Tesis

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN JUAN FACULTAD DE FILOSOFร A, HUMANIDADES Y ARTE DEPARTAMENTO DE LETRAS

Tesis de Licenciatura La Literatura en las condiciones de producciรณn de Los Simpsons

Tesista: Damiรกn C. Lรณpez Director: Mg. Lic. R. Fabiรกn Torres

San Juan 2012

1 Introducci贸n

1.1. POR QUÉ ESTUDIAR A THE SIMPSONS

La serie animada The Simpsons representa un hito en la historia de la televisión y, por ende, en la sociedad de fines del siglo XX; por su prolongada vigencia, el alto grado de inserción en el imaginario colectivo de todo el mundo, la prolífica bibliografía construida en referencia a ella, y la legitimación recibida por parte de instituciones, en forma de premios y homenajes, y de la sociedad en general, a partir de un consumo constante de la serie y el merchandising adyacente.

Matt Groening creó a la familia Simpson en 1987 para ser presentada en una reunión con el productor James L. Brooks, quien buscaba desarrollar un conjunto de cortometrajes animados para el programa de variedades The Tracy Ullman Show1. Los personajes están basados directamente en su familia, de la cual extrajo incluso los nombres, reemplazando el suyo por el de Bart.

El 19 de abril de ese mismo año, The Simpsons aparece por primera vez en el show y después de tres temporadas (48 cortometrajes en total) un equipo de producción desarrolla una serie de media hora para la Fox Broadcasting Company. Desde su primera emisión, y a lo largo de 23 años de historia, The Simpsons ha marcado récords significativos y experimentado un éxito sin interrupciones: Es la primera serie animada para adultos de la historia de la televisión norteamericana en ser emitida en el prime time2.

Es la primera serie de la FOX en entrar al ranking de las 30 series más vistas en los Estados Unidos.

Es la serie guionada de mayor permanencia en el aire: 23 temporadas hasta el momento (500 capítulos emitidos), con dos temporadas más -24º y 25º- ya comisionadas por contrato.

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En el que eran actores varios de los que posteriormente integraron el reparto regular de The Simpsons, como por ejemplo Julie Kavner (Marge) y Dan Castellaneta (Homer).

2 El prime time (del inglés, "horario estelar") es la franja horaria televisiva con mayor audiencia. Suele ser entre las 20:00 y las 24:00, aunque no hay un horario establecido y puede variar dependiendo del país. Durante el prime time se emiten los programas de mayor éxito, series, películas, tertulias. Es la franja horaria más cara para anunciantes.

Es el programa televisivo con mayor cantidad de artistas invitados: aproximadamente 200 sólo en las primeras 10 temporadas, incluyendo músicos3, actores4 y otras personalidades norteamericanas5.

Ha recibido, entre muchísimas otras distinciones internacionales, 27 premios Emmy6, sobre un total de 73 nominaciones y 27 premios Annie7, sobre un total de 40 nominaciones.

En su número del 31 de diciembre de 1999, la revista Time la calificó como la mejor serie del siglo XX. En 2007, la serie fue llevada al cine, siguiendo la tradición de otras series de FOX, como X-Files, logrando un éxito de taquilla en Estados Unidos, España y la mayoría de los países latinoamericanos.

En Argentina, su circulación es masiva y constante. Desde 1992, año en el que Telefé adquirió los derechos de difusión para el país y comenzó con la transmisión, The Simpsons ocupa un lugar cuantitativamente significativo en la grilla de programación del canal y sus repetidoras en el interior: episodios estreno en horario central8, y repeticiones ininterrumpidas, en pequeños grupos los días laborales (2-4 episodios aglutinados) o en grandes paquetes los fines de semana, de hasta 6 horas continuas.

Su importancia en nuestra sociedad puede ilustrarse con un ejemplo: en 2005, la empresa Grabaciones y Doblajes Internacionales despidió a los principales actores de doblaje de The Simpsons para Latinoamérica, afiliados al sindicato ANDA (Asociación Nacional de Actores).

Este cambio en la serie no solo generó profundas críticas, sino que además hizo que Humberto Vélez (actor de doblaje de Homer) realizara giras por Argentina mostrando su trabajo y fuera contratado por varias empresas (compañías de telefonía celular y la Radio Rock & Pop) para generar contenidos a partir de la voz que realizara para la serie (tonos de llamados y mensajes para celulares, separadores para la radio, etc.).

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Paul McCartney, Ringo Starr, George Harrison, U2, Sting, Aerosmith, Tom Jones, Barry White, The Ramones, Tony Bennett, Peter Frampton, Johnny Cash, Elton John, Dolly Parton y James Brown, entre otros.

4 Ejemplos: Alec Baldwin, James Earl Jones, Dustin Hoffman, Danny DeVito, Susan Sarandon, Glenn Close, Meryl Streep, Elizabeth Taylor, Donald Sutherland, Kirk Douglas, Willem Dafoe, Winona Ryder e Isabella Rosellini.

5 Larry King (periodista), Rupert Murdoch (director y principal accionista de News Corporation, grupo que incluye a la Fox Broadcasting Company), George Carlin (comediante), Magic Johnson (basquetbolista), Joe Frazier (boxeador), Neil Armstrong (primer hombre en pisar la luna), Hugh Hefner (creador de Playboy), Alex Trebek (conductor de Jeopardy).

6 El Emmy es un premio entregado por la Academy of Television Arts & Sciences. Representa uno de los máximos galardones dentro de la televisión norteamericana.

7 Entregado por la International Animated Film Society, y considerado el más alto honor dentro del mundo de la animación.

8 Equivalente al prime time norteamericano.

Por su prolongada permanencia en el aire, The Simpsons ha logrado generar adeptos en varias generaciones. En nuestro país, se suma una particularidad: debido a su forma específica de televisación (capítulos varios agrupados sin criterio temporal ni temático) la serie no tiene una presencia progresiva sino continua. FOX Latinoamérica emite semanalmente los capítulos estreno y dedica los períodos off-season a las repeticiones, siempre apuntadas a las temporadas más recientes. En la televisión argentina, la lógica de una sucesión ordenada de acuerdo a un criterio temporal es reemplazada por un conglomerado que se estructura sin una pauta aparente. Esta condición, sumada al alto volumen de difusión (varias horas por día) hace que un espectador, ya sea novato o iniciado, pueda, en un período de tiempo relativamente breve, formarse una visión de la serie mucho más abarcativa, pero también descontextualizada y vaciada de contenido ideológico, recibiendo simultáneamente (y sin especificaciones) capítulos de un programa que se posiciona como una mirada satírica sobre 23 años de historia norteamericana reciente, la cual involucra hechos de importancia mediática global9 que no deben ser soslayados.

Por todo lo dicho, un estudio pormenorizado de The Simpsons constituye siempre un aporte significativo y real. No sólo por el marco teórico específico desde el cual se decida realizarlo, sino por la lógica que subyace al acto mismo del análisis: la televisión, constituida ya como eje central de la civilización de la imagen10, no debe ser demonizada de antemano, maniobra que implica considerarla una estética (cerrada y regida por reglas homogéneas) antes que un servicio (un conjunto de características técnicas que permiten vehiculizar cualquier mensaje, cualquier ideología). Esta demonización tiene como único efecto lo que Eco denomina el rechazo del intelectual (Eco, 2011) que implica la escisión de la sociedad en ...un grupo restringido de intelectuales que desdeñan los nuevos canales de comunicación, y un vasto grupo de consumidores que permanecen naturalmente en manos de una tecnocracia de los mass media, carente de escrúpulos morales y culturales, atenta únicamente a organizar espectáculos para atraer a las multitudes. (p. 336)

Estudiar a The Simpsons satisface tanto la necesidad de volcar un conocimiento académico sobre un mass media central en la organización actual de nuestra sociedad como la de desmantelar un producto cultural de alto impacto y difusión en un intento de comprender su lógica de construcción y, en consecuencia, la raíz de su éxito.

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Principalmente, las presidencias de George Bush, en la que se desarrolló la Guerra del Golfo, de Bill Clinton, involucrado en escándalos sexuales, de George W. Bush, en la que se enmarca el ataque a las Torres Gemelas y la Guerra de Irak, y la de Barack Obama.

10 Término acuñado por Umberto Eco (2011) para denominar a la sociedad moderna (posterior a la década del ‘60) cuyos medios centrales son el cine y la televisión, desplazando al libro, el periódico y la radio.

1.2. POR QUÉ DEDICAR A THE SIMPSONS UNA

TESIS DE LICENCIATURA EN LETRAS

El lenguaje ocupa un lugar central en la construcción del discurso humorístico-crítico de The Simpsons, en el cual se explota eficazmente la totalidad de sus dimensiones, abarcando desde sus características físicas, en chistes basados en la confusión fónica, hasta la esfera semiótico pragmática, en actos discursivos que ponen de manifiesto un sujeto de enunciación con una ideología, que emite juicios de valor sobre el mundo representado (tal como veremos en este trabajo, centrándonos específicamente en la literatura).

Dentro de un plano paratextual, podemos mencionar que:

La palabra SIMPSON, apellido de la familia protagónica y nombre de la serie, es un neologismo creado a partir de la contracción de las palabras simpleton’s son (hijo de un simplón), lo que genera de antemano una carga semántica condicionante de todos los personajes a los que se les asocia.

El nombre Bart, reemplazo del nombre de Matt Groening en la familia, tal como se mencionó anteriormente, es una alteración de la palabra brat (“mocoso” en inglés).

El lugar donde residen es Springfield (campo primaveral) una población relativamente pequeña dominada por una planta nuclear manejada con suma negligencia, cuyos desechos causan constantes problemas11.

La mayoría de los títulos de los capítulos, que son variaciones de títulos de libros, discos, canciones, películas, musicales y frases de conocimiento público12.

La secuencia de apertura cuenta con el llamado chalkboard gag (broma del pizarrón) que es el momento en el que Bart escribe repetidamente, a manera de castigo, una frase en el pizarrón de su aula13.

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El caso más notorio es el del pez de tres ojos, ya convertido en un ícono de la serie.

Ejemplos: The Telltale Head, variación de The Telltale Heart, cuento de E.A. Poe; Dead Putting Society, variación de Dead poets society, película; Mr. Lisa goes to Washington, variación de Mr. Smith goes to Washington, película; A streetcar named Marge, variación de A streetcar named Desire, obra teatral de Tenessee Williams; The Homer they fall, variación del refrán the bigger they are, the faster they fall (más grandes son, más rápido caen).

13 Cada frase hace referencia a alguna travesura realizada, de la que no hay ningún registro excepto la alusión en ese momento: garlic gum is not funny (el chicle de ajo no es gracioso), High explosives and school don't mix (los 12

Dentro de la construcción de los personajes, el lenguaje también ocupa un espacio significativo. Por tratarse de una serie animada cuyos criterios gráficos se basan en la simpleza y el minimalismo14, la mayor carga expresiva de los personajes se deposita en los matices fónicos del lenguaje, exacerbando las flexiones típicas (variaciones dialectales, sociolectales y cronolectales) para cada caso, aproximándose con este mecanismo a la construcción de arquetipos (propios de la comedia satírica): el fanático religioso Ned Flanders, el mafioso ítaloamericano Fat Tony, el inmigrante hindú Apu, el irlandés Groundskeeper Willy el policía incapacitado Wiggum, entre muchos otros. Esta lógica (la construcción de arquetipos) se refuerza también en los planos sintáctico y semántico: las oraciones inconclusas y semánticamente ilógicas del Abuelo Simpson, y la corrección exagerada y uso de palabras excéntricas de Lisa son un ejemplo de esto.

En el plano semiótico-pragmático, finalmente, cada personaje encarna en mayor o menor medida un discurso estático y planimétrico: el político inescrupuloso (Mayor Quimby), un ministro poco convencido de la fe que profesa (Reverend Lovejoy), una esposa que reprime sus sentimientos y justifica el accionar de un esposo negligente (Marge Simpson), etc.

Otro plano de la serie inherente a los estudios específicos de las letras es el del desarrollo narrativo de cada capítulo, que generalmente se inicia con una sucesión de hechos que tiende a romper la lógica narrativa tradicional con una sucesión de hechos enhebrados por una relación causa-consecuencia que se aleja del prototipo: por ejemplo, un capítulo inicia con una secuencia de 6 hechos: colocación de un peaje, destrucción de las 4 ruedas del auto de Marge, aumento del humo en el quemadero de cubiertas, derretimiento de la nieve de una montaña cercana, aparición de un cartero congelado y aparición de una carta del supuesto verdadero padre de Homer.

El tema de esta tesis, la aparición continua de la literatura dentro de la serie como saber previo, como objeto de parodia o como herramienta para el efecto humorístico, articula todos los planos, ya que depende unas veces de la lógica interna de cada personaje y de su lenguaje propio, otras veces del mecanismo del juego de palabras, pero siempre se realiza, como se verá a lo largo del trabajo, desde lo lingüístico (ya sea en un registro oral o escrito).

explosivos y la escuela no se mezclan), I will not yell "She's Dead" during roll call (no gritaré “está muerta” mientras toman asistencia).

14 Plasmado en la ausencia de texturas en superficies (ropa, paredes, vehículos, etc.) la construcción irreal de los pelos de los personajes (sobre todo en Bart y Lisa), la simplificación de los ojos y las pestañas, la ausencia de uñas y detalles en la piel, entre otros aspectos.

Todo esto, sumado a la carnavalización inherente al planteo crítico de la serie15, el uso constante de la ironía y el doble sentido, y la recurrencia de expresiones convertidas en dichos de uso popular16, constituye el valor discursivo de The Simpsons, propone nuevas líneas de análisis para el futuro y lo legitima como objeto de estudio de las ciencias del lenguaje, la literatura y el discurso. Lo cual permite posteriormente una inserción en otros ámbitos educativos (de nivel medio principalmente), cuyos sujetos de aprendizaje son los principales consumidores de este producto, enriqueciendo la experiencia de “lectura” de The Simpsons con una mayor comprensión de los mecanismos humorísticos en funcionamiento, y tendiendo puentes necesarios entre las expresiones culturales que disfrutan y los saberes que necesitan adquirir.

15

Por ejemplo, de visita en Japón, Homer levanta al Emperador y en un movimiento de lucha libre, lo arroja al interior de una montaña de mawashis, prendas utilizadas en el Sumo.

16 El Ay, caramba de Bart o el famoso D’oh de Homer.

2 Marco Te贸rico

2.1. UNA M IRADA SOBRE L A POSMODE RNIDAD

El concepto Posmodernidad17 se ha convertido, por medio de una circulación y un tratamiento masivos por parte de autores de diversas disciplinas y enfoques, en una expresión central en casi todos los debates sobre política, cultura, filosofía y arte desde mediados de los '70. Se han desarrollado numerosas teorías que la avalan y se le oponen con igual vehemencia, desde marcos ideológicos diversos.

Se le atribuyen a su naturaleza una serie dispar de atributos, todos posibles, dada la heterogeneidad inherente de este concepto, casi imposible de situar históricamente de manera certera, o de circunscribir a un campo disciplinar, o a todos, o a ninguno. Pero simultáneamente, el término “posmodernidad” ha sufrido un progresivo vaciamiento de sentido que lo ha llevado a convertirse en calificativo de cualquier producción cultural contemporánea: se dice, por ejemplo, que algo (cualquier cosa, una obra de arte, un programa televisivo, una actitud) es posmoderno sin reflexionar demasiado en su espíritu, su intención, su lógica interna, su planteo ideológico, e incluso sin ahondar en qué noción de posmodernidad se valida con la aplicación del atributo.

Por lo tanto, es necesaria una reflexión que abarque posturas diversas sobre Posmodernidad, tanto en su enfoque disciplinar como en la ideología motriz de la mirada. A través de esta maniobra podremos evitar ejercer una apología ciega, operar sobre un falso sobrentendimiento, y poner un énfasis excesivo en intereses sociológicos e historicistas que se alejan del tema de esta tesis.

Existen definiciones bastante cautelosas y generalizadas, sumamente útiles como punto de partida.

Andreas Huyssen (2006) por ejemplo, define la posmodernidad como ...la lenta emergencia de una transformación cultural de las sociedades occidentales (...) un desplazamiento notable en la sensibilidad, en las prácticas y formaciones discursivas, que permite distinguir un conjunto de supuestos, experiencias y proposiciones que difieren de las del período precedente. (p. 311-312) Terry Eagleton (1997), por su parte, profundiza el “desplazamiento en la sensibilidad” detectado por Huyssen afirmando que La posmodernidad es un estilo de pensamiento que desconfía de las nociones clásicas de verdad, razón, identidad y objetividad, de la idea de progreso universal o de emancipación, 17

Posmodernidad y Posmodernismo suelen funcionar como términos intercambiables, si bien algunos autores aclaran que el primero remite a un período específico de tiempo y el segundo a un cierto tipo de cultura contemporánea (Eagleton, 1997). En este caso nos inclinamos hacia Posmodernidad, vinculándolo con el contexto temporal de producción del corpus analizado (1989-1999) sin hacer hincapié en los límites históricos del período.

de las estructuras aisladas, de los grandes relatos o de los sistemas definitivos de explicación. Contra esas normas iluministas, considera el mundo como contingente, inexplicado, diverso, inestable, indeterminado, un conjunto de culturas desunidas o de interpretaciones que engendra un grado de escepticismo sobre la objetividad de la verdad, la historia y las normas, lo dado de las naturalezas. (p. 11) Ihab Hassan (1985:123-4) aporta una organización sistemática de los aspectos centrales de la posmodernidad en comparación con aquellos de la modernidad, en el cuadro presentado a continuación.

Diferencias esquemáticas entre el modernismo y el posmodernismo.

Posmodernidad Modernidad romanticismo / simbolismo forma (conjunta, cerrada) propósito diseño jerarquía maestría / logos objeto de arte / obra terminada distancia creación / totalización / síntesis presencia centramiento género / frontera semántica paradigma hipotaxis metáfora elección raíz /profundidad interpretación / lectura significado legible relato / grande histoire código maestro síntoma tipo genital / fálico paranoia origen / causa Dios Padre metafísica determinación trascendencia

patafísica / dadaísmo antiforma (dislocada, abierta) Juego azar anarquía agotamiento /silencio proceso / performance / happening participación destrucción / deconstrucción / antítesis ausencia dispersión texto / intertexto retórica sintagma parataxis metonimia combinación rizoma / superficie contra la interpretación / equívoco significante escribible anti-relato / petit histoire idiolecto deseo mutante polimorfo / andrógino esquizofrenia diferencia-diferencia / huella Espíritu Santo ironía indeterminación inmanencia

En el cuadro se visualiza el desplazamiento planteado tanto por Huyssen como por Eagleton. Sin embargo, los orígenes de la posmodernidad (el contexto sociocultural en el que se produce) y la naturaleza de la relación entre ambos paradigmas, son explicados de diferentes maneras.

En líneas generales, la posmodernidad puede ser entendida en términos de:

el paso de las sociedades a la “posindustrialización” es decir, el avance sobre la producción de bienes de uso y consumo hacia la producción de información y servicios de comunicación (Bell, 1994). la asimilación, propia del capitalismo tardío, de la producción de bienes culturales a la producción de bienes de consumo (commodities), tal como lo enuncia Jameson (1991:4) el descrédito terminal de la modernidad, la emergencia de nuevas y vitales fuerzas políticas y el colapso de ciertas ideologías sobre la sociedad y el sujeto. (Eagleton, 1997:44) el recrudecimiento de la vanguardia, centradas en la novedad y la experimentación, al punto de revertir la dirección de la construcción del gusto, siendo ahora el productor cultural el que opera sobre el gusto del público (Harvey, 1998) La “caída de los grandes relatos”, que son reemplazados por una serie de “juegos de lenguaje” en el caso de Lyotard, o, siguiendo a Foucault, por un análisis minucioso de las prácticas de de represión localizadas, lugares donde el poder se construye de manera fragmentada y dispersa, independientemente

de cualquier estrategia sistemática de

dominación de clase. La imposibilidad, en definitiva, de crear una visión unificada del mundo, desplazando el racionalismo como paradigma filosófico dominante por el pragmatismo.

Una crisis en la representación de la realidad, propia de la sobrecarga de información generada por los medio masivos de comunicación, en la que el sujeto no se conecta más que con imágenes, que a su vez son representaciones de otras imágenes, lo que genera en la percepción del sujeto un gran simulacro, una hiperrealidad (Baudrillard).

Estas condiciones no son excluyentes entre sí, sino que representan diferentes miradas, desde disciplinas como la filosofía, la economía, la política, realizadas desde posicionamientos ideológicos tales como el marxismo, el socialismo y el neoestructuralismo, entre otros.

El vínculo entre modernidad y posmodernidad, por su parte, se representa como una ruptura crítica, o bien una continuidad lógica, o una especie de “negativo exacto (...) tan verdadero en 1786 como lo es hoy” (Eagleton, 1997:56). Las tres vías cargan con cierto grado de simplismo, tal como lo afirma Huyssen (2006), y las características centrales de los dos paradigmas son esbozadas de manera similar en cualquiera de los casos.

En la mayoría de los debates sobre el posmodernismo se ha afirmado un patrón de pensamiento muy convencional. Se repite que el posmodernismo no es sino la continuidad del modernismo, en cuyo caso la discusión que opone ambas categorías se torna plausible,

o bien se asegura que existe una ruptura radical, una fractura en relación al modernismo, que es entonces evaluado en términos positivos o negativos. Pero el problema de la continuidad o discontinuidad histórica no puede discutirse simplemente a partir de la dicotomía “o esto/ o aquello”. (pp. 313-314) Pero más allá de la conceptualización que se haga de la posmodernidad, todos los autores concluyen que esta transformación cultural se hace posible en el seno del paradigma capitalista.

Fredric Jameson (1991), desde el marxismo, configura la posmodernidad como la lógica cultural del capitalismo tardío, un reflejo concomitante de una nueva modificación sistémica de la estructura capitalista: la posmodernidad no puede ser considerada una nueva cultura, ya que las nuevas culturas sólo pueden surgir por medio de una lucha colectiva apuntada a la instauración de un nuevo orden social.

La tarea ideológica fundamental del nuevo concepto, sin embargo, debe permanecer en coordinar nuevas formas de prácticas y hábitos sociales y mentales con las nuevas formas de producción económica y organización lanzadas por la modificación del capitalismo en años recientes. (p. XIV) Caracterizada por un “decrecimiento del afecto”, la posmodernidad implica un vaciamiento semántico-ideológico, en base al cual Jameson propone la categoría del pastiche: El Pastiche es, como la parodia, la imitación de un estilo idiosincrásico peculiar o único, el uso de una máscara lingüística, discurso en una lengua muerta. Pero es una práctica neutral de tal mímica, sin ninguno de los motivos ulteriores de la parodia, amputada del impulso satírico, desprovista de la risa o de cualquier convicción prestada momentáneamente junto con la lengua anormal, una cierta normalidad lingüística permanece. El pastiche es, de esta manera, parodia en blanco, una estatua con ojos ciegos... (p.17) La categoría propuesta funciona de manera coherente con la inclinación posmoderna hacia la fragmentación y la construcción del objeto cultural como un collage. Concebir el pastiche como un reemplazo total de la parodia resulta lógico dentro de la matriz ideológica en la que se desenvuelve Jameson. Pero resulta una postura absolutista a la luz de la realidad de los productos culturales posmodernos existentes, en los que parodia y pastiche se alternan y complementan (como veremos en el análisis de The Simpsons).

Terry Eagleton (1997) ve en el capitalismo la razón material que hace posible la posmodernidad: un cambio en las sociedades occidentales hacia

el efímero, descentralizado mundo de la tecnología, el consumismo y la industria cultural, en el cual las industrias de servicios, finanzas e información triunfan sobre las manufacturas tradicionales, y las políticas clásicas basadas en las clases ceden su lugar a una difusa serie de “políticas de identidad” (p.12) Su preocupación central es mostrar de qué manera este paradigma de pensamiento, después de un amplio proceso de rechazo a la modernidad, heterogeneización de la identidad e individualización de los criterios, termina muchas veces rigiéndose de acuerdo a los mismos preceptos que denuncia como restrictivos y obsoletos. Con lo cual su enunciación apunta a desenmascarar las “ilusiones del posmodernismo”, reformulando la coyuntura entre los rasgos preponderantes de la modernidad y de la posmodernidad, planteando una evolución más que un rechazo, y partiendo de la base de que una representación unificada de la posmodernidad es imposible: A diferencia de la mayoría de los posmodernos, soy pluralista acerca del posmodernismo, creyendo de manera posmoderna que hay diferentes narraciones sobre el posmodernismo, algunas de las cuales son considerablemente menos positivas que otras. (p. 51) Esta posición es un reflejo de una posición política socialista, que pretende rescatar aspectos positivos tanto del marxismo como del neoliberalismo, y le permite a Eagleton conformar una imagen crítica de la posmodernidad, además de ensayar una articulación con la modernidad y el capitalismo que resulte menos totalizante, manteniendo pleno conocimiento de la heterogeneidad inherente a la naturaleza posmoderna.

Si el posmodernismo cubre todo, desde el punk rock hasta la muerte de la metanarrativa, desde las revistas de historietas hasta Foucault, entonces resulta difícil ver cómo un único esquema explicativo puede llegar a hacer justicia a una entidad tan raramente heterogénea. (p. 45) La relación posmodernidad-capitalismo, entonces, no es planimétrica sino compleja, no sólo por la heterogeneidad de la posmodernidad y las ilusiones conceptuales en las que ha caído, sino también por la naturaleza misma del capitalismo tardío, que, por un lado, fomenta un comportamiento social contradictorio y, por otro, opera más allá de la adhesión ideológica del sujeto.

Es un sorprendente rasgo de las sociedades capitalistas avanzadas que sean a la vez libertarias y autoritarias, hedonistas y represivas, múltiples y monolíticas. Y la razón para ello no es difícil de hallar. La lógica del mercado es de placer y pluralidad, de lo efímero y lo discontinuo, de cierta gran cadena de deseo descentrada de la que los individuos

parecen meros efectos fugaces. Aunque para mantener esta anarquía potencial controlada se requiera de fuertes fundamentos de un firme marco político. (p. 194)

La posmodernidad funciona como un agente “políticamente opositor y económicamente cómplice” (1997:195) desarrollado en un marco con lógicas bien diferenciadas para los planos ideológicos y de mercado. La aparente contradicción se resuelve en la conducta misma del capitalismo, que avala la autonomía del sujeto en ciertos ámbitos pero la rechaza en otros (principalmente, los medios de comunicación y los centros de consumo) y que se despreocupa de su hegemonía ideológica en la media en la que mantiene a los sujetos sociales dentro de un espectro esperable de acciones.

Es por todo esto que cualquier intento de interpretación de “lo posmoderno” involucra directamente factores políticos, económicos, sociales y culturales, lo cual abre una serie de interrogantes, desglosados por David Harvey (2006) y necesarios para cualquier decisión epistemológica y metodológica: Por otra parte, ¿acaso el posmodernismo representa una ruptura radical con el modernismo, o se trata sólo de una rebelión dentro de este último contra una determinada tendencia del «alto modernismo» (...)? ¿Es el posmodernismo un estilo (…) o debemos considerarlo estrictamente como un concepto de periodización (en cuyo caso el debate consistiría en situar su origen en la década de 1950, 1960 o 1970)? ¿Tiene un potencial revolucionario a causa de su oposición a todas las formas del metarrelato (incluyendo el marxismo, el freudismo y todas las formas de la razón de la Ilustración) y su preocupación por «otros mundos» y por «otras voces» tan largamente silenciados (mujeres, gays, negros, pueblos colonizados con sus propias historias)? ¿O se trata simplemente de la comercialización y domesticación del modernismo, y de una reducción de las aspiraciones ya gastadas de este último a un laissez-faire, a un eclecticismo mercantil del «todo vale»? Por lo tanto, ¿socava la política neo-conservadora o se integra a ella? ¿Y acaso atribuimos su aparición a una reestructuración radical del capitalismo, a la emergencia de una sociedad «posindustrial», o lo consideramos como «el arte de una era inflacionaria» o como «la lógica cultural del capitalismo tardío»? (p.59)

Intentar construir una respuesta unívoca y totalizadora no sólo atenta contra la naturaleza misma de la posmodernidad, sino que niega de plano la complejidad social en la que ésta se desarrolla, simplificando de manera peligrosa la imbricación actual entre el poder político, el poder económico y el poder comunicacional de los mass media. En este ámbito complejo se mueven el sujeto social y los productores culturales, lo cual significa un abanico de conductas e interacciones imposibles de catalogar de manera unificada. Si reconocemos que la posmodernidad significa una desconfianza hacia las

grandes estructuras de pensamiento (metarrelatos) y un desplazamiento hacia la fragmentación, debemos entonces, como afirma Huyssen (2006) modificar también los parámetros desde los cuales ésta es puesta en valor: ...si nuestra posmodernidad torna sumamente difícil sostener la vieja concepción del arte como crítica, la tarea es entonces redefinir las posibilidades de la crítica en términos posmodernos, en lugar de confinarla al olvido. Si lo posmoderno es discutido menos como puro estilo que como condición histórica, resulta posible y aun importante liberar el momento crítico contenido en el propio posmodernismo y afilar su lado más incisivo, aunque a primera vista pueda parecer romo. Lo que ya no se hará es ni elogiar ni ridiculizar al posmodernismo en bloc. Hay que salvar lo posmoderno tanto de sus adalides como de sus detractores. (p.313)

De esta manera, es posible entender la posmodernidad como un paradigma heterogéneo, determinado por una serie de condiciones coexistentes y complementarias, dejando para un análisis pormenorizado la búsqueda, en cada caso, de cuáles son las que funcionan de manera predominante y cuáles no son relevantes.

Por otra parte, posmodernidad y capitalismo devienen paradigmas interdependientes en la sociedad actual, post industrialista y la globalizada. Resulta evidente que en nuestro tiempo la cultura no es un campo que funcione a espaldas de factores y variables económicos, y mucho menos en el caso de nuestro objeto de estudio, un producto culturalmente posmoderno construido y difundido en el seno de una estructura capitalista, cuya vigencia puede medirse claramente no sólo en razón de su legitimación sociocultural sino también de su éxito económico.

2.2. L A T E ORÍA DE L OS DISCURSOS SOCIAL E S

En su carácter de discurso televisivo, The Simpsons articula una serie de materias significantes distintas: música, sonido, imagen, lenguaje oral y escrito. Para lograr un análisis integral y certero, es necesario adoptar una mirada que permita dar cuenta de cómo esas materias interactúan entre sí, y de cómo manifiestan en su superficie los conocimientos previos desde los cuales se construye el producto.

Para observar cómo la literatura participa de todos los lenguajes integrados en The Simpsons y, a su vez, cómo sus creadores se relacionan ideológicamente con la literatura, utilizamos las herramientas proporcionadas por Eliseo Verón en su teoría de los discursos sociales.

Esta propuesta de análisis discursivo se basa principalmente en el pensamiento de Charles S. Peirce, su concepción ternaria del signo y su fundamento de la verdad y la realidad en lo social, reformulada por medio de la inserción del campo de lo ideológico en el proceso de la semiosis.

Entender el signo como una entidad triádica permite producir un análisis más global que los que parten de una mirada “saussureana”: todo proceso pensado en términos binarios, todo fenómeno considerado como “acción entre pares” permanece fuera del campo del sentido (Verón, 1993:102-103). El proceso semiótico basado en una tríada además, tiene su anclaje último en la construcción de lo real y la verdad en el seno de lo social: la terceridad del signo, el ámbito de la ley, no es otra cosa que un hábito social, generada a partir de un proceso semiótico ilimitado en el que cada elemento que conforma el signo es a su vez un signo en sí mismo.

A esta mirada, Verón agrega una consideración: lo ideológico “puede investir cualquier materia significante (...) es una dimensión constitutiva de todo sistema social de producción de sentido” (1993:15-16). Esto permite:

Romper con los sistemas tradicionales de organización de los discursos, ubicando lo ideológico como un elemento presente en todo proceso de producción de sentido, y no como rasgo de un tipo discursivo específico.

Entender la semiosis como un proceso que interactúa profunda y permanentemente con los mecanismos de base para el funcionamiento social.

Construir la teoría como una translingüística, saliendo de las fronteras del lenguaje hacia toda materia significante, y recuperando problemáticas rechazadas por la lingüística o ignoradas por la semiología18, ambas centradas en una concepción que inclinó sus inquietudes hacia los aspectos psíquicos de la lengua, dejando de lado la materialidad del sentido y la relación del lenguaje con “lo real” como universo referencial.

Todo discurso, entonces, es un fenómeno de sentido, un conglomerado de materias significantes investido de sentido que remite al funcionamiento de la red semiótica, un espacio de manifestación de operaciones discursivas. Y si todo discurso es una parte integral de un proceso semiótico que no se detiene, no puede ser considerado más que como un fragmento del tejido semiótico, cristalizado para su estudio.

Se trabaja así sobre estados, que sólo son pequeños pedazos del tejido de la semiosis, que la fragmentación efectuada transforma en productos. La posibilidad de todo análisis del sentido descansa sobre la hipótesis según la cual el sistema productivo deja huellas en los productos y que el primero puede ser (fragmentariamente) reconstruido a partir de una manipulación de los segundos. Dicho de otro modo: analizando productos, apuntamos a procesos. (Verón, 1993:124)

El objeto central de la teoría de los discursos sociales es, entonces, el funcionamiento de la semiosis social, fundamentado por una doble hipótesis: a) Toda producción de sentido es necesariamente social: no se puede describir ni explicar satisfactoriamente un proceso significante, sin explicar sus condiciones sociales productivas. b) Todo fenómeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de producción de sentido, cualquiera que fuere el nivel de análisis (más o menos micro o macrosociológico). (Verón, 1993:125)

Estos dos parámetros se complementan el uno al otro, y son la base de la teoría discursiva propuesta por Verón: si lo social y el sentido se involucran el uno al otro, el análisis de un discurso nunca puede ser inmanente ni “externalista”, sino un estudio de la interacción que se 18

Usualmente, se asocia el término semiología con la escuela francesa, originada desde la concepción binaria del signo, mientras que semiótica designa a la escuela anglosajona, que observa al signo como una entidad triádica.

da entre el discurso y sus condiciones productivas, ya sea las de su generación o las que dan cuenta de sus “efectos” (1993:127).

Los objetos que interesan al análisis de los discursos no están, en resumen, “en” los discursos; tampoco están “fuera” de ellos, en alguna parte de la “realidad social objetiva”.

Son sistemas de relaciones: sistemas de relaciones que todo producto significante mantiene con sus condiciones de generación por una parte, y con sus efectos por la otra. (p.128)

La importancia del discurso radica en que funciona como un espacio de manifestación de huellas que las condiciones de producción y reconocimiento han dejado en su superficie material. La diferencia entre estas dos condiciones (que en ningún caso son iguales) Verón la denomina circulación: No hay, por el contrario, propiamente hablando, huellas de la circulación: el aspecto “circulación” sólo puede hacerse visible en el análisis como diferencia, precisamente, entre los dos conjuntos de huellas, de la producción y del reconocimiento. El concepto de circulación sólo es, de hecho, el nombre de esa diferencia. (p. 129)

El análisis de las condiciones de producción de The Simpsons y de la ideología en la que se sustenta (la literatura y la posmodernidad, respectivamente) permite entender la particular circulación de este discurso, específicamente los reconocimientos disímiles entre sí que ha generado a lo largo de su historia.

La teoría suma a esta interacción entre producción, circulación y reconocimiento una particularidad: si entendemos, desde Peirce, que cada elemento que conforma el signo es a su vez un signo en sí mismo, debemos entender que un discurso se produce en función de otro anterior, y que al mismo tiempo será reconocido por otro posterior, con lo cual “la red infinita de la semiosis social se desenvuelve en el espacio-tiempo de las materias significantes, de la sociedad y de la historia” (Verón, 1998:130). De esta manera, el modelo ternario propuesto por Peirce se reformula en la red discursiva, cuya unidad mínima es una doble relación triádica con dos puntos en común, el discurso y su objeto, mientras que ambos se relacionan con las condiciones de producción, por un lado, y con las condiciones de reconocimiento, por el otro.

La integración del componente ideológico a este modelo de semiosis permite vincular los mecanismos de funcionamiento discursivo con mecanismos fundamentales del funcionamiento

social: estudiando lo ideológico en los discursos es posible ingresar a una dimensión de análisis de los fenómenos sociales.

Llamo ideológico al sistema de relaciones de un discurso (o de un tipo de discurso) con sus condiciones de producción, cuando éstas ponen en juego mecanismos de base del funcionamiento de una sociedad.

El análisis de lo-ideológico-en-los-discursos es, pues, el análisis de las huellas, en los discursos, de las condiciones sociales de su producción. Llamo poder al sistema de relaciones de un discurso con sus efectos, cuando las condiciones de reconocimiento conciernen a los mecanismos de base de funcionamiento de una sociedad. (p. 134)

La semiosis puede definirse entonces como un proceso de producción social de sentido, un encadenamiento discursivo que involucra operaciones de asignación de sentido y mecanismos de funcionamiento social: la semiosis social es la dimensión significante de los fenómenos sociales. Esto quiere decir que en la relación de todo discurso con sus condiciones de producción operan simultáneamente una “puesta en acción” de un conocimiento y una relación ideológica, con ese conocimiento y con el destinatario del discurso. Estos dos niveles, el decir y sus modalidades, son los que Verón (2004) denomina enunciado y enunciación: El orden del enunciado es el orden de lo que se dice (de manera aproximativa, podría afirmarse que el enunciado es del orden del “contenido”); la enunciación, en cambio, corresponde no al orden de lo que se dice, sino al decir y sus modalidades, a las maneras de decir. (p. 172)

Desde una mirada lingüística tradicional, la enunciación se asocia directamente con la deixis, el uso de expresiones de significación ocasional, palabras que no alcanzan un sentido completo hasta que no se las vincula con información propia de la situación comunicativa: tal es el caso de los pronombres personales y demostrativos. Pero dentro de la teoría discursiva, el plano de la enunciación involucra otros aspectos, relacionados por un lado, con la presencia de lo ideológico y del poder, en la medida en que el vínculo enunciador-enunciado-enunciatario nunca es “inocente”, y con el modelo ternario peirceano, por otro: el signo es “algo que está para alguien en lugar de algo bajo algún aspecto o capacidad”, por lo cual el objeto no puede ser representado de manera total, sino incompleta, y de acuerdo a una decisión previa del enunciador.

En un discurso, sea cual fuere su naturaleza, las modalidades del decir construyen, dan forma, a lo que llamamos el dispositivo de enunciación. Este dispositivo incluye: 1. La imagen del que habla: llamamos a esta imagen “el enunciador”. Aquí, el término “imagen” es metafórico. Se trata del lugar (o los lugares) que se atribuye a sí mismo quien habla. Esta imagen contiene pues la relación del que habla con lo que dice.

2. La imagen de aquel a quien se dirige el discurso: el destinatario. El productor del discurso no solamente construye su lugar o sus lugares en lo que dice; al hacerlo, también define su destinatario, 3. La relación entre el enunciador y el destinatario que se propone en el discurso y a través del discurso. (p. 173)

El uso del par operativo enunciado/enunciación resulta pertinente en nuestra hipótesis por varias razones. Es cierto que en todo discurso puede decodificarse el espacio ideológico que el enunciador se da a sí mismo, a su destinatario y al objeto de su discurso. Pero en el caso The Simpsons, el análisis de estos tres espacios es particularmente necesario en la medida en que puede responder a por qué este discurso ha sido reconocido de maneras tan opuestas, como un producto cultural de alta densidad de significación y como un pastiche superficial y vacío, como crítica satírica de la sociedad y una propaganda apuntada a la legitimación del estilo de vida norteamericano.

La postura de esta tesis es que la polaridad en el reconocimiento se basa en que el aparato crítico y el uso de otros tipos discursivos como soporte del humor (en este caso particular, la literatura) tienen como base ideológica el paradigma de la posmodernidad. Esto implica que la crítica no se realiza desde una superioridad moral que la hace evidente de manera inmediata: no se critica lo que se cree malo desde el espacio de lo que se cree bueno. Desde un pensamiento posmoderno, los mecanismos críticos no involucran la denuncia directa, ya que esto implicaría una “exterioridad” respecto de lo que se expresa como negativo, así como una imposición sobre el destinatario, la valoración del propio relato por sobre otros.

Analizar minuciosamente el dispositivo de enunciación de The Simpsons a la luz del paradigma de la posmodernidad permite:

Explicar la relación que el discurso guarda con sus condiciones de producción (en este caso, la literatura) en tanto discurso posmoderno, diferenciando la irreverencia de la superficialidad.

Entender la dimensión real de la crítica, sin perder de vista que el discurso se relaciona con sus condiciones de producción y con su destinatario desde un pensamiento que desconfía de la “Verdad” y de las asimetrías ético-morales.

Es en el estudio de la imagen que el enunciador tiene de sí, del conocimiento y de su destinatario, que puede explicarse, en primer lugar, por qué The Simpsons genera más adeptos en las generaciones más jóvenes (inherentemente posmodernas) y, en segundo lugar, por qué una de las percepciones más comunes sobre The Simpsons en las generaciones mayores es que la serie opera como una representación que legitima el denominado american way of life.

2.3. T E L E VISIÓN COMO F E NÓME NO DISCURSO T E L E VISIVO

Uno de los rasgos característicos de nuestra sociedad es el grado de influencia que los medios masivos de comunicación tienen en la construcción cotidiana del conocimiento y la “realidad”. Entre todos ellos, la televisión se ha convertido progresivamente en un elemento central en el quehacer de las personas, ventana hacia la “aldea global” enclavada en el centro mismo del hogar, una fuente única de entretenimiento, conocimiento e información de actualidad, cuyos efectos alcanzan la totalidad de nuestra vida personal, social y política (McLuhan, 1996:323).

La lógica interna de The Simpsons está inherentemente atravesada por las características que definen a la televisión en los finales del siglo XX. Incluso, la autorreferencialidad propia de los discursos posmodernos nos posiciona frente a una nueva relación del discurso con su medio: la serie se construye explícitamente como televisiva, insertando esta característica (y su tratamiento humorístico) en la narrativa misma de la serie19. Por otra parte, la televisión ocupa un lugar central en la vida de la familia20 y en la construcción de su verdad21. Reflexionar sobre sus rasgos centrales concierne a nuestro objeto tanto en su carácter de producto televisivo como de relato.

Por su heterogeneidad y vinculación con los aspectos más íntimos y usuales de la organización social, la televisión puede ser abordada desde diferentes disciplinas y concebida como un fenómeno de índole variable. En este caso relevaremos tres aproximaciones posibles:

Como fenómeno antropológico.

Como fenómeno sociológico.

Como discurso.

19

Los personajes muchas veces demuestran estar conscientes de que participan de un programa televisivo. Por otra parte, los chistes que refieren a la cadena FOX (que transmite la serie) son muy frecuentes.

20 En la presentación, toda la familia se dirige apresuradamente a posicionarse frente al televisor.

21 Existen muchos ejemplos en los que Homer basa su conducta estrictamente en aquello que ha visto en la televisión.

En relación con la primera, la televisión aporta un cambio de escala en el ritmo de los patrones de conducta humanos: los efectos de los medios de comunicación en general, y la televisión en particular, “no se producen al nivel de las opiniones o de los conceptos, sino que modifican los índices sensoriales, o pautas de percepción” (McLuhan, 1996:39). Para conocer su efecto real, es necesario desplazar el enfoque del estudio, desde el relevamiento de la materia que representan hacia el estudio de su estructura, de su lógica, que funciona de manera independiente a aquellos significados que vehiculiza. En los medios, aquellos elementos de la sociedad que permiten aumentar la escala de cosas preexistentes, “el medio mismo es el mensaje” (McLuhan, 1996).

Nuestra respuesta convencional a todos los medios, de que lo que cuenta es cómo se utilizan, es la postura embotada del idiota tecnológico. Porque el “contenido” de un medio es como el apetitoso trozo de carne que se lleva el ladrón para distraer al perro guardián de la mente. El efecto de un medio sólo se fortalece e intensifica porque se le da otro medio que le sirva de “contenido”. El contenido de una película es novela, obra de teatro u ópera.

El efecto de la forma película no guarda relación alguna con el programa contenido. (p.

39)

La aceptación dócil y subliminal del impacto de los medios los ha convertido en cárceles sin muros para sus usuarios. (p. 41)

Esta particularidad puede observarse en el caso de The Simpsons: la reflexión ha tenido generalmente un enfoque temático, apuntando al tratamiento de tópicos como familia, religión, política, etc. (el “falso contenido” propuesto por McLuhan) y no existen casos de análisis sustanciales sobre los dispositivos, las estructuras y mecanismos desde los cuales se construye el discurso.

En su relación con el espectador, la televisión se configura como un medio de baja definición, una proyección disminuida de información que requiere un alto grado de participación del receptor, y permite la interpretación de múltiples sentidos.

La imagen televisiva es visualmente pobre en datos. La imagen televisiva no es un plano fijo. De ningún modo es fotografía, sino una ininterrumpida formación de los contornos de las cosas, trazados por barrido. El contorno plástico resultante aparece en virtud de una luz que lo atraviesa en lugar de iluminarlo, y la imagen así formada tiene calidad, no tanto pictórica, sino e ícono y de escultura. La imagen televisiva ofrece al telespectador unos tres

millones de puntos por segundo. De éstos sólo acepta unas cuantas docenas para elaborar la imagen. (p. 319)

Esta estructura actúa en sí misma como un bloqueo a la reflexión, y sumado al grado de inserción en nuestra cotidianeidad, sus efectos escapan la mirada convencional, se camuflan, se ocultan. Su carácter multifacético imposibilita un análisis sistemático y categorizador.

El efecto de la televisión, como extensión más reciente de nuestro sistema nervioso central, es difícil de captar por varios motivos. Como ha afectado la totalidad de nuestra vida personal, social y política, sería poco realista intentar una presentación “sistemática”, o visual, de dicha influencia. En lugar de ello, es más factible “presentar” la televisión como una compleja gestalt de datos reunidos casi al azar. (p. 323)

Desde una mirada sociológica, la televisión funciona como “un instrumento técnico […] basándose en el cual, una cierta organización hace llegar al público, en determinadas condiciones de escucha, una serie de servicios” (Eco, 2011:312). Este instrumento, además de estar gobernado por una serie de características propias, responde a un mecanismo de poder que lo sustenta y lo regula. La comunicación televisiva, y por ende, los comportamientos sociales que genera, deben analizarse en términos de esta doble configuración, que la convierten en un vehículo tanto de significados como de intereses políticos, económicos y sociales de la clase (dominante) que los estructura y controla.

En cuanto a su estructura interna, la televisión comunica por medio de la imagen, con lo cual nos introduce en una dimensión psicológica distinta a la involucrada en la comunicación tradicional por medio de la palabra.

La comunicación de una palabra pone en actividad, en mi conciencia, todo un campo semántico que corresponde al conjunto de las diversas acepciones del término (con las connotaciones afectivas que cada acepción comporta): el proceso de comprensión exacta se verifica porque, a la luz del contexto, mi cerebro, por así decirlo, inspecciona el campo semántico y localiza la acepción deseada excluyendo las demás (o manteniéndolas en el trasfondo). La imagen, en cambio, me coge precisamente de modo inverso: concreta y no general como el término lingüístico, me comunica todo el complejo de emociones y significados a ella conexos, me obliga a captar instantáneamente un todo indiviso de significados y de sentimientos, sin poder discernir ni aislar el que me sirve. (p. 321)

Este tipo de comunicación es típica de las sociedades totalitarias (desde Egipto hasta la Edad Media) y provoca un abanico de comportamientos que abarcan la separación, el juicio, la participación, la fascinación y la hipnosis. En el caso específico de la televisión, un espectador puede rechazar lo que observa retirándose de la pantalla, observarlo atento a los mecanismos que utiliza, acceder a los códigos propuestos sin perder la noción de irrealidad, ingresar al mundo televisivo como evasión o bien modificar sus patrones de conducta de manera tal que éstos no alteren su relación con la televisión: integrar, en definitiva, a la televisión como parte primordial de su realidad.

Entendida como servicio, la televisión se inserta en un complejo proceso de exigencias políticas, económicas, sociales y laborales. Por tratarse de un medio de múltiples ofertas que deben sostenerse económicamente, la televisión impone un estado de vigilancia continua entre pares: la prioridad es obtener la novedad que haga posible la primacía en audiencia, ergo, en ingresos. Esta necesidad actúa aún por sobre cualquier presión ideológica: es el caso de The Simpsons, que presenta notorias diferencias ideológicas con la cadena que la emite (la FOX) que se superan en el beneficio económico que la serie representa.

Los medios, la televisión entre ellos, se observan entre sí mucho más de lo que observan la realidad: la información proviene de un proceso de retroalimentación, no de investigación, lo que provoca un estado de enclaustramiento, de aislamiento mental, y finalmente, la caída de la heterogeneidad.

De este modo, la televisión, que pretende ser un instrumento que refleja la realidad, acaba convirtiéndose en un instrumento que crea una realidad. Vamos cada vez más hacia universos en que el mundo social está descrito-prescrito por la televisión. (Bourdieu, 1996:28)

El modelo comunicativo planteado forma parte entonces de una estructura paradojal: pretende generar tendencias homogéneas bajo la fachada de un estímulo al gusto personal; construye su oferta en base a la multiplicidad mientras se mira constantemente a sí misma; informa sobre la realidad sin observarla directamente. Una máquina que para sostenerse proyecta hacia el espectador un halo hipnótico de libertad y exposición, pero se mantiene, por exigencia de sus poseedores, bajo una férrea estructura ideológica, casi nunca declarada públicamente. Todo esto provoca una serie de conductas en la población expuesta:

Una nueva narrativa. La comunicación televisiva permite la transmisión de hechos de manera casi simultánea a su desarrollo (denominada toma directa). Esto termina por acostumbrar al espectador a una nueva estructura narrativa, alterada constantemente por lo superfluo y lo aleatorio, aunque sin abandonar su naturaleza de montaje. Estas nuevas formas se corresponden perfectamente con el espíritu fragmentario de la posmodernidad, y lo vemos traducido en las secuencias narrativas aleatorias que dan inicio a casi todos los capítulos de The Simpsons.

Hipertrofia. El sujeto es colocado en un estado de sobrecarga, lanzándole una cantidad de información mayor a la que es capaz de asimilar, por medio de un dispositivo (la imagen) que no estimula su imaginación ni su sensibilidad.

Sentido histórico. La televisión disloca la percepción del mundo del sujeto, enfrentado a un desbalance entre la información que recibe de su pasado y la que recibe de su presente, entre su conocimiento del tiempo y del espacio. La atemporalidad de la serie contribuye a esta pérdida de la historicidad, y en el caso de la Argentina, esta descontextualización se potencia con la desorganización y aglutinamiento de las emisiones.

Modelos de conducta. La nueva civilización de la visión no busca modelos de conducta en los espacios típicos de poder (económico, político o religioso) sino en una “élite irresponsable, compuesta por personas cuyo poder institucional es nulo, y que por tanto no están llamadas a responder de su conducta ante la comunidad, y cuya postura sin embargo se propone como modelo influyendo en el comportamiento” (Eco, 2011:335).

Más allá de ser personajes animados, los Simpsons pueden ser reconocidos como modelos distorsionados de comportamiento: el éxito a pesar de la irresponsabilidad (Homer), la represión emocional (Marge), el comportamiento vandálico siempre disculpado (Bart), el ostracismo intelectual (Lisa). Por eso resulta fundamental que, en el seno del pensamiento posmoderno, se puedan delinear correctamente las fronteras difusas entre legitimación y crítica.

Participación obsesiva. El espectador persigue constantemente la puesta en escena de sí mismo, una muestra vacía que se satisface por fuera de cualquier mensaje. “Al aceptar participar sin preocuparse por saber si se podrá decir alguna cosa, se pone claramente de manifiesto que no se está ahí para decir algo, sino por razones completamente distintas, particularmente para dejarse ver y ser visto. [...] De este modo, la pantalla del televisor se ha convertido hoy en día en una especie de fuente para que se mire en ella Narciso, en un lugar de exhibición narcisista” (Bourdieu, 1996:16-17).

Autocensura. La ausencia de un sustento discursivo para la participación hace que los mecanismos de censura política y económica funcionen de manera autónoma: es el espectador mismo el que accede de forma ciega a las restricciones de la comunicación televisiva, altamente regulada.

En este contexto de características, condiciones y conductas, la televisión actúa como “un colosal instrumento de mantenimiento del orden simbólico” (Bourdieu, 1996:20). En una civilización que proclama abiertamente el valor de las libertades individuales pero que simultáneamente requiere de conductas de consumo específicas para satisfacer necesidades económicas cada vez mayores, es necesario un instrumento de alcance total, capaz de orientar el gusto de la masa enmascarando la maniobra y haciéndola pasar por una simple respuesta a una demanda.

La televisión puede así convertirse en instrumento eficaz para una acción de pacificación y de control, en garantía de conservación del orden, establecido a través de la repetición de aquellas opiniones y de aquellos gustos medios que la clase dominante juzga más aptos para mantener el status quo. (Eco, 2011:326)

Existen dos acciones posibles para contrarrestar este cuadro: la reflexión intelectual y la política cultural. En cuanto a lo primero, es necesario reconocer la vigencia de la llamada civilización de la imagen, analizando su alcance y efectos. El rechazo intelectual (Eco, 2011) …escindiría fatalmente a la sociedad [...] en un restringido grupo de intelectuales que desdeñan los nuevos canales de comunicación, y un vasto grupo de consumidores que permanecen naturalmente en manos de una tecnocracia de los mass media, carente de escrúpulos morales y culturales, atenta únicamente a organizar espectáculos para atraer a las multitudes. (p. 336)

Además, es necesario utilizar el medio televisivo como tal, como instrumento, en lugar de analizarlo externamente como discurso. Esto permite recordar constantemente la naturaleza de la comunicación por imágenes (emocional, intuitiva, irreflexiva) y alcanzar gradualmente una combinación a conciencia de la civilización de la imagen con la civilización de la palabra:

Una prudente política cultural (mejor, una prudente política de los hombres de cultura, como corresponables de la operación TV) será la de educar, aun a través de la televisión, a los ciudadanos del mundo futuro, para que sepan compensar la recepción de imágenes con una rica recepción de informaciones “escritas”. (Eco, 2011:342)

En este sentido, resulta importante volver la mirada sobre un fenómeno televisivo como The Simpsons antes que desestimarlo por su aparente vulgaridad o pobreza de sentido. En la medida en la que no se ejerza sobre este objeto una reflexión metódica y fundamentada en bases académicas fuertes, seguirá siendo reconocido como un espectáculo vacío de sentido, dedicado a una sátira violenta que tiene como último objetivo la distracción y la legitimación de un estilo de vida moralmente reprochable. Y esta tendencia actúa en contra del espíritu mismo de la serie.

En tanto discurso, la televisión presenta dos niveles analíticos posibles. Por un lado, pueden analizarse las unidades mínimas a la luz de categorías tomadas del análisis tradicional del discurso y del relato –los programas–, o bien considerar como objeto una célula mayor, integrada por subunidades: un criterio ideológico de organización que recae sobre unidades heterogéneas que no pueden asociarse entre sí más que por el hecho de formar parte de ese criterio –la programación–. En cualquiera de los dos casos, la televisión en sí misma no puede ser analizada como lenguaje. Esto implicaría homologarla estructuralmente al lenguaje verbal, lo cual resulta imposible a la luz de la multiplicidad de códigos involucrados e integrados en la comunicación televisiva.

En este trabajo, planteamos las particularidades que The Simpsons genera como parte de una programación, dejándolas para posibles análisis posteriores, y enfocamos el análisis hacia el programa como objeto.

Si consideramos cada programa como una unidad discursiva, el uso de la metodología tradicional arroja una serie de etapas analíticas:

Instancias enunciado/enunciación: sujetos, espacios y tiempos.

Género discursivo (en discursos referenciales, ficcionales o híbridos).

Organización interna (narrativa, temporal, espacial, de personajes).

Estilo y registro estilístico.

El análisis puede involucrar tantas etapas como marcos teóricos y categorías puedan extrapolarse desde la pragmática y el análisis estructural del relato. A modo de ejemplo, una de las propuestas por Alberto Pereira Valarezo (2008:107) es el uso de la cámara en relación con la construcción del narrador (de acuerdo con la sistematización propuesta por Gerard Genette) y las dimensiones ver, saber y creer: Ver

Saber

Creer

Cámara objetiva

Exhaustivo

Diegético

Sólido

Cámara objetiva irreal

Total

Metadiscursivo

Absoluto

Interpelación

Parcial

Discursivo

Contingente

Cámara subjetiva

Limitado

Intradiegético

Transitorio

En el análisis de los casos, retomaremos ésta y otras categorías extraídas directamente de las teorías tradicionales, adaptándolas al lenguaje audiovisual de la serie.

La programación como unidad discursiva, por su parte, implica concebir la televisión como un sistema semiótico cuya característica principal es la “capacidad de integrar todos los sistemas semióticos actualizables acústica y/o visualmente” (González Requena, 1988:24). El punto de partida para una estructuración y caracterización del discurso televisivo no estaría entonces en los programas en sí, ni tampoco en un análisis técnico de la comunicación televisiva, sino en una unidad intermedia, un discurso que funciona dentro del fenómeno pero por fuera de las unidades que lo componen: la programación.

Las principales características del discurso televisivo, desde esta mirada, son:

Fragmentación. Implica el quiebre de la unicidad en todos los planos del discurso televisivo: los programas se dividen en capítulos emitidos periódicamente; en cada programa de insertan otros discursos (por ej. espacios publicitarios); existen programas que se subdividen en unidades menores (entrevistas, móviles, secciones) que a su vez se prolongan por fuera del marco de esa emisión; existen programas cuyo único objetivo es remitir a otros programas; dentro de los programas hay referencias a otros programas.

Coherencia de superficie. Existen elementos que carecen de autonomía discursiva, que sólo funcionan como marcas de continuidad, que remiten a la programación o a la identidad del canal, cumpliendo únicamente una función fática.

Combinación heterogénea de géneros. Toda programación se integra de una gran variedad de discursos, con estilos diferentes, referentes reales y/o ficticios, diferentes objetivos, participantes, etc.

Multiplicidad. En el estado actual de la televisión, la variedad no sólo se da en una programación a nivel diacrónico, sino también en un nivel sincrónico entre programaciones de diferentes canales.

Coherencia profunda. El funcionamiento de cada mensaje depende de las características macroestructurales de la programación. Este hecho nunca es evidente, y es uno de los puntos de mayor interés para el analista del discurso televisivo.

Carencia de clausura. El discurso televisivo se plantea como eterno. En ningún momento la programación hace referencia a su conclusividad.

Descorporeización. El discurso televisivo tiene la capacidad de integrar cualquier sistema de representación. Sin embargo, no puede incorporar la materia en la que estos códigos se materializan: el cuerpo. La televisión colma la mirada, y sólo puede presentar “imágenes atemporales y sustitutas de cuerpos denegados” (1988:80) Cotidianización. El espectáculo televisivo es permanente, absoluto, inevitable. Se presenta como perfectamente compatible con todas las actividades del ser humano, lo que genera una fuerza concéntrica, a partir de la cual la sociedad ha alterado su estructura íntima para reorganizarla en torno al aparato televisivo, principalmente, en la organización del hogar, pasando de una organización circular de la mesa, en la que todos los integrantes de una familia mantienen contacto visual entre sí, a una organización en la que todas las miradas apuntan al televisor.

Desacralización. El espectáculo como tal (cine, teatro, música, etc.) es históricamente un acto excepcional, que implica un determinado trabajo por parte del espectador. Con la televisión, el espectador no debe realizar ningún esfuerzo para acceder al espectáculo: no existen distancias físicas que salvar, ni renuncias: cada emisión puede ser recuperada de manera ilimitada, por lo que nadie se somete al sacrificio de elegir una por sobre otra.

Constatación. La televisión comporta para el hombre moderno un estatuto de verdad: “…en nuestra cultura electrónica, es fundamentalmente la imagen televisiva la que confirma la verdad de los hechos.” (1988:83) Los parámetros mencionados pueden rastrearse en la estructura, tanto interna como externa, de la serie. Dentro de The Simpsons, la televisión cumple con muchas de las características enumeradas por González Requena: ocupa un espacio central en la vida de la

familia, y es constantemente elogiada por su capacidad de proporcionar entretenimiento continuo; además, Homer basa gran parte de su conocimiento en aquello que ha visto en la televisión, llevando el precepto de la “verdad televisiva” a instancias absurdas22. Los espectáculos televisivos dentro del universo Simpson son altamente desacralizadores 23, y la propuesta televisiva siempre es explorada en su variedad sincrónica24.

En cuanto a la relación programa-programación, presentamos dos particularidades: en primer lugar, la aparente contradicción entre el espíritu posmoderno-crítico de la serie y la ideología conservadora de la FOX, con la cual se rompería la coherencia profunda, resuelta en el paradigma que sustenta a ambas partes (capitalismo y posmodernidad) como hemos mencionado. Y en segundo lugar, la condición dada en la retransmisión argentina de The Simpsons, en la que Telefé aplica la fragmentación eliminando partes de capítulos, recortando los 26 minutos de duración para poder colocar tres capítulos en una hora, mientras que este mismo gesto de aglutinamiento opera en contra de la fragmentación propia en capítulos emitidos periódicamente.

Estas características revelan un estado de tensión entre el macrodiscurso (la programación) y las unidades discursivas elementales que lo integran (los programas): Cada una de estas unidades discursivas elementales que configuran la programación televisiva posee su propia estrategia textual y, consiguientemente, invita al espectador a asumir un determinado rol de enunciatario. Ahora bien, la sistemática fragmentación que caracteriza el macrodiscurso televisivo obliga al espectador a cambiar constantemente de posición, a reubicarse, a movilizar los mecanismos de decodificación diferentes, a responder a contratos comunicativos opuestos y, consiguientemente, a incorporar roles de enunciatario tremendamente variados y, muchas veces, abiertamente disonantes entre sí (un programa religioso puede ser interrumpido por un spot de panties). (p. 49)

La decodificación del discurso televisivo siempre presenta instancias aberrantes, ya sea porque el espectador asume un rol de enunciatario de acuerdo a las reglas del programa, obviando aquellas de la programación, o porque asume un rol global, sin adentrarse en la lógica de cada unidad discursiva. En cualquiera de los dos casos estamos ante un simulacro de comunicación.

22

Como, por ejemplo, intentar detener una estampida de rinocerontes gritando “¡Jumanji!”.

La lápida de E. A. Poe es llevada a un infomercial. Las personas son burladas y abusadas en programas de variedades, entre otros casos.

24 Casi siempre, Homer se sienta frente al televisor a hacer zapping.

23

Ya sea como fenómeno antropológico, sociológico o estético, o bien como discurso (en el nivel de programación o programa) la televisión cumple un rol fundamental en la sociedad actual: se configura como el medio posmoderno por antonomasia.

Aunque no es prudente asumir a priori que toda oferta televisiva es posmoderna, es posible rastrear el rol que ocupa la televisión en la posmodernidad, aun cuando la posmodernidad sea analizada desde diferentes enfoques.

La televisión es el instrumento central de la hiperrealidad enunciada por Baudrillard: el incremento de la circulación de imágenes televisivas (potenciadas por la toma directa enunciada por Eco) provoca la autorreferencialidad de los signos y los significados: la sobrecarga de información global aportada por la televisión funciona como caldo de cultivo del simulacro.

Además, la televisión funciona como “la argamasa que mantiene unida nuestra sociedad subcultural, privatizada y consumista” (O’Day, 2001:113), con lo cual también es funcional a la concepción de Jameson sobre la posmodernidad.

La presencia particular y el alcance masivo de The Simpsons en Argentina puede fundamentarse desde este análisis del discurso televisivo. Por un lado, el hecho de que cualquier espectador pueda ingresar a la estructura narrativa del programa sin tomar conciencia de su linealidad e historicidad es un claro ejemplo de la fragmentación enunciada por González Requena, potenciada por el carácter atemporal de la serie, del que hablaremos a continuación.

Por otra parte, la multiplicidad diacrónica, traducida en las continuas repeticiones de la serie que le otorgan un lugar cuantitativamente significativo en la programación, posibilita una percepción relativamente acabada del universo de la serie, con las particularidades mencionadas en la introducción.

Si consideramos a la televisión como una herramienta de control simbólico sometido principalmente a demandas económicas, y sostenemos que The Simpsons es un discurso cultural posmoderno, encontramos una respuesta posible a la variedad de reconocimientos de la serie, tanto como a su vigencia. Por un lado, un medio controlado por una política capitalista conservadora (la FOX) emite un programa que satiriza la realidad norteamericana (fruto de esa política) en todas sus facetas, y lo sostiene en el aire en tanto le representa un beneficio económico, pasando por alto los posibles conflictos ideológicos y confiando en la hipnosis natural que la comunicación televisiva ejerce en sus espectadores. Y por otro, un producto cultural posmoderno que desarrolla su crítica sobre la sociedad en la que se inserta sin una pretensión de superioridad moral, y accede a vincularse con un marco ideológico opuesto al propio, ya que su paradigma de pensamiento está atravesado por el descrédito de los grandes relatos, el relativismo y la irreverencia.

2.4. AL GUNAS CONSIDE RACIONE S SOBRE L OS SIMPSONS

Durante 23 años, The Simpsons han involucrado en su estética todos los aspectos de la vida norteamericana, generando popularidad y controversia en igual medida. Como ya hemos mencionado, su discurso ha sido interpretado simultáneamente como una crítica satírica y profunda de la sociedad en la que se desarrolla, y como una propaganda descarada de la decadencia del american way of life.

Para poder enumerar las razones posibles por las cuales el reconocimiento de The Simpsons se construye en dos posiciones polarmente opuestas, es necesario previamente presentar algunas de las características de la serie en tanto discurso televisivo.

El rasgo distintivo y central de The Simpsons lo constituye su carácter de serie animada.

Toda información visual presente en la serie es fruto de un proceso gráfico: dibujo, coloración, animación. Esto significa que aquello que se ve no es un montaje, entendido como un conjunto de personas reales en una locación real, resignificados por un pacto de ficción con el público.

En este caso, la ficción es total. El único elemento del mundo “real” que ingresa en el universo interior de la serie es la voz, aunque tal inserción presenta una particularidad: los voice actors alteran el tono y timbre de su voz, incluso más de una vez, lo que les permite interpretar a más de un personaje25. Muchas personalidades han prestado su voz (inalterada), tanto para interpretarse a sí mismos como a personajes relevantes en algunos capítulos. Pero aún en estos casos, es necesario marcar una singularidad: en una sociedad en la que la imagen ocupa un lugar casi exclusivo en la construcción del conocimiento y la identidad, The Simpsons utiliza la voz como rasgo valorado de sus guest stars. La imagen real de una celebridad (su principal herramienta de comercio) no puede ingresar al mundo de la serie, sólo puede ofrecerse una representación, ajustada a los códigos gráficos de la serie.

La animación ofrece un amplio abanico de recursos para construir la estética y la lógica del mundo representado. Aquellos que se eligen constituyen lo que podríamos llamar el criterio

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Dan Castellaneta, por ejemplo, interpreta a Homer, Grandpa Simpson y Barney Gumble. Montgomery Burns, Wayland Smithers, Reverend Lovejoy, Seymour Skinner y Ned Flanders llevan la voz de Harry Shearer. El caso se repite con los seis miembros principales del reparto: todos interpretan más de 10 personajes “estables”, además de algunos ocasionales.

gráfico de la serie: una elección a priori de los productores que determinará todo el proceso creativo.

En el caso de The Simpsons podemos destacar tres recursos interdependientes:

El minimalismo. La impronta visual de la serie se basa en una marcada ausencia del detalle: no se utiliza el degradado en los colores, las superficies (paredes, ropa, piel, paisajes de fondo) no presentan texturas ni volúmenes (arrugas, granulados, oxidación, etc.), el manejo de la luz es planimétrico, sin uso del claroscuro, los dedos son representados sin uñas, los ojos son reducidos a un espacio blanco con un punto negro central, sin tonalidad, iris o pupila. Este criterio puede romperse, pero sólo en casos en los que la narrativa del capítulo lo requiere26.

La simplicidad se desprende del minimalismo, y actúa simultáneamente como recurso y como necesidad. En cuanto a lo primero, hace posible que cualquier elemento propuesto por la imaginación de los creadores ingrese en el mundo de la serie27. Un mismo equipo de animación puede crear una escena con dos o mil personas, en el interior de un hogar o en el espacio exterior, rompiendo las barreras del tiempo y del espacio, de la realidad y la fantasía, todo con equivalente esfuerzo28.

Pero la simplicidad también es una necesidad dentro del proceso creativo: un mundo animado debe ser construido en su totalidad, con lo cual la cantidad de elementos involucrados en una escena siempre tiende a ser baja. Incluso, los fondos sobre los cuales transcurre la acción suelen repetirse continuamente para disminuir el insumo de tiempo en su dibujo29.

La inverosimilitud. En The Simpsons, la representación gráfica no tiene un afán de fidelidad respecto del mundo “real”. Los objetos, y sobre todo, los cuerpos, son compuestos con marcadas alteraciones respecto de sus referentes reales. Los casos más representativos son la piel amarilla, los dedos (cuatro por extremidad, y sin uñas, como hemos dicho), la ausencia de mentón, los ojos y el cabello, de colores ajenos a la 26

Homer, después de comer chile, ingresa en una alucinación surrealista. En este caso, la representación gráfica cambia para semejar la presente en La persistencia de la memoria de Salvador Dalí.

27 Formas de vida extraterrestres, peces de tres ojos, Dios, animales parlantes, mansiones que se destrozan, ciudades derruidas por un holocausto nuclear, etc.

28 En la representación de “The Crow”, por ejemplo, es la animación lo que permite generar la doble estructura de conflicto Homer-Personaje vs. Bart-Cuervo, mediante la mimetización del rostro del cuervo con el de Bart.

29 Este recurso ha sido utilizado como motivo de un chiste en The Simpsons: mientras Homer camina por un pasillo de hospital cruza tres veces el mismo dispensador de agua. Mientras esto sucede, su acompañante declara: “muchas veces, los animadores utilizan una imagen de fondo y la repiten una y otra vez”.

tonalidad prototípica30, formas extravagantes31, integrado como una forma anormal del cráneo32, o convertido en una linealidad33.

De estas tres características se desprenden otras tres, que se sustentan también en la naturaleza de la animación, pero que se relacionan directamente con la lógica conceptual de la serie.

Atemporalidad. La animación hace posible que la serie se prolongue indefinidamente sin alteraciones cronológicas: los personajes no envejecen ni mueren, los espacios no se modifican ni deterioran. Esto impacta directamente en el desarrollo narrativo de la serie, al que no se incorporan temáticas relacionadas con la normal de la vida: ni Bart ni Lisa se convertirán en adolescentes, Maggie no aprenderá a leer, Marge no transitará un embarazo, Homer no enfrentará una vejez cargada de las consecuencias de su conducta autodestructiva. El ciclo temporal abordado en la serie abarca aproximadamente un año, repetido ad infinitum: hay navidades (invernales, propias del hemisferio norte), vacaciones de verano, escenas otoñales y primaverales. La educación de los niños constituye una marca de los límites del ciclo y de su repetición: Bart y Lisa inician y culminan el cuarto y segundo grado continuamente.

A-espacialidad. Todo el manejo del espacio se resignifica dentro de las posibilidades de la animación. La ciudad de Springfield no se ubica en ninguna zona específica de los Estados Unidos. Su presunta ubicación es incluso un chiste recurrente en la serie34.

Springfield aparece indistintamente al pie de una montaña, cercana a un lago o a un acantilado con una mansión embrujada en la cumbre. El plano de la ciudad también es relativamente indefinido, los edificios no siempre ocupan el mismo lugar, o bien las distancias exactas se desconocen. Además, el tratamiento del espacio en la animación (sumado a la simplicidad) hace posible que la familia Simpson recorra el mundo

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El cabello azul de Marge y el verde de Krusty de Klown.

Como en el caso de Marge y Sideshow Bob. En Bart y Lisa, el pelo no se distingue tonalmente del resto de la cabeza. El cráneo de Bart, incluso, es representado con una forma que incluye su supuesta cabellera (en radiografías, banderas piratas, aparición de su esqueleto.

33 La línea zizgagueante en la nuca de Homer, y sus dos cabellos en la parte superior de la cabeza.

34 Citamos dos casos: en el primero, Homer intenta educar a Apu para que éste obtenga su ciudadanía. En el momento en el que debe ubicar la ciudad en un mapa, no sabe hacerlo, y cuando Lisa lo logra, la imagen es bloqueada por Bart. En el segundo, un hijo natural de Mr. Burns descubre a su presunto padre sentado en un vagón de tren. Mientras el tren se aleja, el hombre solicita información de su destino, pero cuando le dicen dónde está localizado Springfield, el tren ya se encuentra demasiado lejos y el dato se pierde.

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constantemente35. En términos generales, la indeterminación espacial moldea el ambiente de acuerdo a las necesidades narrativas de cada capítulo.

Hipérbole. La exageración es un recurso prototípico del discurso humorístico. La animación posibilita el desarrollo de situaciones en los que la lógica del mundo real es continuamente llevada a sus propios márgenes, ya sea en los objetos, que se construyen y destruyen constantemente, como en los cuerpos, que se someten a condiciones climáticas extremas, dolores insoportables, contorsiones extraordinarias, situaciones exageradamente inverosímiles. Las casas se incendian, se derrumban, los personajes se quiebran, se hieren: para el próximo capítulo, todo ha vuelto a la normalidad.

Pero la hipérbole no opera sólo como recurso, sino también como un condicionamiento. El minimalismo gráfico en The Simpsons implica que cualquier manifestación emocional de los personajes deba necesariamente reforzarse por medio de la exageración, ya sea en los gráficos36 o en la voz37.

Estos son los rasgos centrales de la serie, tanto en su planteo técnico como narrativo, y funcionan como marco en el cual se desarrolla el aparato crítico-cognitivo que, como ya hemos mencionado, ha generado reconocimientos opuestos entre sí, y que debe ser analizado a la luz del paradigma de la posmodernidad.

Todo discurso posmoderno desconfía de los grandes relatos (tales como la Verdad, la Moral y la Historia), por lo tanto, al ejercer la crítica, no puede posicionarse en una relación asimétrica respecto del discurso que denuncia. Reforzando dicha postura, el uso del pastiche demuestra que los discursos posmodernos pueden ocasionalmente presentar un “vacío moral”.

Estas condiciones, sumadas a la ruptura de la frontera entre “lo culto” y “lo popular”, el eclecticismo, el carácter “juguetón” y superficial del arte posmoderno, y la naturaleza humorístico-satírica de The Simpsons, reconfiguran el aparato crítico, revelando la confusión: The Simpsons critica de una manera posmoderna, relativizando “lo bueno” y “lo malo” por igual, desarticulando los pares opuestos maniqueos propios de la modernidad, y denunciando simultáneamente las asimetrías ético-morales que plantea el discurso crítico moderno.

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A lo largo de su historia han visitado Francia, Japón, Brasil, China, Hawaii, Italia, México, entre otros.

Cuando Bart es estrangulado por su padre, su lengua asume una forma irreal. Los mismo sucede con las expresiones de miedo.

37 Por ejemplo, la ausencia de iris y pupilas en los ojos hace que las expresiones de tristeza sean apuntaladas con gemidos o sonidos excesivos.

A continuación, relevamos algunos de los temas más importantes involucrados en la crítica de The Simpsons, en un intento de demostrar el funcionamiento posmoderno del mecanismo de denuncia:

Fe y Religión La crítica hacia la religión abarca todos sus niveles, desde el funcionamiento burocrático (centrado en la “Primera Iglesia de Springfield”, un típico templo protestante) hasta la práctica íntima de la fe en el seno de la familia (como en el caso de los Flanders y la propia familia Simpson). Aunque la serie no se posiciona en la crítica a una sola religión; por el contrario, existen personajes pertenecientes a religiones tales como el judaísmo 38, el hinduismo39, el catolicismo40, el budismo41, y hasta la doma de serpientes42.

Existe en la serie un alto porcentaje de personajes “religiosos”, la mayoría de los cuales ocupa un lugar protagónico en la historia.

Los vecinos más cercanos de la familia Simpson, los Flanders, representan el fanatismo, la creencia ciega, tanto en la divinidad como en la institución (protestante en este caso). Su puesta en práctica de la moral cristiana los lleva a ser víctimas constantes de abusos y de ridiculización. Sin embargo, todo es contrarrestado con una respuesta positiva43, salvo en casos específicos en los que se revela que la alegría solo actúa como una maniobra de represión emocional. Los Flanders viven una vida feliz a pesar de los abusos externos, las prohibiciones y la monotonía, y atravesada por un estricto código de conducta que continuamente roza con lo absurdo44.

Con esta representación, The Simpsons abre una ventana sobre el valor social positivo de una vida marcada por creencias religiosas (Ned Flanders es donador de órganos y bombero voluntario, correcto pagador de impuestos, padre y esposo fiel) mostrando simultáneamente las

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Krusty the Klown es judío. En casa de los Simpson realiza una bendición en hebreo. Su padre es rabino, y la serie dedica un capítulo completo a discusiones sobre el Talmud y la cultura hebrea en general.

39 Apu es devoto de Ganeesha, deidad hindú a la cual mantiene en un santuario a la vista en el Kwik-E-Mart.

40 El Rabino Krustovsky participa de un programa de diálogo interreligioso con un Obispo.

41 Lisa es budista. Incluso es la presentadora del Dalai Lama en su visita a Springfield.

42 Cuando Homer crea una religión propia, intenta adherir a Moe a su pensamiento, pero éste declara: “Soy domador de serpientes y moriré siéndolo”.

43 Después de tener que desembolsar una suma considerable de dinero para enviar a Bart y Homer a una colonia de leprosos, Ned le dice a sus hijos: “Bueno niños, parece que pasaremos una Navidad con imaginación” a lo que los niños responden con alegría, haciendo una mímica de sus juguetes.

44 Por ejemplo, Rod y Tod (variaciones de God, Dios en inglés) tienen prohibido el azúcar.

consecuencias negativas de una moral cristiana aplicada de manera excesiva, sin reflexionar sobre sus aspectos contradictorios45. Parodia y elogio funcionan de manera armónica.

Por otra parte, Reverend Lovejoy, el guía espiritual de la comunidad, no es presentado como un hombre fervorosamente religioso. Por el contrario, se lo muestra como un hombre que considera los servicios religiosos como una rutina, absolutamente desinteresado por los vínculos con su comunidad46, descreído del dogma47. Esto ha generado una congregación aburrida y dispuesta a abandonar sus obligaciones dominicales con cualquier excusa. La participación en los servicios religiosos es satirizada por su enfoque práctico, más que por su valor real48.

Curiosamente, en el momento en el que se cuenta la historia de la llegada del reverendo a Springfield, se revela que la razón por la cual ha perdido su idealismo es el comportamiento sofocante de Ned Flanders49. Esto demuestra tanto el descrédito de la Fe como metarrelato como el profundo relativismo que atraviesa la posmodernidad: un ministro religioso que abandona virtualmente sus creencias por la presencia de una persona que lleva esas creencias a un estado de “nociva fidelidad”.

La familia Simpson, a pesar de demostrar una clara reticencia hacia los servicios religiosos, está atravesada por la fe: ante situaciones de peligro, todos recurren a la oración desde la sinceridad, humorística o no50. Más allá de dormir en la iglesia, crear religiones, ser el terror de la maestra de escuela dominical, y cuestionar cualquier aspecto institucional de la iglesia, en los momentos de real necesidad, la familia se vuelve hacia Dios: de todos los involucrados en el sistema religioso, Dios es el único que no es objeto de una mirada satírica 51.

Política 45

Atravesado por acontecimientos negativos, Ned Flanders le declara a Dios: “Siempre respeto lo que manda la Biblia, incluso las partes que contradicen a las otras partes”.

46 Aburrida, Marge se dedica al trabajo comunitario desde la iglesia, y rápidamente se revela la necesidad del pueblo de un consejero.

47 Interpelado por el mensaje de la Biblia sobre el perdón, declara: “Casi todo es pecado. ¿Te has puesto a leer la Biblia con calma? Técnicamente es pecado ir al baño.”

48 Homero argumenta: “No soy un mal tipo, trabajo duro y quiero a mis hijos. ¿Por qué tego que pasarme medio domingo escuchando cómo voy a irme al infierno?

49 Tal es el cansancio, que en cierto momento le declara: “Ned, ¿has pensado en otras religiones? Todas son más o menos lo mismo.”

50 En el medio de un huracán, Marge logra salvar su hogar por medio de la oración. Bart, siempre interesado por el lado diabólico de la religión, recurre honestamente a Dios luego de vender su alma. Homer, por su parte, recurre a plegarias que echan mano tanto de deidades varias como de personajes ficticios. Las dos frases ejemplares de este mecanismo son: “¡Jesús, Alá, Buda, los amo a todos!” y “No soy un hombre religioso, pero si estás en el cielo, ¡Sálvame Superman!”

51 Una de las pocas veces que aparece en la serie, Dios es descrito como “perfección de pies a cabeza”.

En el escudo de la ciudad de Springfield, una frase acompaña la imagen del águila calva (emblema norteamericano): CORRUPTUS IN EXTREMIS. Esta frase define la realidad política de la ciudad.

El alcalde, Mayor Joe Quimby, gasta deliberadamente el erario público en viajes de placer disfrazados de misiones políticas, mantiene tratos con la mafia, es encontrado frecuentemente en situaciones de infidelidad, y está marcado por una continua ineficiencia. Si bien está perpetuado en el poder por la atemporalidad misma de la serie, su comportamiento es inherentemente antidemocrático52 y megalómano53. Su corrupción finalmente termina moderándose, o desviándose por obra de su formidable “cintura política”. El único caso en el que es derrotado por la vía democrática, su oponente es acusado de fraude, con lo cual se restablece la situación normal de las cosas.

A pesar de todo esto, la ciudad no es presentada como un caos: los servicios públicos funcionan de manera eficiente, los impuestos no son excesivos, no hay un debate político general, ni una presencia explícita del bipartidismo propio del sistema norteamericano (excepto en el caso en el que Sideshow Bob decide convertirse en alcalde por el partido republicano, cuyo comité está conformado, entre otros, por un periodista sensacionalista, Mr. Burns y Drácula). El comportamiento político es presentado como naturalmente perverso, más allá del aparentemente buen funcionamiento del sistema.

Otra figura de poder local, igualmente negligente, es Chief Wiggum, el comisario de la ciudad. De la misma manera que en el caso del alcalde, los ejemplos de corrupción e ineptitud son abundantes y continuos. Además, el jefe de policía se burla de las personas que intentan solicitar sus servicios54. Y si bien el departamento de policía tiene poco personal y se conduce con la misma despreocupación que el gobierno municipal, la ciudad tampoco es demostrada como un caos de delincuencia e inseguridad. Nuevamente, la crítica se plantea como el mero hecho de mostrar aquello que se considera negativo sin marcarlo, en un ambiente aparentemente equilibrado.

Springfield pareciera funcionar al margen de los avatares de la política local y nacional, con lo cual la mirada crítica sobre este ámbito se ajusta al paradigma posmoderno: existe una denuncia, pero despojada de la asimetría ético-moral clásica.

52 53

Cuando es notificado de las próximas elecciones, exclama: “¿Qué? ¿De nuevo? Este país estúpido”.

Llama al pueblo, entre otras cosas, “la chusma de bajos ingresos”.

54 Después de que Bart ha perdido su elefante, los llamados a la policía se repiten: ¡Sí, claro! Un elefante entro a su jardín, claro (presiona un botón) ¡Diga! Sí claro, un elefante rompió su buzón (presiona un botón) ¡Diga! ¡Sí, claro, un tiroteo en el centro, oficial herido, claro! ¡Y yo soy Blancanieves!

Por fuera de las fronteras de la ciudad, la semblanza de la vida política no parece sufrir variaciones. Lisa experimenta de primera mano la corrupción en el Poder Legislativo, al presenciar un negociado que le permitiría a un diputado de Springfield destruir una reserva natural. Muchos admiran la honestidad de su denuncia (cargada de moralidad y superioridad) aunque nadie la acompaña en su reclamo55.

Los casos en los que se inserta a presidentes, no están relacionados estrictamente con lo político: George Bush decide retirarse en Springfield, donde Bart destruye sus memorias, y Homer lo agrede físicamente; Bill Clinton aparece tocando el saxofón, y en otra ocasión es abducido por extraterrestres junto a su opositor Bob Dole.

Existen otras figuras que detentan poder: Principal Skinner maneja la escuela prestando más atención a la administración que a la educación, Mr. Burns coloca la reducción de costos por delante de la seguridad y la limpieza ambiental en su planta nuclear, Kent Brockman altera constantemente las noticias con la única intención de generar un efecto dramático mayor en la población.

Todas las estructuras de poder (político, comunicacional, educativo) aparecen distorsionadas. Sin embargo, la crítica, como en todos los casos, apunta a mostrar desde un lugar de convivencia más que a denunciar desde una exterioridad.

Familia James L. Brooks, productor ejecutivo de la serie, describe a los Simpsons como “una familia norteamericana normal, en toda su belleza y todo su horror”. En efecto, cada personaje de la familia responde a los estereotipos de la familia norteamericana: el obrero bebedor y haragán, el ama de casa que funciona como ancla moral y agente de cohesión grupal, el niño travieso, la niña estudiosa, el bebé muchas veces ignorado, el abuelo senil, las cuñadas solteronas. La disfuncionalidad de los Simpsons no radica en su condición de familia: el grupo no tiene a la desintegración, sino a la unidad, y al final, todo se resuelve por medio de valores compartidos, lo que los constituye en una “ideal familia imperfecta”.

El matrimonio es colocado constantemente en situaciones críticas: tanto Homer como Marge son enfrentados a la posibilidad de ser infieles, y siempre triunfa el amor que se tienen.

Las sucesivas traiciones a la confianza marital son resueltas con actos de cariño sincero, y eventualmente, todo regresa a la “normalidad”.

55

Lisa altera el ensayo con el que concursa, a último momento. Los otros competidores admiran su audacia, pero se pliegan al sistema y reciben sus premios.

En el nivel de los hijos, la serie plantea una continua disputa entre la despreocupación, el egocentrismo y el comportamiento vandálico de Bart y la intelectualidad comprometida de Lisa. Pero todo siempre encuentra un camino de resolución: los hermanos actúan como mutuo contrapeso cuando las conductas propias se vuelven nocivas 56. Esto es posible en tanto existe entre ambos un cariño subyacente que siempre logra manifestarse en situaciones extremas 57.

Pero The Simpsons no sólo aborda una familia típica, sino que la rodea de otras estructuras familiares, igualmente felices, e igualmente disfuncionales.

Seymour Skinner mantiene una relación enfermiza con su madre, quien lo agrede constantemente. Pero ambos demuestran la necesidad que tienen de este vínculo: aún cuando se demuestra que Skinner no es realmente el hijo legítimo de Agnes, ella y todo el pueblo expulsan al verdadero Seymour básicamente porque éste es “demasiado independiente”. Milhouse presencia directamente el divorcio de sus padres, y adquiere todas las conductas propias de un niño con padre ausente y madre excesivamente indulgente. Apu es parte de un matrimonio arreglado en su infancia, y después se convierte en padre de octillizos.

Los ejemplos se acumulan: los problemas familiares son abundantes para todos los casos.

Sin embargo, los sentimientos de base terminan por prevalecer por sobre las contrariedades, con lo cual la crítica sobre la familia siempre deja la puerta abierta a la resolución pacífica, a la unidad.

Con The Simpsons nos encontramos ante un discurso que realiza una crítica profunda del sistema sociocultural en el que se inserta. Por formar parte del paradigma posmoderno, los mecanismos a través de los cuales se realiza dicha crítica son diferentes a los tradicionales: se basan en una nueva relación con el conocimiento, la desconfianza hacia los grandes relatos, la ausencia de una superioridad moral, la superficialidad y la irreverencia. Desconocer esta base ideológica puede fácilmente llevarnos a la conclusión de que la serie es una legitimación televisiva de la conducta social típica norteamericana.

Pero una vez que se lo trata a la luz del pensamiento posmoderno, puede observarse en The Simpsons una relación diferente con el conocimiento y la sociedad. Desde nuestra 56

Lisa logra despertar la conciencia de Bart después de que éste solicitara un milagro para no reprobar el cuarto grado, y el pueblo amaneciera completamente nevado, dándole un día más de estudio. En otro caso, Lisa compra el papel que adjudica a su poseedor el alma de Bart, devolviéndoselo, junto con una charla sobre el merecimiento y el cuidado del espíritu. Por su parte, Bart ayuda a Lisa cuando ésta necesita de maniobras “oscuras”: le consigue las respuestas a un examen para el que ella no pudo estudiar, y la ayuda a esconder el diorama de una niña que la opaca académicamente.

57 En un partido de hockey sobre hielo, los hermanos, enemistados, deciden declarar un empate después de una serie de flashbacks en los que se los ve cooperando cariñosamente.

hipótesis, es esa relación lo que hace que la serie coseche tantos adeptos entre las personas de edades menores a 40 años y tantos detractores en las edades superiores, o que genere tanta controversia entre fundamentalistas religiosos y morales, y al mismo tiempo sea una ventana hacia ciertos valores que prevalecen por entre (y por sobre) el humor y la sátira.

Aquello que se juzga como negativo no puede ser desintegrado de aquello que se juzga positivo. No existe una separación moral entre el bien y el mal, por lo cual no puede existir una denuncia del “puro mal” desde el “puro bien”. No puede haber asimetría entre el denunciante y lo denunciado. Lo que se pone en funcionamiento, en cambio, es la intención de mostrar aquello que existe (a nivel personal, familiar, político y social) llevándolo hasta el espectador sin a prioris éticos que parcialicen la representación. En ese momento, el espectador tiene la posibilidad de un juicio de valor propio.

Como veremos, el enunciador de The Simpsons tiene una postura respecto de aquello que denuncia, y de los conocimientos que utiliza para construir el dispositivo humorístico. Sin embargo, no se preocupa por declararla como la más apropiada, ni la más inteligente. Sus esfuerzos no apuntan a convencer ni atraer al espectador: si se desconfía de los metarrelatos, el propio discurso no puede erigirse como uno.

En este marco, crítico y a la vez posmoderno, el enunciador pone en acción y en juego toda una serie de conocimientos: ciencia, medicina, música, historia, y literatura. De la misma manera que el descrédito a los metarrelatos imposibilita una crítica desde un espacio moralmente superior, el carácter irreverente del pensamiento posmoderno remueve de plano todo tratamiento solemne del saber. Ningún conocimiento es enaltecido, y por consiguiente, tampoco puede enaltecerse ningún ente que lo posea, aún cuando se trate del enunciador mismo de la serie.

La literatura, al igual que los otros conocimientos mencionados, circula por el discurso de The Simpsons despojada de grandilocuencia, colocada espontáneamente en la voz de cualquiera de los personajes, y no solamente en aquellos prototípicamente portadores de conocimiento (tales como los maestros, científicos o Lisa). La posmodernidad es el pensamiento desde el cual la serie recupera de la literatura (y de la historia, de las ciencias o cualquier otro saber) aquello que necesita para construirse a sí misma, con total libertad.

Una vez aproximado el marco ideológico, técnico y narrativo desde el cual The Simpsons ejerce su crítica y su manejo del conocimiento, podemos avanzar sobre el relevamiento y la organización de las apariciones de la literatura en la serie.

3 Anรกlisis

3.1. ANÁL ISIS CUANTITATIVO

3.1.1. Objeto de estudio y construcción del corpus Esta tesis analiza la serie animada The Simpsons, emitida originalmente desde 1989 hasta la actualidad. Los capítulos son analizados en su idioma original, y las traducciones pertenecen al autor de este trabajo.

El corpus está integrado por las primeras diez temporadas de la serie. Si bien esto representa aproximadamente el 45% del total de la serie (sobre 22 temporadas concluidas) la cantidad de capítulos (226) sustenta la pertinencia de la elección y permite una visión relativamente acabada del funcionamiento de la literatura dentro de la construcción discursiva de la serie. En el Anexo I se proporciona la información correspondiente al título de cada capítulo (en inglés) y su fecha original de emisión.

3.1.2. Primera aproximación y organización estadística La primera etapa comprendió un relevamiento detallado de toda manifestación literaria en el discurso de la serie, en cualquiera de los lenguajes involucrados (visual, verbal oral y verbal escrito). Se consideró como literario tanto cualquier elemento interior de una obra (título, fragmentos, personajes, argumentos) como a sus autores.

Este muestro arrojó un total de 149 casos en los que la literatura se manifiesta discursivamente en la serie, distribuidos en 92 capítulos. El Anexo II presenta un listado detallado de cada manifestación, organizadas a partir de los siguientes parámetros:

Temporada Número de capítulo Momento de aparición (minutos y segundos de su inicio) Categoría analítica a la que pertenece Código que involucra (lingüístico escrito u oral, gráfico, etc.).

Esta información permite la elaboración de cuadros, desarrollados a continuación, que corroboran nuestra tesis de que la literatura funciona como condición de producción real de The Simpsons, un conocimiento de aparición frecuente y variada que funciona en el entramado discursivo de la serie como una regularidad, expresada en cuatro planos:

La cantidad de capítulos marcados relación con el total del corpus.

La cantidad de capítulos marcados por temporada.

La distribución de las manifestaciones en cada temporada.

La cantidad de manifestaciones por capítulos.

En el primer cuadro puede observarse la cantidad de capítulos en los que aparece la literatura (representada por la barra azul clara), en relación con la cantidad total de capítulos por temporada (representada por la barra azul oscura). En la suma de los resultados por temporada obtenemos el primer parámetro mencionado (porcentaje total del corpus).

Cuadro 1. Capítulos marcados por temporada.

30 25 20 15 10 5 0 Temp. I 38,46%

Temp. II 50%

Temp. III Temp. IV 37,5% 68,19%

Temp. V 54,55%

Temp. VI Temp. VII Temp. VIII Temp. IX 40% 36% 36% 20%

Temp. X 30,44%

Como puede observarse, el porcentaje total es relativamente alto: 92 capítulos sobre un total de 226, lo que equivale a un 40,71%. Por otra parte, la regularidad del uso de la literatura en la construcción del humor se demuestra también en el hecho de que los capítulos marcados se distribuyen de manera homogénea a lo largo de las diez temporadas, oscilando entre el 30% y 40%, salvo las temporadas II, IV y V, con un porcentaje mayor a la media, y la temporada IX, por debajo del promedio.

El segundo cuadro representa distribución de las manifestaciones a lo largo del total del corpus, con 7 casos en la temporada con menor cantidad (IX) de manifestaciones y 25 para la mayor cantidad (IV). En esta organización de los datos tampoco hay altibajos pronunciados ni

concentraciones extraordinarias, sino que el flujo de manifestaciones también es equilibrado y continuo.

Cuadro 2. Manifestaciones por temporada.

30 25 20 15 10 5 0 Temp. 1 Temp. 2 Temp. 3 Temp. 4 Temp. 5 Temp. 6 Temp. 7 Temp 8. Temp. 9 Temp. 10

La otra forma de demostrar la regularidad de la literatura como condición de producción de The Simpsons es observar cómo se organizan los capítulos de acuerdo a la distribución de los casos: la concentración de manifestaciones en un solo capítulo puede suponer la intención del enunciador de plantear, para ese segmento, un humor marcadamente literario. Por el contrario, la baja presencia de casos por capítulo, combinada con la alta tasa de capítulos alcanzados, confirma que la literatura es una herramienta de circulación continua en la serie, utilizada en la construcción del humor más allá de las situaciones específicamente literarias que se plantean en la estructura narrativa (como el caso de la lectura de The Raven o la aparición de algún escritor).

Cuadro 3. Capítulos ordenados de acuerdo con la cantidad de manifestaciones que presentan.

60 50 40 30 20 10 0 1 caso por capítulo

2 casos por capítulo

3 casos por capítulo

4 o más casos por capítulo

Como puede verse en el Anexo II, los casos que aparecen individualmente o en pares corresponden a gags aislados en los que la literatura opera como soporte de la situación sin que ésta sea necesariamente literaria. Los capítulos en los que se agrupa una mayor cantidad de

manifestaciones pueden funcionar de dos maneras: los casos se aglutinan en una referencia compleja (como en el caso de la aparición de Robert Frost en el programa de Krusty, donde se lo menciona, se inserta su persona y parte de su obra, y finalmente se lo satiriza) o bien se despliegan a lo largo del capítulo construyendo un discurso humorístico basado casi totalmente en la literatura (como en el caso de La Rival de Lisa, analizado a continuación).

De acuerdo con el cuadro 3, los capítulos con uno o dos casos superan ampliamente a los capítulos con tres, cuatro o más casos. Esto quiere decir que la literatura no opera como un recurso aislado al que se recurre en casos extraordinarios en los que todo un capítulo se construye en base a un argumento o temática literarios. Por el contrario, el uso de la literatura como condición de producción se maneja de manera completamente independiente al planteo argumental de la serie (más allá de la existencia de capítulos explícitamente literarios) tal como lo demuestra el hecho de que el 88% de los capítulos marcados se ubica entre los que menos casos presentan, mientras que sólo el 4,34 % (4 capítulos) muestran 4 o más casos.

Con esta cuantificación se demuestra la pertinencia y necesidad del análisis. El paso siguiente corresponde a la construcción de las categorías a partir de las cuales organizaremos los casos encontrados en la investigación. En este proceso intentamos articular operativamente los marcos teóricos desarrollados, así como las observaciones surgidas de la investigación misma, determinantes para elegir una vía de aproximación teórica al corpus sin cometer la imprudencia de imponerle una teoría al objeto, adaptándolo a especulaciones a priori y, finalmente, socavando la legitimidad de nuestros resultados.

3.2. ANÁL ISIS CUAL ITATIVO

3.2.1. Construcción de Categorías Analíticas

Como ya hemos mencionado, analizaremos los modos en los que la literatura se inserta en The Simpsons desde la teoría de los discursos sociales y las reflexiones de Eliseo Verón sobre el dispositivo de enunciación presente en todo discurso.

La literatura, como condición de producción de la serie, deja en su superficie significante huellas que remiten a operaciones discursivas que pueden ordenarse de acuerdo a la configuración del dispositivo de enunciación que proponen. De esta manera, para nombrar las categorías y ordenarlas es necesario reconocer:

El mecanismo a partir del cual la literatura es introducida en el discurso.

La relación ideológica planteada entre el enunciador y la literatura.

El espacio interpretativo asignado al destinatario, el esfuerzo que de él se requiere para activar la operación y lograr una comprensión plena.

A partir del análisis de estos parámetros podemos construir la interacción entre enunciado y enunciación como un movimiento bidireccional complementario, en el que el crecimiento de una variable trabaja en conjunto con el decrecimiento de la otra.

Tomemos en un principio la relación mecanismo-destinatario. La mayor claridad en el nivel de lo que se dice facilita la interpretación, con lo cual la exigencia al destinatario es menor, lo que puede denominarse, al menos preliminarmente, como un “grado más bajo de enunciación”. A medida que la literatura se va involucrando discursivamente en la construcción del mensaje, ganando en opacidad hasta perder casi toda su fuerza referencial, los valores cambian: el enunciado desaparece progresivamente, convirtiéndose en una reminiscencia, mientras que la enunciación se configura como un camino mucho más complejo, con muchas más operaciones cognitivas involucradas, que el destinatario debe recorrer para alcanzar la comprensión plena del mecanismo que se le presenta.

En el caso de la relación enunciador-literatura también observamos el mismo movimiento: el enunciador puede utilizar la literatura simplemente como recurso, sin ejercer una crítica sobre ella (actitud esperable dentro del paradigma de la posmodernidad), o bien establecer explícitamente un juicio respecto del parámetro específico de la literatura que se esté utilizando (una obra, un autor, un personaje, un argumento), ya sea por medio de la parodia u otro recurso, como veremos más adelante en algunos ejemplos.

Si bien es imposible medir cuantitativamente niveles del discurso, con lo cual no puede decirse que en ciertos mecanismos haya “más o menos enunciado o enunciación”, establecemos una gradualidad metodológica a los propósitos del ordenamiento de las categorías con las cuales analizaremos los casos, de la misma manera que el discurso es un fragmento separado de la cadena semiótica y cristalizado para su estudio.

La relación de complementación planteada entre los dos niveles del discurso puede ilustrarse de la siguiente manera:

Enunciado

Enunciación

Esta es la base a partir de la cual concebimos y organizamos las categorías, de acuerdo al “balance” entre enunciado y enunciación que proponen para el destinatario. Cada una de ellas está nombrada en relación con una operación discursiva, el mecanismo mediante el cual la literatura se inserta en el discurso. Su ordenamiento en el eje vertical, no obstante, remite, tal como veremos, tanto a la intensificación de las competencias necesarias en el destinatario para activar el mecanismo, como a la profundización (y manifestación explícita) de la relación ideológica entre el enunciador y la literatura.

A continuación, realizamos una breve descripción de cada una de ellas. En cada categoría aportamos ejemplos, colocando entre paréntesis el número de caso referido del Anexo II.

Mención. Esta categoría corresponde al acto de nombrar. Puede llevarse a cabo por medio del lenguaje verbal, ya sea oral, un personaje nombrando una obra, autor o personaje (caso 88), o escrito, el nombre de una obra en un libro (caso 143) o el nombre de un autor en el pizarrón del aula en la escuela (caso 11). Implica un enunciador que nombra específica y directamente un elemento del campo literario, sin alterarlo ni establecer ningún juicio crítico sobre él, y un destinatario al que se le exige el reconocimiento de la información referida, y su relación con la literatura. En el caso de la mención, no es necesaria ninguna operación agregada: dado que los títulos y nombres de autor son elementos paratextuales, el destinatario puede alcanzar fácilmente la comprensión: entender que se trata del título de una obra literaria al observar las palabras en la tapa de un libro, aún cuando no la conozca o haya leído; o bien inferir que se habla de un autor literario sin conocer al mismo o a su obra.

Inserción. Conlleva la introducción en el discurso de un elemento literario “tal cual es”. Para el caso de obras, la inserción se refiere a la colocación de fragmentos textuales, ya sea en la voz de algún personaje (caso 124) o en alguna situación de escritura. En el caso de autores o personajes literarios, la inserción implica un ajuste de la imagen real (o tradicional, en el caso de los personajes) a los códigos gráficos de la serie, como se ha mencionado en el marco teórico. Este mecanismo supone un enunciador que conoce el elemento y su contexto (el fragmento y la obra, el autor y su biografía, el personaje y su rol en la historia) y un destinatario que debe asociar el fragmento que escucha o lee con la obra a la que pertenece, al personaje con la obra, o la imagen del autor insertado con su imagen real. Este camino interpretativo puede facilitarse si la inserción se acompaña de una mención: por ejemplo, Grandpa Simpson menciona el autor del poema que está por recitar (caso 25).

Las categorías siguientes implican, respecto de las anteriores, un salto operativo: la transformación. Esto significa que los elementos de la literatura utilizados no ingresan al discurso sin antes haber sido modificados en alguno de sus aspectos: los fragmentos son alterados, los autores son modificados, en su nombre o apariencia, los argumentos sufren

variantes, etc. La literatura no es introducida al-pie-de-la-letra: el dispositivo humorístico la moldea según sus necesidades.

Alusión. Aparece cuando la literatura no es introducida de manera directa o textual, sino que se efectúan variaciones sobre el original: paráfrasis de fragmentos o títulos (caso 49), trasposición de argumentos, modificación de personajes, etc. La alusión es un proceso referencial complejo, en el que el destinatario recibe un mensaje con otro mensaje oculto: aludir, según la RAE, significa mantener una relación velada con algo.

En este caso, el enunciado no es la literatura (en ninguna de las facetas que hemos mencionado) sino algo creado sobre-la-base-de la literatura, con lo cual el destinatario debe decodificar el mensaje propiamente, reconocer las marcas que lo vinculan con la literatura, los elementos literarios específicos puestos en juego en esa alusión y la naturaleza de la relación entre la literatura y el mensaje final: en consonancia con la concepción peirceana, podemos decir que un mensaje alude a un elemento de la literatura “bajo algún aspecto o capacidad”.

Pastiche. Jameson lo define como “una parodia en blanco, despojada de impulso satírico”. Los elementos literarios involucrados son recreados con un tono humorístico despojado de intención crítica. En el pastiche, el enunciador toma de la literatura elementos que han traspasado sus fronteras para entrar en el plano del imaginario popular. Generalmente se los coloca en situaciones ajenas a su ámbito de origen (caso 32), modificados o burlados en sus aspéctos básicos (apariencia, características fónicas del nombre, defectos físicos, etc.), con la irreverencia propia del pensamiento posmoderno, del cual éste es un mecanismo central. La relación del enunciador con el conocimiento es, en este caso, superficial, basándose en la fuerza icónica del elemento trabajado más que en su naturaleza literaria. El destinatario no debe, entonces, recuperar información del campo literario sino más bien de la cultura popular, aunque debe decodificar cuidadosamente la relación enunciador-literatura, sorteando las ambigüedades de un mecanismo que parece esconder una crítica pero no lo hace.

Sumado a la transformación, las dos últimas categorías se distinguen de las demás por la presencia de un pronunciamiento, una manifestación discursiva explícita de la opinión del enunciador respecto de la literatura, ya sea en la creación de situaciones tratadas de manera irónica y crítica, en la voz de alguno de los personajes de la serie o en algún aspecto gráfico de

la escena. En las dos últimas categorías, la literatura no opera sólo como condición de producción del discurso, sino también como su objeto.

Parodia. El enunciador construye una situación que imita un aspecto de la literatura (un argumento, un personaje, una escena o un fragmento) y simultáneamente se burla de él (caso 83). A diferencia del pastiche, en la parodia subyace una intención de denuncia que el destinatario debe decodificar junto con las referencias literarias específicas presentes en el momento. Nuevamente nos encontramos frente a un doble proceso referencial: el destinatario debe identificar los elementos literarios a los que el mensaje remite y a la postura ideológica del enunciador, sin olvidar, en este caso particular, que el paradigma de la posmodernidad tiende a difuminar las líneas entre la sátira y la legitimación.

Juicio. Es la declaración explícita (generalmente verbal) de la postura del enunciador respecto del enunciado (caso 137). El mecanismo por el cual la literatura se introduce en el discurso para ser enjuiciada puede equivaler a cualquiera de las tres primeras categorías (mención, inserción, alusión). Sin embargo, desde el momento en el que aparece un enunciado que entabla con ella una relación crítica (la opinión de un personaje, una frase escrita en algún espacio de la escena, etc.) la naturaleza de la enunciación varía: el enunciador contruye una imagen completamente distinta de sí mismo, muchas veces recuperando valoraciones sociales preexistentes sobre el conocimiento abordado, que el destinatario debe captar y conocer previamente para alcanzar exitosamente la comprensión. En el juicio es donde se alcanza el grado máximo de enunciación, y los aspectos relevados por Verón (la imagen del enunciador, del destinatario y del conocimiento, y las relaciones entre los tres) resultan igualmente fundamentales.

Como veremos, las categorías pueden actuar de forma independiente o bien en conjunto, potenciándose unas a otras, construyendo conglomerados de operaciones que se yuxtaponen para que el dispositivo humorístico-crítico adquiera una mayor densidad de significado. Una vez detalladas las categorías, podemos construir el gráfico definitivo y proceder al análisis de casos.

Enunciado Mención Inserción Transformación

Alusión Pastiche Pronunciamiento

Parodia Juicio

Enunciación Una vez organizadas las categorías, podemos construir un cuadro en el que se cuantifiquen los casos de acuerdo a las categorías que operan en ellos.

Cuadro 4. Casos distribuidos por categorías 60 50 40 30 20 10 0 Mención 37,83%

Inserción 17,57%

Alusión 20,94%

Pastiche 5,41%

Parodia 10,14%

Juicio 8,11%

A continuación, presentamos un análisis consistente en un caso por cada categoría construida. Para referirlos, colocamos entre paréntesis es número de caso, seguido de la temporada a la que pertenece el capítulo, consignada en números romanos, separada por una barra del capítulo, consignado en números arábigos.

3.2.2. Ejemplificación. Análisis de Casos.

Mención: Las lecturas de Lisa (Nª 20 – II/7) El día de acción de gracias, Lisa se encuentra en su habitación escribiendo un poema, en un intento de desahogo después de que Bart ha destruido su centro de mesa. El texto es una paráfrasis de Howl de Allen Ginsberg, puesto en la voz de Lisa mientras lo escribe: I saw the best meals of my generation destroy by the madness of my brother My soul carved in slices by spikey hair demons …

[He visto las mejores comidas de mi generación destruidas por la ira de mi hermano Mi alma tallada en rebanadas por demonios de cabello picudo]

La posición inverosímil de la cámara (objetiva dentro de la categorización de Pereira Valarezo) permite la aparición simultánea del acto de escritura (combinado con la voz de Lisa repitiendo el texto) su expresión de angustia y una imagen de su biblioteca, donde tres libros tienen un lomo legible: Poe – Poetry; Allen Ginsberg: On the Road. Esta mención no sólo funciona como un mecanismo independiente sino como un puntal de la fuerza paródica de la escena: Lisa escribe parafraseando a Ginsberg mientras el enunciador denuncia indirectamente a la maniobra, mostrando que la niña conoce tanto a los beatniks como a una de sus influencias más importantes, E. A. Poe.

Inserción: The Raven, de E.A. Poe (Nª 16 – II/3) Los especiales de Halloween de The Simpsons se caracterizan por la subdivisión en historias de terror, cuyos argumentos son generalmente tomados de historias populares, películas, literatura, etc. En el primer especial, Bart no logra asustar a Lisa con su historia, ya que ella está leyendo. Frustrado, el niño intenta averiguar qué está haciendo su hermana, y finalmente decide compartir con ella el poema.

La lectura abarca al poema, completo y sin alteraciones, en la voz de James Earl Jones (conocido por su trabajo con la voz de Darth Vader, el villano de Star Wars), intercalada con la voz de los personajes, cuando tienen un discurso directo en el poema. Esta operación acompaña su representación paródica, en la que todos los personajes de la familia interpretan un papel: Homer es el protagonista: Marge es Lenore, la amada perdida; Bart es el cuervo; Lisa y Maggie son serafines.

Más allá del impacto humorístico de la parodia, y de las múltiples referencias a la obra de Poe a lo largo del segmento, cabe destacar el lugar que se le da al texto: es presentado por Lisa como un clásico cuento de terror, en la voz de un lector destacado, completo y sin adaptaciones de su inglés tradicional. Además, Lisa intenta describir algunos mecanismos presentes en el poema a su hermano, en quien el texto no tiene ningún efecto. Si bien la tónica del capítulo está puesta en la adaptación de la historia al “mundo Simpson”, el cuidado por el texto, su lenguaje y su interpretación, demuestran el lugar que el enunciador de la serie está dispuesto a darle a la literatura.

Alusión: El Limón de Troya (Nª 110 – VI/24) El capítulo Lemon of Troy (paráfrasis de Helen of Troy, Helena de Troya) se desarrolla sobre el tópico del town pride, el respeto y cuidado hacia el lugar de nacimiento, concebido como una marca de identidad. El objeto central de esa identidad en los niños es un limonero: su historia está directamente ligada con la historia de Springfield y por ende, con su rivalidad con Shelbyville, la ciudad vecina.

El árbol es robado, y un grupo de niños se dirige a recuperarlo. Después de algunas idas y vueltas, y el reencuentro con sus padres, descubren que los ladrones guardan su botín en un depósito de vehículos radiados. Los padres efectúan un reclamo que no es oído, Homer intenta en vano trepar la puerta del depósito. Finalmente, a punto de retirarse con las manos vacías, recurren a un engaño: la casa rodante en la que viajan es estacionada frente a un hospital, con lo cual es levantada por una grúa que la lleva dentro del lugar donde se encuentra el árbol. En la oscuridad, los pasajeros salen y recuperan el limonero. Mientras esto sucede, Homer dice: “nadie nunca en la historia ha hecho algo tan ingenioso”. El dueño del depósito intenta sabotear su escape, pero finalmente todos logran regresar a Springfield.

Todo el argumento del capítulo remite a la guerra de Troya: El conflicto se inicia con el robo de un bien preciado, un símbolo de la identidad de una población, que remite a una pelea histórica entre vecinos y cataliza un sentido falso de patriotismo: Bart se refiere al limonero como “la espina dorsal de nuestra economía”, con lo cual su sentido de pertenencia queda relegado a un segundo plano.

Los dos líderes de los bandos se enfrentan en un combate singular: carrera de patinetas.

Después de la incursión en territorio enemigo, los invasores se enfrentan a una “ciudadela” que no puede ser tomada por la fuerza. En su interior, la estrategia es la resistencia basada en la confianza en la inexpugnabilidad del lugar.

La victoria final por medio del engaño: los invasores se esconden en un objeto puesto en una situación de “atracción” para el ladrón, que se lleva el señuelo al centro mismo de su fortaleza. Una vez allí, y con el amparo de la noche, quienes estaban escondidos se revelan, recuperan el botín y se escapan.

Pastiche: Los eructos de Eudora Welty (Nª 106 – VI/18) El crítico neotorquino Jay Sherman (de la serie animada The Critic58) visita Springfield para ser juez de un festival de cine. Hospedado en la casa de los Simpson, se enfrenta silenciosamente a Homer, recibiendo más carne, haciendo gala de sus premios, tratando mejor a sus cuñadas, y eructando más fuerte que él.

Después de que con su boca logra activar las alarmas de los autos en la puerta de la casa, Lisa pregunta cuántos ganadores del Premio Pulitzer pueden hacer eso. La respuesta es: “Solo dos: yo y Eudora Welty”. Más adelante en el capítulo, Krusty the Klown apura el fallo del festival para poder acudir a una cita con la escritora, quien fuera de cámara eructa, sacudiendo los pelos de los personajes (el sonido es el mismo que el utilizado en la escena de Jay Sherman).

58

Segundos antes de que entre en la casa, Bart mira en televisión un anuncio sobre un especial: “Los Picapiedras conocen a los Supersónicos”. Acto seguido, dice en vos alta: “Oh, huelo otra combinación barata de series animadas”, refiríendose directamente al cruce entre The Simpsons y The Critic.

Eudora Welty es una escritora norteamericana nacida el 13 de abril de 1909 (de 86 años de edad al momento de la emisión original del capítulo) en Jackson, Mississippi, en el sur de los Estados Unidos. Después de su paso por la Universidad, se convirtió en agente de publicidad, realizando entrevistas y fotografiando la vida cotidiana de su región durante la Gran Depresión, herramientas que luego utilizará en su obra. Fue conferencista en las universidades de Oxford, Cambridge y Harvard. En 1973 obtuvo el premio Pulitzer por su novela La Hija del Optimista. Vivió en la casa familiar hasta su muerte, en julio de 2001.

La biografía de la escritora no arroja ningún dato que pueda asociarla con el acto de eructar puesto en juego en The Simpsons, con lo cual se refuerza la idea del pastiche: no hay intención crítica en el mecanismo, por lo tanto no hay parodia, sino una conexión superficial y aleatoria entre un escritor y una operación humorística. El efecto humorístico se basa, por supuesto, en el contraste entre la vulgaridad del acto y la sobriedad que marcó la vida de Welty.

Sin embargo, no hay conexión con el hecho de que sea escritora: cualquier otra personalidad con una vida igualmente sencilla hubiera funcionado en el gag.

Parodia: El Corazón Delator de “El Corazón Delator” (Nª 96 – VI/2) El nombre del capítulo determina claramente todo su desarrollo: La Rival de Lisa. Una niña más inteligente, más joven, mejor saxofonista, y con padres mejor educados (Allison) se presenta en la escuela. Después de un intento de acercamiento amistoso, y de descubrir el diorama que Allison presentará en la exposición, Lisa decide sabotearla y humillarla públicamente, con la ayuda de Bart.

El diorama de Allison es una representación de la escena final de The Telltale Heart de E. A. Poe: los policías sentados tomando café y el protagonista desesperándose por los latidos de su víctima, enterrado bajo las tablas del piso. Lisa intenta superarla con un diorama basado en Oliver Twist, pero después de destruirlo en su propia casa, accede a los planes de su hermano.

En la exhibición, donde todos los trabajos mostrados tienen motivos literarios, el diorama de Allison es robado y ocultado bajo las tablas de la cancha de basquet en la que se desarrolla el evento. Una vez que la rival es humillada, Lisa comienza a sentir los latidos del diorama, hasta que finalmente desespera y grita “Ahhh! It’s the beating of that hideous heart!”, la misma frase con la que el cuento original termina.

El efecto paródico de la escena actúa en un doble nivel: en lo argumental, mostrando la desesperación de una persona que ha cometido un crimen y no puede soportar la culpa; y en la estructura narrativa, colocando como objeto central una representación del cuento de Poe del cual se extrae el tópico de la escena. La parodia es un juego de cajas chinas, donde la misma referencia literaria actúa en niveles diegéticos diferentes.

Juicio: El valor de James A. Michener (Nª 103 – VI-10) El matrimonio Simpson enfrenta problemas maritales. Para solucionarlos deciden consultar un libro. Un cartel en la puerta de la librería anuncia: “Especial del día: MICHENER - $1,99 la libra”.

James Albert Michener es un autor norteamericano (3 de febrero de 1907 – 16 de octubre de 1997) de más de 40 títulos, principalmente novelas históricas. Su carrera se inició junto con su labor como soldado de la marina durante la Segunda Guerra Mundial, y se caracterizó por

un profundo proceso investigativo de aspectos culturales, históricos, incluso geológicos. Su libro Cuentos del Pacífico Sur recibió el Premio Pulitzer en 1948. A lo largo de su vida vendió más de 75 millones de copias, y donó toda su fortuna a diferentes iniciativas educativas.

En esta operación encontramos un enunciador que se pronuncia claramente respecto de la literatura del autor: La obra no se menciona, sino que es despojada de individualidad y agrupada bajo un apellido, un sustantivo propio aislado fácilmente confundible con una marca.

El precio corresponde al campo de productos que se venden por peso, en el cual los libros no ingresan. Con este cruce, se refuerza el valor nulo que el enunciador le otorga a la palabra del escritor y a su cuantiosa producción (considerada demasiada), determinando el valor de su literatura en razón a la cantidad de papel que ocupa.

La oferta está marcada como Today’s Special [Especial del Día] expresión extraída directamente del campo gastronómico.

La estética arquitectural de la librería se corresponde con la de los supermercados típicos de los Estados Unidos (grocery stores): marquesina para las ofertas del día, playón de estacionamiento, entrada vidriada, cartel genérico de identificación (“¡Libros! ¡Libros! ¡Y libros adicionales!”), góndolas y cajas registradoras con láseres para detectar códigos de barra.

El enunciador recurre tanto a lo verbal como a lo gráfico para dar su opinión sobre la literatura de Michener, y la circulación de la literatura en general: los más de 40 libros de este autor deben ser vendidos por peso, incluso más allá del mesón de saldo, sin un precio individual, reducidos (por la pobreza de su contenido) a una cantidad de papel, cuantificada en libras, unidad de medida ajena al campo de los libros y la literatura. Por otra parte, las librerías no difieren de los supermercados, con lo cual la literatura no difiere de otros bienes de consumo.

Los 149 casos encontrados pueden ordenarse a través de estas 6 categorías, y analizarse mediante los mismos mecanismos. Con esta ejemplificación no pretendemos ser exhaustivos y efectuar un análisis profundo de la totalidad de los casos, sino demostrar de manera suficiente la pertinencia de nuestra construcción teórica. Las categorías analíticas responden a un proceso abductivo, necesario a la luz de los reconocimientos generados por la serie: ante la posibilidad de que un mismo objeto pueda provocar efectos tan opuestos entre sí, debemos descubrir su lógica interna y su relación con el contexto de producción, antes que aplicarle una teoría pensada previamente . En esta abducción convergen los cuatro marcos teóricos desarrollados:

Las características gráficas, estructurales y temáticas de The Simpsons permiten conocer a fondo los mecanismos desde los cuales se materializa el dispositivo de enunciación.

La reflexión sobre la televisión hace posible un estudio de los mecanismos de funcionamiento del medio televisivo antes que de su contenido (McLuhan), de la relación entre un programa y las demandas político-económicas que regulan el servicio televisivo en el que se difunde (Eco-Bourdieu), de las características discursivas de la televisión (ya sea en el nivel de los programas o en el de la programación).

La Teoría de los Discursos Sociales, desde la cual conceptualizamos a The Simpsons como un conglomerado de huellas de operaciones discursivas que se proyectan hacia la producción de un discurso y a sus efectos: para descubrir procesos, es necesario observar productos.

El paradigma de la Posmodernidad, que es el pensamiento que sustenta toda la estructuración del aparato humorístico-crítico de la serie. Conocerlo, entenderlo, y poder rastrear su presencia en la superficie significante del discurso posibilita una visión más certera de la lógica de la serie y sus intenciones, además de guiar la aproximación a nuestro objeto, desconfiando de teorías funcionales a priori, y tomando de cada marco teórico, con libertad, los aspectos que nos sean necesarios para la comprobación de nuestra hipótesis.

4 Conclusiones BibliografĂ­a

CONCLUSIONES

El objetivo de esta tesis es observar el funcionamiento de la literatura en la construcción del dispositivo humorístico-crítico de The Simpsons, postulando que la serie se relaciona con éste y todos los conocimientos desde el paradigma de la posmodernidad. Con esta hipótesis intentamos explicar las razones por las cuales los reconocimientos sobre este discurso han sido disímiles entre sí, deconstruyendo su lógica interna mediante la articulación de diferentes marcos teóricos y demostrando esta postura con un relevamiento cuantitativo y cualitativo de las apariciones de la literatura en su superficie significante (lenguajes acústico, gráfico y verbal).

Después de realizadas estas operaciones, podemos sintetizar los resultados alcanzados en las siguientes afirmaciones: The Simpsons es un producto cultural posmoderno. Esto se refleja en la estructura interna de la serie, donde los personajes demuestran desconfianza hacia los metarrelatos (la religión, la familia, la política, entre otros), basan su conocimiento del mundo casi totalmente en los medios masivos de comunicación (generadores de la hiperrealidad postulada por Baudrillard) o simplemente reflejan las conductas esperables en una sociedad subcultural, centrada en el consumo (como lo propone Jameson). Pero la posmodernidad de la serie también se manifiesta en su estructura discursiva: el tratamiento del saber y el ejercicio de la crítica se realizan desde una postura que deja de lado la solemnidad y las asimetrías morales, para integrar al conocimiento de manera irreverente (con mayor o menor superficialidad) y mostrar los aspectos negativos de la sociedad en la que se desarrolla sin posicionarse en una exterioridad ni en un espacio de superioridad.

La literatura es una condición de producción de The Simpsons. Después de realizado el relevamiento cuantitativo y el análisis cualitativo de los casos encontrados, podemos decir que la literatura funciona como un conocimiento de uso frecuente en el humor y la crítica de la serie, y que opera de manera independiente respecto de la temática de cada capítulo. Las huellas que la literatura ha dejado en la superficie permiten rastrear operaciones diversas de ingreso del campo literario al discurso. Estas operaciones

se organizan según su dispositivo de enunciación, de acuerdo a las imágenes de enunciador y destinatario que proponen, y la relación de ambos con el conocimiento.

Los reconocimientos disímiles en torno a The Simpsons pueden ser explicados mediante una reflexión de la serie basada en el paradigma de la posmodernidad.

En un extremo, la serie puede ser concebida como una propaganda exacerbada de la sociedad capitalista (moralmente disminuida) en la que se desenvuelve. Esta postura encuentra sus razones en la superficie discursiva de la serie: la familia, principalmente Homer y Bart, alcanza el éxito social a través de conductas vandálicas, irreflexivas y negligentes. La decadencia educativa-cultural asegura la felicidad y la impunidad.

En su contexto de producción también puede reforzarse esta posición: la serie se difunde a través de una cadena cuya división periodística es declaradamente conservadora, sin que eso represente ningún conflicto para ninguna de las dos partes.

En el otro extremo, la adhesión hipnótica a la serie, propia del medio televisivo y del espectador posmoderno, bloquea la reflexión sobre su aparato humorístico crítico.

Tanto un extremo como el otro pueden entenderse desde el punto de vista de la posmodernidad. Un discurso que no ejerce la crítica de un modo tradicional puede interpretarse como defensor de aquello que denuncia si su espectador intenta ajustarlo a un pensamiento que no le pertenece (la modernidad, por ejemplo). O bien puede que el destinatario se encuentre encerrado en la hipnosis propia del espectáculo televisivo, con lo cual el aparato humorístico de un programa no es sometido a reflexión alguna.

Coincidimos con U. Eco en que el intelectual debe volver su mirada sobre los medios masivos de comunicación y sus productos, colocándose en una posición intermedia entre el rechazo y la adhesión, igualmente irreflexivos. Esta tesis pretende aportar una mirada fundamentada teórica y metodológicamente sobre un objeto cultural y de consumo de prolongada y extensa vigencia, demostrando su profundidad real de sentido y el alcance y posicionamiento de su crítica.

Esto significará una apertura y un enriquecimiento, tanto en aquellos que rechazan de plano a The Simpsons porque lo consideran un pastiche vacío dedicado a legitimar la decadencia social norteamericana, como en los que adhieren a él sin tomar conciencia de la profundidad crítica de su mensaje.

Esta apertura cobra una importancia mayor en el contexto de difusión que la serie tiene en la Argentina, donde es emitida de manera constante, en conglomerados sin ningún tipo de referencia a su organización temporal ni a las circunstancias históricas de su emisión original,

con lo cual pierde una parte significativa de su sentido Sumado a esto, el doblaje (y la transculturación que implica) obliga a la eliminación de las capas de humor correspondientes al nivel fónico y al nivel relacionado con una realidad sociopolítica ajena a nuestro país.

Para todos aquellos que disfrutan de The Simpsons y adhieren a su postura, este análisis proporciona una visión detallada de las herramientas mediante las cuales la serie adquiere su profundidad de sentido. Además, representa una pieza de información que se suma a otras cuantificaciones y análisis realizados en torno de este fenómeno mundial.

Sea que estemos de acuerdo o en contra de su propuesta, The Simpsons representa un hito en la historia de la televisión norteamericana y mundial. Como relato, todo el pueblo de Springfield proyecta las conductas prototípicas de una sociedad capitalista cuyos cimientos lógicos poco a poco comienzan a resquebrajarse. Como producto, es uno de los ejemplos más claros del impacto y alcance de la televisión hacia los finales del siglo XX, tal como lo hemos postulado a lo largo de esta tesis. Además, The Simpsons posicionó al formato “serie animada” en el horario central de la televisión, sentando un fuerte precedente para todos sus sucesores 59.

Hasta el día de hoy, después de 23 años de existencia, ocupa un lugar central en la programación tanto de su país de origen (domingos a las 21) como en la Argentina (al menos una hora por día, y varias horas el fin de semana).

En la medida en la que estos fenómenos sean desestimados por el enfoque académico, o bien analizados superficialmente desde un punto de vista “sociologista”, las polaridades generadas entre sus receptores se seguirán acrecentando. Sin embargo, si se considera a los programas televisivos como discursos y se intenta explicar las operaciones que los conforman y el dispositivo de enunciación que proponen, así como el paradigma ideológico desde el cual se posicionan, podemos entonces alcanzar una reflexión mucho más profunda respecto de su lógica y de sus condiciones de producción, desambiguando una estructura intrínsecamente lúdica como la del pensamiento posmoderno, y convirtiéndolos en un objeto de conocimiento más que en un objeto de consumo.

59

Desde la creación de The Simpsons, se han televisado más de 20 series animadas en el prime time, entre las que se destacan South Park, Futurama, The Critic, Family Guy, Aeon Flux, God, the Devil & Bob, Beavis & Butthead y American Dad.

BIBLIOGRAFÍA

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Ideal

Family.

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Anexo I Listado de CapĂ­tulos

Temporada 1 (1989–1990) #

Fecha

TĂ­tulo Original

1 - 101

17 de diciembre

Simpsons Roasting on an Open Fire

2 - 102

14 de enero

Bart the Genius

3 - 103

21 de enero

Homer's Odyssey

4 - 104

28 de enero

There's No Disgrace Like Home

5 - 105

4 de febrero

Bart the General

6 - 106

11 de febrero

Moaning Lisa

7 - 107

18 de febrero

The Call of the Simpsons

8 - 108

25 de febrero

The Telltale Head

9 - 109

18 de marzo

Life on the Fast Lane

10 - 110

25 de marzo

Homer's Night Out

11 - 111

15 de abril

The Crepes of Wrath

12 - 112

29 de abril

Krusty Gets Busted

13 - 113

13 de mayo

Some Enchanted Evening

Temporada 2 (1990–1991) #

Fecha

TĂ­tulo Original

14 - 201

11 de octubre

Bart Gets an F

15 - 202

18 de octubre

Simpson and Delilah

16 - 203

25 de octubre

Treehouse of Horror

17 - 204

1 de noviembre

Two Cars in Every Garage and Three Eyes on Every Fish

18 - 205

8 de noviembre

Dancin' Homer

19 - 206

15 de noviembre

Dead Putting Society

20 - 207

22 de noviembre

Bart vs. Thanksgiving

21 - 208

6 de diciembre

Bart the Daredevil

22 - 209

20 de diciembre

Itchy & Scratchy & Marge

23 - 210

10 de enero

Bart Gets Hit by a Car

24 - 211

24 de enero

One Fish, Two Fish, Blowfish, Blue Fish

25 - 212

31 de enero

The Way We Was

26 - 213

7 de febrero

Homer vs. Lisa and the 8th Commandment

27 - 214

14 de febrero

Principal Charming

28 - 215

21 de febrero

Oh Brother, Where Art Thou?

29 - 216

7 de marzo

Bart's Dog Gets an F

30 - 217

28 de marzo

Old Money

31 - 218

11 de abril

Brush with Greatness

32 - 219

25 de abril

Lisa's Substitute

33 - 220

2 de mayo

The War of the Simpsons

34 - 221

9 de mayo

Three Men and a Comic Book

35 - 222

11 de julio

Blood Feud

Temporada 3 (1991–1992) #

Fecha

TĂ­tulo Original

36 - 301

19 de septiembre

Stark Raving Dad

37 - 302

26 de septiembre

Mr. Lisa Goes to Washington

38 - 303

3 de octubre

When Flanders Failed

39 - 304

10 de octubre

Bart the Murderer

40 - 305

17 de octubre

Homer Defined

41 - 306

24 de octubre

Like Father, Like Clown

42 - 307

31 de octubre

Treehouse of Horror II

43 - 308

7 de noviembre

Lisa's Pony

44 - 309

14 de noviembre

Saturdays of Thunder

45 - 310

21 de noviembre

Flaming Moe's

46 - 311

5 de diciembre

Burns Verkaufen der Kraftwerk

47 - 312

19 de diciembre

I Married Marge

48 - 313

9 de enero

Radio Bart

49 - 314

23 de enero

Lisa the Greek

50 - 315

6 de febrero

Homer Alone

51 - 316

13 de febrero

Bart the Lover

52 - 317

20 de febrero

Homer at the Bat

53 - 318

27 de febrero

Separate Vocations

54 - 319

12 de marzo

Dog of Death

55 - 320

26 de marzo

Colonel Homer

56 - 321

9 de abril

Black Widower

57 - 322

23 de abril

The Otto Show

58 - 323

7 de mayo

Bart's Friend Falls in Love

59 - 324

27 agosto

Brother, Can You Spare Two Dimes?

Temporada 4 (1992–1993) #

Fecha

TĂ­tulo Original

60 - 401

24 de septiembre

Kamp Krusty

61 - 402

1 de octubre

A Streetcar Named Marge

62 - 403

8 de octubre

Homer the Heretic

63 - 404

15 de octubre

Lisa the Beauty Queen

64 - 405

29 de octubre

Treehouse of Horror III

65 - 406

3 de noviembre

Itchy & Scratchy: The Movie

66 - 407

5 de noviembre

Marge Gets a Job

67 - 408

12 de noviembre

New Kid on the Block

68 - 409

19 de noviembre

Mr. Plow

69 - 410

3 de diciembre

Lisa's First Word

70 - 411

17 de diciembre

Homer's Triple Bypass

71 - 412

14 de enero

Marge vs. the Monorail

72 - 413

21 de enero

Selma's Choice

73 - 414

4 de febrero

Brother from the Same Planet

74 - 415

11 de febrero

I Love Lisa

75 - 416

18 de febrero

Duffless

76 - 417

11 de marzo

Last Exit to Springfield

77 - 418

1 de abril

So It's Come to This: A Simpsons Clip Show

78 - 419

15 de abril

The Front

79 - 420

29 de abril

Whacking Day

80 - 421

6 de mayo

Marge in Chains

81 - 422

13 de mayo

Krusty Gets Kancelled

Temporada 5 (1993–1994) #

Fecha

TĂ­tulo Original

82 - 501

30 de septiembre

Homer's Barbershop Quartet

83 - 502

7 de octubre

Cape Feare

84 - 503

14 de octubre

Homer Goes to College

85 - 504

21 de octubre

Rosebud

86 - 505

28 de octubre

Treehouse of Horror IV

87 - 506

4 de noviembre

Marge on the Lam

88 - 507

11 de noviembre

Bart's Inner Child

89 - 508

18 de noviembre

Boy-Scoutz 'n the Hood

90 - 509

9 de diciembre

The Last Temptation of Homer

91 - 510

16 de diciembre

$pringfield (Or, How I Learned to Stop Worrying and Love Legalized Gambling)

92 - 511

6 enero

Homer the Vigilante

93 - 512

3 de febrero

Bart Gets Famous

94 - 513

10 de febrero

Homer and Apu

95 - 514

17 de febrero

Lisa vs. Malibu Stacy

96 - 515

24 de febrero

Deep Space Homer

97 - 516

17 de marzo

Homer Loves Flanders

98 - 517

31 de marzo

Bart Gets an Elephant

99 - 518

14 de abril

Burns' Heir

100 - 519

28 de abril

Sweet Seymour Skinner's Baadasssss Song

101 - 520

5 de mayo

The Boy Who Knew Too Much

102 - 521

12 de mayo

Lady Bouvier's Lover

103 - 522

19 de mayo

Secrets of a Successful Marriage

Temporada 6 (1994–1995) #

Fecha

TĂ­tulo Original

104 - 601

4 de septiembre

Bart of Darkness

105 - 602

11 de septiembre

Lisa's Rival

106 - 603

25 de septiembre

Another Simpsons Clip Show

107 - 604

2 de octubre

Itchy & Scratchy Land

108 - 605

9 de octubre

Sideshow Bob Roberts

109 - 606

30 de octubre

Treehouse of Horror V

110 - 607

6 de noviembre

Bart's Girlfriend

111 - 608

13 de noviembre

Lisa on Ice

112 - 609

7 de noviembre

Homer Badman

113 - 610

4 de diciembre

Grampa vs. Sexual Inadequacy

114 - 611

18 de diciembre

Fear of Flying

115 - 612

8 de enero

Homer the Great

116 - 613

22 de enero

And Maggie Makes Three

117 - 614

5 de febrero

Bart's Comet

118 - 615

12 de febrero

Homie the Clown

119 - 616

19 de febrero

Bart vs. Australia

120 - 617

26 de febrero

Homer vs. Patty and Selma

121 - 618

5 de marzo

A Star Is Burns

122 - 619

19 de marzo

Lisa's Wedding

123 - 620

9 de abril

Two Dozen and One Greyhounds

124 - 621

16 de abril

The PTA Disbands

125 - 622

30 de abril

'Round Springfield

126 - 623

7 de mayo

"The Springfield Connection"

127 - 624

14 de mayo

"Lemon of Troy"

128 - 625

21 de mayo

"Who Shot Mr. Burns? Part 1"

Temporada 7 (1995–1996) #

Fecha

Título Original

129 - 701

17 de septiembre

Who Shot Mr. Burns? Part 2

130 - 702

24 de septiembre

Radioactive Man

131 - 703

1 de octubre

Home Sweet Homediddly-Dum-Doodily

132 - 704

8 de octubre

Bart Sells His Soul

133 - 705

15 de octubre

Lisa the Vegetarian

134 - 706

29 de octubre

Treehouse of Horror VI

135 - 707

5 de noviembre

King-Size Homer

136 - 708

19 de noviembre

Mother Simpson

137 - 709

26 de noviembre

Sideshow Bob's Last Gleaming

138 - 710

3 de diciembre

The Simpsons 138th Episode Spectacular

139 - 711

17 de diciembre

Marge Be Not Proud

140 - 712

7 de enero

Team Homer

141 - 713

14 de enero

Two Bad Neighbors

142 - 714

4 de febrero

Scenes from the Class Struggle in Springfield

143 - 715

11 de febrero

Bart the Fink

144 - 716

18 de febrero

Lisa the Iconoclast

145 - 717

25 de febrero

Homer the Smithers

146 - 718

17 de marzo

The Day the Violence Died

147 - 719

24 de marzo

A Fish Called Selma

148 - 720

31 de marzo

Bart on the Road

149 - 721

14 de abril

22 Short Films About Springfield

150 - 722

28 de abril

Raging Abe Simpson and His Grumbling Grandson in “The Curse of the Flying Hellfish"

151 - 723

5 de mayo

Much Apu About Nothing

152 - 724

19 de mayo

Homerpalooza

153 - 725

19 de mayo

Summer of 4 Ft. 2

Temporada 8 (1996–1997) #

Fecha

TĂ­tulo Original

154 - 801

27 de octubre

Treehouse of Horror VII

155 - 802

3 de noviembre

You Only Move Twice

156 - 803

10 de noviembre

The Homer They Fall

157 - 804

17 de noviembre

Burns, Baby Burns

158 - 805

24 de noviembre

Bart After Dark

159 - 806

1 de diciembre

A Milhouse Divided

160 - 807

15 de diciembre

Lisa's Date with Density

161 - 808

29 de diciembre

Hurricane Neddy

162 - 809

5 de enero

El Viaje Misterioso de Nuestro Jomer

163 - 810

12 de enero

The Springfield Files

164 - 811

19 de enero

The Twisted World of Marge Simpson

165 - 812

2 de febrero

Mountain of Madness

166 - 813

7 de febrero

Simpsoncalifragilisticexpiala(Annoyed Grunt)cious

167 - 814

9 de febrero

The Itchy & Scratchy & Poochie Show

168 - 815

16 de febrero

Homer's Phobia

169 - 816

23 de febrero

Brother from Another Series

170 - 817

2 de marzo

My Sister, My Sitter

171 - 818

16 de marzo

Homer vs. the Eighteenth Amendment

172 - 819

6 de abril

Grade School Confidential

173 - 820

13 de abril

The Canine Mutiny

174 - 821

20 de abril

The Old Man and the Lisa

175 - 822

27 de abril

In Marge We Trust

176 - 823

4 de mayo

Homer's Enemy

177 - 824

11 de mayo

The Simpsons Spin-Off Showcase

178 - 825

18 de mayo

The Secret War of Lisa Simpson

Temporada 9 (1997–1998) #

Fecha

TĂ­tulo Original

179 - 901

21 de septiembre

The City of New York vs. Homer Simpson

180 - 902

28 de septiembre

The Principal and the Pauper

181 - 903

19 de octubre

Lisa's Sax

182 - 904

26 de octubre

Treehouse of Horror VIII

183 - 905

2 de noviembre

The Cartridge Family

184 - 906

9 de noviembre

Bart Star

185 - 907

16 de noviembre

The Two Mrs. Nahasapeemapetilons

186 - 908

23 de noviembre

Lisa the Skeptic

187 - 909

7 de diciembre

Realty Bites

188 - 910

21 de diciembre

Miracle on Evergreen Terrace

189 - 911

4 de enero

All Singing, All Dancing

190 - 912

11 de enero

Bart Carny

191 - 913

8 de febrero

The Joy of Sect

192 - 914

15 de febrero

Das Bus

193 - 915

22 de febrero

The Last Temptation of Krust

194 - 916

1 de marzo

Dumbbell Indemnity

195 - 917

8 de marzo

Lisa the Simpson

196 - 918

22 de marzo

This Little Wiggy

197 - 919

29 de marzo

Simpson Tide

198 - 920

5 de abril

The Trouble with Trillions

199 - 921

19 de abril

Girly Edition

200 - 922

26 de abril

Trash of the Titans

201 - 923

3 de mayo

King of the Hill

202 - 924

10 de mayo

Lost Our Lisa

203 - 925

17 de mayo

Natural Born Kissers

Temporada 10 (1998–1999) #

Fecha

TĂ­tulo Original

204 - 1001

23 de agosto

Lard of the Dance

205 - 1002

20 de septiembre

The Wizard of Evergreen Terrace

206 - 1003

27 de septiembre

Bart the Mother

207 - 1004

25 de octubre

Treehouse of Horror IX

208 - 1005

8 de noviembre

When You Dish Upon a Star

209 - 1006

15 de noviembre

D'oh-in in the Wind

210 - 1007

22 de noviembre

Lisa Gets an "A"

211 - 1008

6 de diciembre

Homer Simpson in: "Kidney Trouble"

212 - 1009

20 de diciembre

Mayored to the Mob

213 - 1010

10 de enero

Viva Ned Flanders

214 - 1011

17 de enero

Wild Barts Can't Be Broken

215 - 1012

31 de enero

Sunday, Cruddy Sunday

216 - 1013

7 de febrero

Homer to the Max

217 - 1014

14 de febrero

I'm with Cupid

218 - 1015

21 de febrero

Marge Simpson in: "Screaming Yellow Honkers"

219 - 1016

28 de febrero

Make Room for Lisa

220 - 1017

28 de marzo

Maximum Homerdrive

221 - 1018

4 de abril

Simpsons Bible Stories

222 - 1019

11 de abril

Mom and Pop Art

223 - 1020

25 de abril

The Old Man and the "C" Student

224 - 1021

2 de mayo

Monty Can't Buy Me Love

225 - 1022

9 de mayo

They Saved Lisa's Brain

226 - 1023

16 de mayo

Thirty Minutes over Tokyo

Anexo II Listado de casos

TEMPORADA 1

1.

2.

EPISODIO

UBICACIÓN

CATEGORÍA

CÓDIGO

1

02:34

Mención Obra

Verbal Oral

En el acto de Navidad de la Primaria, el Director Skinner anuncia la representación de una escena A Christmas Carroll (Una canción de Navidad, novela de Charles Dickens).

Verbal Oral

Sin dinero para regalos, Homer es invitado a una carrera de galgos para apostar el sueldo de 13 dólares que obtuvo por trabajar como Santa Claus. Ante su renuencia, Bart dice: “Vamos, papá, este podría ser el milagro que salve la Navidad de los Simpsons. Si la televisión me ha enseñado algo, es que los milagros siempre le ocurren a niños pobres en Navidad: le pasó al Pequeño Tim, le pasó a Charlie Brown, le pasó a los Pitufos y nos va a pasar a nosotros.”

1

DESCRIPCIÓN

16:20

Mención Personaje

Verbal Escrito

En la escuela para niños genios, Bart es invitado a leer. Las obras y autores de la biblioteca incluyen: Pushkin, Crime and Punishment (Crimen y Castigo, de Dostoievski), Wana (Zola), Shakespeare, Inferno (Dante), Mitos Babilonios, Moby Dick (Melville), Iliad y Odissey (Homero), Paradise Lost (Milton), Balzac y Byron.

3.

2

11:30

Mención Obra

4.

2

13:00

Inserción Obra

Verbal Oral

En un debate sobre la existencia del libre albedrío, una alumna de la escuela de niños genio cita a Vegecio como ejemplo de paradoja: Si vis pace para bellum.

5.

8

-

Alusión Obra

Verbal Escrito

El título del capítulo es The Telltale Head, en alusión directa a The Telltale heart (El Corazón Delator) de E. A. Poe.

Verbal Escrito

Bart viaja a un viñedo en Francia como parte de un programa de estudiantes de intercambio, donde es explotado como mano de obra. El capítulo se llama Crêpes of Wrath en alusión a Grapes of Wrath (Uvas de la Ira) de Steinbeck.

(Nota: la alusión se basa en la semejanza fonética entre “grapes” y “crêpes”).

Bart es enviado a comprar anticongelante al número 74 de la Rue Voltaire.

6.

11

-

Alusión Obra

7.

11

17:52

Mención Autor

Verbal Escrito

8.

12

16:28

Inserción Obra

Verbal Oral Gráfico

Después de que Krusty es arrestado, Sideshow Bob queda a cargo del programa. Cuando Bart y Lisa van a buscarlo, lo encuentran leyendo al aire un capítulo de El hombre de la Máscara de Hierro.

9.

12

19:41

Mención Autor

Verbal Oral

Uno de los factores que hacen sospechar a Bart que Krusty ha sido falsamente acusado es que el asaltante está leyendo la Springfield’s Review of Books (Reseña literaria de Springfield). Sideshow Bob replica: “No hace falta saber leer para disfrutar la Springfield Review of Books. Sólo mira estas divertidas caricaturas de Gore Vidal y Susan Sontag”.

TEMPORADA II EPISODIO

UBICACIÓN

CATEGORÍA

CÓDIGO

DESCRIPCIÓN

10.

1

1:30

Inserción Obra

Verbal Oral Gráfico

11.

1

1:30

Mención Autor

Verbal Escrito

El nombre del autor aparece escrito en el pizarrón.

12.

1

2:06

Mención Autor y Obra

Verbal Oral Verbal Escrito Gráfico

Bart hace un intento de reporte sobre La isla del tesoro de Robert L. Stevenson.

13.

1

11:16

Mención Autor y Obra

Verbal Oral Gráfico

14.

1

11:48

Mención Obra

Verbal Escrito Gráfico

15.

1

11:59

Alusión Obra

Verbal Oral

Después de devolver una pelota, Martin suspira y dice “Bueno... vuelta al castillo de proa del Pequod” (nombre del ballenero de Moby Dick).

16.

3

15:47

Inserción Obra

Verbal Oral Gráfico

Lectura de The Raven [El Cuervo] de E. A. Poe.

17.

3

15:47

Parodia

Verbal Oral Gráfico

Representación de The Raven [El Cuervo] de E. A. Poe.

En la clase de Bart, Martin realiza una dramatización de El Viejo y el Mar de Ernest Hemingway.

En su imaginación, Bart se ve en cuarto grado 40 años después, todavía sin poder adivinar el nombre del pirata de La isla del tesoro.

Mientras todos juegan con pelotas, Martin lee Moby Dick bajo un árbol.

18.

3

16:02

Mención Obra

Verbal Escrito Gráfico

Homer, protagonista de The Raven [El Cuervo], dormita junto a un barril de vino etiquetado Cask of Amontillado, en referencia al cuento homónimo de Poe [El Barril de Amontillado].

19.

3

19:58

Mención Obra

Verbal Escrito Gráfico

En la pelea entre Homer (el hombre) y Bart (el cuervo), Bart suelta sobre la cabeza de Homer un ejemplar de El foso y el péndulo, El corazón delator y La carta robada.

Después de que Bart destruye el centro de mesa que su hermana preparó para el Día de Gracias, Lisa escribe un poema (más tarde nombrado como Howl of the unapreciated [Aullido de los no apreciados] que en realidad es una paráfrasis de Howl [Aullido] de Allen Ginsberg.

20.

7

12:37

Parodia

Verbal Oral Verbal Escrito

21.

7

12:40

Mención Obra

Verbal Escrito Gráfico

Detrás de Lisa, en la biblioteca, se distinguen tres títulos: Poe – Poetry, Allen Ginsberg y On the Road [En el camino] de Jack Kerouac, amigo de Ginsberg.

Verbal Escrito

Homer se decide a construirle un estante para especies a Marge. Una vez en el garaje, busca el libro apropiado para las instrucciones. Entre los libros, hay uno destinado a la construcción de Caballos de Troya.

22.

9

2:23

Alusión Obra

23.

11

18:33

Parodia

Verbal Oral

Para despedir a Homer, quien supuestamente morirá en unas horas por haber comido un pez globo más cortado, Marge escribe un poema.

24.

15

5:01

Juicio

Verbal Oral

Homer acaba de enterarse de que tiene un medio hermano. Cuando se lo cuenta a su familia, Lisa comenta: “Un medio hermano perdido... ¡qué dickensiano!”.

Verbal Oral

Grandpa Simpson acaba de heredad 106 mil dólares de su novia. Para poder ayudar a la mayor cantidad de gente posible, decide llevar el dinero a un casino y apostarlo en la ruleta. En el momento en que Homero intenta detenerlo, su padre le recita un fragmento del poema Si de Rudyard Kipling.

“I think Rudyard Kipling said it best: [“Creo que Rudyard Kipling lo dijo mejor: If you can make one heap of all your winnings Si puedes hacer una pila con todas tus ganancias And risk it all on one turn of pitch-and-toss, y arriesgarlo todo en un pase de lanza-y-gira And lose, and start again at your beginnings y perder, y empezar de nuevo en tus inicios And never breath a word about your loss; y nunca respirar una palabra acerca de tu pérdida; (...) (...)

Yours is the Earth and everything that’s in it, Tuya es la Tierra y todo lo que hay en ella And–which is more–you’ll be a Man, my son!” Y lo que es más – ¡serás un hombre, Hijo mío!”]

25.

17

19:35

Mención Autor Inserción obra

Verbal Oral

En su discurso de candidato a presidente de clase, Martin promete demandar una biblioteca de ciencia ficción con los autores más importantes del género: Asimov (Isaac), Bester (Alfred), Clarke (Arthur C.).

19

3:12

Mención Autor

27.

19

3:13

Juicio

Verbal Oral Gráfico

Un compañero le pregunta “¿Y qué hay de Ray Bradbury?” a lo que Martin responde con tono peyorativo: “Estoy al tanto de su trabajo”.

28.

19

5:12

Inserción Obra

Verbal Oral Gráfico

El profesor suplente de Lisa lee a la clase fragmento de Charlotte’s Web (E. B. White).

29.

19

7:38

Mención Obra

Verbal Oral

Lisa le cuenta a Marge el momento de la lectura de Charlotte’s Web.

30.

20

18:06

Parodia

Gráfico

La escena en la que Homer atrapa al General Sherman es una reminiscencia de la lucha de Santiago y el Merlín en El Viejo y el Mar de E. Hemingway.

31.

21

18:11

Parodia

Verbal Oral Gráfico

La escena en la que Bart ata a Martin y lo amenaza le dice “Silencio Piggy, o te meteremos una manzana en la boca”, remitiendo a una escena similar de El Señor de las Moscas (W. Golding).

32.

22

5:57

Pastiche

Verbal Escrito Gráfico

Homer lleva a Bart a la planta nuclear para que done sangre a Mr. Burns. Otto está arreglando el “Bloodmobile” [Sangre-móvil]. Para higienizarse, saca una toallita húmeda de un balde de Shakespeare’s Fried Chicken [El Pollo Frito de Shakespeare].

26.

d

TEMPORADA III

33.

34.

EPISODIO

UBICACIÓN

CATEGORÍA

CÓDIGO

1

5:07

Parodia

Verbal Oral

Homer le pide a Lisa que le complete un test de personalidad. A cambio, Lisa le pide que escuche un poema que acaba de escribir, meditaciones acerca de cumplir 8 años.

8:15

Mención Obra

Verbal Escrito

El capítulo de Itchy & Scratchy que están mirando se titula Bang the Cat Slowly [Golpea al gato lentamente], en alusión a la novela Bang the Drum Slowly [Golpea el tambor lentamente] (M. Harris).

1

DESCRIPCIÓN

35.

2

2:15

Mención Autor Inserción Obra

Verbal Oral Gráfico

Sumido en frustración por haber creído en una publicidad que le adjudicaba un cheque por un millón de dólares, Homer se vuelca a la lectura de una muestra gratis de Readers Digest. En la planta, está tan concentrado que cuando su compañero Lenny lo busca para almorzar, Homer prefiere seguir leyendo. Después de que Lenny lo bromea, Homer responde: “Como dijo Tolstoi en ‘Citables Notables’: ‘Deme aprendizaje, señor, y quédese con su negro pan’”.

36.

2

7:18

Alusión Obra

Verbal Oral

Lisa presenta un ensayo político en un concurso. El jurado sospecha la ayuda de Homer en su escritura. Mientras Lisa se retira para que una jurado pueda hablar a solas con su padre, pasa por al lado de un padre que le dice a su hijo: “We the purple? What the hell was that?” [¿Nosotros los púrpúra? ¿Qué diablos es eso?] en alusión al libro politico We the Purple de la escritora norteamericana Marcia Ford.

37.

6

16:14

Mención autor

Verbal Oral

Para atraer al Rabino Krustofsky y generar una reconciliación con su hijo, Bart y Lisa lo llaman y le dicen que el Premio Nobel Saul Bellow quiere verlo.

38.

9

2:05

Mención autor

Verbal Oral Gráfico

Para demostrar la efectividad de su quitamanchas, el Dr. Nick Riviera lleva al programa infomercial de Troy McClure la lápida de Edgar Allan Poe.

39.

9

2:28

Pastiche

Verbal Oral

Unos segundos más tarde, Cuando el nombre de Poe aparece debajo del musgo, Troy exclama en una demostración de admiración: “Quoth the raven: What a shine!” [Dijo el cuervo: ¡Qué brillo!]

40.

15

13:51

Pastiche

Verbal Oral

Homero ve televisión, y se escucha un aviso de la cadena Shakespeare’s Fried Chicken [El Pollo Frito de Shakespeare].

41.

16

2:17

Mención Autor

Verbal Escrito

La Maestra Krabapel llega a su casa y hojea una revista. En una de sus páginas, se ofrece una entrevista a J.D. Salinger, autor norteamericano recluido de la prensa y el público en general durante décadas.

42.

19

3:18

Mención Autor y Obra

Verbal Oral

En la televisión, Kent Brockman anuncia la “Fiebre de la Lotería”, uno de cuyos efectos es el préstamo masivo de The Lottery de Shirley Jackson en la Biblioteca Pública.

43.

19

3:18

Juicio

Verbal Oral

El comentario del periodista: “claro que el libro no tiene ningún consejo sobre cómo ganar la lotería; es más bien un relato de la conformidad vuelta loca”.

44.

23

7:19

Alusión Obra

Verbal Oral

Cuando Nelson le pregunta a la Maestra Krabapel por qué no vive con su esposo, ella responde: “porque el señor Krabapel persiguió algo pequeño y esponjoso por un agujero de conejo”, en alusión a Alicia en el país de las Maravillas.

45.

46.

47.

23

24

24

17:57

Mención Obra

Verbal Oral

Después de ser delatado por Bart y separado de su novia, Milhouse dice: “¿Cómo puede haber pasado? Empezamos como Romeo y Julieta, pero terminó en tragedia”.

14:28

Mención Autor y Obra

Verbal Oral Gráfico

Homer recibe 2 mil dólares de la planta nuclear, a cambio de no demandar a Mr. Burns por su esterilidad. En la charla sobre el destino que debería tener el dinero, Lisa sugiere comprar la colección “Grandes Libros de la Civilización Occidental”, que incluye Paraíso Recuperado (John Milton), Martin Cheselwitt el clásico gemelo de Herman Mellville Omo y Typee.

19:43

Mención Autor y Obra

Verbal Oral Gráfico

Después de haber triunfado con la ayuda de los Simpsons, Herbert le entrega a cada uno un regalo.

Para Lisa, el primer número de la colección que deseaba comprar anteriormente en el capítulo: “Ethan Frome” (Edith Wharton). Además, le anuncia que recibirá uno cada mes, “desde Beowulf a ‘Less tan Zero’ (Bret Easton Ellis)”.

TEMPORADA IV EPISODIO

UBICACIÓN

CATEGORÍA

CÓDIGO

DESCRIPCIÓN

48.

1

15:36

Juicio

Verbal Oral Gráfico

Lisa escribe una carta a su mamá para describirle qué tan terrible es Kampo Krusty: “Nuestra clase de manualidades es, en realidad, un taller dickensiano”.

49.

2

-

Alusión Obra

Verbal Escrito

El título del capítulo es Un tranvía llamado Marge, en alusión a Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams.

50.

2

-

Parodia

-

51.

2

5:47

Inserción Obra

Verbal Oral Gráfico

Marge audiciona para el papel de Blanche en una versión musical de Un tranvía llamado deseo.

52.

5

20:53

Pastiche

Verbal Oral Gráfico

Homer se enfrenta al Zombie de Shakespeare.

53.

6

18:43

Mención Autor

Verbal Escrito Gráfico

Todo el argumento del capítulo es un remake de Un tranvía llamado deseo.

Como castigo por su mala conducta, Bart tiene prohibido ir al cine a ver la película de Tomy y Daly. Como paliativo, decide leer “Tomy y Daly: la Película, novela de Norman Mailer”

54.

6

19:11

Juicio

Verbal Oral

Marge y Lisa le piden a Homero que levante la penitencia a Bart y le permita ver la película. Lisa argumenta: “nunca lo he visto así, tiene la demente melancolía de una heroína de Tennesse Williams”.

55.

7

-

Alusión Obra

-

Todo el comportamiento de Bart es equivalente al comportamiento del protagonista de “The boy who cried wolf” [Juanito y el Lobo]

56.

7

10:29

Mención Obra

Verbal Oral

Bart dice estar enfermo inmediatamente después de que su maestra anuncia un examen de inglés.

Acercándose, la maestra la pregunta: “Bart, ¿alguna vez has leído ‘The boy who cried wolf’?”

[Juanito y el Lobo]. El abuelo vuelve a mencionarlo en 13:59.

57.

7

17:41

Mención Obra

Verbal Oral

En su examen, Bart escribe: “Ivanhoe es la historia de un granjero ruso y su herramienta”

58.

8

10:03

Mención Obra

Verbal Oral

Homero es echado de un tenedor libre de mariscos. De vuelta en su casa, decide entablar una pelea legal.

Homero: -Voy a pelear esto.

Marge: - Por favor, no lo hagas. ¿Por mí?

H: - Lo siento Marge, esta es mi aventura. Soy como ese tipo, ese tipo español, tú sabes, luchó contra los molinos.

M: - ¿Don Quijote?

H: - No, ese no. ¿Cuál es su nombre? El hombre de La Mancha.

M: - Don Quijote.

H: - ¡No! M: - Realmente creo que ese era el nombre del personaje. Don Quijote.

H: - ¡Bien, lo buscaré! (Homero ojea un libro) M: - ¿Y? ¿Quién era?

H: - (silencio) No importa.

59.

10

4:33

Parodia

Verbal Oral

Marge le cuenta a Bart un cuento para que se duerma. En lugar de dormirse, Bart pregunta todo lo que sucede después del “y vivieron felices por siempre”

Verbal Escrito

Homer está atorado detrás de un camión que transporta la casa de nacimiento de E. A. Poe. Finalmente la choca varias veces, haciendo que los lentes del conductor se caigan y el camión se salga de la ruta.

60.

11

3:54

Mención Autor

61.

13

6:49

Mención Autor

Verbal Oral Gráfico

La tía de Marge, Gladys, ha dejado un video-testamento para sus deudos. La cinta se inicia con la tía Gladys diciendo: “Me gustaría empezar leyendo un pasaje de Robert Frost”.

Verbal Oral Gráfico

Comienza la lectura: “Dos caminos se bifurcaban en un bosque amarillo...”.

Homero decide adelantar la cinta, con la reprobación de Marge y la aprobación del resto de la familia. Cuando el video regresa, Gladys dice: “y eso ha hecho toda la diferencia”. Los dos versos que se oyen son el primero y el último de The Road not taken (1920) de Robert Frost.

Los Siete Cervezos de la Tierra Duff son una parodia de los Siete Enanos de Blanca Nieves.

62.

13

6:49

Inserción Obra

63.

14

15:33

Pastiche

Verbal Oral Gráfico

64.

15

14:01

Inserción Autor

Verbal Escrito Gráfico

65.

15

14:01

Inserción Obra

Verbal Oral Gráfico

66.

15

14:07

Pastiche

Verbal Oral Gráfico

En el Espectáculo del 29ª Aniversario de Krusty, se proyecta un clip de 1963, donde aparece el poeta norteamericano Robert Frost.

Robert Frost lee un pasaje del poema Stopping by Woods on a Snowy Evening.

Krusty interrumpe la lectura diciendo: “Hey Frostie, you want some snow, man?” [Hey, congeladito, ¿quieres un poco de nieve?]. Acto seguido, tira de una cuerda y Robert Frost queda cubierto de nieve.

[NOTA: Frost, en inglés puede traducirse como helado, congelado, nevado.]

67.

68.

16

16

9:36

Juicio

12:02

Alusión Obra

Verbal Oral

Para vengarse de su hermano, Lisa decide compararlo con un hámster. En la tienda de animales: LISA: -Quiero el hámster más listo que tenga.

VENDEDOR: (sacando un hámster) - Bueno, éste escribe [novelas de] misterios bajo el nombre J.D. McGregor.

L: ¿Cómo puede un hámster escribir [novelas de] misterios?

V: Bueno, piensa el final primero y después trabaja hacia atrás.

Verbal Oral

Homer debe asistir a un curso de manejo después de ser encontrado conduciendo ebrio. En el video que proyecta la policía, el actor Troy McClure dice: “tal vez me recuerden de videos educativos de conducción tales como ‘Las Aventuras de Alicia a través del parabrisas’ y ‘La decapitación de Larry Leadfoot’”

Homer realiza un recorrido de la mansión Burns. En una sala, mil monos trabajan con mil máquinas de escribir. Burns explica que “pronto habrán escrito la novela más grande conocida por el hombre”. Pero cuando inspecciona una de las páginas, lee: “It was the best of times, it was the blurst of times” [Fue el mejor de los tiempos, fue el ‘pior’ de los tiempos], versión mal escrita de las palabras iniciales de A Tale of Two Cities [Cuento de dos Ciudades] de Charles Dickens.

69.

17

13:04

Inserción Obra

Verbal Oral Gráfico

70.

20

12:02

Mención Obra

Verbal Oral Verbal Escrito Gráfico

Marge le da a Bart una copia de Johnny Tremain (Esther Forbes) para que lea.

71.

20

12:37

Inserción Obra

Verbal Oral Verbal Escrito Gráfico

Bart lee en voz alta un pasaje de Johnny Tremain: “hundreds would die; but not the thing that died for: a man can stand up” [“cientos morirían; pero no aquello por lo que murieron: un hombre puede ponerse de pie”]

72.

21

5:16

Alusión Obra

Verbal Escrito

El capítulo de Itchy & Scratchy en la televisión se llama Germs of Endearment [Gérmenes del cariño], en alusión a la obra Terms of Endearment [La fuerza del caríño] (L. McMurtry).

TEMPORADA V EPISODIO

UBICACIÓN

CATEGORÍA

CÓDIGO

DESCRIPCIÓN

73.

2

6:08

Inserción Obra

Verbal Oral

La maestra de Bart anuncia que la escuela realizará una producción teatral basada en “Lizzie Borden” (historia real de una supuesta asesina del siglo XIX).

74.

4

8:02

Mención Autor

Verbal Oral

En el sótano de Mr. Burns, Smithers le dice: “Mire todas las cosas maravillosas que tiene, Sr. Burns: la espada Excalibur del Rey Arturo, la única foto existente de Mark Twain desnudo y ese extraño primer borrador de la Constitución con la palabra ‘idiotas’”

75.

4

8:02

Inserción Autor

Gráfico

76.

8

11:39

Alusión Obra

Verbal Escrito

Mientras avanzan, puede verse la foto de Mark Twain en el fondo.

El capítulo de Itchy & Scratchy en la televisión se llama AAAHHH! Wilderness!, en alusión a la obra Ah! Wilderness! [Tierras Vírgenes] (única comedia de E. O’Neill)

77.

11

9:34

Parodia

Verbal Oral Gráfico

En una armería, Homer ve una versión miniatura de la Bomba Atómica, diseñada en los ’50 para ser lanzada sobre los “beatniks”. Inmediatamente, Homero imagina un hombre sentado en el césped, tocando un bongo y recitando: “radiant cool crazy nightmare send new jersey nowhere” [frío radiante, loca pesadilla, envía a New Jersey a ninguna parte]

78.

14

4:20

Alusión Obra

Verbal Escrito

En la juguetería, la sección de muñecas se llama Valley of the Dolls [Valle de Muñecas] en alusión a la obra homónima de Jacqueline Susann, publicada en 1966.

79.

14

15:38

Mención Autor

Verbal Oral

Lisa le propone a la creadora de Malibu Stacy fabricar una nueva muñeca que posea, entre otros atributos, la sabiduría de Gertrude Stein.

80.

15

14:37

Inserción Obra

Verbal Oral

Mientras Homer parte al espacio, Lisa recita: “How doth the hero strong and brave A celestial path in the heavens pave”

81.

16

10:46

Inserción Obra

Verbal Oral Gráfico

Moe lee a un niño enfermo un pasaje de My friend Flicka [Mi amigo Flicka], novela de Mary O’Hara (1941)

82.

16

12:09

Inserción Obra

Verbal Oral Gráfico

Moe lee a un grupo de vagabundos un pasaje de Little Women [Mujercitas], novela de Louisa May Alcott

83.

18

8:15

Parodia

Verbal Oral Gráfico

La escena, en la que Burns le anuncia a Bart que se convertirá en su heredero, es una parodia de la escena en la que Scrooge abre la ventana el día de Navidad, después de ser visitado por los tres Fantasmas, en A Christmas Carroll de Charles Dickens.

[“Cómo los héroes fuertes y bravos pintan en los cielos un sendero celestial”]

84.

19

11:10

Parodia

Verbal Oral

Después de ser despedido, Principal Skinner se encuentra con Bart en el Kwik-E-Mart y le comenta que podrá utilizar su tiempo libre para escribir la “gran novela americana”, acerca de “un parque de diversiones futurístico, donde los dinosaurios son devueltos a la vida a través de avanzadas técnicas de clonación” y llamada Billy y los Clonosaurios.

Después de escucharlo, Apu reacciona violentamente acusándolo de incompetencia y plagio.

85.

19

17:35

Parodia

Verbal Oral Gráfico

Flanders recuerda una escena de su infancia, en la que sus padres aparecen como dos beatniks del Village neoyorkino, y su padre se queja porque Ned derramó tinta sobre sus poemas.

86.

19

18:33

Mención Personaje

Verbal Oral

Lisa dice a Bart: “Creo que necesitas a Skinner. Todos necesitamos un némesis: Sherlock Holmes tenía su Doctor Moriarty...”

Gráfico

Mientras viaja a la escuela, Bart imagina que pasa el día en el río, flotando en una balsa, con un niño. Toda la escena es una alusión a Huckleberry Finn de Mark Twain. Incluso el niño que acompaña a Bart es llamado Huck.

87.

20

1:38

Alusión Obra

88.

21

6:45

Mención Autor

Verbal Oral Gráfico

Mientras le muestra unas fotos de su juventud al abuelo Simpson, la Señora Bouvier habla de sus amigas Zelda Fitgerald (escritora, esposa de F. Scott Fitzgerald) y Sylvia Plath (escritora norteamericana)

89.

22

7:32

Parodia

Verbal Oral Gráfico

Toda la escena del matrimonio de Smithers es una parodia de Un tranvía llamado deseo.

TEMPORADA VI

90.

EPISODIO

UBICACIÓN

CATEGORÍA

CÓDIGO

DESCRIPCIÓN

1

-

Alusión Obra

Verbal Escrito

El título del capítulo es Bart of Darkness en alusión a Heart of Darkness [Corazón Oscuro] (J. Conrad) Bart se quiebra una pierna, y queda aislado por todo el verano mientras su familia y amigos se divierten en la piscina. En una visita a su habitación, Lisa descubre que Bart está escribiendo una obra de teatro. Más adelante, Bart le lee un pasaje a Lisa para convencerla de que vaya a la casa de Flanders.

91.

1

11:32

Parodia

Verbal Oral Gráfico

92.

2

1:36

Alusión Obra

Verbal Escrito Gráfico

Marge lee en el sofá una novela romántica llamada El amor en los tiempos del escorbuto. El título hace referencia a El amor en los tiempo de cólera de Gabriel García Márquez.

93.

2

13:06

Inserción Obra

Verbal Oral Gráfico

Para la competición de dioramas, Allison (la nueva alumna, más inteligente que Lisa) ha representado una escena de El corazón delator de E. A. Poe. Con un viejo metrónomo, simula los latidos del corazón debajo de las tablas del piso.

94.

2

15:29

Inserción Obra

Verbal Oral Gráfico

Cansada, Lisa exclama: “Casi me mata, pero hice a mano los 75 personajes de Oliver Twist”.

95.

96.

97.

2

2

2

18:06

Mención Obra

Verbal Oral Verbal Escrito Gráfico

En la competencia de dioramas, Nelson mantiene su exposición encubierta, con un cartel: Las uvas de la ira (novela de John Steinbeck). Cuando el director Skinner y la Señorita Hoover exigen una explicación, Nelson descubre una pila de uvas diciendo “aquí están las uvas”, y mientras saca un martillo grita “¡y aquí está la ira!” (y golpea las uvas).

18:19

Mención Obra

Verbal Oral Verbal Escrito Gráfico

El estudiante de intercambio, Uther, tiene preparado un diorama sobre Charly y la fábrica de chocolates (novela de Roald Dahl), pero cuando el director llega, sólo encuentra una caja vacía con manchas de chocolate. Uther se larga a llorar y grita: “¡Le rogué que mirara el mío primero!”

Parodia

Verbal Oral Gráfico Acústico

Para avergonzar a su rival, Lisa esconde el diorama de El corazón delator en una compuerta del piso. Mientras Skinner sermonea a Allison, Lisa empieza a sentir los latidos del diorama, hasta que finalmente no puede soportarlo y se entrega, al grito de “Ah! Is the beating oof that hideous heart!” [¡Ah! Es el latido de ese odioso corazón!] versión literal del pasaje final del cuento.

19:36

98.

5

21:03

Alusión Obra

Verbal Oral

Después de encarcelar a Sideshow Bob por fraude electoral, Lisa se alegra por Bart, que podrá volver al 4ª grado. Bart responde apenado: “Uh, tomorrow we were gonna find out who the dish ran away with” [Mañana íbamos a averiguar con quién huyó el plato], a lo que Lisa responde enojada: “The spoon, Bart” [La cuchara, Bart]. El diálogo es una alusión al libro infantil The dish that ran away with the spoon [El plato que huyó con la cuchara], de Stevens y Crummel.

99.

6

1:50

Parodia

Verbal Oral Gráfico

El primer corto del Especial de Halloween es una parodia de The Shinning, película de Stanley Kubric basada en la novela homónima de Stephen King.

El jardinero Willy descubre que Bart puede leer sus pensamientos.

Willy: -You got the sheening [-Tienes el “resplandar” Bart: -You mean the shining - Tú dices el “resplandor” W: -Shut up! You wanna get sued?

- ¡Silencio! ¿Quieres que nos demanden?]

100.

6

3:39

Juicio

Verbal Oral

101.

6

9:03

Alusión Obra

Verbal Escrito

El segundo corto se denomina Time and Punishment [Tiempo y Castigo], en alusión a la novela de Dostoievski Crime and Punishment [Crimen y Castigo].

102.

7

9:33

Mención Obra

Verbal Oral

Bart descubre la verdadera conducta de Jessica, la hija del reverendo.

“So much better than that Sarah, plain and tall” [Mucho mejor que esa Sarah, común y alta] Sarah, Plain and Tall es una novela infantil escrita por Patricia MacLachlan.

103.

7

13:42

Mención Obra

Verbal Oral

Lisa fantasea con un muchacho que atiende en la biblioteca. Ella lo observa mientras Ralph le pregunta si tienen Go, Dog, Go! (libro infantil clásico, escrito e ilustrado por P. D. Eastman) Homer y Marge van a una librería en busca de un libro que los ayude a superar una etapa de complicaciones sexuales en su matrimonio. En la puerta de la librería, se anuncia la oferta: “Michener - $1,99/Lb.”. James A. Michener es un autor norteamericano de más de 40 novelas.

104.

10

2:37

Juicio

Verbal Escrito Gráfico

105.

10

17:15

Alusión Obra

Verbal Oral

Milhouse expone una conspiración que involucra extraterrestres, zombis y vampiros invertidos.

Cuando termina, declara: “We’re through the looking-glass here, people” [hemos cruzado el espejo, gente], en alusión a Alice through the looking-glass (Lewis Carroll).

106.

12

15:57

Inserción Obra

Verbal Oral

Homer se siente un Dios después de ser reconocido como el Elegido de la Logia “Stonecutters”.

Para ponerlo sobre aviso de lo pasajero de su gloria, Lisa utiliza la frase “beware the Ides of March” [recuerda los Idos de marzo], la misma frase que el adivino le dice al César en Julio César, de William Shakespeare.

107.

18

10:26

Pastiche

Verbal Oral Acústico

Después de que Jay Sherman eructa de manera sobrehumana, Lisa exclama: “Guau, ¿cuántos ganadores del premio Pulitzer pueden hacer eso?” A lo que Sherman responde: “Solo yo y Eudora Welty” (narradora norteamericana).

Verbal Oral

En medio de Patty y Selma, Sherman termina una anécdota: “So then I said to Woody Allen: Camus can do, but Sartre is ‘smartre’”.

La traducción sería: [Entonces yo le dije a Woody Allen: Camus puede hacerlo, pero Sartre es más listo]. El chiste es exclusivamente un juego fonético.

108.

18

10:43

Mención Autor

109.

18

17:54

Pastiche

Verbal Oral Acústico

Después de votar por la película de Burns, Krusty dice: “Vámonos, tengo una cita con Eudora Welty (se escucha el mismo eructo que en la escena de Sherman) ¡voy Eudora!”

110.

21

5:32

Mención Obra

Verbal Escrito Gráfico

Entre los libros de estudios de la demacrada Primaria de Springfield se encuentra una versión ilustrada para niños de Los Versos Satánicos (Salman Rushdie).

111.

24

-

Alusión Obra

-

El argumento el capítulo está basado en la historia de Troya: el episodio hace referencias específicas a la misma. El método para recuperar el limonero es similar al caballo de Troya (para ignorancia de Homero, quien dice “nadie en la historia ha hecho jamás algo tan inteligente”). Además, el hecho de que los ciudadanos de Springfield ataquen a sus vecinos rivales luego de robarles su posesión más preciada es una referencia a la leyenda, en la cual el incentivo de los griegos para declararle la guerra a los troyanos fue el rapto de su ciudadana más bella y famosa, Helena de Troya. El título original del episodio es un juego de palabras con su nombre: “Lemon of Troy” [Limón de Troya].

TEMPORADA VII

112.

EPISODIO

UBICACIÓN

CATEGORÍA

CÓDIGO

DESCRIPCIÓN

1

9:07

Mención Obra

Verbal Escrito Gráfico

Una vez recuperada la bala del cuerpo de Mr. Burns, Chief Wiggum levanta un ejemplar de Ten trite tales de A. Christie y dice: “Bien, ahora discutamos el motivo” (en la versión en inglés, pronuncia mal la palabra “motivo”).

113.

2

5:17

Mención Autor

Verbal Oral

Moe cuenta su experiencia de infancia como uno de los Little Rascals: “Yo era el chico rudo, Smelly. Mi marca era mirar a través de un escape y quedar con la cara llena de hollín. Nadie podía hacerlo mejor que yo. Por supuesto, era difícil pensar razones por las que yo terminara mirando el escape cada vez, pero saben, teníamos buenos escritores. William Faulkner podía escribir un gag del escape que te hacía pensar en serio”.

114.

2

6:35

Inserción Obra

Verbal Oral Gráfico

En la audición para el niño Fisión, Bart demuestra sus cualidades actorales con el verso Now is the Winter of our discontent de Ricardo III (William Shakespeare).

Verbal Oral

Después de vender el alma, Bart no puede reírse de un capítulo de Itchy & Scratchy. Lisa comenta: “Pablo Neruda dijo que la risa es el lenguaje del alma”, a lo que Bart responde: “conozco la obra de Pablo Neruda”.

Verbal Escrito Gráfico

La familia Simpson viaja de paseo a Storytown Village, un parque de diversiones derruido basado en cuentos infantiles tradicionales: Los Tres Chanchitos, Ricitos de Oro, etc. Los cuentos infantiles son considerados divertidos sólo para los bebés.

115.

4

8:42

Mención Autor

116.

5

1:05

Juicio

117.

8

4:-49

Mención Autor y Obra

Verbal Oral Verbal Escrito

En una visita a la supuesta tumba de su madre, Homer descubre que en realidad ahí yace Walt Whitman. Enojado, grita: “Damn you, Walt Whitman! I hate you Walt freaking Whitman! Leaves of Grass, my ass!” [¡Maldito seas Walt Whitman! ¡Te odio Walt Whitman! ¡Hojas de Hierba, mi trasero!] La expression se basa en la relación fónica grass-ass.

118.

8

6:42

Juicio

Verbal Oral

Cuando Homer presenta a su madre, Lisa exclama: “Esto es tan raro, es como algo salido de Dickens... o Melrose Place” (telenovela norteamericana)

17:41

Alusión Obra

Verbal Oral

Cuando Bart y Lisa entran a la tienda de carnada del muelle, el dueño se encuentra hablando por teléfono. Al notar la presencia de los niños, dice al teléfono: “Argh, I got some customers. Call me back, Ishmael”. [Tengo clientes. Llámame de nuevo, Ismael]. “Call me Ishmael” es la primera línea de Moby Dick (H. Melville).

Verbal Escrito

El capítulo de Itchy & Scratchy que Bart y Lisa están mirando se titula Remembrance of things slashed [Recuerdo de cosas cortadas], en alusión a Remembrance of things past, versión en inglés de En busca del tiempo perdido (M. Proust).

Verbal Escrito

La peluquería a la que entra Lisa para sacarse el chicle del pelo se llama Snippy Longstockings en alusión a Pippy Longstockings, personaje de literatura infantil creado por Astrid Lindgren.

Snip es la onomatopeya utilizada en inglés para representar un corte rápido de tijeras.

Verbal Oral Gráfico

Mientras busca niños por el pueblo, Lisa pasa por una biblioteca. En su lucha por entrar o no, alucina con Pippy Longstockings (quien sostiene en sus manos un libro de sus aventuras y le dice “lee mis aventuras en los mares del Sur, y hazme vivir de nuevo”) y con Alicia y el Sombrerero de Alice in Wonderland. Alicia alerta a Lisa de que “todo es una farsa” y el sombrerero la apresa colocándole un arma en la sien.

119.

15

120.

18

0:41

Alusión Obra

121.

21

19:34

Alusión Personaje

122.

25

9:12

Inserción Personaje

TEMPORADA VIII EPISODIO

UBICACIÓN

CATEGORÍA

CÓDIGO

123.

2

2:50

Alusión Obra

Verbal Oral Verbal Escrito

124.

4

8:48

Inserción Obra

Verbal Oral Gráfico

125.

4

8:52

Alusión Obra

Verbal Oral

126.

9

-

Alusión Obra

Gráfico

Verbal Oral

En el momento en el que Homer entra en la cocina, Bart y Lisa están conversando. Antes de ser interrumpido, Bart dice “So then I says to Mable, I says” [Así que le digo a Mable, le digo], volviendo a repetirlo después de que Homero se va. La escena es una alusión de una escena similar de The Great Gatsby (F. Scott Fitzgerald).

Verbal Escrito

El título del capítulo es tomado directamente de Mountain of Madness [La Montaña de la Locura], nouvelle de H.P. Lovecraft

127.

9

14:52

Alusión Obra

128.

12

-

Alusión Obra

DESCRIPCIÓN Para convencer a Marge de que deben mudarse, Homer le muestra un video institucional de Cypress Creek. El título del video es A tale of one city, en alusión a A tale of two cities (Charles Dickens) Burns hospeda en la casa a su hijo perdido. Cuando llega la noche, le muestra el Play Room (en inglés, “play” puede traducirse tanto como “jugar” como “obra” (teatral). Al abrir la puerta, puede verse un escenario, donde un hombre declama: You can’t just a the orange and throw the peel away!

A man is not a piece of fruit! [¡No puedes comerte una naranja y tirar la cascara! ¡Un hombre no es una fruta!] (fragmento de La Muerte de un Viajante – Arthur Miller) Al ver la representación, Burns exclama: “esa obra fue cancelada”. La actitud del Sr. Burns responde justamente a lo que Willy Lohman demanda en la obra.

El tópico del viaje místico está tomado de la obra del escritor Carlos Castaneda.

129.

13

9:48

Mención Autor

Verbal Oral

Los Simpsons deciden poner a prueba a Shary Bobbins, aspirante a niñera. Bart le pregunta qué haría si lo encuentra en su habitación leyendo una Playdude (parodia de Playboy) a lo que Shary responde: “I’d make you read every article in that magazine, including Norman Mailer’s latest claptrap about his waning libido.” [Te haría leer cada artículo de esa revista, incluido el último artículo de Norman Mailer, acerca de su menguante libido].

130.

18

2:32

Juicio

Verbal Escrito Gráfico

En el desfile de San Patricio, uno de los carros alegóricos está formado por los “Novelistas Irlandeses Borrachos de Springfield”

131.

Mención Autor

21

Verbal Escrito Gráfico

Lisa se encuentra en la cocina reciclando los residuos familiares. Cuando pide más papel, Homer vuelve de la sala con varios libros que arroja a la basura. Entre ellos se encuentran uno de Charles Dickens, uno de Leon Uris, novelista estadounidense de origen judío, y otro de William Faulkner.

132.

24

10:30

Mención Obra

Verbal Oral

Moe habla con el abuelo Simpson, reencarnado en una máquina medidora del amor: “- I don’t need no advice from no pinball machine. I’ll have you know I wrote the book on love.

- Yeah, ‘All quiet on the western front’.”

[-No necesito consejos de ningún pinball. Deberías saber que yo escribí el libro sobre el amor.

- Sí, “Todo tranquilo en el frente occidental”.]

133.

25

7:32

Mención Obra y Autor

Verbal Oral

En la Academia Militar, un alumno recita un verso de Oda a una urna griega (J. Keats). El nombre del autor y la obra están escritos en el pizarrón.

134.

25

14:33

Mención Autor

Verbal Oral

“No voy a rendirme. La soledad nunca le hizo daño a nadie. Emily Dickinson vivió sola, y escribió una poesía de las más bellas que el mundo jamás ha conocido... después se volvió loca...”

TEMPORADA IX EPISODIO

135.

3

UBICACIÓN

14:54

CATEGORÍA

Mención Autor

CÓDIGO

Verbal Oral

DESCRIPCIÓN Marge propone sacrificar el dinero ahorrado para comprar un aire acondicionado, y comprarle a Lisa algo que le permita desarrollar sus dones: HOMER: Marge, name one succesfull person who ever lived without air conditioning.

MARGE: Balzac.

HOMER: No need for potty mouth just because you can’t think of one.”

[H: Marge, nombra una persona exitosa que haya vivido sin aire acondicionado.

M: Balzac.

H: No hay necesidad de una boca sucia sólo porque no puedes pensar en una.] (el chiste está basado en la eufonía: Balzac se pronuncia igual que ball sack –saco testicular–)

136.

137.

3

13

16:10

01:09

Inserción Obra

Verbal Oral Gráfico

Juicio

Verbal Escrito Gráfico

La maestra de kindergaten lee el final de El patito feo.

Caminando por el aeropuerto, Bart y Homer pasan por la puerta de la librería Just Crichton and King. Adentro, Juan Topo pregunta: “¿Tiene algo de Robert Ludlum?” a lo que el vendedor responde: “Váyase”.

En conferencia de prensa, Krusty comienza el anuncio de su retiro con 4 versos de “To an Athlete dying Young” (A.E. Housman):

138.

15

14:02

Inserción Obra

Verbal Oral

“Smart lad, to slip betimes away From fields where glory does not stay, (…)

Runners whom renown outran And the name died before the man.”

[Muchacho inteligente, pronto a marcharte de campos donde la Gloria no permanence (…)

Corredores a quienes superó el renombre Y el nombre murió antes que el hombre]

Finalmente, la prensa lo interrumpe preguntando si esa lectura (que habla de una profunda derrota) tiene sentido.

Verbal Escrito Gráfico

Lisa se entera de que, por sus genes Simpson, irá perdiendo gradualmente su inteligencia.

Resignada, se sienta con su padre y su hermano a ver un documental denominado “Cuando las construcciones colapsan”. En él, puede verse un castillo al borde de un acantilado, con una marquesina: La Casa de Usher. Cuando colapsa, la casa no “cae” sino que explota por el aire.

139.

17

10:39

Alusión Obra

140.

17

17:45

Mención Obra

Verbal Oral

Antes de volverse tonta como su hermano y su padre, Lisa consigue un espacio en la televisión.

Entre los consejos que le da a la audiencia, menciona la lectura de To kill a mockingbird [Matar a un ruiseñor], Harriet the spy [Harriet the Spy] y Yertle the Tertle [Yertle la Tortuga].

141.

18

14:00

Alusión Autor

Verbal Escrito

Bart y Ralph roban la llave maestra del Jefe de Policía. El primer lugar que visitan es una juguetería llamada J.R.R. Toykin’s (alteración de J.R.R. Tolkien).

TEMPORADA X EPISODIO

UBICACIÓN

CATEGORÍA

CÓDIGO

142.

6

8:33

Mención Autor

Verbal Oral

Homer viaja a una comuna hippie para averiguar su segundo nombre. Su madre le ha dejado un poncho, que es utilizado como manta por un perro llamado Ginsberg (Allen).

143.

7

6:25

Mención Obra

Verbal Escrito Gráfico

Mientras guarda cama por enfermedad, Lisa recibe la tarea de la escuela: debe leer The wind in the Willows [El viento en los sauces] (Kenneth Grahame).

13:15

Alusión Personaje

Verbal Oral

Después de que Lisa rechaza las respuestas para un examen de matemática, Nelson se burla de ella llamándola “Lady Cheatterley” (que podría traducirse como “Lady Tramposilla”). El nombre es una alusión a Lady Chatterley’s Lover (D.H. Lawrence).

144.

145.

7

8

14:38

Alusión Obra

Verbal Escrito

DESCRIPCIÓN

Escapando de la responsabilidad de donarle un riñón a su padre, Homer escapa al puerto, pretendiendo vivir en alta mar. El primer Barco al que se acerca es en realidad una tienda de caramelos llamada Call me Delish-mael, en alusión a “Call me Ishmael”, primera línea de Moby Dick (H. Mellville).

(NOTA: delish es una contracción moderna de delicious [delicioso], utilizada principalmente en el habla norteamericana) Viendo una película de terror donde los actores hablan en inglés británico, Nelson exclama: “guau... nunca me gustó Shakespeare hasta ahora” (los niños en la película hablan con acento inglés).

Un grupo de hombres sigue a Apu hasta la joyería Tiffany’s. Allí, Apu compra un sándwich, y sus vigilantes comentan: “claro, ahora tienen desayuno en Tiffany’s” (en alusión a la novela homónima de T. Capote).

146.

11

13:11

Mención Autor

Verbal Oral

147.

14

15:04

Alusión Obra

Verbal Oral Verbal Escrito

148.

18

4:47

Mención Autor

Verbal Oral

Dios (caracterizado como el brazo y la voz de Ned Flanders) sorprende a Eva (Marge) comiendo la fruta prohibida. Su exclamación (intentando evitar la grosería) es What the Dickens?!

Verbal Oral

Mientras Lisa camina por Springfield buscando a alguien que haya leído su carta publicada en el diario, se encuentra con Reverend Lovejoy, quien conduce una camioneta con las palabras BOOK MOBILE y le pregunta si puede recomendarle algo para su móvil. Lisa responde: “Anything by Jane Austen” [Cualquier cosa de Jane Austen]. Al moverse la camioneta, aparece la palabra BURNING, completando la frase BOOK BURNING MOBILE [Quema de libros móvil]

149.

22

7:20

Mención Autor