed to refuse the provisions to no avail, the Church leaders, having limited room for maneuver, were obliged to cooperate in the course of time (Völgyesi 2011, 25-34).

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PERCEPTION OF LATIN AMERICA’S CHURCH ARCHITECTURE IN THE TIME OF II VATICAN COUNCIL. STUDIES FROM EAST-CENTRAL EUROPE

As the Holy See saw the secularization carried out with brutal means, changed its tool in accordance with the spirit of the maturing process of the II Vatican Council.

The proclaimed Ostpolitik made contact with the atheist governments, for the period of the Council, several bishops from the socialist countries could take part in the sessions, due to the advanced discussions. The Council had not been terminated yet, when the Holy See signed the intergovernmental agreement with Hungary, first among the socialist countries, in 1964 (Gergely 1985; see also Balogh 1997, 386-439). The event triggering international recognition resulted in lifting the isolation of the Eastern Block and slowly normalizing the relations with the other countries as well2. The gesture of the Holy See resulted in a mutual trust. The events of Hungary in 1956, then of the Czech Republic in 1968, projected the fall of the untenable atheist world order.

Whereas religiousness hasn’t disappeared. Poverty and oppression strengthened the spiritual attitude.

OPPORTUNITY OF LIGHT However, before the easement of the ’70s, the communist-minded state power sought to limit the appearance of the Church in all media. In connection with the research, we examined the official architectural periodicals of the Eastern Bloc’s countries. The anticlerical political processes and the intergovernmental relations are well characterized by the number and quality of the articles in connection with sacral architecture in architectural press. In the 1950s, nothing was allowed to appear under the title of sacral architecture, while small church communities realized buildings, in defiance of every restriction. After the release of ideological restrictions of architecture in official media at the end of the ‘50ies —when the Stalinist socialist realism style was no longer applicable as a dictate—, modern architecture returned, thus publications concerning churches could be randomly published, exclusively in connection

Fig. 02. Cover (a) and first page (b) of the article on Corbusier’s Ronchamp: «Új tér-Új formák. Látogatás Ronchampban» [New Space–New Form. A visit in Ronchamp].

Fig. 03. 13th UIA Congress in Mexico. Special congress issue: «The restoration of the Reformed Church of Rudabánya».

Fig. 04. «Ruch nowoczesny w architektuze sakralnej: nowoœæ a tradycja myœli klasycznej» [Modern movement in sacred architecture: novelty and tradition of classical thought].

with the international processes of modernism. Le Corbusier’s life work could be published with one of his last works already in ’58, but the censorship of the church’s presentation is well shown by the fact that there is no photo of the altar space in the 8-page article (Fig. 02).

Participations in congresses and newscast held special opportunities due to the political opening. The published catalogs, booklets, reports implied a calm world view: sacral architecture was represented only until 1945, cooperation with the Church was carefully displayed, but churches were presented only in relation with monument restorations, but carefully avoiding those sacral characteristics with the previously mentioned carefulness (Fig. 03).

A strong easement was experienced in the ’70s. The provisions of the II Vatican Council were completely translated, the new mass order was introduced. The coexistence of the socialist state and the Church became part of the everyday routine. Churches could already take place in architectural press among the presented works of the closer European and the farther North American architects: Poland led the way in this process.

Architectural, sociological writings were published in connection with the man’s place in modern society.

Remembrance and collective memory are characteristic topics of this era, which brought along the public mediation of sacral architecture, as well. The overviews appeared in the early ’80s also highlighted continuity: drawing a comparison between the Arka Pana in Nowa Huta and Corbusier’s Ronchamp Chapel might not be a coincidence (Fig. 04).

PERCEPTION AND INSPIRATION The aim of this introduction was to give an overview of political and social environment. Following this we would like to highlight such possible comparisons regarding the Eastern European perception of the by now explicitly Latin American sacral architecture.

In the late ‘70s something has changed vigorously.

It is not only about the change of head of the church (since Pope Paul VI died in 1978, a new pope, John Paul II, was chosen for this duty first in the time of Rome a man from East-Europe), but really a cognitive process of new opening. The new political line, having been defined for several years, proclaimed conciliation towards the Church. Church constructions, that already

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Fig. 05. Enrique de la Mora with Felix Candela, Chapel of Nuestra Señora de la Soledad, Coyoacán, Mexico DF, 1955/57.

Fig. 06. Ferenc Török, Holy Spirit, Nemeshetés (Hungary), 1973/76.

Fig. 07. Ferenc Török, St. Elisabeth the Hungarian, Balatonfenyves (Hungary), 1975/77.

Fig. 08. Holzbauer-Kurrent-Spalt, Kisrche Heiligen Blut, Salzburg-Parsch (Austria), 1956.

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PERCEPTION OF LATIN AMERICA’S CHURCH ARCHITECTURE IN THE TIME OF II VATICAN COUNCIL. STUDIES FROM EAST-CENTRAL EUROPE

applied new tendencies, started off in a wider range, though with supervision3. All this coincides with the practice of cultural opening. At the universities, Western European professional literature was easier to obtain since the middle ’60s (Christ-Janer and Foley 1962). Books, dealing with modernism published in the ’50s, included churches in the most natural way (Mindlin 1956; Cetto 1961). The solutions and shapes of these could be adopted with adjusting it to domestic architectural practice.

The new patterns were rapidly built in to the booming practice of church architecture from the eartly ’70s, mostly by those architects who had access to this literature due to their ties to the university. Architectural design is a very complex process, we can’t say that high-quality works can be created by unequivocally taking over a prefiguration. The diagonally composed floor plan or the precisely structured space organization of the Mexican Chapel of Nuestra Señora de la Soledad

by Felix Candela (Fig. 05) compared to Holy Spirit Church in Nemeshetés by Ferenc Török (Fig. 06) shows a great affinity with the diversity of church architecture introduced by the above-mentioned remission.

We are not talking about unequivocal copying, but associative thinking of architecture. Let it be a church built for another Christian denomination, the composition of light treating may inspire Catholic church designs, too. Just to compare the treaty of lateral light and the gothic proportion of triangular composition of churches Fort Wayne (Ind., USA), Church at Concordia Senior College Lutheran Seminary, 1957 by Eero Sarinen, and Balatonfenyves (Hungary) Church of St. Elisabeth the Hungarian, 1975/77 by Török Ferenc. If we better examine the unique floor plan in Hungarian materials, we can find the equivalent of this form in the neighboring country of Austria (Salzburg-Parsch, Heiligen Blut, 1956 by Holzbauer/Kurrent/Spalt), in a literature piece obtained in the early ’70s, as well4 (Fig. 07-08).

Finally, I would like to briefly present the current research direction of the Sacral Architecture Studio organized at the Department of History of Architecture at the Budapest University of Technology —the work of Gréta Garai (2015) and Erzsébet Urbán (Vukoszávlyev and Urbán 2016). The collection, intensively started in 2013, examines the churches built after World War II, during the period of socialism. The floor

plans of the churches established in the ’70s-80s, in light of the church political and social backgrounds, indicate well that the renewal processes of liturgy, taking place for decades in Western Europe, appeared about one and a half decade later in Eastern Europe (Fig. 09). The basically traditional longitudinal floor plan system is then already enriched by more special architectural solutions5.

We can state the conclusion of our research that while the churches had been oppressed in Eastern European countries due to ‘50-70s, yet the churches realized in this period applied quickly international design trends of new spatial organisations, thanks to high quality examples of Western European and Latin American books on modern architecture and church design.

NOTES (1) One of latest conferences on this topic: Nagy and Zombori 2014. See also: Fiamová and Jakubèin 2010. Wide overview of the situation of Christianity after WWII: Berglund and Porter-Szûcs 2010.

(2) Some topics on Ostpolitik in relation to Hungary: Szabó 2005.

(3) The new liturgic space form appeared first in case of monumental restorations (that were already urged by state authority), but in general, these new space compositions were not easily adopted, the transformation of the liturgic space was often realized only in the early ’80s. Two main publications of his era (identifying the start and the flourishing period of transformations in Hungary): Lévárdy et al. 1971; Levárdy 1982.

(4) Importance of this unique example is highlighted in the publication on Hungarian Church Architecture of ’70ies presented in Austrian christian art journal: Rombold 1984, 121-124.

(5) Visual appearance of the research on Hungarian Church architecture after WWII: www.egyhaziepiteszet.wordpress.com, accesed October 12, 2015.

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Fig. 08. Biedrzynski 1958.

Fig. 09. Drawings by Gréta Garai.

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Diálogo de experiencias. La mirada prospectiva de la revista ARA Dialogue of experiences. The prospective vision of ARA magazine

Elena García Crespo · Doctora arquitecta. Investigadora independiente, Madrid (España)

RESUMEN El 50 aniversario de la conclusión del Concilio Vaticano II coincide con otra efemérides relacionada y que vincula la recepción conciliar a ambos lados del Atlántico. Se trata de la publicación del número monográfico dedicado a México, editado en octubre de 1965, por parte de la revista española ARA: arte religioso actual.

Un número doble (el 6/7 de la colección) de talante emblemático, resultado de un intenso viaje que hiciera el director de la revista —el fraile dominico José Manuel de Aguilar— por México y los países de Centroamérica durante ese mismo verano con el objeto de intercambiar experiencias y asesoramiento en materia de arte sacro.

Además de aportar una mirada prácticamente inédita del tema, el muestrario de obras y firmas consignado ofrece una visión poco menos que canónica del estado del arte y la arquitectura religiosos mexicanos en ese momento.

PALABRAS CLAVE Revista ARA, Arte sacro, José Manuel de Aguilar, México, Centroamérica.

ABSTRACT The 50th anniversary of the Second Vatican Council coincides with another related event which links the conciliar reception to both sides of the Atlantic Ocean. This refers to the publication of a monographic number dedicated to Mexico and that was edited in October 1965 by the Spanish magazine ARA: Arte Religioso Actual (Current Religious Art).

A double number (issues 6 and 7 of the ARA collection) with a remarkable spirit, which was the result of an intense journey made by the magazine’s director —the Dominican friar José Manuel de Aguilar— by Mexico and Central American countries during that same summer, in order to exchange experiences and consulting services in the field of sacred art.

In addition to the fact that this monograph provided an unpublished vision of this topic, it also compiled a sample of works and signatures that offered an almost canonical view of the Mexican religious art and architecture at that moment.

KEYWORDS ARA magazine, Sacred Art, José Manuel de Aguilar, Mexico, Central America.

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DIÁLOGO DE EXPERIENCIAS. LA MIRADA PROSPECTIVA DE LA REVISTA ARA

Fig. 01-02. Portada e índice del número 6/7 de ARA (octubre 1965-enero 1966) dedicado a México.

El 50 aniversario de la conclusión del Concilio Vaticano II (8-XII-1965), nos trae de actualidad otra efemérides al hilo de este congreso que vincula la recepción conciliar a ambos lados del Atlántico. Se trata de la publicación del número monográfico dedicado a México, editado en octubre de 1965, por parte de la revista española ARA: arte religioso actual.

Fruto directo del Concilio, ARA comenzó a publicarse en Madrid en julio de 1964, y apenas un año después de comenzar su andadura dedicó uno de sus primeros números (el 6/7) a México, al cual se le añadieron en el siguiente ejemplar de la colección (el nº 8) unas notas de viaje sobre la arquitectura religiosa en Centroamérica (Fig. 01-02).

Un número doble de talante emblemático que inauguraba una serie de monográficos internacionales de la revista con la intención prospectiva de «abrir ventanas para mirar hacia fuera» y no aprisionarse en los límites reducidos de lo propio1. Así lo afirmarían en editoriales posteriores dedicados al panorama extranjero, reflejo de una voluntad firme de explorar nuevos caminos, examinar soluciones diversas y ofrecer información reciente con ánimo formativo y crítico.

Su icónica portada presentaba una imagen sugerente de la capilla abierta en Lomas de Cuernavaca (Morelos), de los arquitectos Guillermo Rossell, Manuel Larrosa y Félix Candela (1958/59), con una

campana en primer plano, probablemente en alusión al discurso pastoral «La iglesia llama», contenido en sus primeras páginas. Firmado por el arzobispo de Puebla, don Octaviano Márquez y Toriz, entonces presidente del episcopado mexicano y padre conciliar en todas las sesiones del Vaticano II, el texto aludía a la tradicional misión evangelizadora de las Bellas Artes y convocaba a los artistas a una cordial colaboración en la renovación litúrgica. Mensaje en plena en sintonía con las líneas maestras referentes al arte sacro de la Sacrosanctum Concilium aprobada pocos meses antes.

Tal y como relatarían en el editorial titulado «Diálogo de experiencias», el contenido del ejemplar fue resultado de un intenso viaje que realizara el propio director —y fundador— de ARA, el fraile dominico José Manuel de Aguilar (Madrid, 1912/92) ese mismo verano de 1965 por tierras latinoamericanas, con el objeto de intercambiar experiencias y asesoramiento en torno al arte sacro y las nuevas exigencias litúrgicas y pastorales (Fig. 03). Concretamente, el editorial de la Redacción hacía referencia a la impartición de conferencias en centros universitarios, artísticos y artesanos tanto en el ámbito seglar como en el religioso2.

No era la primera vez que Aguilar viajaba a estas latitudes, pues ya en 1948 había acompañando como secretario al padre Manuel Suárez, entonces Maestro General de la Orden de Predicadores, en su visita canó-

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Fig. 03. Fray José Manuel de Aguilar op, en 1978.

Fig. 04. (En la otra página) Solemnidad litúrgica en la capilla del Altillo, Coyoacán, Cuidad de México (1955/57).

nica a las Provincias Hispanoamericanas. De ambos viajes, bien pudo Aguilar hacerse una impresión bastante certera sobre la evolución del arte y la arquitectura religiosos en un periodo crucial de transformación no sólo en Europa, como atestiguan las numerosas revistas especializadas publicadas durante aquellas dos décadas, sino también en Latinoamérica, con exponentes pioneros en algún caso.

El muestrario de obras y firmas consignado en el ejemplar, aparte de ser sintomático de la repercusión que pudo alcanzar la arquitectura mexicana en España, —avanzada algo antes por otras publicaciones profesionales3—, manifiesta la pluralidad y categoría de las miradas concitadas, y ofrece una visión poco menos que canónica del estado del arte y la arquitectura religiosos mexicanos en ese momento.

Comenzando —según el índice de la propia revista— por los «Criterios de adaptación y restauración», del arquitecto y arqueólogo Ricardo de Robina, el reconocido profesor de la UNAM —autor de numerosas obras de restauración— planteaba un tema candente que cobraría protagonismo con el tiempo: la conservación y restauración del patrimonio eclesial y su adaptación a las nuevas condiciones de uso.

A continuación, un texto del arquitecto Félix Candela —reproducido de su conferencia «La forma estructural al servicio de una elocuente arquitectura religiosa» leída en

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Dallas un año antes4—, abordaba el dilema entre las aspiraciones expresivas y los requerimientos funcionales de la arquitectura religiosa. Candela se situaba frente a los postuladores del funcionalismo racionalista reclamando la componente formal y simbólica de la arquitectura para dotar de identidad a las edificaciones religiosas, a lo que apostillaba un comentario sobre la esencia sobrenatural de fes y creencias que incorporaba el único pié de página redactado por el censor eclesiástico en toda la colección5 —ARA fue una revista publicada con aprobación y censura eclesiástica hasta el final—, dato a tener en cuenta por lo que significaba introducir de partida posturas un tanto escépticas en el debate sobre la configuración de los espacios sacros.

Años después, la celebración en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid de la exposición «México en España. Imagen de su arte», en el invierno de 1978, serviría de excusa para recordar por parte de José Manuel de Aguilar el relativo atrevimiento que supuso dedicar semejante homenaje de admiración y aprecio a un país con el que entonces no se mantenían relaciones diplomáticas, dado el régimen dictatorial que se vivía en España6. Bien es verdad que en 1965 la situación política permitía un cierto aperturismo cultural, y los contenidos del número monográfico —salvo el desliz de Candela— cumplían con la heterodoxia oficial de la Iglesia en materia de renovación litúrgica.

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DIร LOGO DE EXPERIENCIAS: LA MIRADA PROSPECTIVA DE LA REVISTA ARA

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ELENA GARCÍA CRESPO

Fig. 05. Fray Gabriel Chávez de la Mora, oratorio del monasterio benedictino de Santa María de la Resurrección, Cuernavaca (México, 1957).

Para ilustrar sus planteamientos, dentro del abundante repertorio gráfico del artículo, ARA incluía una selección de obras de Candela —aparte de la citada capilla en Lomas de Cuernavaca— tales como las iglesias de San Antonio de las Huertas, en México DF (1956/59), la capilla de Nuestra Señora de la Soledad, del Escolasticado de los Misioneros del Espíritu Santo, en San José del Altillo, Coyoacán (1955/57) (Fig. 04), además de la capilla del las Hermanas de San Vicente de Paúl, en Coyoacán (1958/60), las tres en equipo con los arquitectos Enrique de la Mora y Fernando López Carmona.

Completando la panorámica arquitectónica, las veinte páginas centrales del ejemplar ofrecían las claves de la renovación litúrgica y estética en México en las últimas décadas, de la mano de los arquitectos —y también profesores de la UNAM— Gabriel García del Valle y Carlos Mijares Bracho, quienes firmaban respectivamente «Antecedentes inmediatos de la arquitectura religiosa mexicana actual» y «Obras representativas del movimiento religioso contemporáneo en México». Dos artículos complementarios, el primero referido a una breve serie de realizaciones de los años cuarenta y primeros cincuenta y el segundo —algo más extenso— aportando ejemplos más recientes en relación a los fundamentos teóricos del movimiento renovador.

Así, García del Valle comentaba una terna de realizaciones principales, novedosas en lo constructivo aun-

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que algo atrasadas en lo litúrgico: el primero, el templo de la Inmaculada —o de la Purísima— en Monterrey (1941/43)7, obra de De la Mora, cuyo programa iconográfico fue una apuesta decidida por el arte moderno, contando con reconocidos pintores y escultores como Ángel Zárraga, Federico Cantú, Jorge González Camarena y el judío alemán Herbert Hofmann Isembourg. En segundo lugar, el templo parroquial de San Antonio de Huatusco, en Veracruz (1939/65) de José Villagrán García, templo de escala monumental y traza basilical que contó también con la intervención de Hofmann para la imagen principal del titular y de Kitzia de Hofmann en los vitrales; y, por último, el templo de la Virgen de la Medalla Milagrosa, en Narvarte, México DF (1953/57), de Félix Candela.

Por su parte, Mijares Bracho resaltaba el fenómeno clave de la participación entre las obras arquitectónicas, el hombre y la comunidad, resultado de la vuelta a las fuentes evangélicas. Como ejemplo conseguido citaba el pequeño oratorio del monasterio benedictino de Santa María de la Resurrección, cercano a Cuernavaca, del arquitecto y monje benedictino Gabriel Chávez de la Mora, obra modesta en medios materiales pero de gran carga simbólica (Fig. 05). También, de nuevo, la capilla del Altillo, en la que citaba la participación del matrimonio Hofmann en los vitrales y esculturas, y con ornamentos litúrgicos diseñados por los

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DIÁLOGO DE EXPERIENCIAS: LA MIRADA PROSPECTIVA DE LA REVISTA ARA

Fig. 06. Fabián Zarrabe sj, iglesia de San Ignacio (padres Jesuitas), San Salvador (El Salvador, 1963).

propios misioneros. Ambos representaban las mayores influencias en el desarrollo de la arquitectura sacra mexicana, con la particularidad de pertenecer a dos comunidades religiosas, Benedictinos y Misioneros del Espíritu Santo, destacados dentro del campo de las artesanías y objetos sagrados.

Manuel del Castillo Negrete, miembro destacado del Instituto Nacional de Antropología e Historia y fundador en 1968 de la pionera Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Antropología en México, aportaba el contrapunto histórico a la información con «Las capillas abiertas de la Nueva España». Este tipo sui generis de claustros religiosos a modo de presbiterios al aire libre, se presentaba como una muestra del carácter sincrético de la arquitectura religiosa mexicana y de la capacidad de adaptación de la Iglesia a las necesidades de la evangelización en cada tiempo.

En otro orden de cosas, el padre Pedro Corona Montesinos, Superior de los Misioneros del Espíritu Santo y entonces presidente de la Comisión Nacional Mexicana de Arte Sacro, firmaba «Iniciación litúrgica y devociones populares», sobre la adaptación de la liturgia a la idiosincrasia devocional mexicana, avanzando una visión profética sobre los derroteros del catolicismo en el mundo y las exigencias de una nueva evangelización de cara al futuro. No era casualidad que la reconocida capilla del Altillo hubiera sido promovida a instancias suyas.

Por último, una breve reseña —aunque profusamente ilustrada— titulada «Artesanía de aplicación religiosa», redactada por el arquitecto poblano Carlos Mastretta Cóbel, cerraba el número doble.

Todos los artículos fueron transcritos sin añadir ningún comentario por parte de la Redacción de ARA, «limitándonos a recoger para dar y ordenar para aprender», aclaraban. No sería así en las notas de viaje del siguiente número —redactadas por el propio Aguilar— , en las que se daba cuenta de manera somera del resto del itinerario en el que visitó los países de Guatemala, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica y Panamá, dejando constancia de un panorama desigual aunque también en línea de actualización irreversible.

En esta segunda parte, las obras comentadas y que contaron con ilustraciones fotográficas por ser las más significativas, fueron: en Guatemala capital, el santuario del Sagrado Corazón de Jesús de los padres Salesianos, templo de gran empaque y diseño moderno.

En San Salvador, la capilla de San Ignacio de Loyola, del colegio de los padres Jesuitas (1963), obra del padre Fabián Zarrabe sj, con una original estructura de planos geométricos de hormigón armado en su cubierta (Fig. 06); también, la iglesia parroquial de San Benito (1957), de los arquitectos salvadoreños Armando Sol y Francisco Balzaretti, con pinturas murales de Joaquín Vaquero Turcios sobre temas de la Pasión, precedente

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de su posterior vía crucis en la iglesia de los Sagrados Corazones de Madrid (Fig. 07). Y, por último, en Nicaragua, la pequeña iglesia costera del Pacífico en Peneloya-León, del arquitecto Julio Cardenal Argüello y el ingeniero Roberto Lacayo Fiallos.

La revisión pormenorizada de los restos del archivo de la revista nos habla de una distribución quizás testimonial a lo largo de todo el continente latinoamericano que apenas alcanza setenta fichas de suscriptores conservadas hasta la fecha, pero casi con la mitad de ellos ubicados en México, a raíz de esta toma de contacto.

Un mapa peculiar de centros religiosos —principalmente bibliotecas de seminarios— y algún arquitecto8

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que da testimonio del interés despertado por la reforma litúrgica en sectores avanzados del clero y por su aplicación en el campo artístico, a falta de otra publicación similar en lengua española.

No obstante a su reducida distribución en América, el número monográfico mexicano y su apéndice resultan meritorios por el hecho de constituir una mirada inédita —en relación a otras publicaciones análogas— al panorama de la arquitectura religiosa contemporánea en Centroamérica, así como por la puesta en valor de dicha arquitectura de cara a los suscriptores españoles, entre los cuales ARA sí que contó con una difusión estratégica y de mayor calado.

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DIÁLOGO DE EXPERIENCIAS: LA MIRADA PROSPECTIVA DE LA REVISTA ARA

El conjunto de la información recopilada de primera mano, que compaginaba distintos puntos de vista y soluciones diversas, revela el mismo espíritu de renovación eclesial latente en el Concilio, y atestigua el papel destacado de México en la reforma litúrgica dentro de Latinoamérica.

NOTAS (1) Dedicados en años sucesivos a Italia (nº 17, julio-septiembre 1968), Bélgica (nº 20, abril-junio 1969) y Portugal (nº 26, octubre-diciembre 1970), además de una breve incursión en la arquitectura sacra de Alemania (nº 30, octubre-diciembre 1971). A dichos números monográficos se seguirían añadiendo esporádicamente la publicación de obras en Italia y Bélgica, junto a ejemplos dispersos en Holanda, Austria, Yugoslavia, Venezuela y Polonia. También, algo posterior, la publicación del proyecto de la basílica de Santa María de Guadalupe, en Ciudad de México (nº 56, abril-junio 1978).

(2) En el siguiente número aclararían las mismas circunstancias: «Buena prueba ha sido —para nosotros— la acogida atenta y bondadosa que han dispensado a nuestros cursillos y conferencias de arte sacro, tanto en las jerarquías eclesiásticas, como las autoridades y profesorado académico, y en diversos ambientes universitarios, artísticos o religiosos, de casi todas las repúblicas centro-americanas» (ARA 8 [1966]: 25).

(3) Nos referimos especialmente al número monográfico que la revista Arquitectura del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM) —la de mayor difusión entonces a nivel nacional en España— dedicó a México tres años antes: el nº 44, de agosto de 1962.

También, la revista Informes de la Construcción, del Instituto Torroja, en Madrid, llegó a publicar algunas obras de arquitectura mexicana —de Félix Candela, en particular— a mediados de los años cincuenta.

(4) En la XXV National Conference in Church Architecture (Dallas, EEUU, 7 de abril de 1964).

(5) Que exactamente venía a decir: «Se autoriza la publicación íntegra del texto, no dudando que los lectores de ARA, sabrán dar justo sentido a ciertas alusiones al mundo sobrenatural, teológicamente poco exactas. El propio autor se sitúa explícitamente en el mundo de la Fig. 07. Joaquín Vaquero Turcios, estación del vía crucis; iglesia parroquial de San Benito, San Salvador (El Salvador, 1957).

técnica y de la estética, al margen de los problemas teológicos» (ARA 6/7 [1965/1966]: 16).

(6) Aguilar lo explicaba así: «Cambiada la situación política, lo que entones pareció osadía fue modesto ensayo y preludio de un intercambio dilatado y profundo, al reanudarse las relaciones diplomáticas entre los gobiernos de México y España» (ARA 55 [1978]: 30).

(7) Premio Nacional de Arquitectura en 1946, resultó bastante discutida en su momento por tratarse de la primera edificación religiosa de corte moderno en México, y un antecedente importante de las estructuras de cascarones de hormigón realizadas posteriormente.

(8) Concretamente, veintiocho mexicanos repartidos principalmente entre México DF y Puebla, junto a varias localidades más. Por citar algunos de los más representativos, encontramos el Centro de Acción y Servicio Social A.C., de adscripción dominica, entonces en San Jerónimo; la biblioteca de los padres dominicos en el templo de Santo Domingo, en Puebla; también las bibliotecas del seminario de la Inmaculada Concepción, en Guadalupe, la del Seminario Conciliar en Tlalpan y la del seminario de Monterrey, en Colonia del Valle; el escolasticado de los Misioneros del Espíritu Santo, en el DF; el rector de los padres redentoristas en Monterrey; el monasterio benedictino del Tepeyac, en Tlalnepantla, estado de México y las Pías Discípulas del Divino Maestro, en el DF. Una decena más de sacerdotes y dos frailes franciscanos aparecen en las fichas a título particular, la mayoría con suscripciones tardías, además de figurar el controvertido Gregorio Lemercier —promotor del monasterio benedictino de Cuernavaca—, suscrito entre 1967 y 1969.

En cuanto a arquitectos, consta el envío de algún número suelto a Carlos Mastretta, Jaime Ortiz Lajous, Federico Muñoz Fuentes, Alfonso Gómez Lara y al ingeniero Ricardo Agraz.

El resto de suscriptores latinoamericanos se repartían entre Colombia (18) y una presencia minoritaria en Paraguay (1), Panamá (1), Nicaragua (1), Guatemala (2), Argentina (4), Chile (1), Puerto Rico (3), Costa Rica (1), República Dominicana (1), Venezuela (1), Brasil (1), Perú (5) y Ecuador (6).

PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Fig. 01-02 y 04-05. ARA 6/7 (1965/66).

Fig. 03. Archivo Elena García Crespo.

Fig. 06-07. ARA 8 (1966).

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Evocar la tradicion. Reflexiones arquitectónicas a partir de una experiencia latinoamericana Evoking the Tradition. Architectural Reflections from a Latin American Experience

Severino Dianich · Facoltà Teologica dell’Italia Centrale (Florencia)

RESUMEN Esta comunicación ofrece una contribución acerca del problema de las nuevas iglesias que se van a construir en las barriadas de las megalópolis latinoamericanas, donde llegan numerosas comunidades campesinas que desearian edificar nuevas iglesias, pero con las mismas formas de las que dejaron en sus antiguos pueblos. Aqui está el problema: como proyectar nuevas iglesias que sean, en el futuro, coherentes con una ciudad moderna y que, al mismo tiempo, puedan evocar las emociones de las largas tradiciones religiosas de los pueblos, que la pobreza de los indígenas ha obligado a quebrar.

PALABRAS CLAVE Tradición, Latinoamérica, megaciudades, comunidades indígenas, arquitectura religiosa.

ABSTRACT This paper provides a contribution on the problem of the new churches to be built in the slums of Latin American megacities, where many rural communities who would like to build new churches come, but with the same forms of those left in their old villages. Here’s the problem: how to design new churches that are, in the future, consistent with a modern city and at the same time, to evoke the emotions of the long religious traditions of peoples that indigenous poverty has forced break.

KEYWORDS Tradition, Latin America, Megacities, Indigenous Communities, Religious Architecture.

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EVOCAR LA TRADICION. REFLEXIONES ARQUITECTÓNICAS A PARTIR DE UNA EXPERIENCIA LATINOAMERICANA

Fig. 01. Lima (Perú), 2015.

Cuando se quieren edificar nuevas iglesias, en una época como la nuestra marcada por innumerables cambios, es necesario, también, no separarse radicalmente de la tradición. De esto da testimonio el sentimiento espontáneo de la gente común que, frente a las nuevas iglesias, reacciona frecuentemente diciendo: ¡Esto no es una iglesia! Una vez le preguntaron a Álvaro Siza acerca de cual sería su inspiración para proyectar una iglesia, y él respondió: Solo deseo que parezca una iglesia. En efecto, no es una cuestión banal que los que pasan por la calle reconozcan inmediatamente que un edificio es una iglesia. Sobre todo para los migrantes, que son y se sienten extranjeros, es vital que puedan identificar la casa de la Iglesia, y si son cristianos, lleguen a reconocerla como su casa.

Recuerdo una emocionante experiencia en Lima, cuando fui invitado a una reunión de la comisión diocesana para la construcción de nuevas iglesias, donde se reflexionaba sobre el problema de las comunidades campesinas que bajan de la sierra y forman las inmensas y desoladas barriadas de la megalópolis. Estas comunidades desean poder reunirse en una comunión de fe, y desearían hacerlo en una iglesia semejante a la que dejaron en sus pueblos. Una aspiración legítima, incluso emocionante, pero que una vez realizada, suscitará problemas irresolubles, si pensamos que dentro de poco sobre esos terrenos surgirán rascacielos (Fig. 01).

Es el caso de la catedral neogótica de San Patricio o de la Trinity Church, ambas en Manhattan, construidas con la intención de afirmarse como hitos de la ciudad, y que se encuentran actualmente superadas por la enorme altura de los edificios que las rodean y por las formas arcaicas que presentan en relación a estos. Estos ejemplos bastarían para ilustrarnos sobre lo que no sería razonable plantear.

Sin embargo, es lícito el deseo y la aspiración de los fieles a poder ingresar en una nueva iglesia y vivir las emociones que, desde su infancia, han marcado la experiencia de la fe transmitida por sus padres; que les ha acompañado en sus primeros pasos en la vida litúrgica, el matrimonio, el bautismo de un hijo, los entierros de su seres queridos. Es cierto que los pastores de las comunidades, los que sufragan los gastos y los arquitectos, tienen que proyectar iglesias para el futuro de la fe y no para que los fieles se encierren en la nostalgia del pasado. Pero no tienen derecho a despreciar las emociones visuales, táctiles y espaciales de los fieles, que están profundamente entrelazadas con toda una historia de vida personal. Así pues, es necesario tener siempre presente lo erróneo que resulta dejar de lado los sentimientos de la fe, como si éstos se pudieran vivir en una isla separada del mundo y de su continua evolución. Cuando esto sucede, la fe corre el riesgo de transformarse en una tradición muerta, insignificante para la

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SEVERINO DIANICH

Fig. 02. Pierre-Marie-Alphonse Favier, Xishiku Church/Cathedral of St. Saviour, Pekín (China), 1890.

Fig. 03. Frank Hammoutène, Notre-Dame-de-la-Pentecôte, La Défense-París (Francia), 1998/2001.

Fig. 04. Heinz Tesar, Christus, Hoffnung der Welt (Cristo, esperanza del mundo), Donau City (Austria), 1999/2000.

Fig. 05. Enrique de la Mora y Palomar, La Purísima, Monterrey (México), 1941/43.

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EVOCAR LA TRADICION. REFLEXIONES ARQUITECTÓNICAS A PARTIR DE UNA EXPERIENCIA LATINOAMERICANA

vida del individuo y de la sociedad. Y en esto consiste el difícil problema —tal vez dramático pero indispensable— del paso de una experiencia religiosa tradicional a una nueva, vivida también en el sentido espacial y visual.

En la reciente historia de la Iglesia, la cultura católica conservadora y reaccionaria del siglo XIX, al apoyar la moda de la arquitectura historicista, provocó la fractura entre los movimientos artísticos contemporáneos y los ambientes eclesiásticos, ocasionando un grave daño para el camino de la fe y un extrañamiento cada vez más grande de la experiencia cristiana respecto al contexto cultural contemporáneo. Podríamos hablar también de las reacciones provocadas por la frecuente transposición de los modelos históricos europeos neorrománicos y neogóticos a otros continentes.

Reacciones que a veces llegaron a ser de carácter violento, ya que, de hecho, se percibía una alianza entre las actividades misioneras y las potencias coloniales.

Un caso significativo fue la catedral del Santísimo Salvador de Pekín —copia en miniatura de las catedrales de París u Orvieto, por ejemplo—, que durante la revolución de los bóxer, en el mes de agosto de 1900, provocó sangrientas batallas (Fig. 02). Sin embargo, el efecto de la arquitectura historicista en todo el mundo fue el de una verdadera interrupción de la tradición (entendida como la relación estrecha entre la vivencia de la fe y las expresiones artísticas de la cultura contemporánea en cada época de la historia) que, si se bloquea, muere. Así, regenerar la tradición en formas nuevas es una importante tarea de nuestro tiempo, de modo que produzcan, con un lenguaje nuevo y totalmente contemporáneo, las mismas emociones y sentimientos que siempre produjo nuestra fe milenaria.

No obstante, el problema de la memoria histórica y de la continuación de las experiencias emocionales de los fieles no se debe generalizar. Sería útil distinguir el caso de los centros de muchas ciudades modernas y las Edge Cities de las capitales financieras del mundo, que se caracterizan por tener edificios de vanguardia arquitectónica, y donde se precisa construir iglesias con formas totalmente originales, como sucede por ejemplo con la Défense de Paris o en Donau City de Viena (Fig. 03-04). Diferente es la situación de las comunidades que se desplazan de sus regiones de origen hacia las anónimas barriadas de las ciudades, donde continúan viviendo unidas y conservando su propia identidad; en

estos casos el problema es mucho más difícil, ya que se trata de dirigir la mirada al futuro de una urbanización que no concederá ningún espacio a las nostalgias del pasado, y al mismo tiempo, compartir las expectativas del pueblo.

En América Latina existen, sin duda, interesantes ejemplos de una arquitectura eclesial que mantuvo un vivo sentido de la sensibilidad popular. Recordamos los casos de Oscar Niemeyer en Pampulha, Brasil (1940/43) con sus azulejos en la fachada, o el de Eladio Dieste en Atlántida, Uruguay (1952/60), con su uso del ladrillo tradicional, como también el caso de Enrique de la Mora en la Purísima de Monterrey, México (1941/43) (Fig. 05). La arquitectura modernista de iglesias del inicio del siglo pasado, en general, no quiso olvidar la tradición y se quedó estrechamente conectada con la sensibilidad popular: las formas románicas, góticas, barrocas, asumían una nueva vida, sin violentar los sentimientos comunes.

Sin embargo, su método no se corresponde ya con los problemas actuales. Un formidable ejemplo es la nueva catedral construida en el centro de Houston, lleno de rascacielos, que reproduce, en una dimensión más grande, la catedral precedente, enajenándose así totalmente del contexto. Previendo el desarrollo urbanístico futuro, para salvaguardar una conexión de las formas con la tradición, no resulta útil la modernización de las formas tradicionales, sino la creación de formas nuevas que puedan insertarse coherentemente en el contexto y, al mismo tiempo, suscitar en los fieles los sentimientos religiosos que les son habituales.

Es en este sentido en el que yo he querido hablar de la necesidad de evocar la tradición. Evocar no tiene nada que ver con copiar, reproducir, ni tampoco con modernizar lo antiguo. La copia mortifica el original, despojándolo de sus coherentes dimensiones y de su contexto, creando así algo extraño a su tiempo y al nuestro, que obliga a los fieles a trasladarse, para rezar, a una atmósfera irreal, a un pasado que ya no existe.

Evocar no es lo mismo que recordar explícitamente, ni provocar la memoria de lo que se ha visto, tocado u oído antes. Las emociones no actúan a través de la razón, por medio de una confrontación consciente, sino que permiten sintonizar con el objeto, percibir un espacio como propiamente suyo, como su propia y habitual habitación en la que se vive familiarmente y bien. No se trata de ofrecer citas del pasado, pues no se resuelve el

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SEVERINO DIANICH

Fig. 06. Santiago Calatrava, iglesia ortodoxa griega San Nicolás, Nueva York (EEUU), 2014/17.

Fig. 07-09. Álvaro Siza Vieira, Santa María, Marco de Canaveses (Portugal), 1994/96.

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EVOCAR LA TRADICION. REFLEXIONES ARQUITECTÓNICAS A PARTIR DE UNA EXPERIENCIA LATINOAMERICANA

Fig. 10. Concentración de campesinos indígenas en Lima, 2012.

problema de hacer reconocible una iglesia colocando una cruz en la fachada. Lo que necesita el arquitecto es una sentida participación en la experiencia religiosa del pueblo, de modo que él pueda, con su obra, despertar emociones y sentimientos tales, que el fiel, observando un edificio y ingresando allí, perciba que sigue volviendo a su casa de siempre, no a una región extranjera.

Un extraordinario desafío es el que afronta actualmente Santiago Calatrava en Ground Zero en Manhattan, donde está construyendo una iglesia ortodoxa, pequeña en comparación con los edificios que la rodean (Fig. 06). La comunidad ortodoxa le impuso unos rígidos imperativos canónicos, procedentes de la tradición oriental: una planta central y una cúpula, todo con dimensiones obligatorias. Calatrava ha previsto la utilización del mármol del pentélico que, reduciendo el espesor de cada laja, permite singulares transparencias, de modo que, gracias a un sistema de iluminación de bombillas led, el edificio aparezca como una pequeña joya para el sur de Manhattan, tanto de día como de noche. El desafío está en el total respeto simultáneo de los cánones de la tradición y de una armónica inserción en el contexto.

Pero a mi parecer, una de las más interesantes soluciones del problema es la iglesia de Álvaro Siza.

La nueva iglesia parroquial de Marco de Canaveses se coloca en el paisaje con sus lisas paredes blancas, pero con una fachada que sobresale evocando las torres de la tradición barroca y colonial, y dejando en el centro un limitado espacio con una puerta increíblemente estrecha, de diez metros de alto y solo tres de ancho que, a quien ingresa, le transmite la sensación de entrar en un espacio trascendente. (Fig. 07) El exterior de la parte trasera evoca los ábsides tradicionales con dos curvaturas invertidas que, al interior, dan al muro del fondo la movilidad típica del barroco (Fig. 08-09). Para la decoración del baptisterio y de la parte baja de los muros se utilizan azulejos. Nada se concede al tradicionalismo, pero la aspiración del arquitecto de que su iglesia parezca una iglesia está perfectamente lograda.

Como conclusión, quisiera citar al periodista del Financial Times londinense, Edwin Heathcote. Es interesante que sea una persona con un alto nivel de competencia, pero representativo de la opinión pública, quien nos recuerde que grandes arquitectos de iglesias del siglo pasado, como Schwarz o Zumthor, se mantuvieron siempre fuera de las modas y buscaron remover la conciencia de la gente, en vez de aparecer en las brillantes páginas de las revistas. Y lamenta que hoy, muchos arquitectos desearían, por lo menos una vez en su vida, construir una iglesia. Y añade irónicamente: dejando para la historia una capilla de peregrinación en veneración a sí mismos —como sucede en Ronchamp con Le Corbusier— o con la esperanza de imponerse en la ciudad con un monumento que pueda rivalizar con el supermercado vecino.

Yo no creo que, para trabajar eficazmente para la Iglesia, sea indispensable que un arquitecto comparta totalmente la fe católica. Pero sólo tendrá éxito construyendo una nueva iglesia si, colocándola con sus nuevas formas en el tejido urbano —y esto vale especialmente para las megalópolis latinoamericanas—, logre que todos perciban que en la ciudad se hizo presente la Iglesia, una comunidad viva que, junto con ellos, experimenta la misma suerte terrena del mundo (Concilio Vaticano II) y se ofrece como el testimonio de la fe cristiana y como el lugar del encuentro con lo Eterno (Fig. 10).

PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Archivo Severino Dianich.

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La domus eclesiae evangélica latinoamericana entre fines del s. XIX y la primera mitad del s. XX. Arquitectura protestante previa al Concilio Vaticano II Latin American evangelical domus ecclesiae between the end of XIXth and the first half of the XXth century.

Protestant Architecture before Vatican Council II

Rodrigo Vidal Rojas · Escuela de Arquitectura. Universidad de Santiago de Chile

RESUMEN El Concilio Vaticano II inspiró una nueva concepción del templo católico. En el capítulo VII de la constitución Sacrosanctum Concilium, el templo —llamado iglesia— se entiende a partir de siete principios generales: libertad de estilos artísticos; aptitud para una liturgia comunitaria; capacidad simbólica; sencillez y autenticidad; comodidad; casa abierta y acogedora; y reforma de los edificios existentes. A pesar de la aparente novedad de las inspiraciones conciliares respecto de la nueva liturgia y su arquitectura, estas disposiciones son una actualización de aquellas impulsadas por los reformadores protestantes, en oposición a las prácticas litúrgicas católico-romanas del siglo XVI, 400 años antes. A partir de la Reforma, el templo protestante es concebido como el lugar de encuentro personal y directo entre el hombre y Jesús; entre el hombre y su prójimo; y del hombre consigo mismo. En América Latina, las orientaciones arquitectónicas de la Reforma Protestante, asociadas a la carencia de recursos y a las cualidades culturales de la población, se manifiestan en templos concebidos como domus ecclesiae, dando la preeminencia al encuentro fraterno, igualitario y comunitario, mucho antes del Concilio Vaticano II.

PALABRAS CLAVE Domus ecclesiae, Concilio Vaticano II, Arquitectura protestante, Templo evangélico, América latina.

ABSTRACT Vatican II inspired a new conception of the Catholic church. In chapter VII of the constitution Sacrosanctum Concilium, the temple is conceived from seven general principles: freedom of artistic styles; fitness for a community liturgy; symbolic capacity; simplicity and authenticity; comfort; open and welcoming home; and renovations of existing buildings. Despite the apparent novelty of the council inspirations about the new liturgy and architecture, these provisions are an update of those driven by the Protestant Reformers, in opposition to Catholic-Roman liturgical practices of the sixteenth century, 400 years before. After the Reformation, the Protestant church is conceived as a place of personal and direct meeting between man and Jesus; between man and his neighbor; and man himself. In Latin America, the architectural guidelines of the Protestant Reformation, associated with the lack of resources and cultural qualities of the population, they manifested in temples conceived as domus ecclesiae, giving priority to the fraternal, egalitarian and communal encounter, long before the Second Vatican Council.

KEYWORDS Domus ecclesiae, Vatican Council II, Protestant Architecture, Evangelical Church, Latin America.

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LA DOMUS ECLESIAE EVANGÉLICA LATINOAMERICANA ENTRE FINES DEL S. XIX Y LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

INTRODUCCIÓN El título de esta ponencia provoca el riesgo de una dispersión temática, dadas las diversas aristas que sugiere. Para orientar nuestro enfoque, planteamos la siguiente pregunta conductora inicial: ¿Qué componentes de la arquitectura católica postconciliar se encuentran presentes en la arquitectura protestante americana y europea preconciliar? Como respuesta, hemos validado la hipótesis según la cual en la arquitectura protestante preconciliar se encuentran todos aquellos componentes configuradores que son compartidos por las exigencias de ambas liturgias y que se encuentran en la esencia del mensaje evangélico neotestamentario. Es decir, que no hay ninguna decisión de diseño de los templos católicos, surgida de la reforma litúrgica impulsada por el Concilio Vaticano II, que no haya estado presente en el templo protestante desde la Reforma del siglo XVI, en aquellos aspectos en que existe correspondencia litúrgica.

Cabe recordar que la Iglesia Católica celebra tradicionalmente una liturgia eucarística que conmemora el sacrificio de Jesús, mientras que las Iglesias Protestantes celebran una liturgia cultual que adora la resurrección de Cristo. No obstante, el hecho de que ambas confesiones reconozcan la preeminencia de Jesucristo —aunque con matices distintos— produce algunas importantes convergencias teológicas y litúrgicas (Pérez et al. 1997, 14) que hemos llamado correspondencia litúrgica. Al respecto, Fischer (1984, 479) señala que «dejando a un lado la arquitectura gótica, genuina creación de la inteligencia teutónica de la edad media, no se ha desarrollado otro tipo arquitectónico que pueda atribuirse ni a la Iglesia de Roma ni a la protestante», dejando en claro que la arquitectura basilical y sus derivados no constituyen una arquitectura cristiana propiamente tal. Serán las transformaciones post Reforma protestante y la influencia de la reforma litúrgica del Vaticano II los principales intentos de creación de una arquitectura cristiana occidental genuina.

Esta convicción guió nuestra investigación y nos permitió descubrir tres convergencias con impacto en la configuración arquitectónica del templo, tempranamente reconocidas por el protestantismo reformado del siglo XVI, y puestas en valor por el catolicismo a partir del Vaticano II, en el siglo XX. Estas convergencias son: —La preeminencia de la palabra predicada.

—La importancia de la comunión entre los concelebrantes.

—La simplicidad espacial y formal.

Nuestra investigación también nos permitió identificar tres divergencias teológicas y doctrinales fundamentales que influyen sobre la arquitectura protestante y católica, y que persisten tras el Concilio: —El valor religioso de la iconografía religiosa.

—El sacerdocio no universal de los creyentes, privilegiando la Iglesia Católica el papel confesor e intercesor del clérigo, quien absuelve al penitente.

—El sentido del misterio de la fe.

Finalmente, pudimos observar al menos tres convergencias parciales: —La importancia atribuida al bautismo.

—El sentido atribuido a la cena consustanciacional respecto de la eucaristía transustanciacional.

—Las distinciones jerárquicas entre los celebrantes.

MATERIALES Y MÉTODOS En el marco de una larga investigación acerca de la arquitectura evangélica chilena, para la elaboración de este texto en particular se recurrió a una combinación entre el método analítico y el comparativo. El primero, permitió la desmembración de un conjunto de templos y de las partes constitutivas de ellos para observar los orígenes, la naturaleza y las características específicas de cada una. El segundo, permitió contrastar distintos edificios y relatos que los sustentaban, para establecer sus similitudes y diferencias. Esto nos llevó a establecer parentescos y, muchas veces, a reconstruir la protoarquitectura que dio lugar a las dos o más arquitecturas comparadas en el procedimiento. De esto surgieron las principales técnicas de trabajo utilizadas: —Análisis de la correspondencia entre exégesis bíblica y reinterpretaciones arquitectónicas, para demostrar que en el protestantismo, las decisiones de diseño y construcción se sustentan siempre en un relato de inspiración bíblica.

—Estudio de algunos lugares de culto de los cristianos durante los tres primeros siglos, y de algunos lugares de celebración de grupos cristianos disidentes del cristianismo oficial constantiniano, fundamentalmente entre los siglos IV al XVI. Esto permitió corroborar que, en sus orígenes y en su esencia como comunidad de creyentes, el cristianismo no se identifica con un templo, entendido como lugar de la habitación de

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Fig. 01. Púlpito de la Catedral Protestante de Ginebra (Suiza).

Dios o domus Dei, como ocurre en muchas otras religiones, sino con el templo-casa o domus ecclesiae, entendido como lugar de habitación de la comunidad de creyentes, del Cuerpo de Cristo.

—Seguimiento de las acciones constructivas post Reforma, para comprender cuáles fueron los énfasis de la nueva Iglesia en materia de diseño, remodelación y construcción de templos, y de qué manera se justificó ese énfasis.

—Estudio comparativo de la arquitecturas basilical, reformada, conciliar y contemporánea, para establecer sus similitudes y diferencias, y entender el origen de dichas similitudes y diferencias.

RESULTADOS Como resultado de lo anterior, fue posible identificar diez principios configuradores de la arquitectura protestante occidental, a partir del siglo XVI. Estos principios son los siguientes: —La centralidad visual y acústica del púlpito.

—El altillo perimetral en torno a la sala principal.

—La inexistencia de las trazas de la arquitectura basilical.

—El carácter práctico de la iluminación.

—La pequeña escala del templo, para permitir la interacción entre los fieles.

—La disminución de la altura de la sala de cultos.

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—La austeridad material y ornamental.

—La casi ausencia de iconografía religiosa.

—La disminución de factores de diferenciación jerárquica.

—La multiplicidad de orientaciones posibles del acceso y del púlpito.

Es importante señalar que estos diez principios convergen a una concepción más simple, austera y práctica del templo, en una búsqueda discursiva de proximidad con la simplicidad de la Iglesia primitiva. Cuatro siglos más tarde, el Concilio Vaticano II buscará la misma simplicidad: «Entre las ideas arquitectónicas que se desprendían del movimiento litúrgico está la de una simplificación general del espacio sagrado, procurando además acercarse a un lenguaje arquitectónico y artístico contemporáneo» (Pérez 1997, 15). Esta simplicidad es observada por Myriam Waisberg (1992, 52) respecto del segundo templo construido por los protestantes en Chile (Valparaíso), en 1869: el templo de la Union Church en calle San Juan de Dios, hoy Condell.

Waisberg explica que «es notorio que la zonificación y el tratamiento de los espacios responde a las necesidades de un culto sencillo y a la condicionante de aislamiento impuesta por las leyes de la época».

Expondremos aquí los tres primeros principios configuradores, en relación a las decisiones conciliares respecto de ellos, y mostraremos su existencia en la arquitectura protestante preconciliar. No obstante, cabe recordar que «siendo muy precisos y profundos en términos litúrgicos, los textos conciliares son extremadamente vagos en términos arquitectónicos, dejando más bien una gran libertad de interpretación respecto de los principios establecidos» (Pérez 1997, 16).

Por lo mismo, para la identificación de las decisiones arquitectónicas que surgen del Concilio —y que hemos vinculado a nuestro análisis—, nos hemos apoyado en el capítulo V de la Ordenación General del Misal Romano (1975) que asume el mandato del artículo 128 de la constitución Sacrosanctum Concilium de revisar los cánones y prescripciones eclesiásticas, «sobre todo en lo referente a la apta y digna edificación de los templos».

El Misal es el gran instrumento salido de la reforma para regular y dirigir la celebración de la Eucaristía. En él, el templo se entiende a partir de siete principios generales: (1) libertad de estilos artísticos; (2) aptitud para una liturgia comunitaria; (3) capacidad simbólica;

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Fig. 02. Púlpito en el templo de la Iglesia Metodista Pentecostal, MaipúSantiago de Chile, 2000/05.

Fig. 03. El púlpito en el proyecto de remodelación de la Catedral Evangélica de Santiago de Chile, 2015.

(4) sencillez y autenticidad; (5) comodidad; (6) casa abierta y acogedora; y (7) reforma de los edificios existentes (Vidal Rojas 2012, 341-344).

Nuevo Testamento cristiano (Ramírez 1999, 27-35).

Niegan así toda autoridad a los libros deuterocanónicos, a las decisiones emanadas de los concilios y a la Tradición, es decir, a las enseñanzas de los Padres de la Iglesia, transmitidas oralmente, y conservadas a lo largo de los siglos en los textos de los Padres Apostólicos, de los Padres del desierto y de los Padres de la Iglesia.

Como recuerda Fernández-Cobián (2005, 36), en la primitiva liturgia cristiana, realizada en las casas particulares, «la celebración era presidida por los presbíteros desde el oecus, donde se situaba el altar», el peristilum «acogía la oración en común [...] mientras que el atrium se utilizaba para las lecturas y era el lugar propio de los catecúmenos. El culto de los primeros tiempos se reducía a esta celebración: no había más».

Entonces, la posición protestante es que el lugar de la Palabra —que coincidía con aquél desde donde se compartía de modo sencillo el pan y el vino— era el elemento esencial que presidía el espacio de reunión, y que no existe ninguna razón para que aquello sea distinto hoy. El púlpito del templo protestante —que reúne las funciones del ambón de la Palabra, del atril de las moniciones y avisos y de la cátedra, en las iglesias católicas (Le Gendre 2014, 274-275)— es el elemento esencial en torno al cual se organiza todo el espacio.

Evidencia 1. El reposicionamiento de la importan-

PRIMER PRINCIPIO. LA CENTRALIDAD VISUAL Y ACÚSTICA DEL PÚLPITO: LA PREEMINENCIA DE LA PALABRA PREDICADA El artículo 272 del Misal Romano establece que «la dignidad de la palabra de Dios exige que en la iglesia haya un sitio reservado para su anuncio, hacia el que, durante la liturgia de la palabra, se vuelva espontáneamente la atención de los fieles. Conviene que en general este sitio sea un ambón estable [...] deben estar colocados de tal modo que permitan al pueblo ver y oír bien a los ministros. Desde el ambón se pronuncian las lecturas, el salmo responsorial y el pregón pascual; pueden también hacerse desde él la homilía y la oración universal u oración de los fieles». En el caso de las catedrales, progresivamente ambón y cátedra se fundieron en uno solo.

El protestantismo, en todas sus formas, se distingue como sistema de fe por dos principios esenciales: la justificación sólo por la fe y la autoridad exclusiva de las Escrituras (Fischer 1984, 410). La sentencia reformada Sola Scriptura expresa que para los protestantes la única autoridad es la de las Escrituras, es decir, la Biblia formada por la tanaj judía o Antiguo Testamento y el

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Fig. 04. James Gibbs, St. Martin-in-the-Fields (1722/26), en Trafalgar Square, Londres, según un grabado de finales del siglo XVIII. Fig. 05. Templo de la Fusterie, Ginebra (1715), primer templo protestante construido en Suiza tras la Reforma.

Fig. 06. Templo de la Corporación Iglesia Misionera de Pentecostés, Valparaíso (1906/07). Originalmente perteneciente a la Iglesia Presbiteriana, fue el primer templo construido para los evangélicos chilenos por el Sínodo de California.

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cia del púlpito en los templos en manos de los protestantes, en el siglo XVI. Un caso ejemplar es la instalación de bancas para la asamblea y su organización en torno al púlpito (antigua cátedra católica), en la catedral de Ginebra, cuya asamblea abrazó la Reforma en el siglo XVI (Fig. 01).

Evidencia 2. Desde la Reforma, en la casi totalidad de iglesias protestantes, el altar-púlpito es el elemento central excluyente del espacio templo. A veces, es un simple pupitre que sostiene la Biblia, situado sobre una plataforma (Fig. 02). En otras ocasiones aparece magnificado, como una reinterpretación protestante del presbiterio y el altar en el templo católico (Fig. 03).

Pero en él no hay lugar para el altar, entendido como mesa de la Eucaristía, que en el protestantismo se reduce a una pequeña mesa que sólo se coloca cuando la ocasión lo requiere, muy a la usanza en la Iglesia primitiva.

SEGUNDO PRINCIPIO. EL ALTILLO PERIMETRAL: LA IMPORTANCIA DE LA COMUNIÓN ENTRE LOS CONCELEBRANTES El artículo 273 del Misal Romano establece que «esté bien estudiado el lugar reservado a los fieles, de modo que les permita participar con la vista y con el espíritu en las sagradas celebraciones. En general, es conveniente que se dispongan para su uso bancos o sillas [...] La disposición de bancos y sillas sea tal que los fieles puedan adoptar las distintas posturas recomendadas para los diversos momentos de la celebración y puedan moverse con comodidad cuando llegue el momento de la comunión. Procúrese que los fieles no sólo puedan ver al sacerdote y demás ministros, sino que, valiéndose de los modernos instrumentos técnicos, dispongan de una perfecta audición».

No obstante lo anterior, podemos observar en el seno de la Iglesia Católica la coexistencia de la domus ecclesiae y de la domus Dei, mostrando una dicotomía en la concepción del edificio eclesial (Muñoz 2012, 7).

En el protestantismo, la Sola Scriptura asociada al Sólo Jesús (por medio del cual se rechaza toda otra intermediación con Dios Padre) y a la Sola Fide (sólo la fe), sustentan la idea de que el ser humano es el templo donde habita Dios por medio del Espíritu Santo, y que los templos materiales no son más que lugares de congregación de la asamblea. El concepto de templo-casa es el que refleja el carácter comunitario del edificio que

cobija al Cuerpo de Cristo que es la Iglesia visible. Es un principio central del Evangelio que se refleja en las palabras de Jesús: «Porque donde están dos o tres congregados en mi nombre, allí estoy yo en medio de ellos» (Mateo 18:20). Cuando la Iglesia se congrega en nombre de Cristo, Dios se hace presente por medio del Espíritu Santo que habita en cada cristiano.

Entonces, la posición protestante es que el templo es el lugar de la comunidad, por lo que la organización en torno al púlpito, la disposición de bancas para todos por igual, la concepción de templos más pequeños con mejor acústica, la búsqueda de una perfecta visibilidad desde todos los puntos del edificio, son algunas decisiones centrales tomadas desde los inicios de la Reforma. El altillo perimetral, que se construye a medio piso en las naves laterales de las basílicas que pasan a manos de los protestantes, son la primera acción fuerte orientada a reforzar y a significar la comunión de los concelebrantes.

Evidencia 1. Una acción característica del protestantismo fue construir un segundo piso, a manera de balcón corrido, en las naves laterales de los templos basilicales que pasaron a manos de los protestantes, o construir nuevos templos incorporando este altillo perimetral en el diseño (Fig. 04-05). Este altillo facilitó la participación de la asamblea en torno a la sala y al púlpito.

Evidencia 2. La persistencia del altillo perimetral protestante en los templos europeos y americanos (Fig. 06).

TERCER PRINCIPIO. LA SIMPLICIDAD ESPACIAL Y FORMAL: LA INEXISTENCIA DE LAS TRAZAS DE LA ARQUITECTURA BASILICAL El artículo 257 del Misal Romano establece que «la disposición general del edificio sagrado conviene que se haga de tal manera que sea como una imagen de la asamblea reunida, que consienta un proporcionado orden de todas sus partes y que favorezca la perfecta ejecución de cada uno de los ministerios [...] Todo esto, que debe poner de relieve la disposición jerárquica y la diversidad de ministerios, debe también constituir una unidad íntima y coherente, a través de la cual se vea con claridad la unidad de todo el pueblo santo». Esta disposición del Misal, en concordancia con los artículos 27, 30, 42, 114 y 124 de la constitución Sacrosanctum Concilium respecto de la participación activa de los fieles, es —en nuestra opinión— la fuente de la transfor-

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Fig. 07. Templo Saint Gervais, Ginebra (Suiza).

Fig. 08. Brooklyn Tabernacle, Broadway-Nueva York (EEUU, 1859).

Fig. 09. Templo de Saint Jean, Ginebra (Suiza).

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Fig. 10. Templo de la Iglesia Metodista Episcopal Union Bethel African, Crescent City, Florida (EEUU).

Fig. 11. Templo de la Iglesia Metodista Episcopal, Punta Arenas (Chile), consagrado hacia 1905.

mación arquitectónica de los templos y de la eliminación de las trazas basilicales.

La doctrina protestante del sacerdocio universal de todos los creyentes (Fischer 1984, 418), subraya la relación sin ninguna intermediación entre el hombre y Jesús, provocando, desde allí, el rechazo a cualquier forma de distinción jerárquica en la Iglesia y en el templo. Este último es un lugar de comunión y no de distinción jerárquica; de luz y no de misterio; del pueblo y no de Dios. Entonces, la posición protestante es que el templo debe ser un lugar sencillo, simple, abierto, monoespacial, centrado en torno al púlpito. Salvo en un breve lapso tras la Reforma, en que debieron acomodarse a los edificios católicos que se apropiaron, los protestantes no han utilizado nunca la arquitectura de tipo basilical, como lo revela, por ejemplo, la arquitectura eclesial alemana —específicamente la protestante preconciliar—, donde la estructura espacial basilical no existe (Schnell 1974).

Evidencia 1. En todos los estados que abrazaron la Reforma, las naves laterales fueron perdiendo rápidamente su función de deambulatorio y conector de los diversos espacios y recintos de apoyo a la liturgia (confesionarios, capillas, etc.), que también desaparecieron.

Dichas naves se utilizaron primeramente para los altillos perimetrales (Fig. 07).

Evidencia 2. En los nuevos templos protestantes, el

altillo perimetral se fue consolidando paulatinamente hasta la desaparición de las columnas que configuraban las naves laterales, configurando un espacio único, una única sala de culto donde estuvieran todos unánimes juntos (Hechos 2:1). La dimensión y el grado de ornamentación de este espacio único puede variar dependiendo del tipo de congregación (Fig. 08-09).

Evidencia 3. Muy especialmente en América, la ostentación de la basílica románica, gótica, barroca o rococó no existe. En su lugar, la envolvente de los templos protestantes se caracteriza por una gran simpleza y pureza en sus volúmenes compositivos (Fig. 10-11).

Evidencia 4. Toda esa monumental zona este del templo católico, donde se ubican principalmente —bajo el ábside— el altar mayor, el presbiterio, el santuario, el deambulatorio y el ambón, no existe en el templo protestante. En ese lugar, de manera prioritaria, se ubica el púlpito. Independientemente de sus dimensiones (Fig. 12), hasta el día de hoy el púlpito es el lugar desde donde se dirige todo el culto, ante una asamblea reunida en torno a él, en un espacio único y unificador (Fig. 13).

CONCLUSIONES La idea de la centralidad del púlpito, del altillo perimetral y la inexistencia de las trazas de la arquitectura basilical están en la esencia del Evangelio, se actualizan en la Reforma protestante y se recuperan nuevamente

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Fig. 12. Templo de Chêne-Pâquier (Suiza).

Los interiores desprovistos de toda ornamentación religiosa constituyen una de las cualidades más evidentes de la arquitectura reformada suiza.

en el Concilio Vaticano II. La idea del cuerpo humano como templo de Dios y de la domus como lugar de congregación de la ecclesiae en la Iglesia primitiva, son los fundamentos de la concepción arquitectónica protestante. La domus ecclesiae o casa para la asamblea, es consustancial a los principios fundadores de la Reforma protestante del siglo XVI. El púlpito, el cambio de orientación de la asamblea, la disposición de bancas, la organización radial, la frontalidad del oficiante y las lenguas locales, son parte constitutiva de esta idea de casa para la asamblea.

La convergencia arquitectónica católico-protestante tiene que ver con que, en el Concilio Vaticano II, la Iglesia Católica decide, cuatro siglos después de la Reforma protestante, volver a las fuentes primarias para entender el verdadero sentido de los lugares de congregación de los fieles. La configuración basilical genera un orden, una fastuosidad, unas jerarquías, unas distinciones y una concepción de la comunidad que nutre la vanidad y el poder del clero, y que no tiene ninguna relación con los valores y principios del Evangelio genuino de la Iglesia primitiva. La expresión arquitectónica de la domus ecclesiae es la configuración espacial que más se acerca al sentido esencial de la congregación del Cuerpo de Cristo en un solo y mismo lugar.

El verdadero cristiano, aquél que se ha convertido a Cristo y entrado en el reino de Dios, se siente extranje-

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ro en cualquier edificio que niegue la comunión de los fieles, a quienes reconoce como iguales ante Dios.

AGRADECIMIENTOS A la Dirección de Investigación Científica y Tecnológica (DICYT) de la Universidad de Santiago de Chile, que a través del proyecto de investigación 091590VR, financió mi participación en el IV Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea, Puebla (México), 21-24 de octubre de 2015.

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LA DOMUS ECLESIAE EVANGÉLICA LATINOAMERICANA ENTRE FINES DEL S. XIX Y LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

Fig. 13. Estado actual y proyecto de remodelación de la Catedral Evangélica de Chile, Santiago de Chile.

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PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Fig. 01, 07 y 09. Eglise National Protestante 1950.

Fig. 02-03, 05-06, 10 y 13. Archivo Rodrigo Vidal Rojas.

Fig. 04. Kostof 1988.

Fig. 08. www.nycago.org.

Fig. 11. Cortesía de Florrie Snow.

Fig. 12. Commons.wikimedia.org.

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Diรกlogo y confrontaciรณn entre la arquitectura y la nueva liturgia

¿Existe una iglesia del Vaticano II? Does a Vatican II church exist?

Fernando López Arias · Istituto di Liturgia. Pontificia Università della Santa Croce (Roma)

RESUMEN En los últimos cincuenta años ha habido un cambio notable en la forma del templo católico respecto a las décadas precedentes.

Se considera habitualmente que dicha evolución se debe al Concilio Vaticano II: la renovación del espacio litúrgico cristiano sería una de sus consecuencias visibles más evidentes. Sin embargo, el Concilio habló muy poco sobre arquitectura litúrgica y, desde luego, no pretendió dar directrices concretas sobre el modo de construir iglesias. El análisis de los textos conciliares muestran que la iglesia del Concilio Vaticano II es un lugar de oración, entendiendo oración como un modo general de denominar un amplio programa de usos. La funcionalidad litúrgica y el fomento de la participación activa de los fieles son dos criterios generales que el Concilio deseó para la renovación de la arquitectura cristiana. Esta debería haberse llevado a cabo al mismo tiempo que la reforma de los libros de la liturgia renovada.

PALABRAS CLAVE Movimiento litúrgico, arquitectura sagrada contemporánea, Commissio preparatoria, Concilio Vaticano II, Sacrosanctum Concilium.

ABSTRACT In the last 50 years there has been a remarkable change in the shape of the Catholic Church building with regard to the preceding decades. It is usually considered that this evolution is due to the Second Vatican Council: the renewal of the Christian liturgical space would be one of its most visible consequences. However, the Council said little about liturgical architecture and certainly did not intend to give specific guidelines on how to build churches. The analysis of the conciliar texts show that a Vatican II church is a place of prayer, with the understanding of prayer as as a general way of denominating a broad program of usage.

The two main criteria that the Council desired in the renewal of Cristian architecture were: liturgical functionality and the promotion of active participation by the faithful. This should have been realised at the same time as the reform of the books of the renewed liturgy.

KEYWORDS Liturgical Movement, Contemporary Sacred Architecture, Preparatory Commissio, Vatican II, Sacrosanctum Concilium.

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¿EXISTE UNA IGLESIA DEL VATICANO II?

Fig. 01. Dominikus Böhm, Iglesia de San Juan Bautista, Neu-Ulm (Alemania), 1921/1927.

UNA APARENTE PARADOJA «Para la persona corriente que frecuenta la Iglesia hay dos cosas que aparecen como los resultados más tangibles de la reforma litúrgica del Concilio Vaticano II: la desaparición de la lengua latina y el giro de los altares hacia el pueblo. Quien lee los textos del Concilio mismo constatará con sorpresa que en las resoluciones del Concilio no se encuentran, de esta forma, ni una ni otra. [...] En el texto del Concilio no se habla del giro de los altares hacia pueblo; solo aparece en instrucciones post-conciliares» (Ratzinger 2012, 349).

Estas palabras de Joseph Ratzinger sirven bien como introducción a esta comunicación. En la percepción común de un gran número de personas, a partir del último concilio se han producido significativos y vastos cambios en la arquitectura sagrada. Es habitual hablar de la iglesia o la arquitectura según el Concilio Vaticano II. Algunos de dichos cambios han sido —de hecho— exigidos o sugeridos oficialmente por la misma Iglesia a través de sus comisiones, congregaciones o conferencias episcopales; otros, han sido realizados con el impulso del Movimiento Litúrgico del siglo XX. Sin embargo, aunque resulte asombroso, el Concilio Vaticano II se pronunció poco en sus documentos sobre cuestiones relativas a la arquitectura litúrgica. El objetivo de esta comunicación es mostrar la voluntad del Concilio sobre la arquitectura sagrada a

través del análisis de estos escasos pero preciosos pasajes.

Al final del siglo XIX y el inicio del XX, el arte cristiano post-romántico sufría lo que Timothy Verdon ha denominado «agotamiento poético» (2012, 242).

Tras la I Guerra Mundial asistimos a la singular sinergia entre teólogos y pastores influidos por el Movimiento Litúrgico y arquitectos y artistas del Movimiento Moderno, henchidos de deseos de renovación espiritual y estética. El inicio de la arquitectura sagrada moderna se suele situar en los años veinte: las iglesias de Notre Dame de Raincy, de Auguste Perret en París (1920/23); San Juan Bautista, de Dominikus Böhm en Neu-Ulm (1921/27); y la del Corpus Christi, de Rudolf Schwarz en Aquisgrán (1928/30) constituyen hitos en la historia de la renovación litúrgico-arquitectónica del templo cristiano.

Algunos elementos adquiridos o potenciados por la arquitectura cristiana del siglo XX —inspirados por el Movimiento Litúrgico— fueron el redescubrimiento arqueológico de las domus ecclesiae y las basílicas paleocristianas como paradigma funcional y estético para el espacio ritual; la puesta en valor de la dimensión comunitaria de la celebración, que se refleja en la estructura de la iglesia; la búsqueda de la unidad e integridad del aula litúrgica; la centralidad simbólica y la autonomía espacial del altar, etc. (Fig. 01).

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Fig. 02. Los miembros de la Commissio preparatoria de la constitución litúrgica.

En el centro de la imagen el cardenal Cicognani y a su izquierda Annibale Bugnini (a la derecha en la foto).

Un documento de singular importancia en este camino de renovación de la arquitectura sagrada apareció poco después de la II Guerra Mundial. La Conferencia de los obispos de Alemania, reunida en Fulda, emanó en 1947 unas Richtlinien für die Gestaltung des Gotteshauses aus dem Geiste der Römischen Liturgie (Directivas para la construcción de iglesias según el espíritu de la liturgia romana) (Plazaola 2006, 515–522). Estas normas regularon la construcción de centenares de iglesias en Alemania en el período de la posguerra, que han marcado notablemente la pauta de la arquitectura cristiana del período previo —y también posterior— al Concilio Vaticano II. El documento comienza exponiendo que el templo cristiano es «primero y sobre todo» el lugar de la celebración del sacrifico eucarístico, el lugar de la acción de culto sacerdotal del pueblo de Dios (I-1). La naturaleza de la iglesia cristiana es definida principalmente a través del principio de la acción celebrativa y, más concretamente, como espacio de celebración de la Eucaristía: este sería el «espíritu de la liturgia romana» (Plazaola 2006, 517).

LA COMMISSIO PREPARATORIA SOBRE SAGRADA LITURGIA DEL CONCILIO VATICANO II En vista del concilio ecuménico convocado, Juan XXIII erigió en 1960 una Commissio preparatoria

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encargada de la redacción de un esquema de constitución litúrgica, presidida por el cardenal Gaetano Cicognani (1881/1962) y cuyo secretario era el sacerdote lazarista Annibale Bugnini (1912/82) (Fig. 02). El fruto del trabajo de la Commissio fue el borrador de la primera constitución conciliar: Sacrosanctum Concilium (en adelante SC), publicada el 3 de diciembre de 1963. Los componentes de la Commissio, divididos en secciones, prepararon —tras diversas redacciones— un esquema que posteriormente fue examinado, discutido y modificado por los Padres conciliares. A este borrador se adjuntaba un anexo que incluía las Declarationes. Estas eran notas a algunos puntos del borrador, en las que se detallaba su contenido o el sentido de sus palabras. Para nuestro estudio, es preciso que nos detengamos en la Declaratio que acompaña el punto 106 del borrador definitivo —que en la redacción final de SC será su punto 128— que trata la reforma de la arquitectura sagrada.

Es interesante observar la cercanía entre las propuestas de las directivas alemanas sobre arquitectura litúrgica de 1947 y la Declaratio que acompaña a este punto. Pienso que dicha coincidencia se debe en buena medida a que el redactor de las directivas alemanas — el profesor de historia y de arqueología cristiana de la Universidad de Bonn Theodor Klauser (1894/1984)—, formaba parte de la sección de la Commissio que redac-

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¿EXISTE UNA IGLESIA DEL VATICANO II?

tó el capítulo VIII del borrador de la constitución litúrgica, junto a las Declarationes que lo acompañaban (Lameri 2013, 56). Dichos puntos constituirán la base para la redacción del capítulo VII de SC (122-130) sobre el arte sagrado.

La Declaratio en cuestión consta de catorce números. Estos abordan los siguientes temas: 1. La disposición de los espacios celebrativos en la iglesia surgida a partir de la asamblea, como repercusión y símbolo de ella.

2. El lugar destacado de la sede presidencial, tanto en las catedrales como en otros templos.

3. La posición del altar, como elemento autónomo separado de la pared y en medio de la asamblea: un centro más bien ideal que geométrico. Aunque la Declaratio dedica un punto concreto a la nave de los fieles (nº 9), no existe un tratamiento específico para el santuario o presbiterio, sino que se opta por exponer independientemente cada uno de sus elementos. Es más, al indicar que el altar se sitúa en un lugar intermedio entre el presbiterio y los fieles (loco intermedio inter presbyterium et plebem, idest: in medio synaxeos), la Declaratio parece sugerir que el altar se sitúa fuera del santuario (Lameri 2013, 825).

4. Los altares menores, construidos en capillas independientes, de modo que se perciba visiblemente la primacía del altar principal.

5. La reserva de la Eucaristía en el altar mayor o en otro menor, o bien en otro lugar de la iglesia.

6. La posibilidad de celebrar versus populum. La Declaratio en este punto indica consultar dos puntos del extenso documento que la Conferencia de los obispos alemanes envió a la Comisión antepreparatoria del Concilio, en abril de 1960, con sus sugerencias sobre los temas a tratar en la reunión conciliar (Acta et Documenta, 760).

7. La presencia destacada del ambón para la proclamación de las lecturas.

8. La disposición de un lugar definido para el coro.

9. El lugar para los fieles, con bancos o sillas.

10. La reverencia y espacio de honor para la fuente bautismal, que podría situarse en un espacio celebrativo propio.

11. El lugar visible para los confesionarios.

12. El impulso a la colocación de imágenes sagradas, recomendando especialmente para el santuario las que representan los misterios de la vida de Cristo, y

advirtiendo la inconveniencia de su multiplicación, reprobando muy particularmente esta práctica para las que se sitúan tras el altar.

13. El orden en la decoración, que debería buscar el equilibrio entre la función iconográfica y la ornamental, entre la figuración y la abstracción.

14. Finalmente, la preferencia de los motivos cristianos para el arte funerario (Lameri 2013, 820–833).

Como se ve, nos encontramos ante todo un completo y audaz programa de ordenación del espacio celebrativo.

EL CONCILIO VATICANO II: SACROSANCTUM CONCILIUM Y PRESBYTERORUM ORDINIS Consideramos que son tres los textos esenciales de los documentos del Concilio Vaticano II que tratan directamente el argumento de la arquitectura sagrada: los nn. 124 y 128 de SC y el n. 5 de Presbyterorum Ordinis (en adelante PO). Comenzamos por SC 128, que trata sobre la reforma de la arquitectura sagrada (Gil Hellín 2003, 388–391).

«Revísense cuanto antes, junto con los libros litúrgicos, de acuerdo con el artículo 25, los cánones y prescripciones eclesiásticas que se refieren a la disposición de las cosas externas del culto sagrado, sobre todo en lo referente a la apta y digna edificación de los templos, a la forma y construcción de los altares, a la nobleza, colocación y seguridad del sagrario, así como también a la funcionalidad y dignidad del baptisterio, al orden conveniente de las imágenes sagradas, de la decoración y del ornato. Corríjase o suprímase lo que parezca ser menos conforme con la Liturgia reformada y consérvese o introdúzcase lo que la favorezca»1.

Acabamos de referirnos a la Declaratio de catorce puntos que acompañaba el borrador de este n. 128.

Dichas propuestas provocaron muchas intervenciones por parte de los Padres conciliares, que revelaron la dificultad para materializar esta reforma (Gil Hellín 2003, 391). Algunos de ellos se mostraron favorables a que el texto de la constitución diera directrices más concretas en este ámbito (Gil Hellín 2003, 947). Fue voluntad del Concilio, sin embargo, que los detalles particulares sobre la reforma de la arquitectura cristiana y de sus lugares celebrativos quedaran reservados —dada la complejidad del argumento— al trabajo de las comisiones postconciliares (Gil Hellín 2003, 391).

Una nota que acompañaba el primer párrafo de SC

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Fig. 03. El cardenal Giacomo Lercaro (1891/1976), en 1958.

128, modificado tras las emendationes de los Padres al contenido propuesto por la Commissio, reconoce que la Declaratio era incierta, y que la materialización de este artículo era una cuestión dificilísima2. Los Padres pues, conociendo las propuestas concretas de la Declaratio, decidieron no incluirlas.

El análisis del iter redaccional de SC 128 revela, por un lado, que entre los Padres conciliares había un gran consenso sobre la necesidad de reformar la arquitectura sagrada —la forma de los templos, los altares, el sagrario, el bautisterio, el programa iconográfico y el ornato—, aunque no existía unanimidad sobre el modo concreto de ejecutar dicha reforma. Esta debería hacerse al ritmo de la renovación de los libros litúrgicos (Gil Hellín 2003, 391). El debate sobre las propuestas de la Declaratio provocó, precisamente, que se añadiera al primer párrafo de este número 128 la precisación de que la reforma posterior debería hacerse «una cum

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libris liturgicis ad normam art. 25 quam primum».

Otros textos importantes sobre la arquitectura litúrgica son el primer y el tercer párrafo de SC 124: «(124/1) Los ordinarios, al promover y favorecer un arte auténticamente sacro, busquen más una noble belleza que la mera suntuosidad. Esto se ha de aplicar también a las vestiduras y ornamentación sagrada. [...]

(124/3) Al edificar los templos, procúrese con diligencia que sean aptos para la celebración de las acciones litúrgicas y para conseguir la participación activa de los fieles»3. Y SC 124/2 dice: «Procuren cuidadosamente los Obispos que sean excluidas de los templos y demás lugares sagrados aquellas obras artísticas que repugnen a la fe, a las costumbres y a la piedad cristiana y ofendan el sentido auténticamente religioso, ya sea por la depravación de las formas, ya sea por la insuficiencia, la mediocridad o la falsedad del arte».

Este punto 124 presenta tres principios generales aplicables a la arquitectura sagrada: el principio de funcionalidad litúrgica; el de la participación activa de los fieles; y el de la búsqueda de la noble belleza, más que la mera suntuosidad (potius nobilem intendant pulchritudinem quam meram sumptuositatem).

Por otra parte, SC 125 subrayará la importancia de exponer imágenes sagradas para la devoción de los fieles, si bien limitadas en su número y según un orden.

Este punto fue añadido por los Padres conciliares, ya que no estaba en el borrador entregado por la Commissio (Gil Hellín 2003, 382–383).

En el iter de la redacción de SC 124/3, un apunte que acompaña al texto añade lacónicamente que este párrafo, aparecido en la segunda redacción de la constitución litúrgica aprobada por los Padres, fue añadido «iuxta mentem Em.mi Lercaro» (Gil Hellín 2003, 381) (Fig. 03). Unas palabras del cardenal Lercaro, tomadas de una conferencia de 1959 (discurso al inaugurarse en Colonia la Exposición de Arquitectura Religiosa de Italia), apenas tres años antes de que se redactara esta frase, nos pueden ayudar a precisar la mens del Padre conciliar a este respecto: «La liturgia dice al artista que la obra para cuya creación se le llama es ciertamente la casa del Señor [...] La iglesia no es, o mejor dicho, no es primera y principalmente, el lugar destinado al encuentro individual, íntimo, del espíritu con Dios; aunque, siendo este encuentro una legítima exigencia, la iglesia debiera ser un lugar favorable a él» (Plazaola 2006, 651).

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Así pues, la iglesia descrita por Lercaro se forma desde la acción celebrativa. En ella hay espacio tanto para el rito comunitario como para la oración personal.

En cualquier caso, las intervenciones del cardenal Giacomo Lercaro (1891/1976) —arzobispo de Bolonia y posteriormente presidente del Consilium para la actuación de la reforma litúrgica (1964/67)— a lo largo del proceso de redacción del texto no permiten desvelar con exactitud la mens del Padre conciliar respecto al doble criterio sobre la idoneidad de los templos «ad liturgicas actiones exsequendas et ad fidelium actuosam participationem obtinendam».

Por último, el decreto PO del Concilio Vaticano II sobre el ministerio y vida de los presbíteros (1965), dedica en su número 5 unas importantes palabras al templo cristiano (Gil Hellín 1996, 64–67): «La casa de oración en que se celebra y se guarda la Sagrada Eucaristía, y se reúnen los fieles, y en la que se adora para auxilio y solaz de los fieles la presencia del Hijo de Dios, nuestro Salvador, ofrecido por nosotros en el ara sacrificial, debe de estar limpia y dispuesta para la oración y para las funciones sagradas4. En ella son invitados los pastores y los fieles a responder con gratitud a la dádiva de quien por su Humanidad infunde continuamente la vida divina en los miembros de su Cuerpo»5.

La imagen utilizada para designar la iglesia-edificio —que habla no tanto de su arquitectura sino de su naturaleza y programa de usos— es la de «casa de oración».

Se insiste en el principio de la funcionalidad litúrgica para el edificio sagrado, enriqueciendo esta perspectiva con la de la adecuación para la oración. El panorama que estas breves palabras nos hacen de la iglesia es rico y se estructura a partir de tres binomios: celebración y reserva eucarística; adoración y ofrecimiento del sacrificio; oración y acciones sagradas. Esta última distinción hace referencia al papel destacado que la piedad extralitúrgica juega en el templo. Dicha hipótesis se verifica estudiando el iter redaccional del texto, que explicita la intención o mens de los Padres conciliares (Gil Hellín 1996, 64–67).

La segunda etapa del iter redaccional de PO muestra que los Padres pretendían especificar que la referencia inicial a la «oración» (domus orationis) aludía tanto a la oración mental como a la vocal, tanto a la litúrgica como a la no ritual (Gil Hellín 1996, 649). Por otro lado, la referencia a la Eucaristía celebrada junto a la reservada al inicio de la primera frase fue una preci-

sación en la segunda fase de este iter («Sanctissima Eucharistia celebratur et servatur»), como lo fue también la referencia a la adoración de las especies eucarísticas durante la cuarta fase («[praesentia] Filii Dei Salvatoris nostri in ara sacrificali pro nobis oblati, in auxilium atque solatium fidelium colitur»). Este último matiz fue requerido por muchos Padres, «para que no pareciera que el culto eucarístico se reduce al sacrificio eucarístico» («ne videatur cultum Eucharisticum coarctari ad Sacrificium Eucharisticum») (Gil Hellín 1996, 66).

Las precisiones del decreto PO, apoyándose en el texto de SC, de algún modo amplían —especificándola— la general referencia a la adecuación de la iglesia a las ceremonias litúrgicas y a la participación activa de los fieles, de las que habla la constitución litúrgica (SC 124/3).

LAS INSTRUCCIONES INTER OECUMENICI (1964) Y EUCHARISTICUM MYSTERIUM (1967) Y LA INSTITUTIO GENERALIS MISSALIS ROMANI (1969) Como hemos visto, el Concilio no deseó dar indicaciones concretas sobre el modo de construir iglesias, de ordenar sus espacios celebrativos o de erigir los altares.

En cambio, éstas fueron dadas por la Congregación de Ritos a través del Consilium (Fig. 04), encargado de la actuación de la reforma litúrgica en los años sucesivos a la publicación de la constitución SC —adelantándose a la reforma de los libros litúrgicos y contraviniendo así lo que había indicado el Concilio—, especialmente a través de dos instrucciones: Inter Oecumenici (1964) y Eucharisticum Mysterium (1967).

La primera de ellas dedica todo su último capítulo (nº 90-99) a la erección de iglesias y altares «ad fidelium actuosam participationem facilium obtinendam».

A lo largo de sus diez puntos, se dan criterios concretos para la disposición general del templo y para el lugar de los fieles, así como para los lugares litúrgicos de la iglesia (ara, sede, ambón, bautisterio). En las disposiciones se sanciona el criterio de la autonomía espacial del altar para la celebración versus populum (nº 91). El texto latino de estos diez puntos recuerda el de la Declaratio en el modo de redactarse y en las expresiones utilizadas (Kaczynski 1976, 50–78).

Eucharisticum Mysterium trata —por lo que respecta al espacio celebrativo— del sagrario en la iglesia (nº

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Fig. 04. Pablo VI con algunos miembros del Consilium para la actuación de la reforma litúrgica, 10 de abril de 1970.

52-57). Recomienda la edificación de la capilla del Santísimo independiente de la nave de la iglesia (nº 55) y la separación material del altar y del sagrario «ratione signi» (por razón del signo, nº 55) (Kaczynski 1976, 320–351).

Ambas instrucciones son, junto con la misma Sacrosanctum Concilium, los documentos más citados en el capítulo V de la Institutio Generalis Missalis Romani (la introducción teológico-pastoral para el uso del misal), dedicado a la disposición y ornato de las iglesias. El cambio generalizado en el modo de construir las iglesias y de disponer sus espacios celebrativos en el mundo católico se producirá a partir de la publicación en 1969 de este Misal de Pablo VI. CONCLUSIONES Se podría decir que el Concilio Vaticano II ha influido en la arquitectura cristiana de dos modos: uno directo y otro indirecto. Por modo directo entendemos el apremiante e indeterminado deseo de reforma de la arquitectura eclesial y sus elementos (SC 128). Los tres criterios que deberían guiar el diseño de los nuevos templos cristianos eran la funcionalidad litúrgica, la potenciación de la participación activa de los fieles y el fomento de la noble belleza (SC 124). Para realizar tan laudable tarea, era necesario considerar la plurifuncionalidad del espacio sagrado: acciones litúrgicas y devo-

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ción; celebración y reserva eucarística; oración dentro y fuera de los ritos (PO 5). Estos breves pero vigorosos trazos dibujan la «iglesia según el Concilio Vaticano II» que desearon los Padres conciliares con el Papa.

Junto a esta influencia directa del Concilio en arquitectura, existe también una influencia indirecta no menos importante, que nace de la interpretación constructiva de algunos principios teológicos —especialmente eclesiológicos y litúrgicos— de los documentos conciliares. El fuerte valor simbólico del edificio eclesial como imagen de la Iglesia, tan tradicional en la historia cristiana, hacía del templo postconciliar un medio privilegiado para expresar, por ejemplo, la naturaleza jerárquica y carismática de la Iglesia que emerge de la constitución Lumen Gentium (passim), o la imagen que la Iglesia ofrece al mundo según Gaudium et Spes 40.

También admitirían —análogamente— una interpretación constructiva la veneración de la Palabra de Dios, que los fieles reciben en la «mesa de la Palabra», en expresión de Dei Verbum 21; el ejercicio del sacerdocio de Cristo en la asamblea litúrgica según Sacrosanctum Concilium 7 o la centralidad de la Eucaristía en la Iglesia según Presbyterorum Ordinis 5.

Pero la exposición detallada de estas consideraciones excede el objetivo de esta comunicación.

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NOTAS (1) «Canones et statuta ecclesiastica, quae rerum externarum ad sacrum cultum pertinentium apparatum spectant, praesertim quoad aedium sacrarum dignam et aptam constructionem, altarium formam et aedificationem, tabernaculi eucharistici nobilitatem, dispositionem et securitatem, baptisterii convenientiam et honorem, necnon congruentem sacrarum imaginum, decorationis et ornatus rationem, una cum libris liturgicis ad normam art. 25 quam primum recognoscantur: quae liturgiae instauratae minus congruere videntur, emendentur aut aboleantur; quae vero ipsi favent, retineantur vel introducantur».

(2) «Fatendum est textum huius articuli, seiunctum a Declaratione a Commissione Praeparatoria eidem anexa, quadam incertitudine laborare. Quaestio difficillima est de concreta executione huius art.».

(3) «Curent Ordinarii ut artem vere sacram promoventes eique faventes, potius nobilem intendant pulchritudinem quam meram sumptuositatem. Quod etiam intellegatur de sacris vestibus et ornamentis. (...) In aedificandis vero sacris aedibus, diligenter curetur ut ad liturgicas actiones exsequendas et ad fidelium actuosam participationem obtinendam idoneae sint».

(4) Al final de la primera frase se añade una nota a pie donde se citan los nn. 122-127 de SC, dedicados al arte litúrgico.

(5) «Domus orationis in qua Sanctissima Eucharistia celebratur et servatur, fidelesque congregantur, et in qua praesentia Filii Dei Salvatoris nostri in ara sacrificali pro nobis oblati, in auxilium atque solatium fidelium colitur, nitida, orationi et sacris sollemnibus apta esse debet. In ea Pastores et fideles invitantur ut grato animo respondeant dono Ipsius, qui per Humanitatem suam continua vitam divinam in membra Corporis sui infundit». Una cita al final de la segunda frase hace referencia a la encíclica de Pablo VI Mysterium Fidei (publicada ese mismo año 1965), donde el Papa anima a los fieles a no omitir la piadosa costumbre de la visita al Santísimo Sacramento, reservado en los templos cristianos.

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PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Fig. 01. https://commons.wikimedia.org.

Fig. 02. https://sacramentumfuturi.wordpress.com.

Fig. 03. https://it.wikipedia.org.

Fig. 04. L’Osservatore Romano (edición semanal inglesa), 30 de abril de 1970.

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La transformación espacial de las iglesias católicas en la segunda mitad del siglo XX en México. El caso de la Santa Cruz del Pedregal The spatial transformation of catholic churches in the second half of the twentieth century in Mexico.

The case of Santa Cruz del Pedregal

Lucia Santa-Ana Lozada y Perla Santa-Ana Lozada · División de Estudios de Posgrado. Facultad de Arquitectura. UNAM (México)

RESUMEN A lo largo de la segunda mitad del s. XX, los arquitectos mexicanos —aún antes de la clausura del Concilio Vaticano II— buscan una nueva expresión para las obras eclesiásticas que se están realizando en el país. Gracias a nuevos materiales y tecnologías constructivas —como el uso de superficies regladas—, se construyen obras con una nueva expresión plástica y que, al mismo tiempo, permiten el desarrollo litúrgico establecido por el concilio. Un ejemplo de la adaptación a estos lineamientos es la iglesia de la Santa Cruz del Pedregal, en donde el arquitecto Antonio Attolini Lack transforma un proyecto planteado a la antigua usanza en un templo contemporáneo.

PALABRAS CLAVE Iglesias, México, siglo XX, espacio, evolución.

ABSTRACT Along the second half of the Twenty Century, even before being published the new ideas proposed by the Second Vatican Council, Mexican Architects were looking for new expressions in the design of Religious buildings. Taking advantage of new materials, building techniques and structural design such as the use of hypars, new churches are design with a contemporary aesthetic and following the distribution that the principles of the Second Vatican Council established for the liturgy. An example of the transformation from the old model distribution into the new liturgical needs is the Church of the Holy Cross design by Antonio Attolini Lack in Mexico City.

KEYWORDS Churches, Mexico, Twenty Century, Space, Evolution.

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LA TRANSFORMACIÓN ESPACIAL DE LAS IGLESIAS CATÓLICAS EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX EN MÉXICO

INTRODUCCIÓN En México, al igual que en Europa, a lo largo de la primera mitad del siglo XX los arquitectos comienzan a experimentar con nuevas formas para resolver el problema arquitectónico que presentan las iglesias. Así, en una búsqueda por tener un espacio libre de columnas donde se tuviese una vista libre al altar, los arquitectos comienzan a utilizar las nuevas tecnologías —como el concreto armado— y los nuevos sistemas estructurales —como los paraboloides hiperbólicos— con el fin de crear estos nuevos espacios de oración.

Uno de los primeros templos realizados con base en estas ideas es la iglesia de la Purísima (1941/43) en Monterrey, de Enrique de la Mora1. En esta obra, De la Mora busca crear un espacio continuo y fluido, el cual permitiría a la congregación participar de la liturgia sin obstáculo alguno que obstruyera la visión del altar, y dando la impresión que los muros se transforman en la cubierta de la nave.

La obra causó una gran controversia al ser presentada ante la comunidad, por lo que De la Mora justificaría su diseño mencionando que las iglesias construidas hasta la fecha representaban lo moderno de su época, y eso era lo que justamente él estaba haciendo, al mismo tiempo que utilizaba materiales producidos en la región como el vidrio y el acero2.

Esta iglesia marcará un hito para los arquitectos mexicanos, ya que expresa la búsqueda de una nueva estética para la representación de la religiosidad de la época, al mismo tiempo que utiliza los nuevos sistemas constructivos que le permiten obtener un mayor claro y espacios libres y más amplios, los cuales permiten albergar a un mayor número de feligreses.

A partir de esta experiencia, el arquitecto De la Mora explorará la creación de grandes espacios, libres de apoyos intermedios, en los que se pueda llevar a cabo la liturgia católica. Para ello —y en muchas de sus obras religiosas— se apoyará en los conocimientos técnicos del arquitecto Félix Candela para proponer cubiertas diseñadas con base en una geometría de paraboloides hiperbólicos que le permiten generar este tipo de espacios. Ejemplo de ello son la iglesia de San José Obrero en Monterrey (1959/62) o la capilla de Nuestra Señora de la Soledad del Altillo (1955/57) en la ciudad de México, realizada para la congregación de los Misioneros del Espíritu Santo.

LA IGLESIA DE LA SANTA CRUZ EN JARDINES DEL PEDREGAL Para los Misioneros del Espíritu Santo3, ya desde su fundación, el cristiano es visto como sacerdote, por lo que éste debe participar activamente durante la celebración eucarística. Es por ello que en el diseño de la nueva iglesia de su Casa General solicitan al arquitecto Enrique de la Mora —aún antes del Concilio Vaticano II— que el altar esté vuelto hacia la congregación y que la propia congregación estuviese rodeando el altar en la parte lateral, en la parte superior y por el frente, buscando ya desde esta época que el altar quedase circundado por la comunidad que participa en la liturgia. Así la capilla de Nuestra Señora de la Soledad del Altillo, cuenta desde 1956 con una disposición bastante cercana a la que se propondrá seis años después.

La congregación solicita los servicios del arquitecto De la Mora al ver su propuesta para la iglesia de la Purísima en Monterrey, ya que busca una nueva expresión para la iglesia que rompiese con la tradición de la arquitectura eclesiástica mexicana prolongada durante los últimos cuatrocientos años. Es esta visión la que permite entender que los Misioneros del Espíritu Santo solicitasen el proyecto de la nueva iglesia para Jardines del Pedregal a uno de los arquitectos fundacionales del Movimiento Moderno en el país, José Villagrán García4.

Jardines del Pedregal resulta un lugar emblemático, por ser uno de los primeros fraccionamientos que semejaban en su diseño a los suburbios norteamericanos — como aquellos planteados por Frederick Law Olmsted en Oak Park (Illinois)—, así como por sus dimensiones.

Conceptualmente, el diseño del fraccionamiento estuvo a cargo de Luis Barragán, y el aspecto urbano fue responsabilidad de Carlos Contreras, quien adaptándose a la constitución y topografía del terreno, planteó la distribución del mismo con base en un trazado orgánico.

Desde su inicio fue pensado para ser un fraccionamiento campestre, con terrenos de 10.000 m2 en donde no existían medios de transporte colectivo.

Dentro de su planeación —y tomando en consideración la normatividad vigente— se plantea el establecimiento de un hotel campestre, y dentro del área a donar —de 150.000 m2— la creación de parques —uno de ellos utilizado como jardín botánico de cactáceas— y la construcción de una iglesia moderna, aprovechando la belleza de algunas escarpaduras y plataformas de rocas

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LUCIA Y PERLA SANTA-ANA LOZADA

Fig. 01. José Villagrán García, La Santa Cruz, Ciudad de México, 1955/68; maqueta.

Fig. 02. Planta.

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naturales (Eggener 2001, 147). La iglesia será construida por los Misioneros del Espíritu Santo y llevará por nombre la Santa Cruz, en honor a la Cruz del Apostolado5, en cuyo significado descansa su visión y misión en la Iglesia (Fig. 01).

En la revista Arquitectura México de septiembre de 1956 aparece publicado el proyecto de la iglesia en el Pedregal de San Ángel; el arquitecto Villagrán menciona que la construcción ya esta iniciada y la describe de la siguiente forma: a) Iglesia con una nave central para ochocientas personas sentadas y dos ambulatorios laterales que dan acceso a los confesionarios. En la parte posterior del presbiterio están todos los servicios, sacristía y cuarto de acólitos. La cubierta esta formada por una serie de prismas con diferentes alturas siendo cada uno más alto y menos ancho que el que le sigue hasta rematar en un cono truncado que constituye el ábside. Las diferencias de altura permiten una iluminación dirigida hacia el altar. b) La capilla se encuentra a un costado de la iglesia, con capacidad para 125 personas. c) Habitaciones para los sacerdotes. d) Auditorio público; tiene anexas dos aulas, salas de juntas y una pequeña guardería.

El acceso a la iglesia se realiza a través de una explanada que puede servir como ampliación de la misma, y en la parte posterior cuenta con una huerta (cf.

Villagrán 1956, 188).

Analizando la planta, se observa cómo el arquitecto continúa con la disposición tradicional de las iglesias: el presbiterio en la parte frontal de la nave, con un retablo de fondo y alejado de la congregación, ya que las bancas se colocan en disposición de batallón en el área principal de la nave. A diferencia de lo propuesto por De la Mora en la iglesia del Altillo, el altar da la espalda a la congregación, y se plantea una separación de la misma por un cambio de nivel del piso para acceder al presbiterio, independiente de los escalones sobre los que se desplanta el altar. Asimismo, aunque el arquitecto plantea que el atrio sirva como una ampliación de la nave principal, al remeter la entrada hacia la misma, anula este efecto, creando una separación entre el atrio y el edificio (Fig. 02).

Las obras de la iglesia continúan, aunque a paso muy lento, lo que permite que en 1967, con las condiciones planteadas por la Sacrosanctum Concilium, se

haga una modificación del planteamiento original de la iglesia y se le encargue al arquitecto Antonio Attolini Lack su transformación, de acuerdo a las normas litúrgicas del Concilio Vaticano II y los principios fundacionales de la congregación —los principios de contemplación y pobreza—, ideas que utiliza el arquitecto asesorado por el padre Manuel Arellano MSpS para realizar este cambio, finalizando la obra en 1968.

Lo que encuentra el arquitecto Attolini al retomar el proyecto es que la estructura que cubriría la nave ya esta construida, lo que, en cuanto al aspecto exterior de la iglesia, es relativamente poco en lo que puede intervenir. Pero estas intervenciones favorecen al proyecto y su relación con los feligreses. Comienza por proponer un atrio que verdaderamente se integre a la iglesia, dejándolo libre, sacando la fachada de la iglesia hasta el límite de la estructura y enfatizándola tan sólo con un marco de concreto6. Asimismo, utiliza la fachada como un elemento decorativo, tanto al exterior como al interior, ya que la orientación, utilización y selección de colores para la realización del vitral permiten que se bañe el interior de la nave con una suave luz en tonos cálidos.

Asimismo, la utilización de materiales como el ladrillo y la madera, hacen que el exterior de la iglesia resulte más amable para los feligreses, y la utilización de los mismos dentro de la nave, permite una integración del espacio exterior con el interior, creando una transición entre los dos tan sólo con el marco de concreto que enfatiza la entrada a la iglesia.

Otra de las preocupaciones del arquitecto fue cómo integrar a la comunidad a la liturgia. Así, saca el presbiterio del fondo de la nave y lo coloca en una posición más céntrica, dejando en la parte posterior un área para la congregación, rodeando el altar con la feligresía y disponiendo las bancas en forma radial en torno al altar (Fig. 03). Lo logra dando menos peso a los elementos estructurales que conforman la nave y planteando la creación de muros curvos perimetrales que permitan la nueva disposición de las bancas. Un elemento muy importante dentro de la nave central son las paredes que forman el remate de la nave donde tradicionalmente estaría el retablo; aquí el arquitecto juega con el color y la luz, creando un efecto en el cual se rememora la luz divina de las iglesias barrocas.

Siguiendo los preceptos del Concilio Vaticano II y la preferencias de los Misioneros del Espíritu Santo, la

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Fig. 03. Antonio Attolini Lack, La Santa Cruz, Ciudad de México, 1955/68; planta.

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Fig. 04. Antonio Attolini Lack, La Santa Cruz, Ciudad de México, 1955/68; vista del presbiterio.

Fig. 05. Antonio Attolini Lack, La Santa Cruz, Ciudad de México, 1955/68; vista de la nave.

nave principal no cuenta con mayor decorado que la presencia de dos esculturas: una de San José con el Niño y otra de la Virgen María, además de la cruz del altar y la corona de espinas sobre el altar, que tiene la función de baldaquino7 (Fig. 04). En general, la estética de la nave se logra por medio del uso de los materiales y de la luz que ingresa al recinto por medio de los vitrales, todo ello logrando crear una sensación de paz y logrando aislarse del ruido exterior (Fig. 05).

Desde su diseño inicial, la iglesia parroquial contaba con una capilla en el lateral derecho dedicada al Santísimo Sacramento y la Virgen de Guadalupe, aprovechando los desniveles en la topografía del lugar.

Attolini conserva esta capilla, pero nuevamente mediante el manejo de la luz y los materiales crea un espacio acogedor e íntimo en donde se puede rezar y meditar con tranquilidad (Fig. 06).

Para el área de los confesionarios se propone un nuevo volumen de forma circular, tangente a la nave principal, al cual se accede por el lado izquierdo de la nave y en el que también se construye una pequeña capilla llamada del perdón. Finalmente el templo cuenta con otra capilla en la parte inferior del presbiterio, la capilla de la Resurrección, la cual sirve para oficiar misas a los difuntos que se encuentran en los nichos adyacentes a la misma. En todos estos espacios el elemento constructivo predominante y estético es el concreto armado aparente, aunque el arquitecto logra suavizar esta apariencia mediante el uso de otros materiales como la madera y el ladrillo, así como con el manejo adecuado de la iluminación natural y artificial.

En el resto del conjunto —aunque se conservo un programa semejante— surgieron nuevas dependencias, como los salones de formación, la librería, el área de

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criptas, oficinas de la parroquia y un área administrativa, en donde los Misioneros del Espíritu Santo promueven una bolsa de trabajo para gente de escasos recursos.

CONCLUSIONES Desde el surgimiento del Movimiento Moderno en el ámbito internacional, los arquitectos mexicanos fueron conscientes del mismo, y a partir de 1930 estuvieron dispuestos a adoptarlo y a experimentar con él, siendo parte de esta tendencia de cambio el género religioso.

Utilizando como referentes los edificios eclesiásticos que se construyen en países como Alemania y Francia desde principio del siglo XX, mismos que son difundidos en los medios impresos especializados en el país, los arquitectos mexicanos comienzan a diseñar y construir templos con características similares a las que deberán adoptar una vez aprobado el Concilio Vaticano II. Dentro del estilo moderno, el uso de nuevos materiales como el concreto armado permite la construcción de iglesias como La Purísima en Monterrey o la iglesia de Cristo Rey (1943) de Mario Pani en la Ciudad de México, con una estética alejada de los estilos clásicos o académicos.

Algunas de estas obras, además del cambio estético en su exterior ,comenzaban a proponer cambios en la liturgia que se desarrollaba dentro de las mismas, como es el caso de la capilla de Nuestra Señora de la Soledad del Altillo en la Ciudad de México, en la cual detrás del altar no existe un retablo y éste está de cara a la congregación, permitiendo así la creación de un espacio envolvente y en el cual los feligreses se acercan a la liturgia. Dentro de esta tendencia en la cual se utilizan superficies regladas y cascarones de concreto se habrán de construir un buen número de iglesias en todo el país, permitiendo una nueva estética y una espacialidad no existente anteriormente.

Asimismo, con relación a esta nueva espacialidad, resultado de la utilización de los nuevos materiales constructivos, se encuentra la iglesia parroquial de la Santa Cruz, la cual por su fecha de construcción resulta un elemento de transición en la que finalmente los Misioneros del Espíritu Santo logran aplicar las ideas propuestas por el Concilio Vaticano II. En ella, gracias a una acertada intervención del arquitecto Antonio Attolini Lack, el espacio litúrgico de la nave principal

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Fig. 06. Antonio Attolini Lack, La Santa Cruz, Ciudad de México, 1955/68; capilla del Santítimo Sacramento.

se transforma para dar cabida a un altar que permite el acercamiento de la congregación a la celebración, al mismo tiempo que imprime dentro de la misma una modernidad y un regionalismo que ayudan a tejer un sentido de pertenencia y apropiación del templo por parte de los feligreses, logrando así una de las finalidades propuestas por la Sacrosanctum Concilium.

NOTAS (1) Para el diseño de esta iglesia el arquitecto De la Mora obtuvo inspiración en diversas obras arquitectónicas europeas, mismas que pueden observarse en el número 14 de Arquitectura México dedicado al genero religioso. Entre las obras ilustradas allí se encuentra la iglesia de Cristo Rey en Bischofsheim (1926), de Dominikus Böhm, y la iglesia de Santa Teresita del Niño Jesús (1935/54) en Metz (Francia), de Roger

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Henri Expert. Vale la pena mencionar que entre otros arquitectos mexicanos que recibieron la influencia de Böhm para la realización de obras religiosas se encuentran Luis Barragán y Carlos Mijares Bracho.

(2) La ciudad de Monterrey se caracteriza por ser una de las ciudades más industrializadas del país, en donde se fabricaban materiales como el acero —en la antigua fundidora Monterrey— o en el cristal en la fabrica de Vitro. Para leer la justificación completa de la obra se puede consultar el número 14 de Arquitectura México.

(3) La congregación de los Misioneros del Espíritu Santo se fundó en la ciudad de México el 25 de diciembre de 1914 bajo la protección de Santa María de Guadalupe, y su primer Superior General y fundador fue el venerable Siervo de Dios Félix de Jesús Rougier (1859-1938).

(4) No sabemos a ciencia cierta por qué se comisiona el diseño de la iglesia de la Santa Cruz del Pedregal al arquitecto José Villagrán García. Por una parte se puede suponer que fue por la relación de parentesco que existía entre Enrique de la Mora —quien en ese momento diseñaba y construía la capilla del Altillo para los Misioneros del Espíritu Santo— y Villagrán; además, los fraccionadores de Jardines del Pedregal eran sobrinos del arquitecto.

(5) Sobre la Cruz del Apostolado puede verse el sitio oficial de los Misioneros del Espíritu Santo. Con acceso el 10/11/2016, http://msps.org/nuestra-espiritualidad/la-cruz-del-apostolado/.

(6) Este atrio ha resultado muy apreciado por la comunidad ya que ahí se reúne la congregación al finalizar la misa para socializar.

(7) Las obras artísticas con las que se adorna la nave principal y las capillas son obra del arquitecto Attolini,

como es el caso de la Corona de Espinas que sirve de baldaquino. En el caso del vitral de la fachada y la corona de espinas que se encuentra en el mismo, son obra del padre Manuel Arellano. Las esculturas de San José y el Niño, y de la Virgen María en la nave principal; la Piedad y el Cristo Resucitado, en la capilla de la Resurrección, y el Cristo crucificado en la capilla del Perdón, son obras del escultor Herbert Hoffmann Ysenbourg.

BIBLIOGRAFÍA Alva Martínez, Ernesto. 2009. Antonio Attolini Lack. Ciudad de México: Academia Nacional de Arquitectura.

De la Mora y Palomar, Enrique. 1943. «Iglesia de la Purísima en Monterrey». Arquitectura México 14:228229.

Eggener, Keith. 2001. Luis Barragán’s Gardens of el Pedregal. New York: Princeton Architectural Press.

García Dávalos, Luis Arturo. 2010. Una oración plástica... Capilla de Nuestra Señora de la Soledad del Altillo. Ciudad de México: Misioneros del Espíritu Santo.

Pérez-Méndez, Alfonso, y Alejandro Aptilon. 2007.

Las casas del Pedregal 1947-1968. Barcelona: GG. Villagrán García, José. 1943. «La Iglesia Católica ante la arquitectura de la época». Arquitectura México 14:199-207.

Villagrán García, José. 1956. «Iglesia en el Pedregal de San Ángel». Arquitectura México 55:188-189.

PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Fig. 01-02. Arquitectura México 55 (1956).

Fig. 03. Archivo Antonio Attolini Lack.

Fig. 04-06. Archivo Lucía Santa-Ana Lozada.

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La Cátedra de Arquitectura Sacra en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Católica de La Plata Course in Sacred Architecture – Architecture and Urban Planning Department – Catholic University of La Plata

Federico G. Gottfried · Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad Católica de La Plata (Argentina)

RESUMEN En 1987, Juan Pablo II visita la Argentina y pide a los laicos que se comprometan con la educación y la cultura. Con la anuencia de monseñor Antonio Quarracino, arzobispo de La Plata, se crea la Cátedra de Arquitectura Sacra en la carrera de Arquitectura de la UCALP. El desafío fue —y sigue siendo— que los alumnos comprendan las necesidades del espacio sacro católico, reforzando la doctrina y los conceptos arquitectónicos. Mediante un programa que se perfeccionó a lo largo de los años, se aborda la investigación, el estudio, la reflexión, el acompañamiento docente y el hacer arquitectura. Todo ello tiene como objetivo que el alumno, alumbrado por el Evangelio, logre diseñar un edificio con la comprensión cabal del concepto iglesia. Esta búsqueda académica y personal de los educandos se refleja en anteproyectos de arquitectura construibles, que sintetizan la impronta estética y resolutiva de cada uno de ellos.

PALABRAS CLAVE Arquitectura sacra, educación, iglesia, Universidad Católica de La Plata, Argentina.

ABSTRACT In 1987, John Paul II visits Argentina and calls on the laity to commit to education and culture. With the blessing of Monsignor Antonio Quarracino, archbishop of La Plata, the chair of Sacred Architecture in the UCALP career of Architecture is created. The challenge was —and still remains— that students understand the needs of Catholic sacred space, reinforcing their doctrine and architectural concepts. Using a program that was perfected over the years, research, study, reflection, teaching and doing architecture accompaniment is addressed. The aim of all this is that the student, enlightened by the Gospel, be able to design a building with a full understanding of the concept church. This academic and personal search of learners is reflected in draft constructible architecture, which synthesize aesthetics and decisive imprint of each of them.

KEYWORDS Sacred Architecture, Education, Church, Catholic University of La Plata, Argentina.

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LA CÁTEDRA DE ARQUITECTURA SACRA EN LA FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE LA PLATA

Con motivo de la visita de Su Santidad Juan Pablo II a la Argentina en 1987, durante sus homilías, el Santo Padre reiteró su pedido a los laicos sobre la responsabilidad de actuar en la educación y la cultura. Surgió entonces la idea de los arquitectos Alejandro Scaserra y Federico G. Gottfried, con el aval de monseñor Antonio Quarracino, entonces arzobispo de La Plata, de incorporar la materia Arquitectura Sacra en la carrera de arquitectura de la UCALP. Esta cátedra, que se encuentra dentro del Departamento de Teología, fue creada con la intención de reforzar el aspecto doctrinal y arquitectónico de los estudiantes, sobre la idea de conocer la razón de ser del edificio iglesia y los componentes que lo conforman.

Esta síntesis, dirigida hacia el conocimiento del espacio sacro, produce un camino inverso en la tarea del arquitecto, ya que el comitente es quien tiene un valor superlativo, por ser el mismo Dios. De allí la importancia de transitar este camino en humildad, para comprender que lo más valioso de la iglesia es lo que contiene: la presencia del Dios vivo.

I. INTERVENCIONES EN IGLESIAS EXISTENTES El primer desafío a enfrentar, respecto a las intervenciones en las iglesias tradicionales, era el tema del altar frente al pueblo. El problema a solucionar era la ubicación del sacerdote, al quedar físicamente entre los dos altares y, consecuentemente, dar la espalda al sagrario, ubicado sobre el altar originario. Una posible solución, respetando el eje altar/sacerdote/sede/sagrario, fue elevar el sagrario hasta una altura conveniente, provocando escalones para llegar hasta ese sitio, y aprovechando el muro de contención de los mismos como respaldo para la sede.

Como modo de integrar al sacerdote con la asamblea, en muchas iglesias tradicionales los arquitectos en general decidieron retirar el comulgatorio, una decisión un tanto controvertida, ya que la altura del mismo no impedía una buena relación visual entre ambos.

Respecto a la incorporación del ambón, en muchos casos y siguiendo una misma estética que el altar cara al pueblo, entendíamos que era importante respetar el antiguo púlpito, ya que formaba parte de la historia del edificio.

En cuanto a la ubicación del baptisterio, cercana al presbiterio, y próxima a la asamblea, exigía un diseño de un subespacio, al igual que los confesionarios, debi-

do a las particulares relaciones que se daban entre los fieles y el sacerdote.

La ubicación del coro, que dejaba su tradicional ubicación sobre un nivel superior en la entrada de la iglesia, ofrecía una alternativa: la ubicación opuesta al baptisterio, adelante, en un primer nivel. Esto favorecía su función por la reconocida calidad acústica que presentan las iglesias antiguas hacia la asamblea. La capilla de San José, en la localidad de Bernal, ofrece estas opciones (Fig. 01-03).

Existen otras variantes, como la de colocar el sagrario en una capilla del Santísimo o la de trasladar la sede hacia un costado del presbiterio. De esta manera, entendemos que la dimensión del edificio ofrece una cantidad de posibilidades muy variadas y específicas para cada una de ellas.

II. LAS IGLESIAS NUEVAS El segundo reto consistía en comprender el sentido de la asamblea y su ubicación frente al presbiterio, con una gran variedad de propuestas.

La tradicional planta en cruz latina cedía ante la planta en cruz griega, al ofrecer una ubicación de la asamblea con mayores beneficios visuales, al igual que las plantas en forma de elipse, círculo y otras soluciones geométricas similares.

En el año 1993, la Conferencia Episcopal Argentina produjo los Lineamientos generales para la construcción de iglesias, donde trataba de reflejar la doctrina y las recomendaciones de la Iglesia a la luz de las disposiciones emanadas del Concilio Vaticano II y las recientes modificaciones que presentaba el Código de Derecho Canónico (1983), actualmente vigente. En estos lineamientos generales se afirma: «La sacralidad, como una cualidad del espacio religioso, queda formalmente definida cuando el templo es consagrado o bendecido. Así como toda consagración segrega algo o alguien para ofrecerlo a Dios, así también el espacio donde tendrá lugar la actividad religiosa queda, por la consagración o bendición, separado de otro lugar y destinado exclusivamente para el culto, del mismo modo que el cristiano cuando es consagrado por el bautismo, la confirmación o el orden sagrado, aparece como estando en el mundo sin ser del mundo» (7-8).

Estos conceptos, aplicados a la arquitectura, los podemos observar en dos obras paradigmáticas situadas en la provincia de Buenos Aires.

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FEDERICO G. GOTTFRIED

Fig. 01. Federico G. Gottfried, Capilla de San José, Bernal (Buenos Aires); perspectiva estructural, espacial y constructiva, 2009.

Fig. 02. Federico G. Gottfried, Capilla de San José, Bernal (Buenos Aires); estructura, vista, corte, 2009.

Fig. 03. Federico G. Gottfried, Capilla de San José, Bernal (Buenos Aires); módulos espaciales y elementos simbólicos e históricos, 2014.

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LA CÁTEDRA DE ARQUITECTURA SACRA EN LA FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE LA PLATA

Fig. 04 y 05. Claudio Caveri y Federico Ellis, Nuestra Señora de Fátima, Martínez (Buenos Aires), 1956/58.

Una es la iglesia de Nuestra Señora de Fátima, en la ciudad de Martínez, partido de San Isidro, de los arquitectos Caveri y Ellis, que trata de reinterpretar el estilo histórico colonial con elementos vanguardistas del momento. Este estilo, que marca una época en la arquitectura argentina, se lo conoce como casablanquismo, entre otras cosas, por el color de sus muros (Fig. 04-05).

La otra es la iglesia San Gabriel Arcángel, en la localidad de Adrogué, obra realizada por los arquitectos Mario González y Raquel Adesso. En ella se desmaterializa la planta en cruz y se explica la posición del altar como un centro de espirales logarítmicas en progresión con la proporción áurea (Fig. 06-07).

III. EL PROGRAMA DEL CURSO Por último, el tercer desafío correspondió a lograr en los alumnos un proceso cuyo fin sea la elaboración de un anteproyecto de una iglesia parroquial. A este objetivo se llegó, y se logra en cada año que se cursa la materia. Para ello, se les propone realizar el análisis de determinadas iglesias y responder a una serie de cuestionarios para evaluar su nivel de comprensión del espacio sacro. Asimilados los distintos aspectos propios del objeto de estudio, se definen los pasos a seguir respecto a una metodología de diseño. Esto es controlado por una suma de conceptos, ideas, esquemas, y correcciones que deben constituir los elementos que confor-

man una carpeta de proceso continuo que se trabaja durante el curso. La materia consta de un programa que aborda tres unidades.

Unidad 1. Investigación, estudio, reflexión.

-Ubicación espacio/tiempo.

-El hecho arquitectónico: aspectos funcional, fomal, espacial, tecnológico, táctico, semántico y estético.

-Relaciones urbanas.

-Conclusión.

-Propuesta.

Unidad 2. Docencia -El legado de la tradición arquitectónica.

-El templo cristiano.

-Conceptos de lo sacro.

-El espacio sagrado.

-Los imperativos de la liturgia.

-Configuración del espacio sagrado.

-Emplazamiento de la iglesia.

-Condicionamientos técnicos.

-Etapas evolutivas de la arquitectura contemporánea.

-La arquitectura sacra como reunión de artes y artesanías.

-La música sacra.

Unidad 3. El hacer - Anteproyecto.

- Bibliografía.

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FEDERICO G. GOTTFRIED

Fig. 06 y 07. Mario González y Raquel Adesso, San Gabriel Arcángel, Adrogué (Buenos Aires), 1979; gráficos de estudio sobre el plano.

Fig. 08 y 09. Mariel Eliana Trotta, anteproyecto para una iglesia en Quilmes (Buenos Aires), 2012; planta y perspectiva seccionada.

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LA CÁTEDRA DE ARQUITECTURA SACRA EN LA FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE LA PLATA

Fig. 10. Darío Gutis, anteproyecto para una iglesia en Buenos Aires, 2010; planta, alzado principal y corte longitudinal.

EXPERIENCIAS DE LA CÁTEDRA En sus comienzos —y teniendo en cuenta que las horas cátedra eran una vez por semana—, se optó por dar clases teóricas, las cuales trataban de inculcar en los alumnos la importancia de asistir a la iglesia, ya que no todos son necesariamente católicos. Para ello, se recordaban las distintas funciones que ofrecía la liturgia a través de los tiempos y los distintos estilos arquitectónicos, la finalidad y ubicación de los sacramentos, los elementos del presbiterio, la sacristía y secretaría, etc.

Mediante análisis de iglesias en diferentes diócesis, se pudo observar el impacto del edificio en el contexto urbano y las experiencias espaciales que surgían debido a las diferentes volumetrías.

Ya que una de las intenciones primarias de la cátedra era lograr que el tema iglesia fuera un hecho arquitectónico a tener en cuenta en la Facultad de Arquitectura como una síntesis de varias materias, en el programa de los años posteriores se optó por desarrollar un anteproyecto de una iglesia parroquial.

Cada curso presenta distintas asimetrías en sus conocimientos de doctrina y conceptos sobre el hacer arquitectónico. Asimismo, cada corrección ofrece la oportunidad de recordar distintos aspectos de la doctrina cristiana, desde la presencia real de su Fundador, hasta los sacramentos instituidos, la liturgia de la Palabra y los comentarios sobre el Antiguo y el Nuevo

Testamento, el tema de la fe, y otros aspectos que surgen a partir del trato coloquial con los alumnos. Esto permite resolver tanto cuestiones de diseño —desde una abertura hasta el tratamiento del solado— hasta cuestiones cotidianas que se refieren a la vida universitaria y religiosa personal. Algunos ejemplos de trabajos de los alumnos, tratan de reflejar estos intentos (Fig. 08-10).

Proponemos el esfuerzo de tratar de vivir el Evangelio, no sólo como un hecho histórico, sino como la necesidad de interpretarlo en la vida actual, debido a su vigencia y beneficio. Entonces el proceso intelectual que toca al diseño del edificio, va acompañado de la razón de ser del mismo.

Sin el correspondiente proceso, entendemos que no podemos tener un juicio de valor sobre el mismo, y aconsejamos a los alumnos que deben tomar más tiempo para reforzar y optimizar su anteproyecto, en el caso de no alcanzar un nivel aceptable.

BIBLIOGRAFÍA Conferencia Episcopal Argentina. 1993. Lineamientos generales para la construcción de iglesias.

Buenos Aires: Oficina del libro.

PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Archivo UCALP.

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El espacio sagrado después del Concilio Vaticano II: templos católicos en Morelia Sacred space after of the Second Vatican Council: catholic temples in Morelia

Leticia Selene León Alvarado · Facultad de Arquitectura. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo (Morelia, México)

RESUMEN En el tema de arquitectura religiosa del siglo XX, el Concilio Vaticano II provocó una mayor producción de trabajos, investigaciones y reflexiones sobre cómo se adaptó el espacio arquitectónico a sus preceptos.

Sin embargo, en lo referente a los casos de estudio, la balanza se ha inclinado hacia los templos que responden favorablemente a dichos preceptos, que surgen de una profunda reflexión teórica y simbólica, o proyectados por algunos arquitectos e ingenieros de prestigio. No obstante, en una realidad nacional, estos casos son los menos y el cumplimiento de los preceptos no tan favorecedor.

Ante este panorama y en el entendido de los distintos tipos de personajes que toman decisiones de diseño en la materialización del templo, se propone la necesidad imperiosa de elaborar un documento que contenga algunas directrices de diseño que sean generales y flexibles para que pueda adaptarse a las distintas particularidades de cada sitio.

PALABRAS CLAVE Arquitectura, Concilio Vaticano II, templos, Morelia, México.

ABSTRACT In terms of religious architecture in the twentieth century, the Second Vatican Council led towards a bigger work, research and reflections on how the architectural space adapted to its precepts.

However, regarding to the study cases, balance has shifted towards the temples that respond favorably to those provisions, which arise from a deep theoretical and symbolic reflection, or are projected by some prestigious architects and engineers. Still, national reality shows that these cases are the less and the enforcement of Vatican’s precepts is not as flattering.

Considering this background and in the understanding of the different types of characters who take design decisions in the materialization of the temple, it intends the urgent development of a document which containes some general and flexible design guidelines so they can adapt to each site and its peculiarities.

KEYWORDS Architecture, Second Vatican Council, Temples, Morelia, Mexico.

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EL ESPACIO SAGRADO DESPUÉS DEL CONCILIO VATICANO II: TEMPLOS CATÓLICOS EN MORELIA

ANTECEDENTES GENERALES El Concilio Ecuménico Vaticano II fue —y sigue siendo— uno de los sucesos más significativos de la Iglesia Católica. Su importancia radica en que formalizó las necesidades urgentes de la Iglesia Católica por actualizarse, buscó una renovación necesaria, una puesta al día para vivir acorde a los cambios que caracterizaron al siglo XX. También es considerado como el evento más extraordinario en veinte siglos de la Iglesia (Zabaleta 2005, 159). En palabras de Gutiérrez Casillas (1993, 508), fue una necesidad imperiosa por tener un diálogo con el mundo.

También habrá que mencionar que antes del concilio, existieron tres decretos promovidos por Pío X en los años 1903, 1905 y 1910. En ellos se empieza a manifestar un interés por promover una participación activa de los fieles en la liturgia (Bergamo y Del Prete 1997, 43). Del mismo modo, existieron personajes que impulsaron estas reformas, como Romano Guardini y Johannes van Acken (Gil 1999, 74-75). Cabe señalar que dichas implicaciones no sólo incidieron en la religión católica, pues también se dieron ejemplos con plantas concéntricas especialmente en los templos protestantes (Gil 1999, 74-75).

Los ritos —y con ellos la liturgia— preconciliares, se habían caracterizado por celebrarse en latín y dándole la espalda a los feligreses (González 2004). Pero a partir del Concilio Vaticano II y, por ende, de la renovación litúrgica que incentivo a la participación consciente, activa y fructuosa de los feligreses (Sacrosanctum Concilium), se dieron cambios, por ejemplo el hecho de que el celebrante estuviera de frente a la asamblea durante la liturgia, que esta fuera hablada en la lengua del lugar en que se realizaba, además de que se promovió la inserción de cantos, respuestas y posturas corporales (Escobar 2003, 19). Debido a ello resultó imperioso hacer los ajustes necesarios en la arquitectura para que existiera una congruencia entre el espacio arquitectónico y sus ritos.

Sin embargo, aún cuando se modificaron algunos aspectos de la liturgia, es notable que la estadía de los feligreses en el interior del templo tiene una fuerte carga estática, carente de motricidad en el espacio, salvo por algunas ligeras posturas. Es así que se está en el entendido de que los espacios materializados en templos católicos —en este caso postconciliares— no son el único aspecto sobre el cuál analizar y reflexionar,

esto si se pretende promover la participación activa de los feligreses.

Con base en lo anterior, en el presente documento se parte del reconocimiento de estos otros elementos. Pero lo que se aborda es lo referente al espacio arquitectónico, pues puede abonar ideas para la aproximación a dicho precepto. Recordemos además que los ritos tienen un carácter espiritual, en los que se entabla un dialogo individual con Dios que puede trascender a la colectividad. Sin embargo, su carácter primario es individual. Esto significa que el espacio puede ser secundario, promotor, pero no absoluto, para lograr esta conexión.

Algunos de los documentos eclesiásticos que tienen referencias a la forma de la liturgia —y con esto incidencia en la conformación espacial de las iglesias— son los siguientes: —Constitución Sacrosanctum Concilium sobre la Sagrada Liturgia, 1963.

—Instrucción Inter Oecumenici para aplicar debidamente la Sacrosanctum Concilium, 1964.

—Ordenación General del Misal Romano, 1969/70, 1975 y 2002.

—Código de Derecho Canónico, 1983.

—Catecismo de la Iglesia Católica, 1992.

—Carta del papa Juan Pablo II a los artistas, 1999.

Aunque estos documentos no especifican de manera concisa la forma en la que deben ser los templos arquitectónicamente hablando, sí que contemplan aspectos de la forma de la liturgia. Razón por la cual debe existir una interpretación de estos documentos para entonces poder buscar las opciones arquitectónicas que contribuyan a que el templo sea un escenario adecuado, funcional, confortable, estéticamente agradable y que —desde luego— contemple los aspectos de habitabilidad y experiencia del espacio sagrado.

LA REALIDAD LOCAL. TEMPLOS CATÓLICOS POSTCONCILIARES EN MORELIA Para poder conocer el grado de concordancia entre la nueva liturgia del Concilio Vaticano II y los templos postconciliares, se tomó como punto de partida la investigación de tesis de maestría (León Alvarado 2008), en la que se revisó el caso específico la ciudad de Morelia (Michoacán, México). Dicho documento se basó en una muestra de trece templos católicos edificados en esa ciudad entre 1965 y 2006, momento en el

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LETICIA SELENE LEÓN ALVARADO

Fig. 01. Presbiterio de la parroquia de San Ignacio de Loyola, Morelia (Michoacán, México), 1980/88.

que se inicio dicha investigación. Se eligieron templos con categoría de parroquia, con el objetivo de poder hacer una acotación aún más precisa.

Algunos de los resultados obtenidos de esta investigación se clasificaron en dos temas: el que trata sobre los elementos litúrgicos —arrojando un 92% de congruencia entre ellos y los documentos postconciliares (León Alvarado 2008, 137)—, y el que trata sobre las características de la nave. En este segundo caso se tienen los siguientes resultados: únicamente el 27,80% promueve poco la participación, el 44,40% la promueve medianamente y finalmente, el 27,80% promueve la participación totalmente (León Alvarado 2008, 103) (Fig. 01).

Esos resultados dependen de quién toma las decisiones respecto al diseño del templo, lo cual incluye desde la génesis hasta su construcción. De esta forma, los aciertos así como los desaciertos dependen de una o varias personas, según sea el caso.

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Existen dos tipos de actores principales por la trascendencia de sus decisiones en el diseño del templo (León Alvarado 2008, 66). Uno de ellos es el sacerdote, que en la mayoría de los casos no ha tenido formación en los ámbitos de diseño arquitectónico, y que se da a la tarea de diseñar, orientar y supervisar la construcción de los templos. Los otros son los arquitectos y/o ingenieros, que por sus propios estudios han tenido una formación académica que contempla temas de construcción y de diseño arquitectónico (Fig. 02).

UNA PROPUESTA DESDE EL ÁMBITO ARQUITECTÓNICO La propuesta que se hace en el presente documento se basa en detectar un predominio de casos en los que los sacerdotes tienen un papel preponderante en la edificación de esta arquitectura. Y en el hecho de que, como también afirma González Pozo (1992, 182-184), existe una carencia de normativa que ayude a dirigir el

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EL ESPACIO SAGRADO DESPUÉS DEL CONCILIO VATICANO II: TEMPLOS CATÓLICOS EN MORELIA

Fig. 02. Los feligreses y los sacerdotes unen esfuerzos para la construcción del templo. Parroquia de Santiago Apóstol, Morelia (Michoacán, México), 1978/81.

diseño, y con ello, la manera en que se están edificando los templos católicos, a lo cual no escapa la realidad de México. Por este motivo, se considera necesario apoyar a aquél o aquellos que toman las decisiones, dotándoles de información que permita una consulta clara de algunas directrices de diseño que sean generales y tengan la virtud de ser flexibles o versátiles, para que entonces puedan adaptarse a los casos particulares de cada sitio.

Para poder establecer estás directrices de diseño es conveniente partir de la idea de que, si bien es cierto que en el templo la unidad espacial es fundamental, es necesario hacer una división en las dos grandes áreas que lo constituyen el interior: el área del presbiterio y el área de la asamblea. Se propone un tercer apartado que incluya las características y ubicación de los elementos litúrgicos, debido a que son indispensables en los ritos católicos. Así pues, el contenido para estos tres grandes temas se plantea de la siguiente manera:

ÁREA DEL PRESBITERIO Lo que se dicta respecto a sus características es que sea un elemento que sea claramente único, con jerarquía y diferenciado del resto de la nave del templo (Pablo VI 1969, 241).

Partiendo de la investigación antes mencionada (León Alvarado 2008, 76-80) se propone se dicten algunas recomendaciones sobre los siguientes aspectos: —La elevación diferenciada sobre el resto de la nave.

—Estructura formal.

—Existencia de efectos lumínicos.

—Características de las imágenes sagradas y ornato.

—Diferenciación de materiales en acabados.

También es posible agregar la consideración de que el celebrante pueda tener contacto visual con los feligreses ubicados en el área de la asamblea.

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LETICIA SELENE LEÓN ALVARADO

ÁREA DE LA ASAMBLEA En este área se plantea que los fieles puedan participar en el culto de manera plena, consciente y activa (Concilio Vaticano II 1963). También se incluye que se considere, no solamente lo que pertenece a la celebración de los ritos, sino también la comodidad de los fieles (Pablo VI 1969, 259). Otro aspecto es que desde la asamblea se pueda ver y oír al ministro (Inter Oecumenici, 96). Los elementos que se proponen, con base en las categorías de análisis de la tesis antes mencionada (León Alvarado 2008, 84-97), son: —Disposición de la asamblea; analizar la ubicación del mobiliario para revisar el contacto visual, en este caso entre feligreses, y de estos hacia la zona del presbiterio.

—El empleo de pendientes o desniveles; lo cual incide para evitar que los feligreses ubicados más cercanos al presbiterio impidan o reduzcan la visibilidad de los que se encuentren en la parte posterior del templo.

—El empleo de recursos acústicos para contribuir a que el sonido sea de buena calidad e intensidad, apto desde las distintas partes de la nave.

—Ubicación del acceso; se considera trascendental, pues el ingreso o egreso de la nave puede distraer a los feligreses.

—Imágenes sagradas y ornato; en este aspecto debe cuidarse que estás no se repitan, discreción en su cantidad y orden, con el objetivo de no distraer a los asistentes. Esto, aunado a la meditación y al canto de himno litúrgicos, promoverá la armonía de los signos de la celebración (Catecismo, 1162).

—La forma de la planta arquitectónica; relevante pues en ella se establecen y ubican los anteriores.

A estas seis categorías pueden agregarse aspectos de confort, que sí bien es cierto que algunos de ellos pueden ser muy subjetivos, pueden hacerse ciertas recomendaciones. Para lo cual será necesario hacer una investigación posterior que sustente directrices en este ámbito, sobre todo en el confort de tipo visual, lumínico, acústico e incluso térmico, por mencionar algunos.

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ELEMENTOS LITÚRGICOS Son los signos y símbolos asociados a los lugares en los cuales pueden realizarse los siete sacramentos de la Iglesia Católica, con base en la idea de que el templo es donde se puede y prefiere la celebración de éstos (León Alvarado 2008, 107-137).

La propuesta que se hace se basa en la revisión de los documentos postconciliares para establecer algunas directrices de diseño respecto a sus características y localización en el templo. Así pues, los siete elementos litúrgicos son: pila bautismal, sede del celebrante y los ministros, ambón, altar, tabernáculo —también conocido como sagrario— lugar del coro y confesionario.

REFLEXIONES FINALES Por último, hay que mencionar que esta estructura de tres temas tiene como objetivo dotar de algunas recomendaciones a quienes toman decisiones en el diseño arquitectónico del templo. Así pues, deberá existir siempre la posibilidad de incluir nuevas ideas y renovadas opciones, que no limiten —pero sí guíen— esta labor de materialización de espacios sagrados, tan presente hasta nuestros días en el gran territorio del país.

El documento con estas directrices deberá tener ciertas reservas, sobre todo en los aspectos de materiales y sistemas constructivos, así como de cálculo estructural y presupuesto. En el entendido que estos deben ser adecuados a cada región, pues en algunos sitios es más factible trabajar ciertos materiales y sistemas propios de una tradición constructiva local. Asimismo, esto se relaciona con el hecho de encontrar mano de obra calificada y de costo accesible. Además, las características propias del terreno, su emplazamiento, condicionantes urbanas, aspectos físico climáticos, así como diversas consideraciones económicas y sociales varían de un caso a otro.

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PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Fig. 01. Archivo Leticia Selene León Alvarado.

Fig. 02. Archivo Christian Abraham Ortiz Gómez y María de los Ángeles Morales.

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The spirit of the Catholic aggiornamento: architecture, dialog and active participation El espíritu del aggiornamiento católico: arquitectura, diálogo y participación activa

Bernardo Pizarro Miranda · ISCTE-IUL Departamento de Arquitectura e Urbanismo. CIES (Lisboa, Portugal)

RESUMEN The Second Vatican Ecumenical Council aimed, in the words used by Pope John XXIII, the aggiornamento of the Catholic Church.

The inseparable complementariness between the concept of resourcing and of openness to a new world led to a change of the paradigm of the church temple to the house for the living stones. It is in this context where it comes to light the opportunity to explore the contributions of two non-Christians architects: Aldo van Eyck, and Lina Bo Bardi. In their works and especially in their thoughts it is possible to recognize an elective affinity with the spirit of the Christian aggiornamento.

PALABRAS CLAVE Historical Present, House of the Living Stones, Active Participation.

ABSTRACT El Concilio Ecuménico Vaticano II buscó —en las palabras utilizadas por el Papa Juan XXIII— el aggiornamento de la Iglesia Católica. La complementariedad inseparable entre los movimientos de refontalización y de apertura a un nuevo mundo dio lugar al cambio de paradigma del templo eclesial a la casa de las piedras vivas. Es en este contexto en el que entendemos la oportunidad de explorar las contribuciones de dos arquitectos no cristianos: Aldo van Eyck y Lina Bo Bardi. En sus obras —y especialmente en sus pensamientos— es posible reconocer una afinidad electiva con el espíritu del aggiornamento cristiano.

KEYWORDS Presente histórico, casa de las piedras vivas, participación activa.

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THE SPIRIT OF THE CATHOLIC AGGIORNAMENTO: ARCHITECTURE, DIALOG AND ACTIVE PARTICIPATION

THE HISTORICAL PRESENT In December 8th 1965 ended the Second Ecumenical Council of the Catholic Church (1962/65) at the Vatican City State. The meeting aimed, in the words used by Pope John XXIII, the aggiornamento of the Catholic Church. A new perception of the world and the purpose to adapt the tradition of the Church to the new conditions of our time, led to a change of the paradigm of the church temple to the house for the people of God. In the foreword to the French translation of the Cardinal J.H. Newman (1801/90) sermons Le secret de la prière, Louis Bouyer writes in 1958: «Newman is the living example of a return to the sources that is being talked about so much these days and this should be, for the Christians, the secret of the unique modernity independent from any time changes: This or the essential, the eternal part of the faith, is endlessly renewed because we find it in its Spring and express it always in the same manner, directly to its contemporaries» (Gy 1995, 36).

Pierre-Marie Gy (1922-2004) relates the words of Newman to another formula from Yves Congar (1904/95), where the latter says: «The Christian tradition is the presence of a beginning in all its history (...)

We could compare the tradition to a river that outpours from a fountain and immerses numerous countries; or also to a tree that grows and bears branches loaded with fruits: The more it rises towards the sky, the more it needs to cling to its roots» (Gy 1995, 36). Both formulas summoned by Pierre-Marie Gy reinforce the belief that one of the most important ideas of the Second Vatican Council is the inseparable complementariness between the concept of resourcing and of openness to a new world. The interdependency between these two concepts is opposed to a conception merely static of tradition. For Gy, the liturgical reform of the Second Vatican Council has, by its very nature, a place in the correlation between the time of the events and the time of mentalities, the short term and the long term.

The place of liturgy and its function within the living tradition is in the long term, and this is why, Gy believes, the reforms also need time «to assimilate simultaneously the multiple layers of liturgy and the experience of the Christians» (Gy 1995, 43). We permanently displace ourselves, Gy adds, between short term and long term, «between a world that changes quickly and the deep mentalities that do not change any

faster than before, nor can these change any faster» (Gy 1995, 43).

The relationship between the religious and philosophical concepts and the theoretical speech on architecture of the 20th Century has in itself the opportunity for an investigation. The emergence of a new thinking on religious architecture is also a consequence of the investigation made regarding the writings and works of non-Christian authors that met, in the 20th Century, the programmes and practices of the religious architecture of Christian tradition.

It is in this context that it comes to light the opportunity to explore the contributions of two nonChristians architects: Aldo van Eyck (1918/99) and Lina Bo Bardi (1914/92). In their works as in their words it is possible to recognize an elective affinity with the spirit of the aggiornamento set out at the Second Vatican Council. We need to understand the past in the light of the historical present, repeatedly said Lina Bo Bardi: «When facing the historical present, our task is to give shape to a new present, a true one, and to do so we do not need to have the deep knowledge of a specialist, but rather the ability to understand historically the past, to know how distinguish what will be of use for today’s events. (...) In fact, the past does not exist, what exists is the historical present» (Rubino and Grinover 2009, 165).

The historical present, which is as unpredictable as the wind that blows wherever it wants, is opposed to a tradition built based on an exclusive interpretation of the history of man, of the architecture or of the Church.

To freeze history, to Lina Bo Bardi, is the same as «to coerce an epoch by imposing it embalmings of plaster and cardboard, it means to ignore the tiring and painful progress of mankind that the incompetence, the dilettantism and the ignorance reverse by kilometres each centimetre it manages to conquer forward» (Ferraz 2008, 11).

In a similar way, Aldo van Eyck became aware that the dialectic inherent to the polarities, such as past and present, classic and modern, constancy and change, simplicity and complexity, organic and geometric, constitutes the necessary condition for true development of the contemporary architecture. At the end of the XI CIAM Congress (International Congress of Modern Architecture) in 1959, at the Dutch city of Otterlo, Van Eyck summons three great traditions: classical, modern

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Fig. 01. Aldo van Eyck, Otterlo Circles Diagram, 1959.

Fig. 02. Men leaving Kano market (Nigeria) carrying their latest purchase: a new roof for their house, 1951.

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and vernacular. The way he presents them, using a diagram that would become known as «Otterlo circles» (Fig. 01), implies the consideration that these three traditions should reconcile with each other in order to develop an architecture with a potential rich enough to face the complex reality of the contemporary life (Strauven and Ligtelijn 2008, 2). To the concept of classical, he associates the scheme of Parthenon, evoking the ideas of immutability and rest. To the concept of modern, he associates a project of Theo van Doesburg (1883-1931), evoking the ideas of change and movement. And lastly, to the concept of vernacular of the heart he associates the plan of a small village in the Algerian dessert evoking the idea of collective behaviour. The first circle, related to the phrase «By Us» articulates with a second circle which he identifies with the phrase «For Us». In this last circle, Van Eyck places the image of a tribal dance of the Indians Caiapó; a group living in the Brazilian Amazon. In the cyclic movement of the dance, Van Eyck identifies the idea that architecture deals with a complex and constant process of transformation of the human reality, i.e., «not only with what it is different from the past, but also with what remained the same» (Strauven 1998, 2).

Each place, each circumstance, each object, results of the transformation of other places, other circumstances and other objects, in a cyclical continuum. The Caiapó dance, the codomain of the three traditions, places architecture face to face with the invisible, overcoming the simple construction of circumstantial relationships. This domain is, for van Eyck, the starting point to understand architecture as an art to build places to the homecoming: the home, we add, of interiority, of hospitality, of community.

THE HOUSE OF THE LIVING STONES In an article of 1972, the Jesuit priest Antonio Lopes (1926-2007) recalls the dream of Karl Rahner (1904/84) where the Christians of the future would be Christians in the diaspora. In line with the conciliar conception of a poor Church, in service to the world, the Jesuit priest asked: «Is it our pastoral action yet addressing a society that is vertiginously dissipating or that has already disappeared in many sectors?» (Lopes 1972, 15). As opposed to the cyclical return of a symbolism excessively monumental —over bound to the object and with an ambiguous sacredness— emerges

the priority of the house for the living assembly, the place for the openness to the Other, endlessly close and endlessly different.

Understood by Philip Markiewicz as the centre line between the body and the cosmos, transforming the Earth in a habitable place, the architecture enables the retirement or the shelter of the world. It is the «place of this proximity (...), the alterity or the meaning of things, the Other» (Markiewicz 2006, 6-9).

The idea of a construction without a physical description, as opposed to what happened to the Jerusalem temple —thoroughly described in Exodus 26— is probably the biggest idiosyncrasy of the Christian locus.

The planning and statics of a building built with living stones remains, in its indetermination, a mystery (Fig. 02).

The same mystery of the words of Lina Bo Bardi who, at the end of the Second World War, states: «It was when the bombs demolished the buildings, and the buildings made by men, that we understood that the house must exist for the life of Man, it must serve, it must comfort; it must not reveal, in a theatrical display, the useless vanities of the human spirit» or even «the home is who inhabits it, it is man himself» (Ferraz 2008, 10).

In the small church conceived by Aldo van Eyck for the Moluccan community in Deventer (The Netherlands, 1986/92) and in the church of Espírito Santo do Cerrado conceived by Lina Bo Bardi in Uberlandia (Brazil, 1976/82), echoes the poetic expression of Markiewicz: «I like to let the old walls talk.

Each stone, in its place, bears the plan of the architect.

It achieves nobility by its placement in the building; but this added value comes from the initial qualities of wild stone of which it remains fully dependant. Besides, has it ever been a completely wild stone? I cannot stop thinking of the creation of the World, this Plan that was before all plans. The raw material is not an absolute beginning. Before this, there was a thought, a project, a wish. Is the architect —which Aristotle designates as the one who owns the knowledge of the end of the plan— more sensitive to perceive, at the moment of the creation, the invisible mystery of the Great Architect?

(Markiewicz and Ferranti 2005, 18).

The experiences developed in the first half of the 20th Century, and where the liturgy reencounters in a creative way the architecture, reinforced the idea of the

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Fig. 03. Jean-Marie Duthilleul and Etienne Tricaud, St. Ignatius church (Paris), 2001.

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primacy of the assembly, the primacy of men over the object . The idea of a temple, or of an exceptional building, meets in the metaphor of the spiritual home the catalyst of a new orientation. The return of the designation of the word church to the reunion of men around the idea of participation in the construction of a superior unity is perhaps one of the marks of the 20th Century religious architecture.

ACTIVE PARTICIPATION Joseph Gelineau (1920-2008), a Jesuit priest who participated in the process of the liturgical readjustment of the church of St. Ignatius in Paris (Fig. 03), has devoted much of his investigation to the theme of the liturgical assembly and to the idea of the active participation in the celebration, two of the major aspects of the reform conceived in the Second Vatican Council. In a text, integrated in the magazine Espace. Eglise, art et architecture1, under the title Quand les hommes se rassemblent, Gelineau places himself before the complex problematic of the creation of a space for the celebrant assembly.

In a time of reforms and of ressourcement such as ours —Gelineau states— the temptation is to go back to the ancient forms understood as more pure, simpler and more authentic. However, he thinks, this is a simplistic vision of the problem. Nowadays it is not only necessary, but desirable, to search for more significant ways to refer to the human gestures and behaviours that give meaning to the rites, questioning through the historical present, the process of creation of a space for the liturgical assembly.

The way how we place ourselves before this problematic, without running out its complexity, through a set of questions elaborated by Gelineau (1985, 23), aims to propose a reflection to be developed: —If the liturgical assembly, small or large, constitutes the first symbol of all celebration, in what way does space enables this kind of meeting?

—In the Liturgy of the Word, do we wish to depend on the word of a specialized protagonist, or do we wish to also actively participate in this process? How can we receive and give expression to a word that comes also from the outsider?

—If the orientation towards God implies a relationship with the invisible, the intangible, what kind of space enables this collective expression, by suggesting the «invisible presence of the receiver?»

—How do the present assemblies perceive (positively or negatively) the unquestionable exercise of a power, revealed, in space, the excessive bipolarization between the ministers of the cult and the rest of the community?

—Is the shared meal, in fact, the greatest symbol of the Christian cult? How can we make intelligible its symbolic dimension in liturgy when the disposition of the assembly in the Eucharist remains identical to the celebration of the Word; when the scale of the altar and of its placement evokes more the scenographic form than the shared meal or, as Gelineau questions, «when the preparation of the table for the meal is reduced to a set of mechanical gestures, almost practical?»

In November 2013, the 3rd International Conference on Contemporary Religious Architecture was held under the theme Beyond the sacred building: architecture and evangelization. The conference embraced a new model of participation, confirming the exercise of architecture as a territory of investigation. The challenge consisted in thinking and planning a small space of silence and prayer, adjustable to several urban circumstances. This place should foresee the possibility of receiving several kinds of celebration, with a program that we understood as open to ecumenicism. It should value the polyvalence, the mobility of the construction, as well as its iconic ability, rethinking the place of the religious architecture in the contemporary world.

Our proposal, thought in the form of a project (Fig. 04), reflected the doubts and the restlessness we felt as we approached these final considerations: «A place for quiet and silence. Can an object question human indifference? The metaphor of the world’s assembly?»

(Miranda 2013).

To conceive and to draw places for interiority, for hospitality and for community, open to the other, endlessly different but endlessly close, should fit the immeasurable love of the Christ who, in the thought of Pier Paolo Pasolini (1922/75), is divine: «From a religious point of view, for me, who have tried to recover into my laicism the characters of religiosity, two naively ontological aspects are important: The humanity of Christ is summoned by an inner strength, by an invincible thirst for knowledge and for verifying knowledge, without fear of scandal and contradiction, which places the divine metaphor in the threshold of the metaphoricity, until it becomes ideally a reality» (Pasolini 2005, 272).

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Fig. 04. Bernardo Pizarro Miranda, Chapel of the Blessed, 2013; project.

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THE SPIRIT OF THE CATHOLIC AGGIORNAMENTO: ARCHITECTURE, DIALOG AND ACTIVE PARTICIPATION

NOTES (1) Quarterly magazine, founded in 1977, published under the supervision of the French National Board for Sacred Art, issued by the Portuguese National Center of Liturgical Pastoral (CNPL). Its publication ended in 1983. The members of the editorial board were, amoung others, Joseph Gelineau, Jean-Yves Hameline (1931-2013) and Pierre-Marie Gy. BIBLIOGRAPHY Ferraz, Marcelo Carvalho, ed. 2008. Lina Bo Bardi.

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SOURCE OF FIGURES Fig. 01. Strauven and Ligtelijn 2008.

Fig. 02. George Rodger (Magnum Photos).

Fig. 03. Chroniques d’Art Sacrè 87 (2006).

Fig. 04. Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 3 (2013), www.arquitecturareligiosa.es/index.php/AR/issue/view/5.

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La Capilla de la Resurrección en el Seminario San Buenaventura de Mérida (Venezuela).

Una experiencia de integración de las artes en el patrimonio arquitectónico The San Buenaventura Seminary Resurrection Chapel in Mérida (Venezuela). An Experience of Integration of the Arts in Architectural Heritage

José Luis Chacón Ramírez · Universidad de Los Andes (Mérida, Venezuela)

RESUMEN El Seminario San Buenaventura ubicado en Mérida (Venezuela), proyectado por Manuel Mújica Millán, constituye un patrimonio arquitectónico y una parte vital de la Ciudad de Dios del arzobispo constructor mons. Chacón. El diseño de la capilla para el Seminario Menor se asume como intervención al patrimonio por medio de una integración de las artes, cuyo tema es la resurrección de Cristo. En un lenguaje austero, la obra de arte es —siguiendo a Le Corbusier— «présense insigne». Esta integración fue ideada y guiada por el TiA (Taller i Arte + Arquitectura). El foco visual y litúrgico de la capilla es el retablo, en el cual del vano mayor surge la obra de Cristo Resucitado, elaborada en guadamecil por Gómez Callejas, quien señala que el icono es resultado de un trabajo denominado «Manifestaciones de la Realidad del Misterio». El vano menor lo ocupa el tabernáculo del Santísimo, un objeto litúrgico restaurado. Arte y arquitectura pretenden enlazarse para dar testimonio de la Encarnación viva: presencia sacramental del misterio pascual, cuyo fin —según Ratzinger— es la transformación mediante la cruz y la nueva corporeidad de la resurrección.

PALABRAS CLAVE Integración de las artes, patrimonio, Capilla de la Resurrección, Mérida, Venezuela.

ABSTRACT The San Buenaventura Seminary is located in Mérida (Venezuela). Designed by Manuel Mújica Millán, it has become a local architectonic heritage, and an essential part of mons. Chacón´s —the constructor archbishop— City of God. The chapel for the Minor Seminary was designed as a heritage intervention through an integration of the arts, in which the theme is Christ’s resurrection. With an austere language, the work of art stands as Le Corbusier’s «présense insigne». This integration was carried out by the TiA (Taller i Arte + Arquitectura). The visual and liturgical focus is the retable, in which Gómez Callejas’ work of Christ risen made in cuir de cordoue surges from the larger opening. It is the result of a work called «Reality Manifestations of the Mystery».

The smaller opening is occupied by the tabernacle, a restored liturgical object. This way, art and architecture intend to be bonded in order to testify a live Incarnation: sacramental presence of the mystery of Passover, which has the objective of transformation through the cross and the new body of resurrection, according to Ratzinger.

KEYWORDS Integration of the arts, Heritage, Chapel of the Resurrection, Mérida, Venezuela.

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LA CAPILLA DE LA RESURRECCIÓN EN EL SEMINARIO SAN BUENAVENTURA DE MÉRIDA (VENEZUELA)

Fig. 01. Propuesta del círculo eclesial generado por la obra de mons. Chacón Guerra.

MÉRIDA, LA UNIVERSIDAD Y EL SEMINARIO El Seminario San Buenaventura está ubicado en Mérida (Venezuela), una ciudad mediana plenamente latinoamericana. Originalmente fue fundada bajo las Leyes de Indias, y está determinada por la cordillera Andina, por su luz clara y brillante y por su vocación universitaria.

Es precisamente este rasgo el que permite comprender su carácter. «Hablar del seminario es hablar de la universidad» (Chacón 2010, 209) y hablar de la universidad es hablar de Mérida1.

En la historia más reciente, el Seminario conforma una parte esencial de la Ciudad de Dios del arzobispo constructor, mons. Acacio Chacón Guerra2 (Chacón 2010). A lo largo de más de cuatro décadas que duró su pontificado, mons. Chacón incide en la ciudad de Mérida, interviniendo en dos puntos focales —la cuadra del Palacio-Catedral-edificio Roma y la del Seminario—, «diseñando un círculo eclesial que se extiende sobre la planimetría urbana», el cual «posee además un carácter apostólico y misionero, de gran relevancia [...] un orden estratégico [...] que hace presente, la Iglesia de Cristo en la ciudad» (Chacón 2010, 207). Situado como foco de este círculo eclesial, el Seminario se construyó en la entonces periferia urbana con la intención de expandir el Evangelio a través de la formación de sacerdotes (Fig. 01).

El edificio actual del Seminario fue proyectado en 1949 por Manuel Mújica Millán, arquitecto de origen vasco y con una importante obra arquitectónica en Mérida y Caracas. Es uno de los edificios clave de la ciudad y un patrimonio arquitectónico3. Posee un lenguaje ecléctico, definido por una combinación compositiva de elementos neoclásicos, neobarrocos y modernos, unidos de modo magistral; su frente es clásico, sus lados modernos, su interior una invención. La forma del edificio coincide con el rol de foco; de allí que su ochava esté mirando al centro (eclesiástico) y a su vez, prestándose como una anomalía formal en la trama ortogonal de la ciudad. Mújica Millán planteó una edificación de tipología en patio pero de planta triangular4 (Fig. 02).

INTERVENCIÓN, INTEGRACIÓN Y TEMA Dentro de este contexto, en 2012 se solicita el diseño interior de una capilla para el Seminario Menor. Esta tarea representaba un reto, sin duda, tanto por su lugar como por su fin. Por consiguiente, el proyecto se asume como una intervención en el patrimonio por medio de la integración de las artes, y con un tema teleológico para los jóvenes seminaristas en preparación.

El patrimonio se interviene con un lenguaje formal austero, de formas simples y líneas puras (en el sentido más fielmente moderno), que pudiera integrar la expresión del contenido plástico a la vez que respetara el

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Fig. 02. Fachada principal del Seminario de San Buenaventura.

Fig. 03. Vista nocturna de la Capilla de la Resurrección.

Fig. 04. Vista diurna de la capilla.

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contexto. Ubicada al final del ala oeste —destinada al Seminario Menor—, la capilla es, pues, una intervención en un aula docente5. A nivel interno, el espacio estaba originalmente dividido en dos por la presencia de un pórtico estructural, deseado por Mújica Millán para todos los espacios docentes de la planta baja. El primero es una especie de antesala estrecha, la cual se aprovechó para la ubicación del tabernáculo del Santísimo en el extremo suroeste. Éste sirve también de pasillo de circulación y acceso a los bancos. El segundo —el área del aula— es para la capilla en sí6 (Fig. 03).

En segundo lugar, se decide tomar la integración de las artes como estrategia creativa. Como afirmaba mons. Betori en 20077, las obras de arte religioso «reúnen en un recorrido de exploración creativa desde el sentimiento religioso del hombre a la explicitación cristológica, en la convicción que afirmar la belleza en la ciudad de los hombres es una contribución no secundaria [...] para poder expresar una sociedad viva en la unidad del amor salvador donado por Jesús, muerto y resucitado para todo el género humano» (Betori 2007). En el diseño de un lugar sagrado, estas obras se piensan de forma integrada si el resultado deseado es una unidad eficaz.

Esta integración de arquitectura, arte y diseño fue llevada a cabo como experiencia del TiA (Taller i Arte + Arquitectura), un espacio ideado y guiado por José Luis Chacón siguiendo las huellas de pasados tentativos como la synthése des arts de Le Corbusier o el Arts & Crafts de William Morris8. En tal sentido, la capilla tomó forma organizando el espacio sólo con los objetos de arte y diseño; arte en los puntos focales y diseño en el mobiliario. Los elementos arquitectónicos ya estaban dados por el planteamiento de Mújica Millán. En este trabajo de integración, la concepción espacial y el mobiliario fueron diseñados por Chacón (arquitecto); la obra iconográfica fue ideada y elaborada por Nelson Gómez Callejas (artista); el tabernáculo era un objeto existente de vieja data, el cual fue solamente restaurado; la carpintería del mobiliario fue realizada por Carlos Villarroel, mientras la carpintería arquitectónica la ejecutó Héctor Romero (ambos carpinteros); la iluminación fue diseñada por Chacón y su cálculo e instalación por José R. Rujano (ingeniero).

Por último, se escogió el tema de la Resurrección de Jesucristo como objeto del sentido litúrgico del espacio.

En cuanto a este aspecto, el cardenal Ratzinger afirma:

«El icono de Cristo [...] es icono del Resucitado [...] aquello que cuenta es el nuevo modo de ver». Y prosigue: «El icono mismo debe provenir de una apertura de los sentidos interiores, de un llegar a ser vidente que supera la superficie de lo empírico y mira a Cristo — como dice la teología sucesiva del icono— en la luz del Tabor» (Ratzinger 2001, 116-117). La resurrección es entonces thelos, y por tanto, un indicativo para quien se inicia en la preparación de ejercer el sacerdocio.

El tema lo recogen fundamentalmente los dos focos espaciales de la capilla: el icono de Cristo Resucitado y el tabernáculo, ambos ubicados del mismo lado pero separados espacialmente. El resto de los elementos y el mobiliario, sirven de complemento y soporte para la comunicación del tema principal (Fig. 04).

FOCOS LITÚRGICOS: OBRAS DE ARTE El foco litúrgico principal de la capilla está del lado izquierdo, conformado por el presbiterio y el retablo.

Sin embargo, el foco visual está centrado en el último, que expresa la historia y sentido de la Resurrección.

Una sola superficie de madera se extiende a lo largo de la pared, en la cual se presentan dos vanos, habitados9 por las obras de arte sacro, como «présenses insignes» en el espacio (Le Corbusier 1936).

Según Le Corbusier, el lugar del arte en la arquitectura10 está determinado por las intenciones arquitectónicas. En tanto que la obra de arte es presencia insigne, ésta posee un poder particular que necesariamente dialoga con el espacio para lograr exaltar la percepción del espectador. Los lugares del arte en arquitectura son, por tanto, lugares comunicantes, y los llama «lieux portevoix, porte-paroles, haut-parleurs» (Le Corbusier 1936, 116), lugares con capacidad de comunicar y exaltar emociones. Estos lugares potencian, no la obra en sí misma, sino las cualidades perceptivas de un espacio, resaltado por la propia obra. Si no es así, la obra engaña y oculta la arquitectura (tal como hace la decoración).

En el vano mayor que corresponde análogamente al sepulcro, surge la figura triunfante de Cristo resucitado, representado a manos de Gómez Callejas11. La misma fue elaborada con la técnica del guadamecil: cuero bovino, repujado y pintado en tinta (con hojilla de oro para la aureola). Siguiendo el llamado corbusierano — «Aquí tienes la palabra, ¡habla!» (Le Corbusier 1936, 116)—, el testimonio de Gómez Callejas es importante

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Fig. 05. Nelson Gómez Callejas, Cristo Resucitado, guadamecil.

Fig. 06. Área del Santísimo.

Tabernáculo existente y reclinatorio diseñado por José Luis Chacón.

Fig. 07. Vista del presbiterio. Altar, ambón, sede y cruz diseñados por José Luis Chacón.

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de considerar. «El icono lleva de manera subyacente el camino de la lucha, del descubrimiento, de la esperanza y finalmente la paz interior como resultado de mi trabajo que denomino Manifestaciones de la Realidad del Misterio»12. El punto de partida —señala Gómez Callejas— es el Cristo Resucitado de Bramantino de la colección Thyssen-Bornemisza, al cual hace «propuestas individuales en cuanto a la expresión gestual y manejo en el ámbito visual de la composición con elementos vegetales propios de la región merideña»13. De este punto central de la capilla sale una cinta que narrará los eventos previos y posteriores a la resurrección14.

Las palabras del artista están en sintonía con lo que dice el cardenal Ratzinger: «El icono viene de la oración y conduce a la oración: ella libera de la cerrazón de los sentidos que perciben sólo lo exterior, la superficie material, y no nota la transparencia del espíritu, la transparencia del Logos en la realidad». Y luego concluye: «si en el hombre no acontece una apertura interior, que ve más de aquello mensurable y ponderable, que percibe el esplendor de lo divino en la creación, entonces Dios permanece excluido de nuestro campo visual» (Ratzinger 2001, 117). Este Cristo Resucitado no es entonces solo una imagen para contemplar, sino también una oración, íntima, para adquirir esa mirada más allá de lo mensurable y ponderable (Fig. 05).

Por otra parte, el vano menor lo ocupa el tabernáculo del Santísimo, y corresponde al modo en que Cristo, una vez que vence la muerte, permanece presente. Éste es un cubo dorado simple, en el cual la única decoración es la cruz en altorrelieve. Ocupa un lugar áureo en el vano que lo acoge. Este objeto recuperado y restaurado es exaltado por su nueva ubicación; emulando la operación del objet-trouvée el cual re-semantiza el objeto por medio de la valoración de alguna de sus características formales en un lugar nuevo (Fig. 06).

ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS: MOBILIARIO El presbiterio se alza sobre una tarima de madera de fresno (con la cual se hizo todo el mobiliario), y sobre ésta se ubican la mesa del altar, el ambón, la cruz y los bancos de la sede. Todos ellos son objetos muy sencillos, sin decoración alguna, que enfatizan la esencialidad formal del material. El concepto básico que rige su composición es la acción de atravesar; superficies planas (tablones) son atravesados por un elemento estructural (listones de amarre), sin esconder nada de este

procedimiento. Este motivo se repite sucesivamente en todo el mobiliario (Fig. 07).

Siguiendo el orden espacial, frente al tabernáculo se ubica un reclinatorio solitario acompañado de un candelabro, conformando así el espacio santo de adoración al Santísimo.

Los bancos de asiento se organizan en cuatro filas ininterrumpidas a todo lo ancho del aula. Su único acceso se hace desde el pasillo que conduce al Santísimo.

Las ventanas originales fueron recubiertas por elementos de madera lacada en blanco mate, con vidrio esmerilado fijo, con la intención de crear una fachada interna homogénea y con ello sellar además el ruido proveniente del callejón Ayacucho. Estos mismos elementos se repiten del lado opuesto pero con la función de puertas de acceso.

La pared de fondo está dividida originalmente por el pórtico estructural sobresaliente, conformando dos superficies. La más amplia fue pintada en color púrpura, el mismo del fondo del vano ocupado por la imagen del Cristo Resucitado. La más pequeña, de azul intenso, está en correspondencia con el fondo del Santísimo (Fig. 08).

SENTIDO TEOLÓGICO Y EXPERIENCIA ESTÉTICA Así, arte y arquitectura pretenden —tal y como lo comprende el cardenal Ratzinger— enlazarse para dar testimonio de la Encarnación viva: presencia sacramental del misterio pascual, cuyo fin es la transformación mediante la cruz y la nueva corporeidad de la resurrección. Es una pretensión grande, pero fue el reto asumido en la Capilla de la Resurrección. La intención de esta particular integración es que acontezca, pues, la Encarnación; es decir, «que Dios, el invisible, entra en el espacio de lo visible, porque nosotros, que estamos atados a lo material, podamos reconocerlo.

Precisamente por esto la Encarnación es siempre un acto en la acción salvadora histórica y en el hablar histórico de Dios» (Ratzinger 2001, 118).

Por eso Cristo está en el centro, y su imagen rige toda la composición; «es pues el misterio pascual: Cristo viene representado como Crucificado, como Resucitado, como Aquél que regresa y ahora reina en el misterio» (Ratzinger 2001, 128). En este caso, es Cristo Resucitado porque la resurrección es la síntesis de la historia de salvación. De allí la integración de las artes pensada de manera intencional, como lo concibieron

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Fig. 08. Área de los bancos. Diseño de José Luis Chacón.

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los modernos, en especial como synthése des arts, pero apegada a la tradición cristiana (Fig. 09).

Las experiencias hechas por diferentes artistas y arquitectos, desde William Morris hasta Le Corbusier, no fueron pensadas como arte religioso15. Pero es allí donde esas ideas de síntesis y de integración de las artes adquieren mayor sentido16. Esta experiencia, aún inicial, abre un camino para seguir explorando. Dentro de este contexto, las palabras del cardenal Ratzinger vuelven a iluminar con nueva luz ese camino: «El arte sacro se encuentra bajo el imperativo de la segunda carta a los Corintios: mirando a Cristo, nosotros ‘venimos transformados en su imagen, de gloria en gloria, mediante el Espíritu del Señor’ (3,18)» (Ratzinger 2001, 130) (Fig. 10).

NOTAS (1) La historia lo demuestra. En 1785, un misionero franciscano proveniente del sur de California, fray Juan Ramos de Lora, funda la Casa de Estudios San Buena-ventura; años más tarde se convertirá en Real Colegio Seminario y en 1810 —finalmente— el gobierno nacional la decreta como universidad, laica y separada de la Iglesia. Por una parte, esta universidad —llamada de los Andes— crecerá y modelará la ciudad y su ciudadanía por medio de su estructura académica y física. Por otra parte, la otrora Casa de Estudios se convertirá en el hoy día seminario arquidiocesano, artífice clave de la Iglesia local para lograr una vitalidad que siempre la ha caracterizado. En breve: el seminario es una síntesis de esa vocación pedagógica que distingue la ciudad.

(2) El artículo «La construcción de la Ciudad de Dios» (Chacón 2010) trata sobre la visión apostólica y creadora realizada por el segundo arzobispo de Mérida, mons. Acacio Chacón Guerra. Llamado «el Arzobispo Constructor», fue el artífice de las obras arquitectónicas más importantes de la ciudad de Mérida en el siglo XX: la Catedral, el Palacio Arzobispal, el edificio Roma y el Seminario Arquidiocesano.

(3) El edificio del Seminario San Buenaventura fue declarado Patrimonio Arquitectónico de la ciudad por la Comisión de Patrimonio en el año 2003. En 1954 fue ocupado sin haber estado concluido, y a lo largo de los años fue construyéndose, cada vez de forma más alejada del proyecto original, convirtiéndose en un palimpsesto vivo latinoamericano como tantas otras edificaciones.

(4) El ingreso desde la ochava forma el eje representativo conformado por atrio, entrada, vestíbulo y capilla; a ambos lados se extienden las dos alas de aulas, dormitorios y oficinas. Enmarcada por dos torreones, la fachada es el elemento privilegiado con un delicado aparato decorativo dominado por un lenguaje neobarroco. Una tercera ala, perpendicular al eje representacional, cierra el conjunto y alberga las funciones de servicios (cocina, depósitos, biblioteca y dormitorios suplementarios).

(5) La fachada que da hacia los corredores se modifica ligeramente por medio de una serie de aperturas cuadradas y las puertas de acceso, dejando en evidencia las huellas de la intervención, en acuerdo con los todavía actuales lineamientos de la Carta de Venecia (1964).

(6) El presbiterio quedó orientado hacia el suroeste por motivos principalmente funcionales; detrás se encuentra la habitación destinada para la sacristía.

Sin embargo, esta orientación se justifica por la correspondencia que tiene con el sentido en que apuntan las alas de la edificación: la periferia urbana.

(7) A finales del año 2006, con motivo del 4° Congreso Eclesial Nacional de Italia, se organizó en la ciudad de Verona un itinerario de exposiciones de arte sacro bajo el título «L’arte nel segno della Risurrezione». Precisamente fue la Resurrección el motivo que reunió a distintos artistas y curadores a exponer cómo el mismo es una temática plástica esencial.

(8) También sigue la reflexión teórica realizada por el autor como tesis de doctorado, «Il rapporto tra arte e architettura. Un cerchio non chiuso» (Chacón, 2009).

(9) Se utiliza el término habitados en vez de ocupados por tener un sentido ontológico más adecuado.

La obra de arte considerada como presencia insigne se convierte en un habitante más del espacio arquitectónico.

(10) Bajo el subtítulo «L’oeuvre d’art, présense insigne», Le Corbusier explica el rol de la obra de arte en arquitectura. Afirma que más allá de una diversidad (en las artes), el Arte es uno, humilde y potente. He aquí el punto clave: sólo el Arte —solo y en mayúscula— es aquél capaz de aumentar el placer de los hombres, no el decorativo ni el aplicado; el Arte, expresado en una obra, es el único que puede entrar a jugar en una

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Fig. 09. Consagración de la capilla por el arzobispo de Mérida, mons. Porras Cardozo.

Fig. 10. «Si en el hombre no acontece una apertura interior, que ve más de aquello mensurable y ponderable, que percibe el esplendor de lo divino en la creación, entonces Dios permanece excluido de nuestro campo visual» (Ratzinger 2001, 117).

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colaboración con la arquitectura (Le Corbusier 1936, 114-119).

(11) El trabajo de Gómez Callejas se caracteriza por su narratividad. La realidad viene redibujada, desde alguna tradición, por medio de trazos definidos, figuras giottescas y colores exuberantes, en composiciones recargadas donde la caligrafía juega un papel preponderante.

(12) «Manifiesto del artista», tomado de la memoria descriptiva del proyecto.

(13) Idem.

(14) Esta franja permanece como propuesta y no se ha elaborado aún. Sin embargo, la cinta de madera que sirve de base para la obra está ya fija en su lugar.

(15) Sin embargo, Le Corbusier proyectó la ermita de Ronchamp y el convento La Tourette —ambas experiencias de arte religioso—, llevando a cabo el ideal de la síntesis de las artes.

(16) La diferencia entre integración y síntesis la explica muy bien Carlos Raúl Villanueva. Éste afirma que la síntesis se refiere al trabajo de colaboración entre arquitecto y artista, mientras que la integración se refiere al diseño, desde la fase proyectiva (Chacón 2009).

BIBLIOGRAFÍA Betori, Giuseppe. 2007. «Introduzione». En L’arte nel segno della Risurrezione, catalogo de la exposición. Milán: Silvana.

Chacón Ramírez, José Luis. 2010. «La construcción de la Ciudad de Dios. Reflexiones en torno a la obra de Mons. Acacio Chacón Guerra, el Arzobispo Constructor», Boletín del Archivo Arquidiocesano de Mérida 33:201-210.

Chacón Ramírez, José Luis. 2009. Il rapporto tra arte e architettura. Un ‘cerchio non chiuso’. Tesis de doctorado. Milán: Politecnico di Milano.

Le Corbusier. 1936. «Les tendances de l’architecture rationaliste en rapport avec la collaboration de la peinture et de la sculpture». En Convegno di Arti.

Tema: Rapporti dell’Architettura con le Arti Figurative, 107-119. Roma: Reale Accademia d’Italia.

Ratzinger, Joseph. 2001. Introduzione allo spirito della liturgia. Cinisello Bálsamo: San Paolo.

PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Fig. 01. Dibujo del autor sobre el plano de Mérida.

Fig. 02-10. Fotos del autor.

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Panorama de la arquitectura religiosa en el área metropolitana de Concepción, Chile (1960/90) Panorama of religious architecture in the metropolitan area of Concepción, Chile (1960/90)

Luis Andrés Darmendrail Salvo · Archivo de Arquitectura Universidad del Bío-Bío (Concepción, Chile)

RESUMEN Durante la década de 1960, se produjeron importantes transformaciones en la arquitectura de Concepción, Chile. El efecto de un terremoto y la puesta en marcha de un renovado Plan Regulador generaron cambios sustanciales en la manera de concebir la arquitectura local. Asimismo, la Iglesia Católica vivió procesos de cambio que repercutieron en su arquitectura. Concepción fue parte de esos cambios y en la totalidad de su área metropolitana se construyeron obras de arquitectura religiosa que trascendieron el paso del tiempo. Estas obras (que además repercutieron en los planteamientos de templos protestantes) trascendieron más allá de su función espiritual, en particular, teniendo un impacto urbano notorio, configurando manzanas y barrios y pasando a ser hitos importantes y apreciados en la ciudad.

PALABRAS CLAVE Patrimonio, arquitectura moderna, arquitectura religiosa, Concepción, Chile.

ABSTRACT During the 1960’s decade, the city of Concepción, Chile, went through several changes. The impact of an earthquake and a new Urban Plan determined substantial transformations in the way of perceive local architecture. At the same time, Catholic Church also went through important changes that were reflected on its architecture. Concepción was part of those transformations and examples of those buildings can be found on its entire metropolitan area. These pieces (that also influenced the architecture of protestant churches) transcended more than the spiritual aspects, rethinking the architecture, creating and configuring neighborhoods and public spaces and becoming important and appreciated landmarks in the city.

KEYWORDS Heritage, Modern Architecture, Sacred Architecture, Concepción, Chile.

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PANORAMA DE LA ARQUITECTURA RELIGIOSA EN EL ÁREA METROPOLITANA DE CONCEPCIÓN, CHILE (1960/90)

Fig. 01. Panorámica de Concepción, ca. 1920.

Ubicada en la zona centro-sur de Chile, la ciudad de Concepción fue fundada en 1550 y refundada en 1758 en un emplazamiento diferente al original, producto de un terremoto y posterior maremoto. La incidencia de las catástrofes sísmicas acentuó sucesivas transformaciones urbanas en sus 465 años de historia, que renovaron la urbe una y otra vez coincidiendo con cambios culturales, estilísticos, sociales y arquitectónicos. La arquitectura en Concepción ha dado cuenta de esos hechos.

Desde que el conquistador Pedro de Valdivia fundase la urbe en las playas del sector de Penco1 en el siglo XVI, las órdenes religiosas tuvieron cuadras dentro de una ciudad regular cuya trama siguió los lineamientos de un estructurado damero. En 1751, un terremoto y maremoto azotaron la ciudad, generando un éxodo en búsqueda de un nuevo sitio para Concepción, el cual se definió a algunos kilómetros del lugar fundacional2, esta vez, un valle rodeado por cerros y lagunas, el cual es su emplazamiento actual. La nueva Concepción se proyectó con trama urbana regular cuadriculada, y a cada una de las órdenes religiosas —como los Mercedarios, Dominicos, Trinitarias, entre otros— se les entregó una cuadrícula para que construyeran sus templos y conventos.

Magnificas iglesias se construyeron siguiendo patrones propios de la época, y a medida que los terremotos golpearon nuevamente a la ciudad, fueron

reconstruidas sucesivas veces. Hasta las primeras décadas del siglo XX, la ciudad mantuvo una imagen sobria y de baja altura, siendo los templos religiosos las únicas construcciones que se escaparon a esa característica, con altas torres, excelsa escala y dominio en el perfil de esta ciudad, la cual dejaba atrás la imagen colonial heredada y mantenida por décadas (Fig. 01).

Las iglesias de antaño fueron proyectadas en su mayoría con planta de cruz y una marcada influencia neoclásica colonial. Posteriormente, muchos templos pasaron al academicismo francés, con recargadas propuestas adornadas con acabados trabajos artesanales de imaginería religiosa que hoy son parte de los tesoros religiosos de Concepción3.

A principios del siglo XX, los templos pasaron por una fase ecléctica y adoptaron nuevos lenguajes como el neogótico o el neocolonial4. El panorama religioso era una conjunción de arcos de medio punto, rosetones, vitrales, ojivas, agujas y campanarios de escalas cada vez más excesivas, con trabajo decorativo notable, como la antigua catedral, que fue renovada incluyendo decoración afrancesada además de dos torres campanario5 (Fig. 02).

En 1939, un nuevo terremoto barrió la arquitectura neoclásica presente en la ciudad. Tras el sismo, una vorágine arquitectónica renovada invadió las calles de Concepción, abarcando edificios residenciales, de ocio,

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PANORAMA DE LA ARQUITECTURA RELIGIOSA EN EL ÁREA METROPOLITANA DE CONCEPCIÓN, CHILE (1960/90)

educacionales e institucionales, no así religiosos.

Mientras la ciudad recibía una arquitectura sencilla, funcional y racionalista en cuanto a composición y volumen, la arquitectura religiosa mantuvo una imagen clásica, apelando a la restitución de cánones, como plantas con forma de cruz, distribución en tres naves y adopción de una arquitectura neorománica (incorporando, claro, las bondades del hormigón armado y los avances de la construcción), siendo exponentes la nueva catedral y la iglesia parroquial del Sagrario (Ramón Venegas, Carlos Casanueva y Fernando Urrejola, 1940/50) (Fig. 03)6.

La década de 1960 fue el momento culmine del ideario moderno en Concepción. Desde 1939, la ciudad se superó a sí misma en cuanto a vanguardia, exploración y adaptación de la idiosincrasia chilena en preceptos arquitectónicos forjados lejos de Chile. Altas torres residenciales comenzaron a aparecer en la ciudad y el color abrazó la arquitectura mediante mosaicos y cerámicas que dieron un nuevo ritmo a la urbe. Acentuando este proceso, un nuevo terremoto en 1960 terminó por derribar lo poco que había quedado del antiguo orden y coincidió con la puesta en marcha de un nuevo Plan Regulador Comunal, que germinó un ideario moderno con visión integral respecto al desarrollo de la ciudad como un sistema7.

Como si fuera poco, en medio de estos cambios, la Iglesia también pasó por transformaciones. Fueron los tiempos del Concilio Vaticano II, que determinó una nueva forma de concebir la práctica religiosa, acercando el credo a la comunidad y desplazando cánones que por cientos de años habían sido característicos de la Iglesia Católica. Este hecho quedó plasmado en la arquitectura religiosa, y Concepción, la ciudad en constante cambio, lo absorbió de forma gradual, con algunos casos particulares en los núcleos urbanos que componen su actual Área Metropolitana.

Tras el desplome de la decimonónica iglesia parroquial de San José, en 1964 los Capuchinos apostaron por una propuesta renovada a cargo de los arquitectos Fig. 02. Jean Herbage, Catedral de la Santísima Concepción, Concepción (Chile), 1867. Torres y renovación de 1904 a cargo del arquitecto Eugène Joannon.

Fig. 03. Ramón Venegas, Carlos Casanueva y Fernando Urrejola, Catedral de la Santísima Concepción, Concepción (Chile), 1940/50.

Fig. 04-05. Hernán Larraín y Jorge Riesco, iglesia parroquial de San José, Concepción (Chile), 1962/63.

Fig. 06-07. Osvaldo Cáceres, iglesia de la parroquia universitaria, Concepción (Chile), 1965.

Hernán Riesco y Jorge Larraín, quienes proyectaron una rupturista obra de planta cuadrada y muros perimetrales inclinados, en juegos de planos y vanos con ángulos marcados con una geometría rebuscada pero, al mismo tiempo, de fácil lectura (Fig. 04-05). Una expresión de pendientes intrincadas, planos inclinados y triangulados, además de una cubierta paraboloide con curvas y matizada con tragaluces que siguieron la geometría de la fachada. Su interior difiere totalmente a la concepción tradicional de una iglesia, y se dan diversas situaciones tanto en la distribución de los reclinatorios como por la misma posición del altar. Las concavidades generadas en los muros albergaron las imágenes de santos, y otras se utilizaron como bodegas. Se generó un exterior con patios y jardines y la iglesia se aisló de la idea de abarcar el máximo de superficie. El nuevo templo a pesar de su presentación, es liviano y se recorre perimetralmente a través de sus patios.

Esta idea de una presencia urbana directa fue utilizada también en otras propuestas como la Parroquia Universitaria, del arquitecto Osvaldo Cáceres (1965), proyecto asociado a la Universidad de Concepción y desarrollado como una sencilla estructura metálica cubierta de planchas de metal, madera y vidrio, usando muros de piedra para configurar zonas de importancia como el altar. La particularidad de la Parroquia Universitaria radica en la mixtura de usos. Utilizando una celosía, se cerraba el altar, y la iglesia se usaba como sala de espectáculos, aprovechando el desnivel del acceso como escenario. Bajo el desnivel, una sala multiusos dispuesta como zócalo fue sede de reuniones y actos (Fig. 06-07).

La inclusión del acero y del vidrio denotó la incidencia de estos materiales en la arquitectura religiosa, sacándolos de su rigidez —el hormigón y el metal se puede curvar o geometrizar—, mientras que la transparencia del vidrio denotó liviandad y austeridad en los templos.

De a poco, el vidrio se introdujo de forma expresiva, como por ejemplo en el Templo Bautista de Luz Sobrino, abierto en 1963 (Fig. 08). Concebido como una gran basílica con un marcado acceso flanqueado por un muro cortina y coronado por un juego de losetas curvadas. Sus muros exhibieron leves pliegues y detalles diagonales y verticales que generaron un cierto ritmo acorde con mosaicos, cerámicas y volúmenes abstractos que decoraron su exterior, simbolizando un cambio también en las iglesias protestantes, a la par con la católica.

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Fig. 08. Luz Sobrino, Templo Bautista, Concepción (Chile), 1965.

Fig. 09. Santiago Roi y Ricardo Hempel, iglesia parroquial de Nuestra Señora del Carmen, Penco (Chile), 1965.

Fig. 11. Víctor Lobos, iglesia parroquial de Santa Cecilia, Talcahuano (Chile), 1965.

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PANORAMA DE LA ARQUITECTURA RELIGIOSA EN EL ÁREA METROPOLITANA DE CONCEPCIÓN, CHILE (1960/90)

Fig. 10. Arturo Baeza y Talleres de Arquitectura PUCV, Santuario de la Virgen de la Candelaria, San Pedro de la Paz (Chile), 1966.

A medida que Concepción se modernizaba, la idea de una metrópolis intercomunal adquirió fuerza, y los núcleos urbanos adyacentes como Penco, Talcahuano y San Pedro también se vieron invadidos con propuestas renovadas. La iglesia de Nuestra Señora del Carmen, en Penco (1965), fue concebida como una sola nave estructurada en acero y revestida en vidrio, muy similar a la Parroquia Universitaria, pero con mayor transparencia y un muro cortina en el acceso (Fig. 09).

Si bien el acero y el vidrio se asociaron al hormigón en estas propuestas innovadoras, la madera también fue un material predominante. Tras el terremoto de 1960, alumnos de arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso desarrollaron templos en varias ciudades del sur, siendo el entonces barrio de San Pedro el beneficiado con la reconstrucción del Santuario de la Virgen de la Candelaria (Fig. 10). El proyecto estuvo a cargo del arquitecto Arturo Baeza y de nueve estudiantes de arquitectura. La nueva capilla llamó la atención por su plástica y geometría vanguardistas, además de la flexible utilización de la madera en estructura y revestimiento. Fue entregada en 1966 y refundada como parroquia. Lamentablemente esta iglesia no tuvo trabajos de preservación y cuidado de la madera, siendo afectada por el clima lluvioso, obligando a su demolición en 1987. El factor térmico y el confort fueron falencias de estas propuestas arquitectónicas. El uso de vidrio simple, de estructuras no revestidas, la carencia de aislantes y de estudios energéticos incidieron en complicaciones para fieles, al no

adaptar esas obras al inclemente clima de la zona y a la humedad existente.

El color fue explorado paulatinamente en obras como la iglesia parroquial de Santa Cecilia de 1965, obra del arquitecto Víctor Lobos (Fig. 11). Con una planta sencilla de una nave rodeada de planos plegados y una cubierta que sigue la composición, contó con un tratamiento de exteriores similar al de la iglesia parroquial de San José, brindando espacios de permanencia y jardines. Se incorporó un elemento vertical en el exterior que cumplió la función de cruz y campanario, revestido en cerámicas de colores al igual que el templo.

La fragmentación de la unidad de los templos fue una característica de estas propuestas que separaban funciones anexas como oficinas, secretarías, velatorios, etc. en recintos separados, formando conjuntos que en su totalidad tienen tanto valor como los templos en sí mismos, cualidad presente además en conjuntos comerciales y residenciales, en una ruptura de la concentración de las manzanas, estableciendo en su interior, vacíos, jardines y plazas como articuladores del espacio.

La década de 1970 fue una continuación de lo previamente expuesto y se destacaron dos proyectos. El primero en el puerto de Talcahuano. En 1975 se inauguró la nueva parroquia de San José, proyecto de los arquitectos Gabriela González, Ernesto Vilches y Pedro Tagle, quienes desarrollaron un enjambre de curvas y parábolas formando grandes arcadas cruzadas y entrelazadas, cuyos espacios intermedios formaron vanos en los que la luz penetra focalizada destacando el altar

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LUIS ANDRÉS DARMENDRAIL SALVO

Fig. 12-13. Gabriela González, Ernesto Vilches y Pedro Tagle, iglesia parroquial de San José, Talcahuano (Chile), 1965.

Fig. 14. Roberto Goycoolea, iglesia parroquial de María Auxiliadora, Concepción (Chile), 1965.

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PANORAMA DE LA ARQUITECTURA RELIGIOSA EN EL ÁREA METROPOLITANA DE CONCEPCIÓN, CHILE (1960/90)

(Fig. 12-13). El desafío estructural presente fue cumplido y la iglesia simbolizó el progreso en la ciudad puerto, a pesar de las críticas recibidas respecto a su plástica y composición.

En 1977 se construyó en Concepción la iglesia parroquial de María Auxiliadora, obra de Roberto Goycoolea. Una sencilla obra en la que se jugó con planos inclinados y con el valor de la cubierta como configurador de espacios, además de poseer una plástica lúdica con un trompe l'oeil en fachada (Fig. 14). Hormigón, vidrio y madera combinados en un exacto equilibrio.

Las iglesias expuestas son fieles representantes de una transformación en la arquitectura y son un testimonio de que Concepción vivió una utopía moderna.

Pinceladas de un desarrollo arquitectónico marcado por sueños que, conjugados con un espíritu progresista de la Iglesia, formaron parte de un esquema renovado de ciudad, en que el futuro se vislumbró a través de la genialidad y la belleza.

Hoy en día, cuando Concepción se proyecta como una urbe industrializada y en constante crecimiento, debemos reconocer el valor que la arquitectura moderna tiene en la ciudad, como símbolo de sus transformaciones, de su recuperación tras las catástrofes y como tesoros arquitectónicos con múltiples lecturas y dimensiones, más allá de lo espiritual: como patrimonio de todos nosotros.

cuarta, iniciada a mediados del siglo XIX, renovada en 1915 y destruida en 1939 en el gran terremoto.

(6) La vertiente conservadora de la arquitectura en la ciudad se manifestó con fuerza en la década de 1950 con un revival de elementos clásicos y ornamentos. No sólo la catedral fue un ejemplo claro, sino también la iglesia parroquial de San Agustín (Jorge Velasco Urzúa, 1958).

(7) El Plan Regulador de 1960 fue obra de los arquitectos Emilio Duhart y Roberto Goycoolea. Se destacó por la estratificación de funciones dentro del centro de la ciudad, creando un ideario moderno de ciudad y anclado a un proyecto macro intercomunal que vislumbró la creación del Área Metropolitana de Concepción, englobando núcleos urbanos aledaños.

NOTAS (1) Concepción fue fundada en la zona costera, en la actual ciudad de Penco, el 5 de octubre de 1550.

(2) Jesuitas y Trinitarias fueron las órdenes principales de la ciudad, con amplias instalaciones, conventos y establecimientos educacionales. Los Jesuitas abrieron la primera universidad de la zona, y además, mantuvieron una estrecha relación con la población existente.

(3) Numerosas piezas aún se conservan a pesar de los terremotos y reconstrucciones. Desde Vírgenes elaboradas en España en el siglo XVI a imaginería del siglo XIX, como pinturas, retablos y mobiliario.

(4) En las primeras décadas del siglo XX se inauguraron los templos de San Ignacio y Sacramentino, e iglesias neogóticas de gran escala. Asimismo, la orden de los Escolapios hizo un colegio y un templo de características similares, alejándose de los aspectos neoclásicos.

(5) Concepción ha tenido cinco catedrales, marcadas por los terremotos. La comentada correspondió a la

PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Fig. 01, 03-07, 09 y 11-13. Archivo Luis Darmendrail Salvo.

Fig. 02. Archivo Armando Cartes Montory.

Fig. 08 y 14. Archivo de Arquitectura Universidad del Bío-Bío.

Fig. 10. Auca 13 (1968).

BIBLIOGRAFÍA Archivo personal del arquitecto Osvaldo Cáceres.

Cáceres González, Osvaldo. 2006. La arquitectura de Chile independiente. Concepción: Universidad del Bío-Bío.

Cerda Brintrup, Gonzalo. 1994. «Arquitectura moderna en Concepción: 1939–1960», Arquitecturas del Sur 22:1–12.

Rivera, Angela. 1998. Monografía de la arquitectura de Gabriela González. Concepción: Universidad del Bío-Bío.

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La gran escala: santuarios de peregrinaciĂłn, basĂ­licas y catedrales

Los grandes santuarios marianos de peregrinación en Latinoamérica.

Una mirada desde el Concilio Vaticano II The Great Marian Shrines of Pilgrimage in Latin America. A look from Second Vatican Council

Esteban Fernández-Cobián · Universidade da Coruña (España)

RESUMEN Los santuarios de peregrinación que alojan a las veintiuna advocaciones marianas que patrocinan a los países de Latinoamérica son edificios que están muy presentes en el imaginario colectivo de cada nación, y que influyen en las personas que toman las decisiones, sean obispos, párrocos, comisiones de arte sacro o asociaciones de fieles. Sólo cinco de ellos datan de la época colonial. Otros seis fueron construidos en el siglo XIX, con la independencia de sus respectivos países. Finalmente, nos encontramos con nueve edificios que se terminaron de construir tras el Concilio Vaticano II. En esta comunicación se realiza un recorrido panorámico por estos templos —todos poseen el título de basílica—, con el objetivo de radiografiar las principales líneas de fuerza de la arquitectura religiosa en Latinoamérica.

PALABRAS CLAVE Santuarios marianos de peregrinación, arquitectura religiosa, Latinoamérica, Concilio Vaticano II.

ABSTRACT The shrines of pilgrimage that hosts the Marian devotions sponsoring twenty one countries in Latin America are buildings that are very present in the collective imagination of every nation, and which influence the people who make the decisions, whether bishops, priests, sacred art commissions or faithful associations. Only five of them dating from the colonial era. Six others were built in the 19th century, after the independence of their respective countries. Finally, we find nine buildings that were completed after Vatican II. This paper shows a panoramic tour around these temples -all wear the title of basílica-, with the main objective of searching the lines of force of religious architecture in Latin America.

KEYWORDS Marian Pilgrimage Shrines, Religious Architecture, Latin America, Second Vatican Council.

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LOS GRANDES SANTUARIOS MARIANOS DE PEREGRINACIÓN EN LATINOAMÉRICA. UNA MIRADA DESDE EL CONCILIO VATICANO II

Fig. 01. Antigua capilla de la Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla (UPAEP), Puebla (México).

INTRODUCCIÓN En la antigua capilla UPAEP (Puebla, México) —la universidad que amablemente nos acoge en este IV Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea— existía un conjunto de láminas que, a lo largo de los años, habían traído estudiantes de intercambio por encargo de la Junta de Gobierno. Eran cuadros que representaban a las veintiuna advocaciones marianas que amparan a cada uno de los países de Latinoamérica (Fig. 01).

Siempre que visitaba la capilla me preguntaba en cómo serían los santuarios de peregrinación que alojaban a esas imágenes. Independientemente de la calidad arquitectónica que tuvieran ——seguía pensando—, serían edificios muy relevantes, ya que gracias a su propia función, estarían muy presentes en el imaginario colectivo de cada nación. Y no sólo eso: su verdadera importancia radicaba en que influirían decisivamente en las personas que tomaban las decisiones a la hora de elegir la arquitectura religiosa de cada país, fueran obispos, párrocos, fiscales, comisiones de arte sacro o simples asociaciones de fieles. De hecho, el papa Juan Pablo II les había dedicado los Angelus/Regina Coeli durante buena parte del año 1992 (Esquerda 2014, 1; Juan Pablo II).

No cabe duda de que la historia de la arquitectura religiosa contemporánea en Latinoamérica está todavía

por escribir. Cuando recordamos los ejemplos más sobresalientes construidos durante el último siglo en la región, se nos vienen a la mente los nombres de Luis Barragán, Félix Candela, Óscar Niemeyer o Eladio Dieste, arquitectos, todos ellos, que forman parte de la historia oficial de la arquitectura contemporánea y que tuvieron la fortuna de construir, al menos, una iglesia.

Pero si nos paramos a pensar un poco, durante este periodo de tiempo se construyeron en América Latina cientos, o incluso miles de lugares de culto, aún ciñéndonos exclusivamente al mayoritario culto católico.

Entre esos miles de edificios hay muchas arquitecturas espontáneas, de fortuna o irrelevantes. Pero también numerosos edificios diseñados por magníficos profesionales, desconocidos o poco estudiados, que merecerán una mayor atención en el futuro (Fernández-Cobián 2007). Un tercer grupo lo constituyen aquellos templos que fueron erigidos con una misión monumental; iglesias que poseen una gran carga simbólica, representativa, incluso identitaria para sus respectivos países. Me refiero sobre todo a las catedrales y a los grandes santuarios de peregrinación, especialmente a los que acogen las advocaciones marianas que identifican a cada una de las naciones latinoamericanas. Pienso que podremos convenir que esos edificios escriben una historia de la arquitectura religiosa mucho más «real» que la que escribieron las producciones sacras de Barragán o Candela. Y

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Fig. 02. Fray Miguel de Orenes, Nuestra Señora de la Merced, Lima (Perú), 1525/35 ca.

Fig. 03. Nuestra Señora del Rosario (iglesia de Santo Domingo), Ciudad de Guatemala (Guatemala), 1792/1808.

Fig. 04. Nuestra Señora la Inmaculada Concepción de El Viejo, El Viejo Chinandega (Nicaragua), 1650/80 ca.

Fig. 05. Francisco Jiménez de Sigüenza, Virgen de la Candelaria, Copacabana (Bolivia), 1610/51.

Fig. 06. Fray Domingo de Petrés, Nuestra Señora del Rosario, Chiquinquirá (Colombia), 1796/23.

En la página siguiente: Fig. 07. Virgen de los Treinta y Tres, Florida (Uruguay), 1887/08.

Fig. 08. Lluis Llach Llagostera, Nuestra Señora de los Ángeles, Cartago (Costa Rica), 1912/24.

Fig. 09. Federico Navarro, Virgen de la Caridad del Cobre, Santiago de Cuba (Cuba), 1918/27.

Fig. 10. Nuestra Señora de la Presentación del Quinche, Quito (Ecuador), 1905/28.

Fig. 11. Ulrico Curtois, Nuestra Señora de Luján, Luján (Argentina), 1890/1935.

Fig. 12. William Kirk, Nuestra Señora de la Paz, San Miguel (El Salvador), 1862/1962.

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Fig. 13. Notre-Dame du Perpétuel Secours (Chapelle du Bel-Air), Port-au-Prince (Haití), 1880/90 ca.; ruinas.

Fig. 14. Miguel Angel Alfaro Decoud, Nuestra Señora de los Milagros, Caacupé (Paraguay), 1940/80.

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cuando digo «real» me refiero a la dimension social de esas obras, o lo que es lo mismo, a la implicación de la sociedad —en sus diversos estratos— en su levantamiento, en su mantenimiento y en su promoción.

Podríamos discutir si, en efecto, el proceso de su diseño y de su construcción han sido lo suficientemente transparentes como para permitir que la idiosincrasia peculiar de cada pueblo se vea reflejada en el edificio.

Pero lo que resulta indudable es que algo muy profundo ha quedado plasmado en estos grandes escenarios de la actividad que ha marcado con más rotundidad el alma de América Latina: la práctica de la religión católica y su inculturación.

Por eso, mi contribución a este congreso consistirá en realizar un recorrido panorámico por estas veintiuna iglesias —todas ellas llevan actualmente el título de basílicas menores—, con el objetivo de radiografiar cómo es la esencia de la arquitectura religiosa en estos países, al menos en sus principales líneas de fuerza.

REFLEXIONES GENERALES Uno de los primeros aspectos que cualquier interesado en arquitectura religiosa puede constatar es que, desde el punto de vista historiográfico, estos templos son prácticamente desconocidos. Sorpresa relativa es que la mayoría —más de la mitad— fueron construidos durante el siglo XX. De los veintiún edificios que nos ocupan, sólo cinco datan de la época colonial: los correspondientes a Perú, Guatemala, Nicaragua, Bolivia y Colombia (Fig. 0206). Algunos países que también contaron con edificios de esa época, luego —como veremos— los sustituyeron por iglesias de mayor tamaño. En cualquier caso, se trata de arquitecturas magníficas, de gran arraigo popular y alto valor patrimonial, levantadas en estilos que van del barroco churrigueresco peruano al relativamente sobrio neoclásico colombiano. Piezas muy apreciadas por unos fieles que, a lo largo de los siglos, las han ido enriqueciendo con valiosas obras de arte.

Otros seis templos, más recientes, fueron proyectados y construidos tras la independencia de sus respectivos países: Uruguay, Costa Rica, Cuba, Ecuador, Argentina y El Salvador (Fig. 07-12). Desde el punto de vista arquitectónico, se enmarcan dentro de los revivales que se pusieron de moda durante el siglo XIX y pervivieron hasta bien entrado el siglo XX: neoclásico, neobarroco, neogótico, neobizantino, neocolonial, eclécti-

co... Curiosamente hay un ejemplo de cada uno de ellos, en lo que podría resultar un buen catálogo de la arquitectura que se produjo en Latinoamérica durante un periodo que engloba, aproximadamente, unos cien años.

Antes de continuar, debo decir que apenas he encontrado información sobre la basílica que acogía la imagen de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro (NotreDame-du-Perpétuel-Secours) en Port-au-Prince, también llamada Chapelle du Bel-Air por el barrio en donde se levantaba. (Fig. 13). En mi descargo diré que el edificio fue completamente destruido por el gran terremoto que asoló el país en enero de 2013, y que a día de hoy todavía no se ha reconstruído.

Por último nos encontramos con el grupo de nueve edificios que más nos interesan en este momento: los que se terminaron de construir tras el Concilio Vaticano II (1962/65). Entre estos santuarios postconciliares podemos distinguir tres grupos, en razón del lenguaje empleado para su diseño: los historicistas, los modernos y los que se están construyendo en la actualidad, de difícil adscripción.

SANTUARIOS POSTCONCILIARES HISTORICISTAS Veamos, primero, cómo surgieron los tres edificios que comparten un lenguaje inspirado en otras épocas: Paraguay, Brasil y Honduras.

Paraguay A unos 50 kilómetros al este de Asunción, la capital de Paraguay, se halla el santuario de Nuestra Señora de los Milagros de Caacupé. Cuenta la leyenda que, hacia el año 1600, un indio guaraní de la misión franciscana de Tobatí estaba siendo perseguido por los mbayaes, tribu que no había querido aceptar la fe cristiana y odiaba a los conversos. La Virgen María se le apareció y le dijo: «Caaguy Cupe-pe», que significa «detrás de la hierba». Y efectivamente, allí encontró un grueso tronco donde se escondió. Sus perseguidores pasaron de largo sin advertir su presencia y él, agradecido, realizó dos tallas con la madera de aquel árbol: una para la iglesia de la misión —que luego desapareció—, y otra, más pequeña, para su casa.

Años después, una crecida del lago Ypacaray amenazaba con destruir los poblados cercanos. El padre franciscano Luis de Bolaños bendijo las aguas y éstas retrocedieron hasta sus límites actuales. Junto con la calma, apareció flotando una caja sellada que contenía la

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Fig. 15. Benedito Calixto, Nossa Senhora da Conceição Aparecida, Aparecida (Brasil), 1955/80.

Fig. 16. Oscar Niemeyer, Campanario para Nossa Senhora da Conceição Aparecida, Aparecida (Brasil), 2005/16; proyecto.

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Fig. 17. Virgen de Suyapa, Tegucigalpa (Honduras), 1943/2005.

misma imagen de la Virgen que el indio se había tallado años atrás. Desde entonces el pueblo la llamó la Virgen de los Milagros. En cualquier caso, en el año 1769, el padre Andrés Salinas manda construir una pequeña capilla en el valle de Caacupé para fomentar la devoción a la Inmaculada Concepción de María. Esa primera capilla fue remodelada y ampliada en numerosas ocasiones, hasta ser erigida en Santuario Nacional.

A mediados del siglo XX se decide realizar un santuario definitivo. El 20 de febrero de 1940, el arquitecto Miguel Ángel Alfaro Decoud (1888-1968) entregó el proyecto al entonces arzobispo de Asunción, Juan Sinforiano Bogarín (Fig. 14). En 1941 se comenzaron los trabajos, y en 1945 se colocó la piedra fundamental de la basílica, cuyas obras se prolongaron hasta 1980.

Miguel Ángel Alfaro Riera, también arquitecto, declaraba recientemente en el diario ABC Color (19/07/2015): «Mi abuelo, quien se recibió en la Universidad de Roma como arquitecto e ingeniero civil, era un católico muy creyente. Tal es así que hizo un proyecto artístico con un aire renacentista, inspirándose en las obras de los grandes arquitectos de Italia, e ideó una construcción pura como la Virgen. Lástima que la modificaron, por economizar y apurar los plazos».

Ciertamente el resultado difiere mucho del proyecto original, ya que los dibujos de Alfaro contemplaban unos acabados más ricos de lo que se aprecia en la

actualidad. Las trazas del edificio se pueden calificar de neobizantinas, ya que el templo tiene planta de cruz griega y está cubierto por una gran cúpula cuyos empujes son contrarrestados por la bóveda de cañón de la nave principal y tres semicúpulas laterales. Detrás del altar mayor está la imagen de la Virgen de los Milagros, y a su izquierda san Roque González de Santa Cruz, jesuita, el primer santo paraguayo canonizado. El papa Francisco, en su reciente viaje a Paraguay (11 de julio de 2015), visitó este santuario elevándolo a la categoría de Basílica Menor.

Brasil El origen del santuario brasileño es muy similar al paraguayo, aunque está mucho más documentado (Pastro 2013). En la actualidad, es la segunda iglesia más grande del mundo, tras la Basílica de San Pedro del Vaticano.

En 1717 unos pescadores navegaban a bordo de una pequeña canoa sobre el río Paraiba, cuando de pronto atraparon con sus redes una hermosa figura de la Virgen María hecha de terracota. Una vez colocada la imagen dentro de la embarcación, la pesca comenzó a crecer milagrosamente. El gobernador de la provincia, conde Assumar Pedroso, se quedó con la imagen unos quince años y construyó un oratorio para ella. Tras una segunda capilla, en 1834 se inició la construcción de la

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Fig. 18. André-Jacques Dunoyer de Segonzac y Pierre Dupré, Nuestra Señora de la Altagracia, Higuey (República Dominicana), 1954/71.

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Basílica Vieja en el pueblo de Aparecida, a medio camino entre Río de Janeiro y Sao Paulo. Posteriormente se supo que el autor de la imagen había sido fray Agostinho de Jesús, un monje carioca que trabajaba el barro. Se dice que la había moldeado en 1650, y que al ser sumergida en el río Paraiba, perdió su policromía original y quedo de un brillante color castaño oscuro.

En 1928, Pío XI proclamó a Nuestra Señora Aparecida patrona principal de Brasil, y en 1955 Benedito Calixto proyectó la iglesia que ahora vemos, con una capacidad para 45.000 personas (otras fuentes hablan de 70.000) (Fig. 15). Las obras avanzaron lentamente y, en ocasiones, rodeadas de polémica, dada la magnitud de las mismas comparada con la situación social del país (L’Aparecida 1967). Sin embargo, desde que en 1980 se concluyó la envolvente del edificio, el número de peregrinos no para de crecer: se calcula un flujo aproximado de unos siete millones de visitantes al año (Martel 2012). Para acogerlos, el lugar se ha ido dotando de una serie de espacios y equipamientos de todo tipo, hasta llegar a configurar una auténtica ciudad mariana. Una llamativa pasarela peatonal salva la autopista y conecta el nuevo santuario con la Basílica Vieja.

La fábrica de la basílica posee una tosca estructura de hormigón armado y un revestimiento de ladrillo muy sobrio. Sus proporciones son imponentes. Durante estos últimos años, está siendo revestida interiormente con aplicaciones escutóricas y cerámicas del artista Claudio Pastro (1948-2016), que también es el responsable de la adecuación litúrgica del templo. De hecho, el altar mayor ha cambiado su posición, trasladándose desde fondo de la nave al centro de la planta, justo debajo de la gran cúpula central. Está previsto que estas obras queden concluidas en 2017 para conmemorar el tricentenario de la aparición de la imagen, así como el campanario de hormigón armado que Óscar Niemeyer diseñó para el santuario poco antes de morir (Amorim 2014) (Fig. 16).

Honduras La imagen de la Virgen de Suyapa —encontrada por Alejandro Colindres en el siglo XVIII—, durante años se veneró en la aldea de Suyapa, en una ermita construida en 1780 no muy lejos de Tegucigalpa. El papa Pío XI la nombró patrona de Honduras en 1925. Once años después (1936) la imagen fue robada, apareciendo algunos meses más tarde en una conocida cantina del

centro de la capital. El administrador apostólico de la arquidiócesis, monseñor Emilio Morales Roque, ordenó la construcción de un nuevo santuario en 1943, y la familia Zúñiga-Inestroza dono el terreno. En 1950 todo estaba dispuesto para el comienzo de las obras, pero las obras no comenzaron hasta que el arzobispo José Turcios y Barahona no puso la primera piedra en 1954.

El lenguaje de la basílica es historicista. Con planta de cruz latina y el altar mayor bajo la cúpula, la bóveda de cañon que cubre la nave se apoya sobre unas esbeltas columnas. Todo está pintado de blanco. El retablo es obra del artista valenciano Francisco Hurtado-Soto. El 8 de marzo de 1983, Juan Pablo II celebró allí la Santa Misa, pero la inauguración oficial del santuario, con sus dependencias complementarias, se retrasó hasta 2005, debido entre otras cosas, a los daños causados por el huracán Mitch en 1998.

Lamentablemente no he conseguido averiguar el nombre del autor de este edificio —por lo demás, completamente ecléctico—, construido en el país más pobre de Latinoamérica (Fig. 17).

SANTUARIOS POSTCONCILIARES MODERNOS Un segundo grupo de santuarios lo constituyen cuatro templos que podríamos calificar, en mayor o menor medida, de brutalistas. Son edificios de líneas duras, realizados en hormigón armado entre los años cuarenta y noventa del siglo pasado, pensados a la manera moderna para optimizar los recursos económicos, maximizar la capacidad de los recintos y dejar que el hormigón armado exprese libremente el espíritu de los tiempos. De todos ellos conocemos su autor, y su arquitectura ha sido celebrada, en mayor o menor medida, como muestra de la mejor arquitectura religiosa latinoamericana.

República Dominicana La actual basílica de Nuestra Señora de Altagracia también es la catedral de la diócesis de Higüey, ciudad situada a medio camino entre los focos turísticos de La Romana y Punta Cana. Fue proyectada por los arquitectos franceses André-Jacques Dunoyer de Segonzac y Pierre Dupré tras ganar un concurso internacional convocado en 1947, al que se presentaron proyectos de doce países, europeos y americanos. La primera piedra se colocó en 1954 y el edificio se inauguró en 1971, reemplazando así al antiguo santuario —el primero en América Latina— que había sido construido en 1572.

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Fig. 19. Juan Martínez Gutiérrez, Nuestra Señora del Carmen (Templo Votivo), Maipú (Chile), 1944/74.

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Se trata de un edificio complejo, tanto geométrica como estructuralmente, de gran presencia paisajística y muy bien ejecutado (Fig. 18). Y sin embargo, apenas ha recibido atención por parte de la crítica especializada no francófona (Dunoyer 1966). Ubicada en el centro de la ciudad, rodeada de un extenso parque de palmeras y una amplia plaza de acceso apta para celebraciones multitudinarias, la nueva basílica está enlazada con el antiguo santuario mediante una avenida de palmeras, adornada con las estaciones del vía crucis. La fachada principal, que forma el monograma mariano, está ornamentada con las letanías de la Virgen y un complicado campanario capaz de alojar casi cincuenta piezas.

Un conjunto de pórticos formados por paraguas de hormigón armado protegen de sol y las lluvias a los millares de peregrinos que anualmente acuden a visitar a su patrona. Según relata un viajero, los peregrinos «suben al camarín de la Virgen a tocar el cristal del cuadro, encienden una vela y casi siempre piden un deseo.

A veces llevan un hábito de raso negro y vienen caminando desde la otra punta de la isla» (Pancorbo 2010).

El interior del templo lo forma un conjunto de bóvedas parabólicas que se interpenetran para reforzarse, culminando en un gran arco que sostiene, a unos ochenta metros de altura, una cruz. Las capillas laterales están dedicadas a las diferentes advocaciones de María. Además del presbiterio principal, existe uno secundario para el camarín de la Virgen de la Altagracia, por donde desfilan los peregrinos para venerar la Sagrada Imagen, que descansa en un naranjo simbólico confeccionado de oro y plata. El templo tiene capacidad para seis mil personas.

Observándolo desde la distancia, este edificio parecía mostrar las limitaciones de la arquitectura moderna para ponerse a la altura de las circunstancias —en este caso, para servir de marco a una piedad popular que en ocasiones se confunde con los ritos precristianos (Fernández-Cobián 2007)—. Pero con el paso de los años el edificio va ganando en densidad y adecuación.

Chile Chile es diferente. Aunque el santuario de la Virgen de Lo Vásquez, a las afueras de Valparíso, es el que mayor devoción despierta —a juzgar por el número de peregrinos que lo visitan anualmente—, es el santuario de Maipú, en el Gran Santiago, el que acoge a la patrona del país, la Virgen del Carmen.

En 1943, el Colegio de Arquitectos convocó un concurso internacional de anteproyectos para construir un templo conmemorativo de la batalla de Maipú, el choque que en 1818 había decidido la independencia del país. Se presentaron catorce propuestas de arquitectos chilenos y cinco de argentinos. Resultó ganador el proyecto presentado por Juan Martínez Gutiérrez, profesor de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile. El 16 de julio de 1944, día de la Virgen del Carmen, se realizó la bendición de la primera piedra.

Sin embargo, el edificio sólo pudo ser terminado treinta años después por Rodrigo Márquez de la Plata, que en 1969, debido al delicado estado de salud de Juan Martínez, había sido comisionado por el Consejo de Monumentos Nacionales para continuar su trabajo.

Márquez modificó el diseño original de la plaza-atrio y su triple columnata —apenas definidos en el proyecto original—, simplificó la planta y ajustó su trazado.

Asimismo, decidió conservar los muros laterales de la iglesia parroquial de Nuestra Señora del Carmen de Maipú (Eliash 2014; Tuca y Eliash 2014).

El conjunto monumental se compone del templo, con su torre de noventa metros de alto, y de una columnata de dos brazos curvos que conforman una gran plaza de forma elíptica, pensada para realizar ceremonias masivas. Su poderosa forma escultórica se suele justificar por el carácter simbólico y emblemático que posee para el pueblo de Chile (Fig. 19).

Interiormente, el edificio se estructura en una secuencia decreciente de alturas que van desde el acceso hasta el altar y el retablo donde se encuentra la Virgen del Carmen. El templo combina elementos expresionistas y del Art-Nouveau con conceptos clásicos (orden geométrico y simetría), conjugándolos e integrándolos con habilidad. En efecto, «el interior se percibe como un espacio potente, algo escenográfico, mientras que en el exterior se presenta como un monumento de impresionantes dimensiones y de sorprendentes y desconcertantes formas. Su lenguaje acusa influencia del expresionismo alemán, cuyas obras Juan Martínez conoció en su estadía en Europa, después de terminar el Pabellón de Sevilla» (Duque 2014).

México La historia de la imagen milagrosa de Santa María Guadalupe, patrona de México y de toda América, es de sobra conocida y no es necesario reproducirla aquí.

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Fig. 20. Pedro Ramírez Vázquez, José Luis Benlliure Galán, fray Gabriel Chávez de la Mora et al., Nueva basílica de Nuestra Señora de Guadalupe, Ciudad de México, 1972/75.

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Fig. 21. Capilla dedicada a Nuestra Señora de Guadalupe, Huejotzingo (Puebla, México), ca. 2015.

Baste decir que la nueva basílica fue construida para reemplazar la antigua iglesia colonial, muy afectada por el hundimiento del subsuelo lacustre de la Ciudad de México, donde se asienta.

Diseñada por un equipo de arquitectos dirigidos por Pedro Ramírez Vázquez (José Luis Benlliure Galán, Alejandro Schoenhofer, fray Gabriel Chávez de la Mora, Javier Urquiaga y Javier García Lascuráin), la obra se concibió como una estructura flotante de hormigón armado, anclada a un mástil central que descansa en el fondo de la laguna. Se consagró el 12 de octubre de 1976 (Duque 2013; Solís 2012; Artigas 2010).

«La presencia del templo es rotunda. Construido a escala con respecto a la magnitud de la plaza, y aunque su altura supera a la de las demás construcciones, desde la Plaza de las Américas no parece tan alto porque la cúspide se halla en pico, a más de 100 metros de distancia del observador. Tampoco parece tan grande como es en realidad porque no ofrece paredes planas frontales a la vista; sus superficies curvas hacen resbalar en profundidad las miradas, que resultan rasantes, cualquiera que sea el punto de vista del observador» (Artigas 2010, 61).

Su forma circular, de unos cien metros de diámetro, responde a la necesidad de que todos los peregrinos puedan participar de las celebraciones litúrgicas y venerar la imagen de la Guadalupana desde cualquier lugar de la basílica y de la explanada adyacente. Además, para faci-

litar la cercanía de los fieles a la tilma de Juan Diego, se construyó un pasadizo por debajo del altar mayor, dotado de cintas transportadoras.

En el interior del templo caben 10.000 personas, distribuidas entre la nave central y las nueve capillas para pequeños grupos ubicadas en la galería superior.

También en este nivel, una capilla abierta se vuelca hacia el atrio, de modo que el número de asistentes puede multiplicarse (Fig. 20). Debido al crecimiento exponencial de los peregrinos —según la Secretaría de Turismo de la Ciudad de México, dieciocho millones de personas visitan anualmente la basílica, de las cuales el 40% (más de siete millones) lo hacen el 12 de diciembre—, en 2011 se inauguró la Plaza Mariana, un edificio anejo que puede acoger a las casi tres mil peregrinaciones que se realizan anualmente.

Curiosamente, su forma de carpa, que en un principio resultó extraña y ajena a la tradición local, se ha convertido en una tendencia creciente en la resolución de programas similares. En México, parece que todos quieren tener su pequeño santuario guadalupano... (Fig. 21).

Venezuela El cuarto edificio moderno —y acaso el más brutalista de todos— es el Santuario Nacional dedicado a Nuestra Señora de Coromoto, patrona de Venezuela.

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Fig. 22. Erasmo Calvani, Nuestra Señora de los Llanos, CoromotoGuanare (Venezuela), 1975/96.

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Situado a veinte kilómetros al sur de la ciudad de Guanare, en el estado de Portuguesa, se trata de una obra que posee una agresividad visual con pocas referencias en Latinoamérica. Fue construido entre 1975 y 1996 (Fig. 22).

En 1975, el obispo local, Ángel Polanchini, invitó a las Siervas del Santísimo Sacramento —una congregación venezolana cuya espiritualidad se fundamenta en la adoración eucarística— a edificar allí una casa de Ejercicios Espirituales. Fue entonces cuando la comunidad decidió solicitar a la Santa Sede el permiso para construir también un templo votivo en el lugar donde, según la leyenda, la Virgen María se había aparecido por segunda vez al cacique indio Coromoto en 1652.

El proyecto se le encargó enseguida a Erasmo Calvani (Caracas, 1915-2007), un arquitecto muy singular que se había especializado en arquitectura religiosa.

Calvani ya había trabajado para las Siervas del Santísimo Sacramento en su Casa Madre (1940/1947), acababa de terminar la residencia de las Hermanas del Buen Pastor (h. 1970) en Caracas, y la catedral de San Felipe, en el estado de Yaracuy (1969/1973). Sin embargo, el edificio no se comenzó a construir hasta principios de 1982. Ejecutado en su totalidad con hormigón armado aparente, las obras se interrumpieron en varias ocasiones por dificultades tanto económicas —el edificio se financió mediante donativos anónimos— como derivadas del elevado nivel freático que presentaba la parcela.

Toda la obra está trabajada según unos criterios estéticos absolutamente personales. Mediante un minucioso trabajo con los encofrados del hormigón, Calvani dejo grabada en la fachada la historia de la evangelización de Venezuela. Dos torres asimétricas que semejan dos enormes esculturas suprematistas, se combinan con las piezas de los propileos para marcar la entrada.

A pesar de los esfuerzos del arquitecto, el interior de la iglesia no resulta demasiado acogedor. Es cierto que los vitrales realizados por Guillermo Márquez bañan de color el recinto, pero la estructura tridimensional que forma la cubierta adquiere un protagonismo excesivo dentro del espacio, y la atención del visitante se disipa en múltipes reclamos. Sobre el presbiterio se levanta un enorme hiperboloide cortado en bisel, perforado por un ingenuo lucernario cruciforme. Su puntiagudo extremo alcanza los 76 metros de altura.

El templo votivo fue declarado Monumento Histórico Nacional el 31 de enero de 1989. Poco des-

pués, en 1996, el papa Juan Pablo II lo consagró como Santuario Nacional ante más de dos millones de fieles.

El edificio puede albergar en su interior a unas 2500 personas, y afuera, en la plaza de las Espigas, a más de 50000. Desde el mirador que se encuentra sobre la fachada es posible observar la llanura infinita...

SANTUARIOS POSTCONCILIARES EN CONSTRUCCIÓN Finalmente, veamos los dos santuarios que se están construyendo en Latinoamérica en estos momentos: Puerto Rico y Panamá.

Puerto Rico A las afueras de San Juan, en el barrio de Cupey, se está levantando un nuevo Santuario Nacional dedicado a la Nuestra Señora Madre de la Divina Providencia, proyectado por el arquitecto Rodolfo Fernández Ramírez (1930/2011). Fernández Ramírez fue un importante arquitecto portorriqueño que tras obtener su título profesional en la UNAM colaboró durante algunos años en el estudio de Luis Barragán en Ciudad de México. Ya en Puerto Rico trabajó para la firma de los arquitectos AIA Osvaldo Toro y Miguel Ferrer.

Posteriormente organizaría su propia oficina, a la que se dedicó durante más de cinco décadas hasta su fallecimiento en 2011. Entre sus obras se cuentan el Cuartel General de la Policía de Puerto Rico, el Medina Center, el Centro de Bellas Artes Luis A. Ferré, y la Sala Sinfónica de Puerto Rico, todas ellas en San Juan.

La construcción del edificio va despacio. Por ahora sólo se puede ver la cruz monumental, de cincuenta metros de altura, bajo la cual se han dispuesto unas lonas en donde se celebra diariamente la eucaristía. Los confesionarios, el vía crucis y las demás dependencias auxiliares todavía se usan a cielo abierto.

Además de la cruz, el futuro santuario contará con un templo con capacidad para cuatro mil personas, donde se ubicará la imagen de la Virgen que actualmente se encuentra en una capilla lateral de la Catedral Metropolitana de San Juan, y un edificio multiusos para dependencias eclesiales (Fig. 23).

Panamá Pero el proyecto más llamativo de toda esta serie es el nuevo santuario panameño. La imagen de Santa María La Antigua se encuentra —como en el caso ante-

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Fig. 23. Rodolfo Fernández Ramírez, Nuestra Señora Madre de la Divina Providencia, Cupey-San Juan (Puerto Rico), 2010/20 ca.

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rior— en una capilla lateral de la catedral barroca de Panamá (1688/1796). Se pretende, por tanto, construir un nuevo lugar de peregrinación (o tal vez una nueva catedral metropolitana) en una zona boscosa de las afueras de la ciudad.

En 1510, Vasco Núñez de Balboa y el bachiller Martín Fernández de Enciso llegaron al istmo de Panamá. Le habían prometido a la Virgen María ponerle su nombre a un poblado si salían con vida de una importante batalla con los nativos. Así que, tras la victoria, al poblado del cacique Cémaco le pusieron el nombre de la imagen que habían traído consigo desde Sevilla: Santa María La Antigua. En 1513 el papa León X erigió el lugar como diócesis: fue la primera del continente americano que se creó en tierra firme.

En 1524, la diócesis de Santa María la Antigua se trasladó a la recién fundada ciudad de Panamá. La advocación también se trasladó y pasó a ser la titular de la capital. El 9 de septiembre del 2000, la Conferencia Episcopal de Panamá proclamó oficialmente a Santa María La Antigua como Patrona de la República.

No existe demasiada información sobre la propuesta que se pretende construir. Los paneles del proyecto han sido —supuestamente— realizados por la firma mexicana GVA & Asociados, fundada en 1968 por los arquitectos José Manuel y Jaime Gómez Vázquez Aldana. El proyecto no figura actualmente en su página web (www.gva.com.mx). Los dibujos muestran una iglesia de nave única y planta basilical, con capacidad para diez mil personas, cubierta con finas bóvedas metálicas en forma de campana de Gauss (Habemus Basílica 2015) (Fig. 24).

Muchos panameños se muestran escépticos sobre su viabilidad, ya que en los últimos tiempos parece que la megalomanía se ha convertido allí en tendencia. Sólo apuntaré un dato: de los diez rascacielos más altos que se están construyendo en estos momentos en Latinoamérica, nueve están situados en la Ciudad de Panamá.

REFLEXIONES FINALES Tal vez estos edificios no sean las mejores iglesias que se hayan construido en Latinoamérica tras el Concilio Vaticano II. Sin embargo, se levantan como referentes identitarios en sus respectivos países, y son visitadas por cientos de miles —incluso millones, en algunos casos— de fieles cada año.

Para ciertos historiadores, la arquitectura religiosa contemporánea ha quedado reducida a unos cuantos edificios que actúan como iconos en el imaginario colectivo profesional. Sin embargo, cabe recordar que la arquitectura es una actividad eminentemente social, y que, en nuestro caso, resulta más interesante saber cuales son los edificios que han marcado la vivencia de la fe en una determinada zona del mundo, que volver una y otra vez sobre iconos de dudosa representatividad.

El siglo XX ha construido mucha arquitectura religiosa importante desde el punto de vista programático: catedrales en áreas donde el cristianismo se encuentra en expansión; santuarios a los que acuden anualmente millones de personas; espacios conmemorativos para orar por la paz, etc. Son edificios que se erigen como símbolos de la identidad de un país o de todo un continente.

Es nuestra responsabilidad como investigadores evitar la autorreferencialidad de la arquitectura moderna, reduciéndola a su componente tecnológico-constructiva o de mero hallazgo estético. Pero sobre todo, necesitamos incorporar al discurso académico algo más de interdisciplinariedad, para poder discernir lo que está ocurriendo a nuestro alrededor y comprender el punto de vista del cliente: una Iglesia, un colectivo, una determinada comunidad de usuarios que necesita un espacio significativo e identificable, etc. Esta ponencia sólo ha querido dar un primer paso en esa dirección.

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Fig. 24. GVA & Asociados, Virgen de la Antigua, Ciudad de Panamá (Panamá), 2012/25 ca.

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PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Todas las ilustraciones pertenecen al archivo de Esteban Fernández-Cobián, salvo la Fig. 13, cortesía de Allison Shelley.

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Una conversación con fray Gabriel Chávez de la Mora Friar Gabriel Chávez de la Mora in conversation with Jamil Afana

Jamil Afana · Western University (London, Ontario, Canadá)

RESUMEN Fray Gabriel Chávez de la Mora (Guadalajara, 26 de noviembre de 1929) es un arquitecto mexicano, monje, liturgista y canónigo honorario de la Insigne y Nacional basílica de Santa María de Guadalupe. Es un hombre con una destacada experiencia en la arquitectura religiosa mexicana y con gran aportación iconográfica propia. Es muy conocido por sus creaciones artísticas de iconografía, pintura, escultura, madera recortada, mobiliario, ajuar litúrgico, orfebrería, vestiduras litúrgicas, vitrales, fierro calado, mosaicos e incluso diseños de portadas de libros. La siguiente conversación con fray Gabriel explora parte de la espiritualidad y la arquitectura religiosa mexicana contemporánea. Fray Gabriel explica sus primeros contactos con la arquitectura religiosa, su experiencia con el Concilio Vaticano II y su aportación arquitectónica particularmente en el recinto sagrado del Tepeyac.

PALABRAS CLAVE Fray Gabriel de la Mora, arquitectura religiosa mexicana, Concilio Vaticano II, nueva basílica de Guadalupe, Plaza Mariana.

ABSTRACT Friar Gabriel de la Mora (Guadalajara, November 26, 1929) is a Mexican architect, monk, liturgist and honorary canon of the National Basilica of Our Lady of Guadalupe, Insigne y Nacional Basílica de Santa María de Guadalupe. He has extensive experience in Mexican religious and contemporary architecture and has contributed substantially in the area of iconography. He is well known for his artistic creations of iconography, painting, sculptures, carved wood, furniture, sacred vessels, metalwork, liturgical garments, stained glass, openwork iron, mosaics and also book-cover designs. The following conversation with Friar Gabriel explores spirituality and contemporary Mexican religious architecture. Friar Gabriel details his first contact with religious architecture, his experience with the Second Vatican Council, and his architectural contribution particularly in the sacred site of Tepeyac.

KEYWORDS Fray Gabriel de la Mora, Religious Mexican Architecture, Second Vatican Council, Basilica of Guadalupe, Plaza Mariana.

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UNA CONVERSACIÓN CON FRAY GABRIEL CHÁVEZ DE LA MORA

Fray Gabriel Chávez de la Mora fue un colaborador esencial en el diseño y la construcción de la nueva basílica de Guadalupe, en la Ciudad de México, junto con los arquitectos Pedro Ramírez Vázquez y José Luis Benlliure Galán. Lleva interviniendo en rehabilitación de edificios, construcción y reacondicionamientos litúrgicos en el recinto guadalupano del Tepeyac desde 1967. Cabe destacar que fray Gabriel fue el arquitecto de la basílica efímera (1970), que constituyó el primer paso hacia la nueva construcción.

Desde hace tres años, fray Gabriel es canónigo honorario y no numerario. Como un gesto fraternal de simpatía, al ser nombrado canónigo honorario no tiene que estar en la basílica, ni participar en la pastoral ni en el rezo; pero sí le toman en cuenta en los asuntos de la basílica como amigo y hermano de los canónigos.

Según fray Gabriel, el colegio de canónigos es una institución similar a una orden religiosa, como la de los benedictinos o franciscanos; son canónigos regulares que se encargan del servicio de la pastoral del santuario. Esa institución va desapareciendo; en otros lugares ya no hay canónigos. Tienen el lenguaje de equipo de pastoral o de auxiliares en la pastoral.

Con esta entrevista se pretende comprender mejor algunos aspectos de la nueva basílica, como su construcción, su programa litúrgico y su popularidad (Fig. 01).

Fray Gabriel reside actualmente con la comunidad de la Orden de San Benito en la abadía del Tepeyac, en Cuautitlán Izcalli, al norte de la Ciudad de México. La abadía se encuentra cerca del Centro Escolar del Lago, y ambos son obras arquitectónicas diseñadas y construidas por él mismo. A finales de noviembre de 2015 fui a visitar a fray Gabriel a la abadía del Tepeyac y, a pesar de que se había operado recientemente, él aceptó con mucho gusto recibirme. Tuvimos esta entrevista en el edificio de la enfermería, ya que aún seguía convaleciente.

I. SOBRE FRAY GABRIEL Jamil Afana— Su padre era historiador y médico pediatra, muy conocido en Guadalajara. Usted empezó a estudiar ingeniería civil en la Universidad de Guadalajara en 1947, pero la abandonó al fundarse la Facultad de Arquitectura en 1948. Fue el primer estudiante en inscribirse en la facultad, ya que por orden alfabético aparecía el primero en la lista de ingresa-

dos. Tuvo profesores como Díaz Morales en Teoría de la Arquitectura, y Mathías Göeritz en Expresión Plástica, entre otros. Conoció a importantes arquitectos de la UNAM que fueron conferenciantes invitados a la Facultad de Arquitectura en Guadalajara, como José Villagrán o Enrique de la Mora y Palomar.

Terminó sus estudios de arquitectura el 20 de febrero de 1955 y su proyecto de fin de carrera trató sobre arquitectura eclesiástica —«Centro Parroquial San José de Analco, en Guadalajara»—; Pedro Ramírez Vázquez formó parte del tribunal. El 5 de mayo de 1955 ingresó al monasterio de Santa María de la Resurrección, fundado por el padre Gregorio Lemercier, de la Orden de San Benito, y profesó como monje el 15 de agosto de 1956 (Plazola 2010, 153173)1. ¿Por qué se interesó usted desde tan joven por la arquitectura religiosa y por la vida eclesiástica?

Fray Gabriel— Me interesé por la arquitectura en general y la religiosa en particular porque las dos cosas son un misterio de la vocación personal. Mi padre era médico, pero nunca pensé en seguir la profesión de mi padre. Además, mi padre nos dejó elegir libremente: mi hermano fue religioso, una de mis hermanas fue religiosa y otras dos se casaron. Yo, personalmente, me interesé más por lo que llamaban las ciencias fisicomatemáticas, y no de letras y leyes. Desde niño me gustaba mucho armar juguetes como los tinker toy, conocidos ahora como los legos. Además, dibujaba arquitectura ya espontáneamente desde muy niño, y qué bueno que sigo practicando arquitectura.

Por otra parte, no era extraño que tuviera vocación religiosa, ya que en mi familia tenía tíos, hermano y hermana religiosos y se hablaba de vida religiosa en casa. Por lo tanto, nunca he tenido ningún problema ni para seguir la arquitectura ni, después, para ingresar en un monasterio, recién licenciado en Arquitectura. Sin embargo, yo sí busque la orden monástica benedictina, pero no sabía que existía esta orden en México, y pensé que alguna vez me iba a ir de monje a Francia o a España. También leía libros del escritor norteamericano Thomas Merton, que era un divulgador de la vida monástica de la Orden Cisterciense de la Estricta Observancia, conocida como la Trapa, y que tiene como regla la de San Benito. Me entusiasmaba leer sus libros, pero nunca me interesó irme a los Estados Unidos.

JA— ¿Cómo explica su experiencia con la arquitectura de la nueva liturgia, es decir, con el Concilio

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Fig. 01. (En la página anterior) El recinto sagrado del Tepeyac, Villa de Guadalupe, Ciudad de México (México); detalle del estado actual.

Fig. 02. Francisco Guerrero y Torres, Capilla del Pocito, 1777/91; detalle del interior.

Vaticano II? ¿La renovación litúrgica ya estaba existiendo en México antes del Concilio?

FG— El padre José Gregorio Lemercier O.S.B. vino a México en 1944 desde la abadía de Mont Cesar, en Bélgica. Alrededor de 1950, funda el monasterio de Santa María de la Resurrección, en Santa María Ahuacatitlán, al norte de la ciudad de Cuernavaca. El padre Gregorio fue un padre importante que venía desde Europa, donde la renovación litúrgica ya había empezado en Alemania, Francia y Bélgica, sobre todo en los monasterios benedictinos. El padre venía de Mont Cesar, un monasterio ya renovado litúrgicamente, y fue una influencia muy importante para mí. Cuando estaba terminando tercero de arquitectura, supe que existía el monasterio de Santa María de la Resurrección en Cuernavaca; en cuanto pude fui a visitarlo, y me gustó mucho por la renovación monástica y litúrgica.

Fui ahí en 1953, y este lugar ya tenía la misa de frente y en castellano, años antes del Concilio, por la renovación que habían vivido en Bélgica.

Muy importante también fue el obispo de Cuernavaca, Sergio Méndez Arceo, que autorizó esta renovación y nombró al monasterio Centro de Experimentación Litúrgica. Este fue el primer lugar donde hubo liturgia en castellano y de frente. Me gustó mucho, aunque antes quise terminar de estudiar Arquitectura, pero ya pensando en ingresar en este

monasterio. Por lo tanto, quise tener como tesis [de licenciatura] un tema religioso.

En Guadalajara también trabé amistad con sacerdotes, sobre todo con religiosos padres maristas, y se daban ya conferencias sobre la evolución, los cambios en la Iglesia y en la liturgia. Es decir, que ya teníamos cierta información y había documentación de revistas europeas —como L’Art Sacré, Liturgical Arts y L’Art d’Eglise— de lo que se estaba haciendo allá de renovación de las iglesias. Después, en el monasterio de Cuernavaca pude complementar la idea de renovación de la Iglesia, de liturgia y de la arquitectura religiosa.

Estando en el monasterio pensé que al ingresar, la arquitectura quedaba fuera. En esta institución religiosa había una pequeña comunidad cuyo trabajo era como en una pequeña granja: crianza de pollos, cultivo de aguacates... y hacían mucha miel. Y yo entré a estos oficios.

Después de mi formación monástica —y ya con los votos religiosos— empezaron los encargos de arquitectura. El padre Gregorio me encomendó diseñar y construir la capilla del monasterio. Entonces realice una capilla redonda de piedra, y luego fui complementando el monasterio con la hospedería, la biblioteca, etc. Más tarde, el señor obispo Sergio Méndez, viendo lo que yo hacía en la capilla con el altar de frente, me preguntó: —«¿Qué hacemos en la catedral de Cuernavaca?» Le dije que renováramos el interior y aceptó. Esto ocurría

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Fig. 03. Fray Gabriel Chávez de la Mora, Basílica efímera, Villa de Guadalupe, Ciudad de México (México), 1970.

Fig. 04. Pedro Ramírez Vázquez, Propuesta para la nueva basílica, h.

1967; sección longitudinal. Lo único que el arquitecto pretendía conservar era el altar de la antigua basílica.

Fig. 05. Pedro Ramírez Vázquez, Propuesta para la nueva basílica, h.

1967. En esta propuesta se demolía la antigua basílica. A la derecha se ve parte del pórtico que se derribó.

También se puede ver el jardín, la fuente y la estatua que se retiraron para consolidar el terreno y poder levantar de la basílica actual.

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en 1957. El obispo era un hombre famoso por tener mucha visión [de futuro], fue muy valiente, muy progresista, aprobó el proyecto y nos metimos a la obra. A partir de ahí empezó mi trabajo de arquitectura.

Sin embargo, en el monasterio teníamos trabajo de granja, pero yo empecé también a hacer mucha artesanía. Esa artesanía era de lámina de plata con grabados y lámina recortada montada en madera oscura: la Última Cena, Cristos, mucha imaginería... También hice una caligrafía especial para textos litúrgicos y bíblicos. Por lo tanto, muchos me conocieron como artesano: fray Gabriel, de los Talleres Emaús de Cuernavaca. Esa fue una época donde hice arquitectura, pero más artesanía.

Tanto es así que en 1957, el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez vino a Cuernavaca a buscarme y me dijo: — «Fray Gabriel, necesito sus talleres», porque ya estaban preparándose las Olimpiadas de México 1968.

JA— ¿Cuándo se trasladó usted a vivir a la abadía del Tepeyac, donde reside actualmente?

FG— Entre 1966 y 1967 tuve mucho trabajo en los Talleres Emaús para el Comité Olímpico de México, y este fue mi primer trabajo como artesano con Pedro Ramírez Vázquez. Después tuvimos que cerrar el monasterio; se clausuró y nos mudamos —junto con la misma comunidad— a la colonia Lindavista, al colegio del Tepeyac, cerca de la basílica de Guadalupe. Mi comunidad actual es muy diferente a la anterior, ya que antes era de vida monástica contemplativa claustral, y esta comunidad norteamericana es una fundación de St. John University, en Collegeville (Minnesota, EEUU), que es una universidad muy grande.

Los benedictinos, con el paso de la historia, adquirieron colegios. A lo largo de mil quinientos años —san Benito es del siglo VI— la orden benedictina ha creado muchas cosas, y por eso nosotros aquí, en Cuautitlán Izcalli, tenemos un colegio con teatro, llamado Centro Escolar del Lago. Yo llegué desde Cuernavaca al colegio del Tepeyac, pero con la tarea de diseñar y construir tanto la abadía del Tepeyac como el colegio en Cuautitlán Izcalli.

II. SOBRE LA NUEVA BASÍLICA JA— En 1968 usted restauró y acondicionó litúrgicamente la capilla del Pocito, en la Villa de Guadalupe.

En 1970 llevó a cabo el diseño y la construcción de la basílica efímera, donde colaboraron con usted los arquitectos Héctor García Olvera y Juan Planes.

Luego, en 1976 terminó la construcción de la nueva basílica, junto con Pedro Ramírez Vázquez y José Luis Benlliure Galán. ¿Cómo empezó a trabajar como arquitecto en el recinto sagrado del Tepeyac?

FG— Cuando vivía en Cuernavaca, tuve la oportunidad de venir al Seminario Conciliar de Tlalpan para completar los estudios de Filosofía y Teología para la ordenación sacerdotal. Ahí conocí muy bien al rector del seminario, que era monseñor Guillermo Schulenburg Prado.

Después, cuando llegué a Lindavista, él ya era el abad de la basílica de Guadalupe y me invitó inmediatamente a trabajar en ella, a participar en el diseño y la construcción de la nueva basílica.

Entonces, desde 1968 yo estoy trabajando en la basílica de Guadalupe; por lo tanto, llevo cuarenta y siete años trabajando ahí. Efectivamente, mi primera encomienda fue restaurar y acondicionar litúrgicamente la capilla del Pocito en 1968. Sin embargo, lo que hay ahorita ya no es lo que yo hice, ya que lo cambiaron y lo alteraron debido al cambio de los párrocos (Fig. 02). Después empecé a hacer estudios para la renovación litúrgica de la antigua basílica.

El año 1970 fue una fecha importante para el recinto guadalupano, ya que fue el 75 aniversario de la coronación de la Virgen María como Reina de México y Emperatriz de las Américas. El interior de la antigua basílica era demasiado pequeño para esta importante celebración, y el abad Guillermo Schulenburg me dijo: —«Fray Gabriel, ¿qué hacemos?» Le dije: —«Vamos a hacer una basílica provisoria». E hicimos una carpa que fue muy importante, ya que fue el detonante de hacer la nueva. Entonces, bajo la lona cabían de ocho a diez mil personas, y como era provisoria, hice un presbiterio muy escenográfico para que luciera mucho la misa, y sacamos la imagen de la Virgen de Guadalupe. Fue una experiencia muy importante, y la obra provisoria se desmontó en dos semanas. Pero varias diócesis y cofradías pidieron que se quedara para sus peregrinaciones, y les gustó mucho (Fig. 03).

JA— ¿Cómo se empezó a diseñar y a construir la nueva basílica en la parte poniente del conjunto guadalupano?

FG— Pedro Ramírez Vázquez tenía un anteproyecto de una nueva basílica, no pedido por monseñor Schulenburg. Ramírez Vázquez pensó hacer una nueva basílica sin mover el altar de la Virgen, o sea, no mover la Virgen de su altar sino hacer una basílica encima de

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Fig. 06. José Luis Benlliure Galán, Propuesta para la nueva basílica, h. 1967. En el centro de la planta se ve el altar y los asientos de los fieles rodeándolo.

Fig. 07. José Luis Benlliure Galán, Propuesta para la nueva basílica, h. 1967. Alzado de la propuesta visto desde el atrio, donde todo el cerrito se convierte en rampas y escaleras. Abajo a la derecha se puede ver la capilla del Pocito.

Fig. 08. La nueva basílica de Guadalupe y el Atrio de las Américas en 2015. Se pueden apreciar las múltiples puertas que se abren hacia el atrio.

Debajo de la cruz blanca está la capilla abierta, similar a las capillas abiertas en siglo XVI. A la derecha de la imagen se ve el carrillón.

Fig. 09. (En la página siguiente) Pedro de Arrieta, Antigua Basílica de Guadalupe (Templo expiatorio a Cristo Rey), 1695/1709. Obsérvese la inclinación del templo y el corte entre la nave y el ábside.

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la antigua y luego demolerla (Fig. 04). Se hablaba de que la antigua basílica estaba ya tan dañada que se iba a caer. Él pensó, al mismo tiempo, en conservar el eje de peregrinación, la calzada de Guadalupe, y no mover la imagen. Este primer anteproyecto implicaba la alteración de todo el conjunto, incluido el convento de las Capuchinas (Fig. 05). Por otro lado, anteriormente el abad había pedido un anteproyecto al arquitecto José Luis Benlliure, y éste pensó hacerlo arriba, en el Cerrito (Fig. 06-07). Se trataba de una estructura un poco complicada, de parábolas. Todo el Cerrito se convertía en rampas, escalinatas y además se dañaba la iglesia de arriba. Entonces, ya con la experiencia que yo tenía en el santuario y la basílica efímera, el abad Guillermo Schulenburg nos reunió a mí, a José Luis y a Pedro Ramírez alrededor de 1973. Empezamos a platicar sobre la nueva basílica, y desde entonces formamos un equipo.

La obra se inaugura en el 1976 (Fig. 08). La temporada de anteproyecto, diseño y luego de construcción duró un año y medio en total, lo cual fue un trabajo muy rápido. En aquel tiempo, el presidente de la república mexicana era Luis Echeverría Álvarez, que no nos ayudó económicamente pero sí nos ayudó a consolidar el terreno, ya que el suelo donde está la actual basílica pertenecía la plaza de las Américas, pero otra parte, un jardín, una fuente y una callecita eran propiedades pri-

vadas, municipales y federales. Gracias a la ayuda tan importante del gobierno de la República, se favoreció el rápido proceso de la construcción de la nueva basílica.

Anteriormente, el presidente Gustavo Díaz Ordaz había estado de acuerdo con la nueva construcción, pero cuando terminó su sexenio estábamos preocupados, porque no sabíamos si el siguiente presidente, Luis Echeverría, seguiría siendo favorable o no. Resultó que sí era muy favorable a la nueva construcción, pues todos eran guadalupanos.

Finalmente, ya teniendo terreno disponible donde hacer la nueva basílica, se pensó en construirla lo más grande que se pudiera en la parte poniente del atrio: ni arriba en el Cerrito ni derribando la antigua. Era importante conservar la antigua basílica, y para ello se metieron pilotes de control como técnica de salvación y se separó el ábside, ya que se encontraba en un terreno más firme. Al cortar el ábside, la antigua basílica recuperó su forma primitiva: la cúpula central, las cuatro torres laterales y la planta de cruz griega (Fig. 09).

JA— En el Encuentro Nacional Guadalupano de 1976 (7-8 de septiembre), decía usted refiriéndose a la nueva basílica: «La basílica efímera fue una experiencia para la actual construcción; era un manteado, una cubierta de lona ubicada dentro del mismo atrio, y desde cualquier parte de la explanada se podía seguir la celebración litúrgica; algo así quiere ser este proyecto»

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Fig. 10. Pedro Ramírez Vázquez, José Luis Benlliure Galán, fray Gabriel Chávez de la Mora, Alejandro Schoenhofer y Javier García Lascuráin, Nueva Basílica de Santa María de Guadalupe, 1973/76; planta principal.

Los números representan las puertas del templo. (a) Entrada a las criptas; (b) Entrada para ver la imagen de la Virgen; (c) Capilla de San José; (c’) Capilla del Santísimo Sacramento; (d) Entrada a la parte posterior del templo.

En la página siguiente: Fig. 11. La capilla del Santísimo Sacramento (2014).

Fig. 12. Interior de la nueva Basílica (2006). Detalle de la nave principal, con el mástil, la luz cenital y las lámparas colgadas del techo. De frente está la entrada para ir a ver la imagen de la Virgen. A la izquierda de la imagen y justo encima de las banderas, se puede apreciar cómo una de las lámparas toca la pared: ésta es la entrada que se usa para caminar por dentro de las lámparas.

Fig. 13. Interior de la nueva Basílica (2015). Al fondo se ve el altar mayor con la cruz en el centro, y al lado la imagen de la Virgen de Guadalupe. Es muy fácil contemplar la imagen desde cualquier punto de templo sin obstáculos visuales. La forma de la cubierta y la nave principal se parecen mucho al primer anteproyecto propuesto por Pedro Ramírez Vázquez.

(Chávez de la Mora 1976, 4). ¿De qué forma la basílica efímera influyó en el proyecto de la nueva basílica?

FG— La basílica efímera fue una experiencia que casi se puede ver como una maqueta a tamaño real de un espacio que pudiera alojar a muchas personas y abierta al atrio. Esta experiencia ayudó mucho para pensar ya en cómo sería una nueva basílica. Lo principal en la reforma litúrgica es la participación de los fieles en el sacramento de la eucaristía. Para tener a mucha gente cerca [de un punto], pues lo mejor es el anfiteatro; por eso era razonable tener [una planta con] forma curva de anfiteatro. Para todos los demás anexos, yo pensaba generar un volumen ortogonal en la parte posterior que da a la Calzada de los Misterios. Sin embargo, fue con las asesorías y sobre todo por el gusto de José Luis Benlliure [por las formas curvas] que se decidió cerrar el círculo (Fig. 10). Esa decisión era muy lógica estructuralmente: se podía, de esta manera, contrastar las tensiones y empujes de la cubierta radial de la gran nave. Aun así, en la parte posterior de la nueva basílica se quedaron espacios un poco esforzados por la forma radial [de la planta] y la forma de la cubierta. Por ejemplo, tanto la capilla del Santísimo Sacramento como la capilla de san José tienen formas extrañas, que luego me tocó regularizar (Fig. 11).

JA— Pedro Ramírez Vázquez decía que en la antigua basílica las peregrinaciones habituales eran de

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cinco a diez mil personas, por no hablar de la de Querétaro de cincuenta mil, que tienen que permanecer varios días para poder oír su misa frente a la imagen (Ramírez 1977, 6). Actualmente, impresiona el flujo constante de peregrinos y visitantes. ¿En qué se distingue fundamentalmente la nueva basílica de la antigua?

FG— El programa de la nueva basílica era único y complejo por el flujo de las peregrinaciones, ya que en la antigua basílica no se podía asistir a una celebración: era casi imposible. En la antigua basílica uno no podía permanecer dentro —el grupo de peregrinos—, pues trataban de pasar un rato, pero los organizadores les decían «vámonos, para afuera». Algunos, tal vez, volvían. Había un flujo constante de peregrinos, que los sacaban por una puerta; es decir, entrar y salir era muy complicado. En cambio, en la nueva basílica se puede pasar fácilmente a ver la imagen o permanecer dentro (Fig. 12). Luego, en la nueva basílica está el concepto de puerta total, para que se integre en algunas celebraciones el pórtico y el atrio. Por eso, la imagen de la Virgen de Guadalupe está relativamente bajita, para que se pueda ver desde atrás y con las puertas abiertas desde fuera de la basílica (Fig. 13). En la antigua, los peregrinos no podían ver muy bien la imagen: con el cristal había reflejos de las ventanas y de las lámparas.

En el interior de la antigua basílica había un altar principal y otros dos laterales, es decir, se celebraban

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tres misas a la vez, pero era un enredo litúrgico. Por eso, en la nueva basílica quisimos separar los altares para que, a la vez [que se celebra misa], el peregrino vea la imagen y se acerque a ella. Entonces, la solución era de niveles: que el presbiterio tuviera tal altura y que pudieran pasar los peregrinos viendo la imagen. Esto fue un éxito, un logro y un gusto para el peregrino, porque así pasa en los santuarios: el peregrino quiere, si es posible, tocar la imagen. En Compostela abrazan a Santiago y en Montserrat también se puede tocar la imagen por detrás. Aquí no se puede tocar, pero había que ver la imagen lo más cerquita que se pudiera y por eso se creó el pasaje de los peregrinos debajo del presbiterio: para que puedan pasar sin interrumpir la celebración litúrgica (Fig. 14).

También hay grupos pequeños que quieren celebrar la misa viendo la imagen, y por eso se crearon las nueve capillas en el nivel superior, como cupo extra (Fig. 15).

En la nueva basílica caben muy cómodamente unas ocho mil personas; hay bancas o sillas que están fijas en la nave que son como para cuatro mil personas, pero hay mucho espacio libre. En una de las visitas de Juan Pablo II estaban en el interior doce mil personas, pero estaban muy apretados, incluyendo las capillas altas (Fig. 16).

Luego, yo quise especialmente que hubiera una capilla abierta —la capilla del balcón—, porque en un principio no se planteaba: pero yo insistí mucho en que había que hacerla. Yo creo que esta capilla abierta ha sido un éxito que ha servido muy bien para celebraciones hacía toda la plaza. Tampoco en el proyecto inicial estaba el Fig. 14. Interior de la nueva Basílica (2014). Detalle del pasaje de los peregrinos detrás del presbiterio, con las cintas mecánicas que permiten controlar el flujo de visitantes y que nadie pueda pararse enfrente de la imagen e interrumpir el paso, particularmente los días de mucha concentración de peregrinos.

Fig. 15. Planta superior de la nave principal de la nueva basílica (2015); detalle de la capilla número 5. Las gradas de mármol y madera ayudan a que se pueda celebrar la misa con vistas hacia el centro de la nave, donde se encuentra la imagen de la Virgen de Guadalupe, que se considera el corazón del templo.

Fig. 16. Interior de la nueva Basílica de Guadalupe (2015). Fieles cantando las Mañanitas en el interior de la basílica mientras otros pasan enfrente del altar, yendo hacia el pasaje de los peregrinos a ver la imagen de la Virgen de Guadalupe y sin interrumpir la celebración. Tanto la nave principal como las capillas superiores están completamente ocupadas. La foto está tomada alrededor del mediodía de día 12 de diciembre de 2015, mientras el autor pasaba con los peregrinos a ver la imagen de la Virgen.

Fig. 17. Nueva Basílica de Guadalupe (2015). Detalle de la capilla abierta y de la cruz de la parte más alta del edificio, que sirve como referencia para el peregrino. A través de las puertas abiertas se puede observar, a la derecha y al fondo, la imagen de la Virgen.

actual remate [de la cubierta]: insistí en poner una cruz y una M, para ligarlas con la capilla abierta. Esto es importante, porque el peatón, quien camina, ve esta cruz, la parte más alta del edificio como una referencia, como si fuera una torre; y para que también tenga cierta relación con la antigua basílica (Fig. 17).

JA— El programa litúrgico y administrativo en la nueva basílica es un ejemplo claro de las demandas y necesidades que generó la popularidad de esta particular devoción. Pedro Ramírez decía que la «extendida devoción guadalupana obligaba a diseñar un espacio arquitectónico diferente al tradicional [...] es un estadio para rezar, porque eso es lo que planteaba la demanda real» (Ramírez 2000, 230). Si la forma sigue la función, entonces, ¿había dificultades en cuanto a la función litúrgica y a la construcción formalista?

FG— Fuimos un equipo —de cooperación a colaboración— muy eficiente, muy unido y dialogante. Los dibujos de los planos se hicieron en el taller de José Luis Benlliure; por eso, muchos de los modos de concretar una forma son de él, pero siempre con la opinión del grupo y la aprobación siempre del director de la obra, Pedro Ramírez Vázquez. Siempre, desde un principio, hubo asesorías estructurales, de cimentación, de acústica, de materiales y de acabados. Sobre todo de acústica, porque esta forma circular es muy mala para la acústica, ya que concentra el sonido, y lo mismo ocurre con la forma de la cubierta, que también es muy mala. Para tener mejor acústica para un teatro, es mejor tener una cubierta al revés de la que tenemos en la nueva basílica.

Gracias a que hubo asesoría desde un principio con el arquitecto Eduardo Saad Eljure, se tuvo ya un concepto de lo que iba a haber. Por ejemplo, el concepto de las lámparas que están colgando tiene una función acústica, pero a la vez estética, como los baldaquinos o los antiguos ciborios sobre los altares (Fig. 18). También, todo el problema estructural vino porque no queríamos columnas en la nave principal. El mástil central es una enorme columna donde hay dos ascensores y escaleras, y además está el retablo de la Virgen. Luego, están las columnas perimetrales y las armaduras de la cubierta diseñadas como si fueran cables, pero son armaduras. Y así se fue haciendo el concepto constructivo, estructural y funcional.

Muy importante es el presbiterio, donde hay sesenta lugares para los concelebrantes de la misa. No se

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Fig. 18. Nueva Basílica de Guadalupe (2015). Detalle de las lámparas colgantes que tienen una función acústica y estética.

Fig. 19. Interior de la nueva Basílica de Guadalupe (2015). Detalle del foso donde está, entre los fieles, la cantoría.

Fig. 20. Documento original del Nican mopohua —«Aquí se narra»— que encuentra en la Biblioteca Pública de Nueva York. Existe una copia en Biblioteca Lorenzo Boturini de la nueva basílica de Guadalupe.

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trata de una catedral, pero funciona como si fuera una catedral: hay canónigos, no hay una cátedra, sino una sede para el que preside. Pero un presbiterio muy amplio. Incluso hubo el criterio de que los silloncitos rojos de los concelebrantes fueran móviles. Se pensó que no más se pusieran los que se iban a ocupar, para que no se vieran lugares vacíos, que se vieran la gradería de mármol blanco y los silloncitos que se ocupaban.

Pero resulta que es constante una peregrinación tras otra. Entonces ya se decidió dejarlas, y se usan permanentemente. Pero fue esa idea de que no se vieran lugares vacíos, sillitas rojas vacías2.

En las primitivas basílicas paleocristianas, estaban en la nave dos ambones —a veces tres ambones: del antiguo testamento, epístola, evangelio—, el cirio pascual y los cantores frente al altar. La liturgia renovada dice que el coro es parte de la asamblea. Entonces pensé en colocar el coro —la cantoría de la liturgia— entre los fieles, donde está el foso. Pero la pusieron demasiado hundida: yo quería que se viera (Fig. 19). Actualmente, hay una tribunita provisoria, parte del presbiterio, para los cantores, y ya se ha quedado debajo de donde están los tubos del órgano.

JA— En la nueva basílica y en los alrededores se reúnen los mexicanos que vienen de distintos lugares de la república mexicana y de otros países. Estamos ante una obra —tanto de contenido como de forma— que constituye una tipología arquitectónica original propia de la espiritualidad religiosa mexicana contemporánea. Para la identidad cultural mexicana, ¿qué es lo que representa tanto la Virgen de Guadalupe como su casa en el Tepeyac?

FG— La Virgen de Guadalupe es muy importante, muy importante. Así fue. Es de los acontecimientos de la evangelización milagrosos, es decir, una aparición de la Virgen María en plena conquista y con esta característica de morena, de mestiza y que fue aceptada por indígenas y españoles. Aparte, la imagen es un icono, muy bella, llena de símbolos: sol, luna, estrellas, el ángel y muchas cosas más. Además, el texto de las apariciones, el Nican Mopohua, muy hermoso y catequético, litúrgico, bíblico, teológico, muy hermoso, fue aceptado desde un principio; y por eso dijeron estrella de la evangelización, primera evangelizadora, la Virgen de Guadalupe (Fig. 20). Por eso se identificó con la cultura y el mensaje cristiano católico en México.

Importantísimo.

Por eso su lugar —porque así son los santuarios: un lugar, un acontecimiento teológico y místico—, el Tepeyac, es importantísimo: porque todo empieza ahí, donde estuvo la casita de Juan Diego. Luego se fueron ampliando y ampliando los espacios de celebración, como respuestas, porque iba aumentando el flujo y el interés de los peregrinos. Es muy importante el paso de la ermita pequeña de Zumárraga, parroquia, donde estuvo Juan Diego, a la de Mendoza; luego a la antigua basílica, y por supuesto, a la nueva basílica.

JA— Pedro Ramírez defendía la forma de la nueva basílica diciendo: —«Cuando Moisés peregrinó en el desierto lo hacía bajo una carpa, ésta es la que aloja a los peregrinos y todos lo somos» (Ramírez 1977, 1). En su momento, cuando se terminó la construcción, ¿hubo descontento sobre la forma de la nueva basílica?

FG— La nueva basílica tiene una tipología —pues sí— única, pero con los riesgos —pensábamos— de que la aceptara o no el pueblo. Porque no es una imagen neoclásica con algo de barroco eclesiástico, que es lo que tiene —como tipología— en la mente el pueblo en general. Al ver una iglesia nueva, pues había el riesgo de aceptación o no (Fig. 21). Yo creo que en el uso, la función y en cómo se celebra la liturgia, el edificio ha sido pedagógico, o sea, ha enseñado. Yo creo que uno ya no se fija si gusta o no gusta: es aceptado, sencillamente. Se ven las ventajas de unirse y de sentirse parte de la celebración eucarística, de pasar a ver a la Virgen y de sentirse acogido. Yo creo que a la vuelta de casi cuarenta años, el pueblo la aceptó. Pero sí, había esta duda y hubo oposición en algún momento, ¿Por qué no se hace neoclásica? ¿Por qué no se hace barroca? Bueno, sí hubo alguna oposición respecto a la nueva basílica, pero el uso, el funcionamiento, la han aceptado3.

JA— En la nueva basílica se ofrecen adecuadamente los servicios necesarios para los peregrinos. ¿Ayudó la nueva basílica a incrementar el número y la asistencia de los devotos?

FG— Yo creo que sí, especialmente si se compara con lo que podía haber en la antigua basílica en una celebración de la Eucaristía de una peregrinación: era imposible. En cambio, en la nueva basílica vienen más peregrinos y asisten con sus obispos y sacerdotes a una celebración. También hay que pensar que lo principal de la renovación litúrgica es la participación, y en la lengua del pueblo, o sea el castellano; y que se entiendan las cosas, algo que ayuda muchísimo.

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Fig. 21. Nueva Basílica de Guadalupe (2015). Detalle de la parte posterior, que corresponde a la Calzada de los Misterios.

Fig. 22. Pedro Ramírez Vázquez, Propuesta para la Plaza Mariana, Villa de Guadalupe, Ciudad de México (México), 2000/03. Detalle de un dibujo en acuarela, donde a la derecha se ve la propuesta integrada en el recinto sagrado y el conjunto urbano. Se aprecian las esculturas marianas, la cruz atrial, el mercado con sus grandes ventanales y la zona verde que se extiende hacia la capilla del Pocito. Debajo de la plaza de las esculturas están el museo y las criptas.

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JA— Dentro del templo está el retablo más visitado de México y de toda Latinoamérica. ¿Cree usted que la nueva basílica es su obra arquitectónica más importante?

FG— En estadísticas, seguro que es el retablo más visitado de México e incluso de Latinoamérica.

Siempre en equipo, sí, la nueva basílica, desde luego, es la más importante [de mis obras] por su significado.

Pero como gusto, prefiero la primera capilla que hice, Santa María de la Resurrección, en Cuernavaca, de 1957. Yo celebraba misa ahí; toda mi formación monástica, profesión monástica y mi ordenación sacerdotal fueron ahí, en esta capillita redonda. Es una capilla muy sencilla, pero yo la estimo más como la primera. Pero sí, de importancia, la basílica de Guadalupe.

Algunos dicen que la capilla más significativa de las que yo he hecho es la de Acapulco, de 1971: yo la estimo mucho por la integración del terreno y las piedras con la arquitectura.

JA— Tanto la conversación entre Juan Diego y la Virgen como el contenido de la imagen sagrada son educadoras y representan la doctrina cristiana.

Teniendo en cuenta que la nueva basílica es el refugio que contiene la doctrina guadalupana, ¿cómo ayuda el edificio a demostrar el mensaje guadalupano de educación cristiana y a demostrar el amor de la Virgen de Guadalupe?

FG— Creo que la celebración litúrgica es la mejor maestra que enseña el mensaje guadalupano de amor y de unión entre los cristianos mexicanos. O sea, participar en la misa, en los sacramentos, la Palabra o la lectura de la Biblia, el Evangelio que ahora sí se escucha, que antes era imposible, cuando se leía en latín y de espaldas. Entonces, la participación en la celebración litúrgica y el contacto cercano con la tilma, que es la imagen, esto está logrado muy bien en la nueva basílica, es decir: sí se ha cumplido la función pedagógica de la arquitectura. Qué bueno que el edificio de una escuela ayude a la pedagogía, que un hospital ayude [a curar a la gente] o un monasterio o una iglesia ayuden a enseñar parte de la catequesis.

FG— Hubo primero un proyecto de Pedro Ramírez, interesante, y con un programa arquitectónico más completo (Fig. 22). Pero como pasó varias veces con don Pedro, el proyecto se complicó y el presupuesto era muy costoso y, por lo tanto, se canceló. Después hubo otro proyecto de Javier Sordo-Madaleno, muy malo, pura fantasía formal, como la de muchos arquitectos (Fig. 23). Soy amigo suyo y le critiqué mucho. Lo mismo con don Pedro. Les decía: —«¿Por qué os complicáis tanto?» Pero el de Sordo se empezó, hubo cimentación para ese proyecto, luego empezaron los problemas y líos económicos y se suspendió la obra. ¡Qué bueno! Luego entró Romero, con un proyecto formalista. Él dice que el concepto de su proyecto es el escudo de Juan Pablo II, pero vamos, ¡visto desde un helicóptero...!6 (Fig. 24).

Entonces, se simplificó el proyecto: mercado, museo, zona pastoral y criptas (Fig. 25). Pero lo bueno es que como sistema de precolados es muy simple, y el interés va a estar en cómo ir terminando el interior. En parte ya se está usando el mercado, pero el resto no se usa todavía. Por líos con la Delegación Gustavo A. Madero y por molestar a la Iglesia, clausuraron la obra.

El centro religioso, las criptas, el museo, todos tienen la misma forma. Sin embargo —y hasta cierto punto— es bueno, porque hicieron nada más con precolados un galerón; pero el interés está en cómo terminarlo. De los proyectos anteriores de Ramírez Vázquez y de SordoMadaleno, mejor éste, en el sentido de que es el más sencillo, y se hizo como donación del Grupo CARSO7.

JA— El santuario tiene muchas cosas más, no nuevas, sino antiguas: varios lugares de servicio, el internado de los niños, la casa de los sacerdotes, una escuela de enfermería, etc. ¿Qué consejos daría a los futuros arquitectos que en algún momento vayan a intervenir en él?

FG— Como toda arquitectura buena, siempre digo que la obra debe ser funcional, que corresponda muy bien al uso que va a tener. Una estructura simple, razonable, económica y estética, en arte. Pues como buscamos ahora, lo más simple y contemporáneo.

III. SOBRE LA PLAZA MARIANA JA— Usted forma parte del cabildo de la basílica de Guadalupe, es decir, del gobierno de esta iglesia4.

En 2010 se inauguró la Plaza Mariana5. ¿Qué opina de este proyecto?

NOTAS (1) Parte de esta información fue ampliada y completada por el propio fray Gabriel durante la entrevista.

(2) En 1985, en el santuario guadalupano de Monterrey, cuyo interior es obra de fray Gabriel y la

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Fig. 23. Javier Sordo-Madaleno Bringas, Propuesta para la Plaza Mariana, Villa de Guadalupe, Ciudad de México (México), 2003/08. Se puede apreciar que el espacio verde ocupaba buena parte del proyecto. El proyecto propuesto es más bajo que la nueva basílica. Los cuatro edificios largos son parte del centro de evangelización.

Fig. 24. FR-EE / Fernando Romero Enterprise, Plaza Mariana, Villa de Guadalupe, Ciudad de México (México), 2010/13. Los cuatro volúmenes tienen usos diferentes, y los colores de las cubiertas imitan los colores de la bandera mexicana. El verde es el centro de evangelización, el blanco es el mercado, el rojo es el museo, y la parte más oscura contiene una imagen de la Virgen de Guadalupe y corresponde al área de las criptas.

Fig. 25. FR-EE / Fernando Romero Enterprise, Plaza Mariana, Villa de Guadalupe, Ciudad de México (México), 2010/13. Detalle de la gran plaza sobre la cubierta del columbario; a la izquierda se accede al mercado y al fondo se ven las advocaciones marianas expuestas en el muro del museo guadalupano.

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estructura de Pedro Ramírez Vázquez, fray Gabriel hizo unas graderías de mármol donde, en este caso sí, se ponen cojines según el aforo de las concelebraciones.

(3) Fray Gabriel tuvo un problema parecido cuando remodeló la catedral de Cuernavaca en 1957, años antes del documento de la renovación conciliar; hubo oposición pero al mismo tiempo, también hubo elogios de algunos grupos. La oposición era por la liturgia y porque fuera contemporánea. Según fray Gabriel, hay restauradores que piensan que en un edificio antiguo, si se pone algo actualmente, que sea del estilo antiguo; y que si es colonial, se deben de poner cosas coloniales, o neoclásicas o barrocas. Pero fray Gabriel piensa lo contrario; dice que «yo, si pongo algo, prefiero que sea contemporáneo: es el criterio mejor en restauración, con respeto al anterior».

(4) Los miembros del cabildo son los siguientes: un juez de sacristía, los jueces de clavería, un secretario, un apuntador, un encargado de los sermones y, además, los jueces: de canto, del colegio de infantes, de cada una de las capillas filiales (la del Cerrito y la del Pocito), del archivo y biblioteca, y el comisionado de liturgia (Schulenburg 2003, 196).

(5) Se trata de una construcción de 67.941 m2 diseñada por el arquitecto Fernando Romero. Este complejo edificio contiene ciento veinte mil urnas, estacionamientos, un centro médico, un museo guadalupano de 13.000 m2, un mercado para mil vendedores y un centro religioso con un auditorio de ochocientas cincuenta personas (Romero 2013, 139-145; Romero 2015).

(6) Se trata de la cruz, descentrada, y al lado tiene una M, símbolo de María, donde Romero puso la imagen de la Virgen de Guadalupe, una imagen que es imposible de ver.

(7) A pesar de que fray Gabriel tiene una experiencia muy importante tanto en la arquitectura como en el santuario de Guadalupe, no fue consultado para el proyecto de la Plaza Mariana, de Fernando Romero. De hecho, la única vez que pudo expresar una opinión, fray Gabriel pidió por favor que pusieran en la plaza peatonal unos corredores o portales, porque lo que busca el peregrino es sombra: pero no se hizo. Actualmente, en el atrio no se pueden poner corredores para no interrumpir a los peregrinos, y por lo tanto los peregrinos caminan sobre la gran cubierta peatonal para ir al mercado o se quedan en las esquinas buscando la sombra de la pared.

El grupo industrial CARSO pertenece al empresario mexicano Carlos Slim Helú (www.carso.com.mx).

BIBLIOGRAFÍA Chávez de la Mora, fray Gabriel. 1976. «La nueva basílica es funcional y bien pensada». En Tepeyac: el mensaje Guadalupano, 12 de diciembre: 3-4 y 9.

Mejic [Mejía Alegría], Senén. 1976. «Arquitecto Fray Gabriel Chávez de la Mora». En Tepeyac: el periódico verdadero mexicano, 4 de febrero: 7-8.

Plazola Anguiano, Guillermo. 2010. Arquitecto fray Gabriel Chávez de la Mora. Ciudad de México: Plazola.

Ramírez Vázquez, Pedro. 1977. «¿Por qué fue construida así la nueva basílica?» En Tepeyac: el mensaje Guadalupano 38: 1 y 6.

Ramírez Vázquez, Pedro. 2000. «Basílica de Guadalupe, santuario de los mexicanos». En Tepeyac: estudios históricos, editado por Arturo Montero, 227238. Ciudad de México: Universidad del Tepeyac.

Romero Havaux, Fernando. 2013. FR-EE: Fernando Romero Enterprise. Ciudad de México: Mapas.

Romero Havaux, Fernando. 2015. «Plaza Mariana». FR-EE: Fernando Romero Enterprise.

Consultado el 26 de diciembre, www.fr-ee.org/project/57/Plaza+Mariana.

Schulenburg Prado, Guillermo. 2003. Memorias del último Abad de Guadalupe. Ciudad de México: Miguel Ángel Porrúa.

PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Fig. 01, 08-09, 15-16, 18-19. Jamil Afana.

Fig. 02, 11, 13-14, 21. Esteban Fernández-Cobián.

Fig. 03. Plazola 2010.

Fig. 04-07, 22-23. Archivo Pedro Ramírez Vázquez.

Fig. 10. Jamil Afana sobre imagen del Archivo Pedro Ramírez Vázquez.

Fig. 12. Jordi Turu a través de Flickr.

Fig. 17. Cortesía de Archivo de Indias a través de Plataforma Arquitectura.

Fig. 20. Archivo Esteban Fernández-Cobián.

Fig. 24-25. Romero 2013.

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Lo neogótico y el Concilio Vaticano II en la arquitectura religiosa de México.

Los reacomodos de una anomalía Neogothic and Vatican Council II in the religious architecture of Mexico. Rearrangements of an anomaly

Martín Checa-Artasu · Universidad Autónoma Metropolitana - Unidad Iztapalapa (México)

RESUMEN En México, el estilo neogótico se desarrolla desde el tercer cuarto del siglo XIX hasta el primer tercio del siglo XX, asociado a una estrategia de reposicionamiento de la Iglesia Católica frente a los gobiernos liberales mexicanos. Sin embargo, los diversos conflictos bélicos, la política anticlerical gubernamental y los problemas económicos hicieron que algunos de los grandes templos iniciados en ese estilo, prolongasen su construcción durante décadas, llegando hasta la actualidad. Este trabajo analiza cómo dos de esos templos, el Santuario Guadalupano en Zamora (Michoacán) y el Templo Expiatorio del Santísimo Sacramento, de Guadalajara (Jalisco), se adaptan a los lineamientos litúrgicos del Concilio Vaticano II. El resultado es una paradoja estética y arquitectónica que convierte lo neogótico, en el exterior de los templos, en una envoltura repleta de simbolismos y en el interior del templo asume los nuevos lineamientos conciliares encajados en los elementos propios del neogótico.

PALABRAS CLAVE Neogótico, Concilio Vaticano II, México, arquitectura religiosa, adaptación.

ABSTRACT In Mexico, the Gothic Revival style was developed from the third quarter of the nineteenth century to the early twentieth century, associated with a repositioning strategy of the Catholic Church against the Mexican liberal governments. However, the various wars (Mexican revolution, Cristiada), anticlerical government policies and economic problems made that some of the largest temples in that style was continued slowly their construction for decades, reaching it until today. This paper analyses like two of these temples, the Shrine of Virgen de Guadalupe in Zamora (Michoacán) and the Expiatory Temple of the Blessed Sacrament in Guadalajara (Jalisco) were adapted to the liturgical guidelines of the Second Vatican Council. The result is an aesthetic and architectural paradox that becomes the outside Gothic of these temples in a box full of symbolism while inside of the temple assumes the guidelines Second Vatican Council, but embedded in a Gothic environment.

KEYWORDS Neogothic Revival, Second Vatican Council, México, Sacred Architecture, Adaptation.

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LO NEOGÓTICO Y EL CONCILIO VATICANO II EN LA ARQUITECTURA RELIGIOSA DE MÉXICO. LOS REACOMODOS DE UNA ANOMALÍA

En México, la adecuación de los templos tanto de tradición barroca, neoclásica o historicista a los planteamientos litúrgicos emanados del Concilio Vaticano II ha sido un tema escasamente tratado (Aranda 1992; González Galván 1992). Muy posiblemente, debido a la dificultad en detectar las maneras en que esa adaptación se hizo y, sobre todo, por saber quiénes fueron los protagonistas de esas adecuaciones. Algunos datos, ciertamente parciales, parecen plantear dos posiciones al respecto.

Por un lado, la del conflicto entre aquéllos que pretendían mantener los edificios como estaban y aquéllos que aspiraban a modificarlos para adecuarlos a lo que la liturgia conciliar proclamaba. Por otro lado, una segunda posición —que creemos fue la mayoritaria—, la de la adaptación en la medida que las posibilidades, especialmente económicas, permitieran las obras de acomodo de altares, baptisterios, sedes, ambones, etc.

Del primer caso, conocemos con detalle la ardua polémica que se suscitó en la Catedral Metropolitana de México entre 1967 y 1971, a raíz del incendio del Altar del Perdón (Ramírez Kuri 2007; Piña 1970). Una polémica que vale la pena traer a colación en este texto, pues de alguna manera muestra las dos formas de pensar en cómo debía ser un templo católico en los años que se adoptan las normas de la Sacrosanctum Concilium. Dos formas que buscaban responder a preguntas como: ¿Qué estilo artístico era el propio de la Iglesia mexicana y por ende, de la nación, pues era el reflejo de la identidad del mexicano? Y ¿Cómo los cambios debían ser admitidos en aras de la búsqueda de la modernización de la Iglesia mexicana?

No es este el lugar para explicar dicha polémica y lo que supuso. Sin embargo, ésta nos lleva a preguntarnos: ¿Acaso polémicas similares se dieron en la serie de grandes templos neogóticos del occidente de México que en los años de celebración del Concilio Vaticano II estaban todavía en construcción o incluso, abandonados? ¿Se dieron en los años posteriores al concilio, cuando la Iglesia Católica mexicana había aceptado de buen grado los cambios litúrgicos propuestos en éste?

(Blancarte 1992, 205) Ciertamente, bastantes indicios nos hacen pensar que las polémicas sí se dieron, pero que fueron resueltas al momento y de forma pragmática, pues la adecuación a la nueva liturgia se dio al mismo tiempo que los edificios se iban edificando y concluyendo. Es decir,

adecuación litúrgica y edificación de templos fueron de la mano, minimizando polémicas, mismas que eran solucionadas rápidamente, pues se aceptaban las propuestas de unos y las de otros. Dichas transformaciones se dieron, especialmente al interior de los templos, pues estos eran los últimos espacios en ser construidos y adecuados para el ejercicio religioso.

Si tomamos lo que aconteció a este respecto en dos de los grandes templos neogóticos del occidente mexicano, vemos que la adaptación a las normas conciliares dependió del buen criterio tanto de las autoridades eclesiásticas como, sobre todo, de los arquitectos que en esos años dirigían esas obras, aun cuando éstos serán claves para implementar las adecuaciones.

TEMPLO EXPIATORIO DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO DE GUADALAJARA La primera piedra de este templo se puso el 15 de agosto de 1897, en un acto que dejo muy claro que su erección respondía a la necesidad de repeler la presencia en la ciudad de grupos de protestantes, y para encauzar a la grey católica hacía a la expiación —mediada por el sacramento de la Eucaristía—, ante los embates anticlericales del liberalismo del Estado mexicano (Checa 2015b, 48; Casillas 2005, 11). Dicho templo se levantó siguiendo un esquema neogótico de 1898 inspirado en la catedral de Orvieto, en la Umbría italiana, desarrollado por el ingeniero y arquitecto italiano Adamo Boari y que tomaba ciertos elementos de otro proyecto barroquizante, diseñado por el ingeniero tapatío Salvador Collado entre 1896 y 1897 (Checa 2015a; Checa 2015b, 50) (Fig. 01).

Se trata de un diseño grandilocuente para un propósito entendido como indispensable y necesario por la jerarquía católica de esa archidiócesis. La construcción se inició muy a finales del siglo XIX, pero los embates de la Revolución y, probablemente, la falta de recursos, paralizo la misma hasta 1924. Ese año es retomada y la archidiócesis jalisciense colocará como responsable de la misma al presbítero José Garibi Rivera (1889-1972). Él será clave en la construcción de este templo, misma que ira paralela a su brillante carrera, pues llegará a ser el primer cardenal mexicano, interviniendo en las sesiones del Concilio Vaticano II. Garibi, a tenor de la documentación depositada en el Archivo Histórico de la archidiócesis de Guadalajara, seguirá con mucho detalle la construcción e intervendrá en todas las decisiones

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Fig. Fig. Fig. Fig.

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01.

02.

03.

04.

Adamo Boari y Salvador Collado, Templo Expiatorio del Santísimo Sacramento, Guadalajara (México), 1898 ss; fachada principal.

Adamo Boari y Salvador Collado, vista del interior neogótico con el altar mayor al fondo.

Ignacio Díaz Morales, intervención en el Templo Expiatorio del Santísimo Sacramento, Guadalajara (México), 1960/62; detalle del presbiterio.

Ignacio Díaz Morales, croquis de uno de los frontales-retablo diseñados para el Templo Expiatorio.

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LO NEOGÓTICO Y EL CONCILIO VATICANO II EN LA ARQUITECTURA RELIGIOSA DE MÉXICO. LOS REACOMODOS DE UNA ANOMALÍA

de colocación de elementos de ornato y la adecuación de interiores hasta su retiro como arzobispo en 1969 (Checa 2014).

Asimismo, entre 1924 y 1927, la dirección de obras del templo recaerá en el ingeniero tapatío Luis Ugarte Vizcaíno, quien invitará como ayudante al entonces pasante de arquitectura, Ignacio Díaz Morales Álvarez Tostado (1905/92), quien asumirá la dirección de obras en 1927. No es este el lugar, pero conviene señalar la capital importancia que se le ha otorgado a Díaz Morales en el desarrollo de la llamada Escuela de Arquitectura de Jalisco (Ayala y Buendía 1994; Kasis 2004).

Díaz Morales, quien inicialmente no tenía ningún interés en la obra por su carácter historicista, acepta hacerse cargo de la misma por obediencia hacía la Iglesia Católica y sus representantes (Sordo 1985, 14). Al tomarla, introducirá algunos cambios en el proyecto de Boari, tanto estructurales como constructivos, imponiendo la estereotomía (Ayala y Buendía 1994, 26), el uso de la piedra como estrategia y aplicando su propia concepción del gótico, todo ello mediatizado por su catolicismo de corte conservador (García Oropeza 2006, 103).

Así, Díaz Morales, contrario a los historicismos pero católico obediente —a decir de algunos, siguiendo el ejemplo del arquitecto Pierre de Craon de L’Annonce faite à Marie, obra teatral de Paul Claudel (García Oropeza 2006, 104)—, de 1927 a 1972 impregnó con su particular manera de entender la arquitectura la construcción del Templo Expiatorio. Hizo cambios en la disposición de pilares del templo y en las paredes laterales ya construidas, así como, en la girola y en las capillas interiores, construyendo un anexo al templo que hará las funciones de oficina y de salón para las adoraciones nocturnas. Él será el responsable de los primeros pasos de la futura adecuación conciliar de esta iglesia, consistente en la construcción de un altar principal sobreelevado en el presbiterio entre 1960 y 19621. Éste, simplemente es una plataforma rectangular, elevada unos pocos centímetros del suelo mediante seis escalones, que se encaja en el ábside principal del templo, permitiendo la visual delantera del mismo y también la circulación a su alrededor.

Mismo que en su escenografía interior es claramente gótico: una nave central de treinta metros de ancho por cincuenta y cuatro metros de largo, pilares compuestos, arcos apuntados, bóvedas de crucería, vitrales que filtran la luz, naves elevadas que el crucero llegan

a los sesenta y cuatro metros, etc. Lo gótico —que corresponde al proyecto inicial y justifica las motivaciones para la erección del templo— envuelve un altar plenamente conciliar (Fig. 02-03). Actualmente, sobre éste se coloca la mesa, la sede, la credencia y el ambón, éste último decorado con un águila pasmada de bronce, símbolo iconográfico de san Juan Evangelista, que actúa como el sostenedor de las Sagradas Escrituras.

Dichas piezas, realizadas en mármol de color crema, están dotadas de una textura suave que contrasta con el mármol grisáceo y amarronado del suelo del templo. Tienen una factura contemporánea de líneas marcadamente geométricas, que contrasta notablemente con el envoltorio gótico del templo. El diseño de estas piezas data de 1993, cuando el arquitecto Luis Miguel Argüelles hace la adecuación litúrgica del templo2. El altar exento pensado por Díaz Morales, por tanto, es un diseño anterior al Concilio Vaticano II y sus normas, pero es un preámbulo a las mismas en cuanto a su resolución, misma que el arquitecto tapatío usará en otra obra, el Seminario Menor de Guadalajara.

Sin embargo, un elemento decorativo romperá, aparentemente, tanto el diseño del altar como la adaptación litúrgica conciliar. Entre 1964 y 1965 se colocó en la parte posterior del altar, un manifestador a semejanza de un retablo de tonos medievalizantes, hecho en bronce dorado y peltre policromado, encargado al escultor barcelonés Xavier Corberó. Tenía el sitial del Santísimo como eje central y veinticuatro paneles que recogían escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento asociadas a la Eucaristía, pintadas por Juan B. Castro y realizadas en esmalte por Antonio Cortada. El manifestador-retablo, de alguna forma, retomaba la larga tradición barroca, aquí como complemento del altar y con el ánimo de ser un elemento de catequesis para los devotos (Morales 2003, 3), quienes no podían olvidar las motivaciones que había habido para levantar el templo como depósito del mensaje de perdón y de expiación subyacente en el acto eucarístico.

Sabemos por algunos croquis, que Díaz Morales diseñó varias propuestas de retablos para el altar3 (Fig. 04), atendiendo sin duda, a la voluntad del cardenal Garibi Rivera. No en vano éste, ya en la década de los treinta y los cuarenta, había intervenido directamente en la decoración del templo, contratando al escultor italomexicano historicista Octavio Augusto Ponzanelli (Checa 2014).

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Fig. 05. Jesús Hernández Segura y Manuel Guzmán Vázquez, Santuario Guadalupano, Zamora (Michoacán, México), 1898 ss; fachada principal.

Fig. 06. Fray Gabriel Chávez de la Mora, intervención en el Santuario Guadalupano, Zamora (Michoacán, México), 1997/99; vista del presbiterio.

Fig. 07. Fray Gabriel Chávez de la Mora, detalle del altar, con el trabajo de orfebrería realizado por los escultores Jonathan y Arturo Guevara.

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LO NEOGÓTICO Y EL CONCILIO VATICANO II EN LA ARQUITECTURA RELIGIOSA DE MÉXICO. LOS REACOMODOS DE UNA ANOMALÍA

El resultado es que lo preconciliar y lo conciliar se contraponen a la vista del público católico, congeniando lo antiguo —lo gótico— con los nuevos aires litúrgicos y estéticos de la Iglesia Católica. En la parte posterior del altar —donde de no estar el retablo, la girola retomaría su papel de pasillo de circulación (cumpliendo, además, la idea conciliar de visión total del altar desde cualquier punto)—, se va a producir la completa desconexión entre los dos elementos. La pared muda de la parte posterior del retablo ciega la entrada de luz y estrecha el pasillo de circulación. Misma que se verá todavía más comprometida ante la existencia en esa área de uno de los accesos a la cripta funeraria del templo, diseñada por Díaz Morales, y que conviene decir, es una de las fuentes de ingresos para el mantenimiento del mismo.

A todo eso hay que añadir que la girola de este templo ya era inicialmente estrecha, dado que proviene de un modelo del gótico italiano: el diseñado por Adamo Boari, más apegado a la planta basilical y poco proclive a desarrollar ese elemento en los templos.

En éste ejemplo vemos, por tanto, cómo la polémica —si es que la hubo, cosa que dudamos— se resuelve con un acuerdo tácito, marcado por la sumisión y la autoridad. Se acepta una parte donde es visible la adecuación; se acepta, también, un elemento que entronca con la visión tradicional de la Iglesia mexicana; con el mensaje a transmitir, derivado de la advocación por la cual se construyó el templo expiatorio.

EL SANTUARIO GUADALUPANO DE ZAMORA, MICHOACÁN Este templo se empieza a construir en 1898, siguiendo un proyecto plenamente neogótico del alarife zamorano Jesús Hernández Segura (1853-¿?) (Sigaut 1991, 71) (Fig. 05). La obra se pensará inicialmente como la nueva catedral de la diócesis de Zamora, creada en 1864, y como reflejo de una ciudad levítica en el Bajío zamorano (Hernández Madrid 1999, 59-78; Tapia 1986, 129-178). Sin embargo, la Revolución, la posterior Guerra Cristera y los problemas económicos harán que la obra esté parada de 1914 a 1988, año en que un grupo de feligreses, estimulados por el sacerdote Raúl Ventura Navarro —entonces Vicario General de la diócesis—, crearán el Patronato Pro Construcción de la Obra Inconclusa para la reconstrucción del templo, ahora como santuario guadalupano (Checa 2011, 2013).

Un joven arquitecto se hará cargo de la obra — Manuel Guzmán Vázquez4—, mientras que el mencionado patronato y, en especial, el presbítero Ventura, intervendrán en las decisiones constructivas, siendo una de ellas su adaptación a los lineamientos litúrgicos de la Sacrosanctum Concilium. Estos se concretaran entre 1997 y 1999, cuando el arquitecto y monje benedictino Gabriel Chávez de la Mora planea la forma y distribución del presbiterio.

El presbiterio resultará un espacio diáfano y expuesto a la mirada de los feligreses, con una serie de piezas como son el altar, la sede y el ambón, centrales en la celebración de la Eucaristía. Estas piezas, hechas de mármol blanco, contrastaran con el granito rojo del suelo. Asimismo, están decoradas con unas planchas de bronce plateado donde aparecen grabados una serie de diseños en torno a las vidas de los apóstoles y con un Pantocrátor en la parte central del altar, diseñados por el propio Chávez de la Mora (Checa 2011,185). Su ejecución corrió a cargo de los escultores orfebres Jonathan y Arturo Guevara (Fig. 06-08).

Chávez de la Mora completará su intervención en el santuario zamorano con el diseño de otros elementos, como el sagrario, el baptisterio, algunas partes de la capilla del Santísimo, de la capilla del Señor de la Misericordia, algunos vitrales de la fachada y un vía crucis en el atrio, aún por construir (González Pozo 2005, 64; Plazola 2006, 102). También adecuará el ábside del santuario, probablemente el elemento arquitectónico de mayor fuerza mística del conjunto, permitiendo el diálogo entre la adecuación conciliar y el estilo neogótico del templo.

El ábside, de planta semicircular, está rodeado de una pared con cinco ventanales decorados con vitrales con fajas concéntricas de colores blanco y azul que quieren recordar los efectos de los rayos de luz. Encima de los mismos se encuentran otras cinco ventanas circulares. En el eje central del ábside, a media altura, se localiza un lienzo con la imagen de la Virgen de Guadalupe, datado en 1765 y donado por la entidad Adopte una obra de arte.

El ábside tiene dos entradas, recordando un deambulatorio y buscando la sensación de penetrar en un santuario o en una cripta. Se accede por una rampa con un ligero desnivel que se mantiene constante, obligando al visitante a mirar de abajo arriba —e incluso a reclinarse— ante el lienzo de la Virgen. El suelo de gra-

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Fig. 08. Detalle de los cubos de sujeción de la cruz del presbiterio, decorados por los escultores Jonathan y Arturo Guevara.

Fig. 09. Fray Gabriel Chávez de la Mora, detalle del ábside, que funciona a manera de deambulatorio, y camarín de la Virgen de Guadalupe.

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nito rojo y los efectos que provocan los vitrales de color azul y blanco —todos ellos colores marianos— crean un espacio de oración, recogimiento y misticismo. Se culmina la experiencia con la salida del ábside, superando la rampa, momento en que una luz blanca proveniente de una las ventanas circulares situada por encima de las naves impacta en la persona que ha visitado la imagen de la Virgen de Guadalupe (Fig. 09).

Como se ve en este caso, la intervención de un arquitecto experimentado en el arte sacro y con capacidad de vincular los lineamientos litúrgicos del Concilio Vaticano II con una obra de estilo historicista será determinante. El hecho de que el templo esté en construcción anula la posibilidad de la polémica, en tanto en cuanto lo realizado se adapta a la arquitectura ya erigida —la neogótica—, y cumple con la nueva advocación a la que se ha destinado el templo.

NOTAS (1) Por dos facturas sabemos que Díaz Morales estaba haciendo la adecuación del presbiterio entre marzo de 1960 y enero de 1961. Mismo que debía quedar completado con el altar para celebrar, en febrero de 1962, las bodas de oro sacerdotales de Garibi Rivera.

Ver Caja 2, Templo Expiatorio, 1960-1968. Exp. 5 y 10.

Archivo Histórico de la Archidiócesis de Guadalajara.

(2) Luis Miguel Argüelles Alcalá (Aguascalientes, 1964) es arquitecto y pintor, formado en la Universidad Autónoma de Guadalajara y miembro de la Comisión de Arte Sacro de la Archidiócesis de Guadalajara. En el Templo Expiatorio de Guadalajara fue responsable de la instalación del órgano monumental sobre la puerta de acceso, de la adecuación litúrgica, del diseño de los candiles colgantes del templo, así como del vía crucis, que realizó junto con el acuarelista Alfonso de Lara Gallardo.

Comunicación personal, 23 de octubre de 2015.

(3) Los croquis están depositados en el Fondo Díaz Morales, Archivo Arquitectos Jaliscienses, en la Biblioteca del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO).

(4) Estudió arquitectura en la Universidad de Guadalajara. Fue director de obras públicas del Ayuntamiento de Zamora entre 2008 y 2011.

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Fig. 10. Jesús Hernández Segura y Manuel Guzmán Vázquez, Santuario Guadalupano, Zamora (Michoacán, México), 1898 ss; vista general de la nave.

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PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Fig. 01-03 y 05-09. Archivo Martín Checa-Artasu.

Fig. 04. Fondo Díaz Morales.

Fig. 10. Cortesía de Alejandro Torres.

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Experimentalismo, polivalencia y nuevos retos pastorales

¿Trascendiendo la arquitectura o arquitectura trascendente?

Transcending or Transcendent Architecture?

Julio Bermúdez · The Catholic University of America. School of Architecture and Planning (Washington DC, EEUU).

RESUMEN En esta ponencia se consideran las oportunidades y riesgos de obras arquitectónicas que buscan la trascendencia. Tras una corta discusión sobre cómo lograr la trascendencia a través de un acercamiento ético o estético de la arquitectura, la conversación es dirigida hacia la ambigüedad del término trascender. Esto permite una reflexión sutil y profunda al hacer que nos preguntemos: ¿qué o quién está realizando la trascendencia?; y exactamente, ¿qué es lo que está siendo trascendido? Quizá esta vaguedad no sea sólo algo semántico, sino que se apoye en la realidad (al menos fenomenológica) de las experiencias arquitectónicas trascendentes. Ciertamente, esta línea de estudio prohibe toda conclusión, asegura la humildad y nos anima a encontrar nuevas interpretaciones, incluso de las ya interpretadas. La presente comunicación es una reelaboración del capítulo introductorio al libro Transcending Architecture. Contemporary Views on Sacred Space, editado por el autor y publicado por la CUA Press (Washington DC, 2015).

PALABRAS CLAVE Trascendencia, estética, ética, espacio sagrado, espiritualidad.

ABSTRACT In this paper, the promises and perils of buildings seeking transcendence are evaluated. After a short discussion on the aesthetic and ethical modes of employing architecture to transcend, the conversation moves into the ambiguity of the term transcending. Considering this expression certainly lends itself rather easily for a nuanced and profound discussion. For who or what is doing the transcending? And exactly what is that being transcended? This vagueness is not just a semantic artifact of the word transcending but perhaps born out of the (at least phenomenological) reality of transcendental architectural experiences. For sure, it forbids closure, secures humility, and encourages new interpretations, even of the ones already concocted. This article is a re-elaboration of the chapter introducing the book Transcending Architecture. Contemporary Views on Sacred Space by the author and published by CUA Press (Washington DC, 2015).

KEYWORDS Transcendence, Aesthetics, Ethics, Sacred Space, Spirituality.

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¿TRASCENDIENDO LA ARQUITECTURA O ARQUITECTURA TRASCENDENTE?

Si nos preguntamos sobre la misión más pura de la arquitectura, la mayoría de nosotros —profesionales y académicos— estará de acuerdo en que la arquitectura está llamada a realizar una tarea mayor que garantizar la salud, la seguridad y el bienestar de sus usuarios. En realidad, diríamos que la verdadera promesa de la arquitectura comienza a encontrar respuesta cuando tales expectativas han sido respondidas y trascendidas.

Pero ¿trascendidas en qué? ¿O cómo? ¿Puede una excelente —quizás increíble— solución funcional, económica, sostenible, formal o aún simbólica alcanzar tal trascendencia arquitectónica? A primera vista, cualquiera de estos logros parecería ser suficiente, pero con más reflexión, deberíamos conceder que una arquitectura trascendente insinúa algo mucho más profundo, amplio y cualitativamente diferente. Buscando indicadores de lo que esta trascendencia significa, encontramos una variedad de respuestas que, a pesar de su visión secular o espiritual, tienen muchas cosas en común. Después de todo, hay pocas dudas de que lo que el agnóstico Le Corbusier llama inefable, el muy religioso Rudolph Otto denomina numinoso, y el filósofoarquitecto Louis Kahn califica como no-mensurable: todos ellos están indicando momentos en los que la arquitectura esta siendo trascendida (Le Corbusier 1948; Otto 1970; Twonbly 2003). Las proporciones geométricas de una obra se tornan en escalofríos, las piedras en lágrimas, los rituales en discernimientos, la luz en alegría, el espacio en contemplación, y el tiempo en una intensa sensación de presencia (Fig. 01).

Estamos hablando de una arquitectura que ha removido la opacidad que esconde el significado de la vida, de tal manera que podamos obtener una intuición reveladora. Nótese que estas calificaciones se están refiriendo a algo diferente a la arquitectura. Lo que estamos diciendo es que la experiencia de la obra ha excedido la obra, pasando, si se quiere, a través de ella hacia otro plano que desafía las palabras o las mediciones (Pallasmaa 2008)1. La arquitectura trascendente ha trascendido la arquitectura. O, más sencillamente, la arquitectura trascendente trasciende la arquitectura... y, por lo tanto, se experimenta como arquitectura trascendida. Aquí estamos inevitablemente dirigidos hacia las discusiones filosóficas sobre la belleza anteriores al siglo XX2.

Pero hay más en la trascendencia arquitectónica que el camino estético, un sendero que muchos consideran estar plagado de errores que llevan a un hedonismo, sub-

Fig. 01. La máxima experiencia estética de la arquitectura puede hacernos acceder a un momento trascendental, pleno de significado existencia y espiritual. El Partenón, en la Acrópolis de Atenas (Grecia), ha sido citado como uno de los lugares donde tales eventos extraordinarios tienen una gran probabilidad de ocurrir.

jetivismo o escapismo irresponsables. En sus escritos, el filósofo de la arquitectura Karsten Harries y el fenomenólogo Alberto Pérez-Gómez nos recuerdan que una arquitectura que trasciende por medio de una práctica ética, aunque más horizontal e inmanente que su hermana la estética, puede ser una elección más sabia (Harries 1997; Perez-Gomez 2006). Reparar un edificio, diseñar una buena distribución espacial que facilite el accionar humano, prestar atención al contexto urbano y cultural, o crear oportunidades sociales y económicas pueden ser empleadas estratégicamente para hacer avanzar la justicia social, la conservación ambiental, la historia o la

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Fig. 02. Se puede considerar que las obras arquitectónicas dedicadas a mejorar la vida humana tienen objetivos trascendentes. Un buen ejemplo de ello es el Maggie’s Centres en Ninewells (Dundee, Reino Unido, 2003), diseñado por Frank Gehry.

cohesión comunitaria, causas morales, enseñanzas espirituales y más. Desde esta perspectiva, hacer el bien a través de la arquitectura no sólo es la forma más directa y misericordiosa de ayudar a la gente, otros seres vivientes, la naturaleza o el mundo, sino que al hacerlo, nos permite acercarnos a Dios y participar en su tarea, como afirma el estudioso Michael Benedikt (2007). La búsqueda ética de la arquitectura nos dirige hacia su trascendencia y hacia la trascendencia en sí misma.

Obviamente, la distinción entre lo ético y lo estético es sólo un mecanismo retórico para clarificar nuestra discusión. En realidad, lo ético y lo estético están irrevocablemente entremezclados en la práctica y en la experiencia arquitectónicas, a pesar de que uno u otro pueden asumir el protagonismo. Lo que queda claro es que en ambas formas de trascendencia arquitectónica, la obra en sí desaparece o es consumida en el mismo acto de revelar su significado, liberar el ser, provocar alegría o mejorar las condiciones de vida. Las dos también comparten la renuncia de la arquitectura en pos de algo más grande y superior, un movimiento más allá de la parcialidad disciplinar en aras de lo sagrado o total. Repitiendo lo dicho anteriormente, la arquitectura trascendente demanda que trascendamos la arquitectura, o sea, implica una arquitectura trascendida. En este sentido, un obra trascendente depende de y/o conlleva a la hipótesis —o incluso a la certeza intuitiva— de que hay algo tan

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vasto, profundo, esencial o intencional en la vida que la arquitectura tiene el deber de estudiarlo, buscarlo y servirlo activamente. Ese algo es trascendente.

Sin embargo, debemos reconocer cuanto antes que no todo lo sagrado necesita ser institucionalmente definido (ser religioso), ni tampoco estar ligado a lo espiritual, en el sentido tradicional de la palabra (por ejemplo, la adoración a Dios). Como hemos dicho anteriormente, obras arquitectónicas que buscan hacer el bien (léase justicia social, dignidad humana o salud) podrían probablemente ser consideradas sagradas, a pesar de que su finalidad, servicio o desarrollo sean inmanentes.

Su virtud sagrada residiría en apoyar la protección y desarrollo de seres vivientes, participando así en una misión que va más allá (o sea, trasciende) de los patrones socioculturales generalmente centrados en fines mezquinos, limitados o miopes (Fig. 02).

A pesar de la aparente importancia de lo trascendente en la arquitectura, nuestra disciplina le ha prestado muy poca atención debido al peso ideológico de la Modernidad y la Posmodernidad, visiones con poco o ningún interés en lo trascendente (Benedikt 2008; Britton 2011; Hejduk y Williamson 2011; Bermúdez 2014; Doorly 2007; Crosbie 2012). Además, hay otros factores que hacen que este proyecto encuentre obstáculos. Por ejemplo, la problemática fenomenológica, cultural, teórica y de diseño de arquitecturas que buscan

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¿TRASCENDIENDO LA ARQUITECTURA O ARQUITECTURA TRASCENDENTE?

lo trascendente es delicada y compleja. En otras palabras, un proyecto que aborda la arquitectura trascendente no puede permitirse el lujo de ser ingenuo. De otra manera caeríamos en la trampa y en los problemas que hicieron que tales esfuerzos sean considerados poco serios o sin valor. Necesitamos reconocer que cualquier estudio o práctica dirigidos a la arquitectura trascendente encontrará serios desafíos.

El primero, probablemente, vendrá de nuestra propia disciplina que, como toda organización profesional, considera su área de competencia algo de central importancia, no sólo para ella misma, sino para la sociedad y la cultura a la que sirve. Por lo tanto, la idea de trascender la arquitectura traerá consigo muchos miedos y preguntas. ¿Significa trascender la arquitectura la obsolescencia profesional, o incluso la muerte de la arquitectura? ¿Significa entregar la práctica arquitectónica a los caprichos y deseos de los clientes y de la sociedad? ¿El altruismo profesional o de la obra que supone el trascender la arquitectura implica, acaso, posibles renuncias en el mercado competitivo y en la sociedad de consumo en la que vivimos? ¿Estamos los arquitectos llamados también a ser teólogos, antropólogos, trabajadores sociales, filósofos y políticos?

Un segundo frente de oposición será levantado por el astuto intelectual, que criticará la noción misma de trascender cualquier cosa, incluso la arquitectura.

Después de todo, ¿no ha demostrado irrefutablemente el post-estructuralismo (de manos de Derrida, Foucault y aún Deleuze) que no hay posibilidad de liberarse (trascender) de nuestro cautiverio cultural y corporal? Desde este punto de vista, la misma sugerencia de que se puede acceder a una esfera metafísica o divina es una acción hipócrita, manipuladora, una regresión a la pre-modernidad; ingenuidad religiosa o tal vez algo aún peor.

La tercera fuente de resistencia simplemente explicará que la arquitectura ya ha sido trascendida como plataforma ética para abrazar causas progresistas. Con la masiva migración de actividades culturales y personales al ciberespacio y a la esfera mediática, la obra material tiene poca capacidad de influir en el discurso social contemporáneo. La muerte de la arquitectura (o sea, su trascendencia) que fuera pronosticada por Víctor Hugo en el siglo XIX3, ya ha tenido lugar, aunque no a manos del libro (o book) como él había predicho, sino por Facebook, o sea, a manos de las redes de comunicación

electrónicas omnipresentes del siglo XXI. Y, aunque el reemplazo del espacio arquitectónico por el ciberespacio no va a satisfacer a todo el mundo, es también obvio que toda práctica dirigida a mejorar el mundo o cultivar nuestro espíritu va a encontrar mejores oportunidades de éxito utilizando medios no arquitectónicos, aun en casos en lo que lo inefable sea el objetivo final (Benedikt 1992; Novak 1995a; Novak 1995b). El tiempo, parecería ser, ha dada la razón al filósofo Hegel: la tecnología ha reemplazado a las artes como el principal conductor de la evolución de la conciencia.

Nuestro interés por una arquitectura trascendente descubrirá una cuarta objeción, proveniente de ciertos teólogos. Ellos argumentarán que no se necesita a la arquitectura para acceder a un plano trascendental. Por ejemplo —y como explica el teólogo Kevin Seasoltz—, no sólo el origen de nuestras tradiciones abrahámicas sucede en el desierto, sino que los judíos continuaron su relación con Dios prescindiendo de una tradición de siglos después de (y forzados por) la destrucción del Templo de Herodes en Jerusalén (Seasoltz 2005). Los cristianos también hicieron uso de esta estrategia durante los primeros tiempos para poder sobrevivir a las persecuciones romanas. Sólo después de la institucionalización de la fe cristiana en la Roma antigua, la islamización del Medio Oriente y el establecimiento de condiciones relativamente tolerantes para los judíos en Europa, comenzaron a construirse las iglesias, mezquitas y sinagogas. Aún así, como el investigador Lindsay Jones persuasivamente propone, la codificación de la práctica religiosa (rituales y símbolos) en disposiciones físicas concretas (edificios) continúa siendo, hasta hoy en día, un método que generalmente se considera de apoyo o secundario (Jones 2000). En otras palabras: es la práctica religiosa en sí y no la arquitectura lo que genera el fenómeno —o la experiencia— de trascendencia4.

No cabe duda de que los cuatro argumentos presentados que cuestionan la capacidad de la arquitectura para dar acceso a lo trascendente son serios. Sin embargo, a nivel personal no comprometen su valor y realidad, debido a que nadie puede —intelectual, social o históricamente— invalidar lo que uno ha experimentado directamente al nivel más profundo de su ser (Jones 2000). Pero esta posición o respuesta subjetiva no es un argumento aceptable para quien nunca ha experimentado lo trascendentalmente bueno, verdadero o bello por sí mismo. De más está decir que tal argu-

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Fig. 03. Esta obra tan bella del arquitecto español Alberto Campo Baeza demuestra que, si bien la arquitectura puede inicialmente ser el centro de atención, también, inmediatamente, puede desaparecer, en el sentido de permitir al visitante vivir, interrogarse y disfrutar algo más allá de la propia obra (y aún de sí mismo). Entre Catedrales, Cádiz (España, 2009).

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mento es aún menos persuasivo para una disciplina comprometida con lo secular, tecnológico y económico. Para ello vamos a necesitar la asistencia de la ciencia y de la retórica, los únicos sistemas aptos para validar afirmaciones e hipótesis aceptados hoy en día. Y un quinto frente, donde un proyecto que investiga la naturaleza trascendente de la arquitectura va a encontrar obstáculos. ¿Pueden métodos lógicos, empíricos y/o hermenéuticos ser utilizados para demostrar, describir y quizás dilucidar eventos tan inmateriales, no-racionales y privados como el experimentar la trascendencia a través de la arquitectura? Si esto suena muy difícil de realizar, debemos saber que no somos los únicos que nos enfrentamos a esta situación. El debate sobre la naturaleza y la realidad de la conciencia y el qualia (el cómo cualitativo de la experiencia subjetiva), así como también sobre las formas técnicas y racionales de explicarlas, ha ido creciendo en la última década en la filosofía y la ciencia (Shear 1999; Chambers 2010). Vale decir que a pesar que la trascendencia arquitectónica puede encontrar apoyo argumentativo y empírico en un amplio número de testimonios de reputada confianza (para encontrar testimonios que enuncian una estética trascendente de la arquitectura, véase Le Corbusier 1984; Holl 1994; Frank O. Gehry 2002; Bernard Tchumi 2002; Predock 2002; y Ando 2002), en encuestas con resultados estadísticos legítimos5 y en algunos libros (Britton 2011; Krinke 2005; Barrie 2010; Barrie 1996; Barrie et al. 2015; Pallasmaa 2008; Jones 2000; Harries 1997; Perez-Gomez 2006; Hejduk y Williamson 2011; Benedikt 2007), estas evidencias todavía no son suficientemente fuertes para convencer a nuestra disciplina o a la sociedad. Estudios de vanguardia en neurociencia están comenzando a ablandar un poco la resistencia lógico-empírica a la arquitectura trascendente.

Espero que esta discusión refleje claramente las promesas y peligros que están involucrados en la búsqueda de una arquitectura dirigida a la trascendencia.

Estoy seguro de que nos hace darnos cuenta de la ambigüedad implícita en el término arquitectura trascendente. Porque, ¿quien o qué está realizando la trascendencia? Y exactamente, ¿qué es lo que esta siendo trascendido? Hay una aparente incertidumbre en estos términos que, si bien complica la discusión, es a la postre positiva. La vaguedad semántica del concepto arquitectura trascendente prohibe conclusiones, asegura la

humildad y nos alienta a encontrar nuevas interpretaciones, aún de situaciones ya interpretadas (Fig. 03).

No puedo concluir estas reflexiones sin reconocer la urgente necesidad de estudiar, pensar y construir arquitecturas trascendentes. Solamente necesitamos mirar a nuestro mundo, obsesionado con la velocidad, el consumismo, la tecnología, el entretenimiento y la economía —junto con su número creciente y abrumador de efectos negativos— para ser llamados a la acción. En este contexto, una arquitectura que trasciende constituye un acto radical, arriesgado y comprometido de amor de origen holístico o espiritual. Al proveernos de una pausa, las obras diseñadas para hacer surgir la trascendencia nos permiten la rara oportunidad de redescubrir nuestra fundación ontológica y, al hacerlo, reorientar nuestra condición existencial en el marco general de la vida y su relación con lo divino. Los efectos de tal acción arquitectónica no pueden ser subestimados, aún cuando sean pocos en número. Y por esta razón, al final, en vez de debilitar el valor de la disciplina, una arquitectura trascendente y trascendida, paradójicamente, revela y restaura la autoridad verdadera e intemporal de la arquitectura. Los arquitectos, mediante su trabajo, pueden crear condiciones que empujen a la gente a que —parafraseando al trascendentalista estadounidense del siglo XIX Henry David Thoreau— despierten a la divinidad del momento presente y, a través de tal experiencia, al significado más profundo y amplio de lo bueno, lo verdadero y lo bello. Después de todo, si ha habido un momento en el que la arquitectura trascendente fue necesaria, ese momento es —indudablemente— hoy en día.

NOTAS (1) Conviene referirse también a la definición de «experiencia estética» de John Dewey, quién la considera como tal cuando la experiencia en sí misma se transforma en el foco de la experiencia (Dewey 1934).

(2) Me refiero aquí a filosofías en las que la belleza es concebida como un componente central de la vida humana, y comprendida como una experiencia desinteresada y emocional que es inmediatamente accesible por medio de los sentidos perceptivos, y con la capacidad de producir profundos discernimientos y placeres (por ejemplo Platón, Aristóteles, Kant, Schopenhauer, Stolnitz, etc.). Las filosofías modernas y postmodernas consideran a al belleza como estética, un área de

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importancia secundaria entre otras, juzgadas de mucha mayor relevancia (por ejemplo la epistemología, la ciencia, el lenguaje o la ética), y donde la apreciación estética depende del esfuerzo mental y no de facultades sensoriales o emocionales, debido a que es el contenido o significado de la obra (y no su apariencia) lo que importa (cf. por ejemplo, Danto, Foucault, Nehamas o Wittgenstein).

(3) En el libro V, capítulo II de Notrê Dame de París (popularmente conocida como El Jorobado de Notre Dame), Víctor Hugo describe el rol central de la arquitectura en la civilización de esta manera: «desde el mismo comienzo de las cosas hasta el siglo XV de la era cristiana, la arquitectura fue el gran libro de la raza humana, el medio principal del hombre para expresar sus diferentes estadios de crecimiento, fueran estos físicos o mentales» (traducción mía). Luego, Hugo diserta sobre cómo la llegada de la imprenta destruirá esta tradición, algo que resume en su famoso pronóstico: «Esto matará aquello.

La imprenta matará a la arquitectura» (Hugo 1917).

(4) Esto es particularmente claro en las iglesias protestantes donde, a pesar de ser obras bien construidas y respetadas, no buscan ninguna atención hacia ellas mismas, sino que funcionan solamente como telón de fondo (o apoyo) para la liturgia y el ritual religioso.

(5) Entre abril de 2007 y abril de 2008 dirigí dos encuestas sobre «Experiencias arquitectónicas extraordinarias». Estas encuestas, una en inglés y otra en español, recibieron casi 2900 respuestas, el mayor número de testimonios de este tipo recogidos hasta el momento.

Los análisis estadísticos e interpretativos de los resultados han sido publicados en varios sitios, incluyendo Bermúdez 2013a; Bermúdez 2013b; y Bermúdez 2008.

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PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Fig. 01. Cortesía de Thermos, 05/12/2005 (Wikimedia Creative Commons, Generic license).

Fig. 02. Cortesía de Ydam, 26/06/2006 (Wikipedia Creative Commons license, CC BY-SA 3.0).

Fig. 03. Cortesía de Alberto Campo Baeza.

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El edificio eclesial para Lina Bo Bardi Church Building by Lina Bo Bardi

Barbara Fiorini y Sarah Catalano · Investigadoras independientes (Roma / Palermo, Italia)

RESUMEN La intervención tiene como objetivo investigar la figura de Lina Bo Bardi, una arquitecta italiana que se trasladó a Brasil en 1946, al final de la Segunda Guerra Mundial, y que durante sus años de actividad en Italia fue también colaboradora del arquitecto Gio Ponti. Se analizará en detalle su arquitectura destinada al culto. Entre el gran número de obras de la arquitecta se encuentran, de hecho, dos pequeñas pero significativas iglesias construidas en Brasil durante los años setenta del siglo pasado. ¿Cuáles fueron las referencias arquitectónicas de Lina Bo Bardi para el edificio de culto? ¿Cómo su formación italiana ha impregnado sus obras y cómo éstas han sido contaminadas por la arquitectura del nuevo continente? Pocos años atrás, el Concilio Vaticano II había dado nuevas indicaciones litúrgicas. Nos podemos preguntar si la apertura litúrgica fue considerada en su obra como parte del discurso arquitectónico utilizado o si, simplemente, se tomó como un dato sobrevenido.

PALABRAS CLAVE Lina Bo Bardi; arquitectura religiosa; arquitectura brasileña; Concilio Vaticano II.

ABSTRACT This intervention aims to investigate the figure of Lina Bo Bardi, an Italian architect who moved to Brazil in 1946, at the end of the Second World War, who during his years of activity in Italy was also collaborating with the architect Gio Ponti. Bo Bardi sacred architecture will be discussed in detail. Among the large number of works by the architect are, in fact, two small but significant churches built in Brazil in the seventies of the last century.

What were the Lina Bo Bardi architectural references to the place of worship? How her Italian training has permeated her work and how they have been contaminated by the architecture of the new continent? A few years before, the Second Vatican Council had given new liturgical indications. We can wonder if the liturgical opening was seen in his work as part of the architectural discourse used or if it simply was took as a fact occurred.

KEYWORDS Lina Bo Bardi; Sacred Architecture; Brasilian Architecture; Second Vatican Council.

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EL EDIFICIO ECLESIAL PARA LINA BO BARDI

Fig. 01. Lina Bo Bardi con la comunidad del Espírito Santo do Cerrado, h. 1976.

INTRODUCCIÓN Esta intervención quiere investigar la figura de la arquitecta italiana Lina Bo Bardi (Roma, 1914-São Paulo, 1992), centrándose en su arquitectura cultual, los motivos que la llevaron a hacerla y los resultados. Una figura compleja que debe ser estudiada a fondo para comprender su relación con los principios del mundo católico y con los temas de Concilio Vaticano II. Licenciada en 1939 en Roma, Lina comienza en la profesión en Milán durante los años de la Segunda Guerra Mundial; allí no pudo construir, pero maduró su propio pensamiento arquitectónico trabajando en los ámbitos editorial, de la arquitectura de interiores y de las instalaciones artísticas, en contacto con importantes arquitectos, intelectuales y artistas. Cuando llega a Brasil en 1946, lleva consigo la semilla de un enfoque ético en el diseño, en el que la arquitectura se entiende como un organismo adecuado a la vida que pone en el centro al hombre, con sus necesidades materiales y espirituales. En su patria de elección, Lina concibe diversos proyectos, entre los cuales —quizá por casualidad y podríamos decir que al margen de los que fueron sus principales intereses— se encuentran dos lugares de culto. Se trata de la iglesia del Espíritu Santo do Cerrado, en el popular barrio de Jaragua, en Uberlândia (Minas Gerais, 1975/81), y de la capilla de Santa María dos Anjos, en Ibiúna (São Paulo, 1977/78).

Fig. 02. Iglesia Espírito Santo do Cerrado, Uberlandia (Munas Gerais, Brasil), 1975/81; boceto del proyecto.

IGLESIA DEL ESPÍRITU SANTO DO CERRADO El proyecto de Uberlândia le fue encargado en 1976 por los franciscanos del Triángulo Minero (Minas Gerais), a través de su amigo el artista Edmar de Almeida. Inicialmente —según la reconstrucción del estudioso Zeuler Lima— Bo Bardi se resistió a aceptar el encargo, probablemente debido al pensamiento crítico que la arquitecta había madurado hacia la Iglesia Católica, condenando su riqueza material y su connivencia con el gobierno dictatorial que conoció tanto en Italia como en Brasil (Zeuler 2013, 150 y 230). Sin embargo, fue espoleada por su amigo Edmar a aceptar, en virtud de la correspondencia de sus valores —aunque laica— con los de los franciscanos. En ese momento Lina decide no solo aceptar el proyecto, sino ofrecer gratuitamente su propio trabajo.

En la iglesia de Uberlândia, Lina está interesada particularmente por la construcción con materiales pobres y reciclados, trabajados con medios sencillos, en un trabajo conjunto entre el arquitecto y la mano de obra facilitada por aquéllos que se beneficiarán del edificio (Fig. 01). Ella misma explicó en algunas notas relativas a este proyecto la diferencia entre «proyecto tecnocrático» y «experiencia proyectual», subrayando cómo en ésta última la comunidad asume un papel relevante.

La intervención se ubica en un terreno en pendiente, en un barrio popular de la periferia de la ciudad en

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BARBARA FIORINI Y SARAH CATALANO

Fig. 03. Iglesia Espírito Santo do Cerrado, Uberlandia (Minas Gerais, Brasil), 1975/81; bocetos del proyecto.

Fig. 04. Proyecto definitivo.

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EL EDIFICIO ECLESIAL PARA LINA BO BARDI

Fig. 05. Iglesia Espírito Santo do Cerrado, Uberlandia (Minas Gerais, Brasil), 1975/81; boceto de la sección de la iglesia.

Fig. 06. Lina Bo Bardi, bocetos para una capilla.

el cual solo unas pocas calles están provistas de alcantarillado y suministro de agua. El proyecto, caracterizado por la flexibilidad, la participación de la comunidad y el mínimo coste, comprende la iglesia —destinada no sólo al culto cristiano, sino también a reuniones, proyecciones, pequeños espectáculos teatrales y clases—, el campanario, una casa para las monjas carmelitas que dirigirán las actividades al servicio de la colonia, un espacio cubierto pero abierto (barracão), destinado a momentos de reunión, y un campo de fútbol que había que conservar (Fig. 02).

Para la reconstrucción del proceso proyectual son útiles algunas indicaciones proporcionadas a Lina por Edmar de Almeida en una carta de julio de 1976 —conservada en el Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, en São Paulo (Carpeta 3, Sobre 11)—, después de una visita de la arquitecta a Uberlândia, y probablemente, síntesis del encuentro que ella tuvo con los frailes. Según las notas de Edmar, la iglesia del Espíritu Santo deberá ser «bella y sencilla, retrato de un pueblo que tiene un gusto por la belleza vivido como un hambre que lo alivia del peso del trabajo, del sufrimiento y de la necesidad. Un pueblo cuya riqueza aparece en el domingo, en la fiesta, en las procesiones y en el canto. Alegría sencilla y cristalina. (...) ¿Cómo deben ser los bancos? ¿Y las improvisaciones del uso del espacio?», se pregunta Edmar en la carta, precisando que, sin embargo, es necesario mante-

ner un lugar fijo para el altar, «espacio de ruptura entre lo sacro y lo profano, casi inviolable». Después sigue: «La proximidad, a menudo forzada, de las reformas postconciliares, ha convertido las funciones litúrgicas en un pequeño espectáculo de Silvio Santos, eliminando la devoción religiosa y el necesario silencio».

Más bien Edmar reconoce al candomblé (religión de origen africano practicada mayoritariamente en Brasil) el mantenimiento de la sacralidad, y por lo tanto precisa: «Más allá del problema de la sacralidad, la capilla deberá ser, sobre todo, la casa de esta comunidad, más que la casa de los monjes y de los frailes; un lugar que le pertenezca para reunirse por la noche, reencontrarse y conversar». Y estas consideraciones coinciden, sin duda, con los intereses de Lina por proyectar la casa del hombre.

El análisis de los primeros dibujos muestra la elección desde el inicio de una planta circular para la iglesia, y la búsqueda de una relación recíproca con los otros espacios necesarios. En la primera propuesta, el espacio destinado a las viviendas asume la forma de una porción de corona circular que gravita en torno a la iglesia, mientras el barracão se piensa en algunos casos como espacio autónomo, circular y concluso, y en otros como un espacio abierto o residual (Fig. 03). Desde los primeros pasos, sin embargo, se propone una selección de formas orgánicas organizadas en un sistema fluido,

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Fig. 07. Iglesia Espírito Santo do Cerrado, Uberlandia (Minas Gerais, Brasil), 1975/81; estudios finales.

Fig. 08. Estudios para el equipamiento litúrgico.

Fig. 09. Vista del presbiterio terminado.

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EL EDIFICIO ECLESIAL PARA LINA BO BARDI

hasta llegar a la solución final concretada en cuatro volúmenes cilíndricos interrelacionados.

Adaptándose a la morfología del terreno, los edificios se encuentran en cotas distintas y se abren sobre un basamento en terrazas comunicadas por peldaños (Fig. 04). Todo resulta unido como en un engranaje, en el cual cada parte es solidaria con la otra; una ayuda mutua, donde cada elemento transmite movimiento y fuerza a los otros, dando vida a un movimiento rotatorio (Oliveira 2002, 90).

El conjunto de Uberlândia explicita la concepción de Lina de que «la idea de la arquitectura debería aplicarse al urbanismo, es decir, que la arquitectura debería considerarse como parte de un conjunto urbanístico y no como un hecho aislado» (Bo Bardi 2002, 13); su propuesta es, por tanto, crear una pequeña porción de ciudad que se abre al barrio del que quiere llegar a ser parte integrante.

Desde el punto de vista formal, es evidente que los dos edificios destinados a los distintos tipos de reunión —religiosa y laica— de la comunidad son tratados de manera afín, eligiendo el círculo como configuración de base. Pero en la iglesia, Lina se encarga de hacer emerger el carácter de trascendencia y de espiritualidad a través de la claridad de un espacio unitario que gira en torno al altar y al uso racional de la luz natural y de los materiales (Fig. 05).

El tema del edificio circular interesa particularmente a Lina, que ya lo había experimentado en la casa de Chame-Chame (1958), en la casa de huéspedes La Torraccia (1964) y en ulteriores proyectos no construidos para una casa y para una capilla con planta en espiral (forma que también utiliza en los primeros dibujos para el conjunto de Uberlândia), datados en 1962 (Fig. 06).

En los esbozos para este proyecto, Lina no parece hacer referencia a ningún ejemplo de iglesia existente; más bien apunta como idea central y de inspiración el circo, junto a la referencia a las cabañas de los indios caboclos (Fig. 07). La búsqueda de modelos formales y estructurales también implica el estudio de la arquitectura vernácula de América del Norte, y utiliza ejemplos del libro Shelter (Kahn y Easton 1973). Además, ya en sus comienzos en las revistas italianas, Lina había mostrado un gran interés por el arquetipo de la tienda.

Como demuestran los numerosos dibujos conservados en el archivo Bo Bardi, gran parte del esfuerzo proyec-

tual se concentró en encontrar una solución para cubrir y soportar el espacio de la iglesia con una estructura lígnea que respetase su disposición funcional.

Por otra parte, Lina había realizado bocetos para el altar, el sagrario, la pila bautismal y la sede, previendo el empleo de materiales del lugar y formas sencillas; pero todo quedó sobre el papel (Fig. 08). En las fotos realizadas al término del trabajo (1982), el altar está hecho en madera y se ha puesto sobre una plataforma elevada de tres gradas que remata con un muro de ladrillo, que es, al mismo tiempo, diafragma y soporte para el sagrario (Fig. 09).

El espacio interior unitario acoge la asamblea y la orienta desde la entrada hacia el altar, realzado por medio de un corte de luz en la cubierta; una etérea corona de luz cenital recorre el perímetro interior de la iglesia, y pequeños agujeros en las paredes —de ladrillo visto— contribuyen a delinear su espacialidad.

El conjunto está realizado con estructura de hormigón, ladrillo visto y cubierta de tejas. Troncos de madera se usan como columnas en el interior de la iglesia y en el barracão; éste último está protegido por tallos de caña, que definen el espacio permitiendo la permeabilidad con el exterior (Fig. 10).

El proyecto fue definido por la arquitecta como «un test de viabilidad, que tiene en cuenta la posibilidad de [construir] una vivienda al alcance de la economía de la gente y realizada con la colaboración de esa misma gente» (Carvalho 1994, 214). Lina siempre sostuvo que en esta obra tuvo lugar una experiencia de arquitectura participativa, un tema que siempre le fue muy querido y que, en vano, había deseado utilizar en la construcción de viviendas populares. En este sentido, si bien de la investigación de su archivo no ha surgido nada que nos permita saber lo que Lina pensaba de los contenidos conciliares, se puede afirmar que la arquitecta estaba en sintonía con los principios generales del Concilio Vaticano II. De hecho, la comunidad no sólo participaba en la celebración, sino que era parte activa en el proyecto y en la construcción del templo, haciendo adquirir a la colectividad la conciencia del espacio de encuentro y oración que necesitaba.

SANTA MARÍA DOS ANJOS En el proyecto de la capilla de Santa María dos Anjos, en Ibiúna (São Paulo), también es Edmar de Almeida el intermediario entre Lina y la comitente,

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BARBARA FIORINI Y SARAH CATALANO

Fig. 10. Iglesia Espírito Santo do Cerrado, Uberlandia (Minas Gerais, Brasil), 1975/81; el barracão.

Bruna Sercelli, de la Fraternidad de la Inmaculada Concepción de la Tercera Orden Franciscana.

La capilla debía estar al servicio de una casa de retiros espiritual situada en la periferia de la ciudad. Y también en este caso, Bo Bardi experimenta con una arquitectura sencilla y pobre, caracterizada por la combinación de los materiales tradicionales con los modernos, introduciendo aquellos rasgos vernáculos que ya había utilizado en obras como la casa Cirell (1958) y diversos proyectos para viviendas no construidas, como el del complejo Itamambuca (1965) u otro para la comunidad cooperativa de Camurupim (1975). Por lo tanto, el edificio de culto, también en este caso, toma referencias de modelos habitacionales.

El proceso proyectual y constructivo se diferencia del de Uberlândia por la inmediatez con la que se realiza. Los pocos bocetos de la capilla conservados en el archivo de la arquitecta muestran las primeras soluciones, que tienen como elemento invariable un basamento cuadrangular perforado por columnas, en el interior del cual la arquitecta diseña varias formas, casi reviviendo la cella de los antiguos templos griegos y romanos (Fig. 11). En las elaboraciones posteriores va avanzando el estudio de un edificio de base cuadrada con dos esquinas opuestas recortadas, que se recorre en su interior mediante un deambulatorio. El diseño definitivo, aunque mantiene el cuadrado en planta, nos remite

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principalmente al arquetipo de la cabaña primitiva (Fig. 12-14). En una versión, después abandonada, que se conserva en el Archivo del Instituto Lina Bo y P.M. Bardi de São Paulo (Sobre B, Folio 5), el cerramiento incluía agujeros irregulares y orgánicos similares a aquéllos que Lina empleará después en el SESC y en alguna otra intervención en Bahía.

La capilla, construida sobre un basamento, aparece al exterior como un volumen puro de base cuadrada, con dos esquinas opuestas achaflanadas que marcan un recorrido diagonal. Un volumen notablemente cerrado, austero, en el cual se abren solo cuatro vanos con desarrollo vertical. Una arquitectura casi fortificada, de planta racionalista, contaminada con la presencia de elementos tradicionales como el pórtico realizado con troncos de árbol, la cubierta en sapè, y el acabado exterior, de color rosado, realizado con revoco de cemento y tierra batida. Sobre el tejado —cubierto de vegetación según la tradición brasileña—, Lina había previsto una cruz que nunca se llevó a cabo.

A diferencia del acabado exterior, el interior — extremadamente sobrio— se muestra más próximo al rigor racionalista, con las paredes encaladas en blanco, el techo con listones de madera y el pavimento de cemento (Fig. 15). También en este caso se conforma un espacio unitario y, dadas las referencias, podríamos decir que casi doméstico.

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EL EDIFICIO ECLESIAL PARA LINA BO BARDI

Fig. 11. Capilla de Santa Maria dos Anjos, Ibiuna (Sรฃo Paulo, Brasil), 1977/78; tanteos de la planta.

Fig. 12. Dibujo de la fachada.

Fig. 13. Dibujo de la planta.

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BARBARA FIORINI Y SARAH CATALANO

CONCLUSIONES Resulta evidente, en ambos casos, la falta de profundidad en el tratamiento de las cuestiones puramente litúrgicas, evidenciada por unas plantas que apenas hacen referencia a los polos celebrativos. Únicamente podemos destacar el trazado del altar, cuya posición en el proyecto de Uberlândia está, sin duda, más estudiada, mientras que en la capilla Dos Anjos aparece sólo en el proyecto definitivo.

A Lina —y probablemente también al comitente— le interesaba ofrecer a la comunidad un refugio digno para la oración y para el encuentro. No por casualidad Lina se negó a desarrollar un proyecto ya existente para la primera capilla, temiendo que fuese demasiado costoso. Prefirió construir una arquitectura pobre, llegando a la conclusión de que era más útil dar el dinero a las personas necesitadas (Oliveira 2002, 105).

Fig. 14. Capilla de Santa Maria dos Anjos, Ibiuna (São Paulo, Brasil), 1977/78; exterior.

Fig. 15. (En la otra página) Interior.

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BIBLIOGRAFÍA «Capela em Ibiúna», Projeto 128 (1989):60-61.

«Capela em Ibiúna», Projeto 149 (1992):44-45.

«Capela Santa Maria dos Anjos», Sobre B, Folio 5.

São Paulo: Archivo del Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.

«Carta de Edmar de Almeida a Lina Bo Bardi, julho 1976», Igreja Espírito Santo do Cerrado, Carpeta 3, Sobre 11. São Paulo: Archivo del Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.

«Espírito Santo do Cerrado Church, Minas Gerais, Brazil 1976-1982», A+U 341 (1999):48-53.

«Igreja Espírito Santo do Cerrado», AU 7 (1986):54.

«Igreja Espírito Santo do Cerrado», Projeto 128 (1989):56-59.

«Lina Bo Bardi, 1914-1992», AV 180 (2015); número monográfico.

«Notas relativas ao projecto», Igreja Espírito Santo do Cerrado, Carpeta 3, Sobre 8. São Paulo: Archivo del Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.

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EL EDIFICIO ECLESIAL PARA LINA BO BARDI

Bo Bardi, Lina, y Edmar de Almeida. 1999. Igreja Espírito Santo do Cerrado 1976-1982. Lisboa: Editorial Blau/Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.

Bo Bardi, Lina. 2002. Contribuição Propedêutica ao Ensino da Teoria da Arquitetura. Um Inédito de Lina Bo Bardi. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi. Edición original: Bo Bardi, Lina. 1957.

Contribuição Propedeutica ao Ensino da Teoria da Arquitetura. São Paulo: Habitat Editora.

Carvalho Ferraz, Marcelo, ed. 1994, Lina Bo Bardi. Milano: Charta, 1994. Edición original portuguesa: 1993. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.

Gallo, Antonella, ed. 2004. Lina Bo Bardi architetto.

Venezia: Marsilio.

Lepik, Andrés, ed. 2014. Lina Bo Bardi 100.

Brazil’s Alternative Path to Modernism. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag.

Kahn, Lloyd, and Bob Easton, eds. 1973. Shelter.

Bolinas: Shelter Publications. Traducción española:

Kahn, Lloyd, ed. 2004. Cobijo. Madrid: TursenHermann Blume.

Lima, Zeuler R.M. de A. 2013. Lina Bo Bardi.

New Haven/Londres: Yale University Press.

Miotto, Luciana, y Savina Nicolini. 1998. Lina Bo Bardi. Aprirsi dell’accadimento. Torino: Universale di Architettura.

Oliveira, Olivia de. 2002. «Lina Bo Bardi. Obra construida», 2G 23/24; número monográfico.

Oliveira, Olivia de. 2006. Lina Bo Bardi. Sutis substâncias da arquitetura. São Paulo: Romano Guerra.

PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Fig. 01-05 y 07-10. Bo Bardi y Almeida 1999.

Fig. 06. Carvalho 1993.

Fig. 11-13. AAVV 2014.

Fig. 14-15. Oliveira 2002.

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Arquitectura religiosa e ideología a partir del Concilio Vaticano II en la periferia urbana de Lima: el caso Lima Norte Religious architecture and ideology from Vatican Council II in the urban periphery of Lima: the Case North Lima

Miguel Ángel Vidal Valladolid · Universidad Nacional de Ingeniería (Rimac-Lima, Perú)

RESUMEN Esta ponencia se pregunta: ¿cómo la arquitectura religiosa de la periferia urbana de Lima adquiere una expresión en correspondencia con el Concilio Vaticano II? Las ciudades desbordadas por los inmigrantes provincianos que habitan en sus periferias, como Lima, son el escenario en el que los actores de los nuevos distritos construyen sus nuevas parroquias. En este ámbito, los factores culturales, ideológicos, políticos y sociales, junto a los cambios litúrgicos, condicionarán a la arquitectura eclesial, sus mensajes y significados. Esta investigación busca explicar cómo el Concilio Vaticano II y las ideologías de la segunda mitad del siglo XX condicionan la expresión del edificio eclesial en Lima Norte, visualizando su estrecha relación con la teología, la eclesiología y la liturgia; las misiones y pastorales; el marxismo; el espíritu ecuménico (los cristianos de otras religiones); la Iglesia cultural y la popular; la postmodernidad; y los discursos liberador y desarrollista.

PALABRAS CLAVE Concilio Vaticano II, periferia urbana, Teología de la Liberación, discurso desarrollista, Lima Norte.

ABSTRACT This paper asks how religious architecture in the urban periphery of Lima, acquires an expression in line with Vatican II? Cities like Lima overwhelmed by the provincial immigrants living in urban peripheries, will be the scene in which the actors of the new districts built their new parishes. In this areas, cultural, ideological, political and social factors, together with the liturgical changes, will condition the religious architecture, his messages and meanings. This research seeks to establish as Second Vatican Council and ideologies of the late twentieth century in Lima Norte, determine the expression of the religious architecture, displaying their close relationship with theology, ecclesiology and liturgy; pastoral missions; marxism; the ecumenical spirit —christians of other faiths; Cultural and Popular Churches; the postmodernism; and liberationist and developmentalist discourses.

KEYWORDS Second Vatican Council, Urban Periphery, Liberation Theology, Developmentalist Discourse, Lima Norte.

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ARQUITECTURA RELIGIOSA E IDEOLOGÍA A PARTIR DEL CONCILIO VATICANO II EN LA PERIFERIA URBANA DE LIMA: EL CASO LIMA NORTE

Fig. 01. Autor desconocido, Nuestra Señora de la Paz, Comas-Lima Norte (Perú), 1962.

EL CONCILIO VATICANO II Los cambios teológicos, litúrgicos e institucionales buscaron la renovación de la Iglesia Católica, que con la desaparición de los Estados Pontificios ya no controlaban territorios sino personas. En ese nuevo escenario, la figura del Sumo Pontífice debía tomar relevancia, así como sus propuestas1. Durante el pontificado de Pío X (1903/14) se acentuó una orientación reformista en buena parte de la jerarquía eclesiástica, del mismo modo que los papas Pío XI en 1942 y Pío XII en 1948, tuvieron ya ideas reformistas, como las de Juan XXIII que fueron expresadas en el Concilio.

El Concilio Vaticano II buscará en la Doctrina Social de la Iglesia una tercera vía, frente al capitalismo

liberal (individualista y antisolidario) y la colectivización comunista (estatalista y totalitaria). La Iglesia se orientaba en su aggiornamento hacia lo que denominaba el mundo moderno. Sin embargo, probablemente el llamado mundo moderno de entonces resultaba ya impregnado de la postmodernidad incipiente. Esto podría explicar el mundo ideológico ecléctico en construcción, en el que se desarrollarán las nuevas propuestas arquitectónicas del edificio eclesial.

El Concilio Vaticano II generó tres cambios importantes en el aspecto litúrgico que repercutieron en la arquitectura: el uso del lenguaje vernáculo, la misa de cara al pueblo, y la participación activa de los fieles en la celebración.

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MIGUEL ÁNGEL VIDAL VALLADOLID

Fig. 02-03. Luis Ortiz de Zevallos, San Martín de Porres, San Martín de PorresLima Norte (Perú), 1952.

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ARQUITECTURA RELIGIOSA E IDEOLOGÍA A PARTIR DEL CONCILIO VATICANO II EN LA PERIFERIA URBANA DE LIMA: EL CASO LIMA NORTE

En Latinoamérica se difunde la tesis desarrollista, donde el subdesarrollo sostenido en el tiempo se sustenta en el ámbito económico, y los endeudamientos por préstamos internacionales no contribuyen al propósito de obtener el soñado desarrollo.

La Iglesia Católica impulsará investigaciones frente al problema del desarrollo. El fracaso visible de los gobiernos desarrollistas reforzará el auge del marxismo en Latinoamérica, con la teoría de la dependencia estructural, que formula una relación dialéctica entre dominación-dependencia a partir de la explotación imperialista, siendo el subdesarrollo causado por el colonialismo cultural.

En el Perú, la Iglesia Católica de la década de los sesenta y setenta constituía la tercera vía de transformación y renovación, entre el capitalismo egoísta del mundo económico y el sistema totalitarista del ateísmo militante.

La Iglesia postconciliar en Lima Norte probablemente recoja dos vertientes: por un lado, la infundida por los movimientos misioneros extranjeros sostenidos en las visiones desarrollistas; y por otro, las promovidas por la Teología de la Liberación en el marco de la teoría de la dependencia. La reforma misionera del Concilio conformó en las nuevas parroquias de Lima Norte, los enclaves que le permitieron sobrevivir a la pobreza y a la marginación, y que décadas después degeneraron en asistencialismo, clientelismo y la construcción de las nuevas sociedades políticas2. En los años noventa, la Iglesia Católica acompañó a las mujeres organizadas de las parroquias a través de actividades de formación y de ayuda social. Pero durante el gobierno de Alberto Fujimori (1990-2000) los comedores fueron clientelizados, canjeandose los víveres por la lealtad de las personas (Romero 2014, 405). En Lima Norte, las parroquias y sus nuevos equipamientos sociales —alimentación, salud, educación o deportes— van a resultar soluciones pragmáticas dentro del modelo neoliberal.

Para el padre Andrés Gallegos, cada tipo de comunidad eclesial necesita un tipo de espacio que responda a su visión eclesiológica e interpretación del Concilio Vaticano II, ya sea con el acento puesto en la comunidad (participación) o en lo sagrado (jerarquía). Gallegos es docente universitario de la Pontificia Universidad Católica del Perú, en Lima, y ha trabajado en el antegrado investigaciones sobre la relación entre las iglesias y su eclesiología.

LIMA NORTE En el contexto global, Lima es una megaurbe policéntrica en la cual los actores de Lima Norte interactúan a través de las redes globalizadores de manera desigual en su interrelación e influencia (Arroyo 2015, 13). Sus distritos más antiguos son: Carabayllo (1821), Ancón (1874) y Puente Piedra (1927); mientras que los que se han creado desde 1950, en orden cronológico son: San Martín de Porres (1950), Comas (1961), Independencia (1964), Ventanilla (1969) y Los Olivos (1989).

En 1993 la población migrante de Lima Norte fue el 40,7% (Arroyo 2015, 100); en el censo del mismo año se confirmaba que el 56,7 % de los inmigrantes de Lima Norte provenían, en orden de porcentaje, de Ancash, del resto de Lima, de Cajamarca, Junín, La Libertad y Ayacucho (Arroyo 2015, 104).

Desde esta diversidad cultural que se compone Lima Norte podemos explicar —usando términos del padre Manuel Marzal (Marzal 1989, 190-197)— las dos formas de religiosidad que considero prevalecieron durante las dos etapas que propongo: 1ª etapa: la Iglesia popular (1950/78); 2ª etapa: la Iglesia cultural (1979/2000) asociada a la religiosidad popular.

Xavier Alvó sostiene —a decir de Rodrigo Montoya— que el concepto de religión es diferente al de religiosidad, pues mientras la religión es singular y docta, las religiosidades son plurales y populares, quedando fuera las religiones que no poseen escritura y que no han publicado nada. Las religiosidades son marginales y no oficiales. En esta ponencia nos referiremos a la religiosidad popular en el sentido de estar alejada de lo oficial, como es el caso de la Iglesia cultural y la Iglesia popular, dado que tanto el espacio urbano como la arquitectura eclesial en Lima Norte, reciben mucha influencia de la religiosidad popular y cultural.

La Iglesia popular se desarrolló con mayor intensidad en las etapas marcadas por la Iglesia moderna y la Iglesia social-política —como lo denomina Catalina Romero— o de opción por los pobres. Esta Iglesia cultiva en el pueblo la igualdad de oportunidad de todos ante Dios, a pesar de la existencia de estructuras de marginación, siendo a veces fuente de movilización popular. Esta etapa presenta una Iglesia organizada en las Comunidades Eclesiales de Base, orientadas por reflexiones bíblicas y con sensibilidad y compromiso con los pobres. El liderazgo junto al discurso liberador de la opción por los pobres construyó una tendencia en

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Fig. 04. Fernando Sánchez Griñán, La Santa Cruz, San Martín de Porres-Lima Norte (Perú), 1965.

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estas décadas. En esta etapa se asume la pobreza como realidad y como espiritualidad.

La Iglesia cultural se desarrolló con mayor intensidad en las etapas marcadas por la Iglesia social-pastoral —como la denomina Catalina Romero— y la Iglesia conservadora. Está conformada por los inmigrantes provincianos que recrean la fiesta patronal para satisfacer las necesidades religiosas, así como sus tradiciones y costumbres de origen, empleando el trabajo comunitario y las relaciones de reciprocidad como estrategias de supervivencia. La ayuda mutua y los lazos familiares de parentesco les permitieron afrontar las necesidades básicas (refugio y alimento). Serán las generaciones que desde la década de los ochenta, frente al desmoronamiento ideológico y la ausencia de nuevos liderazgos, construirán sociedades políticas para gestionar las nuevas invasiones, sus servicios públicos básicos, basados en el clientelismo político. En esta etapa se pierde la pobreza como compromiso, y del discurso desarrollista se pasa al modelo neoliberal globalizado.

LAS IGLESIAS DE LIMA NORTE3 Forma-Espacio 1º etapa (1950/78) A principio de la década de los años sesenta, la planta de las iglesias es rectangular o alargada y consta de una sola nave orientada hacia el altar, como en la iglesia de Nuestra Señora de la Paz, en Comas (Fig. 01) o en la de San Martín de Porres (Fig. 02-03), ubicada en el distrito del mismo nombre. Será en 1965 cuando aparece un nuevo concepto de espacio concéntrico y radial de planta circular como ocurre en La Santa Cruz, del arquitecto Fernando Sánchez Griñán, también ubicada en San Martín de Porres.

2º etapa (1979/2000) La línea de dinamismo rítmico y de trazo discontinuo lo podemos encontrar en la planta de la iglesia del Santísimo Redentor, del arquitecto Víctor Smirnoff.

Otro aspecto que se refuerza sobre el espacio centralizado es la participación en términos de visibilidad y acústica. A mediados de la década de los años setenta podemos encontrar los primeros ejemplos que utilizan como planta el cuadrado con eje de simetría sobre la diagonal, y que ochavan los vértices opuestos para configurar el ingreso y el altar. En esta misma década se observan iglesias edificadas con estructuras laminares de concreto, donde la estructura define el espacio. El

uso del ochavo genera una sensación de recogimiento, que le otorga un mayor interés al espacio.

Tecnología 1º etapa (1950/78) A principios de la década de los años sesenta, La Santa Cruz (Fig. 04) inicia el uso de estructuras laminares de cáscaras concreto, y posteriormente se usarán paraboloides como la iglesia del Buen Pastor.

2º etapa (1979/2000) Es esta etapa observamos el empleo tanto del sistema de vigas y columnas tarrajeadas con muros de ladrillo caravista, debido a los escasos recursos de la zona y a la imagen austera que proyecta. Las coberturas tienden a ser resueltas a dos aguas, con caída radial desde el centro o con escalonamientos hacia el altar. Son ejemplos Santa María Reparadora, Reina de los Cielos, Santa María de la Reconciliación y Los Santos Arcángeles.

La configuración de la fachada se expresa en la estructura, como es el caso de las cáscaras de concreto del Santísimo Redentor. En todo caso responden al sentido ético de la arquitectura, frente a los escasos recursos económicos, producto de la crisis.

El diseño de las iglesias en la periferia ha sido guiado por la autoconstrucción y el trabajo comunitario. Por esta razón podemos explicar las similitudes compositivas con la arquitectura popular en sus tipos de espacios, vanos, proporciones y articulación volumétrica. Ello crea identidad y apropiación de la comunidad para con su iglesia. De ese modo, la iglesia se convertirá en un laboratorio de la arquitectura popular, en el cual los sacerdotes también experimentan y ejercen la arquitectura.

Uso 1º etapa (1950/78) La disposición de los fieles será en torno al altar para las soluciones centralizadas o radiales.

Los tradicionales confesionarios anteriores a 1965 —diferenciados por sexo para hombres y mujeres— pasaron a unificarse producto del Concilio, para posteriormente convertirse en confesionarios abiertos.

2º etapa (1979/2000) Los confesionarios y los santos recuperan espacios definidos en el interior de la iglesia, como ocurre en Santa María de la Reconciliación. El bautisterio se aproxima en muchos casos al altar.

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La forma simbólica 1º etapa (1950/78) La iglesia de La Santa Cruz constituye —según el arquitecto Fernando Sánchez Griñán— un símbolo prepotente que se propone romper con lo tradicional.

La opción iconoclasta, que responde tanto a una concepción de la modernidad como los cambios litúrgicos de la Iglesia, se encuentra en una franca contradicción con la tradicional iconográfica de la religiosidad cultural de Lima Norte. Las imágenes de los santos patrones fueron materia de desacuerdos entre fieles y celebrante, como es el caso de la iglesia Nuestra Señora de la Paz, en la cual los santos patrones se desplazaron: de estar ubicados próximos al altar pasaron hacia las cercanías del atrio de ingreso.

Lima Norte resulta un laboratorio de innovación.

No es casual que La Santa Cruz haya sido la primera iglesia postconciliar de Lima.

2º etapa (1979/2000) La iglesia no pretende ser un hito urbano que exprese monumentalidad, poder ni jerarquía. El Concilio construye un espacio urbano y arquitectónico que se traduce en una desjerarquización del edifico eclesial.

Esta contranarrativa radica en un nuevo discurso teológico, eclesiológico y litúrgico que valora lo austero, lo participativo, lo democrático y hasta lo doméstico.

CONCLUSIÓN Cada comunidad eclesial necesita y configura la forma de la iglesia (como espacio y como símbolo), sus aspectos tecnológicos, y su uso ritual, en respuesta a su visión eclesiológica e interpretación del Concilio Vaticano II. Por ejemplo el acento puesto en la comunidad participativa que se expresa en espacios centralizados e innovadores, o en el extremo opuesto con el énfasis en lo sagrado jerarquizado que se expresa en espacios compartimentados, excluyentes y conservadores de la tradición preconciliar.

A las preferencias antes mencionadas por cada comunidad eclesial frente a los cambios litúrgicos, se suman los factores culturales, ideológicos, políticos y sociales, que condicionaron a la arquitectura eclesial en sus mensajes y significados. La arquitectura religiosa de la periferia urbana de Lima, construida con los inmigrantes provincianos, guarda correspondencia con el discurso de apertura, participación, liberación e inclusión cultural que subyace en el Concilio Vaticano II. La

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diversidad cultural de Lima Norte y los factores ideológicos políticos y sociales favorecieron dos formas de religiosidad que prevalecieron durante dos etapas: 1ª etapa: la Iglesia popular (1950/78); y 2ª etapa: la Iglesia cultural (1979/2000), asociada a la religiosidad alejada de lo oficial.

La comunidad eclesial de los padres Columbanos influyó en la desjerarquización participativa del espacio eclesial promovida por el Concilio Vaticano II en las iglesias de Lima Norte, que trabajan formalmente paraboloides o vigas metálicas con coberturas ligeras, buscando un espacio centralizado, como el Santísimo Redentor, los Santos Arcángeles, Santa María de la Providencia, la Virgen Dolorosa, Jesús Resucitado, y Todos los Santos. Por su parte, la religiosidad cultural introdujo las imágenes polisemánticas y la implementación de rituales religiosos andinos hibridados con el ritual religioso católico, incorporando su identidad y cosmovisión en el uso de la lengua vernácula en la misa, así como de cánticos, imágenes de sus santos patrones y velas de petición, entre otros elementos.

NOTAS (1) Conviene recordar que los Estados Pontificios ejercían un poder temporal junto al gobierno espiritual, y que el papa tenía autoridad política sobre los territorios de su jurisdicción. En 1870 se disolvieron los Estados Pontificios tras la unificación italiana y el poder papal quedó reducido al Estado Vaticano. En 1929, con la firma del Tratado de Letrán suscrito por Pío XI y Benito Mussolini, la Iglesia reconocía la soberanía del Estado Italiano, e Italia reconocía la soberanía del Estado Vaticano.

(2) Una sociedad política es una organización social heterogénea que posee un grado de complejidad tal que es imposible la convergencia de los proyectos objetivos relativos a su totalidad; resulta, pues, una sociedad divergente objetivamente, con un equilibrio inestable.

La organización de la sociedad política corre siempre a cargo de una parte de la misma, que negocia en representación de la totalidad a través del poder político.

(3) Elaborado sobre la base del levantamiento de información los años 2014 y 2015 y a Vidal 2004.

BIBLIOGRAFÍA Arroyo Hurtado, Roberto. 2015. Lima Norte: caracterización Económica y proyecciones sociales.

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ARQUITECTURA RELIGIOSA E IDEOLOGÍA A PARTIR DEL CONCILIO VATICANO II EN LA PERIFERIA URBANA DE LIMA: EL CASO LIMA NORTE

Lima: Asociación Civil Universidad de Ciencias y Humanidades.

Marzal, Manuel M. 1989. Los caminos religiosos de los inmigrantes en la gran Lima. El caso de El Agustino. Lima: Fondo Editorial Pontificia Universidad Católica del Perú.

Romero, Catalina. 2014. «Transformaciones en el catolicismo y en la sociedad peruana, en la segunda mitad del s. XX». En Seminario El Perú en los últimos

50 años, coordinado por Adolfo Figueroa, Francisco Durand y Fernando Eguren. Lima: Fondo Editorial Universidad de Ciencias Humanas.

Vidal Valladolid, Miguel Angel. 2004. Crisis tipológica en las iglesias de Lima en el siglo XX. Lima: Universidad de San Martín de Porres.

PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Archivo Miguel Ángel Vidal Valladolid.

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El Santuario de la Palabra en los seminarios Redemptoris Mater.

Una nueva tipología arquitectónica The Sanctuary of the Word in the Redemptoris Mater Seminaries. A new architectural typology

María Diéguez Melo · Universidad de Salamanca (España)

RESUMEN La necesidad de nuevos espacios en los que vivir plenamente la liturgia postconciliar ha motivado en el seno del Camino Neocatecumenal la gestación y desarrollo de una propuesta artística que codifica el espacio celebrativo. Sin embargo, esta propuesta de Kiko Argüello no sólo abarca el espacio parroquial sino que se extiende a otros espacios como los centros internacionales para la nueva evangelización o los seminarios Redemptoris Mater.

En el presente texto se analiza el caso particular de estos centros de formación sacerdotal relacionados con este itinerario de formación católica, en los cuales se han desarrollado espacios arquitectónicos nuevos para dar respuesta a necesidades particulares de oración y estudio de la Escritura. Éste es el caso del Santuario de la Palabra, un espacio de inspiración hebraica relacionado con la oración comunitaria y la Scrutatio Scripturae, que nos ofrece una nueva tipología muy sencilla en su estructura arquitectónica pero de gran carga simbólica y sígnica.

PALABRAS CLAVE Arquitectura, Camino Neocatecumenal, Kiko Argüello, Redemptoris Mater, seminarios.

ABSTRACT The necessity for new places to live the postconciliar liturgy to the fullest has urged the development of an artistic project within the Neocatechumenal Way which codifies the space used for celebrations. This plan by Kiko Argüello includes not only the parish itself but also other buildings or structures such as the international centers designed for the new evangelization and the Redemptoris Mater seminaries.

This research particularly looks at the schools for the training of priests operated by the Neocatechumenal Way, where new architectural spaces have been created in response to particular demands related to prayer and Scripture studies. As a result, The Sanctuary of the Word, a room inspired by the Jewish tradition and aimed at both community worshipping and Scrutatio Scripturae, shows a new and very simple typology in terms of architecture, but full of meaning and symbolism.

KEYWORDS Architecture, Neocatechumenal Way, Kiko Argüello, Redemptoris Mater, Seminaries.

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EL SANTUARIO DE LA PALABRA EN LOS SEMINARIOS REDEMPTORIS MATER. UNA NUEVA TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA

Fig. 01. Anna Gennarini, Mattia del Prete y Kiko Argüello, San Bartolomeo in Tuto (Scandici, Italia), 1974/93.

Durante sus primeros treinta años de existencia, en el seno del Camino Neocatecumenal se estaba gestando una propuesta artística denominada Nueva Estética impulsada por Kiko Argüello (Francisco José Gómez Argüello Wirtz, León, 1939), iniciador del itinerario y protagonista indudable de la misma. Siguiendo las directrices emanadas del Vaticano II y la normativa litúrgica del espacio sagrado, este pintor español desarrolla un estilo que aúna tradición y modernidad en un proyecto plástico que atiende a todos los elementos del aula celebrativa, tratando de dar respuesta a una problemática relacionada con los aspectos comunicativos de los espacios y con el significado de la arquitectura religiosa.

Esta preocupación integral por el lugar de culto ha sido una constante en la creación de Argüello desde los años sesenta, en que la fundación del Gremio 62 con el escultor José Luis Alonso Coomonte y el vidrierista Carlos Muñoz de Pablos le permite trabajar en el desarrollo de un nuevo arte sacro. Sin embargo, es necesario esperar hasta el inicio del Camino Neocatecumenal (1964), especialmente al proyecto de la parroquia florentina de San Bartolomeo in Tuto (Fig. 01), para que este trabajo artístico asuma plenamente la renovación litúrgica propuesta por la Iglesia, caminando de la mano con las necesidades que el proceso catequético neocatecumenal imprime al proyecto artístico. Así, Argüello junto con un grupo de arquitectos colabora-

dores, entre los cuales destacan Mattia del Prete, Gottfried Klaiber o Antonio Ábalos, codifica un esquema de espacio celebrativo basado en los principios de centralidad de la asamblea y axialidad de los focos litúrgicos que integra el arte como un elemento fundamental en la transmisión y vivencia de la fe, proponiendo un esquema que se ha mostrado eficaz en la dinamización de la pastoral parroquial.

Sin embargo, la fecundidad de esta propuesta artística neocatecumenal no se circunscribe al templo, sino que, partiendo de una vivencia eclesial y teológica particular y característica, lo trasciende creando tipologías nuevas de gran interés, como es el caso de la estructura en catecumenium del complejo parroquial. Este esquema, que deriva de la idea de parroquia atómica1, toma como referente estructuras arquitectónicas de la Iglesia primitiva (Tréveris, Porec, Salona, Aquilea...) para organizar pequeñas salas celebrativas que, junto a espacios para la asistencia o la evangelización, complementan el complejo parroquial.

En el presente texto nos centramos en el análisis de una de las novedades tipológicas desarrolladas en relación con el neocatecumenado: el Santuario de la Palabra que, dentro de los seminarios vinculados a este itinerario catequético postbautismal, articula espacialmente unas necesidades particulares de oración y estudio de la Escritura.

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Fig. 02. Capilla del seminario Redemptoris Mater de Roma (Italia), 1988.

Fig. 03. Seminario Redemptoris Mater Nuestra Señora de Aparecida, Brasilia (Brasil), 1991/94.

Fig. 04. Seminario Redemptoris Mater Nuestra Señora de Guadalupe, Managua (Nicaragua), 2010.

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EL SANTUARIO DE LA PALABRA EN LOS SEMINARIOS REDEMPTORIS MATER. UNA NUEVA TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA

SEMINARIOS REDEMPTORIS MATER: ORIGEN Y CARISMA Los seminarios misioneros diocesanos Redemptoris Mater surgen en el seno del Camino Neocatecumenal como uno de los frutos que la renovación conciliar, vivida dentro de este carisma eclesial, propicia en el seno de la Iglesia. Los textos del Vaticano II ya habían recordado a los presbíteros que habían de llevar en su corazón una necesaria preocupación por todas las Iglesias, indicando que, para el desarrollo de las mismas y en orden a las necesidades de la comunidad cristiana, podrían desarrollarse iniciativas particulares como «la creación de Seminarios Internacionales para el bien de toda la Iglesia» (Presbyterorum Ordinis 10).

Esta iniciativa, que expresa en modo especial la condición misionera del ministerio sacerdotal, fue acogida de forma especial en el seno del Camino Neocatecumenal debido al talante misionero que este itinerario de formación católica presenta. Así, en los años ochenta, el Equipo responsable internacional, formado por Kiko Argüello, Carmen Hernández y el padre Mario Pezzi, viendo la necesidad de presbíteros para la nueva evangelización2, presentó a Su Santidad Juan Pablo II la posibilidad de crear un seminario que fuera diocesano, pero a la vez misionero3. De esta propuesta nacen los seminarios Redemptoris Mater, erigidos por los obispos, y por tanto, vinculados a sus diócesis, que se rigen por las normas vigentes para la formación e incardinación del clero diocesano aunque presentan un marcado espíritu misionero, de manera que los presbíteros formados en estos seminarios están disponibles para ser enviados a evangelizar en cualquier parte del mundo.

Además, son centros internacionales, ya que los candidatos al sacerdocio que en ellos se forman provienen de países y continentes diversos, buscando con ello un signo concreto de la universalidad de la Iglesia orientado a reproducir el modelo apostólico de los primeros siglos de historia eclesial4.

En definitiva, como indican los estatutos del Camino Neocatecumenal, estos seminarios Redemptoris Mater «son erigidos por los Obispos diocesanos, de acuerdo con el equipo responsable internacional del Camino, y se rigen según las normas vigentes para la formación e incardinación de los clérigos diocesanos y según estatutos propios, de conformidad con la Ratio fundamentalis institutionis sacerdotalis (1985). En ellos, los candidatos al sacerdocio encuentran en la par-

ticipación en el Camino Neocatecumenal un elemento específico y básico del iter formativo y, al mismo tiempo, son preparados a la ‘genuina opción presbiteral de servicio al entero Pueblo de Dios, en la comunión fraterna del presbiterio’» (Camino Neocatecumenal 2008, art. 18 §3)5.

Siguiendo este espíritu diocesano y misionero, se erige el primer seminario Redemptoris Mater en la diócesis de Roma mediante un decreto dado el 14 de febrero 1988 por el vicario general para la diócesis romana, el cardenal Ugo Poletti (Fig. 02). A partir de esta fundación se han creado más de cien seminarios vinculados al Camino Neocatecumenal, de los cuales once están en España6 y veintiuno en Latinoamérica7, confirmando las palabras de Juan Pablo II que, en una visita al seminario Redemptoris Mater de Roma realizada el 18 de marzo de 2004, reconocía que la formación de nuevos sacerdotes para la nueva evangelización es una prioridad para la Iglesia y la sociedad de hoy.

SEMINARIOS REDEMPTORIS MATER: ARQUITECTURA La arquitectura de estos seminarios es muy diversa, ya que en algunos casos se utilizan edificios de órdenes religiosas que no estaban en uso —este es el caso los ubicados en Roma8 o Madrid—, mientras que en Latinoamérica (Fig. 03-04) se observan construcciones de nueva planta, en las cuales se ha desarrollado plenamente la Nueva Estética promovida por Argüello. Sin embargo, todos ellos mantienen una unidad estilística expresada a través de los programas iconográficos de Argüello, la ordenación del espacio celebrativo bajo el esquema de centralidad y axialidad, y la existencia en todos ellos del Santuario de la Palabra, nueva tipología arquitectónica que deriva de la vivencia comunitaria, la oración y el estudio de la Escritura9.

EL SANTUARIO DE LA PALABRA Frente a los espacios habituales en un seminario, como biblioteca, salas de estudio y reunión, refectorio, habitaciones y espacios para la liturgia, el elemento más característico de los seminarios Redemptoris Mater — por la novedad tipológica que supone— es el Santuario de la Palabra, espacio utilizado para la oración y el escrute de las Escrituras en un clima de recogimiento y contemplación10. Este espacio también se conoce como yeshiva —término hebreo que designa un centro de

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Fig. 05. Santuario de la Palabra, Seminario Redemptoris Mater, Roma (Italia), 1988; tronos y vidrieras.

Fig. 06. Sede con ambón.

Fig. 07. Santuario.

Fig. 08. Tabernáculo.

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estudios de la Torá y el Talmud— por la similitud que se observa en el uso de ambos como lugar de estudio de la Escritura. Sin embargo, su denominación como santuario enlaza con la rica etimología de este término relacionado con el templo, lugar de la morada de Dios, y con el tabernáculo, el lugar de reunión que recuerda el santuario móvil construido por el pueblo hebreo durante su paso por el desierto (Ex 25:8).

Partiendo así de la concepción bíblica del santuario expresada en el Antiguo Testamento, observamos que esta sala no está destinada a un estudio bíblico que podríamos considerar puramente intelectual, sino que es un espacio de encuentro donde se hace visible, a través de la Escritura, la historia de redención que Dios hace con su pueblo, siendo un lugar de reunión entre los seminaristas (oración común y personal), un espacio para escuchar la revelación divina contenida en la Escritura, y una capilla de adoración, ya que en el Santuario de la Palabra se conservan las especies eucarísticas consagradas dentro de un tabernáculo. Así, siguiendo las características que adquiere el santuario de la nueva alianza (Hb 9:1-28), este espacio presenta a Cristo como la encarnación del santuario celeste, mostrando a través de los elementos arquitectónicos y decorativos la participación trinitaria en la historia, desde la creación del mundo a la muerte y resurrección de Cristo.

En cuanto a su arquitectura, se trata de una tipología muy sencilla: un espacio rectangular que en sus lados largos presenta asientos de madera en forma de trono, con mesa en su parte delantera, colocados en varios niveles (Fig. 05). Similares por su forma y distribución a los coros monásticos, estos tronos muestran la realeza de la cual participa todo bautizado llamado por el sacramento del bautismo a ser profeta, sacerdote y rey. Además, evocan la figura de los jueces que el pueblo hebreo tuvo desde la muerte de Josué hasta la aparición de la monarquía, unas personalidades importantes que cumplen la tarea mosaica de juzgar (Ex 18:22), recordando la conversión al Dios verdadero.

Todas estas figuras veterotestamentarias se refieren de alguna forma a Cristo, ya que, asistidas por Dios, anunciaban su voluntad; y por ello, los bautizados también están llamados a juzgar la tierra en el sentido bíblico del término, es decir, ajustándose a la ley divina (Hch 17:31; Ap 19:11).

En el lugar más cercano a la puerta de entrada se colocan la sede y el ambón, en una estructura única rea-

lizada en madera que recuerda los púlpitos con tornavoz, presentando la sede adosada a su frente (Fig. 06).

Frente a este elemento, al otro lado de un eje axial que actúa también como vía procesional, aparece la pared más importante de la sala por su simbolismo y los elementos que alberga. Es el espacio que podemos denominar con toda propiedad como santuario (Fig. 07), el cual está separado del resto de la sala por unas gradas y una triple arquería. Esta referencia a la Trinidad se complementa con la pared que cierra el recinto, la cual aparece completamente recubierta de placas de mármol blanco, que permiten que el tabernáculo (Fig. 08) destaque simbólicamente como una puerta en medio de un muro que simboliza la muerte11, algo que sirve para mostrar la Nueva Vida que viene de Dios, concretada en los dos elementos que alberga el tabernáculo: la Eucaristía, que alimenta y vivifica la vida de la Iglesia, y la Escritura, la cual muestra la acción de Dios en la historia12.

Las paredes laterales contribuyen a aumentar la carga simbólica del espacio, ya que están llenas de detalles significativos, como las siete columnas de la sabiduría que aparecen figuradas en los movimientos ondulantes de la pared que acoge las vidrieras, las siete lámparas del Apocalipsis que aparecen sobre los tronos — recordando también las lenguas de fuego que descienden en el cenáculo en Pentecostés— y el gran muro de mármol, signo de la muerte que es vencida por la puerta abierta del sagrario.

Con respecto a las vidrieras, observamos una cuidada simbología que guarda relación con la función de este espacio (Fig. 09-11). En algunos casos se trata de estilizaciones de la Creación y el Jardín del Edén, aunque también se observan representaciones epigráficas y figurativas. El ejemplo más claro de este último tipo son las vidrieras existentes en el Santuario de la Palabra del Centro Internacional de Porto San Giorgio, realizadas en 1986. Siguiendo una técnica de entramado de hormigón y pintura sobe vidrio, presentan la actitud que han de tener aquellos que escrutan la escritura, mediante una representación de la Virgen María conocida como Virgen del Silencio, la cual toma como modelo una imagen de Santa Ana existente en un fresco del siglo VIII procedente de Faras (Nubia, hoy Sudán), que en la actualidad se encuentra en el Museo Nacional de Varsovia (Polonia). Su gesto nos recuerda la actitud contemplativa de María que ante el misterio de su Hijo —

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Fig. 09. Kiko Argüello, vidrieras del Seminario Redemptoris Mater Nuestra Señora de Aparecida, Brasilia (Brasil), 1991.

Fig. 10. Kiko Argüello, detalle de los tronos y vidrieras en el Santuario de la Palabra del seminario Redemptoris Mater, Roma (Italia), 1988.

Fig. 11. Kiko Argüello, crucifixión y vidriera en el Santuario de la Palabra del Centro para la Nueva Evangelización Siervo de Yahveh, Porto San Giorgio (Italia), 1986.

Fig. 12. Kiko Argüello pintando la Virgen del Silencio en una vidriera del Seminario Redemptoris Mater Nuestra Señora de Guadalupe, Managua (Nicaragua), 2010.

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representado en una gran vidriera de la crucifixión situada a su derecha—, guardaba todas las cosas en su corazón (Lc 2:9), enseñando a aquellos que acuden a este espacio a meditar la Palabra de Dios (Fig. 12).

Finalmente, en otros seminarios como los de Madrid (España) o Perth (Australia), se reproducen vidrieras epigráficas que, siguiendo una técnica de vidrio soplado engarzado en estructuras de aluminio negro, tienen inscripciones con el nombre de María — figura central en el Neocatecumenado— y palabra en distintos idiomas (latín, hebreo, griego, siriaco, ruso, español...), recordando el don de la Palabra de Dios recogida en las Escrituras.

CONCLUSIONES A pesar de su sencillez arquitectónica, el Santuario de la Palabra supone un ejemplo claro de arquitectura al servicio de la liturgia, ordenando todos sus elementos en función del uso celebrativo del aula. La gran carga simbólica de los diseños que Argüello realiza para estos espacios ayudan al futuro sacerdote a recordar, mediante la oración y el estudio de la Escritura13, que está llamado a transmitir la Palabra revelada. Para lo cual no sólo es necesario el conocimiento científico y teológico, sino también un acercamiento al Verbo de Dios en un nivel más espiritual, descubriendo la Escritura como fuente de vida que transmite la palabra de Dios (Dt 4:1, Dt 8:1, Dt 30:15-20, Dt 32:46ss, Ba 4:1, Sal 119) y revela el testimonio de Cristo (Jn 5:39).

NOTAS (1) La idea de parroquia atómica es la expresión arquitectónica de una concepción de la comunidad parroquial como comunidad de comunidades, una idea frecuentemente repetida por Juan Pablo II. En este sentido, en un discurso a los obispos católicos de Ontario (Canadá), publicado en L’Osservatore Romano el 5 de mayo de 1999, el pontífice indica que «no hay que permitir que el anonimato de las ciudades invada nuestras comunidades eucarísticas. Hay que encontrar nuevos métodos y nuevas estructuras para construir puentes entre las personas, de manera que se realice realmente la experiencia de acogida recíproca y de cercanía que la fraternidad cristiana requiere. Podría ser que esta experiencia y que la catequesis que debe acompañarla se realizan mejor en comunidades más reducidas, como se precisa en la exhortación postsinodal: "Una vía de reno-

vación parroquial, especialmente urgente en las parroquias de las grandes ciudades, se puede encontrar considerando la parroquia como comunidad de comunidades"» (Ecclesia in América 41). Si esta invitación se lleva a la práctica, se hacen necesarios nuevos esquemas arquitectónicos que posibiliten la celebración en pequeños grupos, como una fórmula para evitar el anonimato en la comunidad cristiana. Para ello, son necesarias nuevas soluciones espaciales, siendo una de ellas el esquema de catecumenium desarrollado en el seno del Camino Neocatecumenal.

Además, en el ámbito latinoamericano —protagonista del IV Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea en cuyo discurso científico se enmarca el presente texto—, también se ha señalado la idea de parroquia como comunidad de comunidades.

Es especialmente elocuente al respecto el llamado Documento de Santo Domingo, en el cual podemos leer que «la parroquia, comunidad de comunidades y de movimientos, acoge las angustias y esperanzas de los hombres, anima y orienta para la comunión, la participación y la misión. No es prevalentemente una estructura, un territorio, un edificio; es más bien "la familia de Dios, como una hermandad animada por un espíritu de unidad" (Lumen Gentium 28) [...] La parroquia, comunión orgánica y misionera, se convierte así en una red de comunidades [...] Es urgente e indispensable dar respuesta a los interrogantes que se les presentan a las parroquias urbanas, con el fin de que estas puedan responder a los retos de la nueva evangelización» (IV Conferencia General 1992).

(2) Nos estamos refiriendo especialmente a labores evangelizadoras desarrolladas por los miembros del Camino Neocatecumenal, tales como los equipos evangelizadores itinerantes, las familias en misión o la missio ad gentes, carismas surgidos todos ellos en el seno de este itinerario.

(3) La formación de estos seminarios está inspirada por el espíritu de la instrucción Postquam Apostoli §16 (1980) que relaciona la Iglesia local con la evangelización universal, resultando un centro de formación sacerdotal con carisma misionero.

(4) En su discurso a los obispos europeos pronunciado el 11 de octubre de 1985, Juan Pablo II indicaba sobre los presbíteros que éstos debían ser «heraldos del Evangelio, expertos en humanidad, que conozcan a fondo el corazón del hombre de hoy y participen en sus

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alegrías y esperanzas, angustias y tristezas, y al mismo tiempo estén enamorados de Dios y se dediquen a su contemplación», reconociendo además que «para llevar a cabo una obra eficaz de evangelización debemos volver a inspirarnos en el modelo apostólico originario».

Sin duda esta reflexión supuso una clara inspiración para el surgimiento de los seminarios Redemptoris Mater, anunciando su carisma misionero.

(5) Como consecuencia de esta formación y espíritu fundacional, los seminaristas formados en estos centros —los cuales también participan del itinerario neocatecumenal—, se ordenan a un sacerdocio misionero relacionado con la implantatio Ecclesiae y con el acompañamiento de las familias en misión que parten a los lugares más secularizados de Europa y del mundo. A cinco años del nacimiento de esta iniciativa, Juan Pablo II agradecía a Dios por el surgimiento de vocaciones y el nacimiento de estos nuevos seminarios diocesanos y misioneros en distintos países europeos bajo el nombre de la Virgen María, Madre del Redentor (Juan Pablo II 1993).

(6) Hasta la fecha de realización de este estudio, España se ha convertido en el país que más seminarios Redemptoris Mater acoge: Madrid, Cartagena, Castellón, Córdoba, Granada, León, Burgos, Oviedo, Ourense, Pamplona y Sevilla.

(7) Los seminarios existentes en América Latina son los siguientes: Ciudad de México y Guadalajara (México), Santo Domingo y Santiago de los Caballeros (República Dominicana), San Salvador (El Salvador), Managua (Nicaragua), San José (Costa Rica), Caracas y Carúpano (Venezuela), Medellín y Bogotá (Colombia), Callao y Arequipa (Perú), Quito (Ecuador), La Paz (Bolivia) Brasilia, Sao Paulo, Río de Janeiro y Belém (Brasil), Montevideo (Uruguay) y Asunción (Paraguay).

(8) En el caso del seminario Redemptoris Mater de Roma, se ha puesto en marcha un proyecto de ampliación de la iglesia encargado en 2013 al despacho NSpazio Architetti, que propone una ampliación del ábside para que se pueda realizar en él un retablo pictórico similar al que Argüello hizo en Piacenza o Madrid.

(9) Aunque los seminarios han sido realizados por equipos de arquitectos locales, el diseño de los mismos parte de Argüello y del arquitecto italiano Mattia del Prete, equipo de trabajo que diseñó las primeras arquitecturas y templos que configuraron la estética neocatecumenal.

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(10) Partiendo del pasaje de Jn 5:39, el escrute de las Escrituras se convierte en una clave hermenéutica para la propia existencia humana. Es un ejercicio habitual en distintos momentos del itinerario neocatecumenal, y en el caso concreto de los seminarios es una actividad que se realiza los jueves. Sobre el significado kerigmático, teológico y espiritual de esta oración personal, véase Mattan 2002.

(11) Aunque en la mayor parte de los casos el muro del santuario presenta esa pared marmórea, en algunas ocasiones aparece pintado el icono de la Anunciación. Éste es el caso del Santuario de la Palabra del seminario Redemptoris Mater de Córdoba (España), que necesariamente toma como ejemplo la Capilla de la Virgen del Camino de la catedral de Nuestra Señora la Real de la Almudena de Madrid. En ella, la escena de la Anunciación flanquea un tabernáculo que, aunque mantiene las formas de los utilizados para la reserva eucarística, acoge en su parte central un icono de la Virgen del Camino (1973), sin duda la obra más conocida de Kiko Argüello. Se trata de un icono inspirado en la Virgen de Kikko (Chipre), que reproduce un esquema de odighitria oriental al que acompaña una inscripción en la cual se relata la inspiración de hacer comunidades cristianas que vivan en humildad, sencillez y alabanza, siguiendo el ejemplo de la Sagrada Familia de Nazaret, una fórmula que resume el carisma neocatecumenal.

(12) El diseño del tabernáculo es obra de Argüello, encontrándose el primero de todos los realizados en el pequeño Santuario de la Palabra del centro neocatecumenal diocesano ubicado en la calle Blasco de Garay del madrileño barrio de Argüelles. Sus formas se han repetido en los seminarios Redemptoris Mater y las capillas del Santísimo de los proyectos arquitectónicos que siguen la estética neocatecumenal. El tabernáculo tiene forma de edículo marmóreo que funciona a la manera con un pequeño retablo rectangular apoyado en un basamento que presenta un crismón, mientras que la parte superior se corona con formas vegetales. Sus puertas metálicas acogen una doble presencia: una Biblia y el Santísimo, algo que relaciona las dos funciones del Santuario de la Palabra.

(13) Desde el inicio del itinerario neocatecumenal se señala la importancia que la Palabra de Dios tiene en la vida del hombre, siendo la entrega de la Biblia uno de los momentos fundamentales durante las catequesis iniciales y, poco a poco, el neocatecúmeno comienza a

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EL SANTUARIO DE LA PALABRA EN LOS SEMINARIOS REDEMPTORIS MATER. UNA NUEVA TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA

preparar las celebraciones de la Palabra siguiendo el vocabulario teológico propio de cada etapa del Camino.

Además, el escrute de la Escritura es una actividad habitual en el Neocatecumenado, realizándose en convivencias de inicio de curso, pasos y reuniones mensuales de jóvenes en las cuales se escruta la Palabra y se hace adoración al Santísimo, por lo cual también es lógico que ocupe un lugar fundamental en la formación espiritual del seminarista que realiza la scrutatio comunitaria una vez a la semana, aunque también se le invita a realizarla individualmente.

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La presencia de la arquitectura religiosa latinoamericana en el Premio Internazionale di Architettura Sacra Frate Sole Latin-American Church Architecture in the Premio Internazionale di Architettura Sacra Frate Sole

Giorgio Della Longa · Consulta dell’Ufficio Liturgico Nazionale de la Conferenza Episcopale Italiana (Roma, Italia)

RESUMEN Este texto pretende analizar la presencia latinoamericana en las cinco ediciones del Premio Internazionale di Architettura Sacra Frate Sole (1996-2012). Una presencia que se ha ido incrementando con el paso de los años hasta lograr su zenit en la última edición con el primer premio concedido a la Capilla en Auco, de Undurraga-Deves.

Conviene recordar el carácter específico del Premio Internacional Frate Sole (en cada convocatoria sólo se pueden presentar las iglesias terminadas diez años atrás), así como su vocación inclusiva, contemporánea y universal de promoción de la arquitectura sacra.

Se analizarán las propuestas significativas —más allá de las premiadas— recibidas de los países latinoamericanos, para incidir en su especificidad. Los resultados obtenidos ayudan a valorar la importancia de una región católica, como es Latinoamérica, en el discurso arquitectónico mundial.

PALABRAS CLAVE Arquitectura religiosa, Latinoamérica, Premio Internazionale Frate Sole, capillas.

ABSTRACT This essay is an analysis of the Latin-American participation in the five editions of the Premio Internazionale di Architettura Sacra Frate Sole (International Contest of Church Architecture Frate Sole) 1996-2012. It was a significant and relevant presence, which had been increasing in time and it reached its heyday in the First Prize given to the Cappella of Auco of Undurraga-Deves during the latest edition of the international event.

It’s due to mention the particular character of the International Contest —in each edition only the churches built in the previous decade can be submitted— and its peculiar contemporary and universal vocation to promote the Church architecture.

The meaningful proposals, besides the rewarded ones, which came from the Latin-American countries, will be analyzed to contextualize their peculiarities. The results obtained in these years mean to suggest how important the Catholic religion, like the Latin-American one, is in the context of the worldwide Church Architecture.

KEYWORDS Sacred Architecture, Latin América, Premio Internazionale Frate Sole, Chapels.

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LA PRESENCIA DE LA ARQUITECTURA RELIGIOSA LATINOAMERICANA EN EL PREMIO INTERNAZIONALE DI ARCHITETTURA SACRA FRATE SOLE

Fig. 01. Pedro Mena Lajara, Catedral de la Inmaculada Concepción, La Vega (República Dominicana), 1977/92.

Fig. 02. Enrique Browne y asociados, Capilla del colegio Villa María Academy, Santiago de Chile (Chile), 1992/96.

1

Meier (2004), John Pawson (2008) y el chileno Cristian Undurraga en la última edición del premio (2012). Toda la documentación relativa a los trabajos enviados a las distintas ediciones del Premio Internazionale está disponible en el sitio de la Fondazione Frate Sole (www.fondazionefratesole.org).

El Premio Internazionale di Architettura Sacra, promovido por la Fondazione Frate Sole, de Pavia (Italia), fue intensamente deseado por el padre Costantino Ruggeri, hermano franciscano y artista, fallecido en el año 2007.

La obra del padre Costantino ha recibido amplio reconocimiento en el ámbito del arte y de la arquitectura sacra contemporánea.

La Fundación tiene entre sus objetivos el de sensibilizar y promover la iglesia construida, para que sea reconocida la componente artística y la tensión mística que elevan el espacio a lugar de exaltación espiritual.

La Fundación ha instituido un premio cuadrienal para reconocer al autor de una obra que haya cualificado significativamente la arquitectura cristiana contemporánea. El premio está dirigido a los nuevos edificios religiosos realizados en todo el mundo en el ámbito de las confesiones cristianas.

Son cinco las ediciones de Premio Internazionale que se han celebrado desde 1996, con una numerosa participación de arquitectos —trescientos setenta, trabajando individualmente o en grupo— provenientes del mundo entero. Los arquitectos latinoamericanos han sido, en total, cuarenta.

Aunque conocido, éste es el listado de los vencedores: Tadao Ando (1996), Álvaro Siza (2000), Richard

2 Desde hace varios años, además de formar parte del Comité Científico de la Fundación, participo en el Jurado.

Debo hacer una confesión. Creo que supone una seria limitación el que —por razones claramente comprensibles— los que participamos en el jurado, difícilmente hayamos estado en contacto directo con las obras juzgadas.

Yo he podido visitar alguna iglesia, generalmente después de terminar los trabajos de la comisión. Sólo en ese momento he podido comprender el verdadero alcance de la obra, lo que a veces me ha llevado a cambiar notablemente la opinión que tuve como jurado.

Estoy convencido de que sólo el contacto real con la obra permite apreciar su significado y medir su calidad.

Por el contrario, el riesgo de premiar al mejor reportaje fotográfico de arquitectura siempre es muy grande.

Con esta necesaria premisa voy a analizar la rica contribución ofrecida por América Latina.

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GIORGIO DELLA LONGA

Fig. 03. Manoel Coelho, Templo da Paz, Universidade Positivo, Curitiba (Brasil), 2002.

Fig. 04. Daniel Bonilla arquitectos, Capilla del colegio Los Nogales, Bogotá (Colombia), 2000/01.

Fig. 05. Daniel Bonilla arquitectos, Capilla Porciúncula de la Milagrosa, La Calera, Bogotá (Colombia), 2003/04.

Fig. 06-07. Decio Tozzi, Capilla de la Fazenda Veneza, Valinhos (Sao Paulo, Brasil), 2002.

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LA PRESENCIA DE LA ARQUITECTURA RELIGIOSA LATINOAMERICANA EN EL PREMIO INTERNAZIONALE DI ARCHITETTURA SACRA FRATE SOLE

3 En la primera edición del premio (1996), los participantes latinoamericanos no parecieron haber comprendido del todo el objetivo del evento. De Ecuador y Bolivia llegaron testimonios de imponentes basílicas enrocadas en la tradición.

La catedral de la Inmaculada Concepción, en La Vega (República Dominicana), es distinta, por la búsqueda de un equilibrio entre la monumentalidad y el lenguaje moderno (Fig. 01).

4 En la edición del año 2000, el chileno Enrique Browne recibe una mención especial compartida con los alemanes Hoger y Hare y los noruegos Lund y Slaatto por la capilla de un colegio en Santiago de Chile. Se trata de un espacio para el culto, anexo al preexistente colegio Villa María Academy, de la Congregación de las Hermanas Siervas del Inmaculado Corazón de María (Fig. 02). El edificio se distingue por el imaginativo lenguaje que, en este caso, interpreta el efecto de claroscuro de un cielo en el que se captura el movimiento de las nubes. Los rasgones de luz generan este tipo de sugestión. Parece un espacio dibujado por el soplo del viento, metáfora del Espíritu Santo.

Este edificio anticipa lo que será el rasgo mas característico de las propuestas procedentes de los países latinoamericanos: la pequeña dimensión. Aunque aquí se expresa en términos alegóricos, existe la tensión hacia el espacio abierto, en este caso, la inmensidad del cielo. Y sobre los edificios que tienen esta característica se focaliza este texto.

5 En la edición de 2004, entre las propuestas presentadas destacan, precisamente, las intervenciones de pequeña dimensión: el Templo de la Paz, ubicado en el interior de la Universidade Positivo, en Curitiba (Brasil), de Manoel Coelho (Fig. 03), y la capilla de la Fazenda Veneza, en Valinhos, Sao Paulo, de Decio Tozzi (Fig. 06-07), ambos arquitectos brasileños.

En esta edición, el jurado señaló dos obras del colombiano Daniel Bonilla, por la «fuerte calidad poética del espacio, obtenida con el sabio uso de los fenómenos lumínicos, el empleo de los materiales y la pureza de la composición» (Fondazione 2004, 38). Se trata de las capillas del colegio Los Nogales y de la

Porciúncula de la Milagrosa, en las cercanías de Bogotá (Colombia), edificios promovidos por comitentes privados (Fig. 04-05). Dos intervenciones muy publicadas en Europa, caracterizadas por una dinámica relación entre interior y exterior.

La primera capilla es un prisma elemental al servicio del culto en el colegio Los Nogales, institución educativa fundada para promover la formación católica. Un espacio interior para un centenar de fieles que puede abrir sus puertas a una comunidad de dos mil personas reunidas al aire libre. Estas grandes puertas son el rasgo más característico de la capilla, un gesto no sólo simbólico, sino funcionalmente acogedor.

La capilla de la Porciúncula de la Milagrosa es un espacio minimalista, caracterizado por una geometría esencial determinada por un precario diafragma que pone el interior en diálogo con el exterior. De hecho, la cambiante relación con la naturaleza —con el silencio, el viento y la luz— constituye la esencia del proyecto.

En ambas capillas, el cambio de orientación entre la axialidad del espacio exterior y la del interior, genera una cruz virtual de uso.

6 En el año 2008, a pesar de la escasa participación latinoamericana, recibió una mención un proyecto latinoamericano. Es la capilla de la Fazenda Veneza, que su autor, el brasileño Decio Tozzi, volvió a presentar tras su participación en 2004 (Fig. 06-07).

Encargada por un comitente privado, la pequeña capilla al aire libre está conformada por dos elementos plásticos que determinan un espacio en continuidad con el paisaje: una cubierta curva, que protege al hombre, precede a una gran cruz que surge del agua. Este poético lugar de culto, privado de muros, entra así en diálogo con la poderosa y cambiante naturaleza.

Sebastián Vega, Fernando Bravo y Francisco Allard fueron los autores de la capilla del Buen Pastor, pequeña obra prefabricada y de bajo coste realizada en La Ligua, a medio camino entre la imagen de una capilla y la de una típica casa rural (Fig. 08).

7 Significativa —tanto en cantidad como en calidad— fue la participación de arquitectos latinoamericanos en la siguiente edición, la última, cronológicamente hablando.

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Fig. 08. Sebastián Vega, Fernando Bravo y Francisco Allard, Capilla del Buen Pastor, La Ligua (Chile), 2008.

Fig. 09. Gonzalo Mardones/Architecture Studio, 45 capillas de emergencia, Chile, 2011.

Fig. 10. Rubén Muñoz Rodríguez, Capilla de María Auxiliadora, Cerro Estanque, Tomé (Chile), 2010/11.

Fig. 11. 57 Studio, Capilla El Roble, Coelemu (Región del Bío-Bío, Chile), 2002/03.

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LA PRESENCIA DE LA ARQUITECTURA RELIGIOSA LATINOAMERICANA EN EL PREMIO INTERNAZIONALE DI ARCHITETTURA SACRA FRATE SOLE

En esta ocasión, las iglesias de pequeñas dimensiones encuentran un propósito de dramática necesidad.

Chile es duramente golpeado por el terremoto de 2010 y el ochenta por ciento de los edificios de culto del área afectada quedan fuera de uso. Así, se otorgó una distinción a las pequeñas construcciones promovidas por AIS (Fundación de Ayuda a la Iglesia que Sufre). Lo que se pedía era la realización de un prototipo de capilla para las comunidades rurales de las regiones centrales de Chile que habían sido golpeadas por el terremoto. Las cuarenta y cinco Capillas de emergencia: Reconstruyamos Chile con Cristo son intervenciones de bajo coste y de rápida construcción, que pueden adaptarse a las específicas condiciones climáticas y culturales. La blanca cubierta de la capilla es una metáfora del manto de la Virgen del Carmen, que cubre y protege a los fieles, como expreso recordatorio de la devoción popular (Fig. 09). El autor de las capillas de emergencia es el arquitecto chileno Gonzalo Mardones Viviani.

Análogamente, la archidiócesis de Concepción encarga una capilla para sustituir a una iglesia destruida por el terremoto. La capilla María Auxiliadora, en Cerro Estanque, proyectada por Rubén Muñoz Rodríguez, es una pequeña construcción orientada al este, revestida en acero cortén y madera, con un interior blanco marcado por un rayo de luz (Fig. 10).

Un comitente privado solicita al grupo chileno 57 Studio la capilla El Roble, en la región del Bío-Bío, Chile. Se trata, una vez más, de una capilla de alta calidad arquitectónica, una elegante construcción rodeada de vegetación y caracterizada por la relación con el ambiente natural en el que se inserta. Un gran paño de vidrio vincula el pequeño espacio con el bosque de acacias que lo circunda (Fig. 11).

La edición de 2012 proclama vencedor al chileno Cristian Undurraga, con la Capilla del Retiro en el valle de Los Andes (Chile) (Fig. 12). Encargada por el monasterio carmelita de Auco, la capilla se coloca al lado de la Casa de Espiritualidad del santuario de Santa Teresa de los Andes, situado al pie de los Andes centrales chilenos, lugar de recogimiento y oración para los peregrinos.

La excavación es el gesto primario para enraizar cualquier edificio eclesial, pero en este caso la excavación permanece abierta, y en su interior, un entramado reticular de vigas sostiene el elemento cúbico protector (Fig. 13). El recogido espacio cultual se expande gra-

cias a un paño de vidrio que lo prolonga en la naturaleza. Parece que no hubiera solución de continuidad entre el interior y el exterior; éste es el carácter determinante del espacio. Creo que el fiel ha de sentirse fuertemente influido por encontrarse enteramente rodeado por la áspera naturaleza del lugar, y protegido —pero no confinado— por el pseudo-ciborio suspendido.

Concluimos con un grupo procedente de México, el país que nos acoge. Se trata de BNKR Arquitectura, el despacho autor de dos obras límite que sólo convencionalmente podríamos denominar capillas.

La primera, promovida por la empresa Jardín La Estancia, está situada en el interior de un bellísimo jardín en Cuernavaca (México), en el cual se organizan ceremonias nupciales (Fig. 14). Cuernavaca es una ciudad muy popular para las bodas, y este edificio está pensado justamente para celebrar el rito del matrimonio. El espacio está delimitado de modo discontinuo por tabiques acristalados: luz, viento, sonido y perfume penetran en el aséptico interior marcado por una gran cruz en el fondo.

El segundo trabajo parte de un concepto opuesto: una capilla para llorar la muerte de un ser querido. Es la Capilla del Atardecer, también situada en el interior de un magnífico jardín, sobre la bahía de Acapulco (México). La petición del comitente era la de poder gozar desde la capilla de la magnífica vista del paisaje circundante, y además, que estuviese orientada exactamente para recibir el sol en la cruz los días del equinoccio. Poéticamente áspera —un prisma escultórico realizado en hormigón armado pero también abierto a la luz y al aire—, la capilla parece una roca que se mantiene en precario equilibrio entre los bloques graníticos de la cima de la montaña (Fig. 15).

8 En conclusión, creo que es destacable la significativa contribución de los países latinoamericanos al Premio, dentro del cual sobresale especialmente la atractiva obra proveniente de Chile, cuya participación ha sido coronada en 2012 con el máximo reconocimiento otorgado a Cristian Undurraga.

9 Una observación sobre el espacio abierto.

Las capillas de indios o capillas abiertas mexicanas suelen ser consideradas como la aportación arquitectó-

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Fig. 12-13. Cristian Undurraga, Capilla del Retiro, Valle de Los Andes (Chile), 2008/09.

Fig. 14. BNKR Arquitectura, Capilla del Jardín La Estancia, Cuernavaca (Morelos, México), 2008.

Fig. 15. BNKR Arquitectura, Capilla del Atardecer, Acapulco (Guerrero, México), 2011.

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LA PRESENCIA DE LA ARQUITECTURA RELIGIOSA LATINOAMERICANA EN EL PREMIO INTERNAZIONALE DI ARCHITETTURA SACRA FRATE SOLE

nica más original de la cultura americana hasta la llegada del rascacielos. Los misioneros españoles comenzaron a instruir a los nuevos cristianos bajo construcciones temporales, es decir, simples altares protegidos por un techo de paja o de madera. Una solución que favorecía el amoldamiento de los indígenas a los nuevos ritos, desarrollados en el amplio espacio abierto que para ellos era habitual. Con el paso del tiempo, aquellas capillas abiertas adoptaron formas permanentes, con un carácter propio.

Su herencia ha sido retomada de diversas formas en la arquitectura moderna latinoamericana, desde la capilla que Félix Candela realizó en Lomas de Cuernavaca a la extraordinaria capilla de San Pedro, cerrada sólo con vidrio, de Paulo Mendes da Rocha.

Las pequeñas iglesias presentadas aquí constituyen el testimonio de la incesante puesta al día de esta tradición.

10 Una observación sobre la pequeña dimensión.

Realmente, parece que la expresión de la buena arquitectura religiosa en América Latina se vea favorecida por la pequeña dimensión; es sorprendente el número y la calidad de las obras de este tipo.

Los clientes se han confiado a buenos arquitectos para construir obras a veces cuestionables, pero —ciertamente— de notable interés.

Como observador, me pregunto si también los complejos parroquiales, los edificios de mayores dimensiones y funcionalmente más complejos, que continúan surgiendo en América Latina, cuentan con el apoyo de unos promotores igual de lúcidos y dispuestos a arriesgarse. Me temo que no es así.

He querido, en todo momento, fijarme en el comitente. Si excluimos la institución que patrocinó las capillas de emergencia tras el terremoto de Chile, todos los promotores de las obras son simples particulares u organizaciones privadas.

Este hecho arroja una luz especial sobre las obras presentadas. Tengo la impresión de que nos encontramos frente a ocasiones afortunadas, a trabajos destinados a una élite. Una élite capaz de promover buena arquitectura, pero que representa muy poco —pienso— dentro de los complejos fenómenos de religiosidad que existen en esta parte del mundo.

La exigencia de la Iglesia Católica y de sus iglesias —las iglesias de todos los días— parece así escapar al

observador externo, y probablemente queda representada mejor por las iglesias recibidas en la primera edición del premio —las grandes basílicas para las multitudes— que por los refinados trabajos que aquí he mostrado.

No puedo menos que recordar ahora el último número de la revista Chiesa e Quartiere, aquél sobre América Latina. Sus artículos —cualquiera de ellos— nos arrojan a la cara el dramático problema de la población más pobre, de las periferias marginadas, mientras Europa vivía en aquellos años el llamado boom económico. Giuliano Gresleri, en el prólogo, reclama nuestra atención para la región «più dolorante, più innascoltata, più povera del mundo» (más sufriente, más desatendida, más pobre del mundo) (Gresleri 1968, 2).

Pero a distancia de cincuenta años, a Pavia no parece haber llegado el eco de cómo este dramático estado de la cuestión haya evolucionado, ni de qué respuestas se hayan dado en términos de arquitectura.

BIBLIOGRAFÍA «Fondazione Frate Sole», consultado el 1 de octubre de 2015, www.fondazionefratesole.org.

Fondazione Frate Sole, ed. 1996. Premio Internazionale di Architettura Sacra «Frate Sole», I edizione. Tadao Ando. Pavia: Fondazione Frate Sole.

Fondazione Frate Sole, ed. 2000. Premio Internazionale di Architettura Sacra «Frate Sole», II edizione. Álvaro Siza. Pavia: Fondazione Frate Sole.

Fondazione Frate Sole, ed. 2004. Premio Internazionale di Architettura Sacra «Frate Sole», III edizione. Richard Meier. Pavia: Fondazione Frate Sole.

Gresleri, Giuliano, 1968. «Quid agam?», Chiesa e Quartiere 46/47:2-3.

Vaccari, Andrea, ed. 2008. Premio Internazionale di Architettura Sacra «Frate Sole», IV edizione. Milán: Skira.

Vaccari, Andrea, ed. 2012. Premio Internazionale di Architettura Sacra «Frate Sole», V edizione. Milán: Skira.

PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Fig. 01-15. Archivo de la Fondazione Frate Sole (Pavia, Italia).

El autor agradece al arquitecto Andrea Vaccari por el material y la documentación facilitados.

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Sesiรณn de clausura

Las nuevas construcciones religiosas y el Concilio Vaticano II. Una experiencia personal New religious buildings and Second Vatican Council. A Personal Experience

Fray Gabriel Chávez de la Mora osb · Abadía del Tepeyac (México)

RESUMEN El presente texto ofrece algunos principios y criterios para la realización de las nuevas construcciones que deberán cobijar las actividades de la Iglesia Católica. Hay una enorme variedad de construcciones que necesita la Iglesia, desde catedrales hasta cementerios. Para los fines del presente análisis, me centraré en el tema de una parroquia urbana. Considero que el centro parroquial podría considerarse como un centro de promoción humana integral, puesto que toma en cuenta todas las actividades del hombre considerado de forma integral: «cuerpo, alma y espíritu», como propone san Pablo en 1Tes 5:23. El tratamiento del tema, lógicamente, exige un enfoque tanto religioso como arquitectónico. Por lo tanto, el análisis está estructurado a partir de la metodología del arquitecto; pero cada paso de esta metodología se fundamenta en la visión de fe que origina y alienta la construcción de cualquier centro parroquial.

PALABRAS CLAVE Arquitectura religiosa, Concilio Vaticano II, fray Gabriel Chávez de la Mora, centro parroquial, liturgia.

ABSTRACT This text provides some principles and criteria for the realization of new buildings that will shelter the activities of the Catholic Church. There is a huge variety of buildings that need the Church, from cathedrals to cemeteries. For purposes of this discussion, I will focus on the theme of an urban parish. I consider the parish center could be considered as a center of integral human development, since it takes into account all human activities considered holistically «body, soul and spirit», as proposed by St. Paul in 1Thess 5:23. The treatment of the subject, of course, requires both a religious and architectural approach. Therefore, the analysis is structured from the methodology of the architect, but every step of this methodology is based on the vision of faith that creates and encourages the construction of any parish center.

KEYWORDS Sacred Architecture, Second Vatican Council, fray Gabriel Chavez de la Mora, Parish Center, Liturgy.

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LAS NUEVAS CONSTRUCCIONES RELIGIOSAS Y EL CONCILIO VATICANO II. UNA EXPERIENCIA PERSONAL

Fig. 01. Anagrama y firma de fray Gabriel Chávez de la Mora, osb.

Fig. 02. La arquitectura religiosa leída desde la tradición de Vitrubio.

INTRODUCCIÓN El presente texto ofrece algunos principios y criterios para la realización de las nuevas construcciones que deberán cobijar las actividades de la Iglesia Católica; es decir, todas las actividades del pueblo de Dios, entendido como la Iglesia local convocada por el Dios vivo y trinitario; como el cuerpo de Cristo, mediador; como la asamblea que vive el evangelio y celebra su fe en la liturgia. Por esto, a lo largo del escrito me referiré a la Iglesia, al evangelio y, especialmente, a la liturgia y a la arquitectura1 (Fig. 01).

Hay una enorme variedad de construcciones que necesita la Iglesia, desde catedrales, basílicas, santuarios, parroquias, iglesias, capillas, curias, conventos, monasterios, seminarios, colegios, universidades, hospitales, clínicas, albergues o residencias, y hasta cementerios. Para los fines del presente análisis, me centraré en el tema de una parroquia urbana. Mostraré un ejemplo teórico que puede servir como tipo y guía, un modelo que se puede ajustar en cada caso: un centro parroquial.

Algo escribí sobre este modelo en mi tesis [de licenciatura] realizada en 1955, donde propuse el diseño de una parroquia (San José de Analco, Guadalajara). El texto fue publicado muchos años después bajo el título «Programa arquitectónico de la casa de la Iglesia local» (Chávez 1982; Plazola 2006, 87-88; Plazola 2010, 106-

108). En él considero todas las actividades que vive y realiza una comunidad parroquial: actividades individuales y colectivas que atañen a todos los aspectos de la vida de esas personas, del nacimiento a la muerte, celebrando su fe en fraternal convivencia con todo lo cotidiano; con visión trascendente, pero con compromiso solidario de ayuda mutua. Por eso, sostuve, el centro parroquial podría considerarse como un centro de promoción humana integral, puesto que toma en cuenta todas las actividades del hombre considerado de forma integral: «cuerpo, alma y espíritu», como propone san Pablo en 1Tes 5:23.

El tratamiento del tema, lógicamente, exige un enfoque tanto religioso como arquitectónico. Por lo tanto, el análisis está estructurado a partir de la metodología del arquitecto; pero cada paso de esta metodología se fundamenta en la visión de fe que origina y alienta la construcción de cualquier centro parroquial.

METODOLOGÍA DE LA ARQUITECTURA: UTILIDAD, SOLIDEZ Y BELLEZA La arquitectura tiene una doble naturaleza, pues combina arte y ciencia. Se identifica dentro del conjunto de las artes y de las ciencias como el arte de construir un espacio habitable. En este contexto, tanto la tradición de la disciplina desde Vitrubio como nuestra teoría actual han distinguido tres elementos constitu-

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Fig. 03. El proyecto de cualquier edificio se fundamenta en una determinada idea de lo que es la persona.

Fig. 04. La comprensión tripartita del hombre, marco de referencia para el diseño de un centro parroquial.

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LAS NUEVAS CONSTRUCCIONES RELIGIOSAS Y EL CONCILIO VATICANO II. UNA EXPERIENCIA PERSONAL

yentes de toda obra arquitectónica: solidez (edificación), utilidad (servicio) y belleza (arte) (Fig. 02).

Por lo tanto, una buena manera de desarrollar una metodología del diseño arquitectónico para cualquier género de edificio, incluido el edificio religioso, es pensar en estos tres pasos, que se dan integrádamente, complementándose. § Utilidad. El edificio sirve para algo: aloja adecuadamente las actividades y funciones de un grupo de personas que lo habitan. Así, el primer paso es definir las personas a las que deberá servir este edificio; luego, conocer todas las actividades o funciones humanas que desempeñará este grupo de personas: enlistarlas, ordenarlas, jerarquizarlas. A partir de estas acciones, se ha de definir, valorar, dimensionar y relacionar los espacios requeridos. Así se establece lo que llamamos el programa arquitectónico. Un análisis semejante ofrecerá como resultado una arquitectura que, si satisface ese programa, será útil en verdad, planeada, funcional. § Solidez. Luego de definir la utilidad, debe considerarse el aspecto edilicio: los materiales, el sistema constructivo de los espacios señalados en el programa, los elementos técnicos a estructurar en una edificación sólida con una determinada forma. § Belleza. La edificación ha de ser bella; no como algo añadido, como decoración sobrepuesta, sino como cualidad que germina junto con la disposición de los espacios, con su estructuración y sus materiales. Este género de belleza es el cuidado con sensibilidad estética del contenido y la forma, que se logra mediante el trabajo de la proporción, el equilibrio, la armonía, la unidad, el contraste, la simetría, el volumen, el color y la textura, pero también de los valores a comunicar, el mensaje a transmitir, la simbología y las cualidades especiales de un edificio. El fruto de la belleza es que la obra hable y cante con su lenguaje propio. Este conjunto de notas estéticas definen el carácter del edificio.

En el proceso creativo del diseño arquitectónico deben entonces atenderse estos tres elementos —utilidad, solidez y belleza— en sabia y poética integración, de manera que el diseño sea un resultado, una consecuencia, una deducción del análisis del programa arqui-

tectónico. Así, se obtendrá como producto final una arquitectura funcional, con su propio carácter específico.

Sin embargo, en la práctica, muchas veces se revierte este proceso y se hace una arquitectura que no inicia por sus funciones, sino que se propone a partir de una forma preconcebida, dentro de la cual habrá que introducir, forzadas, las áreas necesarias. La llamamos arquitectura formalista, fruto de capricho, ocurrencia o fantasía. El proyectista de un centro parroquial, en virtud del espíritu cristiano que alienta su trabajo, no ha de proceder de este modo, sino que debe concentrarse en primer lugar en resolver la utilidad. De esto vamos a hablar, básicamente, en esta ponencia.

UTILIDAD Un centro parroquial necesita que la funcionalidad del edificio sea plena, y para lograrlo es fundamental tener claro quién será el usuario. Por lo tanto, antes de imaginar cualquier espacio que resuelva la utilidad, es necesario profundizar en la naturaleza de sus moradores, y en nuestro caso, ese ejercicio de análisis debe ser especialmente profundo y cuidadoso.

La antropología cristiana del usuario El proyecto de cualquier edificio se fundamenta en una determinada idea de lo que es la persona: un concepto antropológico que, en el caso de los edificios religiosos, va más allá del peso, la talla, las dimensiones o el consumo. Propongo entonces elaborar una antropología con base en el modelo tripartito que se deduce de las palabras de san Pablo en 1Tes 5:23: «Todo nuestro ser, espíritu, alma, cuerpo...» (Fig. 03).

Por esto, cuando hablo de funcionalidad —que es un servicio—, considero esta cualidad útil de la arquitectura de una forma más amplia que la usual, de manera plena, de modo que satisfaga estos tres ámbitos de la personalidad del morador: cuerpo, alma y espíritu (Fig. 04). Así, cada faceta de la persona humana ha de tener una respuesta, una correspondencia en el edificio que lo acoge (Tabla 01).

Una vez que se tiene clara esta concepción tripartita del hombre como marco de referencia, el proyectista debe analizar las actividades o funciones específicas del grupo de personas que está pidiendo un edificio, para luego deducir de estas actividades los espacios que se requieren. En nuestro caso, estamos pensando en una nueva parroquia o, más precisamente, en un centro

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Fig. 05. La Iglesia, cuerpo de Cristo, formado por piedras vivas.

Fig. 06. «Vayan..., enseñen..., bauticen» (Mt 28:19).

Fig. 07. El diseño de un centro parroquial como decantación de condicionantes de todo tipo.

En la página siguente: Tabla 01.

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LAS NUEVAS CONSTRUCCIONES RELIGIOSAS Y EL CONCILIO VATICANO II. UNA EXPERIENCIA PERSONAL

parroquial para un grupo de cristianos que constituyen una parroquia, una Iglesia local. Por ello, el primer paso es conocer las actividades que realizarán estas personas, ya no sólo como seres humanos en sentido genérico, sino como miembros de una comunidad que tiene características y finalidades propias.

Quiénes son los usuarios de un centro parroquial y cuáles son sus actividades La parroquia es la Iglesia local, parte de la Iglesia nacional, parte de la Iglesia universal —católica— que forma el cuerpo de Cristo, quien es cabeza, mediador y sumo sacerdote. La Iglesia local es el conjunto de las piedras vivas, las personas que viven el evangelio —la nueva ley— y las bienaventuranzas con su exigencia de solidaridad práctica. Estas personas celebran los sacramentos y comparten su fe acompañados y animados por el necesario servicio ministerial y pastoral (Fig. 05).

Cristo comunicó de manera general su mediación, es decir, su sacerdocio, a la Iglesia —su esposa—, formada por todo el pueblo fiel de los laicos bautizados, y de modo especial, a los varones que reciben el sacramento del orden y que llamamos clérigos: obispos, presbíteros y diáconos. También, dentro de la Iglesia hay otra categoría de hombres y mujeres diferenciada por su estilo de vida: los consagrados, quienes llevan lo que llamamos vida religiosa. Es para este grupo de personas (laicos, clérigos y consagrados) de todas las edades y condiciones que se plantea el centro parroquial.

Ahora bien, ¿qué actividades desarrollan? De manera general, estas actividades se pueden deducir profundizando en el conocimiento de ese grupo de cris-

tianos, para lo cual es necesario realizar censos, encuestas, análisis de necesidades y expectativas, etc., como se hace en cualquier proyecto arquitectónico; pero también es fundamental analizar el problema desde una perspectiva específicamente cristiana.

TRES MODELOS Para ayudar a realizar este ejercicio, propongo tres modelos, tres perspectivas para abordar el problema.

Primer modelo: la misión pastoral Para entender las actividades de una comunidad eclesial hay que analizar su núcleo y su origen, que es el mandato dado por Jesús, tanto en su vida pública como al final, después de su resurrección: «Vayan..., enseñen (el evangelio)..., bauticen (sacramentos)» (Mt 28:19) (Fig. 06). Así, en estas breves palabras queda resumido todo el plan pastoral de la Iglesia universal; ahí están sintetizados, por lo tanto, el mandato y la misión, los planes, las directivas, la vida evangélica y la vida sacramental de los miembros de la Iglesia local.

La arquitectura del centro parroquial deberá posibilitar, facilitar, impulsar y encauzar la realización de las tareas de la acción pastoral. Esta es su función pedagógica (Fig. 07).

La comprensión de estos tres pasos de la tarea y misión encomendada por Jesús puede profundizarse acudiendo a los textos del Nuevo Testamento que nos describen las actividades de las comunidades cristianas primitivas en Jerusalén y de las Iglesias que se iban fundando. Los textos del Nuevo Testamento a los que primordialmente acudo para este análisis son los evange-

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Fig. 08. La tarea pastoral a partir del encargo que recibe el presbítero en su ordenación sacerdotal.

Tabla 02

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lios de Mateo, Marcos y Lucas, los Hechos de los Apóstoles de san Lucas y las epístolas de san Pablo.

Sobre esta base, podemos emprender un ejercicio de reflexión e imaginación para delinear cuáles son hoy las acciones pastorales concretas en el caso de una Iglesia local contemporánea que desea producir el fruto esperado de la evangelización. a) «Vayan». Es el ir, relacionarse, convivir y conocer, ya sea en la ciudad, en las casas, en los caminos. Es interesarse y solidarizarse con el otro, lo cual, llevado a la práctica, implica resolver necesidades básicas como alimentación, vestido, equipamiento, trabajo, salario.

Caridad. b) «Enseñen». Es el kerigma: dar testimonio, anunciar el misterio pascual de Jesucristo mediante la evangelización y la catequesis, proclamar el Reino y su nueva ley del amor total, mediante la oración y la ascesis.

Proselitismo. c) «Bauticen». Es la iniciación sacramental a la vida litúrgica de los signos eficaces: bautismo, imposición de manos, fracción del pan, unciones, perdón.

Mistagogía.

Estas acciones, a su vez, generan otras, consecuencia de la misión. La consolidación de lo sembrado produce nuevas siembras y cosechas en una retroalimentación creciente que estimula la presencia de la Iglesia, fortifica la fe y florece en su vivencia sacramental. Las nuevas actividades, que ya se realizaban en las comunidades cristianas primitivas y que hoy siguen siendo necesarias, podrían resumirse de la siguiente manera: a) Organizar a toda la comunidad, tomando en cuenta sus intereses comunes y particulares: jóvenes, matrimonios, ancianos, ricos, pobres, peregrinos, extranjeros... b) Promover el estilo de vida cristiano: amor, fraternidad, servicio... «Que sean uno» (Jn 17:21). c) Ayudar a dignificar la vida cívica: diálogo con autoridades, fomento de la disciplina, los valores, las virtudes humanas, el respeto... d) Generar y sostener una estructura institucional que garantice el trabajo pastoral: obispos, presbíteros, diáconos (hombres y mujeres), carismas... e) Desarrollar una pastoral social que impulse y fomente el desarrollo de las comunidades mediante proyectos productivos, obras de misericordia, comunicación de bienes, limosna, asistencia a enfermos, viudas, huérfanos, hospedaje...

f) Alejar el mal: la lucha contra los demonios, venenos y serpientes de la injusticia.

Es sugerente constatar que este conjunto de actividades de la Iglesia está presente desde sus inicios; continuarlas en nuestro hoy, ampliadas con los recursos actuales, es el reto permanente de los cristianos.

Este modelo ofrece una metodología concreta aplicable en el caso de una comunidad parroquial específica. Una vez definidas las actividades del proyecto pastoral (tanto las originales como las que se generen en el proceso de la siembra), así como los espacios que estas acciones requieren, se puede elaborar el programa arquitectónico que será la base del diseño del conjunto parroquial.

Segundo modelo: los ministerios y sus actividades Como complemento a este modelo para analizar la actividad de la Iglesia local, se puede atender otro punto de vista que considera la tarea pastoral a partir del encargo que recibe el presbítero en su ordenación sacerdotal, según se expresa en el prefacio del Ritual (Rovalo 1976) (Fig. 08).

Se puede comprobar que este segundo modelo coincide también con el mandato de Cristo: «Vayan, enseñen, bauticen» (Tabla 02). Semejante modo de abordar el problema no ignora las necesidades y expectativas de los laicos y los consagrados, pues se trata, sí, de oficios del sacerdocio ordenado, pero también, en lo que corresponde, del sacerdocio bautismal, ya que en la unción del bautismo se le dice al neófito, integrándolo a la misión de Cristo: «Que, incorporado a su pueblo, seas para siempre miembro de Cristo sacerdote, de Cristo profeta y de Cristo rey...» (Rovalo 1976).

Así, el cristiano asume las tareas del sacerdocio de Cristo, único sacerdote. Ambas formas de sacerdocio originan las mismas actividades pastorales, por lo que exigen los mismos espacios, como lo presenté en el primer modelo.

Tercer modelo: la liturgia, cumbre y fuente de la actividad cristiana Otro camino para analizar las actividades de la Iglesia consiste en plantearlo desde el correcto entendimiento de la liturgia y sus consecuencias prácticas. Este acercamiento nos ayuda, con un punto de vista diferente, a organizar el programa arquitectónico para el diseño de una parroquia.

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Fig. 09. Los fieles deben participar en la acción litúrgica, consciente, activa y fructuosamente.

Fig. 10. La liturgia, centro de la vida cristiana.

Fig. 11. La liturgia, cumbre y fuente de la vida cristiana.

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LAS NUEVAS CONSTRUCCIONES RELIGIOSAS Y EL CONCILIO VATICANO II. UNA EXPERIENCIA PERSONAL

LITURGIA Y ARQUITECTURA La renovación litúrgica: hacia una mayor participación del pueblo de Dios Acudiremos entonces al concepto de liturgia que presentó el Concilio Vaticano II en su constitución Sacrosanctum Concilium (SC) hace cincuenta años.

Esta constitución fue aprobada el 4 de diciembre de 1963, publicada el 25 de enero de 1964 y puesta en vigor el 16 de febrero de ese año, aunque tardó más tiempo en aplicarse gradualmente. La constitución SC se completó para su aplicación con tres instrucciones básicas: 1) Inter Oecumenici (IoE), del 26/09/1964.

2) Tres Abhinc Annos (TAA), del 04/05/1967.

3) Liturgicae Instaurationes (LI), del 16/09/1970.

Hubo otra instrucción, Eucharisticum Mysterium (EM), del 13 de abril de 1967, sobre la eucaristía.

La liturgia, como sistema de celebraciones rituales de la Iglesia, comprende: § Los sacramentos (siete), entre los cuales sobresale la eucaristía y su culto. § Los sacramentales. § La liturgia del tiempo: las horas, el año litúrgico. § Otros actos de culto: devociones, bendiciones (pues no se deben descuidar las devociones y costumbres de la religiosidad popular).

La celebración de la liturgia está descrita y normada en textos y ritos que encontramos en los libros especiales: misal, rituales, leccionarios, pontifical, liturgia de las horas, año litúrgico, calendario, ordos, ceremonial, bendicional, etcétera. Atender con cuidado las introducciones y observaciones iniciales que explican los ritos en todos estos textos es crucial para tener una lista completa de las actividades y requerimientos de los usuarios.

Ahora bien, ¿qué es lo que, en esencia, nos dicen estos documentos sobre la liturgia y su papel en la vida cristiana, sobre su importancia? § «La celebración litúrgica es acción sagrada por excelencia, cuya eficacia (...) no la iguala ninguna otra acción de la Iglesia» (SC 7). § «La liturgia es la cumbre a la cual tiende la actividad de la Iglesia y al mismo tiempo es la fuente de la que emana toda su fuerza» (SC 10). § «El objetivo de la constitución del Concilio Vaticano II sobre la liturgia no es solamente

cambiar unos ritos y textos litúrgicos, sino más bien promover una educación de los fieles y una acción pastoral que tengan a la liturgia como su cumbre y su fuente» (IoE 5). § «El fin de la reforma de los ritos es la promoción de una acción pastoral, cuyo culmen y fuente es la liturgia y la vivencia del misterio pascual de Cristo» (LI párrafo introductorio) § «Para actualizar el misterio pascual, Cristo está siempre presente en la Iglesia, sobre todo en las acciones litúrgicas (...) El primer principio es la actualización del misterio pascual en la liturgia, centro de la vida de la Iglesia y prenda de la Pascua eterna» (Juan Pablo II 1988, 6-7). § «Los sacramentos y los sacramentales reciben su poder del misterio pascual» (SC 61). § «Las maravillas que se anuncian [en la Palabra de Dios] tienen su punto culminante en misterio pascual, cuyo memorial es celebrado en la misa» (EM 10). § «La misa es además de sacrificio, memorial de la muerte y resurrección del Señor, que dijo: "Hagan esto en memoria mía" (Lc 28:19)» (EM 3). § «En la liturgia, los signos sacramentales eficaces ocupan ahora el lugar que tuvieron las intervenciones divinas, las hazañas y prodigios del Antiguo Testamento, y las palabras y hechos del Nuevo Testamento» (SC 58; LG 70).

Una aportación fundamental de la renovación litúrgica, destacada repetidamente en los documentos, es la participación de cada bautizado en las celebraciones litúrgicas. La acción litúrgica es obra de todo el pueblo de Dios, congregado. Por ejemplo: «Toda celebración litúrgica es obra de Cristo sacerdote, y de su cuerpo, que es la Iglesia» (SC 7). Por eso, resulta fundamental la participación total del pueblo celebrante, pues «en la acción litúrgica, los fieles participan en ella, consciente, activa y fructuosamente» (SC 11) (Fig. 09).

Misterio pascual actualizado y participación del pueblo: estos dos conceptos se conjugan en la liturgia y se pueden considerar como los ejes de su renovación.

La liturgia, síntesis de las actividades del pueblo de Dios Etimológicamente, la palabra liturgia puede entenderse como obra pública, obra del pueblo u obra para

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Fig. 12. Todas las actividades de la Iglesia estรกn focalizadas en la liturgia.

Fig. 13. Anรกlisis de las actividades y funciones de los usuarios, que llevarรกn a definir los espacios requeridos.

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el pueblo, aunque también se puede interpretar como don para el pueblo.

Según la ha presentado el Concilio, podemos describirla como el memorial (actualización) del misterio pascual (historia de la salvación) a través de los signos sacramentales (ritos) eficaces (santificación) en la Iglesia (Cristo total: cabeza y cuerpo) por su ministerio (bautismal y ordenado) y por su participación (consciente, activa y fructuosa), no desligada de la vida cristiana (es centro, cumbre y fuente) (Fig. 10-11).

No hay que perder de vista este último aspecto: el culto y la vida están unidos; la dicotomía que separa lo religioso-litúrgico de la vida civil cotidiana es un error, como intenté mostrar en 1975. Entendida así la liturgia, podemos afirmar que todas las actividades de la Iglesia están focalizadas en ella (Fig. 12).

Liturgia y programa arquitectónico Como se mencionó en páginas anteriores, el diseño de un edificio no es un capricho formal (fantasía, ocurrencia, invento). Es una consecuencia, primero, de las personas que lo van a utilizar y, a ser posible, [el arquitecto] debe sintetizar esa información en un organigrama; luego, debe investigar las actividades y funciones que se realizarán en el recinto para, a partir de ellas, deducir los espacios que se requerirán (su dimensión y concatenación). En el caso de un edificio religioso, el enlistado completo y jerarquizado de estos espacios estudiados —que hemos llamado programa arquitectónico— tiene su origen en la liturgia, cumbre y fuente de la vida cristiana.

Así pues, a la luz de la liturgia, hay que comenzar por considerar a las personas que intervendrán en un centro parroquial: su integración, su cultura, el estado de su fe, su formación y sus vivencias religiosas; su número y estratificación; su compromiso social, problemática, necesidades y carencias. Para lograrlo, primero hay que elegir las técnicas apropiadas: encuestas, censos, convivencia y seguimiento. En el estudio se analizarán actividades-funciones (actuales y prospectivas) de los usuarios, lo que nos llevará a definir los espacios requeridos (dimensión, concatenación...) (Fig. 13).

Como la liturgia es cumbre y fuente de toda la actividad pastoral, se deben organizar estas actividadesfunciones y los espacios que determina el programa arquitectónico de modo que «deriven de ella, y a ella conduzcan» (SC 13).

Tendremos así las acciones-espacios distribuidas en tres grupos: § Las que conducen hacia la celebración litúrgica activa y le son anteriores. Como lo dice la constitución SC 10: «Los trabajos apostólicos se ordenan a que participen». Y también: «Para que los hombres puedan llegar a la liturgia, es preciso que antes sean llevados a la fe, a la conversión». Es decir, las actividades y espacios propios de la catequesis y la evangelización (enseñen; consciente). § Las que se derivan de la celebración de la liturgia, la hacen fructificar y le son posteriores. Como se indica en SC 9: «Estimulados para toda obra de caridad, piedad y apostolado» (vayan; fructuosa). § En posición central, las acciones específicamente rituales, la celebración activa, participativa (bauticen; activa).

Así entendida, la actividad litúrgica adquiere una dimensión total que integra toda la pastoral, ampliándola comprensivamente, como hacía san Pablo al llamar expresamente liturgia (servicio litúrgico) a: § La predicación de la Palabra: el apostolado es una liturgia, pues dice en Rom 1:9 que «mi sagrado oficio (liturgia) consiste en anunciar la buena noticia». § La ayuda solidaria, el servicio de caridad, como era la colecta: «El servicio de esta acción sagrada (liturgia) redunda en acción de gracias» (2Cor 9:12). § La misma vida del cristiano es una liturgia: «Ofrezcan su propia vida, como lo es, un culto espiritual» (Rom 12:1). «El sacrificio litúrgico que es su fe» (Flp 2:17).

De este modo, se podría hablar de un concepto amplio de liturgia que abarca lo que llamábamos anterior (evangelización) y lo que considerábamos posterior (servicio de caridad), unido al momento celebrativo. La liturgia es, pues, originadora e integradora de todas las acciones pastorales; por eso debe ocupar un lugar central (Fig. 14).

EJEMPLO DE DISEÑO DE UN CENTRO PARROQUIAL ÚTIL He expuesto tres modelos como sugerencias para realizar un análisis de las actividades eclesiales que nos lleven a definir los espacios a diseñar:

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Fig. 14. Lugar de la liturgia como originadora e integradora de todas las acciones pastorales.

Fig. 15. Ejemplo teรณrico ideal de centro parroquial urbano.

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Fig. 16. Posibles espacios para las acciones de servicio, caridad y apostolado.

§ Modelo 1. A partir del mandato misionero de Jesús: «Vayan, enseñen, bauticen» (Mt 28:l). § Modelo 2. A partir de la encomienda al presbítero en su ordenación: «La caridad..., la enseñanza..., los sacramentos...» (Prefacio del Ritual). § Modelo 3. A partir del concepto de liturgia del Concilio Vaticano II: «Participación consciente, activa y fructuosa» (SC 11).

Entre los tres modelos, creo necesario destacar el último. Pienso que el programa arquitectónico de un centro parroquial nace de la liturgia, de modo que la lista de los espacios requeridos podría organizarse así: § Los espacios referentes a la evangelización y catequesis. § Los lugares específicos, cultuales y celebrativos. § Los locales que dan lugar a los servicios de caridad y apostolado. § Los espacios complementarios, de servicio y aglutinadores, como uno que propongo y que llamo espacios de encuentro.

No hay que olvidar que en cada caso particular habrá que precisar las necesidades específicas, típicas de esa feligresía, para determinar los espacios requeridos, acudiendo a censos, encuestas, comparaciones, ejemplos, directivas pastorales, equipo responsable. Una vez aclarado el punto, propongo un ejemplo teórico ideal de centro parroquial urbano, cuya estructuración sugiero con esquemas (Fig. 15).

Todas las dependencias que hemos analizado están regidas por el espacio cultual. Cuenta con lo que considero muy importante en este concepto y que llamo encuentro: un espacio abierto, central, que aglutina al conjunto, interconecta espacios y favorece la interrelación fraterna de conocimiento y socialización. Es un espacio multiuso que propicia la construcción viva de los feligreses como Iglesia. Es como un atrio, pero interior. En cada caso se definirán las necesidades específicas, pero todo debería interconectarse por el espacio central de encuentro (Fig. 16). Esquema sugerente para los servicios de evangelización y catequesis, que están

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Fig. 17. Los espacios de la asamblea, el presbiterio y presantuario y los varios elementos que intervienen.

Fig. 18. El presbiterio y el presantuario, con mรกs detalle.

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Fig. 19. Algunas posibles distribuciones de los elementos que integran el presbiterio.

conectados por el área de encuentro con el espacio cultual y el de caridad. Este lugar de encuentro, como espacio polivalente, multiuso, puede servir para ampliar la capacidad de alguna dependencia.

El área cultual de las celebraciones litúrgicas pide especial atención y cuidado. Puede ser un conjunto de ambientes o espacios. En cuanto al lugar de la asamblea —la nave— y su relación con el presbiterio, se debe elegir entre muchas posibilidades la forma que, según el espacio disponible, favorezca la mejor participación (Fig. 17).

Un presantuario, antepresbiterio o grada sacramental es aconsejable para dotar de espacio adecuado a las celebraciones de sacramentos (bautismo, matrimonio,

ordenaciones, primera comunión, confirmación), sacramentales (funerales, profesiones religiosas) o devocionales (aniversarios, presentaciones, bendiciones, etc.)

(Fig. 18).

En cuanto al presbiterio o santuario —que es el lugar especial de los ministros de la acción celebrativa—, se debe tomar en cuenta que, si está bien resuelto para la celebración de la eucaristía, lo estará también para otras celebraciones; pues el espacio añadido entre el presbiterio y la nave que he llamado presantuario o antepresbiterio resuelve la realización de sacramentos, sacramentales o devociones. Por esta razón, resulta crucial atender cuidadosamente todo lo necesario para la misa: espacios, elementos, movimientos, procesio-

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Fig. 20. El รกrea de servicios de administraciรณn y coordinaciรณn de un centro parroquial.

Fig. 21. Habitaciones o estancias para personal residente o de servicio.

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nes, etcétera, siguiendo las normas y las orientaciones del misal y del ceremonial. A ello nos invita la tercera instrucción: «La nueva forma de celebrar la misa patentiza que es el centro de toda la vida de la Iglesia, a la que se ordenan las demás obras» (LI, párrafos introductorios).

Sobre la ubicación de los elementos principales del presbiterio (altar, sede, ambón) no existe ninguna indicación específica, por lo que hay libertad de colocarlos según el criterio del arquitecto para procurar la participación de los fieles y el mejor desempeño del rito. Sí es importante que el altar ocupe un lugar central (aunque no sea en sentido geométrico) y para la sede se señala una preferencia: «su lugar más adecuado será de cara al pueblo, al fondo del presbiterio» (IGMR 3). Presento un esquema sugerente, mostrando diferentes distribuciones de estos elementos. Es simplemente una propuesta; se puede pensar en más alternativas (Fig. 19).

Esquema del área de servicios de administración y coordinación. Muestro un conjunto amplio de oficinas, privados, curia... (Fig. 20).

Es probable que en el centro parroquial sea conveniente proveer habitaciones o estancias para personal residente o de servicio. Presento un esquema para recordar estos espacios (Fig. 21).

Muchas otras cosas habrá que determinar en el proyecto del centro parroquial, pero considero que con lo indicado es suficiente para emprender el método de análisis y diseño (Fig. 22).

SOLIDEZ Y BELLEZA Quedan por estudiar otros muchos temas: § Las artes y artesanías que complementan a la arquitectura. § La iconografía. § El ajuar litúrgico; elementos: altar, sede, ambón, fuente. § Espacios: capilla del Santísimo, bautisterio, confesionario.

Entre ellos hay uno que merece especial cuidado: el que llamamos carácter del edificio, sobre todo tratándose de un edificio religioso y más aún de un centro parroquial, que deberá ser ejemplar y pedagógico. El carácter —típico del género del edificio— lo conforman notas o valores específicos de su mensaje, expresión y estética (Fig. 23). Tratarlo exigiría un espacio más amplio.

Para terminar, anexo unas notas sobre el carácter pedagógico del edificio cristiano que presenté en un artículo de 19752.

«La arquitectura tiene una función pedagógica, pues afecta la vida de quien vive dentro de ella. Esta pedagogía debiera estimular hábitos y costumbres positivos. Tristemente, y con frecuencia, es más bien limitante. La arquitectura puede ayudar o estorbar, mejorar o constreñir los comportamientos. Que la arquitectura, por su buen diseño, dignifique, mejore y embellezca el comportamiento; que eduque, discipline y estimule la convivencia, la solidaridad y el civismo. Además de estas notas generales, hay muchas otras, específicas, que falta añadir para la adecuada presentación de un edificio religioso, cristiano. Es importante que el edificio muestre los valores del evangelio, que la arquitectura evangelice, que el espacio celebrativo ayude a una digna celebración de la liturgia y facilite la participación en los ritos, con liturgias ejemplares, mistagógicas, didácticas y bellas. »Igualmente, cada dependencia, con claridad y sencillez, debe cumplir su propósito. Así, el edificio colaborará con su mensaje propio en la tarea y misión del evangelizador, estimulando y capacitando, como lo describe san Pablo en Ef 4:11-13: "Cristo ha dado a cada uno (apóstoles, profetas, evangelizadores, pastores o maestros) —podíamos añadir: arquitectos—, una gracia, para capacitar a los fieles, a fin de que cada uno, desempeñando debidamente su tarea, construya el cuerpo de Cristo (...), hasta que lleguemos todos (...) a ser hombres perfectos (...) y alcancemos (...) la plenitud de Cristo". »Que el edificio ayude a los feligreses en esta capacitación y desempeño, en esta tarea escatológica, en su caminar cotidiano. Que evangelice».

NOTAS DEL EDITOR (1) El presente texto fue originalmente presentado como ponencia en las jornadas de estudio «Ayer y hoy en el arte sacro», organizadas por la Comisión de Arte Sacro de la Arquidiócesis de México el 23 de octubre de 2013, con motivo del cincuenta aniversario del Concilio Vaticano II. Está publicado en línea en Las nuevas construcciones (2016). Recientemente volvió a ser editado en una revista académica mexicana con algunas modificaciones (Chávez de la Mora y HoyosMartínez, 2015).

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Fig. 22. Esquema que señala la integración de un equipo de planeación ideal, completo, como sería correcto para el diseño de una nueva parroquia.

En la página siguiente: Fig. 23. La arquitectura religiosa ha de ser sólida, útil y bella, con carácter.

(2) No se tienen más referencias de ese artículo. Sin embargo, el proyecto está reproducido de manera parcial en Plazola 2006, 84 y en Plazola 2010, 103, y fray Gabriel lo suele mostrar en sus presentaciones.

BIBLIOGRAFÍA Chávez de la Mora, Gabriel. 1955. Centro parroquial para San José de Analco en Guadalajara, Jalisco.

Tesis de licenciatura defendida en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara (México).

Chávez de la Mora, fray Gabriel. 1982. El programa arquitectónico de la casa de la Iglesia local, consultado el 01/06/2016, www.vicariadepastoral.org.mx/ assets/0022..pdf.

Chávez de la Mora, fray Gabriel. 2013. Las nuevas construcciones (principios y criterios), consultado el 01/06/2016, www.vicariadepastoral.org.mx/assets/ 0023..pdf.

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Concilio Vaticano II. 1964. Constitución Lumen gentium, 21 de noviembre. Consultado el 17/11/2016, www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_coun cil/documents/vat-ii_const_19641121_lumen-gentium _sp.html.

Fray Gabriel Chávez de la Mora y Jesús Enrique de Hoyos-Martínez, «Aproximación de la arquitectura y liturgia. Centro parroquial, el programa arquitectónico», Legado de arquitectura y diseño 18 (2015): 9-22.

Juan Pablo II. 1988. Carta apostólica Vicesimus Quintus Annus. En el XXV aniversario de la Constitución sobre Sagrada Liturgia. Consultado el 17/11/2016, w2.vatican.va/content/john-paul-ii/es/

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apost_letters/1988/documents/hf_jp-ii_apl_19881204_ vicesimus-quintus-annus.html.

Plazola Anguiano, Guillermo. 2006. Arquitecto Fray Gabriel Chávez de la Mora. México: Plazola.

Plazola Anguiano, Guillermo. 2010. Arquitecto Fray Gabriel Chávez de la Mora. México: Plazola.

Rovalo Azcué, Pedro Ignacio, ed. 1976. Ritual completo de los Sacramentos. Textos liturgicos oficiales aprobados para Mexico. México DF: Obra Nacional de la Buena Prensa.

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PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Archivo fray Gabriel Chávez de la Mora, osb.

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Paneles

Capilla en la Fazenda Veneza (Sao Paulo, Brasil) Fazenda Veneza Chapel (Sao Paulo, Brazil)

Decio Tozzi · Sao Paulo (Brasil)

Dos elementos plásticos señalan un lugar en el paisaje.

Dos signos de resonancia profunda.

Uno, la cobertura curva, abrigo de hormigón.

Otro, la cruz de Cristo.

Se acrecienta el paisaje.

El espacio del templo y el espacio de la naturaleza.

Two aesthetic elements point to a place in the landscape.

Two signs of deep resonance.

One, curved cover, concrete coat.

Another, the cross of Christ.

The landscape increases.

The space of the temple and the space of nature.

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CAPILLA EN LA FAZENDA VENEZA (SAO PAULO, BRASIL)

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