AARC 2-I (2009) by Esteban Fernández-Cobián

actas del congreso internacional de arquitectura religiosa contemporĂĄnea

Entre el concepto y la identidad (ponencias) Ourense, 12-14 de noviembre de 2009 nĂşmero 2-I

Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea Escuela Técnica Superior de Arquitectura · Universidade da Coruña Campus de A Zapateira s/n. 15192 A Coruña (España) Telf. +34.981.167.000 · Fax. +34.981.167.051 www.arquitecturareligiosa.es ISSN 2340-5503 Editor Esteban Fernández-Cobián Comité científico Esteban Fernández-Cobián, Universidade da Coruña (España) Eduardo Delgado Orusco, Universidad Politécnica de Madrid Giorgio della Longa, Scuola Superiore di Studi sulla Città e il Territorio-Universidad de Bolonia Mercé Gambús Saiz, Universidad de las Islas Baleares Walter Zahner, Deutsche Gesellschaft für Christliche Kunst (Munich) Diseño y maquetación Esteban Fernández-Cobián Antonio S. Río Vázquez Patrocinadores Obispado de Ourense Fundación Santa María Nai Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia, Delegación de Ourense Cubierta Fernando Tabuenca González y Jesús Leache Resano, iglesia y Centro Parroquial San Jorge, Pamplona, 2000/08. Fotografía: José Manuel Cutillas

II · Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 2-I (2009)

INDICE V

Convocatoria PRESENTACIÓN

Apertura Esteban Fernández-Cobian, Aurea Soto Vázquez, Xan Rodríguez González y Luis Quinteiro Fiuza PONENCIAS

La arquitectura del cuerpo místico. Cómo construir iglesias tras el Concilio Vaticano II Steven J. Schloeder

La tensión culto-liturgia-forma en la arquitectura religiosa católica. A propósito de la iglesia parroquial de san Antonio de Padua (1994-2007) Iago Seara Morales

Lercaro y el principio de la arquitectura moderna como servicio a la liturgia Glauco Gresleri

El espacio sagrado en la sociedad globalizada: entre el concepto y la identidad (mesa redonda) Giorgio della Longa (moderador), Steven Schloeder, Iago Seara, Fernando Tabuenca, Jesús Leache y Glauco Gresleri

Iglesia y centro parroquial de San Jorge, Pamplona Fernando Tabuenca González y Jesús Leache Resano

Continuatio naturae. La arquitectura monástica de Hans van der Laan Victoriano Sainz Gutiérrez

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La construcción del espacio religioso. Una experiencia docente en la Escuela de Arquitectura de Madrid Soledad García Morales

130

Padre Costantino Ruggeri, cantor de la belleza Luigi Leoni

144

La vida trascendente de las formas o las formas de lo sagrado Javier Viver Gómez

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Metáfora, belleza y contemporaneidad en el ámbito del culto Mercè Gambús Saiz (moderadora), Victoriano Sainz, Soledad García Morales, Luigi Leoni y Javier Viver CLAUSURA

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Clausura Esteban Fernández-Cobian, Xan Rodríguez González y Luis Quinteiro Fiuza

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IV 路 Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contempor谩nea 2-I (2009)

APERTURA DEL CONGRESO

CONVOCATORIA La identidad del edificio de culto cristiano es uno de los problemas más delicados que ha de afrontar la arquitectura religiosa en el arranque de este nuevo milenio. Las experiencias globalizadoras reclaman, de manera cada vez más acuciante, una reflexión sobre el origen de las cosas, de las personas y de las instituciones, tanto de tipo conceptual como situacional. No cabe duda de que la facilidad de acceso a los sistemas culturales ajenos posibilita múltiples intercambios, y entre ellos, la transferencia de valores y el diálogo interreligioso. En este sentido, la permanente afluencia de emigrantes a los países ricos -y fuertemente secularizados- de Europa y América del Norte, los repetidos brotes de fundamentalismo en distintas partes del mundo o la paulatina apertura religiosa del Extremo Oriente, plantean numerosos interrogantes. Sin embargo, la posibilidad de que los flujos migratorios puedan anular las identidades religiosas existentes se percibe como un problema, direc-

tamente relacionado con la supervivencia de la arquitectura como sistema vehicular de representación material de lo divino, y de autorreferencia para la propia comunidad de creyentes. Por eso, cabe preguntarse: ¿Hasta qué punto la nueva arquitectura religiosa se ha convertido en un lugar de experimentación formal de tipo abstracto, desligado de la realidad social? ¿Sigue teniendo esta arquitectura un valor mediador -sacramentalo, por el contrario, ha cedido ante las corrientes conceptualistas, todavía vigentes en el mundo del arte? ¿Es la metáfora un concepto válido para el culto cristiano? ¿Existe algún aspecto esencial que vincule nuestra arquitectura con la tradición multisecular de la Iglesia católica? En los últimos años han surgido diversas iniciativas -arquitectónicas, pedagógicas, expositivas, formales- que es preciso conocer para poder comprender hacia dónde se dirige la arquitectura religiosa contemporánea, en su eterna búsqueda sobre lo permanente de su identidad.

Actas del Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 2-I (2009) · V

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Apertura del congreso Conference opening

Xan Rodríguez González, Esteban Fernández-Cobián, Aurea Soto Vázquez y Luis Quinteiro Fiuza Jueves, 12 de noviembre de 2009

XAN RODRÍGUEZ GONZÁLEZ Presidente de la Delegación de Ourense del COAG

Excelentísimo y Reverendísimo Señor Obispo de Ourense, Ilustrísima Concejala de Urbanismo del Concello de Ourense, autoridades presentes, estimado profesor Fernández-Cobián, estimados congresistas y público general. Les doy la bienvenida a este II Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea, cuyo título «Entre el concepto y la identidad» nos reúne hoy aquí en esta pequeña —pero grande— ciudad del noroeste de la Península Ibérica, la tercera en importancia de Galicia. Recordaba ayer con algunos de los ponentes que asistieron al primer encuentro, como iniciamos la andadura de estos congresos internacionales. De manera que —y según las palabras de nuestro Obispo— representó casi un milagro. Casi y milagro, dos palabras un tanto místicas. La primera por ser, a mi entender, uno de los identificativos del clero ouresano: casi, palabra de la que bien se podría hacer una tesis doctoral. Y la otra, milagro, porque sugiere o indica todo aquello que ocurre o se realiza aun cuando la razón a priori nos dice que es imposible. Pues bien, no sólo fue posible, sino que ese milagro cristalizó y se hizo realidad. Y actualmente está plasmado en un hermoso libro de actas. En ese primer encuentro de arquitectura religiosa contemporánea, hace ya dos años, el ambiente que se

estableció entre ponentes, comunicadores y asistentes podemos decir que fue —y seguimos hablando en términos religiosos— de comunión. Una comunión favorecida por nuestro Obispo, al que —y lo digo con todo el cariño y respeto— estamos muy agradecidos. La voluntad puesta por el anterior Presidente de la Delegación de Ourense del Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia, José Jaime Vázquez Iglesias, en conjunción con la Diócesis, y el saber organizativo demostrado por el profesor Esteban Fernández Cobián, para el que no escatimaré bastantes elogios, cristalizaron en aquel maravilloso milagro que tan buen sabor de boca nos dejó, y que queremos repetir estos días. ¿Por qué Ourense? ¿Por qué esta diócesis? Evidentemente nos encontramos en una situación de aparente contranatura, por magnitud o relevancia, sin aparentes papeletas para resultar adjudicatarios de un evento tan singular. Sin embargo, quizá porque unos de los tres centros mas importantes del mundo antiguo — y del actual posiblemente— junto con Roma y Jerusalén, Santiago de Compostela, se halla próximo a nosotros, somos el punto de paso natural —neurálgico— para acercarnos a pie desde el resto del mundo hasta el Apóstol. Sea como fuere, todo este maravilloso milagro nos congrega hoy para hablar de los lugares, de los espacios concretos donde el hombre se dirige al encuentro con el

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APERTURA DEL CONGRESO

Esteban Fernández-Cobián, Xan Rodríguez González, Aurea Soto Vázquez y Luis Quinteiro Fiuza

Señor, normalmente en comunidad, aún cuando puede encontrarse solo. Y estos espacios, delimitados, concretados mediante la arquitectura, con la ayuda de las bellas artes —pintura, escultura, metalistería y otra muchas otras—, intentan agrupar a las personas en el camino del encuentro con su Creador a través de la atmósfera mas adecuada. En esta edición, el Comité Científico del congreso ha centrado el debate en torno a la problemática de la transferencia de valores y el diálogo interreligioso, de forma que ello nos haga, en cierta manera, preguntarnos, entre otras cuestiones, si la nueva arquitectura religiosa se ha convertido en un lugar de experimentación formal de tipo abstracto alejado de la realidad social, o si existe algún aspecto esencial que vincule nuestra arquitectura con la tradición multisecular de la Iglesia Católica. En las intervenciones de nuestros prestigiosos ponentes y comunicadores, así como durante el debate que se abrirá en las dos mesas redondas, es posible que surja algo de luz en torno a ello. Y esta emoción compartida espero que no defraude y deje tan buen sabor de boca como la primera edición, o aún mejor. Muchas gracias a todos por su asistencia y sean bienvenidos.

ESTEBAN FERNÁNDEZ-COBIÁN Coordinador del Congreso

En primer lugar, me gustaría darles a todos la bienvenida al II Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea: «Entre el concepto y la identidad». Esperamos estar a la altura de la expectación que suscitó la primera edición celebrada hace dos años. Mi agradecimiento a la Diócesis de Ourense, al Señor Obispo, al Vicario de Asuntos Económicos, a la Delegación de Ourense del Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia en las personas de Xan Rodríguez, Emma Noriega, Manuel Álvarez y Mercedes Pliego, y a todas las demás personas que han hecho posible este segundo encuentro. Este segundo encuentro de personas que se reúnen alrededor de la arquitectura religiosa contemporánea. Quisiera también agradecer a los miembros del Comité Científico su magnífico trabajo en la delimitación del tema y en la selección de los participantes y comunicadores que han presentado textos para ser leídos y para su publicación en las actas. Indudablemente —tal como se decía en el planteamiento del congreso—, la identidad del edificio de culto cristiano es uno de los problemas mas delicados que ha de afrontar la arquitectura religiosa en el arranque de este nuevo milenio. Pienso que la arquitectura religiosa contemporánea es hija de dos revoluciones: de

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XAN RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, ESTEBAN FERNÁNDEZ-COBIÁN, AUREA SOTO VÁZQUEZ, LUIS QUINTEIRO FIUZA

la revolución arquitectónica, que se puede visualizar en el Movimiento Moderno; y de la revolución litúrgica, que también se puede ver muy claramente en el Movimiento Litúrgico. Se tata de dos peticiones de principio, de dos vueltas a los orígenes, de dos nuevas formulaciones conceptuales de un tema milenario como es la arquitectura religiosa, y que en el caso de la arquitectura cristiana, de la arquitectura católica, han dejado a los edificios de culto en una inédita situación de precariedad identitaria. Algo que no había sucedido en ningún momento de la historia. Podríamos decir que el frío concepto —lo que idealmente debe ser una iglesia— ha ahogado la vida. Pero también hay que decir que esto ha ocurrido sobre todo en Occidente. Hoy el mundo ha cambiado. Vivimos en un mundo mestizo, un mundo lleno de migraciones, de conexiones, de oportunidades, de múltiples intercambios, de sistemas de información compartidos. La vida fluye rápido, muy rápido. Existen cruces de creencias, diálogo entre esas creencias, conflictos, y en muchas partes del mundo la religión aparece como un factor de cohesión social y de identidad comunitaria. Por eso nos podríamos preguntar: en este mundo global, ¿qué respuestas tiene la arquitectura como disciplina para estos fenómenos? ¿Qué respuestas podemos dar los arquitectos? ¿Qué experiencias —en este sentido— existen? Pienso que un congreso es el sitio adecuado para compartir información, para exponer inquietudes, para debatir ideas. Por eso hemos invitado a ocho ponentes que, tanto desde el ámbito teórico como desde el profesional o vivencial —en el sentido mas amplio de la palabra— ilustrarán este apasionante argumento. Me gustaría agradecerles hoy su presencia entre nosotros, y especialmente a dos ponentes que han aceptado participar en este congreso a última hora para subsanar algunas bajas —siempre inevitables— que hemos tenido. La primera fue la de el profesor Giuliano Gresleri, que debido a un inesperado problema de salud no ha podido desplazarse hasta Ourense. Esta tarde tendremos entre nosotros a Glauco Gresleri, que dsarrollará un argumento muy similar al que iba a exponer su hermano Giuliano. Son compañeros cercanos, evidentemente, compañeros de estudio y de mil batallas. Y en segundo lugar a Fernando Tabuenca y a Jesús Leache, dos jóvenes arquitectos que, debido a la baja repentina del profesor Josep Quetglas, han querido estar con nosotros para explicarnos una iglesia que acaban de terminar en

Pamplona, la iglesia de San Jorge, que ha sido finalista en última Bienal de Arquitectura Española. Quisiera destacar la amplia respuesta que desde todos los rincones del mundo —desde los Estados Unidos hasta Rumanía, desde Argentina hasta Kosovo— ha tenido nuestra petición de comunicaciones breves. Es una lástima que no sea posible exponerlas todas. Ha habido comunicaciones realmente fascinantes. Esperamos que la selección que aquí se presentará —y que se completará posteriormente en las actas— ayude a mostrar la amplitud del problema y la inquietud que existe en la actualidad alrededor de este argumento. Agradezco a la Fundación Frate Sole, en la persona de su presidente Luigi Leoni y de su secretario Andrea Vaccari, la cesión de la exposición del IV Premio Internazionale di Architettura Sacra «Frate Sole», que esta tarde inauguraremos en El Liceo de Ourense. Finalmente, están ustedes invitados a asistir al Concierto de Música Religiosa Contemporánea que mañana tendremos en la catedral, por cortesía de la Diócesis de Ourense y del Cabildo Catedralicio. Sin mas, les doy mi bienvenida a este congreso y les agradezco su presencia junto a nosotros. AUREA SOTO VÁZQUEZ Concejala de Urbanismo del Concello de Ourense

Buenos días a todos. En primer lugar, les traigo los saludos del Alcalde, especialmente para la gente que ha organizado estas jornadas, con su felicitación y su abrazo. Y a todos los asistentes y participantes en ellas. Como sabéis, estos días el Alcalde ha tenido algunos problemas familiares y se va incorporando paulatinamente al trabajo. Después de estas felicitaciones a los organizadores y al Señor Obispo, solamente hacer una breve reflexión. Cuando estábamos esperando ahí fuera, el Señor Obispo y yo comentábamos la importancia que tiene la arquitectura religiosa, el espacio religioso, en toda nuestra vida. No sólo en este ámbito, pero no cabe duda de que en el ámbito de lo sagrado la arquitectura forma parte de cada una de las secuencias que a todos nos van quedando en la memoria. Estos días me acordaba del día de Todos los Santos. De cómo esto forma parte de mi vida. En el día de Todos los Santos cada uno de nosotros vamos a ver a nuestros familiares. Y en mi caso, como soy gallega, me toca ir a una iglesia pequeñita que se encuentra en una

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APERTURA DEL CONGRESO

parroquia de la provincia de Ourense. Siempre evoco las primeras imágenes de mi infancia allí. Sitios bellísimos, tan bien aposentados en un paisaje tan peculiar para nosotros, los gallegos; en un «outeiro» rodeado de un valle. Siempre, desde la infancia, pensaba cuántas cosas habían pasado allí: qué había pasado antes de estar esa iglesia, antes de los celtas... Porque estos lugares siempre son sitios escogidos generación tras generación, y en nuestra tierra, Galicia, como estamos tan apegados al paisaje, esto se repite muchísimo. Pues este último mes yo estaba allí con mi familia y todo el resto de las familias del lugar que veníamos de sitios diferentes, para volver a saludarnos al menos un día al año por la fiesta de Todos los Santos. Bellísima también la manera cómo se arreglan la iglesia y las tumbas, que quedan integradas en el paisaje, llenas de flores. Incluso el sonido de las campanas forma parte del paisaje gallego. Ese fue mi primer contacto en la infancia con lo sagrado. El siguiente contacto lo recuerdo ya en Ourense. La catedral, siempre olorosa; porque para mí, está relacionada con el olor. En Galicia las catedrales huelen de manera distinta a las de Castilla. Después, recuerdo los viajes a Santiago de Compostela cuando íbamos en verano a la playa. Porque en mi infancia, yo pensaba que Santiago estaba de camino a Pontevedra. Mi madre nos hacía pasar siempre por Compostela. Y ahí mis recuerdos se funden con la historia del Camino de Santiago, que después, leyendo libros, me he dado cuenta que formaba parte de toda una comunidad, la europea, a la que pertenecemos todos. Toda esta secuencia forma parte de mi vida. Después los viajes: la belleza deslumbrante de todos los recorridos —laicos y religiosos— en Roma. Lo apabullante de todas las ciudades italianas. La delicadeza de las iglesias anglosajonas. Saltamos en el tiempo, la belleza también a otra escala —ya mas parecida a la de mi infancia, la capilla de Carracedo, en los Peares— de Ronchamp por ejemplo, tan bien implantada en un sitio en el que no solamente es importante el espacio construido, sino todo lo que pasa alrededor. La delicadeza de Tadao Ando... Evidentemente, lo religioso, lo sagrado, forma parte de nuestras vidas desde sus orígenes: en nuestras familias, en nuestras discusiones, en nuestra manera de entender y afrontar la vida, en nuestros conflictos, nuestras dudas, nuestro enfrentamiento con el mas allá que

siempre tenemos el día de Todos los Santos, por ejemplo, cuando volvemos a saludar a los que han formado parte de nuestra vida y los que nos han acompañado tanto en ella. Como arquitecto, también entiendo lo complejo que debe de ser formar, moldear con las manos, estos espacios cuando tienes un encargo de estas características, un encargo que yo nunca he tenido. Pero siempre me han parecido espléndidos cuando se han concluido brillantemente, como en los casos que he nombrado. Supongo que de esto se hablará en estas jornadas, como ha ocurrido en las anteriores. Y espero que sean tan interesantes las ponencias como las discusiones, aunque no haya conclusiones. Porque muchas veces en la vida no hay conclusiones. Muchas veces en la vida el propio debate es lo interesante en sí mismo. Pero estoy segura que esto será así, porque lo ha sido en los años anteriores y esperemos que lo siga siendo en los siguientes. Y agradecerles de parte del Alcalde el esfuerzo que supone organizar estas jornadas, que —lo sabemos— son muy importantes para nuestra ciudad. Una ciudad que tiene que ir cogiendo un papel de liderazgo territorial en nuestra provincia, y este tipo de eventos ayudan a reforzar esta idea. Un abrazo del Alcalde para todos ustedes y también para el Señor Obispo, con el cual les dejo ahora mismo. LUIS QUINTEIRO FIUZA Obispo de Ourense

Comenzamos esta mañana un importante encuentro de estudiosos de la arquitectura religiosa en esta ciudad de Ourense. El programa propuesto y la alta especialización de los participantes nos permite concebir las mejores esperanzas en lo que se refiere a una reflexión serena sobre un tema importante. El que este II Congreso de Arquitectura Religiosa Contemporánea se celebre en Ourense puede que sea casual en su etiología, pero no debería de serlo a la hora de valorar el «de dónde» de sus reflexiones. Esta tierra —lo expresaba bellisimamente hace unos momentos la señora Concejala de Urbanismo, doña Aurea Soto— es un ámbito de asentamiento en el que, hasta el presente, sus mayores siempre le han atribuido al espacio sagrado la mas alta atención. Aquí toda la vida humana se ha configurado siempre en intima relación con los espacios sagrados. Tal vez en ello —más que en ningún otro referente— reside la irresistible atracción que nuestro

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XAN RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, ESTEBAN FERNÁNDEZ-COBIÁN, AUREA SOTO VÁZQUEZ, LUIS QUINTEIRO FIUZA

mundo ejerce sobre todo aquél que se acerca a contemplarlo. Y nosotros nos mostramos absolutamente convencidos de que el espacio sagrado constituye el polo esencial de la identidad de esta tierra que habitamos. Por otra parte, este entorno habitado nos ofrece un escenario infrecuente de un espacio diacrónico de identidad religiosa no perturbada en muchos siglos. Alguien, alguna vez, debería reflexionar en nuestra tierra sobre las profundas consecuencias en orden a nuestra identidad que supone el hecho de que aquí se hayan conservado pacíficamente alguno de los mas señeros monumentos paleocristianos de la Península Ibérica. Y para ilustrarles, les cuento una anécdota, un hecho de vida. Visitando hace poco con el señor Cardenal de Sevilla, la sublime iglesia mozárabe de San Miguel de Celanova, después de contemplarla él por primera vez, quedaba verdaderamente impresionado. Y después de algún momento de reflexión me dijo: «Pensar que en Sevilla, en los tiempos de San Isidoro y San Leandro, había una de las bibliotecas mas importantes del mundo... ¡Y hoy no queda absolutamente nada!» Justamente en el tiempo en el que la capilla mozárabe de San Miguel había sido construida y que permanece hoy intacta, refulgente en su belleza y absolutamente milagrosa en su tamaño. En cualquier caso, estoy seguro de que éste es un espléndido lugar para reflexionar sobre el concepto y la identidad del espacio sagrado, propuesta de estudio de este congreso. El espacio sagrado constituye un elemento capital de la mediación, fenómeno esencial del hecho religioso. La religión, en general, tiene muy poco que ver con los conceptos abstractos, y sí esencialmen-

te con las formas sensibles. Para los cristianos, Jesucristo vive en su Iglesia como cabeza de una comunidad de personas humanas que camina por la historia, que hace historia. Los cristianos celebran juntos su fe, y van modelando sus vidas en consonancia con la dimensión comunitaria de la misma. La arquitectura busca optimizar los ámbitos donde se ha de desarrollar la vida, y así, dejando que la vida fluya del mejor modo posible, sirve de marco a la vida. La arquitectura religiosa cristiana nació para acoger la vida comunitaria de la Iglesia alrededor de Cristoeucaristía, para celebrar los misterios de Cristo desde la fe. Una iglesia es un lugar sagrado donde se adora y se celebra. En ella, tanto el rito como el espacio deben «convertirse», desaparecer en cierto modo, ser transparencia ofrecida al misterio presente. Se llega así, entre otras cosas, a la consideración del rito y del templo como dones, como algo recibido, anterior a uno mismo. Pero la arquitectura religiosa —y también la arquitectura en general— refleja conceptos y transmite ideas. La idea de autoridad o de justicia, de gozo, de fortaleza. También la idea de Dios. Y refleja a cada comunidad de creyentes y a su modo de vivir la fe. Es mas: termina configurando su identidad. Pienso que la arquitectura religiosa tiene ante sí el fantástico reto de dar forma al sentido de la vida, al sentido creyente de la vida. La belleza es la forma mas asequible al hombre de hoy para acceder al misterio de Dios. Por eso, entre otras cosas, nuestras iglesias han de ser bellas, nuestras celebraciones también necesitan ser bellas, nuestro culto ha de ser una ofrenda valiosa por parte de todos. Dios se ha hecho uno de nosotros, habita con nosotros y lo celebramos. ¡Cantemos al Señor un cántico nuevo!

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La arquitectura del Cuerpo Mistico Cómo construir iglesias tras el Concilio Vaticano II The architecture of the Mystical Body. How to build churches after the Second Vatican Council

Steven J. Schloeder

Me gustaría dar las gracias a los organizadores de este congreso, especialmente a Su Excelencia el obispo monseñor Quinteiro Fiuza por su patrocinio del arte y arquitectura sacra, a la Fundación Santa María Nai, y al profesor Fernández-Cobián por su amable invitación. Me siento especialmente honrado al habérseme pedido que expusiese la conferencia inaugural, que es un llamamiento para ver en perspectiva todo el congreso y proporcionar un contexto al debate que mantendremos en los próximos días con las ponencias de mis estimados colegas. Es mi intención que esta disertación de apertura sea provocadora: quiero provocar reflexión, debate e incluso refutación, puesto que éstas son ideas y debates que creo que son claves para las cuestiones que todos nosotros tratamos de resolver cuando intentamos proyectar o pensar sobre lo que constituye una arquitectura sacra válida. Espero llegar al corazón del asunto y no disertar en torno a los problemas según los veo yo. No deseo ofender a nadie, pero sí quiero tener un compromiso real con cada uno de los participantes en este congreso. EL PROBLEMA DE UNA ARQUITECTURA RELIGIOSA CONTEMPORÁNEA El tema genérico de este congreso es la arquitectura religiosa contemporánea. Y el tema específico nos pide considerar la arquitectura sacra contemporánea

dentro de un marco dialéctico entre el concepto y la identidad. Para mí, el término clave es contemporánea: de nuestra época. Esto parece presuponer una particular consciencia histórica: de lo que entendemos —o al menos de lo que creemos— que nuestro lugar concreto en la historia exige u obtiene: un modo de pensar sobre la arquitectura sacra que sea respetuoso con nuestra situación contemporánea. Esto también sugiere que nuestra respuesta actual bien pudiera ser diferente de la de épocas pasadas. Pero cada época es contemporánea. Y todo lo que podemos hacer es arquitectura contemporánea. Simplemente, no podemos pensar en arquitectura excepto como contemporáneos de nuestra propia época. Ya no podemos transformar la piedra en escultura con la visión y la mente de un cantero medieval. Ni estamos ya ocupados con las polémicas de la Contrarreforma que conformaron las magníficas iglesias barrocas. Ya no estamos involucrados en los debates cristológicos que influenciaron las arquitecturas de las iglesias en la época de Justiniano. Ni el movimiento del Gothic Revival se entiende como una interpretación moderna de un auténtico edificio medieval. Ni el clasicismo renacentista puede ser ya confundido con el de un antiguo templo griego o romano, así como ninguna de esas iglesias contemporáneas neoclásicas se podría confundir con la obra de un genio del Renacimiento, como

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LA ARQUITECTURA DEL CUERPO MISTICO. CÓMO CONSTRUIR IGLESIAS TRAS EL CONCILIO VATICANO II

Paladio, Bramante o Alberti. Así que yo creo que la fascinación por el concepto contemporáneo es problemática. Además, el término mismo presenta dificultades teológicas y eclesiológicas, en tanto que absolutiza este tiempo que estamos viviendo como contemporáneo. Absoluto, de ab-solvere, significa separar de, y no permite una continuidad en la tradición. No permite una universalidad de la condición humana que trascienda al tiempo y al lugar. No permite una Iglesia que sea completamente operativa y plenamente dotada —en cada época y en cada cultura— para responder a las demandas de cualquier época y cultura en la que ella misma se encuentre. Según nos recuerda san Agustín, «la Iglesia de hoy, del presente, es el Reino de Cristo y el Reino de los Cielos»1. Sin embargo, ¿quién puede imaginarse aquí al obispo de Hipona como anfitrión de un congreso en el año 400 sobre arquitectura religiosa contemporánea? A pesar de todo, esta cuestión de la arquitectura sacra contemporánea parece ser el núcleo dialéctico en el que se han enzarzado los arquitectos y liturgistas durante los últimos cien años, más o menos. He de señalar que necesitamos respetar las particularidades de nuestra época, y que es útil examinar en qué grado deberían influir en nuestra toma de decisiones, y qué valores se están introduciendo en nuestra aproximación a la arquitectura sacra. Pero el grado hasta el que podrían influenciar nuestra aproximación a la arquitectura sacra es mucho más limitado. Volvamos, por tanto, a esta cuestión del diálogo entre contemporáneo y sacro. Este diálogo expresa una completa serie de tensiones y acentos en nuestra experiencia del mundo moderno, en nuestra aproximación a la arquitectura y en nuestro pensamiento sobre la propia religión, antes de que entremos en la cuestión de la arquitectura religiosa contemporánea. Arquitectónicamente, podemos ver la tensión entre un vocabulario arquitectónico de formas que proceden y son expresión del mundo natural, y un vocabulario que se apoya en otro completo grupo de determinantes: la eficiencia del hormigón, del acero, del vidrio laminado, de los plásticos, de la ventilación mecánica y de la iluminación artificial. Es ésta una tensión entre una aproximación a edificios procedentes de materiales preindustriales —de muros de carga de piedra y con madera de factura artesanal— y otra que deriva de la

expresión de la necesidad —muy real— de producción masiva, necesaria para abastecer a las grandes poblaciones urbanas con alimentos, agua, alojamientos, servicios públicos y bienes de consumo. En términos específicos de arquitectura religiosa, es en realidad una tensión entre una aproximación a la arquitectura sacra que considera al edificio eclesial como emblema y expresión de una realidad trascendental y sobrenatural, y una aproximación que considera al edificio eclesial como un alojamiento funcional para la correspondiente reunión local de personas. En épocas pasadas, la cuestión de la arquitectura sacra se enredó en una matriz de ideas acerca de las formas reveladas del Reino de Dios y de la divina proporción, de la dignidad de la forma humana y de la majestad del culto. Hoy parecemos incómodos con ello e inseguros en cuanto a realizar ostentosas y abiertas afirmaciones acerca de Dios, la belleza, la persona humana o la realidad sacramental objetiva de la fe cristiana. Esto no lo digo por criticar nuestro mundo actual — estamos donde estamos—, sino más bien para señalar cuáles son las implicaciones de esta tensión. Es con esta visión tan global con la que quiero explorar este tema de concepto e identidad en lo que se refiere a la arquitectura sacra, y proporcionar algún contexto para comprender esta tensión. LOS CAMBIOS DE PARADIGMA EN EL SIGLO XX El contexto de esta comprensión es el siglo pasado, que fue testigo de nuevas formas radicales de pensamiento al abordar y proyectar arquitectura sacra. Incluso una mirada casual a prácticamente cualquier iglesia católica erigida antes de la I Guerra Mundial y a la amplia mayoría de iglesias construidas después de la II Guerra Mundial demostrará esto. La retórica típica de los autores litúrgicos de mediados del siglo XX sostenía que debíamos de construir iglesias para el hombre moderno, o construir para servir a los hombres de nuestra época. Estilos y formas de épocas precedentes fueron declarados muertos o prescindibles. Uno se encuentra incluso con que esperar una iglesia que parezca una iglesia supone una condena a la nostalgia, estar condenado a una morbosa añoranza de una pasada edad de oro que, en realidad, nunca existió2. Más bien se sentía que la Iglesia debía tratar con la realidad de la vida contemporánea, adoptar una arquitectura actual y reformular la liturgia para que fuese

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STEVEN J. SCHLOEDER

perceptible por la consciencia contemporánea. De algún modo, esto se vio como algo realmente curativo para la neurosis de la época moderna: el padre Romano Guardini y Dietrich von Hildebrand creían (y pienso que con razón), que la sumisión a la liturgia era curativa para el alma, aunque Guardini era más proclive que Hildebrand a rehacer la liturgia para encontrar a la persona humana en territorios contemporáneos. Pero los arquitectos destacados y los teóricos litúrgicos del pasado siglo parecen haber abordado esta cuestión de la vida contemporánea a un nivel más bien materialista y elegante, e intentaron buscar razones para construir iglesias que fuesen bien recibidas por sus colegas seglares, más que buscar ante todo la conformidad de la gente que realmente habría de usar aquellos edificios. Hay, a mi juicio, una gran cantidad de pensamiento poco elaborado entre los liturgistas y los arquitectos del siglo pasado que fue aceptado como teoría arquitectónica válida, sin tocar jamás el corazón de lo que significa construir una iglesia. Por ejemplo, Edward Mills, en «The Modern Church», escribió: «Si no construimos iglesias en consonancia con el espíritu de la época estaremos admitiendo que la religión ya no posee la misma vitalidad que nuestros edificios civiles»3. Su libro se ocupa de lugares comunes, tales como el planeamiento eficiente, la tecnología, la reducción de costes y diversas consideraciones medioambientales. Merece la pena mencionar que sólo unos pocos años antes de este libro, Mills había escrito «The Modern Factory», con las mismas preocupaciones racionalistas sobre la planificación eficiente, la tecnología, la reducción de costes y las consideraciones medioambientales. De modo similar, escribiendo desde el punto de vista anglicano —pero en palabras que habrían encontrado eco en las mentes de muchos de sus contemporáneos católicos—, Jonathan Sherman sugirió: «Decir que existe alguna relación entre la apariencia de una iglesia, una fábrica, un teatro o una sala de exposiciones es proclamar su falta de contemporaneidad, y de ninguna manera significa condenarlas»4. Hay mucho que decir aquí en términos de cultura y teología. Percibo un cierto malestar entre muchos escritores de temas litúrgicos y arquitectónicos ante la sola intención de promover la idea de religión: después de todo, somos hijos de Galileo y Einstein, hombres modernos que mantienen con más facilidad una visión

materialista del mundo que una espiritual. ¿Cuán creíble puede ser para el mundo secular de la universidad afirmar que estamos diseñando edificios pensados para el culto de la Trinidad, o lugares adecuados —e incluso santos— para la ofrenda del sacrificio eucarístico del Hijo de Dios por la salvación del mundo, o para participar sacramentalmente en los grandes arquetipos revelados del Cuerpo de Cristo, el Templo del Espíritu Santo y la Jerusalén Celestial? Todo esto suena muy anticuado, muy premoderno, muy medieval y muy trasnochado. De modo que existe una especie de prestidigitación para dar credibilidad al proyecto de modernos edificios eclesiales. Es así como estos divertículos proclaman la necesidad de una arquitectura contemporánea, no sólo para convalidar edificios eclesiales, sino también para dar validez al propio proyecto de construir una iglesia. Pero esto llega a un nivel más profundo. No era suficiente el simple cambio de estilo externo de la iglesia, sino también el de la disposición interior. Una de las principales características que define la aproximación moderna a la arquitectura es la noción de que el edificio es una expresión de la función. La planta genera la forma, según proclamaba Le Corbusier. La forma sigue a la función, expresaría Mies van der Rohe. El problema de la arquitectura eclesial llega a ser el problema del análisis funcional radical, según Peter Hammond. En su influyente libro «Liturgy and Architecture», Hammond advertía que, de las aproximadamente doscientas cincuenta iglesias anglicanas de posguerra construidas en Inglaterra, prácticamente todas se construyeron en estilos neo —gótico, georgiano, bizantino o románico—, y opinaba más bien que «estas iglesias no tienen ningún mensaje para el mundo contemporáneo»5. En contraste, escribió con envidia sobre las nuevas iglesias francesas: «Estas plantas son de gran variedad. Hay iglesias circulares y octogonales con altares en posición central, otras con la forma de un cuadrado, con los asientos de la congregación en tres de los lados de un altar exento, y los del clero, situados contra el muro al este, como en las primeras basílicas. Existen otras plantas inspiradas en la elipse, el hexágono y el trapezoide»6 (Fig. 1). Mientras que Hammond parecía desear cualquier cosa antes que una tradicional basílica cruciforme, supuestamente quería ir más allá de una simple moder-

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LA ARQUITECTURA DEL CUERPO MISTICO. CÓMO CONSTRUIR IGLESIAS TRAS EL CONCILIO VATICANO II

Fig. 1. Peter Hammond, distintos tipos de plantas de iglesias según el funcionalismo radical (de Liturgy and architecture, 1960).

nidad estilística. Pretendía no estar interesado en si una iglesia estaba construida en un estilo contemporáneo o tradicional, sino más bien en si estaba impregnada en su programa con las últimas revelaciones de «la teología bíblica y de la erudición litúrgica y patrística»7. En resumen, que requería abordar las iglesias como cualquier otro edificio contemporáneo: «que las buenas iglesias —no menos que las buenas escuelas o los buenos hospitales— puedan diseñarse sólo a través de una aproximación radicalmente funcional»8. La visión de Hammond se resume concisamente en su muy citada declaración: «La labor de la arquitectura moderna no es la de diseñar un edificio que parezca una iglesia. Es la de crear un edificio que funcione como un espacio para la liturgia. El primer y más esencial requisito es el de un exhaustivo análisis funcional»9. En sí mismo, esto no es un problema. Uno puede aducir bastante lógicamente que la historia entera de la construcción cristiana ha sido fiel a la noción de que el edificio es una expresión de los requisitos litúrgicos del programa constructivo. Esto, per se, no exige ningún cambio de estilo o disposición, y no está sujeto a ningún estilo pasado ni a ninguna contingencia histórica. Los constructores de Hagia Sofia, de Chartres y de San Ivo alla Sapienza, no habrían tenido problema en reconocer que la iglesia debería de expresar su función. La cuestión se centra en cómo se define la función:

como función inmanente y material, o como función trascendente y espiritual. ¿Se trata de saber cómo se mueve el cuerpo a través del espacio, o de cómo se mueve el alma hacia Dios? Naturalmente, para un pensador católico ambas ideas nunca entran en contradicción: la misma Encarnación resuelve la tensión entre lo puramente material y lo puramente espiritual. Pero vemos que pasan más cosas respecto a los autores de mediados de siglo. Uno no puede descartar, sin más, dos milenios de formas de arquitectura sacra sin tener un nuevo paradigma para reemplazarlas, y uno no puede tener un nuevo paradigma válido sin tener fundamentos para descartar los viejos paradigmas. El propio paradigma necesitaba cambiar. Sobre todo, si el nuevo paradigma se fomentaba como el auténtico paradigma, una recuperación de lo que se había perdido, un retorno a una pureza original que estaba contaminada con diversos añadidos, desviaciones, pasos en falso y desnaturalizaciones del verdadero propósito de la comunidad cristiana, la liturgia y la construcción según eran entendidos por el fundador de la Iglesia y sus sucesores. EL MITO DE LA DOMUS ECCLESIAE Dentro de esta retórica sobre construcción de iglesias para nuestra época y dentro de la disposición a descartar el pasado, se incrusta un mito. Considerando

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Fig. 2. Rudolf Schwarz, Sankt Michael, Frankfurt (Alemania), 1953/54.

Fig. 3. Rainer Senn, capilla en Pelousey (Francia), h. 1960.

esto, sólo alrededor de la época del Edicto de Milán (313), cuando Constantino legalizó por vez primera la religión cristiana y enseguida promovió proyectos de construcción para la Iglesia, comenzó ésta a formalizar su liturgia, su arquitectura y el ceremonial de su jerarquía, con elementos tomados de la corte imperial10. Anteriormente a esta Pax Constantiniana, la Iglesia era una empresa doméstica, y el modelo de la arquitectura doméstica —la domus ecclesiae (literalmente, casa de la Iglesia)— era la sencilla, humilde y acogedora forma residencial en la que los primeros cristianos se reunían para encontrarse con Dios y para encontrarse los unos con los otros en el Señor: para confraternizar, comer juntos y aprender. Este modelo a menudo se valora implícitamente como un modelo para el culto contemporáneo y la autocomprensión eclesial11. Las primeras iglesias domésticas —vistas como puras, sencillas, no corrompidas por ulteriores adiciones litúrgicas o arquitectónicas, sin el boato ni el ceremonial de la jerarquía—, iban a ser el modelo para la reforma litúrgica (Fig. 02-03). Según supone Richard Vosko, «la comprensión primordial de un edificio eclesial cristiano da a entender que es una casa de reunión, un lugar de compañerismo, educación y culto. De hecho, la primera tradición cristiana mantenía claramente que la Iglesia no construye templos en honor a Dios. Esto es lo que hicieron las

religiones paganas»12. Este concepto fue expresado todavía más enérgicamente por Sovik: «Se ha supuesto tradicionalmente que los cristianos de los primeros tres siglos apenas construyeron casas de culto porque eran muy pocos, o muy pobres, o porque fueron demasiado perseguidos. Ninguna de éstas razones es verdad. La verdadera razón por la que no construían era porque no creían en la necesidad de la construcción eclesial»13. Con el descubrimiento de la iglesia de Dura Europos en los años 30, se le dio un impulso al concepto de espacio doméstico sencillo (Fig. 4). Este descubrimiento tuvo una importancia capital, dado que se trataba de la única iglesia pre-constantiniana conocida, identificable y datable: obviamente, una residencia adaptada a las necesidades de una pequeña comunidad cristiana. También era, significativamente, una iglesia más bien tardía —sobre el 232 después de Cristo— y bastante en consonancia con todas las diversas referencias escritas respecto a los distintos emplazamientos domésticos donde se congregaba inicialmente la Iglesia14. Desde entonces, especialmente en los últimos años cincuenta y en los sesenta, la tesis de la domus ecclesiae como el modelo arquitectónico para la arquitectura cristiana pre-constantiniana llega a ser dominante en los círculos litúrgicos. La visión común para las nuevas parroquias construidas en los albores del Concilio Vaticano II se orientaba hacia edificios mucho

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Fig. 4. J.W. Crowfoot y G.M. Crowfoot, iglesia-casa de Dura Europos (Siria) h. 232.

más sencillos y de escala más doméstica, a imitación de la domus ecclesiae en la que supuestamente se congregaban los cristianos antes de la autorización imperial del cristianismo en el siglo IV. El único problema es que este modelo de arquitectura residencial doméstica, para pequeñas congregaciones de primeros cristianos en comunidades que celebraban un simple ágape, aunque suene tan romántico, carece de solidez histórica. Aclaremos en primer lugar, que el término domus ecclesiae —popular entre los especialistas en liturgia para enfatizar la naturaleza comunitaria de la asamblea— no es un término particularmente adecuado. Más exactamente, es simplemente anacrónico. La expresión domus ecclesiae no se encuentra en la Escritura. Ningún autor del primer, segundo o tercer siglo usa el término para describir el edificio eclesial. El término domus ecclesiae no se usa para describir ninguna iglesia antes de la Pax Constantiniana, y más tarde parece significar un edificio propiedad de los cristianos, más que un tipo de disposición formal arquitectónica (por no hablar de una disposición informal, como nos quieren hacer creer los especialistas en liturgia)15. Si bien existían en la Iglesia primitiva muchos términos para identificar al edificio eclesial, el de domus Dei parece tener particular importancia. En todo el Nuevo Testamento, la asamblea de cristianos se llama

domus Dei —la casa de Dios—. La frase de san Pablo en 1Tim 3:15 no podría ser más clara: «in domo Dei (...) quae est ecclesia Dei vivi» (en la casa de Dios (...) que es la iglesia del Dios vivo). Asimismo, domus Dei o su derivación domestici Dei (hogar de Dios) se encuentra en Ef 2:19, Heb 10:21 y en Pe 4:17. Después de las Escrituras, Tertuliano utilizó domus Dei de manera que sólo puede significar edificio eclesial. El equivalente griego, oikos tou theou, se encuentra en Hipólito, y el similar oikos kyriakon (casa del Señor) en Clemente de Alejandría. Eusebio también llama a la iglesia casa terrenal para Cristo, y comúnmente una casa de oración (oikos). Pero incluso el término oikos o domus no sugiere ninguna vinculación residencial o doméstica. Oikos es en general una casa, pero también puede servir para describir un templo (como casa de los dioses). De modo similar, domus podría referirse al más imponente de los edificios, tal como el palacio del emperador —domus divina—, como lo era la ostentosa Domus Aurea de Nerón. Difícilmente son éstas de pequeñas escalas y estrechas relaciones. Yo sostengo que bastante antes de la época de Constantino, la Iglesia ya se había trasladado fuera de los entornos residenciales, según se extrae del libro de los Hechos de los Apóstoles y de las cartas de San Pablo.

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LA ARQUITECTURA CRISTIANA ANTES DE CONSTANTINO Antes que en un modelo doméstico, tenemos poderosas razones para pensar que ya desde los primeros tiempos, la Iglesia estaba buscando expandir su influencia política, social y cultural dentro del Imperio Romano. ¿Qué organización no busca crecer y mejorar su estatus político y social? ¿Qué organización no busca promoverse a sí misma, construir edificios significativos y establecer su presencia en el tejido urbano? ¿Por qué no debería la Iglesia haber estado haciendo esto desde sus primeros días? El problema es que sabemos muy poco acerca de la liturgia y de la arquitectura cristiana pre-constantiniana. Es importante darse cuenta de que, al comienzo de la tercera centuria, quizá hubiese solo doscientos mil cristianos en todo el Imperio Romano (seguramente menos del 1 ó 2% de una población de más de 60 millones de personas)16. Ningún rastro dejado por aquellos cristianos es en absoluto relevante, y no se puede deducir mucho de la evidencia arqueológica o paleográfica. Además, varias persecuciones imperiales ampliamente difundidas pretendieron —y presumiblemente, lo consiguieron— demoler cualquier tipo de lugar de encuentro cristiano, lo que también eliminó escritos y otros documentos que nos podrían haber proporcionado revelaciones sobre la vida y propósitos de los primeros cristianos. De modo que la inmensa mayoría de las pruebas que tenemos respecto a la cultura litúrgica y arquitectónica de los primeros cristianos sólo lo es desde el comienzo del siglo IV, en la época de Constantino. Aún desde la escasa evidencia literaria que tenemos, en general se admite que, incluso en el siglo II, la Iglesia era propietaria de tierras y construía edificios especiales para la comunidad. La referencia del edificio eclesial más antiguo construido con un propósito concreto parece provenir de la Crónica de Arbela, un manuscrito sirio del siglo V que nos cuenta que el obispo Ishaq (135-148) «había construido una gran y bien dispuesta iglesia que hoy existe»17. Las Crónicas de Edesa mencionan una iglesia cristiana destruida en una ciudad inundada alrededor del año 20118. Esto presupone una edificación existente al menos desde finales del siglo II. Más tarde, en la primera mitad del siglo III, los cristianos adquirieron una parcela de propiedad pública en pugna con unos mesoneros, para construir una iglesia con la explícita bendición del emperador Alejandro

Severo, el cual dispuso «que era mejor que cualquier dios fuese honrado allí, que el lugar fuese puesto en manos de los encargados de una casa de comidas»19. El pagano Porfirio, escribiendo en la segunda mitad del siglo III, ataca a los cristianos porque «al imitar la construcción de los templos, construyen muy grandes casas, en las que se congregan y oran, aunque no hay nada que les impida hacerlo en sus propias viviendas, puesto que el Señor escucha en cualquier lugar»20. Igualmente, el emperador Aureliano hace referencia de pasada a una iglesia cristiana (christianorum ecclesia) en contraposición a su propio templo (templo deorum omnia)21. Me permito afirmar que si a mediados del siglo tercero el emperador romano reconocía una iglesia cristiana cuando veía alguna, ésta no podía ser una sencilla y anodina casa. LA HISTORIOGRAFÍA DEL MOVIMIENTO LITÚRGICO De modo que mi argumento es que el propio modelo de la arquitectura doméstica en la iglesia primitiva es fundamentalmente imperfecto. Pero el error se agrava con el modo en que se maneja el resto de la historia arquitectónica. Después de todo, si la domus ecclesiae de la iglesia primitiva iba a ser el modelo verdadero e ideal para la liturgia, ¿qué hacer con 1600 años de historia y evolución arquitectónica y litúrgica? Dentro de esta lectura de la historia, la trayectoria seguida desde el siglo cuarto hasta el veinte habría consistido en una serie de pasos en falso y desviaciones de las verdades fundamentales del significado de la liturgia para la asamblea de los fieles, y en un desgaste gradual de la vitalidad del culto cristiano para los creyentes, reduciéndolos a observadores distantes, indiferentes y apáticos ante todo lo que estaba realizando la clase sacerdotal en el altar y en su nombre. Los cambios en la época de Constantino habrían sido los causantes de la aparición del clericalismo; de la metamorfosis de la congregación en un conjunto pasivo de espectadores de un ritual ceremonial; de la pérdida de la intimidad litúrgica y espiritual; de la subordinación de la misión evangélica de la Iglesia a la política del Emperador; de la transformación de Cristo de pastor de su rebaño en «un rey, juez y gobernante, reflejando el modo en que el emperador tomaba la identidad de vicario de Cristo»; así como de la adopción del formalismo arquitectónico de la basílica imperial, que

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tanto servía al nuevo prestigio adquirido por la Iglesia dentro del paisaje urbano, como albergaba los espectáculos de pompa religiosa, manifestaciones rituales e imponentes procesiones22. De acuerdo con esto —que es esencialmente una hermenéutica de la ruptura con el verdadero propósito de la Iglesia—, los años transcurridos entre el 313 y 1920 fueron fundamentalmente sólo un objeto estilístico de inspiraciones artísticas que se apoyaban en mistificaciones de la doctrina evangélica, donde la devoción de la Iglesia fue sustituida por la autoridad de la jerarquía23. Cada época y cada estilo subsiguientes aparecen debido a condicionantes censurables: el estilo Bizantino por el ceremonial de su corte imperial; el Románico por sus naves inmensamente grandes que separaban a la gente de Dios24; el Tardomedieval, por la proliferación de altares laterales y relicarios de dudosa autenticidad; el Gótico por su alienante monumentalismo25; el Barroco por el triunfalismo, por el seguidismo trentino, por los temas artísticos paganos y la sensualidad, por la sobrevaloración de la eucaristía en reacción al protestantismo, por la deshonestidad en el uso de materiales, con trampantojos y obras en yeso y escayola26. El juicio de Bouyer sobre la liturgia del Barroco era que ésta estaba embalsamada, desprovista de toda vitalidad27. Del mismo modo, normalmente se dice que los revivalismos del siglo XIX y principios del XX muestran la falta de vigor litúrgico, cultural y artístico de la Iglesia. En una típica crítica de Peter Anson sobre el resurgimiento del siglo XIX leemos: «El problema de tantas iglesias erigidas en el siglo pasado es que los arquitectos han estado mucho más preocupados de la belleza externa que de la naturaleza del edificio. Su objetivo, por lo visto, era el de crear edificios que mucha gente creyese que parecían una iglesia, antes de que cumpliesen las funciones prácticas de un lugar de culto»28. La evidente tendencia del pensamiento litúrgico y arquitectónico de mediados del siglo XX fue la de rechazar los estilos históricos. Haciendo tabula rasa para empezar de nuevo, con una escoba en la mano, el padre Reinhold desechó todas las épocas, estilos y formas arquitectónicas anteriores: «En conclusión: entendemos que todos estos estilos fueron hijos de su propio tiempo. Ninguna de sus formas son nuestras. Tenemos hormigón, acero, estructuras de madera, ladrillo, piedra, vidrios de todo tipo, materiales plásticos, calefacción de ciclo inverso y de suelo radiante. Ya no pode-

Fig. 5. San Eusebio de Cesarea (h. 275-339).

mos identificar a una minoría, llamada Cristiandad y fragmentada por cismas, con el reino de Dios en la tierra. Nuestra sociedad es pluralista y vive en una atmósfera secularizante. No somos la Iglesia de las primeras persecuciones, ni la Reina de la Creación como en la Edad Media, ni la garantía del orden como en el periodo burgués. La divina Presencia, la Parusía permanente, realizada a través de la liturgia, es de nuevo y en una forma nueva, grano de mostaza y levadura. Por ello, nuestros arquitectos deben encontrar tan buena una expresión en nuestro lenguaje formal, como lo hicieron nuestros padres en los suyos»29. En mi opinión, ésta es una visión miope de la historia y una comprensión incompleta de la arquitectura sacra. Estos estilos posiblemente hayan sido hijos de su propia época; pero claro está, a partir de la historia de la arquitectura sacra cristiana, que hasta los últimos quinientos años, más o menos, no fue una cuestión de estilo. Solo en los siglos XVI y XVII algunas teorías arquitectónicas comenzaron a distinguir entre arquitectura medieval —el estilo tedesco— y los órdenes clásicos grecorromanos30. Antes del Renacimiento, la preocupación de toda la arquitectura sacra cristiana era diseñar en armonía con las imágenes reveladas de las Escrituras: especialmente las imágenes del Templo, la Ciudad Celestial y el Cuerpo de Cristo. Sin entrar en profundidades, encontramos que la imaginería del

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Fig. 6. Francesco di Giorgio Martini, estudio para la planta de una iglesia (del Trattato di architettura civile e militare, h. 1482).

Templo es la expresión más común de la asamblea litúrgica en los Padres post-apostólicos: Clemente de Roma, Lactanio, Ignacio de Antioquía, las Didascalia Apostolorum (Enseñanzas de los Apóstoles) y las Constituciones Apostólicas. Menciones de la Morada bajo la Tienda, el Templo de Salomón y la Ciudad de Jerusalén se encuentran en san Eusebio de Cesarea (c. 275-339), que fue el primer divulgador de la arquitectura cristiana (Fig. 5). EL LENGUAJE DEL EDIFICIO ECLESIAL EN EUSEBIO DE CESAREA En Eusebio no encontramos una embrionaria teoría arquitectónica, sino una visión sacramental completamente desarrollada de la construcción eclesial. En su sermón de consagración para la catedral de Tiro, compara al obispo Paulino con sus predecesores Beseleel, Salomón y Zorobabel: invocando de este modo la Morada en la Tienda, y el primer y segundo Templos. Hay varios temas intercalados que discurren a través de la prédica de Eusebio: el edificio eclesial como expresión terrena de un modelo celestial, el edificio como representación de la Jerusalén celeste y de la ciudad de Dios, así como del Tabernáculo en el desierto o del Templo de Salomón; y el edificio como un cuerpo, reflejo de la Iglesia universal y de la comunidad local: el Cuerpo de Cristo y la Esposa de Cristo, ambos en una

relación nupcial. Ante todo, este edificio es contemplado por Eusebio como una verdadera realidad sacramental, y construido por Paulino como el «magnifico templo del supremo Dios, que corresponde al patrón de lo más grande, desde lo visible a lo invisible»31. Los escritos sobre arquitectura de Eusebio —que están tan bien ensamblados que sugieren que está continuando una tradición de pensamiento arquitectónico, más que inventando otra— han impregnado el discurrir de la arquitectura sacra cristiana hasta bien entrado el siglo XX. Eusebio ya trabajaba dentro de una tradición establecida de metáforas escriturísticas para la Iglesia y para el edificio eclesial. Símbolos tales como el Cuerpo de Cristo, el matrimonio, el Tabernáculo en el desierto, y el Templo —la gran y regia casa—, las diferentes metáforas arquitectónicas sobre pilares y puertas, sobre sillares y piedras angulares y sobre la propia ciudad, son empleadas por los autores del Nuevo Testamento para revelar la naturaleza de la Iglesia misma. Eusebio estaba muy familiarizado con todas ellas, y de hecho habría sido sorprendente que no las hubiese utilizado para describir la disposición de los nuevos edificios eclesiales, poniendo en evidencia la correspondencia entre lo visible y lo invisible.

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UN VOCABULARIO SACRAMENTAL PARA LA ARQUITECTURA RELIGIOSA Durante lo queda de esta ponencia, quisiera apoyarme en esas metáforas arquitectónicas para ofrecer un vocabulario básico de arquitectura sacra. Al hacer esto, quiero señalar que las tensiones dialécticas entre concepto e identidad, o entre contemporáneo y sacro, no han de preocuparnos, porque ya se han resuelto en las imágenes reveladas, que nos ayudan a entender la iglesia. El rudimentario vocabulario —y el significado, por tanto— de la antigua arquitectura cristiana, se nos da a partir de las Escrituras. Hay varias metáforas predominantes en el Nuevo Testamento que se usan para explicar el misterio de la Iglesia (Ekklesia), siendo el Cuerpo, el Templo y la Ciudad las principales. Hay otras imágenes que también utiliza Jesús para describir el Reino de Dios (un símbolo en sí mismo), y también las hay en las Escrituras, como el árbol, el vino y la parra, la montaña sagrada, el arco iris, el pastor y su rebaño, el campo del agricultor, la esposa y el esposo, etc. Sin embargo, los tres conceptos escriturísticos que parecían desatar en mayor grado la imaginación de los constructores de iglesias desde los tiempos más tempranos, son los del Cuerpo de Cristo, el Templo y la Ciudad Santa. Me gustaría señalar que estas tres metáforas son tan poderosas porque están enraizadas en experiencias humanas muy relevantes: el Cuerpo de Cristo habla de la misma noción de encarnación. Todos nosotros podemos entenderla, por la propia experiencia de tener nuestro propio cuerpo. Los diferentes tipos de edificio apuntan la idea básica de que la civilización humana solo es posible una vez que nos protegemos del áspero poder de la naturaleza. Y la idea de ciudad apunta al hecho de que las comunidades humanas requieren cooperación y un objetivo común para prosperar y encontrar la perfección humana. La primera metáfora es, sin duda, la del Cuerpo de Cristo (Fig. 6). En todos sus significados superpuestos —la Encarnación, la Eucaristía, la Iglesia universal y la Iglesia reunida en asamblea—, el concepto cuerpo apunta, en principio, a nuestra más básica realidad: que nosotros mismos somos seres encarnados; que existimos, sentimos, actuamos, nos relacionamos y conectamos como unidades integradas de cuerpo y alma. La metáfora también se refiere a la relación de las partes

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Fig. 7. Abbé Marc-Antoine Laugier, La cabaña primitiva (de Essai sur l’Architecture, 1755).

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Fig. 9. (en la página siguiente) Gustave Doré, La Jerusalén celestial (1865)

Fig. 8. Autor desconocido, El tabernáculo del desierto

con el todo: como individuos, somos un cuerpo compuesto por diferentes partes —manos, corazón, ojos, bazo, miembros—, cada uno con claras e inequívocas funciones, formas, ubicaciones, relaciones y significado. Esta es la fuerza de la metáfora de san Pablo en la primera carta a los corintios: «Del mismo modo que el cuerpo es uno y tiene muchos miembros, y todos los miembros del cuerpo, por muchos que sean, no forman más que un cuerpo, así también Cristo. Porque todos nosotros, judíos o no judíos, esclavos o libres, hemos recibido un mismo Espíritu en el bautismo, a fin de formar un solo cuerpo; y todos hemos bebido también del mismo Espíritu (...) Ahora bien, vosotros formáis el cuerpo de Cristo y cada uno por su parte es un miembro» (1Cor 12:12-13.27). La metáfora del Templo, la gran y regia casa, está enraizada en la primigenia —y ahora prácticamente olvidada— experiencia de lo que significa establecer un lugar aparte para residencia humana, aislado de la cruda y brutal naturaleza (Fig. 7). La humanidad creó refugios seguros frente a las inclemencias del tiempo y las bestias salvajes para morar y fundar la civilización; muros para la defensa y para parar el viento; una puerta para procurar acceso y protección; ventanas para dejar paso a la luz y a la brisa; una cubierta en pendiente para evacuar la lluvia, etc. Estos elementos básicos de la vivienda han estado con nosotros desde tiempo inmemorial:

son lo que Joseph Rykwert denomina la casa de Adán en el Paraíso32. Según Fustel de Coulanges, la unidad familiar es la religión primigenia: hay algo sagrado en la familia que implica nuestra continuidad en la raza humana, el misterio del matrimonio, la sexualidad, la vida y la muerte. Para los antiguos, la casa familiar fue la primera iglesia: el fuego sagrado se alimentaba religiosamente en recuerdo perpetuo de los antepasados33. Utilizada para explicar la iglesia, en esta metáfora vemos una relación de las partes con el todo: con Cristo como la puerta, la piedra angular y la piedra de toque — y con los apóstoles como pilares—, de los que todos nosotros somos piedras vivas, cada una con un propósito e indispensables para el conjunto. Esta metáfora fue particularmente elaborada por Eusebio en su prédica de consagración de la catedral de Tiro, y más tarde hecha alegoría por otros teólogos como Máximo el Confesor, Rábano Mauro, Honorio de Autun, Hugo de San Víctor, Sicardo de Cremona, y exhaustivamente por Durando de Mende. Estas alusiones arquitectónicas continuaron inspirando a la arquitectura cristiana a través del Renacimiento, y en el primer periodo moderno, en los escritos de san Carlos Borromeo, en las obras de Bernini, Borromini y Guarini, y a través del neogótico, en la obra de los eclesiologistas de Cambridge. La tercera metáfora, la Ciudad, recuerda la creación de la comunidad: familias agrupándose juntas para con-

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Fig. 10. Sandor Ritz SJ, Santo Stefano Rotondo (h. 468/83) (de La nuova Gerusalemme dell’Apocalisse e S. Stefano Rotondo, 1967).

seguir objetivos comunes, la comunidad estableciéndose apartada de los riesgos de la naturaleza y de las tribus merodeadoras, creando un lugar seguro para la vida familiar y el comercio. Para los antiguos, construir una ciudad incluía seleccionar el sitio con la ayuda de augures, trazando los muros, cavando los cimientos y señalando el centro con el fuego sagrado, que además de un deber, era un acto religioso. En época tan temprana como el siglo II, Melitón de Sardes trazaría la analogía espiritual entre la ciudad terrenal y la ciudad celestial con estas palabras: El templo de abajo era precioso, pero ahora no tiene valor ante el Cristo en las alturas; la Jerusalén de abajo era preciosa, pero ahora no tiene valor ante la Jerusalén en las alturas34. Esta visión cívica impregnó de varias maneras la imaginación de los constructores de iglesias. Vemos imágenes urbanas en el diseño elesial desde el siglo cuarto, donde la basílica constantiniana no era sino un edificio principal dentro de un conjunto de otros edificios que rodeaban una plaza. En el siglo quinto, los constructores de Santo Stefano Rotondo evocaron la Jerusalén celestial como la perfección del Tabernáculo del Desierto, con el templo en el medio de un conjunto mayor (Fig. 8 y 10). Las abadías románicas se constru-

ían en tierra virgen, creando conjuntos urbanos, que a menudo, más tarde crecían dentro de ciudades importantes. En otras épocas, la catedral gótica emulaba la visión de la Jerusalén celestial que se encuentra en el libro del Apocalipsis (Fig. 9), la ciudad que «brillaba con la gloria de Dios. Y su brillo era como el de una joya muy preciosa, como piedra de jaspe, diáfana como el cristal» (21:10-11). La genialidad del gótico consistió en desmaterializar la densa piedra para crear una ciudad de vidrio. Cada rasgo del estilo gótico —el arco apuntado, la bóveda ojival, una verticalidad muy fluida, los arbotantes, las imponentes superficies de vidrieras— no era simplemente un recurso artístico, sino que se utilizaba para crear la sensación de que el oficiante no se encontraba en un edificio de piedra, sino en la misma Jerusalén celestial (Fig. 11-12). Al igual que el tejido urbano de la ciudad, la catedral gótica se puede entender como un ensamblaje armónico de pequeñas estructuras: capillas absidales, altares laterales, el retablo del coro y presbiterio, torres, pilares, sitiales de coro, contrafuertes, etc. La articulación del propio edificio como una compleja composición de edificaciones más pequeñas, le permiten ser percibido como una manifestación urbana. El mismo recurso fue usado mucho más tarde por Borromini en su remodelación de la basílica laterana.

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Fig. 11. Catedral de la Santísima Virgen María, Salisbury (Reino Unido), 1220-1320.

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Fig. 12. Jean Fouquet, La construcción del Templo de Jerusalén (h. 1470).

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Fig. 13. La ciudad antigua y la ciudad contemporánea: Jerusalén vs. Los Angeles.

Mientras encastraba los viejos pilares constantinianos en una serie de macizas pilastras para estabilizar la estructura, Borromini creó una serie de edículos en honor a los doce apóstoles, atribuyendo a cada uno una residencia separada en la Ciudad de Dios, e inscribiendo sus nombres en el basamento, en tributo a la visión del Apocalipsis, donde «los muros de la ciudad tenían doce cimientos, y sobre ellos estaban los nombres de los doce apóstoles del Cordero» (21:14). Hoy, hace ya mucho tiempo que perdimos el sentido de lo que significa vivir en una civitas. Nuestras ciudades americanas ya no tienen murallas de protección, puertas defensivas, plazas y mercados, recintos sagrados y cosas por el estilo. En nuestros modos de vida post-agrarios, urbanos y suburbanos, con ciudades dormitorio, centros y galerías comerciales, caóticas zonas residenciales, autopistas y viales de transporte, y unas ciudades fusionándose con otras, es difícil imaginar la realidad que se manifestaba tan claramente ante los primeros cristianos (Fig. 13). Pero la noción de ciudad celestial, la perfección de la Jerusalén terrena, respondía a la imagen de las doce tribus reunidas en torno al Tabernáculo del Desierto: la comunidad de Israel centrada en torno a Dios. En el Nuevo Testamento encontramos imágenes de la ciudad con los cristianos individualmente considerados como templos del Espíritu Santo, desplegados en una ciudad que está rodeada de

muros, con los apóstoles como cimientos y Cristo, el Cordero, como templo y fuente de luz. Tanto en las Escrituras como en el pensamiento antiguo, estos temas del cuerpo, el templo y la ciudad están profundamente entrelazados. El cuerpo es un modelo de casa: una casa para el alma; y el templo es un tipo concreto de casa: una casa para los dioses. San Pablo nos relata que el cuerpo es un templo (1 Cor 6:19), y Jesús nos dice que el templo es en realidad un cuerpo (Jn 2:21). San Pedro llama a su cuerpo tienda (2 Pe 1:13), mientras que San Pablo considera que el cuerpo es un templo del Espíritu Santo (2 Cor 6:16). En otra parte dice que la tienda terrenal se convertirá «en casa eterna (...) una morada celestial» (2 Cor 5:14). Esta interpretación, sin embargo, precede a las Escrituras. Investigaciones arqueológicas muestran que los primeros templos, los templos neolíticos de Malta, representan simbólicamente el cuerpo femenino (Fig. 14), y los trabajos de Schwaller de Lubicz muestran un misterioso paralelismo entre el esqueleto humano y el antiguo templo egipcio (Fig. 15). Fue con esta profunda y ahora oscura interpretación como Jesús pudo anunciar que su cuerpo era el verdadero templo, y san Pablo pudo comparar el cuerpo de Cristo con la Iglesia. De modo similar, la ciudad es una casa más grande, inicialmente la casa de la tribu, el cuerpo político. El rey residía allí, al igual que los dioses. Las ciudades pri-

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Fig. 14. Paralelismos entre The Sleeping Lady, h. 2800 aC. y uno de los templos de Tarxien (Malta).

mitivas eran con frecuencia a la vez ciudades-palacio y ciudades-templo, como Nínive o Jerusalén. Incluso hoy hablamos de las ciudades como seres incorpóreos. En las Escrituras vemos esos tres temas ir juntos armónicamente en la fantástica visión de san Juan en el capítulo 20 del libro del Apocalipsis —vale la pena releerlo para esta reflexión—, donde los temas de encarnación, morada, ciudad y matrimonio se ven de nuevo como imágenes entrelazadas que se combinan para expresar lo inefable. Esta matriz de formas simbólicas —cuerpo, templo, ciudad— expresadas a través de los siglos en una variedad de estilos arquitectónicos — Bizantino, Románico, Gótico, Renacentista, Barroco, Resurgimiento—, constituye un léxico básico de arquitectura católica. No hay ninguna razón para que esto no pueda ocurrir también en el léxico de los materiales

modernos. De modo que para nosotros, arquitectos, especialistas en liturgia y clérigos contemporáneos, el problema consiste en reformular estas metáforas y ver cómo podemos dejar que impregnen de nuevo el debate de la arquitectura sacra. No necesitamos preocuparnos por ser contemporáneos o por hacer arquitectura contemporánea: es todo lo que tenemos que hacer. No necesitamos preocuparnos por resolver ninguna tensión entre concepto e identidad. El concepto es la identidad: la Iglesia es el cuerpo de Cristo; es la Domus Dei, el templo de Dios; es la Jerusalén celestial. Este es el mensaje de la arquitectura cristiana, y ésta es la identidad que cualquiera de nosotros que esté involucrado en la construcción de iglesias, debe esforzarse en comunicar.

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NOTAS (1) San Agustín, «La ciudad de Dios», 20.9.1 (2) Véase por ejemplo, Maurice Lavanoux, «Religious Art and Architecture Today», en Frederick McManus (ed.), «The Revival of the Liturgy», Herder and Herder, Nueva York, 1963; pág. 152-154. (3) Edward Mills, «The Modern Church», Londres, The Architectural Press, 1956; pág. 16. También Idem, «The Modern Factory», The Architectural Press, Londres, 1951. (4) Jonathan Sherman (ed.), «Church Buildings and Furnishing», Seabury Press, Greenwich, 1958; pág. 95. Citado en Mark Torgerson, «An Architecture of Immanence», Erdmann’s, Grand Rapids, 2007; pág. 91. (5) Peter Hammond, «Liturgy and Architecture», Barrie & Rockliff, Londres, 1960; pág. 3. (6) Ibídem, pág. 4. (7) Ibídem, pág. 7. (8) Loc. cit. (9) Ibídem, pág. 9. (10) Cf. Kevin Seasoltz, «A sense of the Sacred», Continuum, Londres, 2005; pág. 95-98. (11) La lista de autores influyentes que siguieron este modelo es muy extensa: Peter Hammond, «Liturgy and Architecture» (cit.), pág. 29; Kevin Seasoltz, «The House of God» (Herder and Herder, Nueva York, 1963), pág. 78-80; J.G. Davies, «The Secular Use of Church Buildings» (SCM Press, Londres, 1968), pág. 1-9; Edward A. Sovik, «Architecture for Worship» (Augsburg Publishing House, Minneapolis, 1973), pág. 98; Michael DeSanctis, «Building from Belief» (Liturgical Press, Collegeville, 2002), pág. 28-34; y Richard Vosko, «God’s House is Our House» (Liturgical Press, Collegeville, 2006), pág. 17. Todos estos autores parecen asumir este modelo sin considerar pruebas en su contra. (12) Richard Vosko, «God’s House...», cit.; pág. 22. (13) Edgard A. Sovik, «The Place of Worship: Environment for Action», en Mandus A. Egge (ed.), «Worship: Good News in Action», Augsburg Publishing House, Minneapolis, 1973; pág. 98. Citado en Mark Torgerson, «An Architecture of Immanence», cit.; pág. 152-153. (14) Cf. Kimberly Bowes, «Early Christian Archaeology: A State of the Field», Religious Compass 2/4 (2008), pág. 575-619. (15) Cf. Katerina Sessa, «Domus Ecclesiae: Rethinking a Category of Ante Pacem Christian Space», Journal of Theological Studies 60:1 (2009), pág. 90-108. (16) Cf. Rodney Stark, «The Rise of Christianity», Harper, San Francisco, 1997; pág. 4-12. (17) Cf. «Sources Syriaques, t. 1», Imprimerie des Peres Dominicains, Mosul, 1907. En su obra «The Origin and Development of Early Christian Church Architecture» (SCM, Londres, 1952), Davies adjudica fechas más tempranas, entre los años 123-136 (pág. 14). (18) Cf. Uwe Michael Lang, «Turning Towards the Lord», Ignatius Press, San Francisco, 2005; pág. 67. Harnack hace mención de esto en su obra «The Mission and Expansion of Christianity in the First Three Centuries» (Williams and Norgate, Londres, 1908). (19) Lampridius, «Life of Severus Alexander», 2.49. (20) Porfirio, «Adversus christianos», que ha llegado hasta nosotros por el fragmento citado del tardío Macario en «Apocriticus» 4.22. (21) Cf. «Epistle of Aurelian», citada en Joseph Bingham, «Origines ecclesiasticae», Londres, 1722, 8.1.1. (22) Cf. Richard Vosko, «God’s House...», cit.; pág. 27. (23) Cf. Michael DeSanctis, «Building from Belief», cit., pág. 30. (24) Cf. Joseph Rykwert, «Church Building», Burns and Oates, Londres, 1966; pág. 81. (25) Cf. Hans Ansgar Reinhold, «The Dynamics of Liturgy», Macmillan, Nueva York, 1961; pág. 87. (26) Cf. Idem, «Speaking of Liturgical Architecture» University of Notre Dame Press, Notre Dame, 1952; pág. 13. (27) Cf. Louis Bouyer, «Life and Liturgy», Sheed & Ward, Nueva

Fig. 15. René Schwaller de Lubicz, paralelismos entre el templo de Ramsés II en Luxor (Egipto), s. XIII aC, y un esqueleto humano.

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York, 1965; pág. 7. Véase también Kevin Seasoltz, «The House of God», cit.; pág. 110-114. (28) Peter F. Anson, «Churches: Their Plan and Furnishing», The Bruce Publishing Company, Milwaukee, 1948; pág. X-XI. Citado en Mark Torgerson, «An Architecture of Immanence», cit.; pág. 81. (29) Hans Ansgar Reinhold, «The Dynamics of Liturgy», cit.; pág. 32. (30) Giorgio Vasari, en «Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani» (1542/50), describe al estilo germano como bárbaro. Posteriormente, tanto Wotton como Evelyn menosprecian el gótico en contraposición a los órdenes clásicos. Leemos en Wotton: «Tanto por la evidente perogrullada del ángulo agudo como por su falta de gracia, debería ser apartado de las miradas sensatas, y dejar a sus inventores —los góticos o lombardos— entre las demás reliquias de esa bárbara época» (Henry Wotton, «Elements of Architecture», Londres, 1624; pág. 51).

De modo similar, leemos en Evelyn: «La antigua arquitectura griega y romana daba respuesta a todas las perfecciones requeridas por un edificio completo e impecable, pero los góticos y vándalos las destruyeron e introdujeron en su lugar un cierto modo de construir bárbaro y licencioso: atestado de moles pesadas, oscuras, deprimentes y monacales, sin ninguna exacta proporción, utilidad o belleza, comparadas con las auténticamente antiguas» (John Evelyn, «A parallel of the antient architecture with the modern», Londres, 1707; pág. 9). (31) Eusebius, «Historia Ecclesiastica», 10.4.27. (32) Cf. Joseph Rykwert, «La casa de Adán en el Paraíso», Gustavo Gili, Barcelona, 1974. (33) Cf. Fustel de Coulanges, «La Cité Antique», Durand, París, 1866. (34) Melitón de Sardes, «On Pascha».

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La tensión culto-liturgia-forma en la arquitectura religiosa católica A propósito de la iglesia parroquial de san Antonio de Padua (1994-2007) The tension among worship-liturgy-form in catholic religious architecture About St. Anthony of Padua’s parish church (1994-2007)

Iago Seara Morales

Antes de iniciar mi exposición y establecer el relato gráfico que interesa a la razón de ser del templo católico —y añado, entre el concepto y la identidad—, quisiera engarzar brevemente concepto, razón, idea y ser: el ser del templo y su identidad. Es decir, vincular la forma material con la espiritual, la forma litúrgica y la cultual con la forma arquitectónica, conceptos entendidos en todo momento como tradición —como espacio y tiempo— donde los católicos encuentran su identidad. Desde siempre es sabido que cuando la experiencia perceptiva individual y colectiva converge hacia algún objeto material o inmaterial, deviene en identidad. Si los católicos convergemos y nos identificamos en una liturgia y en un templo, se puede concluir que esa es nuestra identidad. Este es el caso de la Iglesia, que es ecclesia y es católica —universal—, pero que lo es desde las parroquias, desde las pequeñas iglesias parroquiales que se convierten en símbolo de estas comunidades, y al mismo tiempo, de una religión universal. La arquitectura hace —y por lo tanto refuerza— la tradición local y universal que es constitutiva de la Iglesia católica. Recientemente, hablando con el deán José María Díaz y con el canónigo Salvador Domato sobre el plan director de la capilla mayor de la Catedral de Santiago de Compostela, conveníamos que la razón de ser de la

liturgia y del culto implementada en el programa del proyecto, y puesta en tensión con los modelos espaciales derivados de las formas arquitectónicas que celebran la fe y la alabanza al Dios Creador, hace que estas mismas formas arquitectónicas se perciban como valores o bienes, tanto materiales como espirituales. Porque glosando a Jean Hani, podríamos decir que el arte sagrado es el vehículo del espíritu divino, ya que la forma artística permite asimilar directamente las verdades trascendentes y suprarracionales; y es que la finalidad del arte consiste en revelar la imagen de la naturaleza divina impresa en lo creado, realizando objetos visibles que sean símbolos del Dios invisible. Las formas arquitectónicas así concebidas —y el arte en general— poseen lo que podemos llamar un valor sacramental. Son celebración, y desde esa percepción, una iglesia no es simplemente un edificio, ni tampoco un monumento, sino que es un santuario, un templo. Su finalidad no es solamente la de reunir a los fieles, sino la de crear para ellos una atmósfera que permita a la gracia manifestarse mejor. Esto proviene de la teología cristiana y, se relaciona de una manera u otra con aspectos de la tradición del simbolismo universal y local —el teológico y cosmológico—, como por ejemplo la orientación ritual, la identificación del templo con el cuerpo de Cristo (que es cuando surge la cruz latina ó incluso griega), el rico

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Fig. 1-2. Croquis iniciales del proyecto.

simbolismo de los elementos que intervienen en el sacrificio de la misa centrados en torno a la cruz, etc. Pero pienso —y eso es lo que hoy me gustaría dejar claro aquí— que la identidad también se manifiesta a través de la arquitectura histórica y actual por medio de la percepción y la emoción colectiva e individual. Es a través de la liturgia y el culto cuando se posibilita esa percepción identitaria en el templo. No es la simple visita cultural, ni mucho menos la visita turística de masas, en la que se dan unas explicaciones rápidas para llegar enseguida a otro monumento: en absoluto. La percepción del valor teológico y cosmológico católico se produce fundamentalmente a través de la liturgia y del culto. Somos católicos y nos sentimos parte de una comunidad; por eso, cuando trabajamos sobre una arquitectura histórica tenemos que conservarla, restaurarla o rehabilitarla, y cuando trabajamos sobre una obra nueva, hemos de asumir la obligación disciplinaria implícita en todo proyecto. Y no podemos olvidar que el objeto de nuestro trabajo es un fondo para la alabanza y la celebración, o que nos encontraremos formas que se restaurarán o rehabilitarán en el caso de la conservación, en función de la evolución de la liturgia; por eso, no sólo debemos tenerlas en cuenta, sino que tampoco podemos dejar de lado la necesidad de recrear una tradición arquitectónica —la católica— que evoluciona

con esa misma liturgia y ese mismo culto. La opinión expresada por la Iglesia a través de los documentos del Concilio Vaticano II es sensible cuando toca la arquitectura, apreciándola en todo su valor. Y ahora, como patrimonio heredado, me gustaría poner en negrita lo que sigue: por su valor de acto creador y cultural, que se sitúa —en una posición inteligente— en el capítulo sexto de la constitución sobre la Sagrada Liturgia, titulado «El arte y los objetos sagrados»: «Entre las actividades mas nobles del ingenio humano se encuentran con razón las bellas artes. Principalmente el arte religioso y su cumbre, que es el arte sacro. Éstas por su naturaleza, están relacionados con la infinita belleza de Dios, que intentan expresar de alguna manera por medio de las obras humanas (...) Por esta razón, la Santa Madre Iglesia fue siempre amiga de las bellas artes, buscó constantemente su noble servicio», [y apoyó a los artistas] principalmente para que las cosas destinadas al culto sagrado fueran en verdad dignas, decorosas y bellas, signos y símbolos de las realidades celestiales» (§ 122). Pienso que en sí misma, esta contextualización del arte y de la arquitectura al lado de la Sagrada Liturgia, contiene un mensaje excepcional. Bien, toda esta experiencia no podría dejar de estar presente en la elaboración de un proyecto de arquitectura religiosa, en la actitud interior y exterior de un

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Fig. 3-5. Maqueta de trabajo.

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Fig. 6. Planos del proyecto de ejecución.

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Fig. 7. Estado de la iglesia al término de la primera fase de las obras.

Fig. 9-14 (en la página siguiente). Capilla eucarística o de uso diario: imagen de san Antonio de Padua (Francisco Leiro); atrio con fuente; baptisterio; tirador cruciforme; cruz de consagración en el hormigón abujardado.

Fig. 8. Ignacio Basallo, puertas de entrada a la iglesia.

arquitecto al tomar sus decisiones; en definitiva, en la metodología de cualquier propuesta. En mi caso, el proyecto no podría haber llegado a buen puerto sin la presencia constante, entrañable y afectiva del párroco, Ricardo Viqueira, y por supuesto de los fieles, que de forma convergente y responsable participaron en la construcción de su ecclesia, en la construcción de su templo, y en definitiva, en la construcción de su fe. Desde el principio establecimos una idea muy clara. En Fontiñas, un barrio nuevo de Santiago de Compostela en forma de cuadrícula —uno de los ensanches típicos de los años ochenta— había un lugar previsto para un equipamiento. Y ahí, en el extremo del barrio, sobre un zócalo, se puso el equipamiento, en este caso una iglesia parroquial dedicada a San Antonio de Padua. El zócalo era un muro de piedra tosca —granito gallego— sin labrar. Y sobre ese zócalo se tenía que poner el templo. Se tomó la decisión de que el zócalo fuese un atrio, un territorio sagrado, y conectar desde ahí los elementos a los que habitualmente se accede desde los atrios: el baptisterio y la nave. Y como el terreno estaba en pendiente y no podría ser vaciado, bajo el zócalo se dispuso una cripta. Este fue, básicamente, el planteamiento inicial. Por otro lado, teníamos muy presente el compromiso con el lenguaje de la contemporaneidad, pero desde el punto de vista de la reinterpretación de ese tesoro

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Fig. 15. Atrio de la iglesia.

espiritual que citaba expresamente la constitución vaticana. Y con ese equipaje nos lanzamos a la aventura. Estos son los primeros croquis (Fig. 1-2). Los arquitectos que estén aquí saben que del croquis que recoge la emoción de la idea, después se pasa a una delineación que le da un aspecto mas técnico. Ahora, con el ordenador, cambiaría estos esquemas, pero en aquel momento eran así. Estamos en la entrada, en el atrio. Desde aquí se accede al baptisterio, que también acoge la capilla eucarística, en donde se celebran esas misas mas intimas de diario. Se sale de nuevo al atrio, a la plaza del complejo y se entra en la nave. Lo iremos viendo y concretando mas adelante. Los croquis de esa emoción, de esa atmósfera que se quiere conseguir, están aquí; se los muestro más que nada para ver que es un proceso sufrido, intenso, a veces vivido con cierta ansiedad por querer hacer lo adecuado. Pero en todos ellos ya ven ustedes que aparece la torre aislada, la llamada a ese barrio, a los fieles a la oración. En la maqueta lo verán ustedes mas claro (Fig. 3-5). Esta es una maqueta que hacemos en el estudio para trabajar nosotros, no es la maqueta para vender un proyecto o la maqueta para una exposición; y creo que tiene su encanto. Le quitas la tapa, ves el espacio, en fin, trabajas sobre ella también con los representantes de la parroquia. El atrio sobreelevado, el zócalo primitivo de la urbanización, que se vacía y se reutiliza.

Debajo del atrio se encuentra la zona administrativa, digamos de actividad de otro tipo, no cultual, con un patio en el centro, alrededor del cual se encuentran las viviendas del coadjutor y del párroco. Y a través de un distribuidor se sube directamente a la sacristía. En la actualidad, este zócalo todavía está a medio construir, ya que falta acabar la última fase de las viviendas de los sacerdotes y del párroco (Fig. 6). En la primera fase sólo se construyó el campanil, la capilla eucarística con el baptisterio, el patio del zócalo —que se abrió para meter luz en la planta sótano— y la puerta de entrada a todo el conjunto parroquial (Fig. 7). En esta puerta hay una aportación de Ignacio Basallo, un escultor orensano excepcional (Fig. 8). La tradición de las aportaciones artísticas en la arquitectura religiosa gallega es importantísima todavía hoy; yo creo que sigue habiendo piezas excepcionales. Podemos recordar, por ejemplo, la Puerta Santa de Paco Leiro, realizada en madera para la catedral de Santiago de Compostela. El mismo Paco Leiro ya había hecho una puerta en bronce para la Torre de Hércules, en A Coruña, que me parece magnífica. Es uno de los escultores expresionistas y contemporáneos mas importantes yo diría que de Europa. En la capilla de san Felipe Neri del complejo de san Martín Pinario, que se rehabilitó para usar como salón de actos y conferencias, existe un san Martiño de una calidad excepcional. Pues bien,

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Fig. 16. Interior de la nave principal.

aquí, en la parroquia de Fontiñas, creímos conveniente invitar a Ignacio Basallo, para que pudiera completar con sus trabajos de madera toda esta intervención. Entonces ya no habría sólo agua, luz y piedra, sino también madera; incluso en el pavimento —para marcar las zonas del presbiterio y de los fieles, en paridad de afección, en paridad de emoción—, y por supuesto, en las puertas. Esta es la capilla eucarística (Fig. 9-14). Se ve cómo es el retablo pétreo en piedra maciza, con una transparencia que se produce a través de la cruz vaciada que quiere ser simbólica. Había un croquis al principio que decía: agua, piedra, luz. La piedra que se encuentra a la entrada del atrio recoge el agua, y la deja caer en una fuente que hay en el interior del propio atrio. También la luz se recoge y se utiliza, no desde la perspectiva — que es lo que impone el barroco— si no desde lo cenital, desde el punto de vista lateral, con unos grandes ventanales que sirven para introducir la ciudad en la iglesia. Después, la luz cenital incrementa esa —digamos— unión mística de los fieles en la asistencia a la celebración. En la capilla eucarística, el baptisterio está un poco deprimido, apenas dos escalones, con una entrada de luz a través de unas finas láminas de alabastro que ya cerraban los ventanales y las naves de muchas iglesias paleocristianas, e incluso de algunas basílicas.

Ésta es la imagen que realmente explica la nave: vemos el interior del templo, donde se aprecian bien las dos naves laterales, la luz que entra sobre el artesonado y envuelve a todos los fieles (Fig. 15-16). Se trata de una nave basilical, que tiene una dimensión de focalidad. Unos pilares van conformando los tres espacios; la nave central que se eleva y permite introducir luz lateralmente como en las antiguas basílicas: una entrada de luz perimetral, no cenital, que engloba al presbítero y a los fieles. Un pavimento distinto para ellos se dispone como si los estuviera arropando. Para mí, que la luz central de la nave envolviese a los fieles, en esa comunión o identificación en la eucaristía, era una idea importantísima. La otra luz entra por un hueco lateral como en la capilla de diario. Y un detalle del presbiterio y el altar: se baja el techo para acoger mejor a esos fieles reunidos, a modo de artesonado simplificado (Fig. 17). Ahí se ve cómo la luz entra, envolviendo, se ven las texturas de la madera en los bancos que cierran la nave por el lateral y no en el centro; cómo el espacio va convergiendo hacia la experiencia, hacia esa —digamos— aportación del presbiterio y su final sujetado. La tribuna, colgada de estas vigas, es una lámina de hormigón que se pliega en el antepecho, y se cierra lateralmente con vidrio. Esta tribuna también enmarca el nártex de entrada de la propia iglesia, de la propia nave, y a par-

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Fig. 17. Detalle del presbiterio, con la antigua imagen de la Virgen.

tir de ahí se accede directamente a la zona de culto (Fig. 17-18). La iconografía y los simbolismos ya ven ustedes cuáles son (Fig. 19). El retablo es simplemente una pared, pero la luz pasa a través de ese vaciado; esa transparencia se da en el hueco para la imagen de la Virgen, que vino con la propia parroquia. Existe un remedo de ábside que luego verán ustedes con mas detalle. La zona penitencial tiene una expresión física hacia el exterior. Los materiales. Inicialmente la iglesia iba a ser de piedra. Al final el presupuesto no lo permitió, pero se pudo poner una piel de piedra mas fina como zócalo sobre el zócalo. El ara también se significa en piedra. La presencia del edificio en el polígono de Fontiñas desde el paseo superior es clara (Fig. 21). Desde allí se percibe bien la elevación de la nave central, por ejemplo. El aspecto final de la iglesia no se puede decir que se haya empobrecido por las limitaciones del presupuesto, sino que simplemente es distinto al que se contemplaba en el planteamiento inicial del proyecto, que jugaba mas con la piedra. El hormigón fue labrado, abujardado por canteros. A la plataforma y al artesonado de la tribuna se le han aplicado un tinte de óxido de cobre diluido para poderlo destacar, como recordando esas formas de marcar el fondo de las letras en los monumentos romanos. Como

Fig. 18. Detalle del sagrario.

ven, la cruz de la consagración de la iglesia se hizo en bajorrelieve en el propio hormigón abujardado, y se la pintó también con óxido de cobre (Fig. 14). Esta figura, está forma de cruz, es la forma en que Ignacio Basallo la plasmó en el portalón de entrada al complejo parroquial, donde se identifica en los conceptos de una fe, la católica, y en una experiencia ya muy cercana, la iglesia de Fontiñas (Fig. 20). Quisiera terminar con una de las citas más conocidas de la constitución Sacrosanctum Concilium: «La Iglesia nunca consideró como propio ningún estilo artístico, sino que acomodándose al carácter y condiciones de los pueblos y a las necesidades de los diversos ritos, aceptó las formas de cada tiempo, creando en el curso de los siglos un tesoro artístico digno de ser conservado cuidadosamente. También el arte de nuestro tiempo, y el de todos los pueblos y regiones, ha de ejercerse libremente en la Iglesia, con tal que sirva a los edificios y ritos sagrados con el debido honor y reverencia; para que pueda juntar su voz a aquel admirable concierto que los grandes hombres entonaron a la fe católica en los siglos pasados» (§ 123). Muchas gracias.

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Fig. 19. Francisco Leiro. Detalle de la taracería de la puerta principal.

Fig. 20. Ignacio Basallo, cruz en las puertas de acceso a la nave.

Fig. 21. Vista de la iglesia en el contexto del barrio desde el paseo superior.

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Lercaro y el principio de la arquitectura moderna al servicio de la liturgia Lercaro and the principle of modern architecture at the service of the liturgy

Glauco Gresleri

PRESENTACIÓN Lo que voy a relatar en este foro tan acreditado, es la historia de un obispo de la ciudad de Bolonia con sabor a leyenda y que, en el transcurso de dieciséis años del siglo XX, a lomos de su cabalgadura, se ha batido en una serie de victoriosas batallas que terminaron, al final, en una derrota épica. El personaje que está en el centro de este acontecimiento es un sacerdote, de nombre Giacomo, hijo de Giuseppe Lercaro y de Aurelia Picasso, nacido frente al mar de Génova el 28 de octubre de 1891, ordenado sacerdote en 1914 y nombrado por el Sumo Pontífice, arzobispo en la sede de Bolonia en 1952 (Fig. 1). Anticipemos ya, para que el público pueda introducirse desde ahora en la dimensión global de aquel momento histórico, que Lercaro, al asumir la dignidad episcopal de Bolonia en el momento de su pleno desarrollo demográfico y urbanístico de posguerra, se encontró con la necesidad de tener que hacer frente al problema acuciante de conseguir, en las áreas de nueva urbanización, los terrenos que habrían de acoger, con el tiempo, las futuras organizaciones pastorales en el territorio, antes de que la edificación comercial saturase todo el conjunto de parcelas (Fig. 2). Las cifras son ya, por sí mismas, significativas. En aquel periodo la ciudad crecía en veinticinco mil habitantes al año, y valorando el índice de 5000-7000 habitantes para cada

parroquia, no sólo se deberían construir al menos tres o cuatro iglesias al año, sino que, ya para un lapso de tiempo limitado de veinte años, el número de parcelas que había que encontrar en las zonas de expansión era mucho mayor de sesenta. Esto es lo que Lercaro, en los dieciséis años en los que permanece en la sede de Bolonia, logra realizar, sin gravar las empobrecidas cajas de la curia, sino obteniéndolo directamente de los ciudadanos, según un proceso con garantía del cual hablaremos. La historia es conocida. Pero yo la recuerdo y la anticipo para que la continuación del relato contenga, para todos los oyentes, la referencia final de la tragedia. El 12 de febrero de 1968, Lercaro, después de un episcopado excepcional que logra arrastrar a la ciudad a un estado de entusiasta perspectiva de adhesión al espíritu cristiano y a la fe, fue obligado, por una maniobra subterránea de la curia romana, promovida por personajes reaccionarios de los cabildos de San Pedro de Roma y de San Petronio de Bolonia, a dejar su diócesis para retirarse a la vida privada. Pero, ¿cómo se puede llegar a una decisión tan grave y dramática que no tiene parangón en la historia de la Iglesia católica? ¿Qué llega realmente a realizar Lercaro en el lapso de tiempo tan limitado que se le concedió? Vayamos por partes. Fig. 1. Giacomo Lercaro, arzobispo de Bolonia (1952/68).

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LERCARO Y EL PRINCIPIO DE LA ARQUITECTURA MODERNA AL SERVICIO DE LA LITURGIA

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GLAUCO GRESLERI

Fig. 2. Bolonia, años cincuenta. Expansión indiferenciada del tejido urbano periférico, con solares residuales para equipamientos entre el parcelario construido

EL DESCUBRIMIENTO DE LA MISA La vivencia boloñesa del cardenal Giacomo Lercaro no puede estar contenida tampoco en una enciclopedia; de las cosas que se puedan relatar, la mayoría quedará excluida. Históricamente, como moderador del Concilio Vaticano II (1), se sitúa como primus inter pares en la larga disputa conciliar sobre la promulgación de los principios de la reforma litúrgica; pero en paralelo, se erige como importante miembro del proceso de apoyo de la arquitectura moderna al camino que la liturgia estaba llevando a cabo. Su interés, su proximidad y, en suma, su confianza y declarada admiración hacia los principios propios de la arquitectura, no provenían de una tendencia natural ni de una cultura adquirida a través del estudio, sino que se materializaron a través de procesos y acontecimientos vividos como experiencias personales, de los cuales intentaré trazar hoy el curso de su gradual formación. Lo que requiere dar un paso atrás. El pastor Lercaro vivía al máximo el misterio de la eucaristía como presencia viviente en la misa. Su primer texto, al llegar a Bolonia, es su opúsculo «A messa figlioli», donde los dos términos del binomio nos hablan ya de su preocupación de padre. La misa era para él verdaderamente el pan cotidiano, que vivía y compartía con los niños de su familia. Y la primera iglesia que se propone realizar es la de su residencia, en la

sede del arzobispado. De inmediato nos pide a Giorgio Trebbi y a mí diseñar —en una habitación— la disposición para la celebración comunitaria. Estamos a diez años del concilio, pero el diseño que yo realizo, y que se conserva en mi archivo, dispone un altar-mesa en el centro y bancos sin respaldo ni reclinatorio alrededor, como ovejas en torno a la fuente. Yo tenía entonces treinta y tres años, no tenía ninguna experiencia en arquitectura sacra, y sin embargo realicé aquel diseño, y con aquellas palabras se lo expliqué al cardenal. La realización no llegó a término por los escrúpulos de Lercaro, que entonces pensó: «Y nosotros aquí, mientras que los hermanos de la periferia no tienen ni siquiera un lugar [de culto]». Pero la experiencia del qué y del cómo hablamos de aquel diseño, dejó en todos nosotros una profunda huella. La celebración de Lercaro alcanzaba el sentido pleno de la participación, en el momento de la homilía. En aquel espacio de tiempo, Lercaro hablaba con el corazón y relataba la historia del misterio divino y de la verdad sacramental en forma directa, con una capacidad de expresión tan humanamente fraternal como para implicar a todos. Era como si hablando a todos, charlase directamente con cada uno, uno a uno, entre todos. Era magia comunicativa. Si este era el ambiente dentro, las situaciones externas eran diferentes. Por supuesto que se celebraban ofi-

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LERCARO Y EL PRINCIPIO DE LA ARQUITECTURA MODERNA AL SERVICIO DE LA LITURGIA

Fig. 3. Situación catacumbal de la parroquia de San Vincenzo de Paoli en 1954. Exterior e interior

cios en las imponentes iglesias de la ciudad, en la catedral de San Pedro, en la basílica de San Petronio, en la basílica de los Servitas, en San Domenico y en Santo Stefano, donde el esplendor cortesano imponía una actitud formal. Pero el drama se manifestaba en las iglesias de la periferia construidas en el siglo anterior, con espacios alargados y con el altar olvidado al fondo, donde ni la luz, ni las proporciones, ni las dimensiones, ni la vivacidad de la materia, ni la disposición de los bancos, tenían ninguna relación con el oficio religioso que debía llevarse a cabo. Lercaro sufría las celebraciones en semejantes espacios con verdadera angustia. Porque él no podía ser, allí dentro, el que verdaderamente era. Porque no podía expresar, en un espacio tan insulso, lo que habría querido decir; porque sentía que su comunicación no llegaba a su destino y, en definitiva, porque sentía claramente que en aquellas estancias la cuncta familia era cualquier cosa menos una comunidad participativa y consciente. Como él habría de decir en múltiples ocasiones, salía abatido de tales experiencias. Increíblemente, se comenzó a producir un conflicto clarificador con la preparación de soluciones provisionales, de las primeras iglesias de emergencia (Fig. 3). Para muchas de estas capillas improvisadas, Lercaro deseaba inmediatamente la constitución de la nueva parroquia y la asignación del párroco; yo había sido elegido como responsable de la parte técnica de la cons-

trucción de nuevas iglesias, de realizar la disposición interior para la organización de la asamblea. Como mucho, con un altar de madera —versus populum naturalmente, con un anticipo de diez años a la promulgación de los principios de la nueva liturgia conciliar— y con bancos agrupados en racimo en torno a la mesa pero con un cierto sentido poético de control de la luz natural, se lograba una espacialidad interior viva, como regulada por la energía que se concentraba en el altar. Estas soluciones, por lo general en espacios pequeños o muy pequeños (un garaje, un piso, una tienda, un sótano), con el crucifijo de pie al alcance de la mano, que casi parecía uno de los asistentes, con el cuenco de hierro esmaltado donde estaban las sagradas formas que los fieles, según iban llegando, cogían y colocaban en la píxide para la consagración, construían la primera familia en Cristo. Era con los oficios en estos espacios improvisados, dotados de una poesía minimalista, en contacto directo con los fieles, con los que Lercaro volvía a ser el padre. Sus palabras encontraban el timbre entusiasta de la verdad proclamada. ¡Y su rostro expresaba de nuevo el sentido de la alegría! Y él salía al exterior radiante. Este baño salvífico, en los espacios que, en su primitiva sencillez, contenían el signo de aquel espíritu moderno que nuestros arquitectos perseguían como imperativo categórico, contribuyó de modo fundamen-

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tal a hacer evidente al cardenal Lercaro cómo la celebración en la versión de la nueva liturgia —todavía no oficializada por el Concilio aún por venir— necesitaba de un espacio nuevo, ausente en las iglesias de épocas antiguas, y que sólo se le podía demandar a la arquitectura moderna. Parecía cada vez más evidente que el principio de interrelación entre los contenidos del nuevo planteamiento litúrgico y la forma del espacio de la celebración se convertía en algo necesario e imprescindible. La liturgia persigue el fin de hacer comprensible la verdad trascendente por medio de imágenes simbólicas en la forma y en los hechos, principios abstractos que sólo se materializan con la estructuración física perceptible aportada por el espacio. Pero quien hace que el espacio sirva a la liturgia es la arquitectura. El espacio no existe si no es a través de la arquitectura. Liturgia, espacio simbólico, arquitectura: sólo en esta secuencia se obtendrá la realidad del espacio místico de lo sacro. Sólo cuando la arquitectura presta este servicio de modo mágico, logra la liturgia expresar todo su valor icónico, se presenta en toda su fuerza simbólica y llega a ser vehículo de trascendencia. Cuando tenemos la fortuna de visitar una iglesia en la que esta sinergia se haya podido realizar, vivimos una experiencia única al descubrir cómo los gestos y contenidos litúrgicos se mantienen, se conectan y se representan a través de la irradiación del espacio arquitectónico. Por eso Lercaro, cuando tuvo que debatir en el seno de la comisión conciliar para la coordinación de los trabajos en materia litúrgica, además del tesoro de su conocimiento científico y de su fe, llevaba consigo el entusiasmo de las experiencias vividas en las celebraciones. En ese momento, en las primeras fundaciones comunitarias, y luego, en las nacientes iglesias nuevas, pudo decir: ¡Lo conozco porque lo he visto; lo sé porque ya lo he experimentado! CONSTRUIR UNA IGLESIA COMO TESTIMONIO DE AMOR Lo que hacía de Lercaro un gran pastor era su comprensión de la acción pastoral y litúrgica, vivida sobre todo a través de la misa —y la homilía— como instrumento de salvación y de servicio del hombre, no sólo para su redención cristiana, sino para su propia dignidad y valoración humana. Para Lercaro, el problema humano y espiritual era directo y concreto. Él estaba

animado por una preocupación hacia aquellos hombres, aquellas familias, aquellos muchachos, aquellos trabajadores que estaban en aquel sitio concreto, en aquella parte de la ciudad, en aquella zona que tenía una situación ambiental propia, bien definida, originada por aquella calle, aquella fábrica, por aquel árbol. Y dentro de la atmósfera de una sensibilidad parecida, que individualizaba cada pequeña porción de la ciudad como espacio en el cual debiera tomar cuerpo una comunidad activa y recíprocamente partícipe, el Ufficio Nuove Chiese (Oficina de nuevas iglesias) pudo conformar el primer plan de servicios de la ciudad de Bolonia. La intención, transferida al plano, era la de que aquellos hombres y aquel trozo de territorio recibiesen los medios para que su existencia cotidiana pudiese ser más auténtica, más completa y más partícipe de un significado espiritual de su propia época... Las intervenciones que han conducido a la construcción de más de sesenta iglesias pueden todas ellas ser leídas como intuición paterna, e instante de amor con el que el pastor ha pensado en aquellos hijos, como dilatándose espiritualmente hasta cogerlos entre sus brazos; procediendo de modo que no sucediese que ellos estuviesen allá y en cambio otros —incluido él— estuviesen acá; para que nosotros tuviésemos el signo del Señor y ellos no fuesen privados de él. Baste sólo un recuerdo entre tantos. En la zona de Casaglia, ante la angustia de que los hermanos pudiesen sentirse ignorados y que les faltase el consuelo de participar en la vida litúrgica, Lercaro nos animó a actuar con empuje para que no se perdiese un solo minuto de su preciosa vida (2). He aquí ya una sede, aunque pequeña como una habitación, pero no desprovista del signo litúrgico de un proyecto que quedará como emblemático (Fig. 4). Y ahora, como referente y partícipe, don Walter Michelino. Lercaro se priva de su mismo secretario personal como un padre que envía a su hijo mayor en ayuda de los más pequeños. Y don Walter oficia enseñando a los fieles la posición erguida digna del hombre —también adecuada a un espacio tan estrecho—, en una liturgia tan verdadera y tan marcada por lo cotidiano —por lo real y por lo fraterno— como para dejar, en todos los afortunados que lo disfrutaron, el recuerdo de un instante de poesía inalcanzable en otro lugar. En aquellos días, esos hombres no estuvieron solos y realmente llegaron a ser una familia; y el lugar de encuentro crecía sencillamente con ellos,

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Fig. 4. Glauco Gresleri, habilitación provisional de un garaje como iglesia parroquial en Casaglia (Bolonia, 1956); interior.

pasando del garaje (con las ventanas apantalladas con tablas de madera para que la luz de la onda luminosa se convirtiese en instrumento de poética expresividad) a la solución de hoy —roja por fuera, como la misma idea de ciudad, y blanca por dentro, como lugar de luz, de verdad y de alegría—, convirtiéndose en verdadero espacio común, en el referente familiar en esta parte de la ciudad; estructura/forma que en la emergencia arquitectónica de la iglesia ha encontrado una significación definitiva (Fig. 5). El signo de la gran intuición lercariana al emprender el camino tan difícil del construir se convirtió entonces en testimonio de amor. Nada se hace por hacer, nada se mueve para realizar la obra como un fin en sí misma. El construir no tiene programa formal ni voluntad histórica. Las reglas académicas no tienen valor en sí mismas. Cada cosa nace para servir. El modo de hacer las cosas es sencillamente el del respeto, la atención y la sensibilidad hacia los que utilizarán los instrumentos y hacia aquel sector de la ciudad. «El modo de construir es signo y ejercicio de amor», titulará, treinta años después, Giovanni Catti, una de sus ponencias en el simposio de arte sacro de Verona en 1989, recogiendo con gran intuición el profundo significado del trabajo de aquellos espléndidos años. El amor y el respeto hacia la comunidad parroquial era el primer y verdadero acto del proyecto. Organización,

Fig. 5. Luciano Lullini, iglesia parroquial de Sant’Eugenio papa en Casaglia (Bolonia, 1963/73).

distribución, forma, la misma intuición litúrgica de la participatio actuosa, la globalidad e interacción de los momentos sacramentales, todo debía de conseguirse con tal de que el primer movimiento se produjese en la transfiguración a través de la humildad de la propia atención hacia la presencia diversa de los otros, en aquel preciso lugar. Y nada más. Sobre todo, nada de inútiles batallas sobre las formas. Nada que fuera prefijado y codificado. El programa, la solución, la planta, la arquitectura, nada estaba determinado ni convenido, todo estaba por encontrar y descubrir. La disciplina arquitectónica debía dar libertad de movimiento, tras momentos e intuiciones dictados por la realidad objetiva e histórica. La praxis del Movimiento Moderno en arquitectura, es decir, la elección de la única verdad disciplinar posible en el momento histórico —el famoso linguaggio dei vivi (lenguaje de los vivos)—, liberaba para siempre de la esclavitud de viejas formas y expresiones, ahora modelables para una nueva vida litúrgica entre los hombres y el Misterio. Este ha sido el momento increíble de la época lercariana: haber podido creer en la aportación de tantos; la colaboración de personajes de gran relevancia —inicialmente ignorados y excluidos—; el recurrir metódicamente a las disciplinas de la urbanística y de la arquitectura, de la sociología y de la liturgia; las clases para

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realmente la casa de cada uno! Rica para los que tenían una morada humilde, luminosa para aquéllos que vivían en zonas umbrías; espaciosa para quien desease la sensación del aire libre; ¡joven para unos y otros! Si la Iglesia debe hablar de salvación en la eternidad, entonces la iglesia construida debe al menos hablar de liberación de situaciones infaustas, liberación de los espacios turbios y aburridos, liberación en el intercambio del signo de la paz, en plena luz gozosa. Esta fue la relación que Lercaro llegó a desarrollar con la arquitectura.

Fig. 6. Portada del número 1-2 (1956) de la revista Chiesa e Quartiere.

dar y recibir; los estudios y debates a través de las más de cinco mil páginas de Chiesa e Quartiere (Fig. 6); el considerar que todo esto fuese el paso necesario no para llegar a un modelo codificado, sino solo para poder estar disponible para el evento proyectual; poderse dedicar con la pureza de corazón del niño y con la sensibilidad del poeta a la atención de los casos individuales, para intentar conseguir para cada uno de ellos la invención del lugar, y materializar el momento espacial único y completo que llegase a conjugar la religiosidad de los hombres con la del emplazamiento, haciéndola reconocible. Esta fue la inspiración de Lercaro: la de imaginar la ciudad como reserva de una inagotable posibilidad para rescatar de la pobreza los ámbitos de una periferia no diseñada, a través de una continua carga de espiritualidad que, en primer lugar, trabajase con una actividad de orden urbano y arquitectónico. Estaba claro para él que las estructuras pastorales debían ser diversas. Diversas: como, según se habría podido definir, más abiertas, alegres, iluminadas, capaces de transmitir emociones, en las que fuese fácil y agradable entrar, encontrarse, cantar, escuchar, mirar, participar, ¡orar! ¡Qué mundos sublimes se podrían imaginar, donde la palabra de Dios y la acción santificante de la Eucaristía pudiesen liberarse como acto de alegría privada y colectiva, y donde la iglesia pareciese

LA PACIFICA CONQUISTA DE LA PERIFERIA DE BOLONIA ¡Ciertamente hubo un comienzo! Cuando, en 1955, Lercaro planea realizar un congreso sobre música sacra, por consejo del arquitecto Giorgio Trebbi, y considerando que, por encima de otros temas de orden cultural y espiritual, el espacio destinado a lo sacro tiene un valor decisivo, cambia el objeto del simposio, llegando a convocar el gran I Congresso Nazionale di Architettura Sacra (1955). A partir de aquí, al afianzarse en su convicción sobre el principio de la modernidad como instrumento pastoral, el paso fue corto y completo. Los alicientes, los ánimos que le llegaron de inmediato —ya en 1954— del arquitecto Giuseppe Vaccaro y del arquitecto Giorgio Trebbi, en verdad lo confortaron, pero fueron semillas que cayeron sobre un campo ya labrado y próximo a dar sus frutos. Esta era entonces la tarea. Este era el mandato que Lercaro dio al grupo de jóvenes voluntariosos que, de forma no expresa, probarían la propia capacidad profesional mantenida por el triple aporte de mente, corazón e inteligencia, al servicio de esta batalla de conquista. ¿Conquista de qué? De las mentalidades no preparadas para saber ver las maravillas de la planificación moderna, y que todavía concebían el edificio eclesial como obra constructiva, y no como instrumento que debía convertir en verdadera a la liturgia, haciéndola reconocible. Pero la idea de Lercaro iba más allá. Él creía que las nuevas áreas de asentamiento de la ciudad tendrían necesidad sobre todo de la creación de emplazamientos dotados de identidad de lugar, en grado suficiente para transmitir a sus habitantes una consciencia humana y habitacional; porque aquellos jirones habitados transformados en porciones de ciudad, habrían contribuido a transformar a los residentes en comunidades capaces de

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Fig. 7. Lercaro, de pie en un coche descapotable y abrazando una gran cruz de madera, recorre la periferia de Bolonia seguido por una comitiva de fieles (26 de junio de 1955).

Fig. 8. La cruz de madera en la periferia señala el solar adquirido para una nueva sede parroquial (1955).

Fig. 9. Parroquia de Santa Rita de Casia; cortijo adaptado como lugar de culto (1955).

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autogenerarse como consciencia urbana. Y entonces, ¡he aquí el anuncio oficial dado por Lercaro, durante un sermón dominical, de querer emplear sus energías en la pacifica conquista evangélica de la periferia de Bolonia! Las operaciones materiales tuvieron su inicio concretamente el 26 de junio de 1955, cuando el arzobispo, de pie sobre un coche descapotable y abrazando una gran cruz de madera, precedido por un policía en motocicleta y seguido por una comitiva de coches de incondicionales, recorre la periferia urbana deteniéndose brevemente en once parcelas ya comprometidas para la realización de las nuevas sedes parroquiales donde, al lado de un gran crucifijo plantado en la tierra desnuda, un cartel portaba la significativa leyenda: «Qui sorgerá con l’aiuto di Dio e del popolo bolognese la chiesa del...» (Aquí, con la ayuda de Dios y del pueblo boloñés, surgirá la iglesia de...») (Fig. 7-9). El pastor había dejado su trono; desde su palacio real había abandonado el centro —cerrado y autoprotegido en su conservadurismo social y religioso como una isla ya sorda—, y se había lanzado a la conquista de una ciudad desconocida —la segunda Bolonia, como él la llamaba—, no proyectada ni objeto de cuidados por parte de nadie. Hace medio siglo que Lercaro se dio cuenta de que ésta era la verdadera ciudad que debía de ser objeto del proyecto; que su crecimiento no tenía que ser en número, sino en calidad; ¡y que su evangelización no podía ser llevada a cabo si no se hubiera podido reestructurar su urbanismo, su naturaleza de estructura para los hombres! Estuvo claro desde el principio que el término iglesia invocado en aquellos grandes carteles, no se limitaba al objeto construido ni a la sede material de la parroquia, sino que comprendía un programa más vasto y ambicioso: el de conformar realmente la Iglesia de los hombres a través de la construcción de la ciudad de los hombres. Zona de nueva urbanización sin estructura reconocible de ciudad, de pobre calidad ambiental, lugar de diversos grupos con orígenes muy diversos, de gente o bien aplastada bajo la losa del estalinismo o bien encerrada en una comprensible defensa dentro de un sucinto anticomunismo ideológico internacional, la periferia fue objeto de una atención imprevista e inimaginable. Esta predilección de Giacomo Lercaro por los bordes descuidados con respecto a las estructuras consoli-

dadas —incluso eclesiásticas— del centro, (que le ocasionó graves divergencias en el seno de la Jerarquía, con las consecuencias finales de su gran derrota), sólo era comparable a la relación de una madre con el hijo más débil, y se reorientaba hacia la similitud de la relación preferente, citada en la Sagrada Escritura, de Dios para con los pobres. Contra la indiferencia y la secularización de los nuevos asentamientos urbanos, Lercaro mostró una lúcida y rigurosa determinación, comprendiendo cómo la acción pastoral habría podido surgir sólo de una obra real de evangelización e inculturización eclesial, y que ésta sólo habría podido tomar fuerza sostenida al mismo tiempo por varias partes y con todas las armas posibles. Así que realiza esto (continuando con nuestro juego de similitudes), no sólo utilizando las tropas de infantería —representadas por el párroco establecido en el lugar—, sino recurriendo a fuerzas especiales combinadas, como las de la formación catequética, las de la misión pastoral, y sobre todo, las concernientes a las obras arquitectónicas para el despliegue de la vida litúrgica. Era impensable, según Lercaro, establecer nuevas comunidades si no se había procedido primero a su preparación y a su formación. Visto a una distancia de cincuenta años, aquel proyecto general aparece como increíblemente coherente y preclaro. Anticipando en treinta años la intuición del papa Juan Pablo II que, con el fin de establecer la relación que une la obra de evangelización en el mundo con el arte sacro promueve en 1988 la Pontificia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia, Lercaro ya había comprendido el valor insustituible de la arquitectura dentro de su gran plan. Sería inútil —e incluso dañino— un edificio eclesial que fuese pobre (en calidad poética), y mal hecho (por incoherencia litúrgica); un delito de despilfarro contra el pueblo, contra el espíritu de evangelización, contra la labor pastoral ¡y contra Dios! Todo podía y debía ponerse ab initio para que el volumen fuese un punto clave del contenido urbano, por llenarse de significado cívico y de vitalidad humana. Estaba claro cómo la iglesia de piedra debía asumir el cometido, con respecto a la ciudad, de transformar su trama en potenciales barrios. ¡Que momento, qué época, cuánto ardor y entusiasmo, qué coincidencias, qué generosidad contagiosa por la cual todos pensábamos en dar, y ninguno en tomar! ¡Qué crisol de preocupaciones fue el Centro de Studio e Informazione per

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Fig. 10. Ubicación de las nuevas sedes parroquiales en la periferia de Bolonia (1955).

Fig. 11. Iglesias finalmente realizadas por el Centro Studi (1968).

l’Architettura Sacra de Bolonia! Si la sección técnica del Ufficio Nuove Chiese fue el brazo secular del movimiento, es cierto que el Centro de Studio fue fragua internacional de valores inestimables. Fundado el 7 de octubre de 1960 bajo la presidencia de Lercaro, la dirección de Trebbi y yo mismo en la administración, delegando en monseñor Luciano Gherardi para la dirección de la revista Chiesa e Quartiere, el Centro llega a ser en poco tiempo un lugar de pensamiento que acumuló en su labor una fuerza interdisciplinar de importancia universal. Es imposible recoger los nombres de cuantos participaron y contribuyeron con sus ideas. Entre los más asiduos y entre los defensores se incluyen nombres carismáticos de nivel mundial; arquitectos, artistas, pero también pensadores, filósofos, escritores y sacerdotes. ¡Y no solo europeos, africanos y americanos, sino también orientales, rusos y chinos!

vas iglesias tuvo límites importantes —porque frente a los pocos casos que Lercaro llega a proponer personalmente a un arquitecto, la curia, sustrayéndose a las directivas del arzobispado e indiferente ante la nueva búsqueda litúrgica, favorecía la selección de profesionales que practicaban una tipología simplificada de sello novecentista—, bien distinto se presenta el balance del trabajo desarrollado en la planificación para la adquisición y recalificación de las zonas de futuras dotaciones de tipo religioso, a través del Plan de Servicios. Se trabajó en la identificación cartográfica de las zonas todavía libres de construcciones respecto a las mallas residenciales, para que —en tiempo real— se pudiese valorar su posible utilización para usos tanto de tipo religioso como para anexos con instalaciones educativas y sociales. Con un exhaustivo y escrupuloso examen del Plan General Regulador de Bolonia, el resultado de reservar para las dotaciones de tipo religioso las zonas necesarias, en posición congruente con la malla urbana, se logró en casi todos los sitios (Fig. 10 y 11). En estos planes trabajó un gran número de arquitectos por propia y libre iniciativa, sin compensación ni remuneración alguna, demostrando una disponibilidad profesional digna de todo respeto, y signo del clima de mágico entusiasmo que se respiraba en los ámbitos sensibles de la profesión, conquistados por el carisma del

LA GESTIÓN URBANÍSTICA: IGLESIA Y BARRIO Pero, ¿qué sucedió realmente durante aquellos trece años de entusiasmo, que van desde el torbellino de junio de 1955 hasta el alejamiento forzado de Lercaro del solio arzobispal en febrero de 1968? Es difícil hacer un balance, porque a menudo se mezclan hechos concretos y reales con acciones y conexiones en el plano de las interrelaciones no fácilmente catalogables. Pero si el resultado citado en la realización de nue-

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arzobispo. Fue una inversión cultural y técnica de importancia básica, y que permitió al arzobispo auxiliar, monseñor Gilberto Baroni, moverse con seguridad y determinación en la definición de las fases de adquisición de los terrenos. Si la planificación de la oficina hubiese faltado, los plazos, las soluciones y los costes se habrían multiplicado, convirtiendo el plan de reconversión de la periferia en algo absolutamente inalcanzable. Mientras tanto, las siguientes gestiones arzobispales encontraron el problema de la planificación pastoral ya resuelto. Pero, ¿cómo era posible la adquisición inmediata de un terreno sin recursos financieros? El arzobispo tuvo la idea de implicar la libre iniciativa de las instituciones ciudadanas dentro de una entidad, Casa di Dio (Casa de Dios), estructurada como sociedad anónima. Ésta le da un respiro a la diócesis, interviniendo, con el dinero de los accionistas, en la adquisición directa de las parcelas localizadas por la sección técnica de la oficina, poniéndolas a nombre de la sociedad misma para que permaneciese cubierta financieramente por el desembolso realizado. Después, cuando la parroquia constituida estaba en situación de hacerse cargo directamente de la titularidad del terreno, el cambio se llevaba a cabo sin recargo de intereses, y la sociedad podía reembolsarse las participaciones respectivas. La sociedad Casa di Dio, operando con la máxima tranquilidad financiera para que la fluctuación de precios que las parcelas estaban sufriendo con el crecimiento de la periferia, se conformase poco a poco como cobertura real del riesgo de anticipo, hizo posible la operación de constitución de todo el parcelario. Pero el fin último no era la iglesia a secas: era la iglesia en el barrio —Chiesa e Quartiere, cabecera de la revista convertida en emblemática—, y el proyecto avanzaba paritariamente en dos frentes: arquitectura moderna para la verdad litúrgica, y transformación en barrios de las mallas urbanas sin calidad. ¡Que clarividencia en la intuición de las transformaciones sociales que habrían de cambiar la ciudad, como ahora comprobamos día a día! En Colonia, en el aula magna de la gran universidad alemana, invitado por aquel consejo académico en 1968, Lercaro expone su tema «La Iglesia en la ciudad del mañana» imaginando la desaparición de la ciudad clasista —que se daba en Bolonia, en la dicotomía entre centro y periferia, incompatible con el mensaje cristiano— para preparar un terreno propicio para la integración entre gentes de

diversas extracciones, razas y tradiciones mediante una participación que permitiese a la comunidad espiritual de la Iglesia experimentar conjuntamente con el mundo la misma suerte terrena. Lercaro no se quedó en el plano de la teoría, y desde que se le concedió el solio episcopal de Bolonia, trabajó en sentido estricto por su ciudad. EL PACTO ENTRE LA IGLESIA Y LOS ARTISTAS El gran proyecto que el 15 de agosto de 1964, día de la Ascensión, llevó al papa Pablo VI a sellar en la Capilla Sixtina —delante del Juicio Final de Miguel Angel— el pacto entre la Iglesia y los artistas cuyo texto comenzaba: «Os necesitamos...», fue realizado por Lercaro, concretamente a través de los grandes momentos que verán a la ciudad dialogar con personajes del Gotha arquitectónico internacional. Me refiero naturalmente a Alvar Aalto, a Le Corbusier y a Kenzo Tange. Esta acción de apertura e implicación a escala internacional, de la cual se han dado varias interpretaciones a menudo distorsionadas, se lee según dos aspectos integrados entre sí. En primer lugar, la preclara intuición de no dejar terminar el siglo sin haber adquirido para la Iglesia cristiana el mensaje artístico de los máximos exponentes de la disciplina arquitectónica. Es imposible pensar que pudiesen desaparecer hombres de tan alto carisma artístico sin que la Iglesia universal les hubiese solicitado entrar en el grupo de nombres que han dado a la cristiandad el valor terreno de su imagen construida. Y, en segundo lugar, de modo contextual, el rescate de la periferia con obras de gran valor simbólico. Su amor por la ciudad de los pobres (¡pobres sobre todo con respecto a la calidad urbana!), le hacía imaginar que la nueva Bolonia —frente al centro histórico saturado de edificios y espacios muy significativos— pudiese volver a formarse también como lugar de grandes signos, de nuevos iconos arquitectónicos capaces de irradiar energía vital a los barrios periféricos. Cuando Lercaro conoce personalmente a Alvar Aalto, en Florencia, en la exposición de la obra completa del arquitecto y le pide —a él, conmovido como un escolarcillo— trabajar por Bolonia, no piensa en llevarlo hasta una ubicación importante, sino que lo destina a los límites extremos de la diócesis, en una localidad dispersa entre montes y ríos, al servicio de una comunidad que se sentía olvidada por la jerarquía eclesiástica (Fig. 12). La futura gran obra es situada de este

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Fig. 12. Alvar Aalto muestra al cardenal Lercaro la maqueta de la iglesia que será edificada en Riola di Vergato.

modo por Lercaro entre los ríos Reno y Limentra, al servicio de la comunidad de Riola, para que llevase a aquel lugar, así diferenciado del centro de la diócesis, un signo que iluminase con valor poético el valle. Y a Le Corbusier, que a la solicitud de Lercaro de comprometerse en pro de una iglesia boloñesa responde: «Eminencia, ¿por qué me pide una cosa tan hermosa ahora que estoy tan cansado?», Lercaro le contesta: «Maestro, he reservado para usted, relevante arquitecto, el lugar que más hace falta en su obra: una zona desheredada, el barrio de la Beverara, tan olvidado por la ciudad y de tan poca calidad, que requiere una gran carga de poesía como regalo para la vida de aquellos hombres» (Fig. 13). Y aquellos hombres, reunidos en la junta de barrio, ante la noticia de que su obispo los aprecia tanto en su corazón como para destinar la construcción que habría debido ser la del siglo a su barrio para hacerlo resurgir con nueva vida, se quedan asombrados y conmovidos, y a través del teniente de alcalde envían una carta de aceptación y agradecimiento por la histórica designación. E incluso el encuentro y posterior encargo a Tange se considera como el acto más previsor de un gobernante local en todo el siglo XX. Frente a la expansión como mancha de aceite de la urbanización periférica de Bolonia, que ya había edificado los sectores este y oeste, la administración municipal, a mediados de los

años sesenta, anuncia el programa de un importante desarrollo al nordeste de la ciudad, sobre la prolongación del puente de Stalingrado, zona todavía parcialmente rural. Lercaro, con intuición urbanística, imagina que una intervención tan amplia no podía realizarse según las indicaciones de un plano técnico, sino que sólo un gran proyecto es capaz de rescatar aquella parte de la periferia y que puede hacer de ella la segunda Bolonia. Como planificador, contempla una ciudad en la cual la ordenación, la organización, la circulación, los espacios verdes, los lugares de encuentro y, en una palabra, la calidad urbana y su imagen respectiva, proporcionan al asentamiento y a la actividad de los hombres, la calidad poética y la alegría de vivir necesarias para su crecimiento material y espiritual. En 1966 —han pasado sólo once años del momento cumbre del gran I Congresso Nazionale di Architettura Sacra en Italia del 23 de septiembre de 1955 que había dado paso a la profunda transformación cultural de Bolonia—, se encuentra con Tange y le ofrece proyectar una catedral ecuménica a situar en el centro de lo que será el nuevo gran asentamiento urbano (Fig. 14). Y con magnífica intuición, al darle sentido a la idea arquitectónica, cita el término cesto para indicar una forma reconocible donde, en lugar de varias clases de fruta, se encuentran hombres de extracción, cultura, raza, etnia, lenguas y colores diversos, todos ellos des-

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Fig. 13. El cardenal Lercaro, Guillermo Jullian de la Fuente, Jose Oubrerie y Luciano Gherardi comentan el proyecto para la iglesia del Hospital de Venecia y la situación planimétrica de la iglesia de Le Corbusier para Bolonia (septiembre de 1965).

lumbrados por la luz de una arquitectura que señala realmente la transición hacia «una época de paz y de verdadera integración entre las gentes». Y, recibida la respuesta afirmativa de Tange —el gran urbanista proveniente de las experiencias del mikado—, Lercaro va más allá, e imagina que él puede difundir la magia del proyecto del cesto por todo el barrio, por el mismo sector de la ciudad. Y es por ello que hace partícipe y promotor al alcalde Fanti (que intuye el salto de calidad que puede lograr Bolonia) para que la administración municipal decida confiar al famoso arquitecto el encargo del plan para el desarrollo de dicha parte de la ciudad. Fue un momento de gran entusiasmo, de esperanza, de verdadera conmoción urbanística como nunca había sucedido con los diversos planes de Bolonia. ¡El plan, completado con una maqueta que incluía la colina, el centro histórico, la periferia, la llanura y el nuevo asentamiento, hermoso como un modelo decimonónico y vivo como un proyecto de futuro, le pareció una maravilla a todo el mundo! Pero de estos tres grandes proyectos sólo el de Aalto pudo llegar a concluirse. Los otros dos se sumergieron en las nubes tormentosas que comenzaron a condensarse sobre la cabeza del gran prelado, respecto al cual el drama que se consumó sobre la cripta de San Pedro resulta enormemente significativo. Frente a su gran visión de la ciudad, Lercaro quería, en

concreto, una señal precisa acerca de la relación liturgia/arquitectura, ligada a un contexto histórico. LA CRIPTA DE LA CATEDRAL DE BOLONIA A la vuelta de la larga temporada romana como moderador del Concilio, y en conmemoración y signo del principio de la nueva liturgia que había recibido en el Concilio el derecho a expresar su vitalidad celebrativa, Lercaro pensó en realizar la primera obra en línea con la nueva constitución litúrgica, precisamente para la cripta de la catedral. Intentando expresar con esta obra la doble verdad de la liturgia participativa, y la necesidad de que también los espacios de sacralidad históricamente apropiados debían encontrar soluciones compatibles con lo preexistente y transformadas por el espíritu de la nueva consciencia litúrgica. Mediante decreto arzobispal, Lercaro sancionó el proyecto de reestructuración litúrgica de la cripta, llamando al grupo de Chiesa e Quartiere compuesto por Giorgio Trebbi, Giuliano Gresleri, Franco Scolozzi, don Angelo Raule (funcionario honorario de la Soprintendenza) (3) y yo mismo, bajo la guía de monseñor Luciano Gherardi. La dirección de la intervención fue ejemplar, y la nueva cripta fue inaugurada solemnemente el 12 de febrero de 1966 (Fig. 15 y 16). La obra está bien documentada en el número 37 —de marzo de 1966— de Chiesa e Quartiere.

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Fig. 14. Glauco Gresleri, Kenzo Tange, Francesco Scolozzi y el cardenal Lercaro. Bolonia, septiembre de 1966.

Los puntos clave de la arquitectura para la liturgia fueron el Calvario de piedra —sede de la custodia con sagrario— de Costantino Ruggeri (Fig. 17) y la colocación sobre él del conmovedor tríptico de estilo otoniano, en madera policromada; y finalmente, la disposición de la Pietà dei Lombardi —un grupo escultórico realizado en terracota— plenamente restaurada y colocada sobre un basamento en un área lateral, con una relación altimétrica adecuada para su lectura por parte de los fieles. El ambiente del lugar era de una alta intensidad mística. El conjunto de la crucifixión, por su relación de proporcionalidad y proximidad con el espacio de la asamblea, resaltaba con excepcional evidencia, cumpliendo —con las figuras talladas en madera del mismo conjunto— el sentido de acogimiento de la cuncta familia Dei, perfecto para convertir en absolutamente real la participación activa. El proyecto da la vuelta al mundo. Desde muchos países llegan a la revista y al centro felicitaciones, peticiones de imágenes y de noticias adicionales. La intervención se convierte en una referencia precisa para muchas obras de reestructuración litúrgica que varias diócesis acometieron en los años sucesivos para la adaptación de sus catedrales. Cabe señalar que al ordenar la recuperación litúrgica de la cripta, Lercaro expresó su voluntad de que la

misma cripta se convirtiese en el lugar de su sepultura, al unir —con la última ubicación de sus restos mortales— la larga obra de su vida a favor de la renovación litúrgica, con su pasión por la ciudad de Bolonia. Pero la última voluntad de Lercaro no fue respetada, y llegado el momento, se dispuso para sus restos mortales un nicho en un pilar lateral de la nave superior, mientras que en el sitio de la cripta elegido por el difunto arzobispo se colocó la nueva caldera para la calefacción. La historia es impredecible y, a veces, implacable. Ciertamente la intervención no había sido bien vista por el cabildo de la catedral, tal vez porque la decisión de Lercaro se había realizado con autonomía personal, según era su costumbre respecto a las cosas en las que creía firmemente. Pero el movimiento de agitación por parte de las altas esferas de la jerarquía boloñesa iba en aumento, y por supuesto el episodio de la cripta se inscribía dentro de la diáspora general, al punto de que en solo dos años se llegaría a la ruptura definitiva. Y la reacción drástica, obtusa e infamante se concretó (¿por casualidad o premeditadamente?) exactamente a los dos años de la inauguración de la nueva solución litúrgica de la cripta de la catedral de Bolonia. Es el mismo 12 de febrero, esta vez de 1968, la fecha del retiro del arzobispo de Bolonia de su amada diócesis. Sobre las motivaciones del retiro, las crónicas han mencionado todos los posibles causantes, pero nadie ha

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Fig. 15 y 16. Giorgio Trebbi, Glauco Gresleri, Giuliano Gresleri y Franco Scolozzi, reestructuraci贸n de la cripta de la catedral de San Pietro, Bolonia 1966, actualmente demolida. Planta e interior.

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Fig. 17. Costantino Ruggeri OFM, Calvario de piedra con sagrario central para la cripta de la catedral de San Pietro, Bolonia 1966

tenido todavía el valor de desvelar la verdad de la maniobra oculta que partió de Bolonia y se concretó en la llegada del visitador apostólico Ernesto Civardi, que impone a Lercaro la renuncia a la cátedra boloñesa indicándola falsamente como voluntad del Santo Padre. Lercaro no se lo podía creer, y pide repetidamente a monseñor Civardi, por tres veces, confirmación de que dicha indicación venía personalmente del Pontífice. A la tercera falsa respuesta afirmativa del Visitador, Lercaro no pronuncia palabra y, quince días después redacta en unas pocas líneas su dimisión: «como me fue ordenado vine, como se me ordena me voy». El Mal, una vez más, había tomado la delantera, pues no estaba del todo dormido (Fig. 18). La cripta fue cerrada durante años al público. Pero lo peor estaba por venir. Cuando el arzobispo Biffi decide ejecutar la reestructuración litúrgica de la nave superior, la cripta es considerada por los nuevos técnicos como una cantera de materiales. Con el desmontaje de las piezas constitutivas y la eliminación, tanto de la Crucifixión fijada sobre el Calvario como del Calvario mismo o el grupo de la Pietá, se ha llevado a cabo su destrucción completa. La cripta de la catedral de San Pietro en Bolonia, símbolo de la contribución lercariana en el seno del Concilio Vaticano II, designada por Lercaro como su propio monumento sepulcral, demolida en sus elemen-

Fig. 18. Giuliano Gresleri, «Sole e luna», mural realizado en la iglesia parroquial de la Beata Vergine Immacolata (Glauco Gresleri, 1956/58).

tos fundamentales de validez litúrgica, ya no está entre las cosas que existen. Todavía no habían transcurrido los famosos cincuenta años y la Soprintendenza ha podido permanecer indiferente. La verdad es que a treinta y cinco años de su muerte, dentro del cúmulo de posiciones de disenso y de resistencia que parte de la alta jerarquía eclesiástica boloñesa puso claramente en acción contra la obra lercariana y su memoria, el expolio de la reorganización litúrgica de la cripta de la basílica metropolitana de Bolonia, por él querida como modelo, resulta de lo más llamativo. Su desaparición parece significar realmente el fin de aquella edad de oro para la Iglesia boloñesa, que había abierto los corazones y las mentes a los valores de la religiosidad de todos los ciudadanos, y que había dado un brillante ejemplo de la forma en que imaginaba el desarrollo de los principios litúrgicos que sólo la esencia científica de la arquitectura puede hacer explícitos y reconocibles. PROCEDENCIA DE LAS ILUSTRACIONES Fig. 1: Dmitri Kessel/Time & Life Pictures/Getty Images, 1/1/54 (www.life.com/image/50393725, con acceso 7/10//11). Fig. 2-6, 8-11, 14, 16 y 18: C+Q Fig. 7: Archivo de la Fondazione Lercaro (Bolonia). Fig. 12: Walter Breveglieri (www.flickr.com/photos/ilfattoquotidiano/sets/72157626798284305, con acceso el 29/9/11). Fig. 15 y 17: Archivo Glauco Gresleri.

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GLAUCO GRESLERI

NOTAS (1) El Concilio Vaticano II (1962/65) se desarrolló en diversas sesiones. Al comienzo de la segunda sesión (septiembre de 1963) se nombraron cuatro moderadores: Krikor Bedros XV Agagianian, Patriarca de Cilicia de los Armenios, con sede en Beirut (Líbano); Leo Jozef Suenens, arzobispo de Malinas (Bélgica); Julius Döpfner, arzobispo de Munich y Freising (Alemania); y Giacomo Lercaro, arzobispo de Bolonia (Italia) (Nota del editor). (2) Gresleri se refiere aquí a la iglesia parroquial de Sant’Eugenio papa, en via di Ravone 1 (Bolonia), asociada en su título a la antigua iglesia de Santa María Assunta di Casaglia. La constitución de esta nueva parroquia fue querida por el cardenal Giacomo Lercaro

en 1961: primero se utilizó —provisionalmente— un garaje adaptado al uso litúrgico; luego, entre 1963 y 1973, se realizó la construcción definitiva bajo el proyecto de Luciano Lullini, La iglesia fue consagrada en 1974 por el cardenal Poma. Aunque terminada con muchas modificaciones con respecto al proyecto original, la iglesia se pone habitualmente como un ejemplo perfecto y armónico de integración con el espacio circundante (Nota del editor). (3) En Italia, las Soprintendenze son órganos auxiliares del Ministerio de Cultura, que dependen de las Direcciones Regionales para los Bienes Culturales y del Paisaje (DRBCP), con competencias en cada ámbito territorial en materia de bienes culturales, paisajísticos, museísticos, archivísticos y afines (Nota del editor).

Fig. 19. (en la página siguiente) Glauco Gresleri conversa con algunos participantes, tras su intervención en el II Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea (Ourense, 12 de noviembre de 2009).

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El espacio sagrado en la sociedad globalizada: entre el concepto y la identidad The sacred space in the globalized society: between the concept and identity

Giorgio della Longa (moderador), Steven J. Schloeder, Iago Seara, Glauco Gresleri, Jesús Leache y Fernando Tabuenca Jueves, 12 de noviembre de 2009

GIORGIO DELLA LONGA Se puede observar que hoy, con este cambio del mundo, con la globalización, que las religiones se han convertido en un fenómeno, un modo de identidad. Y si nos preguntamos cuáles han de ser las respuestas en términos de identidad por lo que respecta a la arquitectura, es porque pienso que todos estamos de acuerdo en que la arquitectura debe promover una identidad. El problema es: ¿qué identidad? Creo que hoy han estado en esta mesa ponentes sosteniendo posturas muy distantes entre sí. Y esto puede alimentar un debate entre varias posiciones. Aquí no se habla, obviamente, de que se esté buscando una cierta cualidad de la arquitectura, sino una identidad en la arquitectura. Sabemos que hay un problema grave. En Italia se ha abierto últimamente una cierta polémica porque Mons. Gianfranco Ravasi, que es el presidente de la Comisión para la Cultura del Vaticano, interrogado sobre el estado de la arquitectura sacra en Italia, ha dicho que las iglesias son todas iglesias-garaje, iglesias-aparcamiento. Esto sabemos que es un problema. Todos los que estamos aquí sabemos bien que estadísticamente la calidad de la arquitectura religiosa es un problema. La primera reflexión que se puede hacer es que la arquitectura religiosa se mueve dentro de la arquitectura entendida como un todo. Si existe una crisis total de

la arquitectura, yo no acierto a comprender cómo la arquitectura religiosa puede sustraerse de este problema general de la arquitectura. Por tanto, la arquitectura sacra vive dentro del fenómeno general de la arquitectura. Recordemos algunos puntos que son esenciales en este debate. Uno es el problema de la contemporaneidad. Se ha llamado a ponentes que han hablado de hace cien, de hace cincuenta años. Pero no del problema de hoy. Y esto es una buena base para la discusión. Se ha tocado de manera muy diversa el problema de la forma de la iglesia: simplificando, de su planta. Se han hecho recorridos que siguen todavía filones tipológicos o de lecturas del modelo. Por otra parte estarían los nuevos modelos, como por ejemplo la experiencia boloñesa que no ha llevado, de hecho, a una investigación continuada sobre la expresión de la arquitectura sacra. Sabemos que afrontamos problemas que se pueden reasumir incluso desde el punto de vista de la forma, hasta el punto de que la arquitectura religiosa ha asumido casi por completo la dimensión horizontal, descuidando la vertical. Se ha hablado también del problema de la iglesia en la ciudad. Porque la ciudad cambia, está continuamente cambiando. Aquí se ha dicho, repetidamente, que la arquitectura sacra debía partir del lugar, que ese era uno de los primeros puntos sobre los que apoyar la arqui-

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tectura: la elección del lugar. Y Glauco Gresleri nos ha hecho revivir la elección de lugares en la periferia de Bolonia. Pero debemos ser realistas, y saber que hoy los terrenos elegidos para una iglesia son justo los terrenos más degradados que se pueden encontrar en la periferia de las ciudades. Son los espacios que nadie quiere. Y por tanto, nadie se puede extrañar que se cedan a la Iglesia. Partir de este contexto, que es el problema de la periferia, genera problemas absolutamente diversos para los lugares sagrados. El último punto que quería enunciar —y ya le cedo la palabra a mis compañeros— es que el proyecto de la arquitectura religiosa ya no es un hecho colectivo. La iglesia ya no es una construcción colectiva. Pienso que la experiencia de Lercaro fue el último episodio en donde se ha intentado hacer una arquitectura colectiva. Aquí vemos, por una parte, que frente al verdadero y grave problema del arquitecto demiurgo —del arquitecto que proyecta una iglesia a su arbitrio—, hay que reconocer que al arquitecto se le ha dejado completamente solo. Y esto ha generado el otro gran problema de nuestra época: la soledad del arquitecto. He puesto sobre la mesa algunas cuestiones. Podemos hacer una primera ronda de intervenciones sobre el tema de la identidad, empezando tal vez por el arquitecto Seara, dejando cinco o seis minutos para cada intervención. IAGO SEARA Muchas gracias, señor moderador. Rafael Moneo, que fue profesor mío en la Universidad Politécnica de Madrid, decía que el gran dilema para un arquitecto es encontrarse con el papel en blanco en su tablero. ¿Qué hacer en este momento, cómo empezar esta mesa redonda? Pienso que la identidad es una cuestión que continuamente hay que estar alimentando y construyendo. Por lo tanto, no se trata de concebir la identidad como una cosa estática —que puede ser—, sino más bien de entenderla como algo en permanente construcción. Y dentro del lenguaje de la celebración que estamos discutiendo aquí, yo creo que hay que construir una fe. Hay que construirla a través de una liturgia y un culto. ¿Cómo se concreta esto en un espacio? Con la arquitectura. Confío más en estos planteamientos que en los que son —digamos— más de plantilla, esos de «cómo nos acomodamos». Al igual que ocurre con la amistad,

al igual que ocurre con la familia, que hay que estar continuamente creándola y construyéndola, con la identidad ocurre lo mismo. Nos facilita mucho las cosas, aunque nos exige mucho más esfuerzo. En arquitectura, hay que estar continuamente reflexionando críticamente sobre ella. Se dice que el Movimiento Moderno, la contemporaneidad máxima en arquitectura, está ya superada, está ya en un período postmoderno. Y nunca se estuvo más lejos de la verdad que sosteniendo eso, porque yo creo que la arquitectura siempre está recreándose. Está continuamente haciéndose juicios críticos y de valor, y por lo tanto, está en permanente reflexión. Y esto es lo interesante de toda disciplina: la seriedad y el rigor. Pero no estamos hablando de disciplina, si no que estamos hablando de emoción espiritual para religarnos en un proyecto común hacia algo que se encuentra más allá, para construir esas metáforas tan maravillosas que hemos visto y construir nuestra comunidad parroquial, diocesana. Estamos viendo cómo en este tiempo vamos asumiendo esa belleza de la liturgia —nos decía en esta mañana el Señor Obispo— y esa belleza que trae la arquitectura. Porque yo creo que la arquitectura religiosa tiene una línea de belleza que tenemos que saber intuir e incrementar con esa otra belleza que es la construcción permanente de una fe. Sin embargo, la ciudad es un no-lugar. Por eso quiero referirme ahora a la parroquia de Fontiñas, que se implementa en un barrio nuevo, y además, con una tipología arquitectónica totalmente ajena a la comunidad de Galicia. Se planteó crear un núcleo arquitectónico que fuese punto fundacional de dos cuestiones. La primera, la construcción de la fe de esos ciudadanos, que se estaban constituyendo como comunidad a través de la construcción de su templo gracias a un hombre sabio y santo, don Ricardo Viqueira, entregado, preocupado, abierto, sensible y líder. Se fue construyendo ese edificio, implicando a los ciudadanos; se fue construyendo esa fe conjuntamente, en el tiempo y en el espacio —la arquitectura es espacio—, y dándole una belleza: incluso a veces exigiéndome a mí, como arquitecto, más belleza en las propuestas. Y la segunda, la construcción de un lugar. Honradamente, yo creo que si el barrio de Fontiñas — un barrio nuevo cien por cien— era un no-lugar en la periferia, ahora —y no precisamente gracias a los centros comerciales (la gran plaza del barrio es un centro

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GIORGIO DELLA LONGA, STEVEN J. SCHLOEDER, IAGO SEARA, GLAUCO GRESLERI, JESÚS LEACHE Y FERNANDO TABUENCA

Fig. 1. Religiones mayoritarias en los distintos estados de EEUU. En negro, Tulsa (Oklahoma).

comercial: es una cosa absurda pero es así)— ha pasado a ser un lugar de encuentros. La retícula de calles y aceras puede generar encuentros. Pero donde realmente está el auténtico encuentro —y además con la experiencia de religarse a esa alabanza a un Dios Creador por medio de la construcción de un edificio—, es en el edificio de culto, en la iglesia. Y por tanto, este espacio se ha convertido en un punto de referencia —incluso urbanística— de todo el barrio de Fontiñas. Y lo digo porque lo pienso, porque lo siento y porque lo vivo. STEVEN J. SCHLOEDER Bueno, quiero hablar un poco sobre la identidad y lo que significa servir a una parroquia durante un proyecto de construcción. Durante mi charla de hoy, he evitado deliberadamente mostrar ejemplos de lo que hago, porque quería aportar conceptos generales. Cuando hacemos arquitectura, hacemos una cosa muy personal. Esto ocurre especialmente con arquitectura cristiana. Es una vocación, es algo que Dios nos llama a hacer, es algo a lo que respondemos con nuestros dones, con nuestra historia, con nuestra cultura. Lo que yo hago en EEUU es muy diferente de lo que hace Gresleri en Bolonia. Yo no trabajo en barrios obreros ni en grandes proyectos de viviendas; trabajo en barrios residenciales norteamericanos con recursos, y es algo totalmente diferente. Siempre

hay esta relación que necesitamos como arquitectos. La iglesia siempre debe ser un icono del Reino de Dios, de la Jerusalén celestial, de la Iglesia universal. De muchas formas, esto se nos da a través del lenguaje de la arquitectura sagrada del que hablé esta mañana: en «el Cuerpo», «el Templo» y «la Ciudad». Se nos da a través del derecho canónico, a través de los documentos del Concilio Vaticano II. Tiene razón el papa Benedicto. Y además, hay un lenguaje y una universalidad. Así que la iglesia es un icono de la Iglesia universal; pero también el templo, el edificio, es un icono de la Iglesia local. Y la Iglesia local se expresa de manera icónica por medio del lenguaje vernáculo local de la arquitectura. Por medio de la socioeconomía de la comunidad, por medio de las limitaciones del lugar, por medio del clima; hay que tratar el clima, hay que tratar la topografía del lugar y el contexto. Por tanto, yo haría un edificio muy diferente en Nueva York, en Florida, en Arizona o en California. Sería diferente debido a las particularidades locales, pero querría que expresase a la Iglesia de manera universal. ¿Qué es lo que me encuentro cuando hablo con mis parroquianos, con mis clientes? ¿Qué es lo que ellos quieren? Ellos no desean un edificio que tenga una apariencia magnífica y que aparezca en la portada de las revistas de arquitectura. Quieren un sitio al que puedan

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ir a rezar y a reunirse con Dios. Si son felices, pueden ir con alegría; si están tristes, pueden ir con su angustia y su dolor y sus problemas, y pueden presentárselos al Señor. El propio edificio es un contenedor de emociones, y como somos seres humanos, nos acercamos al edificio de la iglesia en muchos niveles diferentes. Puede que una persona acabe de conseguir un trabajo nuevo y se sienta muy feliz; otra puede estar en medio de un divorcio o de un matrimonio problemático; otra persona puede que conozca a alguien con un cáncer. Suceden un montón de emociones diferentes dentro del edificio, y el edificio debe contenerlas a todas y ayudar a la gente a entender dónde están en su relación con Dios y con los otros. Ese es el motivo de que, desde mi experiencia, yo defienda una arquitectura compleja. Una arquitectura de partes que integran el todo. Esto es de lo que hablaba hoy. Estos son edificios complejos que evocan una mezcla compleja de emociones, porque nosotros, como seres humanos, siempre estamos trabajando a diferentes niveles. Así que, brevemente, quiero mostrarles un proyecto que hice cuando estaba en Tulsa, Oklahoma. Es una pequeña iglesia de 750 metros cuadrados que se construyó por menos de un millón de euros. Fue un proyecto pequeñísimo. El sacerdote, monseñor Brannigan, se me acercó y me dijo que el obispo acababa de darles permiso para construir una iglesia, y si podía ayudarles. En ese momento, yo estaba trabajando en un gran estadio de béisbol para los Arizona Diamondbacks, y me sentí llamado a abandonarlo y empezar a construir iglesias. Esta comunidad se encuentra situada en lo que en EEUU se denomina el Bible Belt (cinturón bíblico, ndt), la zona protestante del sur del país (Fig. 1). Hay mucho anticatolicismo allí; hay baptistas, metodistas y evangélicos a los que no les gustan nada los católicos. En la pequeña ciudad de Collinsville, en 1925 los católicos construyeron una iglesia, un pequeño edificio de ladrillo muy típico con capacidad para unas cien personas. Una noche, el Ku Klux Klan la quemó. Cercaron a los católicos de la ciudad y les dijeron: —«Podéis ir al norte, a Bartlesville; podéis ir al sur, a Tulsa; o podéis iros al infierno con el Papa». Así que era una zona donde se había oprimido a los católicos. Pero después de la II Guerra Mundial, volvieron y construyeron una pequeña iglesia, un pequeño

edificio de madera que levantaron ellos mismos. No podían comprar materiales de construcción, así que tuvieron que hacer sus propios bloques de hormigón, las armaduras de madera, y construirse ellos mismos el edificio. Un día monseñor Brannigan se me acercó y me dijo: —«Quiero que este edificio hable del catolicismo». Entonces reunimos a la comunidad en el ayuntamiento, y yo les expliqué el lenguaje de la arquitectura. Querían algo que realmente fuese una declaración de fe. Esta es la entrada del edificio. Lo primero que querían ver era el baptisterio. Eso era lo primero que querían ver, porque entrar en la iglesia es una conversión. Querían la entrada principal y un lugar para reunirse. Ellos habían celebrado el culto en un lugar más pequeño que esta sala en la que estamos, y querían conservar una sensación de intimidad. Pero tenían que acoger a unas 400 personas: ¿cómo lograr eso? Aunque es un edificio pequeño, yo quería diseñarlo de manera teológica (Fig. 2-4). Bajas tres escalones y allí está el baptisterio. Atraviesas la puerta principal y dentro se encuentran los confesionarios, porque el sacramento de la reconciliación es una verdadera entrada en la liturgia. Hay un pequeño nártex, una sala de reuniones muy luminosa, servicios... Pero tiene forma octogonal. Es un edificio compacto porque yo quería conseguir una sensación de intimidad. Hay un deambulatorio que te envuelve con capillas para los santos. Antes no tenían capillas porque no había sitio; había una Santa Teresa —éste es, de hecho, el santuario de la santa titular de la diócesis— y el altar está en el punto de unión del presbiterio y la nave, donde se reúnen el Cielo y la Tierra: ahí es donde está el altar. Hay dos capillas laterales; al este la capilla de María, Nuestra Señora, donde hemos puesto una hermosa vidriera de color azul. Por la mañana, cuando la luz es pálida, da una calidad de luz muy hermosa. La capilla del oeste es para orar por los muertos. Tiene una hermosa crucifixión en color rojo. La luz entra allí por las tardes, cuando el sol calienta. Como ven, la calidad de la luz está cambiando constantemente a lo largo del día. Finalmente, la capilla del sagrario está en la parte de atrás; una vez más, un edificio sencillo. Su forma es románica —de estilo románico—, pero eso no es importante. Lo elegimos porque la comunidad

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GIORGIO DELLA LONGA, STEVEN J. SCHLOEDER, IAGO SEARA, GLAUCO GRESLERI, JESร S LEACHE Y FERNANDO TABUENCA

Fig. 2-4. Steven J. Schloeder, St. Therese, Tulsa (Oklahoma, EEUU), 1996/2000 (en las dos pรกginas).

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sintonizaba con ello, pero no tiene importancia. Funcionaba con la topografía básica de Oklahoma, funcionaba con la calidad del sol: una vez más, es la relación entre forma y función la que creó toda la masa general. Hay doce columnas que representan a los doce apóstoles, y veinticuatro ventanas que representan a los veinticuatro ancianos sentados en el trono celestial. No lo veis bien, pero este techo tiene un entrelazado que forma la rosa mística, una pequeña flor, como si fuese una flor del jardín celestial. Todo el edificio es muy pequeño. Y es una respuesta particular para una comunidad particular. Volví allí hace unos años. Y una señora me llevó a un aparte y me dijo: —«Steve, este edificio me habla en silencio sobre nuestra fe». Y esto es lo que debería hacer un edificio: no debería usar las palabras para describir nuestra fe. Este edificio es la iglesia donde me casé. Mi esposa quería casarse en un edificio bonito. Le dije que conocía uno y nos casamos allí. Sólo quería mostrarlo como ejemplo de cómo algo puede tener sentido si somos capaces de avanzar en nuestra fe católica. GLAUCO GLESLERI Creo poderme conectar de forma especial al segun-

do ponente, y sobre todo, a un principio que él ha citado que es el principio de la complicidad. Porque el edificio que podemos identificar con el término iglesia es, sobre todo, el que parte de su concepción parroquial. Tenemos de hecho muchos tipos de iglesias, pero la más difícil de tratar es la iglesia parroquial, porque en el interior de sus propias funciones —y en el ámbito de las significaciones que expresa y de los contenidos con los cuales tiene que comunicar— es extremadamente compleja. Y examinando arquitectónicamente la complejidad de la instalación, nacen las infinitas posibilidades diferenciadas de la planta. ¿Por qué se ha perdido la posibilidad o hasta la idea de poder constituir una nueva tipología de iglesia parroquial según la nueva liturgia? Porque en el momento en que nosotros analizamos e intentamos poner en valor todas las funciones que se manifiestan dentro de la iglesia parroquial, nos encontramos con que tenemos que maniobrar entre una complejidad de dificultad extrema. La diferenciación puede ejemplificarse significativamente citando algunos casos. En el momento en que nosotros empezamos a distribuir una masa, digamos, de presentes —la familia— de algún modo alrededor del altar, podemos ponerla en batería de frente, imaginando que la comunicación pueda acontecer de forma directa y frontal; podemos extenderla en los lados; podemos incluso ponerla en la parte de atrás, mirando hacia el

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altar. A medida que movemos la asamblea de esta forma, no sabemos dónde situar el ambón, porque en una situación lineal, de dos frentes —el altar, con o sin presbiterio, y la asamblea—, la corrección del ambón pide acercarse a la asamblea todo lo que se pueda, es decir avanzar lo que se pueda hasta el punto que esté muy cerca de la asamblea misma. Pero a medida que pasa eso, a ojo, en la solución con la asamblea colocada en los laterales, ¿el ambón dónde queda? El ambón se tiene que desplazar hacia atrás, hasta que al final lo llevo tan lejos para que pueda tener una relación proscénica con todos; aunque justamente, en virtud de esa «proscenicidad», a medida que aumenta la distancia se pierde su valor comunicativo. Éste ya es un momento muy difícil, y es cuando cada vez me encuentro sin saber qué hacer. En la última iglesia que he proyectado, no sabiendo dónde poner ese bendito ambón, me he acordado de una iglesia que había hecho cuando tenía veintiséis años, en Imola. Es una iglesia cuadrada, con la asamblea que se distribuye en todos los lados. Una iglesia que, sin embargo, tiene una vivacidad, digamos, de actividad increíble. Por ejemplo, el domingo los niños en vez de ir por ahí, van todos a la iglesia, se quedan en el interior de la misma, con bancos de madera muy sencillos que cierran toda la asamblea. No me acordaba de esta solución y fui a verla otra vez. Había puesto el ambón muy lejos, al fondo, detrás de la iglesia, para que pudiese, digamos, comunicarse de verdad con toda la asamblea. Pero éste es uno de los problemas. La misma situación del ambón, como vosotros podéis observar, en las iglesias nuevas es completamente distinta. En las iglesias de antes se encuentra a veces en la esquina de la izquierda, otras veces delante, otras veces detrás. ¿Dónde ponemos ese ambón? Porque a medida que lo empujo hacia la asamblea... Ahora, en la catedral de Reggio Emilia, durante una reestructuración, no sólo se ha llevado más adelante, sino que se ha colocado en el medio de la asamblea, cosa que ha sido realizada también en unas iglesias alemanas. Pero si se sitúa delante, en la asamblea, no puede orientarse ni hacia un lado ni hacia el otro, tiene que estar en un lado. Estando en un lado comunica poco. Entonces en Reggio Emilia se ha utilizado el viejo púlpito, y así el ambón se ha transformado en púlpito, el sacerdote habla desde lo alto y evidentemente comunica con todos. El hecho de hablar desde lo alto

tiene otro significado, de homilía contada de una forma distinta respecto a como la contaba Lercaro, y entonces ya no sabemos dónde poner ese bendito ambón. Luego hay que añadir otras cosas. Tradicionalmente la fuente bautismal se ha puesto en la entrada de la iglesia. La entrada representa el sitio de inserción en la comunidad y está bien que así sea. Pero en el momento en el que, por motivos tanto prácticos como de celebración, en el ámbito de la liturgia general que manifiesta la iglesia en muchas soluciones, la fuente bautismal se lleva hacia la zona del altar —para que en el momento de la celebración del bautismo la asamblea misma, eventualmente ya constituida, pueda participar en este sacramento—, entonces hay que intentar hacer el presbiterio, luego el altar y luego la fuente bautismal para ver la dificultad en la que nos encontramos. De la misma manera el lugar del perdón. Claro, los confesionarios los podemos situar cerca de la puerta, en unos rincones escondidos para aislar a quién se libera del pecado. Pero ¿es justo que esté escondido, o el lugar del perdón lo tengo que poner en medio de la iglesia? De esta manera quien entra, es cierto, entra como pecador hasta la muerte, pero sale casi santificado. Por lo tanto, tiene que salir radiante. Y la asamblea aclama porque esta persona que era un pecador, sale santo. ¿Por qué entonces tiene que esconderse en un rincón? Quiero decir, lo mismo pasa con los lugares devocionales o con la reserva de la eucaristía. Nosotros tenemos que pensar que la reserva eucarística nació como «nevera». Cristo es puesto ahí para que se sepa que cuando se necesita —cuando hay algún enfermo, alguien en trance de muerte, por ejemplo— esté presente, se pueda recuperar. Pero no se esconde en un elemento cerrado y llevado lejos, sino que usamos una solución distinta, porque como presencia viva, yo no puedo ignorar Qué es lo que se encuentra en esa posición, no puedo no dirigirme ahí un momento y hacer un ademán de reverencia, de profunda adoración. Entonces, ¿dónde lo pongo? Porque me revoluciona todo el espacio de la iglesia... Y así podéis ver la cuestión de la complejidad. En la organización litúrgica de la iglesia parroquial existe un nudo fundamental de dificultad de la organización del espacio, teniendo en cuenta que luego, al final, este espacio tiene que ser un lugar que, en su complejidad, tiene que estar claramente concebido en su unidad general. Por eso, el hecho más importante es conjugar

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complejidad con unidad, y hacerlo de forma que todo resulte expresivo y feliz. Ésta es la dificultad de ese pobre arquitecto que tiene que ofrecer una solución para todo. Y lo de entender... porque es algo escolar. Hay quien dice que no podemos hacer nada solos, sin la presencia de expertos de todo tipo: expertos litúrgicos, expertos en acústica, expertos en luminotecnia, expertos en sonido, expertos en movimiento, expertos en coros... En cambio, el pobre arquitecto tiene que poseer todas estas experiencias para poder enfrentarse con la hoja en blanco. Las competencias está claro que son importantes, pero son importantes en sus sedes, no en la sede arquitectónica. La sede arquitectónica es el momento poético en el cual una sola persona hace poesía. Es como decir que para hacer poesía se necesita el experto en gramática, el experto en sintaxis, el experto en comas, el experto en el énfasis, el que dice si «famiglia» se escribe con «gl» o sólo con «l». Todos estos expertos los dejas en la puerta. Y entonces Leopardi empieza: «Sempre caro mi fu quest’ermo colle» etc. Son las palabras correctas las que hacen poesía, y él empieza con «Sempre» (siempre), para eliminar todo tipo de duda: no es ni antes ni después, sino que «Sempre», «sempre caro». Después tenemos la palabra «caro» (querido), para que todo el mundo pueda entender. En dos palabras ya lo ha dicho todo: «mi fu, quest’ermo colle» (me fue, esta colina bonita): «mi fu», dice, desde que era niño, «ermo», bonito, porque quiere explicar cómo es. En la arquitectura ocurre lo mismo. En la arquitectura, el arquitecto —pobre de él— se encuentra solo, y después de haber asimilado todas las ciencias, consultando a todos los expertos —con anterioridad, porque cuando él realiza la arquitectura no puede tener uno al lado que le diga «coge el lápiz de esta forma y luego traza esta línea aquí»— la arquitectura es un momento poético de síntesis, en el cual toda la complejidad acaba en una unidad única, reconocible y resolutiva: es un momento mágico. A veces se consigue, otras veces no: y nos santiguamos para que el momento mágico acontezca. JESÚS LEACHE Es realmente complicado decir algo inteligente y con sustancia después de estas intervenciones, especialmente de la más próxima. Porque Glauco ha glosado perfectamente todas nuestras inquietudes, todo el cal-

vario que nosotros hemos pasado cuando nos hemos tenido que enfrentar al problema que mañana les contaremos. Giorgio, al principio, se ha referido a algunos temas generales importantísimos. Debo decir que nosotros hemos venido aquí no como teóricos de la arquitectura, ni como teóricos de la arquitectura religiosa, sino como prácticos, como «prácticos del puerto» ¿no? Como prácticos que nos acabamos de enfrentar al problema concreto de la construcción de una iglesia. Un problema de síntesis, como Glauco acaba de afirmar. Y un problema gozoso. Por un lado, porque el proyecto de una iglesia quizá sea el proyecto más maravilloso con el que alguien se puede enfrentar. Y posiblemente también el más complejo, dentro de su extremada sencillez. En fin, plantea un cúmulo de cuestiones a las cuales nosotros hemos amanecido hace unos años. Sobre cada uno de los temas que se han tratado hay una cantidad de preguntas infinitas y casi insondables. Lo comentamos muchas veces en el despacho: la historia de la arquitectura es la historia de la arquitectura religiosa, y todos los problemas de la arquitectura están en la arquitectura religiosa. Con lo cual, estos debates podrían ser infinitos. Giorgio decía: ¿Qué pude aportar la arquitectura? Y yo he tomado aquí algunas notas hilándolo con lo que planteaba Glauco. Esa frase que él decía —y que me ha parecido fantástica—, ese grito de: ¡Sed urbanistas antes que arquitectos!, y que yo suscribo plenamente, quizá debería grabarse, esculpirse en piedra. Hemos dejado de ser urbanistas, nos hemos olvidado de la ciudad, y las iglesias, finalmente, siempre han sido el remate de las ciudades, su epicentro, su elemento organizador, articulador, el punto de aplicación de la energía, la silueta de los pueblos, de las ciudades. Y todo esto se nos ha venido abajo. Con lo cual, quienes hoy nos enfrentamos —en nuestro caso ha sido sólo en una ocasión, a raíz de un modesto concurso— a este problema, por un lado tenemos en nuestro imaginario la excelencia y la maravilla de lo que supone la arquitectura religiosa; pero por otro lado, cuando descendemos al plano de lo real, nos encontramos unas herramientas de trabajo que no son esa ciudad maravillosa que vemos en Camilo Sitte, en su libro de arquitectura civil, con ejemplos de la ciudad medieval europea, perfectamente imbricada, con esos espacios que la hacen apasionante. Sino que nos enfren-

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tamos con una ciudad absolutamente degradada, especuladora, arrasada, sin carácter y sin iglesias. Y en donde, de repente, hay que poner una iglesia. Nos encontramos también con unos sistemas constructivos y con unas paletas de materiales infinitas, en una construcción, a su vez, absolutamente empobrecida, precisamente por todas esas posibilidades que ofrecen los sistemas constructivos hoy en día. No podemos dejar de pensar en que el éxito, la excelencia y la maravilla de la tradición de la arquitectura religiosa heredada desde las basílicas romanas, está precisamente en esta unidad constructiva coherente, monumental, que crea un sistema de espacio y luz perfectamente hilados. Y esto, hace cuatro días, se nos ha venido abajo. Nos encontramos con un panorama de vocaciones inexistentes, de una fe desaparecida. Nosotros nos consideramos jóvenes a medias, y en la corta trayectoria que llevamos como arquitectos, pues realmente, cuando uno termina un edificio —sobre todo si tiene un carácter público— se produce esa desazón entre que uno termina la obra y comienza su uso. Y uno desea que la obra sea usada y sea vivida, y poder comprobar esas experiencias. La obra está hecha para ser vivida y para ser usada. Me gustaría ver nuestra iglesia llena y abarrotada de gente y de fe, y realmente, ahora los fieles se desperdigan por los bancos. Nos encontramos con un arte sacro volatilizado. Tenemos que ir a las bibliotecas a coger libros antiguos, quitarles el polvo e ir hacia atrás hasta poder, rebuscando, encontrar algo a dónde poder agarrarnos. Hay un desierto absoluto, y nadie sabe, nadie contesta. Y estamos en una situación de orfandad que si alguno de ustedes la ha vivido, sabrá que es impresionante poder comprobarla. Nos encontramos —dentro de nuestra ignorancia y no especialización en este tema tan importante— con que a pesar de que existen unas directrices litúrgicas derivadas de los concilios y de las cartas de los Papas, no parece que acabe de haber un consenso total. Realmente hemos asistido a reuniones sobre las cuestiones litúrgicas donde no había consenso, donde subyacía la existencia de un problema. Nos encontramos con la particularización litúrgica de las comunidades cristianas, donde cada uno tira de una esquina de la manta. Y nos encontramos, vuelvo al principio, con esa tradición de la construcción interrumpida bruscamente. Y eso es dramático.

Y entonces nosotros nos vemos en la obligación — o más bien no tenemos otro remedio— que construir con otras herramientas, como son la intuición o la energía. Quizá la energía puede ser el hilo conductor de la tradición de la construcción. La energía es fundamental en la arquitectura, porque la arquitectura sin energía no es arquitectura. Aquí se ha hablado de poesía; sí, pero un espacio sacro tiene que tener energía. Necesitamos tener fe: cada uno a su modo, pero fe. Y necesitamos utilizar el rigor. Sabemos que hay que ponerle entusiasmo, hay que aplicarle vocación y hay que aplicarle muchísimo esfuerzo. Esas son las herramientas con las que nosotros tenemos que trabajar. Realmente, cuando en su día nos enfrentamos al problema de esta iglesia que mañana presentaremos, nos dimos cuenta de que quitarse el lastre de una tradición de siglos de la noche a la mañana era imposible. Sencillamente imposible. No podíamos coger el lápiz y decir: «Voy a resolver el problema; no os preocupéis, muchachos, que yo lo resuelvo.» Desde luego, a mí me da una tranquilidad tremenda oír a Glauco reconocer que esto sigue siendo un problema. Eso es reconfortante. Y es importante que todos sepamos que hay un problema: reconocer ese problema, vivir con ese problema, con esa falta de definición. Durante el viaje hacia aquí, veníamos revisando algo de bibliografía que traíamos un poco al hilo. Íbamos viendo todos estos problemas que Glauco ha planteado: qué se siente hoy en día, qué hago con la asamblea: si la llevo para allí, entonces... si le doy la vuelta, le doy la espalda a quien celebra... En fin, formas de asambleas: el camino, el hemiciclo, etc. Cuando nos planteamos hacer este proyecto visitamos algunas iglesias en Madrid. En fin, todas esas iglesias del postconcilio: de Luis Moya, de Fernández del Amo, de Corrales y Molezún. Lo dice Alberti: cuando te enfrentes a un problema nuevo de arquitectura, vete a ver qué han hecho los demás y qué experiencia han tenido, desde el punto de vista funcional, constructivo, etc. Y después de haber revisado estos ejemplos de arquitectos ilustrísimos y fantásticos, algunos de ellos profesores nuestros, pues nos dimos cuenta de que ¡teníamos un problema! Con lo cual, sentimos el peso de lo que supone en día de abordar el proyecto de una iglesia, dejando aparte el hecho de que en sí mismo, el tema —y esto nos lo decía el párroco— era tan importante como que ¡es la

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casa de Dios! Y cuando te lo cuentan así —Bethel, creo que es hebreo—, te tiemblan un poco las piernas. Porque hemos hecho casas para algunos clientes, vale, pero ¡la casa de Dios! Y además, ¡te vas a enterar ahora de los problemas que tiene la casa de Dios! Realmente es muy complicado, muy complicado. Yo creo que nosotros estábamos en una situación parecida al que va a cruzar un pequeño riachuelo y está descansando firmemente sobre una roca seca, que no se mueve, y que si uno la pisa no se cae porque no desliza. Pero que tiene saltar a otra piedra que está más allá de la distancia de un paso, que está ligeramente mojada, tiene un poquito de musgo y tampoco está claro si el apoyo de esa piedra es demasiado firme... Yo creo que en esta ocasión nosotros nos hemos quedado como en el aire, congelados. Quiero pensar que no nos hemos quedado en la piedra en donde estábamos, pero no se ha producido ese salto. Y creo que tampoco —igual estoy diciendo una barbaridad— lo ha llegado a hacer nadie. Con esto termino. Creo que hay que pensar en la tradición histórica de la arquitectura religiosa, en la decantación de sus tipos y en su funcionamiento. El tiempo que llevamos desde el Concilio Vaticano II, experimentando con modelos que van cambiando casi permanentemente, produce una desazón absoluta. GIORGIO DELLA LONGA Yo propongo una segunda y rápida ronda de intervenciones, a propósito de una pregunta que es casi una provocación. Todos estamos en Occidente, pero Occidente es muy diverso. Por eso se entiende que la petición que tras la Segunda Guerra Mundial hace Lercaro a los jóvenes arquitectos de Bolonia, sea una petición profundamente distinta de la que le hace a Steven Schloeder la comunidad que le encarga una iglesia, y que conduce a resultados profundamente diversos. Parto de una imagen que hemos visto esta mañana en la presentación de Schloeder, aquélla en la que se veía uno de los eslóganes de la Modernidad: «La forma sigue a la función». Yo no estoy muy de acuerdo con lo que se ha dicho, porque se ha propuesto en forma negativa y justamente, entiendo, porque éste ha sido uno de los grandes equívocos. Pero creo que el problema es muy otro, en este asunto de que la forma siga a la función. Es cierto que en los años treinta, en los años heroicos de la Modernidad, este era uno de los grandes

mitos. Al menos, había una idea muy clara de que debía ser seguido. Yo me acuerdo que en un número de Casabella de 1930 donde aparecía publicada una iglesia de Dominikus Böhm —la única iglesia de Dominikus Böhm cúbica, blanca, racionalista—, el comentario del crítico era que el fiel que entraba en una iglesia ya no podía reconocerse en el barroco, en el incienso o en las velas, pero sí que podía reconocerse en aquella iglesia blanca, porque ese fiel practicaba la gimnasia, seguía unas reglas higiénicas y por eso se debía encontrar bien en una iglesia blanca. Era un momento verdaderamente problemático en la aproximación hacia una nueva identidad de la iglesia. Pero en mi opinión, la dificultad con la que nos encontramos es que, al menos en las obras de un cierto interés, las respuestas a este problema son absolutamente arbitrarias. Por ejemplo, si nos fijamos en lo que se refiere al símbolo, podemos decir que los símbolos de la tradición no se utilizan, y que cada arquitecto se inventa nuevos símbolos. Esto ocurre, por ejemplo, con el simbolismo de la estructura, con la gratuidad de las grandes estructuras, que han sustituido a los símbolos de la tradición cristiana. Aquí tenemos un nuevo problema, y formulo una cuestión que creo que es radical. Yo he conocido arquitectos que defienden que la forma de una iglesia es una forma ya definida de una vez para siempre —estoy provocando, estoy simplificando al máximo—, y que, por lo tanto, la evolución de la arquitectura es una continua transformación y metamorfosis de esa forma basilar que es la forma de la iglesia que proviene del vocabulario de la historia. Por el contrario, he conocido a otros arquitectos que piensan que la renovación de la liturgia aporta nuevas reglas que permiten alejarse de los esquemas establecidos para crear una nueva forma de iglesia. Hay un documento en Italia —exactamente el documento de la Conferencia Episcopal Italiana sobre la proyectación de las nuevas iglesias— que en un momento de su presentación dice: «...la forma de la asamblea que plasma la forma de la iglesia». Yo personalmente pienso que esto es —¿cómo lo diría?— una aspiración que hay que buscar, pero que raramente se realiza. Creo que es casi una utopía. Porque la arquitectura tiene su propia autorreferencialidad y sus reglas, que son independientes de todo esto. Pero pregunto. ¿Es posible que se recomience desde el Concilio Vaticano II, con su renovación litúrgica, y

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que sea posible que esta renovación dé lugar a nuevas iglesias dentro de las cuales se encuentre la identidad? IAGO SEARA Al principio se preguntó: ¿Cuál es el problema de la construcción de una fe comunitaria en un espacio periférico que por desgracia es un no-lugar? Esta es la realidad de nuestro urbanismo. Yo creo que con un solo edificio no se hace urbanismo, y que cuando se construye una iglesia parroquial, desde la diócesis no se está haciendo un planteamiento urbanístico. Esto hay que centrarlo. Lo demás son explicaciones que nos desvían del problema. La realidad es que en el urbanismo, cuando es de participación, se distribuyen unas compensaciones, contraprestaciones y cesiones para equipamientos. Normalmente, para equipamientos se cede el solar de menos importancia. Y de ese patrimonio de solares en suelo urbanístico que recibe un ayuntamiento —estoy hablando del caso latino, mediterráneo—, cuando éste a su vez lo cede para una iglesia cede el peor de esos solares, el más degenerado. Y en ese no-lugar se construye una iglesia. ¿Cómo se hace esto, además, en una ciudad que normalmente no tiene equipamientos —ágoras— para el encuentro ciudadano? Yo puse el ejemplo de Fontiñas porque me parece ejemplar; porque supone un ejercicio de responsabilidad a través del ejercicio de la construcción del templo, que además es el símbolo y la resignificación de una fe que se está construyendo. Y esto a mí me parece importante. ¿Con qué fieles se está construyendo esa parroquia en la periferia? ¿Y qué bagaje, qué tesoro heredado, como valor de acto creador y cultural, tenemos en esos fieles? ¿De dónde vienen? ¿Es la primera generación que viene del rural? ¿Cómo vivían la fe en el rural? Todo esto hay que tenerlo en cuenta. Tal vez había un atrio, un camposanto alrededor de la iglesia, y se reunían allí. Esa gente ahora está aquí. Hagamos entonces lo mismo, pero con los modelos y tipologías que tenemos en nuestro repertorio. Porque yo no creo que se pueda interpretar esto como una renuncia a una tradición. Es erróneo, igual en la arquitectura, renunciar a una tradición, entendiendo la tradición como algo continuo que siempre estamos renovando. Y en ese aspecto, he querido hacer una matización a la primera contestación que he hecho.

Con respecto a la segunda pregunta, creo que todas las cuestiones, desde un punto de vista de la reflexión profunda y seria, están vinculadas siempre al tiempo y al espacio. Nuestra tradición católica está vinculada a unas relaciones temporales y espaciales. No se puede desvincular la liturgia como idea que genera un proyecto, de los programas o propuestas teórico formales de la razón de ser del templo. Es una tradición que se va creando continuamente. No se puede separar tiempo y espacio. El tiempo creo que lo marcan la liturgia y el culto: la continua recreación de la fe en comunidad para religarse a una cuestión superior que es la alabanza a un Dios Creador, que se celebra día a día. Y eso me parece que ocurre en nuestra tradición. Como dice la Constitución sobre la Sagrada Liturgia, es un tesoro heredado —un patrimonio heredado, diríamos hoy— en la cultura. Y por lo tanto, no entiendo las preguntas —perdonen que les diga—, porque se salen un poco de toda esa tradición. En Fontiñas hay un atrio. Porque en nuestra cultura urbana, no popular, se entra en el territorio sagrado por una puerta. Ese recinto es el lugar en el no-lugar. Y el encuentro se produce ahí, y ese es el punto de referencia para un buen urbanismo, para un buen uso de la ciudad. Creo que es muy sencillo: entras en el atrio y te encuentras en un camposanto o no —porque en Galicia, hasta hace poco permitían enterrar a los difuntos alrededor de la iglesia—, pero lo vives. Y la gente sale de misa y se va al atrio aquél, y está allí, en ese césped elevado, y entra si quiere en la nave, en el templo. Y en el templo se encuentra en un sitio recogido por medio de una luz. Bueno, yo creo que estas son las cosas que hay que hacer: no tanto mirar a la forma, no tanto discutir si primero es razón o función, si no realizar un estudio antropológico de nuestros fieles, que también son ciudadanos. A veces están ahí las claves, no en la tipología. Yo no creo en eso tampoco. Lo dije por la mañana: creo que la idea genera una forma. Si miramos tanto esas cuestiones nos perdemos la verdad. Y yo creo que es ahí donde debemos situarnos, perdonen los ilustres compañeros de la mesa. Gracias. STEVEN SCHLOEDER Para responder a tu pregunta tan diversa, hay una serie de cosas que aparecen en capas. Primero, deja que responda a si la forma sigue a la

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función o si es la función la que sigue a la forma. ¿Sigue la forma —como de la mano— a su función o viceversa? Creo que es una falsa disyuntiva. Pienso que Tomás de Aquino puede enseñarnos que la forma y la función son dos aspectos del ser. Estamos tratando de crear un lugar que es la quintaesencia de un ser superesencial, Jesucristo; de la adoración de la Santísima Trinidad; de los ángeles y de los santos; la forma, la función, la ubicación, el significado: todo aparece junto. Resulta falsa la noción de intentar separar todas estas cosas. La cuestión del simbolismo. Los símbolos son intrínsecos a la condición humana, y hay un lenguaje de símbolos que se desarrolló a lo largo de la historia. Y aquéllos símbolos que perduraron, aquéllos que permanecen y que continúan conmoviéndonos y afectándonos, que orientan y dan significado a nuestras vidas, son los más primitivos. ¿Por qué es la eucaristía pan y vino? Porque nos alimenta y nos da alegría. ¿Por qué se usa el agua en el bautismo? Porque nos ahogamos en ella, la usamos para beber, para regar las plantas y para lavarnos. Estos son símbolos sencillos que usa Dios para comunicarnos la gracia. No podemos inventar una nueva simbología. Este es un auténtico problema para el arquitecto moderno, que piensa que es un sacerdote ungido para dar un nuevo significado a algo que es antiguo, que es trascendente y que está más allá que todos nosotros. Y pienso que le hace un flaco servicio a la comunidad, a la Iglesia universal y a Dios, el pensar que un arquitecto tiene una intuición sobre lo que es la liturgia que puede sobreponerse a dos mil años de tradición. Es de un orgullo y de un ego desmedidos el pensar que podemos hacer eso. Más bien, hay que someterse a la tradición, a la Revelación. O bien creemos en la Encarnación, creemos sencillamente en la verdad revelada, creemos en las Escrituras, en la Tradición que se nos legó, o no creemos y las inventamos. La religión exige tradición; no puede ser inventada de la noche a la mañana. Por eso me molesta la pregunta sobre si ha cambiado la forma de la liturgia. Me irrita la idea de que hay una nueva liturgia. No hay una nueva liturgia, no se hizo nada nuevo; el Movimiento Litúrgico no inventó nada nuevo. Os animo a volver a la obra de Pío X: Tra le Sollecitudine. En este documento de 1903, el Santo Padre escribe sobre la dignidad y el cuidado del templo,

y la importancia del mismo, ya que el católico medio encuentra en la iglesia la principal ubicación de la gracia. La dignidad del templo: Pío X habla sobre ella en términos específicamente arquitectónicos. Y el cuidado de la liturgia: el edificio de la iglesia es un vehículo de la gracia, es un sacramento. No podemos empezar a jugar con los símbolos, especialmente con los símbolos sacramentales. Para mí, la pregunta realmente es ésta: ¿cómo creamos un edificio que ayude al fiel cristiano a entender su lugar correcto dentro del Reino de Dios, su verdadero lugar en la comunidad? Y con esa frase comienza Pío X aquel documento escrito en 1903, en el que habla de la participación activa, lo que significa —según yo entiendo— que entramos en la liturgia plenamente como seres humanos compuestos de cuerpo y alma, con nuestra memoria y nuestra imaginación, como seres humanos plenos. La gran pregunta del Movimiento Litúrgico a lo largo del siglo XX fue: ¿cómo fomentamos la participación activa? Y realmente, la respuesta se encuentra en la Sacrosanctum Concilium y en los escritos de Juan Pablo II: ofrecemos nuestras vidas en sacrificio. Pienso que eso es lo que significa para nosotros, como católicos, que los miembros del sacerdocio bautismal se unen a los miembros del sacerdocio ministerial para ofrecer sus vidas en sacrificio en conjunción con el sacrificio de Cristo. Eso es la liturgia, esa es la obra de la gente. Y eso es lo que el edificio merece. Liturgia. La liturgia no ha cambiado. No es necesario un nuevo paradigma. Podemos hablar de la distancia entre el altar y el pueblo, de cuál es el mejor modo de mantener la comunicación con el pueblo, que es — de hecho— un problema de escala. En una sala pequeña como esta, yo veo a todos y todos me ven a mí. Históricamente, existen edificios mayores: tienes el gótico, el barroco, la propia arquitectura sirve de dispositivo mediador. El uso de columnas, de pilastras y de cornisas ayuda a crear una escala humana. ¿Cuántos de nosotros hemos estado en San Pedro del Vaticano? Puedes estar a cien metros de distancia y ese grandioso baldaquino genera una zona sacra que te ayuda a dirigir la atención hacia allí. Por tanto, puedes estar muy distante y seguir sintiéndote involucrado. El problema de la arquitectura moderna es la eliminación de esos dispositivos mediadores. Hay una sabiduría cierta en la antigua manera de hacer las cosas que

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nosotros, como arquitectos modernos, debemos recuperar. Por eso, si construyo una iglesia para dos mil personas, tengo que conseguir que alguien que esté a cien metros de distancia pueda seguir sintiéndose conectado. Esa es la respuesta a tu pregunta. GLAUCO GRESLERI Hay que decir que todo lo que ha dicho Steven Schloeder es muy interesante y muy verdadero. Estoy de acuerdo con el hecho de que en la iglesia están los fieles, y para que los fieles puedan participar activamente, ha entendido que el problema era de participación. Es necesario que el templo vuelva a poseer dignidad y sacralidad. Y ha señalado los dos momentos fundamentales, la cualidad del templo, no para sí misma, sino para que los fieles puedan participar. Pero el significado del símbolo es una discusión sin fin, y nos podemos perder en ella. ¿Qué quiere decir símbolo? Todo tiene que ser simbólico, pero simbólico en su contenido: no es necesario dar una forma concreta. El ambón es el punto desde el cual escuchamos la palabra de Dios. ¿Será un lugar importante? El ambón es el sitio desde el cual Dios nos habla. Pero no tenemos por qué hacer un bloque de mármol con boca y dientes para que se entienda que desde ahí sale la Palabra de Dios. ¿Cómo podemos dar un valor simbólico al ambón? No lo podemos hacer poniendo ángeles con alas, como me parece que se ha hecho en la catedral, creo, de Vicenza. El problema existe, pero lo difícil es intentar ofrecer una significación a través de fórmulas o bien literarias o bien inventadas. Me permito hacer una observación sobre tu iglesia [dirigiéndose a Steven Schloeder]. Tu realización de doce pilares es algo estupendo, porque doce simbólicamente es un valor perfecto, porque es un número importante. Doce. Pero luego, yo no diría que es doce como los apóstoles: no me interesa esto. O bien, por ejemplo, que las ventanas son veinticuatro como los ancianos del Apocalipsis. Perdona, no es ésa la cosa importante, como cuando se hace una iglesia con tres puertas porque representan a la Trinidad. La Porciúncula de san Francisco tiene una sola puerta y funciona perfectamente. Quiero decir con esto que la simbología, el problema del símbolo, es algo tan importante que tiene que emanar de situaciones mágicas del conjunto, de una carga cultural de la obra que al final se vuelve verdaderamente simbólica como espacio sagrado. No podemos

degradarlo diciendo: «He hecho algo simbólico porque hay tres puertas en la iglesia, hay tres escalones que suben, hay cuatro...» Es decir, no es necesario. Y nosotros no tenemos que creer que poniendo tres puertas en la iglesia obtenemos una calidad mayor, ni decírselo a los demás, porque no es necesario. La cualidad simbólica es algo demasiado difícil como para cortarlo en lonchas y distribuirlo de esta manera. Está claro que cuando usted habla de la tradición de la Iglesia a lo largo de los siglos —de lo que los arquitectos, construyendo las iglesias del pasado, han podido transmitirnos a propósito de potencialidad espiritual—, está hablando de algo excepcional. La iglesia gótica, por ejemplo: ¡claro que nos quedamos extraordinariamente asombrados! Porque es algo que no conseguimos ni imaginar. Una potencia de este tipo, que proporciona en todos sus detalles la sensación de algo que va más allá de lo humano, de algo que se acerca al misterio... Yo no utilizo mucho el adjetivo «divino», pero, quiero decir que toda esta potencialidad, escuchen señores, debería estar dentro de nosotros como patrimonio genético adquirido en nuestro ADN. Hasta el punto de que cualquier cosa que pongamos en la hoja de papel ya debería contener algo de la calidad que nos llega de los griegos por su excelencia, de los romanos por su potencia expresiva, de todas las iglesias que han sido construidas por el sentido de la perfección mágica; e incluso, desde la ciudad convulsa, desordenada, algunas veces potente. Siempre que entro en una iglesia antigua tengo una sensación espacial de paz. El espacio, de repente, se convierte en tranquilo, emblemático, sublime, simbólico, porque esa arquitectura estaba hecha de una forma mágica. Pero esta sensación de lo simbólico que recibo las iglesias antiguas, no la recibo porque sepa que las columnas son veinticuatro más tres como eran los apóstoles cuando se juntaron con tres amigos que encontraron por la calle. La recibo, digamos, por la potencia expresiva que nosotros tendríamos que llegar a traducir y a condensar también en las cosas modernas que hacemos hoy en día. Claro, nosotros nos movemos en un espacio que empieza desde una nueva sencillez; miramos a la liturgia como indicación de contenidos que nosotros tendríamos, antes que nada, que descubrir, y luego intentar secundar, ponernos a su servicio. Y esta atención, este darse cuenta de la potencia y de los contenidos de la liturgia, está claro que puede ser alcanza-

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da con la ayuda de las nuevas normas que la liturgia ha dado para poner en evidencia unos determinados fenómenos. Por ejemplo el de la participación, que no es una participación física y ni siquiera auditiva, sino una participación que parte de la convicción directa que debería derivar de una cultura de información antes de llegar a la iglesia. Pero cuando tenemos que poner todo esto sobre la mesa, deberíamos tenerlo ya dentro de nosotros, habiendo absorbido todo por tradición. Y no es nunca una tradición que se plasma: cogemos una forma y la colocamos aquí. No. Cogemos, en cambio, la cualidad espiritual de la forma que colocamos aquí, cogemos la potencia, la energía de esa iglesia, y la ponemos aquí. Cogemos, digamos, el sentido de algo mágico, infinito, de esa iglesia y lo traemos a la nuestra. Pero ignorando la forma. Es imprescindible ignorar la forma de los demás, es inútil que llevemos con nosotros el fuste o la base de la columna jónica. Los griegos decidieron que la columna tenía que apoyarse en la base jónica. Esta decisión, tradicionalmente, tuvo tanta potencia que se ha enraizado en todo el género humano, de todo el globo, de arriba abajo, de modo que nadie en el mundo, por los siglos de los siglos, puede hacer una columna si no pone por debajo de ella la base de la columna jónica. Porque esta fuerza expresiva de la forma tuvo el enorme poder de connaturarse con el ADN humano, de tal manera que el ojo del hombre no puede ya prescindir de ella. Pero nosotros no tenemos por qué hacer una base jónica en cada pilar que hagamos. Deberíamos tener dentro de nosotros la potencia expresiva de ese objeto para poder decir: «¿Sabes qué? La próxima vez que haga un techo, lo haré con la misma potencia expresiva de la columna jónica.» Esto es lo que yo llamo tradición: cojo la columna jónica y la transformo en algo que se encuentra en el techo pero que no tiene nada que ver con esa forma. Perdón por la confusión. Pero es necesario que esta confusión la tengan que soportar ustedes también. ¿Por qué la tengo que sostener sólo yo? No me parece justo. JESÚS LEACHE Bueno, si antes era difícil intervenir, ahora se ha puesto todavía más complicado. Porque yo creo que en estas situaciones todos pensamos lo mismo: que ahora necesitaríamos cinco minutos de silencio absoluto para poder ordenar y decantar todo esto que hemos ido oyen-

do, sobre todo lo que has contado tu Glauco, que me ha parecido sencillamente magistral. No pensaba decir nada, pero es que tengo que decirlo, porque el campo de las ideas y el campo de la crítica, el campo de la misión arquitectónica está tan empobrecido en nuestros días que resulta absolutamente refrescante oírte hablar con esa claridad de confusiones, con esa sinceridad, con esa vitalidad, como tu dices, que resulta envidiable y un ejemplo para todos nosotros. Dos cosas diré nada más, porque realmente no se me ocurre nada que aportar a todo esto. A la pregunta que hacía Giorgio, está claro que después de lo que hemos oído la respuesta es no. La respuesta es no, que es bastante, ¿no? Me congratula ver que el fondo de la cuestión —por lo menos en lo que a nuestras intuiciones se refiere, quizá con menos erudición, quizá sin quizá— es el mismo que el que aquí se está planteando. O sea, que cuando uno va al resumen de la cuestión, pues se encuentra siempre lo mismo. Y eso es también un descubrimiento en esta tarde de hoy, porque no es habitual encontrar un nivel de discusión sobre este asunto con este tono. Y con respecto de la tradición, recuerdo una frase de Louis Kahn que puede llegar a resumir todo el problema. No sé si lo recordaré bien, pero dice algo así: «Lo que ha sido, ya fue; lo que es, ya ha sido; y lo que será, ya es» . Y hablando de esta cuestión que nos ocupa aquí, yo añadiría que en la arquitectura religiosa «lo que no funciona, no ha sido». Estoy perfectamente de acuerdo con Iago en ese ir de la mano de la tradición. No, la tradición no es algo rancio o casposo que alguien se ha tenido que quitar de encima, sino todo lo contrario: una tradición es algo sobre lo que ineludiblemente está fundamentado nuestro ADN. Podríamos resumir todo ello diciendo que nada podemos inventar saliéndonos del carril de la tradición. FERNANDO TABUENCA Bueno, tampoco puedo decir mucho más, pero sí querría dar una opinión concreta. Efectivamente, yo pienso que quizá desde el Concilio Vaticano II se ha abandonado una cierta tradición de cómo se construían arquitectónicamente las iglesias. Y creo que se ha insistido excesivamente en esas ideas que tienen que ver con la asamblea, con la participación de los fieles, etc. Y se

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ha incidido en aspectos que, por así decirlo —y soy consciente de que esquematizo bastante— son casi funcionales: se ha asimilado el espacio sagrado a un espacio civil, casi a un auditorio. Vemos muchas iglesias de los últimos cuarenta años, en las que, efectivamente, con el concurso de toda esta serie de técnicos que nos asisten a los arquitectos — especialistas en acústica, en iluminación, etc.— se ha pretendido que el espacio funcionara. Quizá somos herederos de Le Corbusier, y eso también ha incidido en estas nuevas cuestiones que se han planteado a partir del Concilio Vaticano II. De manera que la «máquina de habitar», que para Le Corbusier era la vivienda, en el caso de la iglesia se traducido en cierta forma como la «máquina de rezar». Por eso, pienso que la asunción de esos principios más funcionalistas, asamblearios, al mismo tiempo llevaban aparejada una cierta pérdida de trascendencia de lo que ha sido durante siglos ese espacio místico. Y creo que es una gran pérdida. Desde que la iglesia cristiana adoptó la forma de la basílica romana —una forma no prevista o no diseñada para la congregación cristiana—, esa forma ha funcionado durante siglos, tal vez porque tenía una proporción, una altura o una forma de entrar la luz determinada, y eso hacía que el pueblo ahí reunido se viera ayudado por la arquitectura a esa conexión con lo trascendente. A pesar de sus inconvenientes funcionales —yo creo que todos hemos asistido a misa detrás de una columna de una de las capillas laterales, no viendo absolutamente nada de lo que ocurría en el altar— sin embargo esa forma —curiosamente tan antifuncional— ha pervivido durante siglos. ¿Por qué? Pues porque tenía otros valores trascendentes —y aquí es donde yo quiero incidir— que son mucho más importantes que la mera funcionalidad. Estoy diciendo de otra manera algo que ya se ha dicho aquí, pero bueno, insisto sobre ello. Creo que tenemos que hacer el esfuerzo —aún con cierta pérdida de funcionalidad o de lo que puede entenderse como la participación de la asamblea en el misterio de la celebración de la misa— de construir espacios que nos ayuden más a conectarnos con ese aspecto tan intangible y tan difícil: situarnos en una situación emocional que nos facilite realizar lo que de verdad es la función de una iglesia, por encima de los aspectos más pedestres de la visibilidad, de la acústica, de la iluminación. Yo

creo que, en el fondo, con esto hablo de algo que creo que es más funcionalista que el mal entendido funcionalismo. Porque la función de una iglesia precisamente debe ser esta: ayudar a los fieles a sentirse hermanos de una comunidad, pero al mismo tiempo, conectados con algo trascendente, con la divinidad. Y acabo recordando, en ese sentido, una anécdota que nos contaba siempre un profesor de proyectos que tuvimos en Pamplona, Javier Carvajal, que fue un gran maestro para todos nosotros. La anécdota que contaba —no se si real o inventada: yo me la creo, aunque en el fondo me da igual— trataba de un japonés —por lo tanto, un no católico— que llegaba a París como turista. Llegó a Notre-Dame, se enfrentó a su fachada y se quedó sobrecogido por la proporción, por el arte. Traspasó el umbral de Notre-Dame. En aquel momento, la luz entraba por las vidrieras y creaba unos reflejos de colores en los pilares, en la piedra, una luz maravillosa; y al mismo tiempo estaba sonando el órgano, una cantata de Bach. Este hombre, que era un hombre sensible, se quedó tan emocionado que en aquel mismo momento dijo: «Algo tan bello sólo puede haber sido hecho por Dios; sin duda, ésta tiene que ser la religión verdadera.» Es lo que con palabras mucho más torpes he intentado decir yo: que como arquitectos no debemos olvidar que nuestro objetivo, nuestra misión cuando intentamos proyectar una iglesia, es que tenemos que estar a la altura de la creación de ese espacio místico, llamémosle como queramos. Es una labor muy difícil y al mismo tiempo muy bonita, y que nos hace sentirnos responsables por considerarnos un eslabón más dentro de una larga tradición, que en el fondo, es la historia de la arquitectura occidental. JAVIER VIVER GÓMEZ Mi intervención tiene que ver con lo que ha dicho Steven. Yo creo que la cuestión no es que nadie se plantee, de hecho, la actualidad o la validez de los símbolos de la propia liturgia. Eso es algo que hemos recibido y que forma parte de una tradición, que es una tradición viva, en la que símbolos e imágenes —en la Escritura tenemos miles—van apareciendo o desapareciendo en relación con los distintos momentos temporales. Ese fluir forma parte de esa tradición viva. Me parece que la cuestión no es discutir sobre esos símbolos ni sobre la liturgia, aunque también es cierto que la liturgia es la

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misma siempre, pero aparecen aspectos nuevos que se ponen de manifiesto. Un ejemplo es el concepto de Pueblo de Dios: siempre estuvo ahí, pero en el Concilio Vaticano II surgió como una novedad. Y sin embargo, a mí me parece que la clave estaría en ver cómo se tratan, cómo se plasman en las formas esos símbolos y esa misma liturgia. Un ejemplo podía ser el tema de la luz. Es un símbolo clásico, pero sin embargo nos obliga a replantearnos algunas cosas. En una sociedad como la actual, en la que en muchas partes del mundo el contacto que tienes con la luz es una pantalla de plasma, cabe preguntarse si no tendríamos que responder de otra manera a esa percepción global de los símbolos de siempre, y si no hay que decir algunas cosas de forma distinta. También lanzo otra pregunta, que quizá no pueda ser contestada ahora, pero sí tal vez en sesiones sucesivas. Es sobre la inculturación de la fe. Me parece que la respuesta de un arquitecto, de un escultor o de un músico, no ha de estar dirigida exclusivamente a una determinada comunidad local, sino que tiene una responsabilidad global de cara a esa inculturación de la fe. O sea, que la propia fe debe dar respuesta a las demandas que se constituyen social y culturalmente sobre una cuestión candente. Y eso siempre lo ha hecho la Iglesia a través del arte sacro. El arte sacro ha ido transformando la cultura —la propia sociedad—, aunque no fuera explícitamente religiosa.

Pero todas esas intervenciones que se han hecho en la historia de la arquitectura contemporánea, dibujando precisamente ese espacio que crea cercanía, tampoco se pueden obviar. No podemos agarrarnos a la tradición porque ahora mismo nos sintamos impotentes. Tenemos que seguir explorando y buscando.

MERCEDES PÉREZ DEL PRADO Yo soy arquitecto, profesora de la Universidad de Sevilla, y he tenido la fortuna de hacer una iglesia. Para mí hay una cosa que es fundamental. Vamos a ver: el Concilio Vaticano II hace algo muy importante, que es volver a subrayar la idea de que Dios es cercano: es misterioso pero es cercano. Pero la arquitectura contemporánea se ha quedado sólo con la idea de que esa cercanía era de la comunidad (que, en efecto, es esencial, es uno de los temas del Concilio Vaticano II). Y muchas veces se ha perdido esa dimensión del misterio, de ese Dios que es también misterio. La arquitectura no puede obviar estas dos cosas, tiene que combinarlas. Tenemos que proyectar espacios para el encuentro con un Dios que es cercanía y misterio al mismo tiempo. La arquitectura más tradicional ha subrayado la idea de Dios-misterio. Podemos aprender mucho de ella, por ejemplo, de cómo se utiliza la luz.

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Iglesia y centro parroquial de San Jorge, Pamplona Saint George’s church and parish complex in Pamplona

Fernando Tabuenca González y Jesús Leache Resano

1. JESÚS LEACHE: EL PROYECTO Ante todo, gracias por la invitación, tanto al Arzobispado como al Colegio de Arquitectos, en esta simbiosis que resulta ejemplar y a la cual deseamos larga vida. Pienso que este tipo de iniciativas debería ser imitado en el resto de España. Fernando y yo tenemos en Pamplona un pequeño estudio, casi como un taller. Llevamos asociados desde el año 1992, aunque realmente trabajamos juntos desde mucho tiempo antes, afanados en proyectos de los cuales casi el noventa por ciento es obra pública en general o resultado de concursos. Dentro de esa obra pública hoy presentamos esta iglesia, que para nosotros ha sido el primer ejercicio de arquitectura religiosa de nuestra carrera profesional. Esta iglesia, situada en Pamplona, es fruto de un concurso promovido por el Arzobispado de Pamplona y Tudela, en un momento del año 2000 donde renació esta política plausible de concursos para obtener edificios religiosos de cierta relevancia y con interés. Y como la historia nos ha enseñado, es la mejor fórmula para obtener resultados óptimos (Fig. 01). Fue un concurso convocado con unas bases claras y sensatas, con un jurado conocido y solvente, con unas condiciones razonables y con una absoluta naturalidad. Digo esto porque el pliego del concurso para hacer esta iglesia — que no es un edificio ni sencillo ni pequeño— serían

unos diez folios, frente a otros concursos a los que estamos habituados, promovidos por la Administración, que tienen ciento cincuenta folios, y que realmente, cuando terminas el concurso todavía no has acabado de entender el pliego de condiciones. Con ello quiero animar a la curia eclesiástica a que continúe con esta política —que la rescate—, porque pensamos que es la mejor herramienta para hacer crecer el patrimonio de la arquitectura religiosa en nuestro país. El programa que se nos pedía era una iglesia parroquial: un templo con una capacidad para cuatrocientas personas y una capilla de diario para cien personas. A su vez, un centro parroquial que dispusiera de salas para diversos usos, así como los despachos y las salas de catequesis necesarias en este tipo de conjuntos. El programa era una cosa muy sencilla, muy clara. Nos presentamos y nos pusimos a ello. Y en cuanto al emplazamiento, el solar sobre el cual se debería construir la iglesia se situaba en un barrio periférico (Fig. 02). En Pamplona, algunos barrios de la vega del río Arga han estado degradados hasta hace poco tiempo, pero que gracias a una inversión importante de fondos estructurales europeos, se han ido recuperando a lo largo de estos quince últimos años. Así, el río ha sido redescubierto y se ha incorporado al paisaje urbano como parque lineal, como un activo importantísimo. Les invito a que conozcan Pamplona, porque aun-

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IGLESIA Y CENTRO PARROQUIAL DE SAN JORGE, PAMPLONA

Fig. 1. Domenico Cresti da Passignano, Miguel Ángel entrega la maqueta de San Pedro a Julio II (1619).

Fig. 2. Pamplona; emplazamiento de la iglesia de San Jorge.

que es una ciudad que tiene menos piedras que Ourense, es una ciudad con un urbanismo bastante aseado que merece la pena ser visto. Dentro de este barrio de San Jorge, el área que rodea el solar es de nueva construcción. Por la zona norte cruzan las vías del tren, que en el futuro desaparecerán. Justo detrás del solar hay un gran edificio lineal que acompaña a un paseo peatonal, y una serie de edificios perpendiculares a la avenida principal del barrio. Todo este plan fue proyectado por los técnicos del Ayuntamiento de Pamplona de una forma intencionada, higienicista, buscando un cierto orden pero con resultados que en algunos casos pueden resultar dudosos. Se trataba de una iglesia que el barrio esperaba desde hacía treinta años, y que había sufrido numerosos retrasos y numerosas vicisitudes. Entre otras cosas, se había redactado un proyecto anterior, que no prosperó y se quedó en la estantería. Hasta ahora las celebraciones se realizaban en un local bajo unas viviendas, como ocurre tantas veces. Todo esto se hizo —quiero decirlo— bajo el mandato de don Fernando Sebastián, Arzobispo de Pamplona, con quién tuvimos ocasión de entrevistarnos en dos o tres ocasiones, y que solamente con su mirada y con su presencia subrayó la importancia que debía tener esa actuación. Con lo cual, ese era el emplazamiento. Recordarán

el cuadro de La Ciudad Ideal de Piero della Francesca, donde aparece el edificio redondo en el centro, con unas casas alrededor (Fig. 03). Pues aquí nos encontramos con que esas casas se habían convertido en esas arquitecturas, por llamarlas de alguna forma, de seis y ocho plantas, con estas logias en la coronación, en fin... daban ganas de salir corriendo. Hay un pequeño gesto, un eje que conecta con la nada prácticamente, y un porche, aunque solo sea por aquello de huir de la lluvia, que por lo menos le da una cierta escala y amabilidad. Se llegó a un acuerdo entre el Arzobispado y el Ayuntamiento sobre la previsión del planeamiento urbano, y dónde debería ir esa dotación, que ya se sabía que iba a ser la iglesia del barrio. Bien, pues ésta era la situación que nos encontramos. A partir de ahí nos pusimos a trabajar. Y lo primero que hicimos fue proponernos cumplir las bases del concurso, planteando aquello de que si no puedes con el enemigo, alíate con él. Realmente, las ubicaciones urbanísticas supusieron para nosotros la apoyatura y la piedra angular para poder trabajar. En definitiva, lo que nos planteábamos era someternos a las reglas de juego de la trama urbana, someternos a ella como uno más, y con este desplazamiento respecto al planeamiento propuesto, crear una calle y una plaza presidida por una iglesia. Huyendo de formas orgánicas extrañas, autistas —no me gusta decir esta palabra—, y de alguna forma,

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Fig. 3. Piero della Francesca, La ciudad ideal (h. 1475).

Fig. 6. Situación de la iglesia prevista por el ayuntamiento vs. situación de la iglesia planteada en el proyecto vencedor del concurso

Fig. 4. Detalle de la maqueta del concurso (2000); vista desde la avenida.

Fig. 5. La maqueta del concurso, en el despacho del Arzobispo de Pamplona (2000/02).

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apoyándonos en lo que existía. Esteban [Fernández-Cobián] nos decía: podéis mostrar algunas de las referencias que tenéis, sobre las que hacéis vuestro trabajo. Hubiéramos podido traer aquí iglesias fantásticas de Miguel Fisac, que por supuesto nos hubiera gustado que nos hubiera influido, como nos hubiera gustado que nos hubieran influido Paladio, Gil de Ontañón y también Peter Zumthor... Pero para competir con ese entorno construido, a nosotros solamente nos venían a la cabeza imágenes que por su abstracción, por su potencia o por su estructura aportaran un contrapunto a lo que le rodeaba: esas ventanas y esos tendederos a tan poca distancia de la iglesia. En la propuesta del concurso, planteamos un volumen esculpido con una gran torre que, como el resto de los edificios la avenida principal, sacaba pecho (Fig. 04). De alguna forma recuperábamos un elemento importante —icónico, clásico, tradicional— de las iglesias, como es la cruz. Y a su vez, la iglesia intentaba hacer ciudad, aglutinar a la comunidad, crear su plaza, en fin, cosas todas ellas que están en la tradición de la arquitectura religiosa. Trabajamos sobre el asunto dándole mil vueltas a distintas proporciones, estradas de luz, etc., hasta que llegamos a un momento de crisis, porque la maqueta de presentación ante don Fernando les encantó, les pareció maravillosa, pero se quedó en la mesa del Arzobispo descansando el sueño de los justos (Fig. 05). El Ayuntamiento no aceptó la posibilidad de desplazar el volumen construido por las posibles protestas que pudiera haber de los vecinos de estas viviendas (cosa que la vimos un poco cogida por los pelos). Fue un proceso de unos dos años, más o menos (Fig. 06). A partir de aquí reconsideramos la situación. Sacamos otra vez el plano de este bonito planeamiento y comenzamos a repensar el asunto. Por nuestro imaginario pasó toda la historia de la arquitectura: otras alternativas, tentativas de espacio central, etc. No sabíamos hacia dónde ir. Después de luchas, zozobras y sudores, dijimos: —Vamos a ser buenos chicos y a empezar de cero. Retomamos esa idea de la planta central, y puesto que después de muchas discusiones, al Arzobispado le había agradado el planteamiento de la iglesia inicial, dijimos: —Vamos a ver qué pasa si exportamos esa iglesia al centro de la plaza. Dispusimos el templo junto a la avenida, y la casa parroquial junto al paseo; y entre los dos crearon este espacio, que nosotros acotamos con

Fig. 7. Situación final de la iglesia, con el atrio abierto a la plaza del barrio.

unos brazos formando un atrio que los cosiera y que a su vez, permitiera algo que para nosotros era la patata caliente del proyecto: la circulación a través del edificio (Fig. 07). Se creaba así un espacio grato, no agresivo; un espacio también accesible para el ateo mas radical, que quizá un día dice voy a entrar, y que a su vez, es un foco de atracción y de encuentro para todo el barrio. Nos venían a la mente atrios históricos; lugares maravillosos, fantásticos, de recogimiento, de preparación al culto y de aislamiento, en nuestro caso respecto a una edificación circundante que ayuda a cualquier cosa menos a la oración, a la contemplación, a la meditación y al encuentro religioso. A partir de ahí desarrollamos el proyecto. El atrio conector queda abierto los días de celebración para su uso permanente. Nosotros, en el proyecto, lo propusimos sin puertas; pero por una cuestión de seguridad nocturna, acabaron apareciendo unas celosías. Mediante maquetas de trabajo empezamos también a trabajar sobre la luz y sobre la instalación de los elementos litúrgicos. Una luz entra sobre el presbiterio y baña la mesa del altar, y otra luz —más difusa, más tenue— entra a través de la vidriera y baña la zona de los fieles. En la sección longitudinal es donde está la madre del cordero, donde todo ello está cosido buscando una idea que nos parecía fundamental: frente a esa

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Fig. 10. Maqueta del concurso (2000); vista del atrio hacia el centro parroquial.

Fig. 11. Maqueta del concurso (2000); vista del atrio hacia la iglesia.

Fig. 8. Maqueta del concurso (2000); sección longitudinal.

Fig. 9. Maqueta del concurso (2000); alzado éste.

Fig. 12. Maqueta del concurso (2000); vista de pájaro.

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Fig. 13. Maqueta del concurso (2000); vista del presbiterio.

Fig. 14. Maqueta del concurso (2000); vista de la nave desde el presbiterio.

imagen de las viviendas circundantes tan poco vistosa, crear un edificio absolutamente unitario que no tuviera ninguna fisura, ni filosófica ni de las otras; y frente a esos proyectos fragmentarios donde el templo en una cosa y la casa del cura es otra —y siempre hay problemas con la escala de las ventanitas—, unir las tres piezas para darle al edificio una escala más potente (Fig. 08 y 09). Por eso los despachos parroquiales se vuelcan hacia el atrio, quedando en contacto visual con la gente que transita por él: salas multiusos, salas de talleres, de catequesis para los niños; viviendas del párroco y de sus ayudantes que se subrogan al orden general, cuya iluminación y ventilación se produce a través de una terraza sin vistas pero perfectamente iluminada (Fig. 10). Con lo cual, esa escala menuda, doméstica, que es antitética con la escala de la casa de Dios —aunque las dos son casas, hay una que es claramente mas importante que la otra—, no produce esa competencia que a veces se puede llegar a producir. El atrio lo modulamos con un patrón muy claro de tres metros que nos ayudó mucho, porque permitió absorber todos los cambios que nos fueron exigiendo desde la propiedad, el Ayuntamiento, el CTE, etc. Y ya se sabe que a quien modula Dios le ayuda. A través del atrio se entra a la iglesia por un filtro que estaba pensado para que los niños que se portasen mal se quedaran

aquí. Pero bueno, aunque no haya niños también sirve de doble filtro acústico y de filtro de cambio, un poco como sitio para dejar el paraguas, porque el atrio tiene un voladizo que protege de la lluvia en todo su perímetro, y el resto está abierto (Fig. 11). A partir de aquí accedemos al templo (Fig. 12). Es prácticamente un cuadrado, dividido por una gran vigapantalla que separa la capilla de diario —que estaba dentro del programa de necesidades— de la nave principal. Mediante unos estores ligeros que se levantan los domingos, todos los fieles pueden participar de la misa que se celebra en el altar principal. Desde la entrada de la capilla de diario, se accede a la mini capilla confesional o penitencial. En las reuniones litúrgicas se discutió mucho sobre la pila bautismal, porque en la tradición reciente de Pamplona, muchas de ellas aparecían en el presbiterio para facilitar la celebración del bautismo. Pero si a nosotros ya nos había costado colocar cuatro cosas, nos resultaba dificilísimo meter una quinta... Es fácil distinguir en el presbiterio el altar, el ambón y la sede. La sacristía es un volumen que atraviesa esta pantalla y que está a caballo entre ambas aulas, y en el cual se empotra el sagrario. La sacristía comparte la luz natural del lucernario del presbiterio (Fig. 13 y 14). Como ven, la sección transversal es muy sencilla. Con esta gran pantalla obteníamos dos arquitecturas,

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Fig. 15. Propuesta del nuevo párroco para la adecuación litúrgica de la nave (2004).

una preconciliar y otra postconciliar... Bueno, esto que digo en broma, en realidad es un ejercicio interesante, porque la emoción del espacio pequeño y su intensidad es, permítaseme, mas preconciliar, pues es distinta del espacio grande, que no deja de tenerla, pero que, en fin, tiene otras características. Y todo esto siempre sobre un esquema cuadrado, al cual segregamos un rectángulo para hacer la nave lateral, segregamos un rectángulo para hacer el lucernario, y segregamos otros dos rectángulos para hacer el atrio y el centro parroquial. El proyecto les encantó: ¡Nos parece maravilloso, nos encanta, qué buen proyecto! Y cuando ya está el proyecto de ejecución en su carpeta, entregado, ¡nos dicen que le tenemos que rebajar un veinte por ciento del presupuesto! Hubo que repensar las cubiertas. Y hubo otra crisis más. Porque con todo ya visado, con todos los presupuestos corregidos, con todas las estructuras calculadas, con todas las normativas cumplidas, con todo, todo, todo terminado, aparece un párroco nuevo, tan maravilloso y encantador como el anterior. Porque el anterior, don Mario, era una persona encantadora, y don Juan Arnáez no lo es menos. Y con toda su buena voluntad nos propone otro modelo de iglesia... Y nos manda por fax un escrito diciendo: — «¿Y si nos planteáramos algo de este tipo?» (Fig. 15). Así que ¡crisis total! Ayer se habló aquí, en la mesa redonda, de flexibilidad, de los espacios excluyentes o

incluyentes. Realmente lo que dijimos fue que nosotros estábamos dispuestos —con nuestro entusiasmo, con nuestro esfuerzo— a trabajar sobre este esquema, pero que esto suponía hacer otro proyecto. Estaríamos encantados de hacerlo y de empezar desde cero, pero nos gustaría que supiera que no podíamos integrar esa luz, esa imagen, esa vidriera con el esquema que nos sugería. El espacio que proponía era absolutamente antitético con nuestra organización: ¡absolutamente! Esa pila bautismal por inmersión central que yo había visto en las iglesias de alguna comunidad neocatecumenal... Bien, ellos tienen su organización litúrgica, pero claro, es muy específica. Y esto no estaba en el programa. Lo entendieron perfectamente, se obvió, se asumió gustosamente el templo proyectado y finalmente se pudo construir. Y nos alegramos que a don Juan Arnáez le hayan ascendido a Vicario, lo cual significa que las cosas no le han ido tan mal, ¿no?. Cedo la palabra a Fernando. 2. FERNANDO TABUENCA: LA CONSTRUCCIÓN Muchas gracias. Voy a explicar algunas imágenes de la construcción de la obra, y finalmente, de la obra ya terminada. Uno de los grandes problemas en un edificio esencialmente introvertido como éste, era la construcción de los muros. Decidimos utilizar un único material, el hormigón, haciendo alusión a la forma tradicional de la construcción de las grandes iglesias, que también se hacía con un único material, la piedra. Considerábamos que quizá el hormigón fuera la piedra contemporánea; y de ahí esta elección, que permitía una construcción sólida, relativamente rápida y hasta cierto punto, económica. Tuvimos la suerte de contar con VDR, una constructora local que ahora ha conocido una cierta expansión, con una disposición magnífica: unos estupendos encofradores y carpinteros que, tras la realización de una serie de muestras previas en las que se decidió el tipo de hormigón, su cualidad formal y su despiece, nos permitieron que la obra se pudiera ejecutar en un tiempo realmente rápido (Fig. 16). Partimos de unos elementos prefabricados, a los cuales les fuimos adosando unas piezas de madera que permitían crear diversas texturas. Al encofrado del zócalo se le quiso dar una rugosidad mayor; primero, para darle ese carácter de zócalo desde el punto de vista

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Fig. 16. Iglesia parroquial de San Jorge, Pamplona (2000/08); proyecto definitivo.

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Fig. 17. Detalle constructivo del encofrado de los muros de hormigón armado.

Fig. 18. Detalle de la coronación de los muros de hormigón armado.

compositivo, y luego, por una razón práctica: intentar evitar las pintadas y la pegada de carteles, que en estos barrios periféricos de la ciudad podía llegar a ser un problema. Afortunadamente, debo decir que no ha habido ningún problema, no sé si gracias a esta solución o porque el civismo de los habitantes del barrio es mucho mayor del que nosotros sospechábamos. El muro, con un grueso total de cuarenta centímetros, está realizado de una vez, pero en dos hojas, de manera que en medio —previamente al hormigonado— se situaba una plancha de aislamiento de poliestireno extrusionado (Fig. 17). Hicimos algunas muestras a escala real para decidir los despieces del zócalo, que se resolvieron disponiendo una serie de tablas de pino sin cepillar —las mas baratas, tal y como salían de la serrería— colocadas de una forma un tanto aleatoria, pero destacando precisamente las diferentes anchuras de esas tablas con un pequeño berenjeno que les daba relieve. De modo que una masa de hormigón tan grande como ésta, al ser bañada por el sol, adquiría una cierta cualidad arquitectónica. La textura del interior es exactamente igual que la del exterior, para emular la unidad de material y de carácter que tenían las antiguas iglesias de piedra. Debo decir también que, gracias a la magnífica actitud de la empresa constructora, en esta obra se recurrió a un tipo de hormigón autocompactable muy fluido, casi líquido,

que permitió que todos los muros se realizaran con una ejecución casi perfecta, sin ningún tipo de coquera ni de defecto. Sin embargo, eso obligó a construir en la parte superior de la coronación de los muros unos encofrados con una cierta inclinación. Como no era posible darle inclinación al remate del muro —para eso hubiera sido necesario un hormigón mucho mas seco—, de esta manera hacíamos que el agua que pudiera caer desde estos remates finales de muro vertiera siempre hacia el interior, hacia la cubierta, y no hacia el exterior (Fig. 18). Así evitamos en gran medida las manchas sobre el hormigón. Un hormigón que, además, fue tratado con productos protectores e hidrofugantes. También fue necesario prever en los muros algunos nichos para la colocación de distintas instalaciones, como bocas de incendio, colectores para el suelo radiante que después iba a usar la iglesia como sistema de calefacción, refrescamiento, etc. Unos detalles de la cubierta. Como hemos dicho, tuvimos que recurrir a una solución lo mas económica posible, puesto que esto tenía una repercusión importante en el presupuesto. Son unas vigas metálicas de alma llena que van de lado a lado. Tienen un apoyo intermedio en la viga de separación entre las dos naves. Las vigas que iban a soportar el lucernario del presbiterio están hechas en madera microlaminada —KERTO es la marca comercial—. Estas piezas de madera traba-

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Fig. 19. Secci贸n constructiva por el lucernario.

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Fig. 20. La nave de la iglesia, durante el montaje del falso techo de madera (2007).

Fig. 22. Detalle de los montantes del muro de alabastro.

Fig. 21. Montaje del muro de alabastro (2007).

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Fig. 23. Vertido del pavimento del atrio (2007).

jan como estructura y como soporte de los paños de vidrio. Unos grandes montantes de madera cierran la vidriera que separa la nave principal del atrio; son idénticas a las que se emplearon en el lucernario (Fig. 19). El falso techo se realizó con las mismas piezas de madera con las que se había construido el encofrado de los muros de la nave. Y, así, colocados en el techo con una cierta separación entre ellos y con una lana de roca con un velo negro por encima, crean unas condiciones acústicas suficientemente buenas para el uso de la iglesia; y, de hecho, han funcionado muy bien (Fig. 20). Aunque a la vidriera exterior le llamamos «vidriera», es casi una solución de muro cortina. Pero nos gusta llamarle así porque de alguna forma equivale al rosetón típico de las iglesias tradicionales. Esto llevó a pensar en la posibilidad de sumarnos también —en una interpretación más literal— a la tradición clásica de los vidrios coloreados. Finalmente nos decidimos a unir con alabastro los espacios entre las piezas verticales de madera (Fig. 21). El alabastro se colocó en piezas pequeñas, de reducido espesor, que era lo más económico. Lo cual, a su vez, resaltó más la condición traslúcida del cerramiento, que permitía una luz atenuada a los pies de la nave que no competía con la luz directa, más importante, que baña el presbiterio. Además, esa luz difusa venía acentuada por el hecho de ser esa la cara norte. El veteado y el diferente grado de trasparen-

cia de las piezas de alabastro provocan desde el interior efectos de claroscuro en esa vidriera, que le dan a la fachada una cierta vibración. El elemento sustentante vertical de la vidriera es una pieza de aluminio usada en los muros cortina convencionales, pero utilizando como tapa una pieza de madera (Fig. 22). En cuanto a los pavimentos, únicamente debo decir que el pavimento del atrio está hecho con un hormigón lavado, con un árido de río en canto rodado que nos daba una coloración ligeramente cálida, parda, que entonaba muy bien con el tono de los muros de la iglesia (Fig. 23). Por su parte, el pavimento interior, tanto el del centro parroquial como el de las dos naves, está realizado con un terrazo oscuro, sencillísimo y baratísimo. La única particularidad es que la composición de ese terrazo —su composición y su granulometría— se la dimos nosotros al fabricante; no era un color habitual, de manera que había que encargar muchos metros cuadrados. Pero no hubo ningún problema en hacer un terrazo a la medida, con el color y el grano deseado (Fig. 24). Por último los elementos litúrgicos. Realizamos una maqueta a tamaño 1:1, en la cual los obreros se prestaron a aparecer como figurantes. En ese montaje previo, los elementos litúrgicos fueron construidos en madera por los propios carpinteros de toda la obra. El altar se realizó también en hormigón, con las mismas tablas de madera con las que se había construido todo el edificio. El transporte y la colocación del altar tuvieron su miga,

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Fig. 24. Vista interior de la nave, con el pavimento de terrazo continuo terminado (2008).

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Fig. 25. Desencofrado del altar (2008).

así como la colocación de la pila bautismal (Fig. 25). Otros elementos exteriores, como las dos cruces y el campanario, fueron realizados en fundición de bronce. El campanario que traspasa la fachada del atrio tiene forma de yugo, y sirve de soporte a dos campanas que fueron recuperadas de una iglesia que fue desacralizada precisamente mientras se estaba construyendo ésta: la iglesia de Jesús y María, en el casco antiguo de Pamplona, que fue comprada por el Ayuntamiento al Arzobispado para convertirla en albergue de peregrinos. Estas campanas estaban abandonadas; pudimos rescatarlas y colocarlas en este edificio. Voy a enseñar unas imágenes del estado final de la obra ya acabada. La iglesia se hace fuerte frente al entorno difícil del barrio. Frente a nuestra voluntad inicial de crear una gran plaza, las dos semiplazas fueron urbanizadas por los técnicos municipales. Nos hubiera gustado haber intervenido en el proyecto, pero reconocemos que se ha hecho con bastante dignidad. Todas las puertas de acceso al atrio pueden abrirse completamente. A nosotros nos gustaría que estuvieran siempre abiertas, tanto a un lado como a otro, para facilitar el tránsito por ellas, y que este espacio, al mismo tiempo que un espacio de ingreso a la iglesia, fuera un espacio de comunicación entre las dos plazas y entre los vecinos del barrio (Fig. 26). El atrio es un espacio difícil de fotografiar porque

es pequeño. Las fotos se hacen siempre con gran angular y deforman un poco la imagen, pero dan una cierta idea del espacio interior recoleto que quiere ser un primer punto de reunión dentro de esa secuencia de ingreso: desde la avenida San Jorge, ruidosa y transitada, a las dos semiplazas peatonales al lado del edificio, pasando por este espacio ya mas propio de la iglesia, para finalmente acceder desde él a la iglesia (Fig. 27). En la nave principal, el volumen de la sacristía fue realizado con las mismas tablas de madera de pino teñido con el que se realizó el falso techo. Unos elementos colgantes procuran luz artificial por la noche. Era imposible que el efecto luminoso que se produce durante el día se reprodujera idénticamente durante la noche; por lo tanto, se buscó otro tipo de iluminación que también recreara el espacio con un cierto misterio e invitara a la meditación, al recogimiento, pero actuando de una manera inversa. La megafonía son unos elementos suspendidos que inicialmente pensábamos colocar en el techo, pero que los técnicos nos recomendaron bajar por razones acústicas. Una pequeña escalera de caracol situada al fondo de la nave sube al espacio del coro, que sirve también para el mantenimiento de la vidriera de alabastro. Hay una línea continua de luz que permite iluminar ese plano de alabastro por la noche, convirtiéndolo en un fanal de luz hacia el atrio (Fig. 28). En la capilla de diario, el sagrario está situado en un

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Fig. 29. (en la página siguiente) La iglesia de San Jorge vista desde la avenida (2008).

Fig. 28. La nave principal y la capilla eucarística o de diario (2008).

Fig. 27. El atrio terminado (2008).

Fig. 26. Fachada este de la iglesia, con las puertas cerradas o abiertas.

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nicho iluminado de color rojo para indicar la presencia del Santísimo. La pila bautismal también fue realizada en hormigón. La Virgen, cedida por el Arzobispado, y una imagen de San Jorge que para nosotros no tenía valor artístico pero que provenía de la antigua iglesia, han quedado integradas en este volumen. Finalmente, queremos agradecer el trabajo de todas las personas que han intervenido en esta obra. Nosotros simplemente somos la cabeza visible de un amplio equipo de colaboradores —arquitectos, ingenieros y aparejadores— que han trabajado con nosotros, amen de la empresa constructora, Construcciones VDR, que ha hecho una magnífica labor y a la que estamos muy agradecidos (Fig. 29).

3. FICHA TÉCNICA Denominación: Iglesia y centro parroquial San Jorge. Pamplona Promotor: Arzobispado de Pamplona-Tudela EQUIPO REDACTOR Proyecto de arquitectura: Tabuenca & Leache, arquitectos (Fernando Tabuenca González y Jesús Leache Resano) Colaboradores: Alejandro Sánchez, Javier Zalacaín Desarrollo de la estructura: Susana Iturralde Mediciones y presupuesto: José Luis Sola Labari y A. Pérez Espinosa Estudio de Seguridad y Salud: J.L. Sola Labari y Arturo Pérez Espinosa Desarrollo de las instalaciones: GE & Asoc. SL Ingenieros Consultores Fecha de inicio: Mayo 2005 EQUIPO DE OBRA Dirección de obra: Tabuenca & Leache, arquitectos Dirección de ejecución: José Luis Sola Labari y Arturo Pérez Espinosa Dirección de Seguridad y Salud: J.L. Sola Labari y A. Pérez Espinosa Empresa constructora: Construcciones VDR Jefe de obra: Paula Martínez Custardoy Fecha de fin de obra: Marzo 2008 Superficie: 2.746,24 m2

CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES Todas las ilustraciones pertenecen al archivo del estudio Tabuenca & Leache, arquitectos (Fernando Tabuenca González y Jesús Leache Resano), salvo las realizadas por Juan Manuel Cutillas (Fig. 24, 28 y 29) y Pedro Pegenaute (Fig. 26).

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Continuatio naturae. La arquitectura monástica de Dom Hans van der Laan Continuatio naturae. The monastic architecture of Dom Hans van der Laan

Victoriano Sainz Gutiérrez

En un texto de carácter autobiográfico redactado hacia el final de su vida, Hans van der Laan señalaba, al recordar sus años de infancia y adolescencia, que el principal objetivo en esos años cruciales para su formación había sido el conocimiento de la naturaleza: «Lento pero seguro —escribe—, me adentraba en la vida de la naturaleza, siendo consciente de que había sido creada por Dios. Mi hermana mayor, la que murió durante la guerra, tuvo como profesora, tanto en la enseñanza primaria como en la secundaria, a una monja que, según la usanza de la escuela, acompañaba a sus alumnos desde la primera hasta la última clase. Esta sor Josefa les contaba siempre en clase la historia bíblica de la Creación, que aplicaba a cualquier cosa. Mi hermana se la contaba a su vez al hermanito pequeño —es decir, a mí—, y yo la verificaba en el campo, durante mis paseos solitarios»1. Ciertamente, las sucesivas etapas de su formación juvenil estuvieron marcadas, como testimonia él mismo en ese texto, por otros objetivos: los años universitarios por el conocimiento de la sociedad, los del comienzo de la vida monástica por el conocimiento de la liturgia. Sin embargo, ese interés por descubrir el orden que subyace en la naturaleza, no sólo no desaparecería, sino que con el transcurso del tiempo se intensificaría y se haría más profundo. De hecho, toda su arquitectura estuvo marcada por el afán de prolongar y completar ese

orden, pues siempre concibió el espacio arquitectónico como el lugar que permite al hombre establecer una relación armónica con el medio natural. Para conseguirlo, Van der Laan se serviría del ‘número plástico’, que fue ideado como el instrumento capaz de introducir, en el mundo artificial creado por el hombre, la inteligibilidad característica de la Creación en cuanto obra divina. Pero ¿quién era este singular arquitecto (Fig. 01) que, en pleno siglo XX, osó defender que era posible, no ya la formulación de una regla para el diseño de la forma arquitectónica, sino la definición de las ‘leyes intrínsecas’ de la arquitectura en cuanto tal? Dom Hans van der Laan había nacido en 1904 en Leiden (Holanda), en el seno de una familia de arquitectos. En 1923 inició sus estudios de arquitectura y cuatro años más tarde, desilusionado por el tipo de enseñanza que se impartía en Delft, los abandonó para ingresar en la abadía benedictina de Oosterhout, donde fue ordenado sacerdote en 1933. Desde finales de esa década desarrollaría su labor docente y proyectual en colaboración con su hermano menor Nico, también arquitecto. En 1956 recibió el encargo de proyectar la iglesia de la abadía benedictina de Vaals, cuya construcción se había visto interrumpida en 1923. Cuando en 1968 se acabó la iglesia, trasladó a Vaals su residencia para ocuparse del seguimiento de las restantes obras del monasterio

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Fig. 1. Dom Hans van der Laan (1904/91).

Fig. 2. Cementerio de la abadía de San Benito, en Vaals (Holanda, 1956/86); en primer término, la tumba de Dom Hans van der Laan.

hasta completarlo en 1986; otros dos monasterios — Waasmunster y Tomelilla— y una pequeña vivienda unifamiliar —la casa Naalden— constituyen prácticamente el resto de su obra construida. Su obra teórica se encuentra recogida en tres libros fundamentales: El número plástico (1960), El espacio arquitectónico (1977) y El juego formal de la liturgia (1985). Falleció en 1991 y se encuentra enterrado en el hermoso cementerio de Vaals (Fig. 02), que él mismo diseñara2. Esa triple condición de arquitecto, monje benedictino y sacerdote católico resulta esencial para comprender su arquitectura, que gira toda ella en torno a la relación existente entre el ‘mirar’ y el ‘hacer’: «Cuando hacemos algo —señalaba en una conferencia de 1939— , no debemos considerar en primer lugar lo que hacemos, ni las posibilidades que encierra lo que estamos haciendo, sino el hacer mismo, es decir, debemos reflexionar sobre lo que sucede cuando construimos»3. Naturaleza, arquitectura y liturgia se encuentran estrechamente entrelazadas en su obra, que también por ello bien puede ser calificada de ‘monástica’; pero lo más característico de Van der Laan quizá sea la rotundidad con que subrayó, no ya el entrelazamiento, sino la sustancial continuidad existente entre esos tres aspectos de lo que para él constituía una única realidad. A mi entender, no tiene nada de extraño que así fuera, puesto que, como repitió a menudo, las experiencias infantiles

constituyeron la fuente principal de sus ideas, y en esa historia de los primeros capítulos del Génesis, que su hermana le repetía cuando era niño, se encerraban ya muchas de las claves de lo que él mismo iría descubriendo más tarde, a partir de sus reflexiones sobre cuanto pudo observar en el mundo que le rodeaba. Y es que la honda vinculación entre el hacer y el mirar, en torno a la cual gira el relato bíblico, había sido utilizada por el autor sagrado precisamente para expresar la idea de orden que preside el trabajo creador de Dios durante los seis primeros días de esa semana primordial. Todo ese trabajo encuentra, además, su razón de ser más profunda en el descanso del último día de la semana, que es a fin de cuentas una razón de ser cultual, litúrgica. Es esa estructura sabática de la Creación la que, en la perspectiva bíblica, vincula desde dentro el hacer humano a la naturaleza creada, por cuanto el conocimiento de ésta se convierte en medio para que el hombre comprenda su singular papel como criatura, llamado como está a completar el mundo natural en que se encuentra inmerso. Siendo, pues, a la vez creador y criatura, el ser humano ha de buscar en el trabajo creador de Dios las claves para su propio trabajo, si de verdad quiere que éste llegue a expresar su humanidad y que, más allá de evitar cualquier posible uso abusivo de la naturaleza, sea capaz de perfeccionarla y completarla. De ahí que todo ‘hacer’ que no esté fundamentado en

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un ‘mirar’ permanezca continuamente expuesto —por más que esté guiado por las mejores intenciones— a acabar convertido en pura violencia depredadora, fruto de un voluntarismo ciego. LA NATURALEZA: EL ESPACIO PERCIBIDO En el caso de Van der Laan, familiarizado desde pequeño con las enseñanzas de la narración bíblica, la observación atenta del mundo natural fue lo que le permitió alcanzar, ya desde antes de comenzar sus estudios universitarios, un modo de entender la arquitectura que chocaba abiertamente tanto con el modo en que esa disciplina era practicada por su padre y su hermano mayor, ambos arquitectos, como con el tipo de enseñanza que luego se encontraría en la Escuela de Arquitectura de Delft. He aquí cómo lo relataba él mismo: «En mis años escolares, (...) cuando hube abandonado los juegos infantiles, me aficioné a dar largos paseos solo, lo cual fue aceptado por mi familia como algo completamente normal (...) Paseaba (...) por el gran parque que rodea un castillo de las afueras de Leiden, al que el dueño me permitía entrar a mi antojo. Allí reflexionaba solo, sin mucho contacto con mi entorno inmediato. Ese intenso descubrimiento de la naturaleza a una edad tan temprana determinó la orientación de toda mi vida. (...) Entre los diecisiete y los dieciocho años tuvieron que hacerme un tratamiento para la tuberculosis, durante el cual aproveché de nuevo para pasar aquella temporada en el bosque echado en una tumbona al aire libre, entretenido observando los pájaros, los animales y las plantas (...) Con ese bagaje mental comencé mis estudios en Delft, realizados entre los dieciocho y los veintidós años. Quise abordar la arquitectura del mismo modo, pero no tuve oportunidad de hacerlo, y en 1927 me retiré al monasterio»4. Esas experiencias adolescentes pronto le llevaron a descubrir la doble condición, en parte natural y en parte artificial, del mundo antropizado en que vivimos. Sin embargo, Van der Laan fue muy claro a este respecto: a pesar de la extraordinaria calidad del contexto arquitectónico que le rodeaba en Leiden5, lo que en esa primera etapa de su vida le marcó por encima de todo fueron sus paseos por el parque del castillo de Poelgeest, en las afueras de la ciudad. «Mirar: en torno a esto giraba toda mi vida en aquellos años», escribió en el texto autobiográfico antes citado6. No tardó en hacerse plenamente consciente de que es en el medio natural donde el hom-

Fig. 3. Convento de Roosenberg, Waasmunster (Bélgica, 1972/74); la huerta con el edificio al fondo.

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Fig. 4. El número plástico: las bases tridimensionales del sistema.

bre fue colocado inicialmente y de que lo artificial sólo había surgido en un segundo momento, por la necesidad que el hombre tuvo de adaptarse a ese medio para sobrevivir. La naturaleza fue, para el joven Hans, magistra vitae; observándola, se familiarizó con el ciclo de la vida, aprendió los mecanismos a través de los cuales los seres vivos logran satisfacer sus funciones vitales básicas y las estrategias que les permiten adaptarse al medio natural, ya fueran nidos o madrigueras. Comprendió, en fin, que «el animal encuentra ese complemento de su existencia en la propia naturaleza y por instinto, porque está plenamente integrado en el orden natural. Nosotros, en cambio, debemos construir una vivienda sirviéndonos de nuestra inteligencia (...), que no está determinada por la naturaleza, sino que se dirige libremente al fin que se ha propuesto eligiendo los medios para lograrlo»7. La inteligencia es así la facultad que distingue al hombre de los restantes seres naturales, y la que le permite asumir un papel del todo singular en relación con la naturaleza: «Las formas, en la naturaleza —afirmaba Van der Laan en el primero de sus libros—, están regidas por leyes naturales, basadas en la inteligencia infinita del Creador, de la cual ellas mismas constituyen un testimonio. Allí donde se interpone nuestra inteligencia, somos nosotros quienes determinamos la forma; y ésta se convertirá en un testimonio de nuestra propia inteli-

gencia». Y a renglón seguido se preguntaba: «¿Es entonces un desorden lo que esta libre intervención de la inteligencia va a producir en la naturaleza? No necesariamente, pues esas nuevas formas pueden ser el tema de un nuevo orden, un orden artificial que tiene su lugar en la naturaleza»8. El orden natural y el artificial se distinguen, por tanto, con total claridad9; pero no se oponen entre sí, sino que el segundo está llamado a completar al primero (Fig. 03). Para ello resulta imprescindible que las formas artificiales, además de resolver un problema de carácter utilitario —en el caso de la vivienda, la necesidad de un lugar de refugio en el que se restablezca la armonía entre el cuerpo humano y el medio natural—, manifiesten con claridad su origen inteligente, es decir, expresen la función a la cual la inteligencia las ha destinado. Y es que «se introduce una ruptura en el orden de la naturaleza si se construyen casas cuya forma no pertenece a un orden artificial regido por nuestra inteligencia»10. Aquí se encuentra el origen y la razón de ser de la arquitectura. Por otra parte, Van der Laan consideraba que no somos capaces de conocer la naturaleza directamente, por cuanto ésta nos sobrepasa. Siguiendo la tradición tomista en la que fue formado en el monasterio —que en esto concordaba con sus propios descubrimientos juveniles—, sostendrá que, respecto a las cosas naturales, nuestra inteligencia es mensurata et non mensu-

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Fig. 5. El número plástico: margen, tipo y orden de tamaño.

Fig. 6. El número plástico: la morfoteca.

rans: es medida por ellas, pero no constituye su medida11. La experiencia humana de la naturaleza es, pues, necesariamente limitada; así, refiriéndose al espacio natural continuo, ilimitado y homogéneo, afirmaba que sólo podemos hacernos una idea de él en la medida en que lo referimos a nosotros mismos, a nuestro ‘espacio de experiencia’, como ámbito en el que nos movemos, que abarcamos con la mirada y del que nos formamos un concepto. La función de la arquitectura resulta ser entonces «organizar lo dado de manera espacial en la naturaleza mediante la imposición de límites: límites impuestos a los espacios, a las formas y a los tamaños»12. Sólo la existencia de esos límites nos permite comprender lo que percibimos. Van der Laan precisaría que lo que experimentamos por medio del movimiento son los espacios, lo que percibimos a través de los sentidos son las formas y lo que conocemos con la inteligencia son los tamaños, pero en cualquier caso todo se reduce a un problema de medidas y de proporciones. La incapacidad de nuestra inteligencia para manejarse con la tridimensionalidad del espacio reclama algún mecanismo conceptual (Fig. 04) que nos permita dar una medida al espacio inmensurable de la naturaleza13. En este sentido, Van der Laan afirma que cuando la inteligencia humana examina los innumerables tamaños que nos rodean en el entorno natural, buscando entre ellos las diferencias significativas, es capaz de llegar a

establecer una escala de relaciones que reduce las posibilidades infinitas de los tamaños naturales a una clara gradación, que puede ser distinguida y comprendida intelectualmente (Fig. 05-06). Se trataría, en último término, de agrupar los tamaños que se le presentan en ‘tipos de tamaño’ netamente diferenciados: «Ya no hablamos entonces del tamaño de tal o cual cosa, sino de una cosa de tal o cual tamaño. Ese tamaño, aunque derivado del tamaño concreto, es sin embargo totalmente distinto de él: es de carácter intelectual, mientras que el tamaño concreto pertenece al ámbito de lo sensible»14. Aquí tenemos ya esbozado el ‘número plástico’, que se encuentra a caballo entre lo dado en la naturaleza de manera ilimitada e inmensurable, por una parte, y nuestra predisposición para la medida exacta y limitada, por otra. Ni está basado sólo en la naturaleza, ni es puramente intelectual, ya que tiene su origen tanto en la continuidad del espacio como en la incapacidad de la inteligencia para comprender esa continuidad. Por tanto, para Van der Laan, el número plástico no constituye sólo un sistema de ordenación que proyectamos sobre el espacio natural con el fin de hacerlo comprensible para nosotros, sino que esa ordenación del espacio natural es a la vez la razón de por qué construimos. A eso se estaba refiriendo cuando apuntaba que, para él, «el número plástico no representa un medio, sino el fin del hacer arquitectura»15.

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Van der Laan subrayó a menudo que lo que le interesaba del número plástico era su vínculo con la realidad. Y es que éste estaba concebido precisamente para que los objetos construidos por el hombre llegaran a reflejar la complejidad y el orden de la naturaleza creada: «Dios (...) hace cosas infinitamente pequeñas, infinitamente grandes, infinitamente numerosas (...) y de entre ese caos de medidas parece que escogemos sólo siete: el número plástico. (...) Ahora os pido que creáis que la profusión de la creación divina sólo se logra alcanzar cuando se la ha filtrado a través de esa escala de siete medidas. (...) La arquitectura aparece entonces como un juego en el que volvemos a representar, bajo la mirada de Dios, el esquema completo de la creación natural: respondemos con siete medidas a lo que Él ha hecho con infinitamente más»16. Por eso la arquitectura podía dar una medida al espacio de la naturaleza, porque el número plástico no era otra arbitraria fórmula matemática, como a Van der Laan le parecía que lo eran los diversos sistemas de proporción existentes, sino que estaba enraizada en nuestra experiencia perceptiva del dato espacial. Así, la arquitectura podía completar la naturaleza, pues al ordenarla mediante la construcción de edificios que manifestaran el número plástico, la estaba haciendo habitable para el hombre. O dicho de otro modo, al someter la arquitectura a las exigencias de nuestra inteligencia, se estaba garantizando su integración en el medio natural. Desde este punto de vista se podía afirmar, pues, que para Van der Laan la arquitectura resultaba ser, en cierto modo, una continuatio naturae. LA ARQUITECTURA: EL ESPACIO CONCEBIDO Con el descubrimiento en 1928, mientras hacía el noviciado, de lo que Van der Laan denominó la ‘proporción fundamental’, quedaron puestas las bases del número plástico, ese sistema de proporciones cuya primera formulación sistemática fue desarrollada por el arquitecto holandés en un ciclo de conferencias impartido en Den Bosch durante la década de 1950 y publicada luego en forma de libro con ese mismo título: Het plastiche getal (El número plástico)17. Esa primera intuición le sobrevino mientras trabajaba en su primer encargo de arquitectura, el diseño de la fachada de una pequeña capilla (Fig. 07) que había proyectado otro benedictino, Dom Paul Bellot, en una localidad cercana a Oosterhout: «Todo lo que recuerdo ahora es el

Fig. 7. Dibujo para la fachada de una capilla en Baarle-Nassau (Holanda, 1938).

momento: mientras íbamos al refectorio, a unos cuantos metros de la puerta, tuve la idea clara de lo que más tarde llamé la proporción fundamental, y entonces, durante la comida, calculé las medidas del sistema que procedía de esa proporción. Nunca olvidaré la experiencia de haber descubierto el firme fundamento que había buscado durante todo el tiempo que pasé en Delft»18. El convencimiento de que esa búsqueda suya no respondía a ninguna pretensión de originalidad, sino a un deseo de remediar el olvido que impedía a los arquitectos modernos acceder a las ‘leyes intrínsecas’ de la arquitectura, le llevó a estudiar las formas de la arquitectura histórica con la intención de confirmar que los edificios antiguos y medievales habían sido proyectados siguiendo esas mismas reglas que él pensaba haber redescubierto. De ahí, por tanto, que en las pocas obras de su primera época no tuviera reparos en utilizar un lenguaje historicista que no se distinguía del de quien había sido su único maestro en Delft, el arquitecto Jan Granpré Molière. Tanto la hospedería de la abadía de Oosterhout (1938) como la capilla de San José de Helmond (1948) (Fig. 08), con sus muros de ladrillo visto, sus arcos de medio punto y sus vanos pareados divididos por pequeñas columnas, respondían a ese tipo de lenguaje; al presentar la capilla de Helmond, proyectada con su hermano Nico, advertía: «De manera

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Fig. 8. Capilla de San José, Helmond (Holanda, 1948).

deliberada no hemos evitado las formas sacadas de la historia, sino que por el contrario elegimos formas tan antiguas que nunca habían sido nuevas. (...) El único medio por el que intentamos hacer de la capilla algo nuevo era el uso intencionado de un sistema de ordenación, y estábamos decididos a que nada nos distrajera de ese propósito. Por ordenación entendíamos sencillamente el juego de proporciones espaciales puramente arquitectónicas, tanto en cada parte como en el todo»19. Así pues, en esas arquitecturas todo el énfasis estaba puesto en el sistema proporcional del número plástico, que era el único aspecto de su teoría completamente desarrollado por entonces. La presencia de elementos ornamentales procedentes de la historia pretendía ayudar a que se mantuviera un cierto equilibrio entre lo ‘intelectual’ (las formas rectas) y lo ‘sensible’ (las formas convexas), que Van der Laan consideraba imprescindible para que pudiera darse una arquitectura verdaderamente artística20. Sin embargo, no tardaría en producirse un doble fenómeno en el pensamiento arquitectónico del monje holandés, que acabó provocando un vuelco completo de éste hacia el aspecto más ‘intelectual’ de su arquitectura: por un lado, Van der Laan se hizo consciente de la necesidad de afirmar el carácter ‘plástico’ del sistema de proporciones utilizado, estableciendo una estricta correspondencia entre el interior y el exterior del edificio; por otro, el interés del arquitecto se desplazó de las proporciones al espacio, con lo que incorporaba un segundo y fundamental elemento al desarrollo de su teoría: el ‘espacio arquitectónico’, que vino a enriquecer su comprensión del número plástico. La capilla de Helmond permite hacerse cargo de las dificultades que Van der Laan encontraba para establecer esa correspondencia entre interior y exterior. Así, por ejemplo, aunque la estructura de nichos ciegos del interior de la capilla se tradujera al exterior en una serie de arcos que enmarcaban las diminutas ventanas, esa relación era puramente figurativa, pero no plástica; tampoco entre la bóveda del interior y la cubierta exterior se establecía relación plástica alguna, más allá del empleo de un sencillo listel ornamental sobre la cara externa del muro que indica el punto de arranque de la bóveda. Como ya señalara Tom Maas, «el espacio interior está positivamente relacionado con la piel interior de los muros por la mutua afinidad de su forma y sus proporciones, [pero] la superficie exterior aparece como una envoltu-

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ra colocada en torno a ella», sin que se llegue a establecer correspondencia alguna entre interior y exterior. «Ese contraste frustra el carácter plástico del sistema de proporciones y evidencia la ausencia, en este estadio de desarrollo de la teoría, de cualquier idea de carácter urbano»21. Ya en El número plástico Van der Laan decía que, si la arquitectura está llamada a establecer una relación armónica entre el cuerpo humano y el medio natural, «la expresión de esa función deberá basarse en la armonía entre la pared que separa y el espacio separado»22. Esa armonía se establece cuando el espesor del muro que separa y la anchura del espacio separado pertenecen al mismo ‘orden de tamaño’ y, para ello, resulta necesario horadar el muro con el fin de que su espesor quede a la vista (Fig. 09). Por eso, si bien es cierto que «para ser habitable una casa necesita puertas y ventanas, no hay que olvidar que éstas, en tanto que horadadas en la pared, son ya esenciales desde el punto de vista puramente arquitectónico», precisamente para mostrar su espesor; de ahí la trascendencia, ‘desde el punto de vista arquitectónico’, de la relación plástica entre la masa y el espacio creado por ésta. «La respuesta a una necesidad de orden práctico —continuaba Van der Laan— de ninguna manera debe hacernos perder de vista la función arquitectónica, con sus propias exigencias. Es la convergencia de las dos funciones en una única forma lo que fundamenta (...) la verdadera belleza de la arquitectura»23. Pero en su segundo libro, De architectonische ruimte (El espacio arquitectónico), el arquitecto holandés dio un paso más, en orden a completar su teoría. Y lo hizo precisando el sentido de la relación existente entre ese espacio arquitectónico plásticamente definido y el espacio natural en el que se inserta. Para Van der Laan, el espacio arquitectónico nace al colocar dos muros suficientemente cerca el uno del otro (Fig. 10). Esa ‘proximidad’ crea en su interior un nuevo espacio que se contrapone al espacio natural y, a través del cual, éste «recibe un perfeccionamiento que le permite ponerse en relación con nuestro espacio de experiencia, al mismo tiempo que nuestro espacio específicamente humano llega a integrarse en el orden homogéneo de la naturaleza»24. Así, la definición de un espacio arquitectónico dentro del espacio natural produce tres cosas: unos muros, un adentro y un afuera. El hecho de que esos muros, que en apariencia nos separan del espacio natu-

Fig. 9. Abadía de Vaals; portería.

ral, sean en realidad el instrumento para insertar nuestro espacio de experiencia en el espacio de la naturaleza, lleva consigo que en el proceso del habitar humano aparezcan dos modalidades espaciales, cada una con su lleno y su vacío: «En primer lugar, el vacío al cual habíamos dado origen entre unos muros y que ahora está lleno con nuestro espacio de experiencia; seguidamente, el vacío situado alrededor de nuestro espacio de experiencia, que nuestra presencia no podía apropiarse y que ahora está lleno con el espacio natural. De esas dos componentes, la primera es llamada ‘adentro’ y la segunda ‘afuera’»25. Queda claro, por tanto, que el habitar humano no puede reducirse tan sólo a una cuestión de espacios interiores; debe asociar siempre un adentro y un afuera. Y esto era justamente lo que no expresaba con suficiente nitidez la arquitectura de la primera etapa de Van der Laan. La clarificación conceptual que acabo de exponer de manera sintética —y cuya formulación más explícita se contiene en El espacio arquitectónico— la alcanzó el monje arquitecto en 1956, el mismo año en que recibió el encargo de construir la iglesia de la abadía de Vaals (Fig. 11). Ese proyecto, que representa la definitiva consagración de una arquitectura absolutamente esencial26, le permitió poner por obra algo que, aunque ya recogido en El número plástico, aún no había tenido ocasión de llevar a la práctica. Puesto que la proporción

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Fig. 10. (en la página anterior) Abadía de Vaals; galería del claustro.

Fig. 11. Ampliación de la abadía de Vaals (Holanda, 1956/86); vista aérea.

era ahora la clave de la generación del espacio —y, por consiguiente, de la función básica de la arquitectura— se hacía necesario determinar las medidas de cada elemento del edificio con toda precisión, lo cual sólo podía hacerse excluyendo todas las formas no rectas, de modo que las dimensiones lineales de cada forma quedaran directamente expresadas a través de los bordes rectos de las superficies rectangulares. La iglesia de Vaals (1956/68) respondía a ese nuevo modelo, que supuso una completa ruptura con su obra anterior (Fig. 12). En el proyecto para la iglesia abacial dejó reducido el edificio a su estructura esencial: la planta estrictamente rectangular, los muros rectos, el suelo y el techo, cada uno con su longitud, anchura y altura27 A la hora de decidir esas medidas, el arquitecto holandés recurrió, como es natural, al número plástico, escogiendo para ello, de toda la gama de medidas generada por ese sistema proporcional, la que ocupaba el lugar central, es decir, aquélla que, según sus propias palabras, no era «ni demasiado larga, ni demasiado corta»; al fin y al cabo, se trataba de una iglesia benedictina y debía responder al proverbial espíritu de ‘moderación’ de la Regla de san Benito. Como el propio Van der Laan explicó más tarde, «esa proporción reaparece luego en la separación entre pilares de los muros laterales y del muro del fondo de la propia iglesia. La vemos como una proporción interme-

dia entre la de una habitación cuadrada y la de un corredor alargado. Todas las restantes proporciones entre las longitudes y las anchuras se habían derivado a continuación de ella: la del atrio, la de las divisiones de las galerías y la de la anchura y el espesor de los pilares, de modo que una cadena de proporciones vincula la dimensión mayor de la iglesia a la más pequeña, que es el espesor del muro»28. Así, éste se convertía en la medida de referencia a partir de la cual quedaban fijadas las dimensiones fundamentales de las restantes partes de ese todo que era la iglesia (Fig. 13). Conviene precisar a este respecto, que al número plástico —tal como fue concebido por Van der Laan— no le correspondía determinar rígidamente todas y cada una de las medidas finales del edificio, sino definir, en el continuo del espacio natural, los límites dentro de los cuales las proporciones derivadas de esas medidas podían ser comprendidas por la inteligencia humana. De ahí que «la iglesia se hiciera relativamente independiente del edificio mayor (preexistente), y fuera colocada directamente en el paisaje natural»29. Esa disposición facilitaba la creación de «un ‘afuera’ relativamente limitado, consistente en un recinto exterior (...) definido por el porche abierto de la portería que hace ángulo recto con el largo muro de la fachada de la iglesia. (...) Sin embargo, para manifestar también la relación dentro-fuera respecto al espacio de la

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Fig. 12. Abadía de Vaals; planta general. (En la página siguiente) Fig. 13. Interior de la iglesia. Fig. 15. Galería abierta del claustro nuevo. Fig. 14. Atrio de la iglesia.

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Fig. 16. Convento de Roosenberg, Waasmunster (Holanda, 1972/74); vista desde el bosque.

iglesia propiamente dicho, una porción del espacio delimitado (el atrio) está concebida y tratada como un afuera. El trazado de la escalera (Fig. 14), necesaria porque la iglesia se encuentra a un nivel más alto, proporciona el pretexto para ello, pero el hecho de volver a entrar en un espacio exterior después de haber atravesado previamente el espacio interior de la portería responde a un efecto completamente intencional y estrictamente arquitectónico. La necesidad de una galería superior cubierta es utilizada igualmente para articular dos partes dentro de las reducidas dimensiones de este afuera artificial: un espacio central abierto, puesto en relación con las galerías, que se encuentra a su vez directamente relacionado por medio de las grandes puertas con el interior de la iglesia»30. De este modo se resolvía con extraordinaria maestría lo que constituía el punto más débil de la anterior etapa de su obra: la articulación del interior y el exterior, de la cual encontramos una ulterior confirmación en la última pieza construida por Van der Laan para completar la abadía, la galería abierta que cierra el claustro nuevo del monasterio (Fig. 15), con la que en 1986 se puso la última piedra del edificio y, en cierto sentido, de su propia obra. En 1972 Van der Laan recibió el encargo de proyectar un convento para religiosas franciscanas en Waasmunster, un pueblecito a mitad de camino entre Gante y Amberes. Ese proyecto le dio la oportunidad de

diseñar un edificio completo de nueva planta en un solar abierto, situado a las afueras del núcleo urbano, en una especie de claro en el bosque (Fig. 16). En Roosenberg (1972/74) la relación entre el exterior y el interior constituye la clave para entender tanto el modo concreto de configurarse el edificio como la manera en que se halla implantado en el lugar; de hecho, la forma del solar es la que determina la del claustro en torno al cual se organiza el convento (Fig. 17): «El edificio se adapta fácilmente al lugar como un niño al regazo de su madre», escribió Van der Laan a este respecto. Y es que se trataba de considerar «no sólo el adentro, sino el adentro junto con el afuera (...) y no sólo los espacios de las habitaciones, sino esos espacios en relación con la forma de los muros y de los pilares»31. Ahora bien, la cuestión que en Roosenberg se plantea de un modo particularmente agudo es si esas relaciones gobernadas por el número plástico, referidas fundamentalmente a las medidas en planta del edificio, llegan a ser comprendidas por quienes experimentan sus espacios. En el caso del claustro, que se encuentra acristalado, resulta casi imposible captar la relación que existe entre la anchura de la galería perimetral y las dimensiones horizontales de éste. Se interrumpe con ello la cadena de proporciones que debería vincular las dimensiones de la huerta al

Fig. 17. (en la página siguiente) Convento de Roosenberg; planta.

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Fig. 18. Convento de Roosenberg; la iglesia vista desde la huerta.

tamaño de las celdas y la anchura de los muros, lo cual termina impidiendo que se alcance esa unidad entre el adentro y el afuera en que consistía, según Van der Laan, el fin último de la arquitectura, es decir, la posibilidad de que ésta se convirtiera en un instrumento para ‘completar’ la naturaleza. La razón a la que Van der Laan atribuyó ese problema estribaba en que, para lograr ese elevado objetivo, no bastarían sin más la proporción fundamental y una precisa concepción del espacio arquitectónico; se necesitaría, además, una determinada configuración volumétrica de las masas construidas, de tal modo que el patio no apareciera como un espacio simplemente tallado en la masa del edificio, sino como el resultado de las relaciones plásticas entre los volúmenes edificados en torno a él. Es algo que el arquitecto holandés comprendió a comienzos de la década de 1980 y que le llevó a señalar retrospectivamente: «En Roosenberg debiera haber permitido al patio surgir entre edificios, pero eso sólo se consiguió hasta cierto punto en la esquina más próxima a la capilla, donde se encuentran edificios más altos y más bajos (Fig. 18). En los demás sitios las largas alas del edificio se unen unas a otras de manera imperceptible»32. Ésa fue también la novedad más importante que incorporó a su último gran proyecto, iniciado en 1986: la construcción de dos abadías benedictinas, una mas-

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Fig. 19. Convento de Roosenberg; refectorio con los muebles diseñados por Van der Laan.

culina y otra femenina, en Tomelilla, al sur de Suecia. Como Roosenberg, esos nuevos monasterios estaban organizados en torno a patios, pero las alas del edificio fueron tratadas como volúmenes separados (Fig. 20), de tal modo que el conjunto —piezas distintas, con una relativa autonomía, conectadas entre sí por las galerías que cierran los patios, para no perder la idea de una composición unitaria— adquiría un cierto carácter ‘urbano’. Se retomaba así, en cierto modo, la vieja idea de las abadías benedictinas construidas siguiendo el modelo de las villae rusticae romanas, concebidas como urbes in rure. «De este modo el espacio arquitectónico, que había comenzado siendo extraído de la naturaleza, volvía a ella»33. LA LITURGIA: EL ESPACIO VIVIDO Van der Laan fue plenamente consciente de que lo que en último término daba sentido al mundo creado — a la naturaleza como creación divina y a la arquitectura como creación humana— era la vida que en él se podía desarrollar. Y solía cifrar las exigencias básicas de la vida humana en el alimento, el vestido y el habitar: «Alimentarse, vestirse, vivir en una casa, éstas son las tres necesidades esenciales de la vida de un ser humano. La inteligencia, que es su prerrogativa, permite al hombre dar por sí mismo a los complementos que requiere la forma más apropiada a su destino»34. Todos

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Fig. 20. Monasterio de las madres benedictinas de Tomelilla (Suecia, 1986).

esos complementos que el ingenio humano ha ideado y construido hacen posible que se desarrolle la vida cotidiana en el interior de los espacios ordenados por la arquitectura (Fig. 19); así, los objetos y los espacios, en cuanto productos del ‘arte’, están destinados a facilitar la vida del hombre en el medio natural. Su función es doble: de una parte, constituyen un cierto complemento del cuerpo, que le permiten adaptarse a la naturaleza; de otra, expresan nuestra condición de seres inteligentes, capaces de dar un sentido a lo que hacemos. Si en sus paseos infantiles Van der Laan había descubierto en la naturaleza la vida, y luego, en sus años de estudiante de arquitectura, se había aproximado a través de la sociedad a los fundamentos del habitar, durante sus años de noviciado comprenderá el sentido de la liturgia, a la que siempre consideró una representación de la condición humana; de ahí que, como ya he señalado, naturaleza, sociedad y liturgia constituyeran para él tres aspectos de una única realidad: «La estrecha interdependencia de los tres ámbitos se muestra con toda claridad si consideramos que la sociedad no puede existir sin la naturaleza, ni la liturgia sin la sociedad. El ámbito natural es el único de los tres que responde a un dato objetivo, los otros dos han de derivarse de él»35. En este sentido, no tiene nada de particular que, al ser preguntado en una entrevista, declarase: «El único pensamiento religioso, si puede llamarse así, que se

encontrará en mi obra está en la distinción que hago entre las cosas que fabricamos y las cosas creadas naturales: en el hecho de que yo vea en la relación entre estas dos clases de cosas, el arte y la naturaleza, una manifestación de la relación entre el Creador y la creación, pues las cosas que fabricamos están en relación con nuestra inteligencia creada como las cosas naturales lo están con la inteligencia creadora»36. Y es que, como explicó en su tercer libro Het vormenspel der liturgie (El juego formal de la liturgia), los objetos utilizados en las celebraciones litúrgicas responden, en cuanto a su forma, a los mismos principios que los demás objetos de la vida cotidiana; la diferencia está en su carácter de signo. Ahora bien, frente a lo que sucede con los monumentos civiles y los objetos para usos seculares, en el culto cristiano el signo es la liturgia como un todo: es el conjunto de las formas litúrgicas — y no los elementos litúrgicos tomados singularmente— lo que tiene carácter de signo. «Por consiguiente, las cosas ordinarias de la vida corriente, e incluso los gestos que utilizamos para comunicarnos con los demás, vuelven a hacerse presentes; pero esas formas sirven ahora como signos de nuestra comunión con Dios. A la vez, esa forma es un resumen, una imagen autónoma de nuestra existencia humana, en relación con la naturaleza y con los demás hombres»37. Constituyen representaciones eminentes de la casa (Fig. 21), del vestido (Fig. 22) o de los utensilios que usamos para comer, el plato y la copa (Fig. 23), cuyo valor litúrgico procede del simple hecho de que han sido colocados aparte, separados en el espacio y en el tiempo, y dedicados a un uso sagrado38. Como tampoco debería llamar la atención que Van der Laan definiera su teoría de la arquitectura en el contexto de un curso de arquitectura sacra, pues la iglesia debía responder, según él, al tipo esencial de la casa; es allí donde la arquitectura se hace pura arquitectura, ya que su única razón de ser consiste en su significado, y donde se pueden observar mejor que en cualquier otro tipo edificatorio, las leyes intrínsecas que deben regir la construcción del espacio arquitectónico. Pero si la iglesia es una casa y las leyes que rigen la construcción de las casas son también las que sirven para determinar la forma de la iglesia, la consecuencia está clara: no se debe buscar en la liturgia el fundamento para la forma de la iglesia, sino en la arquitectura. A explicar este punto de vista dedicó Van der Laan

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Fig. 22 y 23. Abadía de Vaals; sacristía de la iglesia con los ornamentos litúrgicos y vasos sagrados diseñados por Dom Hans van der Laan.

una veintena de conferencias entre abril de 1946 y noviembre de 1948, en el seno de un grupo de trabajo convocado por el obispo de Breda con el fin de definir las normas que debían seguirse en la construcción de iglesias en aquellos momentos de reconstrucción postbélica. En la tercera de esas conferencias señalaba: «Porque creo que buscar tales indicaciones [para definir la forma de una iglesia] en la liturgia significa una completa ignorancia de las leyes intrínsecas de la arquitectura. Del mismo modo que la arquitectura secular ha intentado escapar de los problemas reales del proyecto buscando refugio en los requerimientos materiales, técnicos y prácticos, así también la arquitectura sacra ha caído en una especie de funcionalismo litúrgico, cuya naturaleza ilusoria habremos de reconocer»39. Este punto de vista —por lo demás opuesto al del obispo de Breda— fue defendido con entereza a lo largo de toda su vida por el monje holandés, quien en esto sintonizaba con una larga tradición arquitectónica. Para Van der Laan resultaba evidente que no son los signos religiosos los que han de distinguir en primer término al edificio sacro, sino su propio modo de estar concebido y construido conforme al tipo esencial de la casa: es eso precisamente lo que lo hace idóneo para la celebración litúrgica. Fig. 21. (en la página anterior) Monasterio de las madres benedictinas de Tomelilla; interior de la iglesia.

En la entrevista ya citada de 1981 volvía a insistir sobre ello: «No es que la forma de la iglesia —afirmaba— esté basada en el significado que ésta adquiere a través de la liturgia, es más bien su significado litúrgico el que está fundamentado en su forma. Y esta forma es pura y simplemente una cuestión de arquitectura»40. De ahí que el sistema de proporciones fuera el punto de partida para el diseño de la iglesia de Vaals41, aunque ciertamente también se tuviera en cuenta, a la hora de determinarlas, la necesidad de que tanto la comunidad monástica como el resto del pueblo estuvieran situados en torno al altar en un espacio fuertemente unitario (Fig. 24). La mayor parte de sus ideas en materia litúrgica, luego confirmadas por el Concilio Vaticano II, las había sostenido desde su etapa del noviciado y ya entonces le llevaron a disentir de los planteamientos de Dom Paul Bellot, con quien coincidió en Oosterhout: «Dom Bellot construyó las iglesias de Oosterhout y Quarr como una secuencia de tres espacios: un espacio para el pueblo, otro para el coro de los monjes y un tercero para las ceremonias en torno al altar. Esta última parte, el santuario, hacia la cual estaban orientadas las otras dos, las superaba en altura, luminosidad y decoración. Sus iglesias eran así largas y estrechas. Cuando entré en el monasterio, me rebelé enseguida ante este planteamiento, que hacía de la liturgia un espectáculo, en vez de una acción colectiva. Decidí, por tanto, que el

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Fig. 24. Abadía de Vaals; coro de los monjes.

altar debía estar colocado dentro del coro de los monjes, entre los asientos del coro»42. De hecho, los dos proyectos que Van der Laan presentó sucesivamente para la iglesia de Oosterhout, estrechamente relacionada con la hospedería que él mismo había proyectado y construido antes de la guerra, fueron rechazados precisamente porque reflejaban ese modo tan suyo de entender el espacio sacro. La iglesia que allí se construyó finalmente, y que fue consagrada en 1956, seguía todavía la fórmula de Dom Bellot. En cambio, las iglesias construidas por Van der Laan —Vaals, Waasmunster, Tomelilla—, aun cuando responden, como se ha visto, a momentos diversos del desarrollo de su pensamiento, fueron planteadas todas ellas sobre la base de su concepción doméstica del espacio sacro: la iglesia como tipo eminente de la casa, en la que la expresividad de la composición puede ser máxima por cuanto en el espacio sacro la funcionalidad, extremadamente genérica43, se encuentra reducida al mínimo. Esa expresividad está confiada al empleo del número plástico, mediante el cual se hallan diseñadas todas las formas y los espacios de sus arquitecturas respectivas, pero también las de los restantes elementos empleados para la celebración litúrgica, tanto el altar (Fig. 25) y el mobiliario de la iglesia como las vestiduras y los vasos sagrados utilizados por el sacerdote. Todo ello, en su extraordinaria sencillez —nos encon-

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tramos aquí ante la nobilis simplicitas que pedía la Instrucción General del Misal Romano aprobada por Pablo VI44—, resulta profundamente ennoblecido por la relación existente en la cadena de formas y medidas que vincula entre sí los diversos objetos que constituyen el signo litúrgico, desde la arquitectura de la iglesia al diseño del sagrario (Fig. 26). Ese carácter plástico — racional, por tanto45— del marco creado por la arquitectura para el desarrollo de la liturgia, en el que se inscriben las palabras y los gestos prescritos por el ritual, posibilita que ésta, en cuanto signo de la comunión del hombre con Dios, sea también un signo de que esa comunión incluye a la naturaleza. Y es que, como el monje arquitecto afirma en El juego formal de la liturgia, el de la iglesia es verdaderamente un espacio arquitectónico esencial, carente de un uso social concreto; de ahí que sea «simplemente un espacio para estar, moverse y hablar en él, un espacio para vivir en el sentido más general del término: el espacio del que por naturaleza tenemos necesidad, para situarnos en el espacio natural y sentirnos como en casa en él»46.

Fig. 25. (en la página siguiente) Convento de Roosenberg; altar.

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NOTAS (1) Hans van der Laan, «Il quadro liturgico dell’abbazia di Vaals. Un’autobiografia, 1988», en: Alberto Ferlenga & Paola Verde, Dom Hans van der Laan: le opere, gli scritti, Electa, Milán, 2000, pág. 33. (2) Para una visión más completa de su trayectoria biográfica se pueden consultar los numerosos datos recogidos en Richard Padovan, Dom Hans van der Laan, modern primitive, Architectura & Natura Press, Amsterdam, 1994. (3) Conferencia dada en Leiden, en septiembre de 1939, citada en: Hans van der Laan, «Il quadro liturgico dell’abbazia di Vaals», cit., pág. 39. (4) Carta de Van der Laan a Richard Padovan, 5 de noviembre de 1987, citada en: Richard Padovan, cit., pág. 46-47. (5) «El entorno arquitectónico de mi juventud, 1904-1927, era de una extraordinaria belleza. Nuestra casa (...) había sido construida como orfanato de la ciudad a comienzos del siglo XVII. Al fondo [estaba situado] el transepto de una magnífica iglesia gótica. Desde la pequeña ventana del ático donde dormíamos sólo podía ver esta fachada, que siempre me fascinó» (Carta de Van der Laan a Padovan, 10 de julio de 1983, citada en: cit., pág. 29). (6) Hans van der Laan, «Il quadro liturgico dell’abbazia di Vaals», cit., pág. 33. (7) Idem, Le nombre plastique, Leiden, 1960, pág. 5. (8) Ibídem, pág. 6. (9) Van der Laan no duda en afirmar que «siempre que interviene la inteligencia como principio de la forma, aparece la ruptura con el mundo homogéneo de las formas naturales» (Ibídem, pág. 5). (10) Hans van der Laan, Le nombre plastique, cit., pág. 110. (11) Cf. Tomás de Aquino, Quaestiones disputatae de veritate, q. 1, art. 2. (12) Carta de Van der Laan a Walter Lockefeer, 6 de abril de 1983, citada en: Richard Padovan, cit., pág. 13. (13) «No somos capaces de retener en la mente las relaciones mutuas entre tres elementos. Puedo juzgar la proporción adecuada entre dos medidas sólo manteniendo una de ellas constante y permitiendo que la otra cambie continuamente hasta dar con la proporción buscada. Con tres términos esto resulta imposible (...) Es necesario introducir reglas que permitan limitar las posibilidades de elección, librándome de tener que elegir entre un número infinito de posibilidades: reglas, por otra parte, que puedan derivar de manera lógica del fenómeno mismo de la tridimensionalidad» (Conferencia dada en Den Bosch, 6 de julio de 1968, citada en: Richard Padovan, cit., pág. 93). (14) Hans van der Laan, L’espace architectonique, Leiden, 1989, pág. 59. (15) Carta de Van der Laan a Padovan, 26 de octubre de 1983, citada en: Richard Padovan, op. cit., pág. 92. Téngase en cuenta, no obstante, que «esto no quiere decir, como es natural, que construyamos para poner de manifiesto el número plástico, sino que la construcción de nuestras casas es una ocasión para hacerlo, y lo exige» (Hans van der Laan, Le nombre plastique, cit., pág. 109). (16) Conferencia pronunciada en Den Bosch, 9 de diciembre

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de 1967, citada en: Richard Padovan, op. cit., pág. 58. (17) El libro, que sintetizaba las dieciséis conferencias pronunciadas por Van der Laan entre 1953 y 1956, fue publicado en francés en 1960; la edición holandesa no apareció hasta 1967. (18) Carta de Van der Laan a Padovan, 29 de mayo de 1984, citada en: Ibídem, pág. 86. (19) Hans & Nico van der Laan, «Kapel te Helmond», Bouwkundig Weekblad, 35-36 (1951), pág. 319-321. (20) «Como nuestra razón está esencialmente ligada a la percepción sensorial, toda representación auténticamente artística tiene que conservar algún recuerdo de la impresión sensible» (Conferencia pronunciada en Breda, 26 de octubre de 1946, citada en: Richard Padovan, cit., pág. 116). (21) Tom Maas, «Bevrijd van symboliek en nut. Van der Laans weg naar ‘de eigen wetgeving der architectuur’», Architectuur en Bouwen, 9 (1989), pág. 37. (22) Hans van der Laan, Le nombre plastique, cit., pág. 7. (23) Ibídem, pág. 113. (24) Hans van der Laan, L’espace architectonique, cit., pág. 7. (25) Ibídem, pág. 16-17. (26) Cf. José Ignacio Linazasoro Rodríguez, «El tiempo detenido. Dom van der Laan, una arquitectura de esencias», Arquitectura Viva, 58 (1998), pág. 65-69. (27) «Medir es lo primero. Se definen las medidas de los muros, con esos muros reciben su medida los espacios, y con los espacios el edificio en su conjunto. El arquitecto empieza midiendo, primero en el papel y luego en la realidad» (Conferencia pronunciada en la Academia de Arquitectura de Maastricht, 28 de mayo de 1985, citada en: Richard Padovan, cit., pág. 104). (28) Carta de Van der Laan a Padovan, 12 de diciembre de 1984, citada en: Ibídem, pág. 172-173. (29) Hans van der Laan, «Beschowingen over het huis», Plan, 6 (1972), pág. 56. (30) Ibídem, pág. 56-57. (31) Hans van der Laan, Negen brieven van de architect over de bouw van het klooster Roosenberg, Vaals, 1975, pág. 6 y 8. (32) Carta de Van der Laan a Padovan, 18 de julio de 1988, citada en: Richard Padovan, op. cit., pág. 196. (33) Carta de Van der Laan a Padovan, 18 de marzo de 1987, citada en: Ibídem, pág. 213. (34) Hans van der Laan, L’espace architectonique, cit., pág. 1. (35) Idem, Het vormenspel der liturgie, Leiden, 1985, pág. 14. (36) Hilde de Haan & Ids Haagsma, «Dom Hans van der Laan: speuren naar de grondbeginselen van architectuur», Intermediair, 13 de febrero de 1981, pág. 13. (37) Hans van der Laan, Het vormenspel der liturgie, cit., pág. 40. (38) «El medio para garantizar ese nuevo valor litúrgico a los objetos ordinarios y a los signos monumentales es crear, por decirlo así, un hiato dentro de las dos condiciones primordiales de nuestra vida física —el espacio y el tiempo—, con el cual las cosas reciben su significado litúrgico. Al ser designados e instituidos para ese fin específico, unos fragmentos del espacio y del

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Fig. 26. Abadía de Vaals; sagrario de la cripta.

tiempo son colocados aparte, y allí los objetos y los signos adquieren su valor litúrgico (...) Dentro de los muros del templo, en el espacio definido para la celebración del ritual sagrado, las cosas sólo tienen el significado litúrgico. Desde que la campana suena para anunciar el comienzo de la función litúrgica, todos los gestos y las palabras pierden su significado normal, para adquirir sólo el significado litúrgico previamente establecido» (Ibídem, pág. 42). (39) Conferencia impartida en Breda, 27 de abril de 1946, citada en: Richard Padovan, op. cit., pág. 21. Algunas de esas conferencias aparecieron luego en L’Art d’Église; una de ellas, con una breve introducción de Esteban Fernández-Cobián, ha sido publicada recientemente en castellano: Hans van der Laan, «Principios de arquitectura religiosa», Ars Sacra, 40 (2006), pág. 75-83. (40) Hilde de Haan & Ids Haagsma, «Dom Hans van der Laan...», cit., pág. 13. (41) «La primera cuestión a la que nos enfrentamos en 1956, tras haber decidido la ubicación de la iglesia, fue la determinación

de sus dimensiones: la longitud y la anchura, y su mutua proporción» (Carta de Van der Laan a Padovan, 12 de diciembre de 1984, citada en: Richard Padovan, cit., pág. 172). (42) Carta de Van der Laan a Padovan, 24 de enero de 1985, citada en: Ibídem, pág. 144. (43) «Todos sabemos que desde un punto de vista material, técnico o funcional los requerimientos de una iglesia son mínimos. ¿Qué más pide la Iglesia para su culto que un espacio único, grande y sencillo, un ‘aula’ y basta? ¿Dónde podemos, por tanto, buscar los parámetros en que basar su forma? Sólo en un simple objetivo que equivale a esto: ofrecer un espacio para nuestro cuerpo y representar un espacio para nuestra mente» (Conferencia pronunciada en Breda, 16 de abril de 1946, citada en: Ibídem, pág. 109). (44) Cf. Hans van der Laan, «Il quadro liturgico dell’abbazia di Vaals», cit., pág. 44. (45) Cf. Romanos 12:1. (46) Hans van der Laan, Het vormenspel der liturgie, cit., pág. 89.

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La construcción del espacio religioso Una experiencia docente en la Escuela de Arquitectura de Madrid Building the Religious Space. A Teaching Experience at the Madrid School of Architecture

Soledad García Morales

Antes de nada tengo que decir que estoy infinitamente agradecida por la posibilidad de estar aquí, especialmente por todo lo que estamos compartiendo e intercambiando. Hace bastante tiempo que no asistía a un congreso en el que hubiera tal intensidad de intercambios, de discusión, y estoy muy agradecida, aunque me encuentro casi como una intrusa en un mundo de expertos y artistas. 1. PLANTEAMIENTO DE LA ASIGNATURA Voy a explicarles básicamente una experiencia docente; una asignatura que vengo impartiendo desde hace cuatro años en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, y que comenzó por una pequeña iniciativa —un seminario de investigación sobre arquitectura y liturgia— del entonces capellán de la escuela. Y en un momento determinado, se vio la posibilidad de transformar ese seminario en una asignatura de libre configuración. De tal manera que hice los trámites, diseñé un programa, y la asignatura se ha introducido en el plan de estudios. Creo que somos la primera escuela de arquitectura de España que tiene una asignatura de esta naturaleza. Como comprenderán ustedes, es una signatura que solamente lleva cuatro años desarrollándose y para la que he tenido que partir prácticamente de cero; no porque no existiera bibliografía, sino porque el especial punto de vista que quería

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transmitir a mis alumnos así lo requería. Dicho esto, quiero presentar el que constituye básicamente mi objetivo principal: cómo desarrollar en los alumnos lo que yo llamo «capacidad de pensamiento simbólico». En mi opinión, esta capacidad se encuentra en la base de la comprensión de las ideas que subyacen en un edificio sacro, y constituye un campo de investigación tan amplio —y en cierto sentido tan extraño a nuestra cultura contemporánea— que mi asignatura se propone investigar cómo tender ese puente. Por lo tanto, todavía no tenemos propuestas concretas, no hemos construido ninguna iglesia, todavía no hemos hecho ningún taller experimental. Estamos abriendo una línea de investigación, pero pensamos que estamos en el buen camino. Y esto lo veo en el entusiasmo y en la respuesta de mis alumnos, la mayoría de los cuales no son creyentes, algunos de ellos ni siquiera están bautizados o simplemente no han oído nunca hablar ni de liturgia ni de teología. Entonces, comprenderán que intentar transmitir, que intentar introducir en su corazón y en su cabeza la vibración necesaria para suscitar la creación artística supone un reto apasionante —o que yo he asumido como apasionante— y en el que posiblemente la persona que más aprenda sea yo misma (Fig. 1). Los objetivos principales de la asignatura son los siguientes. Quería explicar a mis alumnos algo sobre el

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LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO RELIGIOSO. UNA EXPERIENCIA DOCENTE EN LA ESCUELA DE ARQUITECTURA DE MADRID

Fig. 1. Soledad García Morales (segunda por la izquierda) con algunos de los alumnos de su asignatura, en la ETSAM (2009).

significado y la evolución histórica de los templos, y también contarles algo sobre lo que podríamos llamar su «programa funcional», entendido en un sentido amplio que abarcase todos los templos cristianos. Pero los puntos que más me interesan son los que hablan de desarrollar la capacidad de pensamiento simbólico. Entiendo —y esta es una postura personal, pero creo que acertada— que para comprender el simbolismo que hay detrás de los templos es necesaria la contemplación. Es decir, que solamente se consigue entender los símbolos de un templo cuando se hace oración sobre ellos. Así se lo explico a mis alumnos. Por lo tanto, gran parte de la asignatura está enfocada a suscitar en mis alumnos esa capacidad de contemplación que tiene muchísimo que ver con la oración, y sin la cual no van a entender nunca no sólo el templo, sino la liturgia y todo lo que allí se celebra. Esta es una primera idea, y la que más tiempo me va a llevar desarrollar en esta ponencia. La segunda, relacionada con ésta, es que detrás de toda obra de arquitectura existen ideas: esto es algo evidente para cualquier arquitecto. Yo defiendo que la arquitectura sacra expresa la liturgia. Sé que aquí hay opiniones a favor y en contra, por eso, voy a intentar sostener mi postura personal. ¿De qué manera podemos hablar de que la arquitectura expresa la liturgia, siempre —lógicamente— a través de su interiorización en el

corazón humano? Y no solamente la liturgia, sino también el espacio sacro como espacio de la oración del corazón. Vamos a hablar básicamente de esos dos conceptos. No se si lo voy a conseguir, pero al menos lo voy a intentar. Explico brevemente cuál es mi metodología docente. Como la materia es un poco singular, la metodología también ha tenido que ser un poco singular. Se trata de una asignatura cuatrimestral y de libre configuración, que los alumnos la eligen voluntariamente. Cada año tengo unos cuarenta alumnos matriculados. Pienso que éste es un dato importante: hay bastantes alumnos que eligen esta asignatura. Lo que les planteo, inicialmente, es un primer trabajo que tiene como misión despertar en ellos la capacidad de percepción del pensamiento simbólico. Este primer trabajo puede ser, por ejemplo, diseñar un camino: —Diséñame un camino —les digo— en el cual todo lo que acontezca sea arquitectónico, y que al final de ese camino haya que llegar a algo que consideres precioso. Entonces cunde un gran desconcierto entre mis alumnos, todos estudiantes de arquitectura formados en el racionalismo imperante. Y me miran como si estuviese loca. Les digo: —El camino tienes que diseñarlo dibujando o escribiendo; no puedes cortar y pegar cosas de internet, no puedes ponerme fotografías de algo que ya existe. Tienes que dibujarlo. Y de esta manera les

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SOLEDAD GARCÍA MORALES

Fig. 2. Nicolás Mariné Carretero, El camino (2007).

Fig. 3. Luis Borobio Navarro, El ángel de la arquitectura (1978).

obligo a que extraigan de su propia interioridad aquello que quieren expresar (Fig. 2). Lo que estoy queriendo conseguir es que se enfrenten a lo que es una iglesia. Luego voy a explicar esto también. Al final de ese trabajo, cuando ellos han contado su propia vida en esos dibujos —en el fondo es lo que hacen—, les digo: — Pues esto podría convertirse —o no, según los resultados— en una iglesia. Y a partir de ahí empezamos a trabajar. Otras veces ese primer trabajo ha sido un trabajo del tipo: —Hazme «la arquitectura del si» y «la arquitectura del no». Entonces otra vez aparece el desconcierto. Pero al final, cuando ya han peleado por expresar estas ideas, les explico que la arquitectura del sí es la iglesia, y que la arquitectura del no es el infierno. Por eso, al final ellos lo llegan a ver en sus propios dibujos. Otras veces he puesto el ejercicio de «la arquitectura del ‘gracias’» Y empezamos a analizar qué significa dar gracias. Empiezan a diseñar, y al final encontramos que eso es una iglesia. Hay un elenco de ejercicios iniciales como estos que planteo a mis alumnos que persiguen crear un desconcierto, y que son, creo, a veces casi los más interesantes, porque les hacen descubrir muchas veces las ideas que hay detrás de la liturgia, de la religión... Pero bueno, este solo es el primer ejercicio. En el segundo ejercicio tienen que hacer un análisis

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de una iglesia ya construida desde todos los puntos de vista: funcional, arquitectónico, simbólico, constructivo, etc. De este ejercicio no voy a presentar trabajos. Pero claro, ya analizan algo que han conocido en el primer trabajo. Y en el tercer trabajo tienen que diseñar su propio edificio sacro. Les doy total libertad; si hay alguien que es musulmán, podría hacer una mezquita. Pero tiene que hacer una mezquita con el rigor con el que les he explicado lo qué es una iglesia. Por eso, al final todo el mundo decide hacer iglesias. Pero teóricamente podrían hacer lo que quisieran, cualquier tipo de espacio sacro. 2. LOS ESPACIOS SIMBÓLICOS NATURALES Vamos a desarrollar esto, y para ello, antes quiero contar las premisas sobre las que me apoyo. Este es un dibujo de un libro del profesor Luís Borobio que seguramente conocerán, «El ángel de la arquitectura» , y que a mí me sirve para introducir el tema (Fig. 3). En él se ve que el hombre se identifica con el espacio que habita. Es más, no sólo que se identifica, sino que de alguna manera resuena con él, posee la capacidad de proyectar su propia interioridad sobre el espacio y de asimilarse a él. El hombre es el intérprete del universo, el intérprete del espacio. En este dibujo hay varias señales: primero, el hombre está posicionado, marca un eje vertical, un eje horizontal y un eje

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LA CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO RELIGIOSO. UNA EXPERIENCIA DOCENTE EN LA ESCUELA DE ARQUITECTURA DE MADRID

Fig. 4. Puesta de sol desde el monte Sinaí (2006).

hacia delante. Las tres direcciones se están insertando en un espacio indeterminado. Pero también hay una expresión simbólica: el hombre se asienta sobre una base, una especie de base de piedra —la tierra—, que aparece simbolizada por una mano masculina, y está cubierto por dos manos femeninas que lo abrigan, lo protegen y lo envuelven. Aparecen muchos más símbolos, pero éstos ya me sirven como primera introducción. Porque si podemos decir que la arquitectura ha de decir lo mismo que yo digo cuando participo en la liturgia o cuando hago oración, esto sólo es posible si el hombre tiene alguna capacidad de proyectar su mundo interior —e incluso de proyectarse a sí mismo— sobre el espacio. Dentro de esta primera premisa descubrimos que hay un conjunto de espacios con un fuerte contenido expresivo y simbólico. Yo los he llamado así: espacios simbólicos. Estos espacios son, de alguna manera, universales, en el sentido de que han sido utilizados en el arte y por todas las religiones con muchísima frecuencia. Muchas de las fotografías que traigo aquí podrían encontrarlas ustedes con una simple búsqueda en internet, porque tienen tanta fuerza que persisten todavía en nuestra cultura. Esos espacios simbólicos que aparecen en el arte y en las religiones, también aparecen en la Sagrada Escritura, y no como escenarios anecdóticos, sino como parte esencial del mensaje. El monte Sinaí,

por ejemplo (Fig. 4). La teofanía de Dios sobre el monte Sinaí es parte de una comunicación: ¿por qué Dios se manifiesta a Sí mismo —en ese caso— sobre una montaña, en forma de una nube que desciende sobre la montaña? ¿O por qué Jesucristo elige realizar su ascensión desde un monte o por qué es crucificado también sobre un monte? Pongo estos ejemplos, pero habría cientos. Uno de los trabajos que estamos haciendo ahora es extraer de la Sagrada Escritura referencias espaciales, y hay muchísimas. No solamente en cuanto arquitectura, sino en cuanto a proyección de estados anímicos, de formas de oración que se manifiestan en forma de espacios. En mi opinión, lo que hace el cristianismo es tomar estos espacios simbólicos y dotarlos de pleno sentido. Que es lo mismo que decir que el cristianismo tiene la verdadera clave para comprender lo que significan estos espacios simbólicos. Pero, insisto, sólo se puede acceder a esa plena compresión por la vía de la oración. Hay que poner esos espacios en relación con el contenido de la Revelación y rezar con ellos. Esta es la dificultad que tenemos, y por eso no se acierta en el diseño de un espacio sagrado hasta que no se ha rezado, de alguna manera, en ese espacio, imaginándonos nosotros mismos dentro de él. Voy a poner un ejemplo del primer espacio simbólico, en mi opinión el más básico. Es la imagen del hori-

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SOLEDAD GARCÍA MORALES

Fig. 5. Olafur Eliasson, The Weather Project, The Tate Modern (Londres, 2003/04).

zonte en el mar sobre el que aparece el sol: la salida o la puesta del sol. Es decir, un sol que está a la altura de nuestra mirada. Yo les explico a mis alumnos que, en mi opinión, esta es la primera forma de oración. Una forma de oración que consiste en orientar la propia atención y del propio cuerpo como símbolo de la orientación de la propia vida hacia Dios, que precisamente, en algunas religiones se ha venido simbolizando como el sol. No es casualidad que, por ejemplo, esta idea aparezca amplísimamente glosada en el libro «El espíritu de la liturgia. Una introducción» del entonces cardenal Ratzinger, que en mi asignatura es un libro de referencia básica. Cuando Ratzinger habla de esa primera orientación de las iglesias cristianas hacia el Este, hacia esa espera de la venida de Cristo resucitado, en el fondo está conectando con esa tradición: la tradición presente en muchas religiones de rezar mirando al sol. Porque el hombre se posiciona, se orienta, y al orientarse corporalmente está diciendo que quiere orientar toda su vida hacia Dios. Esto para mi es una primera forma de oración. Tiene tal fuerza este espacio simbólico que sigue apareciendo en el arte contemporáneo. Fíjense en esta instalación realizada por Olafur Eliasson en la Tate Gallery en Londres de hace muy poco tiempo. Está hecha sencillamente con una mampara —creo que es de tela—, detrás de la cual hay muchísimos tubos fluorescentes imitando al sol. Durante un cierto periodo de tiempo se observan las reacciones de la gente y se hacen fotografías (Fig. 5). Si se dan cuanta, estas personas están en silencio observando el sol, lo que podría ser, por ejemplo, una puesta de sol. Esto es ya un atisbo de una forma de oración, aunque posiblemente el artista no haya querido expresar esto, y aunque posiblemente quienes estén allí no lo sepan. Pero es así: es un símbolo universal que la Iglesia utiliza también en su expresión artística. En este otro caso, Bernini propone esta ventana sobre la cátedra de San Pedro como símbolo del Espíritu Santo, del fuego del Espíritu Santo dador de luz, dador de vida, dador de Gracia... (Fig. 6) Y como ésta podríamos hacer muchísimas otras analogías, porque el tema es muy rico. En la ponencia anterior, el profesor Victoriano Sainz nos hablaba de cómo se lee en la liturgia esa conexión con la naturaleza. Yo opino con él, que nuesFig. 6. Gian Lorenzo Bernini, La cátedra de San Pedro, (Ciudad del Vaticano, 1657/66).

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tro primer lugar de aprendizaje del pensamiento simbólico es la naturaleza, que al fin y al cabo, forma parte de la revelación natural. Nosotros leemos los símbolos en la naturaleza y los convertimos en arquitectura. Quiero hacer ahora un pequeño elenco de los espacios simbólicos que considero naturales. Hay diversos espacios de este tipo, como son la gruta, el bosque, el río, el árbol o el desierto, que luego se pueden traducir en espacios arquitectónicos. O uno también puede decir, como el profesor Sainz, que los problemas de la arquitectura sacra son nada más y nada menos que los problemas de la arquitectura. Es verdad: tenemos que resolver nuestras iglesias como ejercicios de arquitectura, teniendo en cuenta que el templo es el paradigma de la arquitectura, el paradigma del espacio, porque es el lugar donde el hombre es más él mismo, porque es más en relación con Dios y entonces, de alguna manera, todo esto es cierto.

Fig. 7. Cueva Majlis al Jinn (Omán), descubierta en 1983.

3. LA GRUTA En muchas religiones la gruta ha sido símbolo del seno materno, un lugar de protección; ese lugar donde uno se recoge en sí mismo, en silencio (Fig. 7). Esa gruta ha sido utilizada por el movimiento eremítico cuando se buscaba el silencio para la oración. Y después, ha sido asumida en el románico rupestre, que en España es como el germen del románico. Yo entiendo que el románico es, en realidad, la expresión arquitectónica de una gruta. Lo mejor que he encontrado sobre esta idea se encuentra en el Catecismo de la Iglesia Católica, que dice así: «El corazón es la morada donde yo estoy, o donde yo habito (según la expresión semítica o bíblica: donde yo ‘me adentro’). Es nuestro centro escondido, inaprensible, ni por nuestra razón ni por la de nadie; sólo el Espíritu de Dios puede sondearlo y conocerlo. Es el lugar de nuestra decisión, en lo más profundo de nuestras tendencias psíquicas. Es el lugar de la verdad, allí donde elegimos entre la vida y la muerte. Es el lugar del encuentro, ya que a imagen de Dios, vivimos en relación: es el lugar de la Alianza» . Pienso que la gruta es el espacio simbólico que asociamos a nuestro propio corazón. De tal manera que bajo mi punto de vista, el diseño de una iglesia, en realidad es el diseño del propio corazón. Y se acierta cuanFig. 8. Gottfried Böhm, santuario de peregrinación de Maria Königin des Friedens (Neviges, Alemania, 1963/72).

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Fig. 9. Primer croquis de gruta; dibujo de una alumna anónima (2007).

Fig. 10. Diana Tato Rodríguez, La gruta (2007).

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do se llega a expresar ese interior del espacio sacro como el propio corazón, donde uno se encuentra con Dios y con los demás. Esta gruta, esa cueva, aparece muchas veces en la literatura, incluso como una cueva fantástica que encierra un tesoro; y eso también es simbólico: nuestro corazón encierra un tesoro. Y esa percepción de la gruta empieza a parecerse ya de alguna manera a una iglesia. Les muestro el santuario de Neviges (Alemania), de Gottfried Böhm, porque ese espacio tiene algo de gruta en el tratamiento de la materia, una materia que se ha abierto para dejar pasar la luz (Fig. 8). Y en ese diálogo entre la piedra y la luz que la atraviesa empieza el diálogo entre el corazón humano y la Gracia de Dios, adquiriendo el dramatismo de todas

las formas de respuesta que presenta nuestro propio corazón: desde la docilidad y la flexibilidad absoluta, hasta esa resistencia que uno nota a veces. Todo eso empieza a formar parte del lenguaje del espacio sagrado. Comencé a comprender estas cosas tras comprobar cómo en los primeros trabajos de mis alumnos aparecían grutas por doquier. Al principio pensé: ¿Qué pasa aquí? Todos son hijos de su época, todos están acostumbrados a diseñar arquitectura high-tech. Y de repente ¡todos me hacen cuevas! Aquí pasa algo. Y entonces empecé a sondearles: —Tú, ¿por qué quieres hacer... por qué has dibujado... por qué tus primeras ideas sobre un espacio para la oración son éstas? Y me Fig. 11. Jesús Lazcano López, El camino (2007).

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Fig. 12. Eduardo Chillida Juantegui, Elogio de la luz XX (1990).

decían: —Es que yo busco silencio. Para mí, el espacio sacro requiere silencio, requiere interiorización. Estaban, sin darse cuenta —porque ellos no lo sabían ni yo tampoco lo sabía entonces— tocando un símbolo que aparece constantemente en la historia del templo. Este es el trabajo de una alumna. Fue su primer croquis (Fig. 9). En ese momento estaba bastante asustada por la asignatura. Se dibuja a sí misma ahí metida en una pequeña cueva, completamente escondida, como diciendo: — ¡No me digas nada! Hay solamente una grieta permeable a la luz, y ella estaba diseñando su propia guaridita. Y yo le dije: —Bien, muy bien. Para transformar esto en una iglesia tienes que expresarme ahí dentro la belleza de tu propio corazón. Este espacio tan bello que es tu corazón tienes que expresarlo en toda su belleza. Y ella empezó a trabajar. Y esta fue una especie de maqueta del trabajo final: había descubierto la belleza de la gruta, de la luz. Hizo una maqueta con papel y movía la luz. Había empezado a hacer oración con su arquitectura, había descubierto todo esto. En el fondo, el movimiento eremítico no es otra cosa... Este es el trabajo de otra chica (Fig. 10). Aquí existe un paso a través de una montaña, una grieta de luz. En planta, se tata de un espacio que sería claramente longitudinal, con algunos ensanchamientos. Podría identificarse con la idea de la senda angosta, del recorrido difícil que se va abriendo camino en la montaña,

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y que al final llega a un espacio que ella se imagina como un ambiente tropical con unas cascadas. No sé si ustedes comparten conmigo esta opinión: está dibujando un paso tortuoso hacia el paraíso. Quisiera aclarar que ellos no se ponen de acuerdo. Todo brota de su propia imaginación. Yo no les digo que hagan grutas ni que hagan nada en concreto. Son ellos los que repiten temas que están en el fondo de sus deseos, de sus inspiraciones. Por contraste, este es un trabajo muy interesante de un alumno que dibuja y escribe a mano (Fig. 11). Este chico es un gran artista. Sus dibujos son muy expresivos. Aquí representa un espacio oscuro. No hay luz al final. El describe cómo se encuentra en un espacio terrorífico, negro, en soledad. Está perdido en un laberinto y la única percepción que tiene de la presencia de otra persona son gritos de terror. Habla de que ni siquiera reconoce esos espacios del laberinto en el que se encuentra, porque no es capaz de identificarlos ni de salir de ellos. Y a veces —dice— sueña con «salir al jardín». Y esto le lleva a expresar su idea de jardín: él se dibuja ahí en posición fetal, como un recién nacido, en un espacio con árboles secos, sin hojas, y en absoluta soledad. Yo le decía a este chico: —Has expresado perfectamente el problema del nihilismo contemporáneo, que es incapaz de salir del propio yo y de trascender, que es incapaz de abrirse. Es el problema del cora-

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Fig. 13. Árboles en Versalles; Basílica de Santa María del Mar (Barcelona, s. XIV).

zón que se entierra en sí mismo. Éste tema clásico en la historia del arte aparece en la obra de Chillida, por ejemplo: la interioridad, la intimidad de un hombre que se repliega, y su apertura. Creo que el interior de esta escultura podría ser un templo (Fig. 12). Cuando esa piedra se deja penetrar por la luz y aparece ese espacio bellísimo que hay en el interior, que está escondido, solamente cuando la luz y el trabajo del hombre lo pone al descubierto, manifiesta toda su belleza. Como ven, mis alumnos están tocando temas que son muy importantes, porque están en la base de la reflexión sobre el diseño de iglesias. Es decir, esos espacios cerrados serían la antítesis del espacio abierto, que es lo que debe dar origen a la iglesia. He aquí la primera dificultad: tenemos que diseñar una iglesia como el espacio de nuestro propio corazón, pero sin que ese espacio esté replegado en sí mismo, sino que sea un espacio abierto, que se deje abrir. Esta es la dificultad que yo encuentro muchas veces; cuando un espacio es demasiado íntimo, a lo mejor facilita mucho la oración, pero a lo peor no facilita la comunión y el encuentro. Es muy difícil encontrar el punto justo. Me ha gustado mucho la iglesia que hemos visto esta mañana [San Jorge, en Pamplona, de Tabuenca y Leache], porque me parece que está claramente en su punto.

4. EL BOSQUE Otro espacio simbólico importante es el bosque. El espacio-bosque el opuesto al espacio-gruta; es un espacio indeterminado, pues tanto la espesura de los árboles como la del ramaje no nos permiten percibir un camino claro. Y entonces, en ese espacio comienza un diálogo muy interesante con la luz del sol que se filtra a través del entramado vegetal. Y esa luz que se filtra adquiere un carácter representativo de Dios. El espacio-bosque tiene tanta fuerza que ha sido utilizado con frecuencia en todas las religiones. Y yo pienso —y así se lo digo a mis alumnos— que toda iglesia tendría que tener algo de claro en el bosque: un lugar de reunión donde entra la luz. Esta es una imagen de los jardines de Versalles, con ese bosque ordenado en el cual ya aparece una dirección, una línea de árboles que marca una dirección. Y al final de esa línea de árboles aparece el claro. Esto es el gótico, y esta la imagen del diálogo de la luz, en este caso a través de la vidriera (Fig. 13). O sea, que tenemos dos polos: el espacio-gruta y el espacio-bosque, el románico y el gótico. Pienso que tanto en la arquitectura histórica como en los edificios contemporáneos, cuando una iglesia tiene fuerza, siempre está reflejando alguno de estos símbolos. Por lo tanto, para mí no hay incongruencia entre la tradición y la contemporaneidad, porque son lo mismo; cada una

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expresa los símbolos con su propio lenguaje, pero los símbolos permanecen a lo largo de la historia.

Fig. 14. El árbol como escalera.

Fig. 15. William Blake, Jacob’s Ladder (1800).

5. EL ÁRBOL Otro símbolo es el árbol. En muchas religiones el árbol simboliza un eje de comunicación entre el cielo y la tierra. Quisiera fijarme ahora en la idea del árbol como escalera (Fig. 14). Aquí ven ustedes que hay una escalera en el árbol. Ascender, elevarse: quien sea montañero entenderá la potencia que tiene esta imagen y por qué ha pasado a la arquitectura tantas veces. Yo creo que la expresión más arquitectónica de esto es la torre. Por ejemplo: las torres que Gaudí proyectó para la Sagrada Familia son claramente como árboles. Primero se sube por un tronco, luego uno aparece en el espacio donde empiezan a brotar las ramas y finalmente, se termina en la copa. ¿Qué fuerza tiene esto? Pues toda la fuerza de la idea de acercarse a Dios por un camino arduo, que es el camino del ascenso. Esta idea ha sido trasladada muchísimas veces a la arquitectura sacra. La escalera es el símbolo de esa idea de llegar hacia Dios subiendo, de tal manera que hay una relación simbólica entre la torre, el árbol y la escalera, y esto tiene de nuevo sus referentes en la Sagrada Escritura. He traído otro ejemplo: la escalera de Jacob. En su sueño, Jacob ve abrirse el cielo y una escalera por la que suben y bajan los ángeles (Fig. 15). Entonces Jacob dice: —«¡Que terrible es este lugar! Verdaderamente Dios está aquí». Es el primer templo, un lugar donde se abre esa posible comunicación con Dios. Y Jacob, en el sitio donde ha tenido ese sueño, erige una piedra como altar. Esa idea se va a repetir en otras ocasiones, y no solamente en templos cristianos, porque tiene mucha potencia. 6. LA MONTAÑA En los templos cristianos también aparece la idea de subir a la montaña, de ascender, que podríamos ejemplificar en la cúpula del Duomo de Florencia. Esta cúpula no es una cáscara, sino todo un edificio en sí mismo. Tiene dos paredes y una galería interior por la que se sube, que es como el recorrido interior por una montaña (Fig. 16). Un recorrido que se vuelve cada vez más difícil y tortuoso hasta que se llega a la cima. Entonces uno llega arriba y ve todas las cosas desde ese pequeño templete que podría ser una analogía de la casa de Dios. Esa visión desde arriba del que ha ascendido,

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Fig. 16. Filippo Brunelleschi, Cúpula de Santa María dei Fiori (Florencia, 1420/36); recorrido interior.

del que se ha superado, del que ha luchado y ha vencido, es parte también del cristianismo. En el eje de la cúpula, ya lo sabemos, está ese espacio de la reunión, de tal manera que se configura el eje vertical del que hablábamos antes. Así es como lo refleja una de mis alumnas, en su primer trabajo (Fig. 17). Ella habla de un bosque; en este árbol hay una puerta; se mete dentro del tronco del árbol y entonces va subiendo con mucho esfuerzo. Ahora está aquí subiendo, se dibuja a sí misma trepando con esfuerzo. Y al final, el sitio al que llega es esto. Pero ella... claro, yo les digo que tienen que llegar a un sitio que consideren precioso. Hay veces que ellos no saben qué es lo que consideran precioso. En el fondo, existe una gran crisis de valores, y a veces somos incapaces de expresar aquello que valoramos más. Yo observo que la Sagrada Escritura utiliza estos mismos espacios simbólicos. Por ejemplo, el monte Tabor. Esta imagen me sirve para recordar esa idea que antes les comentaba: que solamente desde la contemplación, desde la oración en esos espacios, se llega a entender su significado total. En este sentido, quiero citar aquí unas palabras del Cardenal Ratzinger, cuando habla de los iconos. Dice: «En el icono, lo que cuenta no son precisamente estos rasgos del rostro (...); más bien se trata de una nueva forma de ver. El icono mismo tiene que proceder de una nueva apertura de los senti-

dos internos, de un llegar a ver que va más allá de lo meramente empírico y que descubre a Cristo —como dice la posterior teología de los iconos— a la luz de Tabor. De este modo, el icono conduce al que lo contempla, mediante esa mirada interior que ha tomado cuerpo en el icono, a que vea en lo sensorial lo que va más allá de lo sensorial, y que, por otra parte, pasa a formar parte de los sentidos. El icono presupone (...) un ayuno de la vista» . A mí, esta cita me parece perfecta para percibir el aspecto simbólico que hay detrás de todo aquello que tiene valor icónico. Hace falta una cierta purificación de la mirada. «El icono procede de la oración y conduce a la oración, libera de la cerrazón de los sentidos que sólo perciben lo exterior, la superficie material, y no se percatan de la transparencia del Logos en la realidad. En el fondo lo que está en juego es el salto que lleva a la fe; está presente todo el problema del conocimiento de la Edad Moderna» . En definitiva, ¿qué opino yo sobre el pensamiento simbólico? Pienso que hay cinco niveles de interpretación del símbolo. El primer nivel es el que podríamos llamar «cósmico», es ese que ustedes pueden encontrar en cualquier libro de simbología, el que atribuye y habla del árbol como eje vertical, etc. Hay un segundo nivel que he llamado «psicológico», en el que el símbolo se entiende desde la propia interioridad, desde la propia psicología. Por ejemplo, decimos «la gruta es el

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Fig. 17. Isabel Entrambasaguas Usero, El camino (el árbol) (2007).

corazón humano». La interpretación de los símbolos en el nivel cósmico y en el psicológico es accesible para cualquier cultura y para cualquier persona, creyente o no creyente. Y aquí tenemos una puerta para la transmisión de muchas verdades, precisamente en la universalidad de este lenguaje. Para pasar a los niveles tres, cuatro y cinco de la interpretación del lenguaje simbólico es necesaria la fe. De estos niveles, no sé cuál es antes que otro. Pero bueno, por darles un orden he puesto tercero el «cristológico», desde el cual el símbolo es entendido desde el sentido que le otorga la Revelación. El cuarto nivel lo he llamado «místico», porque en él el símbolo se entiende desde la propia vida interior del cristiano que quiere reproducir en sí mismo la vida de Cristo, y por lo tanto crea una analogía. He traído un pequeño texto para explicar esta idea. Cuando san Josemaría Escrivá habla en su vía crucis de cómo Nicodemo y José de Arimatea descuelgan el cuerpo de Jesús de la cruz, dice así: «Yo subiré con ellos al pie de la Cruz, me apretaré al Cuerpo frío, cadáver de Cristo, con el fuego de mi amor (...), lo desclavaré con mis desagravios y mortificaciones (...), lo envolveré con el lienzo nuevo de mi vida limpia, y lo enterraré en mi pecho de roca viva, de donde nadie me lo podrá arrancar, y ahí, Señor, descansad!» . A esto le llamo yo el sentido místico. Está utilizando el símbolo de la gruta —«mi pecho de roca

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Fig. 18. (En la página siguiente) Diego Acón Segura, El camino (2007).

viva»— y está leyendo el espacio, haciendo oración con ese espacio interior. Y finalmente, el último nivel, que llamaríamos «escatológico», sería el nivel desde el cual se entienden los símbolos en la liturgia. Y sobre éste no me voy a extender, porque seguro que es sobre el que ustedes más han leído y conocen bien. 7. EL CAMINO Voy a poner un trabajo de otro de mis alumnos (Fig. 18). Este chico se representa a sí mismo en camino. Él va vestido con abrigo y mochila de viaje, y está solo. Aparece la línea del horizonte claramente dibujada. Avanza por el desierto, y de repente en ese desierto aparece la pequeña impronta de algo que se abre. Y se configura algo parecido a una puerta que invita a pasar. Entra dentro de ese recinto. Y entonces se encuentra flanqueado por dos muros que avanzan formando un camino entre ellos. Esos dos muros cada vez se van elevando más y más, de tal manera que llega un momento que son un obstáculo insuperable. Al verse encerrado se siente asfixiado y empieza a correr, y ésta es la percepción del espacio en el que se encuentra. Claro, claramente es un laberinto. Muchísimos de mis alumnos, cuando quieren hacer un paso hacia algo que consideran sagrado, parten del laberinto, que es un estado de confusión. Y además, ellos mismos lo explican así: «Esto es la confusión, la desorientación; no tengo cami-

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Fig. 19. Henry Martin, Moses cross the Red Sea (2003).

Fig. 20. Javier Sordo Madaleno Bringas, San Josemaría Escrivá (México DF, 2008).

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no, nada tiene sentido, mi vida no tiene sentido». Hay laberintos dibujados en las catedrales góticas de los que se han dado distintas interpretaciones. Yo tengo la mía personal, porque la he encontrado leyendo a mis alumnos y viendo sus dibujos. Bueno, pues este alumno, en primer lugar se declara vencido, pero después se pone en pie. Hay una decisión de ponerse en pie. Se desnuda, se despoja de todas las cosas y acomete la tarea de ascender penosamente por esa pared. Este chico tiene una enorme fuerza expresiva, es impresionante... (Yo pienso que lo mejor de mi asignatura son mis alumnos). Entonces, cuando está llegando al final, encuentra una mano. A este chico le dije: —«Esto podría ser perfectamente un símbolo válido para una iglesia, porque has expresado algo que es verdadero, que está ahí: ese paso por una calzada, en la que al final está la luz». A mí me gusta mucho pensar que Dios es arquitecto: ¡utiliza unos espacios fantásticos! Por eso, hay veces que le digo a mis alumnos: ¿Os imagináis una muralla de agua? ¿Os imagináis pasar por un camino flanqueado por una muralla de agua, ese camino fantástico que ninguna iglesia ha conseguido todavía reproducir? Bueno, pues esa es la idea arquitectónica del paso del Mar Rojo, de la Pascua como camino hacia la liberación, hacia la salvación (Fig. 19). Aquí tenemos una iglesia que he encontrado el otro día en internet por pura casualidad (Fig. 20). En ella aparece una grieta entre dos muros que se abren, y si se dan cuenta, ahí se está manejando este símbolo de las dos murallas flexibles. Y al final, marcando las salidas, señalándolas, aparece la cruz. Es claramente un espacio de paso. Esta idea de paso no la podemos perder en las iglesias. Yo veo que hoy en día se hace un hincapié importante —y además justificado— en la representación del espacio de la asamblea. Pero estamos perdiendo la potencia expresiva de la nave, tal vez no como un espacio donde sentarse para la participación en la liturgia, pero sí de preparación. Todo ese «camino hacia» tiene un valor simbólico tan importante que no podemos renunciar a él. Y creo que esta iglesia, por ejemplo, lo mantiene, aunque en detrimento de la asamblea; porque al final, el espacio de la asamblea es pequeño. Siempre hay esa dualidad: si una iglesia escenifica la idea de camino, al final se pierde la potencia para la reunión. Este es otro trabajo, en este caso de una alumna americana que se dibuja a sí misma entrando en un bos-

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Fig. 21. Alexa Macartney, El camino (2007).

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Fig. 22. Miguel Fisac Serna, La coronación de Nuestra Señora (Vitoria, 1957/60).

que (Fig. 21). Lo primero que ocurre es que los árboles se cierran detrás de ella: es la irreversibilidad de una decisión, no hay vuelta atrás. Avanza por este bosque y de repente el camino se convierte en agua. Y empieza a hundirse. Ella explica: «Completamente encerrada, pero no estoy asustada». Y entonces se hunde. «La tierra —no habla muy bien en castellano— se me desaparece, me caigo en agua profunda, siento que pasa una hora». Y llega al final de esa hora de inmersión y descubre una gruta abajo del agua, y dice: «Un tesoro, ¿me atrevo?, curiosidad...» Entonces se acerca: «Una gruta, un brillante, no puedo ver; me invita, me acerco, último aliento, curiosidad intensa, buscando, no estoy sola...» Bueno, a esta chica yo le dije: —Has tocado muchos símbolos que están en una iglesia: la idea de la luz que invita al final, que marca la salida, es la vocación, la irreversibilidad de la primera decisión, el camino de búsqueda. Y la idea de la muerte; porque esa inmersión en el fondo del agua es la muerte. Era una chica norteamericana recién convertida del protestantismo que había experimentado claramente este proceso y lo estaba representando de modo magistral. Se entiende muy bien el símbolo que ella ha aplicado a la idea del bautismo, y a esa idea de morir y renacer. Les muestro esta de Fisac que contiene esa idea de camino, indicado por dos muros de diferente naturaleza: un muro macizo, áspero, recto, masculino, que deja

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pasar la luz como un filtro, y un muro pantalla, blanco, curvo, suave, femenino, sobre el que esa luz se proyecta (Fig. 22). Ambos acompañan al fiel. Y al final de ese camino hay una luz sugerente que invita pero que no deslumbra; es una luz que respeta la libertad. Pero cuando veo esas iglesias en las que solo hay muros y luz, siempre pienso que a mí me falta algo. Me falta, por ejemplo, lo que aportaban en su momento las imágenes, que es la presencia de toda la Iglesia dentro de ese edificio. Porque no hay que olvidar que un templo cristiano no es solamente el espacio del propio corazón y de Dios, sino que es también el espacio en el que nos encontramos con toda la Iglesia: la triunfante, la militante y la que se purifica de todas las cosas. Y para eso, yo personalmente, necesito la presencia de algunas imágenes. En la asignatura trato de dotar de valor icónico a los elementos arquitectónicos, es decir: una grieta, un muro que se rasga para dejar entrar la luz, tiene valor icónico, habla de Dios, ayuda a la oración. Pero además de eso, creo que necesitamos imágenes; necesitamos sentir la presencia de los ángeles y de los santos, por ejemplo cuando asistimos a la eucaristía. Es mi opinión personal, y creo que ahí tenemos una línea de trabajo que todavía no hemos desarrollado.

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Fig. 23. Jørn Utzon, iglesia de Bagsvaerd (Dinamarca, 1968/76); croquis preliminares.

8. LAS NUBES La primera vez que analizamos la iglesia protestante de Jørn Utzon en Bagsvaerd, fue a raíz del trabajo de un alumno. Este edificio tiene una cubierta de hormigón blanco por la que entra la luz de una forma muy suave, que es, de alguna manera, la que refleja ese diálogo entre la Gracia y el hombre. Una luz que no invade, que no abruma, sino que dialoga y que configura un espacio que puede ser más o menos interesante, pero que, desde luego, es una obra maestra en el arte de domesticar la luz natural. El mismo Utzon, en sus croquis, explica esa iglesia como la luz que se abre paso entre las nubes (Fig. 23). Esa misma idea la transmite la apertura de un hueco en el románico, que también invita a la oración. Aparece en tantos edificios que podríamos citar infinitos ejemplos. Me gusta Santa Sofía por la fuerza con que la Iglesia oriental trata el tema de la luz cuando irrumpe dentro del templo; de hecho, allí la teología de la Gracia y del Espíritu Santo está más enraizada que en la Iglesia latina. Este es un trabajo de otra de mis alumnas, que está representando esa ligereza de una cubierta que flota, compuesta de piezas que parecen dedos (Fig. 24). Sin ella saberlo, está hablando del Espíritu Santo. Las iglesias hablan del Espíritu Santo. El Barroco, por ejemplo, habla de una manera especial del Espíritu Santo como pneuma, que hincha el edificio y lo hace explotar.

Existe una particular transposición simbólica del Espíritu Santo que nosotros podemos contar de otras maneras. Pero para eso —para poder expresar ideas similares a las que antiguamente se expresaban sin perder fuerza— hace falta que profundicemos, por ejemplo, en la teología de la Gracia. 9. LA GOTA DE AGUA Y llegamos por fin a esta imagen que para mí es muy importante (Fig. 25). Una gota de agua cuando cae produce primero esta forma y luego esta otra. (Tengo que decirles que yo me dedico a explicar humedades: comprenderán que el agua es mi medio natural...) A mis alumnos les explico que esto es un símbolo de lo que es la acción de gracias. Este sería el espacio de la gracia, cuando cae la gota: esa gota que cae es un don. Y entonces se produce una primera explosión que podría ser un símbolo de la alegría. Pero el segundo momento es devolver el regalo que hemos recibido: el agradecimiento. Siempre que en nuestras iglesias hay una idea de ascensión estamos queriendo elevar hacia Dios todas las cosas en acción de gracias. Este es el núcleo de la vida eucarística: la idea de edificio al que desciende la Gracia —epíclesis diríamos— y desde el que asciende de nuevo toda la creación, junto con Jesucristo, a Dios Padre. Ese movimiento, que se llama de anamnesis y

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Fig. 24. Elena Vicéns Rodríguez, La luz que se abre paso entre las nubes (2007).

anáfora, es consubstancial a todo espacio sacro, a la iglesia cristiana en particular, y muy especialmente a la iglesia católica. Y por eso, a mis alumnos yo les digo: —«Tenéis que diseñar las iglesias en sección, no en planta, debéis comprender el espacio en sección. Lo más importante en una iglesia es el techo, y en planta el techo no lo vemos». La cubierta es la clave del éxito de lo que queremos decir con las iglesias. Con ella estamos representando esa especie de movimiento de succión de todas las cosas y de elevación hacia Dios. Esto lo ha expresado perfectamente Óscar Niemeyer en Brasilia, aunque yo entiendo que se trata de una escultura, y que como catedral, no sirve (Fig. 26). Pero es una escultura y representa bien esta idea. Gaudí, de un modo muy personal y muy original, sí que expresa magistralmente esa idea de elevación de todas las cosas; y llena las cúpulas de objetos, de flores, de frutas y de toda actividad humana, como en un deseo de elevarlas intencionalmente hacia Dios. 10. CONCLUSIONES He resumido todo esto en diez conclusiones que necesariamente he tenido que numerar, porque sobre cada una de ellas hubiera podido hablar una hora. Por lo tanto, sencillamente voy a leerlas. Primero. Pienso que es necesaria una investigación sobre el simbolismo de la nave como camino hacia la

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salvación, como triunfo sobre el sufrimiento. Es lo que expresan mis alumnos, que quieren acercarse a la fe y no pueden. Esa necesidad de salvación la tenemos que poder expresar, porque es lo que el corazón de la gente necesita hoy en día. La gente no puede entrar en una iglesia y entenderla; la gente no se encuentra así, de un modo tan fácil, con la fe. ¿Cómo expresaremos el dramatismo de esa búsqueda, de ese triunfo sobre las pruebas, sobre el sufrimiento, para llegar a Dios? Segundo. Necesitamos entender el espacio de la asamblea como espacio del corazón. Ese espacio de reunión donde a la vez que me encuentro con Dios, me encuentro conmigo mismo, me encuentro con los demás y recupero el sentido de comunión, la comunión de los santos. Por lo tanto, como el corazón es un lugar de apertura a Dios y a la comunión, ha de ser un lugar muy bello. Por eso la iglesia tiene que ser bellísima. Tenemos que poner en la iglesia lo más bello que podamos encontrar. Cada cultura ha expresado la belleza a su manera, por ejemplo, cubriendo los objetos con oro. Ayer he estado en la capilla del Cristo de la catedral de Ourense, toda recubierta de madera dorada. Ahora, ¿cómo expresamos lo que supone para nosotros estar allí, en comunión con Dios y con los demás? El tercer punto está relacionado con éste: la representación de la comunión de los santos exige reincorporar la presencia de las imágenes. No como imágenes

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Fig. 25. Movimiento descendente de una gota de agua: epíclesis, anáfora y anamnesis.

en un pedestal para la sola veneración, sino como presencia y compañía de quienes nos han acompañado y nos acompañan en la vida. Recuerdo que mi madre, cada vez que se moría alguien siempre decía: «Para mí, el cielo cada vez es un sitio más familiar, porque está lleno de gente que conozco. Para mí, el cielo es un poco más mi casa». Siempre me acuerdo de esto. El cielo es nuestra casa porque somos amigos de los santos, y toda esa comunicación con ellos a veces no está en nuestras iglesias. Y claro, vemos que la gente dice: «Estas iglesias están desnudas, son frías». Es que están echando en falta esto. Yo creo que hay que recuperar las imágenes. No tienen porque ser imágenes fijas, ni tallas de madera. Podemos utilizar montones de recursos que nos proporciona el arte contemporáneo. Pero propongo como reto esa recuperación de las imágenes. La cuarta idea la he citado antes como fundamental: la expresión de la epíclesis, la anamnesis y la anáfora, ese movimiento combinado, descendente y ascendente, que busca elevar a Dios toda la Creación, todas las cosas. Por lo tanto, todo trabajo que se inserte en la construcción de una iglesia ha de ser vivido apasionadamente, como nos han contado Fernando Tabuenca y Jesús Leache esta mañana de una forma que nos ha cautivado a todos. En el fondo, es el amor al trabajo lo que aparece detrás de quienes están transformando esa materia en un cántico.

El quinto apartado es la importancia del tratamiento de la luz natural. En mi opinión, hay un exceso de luz artificial en los templos. Así se pierde toda la tensión, toda la expresión de la luz natural cuando dialoga con el muro sobre el interior del corazón. El sexto aspecto es comprender que la iglesia debe de expresar la alegría del Padre que celebra las bodas del Hijo. Esa alegría tiene que percibirse. Creo que no debemos hacer iglesias tristes y silenciosas, sino iglesias para la exultación, porque la fe es una fiesta. Un séptimo tema —y creo que no ha salido aquí todavía— consiste en apuntar que el espacio sagrado es distinto cuando se entra que cuando se sale. Cuando uno va a misa, por ejemplo, entra en la iglesia de una manera; y cuando sale —después de que el sacerdote diga «Ite misa est»— sale de otra. Esta expresión latina es una especie de envío al mundo: «El mundo es vuestro: ¡a comérselo!» Esa salida hacia el mundo —que es una experiencia muy parecida a la que se tiene cuando uno sube a la montaña: quien conquista una montaña conquista el mundo—, esa salida de la iglesia tiene que ser completamente distinta. Entonces, ¿debe ser la puerta de entrada la misma que la de salida? ¿Es igual el espacio de la calle cuando uno sale después de asistir a la misa? En mi opinión no lo es, y la arquitectura debería expresarlo. Alguna vez he ido a misa a iglesias barrocas en las que se entraba por una puerta pequeña,

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SOLEDAD GARCÍA MORALES

Fig. 26. Oscar Niemeyer, Catedral de Santa María (Brasilia, 1959/70).

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y a la hora de la salida se abría la puerta grande. Entonces entraba toda la luz de frente y todos salíamos como en una manifestación. Pues esta experiencia espacial es muy importante. Otro tema —el octavo— sería la recuperación del tiempo sagrado. La iglesia es un espacio dinámico que puede manifestar la santificación del tiempo, no sólo del espacio. El año litúrgico asume el tiempo y lo santifica. Entonces ¿por qué nuestros edificios no expresan esto? Igual que existen los distintos colores litúrgicos, ¿por qué el edificio no puede transformarse con la liturgia, no pude aparecer un día, por ejemplo, de color morado? Podemos poner cosas moradas o podemos hacer aparecer imágenes ad hoc en adviento, o en pascua, o en cuaresma. Tenemos la capacidad de llenarla de imágenes, de pantallas... Siempre con el peligro de que si queremos introducir demasiados recursos artísticos dentro de la iglesia, nos arriesgamos a caer en una escenografía en la que evidentemente no deberíamos caer. Por eso yo propongo otra línea de investigación: la idea de que el espacio pueda cambiar. Porque técnicamente nosotros lo podemos hacer hoy en día. Tendríamos que conseguir un rol principal para la capilla del Santísimo, que para mí es el núcleo, el corazón, el corazón del corazón, y que debería ocupar un lugar primordial. Aquí hemos comentado experiencias de donde y cómo colocar la capilla del Santísimo para que no pierda la centralidad, pero que a la vez, tampoco pierda su carácter de lugar silencioso y de adoración. Este es el reto. Y por último, décimo, plantear una idea que he

tomado de Benedicto XVI: el concepto de «ya aquí pero todavía no». Esta expresión indica que no podemos expresar que ya hemos llegado al cielo, a la comunión, porque no es cierto, porque estamos en camino. Y en ese camino tiene que haber una dirección, el espacio tiene que ser direccional, tiene que «llevarnos hacia». Esta reflexión me conduce a pensar en qué es lo que tenemos que poner al final de los muros que sirven de fondo, donde antiguamente estaba el retablo. Porque en realidad ,el retablo era una portada, una puerta que se abría a un espacio que se encontraba detrás. El románico abre una grieta de luz invitando a descubrir un espacio detrás. Y nosotros a veces ponemos un muro... Y yo creo que ese muro no expresa lo mismo que se quería decir en el románico, en el gótico, en el barroco... porque no expresa ese «ya aquí», que el Reino de Dios ya está aquí «pero todavía no» completamente. Por eso creo que hay una pregunta clave: ¿qué ponemos y cómo expresamos que ese camino continúa todavía? Y con esto quería terminar. Les agradezco muchísimo su amabilidad y la paciencia con la que me han escuchado. NOTAS (1) Eunsa, Pamplona, 1978. (2) Cristiandad, Madrid, 2007 (2001). (3) «Catecismo de la Iglesia Católica», $ 2563, Asociación de Editores del Catecismo, Madrid, 1992. (4) Joseph Ratzinger, «El espíritu de la liturgia», cit., pág. 136. (5) Ídem., pág. 136-137. (6) Josemaría Escrivá de Balaguer, «Vía crucis», Rialp, Madrid, 1981; primer comentario a la XIV estación.

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Padre Costantino Ruggeri, cantor de la belleza Father Costantino Ruggeri, the singer of beauty

Luigi Leoni

1. INTRODUCCIÓN El padre Costantino Ruggeri nació en Adro —localidad italiana próxima al lago de Iseo, en la provincia de Brescia— en 1925, y terminó su laboriosa e intensa vida terrena en 2007. Religioso y artista, supo compatibilizar ambas vocaciones; como él mismo decía, se le había concedido la gracia y la dicha de haber identificado su fe en el arte y su arte en la fe1. Un hermano suyo en religión, el padre Michele Piccirillo, famoso arqueólogo del Studium Biblicum de Jerusalén, ha escrito: «En las preces de Vísperas de la Liturgia de las Horas, los martes de la tercera semana, la Iglesia nos invita a rezar así: Señor, te rogamos por los artistas a los que has confiado la misión de revelar el esplendor de tu Rostro; haz que sus obras lleven a la humanidad un mensaje de paz y esperanza». Y añade: «En ese espíritu creo que deberíamos de agradecer al Señor por todo lo que el padre Costantino ha hecho de bueno y hermoso por la Iglesia y por la Orden Franciscana. Ha sido un artista cristiano y franciscano, con el sagrado fuego de la belleza en su interior. Un cristiano, un sacerdote, vive para embellecer la Iglesia de Dios, viviendo su vida tras la estela de Cristo (...) El padre Costantino ha hecho a la Iglesia más hermosa, viviendo su vida de cristiano y de sacerdote, poniendo a disposición sus dotes de artista, de las que Dios lo ha hecho dueño en abundancia»2.

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Recorramos brevemente las etapas de su vida. 2. LA FORMACIÓN TEOLÓGICA Y ARTÍSTICA A los doce años entra en el convento, y mientras se prepara para ser fraile franciscano se dedica al estudio del diseño y de la pintura. Luego, durante su época de estudiante de teología en el convento de Busto Arsizio (Varese), experimenta con la técnica de la pintura al fresco, dedicándose al estudio de Masaccio, Piero della Francesca, Giotto y Fra Angélico (Fig. 1-3). En 1951, recibe su ordenación sacerdotal en el Duomo de Milán. Ese mismo año, Mario Sironi, presentando su primera exposición de pintura en el Centro Culturale San Fedele de la ciudad lombarda, afirma: «En el duro lenguaje castrense se suele decir quemar etapas. El padre Costantino, que no llega a los veinticinco años, es ya un verdadero soldado de dos ejércitos: el de la fe y el del arte. No pertenece —como ha sucedido casi siempre hasta ahora entre los religiosos— a la categoría de los nostálgicos de la pintura antigua. El padre Costantino plantea hoy ante nosotros que es posible ser creador, revelador e inventor sin estar adscrito al monopolio oficial de la modernidad (...) Sed bienvenido, padre Costantino, al mundo del arte. Este te acoge como a un buen hermano. Deberás tener valentía (...) Tu alma es viva y radiante». Y proféticamente concluye: «Traes a la Iglesia una

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Fig. 1. Dibujo juvenil (1942). Fig. 2. Fresco en el convento del Sacro Cuore, Busto Arsizio (Varese, 1949). Fig. 3. Cuadro presentado a la exposiciรณn en el Centro Culturale San Fedele de Milรกn (1951).

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LUIGI LEONI

Fig. 5. (En la página siguiente) Padre Costantino Ruggeri con Luigi Leoni (a la derecha) en el convento franciscano de Canepanova, Pavia (1965).

Fig. 4. Altar de la capilla de los PP. Salesianos, Turín (h. 1960).

nueva inteligencia, de la cual ella se beneficiará para desarrollar una evolución que necesita; una evolución de la cual —finalmente y con nostalgia— siente necesidad»3. En Milán prosigue su actividad pictórica, formándose en la escuela de los más grandes pintores, escultores y arquitectos de la posguerra. Conoce y trata a artistas de vanguardia como Fontana, Crippa, Dangelo, Capogrossi, Dova o Meloni, y a los arquitectos Figini, Pollini y Gardella. Atento y abierto a las tendencias artísticas del siglo en curso, se dedica a la experimentación de nuevas poéticas, con lenguajes que huyen de lo tradicional. En pintura, pasa del estilo figurativo a varias experiencias de lo abstracto, haciendo propias las visiones de la contemporaneidad. En 1954 recibe el primer premio San Fedele y el tercer premio Marzotto. En 1956 entra a formar parte del grupo patrocinado por el Cardenal Lercaro en Bolonia —junto con los arquitectos Glauco y Giuliano Gresleri y Giorgio Trebbi— para el estudio e información sobre arquitectura sacra, y tiene ocasión de reunirse con Le Corbusier y Alvar Aalto. Desde 1958 a 1962 asiste a la Academia de Brera (Milán), abriéndose a la experiencia escultórica, estudiando con pasión la expresividad de los materiales, trabajando el yeso, la madera, la creta y la piedra (Fig. 4). Cuando en 1959 se traslada al convento de

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Canepanova, en Pavia, donde yo lo conocí (Fig. 5), el padre Costantino se dedica a la realización de todo tipo de objetos de ornamentación sacra4. De modo artesanal, realiza pilas de agua bendita, candelabros, cruces, cálices, píxides, sagrarios y custodias (Fig. 6-9). Se puede hablar del padre Costantino como de un verdadero intérprete de la reforma conciliar en el campo del arte. A fines de los años sesenta se aventura en el campo de los vitrales: para el padre Costantino y para mí, que estaba a su lado, ésta fue una afortunada llamada a vivir de la luz y en la luz, signo admirable del esplendor de Dios. Después de una experiencia inicial con vidrieras realizadas en paneles de hormigón armado y vidrio tintado procedente de Murano (Venecia), a partir de 1966 comienza a realizar vidrieras de vidrio soplado al estilo antiguo y montado en plomo, destinadas a numerosísimas iglesias y capillas en toda Italia y en el extranjero (Fig. 10). De los años setenta son los Trasparenti, obras consideradas más pictóricas que de escultura, compuestas con vidrios reciclados y hechos revivir con las señales y las huellas del tiempo. Constituyen una de las páginas más líricas y originales de la búsqueda formal del padre Costantino (Fig. 11). En marzo de 1978 escribe el padre Ruggeri: «El espacio místico constituye el motivo y el fermento de mi experiencia actual. Contrariamente al espacio sacro

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LUIGI LEONI

Fig. 6. Cruz gloriosa (h. 1970); bronce. Fig. 7. Cruz gloriosa (1975); modelo en yeso para realizar en madera. Fig. 8. Cรกliz (h. 1970). Fig. 9. Sagrario (1969); bronce plateado.

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tradicional —que es siempre un espacio circunscrito, definido, configurable en términos volumétricos y estéticos ya asimilados— el místico tiene dimensiones siempre intuidas y nunca definidas. Precisamente por dichas razones, el espacio místico es estimulante. Es, para entendernos, un espacio absoluto y no relativo, un lugar abierto, no cerrado. Puede ser un rayo de sol sobre un muro, una cuerda tensada entre dos mástiles, una flor, una piedra. Buscar la evidencia, para un artista, para un arquitecto, para un pintor o escultor, es la aventura estética más apasionante y difícil, porque es por encima de todo una aventura del hombre, y para mí, también de búsqueda de la sombra de Dios en la luz de lo evidente, o de la luz de Dios en la sombra de las limitaciones de lo creado. El espacio místico es un fragmento, un instante, un aspecto de la belleza y de la verdad de las cosas, una zona libre de instrumentalidad, de funcionalidad, del uso de la sacralización y de la laicización según la moda. Es el punto de encuentro entre lo absoluto de la belleza y lo relativo de la forma en la que se presenta, más que algo terminado y delimitado, continuamente señalado como un punto de partida siempre nuevo para la experiencia del artista»5. 3. PRIMERAS OBRAS DE ARQUITECTURA De 1982 es la publicación de las Celle (celdas), claro y potente manifiesto del credo artístico del padre Costantino Ruggeri. En la introducción, comienza su discurso de un modo vibrante y encendido: «Nuestro espacio ya es inhabitable. Todo es oscuro, desproporcionado y modesto. Y sobre todo, insignificante. Las agobiantes aglomeraciones urbanas, las angustiosas calles, las iglesias sin poesía, las desgastadas y corruptas instituciones, los intelectuales sin creatividad, los corazones sin latido; y en todo ello, la renuncia a lo sublime. Ofendidos por este atentado contra las incontenibles esperanzas, buscamos en la completa desnudez los signos humildes y absolutos de un espacio inocente, expresivo para el alma y hospitalario para el corazón. Rechazando toda banalidad y concesión utilitaria al espacio, queremos vivir la más incorruptible y embriagadora poesía de las cosas. Más allá de cualquier intención estética, la propuesta de las Celle —entendida como el núcleo antiguo del más claro y audaz futuro— se dirige hacia el redescubrimiento del primer Edén, del albor del mundo. Un espacio místico más que sacro, no orgánico, sino de imagen, luz y poe-

sía; provocador y exaltador de la liberación de las cosas muertas, para despertarse en el fulgor de la belleza, en el blanco luminoso y ardiente»6. Las Celle se construyeron con materiales pobres y de uso cotidiano: cartón, vidrio, madera, yeso, colores de pintura al temple, alambres. Son obras plásticas que revelan el esfuerzo para testimoniar la autonomía de una búsqueda original, fruto de las experiencias adquiridas a nivel espacial (Fig. 12). Todas las investigaciones artísticas en cada ámbito del arte sacro llevan al padre Costantino a afrontar los temas de la arquitectura sacra en su totalidad. En los años setenta comienza a idear iglesias nuevas. Es una sucesión de episodios que nos hablan de maravillosas sensaciones experimentadas al mismo tiempo. De 1974 es la primera iglesia importante, dedicada a la Madonna della Gioia en Varese (Fig. 13). La nave eclesial tiene capacidad para ciento cincuenta personas. Un atrio cubierto amplía el espacio para los fieles gracias al ingenioso recurso técnico de unas puertas de bronce que, en caso de necesidad, desaparecen en un hueco del pavimento. Se pone un particular cuidado en la elección de los materiales constructivos: revoco exterior rústico de textura de grano grueso, enlucido interior enrasado de escayola, falso techo de paneles de yeso dispuestos en varios niveles, pavimentación de la iglesia en pizarra, pavimentación del atrio y de las rampas de acceso a la iglesia en cantos rodados, etc. De 1978 es la iglesia del Tabernáculo en Génova (Fig. 14). La iglesia se apoya suavemente en una pequeña zona en pendiente, situándose de modo discreto y profundo entre la vegetación e integrándose con armonía en el paisaje. La nave eclesial, en anfiteatro, desciende hacia el altar iluminado por un gran lucernario superior. Sobre la cubierta plana se observan un campo de juegos al aire libre y apartamentos para los sacerdotes que dan a pequeños jardines colgantes. Hagamos referencia también a las experiencias de los años ochenta en las misiones franciscanas de Burundi. En 1967, durante un viaje alrededor del mundo realizado junto al padre Nazareno Fabbretti, periodista y escritor, con la finalidad de conocer las misiones franciscanas, los pueblos, las tradiciones y el arte de diversos países, el padre Costantino tiene oportunidad de comprobar cómo las iglesias construidas por los misioneros aparecen a menudo desprovistas de toda referencia espontánea a la cultura y las tradiciones loca-

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LUIGI LEONI

Fig. 10. Vidriera del baptisterio de la iglesia parroquial de los Angeles Custodios, Milán (1971). Fig. 11. Trasparente (1974); vidrio soplado y témpera. Fig. 12. Cella diciotto (1982); cartón, tela, escayola y témpera. Fig. 13. (En la página siguiente) Iglesia de la Madonna della Gioia, Varese (1974/77); con Luigi Leoni.

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LUIGI LEONI

Fig. 15. Iglesia de san Francisco de Asís, Kayongozi (Burundi, 1979/83); con Luigi Leoni.

les. Entonces se promete a sí mismo que si se le presenta la ocasión de construir una iglesia en uno de estos países, dicha iglesia tendrá el rostro y el corazón de la tierra y de la gente de la cual nacerá7. La ocasión se presenta doce años después. En su primer viaje a Burundi, realizado en los últimos meses del año 1979, fotografía y dibuja los árboles, los animales, los hombres, sus cabañas, sus útiles domésticos y de trabajo y los materiales de construcción, para sumergirse en la nueva realidad. En Kayongozi, la iglesia se muestra con los materiales constructivos del lugar: madera, piedra, barro y paja, imitando los valores de las cabañas con su rudeza, es decir, con su recinto doméstico. Quiere así emprender un camino que sea una propuesta para profundizar en el problema del respeto a las culturas locales (Fig. 15). De los años ochenta es el proyecto de la iglesia dedicada a san Bernardo de Claraval, en Roma, incluida en un nuevo y amplio complejo parroquial, con alojamiento para los sacerdotes y diversos edificios parroquiales. Digno de mención es el estudio del área presbiterial con el baptisterio adyacente para la liturgia bautismal por inmersión (Fig. 16). 4. LA MADONNA DEL DIVINO AMORE, ROMA De las más de treinta iglesias proyectadas por el despacho, quiero recordar en concreto el nuevo santua-

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rio de la Madonna del Divino Amore en Roma, al cual le dedicamos doce años de ferviente trabajo, en un crescendo de realización de promesas y de sueños hasta la celebración del año santo de final de milenio. Ideado en la primavera del año mariano de 1987, fue inaugurado por el papa Juan Pablo II en 1999 (Fig. 17). El padre Costantino concibe en la fase proyectual al nuevo santuario como un gran macizo de tierra que se eleva y proporciona al espacio inferior la forma de una gruta natural. La estructura portante es de hormigón armado vertido in situ, y la cubierta, de vigas de hormigón prefabricado que descansan sobre un único pilar central diseñado plásticamente. Esta nueva arquitectura es peculiar por su unicidad; tampoco aquí hay referencias a arquitecturas del pasado, ya que una de sus características propias es la novedad, la tensión alrededor de la creatividad poética. Un segundo aspecto es la preeminencia dada a la manifestación de los valores del espíritu respecto a las expresiones vinculadas al funcionalismo, ya que un espacio sacro —para hablarle al corazón y ponerlo en comunicación con lo trascendente— debe contener en sí la cualidad que lo convierte en una fuente viva de emociones, pero sobre todo de espiritualidad. El espacio está como interiorizado, para invitar a la contemplación y al disfrute místico de los momentos de paz, y en la indiferencia hacia todo lo que es vano y efímero.

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Fig. 16. San Bernardo de Claraval, Centocelle-Roma (1988/93); con Luigi Leoni.

Viene después la búsqueda de una síntesis de pureza e inocencia que manifiesta al máximo la fuerza expresiva y plástica de las formas, búsqueda no desligada del estudio minucioso de la luz, que se introduce como elemento prioritario de significación del misterio que se revela ante nuestros ojos. El hecho de que el haz de luz más potente y más puro se concentre sobre el altar es símbolo de Cristo, y centro de irradiación de los espacios; proviene de las alturas, y es metáfora de la luz de Dios, misteriosa y sublime, que desciende del cielo. En todo su alrededor, grandes vitrales presentan las innumerables tonalidades del vidrio antiguo soplado y montado con plomo, con la finalidad de dar a toda la nave eclesial una atmósfera altamente espiritual. Se está como inmerso en un espacio inefable, tocado por una Presencia que habla con delicadeza al alma, en un fluir dinámico de instantes siempre cambiantes según la hora del día, las condiciones meteorológicas y las estaciones del año. El organismo espacial resulta así vivo y palpitante, en continua tensión para originar sensaciones e impresiones siempre nuevas. Desde el punto de vista compositivo, la planta se presenta como una articulación libre de espacios, que llegan a una síntesis formal de aparente sencillez en la envoltura exterior, mientras desarrollan en el interior una variedad de movimientos —sobre todo en torno a la elipse del atrio—, y que genera a espaldas de la gran nave unos recorridos que, a cada paso, se abren a nuevas e inesperadas perspectivas. Aparecen secuencias de líneas rectas con líneas curvas en armonioso contrapunto, para crear una variedad de expresiones no perceptibles a simple vista, sino que necesitan descubrirse dinámicamente, con la apropiación progresiva de los múltiples puntos de vista de los espacios. La nave tiene una superficie de 1700 metros cuadrados. La capilla eucarística —con una escultura de mármol blanco de Carrara en el centro, en la cual se encaja un sagrario en forma de pan dorado— se asoma al atrio. Por último, conviene subrayar la relación entre la arquitectura y la naturaleza circundante, lo cual lo convierte en uno de los temas más formidables para tejer sobre él una larga historia de concomitancias y relaciones. Por una parte, la búsqueda de fusión, un intento de esconder entre las ondulaciones naturales de las colinas el gran volumen, de unos 25.000 metros cúbicos, construyendo un prado sobre la cubierta; y por otra, el

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LUIGI LEONI

Fig. 17. Santuario de la Madonna del Divino Amore, Roma (1987/99); con Luigi Leoni. Fig. 18. (En la pรกgina siguiente) San Francisco Javier, Yamaguchi (Japรณn, 1993/98); con Luigi Leoni.

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potente despliegue en el valle de los muros convertidos en inmateriales y diáfanos por la impalpable secuencia de las vidrieras, que nos ofrecen desde el interior un luminoso espejo de la realidad campestre que enmarca al santuario, y que es —ciertamente— uno de los motivos de más atracción para los peregrinos. 5. UNA OBRA EN JAPÓN Contemporáneamente a la ejecución del nuevo santuario del Divino Amore, el padre Costantino es reclamado en Japón para diseñar la iglesia de san Francisco Javier en Yamaguchi, inaugurada en 1998 (Fig. 18). Sencillez de líneas arquitectónicas, esencialidad de los materiales, esplendidez cromática, exaltación de la naturaleza y valoración de los signos litúrgicos, son sus líneas maestras. En un lenguaje actual y diseñando con nuevas técnicas constructivas, se confiere al templo un impulso hacia el cielo para acentuar su sacralidad y la expresividad de los valores trascendentes, convirtiéndolo en un punto focal de atracción y de asombro en la cumbre de una colina que domina la ciudad. Este planteamiento volumétrico y constructivo hace de esta nueva iglesia un espacio de belleza, de paz y de serenidad, un signo fuerte y sugerente de la presencia católica en Japón para la evangelización de los no creyentes. La fachada del templo tiene como trasfondo dos altas torres, la del reloj a la izquierda y la del campanario a la derecha, que se alzan hacia el cielo y recuerdan en forma actual a las del anterior santuario destruido por un incendio; estos elementos constituyen el símbolo de la ciudad de Yamaguchi. A través de dos rampas se llega a un amplio atrio que se asoma sobre una plaza verde con un estanque de agua con surtidor. En todo su derredor, una espléndida colina boscosa de iridiscentes colores enfatiza su armónica inserción en la naturaleza. En la amplia fachada resplandece una gran vidriera policromada, que representa el disco solar, símbolo de Cristo, luz y vida del mundo. En la base, un estanque de agua clara quiere ser una llamada a la purificación, antes de acceder a la casa del Señor. Traspasado el atrio cubierto, se llega al pórtico de la iglesia decorado con motivos alegóricos. Desde él se entra en un nartex de noventa metros cuadrados que permite a los visitantes ver el interior de la iglesia a través de un muro de cristal, sin perturbar la celebración de los rituales sagrados. Desde aquí, mediante dos escaleras y un ascensor, también es posi-

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LUIGI LEONI

Fig. 19. Cubrición de la gruta de la conversión del apóstol san Pablo en el camino de Damasco (Siria, 2008); con Luigi Leoni y Chiara Rovati.

Fig. 20. Santuario de la Madonna della Grotta del Latte, Belén (Israel, 2002/06); con Luigi Leoni y Chiara Rovati.

ble comunicarse con los espacios del nivel inferior de la plaza y del nivel superior del matroneo, donde se sitúan el órgano y los cantores. La nave eclesial tiene cuatrocientos metros cuadrados. El piso desciende ligeramente hacia el presbiterio, convenientemente elevado. En su centro, vuelto hacia el pueblo, se sitúa el altar, símbolo de Cristo: un bloque de mármol blanco, sencillo y bien trabajado, como una flor. Sobre él, en lo alto brilla la cruz de pedrería, símbolo pascual. El baptisterio, según la tradición cristiana hasta el siglo XII, tiene forma de piscina, para subrayar la importancia del misterio de la gracia, de la purificación y del renacimiento que se producen en el alma mediante el sacramento del bautismo. Los muros perimetrales del templo constan de amplias superficies de vidrieras polícromas montadas en plomo. No solo tienen función decorativa: su finalidad fundamental es la de crear la atmósfera mística de la Jerusalén Celestial, donde aletea perennemente y de modo siempre nuevo la Presencia de Dios, luz cósmica de todas las realidades celestes y terrestres. Los haces de rayos que parten de las vidrieras lanzados por el sol en su recorrido cotidiano, revisten y envuelven no solo el espacio sacro, sino también a los fieles, como realidad y símbolo de la Gracia de Dios que penetra en el alma y llena de alegría los corazones. La cubierta a varias aguas con diferentes pendientes

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desciende hasta tocar el suelo, y es soportada por una estructura de cerchas de acero galvanizado ocultas mediante falsos techos de escayola. Desde la plaza de hierba se accede directamente al monumento a san Francisco Javier. Aquí están expuestos cuadros, estatuas y diversos documentos manuscritos y fotográficos que ilustran la historia y el camino de fe realizado por san Francisco Javier y por otros misioneros, en la evangelización de Japón. 6. ÚLTIMOS PROYECTOS A comienzos de los años noventa, el padre Costantino Ruggeri pone en marcha la Fondazione Frate Sole, que da testimonio del interés por el estudio y la realización de iglesias que promuevan y exalten los valores del espíritu. Las cuatro primeras ediciones del Premio Internazionale di Architettura Sacra, con periodicidad cuatrienal (1996-2008), han contemplado como ganadores a los arquitectos Tadao Ando, Álvaro Siza, Richard Meier y John Pawson. En Siria se encuentra la obra para la cubierta de protección de la gruta que guarda la memoria de la conversión del apóstol san Pablo en el camino de Damasco (Fig. 19). Esta obra —inaugurada en 2008 con ocasión de la apertura del Año Paulino— la desarrollé junto con el padre Costantino contando con la colaboración de la arquitecta Chiara Rovati, que ya había participado en

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las realizaciones arquitectónicas de Palestina. Se trata de un mero envoltorio, concebido con materiales naturales, que contiene en su interior la preciada roca. Se emplean bloques de piedra de canteras próximas a Damasco para el altar, el ambón, los asientos del celebrante y de los concelebrantes. Como culminación de una vida consagrada a la proclamación de la gloria de Dios a través del arte, el padre Ruggeri es reclamado después del año 2000 para la construcción de la nueva capilla de la Theotokos (Madre de Dios), y para la restauración del santuario de la Madonna della Grotta del Latte en Belén, inaugurada en la Navidad del año 2006 (Fig. 20). La nueva iglesia, construida junto a la famosa y antiquísima gruta, es concebida para articular varios espacios en comunica-

ción con la misma gruta y con el convento de los frailes, ahora habilitado de una forma nueva para albergar un monasterio de monjes de clausura. Sillares abujardados de piedra roja de Belén revisten el edificio principal y todos los muros perimetrales de los corredores del claustro. La planta de la nueva iglesia tiene un diseño libre, espontáneo, es casi una forma generada por la naturaleza. Hallazgos arqueológicos enriquecen los recorridos exteriores. Aquí, el padre Costantino quiere expresar con fuerza cómo puede un espacio hablarle al corazón del hombre contemporáneo, poniéndolo en comunicación con lo trascendente, a través de la contemplación y el disfrute de instantes de alta espiritualidad (Fig. 21), con el lenguaje de la pureza y de la belleza.

Fig. 21. Cristo (1972); trapo sobre tela.

NOTAS (1) Nota del editor. Sobre el padre Costantino Ruggeri no existe bibliografía en español. En italiano puede verse, por ejemplo: Antonio Sabatucci (ed.), «Costantino Ruggeri. L’architettura di Dio», Skira, Milán, 2005; Costantino Ruggeri y Nazareno Fabbretti (ed.), «Soltanto un fiore. Genesi di un artista cristiano», Edizioni Dies, Milán, 2001; Costantino Ruggeri y Luigi Leoni, «Spazi di luce 1974-1995», Elle Di Ci Leumann, Turín, 1995; Costantino Ruggeri, «Le celle. Spazi mistici», La Locusta, Vicenza, 1982; Gio Ferri, «Il gesto della spoliazione. Costantino Ruggeri, francescano e architetto», La Locusta, Vicenza, 1980. (2) Texto escrito por el padre Michele Piccirillo en memoria del padre Costantino Ruggeri, enviado en julio de 2007 y conservado en los archivos de la Fondazione Frate Sole (Pavia, Italia). (3) Texto incluido en el folleto de presentación. (4) Nota del editor. Luigi Leoni todavía era un adolescente cuando comenzó a trabajar con el padre Costantino en su taller. Al acabar sus estudios escolares realizó la carrera de arquitectura en Milán, para después asociarse con él. Trabajó con Ruggeri hasta el fallecimiento del franciscano en 2007. (5) Costantino Ruggeri, «Lo spazio mistico»; Catalogo de la exposición celebrada del 31 de marzo al 23 de abril de 1978 en el Centro Culturale San Fedele de Milán. (6) Idem., «Le celle. Spazi Mistici», cit.; s/pág. (7) Cf. Idem. y Luigi Leoni, «Spazi di luce 1974-1995», cit; pág. 66.

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La vida trascendente de las formas o las formas de lo sagrado Actualidad del arte sacro en la tradición española del realismo místico. Un concepto ampliado por la aparición de la imagen fotográfica The Transcendent Life of Forms or the Forms of the Sacred. An Update on Sacred Art in the Spanish Tradition of Mystical Realism. A Concept Expanded by the Appearance of Photography Javier Viver Gómez

Quisiera agradecer, en primer lugar, a los organizadores de este evento, el Colegio de Arquitectos y la Diócesis de Ourense, su amable ofrecimiento; especialmente quiero agradecer a Esteban Fernández-Cobián y a Eduardo Delgado la invitación a asistir al congreso. Y también, la presencia de don Luís Quinteiro, algo que para nosotros, artistas y arquitectos, resulta muy gratificante, así como, por supuesto, la de todos ustedes, que están aquí asistiendo a estas sesiones y a los debates que se están celebrando. La verdad es que me encuentro un poco fuera de mi medio. Yo soy artista y me manejo bien con las formas, pero no estoy acostumbrado a dar conferencias. Por eso, lo que voy a intentar hacer es una reflexión sobre una serie de intuiciones mías. El trabajo creativo se suele realizar en un plano que no es puramente conceptual, aunque luego intentemos conceptualizarlo. Y voy a hacer ese esfuerzo de intentar concretar y conceptualizar una serie de intuiciones en relación con la iconografía, y en concreto, con la iconografía religiosa. Voy a exponer un proceso —por decirlo de alguna forma— inconcluso; un proceso, un modo de afrontar la iconografía que me estoy planteando en la actualidad y que, de hecho, no ha finalizado todavía. Es algo que estoy experimentando, y podrán ver algunas imágenes de los resultados que estamos consiguiendo en el estudio.

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LA COMUNICACIÓN EN EL ARTE El otro día, Eduardo Delgado me enseñaba una representación de la Virgen con el Niño en sus brazos, en su seno, que yo había hecho cuando estaba estudiando quinto de carrera (Fig. 1). Y me llamó la atención volver a ver esa imagen, porque se encuadraba dentro de un discurso que tenía relación con los proyectos de Jorge Oteiza. En aquel momento me interesaban muchísimo las propuestas de imaginería religiosa que había hecho Oteiza. Y esas formas, que eran tremendamente sutiles, casi de especialistas, estaban rozando la abstracción. Para que se hagan una idea, era una imagen vaciada, esculpida en negativo y luego positivada. De tal modo que lo que te encontrabas era una especie de hornacina pero que no tenía nada que ver con una hornacina. Era un hueco, una especie de gruta en la que se incrustaba un gran cuerpo que era una representación de la Madre e integrado en ese cuerpo estaba el Niño, finalmente a los pies de la Madre un santo se postra y los besa. Este discurso, a mí, en ocasiones me ha planteado una pregunta que pongo aquí sobre la mesa: el tema de la comunicación. Un conocido realizador cinematográfico, Víctor Erice, exponía que no había nadie más sólo que un director de cine contemporáneo. Yo creo que a veces esto se puede aplicar también a la arquitectura, a la escultura. Es un tema que yo me planteo directamente

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con la cuestión de la iconografía, porque me parece que es un aspecto que quizá la modernidad tendría que replantearse. Yo, desde luego, con estos proyectos que les voy a mostrar, verán que me lo replanteo. De hecho, las propuestas que estamos realizando tienen una relación importante con la esencia del arte, que es la comunicación. Dicho esto, me gustaría citar a Dalí (Fig. 2). Salvador Dalí, como saben, escribió su «Manifiesto Místico», de mística nuclear, decía él, en 1951. En una conferencia pronunciada en La Sorbona de París, Dalí, con un poco de ironía, confesó que estaba muy agradecido por encontrarse en el país más inteligente del mundo; pero que él procedía de un país irracional como España. Y comentaba que, precisamente por eso, cuando hubiera que llevar a cabo la revolución de la mística nuclear, Francia tendría un papel importante en la redacción de su Constitución, un papel didáctico, y a España le correspondería llevar a cabo esta revolución con su fe religiosa y con la belleza que forma parte de su naturaleza1. Al margen del tono provocativo que siempre tuvo Dalí, me parece que la anécdota encuadra la cuestión. Últimamente nos vamos encontrando signos importantes —especialmente entre las generaciones más jóvenes— de una especie de interés general por lo religioso. Y me voy a explicar, porque viendo el panorama uno puede decir: —¡Qué insensatez está diciendo este hombre! Bueno, pues sin ir más lejos, ahora mismo se están celebrando distintas exposiciones sobre el realismo místico español que están provocando una auténtica conmoción entre artistas y críticos contemporáneos. Me refiero a Lo sagrado hecho real: pintura y escultura de 1600 a 1700, que se encuentra en The National Gallery (Londres); a la titulada El misterio de la fe: una mirada a la escultura española entre 1550 y 1750 celebrada en The Matthiesen Gallery (Londres); y a la exposición monográfica sobre el Greco realizada en el Museo del Palacio de Bellas Artes de México. Y esto es un signo.

Fig. 1. Javier Viver, Virgen con Niño (c. 1992). Fig. 2. Francesc Català-Roca, Salvador Dalí (1953).

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(En la página siguiente) Fig. 4. La Santa Faz de San Silvestro, que se encuentra en la capilla privada del papa en el Vaticano. Fig. 5. La Sábana Santa de Turín; detalle.

Fig. 3. Bill Viola, The Crossing (1996).

A PROPÓSITO DE BILL VIOLA Pero me gustaría citar algunas obras concretas de autores contemporáneos. Traigo aquí el caso de Bill Viola, uno de los pioneros del videoarte. De origen iraquí, Viola, que se formó en la Universidad de Syracuse (Nueva York), hace un arte que toca directamente la cuestión religiosa. En ocasiones ha realizado obras de arte sacro, como el retablo hecho con vídeo que prepara en la actualidad para la catedral de St. Paul, en Londres. Voy a narrarles una anécdota que nos puede ilustrar sobre lo que quiero contar. Viola estaba muy involucrado en las revueltas de los años sesenta y setenta, que planteaban, a través del uso de la televisión, una transformación social de carácter accionista, y que tenían una clara relación con el marxismo. Y sin embargo, llegó a sus manos un libro de poesías de San Juan de la Cruz. Se quedó impactado, y éste fue un punto de inflexión en su obra. Le sorprendió que, ante el encarcelamiento, un monje no respondiera con violencia, sino escribiendo poesía, escribiendo el «Cántico Espiritual». Esto le dejó absolutamente desconcertado, y tomó conciencia de que para transformar la sociedad —lo cuenta casi con estas palabras— debía transformarse él primero. Y empieza una línea que ya no es accionista, sino que es puramente contemplativa: una transformación social por la contemplación.

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Aquí tenemos una obra suya que he tenido la oportunidad de ver en varias ocasiones (Fig. 3). En ella se ve una pantalla que, por un lado, es una cascada purificadora de agua, y por otro lado es fuego. Son dos elementos que siempre están presentes en la obra de Bill Viola. Su caso es significativo, pero resulta que en las nuevas generaciones se produce un fenómeno parecido. Yo tengo unos amigos que acaban de producir un retablo de paneles de luz, un retablo de pantallas de plasma con escenas sobre el Antiguo Testamento. Y lo han producido de forma independiente. El otro día me contaba una amiga que está estudiando Bellas Artes, que en clase un chico presentó con toda naturalidad —y según me contaba, no era un alumno que se distinguiera precisamente por su faceta religiosa— una Ascensión en vídeo, que por lo visto era sobrecogedora. Otro amigo videoartista está haciendo el doctorado sobre el videoarte en el templo cristiano. Y como éstos, nos vamos encontrando signos de algo que cada vez aparece con más naturalidad, y que me parece que nos puede hacer reflexionar. De lo que quiero hablar hoy —y esto me ha servido de introducción— es de la importancia que tienen la fotografía y el cine como medios que pueden ser utilizados en la iconografía cristiana. Y esto no es una cuestión sólo técnica o funcional, sino consecuencia de la estrecha conexión que existe entre la imagen fotográfi-

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ca y el icono. Como trataré de mostrar, ambas participan de la misma naturaleza. Así que ésta es una cuestión de estética de la imagen: la fotografía ha producido unos cambios tremendos en la iconografía, así que me gustaría hacer unas reflexiones sobre esta realidad. Lógicamente, voy a hablar del icono. Así que les mostraré unas imágenes y contaré algunos hechos relacionados con el icono que me permitan establecer vínculos con los procesos fotográficos. LA IMAGEN ACHEIROPOIETOS Definamos en primer lugar, qué entendemos por imagen aquerópita o más exactamente acheiropoietos (Fig. 4). La imagen así llamada es cualquier imagen realizada sin la acción del hombre —o la pintura sin mano, podíamos decir—. Aunque hay imágenes acheiropoietos de distintas procedencias, de alguna forma todas ellas tienen relación —o aluden— a esa imagen que Verónica toma por contacto con el rostro de Cristo. Según cuentan los Evangelios Apócrifos, aquella joven mujer enjugó con su velo el rostro de Cristo camino al Calvario, quedando en él impresa la imagen de Cristo. Esta imagen hecha por contacto, sin la mano del hombre, debió, en su momento, ofrecer una fascinación muy grande. Veamos otra imagen acheiropoietos: la Sábana Santa de Turín, la síndone (Fig. 5). En este caso, es una

imagen que se ha formado de una manera claramente fotográfica, porque es un negativo hecho mediante un proceso químico por el contacto con el cuerpo de un hombre crucificado. Tal como sucede en la fotografía, las hondas de luz queman la superficie fotosensible2. Todo lo que en el paño estaba en contacto con el cuerpo tuvo ese proceso de combustión, que no es fácil de determinar en qué consiste. Pero esta misteriosa y enigmática imagen nos ofrece una representación fotográfica de Cristo, una supuesta imagen fotográfica del cuerpo de Cristo, del rostro de Cristo. Esto, decía, debió de fascinar en la antigüedad: poder ver el rostro de Cristo. De hecho, en toda la Iglesia comenzó una nueva tradición iconográfica inspirada en la imagen acheiropoietos. Un nuevo canon para los pintores. Se produjeron muchísimas copias imitando esas imágenes acheiropoietos. Pero muy pronto la pretensión de representar al Cristo histórico, el rostro histórico de Cristo, dejó paso a una representación más teológica del icono, en la medida que éste trataba de hacer visible lo invisible. Si Cristo era la imagen de Dios invisible, el icono ofrecía este salto, un puente que le permitía convertirse en sacramental: hacía posible la encarnación de lo sobrenatural, el fenómeno hierofánico. El otro día se comentaba en una de las sesiones que se necesitaba un cierto ayuno de la vista para pintar iconos3. Un ayuno de la vista que permitiese acceder, no a

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Fig. 7. Alberto Durero, La perspectiva inversa (1525).

Fig. 06. Escuela de Pskov, Icono del Entierro (s. XVI).

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la superficie o a la epidermis de las cosas —a las apariencias—, sino a una capa posterior. Y éste es un concepto muy importante. Se ha puesto aquí de manifiesto pues, el carácter iconográfico, el carácter sacramental, que es esencial en el arte sacro. Claro, enseguida comprendemos que la imagen tenía el peligro de llegar a ser un objeto de adoración en su aspecto material; y con ello surge el problema iconoclasta. La controversia iconoclasta fue resuelta en el II Concilio de Nicea (787), aceptado tanto en Oriente como en Occidente, afirmando la validez de los iconos y fundamentándolos en la Encarnación4. Si Cristo se había encarnado, había asumido todo lo humano, había asumido la naturaleza humana, y por lo tanto, era posible la imagen con esa doble dimensión: visible e invisible. A la vez, el peligro de idolatría motivó el desarrollo de ciertos recursos de distanciamiento. Frente a la tradición clásica, la nueva pintura de iconos recelaba del naturalismo, proclamando lo que Pável Florenskij5 denominó —en pleno siglo XX— perspectiva invertida, como la manifestación más elocuente del espacio eterno6. El artista inspirado en la tradición de la pintura sin manos debía desarrollar el ayuno de los ojos para entrar en otra lógica diversa de la mundana e inmediata, y de esta forma, disponerse a recibir el don de la presencia sobrenatural en el icono. Aquí ven algunos casos de perspectiva invertida, en la que el punto de vista no

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Fig. 8. Fra Angelico, Noli me tangere (c. 1437/46).

parte del espectador sino del cuadro. Es el icono el que le mira a uno y no a la inversa. Por eso las líneas de fuga se dirigen hacia nosotros, como en el féretro de Cristo en este icono del siglo XVI (Fig. 6). LA TRADICIÓN ICONOGRÁFICA EN OCCIDENTE Pero así como Oriente siguió —y sigue— muy fiel a la tradición del icono, Occidente comenzó una nueva vía de interpretación del icono que tiene mucha relación con la fotografía. Porque la pintura de Occidente está basada en la perspectiva monofocal, al igual que la cámara oscura, que es el antecedente de la fotografía. El desarrollo de la perspectiva monofocal y la cámara oscura tienen un recorrido paralelo a partir del siglo XIII (Fig. 7). Esta nueva vía llevó hasta el extremo la doctrina encarnacionista del II Concilio de Nicea: si Cristo había asumido la naturaleza humana, todo lo humano era susceptible de convertirse en escenario de lo divino. Así, lo que en Oriente se consideró como una intromisión intolerable del naturalismo pagano, en Occidente se entendió como la asunción cristiana de todo lo humano. Dios se hacía visible en el gesto del hombre y a través de los sistemas de visión del hombre. Sin embargo, la nueva vía, aplicada al icono de Cristo o la Virgen, volvía a encontrarse con el problema de la inmediatez. Los retratos renacentistas de la Señora asumieron los usos de la época, representándola al

modo de las princesas contemporáneas. El espacio reproducía la ilusión de la perspectiva. El cielo abandonaba la eternidad del fondo dorado para representar el paisaje o la ciudad de los hombres. Se hacía necesario, por tanto, la utilización de recursos de abstracción y distanciamiento entre la imagen sagrada y la realidad contingente que le permitiera trascender hacia lo invisible sin quedarse en la realidad contingente. Fra Angélico (1390/1455) tamizó de luz y piedad ese naturalismo demostrando la validez del nuevo planteamiento (Fig. 8). Aquí ven unas rocas que son tremendamente abstractas y nos sitúan en el ámbito ideal de la representación por el tratamiento del paisaje. Occidente abría así una vía de sacralización de lo secular, que no llegaría a su plenitud hasta el desarrollo de la fotografía y la cinematografía, una vez que los procesos químicos permitieron embalsamar las imágenes de la cámara oscura en placas emulsionadas. Un momento decisivo en esta trayectoria fue el desarrollo de la nueva imaginería del siglo de oro español, consecuencia de los dictados emanados de la reforma tridentina. El barroco ofreció una solución admirable de encuentro entre el realismo y lo sobrenatural. En él, conviven el efecto naturalista con la abstracción provocada por la teatralización de las composiciones, el claroscuro y el color, creando a la vez una cercanía y un distanciamiento de gran fecundidad para el arte sacro. La mística española era imaginera, a diferencia de la protestante, y realista, frente a la ortodoxa. En ella, lo sobrenatural se encarnó mediante la visión revelada. Dios asumía la imagen natural y, en palabras de santa Teresa, se hacía presente entre los pucheros del bodegón barroco7. Estas son algunas imágenes también acheiropoietos de Zurbarán. El Greco y Zurbarán tienen muchísimas, dentro de la tradición naturalista (Fig. 9). Otro ejemplo significativo, continuador de esta tradición, es el que ofrece la escultura que ensayó Antoni Gaudí (1852/1926) en la Sagrada Familia (Fig. 10). Gaudí se planteó una imaginería realista trabajando con moldes de yeso tomados del natural, otro sistema acheiropoiético, realizado por contacto y sin intervención de la mano humana8. Fue un esfuerzo titánico. Vació la imagen de muchísimas personas, de niños que habían muerto en el hospital, o incluso de abortos. Gaudí planteó un reto importante, ya que el propio modelo tenía un valor iconográfico. A través de una correcta dirección de actores —tal como se hace en una película—, el mode-

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Fig. 9. Francisco de Zurbarán, Santa Faz (c. 1660), El lienzo de la Verónica (c. 1631/35) y El velo de la Veronica (1658/61).

lo debía ponerse en disposición de que allí apareciera lo sagrado, lo religioso, lo sobrenatural: exactamente de la misma forma a como lo hacían los pintores de iconos. Y esto ya no se hacía en una tabla, sino en el propio cuerpo del modelo: en la misma actuación debía producirse esa encarnación del misterio, el propio gesto del modelo se convertía en sacramental. Un intento —desde mi punto de vista— audaz, pero malbaratado en el proceso de copia y escalado en piedra que hicieron los canteros de la Sagrada Familia. Luego volveré sobre este proceso. De hecho, a mí me parece que lo más interesante de Gaudí son los procesos que plantea. Por ejemplo, todo el despliegue que hacía con espejos, de tal forma que creaba visiones telescópicas del modelo a través de espejos cruzados para poder obtener diferentes puntos de vista desde un mismo lugar de observación. Esta es una visión que tiene mucho que ver con la eternidad, con la visión multifocal del ojo eterno (Fig. 11). LA IMAGEN FOTOGRÁFICA Y CINEMATOGRÁFICA, Y LO SAGRADO El final de este recorrido, tal como he anunciado antes, llega con la aparición de la imagen fotográfica. Ésta supuso la realización literal de la antigua pretensión acheiropoietos: una imagen creada sin la intervención de la mano del hombre, como consecuencia de un proceso automático de desvelamiento de la luz invisi-

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ble. El mecanismo de la cámara producía un contacto directo del natural en la película, como consecuencia del reflejo de las ondas lumínicas en los objetos. Pero la luz, a su vez, se proyectaba en la pantalla, y ésta en la retina del espectador, realizando una transposición fidedigna del objeto representado. El invento hacía posible una sacralización sin precedentes de la realidad temporal captada por el cinematógrafo. La imagen fotográfica era la encarnación de la luz en los objetos representados. La realidad se mostraba aurática, como han dado muestra de ello la obra de Dreyer (1889/1968), Tarkovski (1932/86), Bergman (1918/2007) y Val del Omar (1904/82); o más recientemente el propio Viola (1951) o Nathaniel Dorsky (1945) y su Devocional Cinema9, por poner tan sólo unos ejemplos. El cine añadió un elemento decisivo susceptible de ser sacralizado: la representación del tiempo, el acontecer. Lo cotidiano podía ser representado mediante la sucesión lumínica de los fotogramas en la película. El hecho hacía recordar, al mismo tiempo, el mismo origen de la liturgia orientada hacia la luz del sol naciente, imagen de Cristo resucitado. También la expresión de la vidriera gótica, como encarnación del Dios invisible, se hacía tremendamente actual con la aparición del cine. Pero volvamos otra vez a Bill Viola. Aquí vemos otra obra titulada «Emergence» (Fig. 12). Como suele

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Fig. 10. Antoni Gaudí, vaciados para la Sagrada Familia.

suceder en cine, Viola trabaja con actores que deben interpretar un papel. En este caso, al artista le interesaba mucho que en este actor, que representaba a Cristo, se conjugasen dos imágenes: el Bautismo y la Resurrección. De tal forma que puso mucho hincapié en que el actor estuviera elevado como por la Gracia, por una fuerza exterior que tiraba desde su pecho hacia arriba. Una obra que, si han tenido la oportunidad de verla, es sobrecogedora. Tengo la experiencia de llevar a gente muy variada, y la gente sale de ahí muy emocionada. Algunos lo expresan explícitamente diciendo que esa obra crea un contexto de oración; otros hablan de que han estado en una situación de contemplación tremendamente espiritual. En la obra de Viola vuelve a encontrarse esa dialéctica entre inmediatez que ofrece la imagen fotográfica y la necesaria distancia que permita la manifestación de lo sobrenatural. Y al decir imagen fotográfica también me estoy refiriendo a la imagen cinematográfica, en movimiento. Porque la fotografía muestra el rostro subjetivo de alguien concreto, muy cercano a nosotros, al que debemos trascender si queremos experimentar la manifestación de lo sagrado. Viola resuelve el problema con una serie de estrategias de distanciamiento con respecto al modelo. En primer lugar el tratamiento de la luz, el maquillaje y la escenografía, crean una cierta distancia de la realidad,

Fig. 11. Antoni Gaudí, esqueletos para la Sagrada Familia.

configurando una escenografía ficticia cercana a los escenarios de un plató. Una estrategia que el mismo Viola ha explicado en varias ocasiones. En algunos casos se inspira en el cuatrocientos italiano (con rocas y paisajes intencionadamente lunares) y en otros en el tenebrismo español (mediante la dramatización de la luz). Además desarrolla una teatralización explícita de las poses, haciendo depender la tensión de la obra de la interpretación de sus actores. Esta sobreactuación nos presenta un escenario irreal, en el que el espectador encuentra espacio para completar emocionalmente la actitud piadosa del actor. Pero sin duda, el factor más importante de todos es la ralentización de las imágenes. En efecto. Aunque «Emergence» está filmada a mil doscientos fotogramas por segundo, luego se muestra —como suele suceder en el cine convencional— a veinticinco fotogramas por segundo, de forma que lo que ha sido registrado con muchísimos fotogramas se puede extender en el tiempo, como en cámara lenta. Esto produce una forma de sacralización del tiempo, la sacralización del acontecer. Vemos ese tiempo representado; pero lo estamos viendo desde fuera del tiempo, porque el ritmo en el que contemplamos la escena no es nuestro ritmo real. Y de esta forma consigue introducir al espectador en otro ámbito que propicia la contemplación, tal como sucede en la pintura clásica, facilitando el nacimiento del cine devocional.

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Fig. 12. Bill Viola, Emergence (2002); videoinstalación.

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Fig. 13. Ignacio Vicens y José Antonio Ramos, Santa Mónica, Rivas Vaciamadrid (Madrid, 1999/2009).

Paso a mostrar algunas imágenes de los procesos de creación en los que estoy trabajando, en relación con lo que acabo de contarles. PRIMER PROCESO: RIVAS VACIAMADRID En Rivas Vaciamadrid, la denominada ciudad sin Dios, a unos kilómetros de Madrid, se inauguró una parroquia dedicada a santa Mónica (Fig. 13). El arquitecto, Nacho Vicéns, me pidió una imagen de la Virgen María y otra de santa Mónica. Las imágenes se encuentran en ese clima en el que la levedad y la gravedad están en tensión, y las figuras, con todo el peso de sus ropajes, flotan en un efecto que es muy barroco (Fig. 14). Al comenzar a trabajar en este encargo estuve planteándome utilizar procesos fotográficos en la escultura; para ello hicimos vaciados del natural de distintas partes del cuerpo, trabajando con modelos que debían interpretar un gesto. Luego, esos cuerpos positivados eran envueltos en un ropaje de tela, tal y como hace el que confecciona un vestido. De tal forma que fuimos poniendo trozos de tela para luego consolidarlos con resinas. Santa Mónica aparece en posición horizontal llorando desconsoladamente por su hijo Agustín. Fue el primer intento de llevar a cabo el proceso que antes les he descrito.

Fig. 14. Javier Viver, Santa María Vírgen, en la iglesia de Santa Mónica, Rivas Vaciamadrid (Madrid), 2008; detalle.

SEGUNDO PROCESO: LERMA Quiero mostrarles ahora el proceso completo en el encargo de una imagen de santa María para un monasterio de clarisas en Lerma. Porque me parece que ilustra lo que también sucede en el icono, y que los pintores de iconos expresan muy bien: que ellos no son los que hacen la obra, sino que es el Espíritu Santo el que toma posesión de la materia, de tal forma que el artista sólo realiza una labor instrumental; instrumental pero necesaria. De la misma forma, en esta obra fue apareciendo lo sobrenatural, lo invisible a partir de una modelo de diecinueve años (Fig. 15). Con el arquitecto —Eduardo Delgado— y con las monjas hablamos sobre el tipo de escultura que teníamos que hacer. Yo hice el planteamiento —explícitamente— de la imagen acheiropoietos, y de trabajar con estos procesos para crear esa cercanía. Era un proyecto para una ermita, así que debía ser una mujer joven con la que pudieras entablar una conversación, un diálogo. Y entonces surgió esta idea. Yo propuse hacer una Virgen embarazada y sentada, en una actitud muy sencilla, a escala natural. La ermita, por lo tanto, debía ser simplemente un conjunto de sillas, y en una de ellas se sentaría la Virgen. Y esa instalación, digamos, estaba esperando ser completada con la incorporación de las monjas que se sentarían en corro alrededor de ella, unas en las sillas y el resto en el suelo.

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Fig. 15-18. (En las dos páginas) Javier Viver, Santa María Vírgen (2009); proceso.

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Fig. 19. Javier Viver, Santa María Vírgen (2009); resultado final.

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Fig. 21. Javier Viver, Cristo resucitado (2008).

Fig. 20. Eduardo Delgado Orusco, convento de La Aguilera (Burgos, 2007-); capilla.

Aquí vemos el proceso, justo en el momento de empezar una sesión de vaciados. Se ve a la modelo con alginato, con el fin de obtener los moldes (Fig. 16). Fuimos sacando cada una de las partes del cuerpo de forma independiente (Fig. 17). Aquí se ve ya una imagen en la que se han ido integrando todas las formas y ya se empieza a ver el volumen. Una vez que teníamos el volumen del cuerpo, fuimos vistiendo ese cuerpo (Fig. 18). Y lo hicimos con tejidos que también consolidamos. Como es natural, la imagen va sufriendo modificaciones, y partiendo de esa inmediatez que ofrece la modelo, va adquiriendo también un grado de distanciamiento, un clima de oración que pueda permitir, hacer efectiva, la imagen religiosa, la aparición de lo sobrenatural, tal como afirma Evdokimov10 (Fig. 19). Es muy significativo —y a mí me ha sorprendido bastante— ver lo que ha sucedido en el propio monasterio. Porque se ha producido un fenómeno que tiene que ver con el icono, y al que acuden muchos peregrinos. La propia imagen adquiere una presencia, y el peregrino tiene la necesidad de abrazarse a ella; o de echarse a los pies y al regazo de la madre. Y de hecho, es un fenómeno que sucede con cierta frecuencia con los visitantes que van al monasterio. También suceden otros fenómenos, como que las propias monjas sienten la necesidad de confiarle sus oraciones, hasta tal punto que incluso llegan a dejar papeles entre sus manos, en

el hueco que existe entre las manos y el pecho. Esta es otra imagen, también para el locutorio del mismo monasterio (Fig. 20-21). Se trataba de hacer un Cristo resucitado. Seguimos los mismos procesos de vaciado del natural, y aquí ven alguna imagen en el estudio, y aquí ya en el propio locutorio. Se puede ver cómo la imagen de Cristo es, de alguna forma, un símbolo de la luz que entra por la cristalera, que tiene una forma de tau. Pero está fundamentado en una experiencia muy vital de la luz: la imagen de Cristo hace presente la luz del Dios invisible. TERCER PROCESO: CIZUR MENOR Éste es un proyecto para una capilla del Colegio Mayor Bidasoa en Cizur Menor, cerca de Pamplona (Fig. 22). Me pidieron que representara un calvario, y se me ocurrió combinar dos tradiciones. Por una parte la tradición del calvario, y por otra, la de la cruz como árbol de la vida. Vaciamos un árbol y lo plantamos allí tal cual. Y en ese árbol está Cristo. Pero Cristo está glorioso, del tal forma que esta iconografía tiene un valor mistagógico. Lo que estamos haciendo es visualizar el misterio, el misterio sacramental; y en concreto, el misterio de la Pascua de Cristo que se celebrará en ese altar durante la Misa. La muerte y la resurrección están, de alguna forma, aunadas en Cristo, y esa imagen ofrece un icono de lo que sucede de forma invisible sobre el

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Fig. 23. (En la página siguiente) Javier Viver, proyecto para Las Ursulas (Madrid) (2009); estado previo y propuesta.

Fig. 22. Javier Viver, proyecto para Cizur menor (Navarra) (2009).

altar. Todas las raíces de ese árbol florecen en torno al sagrario. CUARTO PROCESO: ALCALÁ DE HENARES Otro proyecto parecido —pero que todavía está pendiente de aprobación— se realizó para la iglesia de santa Úrsula, una iglesia de finales del siglo XVI, en Alcalá de Henares (Fig. 23). Pertenece a un convento del que sólo queda un maravilloso artesonado mudéjar y una talla de la Virgen de la escuela de Alonso Cano. Esta iglesia fue quemada durante la guerra civil. En realidad, lo que querían las monjas es que se volviese a realizar el mismo retablo que había existido. Pero como este conjunto tiene algún grado de protección patrimonial, no sé exactamente cuál, la Comunidad de Madrid no permitió que se hiciese una simple reproducción del antiguo retablo, por lo que se paró su reconstrucción. Entonces me pidieron estudiar alguna solución que pudiera servir de puente entre las pretensiones de la Comunidad de Madrid y las monjas. Y lo que se me ocurrió fue la posibilidad de poner el antiguo retablo de una forma totalmente nueva. Esto se hace construyendo una imagen del retablo antiguo; en concreto, de la estructura del retablo barroco que fue quemado, revistiéndola de floraciones. Así, de las propias cenizas renace la vida, hasta tal punto que volvemos a encontrar la imagen de la muerte y de la resurrección.

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Ese retablo sigue manteniendo esbozada la forma antigua y los órdenes clásicos; sin embargo, se ha convertido en un vergel, en un manto de floraciones sobre el que se sitúa la Virgen canesca y el sagrario. Todavía no les he contado cómo estamos haciendo el proceso de las floraciones. Lo estamos haciendo en el taller, congelando flores y diversos vegetales directamente del natural, haciendo baños. Y entonces se empiezan a producir unas formas que mantienen todos los ritmos de las flores, pero que luego nosotros le damos una dirección ascensional, dado que en muchos casos la luz es cenital. De tal forma que todas estas floraciones se están levantando. Para terminar, les anticipo un último proyecto. Me pidieron un cuadro de una imagen de la Virgen en su anunciación. Yo les propuse hacer una fotografía, de tal forma que en un plató haríamos una sesión fotográfica con dos modelos, y a través del vestuario y la iluminación trataríamos de conseguir algo parecido. Esta imagen sólo es una composición de distintos cuadros para explicarle la idea al comitente. Todavía está por ensayar cómo a través de la iluminación podremos crear ese equilibrio del que venimos hablando, entre la cercanía del realismo y una cierta distancia, siempre necesaria en la imagen sagrada. Bien, pues esto es todo. Muchas gracias.

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LA VIDA TRASCENDENTE DE LAS FORMAS O LAS FORMAS DE LO SAGRADO

NOTAS (1) Cf. nota de Alain Bosquet en: Salvador Dalí, «Los cornudos del viejo arte moderno», Tusquets, Barcelona, 2000 (1956), pág. 19. (2) Sobre este asunto comenta André Bazin: «Señalamos tan sólo que el Santo Sudario de Turín realiza la síntesis de la reliquia y de la fotografía» («¿Qué es el cine?», Rialp, Madrid, 2006, pág. 28). También Roland Barthes: «Tal vez sea esa extrañeza, esa obstinación, se sumerge en la sustancia religiosa en que he sido modelado; no hay nada que hacer: la fotografía tiene algo que ver con la Resurrección: ¿no podemos acaso decir de ella lo mismo que los bizantinos decían de la imagen de Cristo impresa en el Sudario de Turín, que no estaba hecha por la mano del hombre, acheiropoietos?» («La cámara lúcida», Paidós, Barcelona, 1989, pág. 145). (3) San Doroteo habla del concepto de ayuno de los ojos en sus «Enseñanzas útiles para el alma»; cf. Paul Evdokimov, «El arte del icono. Teología de la belleza», Publicaciones Claretianas, Madrid, 1991, pág. 11. (4) Norman Tanner, «Los concilios de la Iglesia», BAC, Madrid, 2003. (5) Nota del editor. Pável Aleksándrovich Florenskij (1882-1937) fue un filósofo, matemático y religioso ruso. Su compleja figura intelectual y sus aportaciones a la literatura, la teología y la filosofía contemporáneas (especialmente a la filosofía de la ciencia) se han difundido sobre todo a

partir de 1991, tras la apertura de los archivos de la KGB. Murió ejecutado por el régimen soviético, tras haber sufrido numerosos arrestos y haber pasado varios años en un gulag. En español, puede consultarse: Pável Florenskij, «La perspectiva invertida», Siruela, Madrid, 2005. (6) El objetivo de las críticas de Florenskij era demostrar que la perspectiva de tradición renacentista no era más que una forma simbólica, tan legítima como la perspectiva invertida de los iconos rusos que él defendía. Vid. Pavel Florenskij, «La perspectiva invertida», Siruela, Madrid, 2005, pág. 92-96; escrito en 1919, fue publicado como: «Obratnaja perspektiva», Trudy po znakovym sistemam III 198 (1967), pág. 381-416. Más tarde, Erwin Panofsky volvería sobre estos argumentos en «La perspectiva como forma simbólica» (1924). (7) Cf. Santa Teresa de Jesús, «Fundaciones» 5, 8. (8) Según recoge Plinio el Viejo en su «Naturalis Historiae» (Libro XXXV, 153), el sistema se remonta a Lisístrato, que en el siglo IV a.C. inventó el vaciado del natural. (9) Nathaniel Dorsky, «Devotional Cinema», Tuumba Press, Berkeley, 2003. (10) Sobre el acto creador como teofanía puede verse Paul Evdokimov, «El arte del icono», cit., pág. 30-36.

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Metáfora, belleza y contemporaneidad en el ámbito del culto Metaphor, beauty and contemporaneity in the sphere of worship

Mercé Gambús Saiz, Victoriano Sainz Gutiérrez, Soledad García Morales, Luigi Leoni y Javier Viver Gómez Sábado, 14 de noviembre de 2009

MERCÉ GAMBÚS Como es la mesa redonda que va cerrar estas tres jornadas, y como creo que el sentir de gran parte de las personas que han asistido a este congreso ha sido que han tenido pocas ocasiones de participar, vamos a intentar que sea éste el momento adecuado. Han sido muchos los temas que han salido a colación, y no soy yo la persona encargada de sintetizarlos. Pero en todo caso, les voy a hacer ustedes una especie de flash de ideas que han ido saliendo. Por ejemplo, el espacio arquitectónico sagrado como activador de la experiencia sagrada. Binomios tales como la relación metáfora-símbolo, templo-iglesia, arquitectura-urbanismo o funcionalismo-liturgia. Me voy a interrumpir aquí para recordar a los que asistieron al primer congreso —y ahora a los que están en este segundo congreso— de que en el primer congreso salimos todos de aquí tal día como hoy diciendo: el programa es la liturgia. No digo que entonces comulgáramos necesariamente con esta frase, pero en estas sesiones quizá se haya lanzado la reivindicación de la arquitectura. La arquitectura, y a partir del análisis de los problemas, se hablaba de un análisis funcional radical. Pero yo no voy a insistir mucho más: naturaleza, arquitectura, liturgia, son muchos de los temas adecuados, pero también hay otras miradas que convergen, como por ejemplo —y hemos tenido ocasión de comprobar estos días hasta qué punto el arquitecto como

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director de orquesta está comprometido con el problema— en el caso de la liturgia y en el caso del culto, con las imágenes. La doctora García Morales, de la Universidad Politécnica de Madrid, decía que reivindicaba la comunión de los santos. En términos precisamente de recuperar el tema de las imágenes. Hoy —y es algo que me ha encantado— alguien ha citado a Compagnon y los antimodernos: es otra cita, yo creo, extraordinaria. Pero en fin, no voy a ser yo la que me voy a alargar, porque si no sería completamente incoherente. ¿Cómo dialogan la arquitectura y las imágenes en la definición del arte o del espacio sacro contemporáneo? Lenguajes, técnicas, materiales, procedimientos... la iconicidad de la imagen sagrada a través de los episodios narrativos, de los episodios cultuales, rituales, el mundo del mobiliario, el mundo del vitral, el mundo de los objetos litúrgicos, el mundo de la indumentaria, la síntesis de las artes. ¿El arquitecto pude alejarse o de algún modo desocuparse de los problemas de la iconicidad en el espacio sacro? ¿Cómo dialogan, cómo debaten? Aún les voy a decir algo más. ¿Qué ocurre con las nuevas imágenes y con las imágenes históricas en los edificios nuevos y en edificios históricos que hay que conservar? Porque se ha hablado muy poco del patrimonio histórico. El patrimonio histórico habrá que intervenirlo, y no siempre se tratará de consolidaciones,

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Victoriano Sainz, Soledad García Morales, Mercé Gambùs (moderadora) Luigi Leoni y Javier Viver.

ni de simples reconstrucciones. En algún momento, ese nuevo lenguaje deberá entrar en ese viejo espacio. En fin, mi experiencia me indica que ahí, en el territorio de la iconicidad, ya está el debate. Y pienso que una plataforma como la que se ha desarrollado en estos tres días de congreso, con un tema tan especializado y con un nivel como el alcanzado, constituye un foro excelente para debatirlo. A continuación intervendrá la doctora Soledad García Morales. SOLEDAD GARCÍA MORALES Siguiendo en la línea que la profesora Gambús nos ha iniciado, yo sólo voy a aportar preguntas. Porque se trata de suscitar el debate, y de dar la palabra a los que realmente pueden opinar sobre esto. Yo, como primera pregunta diría: ¿Tiene que existir una verdadera unión en cuanto a entrelazamiento, pero ya desde el aspecto proyectual, entre la arquitectura y las artes plásticas, o la arquitectura ha de constituir una peana donde se va a sostener luego una imagen? Esa es una primera pregunta. ¿Cómo profundizamos en eso? ¿Debe el arquitecto abrir su fase creativa y de diseño e integrar todas las artes plásticas ahí? Yo no voy a dar mis respuestas todavía. Segunda pregunta: ¿es el paisaje un icono? Porque aparece en las propuestas de Richard Neutra, de Tadao Ando y de otros arquitectos. ¿Es el paisaje un icono en sí mismo, o debemos trans-

mutarlo como nos sugería Costantino Ruggeri? ¿De qué manera hacemos eso hoy en día? Esta es la segunda pregunta. La tercera pregunta: si el paisaje no se trasmuta, ¿serían únicamente Jesucristo, la Virgen María y los santos las imágenes que tenemos que representar? Porque antiguamente los programas iconográficos se referían a la Historia Sagrada, a imágenes que movieran a la piedad, etc. Hay un programa iconográfico riquísimo, pero nosotros ¿sobre qué tenemos que centrarnos? ¿Tenemos que recuperar el papel de las imágenes sagradas en la catequesis, como en el Románico por ejemplo, o tenemos que fomentar solamente imágenes para la oración, que tendrían otra contextualización distinta? Esta es otra pregunta. Y finalmente, mi última pregunta —que es únicamente intencional, porque yo tengo mi respuesta para esto— es: ¿Imágenes estáticas o móviles? ¿Deberíamos introducir con fuerza el videoarte como una nueva modalidad plástica en nuestras iglesias? ¿De qué manera lo haremos? Estas son mis preguntas. A ver si con esto conseguimos que hable todo el mundo. LUIGI LEONI Pienso que el problema del vínculo entre la arquitectura y las artes plásticas —pintura, escultura— es un vasto problema que a mí me ha preocupado mucho, precisamente porque es difícil encontrar una solución

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MERCÉ GAMBÚS SAIZ, VICTORIANO SAINZ GUTIÉRREZ, SOLEDAD GARCÍA MORALES, LUIGI LEONI Y JAVIER VIVER GÓMEZ

única. El arquitecto, en general, está preparado para aportar fuerza a un espacio sacro, y cuando llega a la conclusión de su trabajo, demanda la inserción de elementos escultóricos (en el altar, en la sede del presidente, en el lugar de la palabra), y también demanda a otros artistas trabajos para la conclusión de la obra. El padre Costantino era diferente, en general, porque concebía la obra en su totalidad. Aceptaba al principio la colaboración con otros artistas, llegando a una comunión con ellos. Era un trabajo difícil, porque se requiere una gran unidad, una comunión profunda de espíritu, de corazón. Las mismas tensiones que llevan a compartir la obra hacen que se sienta una gran unidad, porque el peligro, al final, es que la arquitectura quiera decir una cosa y las intervenciones posteriores digan otra. Es cierto que hay algunas exigencias inexcusables, como aquellas vinculadas a las devociones que deben introducirse en la iglesia, con las estatuas para la piedad popular, etc. Pero no es sólo esto. Es dar un rostro, una caracterización a los elementos fundamentales que entran a formar parte del espacio sagrado; que verdaderamente sean uno con la arquitectura. En algunos de los ejemplos contemporáneos que veíamos hoy [de Dom van der Laan] se ha llegado a la pureza absoluta de estos elementos. No siempre es así. Se siente la necesidad, en algunos espacios que no son auténticos, de introducir lo que le falta a la arquitectura: elementos plásticos ricos. Pero no sólo ricos por su fuerza expresiva, sino ricos de tantas cosas que se necesitan. Cuando no es, según mi opinión, la complejidad de las imágenes que nosotros introducimos, imágenes que pueden hablar verdaderamente al corazón del hombre. Es la profundidad. Es cierto que ya la misma arquitectura debe tener su discurso, debe hablar de imágenes. Pero la arquitectura se proyecta desde imágenes que tal vez no sean reconducibles a imágenes descifrables inmediatamente. Hemos visto aquí hoy [en la ponencia de Soledad García Morales] cuánto hay en lo profundo de nuestro corazón de aspiraciones, de sueños: todo en un corazón que, de cualquier modo, exprime las imágenes. Las imágenes fuertes hablan a nuestro corazón de un modo misterioso. No sabemos por qué una obra ha tenido ciertos resultados. Cuando hablaba el arquitecto Gresleri, nos decía que son los milagros los que intervienen. Milagros que proceden de la consonancia de

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muchos factores y que no se sabe cómo vienen. En un cierto momento histórico, en un cierto lugar preciso, hay un encuentro particular de personas —hoy, aquí, hay un encuentro particular de personas—: los sacerdotes comitentes, el obispo de la diócesis, el arquitecto, ¡la comunidad parroquial! Se requiere una síntesis para producir un único impulso, una única tensión, en la cual tendrían que poder entrar —aunque no hayan estado en el momento inicial— todos aquellos artistas que verdaderamente se sientan una sola cosa con todos aquellos que trabajan dentro de este edificio sacro —discutiendo, por supuesto, durante el largo avance de las obras—. No puede un artista ser llamado, por ejemplo, para hacer el vía crucis en una pared sin haber podido compartir todo el proceso de adquisición del espacio: cómo ha sido generado, cómo ha sido pensado. ¿Como se puede pensar sólo en atender a un muro aislado sin tener en cuenta la totalidad de una arquitectura, todo lo que un artista piensa? Porque yo creo que es un proceso verdaderamente apasionante, que aunque necesita ese aliento, sin embargo no debería cerrarse a una investigación que se convierte para el futuro en bellísima, estupenda, porque abre, de verdad, las miradas. Pensad —al ver las obras de esta mañana, por ejemplo— que nadie se atrevería a acometer algunas obras sin ver, sin contar, con la contribución de tantos. He comentado con Giorgio della Longa que una de mas cosas que me parecen más bonitas de este congreso es el hecho de encontrarse para compartir nuestras experiencias. Así se abre nuestro corazón, que produce cosas estupendas que sólo sabe él. Y crea para el hombre espacios, y acondiciona estos espacios para que inviten a la oración, a la alegría, a la paz, para que inviten a la comunión, y para que, sobre todo, hagan sentir ese misterio de la comunión entre el hombre y Dios. VICTORIANO SAINZ A ver, brevísimamente. Sólo querría subrayar dos asuntos que han salido ya. Ayer, cuando yo presentaba a Van der Laan, decía que él entendía que, en la liturgia cristiana, lo que es un signo es la liturgia como un todo. En ese sentido, coincido con que hace falta ese dialogo entre la Iglesia como comitente, el arquitecto y los artistas que intervienen para producir ese espacio sacro; y que después también hace falta sintonizar con la asamblea que va a participar del rito litúrgico que ahí se va a

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celebrar. Esto me parece bien. Pienso que cada uno tiene su propio papel. Evidentemente, entiendo que el papel del arquitecto y del artista es el de «hacer» el espacio sacro. Y ese papel le corresponde propiamente y creo que así ha sido a lo largo de toda la historia. Precisamente porque creo que en esta cuestión nos encontramos inmersos en una tradición viva, comentaba hace un momento Soledad —y Javier Viver lo ponía de relieve en su intervención de esta mañana con una claridad y fuerza tremendas— que nos encontramos ante un problema. Bueno, no sé si es exactamente un problema, pero sí una cuestión que se ha presentado siempre en cada generación de la historia: ver cómo damos respuesta en esta sociedad en la que estamos viviendo, con los medios técnicos de que disponemos, con los medios artísticos de que disponemos, a construir un espacio sacro contemporáneo. Que evidentemente se inserta dentro de una tradición, pero que tiene que ser capaz de crear y de incorporar todos los medios técnicos y artísticos que tenemos, con los que estamos trabajando y que estamos explorando. Es el tema de las nuevas tecnologías en relación con las artes plásticas. Pero anoche, durante el concierto, pensaba sobre el tema de la música. Me parece una cuestión absolutamente fundamental de cara a la construcción de la liturgia. Bueno, pienso que las cuestiones que tenemos delante en gran medida tienen que ver con esto: con cómo somos capaces —los artistas, los arquitectos— de poner nuestro granito de arena para la renovación del espacio sacro contemporáneo. Un espacio sacro contemporáneo que no solo no sea renuncia, sino que utilice como medios expresivos los medios actuales. Me parece que ese es nuestro reto, y me gustaría que esta reflexión diera también lugar a intervenciones por parte de los presentes. JAVIER VIVER Vamos a ver, porque se han tocado aquí muchísimos temas. Yo, en primer lugar, en relación con la integración de arquitecto y artistas, pienso que el tema es mucho más complejo. Tengo que compararlo con una producción cinematográfica. Me parece que puede ser un buen ejemplo de algo parecido a lo que supone construir una iglesia. En el cine tiene que haber una serie de promotores, tiene que haber un alma, primero tiene que haber un productor. Y luego tiene que haber un director y una

serie de actores. Y de artistas que entran y salen, y cada uno hace su papel. En definitiva, a mí me parece que la labor del arquitecto sería la del director de la película. De tal forma que el director no puede estar preocupado en cuestiones de producción, porque tiene que haber alguien que sea el que solucione esas cosas. Y eso habitualmente es tarea del comitente. Cuando se produce una integración así aparecen unos resultados excelentes. El director, de alguna forma, tiene que descubrir los valores del actor, que puede ser en este caso el escultor, el músico o el que hace cualquier otro de los trabajos. Es una auténtica labor de dirección, y en la medida en la que se deja paso a uno o a otro artista, la arquitectura también entabla esa relación con el resto de las artes y se produce un fenómeno espectacular. Y me parece que aquí tiene mucho sentido entender la liturgia —decía Pavel Florenski— como arte total. Es un tema tremendamente de vanguardias. Yo creo que la confluencia de poesía, de música, de arquitectura, de toda la integración de las artes y los sentidos no se ha dado en ningún otro sitio con la intensidad con la que se ha dado en la iglesia. Y me parece que hay que plantearse el reto en esa dimensión. Sobre los otros temas, por supuesto que yo estoy completamente a favor de la introducción de la imagen en movimiento dentro de la iglesia, no solamente con un carácter pedagógico, sino que llega un momento en que la catequesis se tiene que hacer mistagogía. Es decir, que a la hora de hablar del misterio no se pueden utilizar conceptos rígidos, sino que necesitamos la imagen, y por lo tanto toda imagen implica una creación. O sea, que para hablar de arte, para hablar de la liturgia, para hablar del misterio, necesitamos —y así ha sido— la mejor pedagogía. Y esa se ha hecho desarrollando una obra de arte. Bueno, pues ahí quedan las cuestiones. MERCÉ GAMBÚS Antes de dar la palabra al público, sólo quiero recordar una cosa, en mi calidad de historiadora del arte. Piensen ustedes que a lo largo de la historia el edificio sacro nunca se concibió en función de la presencia de las artes plásticas. La arquitectura era, sobre todo, un contenedor. Y el contenido se iba acumulando a lo largo del tiempo. Y esto lo digo a efectos de la percepción. Y, evidentemente, hoy el arte contemporáneo tiene delante de sí un reto único, que es integrarlo todo desde el

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primer momento. Pero también sigo insistiendo. Tengan ustedes en cuenta que en España, al menos el setenta por ciento de nuestro patrimonio histórico procede de los bienes de la Iglesia. Y ese patrimonio hay que conservarlo, y la intervención contemporánea cada vez más va a ser objeto de debate. Simplemente lo digo como reflexión para que ustedes lo tengan en cuenta. A partir de ahora tienen ustedes la palabra. CHEMA DAPENA En este mundo de arquitectos yo soy un artista plástico, profesor de Bellas Artes. Y respondiendo a dos preguntas que hizo Soledad, pienso que el artista plástico no es un personaje que vaya detrás del arquitecto, en este caso. El arquitecto tampoco es el poseedor de las Bellas Artes, en absoluto. El arquitecto es un elemento esencial dentro del arte, al igual que es el artista plástico. Ahora mismo me encuentro trabajando a la par con un arquitecto en una obra religiosa, y me parece el trabajo más fascinante que he hecho en mi vida. Nos somos «rellenadores» —diríamos vulgarmente— de espacios que un arquitecto nos deja. No. Es muy fácil que un arquitecto cree espacios y después diga: —¿Qué se pone ahí? Alguien tendrá experiencia de estos casos. No somos rellenadores de espacios. Debemos ir trabajando desde el primer momento con el arquitecto. Sólo veo un grave problema desde la historia de la arquitectura: los arquitectos casi se consideraban, sí, como los únicos poseedores de la verdad, con todo mi respeto lo digo. Y eran inaccesibles. El propio artista tenía que pedir por favor al arquitecto su intervención. Entonces yo consideraría tres podiums: uno central, más elevado, donde está la arquitectura; en el podio de la derecha se pone el arquitecto, en el podio de la izquierda se pone el artista plástico, y los dos se lanzan al podio central. Y de ahí, al cielo. EDUARDO DELGADO Bueno, intentaré ser muy breve. Soy Eduardo Delgado, arquitecto. Parece que además de cosas muy interesantes que se han planteado —Mercé, Soledad y todos los demás—, Javier ha puesto encima de la mesa la imagen de la producción cinematográfica en la que ya se ve que hay muchos actores. A mi me gustaría, si me lo permitís, dar un paso más, que sería hablar de una actualización en estas acciones, que son acciones de la

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Iglesia. No son acciones de un arquitecto, ni de un artista, ni siquiera de un comitente, sino que en muchos casos deberían considerarse acciones de la Iglesia, llamadas a perdurar en el tiempo, cómo una actualización del misterio del Cuerpo Místico de Cristo, que explica muy bien San Pablo. En las que hay una cabeza, hay una mano, hay un pie y hay muchas otras partes del cuerpo, cada una de las cuales tienen su función y que no deben de interferir entre sí, aunque existe una unidad y una relación irrenunciable entre ellas. Creo que profundizar en esta imagen nos ayudaría muchísimo a entender —a mí me ayuda a entender— el misterio que significa la realización de un obra de arquitectura, qué significa un conjunto de este tipo. En el que no hay — también como empezaba a apuntar Chema—, no debe haber ningún protagonista realmente. Una obra identificable por su autor es un error. En fin, esta es una idea que yo quiero subrayar. IAGO SEARA Una de las características más importantes —a mi modo de ver— del arte contemporáneo es que los artistas utilizan el espacio como soporte o instrumento de expresión. Pero hay otro aspecto que está siempre presente en todas las manifestaciones actuales: la memoria, la memoria histórica interpretada desde muchos puntos de vista. Y creo que estos dos aspectos conforman todo el planteamiento que tiene una comunidad eclesiástica que está construyendo su fe, su identidad; y cuenta con ello porque está presente en todas sus manifestaciones plásticas. Y la identidad es un tema que lo orienta bien un frase de John Berger, que todos conocéis. Cuando le preguntan sobre lo qué opina de la identidad, él contesta: —«Yo creo en la identidad... —debió de haber un silencio entre él y el o la periodista—: en aquella identidad que contemple todas las identidades». Esto me parece extraordinario, porque cada comunidad que construye un edificio —y por tanto construye su fe— o que ya lo construyó, realmente pone en juego unos matices excepcionales, entre los que puede haber ideas plásticas, conceptuales o cultuales, pero en los que al final siempre hay una presencia de esa comunidad. Y eso me parece muy importante. Y esa es la síntesis perfecta entre lo local y lo global. De alguna forma, católico —si no recuerdo mal— quiere decir universal, y todo ese ideal universal de alguna manera también debe

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estar presente. Para mí, lo más importante es esa identidad que surge de la construcción de la comunidad a través de la construcción de un edificio para esa comunidad. En definitiva, yo sigo insistiendo en que todo tiene un espacio y en que todo tiene un tiempo. Y cuando explico a mis alumnos las asignaturas de restauración o de conservación, suelo decir que en la actualidad, con cualquier intervención estamos interviniendo en la historia. En una historia de alguna manera expresada por la cultura material o inmaterial. Pero cuando te encuentras con la historia te ves en la obligación disciplinar de hacer acuerdos en el tiempo, en el tiempo de hoy. Y al final, esos acuerdos conforman una forma, pero vuelvo a repetir, una forma material e inmaterial. Hoy en día no se entienden esos dos conceptos separados. Evidentemente, los integrantes del nacionalismo histórico gallego no decían «cultura inmaterial», si no «cultura espiritual». Y lo hacían con una intención y con una comprensión de un país que además de estar humanizado, construido, está también cristianizado con petos de ánimas, cruceros, ermitas y parroquias. Nuestro Estatuto de Autonomía dice que los elementos que articulan el territorio son la aldea, la parroquia y la comarca. Pero la parroquia está ahí. Con esto quiero ordenar este debate. Pero diré una cosa más, ya como arquitecto. Kenneth Frampton decía —y después William Curtis lo matizaba en sus planteamientos— que al adquirir esos matices locales, la arquitectura contemporánea se hizo universal. Y así se inició una tradición. Una observación más. Ya que se citó aquí el cementerio de Módena, de Rossi, diré que la construcción de la ciudad está en transformación permanente, que el monumento transforma la ciudad, todo edificio urbano, y que el edificio construye la ciudad. Lo que quería decir el otro día es que la catedral de Santiago construyó una ciudad, construyó un territorio histórico e incluso una idea del hombre. Y a mí, estos aspectos me interesan mucho. Pero después de decir todo esto, vuelvo a decir, lo más importante de mi experiencia personal es la construcción de dos templos, uno en Madrid y otro en Santiago, en el barrio de Fontiñas. El barrio de Fontiñas es un no-lugar y el recinto parroquial de Fontiñas es un lugar. El lugar en el que se identifican parte de los habitantes de Fontiñas es en la parroquia de San Antonio.

Hasta el punto de que el barrio nuevo, cuando instaura su fiesta, le llama la fiesta de San Antonio. STEVEN J. SCHLOEDER En respuesta a su pregunta —o a sus dos preguntas—, pienso que merecen una conferencia propia. El primer punto del debate trata sobre la integración del arte sacro y la arquitectura. La historia de la arquitectura religiosa es la historia de la integración entre arte y arquitectura. Durante la integración del arte bizantino con el mosaico, del gótico con la escultura y las artes plásticas, en las portadas románicas, y especialmente en la era del barroco, cuando la pintura se convierte en el marco, en la pared, hay una integración arquitectónica de todas las artes. Y creo que uno de los problemas de la arquitectura moderna es que observa los objetos aisladamente. Así que colocamos un vía crucis en la pared, o ponemos un crucifijo en un gran muro en blanco. Y no hay relación entre ellos. Y la propia naturaleza de la arquitectura eclesiástica es la de construir relaciones, porque estamos expresando una relación entre Dios y la Humanidad, entre la comunidad y sus integrantes, entre la comunidad local y la comunidad de los santos. Siempre existe esa relación: este es el principio teológico que separa al cristianismo de todas las demás religiones: que estamos en relación con nuestro amado Dios, y que nosotros somos amados por Él. Por eso, me preocupa que la arquitectura moderna intente evitar esa relación entre las artes y el propio edificio, y yo animo a desarrollar dicha relación. Para responder a la última pregunta, con respecto a Javier, tengo una gran preocupación teológica por la integración del vídeo o de las imágenes en movimiento en la liturgia. La razón es simplemente que el vídeo, la TV, esta clase de cosas, no es que sean profanas, es que están en el cronos, están en el tiempo medible. El sentido de la liturgia es que entramos en el kayrós, que es el tiempo sagrado. La tecnología supone un problema con respecto a la arquitectura eclesiástica. Y digo esto con respeto, ya que todos debemos disfrutar de la acústica moderna, de la calefacción moderna, de la iluminación moderna en las iglesias. Evidentemente, la tecnología no es mala. Pero hay un problema: Marshall McLuhan, el semiólogo canadiense, dijo que el micrófono había matado a la liturgia, y es una idea interesante. Ciertamente, la tecnología es una interrupción. Así que

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eso es lo que me preocupa. Me han ofrecido un aparato porque querían integrar una presentación de vídeo en el diseño de una iglesia, y yo lo rechacé categóricamente, dije que no. Pero es un problema que hay que considerar cuidadosamente. PARTICIPANTE NO IDENTIFICADA Yo soy artista plástica y trabajo exclusivamente en arte sacro. A propósito de lo que decía Luigi Leoni sobre la experiencia de la integración de las artes, yo he tenido la suerte de hacer una experiencia algo especial trabajando conjuntamente en arquitectura y artes plásticas. Yo trabajé en un centro —el Aletti, cerca de Florencia, tal vez lo conozcan— que tiene la particularidad de hacer nacer todas las cosas de un conjunto, de una comunión de artistas plásticos. Es decir, todo proyecto nace desde el principio en conjunto, y luego resulta en una síntesis en la cual las artes plásticas no son algo «pegado» entre ellas, sino parte integrante del edificio. Y de esta manera, el edificio se convierte en arte plástica. Sinceramente, estoy aquí muy ilusionada, porque desde el primer día me he encontrado con esta magnificencia de la arquitectura. La encuentro, de alguna manera, plástica. Les cuento sólo un detalle para ilustrarles lo que he experimentado. En esa iglesia de la que hablamos ayer [la iglesia de San Jorge, en Pamplona], en la cual hay una síntesis del espacio absolutamente esencial, se ve cómo se ha trabajado la materia, de manera que pueda expresar de forma casi orgánica la superficie. Esto la convierte en algo tan próximo a nosotros que se puede considerar totalmente plástica: pertenece a las artes plásticas. Y por eso, no veo división alguna entre arquitectura y artes plásticas, no la entiendo. Todos estos conceptos de arquitectura me han atrapado tanto que casi han entrado en mí, por exagerar algo. He exultado tanto con la arquitectura como cuando realizo una escultura, un mosaico o un cuadro, al mismo nivel. Por eso, yo me pregunto: si el arte es una forma de expresar lo sublime, tal vez la única forma de hacer visible como se puede el alma humana, este alma contiene en sí algo místico. Yo no veo que haya compartimentos estancos entre arquitectura y artes plásticas, ni tampoco con la danza o la música. Y me pregunto por qué no se juntan todas

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para exaltar a Dios, para mostrarlo, para hacerlo visible entre nosotros. Esto me parece claro, porque yo he hecho esta experiencia y he visto que es posible. En este punto quiero agradecerles a todos ustedes el haber podido participar en esta experiencia singular para todos nosotros. MERCEDES PÉREZ DEL PRADO Bueno, Eduardo me ha pisado muchas cosas de las que iba a decir, pero bueno, abundo en ellas. Yo creo que cuando vamos a hacer algo que es religioso, católico, lo esencial es el espíritu de comunión. Eso, llevado a todos los ámbitos, nos hace replantearnos muchas cosas. Porque creo que, por supuesto, las cosas sagradas nos hablan de oración, nos hablan de escucha, de llenarnos de los demás y de impregnarnos de la gente que va a vivirlas. Como decía Iago, es muy importante que nos metamos en sus pieles, todos. También, por supuesto, hay que escuchar el propio interior: eso es la contemplación y la oración. Y escuchar el lugar como paisaje, y cómo se vive ese paisaje. Puede ser un paisaje no querido o un paisaje idealizado: también ahí cuenta el cómo. Eso toca mucho la realidad de cada sitio, de cada lugar, de cada intervención. Dentro de esa unidad en lo esencial que es la fe, que nos hace tener un denominador común, lo demás es libertad. Y el que se haya establecido una liturgia y una serie de normas especiales debe ser una ventaja. Debemos apropiarnos esas normas para que no sean un obstáculo sino todo lo contrario, un vehículo de expresión. Pienso en esa línea de integrarlo todo. Porque yo no veo ningún tipo de amenaza en integrar la modernidad y las nuevas tecnologías: todo lo contrario, creo que todo depende de cómo se usen, y de qué espíritu hay detrás de lo que se hace. Por eso, pienso que lo fundamental es tener ese espíritu dentro, para que los que estemos trabajando en esto, al final, consigamos que se haga visible el misterio. ALEKSANDAR KADIJEVIC Gracias, caballeros. Me gustaría hacerle una pregunta a la moderadora de esta sesión: ¿Cómo considera la relación entre el concepto y la identidad en la arquitectura eclesiástica contemporánea? ¿Es que las identidades actuales o pasadas producen, fundamentalmente, la naturaleza de estos conceptos? ¿O, por el contrario, son los conceptos independientes —o diferentes— los

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que deben respetar estrictamente las identidades presentes? MERCÉ GAMBÚS Bueno, me hace la pregunta directa a mí, cosa que me sorprende, porque se supone que yo soy una persona neutral en esta historia. Pero le contesto sin problemas. Yo creo siempre en las relecturas como forma de progreso. Y con este le he contestado. Lo podemos ampliar después, lo digo para economizar el tiempo. A continuación, si les parece, pienso que ha habido preguntas que han ido muy directas, otras más indirectas, pero sobre todo les pediría una cosa a todos. En los pasillos, que es cuando uno conoce más a la gente, todo el mundo dice lo mismo: qué educados somos, todos parece que decimos lo mismo, pero en realidad no estamos diciendo lo mismo. A ver si conseguimos aclarar en qué nos acercamos y en qué nos distanciamos. Tiene la palabra el que quiera responder por alusiones. JAVIER VIVER Vamos a ver, ya que ha salido un tema directo, intentaré responderlo. Como he tratado explicar antes, me parece que en este caso estoy de acuerdo con tu preocupación. Porque en efecto, hay que tener mucho cuidado con el tiempo; con la distancia y la inmediatez entre el tiempo sagrado y el tiempo profano. Es muy importante. La liturgia siempre ha trabajado con el tiempo, y le ha dado una cualidad distinta al tiempo profano, asumiéndolo. Creo que aquí estamos de acuerdo en el fondo de la preocupación; pero me parece que es una cuestión técnica, exclusivamente técnica, de conocimiento del medio. Antes he puesto un ejemplo de Bill Viola. Él utiliza el recurso de la ralentización, y lo que hace la ralentización es permitir a través del cine —que es el tiempo del movimiento de los fotogramas— crear otro tiempo con el que se puede observar el tiempo profano, pero desde fuera. Esa ralentización crea el espacio contemplativo, y por lo tanto, se puede integrar dentro del espacio sagrado y de la liturgia. Voy a poner otro ejemplo que quizá se entienda mejor. Nosotros estamos ahora realizando un taller en el que consideramos cómo el cine, a través de la aparición de los medios digitales, puede intervenir en el tiempo. Un caso muy popular que todos conocerán es el «efec-

to bala» en Mátrix. Esto supone que, en un momento determinado, la cámara detiene el tiempo real, y empieza a rodear a una persona como si fuera una escultura clásica. Apolo y Dafne, que se han detenido en el tiempo. Y desde una visión eterna, fuera del tiempo, empiezas a ver todos los puntos de vista de ese momento. Lo haces desde la visión que es propia, digamos, de la eternidad, por decirlo de alguna forma, con las limitaciones que tienen todas las imágenes. Esta técnica te da la posibilidad de hablar del tiempo profano desde la eternidad y propiciar esa contemplación típicamente escultórica que es la detención del tiempo, y sin embargo, pasear en torno a un momento congelado. Son dos formas concretas en las que el tiempo se puede integrar dentro del espacio sacro. SOLEDAD GARCÍA MORALES Antes de nada quiero agradecerle a Steven su presencia entre nosotros, porque si hay algo de polémica en este debate es gracias a él. Creo que todavía no le hemos agradecido suficientemente el papel estupendo que está teniendo en este congreso. Quería también incidir en esta pregunta —que en realidad son dos— sobre el hecho de ver objetos aislados sin relación con el edificio. Ese problema y el tema de tiempo que acaba de comentar Javier. Para ilustrar esto podemos recurrir al ejemplo de la Sainte-Chapelle. Las vidrieras de la Sainte-Chapelle tienen un programa iconográfico que se adapta perfectamente al espacio, a la posición que ocupa cada vidriera dentro del templo. De tal manera que en el éste, las vidrieras representan a los profetas, porque el sol —la primera luz de la mañana— entra en el edificio a través de los profetas. A lo largo de la nave aparecen escenas de la historia de la salvación, porque la nave es la que es recorrida por el sol a lo largo del día, y se hace la similitud con la Historia de la Salvación. En el hastial oeste aparece el rosetón del Apocalipsis, que se ilumina durante la puesta del sol. Yo creo que es un caso muy paradigmático, de un momento determinado en el que el arte engloba todas las imágenes y las integra dándoles un significado único. Lo que hay que salvar de este ejemplo no es posiblemente el que nosotros tengamos que poner vidrieras con imágenes de profetas o del Apocalipsis. No es esto. Yo creo que lo que hay que salvar es lo que el Papa Benedicto XVI apunta como el centro al cual tenemos

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MERCÉ GAMBÚS SAIZ, VICTORIANO SAINZ GUTIÉRREZ, SOLEDAD GARCÍA MORALES, LUIGI LEONI Y JAVIER VIVER GÓMEZ

que orientar todo lo que se expresa en el edificio, y es el sentido de la orientación. Orientación quiere decir — y aquí toco el tema de espacio y tiempo— que en cuanto participamos en la liturgia no estamos en el presente. Estamos en un tiempo que es a la vez el tiempo pasado, el presente en el que estamos, y el lugar al que nos dirigimos. Entonces estamos reuniendo todo el tiempo en el único momento, en el que estamos celebrando, que es como si nos trasladáramos al momento de la Cruz. En ese instante estamos en el presente, recopilando la historia, y a la vez en el Calvario y dirigiéndonos al futuro. Ese sentido de tiempo cósmico que tiene que celebrar el edificio es a donde deberíamos enfocar todo. La dirección que le damos, la forma en la que introducimos la luz, la forma en la que introducimos el sonido, las imágenes, todo eso... ha de ser expresado con la potencia de nuestra arquitectura contemporánea. No sé si esto responde a las dos preguntas. En ese sentido, yo apostaría claramente por todas las posibilidades que el arte contemporáneo nos ofrece, siempre que se retome lo que constituye el punto clave. No se si esto es una respuesta, pero es un postulado. VICTORIANO SAINZ Simplemente completar, quizá en un sentido, lo que ha dicho Soledad, con lo que estoy completamente de acuerdo. Vamos a ver. A mí me parece que lo que la tradición occidental ha incorporado a ese discurso dentro de la constitución sobre el arte sacro —que creo que es un discurso común a la liturgia católica y al espacio sacro en general, y que tiene que ver con lo que esta mañana comentaba Javier acerca de esa transición que Guardini denominaba «el paso de la imagen de culto a la imagen de veneración»— es la incorporación de lo ordinario, es decir, de las realidades en las que nos encontramos inmersos todos los días. Y eso es, me parece, lo que ha caracterizado al arte sacro cristiano de Occidente, distinguiéndolo respecto a la reorientación del arte cristiano en Oriente. Y eso creo que tenemos que seguir haciéndolo. En ese contexto, estoy de acuerdo también con Javier en que comprendo el problema. Porque efectivamente existe, como existió un problema y hubo un debate fortísimo en el siglo XVI cuando en las pinturas de Rafael, en alguna de sus mejores obras, era perfectamente reconocible quien era la modelo que había servido para pintar aquella Virgen. Pero me parece que exis-

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tiendo todos esos problemas, tenemos que saber reflexionar sobre cómo incorporar todos los medios técnicos y las posibilidades que tenemos a nuestro alcance, precisamente para hacer un arte sacro que sea capaz de recoger en él —e incorporar, por lo tanto, a ese proceso de salvación que se realiza en la liturgia— la realidad ordinaria en la que hoy, el siglo XXI, vive la sociedad. Que será un proceso largo que tenga que ir purificando determinados elementos o viendo cómo se lleva a cabo, no tengo ninguna duda, pero pienso que la reflexión está ahí y es lo que nos toca hacer. IAGO SEARA La orientación este-oeste es el eje que nos marca el espacio cosmológico de la sala. Vamos a ver, tengo que decir que quedé muy, muy impresionado por la exposición de Javier y por las reflexiones que nos hizo. Y apoyándome en lo que dije antes de que hoy el arte coge al espacio como soporte de expresión, hay un tema sobre la identidad que puede tener la Iglesia ibérica, española, que frecuentemente se olvida. Y que son las manifestaciones del culto —entendido en el sentido más amplio del término— en nuestra historia. Entonces no había cine, pero había teatro, y se incorporaban en ese lugar sagrado los nacimientos vivientes, las pasiones vivientes... Y como miembro del ICOMOS, pude participar en los estudios preliminares e informes para declarar el Misterio de Elche como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad . Yo creo que esa libertad de espíritu, esa amplitud de culto y de experiencia son extraordinarias. Y que se pueden abrir otras manifestaciones como las que nos ha planteado Javier. Creo que esa libertad es la libertad propia de construir una fe, la libertad de una comunidad. Esta es la riqueza de lo que decía John Berger: la identidad, por supuesto. Primero somos universales, somos católicos. Yo creo que no se ha hablado con orgullo del templo católico y pienso que hay que hacerlo: de la catedral católica y del templo católico. Y en este sentido, las experiencias expuestas a modo de inventario o catálogo me parecen importantísimas. Javier, muchas gracias. BERNARDO MIRANDA Mi nombre es Bernardo Miranda, arquitecto de Lisboa. Quería decir que me voy con muchas cosas para pensar. Creo que en ese espacio se pueden perseguir

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diferentes aproximaciones al tema de la liturgia. Se ha hablado mucho de Bolonia y también de la contribución de Dom Van Der Laan. Pero se ha hablado poco de precariedad, de pobreza y de las conexiones que podemos hacer y sentir entre pobreza, caridad y belleza. Pero esa pobreza y precariedad son también una señal del Nuevo Testamento, donde se puede descubrir algo que yo creo que no encontramos en una arquitectura muy suntuosa. Ayer, a propósito de la comunión de los santos, se hablaba mucho de la fiesta. Nosotros sabemos que vivimos en un mundo todavía muy injusto, un mundo muy necesitado de Jesús. Jesús, que no tenía casa alguna, que no tenía un punto fijo, que todavía se reunía con las comunidades. O sea, existe también una idea de movilidad, una idea de movimien-

to. Las artes plásticas, sobre todo, proponen cuestiones sobre la dimensión de la injusticia. Tenemos que dejarnos interrogar, y por eso, yo no creo en una arte plástica que duda en el espacio que lo marca, sino en una arte plástica que está en el espacio en cuanto lo cuestiona. Luego viene otro asunto, que son las diferentes utilizaciones del espacio, y sobre todo de lo doméstico, cotidiano, que nos ayuda a ser una comunidad mejor y no a distinguirnos de los demás. Ha sido impactante para mí la presentación del proyecto de Pamplona. Pero yo me quedo con muchas dudas sobre si esa es mi fe, si ese es verdaderamente el modelo, el icono del Jesús de hoy, del siglo XXI. Tengo muchas dudas todavía. Quería también agradecer esto, porque me voy con muchas más preguntas de las que tenía cuando llegué.

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Clausura del congreso Conference closing

Esteban Fernández-Cobián, Xan Rodríguez González y Luis Quinteiro Fiuza Sábado, 14 de noviembre de 2009

ESTEBAN FERNÁNDEZ-COBIÁN Coordinador del Congreso

Antes de cederle la palabra a Xan Rodríguez, presidente de la Delegación de Ourense del Colegio Oficial de Arquitectos Galicia, y a monseñor Quinteiro Fiuza, obispo de Ourense, quisiera agradeceros a todos vuestra participación activa con vuestras ideas y vuestras reflexiones. Y me gustaría también recordar aquí que no todo lo que se ha dicho en este congreso se ha podido exponer en la sala. Ha habido comunicadores que han presentado sus ponencias en papel, cuyas reflexiones se verán reflejadas en las actas. Arquitectos e historiadores del arte de todo el mundo que han presentado temas tan interesantes como la arquitectura interconfesional, las iglesias móviles hinchables o las que se están construyendo ahora mismo en centros comerciales como una manera de acercar el culto a los fieles. A propósito del texto introductorio del congreso, entiendo la identidad cristiana como una aspiración a la perfección. Una aspiración a la belleza global de la persona y de la sociedad, siguiendo la definición clásica de que la belleza no es otra cosa que el resplandor de la verdad. Confieso que esta mañana me he sentido emocionado por alguna de las imágenes que ha presentado Javier Viver, y además sé que no he sido el único. En ese sentido, pienso que la celebración de la fe católica —la celebración de la fe cristiana en general— ha de llegar a ser

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una obra de arte. Y ha de ser una obra de arte en dos sentidos. En primer lugar, en su dimensión interior. Creo que ser cristiano no es otra cosa que convertir la propia vida en una obra de arte, en una ofrenda, en una búsqueda de la perfección. Es un proceso largo, arduo, con altibajos, como el de cualquier artista que realiza algo importante. La segunda dimensión es la formal. En la celebración de la fe todo tiene que reflejar la belleza de esa fe. Las celebraciones han de efectuarse con rigor, para que pongan en juego todos los sentidos; pero no sólo los sentidos, sino también la razón. Han de ser celebraciones que comuniquen desde los sentidos, pero también desde un punto de vista profundamente intelectual. Además, como conclusión de estos tres días de estudio, os animaría a participar en una serie de foros que, cada vez con más intensidad, se están abriendo en todo el mundo. Todos recordamos las revistas benedictinas que activaron la discusión sobre el arte y la arquitectura sacra en el siglo XX. En España tuvimos la oportunidad de contar con la revista «ARA», impulsada por el padre Aguilar, y recientemente —aunque está un poco desaparecida— con la revista «Ars Sacra». Ahora mismo, pienso que el debate está centrado de manera muy intensa en Italia, con másters de construcción de iglesias; en Alemania, donde se discute este tema cotidianamente; y sobre todo en Estados Unidos. Estados Unidos es un país en ebullición en lo que se refiere a la

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CLAUSURA DEL CONGRESO

arquitectura sacra. Quisiera recordar algunas revistas interesantes en las que podéis colaborar, o al menos consultar: «Chiesa Oggi» en Italia, «Das Münster» en Alemania, o «Sacred Architecture» y «Faith and Form» en Estados Unidos. También existen —por supuesto— foros en internet, blogs, manifiestos, etc. Y por expresa sugerencia del profesor Schloeder, quisiera sugerirles algo. Una serie de arquitectos, artistas y teólogos de todo el mundo, han redactado una petición expresa al Santo Padre para que, de alguna manera, impulse una renovación, una actualización, una potenciación del arte y de la arquitectura religiosas (http://appelloalpapa.blogspot.com). Es un texto de unas ocho páginas que podéis leer en internet y meditar sobre él. Y si lo consideráis oportuno, suscribirlo. Sin más, cedo la palabra a Xan Rodríguez. XAN RODRÍGUEZ GONZÁLEZ Presidente de la Delegación de Ourense del COAG

Voy a tratar de ser breve, porque a estas horas la gente ya empieza a estar cansada. Se han dicho muchas cosas en este congreso, una de ellas se ha quedado por ahí, flotando. No quiero decir que sea la más interesante, pero a mí me lo parece: entender la liturgia como arte total. Hay un debate en el cual, poco a poco, parece que nos vamos desplazando hacia otras cuestiones que posiblemente quedarán para próximos congresos. Como «director de orquesta», el arquitecto revindica — tiene que hacerlo— la comunión con la creación artística, que puede seguir considerando a los santos como imágenes estáticas o idear nuevas tecnologías dentro de nuestros templos. Es verdad que esta sociedad camina de forma meteórica hacia nuevos conceptos nunca vistos. Por eso, quiero destacar la gran riqueza del congreso, una riqueza que se va desarrollando tanto en el ámbito de los ponentes como en los comunicadores, que con su presencia nos enriquecen de una manera muy grande. Este ha sido un lugar de encuentro, un foro. Con una magnífica entrega de gentes, de técnicos y de artistas de varias naciones. No están todas las naciones, pero sí que hay una representación de varios pueblos del orbe católico y ortodoxo que justifica esa denominación de internacional. Porque a veces se habla de internacional con cierta ligereza, con ampulosidad, para darle al evento una distinción que no tiene. No es el caso.

Desde el punto de vista que tratamos aquí, noto que los temas que giran alrededor del espacio sagrado algunos todavía los consideran como secundarios o marginales. Y yo creo que tienen un gran valor, no sólo en sí mismos, por lo que representan, sino como campo de experimentación arquitectónica, artística y/o plástica, como se ha visto en los ejemplos de hoy. Quisiera también destacar, un poco continuando con lo que dije el día de la inauguración, esa comunión que se percibía en el congreso anterior entre los ponentes y los asistentes en general. Esa comunión que yo creo que ha vuelto a funcionar aquí. No puedo decir si con la misma intensidad que en el primer congreso, pero sí que se ha notado. Yo, por lo menos, la he percibido, de tal manera que al final casi terminamos formando como una gran familia. Darle las gracias a la organización en general, a las instituciones que nos han apoyado y que han colaborado con nosotros, y ya particularmente a las tan felicitadas traductoras, a las azafatas por supuesto, al inestimable esfuerzo de la responsable de la Comisión de Cultura, Emma Noriega, que ha realizado funciones que no son precisamente del cargo, lo cual es muy de agradecer; yo desde aquí, le reitero mis felicitaciones. Por supuesto a Esteban Fernández-Cobián, que es el «alma mater» del congreso y a nuestro obispo, don Luís Quinteiro, sin el cual esto no hubiera sido posible. Y que si Dios quiere, continuemos por este camino y que haya un tercer congreso, para poder encontrarnos aquí. LUIS QUINTEIRO FIUZA Obispo de Ourense

Saludo de nuevo a todos ustedes, con todo el afecto, con todo el cariño. Y permítanme que comience mi intervención con una expresión de gratitud al Señor, con palabras que me gustaría que hicieran también suyas: «Gratias agimus tibi, Domine». Acción de gracias al Señor por este encuentro de gracia y de luz. El mayor don de este congreso —lo decía ahora Xan Rodríguez, el presidente—, es su dimensión de comunión y de gratitud. Comunión no es igualdad, sino que es la afirmación serena de la diversidad. En el primer congreso yo hacía mención del gran maestro Platón. Platón nos propuso el diálogo, no solamente como una manera de discutir, de intercambiar opiniones: nos propuso el diálogo como el ámbito esencial de

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ESTEBAN FERNÁNDEZ-COBIÁN, XAN RODRÍGUEZ GONZÁLEZ Y LUIS QUINTEIRO FIUZA

la búsqueda de kalos kale. Por tanto, en esa dimensión yo creo que este congreso está bien orientado. Os habéis puesto en camino a Ourense para compartir algo que lleváis muy dentro de vuestro corazón. Vuestra inquietud por la espiritualidad y por la belleza nos han reunido en este congreso de arquitectura religiosa para afrontar el tema capital de la identidad en el espacio sagrado. Hemos escuchado ponencias y comunicaciones que han renovado nuestro entusiasmo y nuestro compromiso. Gracias a todos los ponentes por esta esperanza maravillosa que ilumina nuestras inquietudes. Este congreso también ha sido —y de una manera muy especial— un momento de gozo. Gozo de quien está buscando con ilusión, y gozo de los que escuchamos algo que con alegría estamos buscando y sabemos que estamos en el camino. Habría que decir una vez más que la arquitectura no es el problema, sino que en este momento la arquitectura es la gran oportunidad. Lo mismo se podría decir de las demás bellas artes, especialmente de la escultura, con estas expresiones que hoy hemos escuchado tan hermosamente expuestas. Sobre todo, yo quisiera recordar cómo este congreso nos ha mostrado que la arquitectura religiosa ha sido un ámbito de resistencia para el olvido. De una manera muy especial quiero agradecer las comunicaciones de los profesores de Serbia y Hungría, que nos han presentado espléndidamente un momento de la historia tantas veces olvidado que es esencial para la construcción de la cultura de Europa y también de la Iglesia, en su peregrinar por este siglo XXI. Es importante escuchar de ellos cómo esta arquitectura ha hecho posible que en esos pueblos se mantuviera como algo decisivo la dimensión pública de la arquitectura, que es la dimensión de hacer público lo que llevamos en el corazón. Y también, lo que aquí se ha propuesto de la arquitectura como ámbito privilegiado de apertura de esperanza para el futuro. En este mundo en el que estamos, lleno de utilitarismo, quisiera —y no por prurito, si no porque creo que es esencial— citar aquí al gran teólogo

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Von Balthasar, cuya obra conocéis: os invito a ahondar en ella. Y en el primer tomo de «Teológica» nos dice textualmente: «La belleza se desarrolla en el corazón de la realidad, en relación íntima con el problema de los valores». Permitidme que os invite a seguir juntos en este empeño, y este empeño es la belleza como camino para el encuentro con Dios y con los hombres. Pido al Señor que no nos dispersemos. Yo he dado muchas gracias a Dios estos días porque es un regalo maravilloso poder encontrar un grupo de personas como vosotros, en este ámbito de pura gratuidad y excelencia. Yo le pido al Señor que no nos dispersemos. Este es un encuentro que debe estar abierto —y está abierto— para todos: nadie debe sentirse excluido. Pero tampoco tenemos que buscar relevancias que impidan la gratuidad. Con esto quiero decir bastante. Es decir, ninguno de nosotros estamos buscando aquí —por lo menos conscientemente— nada. Y esto es muy bonito, porque la verdad, la belleza y a Dios sólo se los puede buscar así, desde la gratuidad. Mi agradecimiento especial a los jóvenes arquitectos que estáis aquí. Me ha conmovido, me conmueve, que os acerquéis a estos foros. Nos conmueve y al mismo tiempo nos compromete. Quiero agradecer a este Comité Científico que preside el profesor Fernández-Cobián, a Eduardo Delgado, a Giorgio Della Longa, a Mercé Gambús —que con tanta fuerza aquí ha expresado lo que ella es capaz— y a Walter Zahner. A ellos les pediría que no dejemos esto; que lo tenemos que cuidar. Porque no lo hemos pretendido. El otro día me decían: —¿Y quién ha organizado esto? Y dije: —Yo creo que unos amigos. Pero el Señor ha puesto en nuestras manos esto y tenemos que cuidarlo; y creo que es una gracia especial. No es buscar nada, es simplemente cuidar algo que ha surgido, que el Señor nos ha regalado. Renuevo mi gratitud al Señor por todos vosotros, y os invito, como el primer día, a la alabanza. ¡Cantad un cántico nuevo al Señor!

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