El Cuaderno 47

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ISSN: 2255-5730 Mensual de cultura Segunda época Julio-agosto del 2013 elcuadernoculturalde lavoz.blogspot.com

EXPE RIENCIA RAYU ELA diez escri tores en el gran laberinto de Cor tázar Hora Zero Chejfec Bianco Proa Gibbon Cervantes Bretch Eric Burdon Félix de la Concha • Javier del Río

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EXPERIENCIA RAYUELA

El fondo de un hombre es cómo use su libertad Julio Cortázar

Experiencia Rayuela

Javier del Río › Pirata (ca. 1996), acero soldado y policromado, 146 µ 78 µ 24 cm • Tiempo de Javier › Sala Provincia, ILC(León) › Hasta el 10 de julio ISSN: 2255-5730 Edita: Ediciones Trea Coordinador: Juan Carlos Gea Consejo editorial: Juan Cueto, Álvaro Díaz Huici, Jordi Doce, Javier García Rodríguez, Elena de Lorenzo Álvarez, Helios Pandiella, Jaime Priede corrección: Celeste Sánchez Martínez diseño gráfico: Pandiella y Ocio imprime: Gráficas Apel edición digital: http://issuu.com/ elcuadernocultural blog: http://elcuadernoculturaldelavoz. blogspot.com.es Ediciones Trea, S. L. Polígono Industrial de Somonte, c/ María González la Pondala, 98, nave D 33393 Gijón | Tel.: 985 303 801 www.trea.es | elcuaderno@trea.es trea@trea.es

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Barcelona: Librerías Alibri, Companyia Central LLibretera, Documenta, Laie y Medios. Cáceres: Facultad de Filosofía y Letras.

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Zaragoza: Facultad de Filosofía y Letras.

Hace medio siglo casi exacto, el 28 de junio de 1963, Rayuela salía de la imprenta de Editorial Sudamericana en Buenos Aires. Julio Cortázar, que también estaba a punto de cumplir entonces 50 años, había conseguido al fin, ya que no rematar lo que concibió como un «libro infinito», sí «separarse brutalmente» de su manuscrito y dar a la estampa el ambicioso proyecto literario (y vital) que había empezado a vislumbrar un lustro antes: más que la obra de una vida —que también—, un intento titánico por abordar desde la literatura la vida cotidiana, entendida como el «borde de una fabulosa realidad reconquistable» en un relato que era a la vez principio y fin de época. Cortázar estaba proponiendo un insólito ejercicio de libertad literaria, entregando un artefacto revolucionario que exigía a su vez un lector libre y dispuesto a implicarse personalmente en el juego. Desde el primer momento, sobre todo por parte de cómplices muy jóvenes, el experimento fue contestado con la experiencia, con una forma de leer aquellas páginas que se infiltró en las vidas de varias promociones de lectores.

Diez de ellos revisan hoy para El Cuaderno su particular experiencia Rayuela.

Julio Cortázar Rayuela Editorial Alfaguara.

Colección Hispánica 640 pp., 19,50 ¤

El rayo de la crea ción

CARLOS ARDOHAIN Mar del Plata, 1953. Último libro publicado: Los incógnitos (Caballo de Troya, 2011).

Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla. Por leerla entendamos generarla [Rayuela, p. 384]. primero fue la sorpresa, o la perplejidad, después el deslumbramiento, la aceptación del convite al juego, ya implícito en el título. El deseo de arrojar la piedra, sin tener que esconder la mano, saltar en un pie, tratar de llegar al cielo. Todo un rito de pasaje vestido en el traje del juego que se practica(¿ba?) en las veredas. Y leer empujando el cuerpo levemente hacia arriba, un poco torcido, para llegar a la casilla siguiente, conectando mediante los saltos la tierra con el cielo, el cielo con la tierra, la realidad con la

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ficción. Y uno metido en el medio de la ficcionalidad, contento porque todo es un juego. Y nunca nada más que eso, porque la cosa va de saltar y también de saltear. Un número, una casilla, un capítulo. Un país, un personaje, una situación. Saltar en el espacio y en el tiempo, saltear una parte de la historia para caer en otra. El juego que ya proponía Macedonio, en su Museo de la Novela de la Eterna, el mensaje al lector salteado, la propuesta de una lectura abierta, conjetural, extraviada, libre. Y así, saltando y salteando «leíste toda mi novela sin saberlo».

La novela que no tiene principio ni fin, porque el fin está en todas partes, o, como decía Eliot, «En mi fin está mi principio».

Pero debajo de la rayuela hay (ya se sabe) un mandala, inscripto como un sello mágico, un laberinto de meandros que llevan hasta el centro. Por más que sepamos, o hayamos leído (como decía Borges que decía Pascal) que el universo es una esfera infinita, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna. Claro que, no obstante, sin embargo.

Si de figuras geométricas va el asunto, por más que la esfera sea la forma perfecta o su idealización, acá se trataría más bien de otro diseño. De la mirada poliédrica de Cortázar —originada quizá en la demasiada separación entre sus ojos, que le daban un aspecto de gato queriendo ser pez—, sale un eneaedro, en donde ene es el número incontable de caras, disímiles, irregulares, que conforman la novela, con los capítulos yuxtapuestos en forma geométrica, pero también aleatoria, inestable. Hay en el libro (como en la vida) quien arma un complejo poliedro para después verlo consumirse en el fuego cual demiurgo caprichoso, ejerciendo la creación y la destrucción de jugando. Y en la propuesta de la novela deconstruida, de la casa de infinitas puertas a la que se puede entrar (y salir) por cualquiera de ellas, nos dejamos ir, nos extraviamos tomando todos los desvíos disponibles, atravesando todos los espejos que (no) nos reflejan, cruzamos todos los tablones tendidos entre ventanas abiertas, entre los edificios de la mente y del corazón, entre países y géneros, entre relato, cuento y poema, entre autor y lector, siempre con un poco de yerba en el bolsillo, y algunos clavos también, por si las moscas.

Dibujos, diseños, estructuras, mapas, signos, itinerarios. Saltos de un concepto a otro, del eneaedro al Eneagrama, «Julio Cortázar en Pont Neuf», por Antonio Gálvez, 1971.

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«Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara

suavemente sus orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentían balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se reolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.» |• Rayuela, 1963

El itinerario marcado por Cortázar que termina en el capítulo 131, descubrimos que ese capítulo nos reenvía al 58 que a su vez nos vuelve a indicar regresar a la casilla 131, con lo cual quedamos atrapados en un vaivén, dentro de un efecto de cifra periódica. ¿Una broma?, ¿una metáfora?, ¿una condena? ese diseño hermético, milenario, de origen sufí. Esa estrella (otro mandala) de nueve puntas (como nueve las casillas de la rayuela) de la que se desprende la ley del tres. En donde toda unidad dividida por tres nos da un número periódico, y si queremos volver a reconstituir la unidad multiplicando ese número por tres, descubrimos

que ya no es posible: el número resultante es muy aproximado pero queda una parte infinitamente pequeña que se ha perdido. Por ese espacio es por donde entra de manera mística el rayo de la creación: «… es decir, sentir, situarse y confrontarse antes de permitir el paso de la más pequeña oración principal o subordinada. París es un

centro, entendés, un mandala que hay que recorrer sin dialéctica, un laberinto donde las fórmulas pragmáticas no sirven más que para perderse» (Rayuela, p. 429). Esto debería ser más que suficiente. Pero no lo es, porque si seguimos el diagrama, el itinerario marcado por Cortázar que termina en el capítulo 131, descubrimos

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que ese capítulo nos reenvía al 58 que a su vez nos vuelve a indicar regresar a la casilla 131, con lo cual quedamos atrapados en un vaivén, dentro de un efecto de cifra periódica. ¿Una broma?, ¿una metáfora?, ¿una condena?

En el espacio infinitamente pequeño que se ha perdido se filtra la risa del autor que contagia al lector, se filtra el rayo extraño, casi estrábico, de la mirada demasiado separada, en ese intersticio que falta para completar la unidad reside el misterio. ¿Será esa la grieta que menciona Hawthorne en The Marble Faun y que también cita Borges?: «La sustancia más firme de la felicidad de los hombres es una lámina interpuesta sobre ese abismo y que mantiene nuestro mundo ilusorio. No se requiere un terremoto para romperla; basta apoyar el pie». También para saltar a la próxima casilla de la rayuela basta apoyar el pie. Como para ejercer de lector salteado basta apoyar la mirada en cualquiera de las caras del eneaedro, que con su brillo y su vértigo, sin dejar de girar, nos induce a pasar a la próxima cara, a perdernos en el laberinto de la lectura. ¢

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EXPERIENCIA RAYUELA

De jarlo todo en manos del azar

en los bares y fijarme en la clientela joven por si la veía a ella, siempre me sacu­día esa oración. Porque era eso lo que hacíamos, lo que uno hace cuando es joven y corteja y empieza la etapa inicial del apareo: no sale en busca de la chica a la que pretende, no es ese su objetivo, pero en el fondo sí lo es, sale a tomar unas cervezas y a reírse con los amigos y, de paso, echa el ojo a su entorno por si la ve, y, si no la ve, si no la encuentra, la noche ya no le es propicia, ya no es una noche para recordar. Y Julio Cortázar supo resumir, con aquella frase, lo que yo sentí durante años, lo que me quemaba por den­tro en las incursiones nocturnas de flirteo: no buscarla, pero estar deseando encontrarla, y desear que a ella le ocurra lo mismo, y dejarlo todo en manos del azar, para que sea quien haga el papel de alcahuete.

acordándome de Rayuela

Recuerdo algunos detalles de mi lectura de Rayuela. Datos aislados. Pequeños fogonazos en la memoria. Por ejemplo, lo mucho que me impresionó su estructura lúdica, casi a la manera de esas colecciones de libritos rojos presididos por el lema «Elige tu propia aventura» tan excitantes en mi niñez

JOSÉ ÁNGEL BARRUECO Zamora, 1972. Último libro: Los viajeros de la noche (Editorial Origami, 2013). por entonces aún vivía y estudiaba en Salamanca. A juzgar por la fecha de edición que consta en el ejemplar de Rayuela que aún conservo, debía de tratarse del año 1993, aunque no es raro que lo comprase algunos meses después y que lo leyera tras terminar los estudios universitarios.

En esa época turbulenta de jovencito que trata de sacar adelante una licenciatura, apenas tenía un duro en el bolsillo: siempre iba con lo justo en la cartera, lo justo para alimentarme durante la semana e ir cada quince días en autobús a mi tierra; con lo que rascaba de la calderilla iba una vez a la semana al cine y me compraba un libro.

Por lo general el dinero no me alcanzaba para adquirir las novedades literarias, y solía conformarme con comprar clásicos baratos y libros de culto en ediciones de kiosco. rba me hizo feliz con aquella colección de narrativa actual, formada por ejemplares en tapa dura, de precio asequible y con una nómina de autores en la que estaban Tom Wolfe, Javier Marías, Milan Kundera, Camilo José Cela, Vladimir Nabokov, Francisco Umbral, Adolfo Bioy Casares, Manuel Vicent o el propio Julio Cortázar.

Recuerdo algunos detalles de mi lectura de Rayuela. Datos aislados.

Pequeños fogonazos en la memoria.

Por ejemplo, lo mucho que me impresionó su estructura lúdica, casi a la manera de esas colecciones de libritos rojos presididos por el lema «Elige tu propia aventura», tan excitantes en mi niñez. En la primera página hay un «Tablero de dirección»,

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Javier del Río › Cabulete (1993), técnica mixta, 55 × 33 cm • Tiempo de Javier › Sala Provincia, ILC(León) › Hasta el 10 de julio y la primera frase dice: «A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros».

A partir de ese aviso el lector podía (y debía) elegir una de las dos posibilidades de lectura. Aquello era como salir al bosque y llegar hasta un cruce de caminos. Observar las dos sendas y decidir cuál escoger. En la primera modalidad se empezaba por el principio hasta alcanzar la meta, en el capítulo 56. La segunda, en cambio, era revolucionaria: había que partir del capítulo 73 y seguir un orden aleatorio señalado en la primera página. Reconozco que me atraía más la segunda opción, pero decidí hacer una primera lectura normal y, en otra ocasión, años después, aventurarme por la posibilidad b, lectura que aún sigo posponiendo y que tal vez cumpla este verano.

También recuerdo, porque aún los guardo en mis archivos, que empecé por aquellos días a anotar mis citas predilectas. Las he ido anotando en folios, libretas, cuadernos…

De la primera libreta de citas releo ahora los fragmentos copiados de Rayuela, con una letra diminuta. La primera anotación, para mí, es la mejor, y ya aparece en la primera página del capítulo 1, y me ha acompañado a lo largo de los años, viniéndome a la memoria cuando recorría las calles llenas de bares de mi ciudad natal; esa nota de Cortázar es brevísima y reza así: «Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos».

Es la única frase que memoricé del libro, y no miento cuando digo que, en las temporadas en que andaba flirteando con alguna chica, al entrar

Guardo algunos fragmentos más de la novela, pero ninguno me impactó tanto. La segunda es esta, y es como un relámpago de poesía: «Nos que­ríamos en una dialéctica de imán y limadura, de ataque y defensa, de pelota y pared». Extraordinaria.

Ese impacto, esa frase que me acompañó durante años, me parece más importante, literariamente hablando, que las bondades y las líneas maestras del libro de Cortázar. Podría llenar páginas hablando de la estructura, de los múltiples guiños culturales, de su capacidad para convertir a la Maga en una guía de París, de las citas intercaladas en la narración, de las metáforas y de la inventiva, de esto y de aquello… pero prefiero quedarme en el impacto emocional, en cómo una frase de un libro puede alojarse en tu memoria y quedarse ahí para siempre, y no solo eso: también puede ser algo que necesitas, un mantra que yo me repetía en los merodeos por aquellos pubs, bares y tabernas de mi ciudad natal.

Y estoy hablando solo de una o dos frases que arraigaron en mí. Imagine el lector de este texto, conozca o no la novela de Julio Cortázar, cuántas citas, cuántas frases, cuántas líneas de diálogo habrán arraigado en otros lectores del mundo. Ese es, justamente, a mi entender, el gran poder de Rayuela.

Y el gran poder de la literatura. ¢

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Una carta a Cor tázar XUAN BELLO

Paniceiros, 1965. Último libro publicado: La hestoria tapecida (Ámbitu, 2008) no, no encontraríamos a la maga, querido Julio, pues estaba en cada esquina de aquella adolescencia nuestra, tan arrebatada, que un día traía ásperos verbos irregulares (que había que aprender a conjugar) y al otro nos llegaba una llamada sorda y antigua, que tenía mucha más edad que nuestros desasosegados dieciséis años, pidiendo cuentas; a veces todo sucedía en el mismo momento y éramos capaces de mezclar Roma con Santiago, la voz desgarrada de Janis Joplin con los razonamientos fríamente luminosos de Bertrand Russell, el ajedrez de los días con las batallas de amor, campos de plumas; no era fácil ver a la Maga con tanta distracción, tanta llamada desde dentro de uno mismo, o igual sí: Goyo se había aprendido el capítulo 54 de tu Rayuela, Aurelio subrayaba paciente cada adjetivo donde la luz se reflejaba en tus novelas. Carlos se reía de nosotros y decía que prefería, con mucho, el Libro de Manuel; yo, pedante, argüía que se te veía el truco y que aquellos conejos que salían de tu chistera eran volutas de azar pensativo, ese zar que los bolcheviques del tiempo acabarían llevando al paredón sin dejar ni siquiera, y mira que es po-

EXPERIENCIA RAYUELA co y desolado, una Anastasia de duda.

En un colegio de curas, aislado en una esquina provincial, soñábamos con las calles de París e intuíamos la magnitud de nuestro exilio.

Te amaba odiándote, Julio Cortázar, te amodiaba mientras te retorcías en tus palabras hacia un centro que cercaba otro laberinto de palabras, estas sí, esclarecedoras (pero había otro centro, otra indagación).

No era la dificultad de tus prosas ni el salto saltimbanqui de tu pensamiento, que convertía un paraguas en la alegoría de la melancolía, o la plantilla aquella —que descubrí por entonces— de encajar cada suceso como si fuese una estrofa atrofiada en una melodía be- bop; yo recorría las galerías de tu alma oscura encontrándome a mí mismo y eso dolía, Julio, dolía.

Después nos fuimos —los dieciséis ya eran dieciocho— cada uno a su sueño. Atrás quedaban los pasillos del colegio, sus galpones de hastío, sus golfos de sombra donde el licor de lo imprevisto, mira tú, era ya recién tragado vinagre añejo; nos fuimos y poco supimos de nosotros no siendo aquella tenaz melancolía de encontrar en la vida algo de lo soñado por entonces.

Tú reaparecías cuando te daba la gana, sin buscarte, por sorpresa: medio escondido, muy educado, saludabas entre las sábanas de aquel amanecer de 1986, yo al borde del vértigo y ella con una camiseta azul, manchada de café, señalándome las vías del tren que se veían desde su casa.

—¿Has leído a Cortázar? —me preguntaba ella.

Me admiraban tus traducciones de Edgar Allan Poe, tan bien reescritas. Expliqué que una y otra vez jugábamos tú y yo al escondite como en aquel poema de Vallejo. Le dije muy serio, y algo triste, que te había leído y que tu truco, temía, era trampa en la que podía caer sin posibilidad de salir nunca. Algo así como la semiótica o las recetas mal digeridas para

hacer sextinas o esos libros de viaje, tan detallados e inexactos, que te impiden ver la ciudad que habrías visto de no haberlos leído. Hay escritores fértiles como Borges, escritores que nos proponen salidas como Cioran: pero tú, amigo mío, solo proponías

Cortázar por Sara Facio, 1967.

elcuaderno 5 crónicamente, siento que ese cuerpo está reclamándose, reclamándole a su conciencia esa operación todavía inconcebible por la que dejaría de ser podredumbre».

Te robé un viso de azul sonoro, una sombra huidiza de la Rue de Ménilmontant que se me quedó confundida con el color de los bosques de mi infancia en noviembre. Aparecías sin buscarte y yo te rehuía sin conseguirlo del todo, pues tu luz no se apagaba en la noche de mis ojos. Les gustabas a las chicas, Julio, les gustabas mucho a las chicas. Algo entienden de ti que yo no llego a acertar, y a ver quién resuelve ese enigma de la ternura de una mirada que mira lejos.

Julio: te debo algo que no podré pagarte, mi deuda es inmensa contigo. Hay escritores que nos guían de la mano; hay otros, como tú, que te dicen que estás solo y que pueden compartir contigo si quieres, acaso, un lapso de fugaz compañía. Tú me dijiste: «Tuya es la ca-

No era la dificultad de tus prosas ni el salto saltimbanqui de tu pensamiento, que convertía un paraguas en la alegoría de la melancolía, o la plantilla aquella —que descubrí por entonces— de encajar cada suceso como si fuese una estrofa atrofiada en una melodía be-bop; yo recorría las galerías de tu alma oscura encontrándome a mí mismo y eso dolía, Julio, dolía entradas al laberinto. ¿Recuerdas lo escrito, lo vivido?: «Puesto que soy solamente este cuerpo ya podrido en un punto cualquiera del tiempo futuro, estos huesos que escriben ana-

Polígono Industrial de Porceyo | c/ Galileo Galilei, 262. 33392 Gijón | 985 167 070 | apel@graficasapel.com

pacidad de desentrañar; ahora dime qué hay por debajo de las palabras con las que describimos a dos amantes que se agachan para acariciar un gato en cualquier patio del Barrio Latino».

Yo me iba muy lejos, hacia mí mismo, y reaparecías cordial, saludando al viejo amigo a quien no le era penoso ceder a la melancolía. Tus cuentos, una y otra vez leídos, releídos también en malas copias de imitadores, se me convertían poco a poco en símbolo descifrable. Volvía a ti, claro, pues tu insistencia asomaba en la mesita de tantas sombras cautivas por el instante, presas por el deseo de una noche; la sonrisa del mundo tras la nube blanca de un galois.

Aquella noche hacía menos frío junto al Sena que en las calles. Yo me asomé al puente de Mirabeau y recordé el poema de Apollinaire, que a ti tanto te habrá gustado: Sous le pont Mirabeau coule la Seine / et nos amours. / Faut-il qu'il m'en souvienne. / La joie venait toujours après la peine… Bueno, no siempre es así, ¿verdad? Pero qué bien le sienta la melancolía a la canción. ¢

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El final de la ilu sión CHUS FERNÁNDEZ

Oviedo, 1974. Último libro publicado: Paracaidistas (Trea, 2011). cuando me propusiste esto, jaime, me dije no, y, a continuación, por qué no. La razón por la que no debía aceptar este encargo era al mismo tiempo la única posibilidad de abordarlo. Miro atrás y lo único negativo de Rayuela fueron los lectores de Rayuela. Salvo alguna excepción, todos comparten en mi memoria un parecido arrebato demoledor, una común preferencia por el trino en lugar del columpio quieto, un corazón aún no cuestionado. Y, sin embargo, con qué energía la voz rebasa cada línea tantos años después del primer encuentro; con qué audacia las resultantes proponen nuevas posibilidades, enhebrado lo arbitrario por el furor intuido. ¿Por qué acepta uno los encargos?, ¿en quién espera que le conviertan?, ¿qué pretende demostrar?, ¿cuántos abandonos son permitidos en nombre del temperamento? La escritura es eso que no se sabe qué es, pero se reconoce; quizá del amor se podría hablar en términos semejantes. ¿Por qué un autor escribe sobre el libro de otro?, ¿se trata de contagiar o de compartir?, ¿de apropiarse o de prolongar?

Todos los regresos son sinceros, pero no todas las partidas. Si hubo luz, o algo parecido, fue para detectar en el otro las razones propias, vislumbrar el sistema ajeno que confirmara el nuestro.

Error. Quien hable habrá de construir espejos, no identificar reflejos.

Te das cuenta: ha de ser todo mentira pero los materiales deben ser verdaderos, ¿acaso no estamos hablando de una ilusión? Solo la irrupción abrupta, indiferente, de la acción logrará generar apariencias de verdad.

Hablar como si no se conociera el idioma, con esa licencia para el desorden y esa dependencia del mensaje.

Dejarlo todo listo para la percepción siempre que la percepción siga siendo la forma de asimilar el mundo que no se logra asumir. El pensamiento como argumento que permita ser algo frente a las cosas que ya lo son por sí mismas y en las que uno piensa.

EXPERIENCIA RAYUELA Ojalá pudiera retomarse así todo lo aplazado, lo abandonado en realidad; así y porque se dio la palabra, sin más.

Si no importara tanto lo que no importa.

La imagen es esta: te pasas media vida intentando averiguar cuál es la manera adecuada de llamar a la puerta frente a la que te encuentras sin imaginar que nunca hubo nadie al otro lado.

Se muere el rock y todos sabemos por qué. Son pocos los que son para decir; tantos los que no son si no son escuchados. ¿Qué es una pasión que no crea otra energía? Los niños tomaron un desvío y los demás seguimos buscando el camino de vuelta. Se ama la música porque se ama la vida y tal vez a través de ese fluir doble, simultáneo, estemos aspirando a la única perfección en verdad redentora: el compás. Queda el trabajo para nada, esa felicidad extraña. Y sí: lo determinante era el apetito, no el alimento. La escritura como intento de unir dos serpientes que al abrir la mano huyen en direcciones opuestas, pese a saber que una vez dentro del pu-

por eso perturba el reencuentro con la juventud propia, porque no se sabía perdida. Algo es solo y siempre la experiencia de ese algo, y nos parece bien. Para lo que sirve en realidad la memoria es para liberarnos de las responsabilidades.

Esto no son los cuarenta. Esto son los segundos veinte.

Y la consecuencia es sencilla: el doble de esfuerzo y la mitad de recompensa.

Cuando sea mayor quiero ser como yo, dijo Ralph, y quién no.

Hay un autocar, y en ese autocar alguien cierra un libro, y no lo vuelve a abrir hasta hoy, tantos años después, pero no continúa leyendo desde la línea en la que abandonó, ni siquiera desde la misma página, sino que vuelve al principio, a la primera palabra, y sabes que es coherente eso, es lo que te dices, que es coherente (sin atreverte a decir que es justo), que siempre es así, pues retomar algo supone tener que ir más atrás del punto en el que se había dejado, y que eso se traduce en una desventaja que intentamos

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ese intercambio sin trato, y alguna canción: el nuevo mundo o la vieja compañía, tres minutos y que se encuentren los fantasmas. Fantasmas, sí, porque ¿qué puede ser un parecido cuando es uno mismo el modelo?

Queda el bar, siempre hay un bar, un bar para cada uno, un lugar donde disfrutar del aplazamiento; donde las derrotas, en vez de separar, unen; donde el carácter, la obsesión, todo aquello que a uno le incapacita a lo largo del día, le vuelve apto durante la noche.

Las reglas habrán cambiado, pero allí los códigos siguen siendo los mismos. ¿Sientes a veces que la edad está en tu contra? Canta y alégrate, gritaba Mike Patton, esa bestia que supo hacer del desgarro una permeabilidad inau­dita, y en ello estamos. Ya no nos asombra el mundo, sino nuestro propio reflejo, perplejos y desarmados siempre por él a estas alturas. Perplejos, sí, ante la rotundidad con que la fragilidad de las fibras se opone al juego, la completa omisión de lo otro; perplejos, ante el asombro con el que una y otra vez descubrimos lo rápido que devora el olvido lo que acabamos de descubrir. Perplejos, unas veces felices, la mayoría de las veces no, siempre cansados, quizá porque esta tristeza nos vale. Y nos acostumbramos como podemos, a trompicones, como tiene que ser: solo los niños pretenden que se dé el aliento de una

La escritura es eso que no se sabe qué es, pero se reconoce; quizá del amor se podría hablar en términos semejantes

Joel Mestre › Manuscrito (2013), acuarela, transferencia y grafito sobre papel • Colección de dibujos DKV › Museo Juan Barjola (Gijón) › Hasta el 18 de agosto ño se matarán mutuamente. Sí: todo lo que no es descubrimiento es repetición, referencia inevitable que debilita. Si pudiéramos encadenar nuestras acciones de cada día, nuestros movimientos, el efecto de nuestros deseos o temores, encontrar ese tejido: quizá de esa forma se revelaría la razón última de todas esas acciones nuestras, que no es otra que estar quieto.

Desapareció el mundo del mago tras el humo.

Y él desapareció también cuando le explicaron su propio truco.

Esto no tiene que ver con el placer, me dijo un amigo no hace mucho, esto tiene que ver con la vida. La voz permite al espíritu no ser doblegado por el juicio. Lo que una vez fue potencia ahora es fuerza, eso es para mí el ideal de madurar.

No se olvidan las cosas, se olvidan nuestros vínculos con las cosas. Quizá

ignorar. Y cómo y cuánto ha debido de cambiar uno para que disfrute hoy de algo que ya estaba ahí, que siempre había estado ahí. Esta tarde, de la que venía para casa, una chica, desde el interior de una tienda, le dijo a un chico: No acabo de caer, ¿cómo era tu nombre? Y el chico, que retrocedía poco a poco hasta encontrarse ya en la calle, entre risas pese a la humillación implícita, no llegó a decírselo, o al menos yo no alcancé a oírlo. Del colegio, dijo la chica, escéptica. Claro, pensé, provocan tal extrañeza los cambios que se llega a cuestionar incluso lo que no puede cuestionarse y se cree posible el cambio en lo que no puede cambiar: el nombre, aunque este cambio solo haya sido debido al empleo de un tiempo equivocado. Envejecimos. Y seguimos intentando desligar de cada uno de nuestros actos la esperanza de distinguirnos. Queda la gratitud,

sola vez; avergonzados cuando reconocemos en nosotros alguna muestra del viejo entusiasmo y avergonzados cuando no conseguimos rastrearlo porque eso quiere decir que todo lo que hacemos lo hacemos con un fin, es decir, en respuesta a una expectativa.

Y cuando, durante el proceso, añoramos la vehemencia, lo que estamos haciendo es reclamarle a la obra siempre en marcha la posibilidad de seguir siendo jóvenes, al menos allí. Lo sabemos. Pero aun así la reclamamos mientras nos bajamos la cremallera de la sudadera, bendita capucha que nos condena, que nos ubica y describe: seres incapaces de dialogar con ese otro en el que se van convirtiendo, temerosos de desaparecer en lo nuevo.

El tiempo son cambios. ¿Rechazamos cualquier cambio que pueda estar en nuestra mano para convencernos de que el tiempo no pasa?, ¿para convencernos, por tanto, de que nada ha cambiado? Somos ese atrás que vuelve, e intuimos que simplemente fueron fáciles los momentos que recordamos buenos; duros, aquellos en cuya intensidad nos recreamos. No nos sentimos vacíos. Nos sentimos como si nos estuvieran vaciando. Al menos yo.

Quién sabe por qué hablo en plural. ¢

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El pun to triple

AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO A Coruña, 1967. Último libro publicado: Antibiótico (Colección Visor de Poesía, 2012). en el año 1991 compré rayuela.

No iba buscándolo. La típica tarde de sábado en la que entras en una librería a inspeccionar, a leer solapas, a ver portadas, a nada. La encontré en una sección que aglutinaba textos de toda clase, la típica miscelánea crecida en los estantes donde van a dar los descartes —todas las cosas poseen su basurero particular, no existe orden sin el correspondiente basurero, y eso es algo que no deja de sorprenderme—.

En aquel caso el basurero reunía, sobre todo, libros de cocina. Naturalmente, yo ya conocía la existencia de Rayuela, pero dada mi errática formación literaria nunca la había leído, ni tan siquiera me había preocupado de buscarla.

Quizá el halo en el que venía envuelta provocaba en mí cierto rechazo, o simplemente pereza de abordar un libro tan complejo —decían— y fundacional.

Encontrarlo junto a libros de pulpo a la gallega o las cien mejores recetas para excursionistas me alentó a hojearlo; decidí comprarlo —acabo de levantarme, he ido a la biblioteca, sin demasiada dificultad lo he encontrado,

Francisco Velasco › Europeos L-235-B (2010), litografía/papel, 140 µ 120 cm • Europa-Europeos: en el desaliento › Complejo Cultural As Quintas, A Caridá-El Franco (Asturias) › Hasta el 14 de julio

EXPERIENCIA RAYUELA Alfaguara, edición de 1984, minúscula letra, 2540 pesetas, había anotado el librero en la primera página.

El libro, siempre a la vista sobre una mesa, permaneció cogiendo polvo durante unos cuantos meses.

Cuando me decidí a abordarlo, sus páginas pasaron de manera rápida y blanda. Creo que esa sería la palabra, blanda, una redacción modelable, adaptable a toda clase de vasijas que mi cabeza, según los días, iba construyendo. Comprendí de inmediato que se trataba de un texto que cambiaría mi manera de pensar y experimentar un género acerca del que siempre había tenido —y aún tengo— muchas reservas: la novela. Al fin y al cabo — pensé—, no era un disparate que Rayuela se encontrara en la sección de cocina. Se trataba de un laboratorio, de un lugar en el que podían realizarse toda clase de mezclas. Cuando Rayuela —siguiendo las indicaciones que el propio Cortázar nos brinda en la primera página— me propuso barajar los capítulos de lectura, lo que me estaba proponiendo era algo tan conceptual como excitante: existen otros mecanismos por los cuales se puede gestionar la lectura de una misma obra. Dicho de otra manera, ponía al descubierto de forma práctica y experimental la existencia de un concepto que, abstracto, en las novelas suele permanecer oculto: su esquema. Venía a decirme, en definitiva, que todas las novelas son esquemas de otras novelas ocultas y que esos esquemas, lejos de permanecer como meros armazones o andamiajes destinados a la invisibilidad, podían ponerse al descubierto como parte fundamental de la experiencia de lectura. Por primera vez alguien me proponía ensayar esas variaciones de esquema-obra-esquema-obra en una cadena a efectos prácticos infinita. El efecto que produce es

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entonces evidente, un libro que, ha- aquello que te inspira un determinallándose por derecho propio dentro do relato, sino dejarlo en la memoria, de lo que se da en llamar alta literatu- dejar que, sin dar la cara aún en el ra, nos devela sus tripas, su dimensión papel, crezca y se transforme por sí mismo en tu cerebro. De esta maneexplicativa e insertada en lo popular.

Por otra parte, me pareció que sus ra, cuando lo escribas, lo que estarás personajes no hacían nada, que aun- haciendo es escribir algo que ya es ficque contaran cosas, aunque todo fuera ción, trabajas sobre la ficción misma. muy vívido, aunque fueran entida- Eso lo cambia todo.

Con los años he releído, a trozos, des perfectamente encarnadas, eran fantasmas que pasan y se van, y cuya Rayuela. Digamos que he hecho muhuella, aún invisible, iba a permanecer chas catas selectivas, y siempre me muy arraigada. Una indefinición que han funcionado, siempre hay algo felizmente arrastra a esa prosa a un estado poético, a una Rayuela parece estar escrita no a través de configuración de la materia anotaciones extraídas del tiempo real, sino literaria por la cual se dice lo que exactamente hay que a través de otro mecanismo: no escribir, no decir, se dice con total preci- tomar notas, no fotografiar aquello que te sión, pero al mismo tiempo inspira un determinado relato, sino dejarlo lo dicho parece estar en un eterno punto triple: sólido, lí- en la memoria, dejar que, sin dar la cara aún quido y gas al mismo tiempo. en el papel, crezca y se transforme por sí Representa, así, la excelencia mismo en tu cerebro de cierta clase de literatura cuya lógica interna se fundamenta en que provoca una nueva novela y por los encuentros epifánicos como método lo tanto informa de que la última lecde investigación de la realidad, así co- tura no era más que una digresión de mo en la digresión como forma poética. algo que no termina de concretarse.

Por último, señalo una caracte- Nunca he vuelto a leer esta novela por rística que creo que envuelve todo lo entero y de principio a fin. La tengo anterior, y que ha sido fundamental ahora mismo a mi lado, veo anotaen mi formación como escritor. Ra- ciones, cosas escritas por mí, que a yuela parece estar escrita no a través de fecha de hoy ya no entiendo. El papel anotaciones extraídas del tiempo real, amarilleado, manchado de humedad sino a través de otro mecanismo: no es- y excrementos de moscas. Las moscas cribir, no tomar notas, no fotografiar saben mucho de buena literatura. ¢

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Petits oise aux hautes pari siens

EXPERIENCIA RAYUELA

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tra entrepierna la sangre y los preso- roquia tratando de no mancharse la hecho para que pasara por su casa esa cráticos poniéndonos a tono, a veces blusa nívea —puntillas en el cuello tarde al final de las clases. Ese día gloleucipos, a veces demócritos, a veces y en los puños (esas blusas, sí)—, con rioso me disponía a bajar a la calle de protágoras, cada uno con sus princi- nula vocación y entusiasmo pigmeo, la Urraca desde las suburbiales elevapios elementales y su arjé primigenio, nada solícita, concentrando toda su ciones de los Pajarillos Altos, desde la preocupación únicamente en impe- periferia de la periferia, para cumplir monistas ahora, pluralistas después.

Juan Carlos había padecido una de dir que llegaran a su rebeca verde una misión. Más arriba solo estaba el esas raras enfermedades de los hue- oscura los restos de la espuma de las barrio de las Flores, sin flores, sin luz sos que se erradicaron con la medici- noches. Poco después, por problemas ni agua corriente, sin asfaltar siquiena moderna y con las cartillas de vacu- de adolescente intendencia y como ra, sin iglesia. Una vez había hecho de solución de emergencia monaguillo en una procesión de Senaciones infantiles (eran (la rima fácil, otra vez, mana Santa que subía desde la parroaquellos los tiempos de Juan Carlos había la escarlatina, de la difte- padecido una de esas sí), le había escrito un quia de nuestro barrio hasta las calles poema con bolígrafo de las Flores (que, ahora que recuerria, del sarampión, de la raras enfermedades rojo —la evidente sangre do, otros llamaban Los Almendros), polio, de la rubeola, de la tosferina o coqueluche), de los huesos que se versal, el amor eviscera- portando un lábaro sagrado y vestido do, el exceso tangible, el con un alba muy corta y un cíngulo y caminaba muy ufano erradicaron con la desaforado músculo pal- mal atado a la cintura, entonando la con la pierna derecha medicina moderna pable, el bloody mary es- versión musical del Libro de Isaías engañando a las baldosas con su paso tan poco epigramático, lo trófico— que le regalé en su cumplea- (52, 13-15; 53, 1-12): «Despreciable, JAVIER GARCÍA RODRÍGUEZ cual no le impedía jugar al fútbol sala ños acompañando a una cadenita de desecho de hombres, varón de dolo—eso que se llamaba entonces futbi- oro bajo o de plata rematada por una res, colmado de injurias. Son nuestras Valladolid, 1965. Último libro to— con soltura y criterio, aunque, falsa gema. Hoy te quiero más que dolencias las que él llevaba y nuestros publicado: Barra americana siempre, es verdad, limitado a labores ayer pero menos que mañana. Y hoy es pecados los que soportaba». La de la (DVD, 2011). de distribuidor de juego. Se hizo cru- el mañana del mañana del mañana del Urraca era una bocacalle del Pato en pier cuando abrieron el casino de la ayer, y ya ni siquiera recuerdo su nom- el barrio de los Pajarillos Bajos, un susanita era una rubia algo te- ciudad después de haberse licenciado bre. Y no he vuelto a escribir un poema. callejón ruidoso y poco lucido que se Susanita tenía un ratón blanco que abría con una charcutería en una de tuda y sin pizca de ingenuidad que se en una de esas filologías modernas en dejaba meter mano en las clases de las que todo se apostaba al rojo y al llevó a clase una tarde de lluvia, tras sus esquinas y con una droguería en Filosofía de cou de Pepe Labrador negro. Lo que más recuerdo de él, sin un nublado clamoroso que dejó ceni- la otra, y que se cerraba en una tapia de ladrillos hueco doble bajo la mirada inquisitorial de Ana embargo, es que una de sus hermanas ciento el ambiente y en Yepes, anaximandros, anaxímenes, mayores, monitora en un campamen- el aire un pastoso olor a Y luego estaba yo. Yo coronada por una ristra horizontal de cristales tales, cuales y otros descartes de la to de verano infantil, había muerto incertidumbre. Llevó un tenía una novia que cortantes injertados en casquería femenina local, sorpren- ahogada en un embalse tratando de hámster, una rata albina, el murillo gracias a una o lo que fuera. Un animal una sonochada del dida y envidiosa por la laxitud moral salvar a uno de los niños a su cargo. mano de cemento extenMiguelín era rizoso por dentro y grande —no era tan chi- invierno anterior me de su compañera y por su aparente generosidad carnal. Susana, Shous- por fuera, jugaba a ser gay para mor- quitín, después de todo— había hecho una paja dida sin criterio profesional y sin ningún talenhannah, Sousanna, instrumento del tificarse y para despistar, y nos con- y bastante desquiciado to artístico. Susanita me amor, abierta como cono de trompe- taba en todos los recreos, siempre que solo se mostraba en el descampado ta, dispuesta como pétalos de flores. amenizados por rigurosos bocatas calmoso y sumido en la cercano a la parroquia había citado a las ocho de la tarde de un viernes roSusana, flor de azucena, lirio blanco. de tortilla de patata, que a sus padres ataraxia roedora cuando les encantaba ir los se aovillaba entre las tetas de su dueña tundo e infinito, en el que sus padres Susana. Nosotros éramos los sábados por la noche buscando el confort narcótico del ca- esta­rían fuera de la ciudad a causa de viejos y ella se reía del ances- Miguelín era rizoso a bailar a una sala de riño desinteresado y asexual, el calor un inesperado viaje a recoger algo en tral símbolo de la pureza y de por dentro y por fiestas. Sala de Fies- catalítico del pecho ajeno y el dulce el pueblo, en la casa del pueblo, dijo, o la castidad. Suzanne te hace fuera, jugaba a ser tas, repetía como un colchón que le ofrecía el tacto de la pu- en el terreno apenas construido, o en bajar a su refugio junto al río.

Puedes oír cómo pasan los gay para mortificarse mantra. Sala de Fies- ra lana virgen. La broma, claro, esta- la parcela sin urbanizar, o en el pinatas. Mientras tanto, él ba servida desde el principio en copa rillo a las afueras, o en la bodega famibarcos. Puedes pasar la no- y para despistar calentaba su corazón ancha: los payasos de la tele, la copli- liar, no recuerdo muy bien, después che junto a ella. Y sabes que está medio loca. Pero por eso quieres y entretenía la polla, o viceversa, vien- lla marchosa, el estribillo machacón, de haberme tenido toda esa semana estar allí. Te ofrece té y naranjas que do películas porno en el vídeo de casa, el chocolate y el turrón, las bolitas de enervado y febril persiguiéndola por vienen desde China. Y justo cuando o bajaba hasta las dos de la madruga- anís, el radiador termal, la almoha- los pasillos con los ojos encendidos vas a decirle que no tienes amor para da —hora de retreta de sus padres en da a los pies. Cómo no pensar en ese como galgo tras liebre, exhausto pero darle, te coge y te mece en sus brazos de- las noches sabatinas— al bar Hinojal a roedor convertido en Capablanca, en incansable yo, poniéndome ella ojitos, jando que sea el río el que conteste que jugarse al julepe su propina dominical Anatoli Karpov, en Bobby Fischer, en dibujando mohínes, trazando melinsiempre has sido su amante. Y quieres y todo lo que podía sisarle a su madre, Gari Kaspárov, en el pequeño Arturito dres, dejando pistas con la sabiduría Pomar, en Deep Blue, ju- de millones de años de cortejos de apaviajar con ella, quieres viajar a ciegas, a comer rancias raciogando al ajedrez mien- reamiento darwinistas, con las tretas y sabes que confiará en ti porque has nes de oreja rebozada Susanita tenía un tocado su cuerpo perfecto con tu mente. y cortezas de cerdo, a ratón blanco que llevó tras soñaba con ser un de una experta, y sacándome la lengua, gran campeón, cómo no solo la punta, mientras se tocaba el boEn mayo, a las puertas de la caní- beber con los macarras hacer conjeturas acerca tón superior de su camisa de leñador cula mesetaria que reseca las circun- de su barrio copas de sol a clase una tarde de voluciones del cerebro y cortocircuita y sombra o de anís con lluvia, tras un nublado de en qué otras ignotas de cuadros rojos y se sonreía con crueldisciplinas deportivas, dad intemporal. las sinapsis neuronales, el bochorno- hielo hasta intoxicarse, clamoroso que dejó No era una diosa la tal Susana. No en qué otras inexploraso repaso a los temas de las pruebas para regresar después de Selectividad supone un suplicio aturdido y desencajado ceniciento el ambiente das áreas del esfuerzo era la morena de cou b a la que llaapenas comparable a los ardores de a la cama-nido de mela- y en el aire un pastoso físico pretendía docto- mábamos la Mirinda porque estaba rarse cum laude el ratón como el refresco del anuncio, «Güela pubescencia en efervescencia (que, nina (madera aglome- olor a incertidumbre sandunguero que baila- na güena güena güena güena» (según como todo el mundo sabe, es muy rada y contrachapado) dada a todo lo fácil, incluida la rima). de la raquítica habitación compartida ba tango y rock and roll en una suerte cantaban a coro los teleñecos); ni era En la última hilera de pupitres, casi con su hermano en el barrio de La Pi- de megamix de géneros musicales Fabiola, la inalcanzable, la discreta, tan del gusto de Abba. Cómo no pen- siempre imantada al brazo de su mapegados al tabique que nos separa del larica. Feliz acaso.

Y luego estaba yo. Yo tenía una sar en ello, cómo no pensar, cómo no. dre cuando bajaban por el Camino aula 13-b, Juan Carlos, Miguelín y yo jugamos a tocarle la espalda desnuda novia que una sonochada del invierno Cómo. Pero yo estaba más pendiente, Viejo del Polvorín a sus compras coa Susanita, y a pasarle la mano por el anterior me había hecho una paja cayendo más bien por la pendiente, de tidianas y a sus paseos rigurosos, la muslo mientras se agolpan en nues- en el descampado cercano a la par- la invitación que Susanita me había madre siempre enlutada a pesar de su

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juventud; ni eran las rubias, dos hermanas a las que seguíamos de niños, siempre con la risita estúpida en los labios, por las calles del barrio, a una distancia que se nos hacía enorme, con los nervios a flor de piel, caminando furtivamente en pos de una presa en coto vedado, en área restringida, en parque natural, en espacio protegido, mientras ellas, las hermanas rubias, las hermanas del loco —que vivían fachada con fachada con la casa donde años después se­ría descuartizada Benita por un marido celoso y convencido de que las clases de baile regional a las que iba la difunta eran subterfugios para turbios encuentros amorosos con el joven párroco—, se mostraban altivas e ina­bordables como reina del baile en película de high school americana. La distancia. Las rubias, decíamos. Nunca llegábamos a un acuerdo sobre cuál de la dos sería la primera a la que nos follaríamos si tuviésemos ocasión y si pudiésemos elegir y cuando supiésemos de verdad en qué consistía eso de follar.

Era imposible pensar entonces en su aspecto de ahora mismo: las arrugas

EXPERIENCIA RAYUELA sin glamur a toda hora, las ropas de krausismo, todo demasiado regeneramercadillo semanal, las revistas del cionista para nuestra edad. A veces la corazón en la peluquería cada quince tarde había comenzado en el Café La días, los rostros ajados por la ingrati- Luna, un garito de progres en la plaza tud de sus hijos, por la mostrenca rela- de la Cruz Verde (por qué tenía la ción con sus maridos, según sentencia cruz verde una plaza en mi ciudad es aún un misterio) donde tomábamos del tiempo.

Los viernes por la tarde jugábamos café, fumábamos tabaco negro y habal tute a la hora de la clase de litera- lábamos en voz alta con soltura adulta tura, que semana tras semana nos y estudiada pose sobre la necesidad saltábamos con sistemática persisten- de salvar al mundo de gente como nosotros y de la novela cia. Co­míamos pipas que nunca escribiríaFacundo y bebíamos Los viernes por la mos, o hacíamos mumosto en vaso chato en tarde jugábamos al ñequitos de miga de un mesón de barrio que pan sin mucho acierto. se llama todavía Las tute a la hora de la Y al volver después Campanas, en la calle clase de literatura, que por el puente de la Tía de la Salud esquina con semana tras semana Juliana, con el óxido el Faisán, muy cerca de sus barandillas endel túnel de los Vadil- nos saltábamos con los, por donde Silke sistemática persistencia venenando nuestras gargantas, decidimos (en realidad, la Niña) atravesaba las vías del ferrocarril para un viernes cualquiera, tal vez el vierir en busca de Candela Peña (en re- nes que Susanita decidió que no esalidad, Ana) después de abandonar su taría en casa para su cita conmigo y vida, su casa y a su padre en la película se marchó risueña de purísima y oro Hola, ¿estás sola? de Icíar Bollaín. bajo, con su rata de color blanco roto Eran tute, pipas y mosto, o enfang- agazapada —si esto es posible— entre arse con la generación de 1914 y con el las piernas estrictas, a su pueblo in-

elcuaderno 9 mundo, a su chalé nonato, a su parcela inmaculada, decidimos, sí, que tendríamos hijos a los que pondríamos nombres franceses, pero que no los cuidaríamos, que escucharíamos invariablemente jazz clásico en vinilos eternos que alguna vez saltarían en pedazos y, hechos añicos, alguna vez sí, era nuestra decisión aquella tarde, se clavarían en nuestro rostro, penetrando la carne entre el lagrimal y la comisura de los labios, dejándonos señales irrevocables, cicatrices por dentro, heridas perpetuas, que inventaríamos tal vez una lengua propia, como todos, para poder consolarnos cuando se acabaran los panes y los peces, que nos emborracharíamos, siempre por primera vez, escuchando el «Ojalá» de Silvio, la «Fábula de los tres hermanos», «Si el poeta eres tú» de Pablo Milanés, con el recitado impoluto de Cortázar, que amaríamos a mujeres a las que haríamos daño sin querer pero sin poder evitarlo, sin querer evitarlo, que espantaríamos las moscas de los hábitos sin preguntarnos qué enloquecidas manos iban a citarnos a las fiestas. ¢

Fernando Gutiérrez › Sin título (2011), dibujo sobre papel de agodón • Colección de dibujos DKV › Museo Juan Barjola (Gijón) › Hasta el 18 de agosto

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elcuaderno

Ra yuela

una novela infinita como lo era Julio Cortázar ESTHER GINÉS

y

EXPERIENCIA RAYUELA Algo distinto me sucedió con Rayuela, una de esas novelas que parece ir envuelta en un aura de misterio y que impone cierto respeto a todo aquel lector que se acerque a ella. Apasionada por sus cuentos, fui retrasando la lectura de esta obra, que ya es considerada un clásico de la novela contemporánea en español, quizás por todo lo que había oído sobre ella: difícil de entender, surrealista, con una estructura compleja que obligaba a leer estudios preparatorios…

A pesar de que siempre me he atrevido con cualquier clase de lectura, de una manera u otra siempre se me colaban otras obras en mi lista de libros pendientes. Y al final llegué a ella

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apta para todos los lectores, y que sus toques surrealistas y sus constantes referencias a músicos de la época y otros temas artísticos pueden a veces sacar de la lectura a una persona no muy habituada a ese tipo de narración. Toda obra innovadora, destinada a romper moldes narrativos —y esta lo hizo—, implica esos riesgos. Pero por ello me parece una obra inolvidable. Adentrarse en Rayuela es hacerlo en el mundo personal de Cortázar.

Lector voraz, con una grandísima inteligencia, ya desde el título de la obra el autor argentino nos advierte de qué va todo el texto: un juego entre el lector y el autor; un juego lleno de incursiones a lo onírico, a lo fantástico, a

r a a l e U Ciudad Real, 1982. Último libro publicado: El sol de Argel (Carena, 2013).

pocos autores han logrado el éxito de aunar el respeto de lectores, críticos y escritores. Julio Cortázar pertenece a ese selecto grupo y además es uno de esos grandes nombres que dio el siglo pasado y que a día de hoy sigue influyendo a las nuevas generaciones de narradores. Valorado especialmente en el terreno del cuento —género en el cual nos dejó títulos memorables—, fue autor de una de las novelas en lengua española de las que más se ha hablado y que ha sido analizada desde numerosos puntos de vista: Rayuela.

Como para muchos otros lectores, mi primera experiencia con Cortázar fue de la mano de sus cuentos. Pasé de Borges a Cortázar, y los dos, en el mismo verano, me dejaron una huella indeleble. Lo mismo podría decir de otros autores del boom latinoamericano, pero, sin embargo, son los cuentos del argentino los que más he releído con el paso de los años. La continua y sabia mezcla del componente fantástico y el real, sus inteligentes guiños humorísticos y cierto toque surrealista le dan a sus relatos una perfección admirable. Creo que hay pocos autores que allanen mejor el camino hacia la literatura que él, y por eso lo considero un escritor no solo recomendable, sino imprescindible para adolescentes.

justo cuando tenía que ser. Porque, a veces, de alguna manera incomprensible, son los libros los que nos eligen a nosotros. Rayuela, que llevaba en casa muchos años, la leí en uno de los veranos más importantes de mi vida: aquel en el que estaba inmersa en la escritura de la que más tarde sería mi primera novela publicada, El sol de Argel. Todo aquel que escriba sabrá lo importante y emotivo que es ese momento en el cual decides qué cita abrirá el libro que estás escribiendo. La cita inaugural de un libro es una suerte de apadrinamiento literario y a la vez un homenaje a esa obra que te ha marcado de una manera determinada. Yo recuerdo con especial emoción la tarde en la que leí la cita que quería que abriera mi novela: «Andábamos sin buscarnos pero sabiendo que andábamos para encontrarnos».

Esa frase, que casi arranca Rayuela, en la que Cortázar tan solo comienza a esbozarnos la que es una de las protagonistas más fascinantes de toda la historia de la literatura —la Maga—, me obligó a cerrar el libro y a correr en busca de un lápiz (Rayuela es, muy a mi pesar, uno de mis libros más subrayados y más deteriorados, aunque si uno lo mira desde otro punto de vista, bien podría decir que es uno de mis libros más vivos, y que su deterioro es parte de esa intensa vida que ha llevado junto a mí). Porque en ese momento supe que eso era lo que le sucedía a dos de mis personajes en la novela que yo estaba escribiendo ese verano. Y así, anoté la frase en un post-it y la coloqué en la esquina inferior del ordenador, bien visible, como

quien se tatúa algo para tenerlo presente cada día de su vida.

Rayuela es esa y mil frases más.

Como bien dijo Cortázar, «Este libro es muchos libros; es la experiencia de toda una vida y la tentativa de llevarla a la escritura». Uno podría escribir varias novelas que abrieran con una cita diferente de Rayuela, y creo que esa es una de las cosas más maravillosas que se puede decir de una historia.

Recuerdo con cariño este otro párrafo, que con tan poco dice tanto: «Y por eso Gregorovius insistía en conocer el pasado de la Maga, para que se muriera un poco menos de esa muerte hacia atrás que es toda ignorancia de las cosas arrastradas por el tiempo».

Creo, sinceramente, que Rayuela puede ser a ratos compleja, quizás no

lo geográfico —maravilloso recorrido por esa ciudad que parece no acabar nunca que es París— y, por supuesto, a lo emocional. Tal y como muchos juegos pueden jugarse de varias maneras, o siguiendo diferentes estrategias, Rayuela puede leerse de tres maneras. Cada una de ellas es especial y corresponde al lector abandonarse a una de ellas.

Mi experiencia es que se acaba leyendo o releyendo de las tres maneras. Porque Rayuela es de esos libros que uno no deja nunca. El que entra en el París de Horacio Oliveira, la Maga y compañía accede al mundo personal de uno de los autores más adictivos de la literatura. Y todo ello en español, sin las inevitables pérdidas de las traducciones. ¿Alguien podría pedir más? ¢

EXPERIENCIA RAYUELA

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Soñar con Cor tázar CAMILO HOYOS GÓMEZ

Bogotá, 1979. Último libro publicado: La imagen literaria de París, desde Baudelaire y el surrealismo hasta Rayuela de Julio Cortázar (UPF, 2010) la primera y única vez que he soñado con Cortázar fue en el otoño de 1997, por la mitad de mis dieciocho años. Estaba compartiendo una pequeñísima habitación de un hotel en Besanzón con un amigo, a quien en

sorteo le correspondió la pequeña y única cama. Yo, apretado contra la pared dentro de mi sleeping bag, me puse a leer «El argentino que se hizo querer de todos» de García Márquez para conciliar el sueño. Al cerrar el libro, no sé de dónde surgió la impensable idea de soñar con Cortázar.

Mientras seguía pensando en cómo hacerlo, caí presa del cansancio del largo viaje en tren.

Pero así fue. Me encontraba en el parking de la vieja casa de mi familia en la zona cafetera colombiana, en una gris y fría tarde en que las barbas del árbol de mamoncillo se movían con una violencia inusitada. Cuando me di la vuelta, vi cuan largo era a Julio Florencio Cortázar Descotte.

Vestía unos pantalones grises que parecían ser de un paño ligero, y un jersey de cuello tortuga verde que casi le llegaba al mentón. Estiró su mano y cuando cubrió la mía sentí «sus manos de huesos grandes como no recuerdo otras más expresivas» y reparé en sus «ojos muy separados, como los de un novillo, y tan oblicuos y

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Ensayos sobre letras, historia y sociedad. Notas. Reseñas iberoamericanas

Nº 49 Globalización de la naturaleza y ciudadanía: resistencias, conflictos, negociaciones.

Nº 48 Entre espacios: entrelazamientos y movimientos en América Latina en la globalización histórica y actual.

Nº 47 Exilio republicano e historiografía: nuevas lecturas.

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IBEROAMERICANA aparece en forma trimestral e incluye cuatro secciones: • Artículos y ensayos de crítica literaria y cultural, historia y ciencias sociales.

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En la Rayuela de la adolescencia predomina el movimiento, los largos paseos por la ciudad, el juego amoroso, los juegos del azar, la liberación de la rigidez moral que por esos años se nos inculca a través de los padres o de la cultura. Al contrario, la otra Rayuela, la de la lectura con experiencia, no busca la imitación ni la entrañable puesta en práctica de su poesía, sino su comprensión desde una perspectiva analítica: los juegos argumentativos, las distintas capas de sentido que guarda como una cebolla, las sesudas morellianas, los juegos del lenguaje y su atrevimiento a cuestionarlos.

Lo curioso termina siendo que, queriéndolo o no, al contemplar esas dos lecturas nos parecemos a sus dos personajes emblemáticos. Cuando la leía­mos sin preguntarnos el porJulio Cortázar en la Plaza de Armas qué de su teoría sino pensando más de Lima, en los años 70 bien en su representación en la vida, diáfanos que habrían podido ser los del actuábamos como lo hace la Maga, diablo si no hubieran estado sometidos libres de preceptos establecidos, con al dominio del corazón». Sin que sona- todas las arbitrariedades posibles, con ra descortés, le pregunté qué hacía allí; unos ojos que aún no necesitaban de mostrando que no había sonado como lentes para racionalizar el mundo; tal, me contestó que había venido a mi cuando la leemos preguntándonos encuentro (la respuesta no podía ser por sus mensajes cifrados y ocultos, y otra, yo con escasos 18 años de adoles- la cuestionamos y la desangramos pacencia). Luego un súbito cambio de es- ra saber cuál será su próxima sorpresa, cenario: estaba en uno de los cuartos de actuamos como Oliveira: escépticos la casa viendo a Cortázar escribiendo por naturaleza, analíticos insaciables, por primera vez el cuento «La noche razonadores ilimitados, lúcidos filóloboca arriba». Él no me lo dijo; yo no al- gos. Dos personajes que representan, cancé a ver su caligrafía. Pero lo sabía: en últimas, dos maneras radicalmente opuestas de concebir el se trataba de la historia del motociclista acciden- Rayuela a su manera mundo: la irracional y la lógica; la poética, la del tado que en las noches de es muchos libros, presente puro, y la teórihospital sueña con ser un ca o racional, la del tiemindio moteca a punto de pero sobre todo es po vivido. ser sacrificado, para luego dos libros: el de la Lo terriblemente indarse cuenta de que efec- adolescencia y el de justo es que con el tiemtivamente lo es. po y la edad adquirida Me gusta pensar aho- después [...] Leerla (tanto de la novela como ra que dentro de mi sue- es confirmar lo que la nuestra) termina preño ya había otro, el que Breton apuntó en valeciendo la segunda invierte las categorías de sobre la primera, porque la vigilia y el sueño, una alguna parte: «Me es la lectura racional la inversión más de las tan- he jurado no dejar tas que Cortázar buscó amortiguarse nada en que permite verbalizar lo que leemos. Una traición para combatir el rígido, a toda costa. La novela cartesiano y logocéntri- mí, en la medida en co pensamiento de Occi- que pueda yo influir» no busca solamente que volvamos al inicio del cadente en Rayuela. Esto ni lo imaginé por la época del sueño, a mino de Occidente para recomponer pesar de que leía Rayuela en cualquier su torcido itinerario. A nivel personal momento libre. Porque entonces se parece invitarnos a regresar a la edad trató de otro libro: uno que me llevó del Mito luego de haber vivido tanto a París, como a tantos otros, a cami- tiempo inmersos en el Logos; es decir, nar la ciudad con la certeza de estar volver sobre lo que aún vivía libre de lo persiguiendo a sus personajes. Debo racional, de las leyes y del afincamienformar parte de la tercera o cuarta to burgués de la cotidianeidad que generación de adolescentes que leyó nuestra sociedad parece querer impoRayuela; sin embargo, no creo que el ner a toda costa. Leerla es confirmar París que Cortázar retrató siga vivito lo que Breton apuntó en alguna parte: y coleando, pero sí me ayudó a com- «Me he jurado no dejar amortiguarse probar que la vida puede ser vivida de nada en mí, en la medida en que pueuna manera diferente de aplicársele da yo influir». Cada generación puede ciertos rigores lúdicos y de observarla soñar con Cortázar como le venga en gana: con algo de ingenuidad, con algo desde ángulos insólitos.

Rayuela a su manera es muchos de inocencia. Pero siempre buscando libros, pero sobre todo es dos libros: esa otra manera, ese contrapelo de esto el de la adolescencia y el de después. que nos ha sido dado por vida. ¢

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Ar tículo prescin dible MOISÉS MORI

Cangas de Onís, 1950. Último libro publicado, Escenas de la vida de Annie Ernaux (KRK, 2011).

rayuela son muchos libros: hay muchas formas de leer Rayuela. En el lado de allá, el lector (más ignorante que cómplice) aún no ha cumplido veinte años y mantiene con la literatura la misma relación distante que con la política, el amor o la música: acaba de llegar, todo es desconocido, y el 68, un modelo generacional para cualquier cosa. Aquel verano lucía el sol de España en plena dictadura; no era fácil obtener el pasaporte, así que no siempre se podía viajar a la triste Ámsterdam ni al húmedo Londres.

Pero la vida transcurría —como si nada— en nuestras calles (tan castizas), en prados y azoteas, en las luminosas comisarías, en los bancos de Bilbao, Sabadell y Santander. El lector —quede claro— tampoco era inocente, pero al menos en su interior se rebelaba.

Leer Rayuela entonces formaba parte —aun de modo inconsciente— de un programa intuitivo, autodidacta, y el París de Cortázar o el Buenos Aires de Oliveira entraban por la ventana como una fuerza liberadora. La novela tal vez encerrara sus engaños, se

EXPERIENCIA RAYUELA alimentara de ciertos mitos de época; pero aquella literatura acercaba a algo real y deseable: una concepción del arte, otra actitud ante el rigor impuesto; y las propias preguntas o dudas que en el texto se manifestaban —formales, ideológicas— representaban en sí mismas una salida posible.

En el lado de allá (¿año 70?), aquel joven llegaba por casualidad al libro de Cortázar; quizá algún amigo — otro estudiante— se lo había pasado, le ha­bía recomendado la novela.

Ese era el circuito. En cualquier caso, el ejemplar (Sudamericana, 63: inolvidable portada) no era suyo, nunca le perteneció, desapareció luego tan misteriosamente como le había llegado, y de hecho —hasta el día de hoy: ya un viejo entre demasiados libros—, nunca ha tenido esa ni ninguna otra edición de Rayuela en su biblioteca. No obstante, todos los días de aquel verano, después de una jornada ociosa y despreocupada, desembocaban de modo natural en la lectura nocturna: en los encuentros con la Maga y Talita, la rive gauche, los piolines, el circo, Gregorovius, Manú, Berthe Trépat… La novela no se acababa nunca, duró, pues, mucho tiempo; pero el joven no tenía prisa (ni obligación, ni proyectos, ni ambiciones), leía por gusto, libremente, con creciente asombro, descubría algo nuevo en cada página: aquello era imaginable, existía una literatura así, esa energía, el erotismo de la literatura. En efecto, un deslumbramiento; la sensación asimismo de llegar a un territorio tan necesario como propio, siempre intuido. Y a la mañana siguiente, los amigos debían soportar una sumaria repetición de lo leído en la noche, la revelación de ese asombro, el atropellado relato de una historia que aspiraba, sin embargo, a constituirse en antinovela.

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Del lado de acá, cuando aquel posee un claro argumento, que relata joven ha llegado a sexagenario, las toda una historia cuyo final —abiercircunstancias son muy distintas, to pero nítido— habíamos olvidado aunque —si bien se piensa— tampoco por completo: Oliveira perdido —o han cambiado tantas cosas. Cuaren- encerrado— en un laberinto de locos, ta, cincuenta años no es nada. Por recuerdos y fantasmas.

Y es que desde el lado de acá (que ejemplo, a lo largo de estas décadas ni siquiera aquel lector ha encontra- es casi el de más allá) dirigimos predo ocasión de acercarse nuevamente ferentemente nuestra mirada no al a esa novela. No obstante, y aun con principio (no a la Maga; tan moderna), altibajos, Cortázar ha estado siempre sino al término, a aquello que tiende presente, su figura ha permanecido a quebrarse; no tanto a la pasión y las viva desde aquellos primeros días. Y conversaciones entre jazz, zen y alcoel cincuenta aniversario de Rayuela holes como a su envés o fundamento: no solo hace, al fin, regresar hoy al li- el circo, el desconcierto, el manicomio, bro, sino evocar al propio Julio Cor- la confusión última de Horacio. Los tázar, todo lo que su obra —ochenta capítulos prescindibles (y la borrosa mundos— ha supuesto para tantos figura de Morelli) cobran así un espelectores, para quienes le han seguido cial relieve, representan la ley misma y han sido (hemos sido siempre) sus del texto, de su estética: salir por las partidarios. Como es obvio, releer desde acá la novela no En el lado de allá (¿año 70?), aquel puede producir ya aquellos joven llegaba por casualidad al libro primarios y casi adolescentes de Cortázar; quizá algún amigo —otro efectos (demasiada agua bajo los puentes, demasiados estra- estudiante— se lo había pasado, le ha­ gos), pero confirma el carácter bía recomendado la novela. Ese era el de un texto excepcional e his- circuito. En cualquier caso, el ejemplar tórico, el genio indiscutible de un autor al que podemos (Sudamericana, 63: inolvidable portada) sentir y tocar en una prestigio- no era suyo, nunca le perteneció sa colección de clásicos como en aquellas gastadas páginas de un buenas de la historia, dejar a un lado grueso y dudoso volumen recibido cualquier trama, saltar sin orden en en préstamo. Rayuela es, pues, hoy el la rayuela: ejercicios de estilo, líneas mismo y otro libro, los muchos libros de fuga abiertas, esbozos narrativos que siempre ha sido. Y al recorrerlo que bien podría haber escrito ese viejo ahora, observamos además hasta qué Morelli que tanto se parece, en realipunto la novela de Cortázar ha con- dad, a Oliveira, a Cortázar, y en el que figurado algunas de nuestras coor- descubrimos el más fraternal persodenadas estéticas, cómo ha dejado naje. Así que en este lado, que es todos incluso sus huellas en nuestra propia los lados porque no es ninguno, leey minúscula escritura, en rasgos con- mos hoy Rayuela sin otro plan ni procretos (ay, Oliveira) que ignorábamos yecto que el de disfrutar de una obra hubieran salido, en definitiva, de ese admirable: del saber y el humor de impresionante almacén de recursos Cortázar. O sea: placer del texto, croy registros. No obstante, advertimos nopios y homenaje. «Joder —pensó también que la célebre antinovela Oliveira—. Joder con el programa». ¢

Pejac › Creabosques (2012), lápiz sobre papel • Colección de dibujos DKV › Museo Juan Barjola (Gijón) › Hasta el 18 de agosto

EXPERIENCIA RAYUELA

Número 47 / Julio-agosto del 2013

Contra novela ELOY TIZÓN

Madrid, 1964. Último libro publicado: Parpadeos (Anagrama, 2006). leída en la edad crucial, a los diecisiete años o así, Rayuela puede ser un detonante, un acelerador de partículas para la mente y el cuerpo.

En definitiva, Rayuela es un libro adolescente, sin cinismo, sin pulir, noadulto, la improvisación sentimental de un trompetista «ebrio de mujeres y pintura», como dijo aquel otro, a la caza de un instante de gracia: el mito romántico de París, el mito romántico del amour fou, el mito romántico de la cultura y el arte, el mito romántico del exilio, y todas esas mitologías y romanticismos juntos, mal avenidos, entrechocan sus pinzas de molusco, bullentes en el interior de la novela, igual que abrelatas, hasta reventar sus costuras y descuajaringarla.

Cortázar entra en su novela titubeando: ¿encontraría a la Maga? Lo cual equivale a preguntarse: ¿encontraré mi novela? Y la novela, o contranovela, Rayuela, llámese como se quiera, va haciéndose y deshaciéndose ante nuestros ojos, a través de su propia indagación y cuestionamiento, con morosidad de tapiz o viaje al fin de la noche, a lo largo de casillas que se llaman Morelli, concierto de piano de Berthe Trépat, reuniones del Club de la Serpiente, muerte del bebé Rocamadour.

La novela de Cortázar es la antítesis de sus cuentos, pulidos y perfectos: la discontinuidad de los parques. No en vano es la obra principal de un hombre que llevaba el azar en su apellido, incrustado como una incitación o un designio, un esteta con alma de Peter Pan y jersey de cuello cisne, cuya muerte en 1984 provocó un sarampión de grafitis en los muros de su Buenos Aires natal: «Volvé, Julio, qué te cuesta».

Cortázar deshoja la novela, como otros la margarita, incapaz de decidir por sí mismo si escribe la novela o la esquiva, si obedece al mandamiento de la tradición o lo incumple y desbarata a sabiendas. Esa indecisión hamletiana le da al libro su textura mareante, su libertad interior de libro mal paginado (o paginado raro), entre el clasicismo de pajarita y la avantgarde de melena y barba, premayo del 68: o París o Buenos Aires; o el Sena o el río de la Plata; o el Barrio Latino o Palermo Viejo; o el mate o la absenta; o esta mujer o aquella otra; o la Maga o Talita; o el amor o la soledad; o el lado de acá o el lado de allá.

Bernardo Sanjurjo › S/T (1997), Mixta sobre papel-tabla • Pintura de cinco décadas › Complejo Cultural As Quintas, A Caridá (El Franco) › 20 julio-31 agosto

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«[…] y poquito a poco, Maga, vamos componiendo una figura absurda, dibujamos con nuestros movimientos una figura idéntica a la que dibujan las moscas cuando vuelan en una pieza, de aquí para allá, bruscamente dan media vuelta, de allá para aquí, eso es lo que se llama movimiento brownoideo, ¿ahora entendés?, un ángulo recto, una línea que sube, de aquí para allá, del fondo al frente, hacia arriba, hacia abajo, espasmódicamente, frenando en seco y arrancando en el mismo instante en otra dirección, y todo eso va tejiendo un dibujo, una figura, algo inexistente como vos y como yo, como los dos puntos perdidos en París que van de aquí para allá, de allá para aquí, haciendo su dibujo, danzando para nadie, ni siquiera para ellos mismos, una interminable figura sin sentido.» |• Rayuela, 1963

elcuaderno 13 Rayuela empieza con una duda y termina en el manicomio; todo un programa estético. Se ha exagerado mucho la importancia de la invitación del autor a leerla de maneras alternativas, salteando los capítulos en un zapping novelístico. Seguro que ese fue un chiste porteño del escritor para engatusar a los catedráticos que más de uno se tomó en serio. En realidad, es justo lo contrario: todas las posibles lecturas del libro convergen en una única lectura, siempre la misma historia, el azar se imita a sí mismo, por muchas veces que uno arroje la moneda al aire, esta cae siempre del mismo lado, una y otra vez, y ahí radica su magia y la terquedad repetida del prodigio. No se puede escapar de una vocación, de un sueño, de un idioma, de una ciudad, de unas manos.

Todo el jazz cabe en una sola partitura.

Todas las parejas, en una sola pareja.

Todos los fuegos, el fuego.

Las piruetas formalistas de la novela, que tanto irritan a algunos —consideradas en su día escandalosas, hoy más bien flores de época que han perdido gran parte de su violenta frescura—, no pueden ocultar sin embargo el corazón tierno del libro, su cogollo de pudorosa emoción, la libido de sus largos fraseos sinuosos y su anhelo de pétalos y carne. De Rayuela puede afirmarse lo mismo que su autor dice del jazz en el capítulo 17 de la primera parte, «… que acercaba a los adolescentes con sus discos bajo el brazo, que les daba nombres y melodías como cifras para reconocerse y adentrarse y sentirse menos solos rodeados de jefes de oficina, familias y amores infinitamente amargos».

Precisamente esto, dar nombres y melodías como cifras para reconocernos y sentirnos menos solos, en medio de la adversidad de un mundo infecto, es tal vez la consigna de este libro raro y trémulo, clásico y moderno a la vez, un poco grunge, logrado a rachas, pero cuya incandescencia juvenil todavía nos conmueve e interpela.

Siempre la dualidad. Oliveira se debate entre dos continentes, dos lenguas, dos civilizaciones, dos mujeres y dos modelos narrativos opuestos. Rayuela es una novela-tablón, temblorosa, tendida de ventana a ventana entre dos edificios, en precario equilibrio, que el lector tiene que cruzar en vilo a la búsqueda de un paquete de clavos (para armar la novela que está leyendo, precisamente), conteniendo la respiración para no caernos, evitando el susto del vértigo y la tentación del descenso.

Releer Rayuela hoy, sin asideros, tantos años después, es como acariciar el aire, como esculpir una ola, un gesto de gratitud y ternura que nos devuelve algo de lo que fuimos, de lo que pudimos ser, de lo que nos negamos a ser, y que quizá por ello posee la inutilidad de lo bello, la dignidad de la ruina, la geometría sonámbula de la nieve a punto de caer o de los pasos sin huella. Volvé, sí, qué te cuesta. ¢

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CAMBIAR LA PALABRA

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Ediciones Sin Fin, un nuevo proyecto editorial con sede en Tulio Mora Aquí sobra la Barcelona, se estrena con Aquí sobra la eternidad, de Tulio eternidad Ediciones Sin Mora, y Sueño sin fin, de Mario Santiago Papasquiaro, dos Fin, 2012 nombres que remiten directamente al movimiento vanguar90 pp., 12,80 ¤ dista Hora Zero, fundado en Lima en los años setenta y cuya Mario Santiago vigencia se extiende hasta la actualidad. Durante estos cuaPapasquiaro Sueño sin fin renta años, Hora Zero avanzó por el continente, fue el herEdiciones Sin Fin, 2012 mano mayor del movimiento chileno-mexicano infrarrea68 pp., 12,80 ¤ lista, uno de cuyos fundadores fue Roberto Bolaño, y propició la creación de Hora Zero Internacional en París. A la espera de la próxima edición bajo el mismo sello del mítico Ave Soul de Jorge Pimentel, con prólogo de Roberto Bolaño, estamos ante una buena oportunidad para revisionar la dimensión plural de esta ciudadanía vanguardista que persiste, pese a las cicatrices, inalterable en sus propósitos: la poesía integral. Una banda de viejos poetas: la banda de los «piedras rodantes» de la poesía. La banda de los perros románticos.

[La fotos incluidas en este dosier pertenecen al archivo de Ana María Chagra/Hora Zero y al archivo de Alberto Escalante/Hora Zero]

La última vanguardia de poesía TULIO MORA Viktor Sklovsky, ese gato que se prendió a sus siete vidas con agudeza para salvar el pellejo durante el stalinismo, decía que los poetas no descienden del padre sino del tío. En los años setenta latinoamericanos, al impulso de una urbanización caótica y las guerras sucias, el tío era en realidad una genealogía de pandilla: el barrio, los estadios de fútbol, el cine, la radio y la televisión, los conciertos de rock y salsa. También Mayo del 68 y la masacre de Tlatelolco; también el Che y Vietnam. Con ese activo en los ojos, no puedes pedirle a un poeta joven que sólo sea hijo de sus lecturas.

Nunca lo ha sido, es verdad, pero la del setenta era otra historia: desaprensiva y orgiástica, al borde de una fractura inminente. Sexo, flores y música, la poesía de los sentidos escribe la saga colectiva de la discrepancia contra la resignación, la opacidad, en pocas palabras, contra la in-significancia.

Hora Zero. Primera revista, 1970

Claro está, el sistema era un hueso duro de roer para los dientes de leche de los tumultuosos. Entonces los más desesperados usan las flores para adornar la boca de sus armas. El resto lo sabemos. El sistema se defiende renovando la guía telefónica del horror que casi cuarenta y cinco años después —en un juicio que ya

es sólo de la memoria— aún delata a sus verdugos.

En el Perú lo atípico quiso volverse norma: unos militares, que parecían entrenados en los campamentos de Gamal Abdel Nasser, pretenden una revolución social con galones y botas. El voluntarismo castrense no iba a durar mucho (1968-1975), pero, entre otras cosas, descostró a la vieja oligarquía agraria que gobernaba el país desde el nacimiento de la república.

Desde París, Roland Barthes escribía (El grado cero de la escritura) que toda revolución, incluso la de opereta como la del general Juan Velasco Alvarado, agregaré, implica un cambio de la palabra.

Ese cambio llegó a la hora puntual de 1970. Unos muchachos que estudiaban en la universidad más desprestigiada de Lima —Federico Villarreal—, y de la que poco después serían expulsados, lanzan un manifiesto parricida, con excepción de Vallejo (Palabras urgentes), acompañado de unos poemas insólitos. La intrusa calle había puesto sus patas de elefante en la vidriera de la poesía peruana que hacía poco había sufrido un traslado

de los paradigmas de la poesía francesa y española, de los años cincuenta, al del británico modo, de los sesenta.

Sus nombres: Jorge Pimentel, Juan Ramírez Ruiz, Jorge Nájar, José Carlos Rodríguez, Manuel Morales, Carmen Ollé, Enrique Verástegui, Yulino Dávila, Eloy Jáuregui. Pero detrás de ellos había una «mancha» (en peruano mancha significa «tumulto») de origen provinciano que se propone poblar los vacíos literarios de sus lugares de origen (Chiclayo, Pucallpa, Huancayo, Chimbote, Chachapoyas, Cerro de Pasco), como César Gamarra, Ángel Garrido, Juan Sánchez, Flor de María Ayala, José Cerna, entre muchos otros. Un profesor universitario, Raúl Jurado, el primero que escribió una tesis sobre Hora Zero, en los años noventa, se dio el trabajo de contar el número de los intrusos: no fueron menos de setenta. Poetas, narradores, pintores, fotógrafos, cineastas, incluso conductores de camiones y mochileros puros, esos muchachos incorporaron al texto culto a mineros citando a Proust en los laberintos, no de Creta, sino de Cerro de Pasco, la ciudad minera ubicada en un tejado de nieve perpetua; a secretarias desesperadas, del tipo que más apreciaba Charles Bukowsky; a migrantes japoneses escondidos en una pastelería de la Ama-

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zonía; o a campesinos andinos invadiendo los arenales de Lima mientras rezaban al dios del gas propano. La biografía plural de un país desgarrado.

Cinco años después, otros muchachos en México, Mario Santiago, José Peguero, Mara Larrosa, Roberto Bolaño y Bruno Montané (nacidos en Chile), los hermanos Cuauhtémoc y Ramón Méndez, Rubén Medina, que han leído el manifiesto y los libros iniciales de sus «patas» (léase «cuates») peruanos, fundan el Movimiento Infrarrealista. No deja de ser pasmoso que en los dos viejos centros coloniales de la palabra continental, donde no cuaja el esfuerzo de instalar una cabeza de playa popular en las limpias arenas de la poesía, surgiera la última vanguardia del siglo xx.

Pero la onda expansiva avanzó hasta París, donde otros autores de plural nacionalidad (belgas, griegos, franceses, argelinos, más mexicanos), al impulso de los horazerianos Enrique Verástegui y José Carlos Rodríguez, residentes en la capital francesa, publican el manifiesto Message d’ailleurs (1978). Jacques Chirac, entonces alcalde de la ciudad «más literaria del mundo» (alteraremos un verso de Bolaño de su libro Los perros románticos), les sale al paso y los llama «revolucionarios de café». Una forma de descalificar a los veteranos de Mayo del 68.

El estilo directo de lo que se llamó después «la sintaxis callejera» es el hilo umbilical de esta generación impura. «En mi país la poesía ladra orina tiene sucias las axilas», escribía Enrique Verástegui en su primer y más celebrado libro, En los extramuros del mundo (1972). Los autores resignan (en los dos sentidos: de renunciar y resignificar) su yo para cedérselo al otro. El yo se disfraza de yosotros.

Pero al mismo tiempo devuelven a la íntima (e inútil) finalidad del poema, a su complicidad afectiva con el lector,

CONTRA LA COTIDIANIDAD BRUTAL

Rasgar el tambor, la placenta

(Carta al movimiento Hora Zero de Perú) ROBERTO BOLAÑO Y BRUNO MONTANÉ Sin ella quererlo, la Contrarrevolución ha apresurado nuestro crecimiento, ha quemado nuestras casas, nos ha dejado huérfanos en más de un sentido. Bien. Ahora podemos elegir a nuestros padres. Estamos como esos niños que huyeron de los nazis y se perdieron en los bosques polacos y fueron muriendo de hambre, como cuenta Brecht en una balada.

Estamos como esos niños de La cruzada de los niños, de Marcel Schwob, con cuarenta grados de fiebre, resbalando una y otra vez por las faldas crispadas de la cordillera de los Andes. Nos convertimos en poetas porque, si no, nos moríamos. De la soledad, de los teléfonos clandestinos, de los nervios tensos, hemos salido con una sola certeza poética, y es que la vida —sufrida, vivida, gozada— era cada vez más diferente de los intentos de reflejarla, de cambiarla mediante verbos e imágenes que atraparan la columna vertebral de ese fuego desde afuera.

Nosotros estamos dentro. Somos los amateurs. Cada una de nuestras uñas tiene un nombre propio. La infancia premeditada fue nuestro primer estadio de lucha en contra de la Cotidianidad Brutal que los estados burgueses y fascistas quisieron colgarnos del cuello.

Hemos perdido durante la Represión lo más débil de nuestra Tradición Artística. A partir de allí encontramos nuestra Tradición Nerviosa, esas manchas de miles de colores que se estructuran y desestructuran, buscando siempre una corrosiva coherencia entre la realidad objetiva y nuestras subjetividades, entre nuestro ser concreto y las corrientes subjetivas de una cultura (de un arte) que se expande, muy lejos de nosotros, muy cerca de nosotros.

Hasta el momento la historia del lenguaje ha sido la historia de la lucha de clases.

Nos adherimos (y cómo podríamos no hacerlo si somos, querámoslo o no, parte de ese proceso) a la ofensiva por una nueva poesía. Por la realidad a reivindicar para un continente, por las potencialidades a desarrollar de Cultura a Vida, recorriendo proposiciones y denuncias de realidades distintas, pero que se tocan para desarrollarse dialécticamente, para ser historia.

Nuestra posición frente al texto y con la obra misma es la de su consideración como momento en un devenir social y sociológico que se debe a su autor, a la vez que éste se debe a la sociedad, a su clase. De estas luchas, puntas que se tocan, contradicciones evolucionando hacia algo, brota una reflexión que es propuesta, grano de arena para una cultura.

elcuaderno 15 un viejo y maravilloso sentido de lo contemporáneo: «poesía es lo que está pasando», frase de batalla del gran Matsuo Bashó.

En esa desesperada incandescencia de buscar lo nuevo, estos muchachos no se percataron de que habían encontrado la nobleza del vino añejo.

Una poesía narrativa, coloquial, es una manera de volver al viejo romance. El rock y la salsa lo son. Su dicción ancla en la tradición y la altera, como sostenía Eliot. El vigoroso cantar de juglaría de los albores del milenio (Cantar de mío Cid, Cantar de los infantes de Lara, El libro de Apolonio) resurge al final del mismo. Cierto es que se llega a este río caudaloso por la orilla opuesta, a través de Pound (¿acaso no tituló su libro más conocido con el castizo Cantares?) y los

Unos muchachos que estudiaban en la universidad más desprestigiada de Lima —Federico Villarreal—, y de la que poco después serían expulsados, lanzan un manifiesto parricida, con excepción de Vallejo (Palabras urgentes), acompañado de unos poemas insólitos beats, a quienes muchos leían con devoción en los años sesenta y setenta por su estilo directo con el lector.

Allen Ginsberg aplicaba a su poesía las recomendaciones de Pound y W. C. Williams: «tratamiento directo», «no ideas, sino en las cosas». Pero pocos percibieron en esos conceptos una navaja de doble filo: no puedes hablar con el otro sin sumergirte de lleno en su lengua. Y al incorporar el slang, la jerga o como se llame despectivamente al lenguaje popular, otra vez [•] • Hora Zero en Lima, 2009 © flor sánchez chagra

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HACIA EL «POEMA INTEGRAL»

[•] sin proponérdo a ser sólo el cóctel selo los jóvenes de enmolotov de la lucha tonces se entroncan social. Su estética iba con la vieja tradición por otra parte, apliespañola, por ejemcando el sentido replo con el dinamitero cíproco de otro maesQuevedo (así llamado tro de la brevedad por Vallejo). Y más luminosa, Shinkei: cercanamente (ya «escribir bien (y boque no tenían otros nito) es fácil, lo difícil referentes en su país) es penetrar el coracon Pablo de Kokha, zón del otro». Se pueNicanor Parra, Enride comprender a ese que Lihn, Jorge Enotro en el país del crorique Adoum, Juan nista indio Guamán Gelman, Félix GranPoma de Ayala, el pride, José Hierro, Ermer escritor híbrido nesto Cardenal. Por del Perú (siglo xvii). eso, desde el inicio, Tulio Mora / © ana maria chagra A nivel latinoaHora Zero se adhiere mericano la vincua la voz de la familia Como toda vanguardia lación de HZ más extensa. perdurable fue con que se respeta, Hora Zero Como toda vanel movimiento infraguardia que se res- propuso una poética: rrealista mexicano. peta, Hora Zero pro- el «poema integral».

El concepto de infrapuso una poética: el proviene Formalmente en ella cabía rrealismo «poema integral». de Huidobro (alguFormalmente en ella de todo como en un cajón nos afirman que del cabía de todo como de sastre: la prosa, el verso, pintor también chien un cajón de sastre: leno Roberto Matta), el ensayo, el lenguaje de la prosa, el verso, el acaso para menoscaensayo, el lenguaje loa mass media bar la influencia del de loa mass media. surrealismo, moviPero «integral» tenía un antecedente miento que a él, como a Vallejo, le proen la discusión programática del Perú ducía equívocamente desconfianza. de los años veinte. Se hablaba enton- Mas para los jóvenes poetas mexicaces de un «Perú integral», conjun- nos Mario Santiago y Pedro Damián ción salomónica del todo que debía y los chilenos Roberto Bolaño y Brureconocerse proporcionalmente en no Montané, quienes salieron de su sus partes contrariadas (España sabe país muy jóvenes rumbo a México, bastante de eso). Un lince olvidado de el infrarrealismo consiste en un más aquellos tiempos, Gamaliel Churata, abajo de lo real, lo visible oculto: el llamó a ese equilibrio, utópico o sui- universo popular, los valores cursis o cida, «híbrido», y más adelante José «chafos», los dichos del alburero, leMaría Arguedas Todas las sangres. tras de corridos y boleros, monólogos Lo que comienza como una propuesta rutinarios de cine que entretejen con intelectual (y literaria en Vallejo, Chu- versos sonoros y de cuidada imagen. rata y Arguedas), en la última mitad Es lo que hacía Mario Santiago Papasdel siglo concluye con una espontánea quiaro, muerto trágicamente en 1998, democratización social (la migración cuyas fuentes culturales eran vastas andina a las grandes urbes costeñas), y diversas: Blake, el surrealismo, la sin que esto haya soldado los abismos Biblia, Burroughs, la poesía mística. de la pobreza. Ni los gobiernos ni el ex- También Pedro Damián escribe destremismo de izquierda, que incendia de el contrapunto de lo culto y popuel páramo en los años ochenta con una lar, pero es más explícito quizá porque guerra popular genocida, replicada su interés es el registro testimonial y con la misma ferocidad por los apara- no la tensión de la palabra. A Roberto tos de represión del Estado (setenta Bolaño (fallecido en el 2003) la poémil muertos, más de dieciséis mil des- tica narrativa le viene por herencia aparecidos, un millón de campesinos literaria, vía Nicanor Parra. De uno de desplazados a las grandes ciudades, sus más destacados libros de poesía, treinta mil millones de dólares en pér- Los perros románticos (1995), hay didas materiales), le deben a ese largo que resaltar la plenitud de los valores proceso algo de su obstinada negación culturales subalternos. al cobarde y silencioso apartheid que ¿Qué ha dejado esta tribu o banda heredamos del colonialismo. rockera que no ha cesado de enfrenY Hora Zero se instala en ese pro- tarse a la poesía canónica de sus resceso, es la palabra que lo representa, pectivos países? Sobre todo, la utopía se corresponde con él sin que sus de que es posible establecer espacios miembros lo hayan interpretado a la poéticos de complicidad con una vimanera ingenua y didactista de los sión que fracture un destino colectivo socialrealistas de los años cincuenta de sobra y de sombra. Su voz es el conporque, así como habían renunciado a cierto de una deuda y una duda que ha ser el objeto de decoración en la mesa hecho estallar los broches mayores del sistema, también se habían nega- del sonido. ¢

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Hora Zero: poemas Jorge Pimentel (Lima, 1944) La información sospechosa de Carmen Mendoza Palomino Nada reemplaza al bejuco adherido a la vivienda, a la piel frita.

Carmen Mendoza Palomino natural de Comas con 53 años mantuvo 19 hijos para finalmente rociar su cuerpo con kerosene y arder a las diez de la mañana. ¿Arder a las 10 a. m.?

Qué nos quisiste informar con ese desaliento.

La condición inaudita de una mujer desesperada sin nubes blancas, con hijos en la cárcel, la pobreza extrema de una mujer comeña que muere con la gota de sudor para que se le abran los sueños más justos sin lilas y sin pan.

Y todo lo demás también desplumando gallinas a las tres de la mañana y sobre todo el cielo sin una corbata decente, sin esas alianzas para sobremorir, sin esas alianzas de pájaro que vuela de fruta alzada colorada vital, sin esa alianza de rama colgada que inhóspitamente se atreve a ser árbol súbito, no diste las sorpresas nombradas.

Nos diste la información sospechosa en esas puertas que el periódico abre y que son los precipicios cotidianos cuya única belleza es esta antigua congoja cuando los días humillan deshonran calumnian hasta que todo explota como tú hasta que todo explota y el relámpago te nombra. |• Hora Zero. Los broches mayores del sonido, Tulio Mora, 2009

HORA ZERO: POEMAS

Número 47 / Julio-agosto del 2013

Manuel Morales

Juan Ramírez Ruiz

(Iquitos, 1943; Porto Alegre, 2007)

(Chiclayo, 1946; Trujillo, 2007)

Tres monjas francesas bañándose al sol

Le quitaron la ciudad a Mario Luna

Son tres mujeres o nubes de saris azul. Tres novicias confundidas frente a la lluvia. Bendecidas en cuanto sueñan con la simetría de escudos y puñales y navíos. Y peines. Y penes.

Se equivalen a tres palomas albas, divorciadas de vientos y lastimadas por una inocua postura de la felicidad.

En la imagen de mi corazón son tres rosas sobrias pero nada preocupadas por las huelgas de los empleados y los otorrinolaringólogos de la prefectura portoalegrense, ni por la rinitis atravesada de las vendedoras de casuarinas y girasoles, y sí con sus rizos de oro frente al enervante sol que intenta —como yo— penetrar en la intensidad del pasto de sus pubis.

Abiertas —de par en par— al misterio, protegidas por un tenue paraguas para no ser mojadas por la impertinencia del silencio, son tres castores amenos royendo almendras y manzanas rojas en la orilla prohibida de las fuentes azules del paraíso.

(pasó aquí) Le quitaron la ciudad a Mario Luna el 31 de mayo.

Y su dolor equivale a doce volúmenes de poemas del siglo xviii y no será consignado aquí.

El 1.º de junio el cable repetía el barrio La Esperanza está en los suelos, el barrio del Acero ya no existe y allí se mezclaron cines con parques y carros y árboles, y árboles se mezclaron con abuelos y novias y familias y tiendas comerciales, y tiendas comerciales se mezclaron con ópticas, consultorios, cementerios, y cementerios con salas de maternidad, con máquinas de escribir con pantalones con zapatos con hígados con riñones y riñones se mezclaron con cerros y cerros con techos con televisores con cráneos con sillones con frazadas con tablas. Y el sur está en el norte. ¡El techo en el hueco! ¡El 8 de junio con el 2 de marzo! Y yo recorro 454 kilómetros Y he visto 454 kilómetros de dormitorios amarrados a estacas, de padres Buscando a hijos y mujer, hijos a madres, a la hermana menor buscando, y amigos encontrando al amigo muerto, el voluntario hallado en la pierna de un damnificado, una novia acariciando al novio herido junto a la virgen María sucia mujer empujada por el sismo, mujer rota bajo un surtidor de la avenida Espinar ocupada por la fachada de toda la calle, de toda la calle hasta radio Chimú, hasta el cine Olaya con sus butacas sobre autos de capota averiada, sobre árboles mutilados, rotos y eso, y todo eso en una temperatura de 14º Farenheit al norte del Perú.

Y mi dolor es equivalente a seis volúmenes de poemas del siglo xix y tampoco será [consignado aquí.

Pienso en Mario Luna. En la ciudad que le quitaron. ¡Y el sur está en el norte! ¡El techo en el hueco! Y luego irse, irse, subir al interprovincial.

Pero había que bajar, los pasajeros tuvieron que bajar y después subir para atravesar el puente Virú, el puente Santa. Durante todo el invierno.

¿Qué cosas sueñan esas tres diosas, reinas del universo que solamente yo deseo compartir?

En pleno estío —rejuvenecidas y distantes a la percepción del bien el provenir es una profecía andando en bulevares con árboles y pájaros (penes) y avíos.

El sol calienta la holgura del sentimiento azul, cremando la momia odiosa de la soledad y el desamparo.

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|• Un par de vueltas por la realidad, 1971

Enrique Verástegui y del mal—

Son tres palomas albas, tres signos reconstruyendo el sueño, tres recordaciones o síntesis de buenos amores y suaves olores y pieles y trapos líricos (lo que el amor hizo de ellas) y apenas su lucidez se confunde con la altitud de la hierba y de los hombres que no podrán cruzar en sus caminos, entrelazar sus bocas a sus muslos claros y róseos como el ave maría; son por tanto, más que tres metáforas, tres andamios de la memoria devoradas por el intenso resplandor de la poesía.

Y yo las miro y las masturbo con mi bello canto libertino. |• Hora Zero. Los broches mayores del sonido, Tulio Mora, 2009

(Lima, 1950) Taller artesanal 4. Arte de la medicina Podría echarte contra el pasto y rodar tan misteriosamente como el tiempo ha de rodar en ti este huevo —¿tres veces y por cada vez en cruz en santo remedio?— que habrá de quitarnos ansia o miedo, este tenernos así a punto de ser barridos por la enfermedad inconstante.

Podría echarte contra el pasto.

Tener que desnudarte para repasar un huevo en tu cuerpo.

Y sacarte luego este mal, tu fiebre, tu dolor de entrañas ahora que te sacudes acurrucada aquí contra la colcha y yo como un poco de pasto, un rocío en el pasto de tu cabellera de abedul.

Pasar tan lentamente un huevo (y duro y perfecto) —quizá helado como un estetoscopio golpeando despacito los músculos de tu espalda, el levantarse y tranquilizarse de una respiración dormida.

No hay plata para médico.

A esta hora la botica está cerrada, ¿la farmacia de turno no habrá de costarme todo el poco sueldo que yo y tú ganamos?

Aprendí a combatir este mal viendo cómo se me extraía como una muela picada el mal-de-ojo con el paso de un huevo sobre la piel afiebrada —sobre un tiempo incierto.

Cómo con un trozo de cuerno de venado, chamuscado (oliendo todavía el humo del cuerno chamuscado) el tiempo giraba un tiempo más sobre la tierra, el mal no afloraba tan bruscamente como un trozo de grasa

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en el gancho de un mercado.

Y el agua era límpida en el vaso y luego —¿qué calentura o qué extraña vibración de la piel puede enturbiar casi cocer la clara?— si esta, yema o clara, se ha enturbiado luego habrás de ir a un hospital, llamar tal vez a un maestro en el arte de curar al prójimo por apenas un quíteme estas pajas, saludos que el respeto adquiere.

que ha olvidado que antes cuando miraba al monte divisaba al universo Pero no encuentra yaraví que apañe esa nostalgia ni vals apacible que atestigüe su heredad

|• Taki Onqoy, 1993

¿No hueles el frescor de la tierra? ¿No sientes el corazón de las hojas?

Apenas si la queja de un borrachín cenizo desplumado de sus maravillas Y deambular por las galerías Tate y Uffisi un espantapájaros naufragando en el invierno indio que ignora los nuevos ciclos mortales agitando las insignias de San Marcos a cambio de una migaja de saber

Carmen Ollé (Lima, 1947) Vicio Hay una relación tan común que no quisiera insistir entre el oro, la lujuria y el excremento en el paraíso, a pesar de que la considero presente de una manera ordinaria (es decir: inusitada para el que arribe de una región maravillosa: sin lujuria, sin oro y sin excremento). En efecto, el ano es un buen productor de lujuria, sin oro pero con excremento, y del excremento nadie hace oro aunque la lujuria puede consistir en bañarse en cantidades sobrehumanas con su propia materia fecal y hasta convertirlo en manjar como cierta vez vi en un film, y el propio autor vio en otro autor, y éste a su vez fue testigo de alguna bacanal mayor, y así hasta la misma fuente o los inicios del proceso literario. Quiero decir que alguna vez lo vio realmente y aquello inspiró su talento.

Y entonces hasta el arte ama el excremento y el poeta se vuelve vidente ante tanta fertilidad. Por ejemplo podrían escuchar a uno de los más ilustres bardos castellanos vilipendiar a sodomitas virtuosos amparado en su estro fecal.

Aquella musa no es Cinthia, ni Clodia, ni Beatriz, es simplemente El material en primera línea y cincelado convenientemente (es decir a la vanguardia) del sentimiento más puro y estético: el amor, o una daga que acaricia el objeto en el ofrecimiento de la virgen desnuda e imberbe el yo. yo lascivo al yo que habla sin control.

Como la daga como el color de lo que ha salpicado en su excursión secreta: índigo carmín verde de pubis virgen/anal.

Loba que en la noche es sí misma: pura. Ella misma en la fiereza. La Bestia en sí misma, perfecta y ¡emperador! |• Parte de guerra, 1983

Ricardo Oré (Lima, 1949-2001) Teatro de sombras Al fondo del decorado fin de siglo Isadora desnuda en el fango levanta el puñal sangrante bajo las cortinas de Meister Vermeer 1770 en Krefeld y su torso ligero se quiebra como la avena que dobla el viento contra los zúcaros un lago apenas sugerido por el tiritar de una hoja Cuando en los baños traseros las fregonas pastaban sus anchas caderas y perfumaban sus trenzas doradas con clavo de olor y nada del estilo de Meister Vermeer colocando y sacando monedas como el avaro en su balanza Aunque apenas pronunciada la frase envejece y resuena en un futuro incierto detrás de los Almanaques Barthes & Lacan con el zumbido de la plática kantiana Pero ya no están las gordas del valle que daban a beber sus fontanas En la plaza se baten cascabeles anunciando el corso de Bizancio Un manto púrpura sofoca la piel del indio

Número 47 / Julio-agosto del 2013

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Y hay un barullo en el Parque Universitario y gentíos rodeando las proezas del curandero sobre una boa con las insignias vaticanas y voces antiguas alzándose sobre el teatro de sombras Porque todo fue un teatro de sombras |• Inscripciones en un campo de retamas, 1997

Roberto Bolaño (Santiago de Chile, 1953; Barcelona, 2003) La francesa Una mujer inteligente.

Una mujer hermosa.

Conocía todas las variantes, todas las posibilidades.

Lectora de los aforismos de Duchamp y de los relatos de Defoe.

En general con un autocontrol envidiable, Salvo cuando se deprimía y se emborrachaba, Algo que podía durar dos o tres días, Una sucesión de burdeos y valiums Que te ponía la carne de gallina.

Entonces solía contarte las historias que le sucedieron Entre los 15 y los 18.

Una película de sexo y de terror, Cuerpos desnudos y negocios en los límites de la ley, Una actriz vocacional y al mismo tiempo una chica con [extraños rasgos de avaricia.

La conocí cuando acababa de cumplir los 25, En una época tranquila.

Supongo que tenía miedo de la vejez y de la muerte.

La vejez para ella eran los treinta años, La guerra de los Treinta Años, Los treinta años de Cristo cuando empezó a predicar, Una edad como cualquier otra, le decía mientras cenábamos A la luz de las velas Contemplando el discurrir del río más literario del Planeta.

Pero para nosotros el prestigio estaba en otra parte, En las bandas poseídas por la lentitud, en los gestos Exquisitamente lentos Del desarreglo nervioso, En las camas oscuras, En la multiplicación geométrica de las vitrinas vacías Y en el hoyo de la realidad, Nuestro absoluto, Nuestro Voltaire, Nuestra filosofía de dormitorio y tocador.

Como decía, una muchacha inteligente, Con esa rara virtud previsora (Rara para nosotros, latinoamericanos) Que es tan común en su patria, En donde hasta los asesinos tienen una cartilla de ahorros Y ella no iba a ser menos, Una cartilla de ahorros y una foto de Tristán Cabral, La nostalgia de lo no vivido, [.../... ]

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Número 47 / Julio-agosto del 2013

Mientras aquel prestigioso río arrastraba un sol moribundo Y sobre sus mejillas rodaban lágrimas aparentemente gratuitas.

No me quiero morir susurraba mientras se corría En la perspicaz oscuridad del dormitorio, Y yo no sabía qué decir, En verdad no sabía qué decir, Salvo acariciarla y sostenerla mientras se movía Arriba y abajo como la vida, Arriba y abajo como las poetas de Francia Inocentes y castigadas, Hasta que volvía al planeta Tierra Y de sus labios brotaban Pasajes de su adolescencia que de improviso llenaban nuestra habitación Con duplicados que lloraban en las escaleras automáticas del metro Con duplicados que hacían el amor con dos tipos a la vez Mientras afuera caía la lluvia Sobre las bolsas de basura y sobre las pistolas abandonadas En las bolsas de basura, La lluvia que todo lo lava Menos la memoria y la razón.

Vestidos, chaquetas de cuero, botas italianas, lencería para volverse loco, Para volverla loca, Aparecían y desaparecían en nuestra habitación fosforescente y pulsátil, Y trazos rápidos de otras aventuras menos íntimas Fulguraban en sus ojos heridos como luciérnagas.

Un amor que no iba a durar mucho Pero que a la postre resultaría inolvidable.

Eso dijo, Sentada junto a la ventana, Su rostro suspendido en el tiempo, Sus labios: los labios de una estatua.

Un amor inolvidable Bajo la lluvia, Bajo ese cielo erizado de antenas en donde convivían Los artesonados del siglo xvii Con las cagadas de palomas del siglo xx.

Y en medio Toda la inextinguible capacidad de provocar dolor, Invicta a través de los años, Invicta a través de los amores Inolvidables.

Eso dijo, sí.

Un amor inolvidable Y breve, ¿Como un huracán?

No, un amor breve como el suspiro de una cabeza guillotinada, La cabeza de un rey o un conde bretón, Breve como la belleza, La belleza absoluta, La que contiene toda la grandeza y la miseria del mundo Y que sólo es visible para quienes aman. |• Los perros románticos, 2000

Pedro Damián (México, 1953) Fabiana Perzábal la existencia es estar en el mundo la escuela zen rinzai, o repentina… la escuela repentina trozos de meteoros; argot-slang individuos b individuas • como la brisa de primavera que acaricia la flor, ayudándola zazen prepara la mente intuitiva para poder manejar el koan el sentar tranquilo al borde mismo de la iluminación repentina bajar de la cabeza el ïalaridoð y del universo el ruido

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Sentado tranquilo, haciendo nada, La primavera llega, y el pasto crece por sí solo *** Porque tu arte es pequeño y poco conocido, ya no estarás mañana Porque tu arte es pequeño y silencioso diminuto y fresco cosmos de artesanías el sonido de una gota de agua cuando desciende *** de las megalópolis las plumas de los pájaros bajaremos pedazos de meteoros |• Inédito

Rubén Medina (México, 1954) El mundo al instante Una mujer de apenas veintitrés años salía de un cine barato en la ciudad de los palacios y caminaba bajo la lluvia nocturna del último viernes de agosto.

Tenía prisa por atravesar la ciudad y llegar a su destino.

Parecía que buscaba el mar.

A esa misma hora en Manhattan Miles Davis y Juliette Gréco entraban por el lobby del Waldorf-Astoria en la avenida Park llamando la atención de todos los presentes, sorprendidos de ver a un negro que no era un sirviente en el hotel mirando hacia el otro lado del mundo; en otra ciudad igualmente tendida al mar Atlántico un joven delgado y alto como un edificio caminaba por la avenida 9 de Julio y pensaba en escribir una novela que se leyera hacia atrás & adelante igual como recorren las ciudades los niños y los nómadas; [...//... ]

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HORA ZERO: POEMAS

en un café de Bucareli Fidel sostenía su primera conversación con el Che y tuvo la certeza momentánea de que la realidad se repetía dos veces pero que a él no le tocaría la parte de la tragedia;

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a 3.000 kilómetros por hora. Ahí no podríamos encontrar siquiera huesos que roer o pedazos de sesos pegados en el asfalto que lamer y qué sería de nosotros sólo ver pasar los omnibuses rumbo a la cordillera y sus llantas estropeadas harían el ruido propicio para una guerra silenciosa y étnica. |• Historia secreta, 2008

Matías Ellicker (Chile, 1982 ) Cormac McCarthy

en un apartamentito en San Francisco el ciudadano K. llevaba 76 horas escribiendo sin parar y apenas tomaba un par de minutos para abrir otra botella de mezcal y llenar el vasito de plástico;

Mi amiga extiende las plumas de ganso y sueña apoyando la cabeza en la cantimplora vacía. Yo oigo los aullidos de los coyotes y observo la pálida luz de las estrellas en la hoja de mi cuchillo. Estamos en algún lugar de la tierra y con esa seguridad mi amiga duerme. Cuando los salvajes vengan cubiertos de pieles, levantando polvo con sus todoterreno, los estaremos esperando. Yo despierto y mi amiga soñando. |• Nosotros los clásicos. Antología, 2008

en una casa de seguridad en Johannesburgo, un grupo de sombras llegaba a la conclusión que no era factible la teoría de un partido único;

Tulio Mora (Huancayo, 1948) Paridos de la noche - I cuadro ¿Qué hacía entre ellos junto a mi hermano, un pececito nadando en el acuario rojo de su abrigo, mientras un tren, que no alcanzaríamos, pitaba tras de un descolgado puente?

En la ciudad de México la mujer que había salido del cine llegaba, empapada por la lluvia de agosto, a un sanatorio en la calle Gabriel Mancera.

Los miraba pensando que los padres se pelean hasta por una catástrofe del tiempo.

Esa mujer, dos horas después, sería mi madre. |• Nosotros los clásicos. Antología, 2008)

Fernando Obregón (Lima, 1961) Una bala tras un cráneo coagula en la retina desconcierta la danza tras la noche quita de la garganta el bilis lamento quita el dolor angustia quita palabra alcohol el sufijo descabeza la sindéresis el adjetivo basura que nos recoge la retina de un cráneo cae de una bala rebota en muchachos escupe tiernos reproches embarra con flema esta cárcel de diablos y rabia de abandono un cráneo que cae de la retina a un vaso donde el bebedor es un bebedor el borracho sólo un borracho y un beso de plomo asalta salpica destroza y abraza por la espalda a un ángel cansado |• Sorpresa de una bala ante la belleza del suicida, 1999

Paul Guillén (Ica, 1976) La historia prohibida del comunismo Carne humana con gusanos rojos y azules: hay una pareja de rusos sentados junto a la calavera de su realpolitik e Isabel ya sabía de su apariencia cavernaria y de sus latidos debajo de la enagua. Los enanos sangrientos con los saxofones creando eones. Luces de oro líquido que se impregnan en tus pupilas. Todo silogismo es ilógico porque de lo que se trata es de un travelling continuo que gira y gira como una noria de agua (y nos mojamos todos). Isabel, la vecina de Ezequiel, apoya a los nazis de Oxapampa. Ahora, quién traerá la miel que chorrea por la carretera tal si fuera la sangre de un accidente

Un río, un tren, una madre menstruante, un padre bajo la lluvia blasfemando a Dios con una linterna, dos niños abandonados en una orilla de peñas blancas.

No guardamos otros paisajes que nuestras peripecias.

Es que somos así, paridos de la noche hasta la desvergüenza.

Rutero de los jadeos Nunca hubo más camionero nunca más toalla del cuello gordo colgó sobre la noche sin detergente de su BVD en el hondón de la carretera cada palanca que nunca Ford maniobró en las agusanadas lomas heridas ese dominio esa cancha panzón suegro de las estrellas cada gasolinera un consuelo para reescribir siete veces «En el camino» qué adelantadas qué batallas del freno rutero de los jadeos llamando a reverencias del día cada granizada un bostezo para las maldiciones del cuerpo [...//... ]

la noche vino con la camiseta desteñida

otras mangueras que nunca vibraron más pellejero con la radio insomne murmurando la oración de los manantiales desbarrancando otros llantos por patinadas por tombos por huaycos

el sol cambiaba de sexo de piel con tal de que no le pincharan los garfios robacoches

y así nunca por nunca acabara el gordo con toda la geografía del mundo en la cuesta en la diabla curva qué de costales qué de maderas qué contrabandos para sumar parentela tan vasta que le sobra apellido a la ronquera de su risa pendeja y todo refrán escrito con el dedo engrasado de madrugada en aquel parabrisas

calles color dátil atardeceres con olor a risas menstruaciones & guayabas ¡& el Sol no se quiere ir a dormir! ¡& el Sol se la quiere pachanguear! sus ojos se desbocan carrozas llenas de ranas que están pariendo flores

nunca mecánico más afinado que en ríos de deslomadas lejanías ya lo reconociera ese rugir bujía a bujía para no desandar espejos el azaroso caldo con su mote bien carnereado ya de acabarse ya de mañosería

Gitanas con alas las nubes son cuerpos pueblos habitados quizás por gusanos de seda el ejemplo más visible de una verdad nómada las nubes son árboles & su grito es la lluvia hora tras hora la náusea recluta inscribe a su partido nuevos miembros

acelerado a lo fugitivo faro a faro despierto desamparando aguaceros cicatrices azules firma de los cargosos el vanguardista poema que nunca diluyera nadie como él en la brisa donde leso es verso golpe de eternidad en la oreja

la lluvia tarda horas en cortarse las venas

lo demás tolvas que lubrideces fueron más cruces como dije nunca pero por nunca el gordo allí a su timón prendido ruteando por los baches de alguna nube. |• Aquí sobra la eternidad, Ediciones Sin Fin, 2012

Mario Santiago Papasquiaro (México, 1953-1998) Sueño sin fin

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Para Claudia Sol

Por 1 largo tiempo me sentí sin estilo ni gracia, usando zapatos sin calcetines & con el tiempo frío sabía que mi corazón merodeaba el lugar exacto, sabía que sería capaz de darles vida a todas estas costras

la noche lustrosa te envuelve con su guante de éter ¿& tú qué puedes cantar? en el colon, en el duodeno, en el ano-asfixia lenta del metro qué dardos de estrabismo / qué escarcha de desprecio empaparían los nudillos amoratados de tu voz tu laringe cojeándole el claxon & los faros la bisutería tic-tac de tu lirismo la guitarra de madera michoacana que te atraviesa el tórax

como una cartuchera de balas & ganas de matar

un día más con todos los honores

Samuel Beckett

La pasión con que el viento besa grita se reinventa a cada rato a pesar de que aparentemente no tiene columna vertebral La barbilla húmeda por las lágrimas-estalactitas que han roto su camisa de fuerza

«a la manera de los agitadores rojos antes de la llegada de los ejércitos revolucionarios»

«mañana habrá tormenta» apuestan por su vida → los hijos purafibra de los [campos castellanos

Escrito entre enero & agosto de 1977, dando vueltas por París & Barcelona.

mientras el puente Alejandro III se deja caer / caja de musgo en la boca cariada del Sena

Rueda la cabeza bajo un hachazo color vino el desierto del Sahara los peces salados del Mar Muerto se pelean a mordidas en el clóset-tobogán de mi cerebro

tu manera de hacer el amor aprendida en cursos octolingües de Astronomía

& gimnasia rítmica las frases: las novelas de almíbar que recitas alrededor de mi cuello / un collar de gillettes /

qué silla de ruedas qué trapo de anestesia se caga en el flujo de tus venas

O. Paz & su vals entre porfiriano & medieval me llegan soberana campechanamente al huevo

comimos las burbujas de vacío que colgaban del árbol del bien & del mal

[...//... ]

|• Sueño sin fin, Ediciones Sin Fin, 2012

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elcuaderno

DESDE SUR Y PROA

BIANCO

vestir las sombras ELENA DE LORENZO ÁLVAREZ • Recupera Atalanta una

selección de la narrativa breve y los ensayos literarios de José Bianco (1908-1986), secretario y jefe de redacción de la revista Sur entre 1938 y 1961.

Esta coordenada, vital y estética, sitúa a Bianco a las claras en el sanctasanctórum de la mitología cultural argentina: en la órbita de Borges, Bioy y las hermanas Ocampo y en el ámbito de la ficción fantástica. Aunque quizá no le hace justicia. Según varios testimonios, entre ellos el del propio Borges, era Bianco quien elegía los originales que se publicaban en Sur, afirmación que hace crecer notablemente su figura, en tanto la revista no solo fue en aquellas décadas imprescindible canal literario, sino, por resumirlo en feliz sintagma de Octavio Paz, «una tradición del espíritu».

De hecho, la labor de Bianco supuso un verdadero cambio de rumbo: si las primeras décadas estuvieron marcadas por la prosa ensayística y por la presencia de firmas internacionales consagradas, Bianco concedió más espacio a la crítica literaria y a la creación ficcional, y fomentó, en el contexto de la II Guerra Mundial, la incorporación de jóvenes autores argentinos e hispanoamericanos.

Por otro lado, la relación de Bianco y Victoria Ocampo, propietaria de la cabecera, tuvo sonados y públicos desencuentros, como el motivado por la traducción de Las criadas de Genet, ante la que Ocampo se creyó obligada a reseñar «que no se sentía vinculada moral y espiritualmente» al dramaturgo francés —y a la decisión de Bianco—; o el que motivó su ruptura, la visita de Bianco a la Cuba revolucionaria y su participación en el Premio Casa de las Américas.

De este desencuentro, y del papel en absoluto secundario de Bianco en Sur, dio buena cuenta Juan José Hernández en La Nación (2006) con motivo de los veinte años de su fallecimiento: «Cuando volvió a Buenos Aires, en abril de 1961, poco antes de producirse la frustrada invasión a Cuba en la bahía de Cochinos, renunció a su cargo de jefe de redacción de Sur por desavenencias con la directora y propietaria de la revista, Victoria Ocampo, que había publicado en su ausencia una aclaración sobre aquel viaje a Cuba, injusta y humillante a criterio de Pepe. “¿Por qué razón — argumentaba— tenía ella que aclarar que viajé a Cuba a título personal y no

realidad que se intuye pero resulta inaprensible, la influencia determinante de lo narrado sobre otros personajes, la fascinación vicaria que uno de ellos ejerce inconscientemente sobre los que le rodean, unas complejas redes familiares y amorosas donde nada es lo que parece, y, como eje, el amor frustrado y la muerte.

En Sombras suele vestir, que iba a ser incluido en la célebre antología de literatura fantástica de Borges, Bioy y Silvina Ocampo (1940), pero apareció en Sur (1941), una magistral poética de la incertidumbre y la ambigüedad, construida sobre un medido ejercicio Según varios testimonios, entre ellos el del propio Borges, era Bianco quien elegía los originales que se publicaban en Sur

del lenguaje, un preciso dominio de cada pieza de la estructura y un equilibrado cruce del relato fantástico y la novela de enigma y psicológica, permite la convivencia de dos lecturas, la racional y la fantástica, a lo largo de todo el relato. «Creo que mis deseos te hicieron venir», afirma Bernardo Stocker para justificar la imposible presencia de la mujer. Pero ¿de dónde viene esta mujer? El lector permanecerá en la duda, no sorprendido por un final fantástico, sino desconcertado ante la ambigüedad, pues todo en representación de Sur? ¿Acaso hizo una aclaración semejante cuando Murena viajó a Norteamérica invitado por el Departamento de Estado?”. La revista, sin Pepe, empezó a declinar, a perder sus lectores. Al cabo de un tiempo, dejó de publicarse». Tras su renuncia, Bianco pasa a ser director de colecciones de la Editorial Universitaria de Buenos Aires (eudeba, 1961-1967), notable foco de renovación literaria y precario reducto democrático, a que renunció al ser intervenida la uba por la dictadura de Onganía.

La antología de Atalanta se abre con su primer relato, El límite (La Nación, 1929), recoge sus tres obras de referencia, Sombras suele vestir (1940), Las ratas (1943) y La pérdida del reino (1972), y se cierra con una selección de sus ensayos de crítica literaria.

La antología es canónica, en cuanto sigue el criterio del propio Bianco y, en última instancia, el de Borges, que aquí oficia de prologuista. Del mismo modo que Bioy asentó sus inicios literarios en La invención de Morel y relegó sus relatos anteriores aceptando el juicio del autor de Ficciones, Bianco renunció a reeditar en vida el resto de La pequeña Gyaros (1932; Seix Barral, 1994) e hizo de El límite el eje fundacional de su obra, porque «en ese cuento estaba en potencia lo que he escrito después» (Ficción y reflexión): la narración en primera persona y la relevancia del punto de vista, el contraste entre lo contado y otra

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encaja en las distintas interpretaciones posibles. Quien abandonado a su suerte insista en buscar una única explicación y vuelva al título, encontrará los versos de un soneto gongorino que, más que aclarar sentidos, condensa posibilidades: «El sueño (autor de representaciones), / en su teatro, sobre el viento armado, / sombras suele vestir de bulto bello. / Síguele; mostrarate el rostro amado».

En Las ratas (Sur, 1943), las ambiguas relaciones familiares, una serie de coincidencias y oportunidades que el lector no puede dejar de vincular y los cambios del punto de vista imprimen al relato un sentido perverso y sutil. Aunque Bianco señaló en distintas ocasiones que él entonces apenas conocía los relatos de Henry James —pese al notable prestigio que luego alcanzó como traductor de The turn of the screw—, Borges estableció un célebre parentesco entre este relato y Otra vuelta de tuerca. El eje temático es el asunto del doble y el otro yo, identidad aquí triplicada en el encuentro de dos hermanastros bajo el autorretrato del padre difunto. La muerte de uno contada por el otro disparará diversas interpretaciones solo aparentemente resueltas, pues su sentido último permanece sin respuesta. Como dice la manipuladora tía Isabel: «Cuando un artista intenta decirlo todo, acaba muy a menudo por omitir lo fundamental».

Proa

La revista literaria fundada por Borges, vuelve a navegar.

CARLOS ARDOHAIN •

En Buenos Aires, durante la década de 1920, la publicación de revistas literarias constituyó la forma privilegiada por los jóvenes vanguardistas —influidos por el ultraísmo, el futurismo y el creacionismo— para introducir nuevos modos de representación en la literatura, por lo que este tipo de ediciones adquieren una relevancia capital. En 1921, apenas llegado de Europa y con el fin de difundir las ideas ultraístas, Jorge

Luis Borges funda la revista mural Prisma, que pegaban en las paredes de algunos barrios. Lo acompañan González Lanuza, Francisco Piñero, su primo Guillermo Juan Borges y su hermana Norah como ilustradora.

Un año después, el mismo grupo funda Proa, un tríptico a la manera de la publicación española Ultra, en la que Borges había colaborado.

La revista consta de una sola hoja impresa a ambos lados y plegada dos veces. Esta vez la aventura dura tres números, entre 1922 y 1923.

También son importantes en esos años la revista Inicial, el periódico Martín Fierro, que había aparecido con mucho ímpetu pocos meses antes, la revista Nosotros y Valoraciones, publicada en La Plata.

En ese contexto es donde, en 1924, Alfredo Brandán Caraffa, Borges, Pablo Rojas Paz y Ricardo Güiraldes lanzan la segunda época de Proa, que buscará, con un perfil propio, un tono más mesurado y alejado de las polémicas, distinguirse de otras publicaciones juveniles

DESDE SUR Y PROA

Número 47 / Julio-agosto del 2013

La pérdida del reino (1972), cuyo embrión estaba listo en 1950 aunque fue abandonada hasta 1970, es una compleja novela que vuelve al asunto de la identidad en un juego autobiográfico y metaliterario. Las notas sobre sí mismo que Rufino Velázquez lega a Néstor Sagasta para que escriba su biografía se convierten en la novela misma. La cuestión, una vez más, es que el lector desconfía, pues no sabe si Rufo, que conoce bien las lábiles fronteras entre la realidad y la ficción, es sincero consigo mismo o si, insatisfecho y fracasado, pretende una obra que justifique su existencia y se inventa a sí mismo para que Sagasta le escriba para la posteridad. Tal dejan entrever los versos del nocturno de Rubén Darío que dan pie al título: «Y el pesar de no ser lo que hubiera sido, / la pérdida del reino que estaba para mí». Y también las propias reflexiones del editor: «Agregó que no habría de costarme poco trabajo descubrir las omisiones, las ambigüedades, los fingimientos, las astucias, las distracciones inconscientes o deliberadas del héroe; yo debería iluminar aquellas regiones que este había sumido en las tinieblas, o esfumado en la penumbra. Sí tendría

como el periódico Martín Fierro, en el que también colaboran los propios directores de Proa.

«Cada uno de nosotros puso cincuenta pesos —recordaba Borges—, pero yo sospecho que la revista salió muchísimo más de lo que aportamos.

Creo que Güiraldes agregó el dinero que faltaba para completar los costos.

Era un hombre muy generoso, fue el mecenas de Proa. Cuando él se retiró, no la pudimos seguir sosteniendo. El último número de la revista, el número 15, tuvo una tirada muy baja, debido a que se nos terminó el papel y no teníamos dinero para comprar más.»

Hoy tenemos la fortuna, casi noventa años después, de poder acceder a los ejemplares de esa publicación gracias a la cuidadísima edición facsimilar realizada por la Biblioteca Nacional de Buenos Aires y la Fundación Jorge Luis Borges. Este rescate antológico cuenta con un exhaustivo ensayo introductorio de Anthony Stanton y Rose Corral —investigadores del Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios del Colegio de México—, que resalta la importancia de la publicación en el agitado ambiente cultural de entonces. La edición reproduce los quince números de la revista con sus portadas originales y nos permite sumergirnos en el perfume de la época a través de las tipografías, la diagramación, el diseño o la disposición de los blancos de la página.

José Bianco Sombras suele vestir.

La pérdida del reino.

Las ratas Atalanta, 2013 380 pp., 23,00 ¤

Según Borges, «Como el cristal o como el aire, el estilo de Bianco es invisible. Las palabras, aunque armoniosas, no se interponen entre el autor y los lectores. Este es un modo de afirmar que su estilo es clásico» que luchar con él, y no me sería fácil arrancarle la verdad».

Se cierra la antología con una selección de ensayos críticos, en absoluto de importancia menor, dado su

Xul Solar. Proa, boceto, 1925

Tenemos entonces el privilegio de recorrer los ejemplares de Proa, abiertos a voces argentinas, americanas y europeas, en que publicaron, entre otros, González Tuñón, Francisco Luis Bernárdez, Roberto Arlt, Roberto Mariani, Macedonio Fernández, Oliverio Girondo, Alfonso Reyes, Pablo Neruda, García Lorca, Ortega y Gasset, Gómez de la Serna, Jules Supervielle o Valery Larbaud. A ellos se

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prestigio como crítico y traductor (Henry James, Genet, Valéry, Sartre, Camus, Beauvoir, Eliot, Beckett…). En el caso de Bianco no interesan solo como demostración de su amplia cultura literaria o para establecer a partir del listado de referentes un mapa de sus afinidades electivas, sino porque estas labores redundaron en su creación y ayudan a entender dos valores literarios fundamentales de los relatos de Bianco. Su sólida reflexión sobre el hecho literario evidencia la conciencia definitiva de que al final solo pesará la calidad de la obra, lo que condice con la perfección y complejidad de sus tramas —y quizá también con su escasez—. Y su reconocida labor como traductor tiene algo que ver con la importancia concedida a la fluidez del texto y el gusto por la palabra exacta, marcas de un estilo solo aparentemente espontáneo que siempre ha alabado la crítica. Según Borges, «Como el cristal o como el aire, el estilo de Bianco es invisible. Las palabras, aunque armoniosas, no se interponen entre el autor y los lectores. Este es un modo de afirmar que su estilo es clásico».

A la vista de todo lo comentado, cabe preguntarse por las razones de

la escasa fortuna literaria de Bianco.

Borges decía en el prólogo a Ficción y reflexión (fce, 1985), reproducido como breve preliminar de esta edición: «José Bianco es uno de los primeros escritores argentinos y uno de los menos famosos. La explicación es fácil: Bianco no cuidó su fama, esa ruidosa cosa que Shakespeare equiparó a una burbuja y que ahora comparten las marcas de cigarrillos y los políticos.

Prefirió la lectura y la escritura de buenos libros, la reflexión, el ejercicio íntegro de la vida y la generosa amistad».

Bianco, que sin duda sabía de lo que hablaba, había afirmado en entrevista a María Moreno: «Usted no sabe lo que es haber sido un escritor no acorde con su tiempo y, encima, de la misma generación que Borges».

Ya no podemos ser lectores ingenuos de los relatos de Borges y Bioy, pero aún podemos descubrir a Bianco. Quizá esta edición de Atalanta, como la compilación de estudios realizada por Daniel Balderston (Las lecciones del maestro. Homenaje a José Bianco, Beatriz Viterbo, 2006), ayude a restituir la justicia literaria que Octavio Paz reclamaba: «Si hay justicia literaria —ya que no hay justicia divina—, creo que la obra de José Bianco, en lo futuro, subsistirá; será mucho más conocida y estimada, sobre todo, cuando obras más vistosas pero menos esenciales desaparezcan». ¢

La edición nos permite sumergirnos en el perfume de la época a través de las tipografías, la diagramación, el diseño o la disposición de los blancos de la página

trecha relación con el grupo de Proa; existe incluso una hermosa obra de Xul dedicada especialmente a la revista. A tono con esta pintura, en una carta dirigida a un grupo de escritores latinoamericanos, los directores declaraban: «Trabajamos en el sitio más libre y más duro del barco mientras en los camarotes duermen los burgueses de la literatura».

Sin embargo, como sostiene Beatriz Sarlo, más que una ruptura, las vanguardias fueron un producto histórico de la evolución del campo intelectual en el que estaban insertas. La razón es que, desde principios del siglo xx, enmarcado en un proceso de modernización que abarcó todas las esferas de la sociedad, el campo intelectual porteño atravesó transformaciones que lo hicieron «un espacio habitable para la vanguardia». Una opinión coincidente con la de Borges, que señala en su artículo «Las nuevas generaciones literarias» (1937), en la revista El Hogar: «[…] tuvimos el arrojo de ser hombres de nuestro tiempo, como si la contemporaneidad fuera un acto difícil y voluntario y no un rasgo fatal».

Esta preciosa edición nos acerca hoy la posibilidad de repensar la irradiación de la influencia literaria que se ejerció desde Buenos Aires hacia todo el continente en una época determinante para las transformaciones estéticas. ¢

suman pintores como Pedro Figari, Xul Solar y Gramajo Gutiérrez, que, junto a Norah Borges, iluminan los textos.

La traducción tuvo un lugar destacado: como ejemplo, vale anotar la publicación del monólogo de Molly Bloom del Ulises, traducido por el mismo Borges apenas dos años después de su publicación en inglés. Como puede verse, la pluralidad de la revista funcionaba como tribuna para universalizar las ideas sostenidas por sus directores.

Borges ya había publicado Fervor de Buenos Aires (1923), abandonando el ultraísmo para abogar por la renovación literaria del español del Río de La Plata. Buscaba una estética criollista, celebrando los crepúsculos, los lugares solitarios y las esquinas desconocidas de la ciudad que se abría, en los suburbios, a la pampa.

En 1924 regresan también al país Xul Solar y Petorutti, que tuvieron es-

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MAPAS DE CHEJFEC

Un dato menor [Texto inédito de Sergio Chejfec]

Luego de varios años viviendo afuera, el hombre ha regresado a su país como si se le hubiera perdido algo. Ignora en este momento que se trata del último viaje, aunque una sensación nueva, y por lo tanto vagamente definible, instala en él un sentimiento de alerta, de sospecha sobre sí mismo: por primera vez se ve como una persona que teje su propia trama; parecido, piensa, aunque sin modelos a la vista, a algunos personajes de novelas o, especialmente, de películas.

Autor de cuadros, tal cual ha preferido definirse siempre, descartando la palabra pintor, sabe que no merece la admiración que algunos le profesan ni la reticencia con que lo trata la mayoría. Él se sentiría cómodo en un mundo de indiferentes en general, sujetos despreocupados de todo y solo capaces de dedicar dos segundos a cualquier contemplación, sin distinción de objetos superfluos o relevantes. O incluso más: sería feliz viendo el desvanecimiento espontáneo de sus obras por un mecanismo de prescindencia espontánea de los objetos, como si toda composición física tuviera un plazo de vigencia acotado. En

La experiencia dramática de Sergio Chejfec Victoria de Stefano «En el curso de mi vida —escribe Thoreau—, me he encontrado solo con una o dos personas que comprendiesen el arte de Caminar, esto es, de andar a pie; que tuvieran el don, por expresarlo así, de sauntering [deambular]: término de hermosa etimología, que proviene de “persona ociosa que vagaba en la Edad Media por el campo y pedía limosna so pretexto de encaminarse à la Sainte Terre”». Thoreau, como Rousseau, no solo practicó a cabalidad ese arte, sino que hizo de él la sustancia moral de sus escritos. Decía Adorno que en el siglo xix, cuando por efectos de la industrialización comenzábamos a perder la naturaleza, los paisajes dejaron de ser fondos para, saltando al primer plano, convertirse en motivos per se del cuadro. Era la nostalgia de un bien perdido lo que llevó a los pintores a ponérnoslos delante de los ojos, la misma que lleva a Thoreau a hacer del internarse en los bosques, lejos de los poblados y la civilización, objeto de casi una mística y una ética al rescate de la vida primordial. En ambos casos, nostalgia del pasado por lo que este

un mundo así, en lugar de tener que coexistir con los procesos de deterioro y con la pérdida lenta de cualidades, con la delgadez paulatina de toda presencia material, con la creciente decrepitud, etcétera, encontraría erradicadas todas estas amenazas.

De sus obras le molesta la duración inscripta en ellas, que se hayan instalado en el globo como un objeto más.

Le gusta llamar globo al mundo, una metáfora caprichosa pero que considera eficaz, y tan en desuso que la siente propia. Otra cosa que le molesta de sus obras es que se sabe incapaz de destruirlas; en primer lugar porque en general no le gusta destruir, le es imposible desprenderse de nada,

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piensa que en el futuro todo tendrá algún uso o provecho, y en segundo lugar porque considera que la destrucción, así en términos abstractos, requiere más énfasis que la creación.

Sospecha que, a veces, uno crea para negar, pero que la destrucción, también la omisión y la abolición, son las verdaderas acciones humanas, ciertas y concretas.

Incapaz de destruir, no tuvo otra opción que crear. Y debiendo crear, espera que sus obras y todas las obras llamadas artísticas lleguen a un pacto de provisionalidad con el mundo: que duren poco y se desintegren antes de cualquier deterioro material. Y como entiende que ello es imposible y en cierto modo también impracticable, en gran medida porque el dinero que en ocasiones se embolsilla gracias a sus obras proviene de la naturaleza perdurable de ellas, porque si fueran de duración breve nadie se las compraría, ha decidido postular lo opuesto a sus convicciones, digamos, morales. En sus cuadros trata de mostrar el costado perdurable de las cosas, aquello que permanece y nos [• pág. 26]

c e f j e h C © CANDAYA / FRANCESC FERNÁNDEZ

permite saber del poder destructor del tiempo y de la caducidad de las obras humanas.

Félix y Rose, marcados por el deseo de perseverar en la tarea de ir tras la lectura de los signos, un poco más lejos y más allá de lo que les ofrece la mirada, cortada, fragmentada, angulada, intervenida por calles y avenidas, deambulan, no por el bosque, sino en marcha, también esta ociosa e inacabable, por la ciudad en que residen. ¿Una ciudad anónima? ¿Cualquier ciudad? No cualquier ciudad, sino la ciudad extendida, la

cambiante y enredada ciudad planetaria. Como bien dicen las palabras con que abre la novela, tomadas de la poeta uruguaya Circe Maia: «Pero no son lugares / lo que quiere la mirada viajera: / son signos de lo lejos».

Aquí también una nostalgia, pero ya doblado el siglo, más que de la fragilidad del perimido pasado y de sus vacilantes huellas, nostalgia de la mirada de Dios, de aquella Sergio Chejfec La experiencia dramática Candaya, 2013 176 pp., 15,00 ¤

Francisco Velasco › Europeos L-289 (2013),

mirada, envidiable si las hay, de cuya acuidad quisiera apropiarse todo escritor, que como dijo el párroco durante la misa dominical: «Está en condiciones de abarcar literalmente todo, desde las voces y sonidos del aire hasta los sentimientos más inconfesables». Esto es, de poseer, incluso lo más impalpable, simultáneamente, en eterna y presente vigilia. Y será esa mirada en acto del Dios que no duerme, la que el narrador y observador insomne, omnisciente en sentido clásico y escolar del artificio literario, se dará a la tarea de replicar a fin de alcanzar a Félix, su contraparte obstinada, y a Rose, en sus elucubraciones, en sus gestos, en sus pensamientos, en sus omisiones (que no son pocas), en sus dudas e incertidumbres, en el intercambio de experiencias mediadas por la irradiación de los objetos signados por la extrañeza o la movilidad de los recuerdos, a fin de extraer lo mucho de lo poco.

Por medio de este procedimiento, como el del Dios detrás de la nube puliéndose las uñas, según caracteriza Joyce al autor dramático, el narrador, aun tratando del pasado (el recuerdo de la celebración de la boda de Rose es el momento trance, la curva ascendente de la obra), lo traerá todo al presente, presente del lector y del espectador; en realidad de

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litografía/piedra, 351 latas de 7 µ 3,8 cm • Europa-Europeos: en el desaliento › Complejo Cultural As Quintas, A Caridá-El Franco (Asturias) › Hasta el 14 de julio

eso se trata: constituir al lector en otro espectador, otro observador, con el foco puesto en la indagación y desciframiento de signos.

Así pues, Félix llevará grabada en su mente la frase del predicador desde el inicio del paseo, uno más entre los tantos que, semanal y regularmente, emprenden él y Rose: las piezas en el tablero, o, si se quiere, los personajes en la topografía del callejear, a los que pese a la prolijidad típica de los relatos de Chejfec —pocas son en nuestra lengua las trayectorias literarias que muestran una complejidad y accidentalidad estilísticas tan unitarias y sin desgaste, tantas que con cada novela se amplía el registro de las posibilidades de abordaje de la realidad de su peculiar narrador-observador—, más que describírselos se los presentiza en su relación consigo mismos y con los objetos emocionalmente sustanciados del entorno: una ventana, el buzón que resulta ser una alcancía, la disposición de las monedas en la calcomanía. Recurso que a veces se acerca más a los paréntesis del drama que a los tópicos descriptivos de la novela. Pienso en los grandes acotadores, grandes por exceso y necesidad de penetrar las variables recitativas y los sentimientos privados e «inconfesables» de los personajes: en el Eugene O’Neill de Extraño interludio, Largo viaje hacia la noche,

Llega el hombre de hielo o en Pirandello al encuentro de sus Seis personajes en busca de un autor.

Por otra parte, no es gratuito que en esta experiencia dramática, experiencia, pensándolo bien, más a cargo del narrador responsable de la puesta en obra de la escena que de los mismos sujetos del drama, Rose sea actriz. Así como ese tácito, implícito narrador virtualmente omnisciente, enfila su estrategia de expositor reflexionante sobre ellos, Félix la enfila sobre Rose. Digamos que la mirada flotante, perspectivista, cenital de Félix, exploradora, indagadora de signos, pensamientos, recuerdos escurridizos, gestos y las emociones que subyacen a ellos, esa mirada que de tanto forzar las posturas hace que a Félix le duela el cuello, se corresponde con la del narrador en primer grado, lo que vendría a introyectar al primero en el segundo, un recurso que trae consigo toda la singularidad de un arte narrativo dispuesto a medirse con los desafíos del agotamiento y la puesta a prueba de los géneros tradicionales en nuestro tiempo.

Así como comencé con Thoreau, me gustaría también terminar con él: «La verdad es que hoy en día no somos, incluidos los caminantes, sino cruzados de corazón débil que acometen sin perseverancia empresas inacabables». ¢

LENTA BIOGRAFÍA «Cada vez más el poema es un gesto de amabilidad desolada, una apariencia esencial y no una realidad esencial.»

Igor Barreto, El llano ciego

Antonio Jiménez Morato Se acaricia el cráneo afeitado con la yema del dedo. El gesto puede ser entendido como un indicador de que está calibrando el interés de la pregunta que se le ha hecho o meditando una respuesta válida. Son, en todo caso, interpretaciones. Después de que Rodin hiciera su célebre escultura, parece que cualquier persona que se toca la cabeza se halla sumido en las reflexiones más profundas. La mano parece dirigir el pensamiento, si toca el cráneo es porque es el cerebro lo que se está usando. Sin embargo, es posible que el origen de ese gesto, tan suyo por la cantidad de veces que lo repite, se deba tan solo a la costumbre de cerciorarse de la longitud de su cabello. Tal vez se trate ya de un tic inconsciente, como lo son todos los tics por otro lado, y él mismo no sea consciente de la cantidad de veces en que las yemas de sus dedos índice y corazón se desplazan de la parte

superior de su frente hasta la región occipital. Ese gesto recalca aún más su calvicie, que es lo más llamativo de su aspecto al primer vistazo. Pareciera que una cabeza afeitada induce a considerar que la persona es más meditabunda. Otro signo poderoso: el cráneo no se oculta, así que fija la atención del que mira. Muchas veces, cuando me toca describirlo para gente que jamás lo ha visto, les digo que se parece a Foucault. Pero sin el jersey con cuello de cisne. Sí he visto alguna fotografía del filósofo francés en la que todavía se le ve con algo de pelo, y en cambio no he visto jamás una sola instantánea en la que él no tuviera el cráneo pulcramente afeitado. Intuyo que, obedeciendo las imposiciones de una coquetería inusual en él, que podría calificarse como coquetería humilde porque está basada en el respeto y la cortesía hacia los demás más que en la vanidad o el narcisismo, jamás se permite el descuido de aparecer en público con aspecto desaseado. En su caso eso significa que se afeita el cabello y la barba con absoluta pulcritud. Todos los días en que dicta clase o tiene en su agenda algún compromiso social, acude afeitado y solo en algunos días fuera de horarios prefijados, en días de asueto y fines de semana en que uno aprovecha para disfrutar de los placeres de olvidar las [•]

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[inédito de chejfec •] interroga, como siempre le gustó explicar para quien quisiera oírlo. La típica oposición entre prédica y actividad.

Tuvo la suerte de crecer lejos de las grandes ciudades, en un pueblo raleado que tenía como epicentro la estación de ferrocarril. El resto era campo, las extensiones de tierra reguladas por los cultivos, los caminos interiores y la vida indiferente de los arroyos. Desde temprano, la variedad de escenarios naturales y parajes bucólicos lo llevó a ahondar en los secretos de la contemplación inmóvil, paciente cuando se trata de discernir la evolución de aquello que no cambia rápido, si acaso cambia. Es así como desde los tiempos de formación temprana se apoderó de su mirada un particular lirismo, ajeno a la exaltación y al arrebato expresivo, también a una identificación espontánea con el paisaje, que provino de ese modo pasivo y prolongado de contemplación capaz de absorberlo durante tardes enteras, prolongadas sesiones de éxtasis espiritual frente a la naturaleza.

Por aquella época era muy joven como para elaborar mentalmente la percepción, y más aún para encontrar en ella un argumento a favor o en contra de sus propias ideas sobre el arte, entonces por otra parte también incipientes. Su experiencia se remitía a lo siguiente: al rato de llegar a uno

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de los sitios de éxtasis contemplativo contenida en distintas situaciones. preferidos, le iba naciendo una vana in- Cuando se ponía a mirar el paisaje detuición o esperanza de conocer más y seaba que llegaran los momentos de entender mejor, intuición que se con- indecisión, como los llamaba; cuanfundía con un sentimiento opuesto, o do es imposible discernir lo cercano sea, la certeza de que nunca llegaría a de lo lejano, cuando la luz es confusa, saber lo que el paisaje realmente es- cuando los contornos se vuelven boconde, lo cual convertía esa esperanza rrosos, en medio de una lucha que no suya en algo un poco vano o decepcio- alcanza a definirse entre irradiación y penumbra, invisibles y al mismo nante por adelantado.

No le había tocado en suerte nacer tiempo más nítidos, porque exhi­ y vivir en algún otro rincón del mundo bían una variedad de matices que la más enfático, un paisaje de contrastes luz fuerte del día siempre le negaba. y naturaleza polifacética. Al revés, en Veía estas cosas concretas y simlas afueras de su pueblo nada era brusco, todo resultaba Incapaz de destruir, no tuvo otra opción demasiado calmo y armó- que crear. Y debiendo crear, espera que sus nico. Los cambios se produ- obras y todas las obras llamadas artísticas cían según el ritmo anual de las estaciones, por otra parte lleguen a un pacto de provisionalidad con nunca drásticas; y siempre el mundo: que duren poco y se desintegren se anunciaban. Y quizás deantes de cualquier deterioro material bido a ese medio sin aristas ni eventos extremos, comenzó a ani- ples, que advertía, sin embargo, le dar en él la sospecha de una vida en demandaban pensamientos o por lo general, la verdadera vida del mundo, menos consideraciones complejas, sostenida gracias a sacrificios tre- y entendía que no estaba preparado mendos, aunque mudos e invisibles. para esa tarea; que si quería describir Todo ocurre debajo o detrás de la su- el conflicto escondido del mundo, la perficie observada, pensaba. La tran- guerra subterránea de la cual la suquilidad de lo visible no era más que perficie era consecuencia invertida, la contracara de la constante batalla debía pintar, nunca escribir, decirlo librada muy lejos de la vista, oculta en con imágenes aunque fueran a durar menos, en su observación, de lo que las profundidades.

Encontraba una prueba irrefu- requiere una palabra para ser leída y table de esas sospechas en la belleza después pronunciada.

[lenta biografía •] obligaciones, lo he visto con una incipiente barba de dos o tres días y unas canas brotando tímidas a los lados de la cabeza, sobre las orejas. Pero, como ya he dicho, ha sido en muy contadas ocasiones y, ahora que lo recuerdo, él estaba en medio de algún viaje donde lo primero que llamaba la atención era el escaso equipaje que portaba: una pequeña mochila de uso diario que a él le basta para cinco noches fuera de casa.

Tampoco es habitual verle sin gafas. Casi nunca se las quita, ni siquiera para limpiarlas en público, cayendo en ese gesto tan habitual de algunos miopes. Las pocas veces en que, en medio de una charla ante un café o una cerveza, se permite abandonar ese parapeto inverso, porque en realidad aunque sean una La costumbre de viajar ligero de equipaje y barrera esos cristales que se llevando encima lo mínimo imprescindible, interponen entre el mundo es otro de los rasgos de su carácter [...]. y él en realidad lo aclaran y perfilan para su mirada, le Los que han visitado su casa me han he visto unos ojos pequeñí- contado que el mobiliario es casi monacal, simos y algo cansados, los sin espacio para lo superfluo ojos de un miope que lleva ya muchos años protegido tras sus cris- botellas de agua vitaminada que traía tales. Una vez le comenté que alguna a clase también iban a juego con la compañera de la maestría de escritu- ropa y las gafas. Al escuchar aquello ra creativa donde fue mi profesor me se rió, con una risa un tanto tímida había confesado que le encantaba su que nunca llega a la carcajada, tapáncoquetería de combinar la montu- dose la boca con la mano y ocultando ra de las gafas con la ropa que vestía ese gesto donde se acentúa su ligero cada día. Ella llegó a afirmar que las prognatismo, la mandíbula inferior

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ligeramente adelantada a la superior, el labio fino y belfo. Al igual que las caricias, o rápidas pasadas podría decirse, que realiza sobre su cráneo, esa particularidad física puede ser el origen de otro gesto muy suyo: tras cada trago se limpia meticulosamente los labios con una servilleta y abre un nuevo campo a la interpretación. Esa boca, con su aire habsbúrguico, siempre me ha llamado la atención, y por eso en alguna ocasión le he preguntado por sus orígenes centroeuropeos.

Se ríe también cuando me escucha esa pregunta como lo hace al contarle la

Así fue como entendió que debía ser pintor. ¿Cuál era el paisaje que observaba? Cursos de agua angostos y medio escondidos en la vegetación silvestre, laderas en suave declive que bajaban hacia el cauce de un río también oculto tras una franja de distintos tonos de espesura, el cielo y las nubes siempre iguales, los movimientos furtivos en la naturaleza, los variados planos de profundidad, los verdes en angustiosa quietud, etcétera. La sesión de contemplación podía durar bastante rato, por lo menos hasta que le nacía un pensamiento para él inquietante: se preguntaba si buena parte de su conmoción silenciosa frente al paisaje no se debía a la ausencia de términos para nombrar y entender aquel complejo escenario. A veces escuchaba un tren lejano, o la voz de algún animal que no se mostraba. Ignoraba los nombres de los arroyos, de los arbustos cuya diferencia era ostensible, de los lugares alejados y visibles a la distancia, de los pájaros que era capaz de ver y escuchar. Cualquier deseo de ordenar ese paisaje y reflexionar sobre él se deshacía en una suerte de abstracción truculenta por culpa de la falta de palabras, y terminaba interrumpida más temprano que tarde.

Desde un comienzo, en sus cuadros se realiza una idea de inmovilidad, de espera o luto por la próxima o pasada tragedia, quién sabe, la próxi-

confesión de mi compañera de clase, y no me responde nada mientras se frota los ojos antes de volver a colocarse tras su parapeto, siguiendo ese gesto tan repetido de aquellos que no pueden evitar usar anteojos durante todo el día. Solo cuando ya puede ver sin ningún matiz borroso o desenfocado, confiesa que desde hace un par de años no usa más que un único par de gafas porque son las únicas con lentes multifocales que posee. Tiene en casa varias gafas para ver de lejos y algunas para ver de cerca, pero tan solo un par que puede usar en todo momento y precisamente por eso anda preocupado de un tiempo a esta parte, no vaya a ser que se le rompan y tenga que volver a llevar encima, como mínimo, dos pares de gafas. Esa austeridad, la costumbre de viajar ligero de equipaje y llevando encima lo mínimo imprescindible, es otro de los rasgos de su carácter que, no por menos evidente, hay que dejar pasar. Los que han visitado su casa me han contado que el mobiliario es casi monacal, sin espacio para lo superfluo. He pensado que esa austeridad tenga mucho que ver con haber vivido desde hace tantos años en un exilio sin fecha de vuelta desde que se fuera de Argentina hace ya más de veinte años. Vivir en perpetuo movimiento, con apenas lo puesto. Porque parece hacerte recordar en cada gesto que para vivir basta con uno mismo. ¢

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ma o pasada tragedia del mundo, el punto suspendido en que está por ocurrir lo peor o lo peor acaba de ocurrir. Es verdad que no suelen verse pinturas que describan el movimiento, pero acá se trata de una detención más patente, podría decirse aislada, como si la quietud no solo diera a las cosas su personalidad sino también las preservara de cualquier amenaza de distorsión o cambio. Como consecuencia de estas estrategias de la mirada y de la composición, sus cuadros tendieron a resaltar lo único dentro de lo indistinto; con la conclusión anticipada, y un tanto frustrante, de que aquello denominado único precisa de nuestra elección para distinguirse, porque nada en la naturaleza lo sostiene más que cualquier otra cosa.

Quizá por eso varias de sus obras se proponen dilucidar un panorama a primera vista obvio, pero que debido a su esfuerzo de representación (mostrar la referida permanencia como núcleo esencial y a la vez borroso de las cosas), se torna, ese recorte elegido de la realidad, excepcional, porque es la parte de lo visible que al fin se ha hecho evidente y, sobre todo, contemplable.

A veces han denostado su arte diciendo que es muy cerebral o demasiado experimental, o directamente algo así como delirante. No obstante, estos argumentos fueron en sí mismos

MAPAS DE CHEJFEC

Desde un comienzo, en sus cuadros se realiza una idea de inmovilidad, de espera o luto por la próxima o pasada tragedia, quién sabe, la próxima o pasada tragedia del mundo, el punto suspendido en que está por ocurrir lo peor o lo peor acaba de ocurrir paradójicos, o en todo caso reveladores de la paradoja en la que se asentaba la estrategia de este pintor, porque al fin y al cabo no se proponía otra cosa que representar una sensorialidad.

Es el aspecto más curioso de su talento, una sensorialidad no celebratoria sino más bien problemática, que no tiende tanto a cuestionar el propio trance perceptivo que el sujeto atraviesa (eso sería fácil) sino a suspender la existencia del resto del mundo y

de cualquier otra zona de la realidad.

Cómo decirlo… Un fragmento de la superficie lunar sin la luna; una porción minúscula del paisaje terrestre aislada del universo; un trozo de hule separado definitivamente del mapa.

En la base de esa creencia hay una particularidad de su temperamento contemplativo, que podría resumirse en una breve frase: compenetración y olvido del mundo. Compenetración con el objeto de la observación, y a la

DRAMAS DE LO ACCESORIO* Enrique Vila-Matas Sugiero tímidamente incluir a Chejfec dentro del grupo de los novelistas que de un tiempo a esta parte —dentro de la línea más noble de la literatura en lengua española, más concretamente del sur de América, aunque Chejfec tiene todo el aire de ser el rey de las prosas apátridas— vienen esforzándose por traducir su vida interior al género del pensamiento narrado, género del que, aun no sabiéndose mucho, se sabe al menos que escapa con inteligencia ensayística de la corriente de aire limitado de los grandes novelistas con tendencia obtusa al desfile cinematográfico de las cosas.

Y de paso sugiero que pensemos Mis dos mundos como una narración que intenta tanto transmitir una experiencia de percepción como mostrar, con ficticia indolencia, hasta qué punto un escritor bien dotado men* Fragmento del prólogo de Enrique Vila-Matas a la traducción norteamericana de Mis dos mundos de Sergio Chejfec (My Two Worlds, Nueva York, Open Letter, 2011).

elcuaderno 27 vez, como consecuencia del esfuerzo, suspensión del mundo, lo que tiene un efecto de parcialización, siempre hay un recorte que flota en el tiempo.

Esta desconfianza hacia la geografía se apoya también en otro aspecto, y es que siempre la geografía le ha parecido el más irónico de los saberes. El más irónico y el más apasionante, porque tanto en un plano individual como colectivo, la geografía propicia reacciones contradictorias, que tienden a ignorarla, corregirla, denostarla, anularla, enaltecerla, etcétera. Y a su vez, la geografía tarde o temprano se arraiga en los hombres y los desmiente, esta es una verdad suprahistórica. Pero sobre todo, la geografía es la fachada con que el mundo maquilla y disimula su interminable batalla interior, el conflicto de las profundidades. Es un conflicto que se manifiesta de distintas maneras, aunque siempre con finales inapelables. Esto él lo sabía muy bien, para este personaje no era un dato menor.

De hecho, en sus cuadros quería reflejar ese conflicto. No creía que por ser de las profundidades no se pudiese representar; al contrario, le parecía un tema versátil y en especial variable, incluso opinable. El problema era que se supo­nía que el conflicto de las profundidades debía ser, en primer lugar debido a su nombre, un tema trascendental. Y para él, si un sentido tenía el arte en general, no pasaba por ahí. ¢

Preferiría no hacerlo, pero si tuviera que adscribir Mis dos mundos en algún apartado concreto de la literatura contemporánea, lo situaría en la vertiente más viva y más precisamente contemporánea de esa misma literatura

Javier del Río › Autorretrato (1993), óleo sobre tela, 24 µ 19 cm • Tiempo de Javier › Sala Provincia, ILC(León) › Hasta el 10 de julio talmente puede concederle vacaciones a un lector pasivo al tiempo que le permite a este ver de pronto potenciadas todas sus posibilidades de alegría al descubrir que se ha aventurado en un libro que parece creer a fondo que en arte y, especialmente en literatura, cuentan únicamente los que se lanzan hacia lo desconocido. Porque no se descubre tierra nueva sin acceder a perder de vista, primeramente, y por largo tiempo, toda costa.

Preferiría no hacerlo, pero si tuviera que adscribir este libro en algún apartado concreto de la literatura

contemporánea, lo situaría en la vertiente más viva y más precisamente contemporánea de esa misma literatura. Situaría Mis dos mundos entre esas rara avis de la narrativa actual, entre esos libros que aún son capaces de abrir nuevos caminos a la azarosa trayectoria de la historia de la novela moderna. Sus referentes pueden ser autores europeos, pero también cierta narrativa latinoamericana que no se ajusta en nada a los clichés al uso.

Y es que Chejfec, en Mis dos mundos, se alinea con los escritores que no temen la alta mar y saben congeniar con

una clase de lectores que llevan seguramente tiempo queriendo abandonarse a sí mismos en territorios inestables, perderse por los territorios dramáticos de lo accesorio, de lo que parece no tener importancia, de lo que «generalmente no se anota, lo que se nota, lo que no tiene importancia», que diría Georges Perec.

Mis dos mundos me sigue pareciendo, meses después de haberla leído por primera vez, el paseo más completo que hasta el día de hoy he podido hacer por la siempre incompleta geografía de nuestras fisuras, por la honda geografía de esos huecos que suelen ser precisamente puertas que dan a lo desconocido, a sitios olvidados que disparan nuestra imaginación y también nuestras derivas y, sobre todo, el mundo de nuestras indecisiones. Cuando un narrador de Chejfec duda, un hacha se abre camino con seguridad en la selva de lo nuevo. ¢

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PALABRAS PENSADAS

Intuición y matemática Amelia Gamoneda• Este libro de Francisco González

Fernández es el que estaba esperando el lector deseoso de ver un contacto íntimo de la literatura y las matemáticas.

No es el libro de quien desearía que le contaran novelescas aventuras de avispados números en el País de las Ecuaciones. Ni es tampoco el del lector de biografías que buscara un compendio de épicas vitales de héroes matemáticos. Las quinientas páginas de este volumen, escrito por un especialista de literatura francesa —de Flaubert, Proust, Verne, Camus o Beckett—, no pone la literatura en situación ancilar respecto de la matemática, sino que explora la huella de esta última en la especificidad de los funcionamientos narrativos y poéticos: la matemática es aquí el saber invitado, eso sí, invitado al centro neu-

Francisco González Fernández Esperando a Gödel.

Literatura y matemáticas Nivola, 2012 507 pp., 24,90 ¤ rálgico de la elaboración de lo literario.

Defiende el autor que las matemáticas son una de las arterias que irrigan la literatura, y la larga convivencia de aquellas con esta da para establecer una tradición literaria, tradición que abrevia aquí su recorrido: tras unas sintéticas calas entre el Renacimiento y la Ilustración —que certifican primero la frontera indecisa entre poesía y matemática y luego el sacrificio del lirismo en aras de una literatura que pudiera

EL SILENCIO INQUIETO DE LOS PUNTOS SUSPENSIVOS

Una vindicación de las periferias de la literatura Cristina Gutiérrez Valencia Imaginemos una tentativa para desprender de lo marginal la connotación negativa que suele traer aparejada. El margen sería entonces un espacio elegido, una posición estratégica de frontera, de límite dinámico siempre en tensión. Es esta zona de conflicto la que habita desde hace tiempo Alfredo Saldaña. En este último ensayo, La huella en el margen.

Literatura y pensamiento crítico, ratifica su postura sosteniendo que «La experiencia de la literatura contemporánea se corresponde en gran medida con la noción del margen, del destierro permanente, del vaciado de sí misma, del alejamiento del centro, del viaje que irremisiblemente ha de conducirnos al encuentro con el otro en la disolución de la propia identidad». Nos encontramos, así, con una voz disímil, antinuclear, que a un tiempo anuncia una alternativa al centralismo de un pensamiento único y enuncia su propia identidad dialéc-

tica, resultado de un proceso de negociación. El margen no es ya aquí un paisaje yermo ni un simple lugar de tránsito, sino un espacio fértil, una tierra feraz para la vida y el entendimiento.

Comienza este recorrido trashumante por la periferia o los llamados centros nómadas con una amplia descripción de la orografía intelectual y estética que servirá de escenario y de sistema de coordenadas del pensamiento. En este sentido, encontramos desde el inicio la asunción de la continuidad de la posmodernidad como momento histórico y como episteme aún insalvable. Saldaña no se sitúa contra la posmodernidad, como proclaman otros, ni niega su existencia como tal en favor del reconocimiento de la modernidad como proyecto inconcluso en la estela de Habermas, sino que

llamarse «newtoniana»—, el libro llega a los albores del Romanticismo; comienza entonces el siglo áureo de las matemáticas, al tiempo que la literatura despliega sus alas hacia el otro lado del abismo que entre las dos se está abriendo. Y sin embargo…

Sin embargo, los románticos no abandonaron la matemática. Francisco González apura la observación para descubrir los matices de un divorcio que no adviene por falta de pasión: los románticos amaban la ciencia, pero la querían poetizada, atraídos el número y el verbo hacia el mismo misterio trascendente, estéticamente hermanados. Goethe, Hugo, Wordsworth o Novalis son los jalones de una arrebatada vocación de reunión de contrarios que atraviesa el siglo xix y emerge victoriosa en su final. «La galaxia Poe» pone título a este triunfo expandido en múltiples estrellas —Poe mismo, Baudelaire, Mallarmé, Valéry— y tutela uno de los grandes capítulos del libro.

Habiendo ya entrado en velocidad de crucero, el estudio se demora no ya en el simple contexto matemático del tiempo de los autores, sino en las

propias concepciones matemáticas de estos. Poe confiesa su alma matemática cuando González —con detalle próximo a la erudición— exprime su Gordon Pym o «La filosofía de la composición» —texto este sobre el poema «El cuervo», que funda la poética moderna y al que tantas vueltas die­ ran Baudelaire, Mallarmé o Borges—. Hay varios nudos esenciales en el recorrido del volumen que pueden leerse como momentos en los que la literatura absorbe e integra con singular energía los avances de la historia de las matemáticas. Uno de ellos es el que distingue —en el texto Eureka de Poe— el modo de razonamiento abductivo, capaz de vincular la semiótica de Peirce y el modo creativo matemático de Poincaré. A Lautréamont, por su parte, le cabe el honor de dar a leer su obra como un sistema complejo y acompañar con su cruenta prosa la abolición de la verdad matemática que el descubrimiento de las geometrías no euclidianas había vuelto incierta. Y el análisis final —en Los cantos de Maldoror— de la destrucción del tetraktys —número perfecto y verdad sagrada para los

reflexiona desde la posmodernidad, comenzando por una autocrítica y un posicionamiento dentro de esta: frente a un pensamiento posmoderno débil, acrítico, acomodaticio, pasivo y reacio a la teoría, él milita entre quienes mantienen una visión combativa, crítica, reflexiva, que propone alternativas, de pensamiento fuerte (no en un intento de regreso a los grandes relatos, sino en un proceso de desmantelamiento y descentralización que

como un redoble de conciencia, una cuestión moral»)—, todo ello con la aceptación de una ascendencia muy significativa (la presencia en el colofón del libro de Max Horkheimer es una buena pista).

Alfredo Saldaña La huella en el margen. Literatura y pensamiento crítico Mira Editores, 2013 290 pp., 18,00 ¤ arriesga la pérdida de los sentidos constituidos para abrir la posibilidad a un sentido que será siempre otro), de compromiso vital —romper la complicidad con los sistemas económicos neoliberales, forzar una política real y efectiva en el reconocimiento de la alteridad— y estético —desarrollar una estética de la otredad, leer y escribir de otra manera («leer los textos literarios como documentos escritos con la sangre y sobre la piel del mundo»; «la escritura

Revolución silenciosa

Este pensamiento fuerte pero de escritura vaporosa, que está siempre alerta, con la mirada plural de un Argos posmoderno puesta en los detalles (nos recuerda Saldaña al inicio que «teoría» proviene de theorein, «contemplar»), no necesita, sin embargo, levantar la voz, sino que opta por un modo de revolución silenciosa, como diría Rancière. Indaga en un silencio disidente, hace una prospección que no busca yacimientos en su análisis de la profundidad, sino solo crear espacio, dar cabida a la riqueza del vacío, sembrar en la ausencia de lenguaje las semillas del sentido: «Vacío: en tu hondura habita el sentido». La palabra está así siempre bajo sospecha y es entendida como pharmacon, elemento contra la afasia del mundo, pero también enfermedad autoinmune («El mundo desaparece en la palabra “mundo”»): «Con frecuencia, sucede que la palabra, en lugar de aportar sentidos, interviene restando potencialidades y, en esos casos, el lenguaje funciona como una

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PALABRAS PENSADAS pitagóricos— podría quizá conseguir convertirnos en acusmáticos, ya que no en iniciados.

Incertidumbres matemáticas

La brillantez de este y otros múltiples análisis es lo que da un especial valor a este libro. La literatura —y particularmente la narrativa— no muestra desfallecimiento en la comparación con la ciencia porque quien aquí la estudia lo hace con una precisión exquisita que es al tiempo pensamiento creativo. El modo abductivo no pide otra cosa. Y queda así demostrado unos de los propósitos del volumen: mostrar que la lente matemática hace más complejas las obras y las enriquece. Sigue Francisco González —dicho sea, a grandes zancadas— los viajes por los países matemáticos de Gulliver y Alicia, o revisita Guerra y paz, ese caso de «lección teórica de cálculo infinitesimal de la Historia». A menudo ha de constatar las resistencias literarias que se abren frente a la creciente incertidumbre de la verdad matemática, aunque también va registrando lo ininteligible y lo indecidible del mundo, como ocurre en El hombre del subsuelo, de Dostoyevski, o la franca incertidumbre de «la geometría variable (euclidiana y no euclidiana)» de Los hermanos Karamazov.

losa que estrangula con todo el peso de su tradición las posibilidades inéditas de la existencia».

Solo escuchamos, por la identificación de la ausencia con la blancura, un leve ruido blanco que acompaña el itinerario revisionista de reivindicación de un tipo de escritura en la muga entre el pensamiento y la poesía. Tras mostrar la problemática de la conceptualización de las literatu-

Aunque el grueso del volumen está dedicado a la literatura del xix, no ha parecido sensato a su autor abandonar el proceso de avance de las matemáticas en su concepción como creación mental. Casi dos tercios del libro se adentran en el siglo xx literario, abriéndose paso de la mano de Poincaré, el matemático que se atrevía a operar con imágenes. Con la otra mano, Poincaré señala el camino a

Proust, camino que durante sesenta densas páginas reúne arte y ciencia, intuición y lógica, ecuación y metáfora. La famosa magdalena de Proust que hace resurgir el mundo pasado es aquí el momento en el que «el arte se empapa de ciencia o a la inversa».

Proust ve analogía entre el nexo metafórico y la relación causal científica, y Poincaré utiliza la analogía y la metáfora para estudiar las relaciones entre

El pensamiento matemático de Gödel tiene algo de literario, y en él la intuición vuelve a tener el protagonismo que le diera Poincaré.

Por ello, la matemática de hoy está más cerca que nunca del pensamiento literario

Kurt Gödel

ras nacionales y promulgar más allá de la globalización, y como quería Bourdieu, una internacional literaria, Saldaña pasa a la acción y va enlazando con lucidez y coherencia el pensamiento a veces denostado de Gaston Bachelard en su paso de la objetividad a una fenomenología de las imágenes que lo emparenta con la María Zambrano de la metáfora y el inconsciente, la de esa tercera vía de la razón

poética. Y en esta aproximación a esa cercanía enigmática entre filosofía y poesía encuentra al otro lado, y engarza de forma natural en su discurso, la poesía y la poética de José Ángel Valente y de Paul Celan, la de René Char y Leopoldo María Panero, la de Edmond Jabès y Roberto Juarroz, con su omnipresente y transversal Poesía vertical (algo ha de haber en la palabra que siempre busca la vertical;

objetos, que son el objeto de las matemáticas. De este modo, la metáfora y la intuición se encuentran implicadas en la creación científica, y esta posee valores estéticos.

Además de tratar la cuestión esencial de la metáfora y el conocimiento, el estudio sobre Poincaré y Proust reposa sobre la concepción relativa del tiempo, y constituye otro de los excepcionales nudos del libro. En el último de ellos, la espera de Gödel se hace en compañía de la obra de Beckett. Ha pasado un siglo desde que abriéramos este volumen, pero ha merecido la pena: Beckett aparece con su lenguaje de lo indecidible, con su cálculo lógico y sin solución vertido en narración y poema. Gödel llega finalmente, señalando esos teoremas verdaderos que son indemostrables, indecidibles, y por ello incompletos. El pensamiento matemático de Gödel tiene algo de literario, y en él la intuición vuelve a tener el protagonismo que le diera Poincaré. Por ello, la matemática de hoy está más cerca que nunca del pensamiento literario. Y por ello también lo está de la escritura de este extraordinario libro, donde la claridad del razonamiento se encuentra dotada de una potencia intuitiva y unitiva entregada a mitigar nuestra impaciencia por ver a las dos culturas —que distinguiera Snow— caminando de la mano. ¢

El margen no es ya aquí un paisaje yermo ni un simple lugar de tránsito, sino un espacio fértil, una tierra feraz para la vida y el entendimiento ahí están, en la lejanía, los manifiestos «Poetry is vertical» y «Manifiesto vertical ultraísta»).

Una vez trazados estos círculos concéntricos descentrados, este negativo del vacío y su silencio subversivo en la misma palabra, todavía le queda impulso a Saldaña para repensar una propedéutica para el estudio de la nueva poesía, una que tenga en cuenta la precipitación de poetas, que rechace las panorámicas basadas en antologías y modelos generacionales y en nombres y tendencias, y que se centre (o se descentre) en la lectura crítica de los poemas y las poéticas que estos llevan implícitas y defienden, y sobre todo una que se acerque a un posmodernismo de oposición, a la sensibilidad crítica posmoderna que viene promoviendo Saldaña desde sus trabajos anteriores.

Como todos ellos, es este un ensayo trampolín, que nos lanza hacia nuevas reflexiones. Vaciémonos y dejemos espacio para el salto. Como dice el Saldaña poeta en uno de sus versos: «Cuente el silencio lo que la palabra calla»… ¢

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DECADENCIA Y PERMANENCIA PABLO BATALLA CUETO• Muy cerca de la capital

religiosa de Marruecos, y no lejos de Mequinez, la más hermosa de las cuatro capitales imperiales marroquíes, se yergue, dominando una extensa planicie desde una de las atalayas de las estribaciones más septentrionales del Atlas, lo que queda de la ciudad romana de Volubilis.

Las adelfas de Volubilis Mulay Idrís, desparramada sobre dos estrechas pero elevadas colinas que confieren a la ciudad santa una curiosa forma de lomo de camello, se recorta a una distancia respetuosa, agazapada tras un ejército de olivos por entre los cuales deambulan, pachorrudos, dispersos rebaños de ovejas.

El minarete de la gran mezquita descuella, a su vez, por sobre las casitas bajas encaladas de blanco en el centro exacto del espacio comprendido entre las dos jorobas. La voz ondulante del muecín llamando a la oración sobrevuela nítida a las horas marcadas los restos de la antigua capital de la Mauritania Tingitana.

Ocasionales arranques de brisa fría despeñados, como razias, desde las cercanas montañas, mecen de tanto en tanto la densa y variada maleza que ha ido invadiendo los cardini y

los decumani, los atrios, el foro y las junturas de las piedras del templo de Júpiter Capitolino, del arco de Caracalla, de la casa de Venus. Varias columnas desparejadas como calcetines, no queridas reaprovechar por el sultán constructor de Mulay Idrís y no queridas tumbar por el terremoto de Lisboa, rompen aquí y allá la horizontalidad general del yacimiento, tiesas y orgullosas como aquellos soldados japoneses que, treinta años después del armisticio de 1945, resistían aún al enemigo en las profundidades de las selvas asiáticas. Volubilis es una magnífica ruina romántica, que haría las delicias de

Edward Gibbon Decadencia y caída del imperio romano Atalanta, 2012 , 1.478 pp., Vol. I: 58,00 ¤. Vol. II: 57,00 ¤ un John Ruskin o de un Turner.

A pesar de la cercanía de la bulliciosa Mulay Idrís, Volubilis bosteza su soledad en una calma casi absoluta, rota tan solo por el muecín, por el trino de algún pájaro y por el frufrú de la hierba al paso del discreto guía que aguarda, apoyado en uno de los muretes, la llegada de algún turista para abordarlo educadamente y ofrecerle sus servicios. En las antípodas tercermundistas de la musealización

SOBRE EL LIBRO Y LA LECTURA • Historia de la cultura escrita › Antonio Castillo Gómez (coord.)

• Pequeña historia del libro › José Martínez de Sousa • La bibliografía. Historia de una tradición › Luigi Balsamo • La edición en España: industria cultural por excelencia › Juan Miguel Sánchez Vigil

• Gutenberg 2.0. La revolución de los libros electrónicos › José Antonio Cordón García, Raquel Gómez Díaz y Julio Alonso Arévalo • El papel y el píxel.

De lo impreso a lo digital: continuidades y transformaciones › José Afonso Furtado

• Una colección para la transición. Espejo de España, de la Editorial Planeta (1973-1978) › David Escobar Laplana • Calpe. Paradigma editorial (1918-1925) › Juan Miguel Sánchez Vigil • Una historia transatlántica del libro.

Relaciones editoriales entre España y América latina (1936-1950) › Fernando Larraz Elorriaga

• Revistas ilustradas en España. Del Romanticismo a la guerra civil › Juan Miguel Sánchez Vigil • «San León Librero»: las empresas culturales de Sánchez Cuesta › Ana Martínez Rus • Los patronos del libro. Las asociaciones corporativas de editores y libreros › Jesús Antonio Martínez Martín, Ana Martínez Rus, Raquel Sánchez García • Los señores del libro: propagandistas, censores y bibliotecarios en el primer franquismo › Eduardo Ruiz Bautista • Tiempo de censura. La represión editorial durante el franquismo › Eduardo Ruiz Bautista (coord.)

• Fruición-ficción. Novelas y novelas cortas en España (1894-1936) › Christine Rivalan Guégo

• Senderos de ilusión.

Lecturas populares en Europa y América latina (Del siglo XVI a nuestros días) › Antonio Castillo Gómez (dir.), Verónica Sierra Blas (ed.)

• La imprenta y la literatura espiritual castellana en la España del Renacimiento › Rafael Pérez García • Antes de que se me olvide.

Una aventura tipográfica y bibliológica personal e intransferible › José Martínez de Sousa • Orbe tipográfico. El mercado del libro en la Sevilla de la segunda mitad del siglo xvi › Carlos Alberto González Sánchez, Natalia Maillard Álvarez • La política del libro durante la Segunda República: socialización de la lectura › Ana Martínez Rus

• El libro de arte en España durante la edad moderna › Ramon Soler i Fabregat • Introducción al estudio de la tipografía › Jorge de Buen Unna • Manual de diseño editorial (3.ª ed., corregida y aumentada) › Jorge de Buen Unna • Tipografía y notaciones científicas › Javier Bezos López • Diccionario de bibliología y ciencias afines › José Martínez de Sousa • La bibliografía. Historia de una tradición › Luigi Balsamo

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Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias) • Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

de casi todo, uno de los nueve monumentos patrimonio de la humanidad de la Unesco que adornan las guías turísticas de Marruecos languidece desprotegido, privado del abrigo que a cualquier montoncillo de piedras europeo ofrecería un reluciente museo repleto de audiovisuales y manipulativos, un amplio aparcamiento, una tienda de souvenirs y un manirroto dispendio de tela, madera, metal y cristal para realzar, explicar y proteger los tesoros del propio yacimiento. Volubilis es una diva discreta, que sobrelleva su ancianidad bimilenaria sin complejos de Peter Pan ni la estridente falacia del lifting y del bótox, dejando a la naturaleza que siga plácidamente su curso. Y tal como a los ancianos la vejez les motea la piel de pequeñas manchitas, a Volubilis el libre albedrío, agradecido, le motea la suya de hermosas adelfas moradas, permitiendo al guía sorprender a los visitantes arrancando una del suelo, señalando el esbelto dibujo de una flor formado por decenas de teselas en alguno de los mosaicos, colocando al lado de este la flor recién cogida para demostrar el parecido, y explicando entonces que el sonoro tetrasílabo que es el nombre latino de la ciudad no es otra cosa que la deformación del nombre bereber de la flor de marras: oualila. La misma flor que es el símbolo de Hiroshima, porque fue la primera planta que floreció sobre los escombros radiactivos de la ciudad bombardeada, y la misma que, venenosa tanto como bonita, utilizaron, cuentan, los habitantes españoles de una aldea ocupada por los franceses durante la guerra peninsular para envenenar una tarta con la que consiguieron matar a toda la guarnición.

Debe decirse en honor a la verdad que la agonía de Volubilis no ha sido, con todo, una rectilínea caída en picado; antes bien, sí que ha tenido esa súbita pero leve y efímera mejoría que siempre precede a todas las muer-

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DENTRO DE UN CLÁSICO tes naturales. Volubilis estaba en realidad parcialmente enterrada a la altura de 1915, cuando una intervención arqueológica promovida por el todopoderoso mariscal Lyautey y dirigida por Marcel y Jane Dieulafoy abordó la excavación y recuperación de los restos. Sucesivas campañas, siempre francesas, emprendieron polémicas restauraciones de algunos edificios, uniendo con tal vez excesiva espontaneidad las piezas desperdigadas y llenando los huecos del puzle con feos pegotes de ladrillo. Pero no deben mezclarse estas churras con aquellas merinas: ni siquiera los más arrechos naturistas renuncian a sanarse las fracturas si pueden pagarse un buen médico. Las adelfas siguieron brotando en las terreras levantadas por los Dieulafoy; de manipulativos y audiovisuales, Lyautey no sabía nada y la vejez de Volubilis sigue siendo más comparable a la de Greta Garbo que a la de Sara Montiel.

TIEMPOS DEL QUIJOTE, AIRES DE LA HISTORIA Una erudita inmersión a través de un libro inagotable Enrique del Teso El Diccionario de la Academia de 1817 define la palabra quijote como «El hombre ridículamente serio o empeñado en lo que no le toca». Casi tres siglos después, en noviembre de 2005, el independentista Carod Rovira defiende en el Congreso de los Diputados la propuesta del Estatuto de Autonomía de Cataluña y dice en alusión a las críticas de sus oponentes: «Y como homenaje catalán al Quijote: “ladran, luego cabalgamos”». No

desde su publicación. Rico rastrea los cambios en la percepción, en la interpretación y hasta en la relevancia del Quijote a lo largo del tiempo.

Seguramente nos es familiar la interpretación del personaje de don Quijote como representación del impulso ideal, de la inclinación compulsiva a lo justo y lo bello a costa del interés propio. También nos resulta tópico pensar en el Quijote como símbolo o síntesis de lo español, como una referencia patria intemporal. Pero

Volubilis quiere ser Pompeya tanto como ninguna duda cabe de que Pompeya, la Pompeya abarrotada y sin adelfas, querría ser Volubilis También debe decirse en honor a la verdad que Marruecos está creciendo y desarrollándose, que el turismo cultural es una manzana jugosa y que tal vez sí que haya manipulativos y audiovisuales y saramontielismo en el futuro de Volubilis, en esa séptima vida de gato que el futuro de Volubilis y de muchas otras ciudades romanas siempre acaba siendo.

Siendo así, podría estar dándose una curiosa paradoja: Volubilis quiere ser Pompeya tanto como ninguna duda cabe de que Pompeya, la Pompeya abarrotada y sin adelfas, querría ser Volubilis.

Mas ¿qué otra cosa es la vida que un perpetuo querer lo que no se tiene, infravalorar lo que sí se tiene, añorar lo que un día se tuvo y sobrevalorar lo que se tendrá?

Me piden que escriba una reseña en la que reflexione, a partir de la lectura de la espléndida nueva edición en dos tomos de Decadencia y caída del Imperio romano de Edward Gibbon acometida por la editorial Atalanta, acerca de las similitudes de la decadencia romana con la decadencia europea que ya no es posible cuestionar que el Viejo Continente está viviendo.

Tal vez no lo parezca, pero eso es exactamente lo que he hecho.

Mientras escribo, la voz del muecín resuena en la lejanía. ¢

Antonio Acebal › de Los mismos días, libro conmemorativo del IV Centenario del Quijote, 2005 › Forma (www.forma-dg.com) importa que la frase en realidad no aparezca en el Quijote. Él la citó suponiendo que con ella expresaba respeto por el pueblo español. En estos tres siglos el Quijote había pasado de ser la obra cómica sobre un personaje que vive con gravedad bufa las situaciones cotidianas a ser una obra que simboliza a un pueblo y con la que se alude a una nación. Gregorio Marañón habló un día de la Generación del 98 como un «hecho vivo, lleno de resonancias, que se renuevan cada vez que se le hace sonar, como una onza de oro, sobre el mármol de la actualidad; la cual, por no ser nunca igual, arranca ecos distintos a la misma moneda».

Seguramente las obras clásicas lo son por alcanzar ese punto en que todo lo humano las hace resonar y todas las circunstancias les arrancan sus particulares ecos. Francisco Rico estudia en el artículo principal de los Tiempos del Quijote precisamente las distintas resonancias que la obra de Cervantes fue arrancando a las distintas «actualidades» que se fueron sucediendo

malamente podía interpretarse en estos términos en el siglo xvii, cuando aún no existían los estados ni se percibían las naciones. Fue el romanticismo, y no el español sino el alemán, el que sentó la lectura del Quijote que seguramente hoy es dominante. Rico da noticia de cómo Schelling inauguró esa asociación de don Quijote con el impulso ideal que aún hoy parece habitual; y de cómo los Schlegel y Jean Paul vieron en el Quijote la representación de aquella Volksgeist herderiana, el espíritu o genio colectivo de una nación tan inherente al ideal romántico. En otro artículo reflexiona sobre el análisis que Close hace de la interpretación prerromántica del Quijote, la que arranca de las propias palabras de Cervantes, y la interpretación de la obra como una obra

romántica. Aquí se amplían detalles de cómo la lente romántica cambió la mirada sobre la creación de Cervantes y cómo contrasta esta óptica con la idea, que por genuinamente cervantina Rico considera sagrada, de que el propósito básico del Quijote es hacer reír satirizando los libros de caballerías, sin dejar de meditar sobre cómo con tal propósito Cervantes alcanzó ese punto que hace a la obra intemporal.

En el artículo que da nombre al libro, se estudia además el impacto del Quijote en la crítica y público español.

Francisco Rico relata los incómodos detalles que muestran que el valor literario del Quijote fue percibido antes en Inglaterra y Francia que en España, donde se consumía como una simple obra cómica. Las ediciones, los esfuerzos filológicos y hasta las efemérides y celebraciones van mostrando cómo el Quijote se abrió paso entre nosotros por los ecos que llegaban de fuera.

El libro de Francisco Rico es una colección heterogénea de artículos, donde lo más valioso se concentra en los dos que nos acercan a lo que se anuncia en el título general: cómo fueron los tiempos y épocas del Quijote entre nosotros. En otros artículos se examinan, por ejemplo, algunos tópicos falsos sobre el Quijote: nunca significa ‘asno’ la palabra rucio; no aparece la palabra entuerto (ni la expresión «deshacer entuertos»); «con la iglesia hemos topado» no tiene el sentido con el que se cita; se da noticia detallada de los intentos y sinsabores editoriales de Hartzenbusch, de la condición de los hijosdalgo a la que pertenecía Alonso Quijano, del vínculo de la obra con Cataluña o los posibles olvidos, correcciones e inconsistencias de Cervantes con la aparición-desaparición del asno-rucio de Sancho Panza.

Todos son abrumadoramente eruditos y documentados y se leen con un interés desigual. Allí donde se incide en la evolución de las lecturas del Quijote, la lectura es del máximo provecho. En otros casos la erudición puede resultarnos desmesurada para la modestia del propósito y hacer las líneas algo lentas de digestión. No obstante, merece la pena digerirlas todas. Tras leer el libro, se tiene la sensación de haber estado dentro del Quijote y también de haber salido a través de él a La Mancha, al declive del Imperio, a la hidalguía, las imprentas ambulantes y a los aires castellanos de aquellos y posteriores tiempos. ¢ Francisco Rico Tiempos del «Quijote» Acantilado, 2012 256 pp., 20,00 ¤

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UN DRAMATURGO EN VIVO

BERTOLT BRECHT

apto y necesario ROBERTO CORTE• Decir que Bertolt Brecht es un clásico es una

obviedad, aunque a veces sea necesario el repetirlo, ya que hay obviedades que pasan desapercibidas.

O porque, incluso, como en este caso, todavía haya algunos que nos quieren presentar esa obviedad como «discutida», por considerarla fruto de una moda y un contexto tan preciso como lejano. Pero nada más lejos de la realidad.

La obra de Bertolt Brecht atraviesa el tiempo sin mayor resistencia y sus piezas sedimentan el grueso universal de los literatos vitales. Por mucho que se hayan cuestionado ciertos pasajes de su vida, su poesía se reedita sin interrupción y su teatro es fuente inagotable de inspiración para directores creativos. Así que los seguidores de su obra pueden estar seguros de su perdurabilidad, no tienen por qué preocuparse.

De poco han servido las descalificaciones personales que le arrojó Fuegi en su Brecht & Co.: Sex, Politics, and the Making of the Modern Drama, ni los consiguientes chismorreos mediáticos orquestados por los neocon a mediados de los años noventa del siglo pasado. Ni la falta de higiene de Bertolt Brecht, ni los humeantes y falocráticos puros que se fumaba para espasmo y bulla de psicoanalistas, ni los saltos de cama entre sus amantes, o el entusiasmo que ponía en ganar mucho dinero, o la apropiación indebida de derechos de autoría que le atribuyeron algunas y algunos de sus allegados, hicieron mella en una obra que día a día ha ido acrecentando su potencial alcance. Muy por el contrario, corrido el tiempo, hasta da gusto reconocer lo bien que ha sorteado el desplome del bloque sovietista, la caída ideológica del comunismo y la recomposición de fuerzas y poderes —los nuevos paradigmas que plantea la globalización— en un entorno inestable. Es más, incluso hasta se podría insinuar que es precisamente la crisis financiera que asola a Occidente, el paro, la pauperización creciente y la nueva coyuntura lo que demanda y hace más oportuno que nunca su teatro; piezas que por sus temáticas

y estilos exigen ya nuevas lecturas a través de dramaturgias contemporáneas, porque son la horma y el ajuste crítico necesario para tomarle el pulso a una realidad endiablada.

Hay muchos Bertolt Brecht, aunque, evidentemente, no todos son igual de incombustibles. Su obra, briosa y zigzagueante, ofrece también muchas caras. Del expresionismo a los postulados más reflexivos con vocación dialéctica. Pero si las colocamos cronológicamente puede que el conjunto que las representa sea mucho más armónico de lo que a simple vista podríamos imaginar. O, por lo menos, se muestren como un contínuum bastante razonable. Por Brecht ha pasado uno de los debates literario-políticos más importantes de la primera mitad del siglo xx, amén de muchas trifulcas que ocultaban una polémica generacional y la antesala de otras contiendas. En críticas incendiarias de su juventud arremete incluso contra Thomas Mann, por inofensivo, anodino y burgués. La acracia y rebeldía de sus primeros poemas y canciones sobre prostitución y vagabundeo, o piezas ya hechas y derechas, de indiscutible belleza, muy expresionistas, como Tambores en la noche, Baal, La ópera de cuatro cuartos (con la música de Kurt Weill) o Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny, lo ligaban a lo que de popular tenían unas vanguardias que eran tan agresivas como rupturistas. Aunque ahora puedan

parecerlo no tanto, porque toda esa libérrima exposición de situaciones, y esa sintaxis argumental fragmentaria y discontinua, ha sido metabolizada con muy buenos resultados a partir de los cincuenta por el arte, el rock y la literatura. Pero después del Bertolt Brecht joven vendría el Bertolt Brecht adulto, a quien muchos de sus lectores consideran el mejor: el comprometido, el del exilio huyendo de los nazis hasta alcanzar los Estados Unidos, el que va construyendo no solo una obra de madurez, Madre Coraje, Herr Puntila y su criado Matti, El alma buena de Sezuán, Galileo, a medida que se

desenvuelven los acontecimientos más trágicos de la historia de la humanidad, sino también una teoría escénica que la justifique y que indague en todo lo que de acomodaticio tienen los tradicionales códigos de enunciación y recepción.

Ahora Juan Antonio Hormigón acaba de sacar un libro para hablarnos de su experiencia con Brecht, que son muchas, porque el estudio y la preocupación por este autor le viene de antaño, cuando empezó en los años sesenta a montar algunas de sus obras. Hormigón es también especialista en Moratín y Valle-Inclán, autores que junto a Bertolt Brecht han formado el triunvirato de su proyecto vital. En El legado de Brecht recoge trabajos ya publicados en otros libros y revistas, pero comentados y puestos al día para una mejor comprensión de los postulados que aquí, en España, han sido peor interpretados. Su tarea consiste en desgranar con claridad expositiva los principales elementos

No abundan en España los ensayos sobre Brecht, así que esta «recopilación» y puesta a punto viene en buen momento que constituyen la teoría brechtiana —cuya complejidad ya Barthes había adelantado—, aunque sin olvidarse de paso de cuestionar los lugares comunes, el mal uso y abuso acometido en el tardofranquismo, y la simplificación de unos argumentos teatrales nada dogmáticos que la praxis de un izquierdismo maniqueo había dejado reducidos a eslogan.

Mucho se ha hablado sobre el efecto «V», el «Verfremdung», el «Distanciamiento», el «Extrañamiento» o,

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como a Juan Antonio Hormigón le bastante incomprensible. […] Sea gusta precisar para un mejor apu- como sea, el extrañamiento que se rado conceptual, «la negación de la convierte en obra de reconocimienalienación». Y no seré yo quien trate to se articula siempre sobre una Tua ahora de ponerle reparos. Pero no fabula narratur. Y sus rodeos aparepuedo resistirme a decir que, grosso cen como los únicos atajos posibles modo, el planteamiento dicotómi- contra la alienación, para el reenco y compartimentado en que de cuentro con uno mismo, por esa vía ordinario, todavía hoy, se presenta igualmente oblicua, por ese exotisel debate entre el teatro épico y el mo vuelto hacia lo familiar. Sin duda dramático-aristotélico siempre me alguna, este desvío no es la vía prinha parecido demasiado «forzado» y cipal que, obedeciendo a su propia reduccionista en su sentido último. ley, alcanza directamente su fin, sin Ya que ni los postulados brechtianos trasmitir nada externo, a la manera niegan del todo la preceptiva aristo- de un rayo ultravioleta. Pero el extélica, ni los elementos desarrolla- trañamiento, su aspecto imprevisto dos en la Poética, bien entendidos, que permite ver con más claridad, excluyen en su totalidad la narrati- honra igualmente la vía principal; vidad y los «desplazamientos» que señala los momentos en que esta el programa épico hace imprescin- se interrumpe de vez en cuando: dibles para su efectividad. Dicho lo ¡cuadro!». Es decir: consciencia de cual, sería ridículo negarle trascen- que estamos en el teatro. Si bien la dencia a una dramaturgia bien di- teoría de Brecht no se agota en la relación que se establece ferenciada del modelo entre el espectador y el tradicional, que ha caespectáculo, sino que lado hondo en muchos se instala igualmente de los autores conentre el intérprete y el temporáneos, y que ha personaje. tenido su continuidad En fin, el libro de específica, o sus desvíos, Hormigón, bajo el lema incluso en conceptos «el mundo es transforcomo «dramaturgia de mable porque es conla recepción» o «poética tradictorio», explica de la sustracción», por muy bien los apartados citar solo algunas entre expresionistas, épicos las muchas tendencias o didácticos de Bertolt que andan siempre en busca de un espectador Juan Antonio Hormigón Brecht para salvaguardar un realismo dialécinteligente. Algo que, El legado de Brecht tico (piezas que presenpor otra parte —el te- Serie Debate, núm. 19 tan las paradojas en que ma de la alienación del Asociación Directores nos desenvolvemos) sujeto por la fábula, o de Escena, 2013, que pueda hacer frente por otros sujetos u obje- 314 pp., 15,00 ¤ a los espectáculos estutos— contiene un meollo sustantivo que ha sido motivo de pefacientes en pro de un espectador preocupación desde hace mucho en «activo». Juan Antonio tuvo la suerotras disciplinas (comunicación, so- te de ver interpretar en Londres a Helene Weigel, en 1965, y de haber ciología, antropología, etcétera).

Ya Juan Antonio Hormigón, para visto en la mesilla de Brecht, en su afinar más en su apreciación, no du- casa berlinesa de la Chausseestrasda en incluir un fragmento de Ernst se, tres o cuatro ejemplares de Hijos Bloch que dice: «El extrañamiento de la ira, de Dámaso Alonso. Prueba (Verfremdung) se dirige contra la inequívoca de los intereses generales propia alienación, doblemente gra- que movían al autor, y quizá también ve cuando el hombre hace de ella de sus muchas influencias.

No abundan en España los ensauna costumbre. Hay que sacudirlo, por tanto, para que el hombre no yos sobre Brecht, así que esta «recopierda ni el oído ni la vista. […] En pilación» y puesta a punto viene en Brecht el extrañamiento aproxima buen momento. Los escritos teóricos esencialmente su objeto mediante de Brecht se editan en contadas ocael rodeo de lo exótico o del ejemplo, siones, y siempre extractados. Los tomado este de la actualidad histo- que sean muy aficionados y tengan rizada o de una historia actualiza- buena vista pueden acercarse a la edida, con la que puede estudiarse con ción exhaustiva que Gallimard tituló especial serenidad tanto el caso en Écrits sur le théâtre, en la colección cuestión, como la manera de resol- Bibliothèque de la Pléiade, y disfruverlo. El efecto de extrañamiento no tar con los apuntes, ensayos y manitiene otra función que esta, ya que fiestos al completo. En su mayoría dialécticamente puede suscitar un diálogos muy socráticos —La comsentimiento de re-conocimiento, pra del cobre sería el más represenes decir, un acto de comprensión tativo— que demuestran la preocuoriginado de la sorpresa, a su vez ori- pación que Bertolt Brecht tenía por ginado por un acto de alejamiento dotar de sentido al arte escénico. ¢

ERIC BURDON

SOBRE LAS TABLAS

o cómo respirar la gloria

Juan Ángel Fernández El chico atesoraba el vozarrón de un frutero de mercado, de un estibador portuario acostumbrado al canto de los precios en la lonja, un tono adusto, de cartero de barrio; guardaba en su carácter la mala baba del suburbio y en un ruinoso maletín, los discos de Elmore James, Ray Charles y Bo Diddley que algún marinero había traído de la joven América desperezada y, lo que es más importante, el chico tenía la edad apropiada para escabullirse cuanto antes de aquella barriada de laboriosos obreros de Newcastle; en 1963, el joven Burdon no tuvo otra alternativa que organizar un conjunto musical para disfrutar de la vida y no perdió el tiempo. Junto a otro amigo más curtido en partituras, Alan Price, organizaron The Kansas City Five, que posteriormente entroncarían en The Animals, una de las formaciones emblemáticas de aquel despertar británico de los años sesenta.

La que otorgaría entonces la dosis necesaria del mejor rhythm’n blues europeo, junto a unos mozalbetes de la capital del reino llamados The Rolling Stones.

Eric Burdon se ha movido así toda su vida, a fuerza de impulsos puntuales, capaces de cambiar sus músicos según crujía el viento, también a fuerza de gritos, cuchicheos, discursos multirraciales, proclamas antibélicas, crónicas diarias que salían de una garganta que no conocía el límite del registro y, todo hay que decirlo, de un gusto exquisito por el repertorio que le servían sus compañeros de batalla sin que, salvo excepciones nada numerosas, él tuviera algo que ver con el noble arte de la composición. Dios no le dio ese don. Burdon cantaba lo que le echaran y el bocado siempre era bueno.

Cuando The Animals tuvieron su primer gran éxito, The House of the

Rising Sun, la canción ya había aparecido un año antes en el primer álbum de un joven judío que había sorprendido a todos en el barrio elitista de Nueva York, el de Greenwich Village.

Sin embargo, el arreglo que hizo el pianista Alan Price y el riff inolvidable del guitarrista de The Animals, Hilton Valentine, no tenían nada que ver con aquella versión anterior de un embrionario Bob Dylan. Más bien era una adaptación tradicional facilitada por el folclorista neoyorquino Josh White, que supo leer impecablemente en clave electrónica Alan Price. Eric Burdon bordó el regalo, entronizó aquella vieja copla y ya nada fue igual en la vida del joven cartero de Newcastle. En We’ve Gotta Get Out of This Place, Burdon suelta sus primeras arengas: «Mi padre ha estado trabajando como un burro, como un esclavo toda su vida. Aunque sea lo último que hagamos, tenemos que salir de este lugar, hay una vida mejor».

Las canciones de aquellos primeros años dejan poco hueco en el macuto que uno guarda para siempre en la historia del r&b blanco: Baby Let Me Take Your Home, Boom Boom, Don’t Let Me Be Misunderstood, I’m Crying, y los compositores de algunas de ellas tampoco: John [•]

Eric Burdon Auditorio Niemeyer 13 de julio, 20.30 horas

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[•] Lee Hooker, Chuck Berry, Fats Domino, Sam Cooke, Ray Charles…

Cuando todo parecía indicar que el chico listo, Alan Price, lideraría una banda con fundamentos musicales francamente asentados, surgió el rocoso jornalero con proyección pública, Eric Burdon, leyendo, voceando, la crónica de cada día.

Price lo dejó por imposible y Burdon se hizo el amo del proyecto Animals.

Contra todo pronóstico, cambió a los miembros de la banda, alguno de ellos, el bajista Chas Chandler, excesivamente distraído con un colosal guitarrista que había descubierto en el café Wha? de Nueva York (Chandler se había hecho mánager de Jimi

Burdon en Monterey, una crónica desde el lugar de los hechos del histórico festival donde Hendrix quemó públicamente su guitarra en plena paranoia de Wild Thing.

A Eric Burdon aún le quedaba otra bala de plata en la recámara, la que le llevaría direc­ta, y literalmente, a la Guerra. En realidad, el cantante solo obedeció a su instinto natural después de haberse criado en Newcastle escuchando solo discos de r&b, solo voces negras, únicamente el latigazo de los grandes, Elmore James, Willie Dixon y demás glorias del sur americano. Su siguiente proyecto sería asociarse con aquellas gentes y autonombrar-

Hendrix). Burdon mon- Eric Burdon se ha movido con un gusto tó otro bandón, pero esta vez con músicos de élite: exquisito por el repertorio que le los guitarristas John Wei- servían sus compañeros de batalla sin der y Vic Briggs, el batería que, salvo excepciones nada numerosas, Barry Jenkins, el bajista Danny McCulloch y el te- él tuviera algo que ver con el noble arte clista George Bruno (Andy de la composición Summers, posteriormente en The Police, solo estuvo una pe- se The Black Man: él sería The Black queña temporada, como muchos Man, líder de un grupo, War, que haotros), puras joyas de estudio. Lo bía entrado a saco en los nuevos soque vino después fue un listado de nidos negros de los setenta, el funk y canciones que pasarían, cada una, a que ya eran conocidos entonces por la historia como el gran legado que sus reivindicaciones raciales, miel aquel bracero de barriada dejó pa- en el panal. Solo dos grabaciones ra el resto de nuestros días: Don’t de estudio protagonizaron aquella Bring Me Down, Inside-Looking exótica aventura, Eric Burdon DeOut, Good Times, Sky Pilot, When clares «War» y The Black-Man’s I Was Young, el formidable álbum Burdon. Dos excepcionales docuEveryone of Us (1967) y los impa- mentos del mejor Burdon que no gables reportajes de San Francisco, le sirvieron para perpetuarse en el ciudad de la costa oeste americana estilo. Eric Burdon se cansó pronto donde la llamada del nuevo mundo del capricho y emprendió la sinuoy la lejana utopía del amor supre- sa carrera del abandono y la Calimo habían hecho callo y morada en fornia way of life. Cuando quiso reel cantante. San Francisco Nights cuperarse de los excesos ya era may, sobre todo, Monterey fueron las yor, ya estaba preparado para los más significativas: «Ravi Shankar revival, para refrescar memorias me hizo llorar, The Who explotaron o para editar obras menores. Con en fuego y luz, la música de Hugh aquellos diez años vividos (1964Masekela era negra como la noche; 1974) uno puede estirarse toda una todos cuentan el vuelo de Grateful vida. Además, en Londres, su país Dead, y Jimi Hendrix, baby, créeme, de origen, ya estaban en la calle los puso el mundo en llamas», contaba Sex Pistols. ¢

KARLOS GIL

DEL SOL NACIENTE A LA LUNA

Así se fundó el Moon-Art JUAN CARLOS GEA MARTÍN• LABoral y DKV

producen un proyecto que explota la brecha entre historia y ficción.

La ficción circula a sus anchas por las brechas de la historia. La cuestión que se plantea Karlos Gil (Toledo, 1984) en The Moon Museum es si esa corriente, en principio deslegitimada como saber autentificado y verdadero, puede generar de todos modos algún tipo de conocimiento; por ejemplo, al ser procesada a través de las maquinarias del arte. El proyecto ganador de la Beca de Producción DKV Seguros-Álvarez Margaride, que convocan por primera vez la empresa y LABoral, se basa en el aprovechamiento de las potencias ficcionales liberadas en uno de esos puntos ciegos de la historia. The Moon Museum

forma parte del desembarco asturiano de los fondos de DKV, repartidos estos días entre el Museo Juan Barjola de Gijón, donde se expone su colección de dibujos; sus fondos de arte contemporáneo, en la sala ovetense del Banco Herrero, y obra fotográfica como la perteneciente a la serie de Gervasio Sánchez Vidas minadas, en el Centro Cultural Valey de Piedras Blancas.

En 1969, y a instancias de Forrest Myers, un grupo de seis artistas integrado por el propio Myers, John Chamberlain, David Novros, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg y Andy Warhol, se embarcó en proyecto muy singular. Enterado de que la segunda misión Apolo viajaría con una especie de mínimo compendio de la actividad humana que quedaría en la superficie lunar como testimonio para potenciales inteligencias extra-

Pattern recognition (2013), tres estructuras de acero, cinta de piel, 150 µ 60 µ 60 m

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HISTORIA E HISTORIAS terrestres, y contrariado porque ese relicario lunar no contenía traza alguna de actividad artística, Myers concibió su diminuto «Museo Lunar», una colección de seis sencillos diseños de artistas del que viajarían a bordo del Apolo XX inscritos en un diminuto chip cerámico. La propuesta oficial a la NASA no recibió nunca contestación, así que Myers concibió un plan B en colaboración con el colectivo de artistas e ingenieros Experiments in Art and Technology (EAT): colar de matute el Moon Museum en el Intrepid, el módulo lunar de la misión. Técnicos de la Bell Corporation inscribieron los diagramas en una plaquita de iridio, un tal John F., ingeniero de la Grumman Aeronautics, la instaló discretamente en una de las patas del Intrepid (o eso contó a Myers en un telegrama en clave) y el propio Myers dio noticia de la operación a The New York Times dos días antes de que el Apolo XII regresase a la Tierra, cuando su museo y la primera muestra de arte espacial ya habían sido fundados sin pompa alguna en el silencioso Oceanus Procellarum.

Y aquí se acaba la historia. Literalmente. No hay constancia alguna de que el Moon Museum llegase a destino, ni probabilidad de verificarlo por el momento. Se acaba la historia, pero comienzan todas las posibilidades de la ficción. A Karlos Gil le basta, pues, con ese arranque (que en sí mismo po-

ducir algún tipo de verdad presente, algún tipo de conducta positiva y real.

Aunque solo sea el acto de cuestionar el pasado mismo y la lógica de los discursos que genera.

Self-made cicerone

Chip original de The Moon Museum. Abajo: Unmaking the world (2013), vídeo.

dría ser un fake armado con unos cuantos enlaces falsos en internet dentro de lo que los conspiranoicos consideran el mayor fake de la historia, salvo el concepto de historia mismo y todo su contenido, claro está: la llegada del hombre a la Luna). Con ese material mínio ha levantado su sede terrestre de The Moon Museum: un complejo artefacto artístico que, a partir de un hecho del pasado, si no falso sí inverificable, capaz de pro-

(verdadera o falsa, contrastada o inverificada) proporciona. Al fin y al cabo, es eso en lo que consiste un museo, aquí o en la Luna, según parece insistir el subtexto de todo el proyecto. No en vano, los libros de Lévi-Strauss, Bataille, Deleuze o Foucault aparecen en depósito de documentación bibliográfica incluido por Gil como una pieza más de The Moon Museum. Seguramente los lectores del foucaultiano Las palabras y las cosas y, con Foucault o sin él, los del Borges del John Wilkins, encuentren un parentesco entre todo esto y la desquiciada taxonomía zoológica que el filósofo tomó en préstamo del escritor argentino, y que este a su vez fabuló a partir de un inexistente Emporio celestial de conocimientos benévolos.

O entre esta actividad y los vagabundeos del pensamiento rizomático de Deleuze y Guattari, o los «bricolages» conceptuales de los que hablaba LéviStrauss.

Queda abierta, pues, la cuestión del origen del proyecto como fuente de energía creativa e igualmente abierta la cuestión de sus consecuencias, diría Gil, «performativas»; es decir, de su capacidad para generar

El concepto ordenador y simbólico de «museo» que el artista toma del proyecto de Myers excita con total deliberación la disposición casi inconsciente del visitante a sentirse de algún modo obligado a organizar, interpretar, recorrer físicamente y leer como tal «museo» la desconcertante variedad de piezas, disciplinas, lenguajes y referencias que Gil ha acumulado en la Galería de Exposiciones de LABoral: instalaciones sonoras y escultóricas, piezas modeladas en 3D, videos, videoinstalaciones, textos hablados y escritos, dispersas y aparentemente inconexas /y producidas todas ellas, por cierto, en buena parte en el FabLAB del propio centro de arte gijonés aprovechando su vocación de centro de producción artística). El artefacto incluye variaciones explícitas y otros comentarios más o menos visibles sobre las obras de los seis artistas del Moon Museum original, aunque va mucho más allá The Moon Museum: un complejo artefacto de ese juego de referencias.

En última instancia, se artístico que, a partir de un hecho del trata de algo así como la elabo- pasado, si no falso sí inverificable, es capaz ración de una «museografía» privada a partir de los datos de producir algún tipo de verdad presente, fragmentarios que la historia algún tipo de conducta positiva y real mediante los objetos artísticos algún tipo de acción en el destinatario de la obra. Siquiera la de convertirlo en un archivero sobrevenido, en un museógrafo improvisado o en un self-made cicerone. Y queda también abierta la posibilidad de ampliar, en su sede lunar o en la terrestre, los contenidos de la colección. Porque, junto al chip del Moon Museum, quedó en los nada procelosos océanos de la luna todo lo demás que se envió como testimonio humano (un museo de la Ciencia), queda el propio Intrepid y sus útiles abandonados como posible resto de arqueología industrial... y queda también una desconocida cantidad de pequeños souvenirs que, según es sabido, los técnicos del Apolo XII escondieron en los recovecos del Módulo Lunar de aquella misión, como posibles fondos iniciales para algún museo etnográfico.

Claro que esto es (o sería) otra historia. ¢

Karlos Gil The Moon Museum

Karlos Gil. The Moon Museum, diversos fragmentos de Output Functions (2013

LABoral Centro de Arte y Creación Industrial Hasta el 22 de septiembre

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Lorenzo Silva Julio Llamazares Antonio Pereira Antonio Gamoneda Jorge Volpi

Luis Muñoz Clara Obligado Rafael Reig Félix Grande Luis Alberto de Cuenca

Almudena Grandes Ana Merino Benjamin Prado Francisca Aguirre Luis Antonio de Villena

Conversaciones Alla Prima Félix de la Concha pregunta mientras pinta Recinto de la Semana Negra. Gijón Del 5 al 13 de junio

Los retratos con conversación surgieron como una suerte de experimento con el que quería ver qué tipo de retrato resultaría al mantener la atención en una conversación con el modelo mientras lo pintaba, constreñida la pose a dos horas de duración.

En una primera etapa, allá por el año 2005, sólo grababa en audio nuestra conversación en ese encuentro entre modelo y pintor. Luego introduje el vídeo para grabar visualmente todo el proceso. En la pantalla se ve a un lado el modelo dando su testimonio y en el otro el lienzo en blanco que se irá transformando hasta mostrar

El proceso del cuadro, si bien de pequeño formato, se podrá ver en directo proyectado en una pantalla ECEM OMEROGLU

FÉLIX DE LA CONCHA

HABLAR Y PINTAR

Félix de la Concha retrata a Nail Gülfidan en Estambul.

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JAMES GANDOLFINI

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JAMES GANDOLFINI hace un ejercicio de introspección antes de la grabación del capítulo piloto de Los Soprano y visualiza su papel mientras se fuma un habano:

«La mera delincuencia se supera cuando se aprecia, además de la pluralidad de personas, la existencia de una estructura jerárquica, más o menos formalizada, más o menos rígida, con una cierta estabilidad, que se manifiesta en la capacidad de dirección a distancia de las operaciones delictivas por quienes asumen la jefatura, sin excluir su intervención personal, y en el hecho de que la ejecución de la operación puede subsistir y ser independiente de la actuación individual de los partícipes, y se puede comprobar un inicial reparto coordinado de cometidos o papeles y el empleo de medios idóneos.»

Tony Soprano. Newark 29/08/1959-Roma, 19/06/2013 In memoriam

mis últimas pinceladas en ese cuadro que a cierto punto he de dar por terminado.

En sí el proceso se aprovecha de esa situación única entre modelo y pintor.

De un tiempo necesario para poderlo rematar, y de la intimidad de los dos solos en el estudio. Esta última condición de aparente privacidad la voy a romper ahora en la Semana Negra, desde el momento en que lo haré delante del público. Cada día pintaré a un escritor: Joe Haldeman, Petros Markaris, Guillermo Saccomano, Leonardo Padura, Juan Madrid, Alicia Giménez Bartlett, Paco Ignacio Taibo y Antonio Skármeta.

El proceso del cuadro, si bien de pequeño formato, se podrá ver en directo proyectado en una pantalla. Mis modelos posarán en un diván, porque no deja de tener cierto eco de sesión psicoanalítica. Y reduciré esas dos horas habituales a una sola, en aras de una mayor intensidad dramática. Cada retrato que he pintado es siempre una aventura impredecible, tanto la conversación como el resultado del óleo. En estas nuevas condiciones, algo que no puedo probar a hacer en casa, la sorpresa estará garantizada. ¢ FÉLIX DE LA CONCHA / Estambul, 19 de junio de 2013

Dibujo: MERCEDES DÍAZ VILLARÍAS

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DINOS Y FAMILIA

Dinosaurios Número 47 / Julio-agosto del 2013

HUEVOS Y BEBÉS

El Museo del Jurásico de Asturias (MUJA) acoge del 1 de julio al 30 de septiembre Dinosaurios: huevos y bebés. Encuentro con el pasado, una exposición que muestra uno de los aspectos más desconocidos de los dinosaurios: su reproducción y su comportamiento en familia.

A

través del estudio de sus huevos, embriones y crías, la exposición presenta réplicas de nidos y huevos de dinosaurios procedentes de todas las partes del mundo, con especímenes tanto de carnívoros como de herbívoros. La muestra se completa con elementos interactivos, audiovisuales e ilustraciones de ciertos aspectos en la vida de los dinosaurios.

La colección de fósiles de la muestra incluye un huevo de saurópodo procedente de Argentina del tamaño de una bola de bolos, puesto por un titanosaurio, un herbívoro de cuello largo que vivió hace 75 millones de años; nidos de huevos de dinosaurios herbívoros «Pico de pato»; y los huevos más largos descubiertos, de casi medio metro de largo, puestos por una nueva es-

hallazgos y las teorías más recientes.

La importancia científica de los huevos de dinosaurios no se apreció hasta finales del siglo xx, cuando se valoraron los detalles y nuevas perspectivas sobre el comportamiento, crecimiento y la evolución de los dinosaurios que ofrecían estos hallazgos.

La muestra se divide en siete apartados, que amplía los siguiente aspectos:

Sección 1 | Búsqueda de huevos

Sala de exposiciones temporales del MUJA 1 de julio - 30 de septiembre

Los primeros dinosaurios aparecen hace 230 millones de años en el Triásico, alcanzan su máximo esplendor en el Jurásico y la mayoría desaparece de nuestro planeta hace 65 millones de años, a finales del Cretácico.

Los hallazgos asturianos corresponden al periodo Jurásico pero, en esta ocasión, el museo amplía temporalmente su exposición con restos del Cretácico encontrados por todas las partes del mundo, a los que nos acerca a esta exposición temporal.

Los dinosaurios se reproducían de la misma manera en que lo hacen sus parientes actuales (aves y reptiles): uniendo sus cloacas. Al igual que ellos eran ovíparos, se reproducían por huevos; sabemos además que la mayoría ponía sus huevos en nidos e incluso que en algunos casos los dinosaurios eran cuidados por sus padres en el nido durante un tiempo.

Precio: general, 2 ¤; reducida (de 4 a 11 años y grupos de más de 20 personas), 1 ¤; de 0 a 3 años, gratuito www.museojurasicoasturias.com pecie de oviraptor gigante, un dinosaurio carnívoro parecido a una avestruz.

La figura central de la exposición es «Baby Louie», el casi completo esqueleto de un embrión de dinosaurio con todos sus huesos alineados en su posición correcta. Charlie Magovern de The Stone Company hizo este descubrimiento en 1993 cuando estaba limpiando un grupo de huevos procedentes de China. El embrión recibió

Sección 2 | Crías de Ceratopsios

«Baby Louie», un embrión de dinosaurio que recibió este apodo por el fotógrafo Louie Psihoyos, de National Geographic

Los Ceratopsios eran dinosaurios cuadrúpedos y vegetarianos que presentaban un escudo óseo en su cabeza en forma de abanico y un cuerno nasal

este apodo por el fotógrafo Louie Psihoyos, de National Geographic.

Dinosaurios: huevos y bebés. Encuentro con el pasado también permite hacer un recorrido por el trabajo de los paleontólogos desde 1859, año en que se identificaron los primeros huevos de dinosaurio, hasta los últimos

Los ceratopsios son dinosaurios pertenecientes al grupo de los marginocéfalos. La gran mayoría eran dinosaurios cuadrúpedos y vegetarianos que presentaban un escudo óseo en su cabeza en forma de abanico y un cuerno nasal. Algunos de ellos, tenían otro cuerno encima de cada ojo.

La mayor parte de ceratopsios vivió a finales del Cretácico en lo que hoy es Norteamérica y Asia. Hasta el momento no se han encontrado huevos fosilizados de esta familia de dinosaurios. Los huevos encontrados en Mongolia se atribuyeron durante mucho tiempo a un Protoceratops (primera cara con cuernos), el primo asiático del conocido Triceratops. Otro ejemplo de ceratopsios que vemos en la muestra es el Psittacosaurus, que significa lagarto loro, haciendo referencia a su pico.

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DINOS Y FAMILIA

Sección 6 | El embrión de Oviraptor «Baby Louie»

• Embrión de Oviraptor, un dinosaurio del grupo de los terópodos; su nombre, «ladrón de huevos» hace referencia a la falsa creencia de que robaba los huevos de otros dinosaurios • Réplicas de embrión y huevos de saurópodos (pie de reptil), grandes dinosaurios cuadrúpedos y vegetarianos que alcanzaron su mayor desarrollo en el Jurásico Superior

Sección 3 | Huevos de Saurópodos

Los saurópodos (pie de reptil) eran grandes dinosaurios cuadrúpedos y vegetarianos que alcanzaron su mayor desarrollo en el Jurásico Superior. Se caracterizaban por su cuello largo y su cabeza pequeña en comparación con el resto de su cuerpo. Los dinosaurios saurópodos constituyen hasta la fecha el grupo de animales terrestres más grandes que pisaron la Tierra.

La mayoría de los huevos fosilizados procedentes de Sudamérica, Europa y la India se han atribuido a estos gigantes. Los huevos que ponían eran esféricos, aunque diferentes en tamaño y grosor del cascarón.

Se han encontrado embriones de Titanosaurus dentro del huevo; la evidencia fosilizada sugiere que algunas manadas de Titanosaurus regresaban al mismo nido para poner los huevos año tras año.

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Sección 4 | Huevos de Ornitópodos

Ornitópodo significa pie de ave. Es uno de los grupos de dinosaurios más diversos, sus esqueletos son muy abundantes y han sido encontrados en todos los continentes. Eran vegetarianos y bípedos (algunos opcionalmente cuadrúpedos). Poseían un pico córneo y desdentado diseñado para arrancar las plantas más duras. Los ornitópodos más conocidos son los hadrosáuridos (dinosaurios con pico de pato), en la exposición podemos ver un antecesor de éstos, el Probactrosaurus. ¿Serían estos dinosaurios indefensos al nacer o ya cuidaban de sí mismos en cuanto abandonaban el cascarón?

Sección 5 | Huevos de Terópodos

Los terópodos son el único grupo de dinosaurios carnívoros. Son animales bípedos, caracterizados por sus garras afiladas, no en vano, terópodo significa pie de bestia.

Un grupo específico de terópodos evolucionó dando lugar a las aves actuales, con quienes comparten cientos de similitudes. Sabemos que, al igual que las aves, los dinosaurios se reproducían mediante huevos, hacían nidos y protegían cuidadosamente a sus crías.

Los huevos de terópodos encontrados en Asia, Norteamérica y Europa tienen forma alargada y podían alcanzar los 45 cm de longitud.

El Oviraptor es un dinosaurio del grupo de los terópodos; su nombre, «ladrón de huevos» hace referencia a la falsa creencia de que robaba los huevos de otros dinosaurios. Varios esqueletos de esta especie fueron encontrados sobre nidos que durante mucho tiempo se atribuyeron erróneamente al Protoceratops.

La cría recién nacida de un dinosaurio de ovirraptórido gigante, apodada «Baby Louie» fue encontrada junto a su huevo roto. Los paleontólogos que estudiaron los pequeños restos de esta cría estiman que el Oviraptor adulto medía 9 metros de largo.

Sección 7 | El dinosaurio enigma

Se han encontrado huevos, cáscaras y nidos de dinosaurios pero en muy pocos casos se han descrito embriones.

Estos restos ofrecen a los paleontólogos pistas interesantes sobre los dinosaurios que los pusieron, pero a veces la evidencia de los fósiles crea más preguntas que respuestas Existían dinosaurios «enigmáticos» como el Therizinosaurus, un terópodo tan distinto a cualquier otro, que durante muchos años se debatió en qué grupo clasificarlo. ¢

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AGENDA CULTURAL DEL PRINCIPADO DE ASTURIAS Pasos encontrados.

Un viaje dibujado de Alfonso Zapico

Gran Noche Prehistórica

Todo el mes, miércoles a domingo, de 10:00 a 14:30 y de 16:00 a 20:00 h

Parque de la Prehistoria de Teverga

20 de julio Una velada espectacular llena de sorpresas y en la mejor compañía, con un amplio programa de animadas actividades, con visitas, talleres, animación, acampada prehistórica…

Centro Niemeyer / entrada gratuita Con motivo de la concesión del Premio Nacional del Cómic 2012 al dibujante asturiano, el visitante encontrará información detallada de la carrera del joven historietista e ilustrador a través de textos, imágenes y objetos.

Pablo Alborán 27 de julio, 22:00 h

Laboral Ciudad de la Cultura Ganador de dos Premios 40 Principales (Mejor Artista y Mejor Canción con «Te he echado de menos»), Alborán ha sido el artista que más discos ha vendido en España durante dos años consecutivos, 2011 y 2012, un hecho histórico y único en la música española.

Dinosaurios: huevos y bebés. Encuentro con el pasado 1 julio-30 septiembre

Mark Knopfler

Museo del Jurásico de Asturias, muja Una perspectiva diferente del mundo de estos fascinantes reptiles a través del estudio de sus huevos, embriones y crías. Una asombrosa combinación de ciencia y arte representada por nidos y huevos de dinosaurios carnívoros y vegetarianos procedentes de todas partes del mundo.

29 de julio, 22:00 h

Laboral Ciudad de la Cultura Mark Knopfler, el que fuera líder de los Dire Straits y uno de los artistas con más éxito de todos los tiempos, anuncia nueva gira europea con parada en Gijón. En su nuevo tour, Knopfler nos presentará su nuevo trabajo, Privateering.

Descubre Tito Bustillo en familia Centro de Arte Rupestre de Tito Bustillo Cada viernes por la tarde, a las 16:00 horas, el Centro ofrece un programa familiar para que las familias con pequeños de 4 a 7 años puedan visitar la Cueva participando en dos actividades simultáneas. Imprescindible reserva previa en el 902 306 600 o en el correo promocionrecrea@recrea.asturias.es

Hécuba Jonathan Wilson

Eric Burdon

8 de julio, 21:00 h

13 de julio, 20:30 h

Centro Niemeyer

Centro Niemeyer

Uno de los valores musicales más importantes y apreciados en California en estos momentos.

Cantautor y productor, es el líder de la actual escena californiana Laurel Canyon, que ha sido cuna del folk rock americano durante décadas.

Su legado como líder y vocalista de The Animals, del grupo WAR en sus inicios y como solista, continúa creciendo a medida que su influencia en los nuevos artistas es incuestionable.

6 de agosto, 22:30 h

Centro Niemeyer La plaza del Centro Niemeyer se transformará para acoger una de las producciones estrella de este año del Festival Internacional de Teatro Clásico de Mérida: Hécuba, el clásico de Eurípides, revisado por Juan Mayorga e interpretado por Concha Velasco y un elenco de la talla de J. Pedro Carrión, Juan Gea o Pilar Bayona.

Infórmate de todas las actividades en www.clubculturaasturias.com

¡ESTA ES TU TARJETA! Más información 902 306 600 www.clubculturaasturias.com