El Cuaderno 50 by El Cuaderno

elcuaderno 50

ISSN: 2255-5730. Mensual de cultura Segunda época. Noviembre del 2013 elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com

CAMUS EL HOMBRE DE UN SIGLO | DOSIER POESÍA 2013/1

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UN SIGLO CON ALBERT CAMUS

ISSN: 2255-5722 Edita: Ediciones Trea Coordinador: Juan Carlos Gea Consejo editorial: Juan Cueto, Álvaro Díaz Huici, Jordi Doce, Javier García Rodríguez, Elena de Lorenzo Álvarez, Helios Pandiella, Jaime Priede corrección: Celeste Sánchez Martínez diseño gráfico: Pandiella y Ocio imprime: Gráficas Apel edición digital: http://issuu.com/ elcuadernocultural blog: http://elcuadernoculturaldelavoz. blogspot.com.es Ediciones Trea, S. L. Polígono Industrial de Somonte, c/ María González la Pondala, 98, nave D 33393 Gijón | Tel.: 985 303 801 www.trea.es | elcuaderno@trea.es trea@trea.es

El exguardameta del Racing Siempre seré un extranjero para mí mismo… extranjero ante mí mismo y ante el mundo»

D. L. : As. 02972-2012

Distribución y difusión La edición digital de El Cuaderno se difunde gratuitamente a través de http://issuu.com/elcuadernocultural, donde están alojados además todos los números publicados. La edición impresa, también gratuita, se difunde en los siguientes puntos de distribución: Asturias: Librerías Casa del Libro, Casona, Cervantes, Clarín, Cornión, De Bolsillo, FNAC, La Buena Letra, La Palma, La Pilarica, Maribel, Ojanguren, Paradiso, Platero, Polledo, Roy, Santa Teresa, Sol, Toma 3 y Víctor Núñez. Galerías de Arte Alfara, Amaga, Beatriz Corredoira, Cervantes 6, El Arte de lo Imposible, Espacio Líquido, Gema Llamazares, Guillermina Caicoya, Octógono, Sala Borrón, Texu y Van Dyck. Centros: todas las bibliotecas públicas, Ateneo Obrero de Gijón, Campus de Humanidades de la Universidad de Oviedo, Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón, Centro de Interpretación del Cine (CICA), Centro Niemeyer, Laboral Centro de Arte, Museo Evaristo Valle y Valey Centro Cultural de Castrillón. Barcelona: Librerías Alibri, Companyia Central LLibretera, Documenta, Laie y Medios. Cáceres: Facultad de Filosofía y Letras. Canarias: Filología de la Universidad de la Laguna. Granada: Librerías Babel y Picasso; Facultad de Interpretación y Traducción. León: Librería Alejandría. Madrid: Del Centro, La Buena Vida, La Central, Méndez, Meta y Tipos Infames. Málaga: Librería Luces. Pamplona: Librería Auzolan. Salamanca: Facultad de Filología, Librería Hydria. Santander: Librerías Espacio Kattigara y Gil. Sevilla: Librerías La Fuga y Palas. Valencia: Facultat de Filología, Traducció i Comunicació. Valladolid: Librería Oletum y Facultad de Filosofía y Letras. Vigo: Librería Versus. Zaragoza: Facultad de Filosofía y Letras.

Carlos Casariego › Serie Anónimo, Gijón, 2013

Es muy difícil apartar la vista de los delanteros y del balón para mirar al portero —dijo Bloch—. Se tiene uno que desprender del balón, es una cosa completamente forzada. En lugar del balón se ve cómo el portero, con las manos apoyadas en los muslos, corre hacia adelante, hacia atrás, se inclina a derecha e izquierda y grita a los defensas. Normalmente la gente se fija en él solamente cuando ya han lanzado la pelota hacia la portería. / PETER HANDKE /

Jaime Priede

Argel, 1914. Barrio obrero de Belcourt, bañado por el mar. Una señora mayor, su hija con un bebé en los brazos y un niño que ya corre, abren y cierran todas las puertas de un apartamento en la calle Lyon. Acaban de mudarse. El apartamento ocupa un solo piso y las escaleras están a oscuras. El padre de los niños, Lucien Camus, ha muerto unas semanas antes en una de las primeras batallas de la guerra. El bebé cumple un año y se llama Albert. Acaba de llegar a su lugar en el mundo:

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Crecí en el mar y la pobreza me fue fastuosa; luego perdí el mar y entonces todos los lujos me parecieron grises, la miseria intolerable. Aguardo desde entonces. Espero los navíos que regresan, la casa de las aguas, el día límpido. Aguardo pacientemente, pues soy civilizado con todas mis fuerzas. La gente me ve pasar por las hermosas calles; admiro los paisajes, aplaudo como todo el mundo, estrecho las manos de los conocidos, mas no soy yo quien habla. […] se me exige que diga quién soy. Nada todavía, nada todavía…» Nadie a su alrededor sabe leer. No es en Marx, sino en la miseria donde toma conciencia de la libertad. Ese mundo de pobreza y de luz donde crece y cuyo recuerdo le preservó de dos peligros opuestos que amenazan a todo artista: el resentimiento y la sa-

tisfacción. En las noches de verano, bajan sillas y se sientan a contemplar los cafés de enfrente, los vendedores de helados, el estruendo de los niños corriendo. Buscar la felicidad es rechazar el fanatismo, reconocer la propia ignorancia, los límites del mundo y del hombre, el rostro amado, la belleza, en fin, una fidelidad a los propios límites, amor sereno y consciente por la propia condición.

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Lo que somos, lo que tenemos que ser, basta para llenar nuestras vidas y ocupar nuestros esfuerzos. Para el pensamiento griego el cuerpo es forma suprema de naturaleza. A mediodía, cuando el mar vuelve a caer en sí mismo y hace silbar el silencio.» Albert Camus realiza sus estudios primarios entre 1918 y 1923. Destaca entre sus compañeros, se convierte en un pequeño líder. Louis Germain, el maestro de escuela de Belcourt, descubre en él una inteligencia nada común. Gracias a su ayuda y a una beca por su condición de huérfano de guerra, continuará sus estudios de bachillerato. El alumno no olvidará la actitud de su maestro y le dedicará el discurso de su premio Nobel en 1957. El bachillerato supone el descubrimiento de un nuevo mundo, lejos de la miseria. Juega al fútbol, practica la natación. Traza cientos de rayas de gol con el pie descalzo en la arena de

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la playa. Apunta sobriedad, colocación. En el uno contra uno aguanta hasta el último momento. Su nombre circula entre los ojeadores y pocos años después debuta como portero titular del Racing Universitario de Argel. Una posición privilegiada la del guardameta: perspectiva equidistante. Una moral: se aprende a no contar con nada y a considerar el presente como la única cosa que nos sea dada por añadidura. Su nombre se hace habitual a la cabeza de las alineaciones. Marca con los tacos de la bota una raya perpendicular a la línea de gol. Jersey azul, manoplas y calzón de color marrón. Rodilleras blancas. Visera. El sudor cerca de los ojos, pequeños pasos hacia adelante y hacia atrás. Latidos en la sien. Alguna palabra aislada del rugido tras la red. Según atestigua el periódico deportivo La Rua, en la primera quincena de enero de 1931 aparecieron los primeros síntomas de una tuberculosis que obligará al guardameta del Racing Universitario, Albert Camus, a abandonar su carrera deportiva. Arrastrará la enfermedad el resto de su vida. Un tío suyo, Gustave Acault, carnicero con inquietudes intelectuales, le acoge en su casa y le estimula en la lectura. También Jean Grenier, su profesor de filosofía recién llegado de París y colaborador de Gallimard. En el comienzo del curso 19321933, el exguardameta compone sus primeros versos y los reúne bajo el título Intuiciones. Colabora también en la revista Sud con una serie de artículos sobre Bergson. Su propósito es licenciarse en filosofía.

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Lo cierto es que, después de estudiarme mucho, logré descubrir la duplicidad profunda de la criatura humana. Comprendí entonces, a fuerza de hurgar en mi memoria, que la modestia me ayudaba a brillar; la humildad, a vencer, y la virtud, a oprimir. Hacía la guerra por medios pacíficos y obtenía, gracias al desinterés, todo lo que deseaba.» Peinado hacia atrás con agua, el cuello de la gabardina subido, una colilla pegada a los labios. Albert Camus estudia en la pantalla el dandismo de Humphrey Bogart. La estética de la singularidad y de la negación:

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El dandi es por definición un oponente. Solo se mantiene en el desafío. Su vocación está en la singularidad, su perfeccionamiento, en la puja.» De ese gesto nace una toma de conciencia, la percepción de que hay algo en el hombre con lo que puede identificarse, al menos por un tiempo. A través de la revista Ikdam y del grupo del mismo nombre, Camus entra en contacto con la causa musulmana, que exige una igualdad de derechos

ENTRE LA NADA Y LA LUZ

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con los colonos franceses de Argel. La salvación del hombre mediante la acción, la voluntad. Descubre a Schopenhauer y la filosofía vitalista de Nietzsche:

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En medio del más negro nihilismo, solo busqué razones que permitieran superarlo. Y no hice esto, por lo demás, por virtud ni por rara elevación del alma, sino por una fidelidad instintiva a una luz en la que nací y en la cual, desde hace millones de años, los hombres aprendieron a celebrar la vida hasta el sufrimiento.» Al entrar en contacto con la causa musulmana, madura en Camus un personal concepto de lo mediterráneo que fluirá en toda su obra. Es un componente esencial que tener presente para no caer en una visión parcial de su pensamiento. La naturaleza abundante, el mar y el sol argelinos. La luz mediterránea desde el concepto africano del esclavo, no desde el concepto latino del amo:

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La rebelión va acompañada de la idea de tener uno mismo, de alguna manera y en alguna parte, razón. En esto es en lo que el esclavo rebelado dice al mismo tiempo sí y no. Afirma, al mismo tiempo, que la

Tatuaje «Aujourd’hui maman est morte» es una frase que no se puede olvidar. Señala la entrada al túnel porque sabes que algún día esta frase será inexorablemente tuya. Desde ese momento, sabes que ya nada será igual, lo mismo que para algunos hay un antes y un después de la lectura de El extranjero. Pasa con El extranjero como con una canción que conoces de memoria. Cada palabra exactamente en su sitio. No sobra ni falta ninguna. Y está la traducción del título que no tiene solución. El extranjero, el forastero, el ajeno, el extraño. Una novela para no poner en manos de menores de 25 años. Es ponerse unas gafas que ya nada ni nadie te podrá quitar. En El extranjero, solo se cuenta la muerte de un hombre, nada más. Y la muerte de otro. Nada más. Ante el cuerpo del padre muerto, hiciste el papel de Meursault. En la habitación del hospital, donde está prohibido, fumaste un cigarrillo, y tu madre nombró ese hecho con un reproche suave. Y otra vez te acordaste de Meursault. Toda una vida con Meursault y, como Meursault, con un sol a cuestas… … Una muchacha fuma todas las noches cigarro tras cigarro en el marco de la ventana de una casa de las afueras, en uno de esos barrios donde ya no queda ni un bar, ni una tienda de ultramarinos que exponga la fruta a los transeúntes; ni fruta, ni bar, ni transeúntes. Casitas con pequeños jardines donde casi nunca se ve a nadie. A lo sumo un gato advierte la presencia de la muchacha que sigue fumando, mientras el gato desaparece de un salto. Sin embargo, alguna vez aparece un caminante solitario al que observar. Su silueta, sus andares, sus pisadas. Y transformar la vida en palabras, eso es escribir, y te juzgarán por lo que no has escrito… ¢ CHRISTINE MONOT

José Luis Pérez › Espejismo VII (2013), fotografía impresa en tinta sobre papel HP Lito-realista, 60 x 90 cm

elcuaderno 3 frontera, todo lo que sospecha y quiere preservar a este lado de la frontera. Demuestra, con obstinación, que hay en él algo que vale la pena…, que exige vigilancia. De cierta manera opone al orden que le oprime una especie de derecho a no ser oprimido más allá de lo que puede admitir.» Se resiste a militar en ningún partido. Como un insecto ante la amenaza, permanece impasible a la militancia política de sus compañeros y amigos, afiliados progresivamente al Partido Comunista. Sin embargo, el guardameta se mueve decididamente hacia la izquierda y se le asigna la responsabilidad de la célula comunista de Belcourt. Jean Grenier le advierte, sin resultado, de los peligros que entraña su adhesión al partido. Cuestiona su dogmatismo. Camus es un hombre de voluntad que quiere actuar en coherencia con su pensamiento, pero la salud no le deja avanzar. Logra un empleo en la prefectura de Argel que tiene que abandonar al poco tiempo. No compensa que se libre del servicio militar. Se casa con Simone Hié. Prácticamente en secreto, Albert Camus se afilia en 1935 al Partido Comunista de Argel. Entra con mal pie: se hace patente al mismo tiempo la adicción de Simone a las drogas. [•]

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UN SIGLO CON ALBERT CAMUS

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Albert Camus Diario

Traducción de Christine Monot 28 de abril de 1959 Durante años he querido vivir según la moral de todos. Me esforcé en vivir como todo el mundo, en parecerme a todo el mundo. Dije lo apropiado para reunir, incluso cuando me sentía alejado. Y al final de todo eso, la catástrofe. Ahora vago entre escombros, estoy sin ley, desmembrado, solo y aceptando estarlo, resignado a mi singularidad y a mis flaquezas. Y debo reconstruir una verdad tras haber vivido toda mi vida en una especie de mentira. El teatro, al menos, me ayuda. La parodia es mejor que la mentira: está más cerca de la verdad que representa. Mayo

Viaje a Arlés. Espléndida juventud de M. Pentecôte, viaje a Tolón. Emisión televisiva: no puedo «aparecer» sin suscitar reacciones. Acordarme, repetirme una y otra vez que tengo que suprimir cualquier polémica vana. Exaltar lo que deba ser exaltado. Callar lo demás. Tal y como están las cosas, si no me atengo a esta regla, debo aceptar pagar y ser castigado. Ver etapas de una curación. Guardar ese estremecimiento valioso, ese silencio pleno que he encontrado aquí. Lo demás no existe. Soy yo mismo quien, desde hace unos cinco años, pongo en tela de juicio cuanto creí y alimentó mi vida. Por eso quienes compartieron las mismas ideas se sienten aludidos y me guardan rencor; pero no es eso, me he declarado la guerra y me destruiré o renaceré, nada más. París, junio de 1959 He abandonado el punto de vista moral. La moral lleva a la abstracción y a la injusticia. Es madre del fanatismo y de la ceguera. Quien sea virtuoso ha de cortar cabezas. Pero qué decir de quien profesa la moral sin poder vivir a su altura. Las cabezas caen y él legisla, infiel. La moral [•]

KIKE GARCÍA

Vuelta al trabajo. He avanzado en la primera parte de Premier homme. Gratitud a este país, a su soledad, a su belleza.

Javier Soto › Autorretrato (2011), acuarela/tela imprimida, 100 µ 60 cm • Local boy › Galería Lola Orato (Oviedo) › Hasta el 30 de noviembre

Camus conoce a Pascal Pia, que le abrirá las puertas del periodismo. [...]. Camus empieza como reportero y poco a poco acabará por encargarse de los editoriales, la crónica negra y reseñas literarias. Es el primero en escribir sobre La náusea, de su amigo Jean-Paul Sartre [jaime priede •] Deciden separarse una temporada. Simone, con un pañuelo cubriendo su cabello y gafas oscuras, descansa en las Baleares. Camus empieza a redactar sus carnets. Se siente liberado, más ligero. Recupera el ánimo y emprende, dentro de la agenda cultural del partido, un programa de educación de adultos que completa con un cinefórum. Estimulado por el descubrimiento de las posibilidades expresivas del teatro, funda un grupo teatral con sus amigos, Le Théâtre du Travail. Más allá de cualquier intención política prevalece en él un interés educativo. Redacta un manifiesto para fijar intenciones:

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Este teatro tiene conciencia del valor artístico propio de toda literatura de masas, quiere demostrar que el arte puede ganar algunas veces al salir de su torre de marfil y cree que el sentido de la belleza es inseparable de cierto sentido de la humanidad. Estas ideas no son nada originales… su

esfuerzo consiste en restituir algunos valores humanos y no en aportar nuevos temas de pensamiento.» Su activismo político tiene hambre de lo que sucede en Europa. Señala con círculo rojo un punto en el norte de España y, tras documentarse, escribe en colaboración un drama titulado Revolución en Asturias. Se encarga de la puesta en escena y de la escritura del coro final hablado. La obra no puede ser representada, el alcalde de Argel lo prohíbe. Se le pasa por la cabeza organizar un mitin de protesta, pero un amigo suyo editor decide publicarla en mayo de 1936. La primera tirada se vendió en apenas dos semanas. Camus redacta su tesis universitaria intentando establecer relaciones entre el cristianismo y el pensamiento helénico. San Agustín y Plotino. Obtenida la licenciatura, podría acceder a una cátedra, pero su salud le impide avanzar de nuevo. Alquila una

casa y vive en ella con sus amigos. Una comuna en el alto de Sidi Brahim, un lugar desde el que se ve la ciudad, la bahía, el puerto y las montañas. La casa-ante-el-mundo, que dará lugar al escenario de su primera novela, La muerte feliz. El protagonista se llama Meursault y su propósito es ser feliz, una felicidad que consista en la experimentación de la vida en estado puro. Fundirse con la naturaleza como medio para encontrarse a sí mismo. Mar y sol, Meursault. El hombre natural, desnudo de toda máscara. En los primeros capítulos muestra la otra cara de la moneda: la banalidad cotidiana del trabajo rutinario en una oficina, la comida diaria en un bar, las relaciones amorosas con una compañera de trabajo. El absurdo de una existencia. Luego, la ruptura. La rebelión. El distanciamiento de un hombre ante sus semejantes. Ver y estar sobre la tierra. Sentir los propios lazos con una tierra, el amor a un grupo de amigos, saber que hay siempre un lugar en que el corazón experimentará su armonía. La novela no pasará de un primer borrador, pero desembocará más adelante en El extranjero. Ives Bourgeois le propone un viaje por Europa en 1936. Acepta porque la situación no es alentadora, sabe que la guerra en España ha arrancado precisamente desde Marruecos. Pero el azar, como ese balón envenenado que entre un barullo de piernas llega a las manos del guardameta inmóvil, lleva hasta las suyas una carta dirigida a Simone. Se entera de la doble vida que lleva su mujer para obtener la dosis necesaria. El viaje se echa a perder. Recibe un golpe anímico que le hace sentirse insignificante, su amor por la verdad ha sido humillado. Deja constancia de ello en el relato «La muerte del alma» y en algunos pasajes de La muerte feliz. Decide separarse definitivamente de Simone e inicia una dura travesía interior cuyo oasis será el triunfo electoral del Frente Popular en Francia. Las repercusiones en Argelia le serán muy favorables al ser nombrado secretario general de la recién creada Casa de Cultura de Argel. Presenta un programa ambicioso: una sección de prensa con tareas de publicidad, otra dedicada a espectáculos populares, conciertos de música indígena, exposiciones e incluso un laboratorio de investigación científica. Pretende hacer de Argel la capital intelectual del mundo mediterráneo. Con la defensa de la identidad mediterránea de Argelia pretende oponerse al regionalismo fascista del momento e iniciar una lucha a favor de la población indígena cuyas libertades no son respetadas. El Partido Comunista apoya a los musulmanes como parte integrante del proletariado francés, pero su política adquiere progresivamente un giro colonialista ante el temor de la aparición de un movimiento nacionalista radical.

DRAMATURGO, PERIODISTA, EXTRANJERO

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Siempre seré un extranjero para mí mismo… extranjero ante mí mismo y ante el mundo.» Pese a los esfuerzos de Camus, el periódico sufre la crisis prebélica y cierra a finales de 1939. La guerra le sorprende en Argel. Su actitud moral es la del pacifista, pero, hombre de voluntad, su compromiso ético con los demás le empuja a enrolarse. Una vez más su salud se lo impide y será rechazado. Busca desesperadamente un empleo y lo consigue de nuevo por mediación de Pia. Esta vez tiene que trasladarse a Francia para incorporarse al Paris-Soir, diario sensacionalista del que será secretario. No se acostumbra, pero en París logra acelerar los trámites del divorcio.

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Proyecto de una novela: uno de los secretos de B. es que jamás pudo aceptar ni soportar, ni simplemente olvidar, la enfermedad y la muerte. De ahí su distracción profunda. Se agota ya solo con vivir igual que los demás, simulando la poca despreocupación e inocencia que se requieren para seguir viviendo. Pero en el fondo de sí misma, jamás olvida. Ni

[camus •] corta en dos, separa, descarna. Hay que rehuirla, aceptar ser juzgado y dejar de juzgar, decir sí, aunar y agonizar mientras tanto. Danesa de Joski La ciudad ebria de calor Venecia, 6 al 13 de junio

KIKE GARCÍA

Le sugieren a Camus que revise sus posiciones y se resiste. Le expulsan del partido en noviembre de 1937. Se hunde la Casa de Cultura de Argel como consecuencia más inmediata. El difícil equilibrio de la concesión en el amor y en la guerra. Sigue al frente de su grupo de teatro, que pasará a llamarse, tras la expulsión del partido, Théâtre de l’Équipe. Dirige, escribe y actúa. En el verano del 38 concluye Calígula y los textos que integran Bodas. Camus conoce a Pascal Pia, que le abrirá las puertas del periodismo. Pia es el redactor jefe del Alger Républicain, un nuevo diario de tendencia izquierdista. Un local improvisado con una vieja rotativa y una docena de linotipias. Camus empieza como reportero y poco a poco acabará por encargarse de los editoriales, la crónica negra y reseñas literarias. Es el primero en escribir sobre La náusea, de su amigo Jean-Paul Sartre. Realiza una comprometida labor de investigación sobre problemas políticos y sociales. Desde las páginas del periódico insiste con ejemplos concretos en los puntos débiles de la justicia. Sus famosos reportajes sobre la región de Cabilia. Denuncia la situación de una región superpoblada, confiscada por los colonos franceses y obligada a importar trigo que no podía pagar. A partir de esa experiencia, se toma el periodismo como plataforma desde la que luchar por los más desfavorecidos. Una escuela de aprendizaje en la que forja un estilo. La asistencia a múltiples juicios le permite constatar el mecanismo de la justicia, algo de lo que echará mano en El extranjero:

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Javier Soto › S/T (2011), acuarela/tela imprimida, 100 µ 60 cm • Local boy › Galería Lola Orato (Oviedo) › Hasta el 30 de noviembre

En Turenne, a 140 km de Orán, brota una epidemia de tifus. Camus comienza a escribir La peste. El escenario será la ciudad de Orán. La crítica da dos claves de lectura: la invasión y el totalitarismo nazi o la idea de que no hay que rendirse ante la muerte, como no lo hace el doctor Rieux ante el flagelo de la peste siquiera posee la suficiente inocencia para el pecado. La vida para ella no es más que el tiempo, que es enfermedad y muerte. Ella no acepta el tiempo. Se empeña en un combate perdido de antemano. Cuando cede, hela aquí a la deriva, con un rostro de ahogada. No es de este mundo porque lo rechaza con todo su ser. Todo parte de ahí.» Una vez conseguido el divorcio, se casa con Francine Faure, profesora de matemáticas en Argel. Contigo pan y cebolla, ese es el lema. Su matrimonio vuelve a coincidir con penurias económicas, ya que una reducción de plantilla en el Paris-Soir le deja de nuevo en la calle. Decide entonces regresar a Argelia y se instala en Orán. Se dedica a impartir clases en una escuela privada y ayuda a huir a numerosos judíos pese a la estrecha vigilancia de las autoridades argelinas sobre su persona. Siente a la vez atracción y repulsa hacia Orán:

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Con frecuencia he oído a los oraneses quejarse de su ciudad: No hay ambiente interesante. ¡Ah, diablos, no lo querrían! Algunas buenas personas han intentado aclimatar en este desierto las costumbres de otro mundo, fieles al principio de que no se puede servir al arte o a las ideas sin ser varios. El resultado es tal que los únicos ambientes simpáticos siguen siendo los de los jugadores de póquer, aficionados al boxeo, jugadores de bochas y sociedades regionales. Allí, por lo menos, reina la naturalidad. Existe cierta grandeza a la que no le sienta la elevación. Es infecunda por esencia. Y los que desean encontrarla dejan los ambientes para bajar a la calle.» En 1941 Camus termina El mito de Sísifo, ensayo que simboliza lo absurdo de la existencia humana. Un absurdo que, ante la impotencia, podría llevar a la idea de suicidio. [•]

El calor pesado y muerto como una enorme esponja aplastaba la laguna; cortaba la retirada del puente de la Libertad, e, instalada encima de la ciudad, caía a peso sobre ella, obstruyendo las salidas de calles y canales, ocupando cualquier espacio libre entre las casas apiñadas. Ninguna puerta de salida, ninguna escapatoria, una trampa de calor donde había que vivir dando vueltas. Un ejército de turistas horrendos iba así de acá para allá, furiosamente, atónitos, sudorosos, feroces, con grotescas vestimentas como la troupe horrible de un inmenso circo, de repente ociosa y asustada de estarlo. La ciudad estaba ebria de calor. Por la mañana, Il Gazzettino informaba de que, enloquecidos por el calor, unos venecianos habían sido internados en el manicomio. Por todas partes gatos amodorrados. De vez en cuando se levantaba uno para dar unos pasos por el campo ardiente, pero enseguida el sol blando y malvado al acecho lo amodorraba de nuevo. Las ratas salían del agua estancada de los canales y tres segundos después, volvían a caer a plomo en el agua. Ese calor blando y ardiente parecía roer los huesos de la ciudad cada vez más decrépita, el esplendor desconchado de los palacios, los campi ardientes, los cimientos y los palos de amarre mohosos, y Venecia se hundía un poco más en la laguna. Nosotros vagábamos incapaces de comer y alimentándonos con cafés y helados, incapaces de dormir, y sin saber ya dónde comenzaban y dónde terminaban los días y las noches. El día nos sorprendía en la playa del Lido, en el agua tibia y viscosa de la mañana o en una góndola vagando por canales perdidos, mientras el cielo se volvía gris rosado encima de las tejas, teñidas de pronto de azul turquesa. No había ni un alma en la ciudad, pero el calor no disminuía, ni a esa hora, ni por la noche, siempre igual, siempre ardiente y húmedo, y Venecia cercada por todas partes, mientras que nosotros, desesperando de poder salir de ella alguna vez, solo pretendíamos respirar una vez más, y otra vez, y seguir vivos en ese extraño tiempo sin referencias ni descanso, con los nervios tensos por el café y el insomnio, arrancados de la [•]

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[camus •] vida. Seres fuera del tiempo pero seres que no deseaban sino la continuación de esa locura sonámbula e inmóvil, en medio del incendio tenaz que estaba devorando Venecia, hora tras hora, incansablemente y hasta el punto de que aguardábamos el instante en que la ciudad, hasta hace poco deslumbrante de colores y belleza, se convirtiera en cenizas que el viento ausente ni siquiera se llevaría. Esperábamos, agarrados unos a otros, incapaces de separarnos, ardiendo también, pero con una especie de alegría interminable y extraña, en esa hoguera de la belleza. 13 de agosto Ausencia, frustración dolorosa. Pero mi corazón vive, mi corazón vive por fin. No era verdad que la indiferencia hubiera acallado todo. Enorme gratitud a Mi. Sí, los celos testifican a favor de la mente. Son el dolor de ver al otro reducido a objeto y el deseo de que todos y todo lo reconozcan como sujeto. No se tiene celos de Dios. La noche caía en el valle, los viejos muros, las almenas, las casas pacientes. El crujir de la hierba bajo mis pies. Mi, a quien hablo en broma, medio en serio, de la vejez extrema, cuando ya se ha acabado el vuelo de las cosas, la alegría de los sentidos, etcétera, rompe a sollozar, «¡Me gusta tanto el amor…!». Antes de escribir una novela, me prepararé en la oscuridad, y durante muchos años. Intento de concentración cotidiana, de ascesis intelectual y de conciencia extrema. ¿Cómo está su madre? He tenido el dolor de perderla hace tres meses. Oh, ignoraba ese detalle. 140.000 moribundos al día, 97 por minuto, 57 millones en un año.

UN SIGLO CON ALBERT CAMUS

Se le ve a menudo en el Café de Flore con Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, un trío inseparable. También son de la partida Jean Genet, Julien Gracq y Boris Vian. Lluvia fina sobre ese París de la chapa ondulada de los Citroën, las gabardinas, el pitillo calado. La estética del existencialismo [jaime priede •] Pero, como en el caso del mito, el despertar de la conciencia supera la inclinación suicida. Sísifo es consciente de su propia condena y la acepta. Imagina un Sísifo feliz por esa razón. Una afirmación de la vida individual en sí y por sí misma, deseable justamente por absurda, sin sentido último ni justificación. El hombre absurdo es por tanto quien en la aceptación lúcida de su absurda existencia es capaz de amar intensamente la vida, disfrutando de cada acto presente sin pensar en el mañana. Meursault nadando en la playa. Hay una metafísica del área pequeña: la verdadera moral no se separa de la lucidez:

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Ser puro es encontrar de nuevo esa patria del alma en que se hace sensible el parentesco del mundo, en que los latidos de la sangre se unen a las pulsaciones violentas del sol de las dos de la tarde […] Todo lo que exalta la vida acrecienta al mismo tiempo la absurdidad. En el verano argelino, aprendo que solo una cosa es más trágica que el sufrimiento:

la vida de un hombre feliz. Pero puede ser también el camino hacia una vida más grande, ya que lleva a no hacer trampas.» En Turenne, a 140 km de Orán, brota una epidemia de tifus. Camus comienza a escribir La peste. El escenario será la ciudad de Orán. La crítica da dos claves de lectura: la invasión y el totalitarismo nazi o la idea de que no hay que rendirse ante la muerte, como no lo hace el doctor Rieux ante el flagelo de la peste. Solidaridad y compromiso del hombre a favor del hombre. La peste tiene un sentido social y un sentido metafísico. Es exactamente el mismo. Esta ambigüedad es también la de El extranjero. En el verano del 42, Francine y Camus realizan un viaje por Francia. Desde Lyon llegan a Le Chambonsur-Lignon, en Auvernia. Se instalan allí, pero a finales de verano, Francine tiene que regresar a Orán por motivos de trabajo. Camus decide quedarse un poco más en Francia y el desembarco de los aliados en el norte de África le impedirá regresar a Argelia.

El teatro de Camus: la revolución en su laberinto Cada uno de nosotros está solo a causa de la cobardía de los otros»

Esta izquierda de la que formo parte, a mi pesar y al suyo. La desgracia de llegar a la edad de las responsabilidades sin la pérdida de sensibilidad que normalmente la acompaña y permite el ejercicio de esas responsabilidades sin excesivos miramientos hacia los demás. M. Mathieu se jubila. Para afrontar la muerte no hay más recetas que las del humanismo clásico. En las ciudadelas de piedra donde solo el viento y la lluvia traen el recuerdo de los prados y del cielo. [•]

Fernando J. López

Resulta imposible leer el teatro de Camus sin encontrar en él resonancias de nuestro presente. Sus obras dramáticas nos obligan a abrir interrogantes que van más allá de la abs-

tracción filosófica y que conectan, de manera inmediata, con nuestros miedos e inseguridades. A pesar del carácter eminentemente intelectual de su teatro, sus personajes no dejan de estar cons-

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No volverá a ver a Francine hasta la Liberación. Vive en Le Panelier, cerca de Chambon, y entra en contacto con grupos organizados de la Resistencia. Colabora en el periódico Combat y escribe artículos para revistas clandestinas, entre ellos, «Cartas a un amigo alemán»:

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Jamás he creído en el poder de la verdad por sí misma. Pero ya es mucho que, a igual energía, la verdad triunfe sobre la mentira. Ese difícil equilibrio es lo que hemos logrado, y hoy les combatimos amparados en ese matiz. Me atrevería a decir que luchamos precisamente por matices, pero por unos matices que tienen la importancia del propio hombre. Luchamos por ese matiz que separa el sacrificio de la mística; la energía, de la violencia; la fuerza, de la crueldad; por ese matiz aún más leve que separa lo falso de lo verdadero y al hombre que esperamos, de los cobardes dioses que ustedes soñarán.» Camus se traslada definitivamente a París y consigue trabajo como lector de la editorial Gallimard. Participa cada vez más activamente en el grupo de resistencia Combat y en su periódico clandestino. Se le ve a menudo en el Café de Flore con Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, un trío inseparable. También son de [•página 8]

truidos con una psicología lo suficientemente elaborada como para no ser meros arquetipos, proporcionándoles una humanidad que los aleja de las figuras más bien ensayísticas del teatro de Sartre y convirtiéndolos en reflejos deconstruidos de nosotros mismos. Así que, de repente, sus fábulas filosóficas se revelan como episodios mucho más cotidianos de lo que podríamos pensar. Y nos sentimos tan perdidos como el Jan que regresa a sus raíces en El malentendido. O tan llenos de contradicciones como los revolucionarios en Los justos. O tan atemorizados como los ciudadanos en Estado de sitio. Incluso —en una de esas proezas que solo consiguen los grandes autores— Camus es capaz de que nos aproximemos a la figura de Calígula desde una óptica radicalmente opuesta a la convencional, forzándonos a sentir en él —y a través de él— la angustia del determinismo y la necesidad de convertirnos en nuestros propios dioses al precio que sea. Pero sus textos no solo abren puertas hacia nuestro interior, forzando una introspección en esa identidad que la literatura nos ayuda, al menos, a intentar entender, sino que también constituyen llamadas de atención a una sociedad cobarde e inmovilista, donde el autor se debate entre la tentación del nihilismo y la necesidad de un fuerte compromiso que permita

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ANTE EL SISTEMA Y LA MUERTE

Javier Soto › S/T (2013), mixta/tela • Local boy › Galería Lola Orato (Oviedo) › Hasta el 30 de noviembre

que esa «Europa triste» de la que hablan los personajes de El malentendido salga de su miseria moral y económica («Desconfío de todo desde que he llegado a este país, donde busco inútilmente una cara feliz. Esta Europa es tan triste…»). Una salida que, a pesar de los esfuerzos de sus héroes, acaba condenada —como Teseo sin la ayuda de Ariadna— a vagar por el laberinto del absurdo, ese lugar que —en la mitología de Camus— se funde con la piedra de Sísifo. El contexto en que fueron escritas sus obras es muy diferente, en lo teórico, del actual. Sin embargo, la crisis que nos asfixia desde hace unos años —esa gran excusa para desmontar el supuesto Estado del bienestar— hace que las frases de los personajes de Camus adquieran una nueva lectura. No tanto por el valor profético de sus textos, sino por su capacidad para universalizar los grandes males que asocian al ser humano y que son, en definitiva, la base de cuanta crisis hayamos de afrontar. «Cada uno de nosotros está solo a causa de la cobardía de los otros», afirma Diego en Estado de sitio. En esta obra, en la que un Cádiz mítico y simbólico es asolado por la muerte y la enfermedad (y donde resulta imposible no ver reminiscencias de su novela La peste), la solidaridad se convierte en el protagonista ausente. Personajes

Pero sus textos no solo abren puertas hacia nuestro interior [...] sino que también constituyen llamadas de atención a una sociedad cobarde e inmovilista, donde el autor se debate entre la tentación del nihilismo y la necesidad de un fuerte compromiso que temen, que se escapan, que huyen y cuya desunión permite el avance de la desgracia y el fin de un modelo de vida que guarda muchas semejanzas con la situación actual: «He comprendido bien su sistema —afirma Diego—. Les dan ustedes el dolor del hambre y de las separaciones para distraerles de su rebelión. Los agotan, devoran su tiempo y sus fuerzas para que no tengan ni la ocasión ni el impulso del furor». Ante esa continua injusticia la única opción es la rebeldía, pero, de nuevo, la pregunta se vuelve más compleja de lo que parece. ¿Qué es lo necesario y admisible? El debate centra su obra Los justos, donde el personaje de Dora se convierte en la catalizadora de las contradicciones que viven los terroristas con quienes prepara un atentado: «Si la única solución es la muerte, no vamos por buen camino». ¿Hay otras opciones? Los per-

sonajes las buscan y son conscientes de la contradicción que albergan sus métodos, pero también lo son de las paradojas —crueles y violentas— que sirven de coartada al sistema. Un sistema que Camus desnuda en su teatro y que nos muestra desde la óptica de personajes críticos en los que se atisba el aliento de los héroes de Ibsen. Este es el caso de Diego en Estado de sitio, cuya visión de la realidad —lúcida y contestataria— recuerda el sentido cívico del protagonista de Un enemigo del pueblo: El juez. No sirvo a la ley por lo que ella dice, sino porque es la ley. Diego. Pero ¿y si la ley es el crimen? Ante el horror, la muerte es —en muchos de sus textos— la última esperanza de los personajes a quienes el devenir cotidiano ha robado toda esperanza, tal y como le sucede a Marta en El malentendido («Poco a poco han ido enfriando la casa. Han borrado de nuestra alma la simpatía») o al protagonista de Calígula, cuyo afán de imposibles acaba derrotando a su cordura y convirtiéndolo en el monstruo que nos ha devuelto la Historia: «Todavía no he agotado lo que puede mantenerme vivo. Por eso quiero la luna». La casa que Marta regenta en El malentendido junto a su madre [•]

elcuaderno 7 El mar, divinidad. En la tierra primitiva las lluvias cayeron durante siglos de forma interrumpida. En el mar nació la vida y durante el tiempo inmemorial que va de la primera célula al ser marino organizado, el continente, sin vida animal ni vegetal, no fue sino un país de piedra colmado solo por el ruido de la lluvia y del viento en medio de un enorme silencio, sin movimiento alguno salvo la sombra veloz de las grandes nubes y el fluir de las aguas jubilosas en las cuencas oceánicas. Después de miles de millones de años, el primer ser vivo salió del mar y pisó tierra firme. Se parecía a un escorpión. Esto ocurrió hace trescientos cincuenta millones de años. Los peces voladores hacen sus nidos en los abismos para proteger sus huevas. En el mar de los Sargazos, dos millones de toneladas de algas. La gran medusa roja, al principio del tamaño de un dedal, se vuelve en primavera tan ancha como un paraguas. Se desplaza por pulsaciones, arrastrando sus largos tentáculos y amparando bajo su sombrilla a grupos de bacaladitos que se desplazan con ella. El pez que sube por encima de su hábitat, tras pasar una frontera invisible, estalla y cae a la superficie. Los calamares de las profundidades, contrariamente a los de superficie que desprenden una tinta, desprenden una nube luminosa. Se esconden en la luz. La tierra firme, para terminar, no es más que una capa muy delgada sobre el mar. Algún día el océano reinará. Hay olas que nos llegan desde el cabo de Hornos después de un recorrido de diez mil kilómetros. El maremoto del 358 se inició en el Mediterráneo oriental, cubriendo las islas y las costas bajas y dejando los barcos encaramados en las murallas de Alejandría. No puedo vivir mucho tiempo entre los seres. Necesito un poco de soledad, la parte de eternidad. En el gran Luberon, un caballo doméstico que se escapó vive en libertad y solo desde hace años. ¿Relato? Lo que también me ayudaba: la equidad. Esa difícil aceptación de uno mismo y de los demás es la creación. Pero desde que entré en estas crisis, en esta especie de impotencia, comprendo ese deseo innoble de posesión que siempre me ha escandalizado en los demás. Se puede conquistar a un ser si uno se ha conquistado a sí [•]

elcuaderno

[camus •] mismo. Y es cierto que precisamente en ese momento, yo necesitaba esa pertenencia que tú me habías dado. Por eso he sufrido por la mentira tanto como por la huida. Pero ya pasará. Un poco más de pesimismo y la desgracia resplandecerá de nuevo. Volveré a ser yo mismo. He sufrido por lo que me has revelado; es cierto. Pero no debes entristecerte por mi tristeza. Estoy equivocado, lo sé, pero si no puedo evitar que mi corazón sea injusto, puedo volverlo también equitativo. No me será difícil superar la injusticia que te hago en mi corazón. Sé que he hecho todo lo posible para alejarte de mí. Siempre fue así, cuando alguien se pegaba a mí, yo hacía todo lo posible para que se alejara. Seguramente tiene que ver con mi incapacidad para comprometerme, mi inclinación por los seres, la multiplicidad y mi pesimismo respecto a mí mismo. Pero quizá no sea tan frívolo como lo cuento. El primer ser a quien yo amé y a quien fui fiel, lo perdí por la droga, en la traición. Quizá muchas cosas se deban a aquello, por vanidad, por temor a sufrir de nuevo, a pesar de que acepté muchos sufrimientos. Pero yo a mi vez rehuí a todos y de alguna manera quise que todos me rehuyeran. Incluso con X. hice lo necesario para desanimarla. No creo haberla perdido del todo, que se haya entregado aunque fugazmente a otro hombre. No estoy seguro […]. Pero en el caso de que no lo haya hecho, se trataría de una decisión debida a su heroísmo interior, y no a la superabundancia de un amor que quiere dar sin pedir nada a cambio. También hice lo necesario para que tú me rehuyeras. Y cuanto más grande era la fascinación de aquel septiembre, mayor fue mi voluntad de romper el encantamiento. Y de algún modo te perdí. Es la justicia a veces terrible de este mundo. La traición responde a la traición, la huida del amor a la máscara del amor. Y en este caso particular, yo, que he reivindicado y vivido todas las libertades, sé y reconozco que es justo y bueno que tú hayas vivido una o dos. Ni siquiera está acabada la cuenta. Pero en cualquier caso, para ayudarme no me serviré solamente de esa fría equidad del corazón sino de la preferencia, de la ternura que siento por ti. A veces me acuso de ser incapaz de amar. Quizás sea verdad, pero he sido capaz de elegir algunos seres e, hicieran lo que hiciesen, reservarles fielmente lo mejor de mí mismo. ¢

UN SIGLO CON ALBERT CAMUS [jaime priede •] la partida Jean Genet, Julien Gracq y Boris Vian. Lluvia fina sobre ese París de la chapa ondulada de los Citroën, las gabardinas, el pitillo calado. La estética del existencialismo. Un año antes Michael Curtiz rodaba Casablanca y en el Café de Rick se cantaba a coro La marsellesa en honor de la Resistencia. Rick y Camus: ¿Se puede vivir sin creer en nada?

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La respuesta es afirmativa. Sí, si se hace de la falta de fe un método, si se lleva el nihilismo hasta las últimas consecuencias y si, desembocando entonces en el desierto y confiando en lo que va a venir, se siente con un mismo impulso dolor y alegría.»

experiencias de Camus, aunque dolorosas en ocasiones, han sido muy enriquecedoras. Ya codirige Combat, que se convierte en uno de los periódicos más populares de Francia gracias a la calidad de sus editoriales. La prensa no es más verdadera por ser

Camus introduce a Sartre y a Simone en el grupo de Combat. Se encarga de la puesta en escena del drama de Sartre A puerta cerrada y concluye El malentendido, estrenado en 1944 con un estrepitoso fracaso de público. El 24 de agosto hace mucho calor en París, pero la ciudad es una fiesta. La gente se agolpa en las aceras, se limpia el sudor con el pañuelo, desde los balcones lanzan tiras de confeti. Es el día de la Liberación, desfilan las tropas aliadas. Detrás, llega Francine. No será al principio un reencuentro fácil, ha pasado mucho tiempo y de forma muy distinta para ambos. Las

[f. j. lópez •] es el lugar al que llega Jan para encontrar, de modo tan trágico como absurdo, su propia muerte. La trama —inspirada en un hecho real— se convierte en una historia con múltiples lecturas, donde se nos habla tanto de las relaciones familiares y del sinsentido de la existencia como del deterioro de una Europa a la que las guerras —y la muerte— han robado su identidad y, peor aún, su vitalismo: «No me quedan ya reservas de paciencia para soportar esta Europa donde el otoño tiene cara de primavera y la primavera olor a otoño», afirma Marta. A pesar de todo, en los textos de Camus siempre hay voces y personajes que se niegan a dejarse llevar por la desidia y la apatía generalizada. Por eso Jan no se resigna a vivir alejado de sus raíces y arriesga cuanto tiene —sea o no consciente de ello— para buscar ese lugar en el que pueda volver a sentirse él mismo, reconstruyendo una identidad que —como la de la civilización a la que pertenece— ha quedado asolada: «No se puede ser feliz viviendo en el exilio, en el olvido. No se puede ser siempre un extraño». Y por eso, porque no se puede ser siempre un extraño, es necesario leer a Camus en nuestras aulas. Porque desperdiciamos —entre fragmentos del Poema de mío Cid, escenas de Moratín y trillados cuentos del Conde Lucanor— los mejores años

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revolucionaria. Solo es revolucionaria cuando es verdadera. El 16 de mayo de 1945 también hace calor en Sétif, pequeña ciudad entre Argel y Constantina, pero aquí la gente corre delante de las tropas francesas. Es el día de la revolución. Camus se presenta en Argel:

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No sé si me hago comprender bien. Pero al volver a Argelia tengo la misma sensación que al mirar el rostro de un niño. Y, sin embargo, sé que no todo es puro.» Realiza una serie de encuestas cuyos resultados quedarán registrados en las páginas de Combat. Desde esas mismas páginas, hace una llamada al Gobierno francés para que se establezca la democracia en su país. No deja de temer que la conjunción de miseria y represión conduzca al pueblo argelino hacia el resentimiento, la rebelión, el levantamiento:

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Para una nación como Francia, existe una forma suprema de renuncia que es la injusticia. En Argelia, esta renuncia precedió a la revuelta árabe y explica el nacimiento de esta, aunque no justifique sus excesos.». A través de su labor periodística, hilvana una reflexión política que se

de nuestros alumnos para inculcar en ellos la pasión por la duda, por el teatro, por la filosofía y, en definitiva, por esa visión de la literatura como un mundo en el que pueden hallar caminos hacia lugares que desconocían de sí mismos. Un laberinto en el que no hay salida pero donde resulta fascinante perderse. Podemos, por supuesto, obviar la fascinación que, pese a su dificultad, pueden ejercer autores como Camus

En los textos de Camus siempre hay voces y personajes que se niegan a dejarse llevar por la desidia y la apatía generalizada si somos capaces de comunicarlos bien a nuestros estudiantes y nos ceñimos, a cambio, al manido programa de literatura española, en esta visión ridículamente ombliguista de la cultura donde lo universal es anecdótico y tristemente colateral. Después, cuando hemos aburrido a nuestros alumnos de la eso con obras de Lope en verso que ni les divierten ni tendrían por qué divertirles, nos preguntamos por qué no van al teatro y, por supuesto, por qué no leen jamás una sola obra de este género. Quizá, si dejamos de subestimarles, si remodelamos de una vez nuestro currículo educativo, si tenemos el

valor de dejar que se peleen con otros textos, podremos despertar en ellos la inquietud y, sobre todo, la conciencia de que el teatro es un género que no solo se disfruta en un escenario, sino que, en casos como el de Camus, es una lectura ante la que resulta imposible no implicarse y subrayar, lápiz en mano, cuanta sentencia provocadora deja caer en nosotros su autor. Como afirma Yanek en Los justos, «la poesía es revolucionaria». Poesía que en el caso del teatro de Camus se construye desde la belleza de lo intelectual y el ritmo inarmónico del dolor y la angustia. Personajes que, como Victoria en Estado de sitio, ruegan amor («Bésame. Me muero de sed»); que, como la Madre de El malentendido, ruegan la muerte para escapar de su rutina («La costumbre empieza a partir del segundo crimen»); o que, como el Juez en Estado de sitio, enuncian verdades que es bueno escuchar para oponerse a ellas («Todo el mundo traiciona porque todo el mundo tiene miedo»). Personajes, en definitiva, que pueden ayudarnos a revolucionar las aulas. A provocar e incitar a esos alumnos a los que dormimos y adocenamos con églogas y pasajes épicos en castellano antiguo. A hacerles buscar el modo de que esa «Europa triste» que horroriza a María en El malentendido deje de serlo. O, al menos, a intentarlo. ¢

«ME REBELO, LUEGO SOY»

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alimenta cada vez más de su protesta contra la violencia:

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Ya no quedan inocentes en Argelia, salvo aquellos, vengan de donde vengan, que mueren. Cuando el oprimido empuña las armas en nombre de la justicia, da un paso en la tierra de la injusticia.» Jean Daniel, con quien Camus compartía despacho en la redacción de L’Express, denunciaba desde las páginas de Le Nouvel Observateur, ya en pleno siglo xxi, la cobertura mediática de los actos violentos, unas veces indiferente, otras, partidista. En su contexto, Camus piensa en las matanzas contra los civiles, sobre las que no cesa de afirmar que ensucian y alienan todas las causas. Se vuelca en la necesidad de conseguir una tregua para negociar la paz, pero esa paz sabe que no será tampoco la del Frente de Liberación Nacional:

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Para ser útiles tanto como equitativos, debemos condenar con igual fuerza y sin precauciones lingüísticas el terrorismo aplicado por el fln tanto contra los civiles franceses como, e incluso en mayor proporción, contra los civiles árabes. Este terrorismo es un crimen que no se debe disculpar ni permitir a nadie […] Después de todo, Gandhi ha demostrado que

se podía luchar por el pueblo y vencer sin dejar ni un solo día de ser digno. Sea cual sea la causa que se defiende, siempre quedará deshonrada por la masacre ciega de una multitud inocente en la que el asesino sabe con antelación que alcanzará a la mujer y al niño.» A principios de 1946 realiza un viaje por Estados Unidos para pronunciar un ciclo de conferencias en distintas universidades. Es acogido con gran entusiasmo por los estudiantes norteamericanos. Se sorprende, no lo esperaba. De vuelta en París se muestra activo, con ganas de escribir. Concluye La peste y funda la colección L’Espoir para Gallimard. Llegan noticias sobre la existencia de campos de concentración estalinistas.

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El mal que un solo hombre experimenta se convierte en peste colectiva.» En Combat surgen las primeras grietas, síntoma de disensiones ideológicas. Camus empieza a distanciarse ideológicamente de la política de la urss y desconfía ya del valor de la Revolución rusa. La lucha por el predominio y por el poder ha eliminado la utopía. Mantiene el tipo del periódico con una serie de reflexiones morales y políticas que luego reunirá en libro:

La rebelión del Mediterráneo Aun cuando nuestra iniciativa salvara tan solo una vida inocente, quedaría justificada»

Miguel Morey

De entre todas las clasificaciones posibles que nos permitirían ubicar a Albert Camus, su figura y su obra, en un emplazamiento que le fuera adecuado, tal vez la menos banal fuera situar-

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El hombre rebelde se publica en 1951. Desarrolla una reflexión sobre la rebeldía y su modo de manifestarse en el arte. La rebeldía como forma de existir. [...] Para Sartre es un libro fallido porque se sitúa fuera del contexto histórico, e insultante porque reprocha a los estalinistas ser prisioneros de la historia. Sartre le advierte a Camus que su individualismo y su rigor ético son ineficaces

Aceptar lo absurdo de todo lo que nos rodea es una etapa, una experiencia necesaria; no debe convertirse en un callejón sin salida. Suscita una rebeldía que puede ser fecunda. Un análisis del concepto de rebeldía podría ayudar a descubrir nociones capaces de devolver a la existencia un sentido relativo». «Las etapas de una vida no deben convertirse en un callejón sin salida. Hay que saber marcharse. El precio que hay que pagar es caro para quien avanza por principios y lealtades. Lo sabe quien no cede. Los que se encierran en esos callejones, en nombre de los mismos valores, no perdonan. Quien es libre es benévolo.»

Camus, quizá espoleado por su enfermedad, pero también por su conciencia, sigue adelante. Para ser, el hombre debe rebelarse.

a la «filosofía de los profesores», en soledad… Como ellos, podría decirse que Camus fue ante todo un moralista, a condición de no confundir, tal como exigía Nietzsche, al moralista con el predicador de una moral. De este compromiso suyo habló con meridiana claridad en el discurso que pronunció en Estocolmo, el 10 de diciembre de 1957, al serle otorgado el Premio Nobel de Literatura por «el conjunto de una obra que pone de relieve los problemas que se plantean en la conciencia de los hombres de hoy».

de un prisionero desconocido, abandonado a las humillaciones en el otro extremo del mundo, basta para sacar al escritor de su soledad, por lo menos cada vez que logra, gracias a los privilegios de su libertad, no olvidar ese silencio, y trata de recogerlo y suplirlo, para hacerlo valer mediante todos los recursos del arte».

“ le, más allá de ismos, generaciones o escuelas filosóficas, junto a Georges Bataille, Maurice Blanchot o René Char, pensadores como él, que sin embargo llevaron a cabo su obra fuera del contexto universitario, ajenos

elcuaderno 9

Los verdaderos artistas —dijo entonces— no desdeñan nada; se obligan a comprender en vez de juzgar. Y si han de tomar partido en este mundo, solo puede ser en favor de una sociedad en la que, según la gran frase de Nietzsche, no ha de reinar el juez sino el creador, sea trabajador o intelectual. Por lo mismo, el papel del escritor es inseparable de difíciles deberes. Por definición no puede ponerse al servicio de quienes hacen la historia, sino al servicio de quienes la sufren. Si no lo hiciera, quedaría solo, privado hasta de su arte. Todos los ejércitos de la tiranía, con sus millones de hombres, no le arrancarán de la soledad, aunque consienta en acomodarse a su paso y, sobre todo, si consiente en ello. Pero el silencio

«Me rebelo, luego soy.» Una rebeldía existencial que supone el inicio de sus problemas con Sartre y el deterioro de las relaciones con otros escritores amigos. Viaja por Chile y por Brasil. En Argentina se prohíbe la representación de El malentendido y ni siquiera puede entrar en el país. A la vuelta, su estado de salud es muy delicado. Debe guardar reposo absoluto, pero dedica las mañanas en su casa a la escritura [•]

La posteridad no fue del todo amable con él. Muerto trágicamente a los 46 años, cuando estaba en la cima de su gloria como escritor y dramaturgo, y consagrado a partir de entonces como un clásico de lectura obligada en las escuelas, poco a poco su influencia comenzó a declinar para ser algo menos que olvidado a partir de la segunda mitad de los años sesenta. Las razones que explicarían por qué su trabajo acabó siendo ninguneado de este modo deberían buscarse en buena medida en la eclosión del llamado estructuralismo, y la cruzada antihumanista que este pone en marcha. Su punto de arranque podría situarse en 1962, con la publicación de El pensamiento salvaje de Claude Lévi-Strauss. Allí, en su capítulo final, «Historia y dialéctica», Lévi-Strauss lleva a cabo una demoledora crítica al pensamiento de Jean-Paul Sartre (que en 1960 publicó su Crítica de la razón dialéctica) con la que se pone fin a su mandarinato intelectual y comienza a darse por

elcuaderno

[jaime priede •] de un nuevo libro, El hombre rebelde. El hombre rebelde se publica en 1951. Desarrolla una reflexión sobre la rebeldía y su modo de manifestarse en el arte. La rebeldía como forma de existir. Parte de una conciencia de lo absurdo que envuelve la existencia del ser y de la esterilidad del mundo. Una conciencia de extranjero. Este sentirse extranjero no es una actitud individual, sino algo que el hombre comparte con el resto de la humanidad. De ahí la rebelión metafísica: el movimiento que impulsa al hombre a levantarse contra su propia condición o contra toda la creación (Caín, Edipo, Prometeo, Baudelaire, Sade, Dostoyevski, Rimbaud, Breton…). Y la rebelión histórica: cuestionar el marxismo, pues toda revolución en la historia tiende hacia el imperialismo y a convertirse en una forma de esclavitud. Las críticas le vendrán tanto de la derecha como de la izquierda. La que más le duele es la de Sartre en Les Temps Modernes. Para Sartre, El hombre rebelde es un libro fallido porque se sitúa fuera del contexto histórico, e insultante porque reprocha a los estalinistas ser prisioneros de la historia. Sartre le advierte a Camus que su individualismo y su rigor ético son ineficaces. Camus contesta días después en las mismas páginas. Reivindica su individualismo, consistente en la búsqueda de la verdad:

[miguel morey •] concluida la etapa de hegemonía del pensamiento existencialista, convertido pronto en una pieza de museo. En 1966, cuando era considerado como el principal abanderado del antihumanismo, Michel Foucault lo explicaba de esta manera:

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De un modo muy repentino y sin que aparentemente hubiera una razón, nos dimos cuenta, hace alrededor de unos quince años, de que estábamos muy, muy lejos de la generación precedente, la generación de Sartre, de Merleau-Ponty, la generación de Les Temps modernes, que había sido nuestra ley para el pensamiento y nuestro modelo de existencia… Sentimos a la generación de Sartre como una generación ciertamente valiente y generosa, que estaba apasionada por la vida, por la política, por la existencia… Pero nosotros hemos descubierto otra cosa, otra pasión: la pasión por el concepto y por lo que yo llamaría el “sistema”». Curiosamente, fue Foucault, director por entonces de la Maison de France en Upsala, el encargado de hacerle los honores a un Camus recién laureado, cuando le concedieron el Nobel. Y contra todo pronóstico, no se cumplieron las más que negras expectativas que pesaban sobre aquel encuentro. Un par de días antes, en

UN SIGLO CON ALBERT CAMUS

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los teatros alternativos, en los muelles del Sena, cruzando en diagonal las calles del viejo París. Camus es considerado despectivamente un artista por los seguidores de Sartre.

“ Camus sigue adelante con su protesta individual. En 1952 dimite como miembro de la Unesco, al aceptar este organismo la incorporación de la España franquista. En 1955 estalla la guerra de Argelia. Se rebela contra la política colonialista francesa y contra la violencia de los rebeldes árabes

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Si la verdad me pareciera de derechas, sería de derechas.» Sartre le responde a su vez reprochándole no tener en cuenta la lucha de clases y negar la revolución y la historia, dos fuerzas en las que creía firmemente. Camus le reprocha en el siguiente artículo que sacrifique sus convicciones y sus principios a la

dudosa eficacia de su alianza con el comunismo, incompatible con esos principios. Le repite su confianza en una sociedad fundamentada en el concepto de solidaridad y de equilibrio de fuerzas, desechando el mito de la historia. Su amistad se rompe definitivamente. Inseparables hace pocos años en la terraza del Café de Flore, en

Estocolmo, un argelino había increpado a Camus por su silencio frente al colonialismo… Fue entonces cuando Camus contestó aquello tan sabido:

ció una conferencia deslumbrante donde presentó al público de Upsala la obra de Camus como la del gran representante del humanismo de la posguerra. Aunque tuviera la convicción de que la Academia, en su voluntad de honrar a Argelia, había hecho un análisis erróneo de las posiciones políticas de Camus. Si nos preguntáramos en qué ha quedado, a día de hoy, la posteridad de

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Siempre he condenado el terror, y debo condenar también el terrorismo que se ejerce ciegamente en las calles de Argel, por ejemplo, y que un día puede golpear a mi madre o a mi familia. Creo en la justicia, pero defenderé a mi madre antes que a la justicia».

No hubo ningún problema, sin embargo, en aquel encuentro de Upsala. En su biografía de Foucault, Didier Eribon escribe:

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Jean-Christophe Öberg [un joven estudiante sueco a quien Foucault había nombrado su secretario un año antes] quedó sorprendido al ver que Foucault no planteaba ninguna objeción a las declaraciones de Camus y que se abstenía de mencionar el asunto en la recepción que se llevó a cabo en la Maison de France. Y es que el Foucault que él conocía hasta entonces era alguien decididamente anticolonialista, alguien que compartía más bien el punto de vista de Mendès France». Y, sin embargo, según quienes presenciaron el acto, Foucault pronun-

Albert Camus, el único Nobel argelino, «puso a Argelia en el mapa», no acaba de ser una figura grata en aquel país, siendo considerado ante todo como parte de los colonos pieds-noirs franceses, un extranjero su trabajo, habría que decir que, por un lado, es evidente que su obra forma parte importante del panteón mayor de la literatura de la segunda mitad del siglo xx, es algo innegable. Pero si precisáramos algo más la pregunta y nos interesáramos por la presencia de su pensamiento en su Argelia natal, no cabría sino responder que, con todo y reconociéndose que Albert Camus, el único Nobel argelino, «puso a Argelia en el mapa», no acaba de ser una figura grata en aquel país, siendo considerado ante todo como

Empecé a amar el arte con esa pasión violenta que la edad, lejos de disminuir, ha vuelto más y más exclusiva. »Aquella enfermedad añadía otras trabas, y de las más duras, a las mías. Pero favorecía, finalmente, esa libertad de corazón, ese ligero distanciamiento con respecto a los intereses humanos, que siempre me resguardó de la amargura y del resentimiento. Este privilegio, que lo es, desde que vivo en París, bien sé que es regio. Pero lo cierto es que he gozado del mismo sin cortapisas. Como escritor, empecé a vivir rodeado de admiración, lo que, en cierto sentido, es el paraíso terrenal. Como hombre, mis pasiones nunca fueron contra. Siempre fueron destinadas a mejores o mayores que yo.» Camus sigue adelante con su protesta individual. En 1952 dimite como miembro de la Unesco, al aceptar este organismo la incorporación de la España franquista. En 1955 estalla la guerra de Argelia. Se rebela contra la política colonialista francesa y contra la violencia de los rebeldes árabes.

parte de los colonos pieds-noirs franceses, un extranjero: sus libros no se reeditan, no se lee en las escuelas, los intentos por rendir algún tributo a su memoria y su trabajo son sistemáticamente vetados. ¿Quiere decirse con ello que ya no cabe extraer ninguna lección de sus reflexiones? En Argelia por lo menos, parece que son mayoría quienes así lo piensan. Y sin embargo, se trata de un error absurdo. Un par de consideraciones pueden ayudar a comprender en qué consiste dicho error. En primer lugar, habría que recordar su conferencia «Llamamiento para una tregua civil en Argelia», pronunciada en Argel el 22 de enero de 1956, en plena guerra, exigiendo un diálogo entre las partes que pusiera cuando menos unos límites al enfrentamiento.

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Acabo de hablar de diálogo —dijo entonces—. La que voy a pronunciar no es, pues, una conferencia en su forma. A decir verdad, en las circunstancias actuales me faltaría el aliento para darla. Pero me pareció posible, y hasta consideré que era mi deber, venir aquí a formular un llamamiento de simple humanidad, capaz, por lo menos en este punto, de acallar los furores y de reunir a la mayor parte de los argelinos, franceses o árabes, sin que ellos

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En 1956 Rusia invade Hungría. Muchos intelectuales europeos abandonan la militancia comunista. Durante estos años vuelve el gusanillo del teatro. El barroquismo de Calderón o, tras una intensa correspondencia con Faulkner, la traducción y adaptación de Réquiem por una monja. Escribe La caída, una novela pensada como examen de conciencia. Publica los seis relatos de El exilio y el reino, seis mundos habitados por gente doble, que está aquí y está en otra parte.

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A veces yo simulaba tomarme la vida en serio. Pero bien pronto se me manifestaba la frivolidad de la seriedad misma, y entonces continuaba solamente desempeñando mi papel lo mejor que podía. Representaba el papel de la eficacia, de la inteligencia, de la virtud, del civismo, de la indignación, de la indulgencia, de la solidaridad, de la ejemplaridad… basta, no sigo. Ya habrá comprendido que yo era como mis holandeses, que están ahí sin estar: ya estaba ausente en el momento en que ocupaba más sitio. Solo fui verdaderamente sincero y entusiasta en la época en que practicaba deportes, y también en el regimiento, cuando actuaba en las obras que representábamos por puro placer. En los dos casos había una regla del juego, regla

que no era seria, y que uno se divertía en tomar por tal. Aún ahora, el estadio abarrotado en los partidos de los domingos, y el teatro, que siempre he amado con una pasión sin igual, son los únicos lugares en que me siento inocente.» Sonaban Pasternak y Beckett, pero como el guardameta que emprende una carrera en el tiempo añadido y surge de improviso en el área contraria para rematar de cabeza, el 17 de octubre de 1957 le conceden el Premio Nobel de Literatura a Albert Camus. Causa sorpresa y no faltan los comentarios negativos de quienes consideran su obra acabada. Camus presenta en Estocolmo y luego en Upsala dos discursos que se publicarán al año siguiente. Con el dinero del Nobel se compra una casa en Lourmarin, Provenza. Y viaja por Grecia a pesar de su resentida salud.

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Dejo el barco por la mañana temprano y voy a bañarme a la playa de Rodas, a veinte minutos de allí, yo solo. El agua es clara, suave. El sol, al comienzo de su carrera, calienta sin quemar. Instantes deliciosos que me recuerdan aquellas mañanas de La Madrague, hace veinte años, cuando yo salía, aún medio dormido, de la tienda, a pocos metros del mar, para sumergirme en el agua soñolienta de la mañana. Por desgracia, ya no sé nadar. O más bien, no puedo respirar como antes lo hacía. Da lo mismo, siento dejar la playa donde acabo de ser feliz.» En las navidades de 1959, André Malraux, ministro de Cultura, le ofrece a Camus la dirección de la Comédie Française. Fijan la respuesta definitiva para el 4 de enero a primera hora. París amanece nublado el 4 de enero de 1960. Malraux espera toda la mañana en su despacho. Camus pierde el control del

El 17 de octubre de 1957 le conceden el Premio Nobel de Literatura a Albert Camus. Causa sorpresa y no faltan los comentarios negativos de quienes consideran su obra acabada

coche que le prestó Michel Gallimard y tiene un accidente. Muere en el acto.

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Debo morir —me digo—, pero esto nada quiere decir, pues no logro creerlo y solo puedo tener la experiencia de la muerte de los demás. He visto morir hombres. He visto morir perros, sobre todo. Lo que me confundía era tocarlos. Pienso entonces: flores, sonrisas, deseos de mujer, y comprendo que todo mi horror a morir reside en mi celo por vivir. Tengo celos de quienes vivirán y para quienes flores y deseos de mujer tendrán todo su sentido de carne y sangre. Soy envidioso, porque amo demasiado la vida para no ser egoísta.» Una ambulancia bajo la lluvia, los conductores que miran de reojo, los gendarmes que reanudan el tráfico a la entrada de París. Una muerte anónima. Alguien recoge del asfalto una cartera negra muy usada. Dentro, un manuscrito. En el primer folio, tres palabras: «El primer hombre». Fragmentos autobiográficos para componer una novela. Se publicará en Gallimard treinta y cuatro años después, en 1994.

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Respuesta a la pregunta de cuáles son las diez palabras que prefiero: mundo, dolor, tierra, madre, hombres, desierto, honor, miseria, verano, mar.» ¢

tengan nada que abandonar de sus convicciones propias. Este llamamiento, asumido por el comité que organizó la reunión, se dirige a los dos campos para pedirles que acepten una tregua que se refiera únicamente a los inocentes civiles. De manera que hoy solo tengo que justificar ante ustedes tal iniciativa…».

rayo de piedad que impide que desesperemos totalmente del hombre. Esta necesidad parece tanto más urgente cuando se trata de una lucha que en tantos sentidos asume la apariencia de un combate fratricida y en la que, en la oscura refriega, las armas no distinguen ya al hombre de la mujer ni al soldado del obrero. Desde este punto de vista, aun cuando nuestra iniciativa salvara tan solo una vida inocente, quedaría justificada».

Si recordamos que, luego, la guerra civil argelina de 1990 entre islamistas y fuerzas del orden dejó alrededor de cien mil muertos, en una muy buena medida civiles, y que la cuota de atrocidad alcanzó límites insoportables, habría que repensar con calma la decisión según la cual Camus «no tiene nada que decir» al respecto. Y si ampliáramos el radio de la pregunta, de Argelia a todo el sur del Mediterráneo, no cabría sino ratificarse en lo dicho. Su llamamiento de entonces era tan sencillo en su argumento como, por lo visto, imposible de asumir, ni por unos ni por otros:

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En el curso de toda la historia, los hombres, incapaces de suprimir la guerra misma, se propusieron limitar sus efectos y, por terribles y repugnantes que hayan sido las últimas guerras mundiales, así y todo las organizaciones de socorro y de solidaridad consiguieron hacer penetrar en las tinieblas de tales guerras ese débil

elcuaderno 11

EL ÚLTIMO VIAJE, EL PRIMER HOMBRE

Carlos Casariego › Serie Anónimo, Gijón, 2013

Y, una vez considerado lo leído, quizá bastara con releer algunas de las páginas que en El hombre rebelde dedica al terrorismo, al fundamentalismo (pan)nacionalista y al estatalismo nihilista para comprender hasta qué punto el antagonismo «francés (colonialista)/argelino (colonizado)» estaba y está, en su caso, escasamente fundado. Su combate no estaba ahí, se situaba contra la ideología alemana (y su culto a la historia y el Estado, su modelo absolutista de sociedad, su tiranía racional y su vocación de colonizar a las masas) y a favor del espíritu mediterráneo. Ni siquiera la distancia entre África y Europa era para él pertinente: su tierra, su pobreza y el sol bajo el que vivía son africanos, lo que no le impedía recordar que su cultura era francesa, aunque no solo parisina, también mediterránea. ¢

elcuaderno

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Número 50 / Noviembre del 2013

Seis poemas de Blas de Otero

Hombre Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte, al borde del abismo, estoy clamando a Dios. Y su silencio, retumbando, ahoga mi voz en el vacío inerte. Oh Dios. Si he de morir, quiero tenerte despierto. Y, noche a noche, no sé cuándo, oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablando solo. Arañando sombras para verte. Alzo la mano, y tú me la cercenas. Abro los ojos; me los sajas vivos. Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas. Esto es ser hombre: horror a manos llenas. Ser —y no ser— eternos, fugitivos. ¡Ángel con grandes alas de cadenas! |• Ángel fieramente humano

Estos poemas Es a la inmensa mayoría, fronda de turbias frentes y sufrientes pechos, a los que luchan contra Dios, deshechos de un solo golpe en su tiniebla honda.

El conflicto de BLAS DE OTERO

A ti, y a ti, y a ti, tapia redonda de un sol con sed, famélicos barbechos, a todos, oh sí, a todos van, derechos, estos poemas hechos carne y ronda. Oídlos cual al mar. Muerden la mano de quien la pasa por su hirviente lomo. Restalla al margen su bramar cercano y se derrumban como un mar de plomo. ¡Ay, ese ángel fieramente humano corre a salvaros, y no sabe cómo! |• Redoble de conciencia

En el principio Carles Martorell

Blas de otero (Bilbao, 1916-1979) es en gran medida una víctima de las simplificaciones y de las lecturas reduccionistas que se han hecho a la sombra de los tópicos, las prisas y esa característica pereza que suelen arrastrar quienes dan por consabidas las cosas, sin necesidad de más explicaciones o averiguación. Han transcurrido tres décadas largas desde su fallecimiento, cuando solo tenía 63 años. Y en este tiempo se ha convertido en algo así como un autor jibarizado, si se me permite la palabra, por su propia leyenda de poeta expresivamente agónico, pulsando con Dios y con la muerte —sin temor a parecer en ocasiones un excesivo profeta veterotestamentario que conoce la métrica al dedillo—, o, en el otro extremo, por su perfil de portaestandarte de la escritura social que removió la charca de la literatura española de posgue-

rra durante los años centrales del siglo xx. Está en los manuales, pero es alguien a quien muchos discuten la condición de gran poeta, su magisterio. Y hay quien lo recuerda, simplemente, por alguno de los textos que musicaron Paco Ibáñez y otros juglares del antifranquismo. Se ha valorado poco o mal, por ejemplo, la fundamental importancia que ha tenido un tramo de la obra oteriana como continuación de la tarea que emprendió Antonio Machado, uno de sus principales maestros, para deshacerse de la ganga simbolista y modernista con el objetivo de encontrar una dicción poética (en ocasiones, incluso, por las sendas de la poesía popular) más cercana a las «pocas palabras verdaderas» de la gente corriente. Y eso que pocos escritores han tenido la suerte y el privilegio de llamar la elogiosa atención, desde sus primeros libros,

de lectores tan cualificados como Dámaso Alonso y Emilio Alarcos Llorach. El primero, que había reaccionado en 1944 con Hijos de la ira contra el garcilasismo inane y con falsete promovido por los jerarcas culturales del franquismo, supo recibir con sus bendiciones alerta los poemas de Ángel fieramente humano (1950) y Redoble de conciencia (1951); el segundo, para escándalo de algún absurdo catedrático, tuvo la valentía y la perspicacia de elegir como tema de la oración del curso 1955-1956 de la Universidad de Oviedo La poesía de Blas de Otero, un modélico texto que, junto a otros trabajos del fallecido filólogo y académico reunidos en el volumen Blas de Otero (Ediciones Nobel), constituye una imprescindible incursión en los variados procedimientos técnicos y conceptuales del poeta vasco, alguien que se inclinaba más [•]

Si he perdido la vida, el tiempo, todo lo que tiré, como un anillo, al agua, si he perdido la voz en la maleza, me queda la palabra. Si he sufrido la sed, el hambre, todo lo que era mío y resultó ser nada, si he segado las sombras en silencio, me queda la palabra. Si abrí los labios para ver el rostro puro y terrible de mi patria, si abrí los labios hasta desgarrármelos, me queda la palabra. |• Pido la paz y la palabra

Cantar de amigo Quiero escribir de día. De cara al hombre de la calle, y qué terrible si no se parase. Quiero escribir de día.

[...//... ]

Número 50 / Noviembre del 2013

De cara al hombre que no sabe leer, y ver que no escribo en balde. Quiero escribir de día. De los álamos tengo envidia, de ver cómo los menea el aire. |• En castellano

El segundo libro El hombre está sentado ante el umbral de la casa, sombreado por amplios pámpanos que exornan pausadamente las losas. El hombre abre un libro, escucha el acompasado rodar del río próximo. Una cálida brisa sitúa las frondas dispersas, el valle que declina, la línea intacta de las cimas. El hombre vuelve la hoja y deja que su mirada se pierda en la lejanía del tiempo, cuando fue imposible no escribir esas líneas que desganadamente repasa y le parecen tan extrañas como estos dibujos que exornan las sombreadas losas… |• Historias fingidas y verdaderas

Lo fatal

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BLAS DE OTERO por lo clásico que por lo romántico, según confesión a la que volveremos más adelante. Aún hoy, avanzado el año 2013 y tras la publicación de las más de mil doscientas páginas de apretada letra de Obra completa (Galaxia Gutenberg), tomo en el que Sabina de la Cruz y Mario Hernández reúnen por fin el corpus literario oteriano, treinta y cuatro años después de la muerte del autor y a los tres del centenario del nacimiento de este, hay quien no ve en Blas de Otero más que a uno de los mejores sonetistas de la literatura en castellano. No es poco en todo caso, pero se subraya esa maestría en el uso de la forma estrófica que inventó Jacopo da Lentini en el siglo xiii como si solo importara el poeta de Ancia, libro publicado en 1958 que reagrupa revisados Ángel fieramente humano y Redoble de conciencia, más una cincuentena de nuevos poemas de temática similar a la de estos dos últimos libros o que apuntan, en algún caso, hacia otro derrotero que el escritor explorará a fondo en los años si-

guientes. Y como si todo lo demás fuera mera concesión lírica a las circunstancias de la dura y larga lucha contra la longeva dictadura de Franco, incluido un poemario mayor como Pido la paz y la palabra (1955), libro no solo de gran belleza formal, sino también una propuesta decisiva en la línea de ruptura con la gastada retórica de la mayoría de los poetas del momento. Blas de Otero aduna ahí tradición y renovación para ofrecer otros caminos rítmicos y un tono menos enfático, más contenido, a la poesía española de los años cincuenta del pasado siglo.

Reticencias y batallas

No son en todo caso reticencias nuevas, aunque algunos apresurados críticos las manifiesten ahora, al hilo de esta necesaria edición de Sabina de la Cruz y Mario Hernández, insoslayable

Blas de Otero Obra completa Galaxia Gutenberg, 2013, 1.280 pp., 30,00 ¤ para el conocimiento cabal —con sus cimas y depresiones— de la geografía lírica de uno de los grandes poetas españoles de la pasada centuria, según mi opinión, tan personal como seguro que discutible. Hasta alguien tan inteligente como Jaime Gil de Biedma, lector minucioso y partícipe él mismo de las batallas literarias de posguerra por la construcción de una subjetividad lírica que diera cuenta de la experiencia social desde una dicción realista, buscadora de complicidades con el lector, expone desde un ángulo insuficiente y hasta caricaturesco la impresión que le causaba la lectura de cierto Blas de Otero. La cita está espigada de una de las entrevistas del libro [•]

Entre enfermedades y catástrofes entre torres turbias y sangre entre los labios así te veo así te encuentro mi pequeña paloma desguarnecida entre embarcaciones con los párpados [entornados entre nieve y relámpago con tus brazos de muñeca y tus muslos [de maleza entre diputaciones y farmacias irradiando besos de la frente con tu pequeña voz envuelta en un pañuelo con tu vientre de hostia transparente entre esquinas y anuncios depresivos entre obispos con tus rodillas de amapola pálida así te encuentro y te reconozco entre todas las catástrofes y escuelas asiéndome el borde del alma con tus dedos [de humo acompañando mis desastres incorruptibles paloma desguarnecida juventud cabalgando entre las ramas entre embarcaciones y muelles desolados última juventud del mundo telegrama planchado por la aurora por los siglos de los siglos así te veo así te encuentro y pierdo cada noche caída entre alambradas irradiando aviones en el radar de tu corazón campana azul del cielo desolación del atardecer así cedes el paso a las muchedumbres única como una estrella entre cristales entre enfermedades y catástrofes así te encuentro en mitad de la muerte vestida de violeta y pájaro entrevisto con tu distraído pie descendiendo las gradas de mis versos |• Hojas de Madrid con La galerna

José Santamarina › a4, caja 2007 (2013), cartulina cortada, plegada y pegada, 18 µ 18 µ 4 cm, edición de 25 ejemplares realizados, numerados y firmados por el autor • Novuk (www.novuk.com) › Galería Cornión (Gijón)

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[•] Jaime Gil de Biedma. Conversaciones (El Aleph Editores): «¡Hombre! Esos poemas están muy bien, pero a este chico ¿qué le pasa, que vive tan obsesionado por España? Porque no habla de otra cosa. Alguna otra cosa habrá. Comprendo que la situación es jodida, la conozco también, estoy de acuerdo con sus ideas; pero este hombre es el varón de dolores, no hace más que llorar por España todos los días y sus poemas no son otra cosa». Y eso lo dice el autor de «Apología y petición» o «Años triunfales». Bueno, es como si le reprocháramos a Antonio Machado su fijación con el paisaje castellano, o a Vallejo, otro de los maestros evidentes de Blas de Otero, el dolor que expresa en España, aparta de mí este cáliz por la suerte de un país que se juega su futuro (y hasta el del mundo) en una guerra civil que es también lucha contra el fascismo y sus oprobios. Otros de los autores más destacados de la llamada generación del 50, como Valente, Ángel González o Caballero Bonald, supieron apreciar con mayor amplitud de miras, generosidad y sutileza las aportaciones oterianas. No en vano, y aunque algunos de ellos modificaron con los años sus formulaciones estéticas, todos compartían entonces, incluido, claro, Gil de Biedma, esa preocupación oteriana por la renovación retórica, por «superar la subjetividad», en expresión del propio poeta bilbaíno, desde la inevitable subjetividad que mueve todo poema. Creo que Caballero Bonald acierta al escribir: «Distanciado de las pautas más convencionales de la poesía social, Blas de Otero cultivó una poesía social caracterizada por su esforzada y sostenida preocupación estética, contraviniendo en cierto modo las más tozudas simplificaciones del socialrealismo». Y lo que es más importante: «Otero es sin duda un poeta de emocionante independencia». Porque si algo muestra esta Obra completa es el singular vigor estético que el autor vasco imprimió a su escritura —la religiosa, la desarraigada, la paisajística, la política y la que mezcla todas ellas en una singular síntesis—, aun cuando defendiera y forjara muchos de los presupuestos conceptuales de los que se nutrieron las dos promociones de poetas que Leopoldo de Luis estudió en su antología de la poesía social. «Creo en la poesía social a condición de que el poeta (el hombre) sienta estos temas con la misma sinceridad y la misma fuerza que los tradicionales», dijo Blas de Otero, pero ojo, sin olvidar que «el poema es un ente estético con todas las de la ley». Más claro: «En una palabra, la calidad estética

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¿poemas?) de Historias fingidas y ver- sición a la juanramoniana «inmensa daderas (1971). Y en este mismo títu- minoría», lo que debía sonar a conjura lo, unas páginas más adelante, escribe subversiva a los numerosos mastines en «Qué será la poesía»: «Y esperamos culturales, políticos y policiales de un la palabra. (Porque no ha muerto.) La régimen que había dejado morirse en palabra precisa, universal, y al mismo la cárcel a Miguel Hernández. Como tiempo imprevisible». Tres adjetivos recuerda la profesora Sabina de la que constituyen toda una declara- Cruz, compañera de Blas de Otero y ción de principios y explicitan el modo depositaria de sus papeles, Pido la paz y la palabra y Que trata en que el poeta asumió de España, concluidos su mester: no hay poesía «Creo en la poesía en 1955 y 1964, respecsin expresión exacta, sin social a condición tivamente, no pudieron contenidos ecuménicos editarse íntegramente y sin una ruptura con los de que el poeta hasta 1975 y 1977, con el códigos lingüísticos cal- (el hombre) sienta final de la dictadura; lo cificados por el uso. estos temas con la mismo ocurrió con En La ordenación de materiales que plantea Obra misma sinceridad y la castellano, que tuvo su completa era más nece- misma fuerza que los primera edición en francés en 1955, Parler clair, saria, si cabe, cuando sa- tradicionales», dijo Aguda consciencia y aún salió diecisiete Si es cierto que todo gran poeta gana bemos que la censura del años antes en México cuando seleccionamos sus mejores franquismo prohibió la Blas de Otero, pero que en España, donde composiciones, no lo es menos que ne- publicación de muchos ojo, sin olvidar que cesitamos ver toda esa obra ordenada de estos poemas. Esta- «el poema es un ente hubo que esperar hasta 1977. Esta Obra comple—y en este volumen que reseñamos ban firmados por alguien ta incluye, también, un se nos ofrecen cuarenta y dos años de que era notorio militante estético con todas libro tan excepcional trabajo literario— para comprender a del clandestino Partido las de la ley» como Hojas de Madrid fondo las ambiciones, logros y fracasos Comunista de Espade quien escribe desde una conscien- ña (pce) y viajero invitado, en plena con La galerna, que Galaxia Gutencia aguda y problemática de su labor: Guerra Fría, por países como la urss, berg adelantó en 2010 (seguía inédito «Todo son libros, y yo quiero averi- China y Cuba. Y no conviene olvidar desde la muerte de su autor y recoge guar cómo se salva la distancia entre la pertinaz prédica de Blas de Otero 306 poemas), Poesía e Historia, Nuela vida y los libros», confiesa Blas de en favor de una literatura dirigida a vas historias fingidas y verdaderas, Otero en uno de los textos (¿prosas?, la «inmensa mayoría», por contrapo- además de una breve pero sustanciosa Historia (casi) de mi vida. En estas intensas páginas, Blas de Otero ofrece algunas claves biográficas y literarias José Santamarina › a2, caja 1995 (2013), cartulina cortada, plegada y pegada, de interés: «En último término, se po18 µ 18 µ 4 cm, edición de 25 ejemplares realizados, numerados y firmados por dría decir que la expresión poética no el autor • Novuk (www.novuk.com) › Galería Cornión (Gijón) es sino una forma sui generis de sintaxis. Una manera extraña de hablar. Pues “si no se debe de escribir como se habla, tampoco resulta conveniente escribir como no se habla”, y el poema hay que decirlo, más que leerlo». En esa convicción está una de las claves de la poesía de Blas de Otero: su trabajada aspiración a convertirse en un poeta clásico, que él asociaba a lo «positivo», mientras que tenía lo romántico por lo «negativo», pese a que la raíz existencialista de sus libros iniciales fuese estrictamente romántica por mucho que la cultivara en muy deslumbradoras estrofas tradicionales. Y es que el sustrato que alimenta el suelo poético oteriano es el conflicto. Ahí está la fuerza de su original voz. Igual da que hable de Dios, de la situación política de su patria, de los países socialistas (sus versos más flojos, por cierto), de su Bilbao natal o de los días madrileños de sus últimas composiciones. El conflicto es puramente lingüístico: cómo hacer para preservar y traicionar al mismo tiempo, en un texto, tu tradición poética. ¢ es insoslayable». Esa voz tan personal y contundente; el deslumbrante dominio de los recursos retóricos; su capacidad para amalgamar distintas tradiciones (desde el Romancero, el Cancionero, fray Luis de León o Quevedo hasta el surrealismo; sí, esa veta surrealista fue detectada ya tempranamente por estudiosos como Carlos Bousoño); su desasosegada búsqueda de un lenguaje poético a la altura de sus ambiciones expresivas e ideológicas; o su «constante exigencia de sinceridad», en palabras de Alarcos, dan a la trayectoria oteriana una coherencia y densidad que no vemos en ningún otro poeta de su generación, salvo en José Hierro.

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Seis poemas de NUNO JÚDICE traducidos por José Luis Puerto, y presentados con un texto previo

Outono Criei a alma. A vegetação de países irrepetíveis. Vastos bosques orlam os caminos. Os muros dão para o mar. As aves pontuam o céu. As ondas arremessam-se sobre o litoral. O poema é cruel, indeciso. Preparei a nostalgia violenta da criação. Sentei-me nos bares marítimos de ciudades inglesas, esperando barcos que não vieram. Invoquei regressos, longas viagens, percursos espirituais. Cada dia me trouxe uma diferente sensação. As folhas juncam o chão. O terror assola o planalto, as populações mórbidas do poente. Uma voz canta as mulheres obscuras de Southampton. Chove no poema há alguns anos. O poeta abre, finalmente, o chapéu de chuva. |• A Noção de Poema, 1974

Otoño He creado el alma. La vegetación de países irrepetibles. Vastos bosques adornan los caminos. Los muros dan hacia el mar. Las aves motean el cielo. Las olas se lanzan sobre el litoral. El poema es cruel, indeciso. He preparado la nostalgia violenta de la creación. Me he sentado en los bares marítimos de ciudades inglesas, esperando barcos que nunca llegaron. He invocado regresos, largos viajes, itinerarios espirituales. Cada día me ha traído una diferente sensación.

Nuno Júdice: la gramática de la poesía

«¿Con qué gramática se escribe?», se pregunta el escritor portugués Nuno Júdice (Mexilhoeira Grande, Portimão, 1949) en el inicio de su poema «Gramática», de su poemario La fuente de la vida (1997). Una pregunta pertinente, porque —de modo implícito— una de las indagaciones centrales de la lírica de Júdice es la pregunta sobre qué es la poesía, cuál es su función, en un tiempo, como el nuestro, en el que todos los sentidos y certidumbres se han ido a pique, y en el que parecemos estar sostenidos en el sinsentido y en el vacío más absolutos, en la nada; de ahí que el poeta, al final de «Las innumerables aguas» (poema homónimo de uno de sus primeros libros, publicado en 1974), se sorprenda a sí mismo «quieto, con la respiración baja y la mirada fija / en la súbita revelación de nada». En toda la obra poética del autor portugués, hay una búsqueda en torno a qué sea la gramática de la poesía, cuál sea su lógica, su sentido Y esta búsqueda, esta indagación, corre paralela siempre con la pregunta de cuál es la gramática de la vida; porque —como el propio poeta termina en «Semiología» (El movimiento del mundo, 1996)— «todo se confunde: el amor, la soledad, el miedo, // y hasta la vida, que también es una palabra».

Hay, en toda la lírica de Nuno Júdice, una utilización constante, sistemática diríamos casi, de la analogía (vida-palabra), ese recurso baudeleriano de las correspondencias que permite transitar de la realidad sensible a la psíquica y viceversa, de la palabra a la realidad (y realizar el pasaje en sentido contrario). La vida, al fin y al cabo, es una palabra; pero las palabras configuran la vida. ¿Y no será la poesía una búsqueda del sentido de la vida, en un tiempo como el nuestro en el que los dioses se han marchado hace mucho, en el que el hombre se ha mercantilizado y cosificado, y en el que las profanaciones de la naturaleza y de los recursos naturales están destruyendo el planeta en el que nos toca vivir? ¿Y no será nuestro mundo esa estación muerta —que aparece en el bellísimo poema «Imagen» (de Un canto en la espesura del tiempo, 1992) —, en la que no hay tren alguno ni para llegar ni partir y en la que «toda la soledad del mundo» se cifra «en un deambular de frases sin sentido»? Porque el sinsentido a que ha llegado el lenguaje es consecuencia del sinsentido en el que el mundo ha desembocado. Por ello, preguntarse por la gramática de la poesía es, al tiempo, preguntarse por la gramática del mundo, de la vida, del existir. Estas y otras cuestiones aparecen de [•]

Las hojas cubren el suelo. El espanto asola la meseta, las poblaciones lánguidas del ocaso. Una voz celebra a las mujeres oscuras de Southampton. Llueve en el poema hace algunos años. El poeta abre, finalmente, el paraguas. |• La noción de Poema, 1974

Noite Deixo atrás — o quê? que sombras vagas me perseguem ainda, como insectos que nenhuma treva assusta? Fujo! E as asas calcárias do louva-a-deus colam-se-me às costas. Voo, agora, levando comigo o fogo terrestre. Nenhum horizonte de ontem me poupará o remorso de uma eternidade crepuscular: céus cinzentos que entrevejo da esplanada branca do casino; o barco imóvel, na enseada, apontanto o nascente. E desço escada de pedra, com um lento rasto de caracol nocturno, levando comigo a fúnebre noticia: «Ali, onde um astro pousara o seu casco, deixando a luminosa impressão de um fundo musical, os meus olhos beberam o último brilho»; e uma constelação de sais prendeu a sonámbula inspiração do vento. |• Lira de Líquen, 1985

Noche ¿Qué dejo atrás?, ¿qué sombras vagas me persiguen aún, como insectos que oscuridad alguna asusta? ¡Huyo! Y las alas calcáreas de la mantis religiosa se me pegan a la espalda. Vuelo, ahora, llevando conmigo el fuego terrestre. Ningún horizonte de ayer me ahorrará el remordimiento de una eternidad crepuscular: cielos cenicientos en la ensenada, apuntando el naciente. Y bajo la escalera

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de piedra, con un lento rastro de caracol nocturno, llevando conmigo la fúnebre noticia: «Allí, donde un astro asentara su casco, dejando la luminosa impresión de un fondo musical, mis ojos bebieron el último brillo»; y una constelación de sales prendió la sonámbula inspiración del viento. |• Lira de liquen, 1985

MARCOS MORILLA

Imagem

Pablo Armesto › En equilibrio (2013), técnica mixta, PVC, led y vinilo, 66 µ 66 cm.

• Material / Inmaterial › Marlborough (Madrid), 14 noviembre - 4 enero

[•] continuo en la poesía de Nuno convencional, para irnos mostrando Júdice, una poesía que —a través de todos esos itinerarios por donde el ser una dicción expansiva, desarrolla- peregrina en busca de agarraderos, de da casi siempre, que no excluye de- sentidos hoy inexistentes. ¿Con la que está cayendo de contiterminados hilos de narratividad y de reflexión, así como un ritmo casi nuo, puede abrir el poema el paraguas siempre sosegado y demorado— ter- para protegernos? Al final, la red en la mina convirtiéndose en un espejo que estamos atrapados, el laberinto (ese espejo stendhaliano) en el que no que con sus hilos nos enreda, vienen marcados por univerpodemos encontrar nunca certidumbre alguna, sino La poesía de Júdice sales que, de continuo, deambulan por la poeen el que reverbera siem- es un canto en la pre la perplejidad, el miste- espesura del tiempo sía de Júdice: el amor, la soledad, el miedo…, rio, el sinsentido, la falta de certidumbres; porque el poeta proyec- en definitiva, la vida y sus escenarios; ta una mirada en la que no es posible porque todos esos (y otros) universales son palabras y, al tiempo, algo más certeza alguna. Esta poesía habla del hombre y del que palabras. La analogía, las corresmundo situándonos en un territorio pondencias entre todas esas palabras, de perplejidad, en el que todos los tejen de continuo nuestro laberinto y contrarios tienen cabida, coexisten, nos enredan. De ahí que la poesía de Júdice sea en el que nada se afirma ni se niega, sino que meramente se expone, se —como indica uno de sus títulos más plantea, se le da carta de existencia, en hermosos— un canto en la espesura una suerte de mero inventario que no del tiempo y que no pocos de sus títulos tiende a calmarnos, sino que nos llena configuren sintagmas que, pese a su regusto metafísico, no logran apaciguarde desasosiego. Nuno Júdice, a partir de materia- nos, sino que nos despiertan una cierta les retóricos y temáticos acarreados melancolía de edad de oro perdida y ya de la tradición filosófica y literaria (ro- imposible de recuperar: la partija o hemanticismo, simbolismo, fin de siglo) rencia de los mitos, la condescendeny de la utilización de muy diversos to- cia del ser, meditación sobre ruinas, nos, que abarcan gamas tan distintas teoría general del sentimiento, cartocomo la ironía, la seriedad, la melan- grafía de emociones…, para terminar colía, la invocación, la confidenciali- derivando en un hipotético regreso a dad, el registro narrativo o descripti- las cosas más simples, o a los conceptos vo…, funda una nueva voz lírica, una básicos…, un regreso marcado también voz poética radicalmente distinta a por la imposibilidad. Nuno Júdice se dio a conocer como todo lo escuchado, que reta las leyes de la gramática poética establecida, poeta en 1972, con La noción de [•]

O homem que falava sozino na estação central de munique que língua falava? Que língua falam os que se perdem assim, nos corredores das estações de comboio, à noite, quando já nenhum quiosque vende jornais e cafés? O homem de munique não me pediu nada, nem tinha o ar de quem precisasse de alguma coisa, isto é, tinha aquele ar de quem chegou ao último estado que é o de quem não precisa nem de si próprio. No entanto, falou-me: numa língua sem correspondência com linguagem alguma de entre as possíveis de exprimirem emoção ou sentimento, limitando-se a uma sequência de sons cuja lógica a noite contrariava. Perguntar-me-ia se eu compreendia acaso a sua língua? Ou queria dizer-me o seu nome e de onde vinha — àquela hora em que não estava nenhum comboio nem para chegar nem para partir? Se me disesse isto, ter-lhe-ia respondido que também eu não esperava ninguém, nem me despedia de alguém, naquele canto de uma estação alemã; mas poderia lembrar-lhe que há encontros quesó dependem do acaso, e que não precisam de uma combinação prévia para se realizarem. — É então que os horóscopos adquirem sentido; e a própria vida, para além deles, dá um destino à solidão que empurra alguém para uma estação deserta, à hora emque já não se compram jornais nem se tomam cafés, restituindo um resto de alma ao corpo ausente — o suficiente para que se estabeleça um diálogo, embora ambos sejamos a sombra do outro. É que, a certas horas da noite, ninguém pode garantir a sua própria realidade, nem quando outro, como eu próprio, testemunhou toda a solidão do mundo arrastada num deambular de frases sem sentido numa estação morta. |• Um Canto na Espessura do Tempo, 1992

Imagen El hombre que hablaba solo en la estación central de múnich ¿qué lengua hablaba? ¿Qué lengua hablan los que se pierden así, en los andenes de las estaciones de tren, de noche, cuando ya ningún quiosco vende periódicos y cafés? El hombre de múnich no me pidió nada, ni tenía el aire de quien necesitase cosa alguna, esto es, tenía aquel aire de quien ha llegado al último estado que es el de quien no necesita ni de sí mismo. Sin embargo, me habló: en una lengua sin correspondencia con lenguaje alguno de entre los posibles para expresar emoción o sentimiento, limitándose a una secuencia de sonidos cuya lógica la noche contrariaba. ¿Me preguntaría si yo comprendía acaso su lengua? ¿O quería decirme su nombre y de dónde venía —en aquella hora en que no estaba ningún tren ni para llegar ni para partir? Si me hubiera dicho esto, le hubiera respondido que tampoco yo esperaba a nadie, ni me despedía de alguien, en aquella esquina de una estación alemana; pero podría recordarle que hay encuentros que solo dependen del azar, y que no precisan de un acuerdo previo para realizarse. — Es entonces cuando los horóscopos adquieren sentido; y la propia vida, más allá de ellos, da un destino a la soledad que empuja a alguien a una estación desierta, a la hora en que ya no se compran periódicos ni se toman cafés, restituyendo un resto de alma al cuerpo ausente — lo suficiente para que se establezca un diálogo, aunque ambos seamos la sombra del otro. Es que, a ciertas horas de la noche, nadie puede garantizar su propia realidad, ni cuando otro, como yo mismo, ha manifestado toda la soledad del mundo arrastrada en un deambular de frases sin sentido en una estación muerta. |• Un canto en la espesura del tiempo, 1992

Número 50 / Noviembre del 2013

Botânica Não há diferenças entre a textura das palavras (digo, das palavras e não do tecido ou do cristal) e a impressão que a superficie de certas folhas deixa nos dedos: refiro-me a folhas como as dos plátanos, dos choupos, e. também, dos ciprestes. A impressão transmite-se à alma, ou aquilo que, em nós, tem ese nome, e leva-nos para um fundo estranho de ideias e sombras onde, como na caverna do filósofo, a luz não se vê entrar: como num sonho, tudo vibra no coração da obscuridade. Então, com um gesto brusco, arranco esas folhas. Porém, no chão, separadas do ramo, nada me dizem a não ser o que, no dicionário, está escrito: órgão laminar e verde das plantas floríferas ou fanerógamas… |• Meditação sobre Ruínas, 1994

Botánica No hay diferencia entre la textura de las palabras (digo, de las palabras y no del tejido o del cristal) y la impresión que la superficie de ciertas hojas deja en los dedos: me refiero a hojas como las de los plátanos, de los chopos, y, también, de los cipreses. La impresión se transmite al alma, o aquello que, en nosotros, tiene ese nombre, y nos lleva hacia un fondo extraño de ideas y sombras donde, como en la caverna del filósofo, la luz no se ve entrar: como en un sueño, todo vibra en el corazón de la oscuridad. Entonces, con un gesto brusco, arranco esas hojas. Sin embargo, en el suelo, separadas de la rama,

Marcos León › Réplicas (2005-2010), 20 µ 30 cm • Sala Mediadvanced (Espacio Líquido, Gijón), hasta el 30 de noviembre. VI Jornadas Internacionales de Fotoperiodismo de la AFPA

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NUNO JÚDICE nada me dicen sino lo que, en el diccionario, está escrito: órgano laminar y verde de las plantas floríferas o fanerógamas… |• Meditación sobre ruinas, 1994

Semiologia Digo: o amor. Há palavras que parecem sólidas, ao contrario de outras que se desfazem nos dedos. Solidão. Ou ainda: medo. As palavras, podemos escolhê-las, metê-las dentro do poema como se fosse uma caixa. Mas não escondê-las. Elas ficam no ar, invisíveis, como se não precisassem dos sons com que as dizemos. Agora, o efeito das palabras. A sua rotação na cabeça, e pelas artérias, até ao centro: o coração. Outra palabra com que se diz: o amor. Mas não falo de sinónimos; de resto, há palavras que escondem o contrario do que querem dizer, e só as conece quem ama, se a vida não o levou por caminos confusos. Amo-te. Também podía dizer: a solidão com que te amo, ou o medo de te amar. A partir de uma palavra tudo se pode fazer, numa página, quando o que aí está é um poema. No entanto, essas palavras conduzem-me a ti, isto é, fazem-te viver por dentro delas. É por isso que tudo se confunde: o amor, a solidão, o medo, e até a vida, que também é uma palavra. |• O Movimento do Mundo, 1996

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Número 50 / Noviembre del 2013

Semiología

Gramática

Digo: el amor. Hay palabras que parecen sólidas, al contrario de otras que se deshacen en los dedos. Soledad. O también: miedo. Las palabras, podemos escogerlas, meterlas dentro del poema como si fuese una caja. Mas no esconderlas. Ellas quedan en el aire, invisibles, como si no precisaran de los sonidos con que las decimos.

Com que gramática se escreve? A de um luar antigo, por onde voaram as aves nocturnas em busca de alvorada? A de uma sintaxe matinal, emprestando ao verso o soletrar luminoso das vogais? Ou a dessa tarde que deixou nos lábios o sabor de palavras secas como as folhas do outono?

¿Con qué gramática se escribe? ¿La de un claro de luna antiguo, por donde volaron las aves nocturnas en busca del alba? ¿La de una sintaxis matinal, prestando al verso el deletrear luminoso de las vocales? ¿O la de esa tarde que dejó en los labios el sabor de palabras secas como las hojas de otoño?

Aprendi essas gramáticas nos compêndios da imaginação; decorei as suas regras com o fervor obscuro das mnemónicas doentes; repeti os seus exemplos em estrofes vazias como as caixas amontoadas num sótão de infância. «Terá valido a pena esse trabalho?», perguntas-me. De facto, não sei que resposta te poderei dar. Os livros — arrumados nesse canto do infinito em que nunca nos havemos de encontrar; as frases, sem ligação, como se a vida as tivesse desfeito no moinho da eternidade.

Aprendí esas gramáticas en los compendios de la imaginación; decoré sus reglas con el fervor oscuro de las mnemotécnicas enfermas; repetí sus ejemplos en estrofas vacías como las cajas amontonadas en un sótano de infancia. «¿Habrá valido la pena ese trabajo?», me preguntas. De hecho, no sé qué respuesta podré darte. Los libros — ordenados en ese canto del infinito en que nunca nos hemos de encontrar; las frases, sin ligazón, como si la vida las hubiese deshecho en el molino de la eternidad.

Então, pergunto eu: de que corpo és a sombra sem rosto, o pulso sem emoção, a queixa sem a música de um murmúrio?

Entonces, pregunto yo: ¿de qué cuerpo eres la sombra sin rostro, el pulso sin emoción, la queja sin la música de un murmullo?

|• A Fonte da Vida, 1997

|• La fuente de la vida, 1997

Ahora, el efecto de las palabras. Su rotación en la cabeza, y por las arterias, hasta el centro: el corazón. Mas no hablo de sinónimos; finalmente, hay palabras que esconden lo contrario de lo que quieren decir, y solo las conoce quien ama, si no lo llevó la vida por caminos confusos. Te amo. También podía decir: la soledad con que te amo, o el miedo de amarte. A partir de una palabra todo se puede hacer, en una página, cuando lo que ahí está es un poema. No obstante, esas palabras me conducen a ti, esto es, te hacen vivir dentro de ellas. Por eso todo se confunde: el amor, la soledad, el miedo, y hasta la vida, que también es una palabra. |• El movimiento del mundo, 1996

[•] poema, y, desde entonces, es autor de una obra lírica abundante, que no ha dejado de crecer, de un modo constante y periódico, para profundizar en ese universo que hemos tratado de esbozar en las líneas anteriores, o siquiera sugerir. Entre sus innumerables títulos, podemos citar, aparte de los ya indicados, El mecanismo romántico de la fragmentación (1975), Lira de liquen (1986), La condescendencia del ser (1988), Enumeración de sombras

Nuno Júdice pertenece al grupo de autores líricos que, por edad, podrían corresponderse, dentro de la poesía española, con los novísimos (1989), Las reglas de la perspectiva (1990), Meditación sobre ruinas (1994), Teoría general del sentimiento (1999), Cartografía de emociones (2002), El estado de los campos (2003), Las cosas más simples (2006) o Guía de conceptos básicos (2010), aparte de las distintas ediciones de su poesía reunida.

Pero su labor creativa no se agota en su poesía; es autor de una destacada obra narrativa, ensayística o teatral; aparte de sus estudios literarios y de ediciones de distintas obras, de su labor como traductor y de su docencia universitaria en la capital portuguesa. Es Nuno Júdice uno de los más destacados poetas portugueses vivos.

Pertenece al grupo de autores líricos que, por edad, podrían corresponderse, dentro de la poesía española, con los novísimos. En este grupo de poetas portugueses, del que Júdice forma parte, se encuentran también João Miguel Fernandes Jorge, António Osório, António Franco Alexandre, Joaquim Manuel Magalhães, Al Berto, Helder Moura Pereira, Fátima Maldonado, Vasco Graça Moura, Luís Miguel Nava, Eduardo Paz Barroso… y otros, de edades no muy alejadas, pero de estéticas muy distintas. Acaso el primer libro de Júdice traducido al español sea el de Un canto en la espesura del tiempo (Calambur, 1995), que nosotros tradujimos y editamos, acompañado por estudios de diversos autores, por una entrevista al propio poeta y por textos suyos propios. Después vendrían diversas antologías (como las de las colecciones Visor e Hiperión) y poemas publicados en revistas literarias de nuestro país. La reciente concesión del Premio Internacional de Poesía Reina Sofía (otorgado por la Universidad de Salamanca y Patrimonio Nacional) a Nuno Júdice ha puesto de relieve la importancia de la lírica de este autor portugués, sin duda uno de los poetas vivos más destacados de Europa occidental en el momento presente. ¢

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Número 50 / Noviembre del 2013

Marion Cintia Subervielle

PALABRA DEL ESCRIBA

PEDR0 PROVENCIO

Fernando Menéndez

Por la ventana que da a cada día, le hallegado al escriba una descarga de temporalidad. Al estrecho territorio de difícil acceso —que surge de la relación perpendicular entre lo circunstancial y lo perdurable— aspira la poesía. De tal aspiración es reflejo este Onda expansiva al que Pedro Provencio (Alhama de Murcia, 1943) se entrega despojado de la impostura clásica del yo poético para mostrarse más bien como un tamiz, un filtro que fragmenta toda veleidad lírica a favor de esa inesperada trascendencia que al ser humano impone la voluntad ajena. Tiene Onda expansiva una dramaturgia propia; un entramado de voces que hace pensar su nota introductoria como un proscenio en el que una vieja parca nos advierte de la intención y motivos del autor: «El ser humano que muere por voluntad ajena adquiere una realidad inesperada e insoslayable. Si además la agresión ha sido inspirada en cualquier forma de misión trascendente, quien muere se queda para siempre con un gesto interrumpido de ir a decir algo. Atendiendo a aquella vigencia contradictoria y a ese deseo de decir, se han recopilado los siguientes textos atribuidos a quienes recibieron con la muerte el carácter de autores en Madrid el 11 de marzo de 2004». Provencio, en su afán por recuperar el «gesto interrumpido» de las víctimas, modula su escritura en una riquísima variedad de estilos y expre-

Onda expansiva: tres poemas

(Francia, 1974-España, 2004)

siones. Formalmente, cada poema es una combinación de tres ámbitos que singularizan cada texto pero que avanza creando una corriente a lo largo de todo el libro. El nombre y apellidos de cada víctima, acompañados de su nacionalidad y de los datos de su nacimiento y muerte, recuerdan la asepsia del listado civil, administrativo; asepsia que acaba diluyendo cualquier suceso por dramático e histórico que sea. Lo poético entonces se alza aquí contra ese potencial silencio administrativo y contra la memoria de lágrima y florilegio. Onda expansiva es una columna de trípticos —letra formal, corchetes, letra cursiva— que elude la mera elegía o lamentación. Su tono es el de un libro sapiencial; el de esos volúmenes del Antiguo Testamento que reconocen en el estilo un método de conocimiento; un camino para tratar de comprender lo incomprensible. No se tarda en hacer mención a Job, personaje bíblico cuya tradición y tópico correspondiente lo muestra como ejemplo de paciencia. Pero no son precisamente las voces de la voz que Provencio enarbola testimonios de una aceptación del destino. Si algo comparten Onda expansiva y el Libro de Job es incomprensión ante la injusticia divina. El Dios arcaico que somete al santo de Hus es de la estirpe del Dios que alienta el atentado del 11- M en Madrid. En un libro de complejas texturas, de interacciones sutiles y ruecas de preguntas al aire y respuestas a ras de suelo, parece reclamar su importancia un vínculo que dé cohesión a todo el extenso conjunto de poemas. Vínculo vital y formal. Es aquí donde se aprecia uno de los mayores méritos del poemario: la elección por parte de Provencio de la figura de [•]

Cuando caiga la nieve recuerda que el silencio no existe, pon el oído a la lejanía condensada sobre los tejados mientras el humo llama a la lealtad, y entre los pinos de pronto más antiguos recuerda hasta que escuches el murmullo acusador de las mujeres que hacen cola desde el amanecer y los juramentos de los adolescentes cejijuntos que maduran entre mutilaciones y noticias falsas cada día más caras, no desperdicies ni una nota de quien está aprendiendo, aunque el escape libre lo desmienta, recuerda que el silencio está hecho de material de derribo como la tos detrás de los cristales o la radio prohibida o los pasos tanto tiempo esperados o esa voz que habla sin saber pero repite «¿qué te juegas?» tan solo por que alguien se sienta bienvenido al espacio que ocupa [(ladridos exigentes)

identidad]

La chicharra sabe dónde está el agua, por eso solo para la sequía canta.

María José Pedraza Pino (España, 1963-2004)

Consideremos la melancolía como atributo primordial de la materia: veámosla a escala planeadora, abrámosle los cauces del alba y del ocaso, valles, montes, para que coseche en el haz de la luz rigor perecedero, y en el lluvioso envés asombrémonos de que su quebradiza fortaleza soporte tanta descarga de temporalidad, esa reserva de emoción infalible y pobre que no puede transfigurarnos, y lo sabe, pero cómo nos hace respirar, y respira

[cómete el libro]

La espina tierna, el hambre, el pie descalzo.

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elcuaderno

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José Manuel Navia › De Nóstos (Ed. Anómalas, 2013), Fotoviedo Press. VI Jornadas Internacionales de Fotoperiodismo de la AFPA [•] un escriba como núcleo, como sostén ético y estético; como encarnación apócrifa. La (con)fusión entre poeta y escriba, la mutua comprensión de sus roles, eleva la estatura del libro por encima incluso de su ambición inicial. Numerosas y reconfortantes son las apariciones de dicho escriba. La suma de todas ellas supone otro libro dentro de Onda expansiva, una suerte de (po) ética, de tratado espiritual y político: «El escriba no copia: tergiversa / para desorientar a los verdugos»; «El escriba nunca cierra los ojos para meditar»; «Amanuense, escribano, escriba: todo menos profeta»; «En los libros sagrados el escriba vigila el verbo ser porque conoce bien su comportamiento depredador»; «El escriba no tiene discípulos: / lo más sagrado exige reinvención»; «Lo que no sabe el verdugo / es que el escriba inventa / tipos de letra según / la hora del día, la víscera / que duele, el tiempo / que falta».

Pedro Hermida Martín (España, 1953-2004)

Ah, claro: era que no hay río escéptico, ahora lo sé: las orillas no olvidan a sus muertos, y todo tipo de puentes, pasarelas, pontones, troncos atravesados, piedras medio sumergidas, lo graban en los pasos que buscan sus propias huellas, pero hay que detenerse horas, días de peregrinación, siglos sobre el Éufrates, que desemboca en el Támesis, que desemboca en el Saona, que desemboca en el Guareña, que desemboca en la rambla donde fusilábamos a los otros mientras los otros nos fusilaban, era en el principio era

[si salís vivos de aquí conversiones en masa]

Anudadas y sin vuelta atrás las oscilaciones más extremas del espectro de la luz visible.

NOVEDADES OTOÑO Poesía • Edgar. Eli Tolaretxipi De memorias y pérdidas. Rosario Neira • Las erosiones. José Luis Arguelles • El sol tras el bosque / Sun Under Wood. Robert Hass • Antología poética. Stanislaw Baranczak • Todo es ahora y nada / Tot és ara i res. Joan Vinyoli

Aforismo • Salpicaduras. Fernando Menéndez Narrativa • Diabolicón. Jorge Ordaz Estudios históricos • Hacia 1812 desde el siglo ilustrado. Fernando Durán (coord.) • Cruzados de Franco. Propaganda y diplomacia en tiempos de guerra (1936-1945). Antonio C. Moreno Cantano (coord.)

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Con este recurso, el autor dilata y revisa una figura de sobra historiada: secretario de los antiguos egipcios, intérprete de la ley con los hebreos, copistas de los libros santos y registradores de las actas de los mártires con los antiguos cristianos. Todas estas funciones apuntan a un mero depositario; a un testigo y notario mudo. Pero los fragmentos antes citados demuestran la renovación de un convencionalismo, la ruptura de un umbral que lo transforma en poeta emboscado o remiso. En funcionario díscolo. Es el momento de la moral de la expresión, de la escritura como actitud: «Nudos, sí, pero ni uno solo / igual a otro: ese es el ritmo». Las dimensiones bíblicas de una tragedia como la del 11-m, lejos de crear un estado de excepción en la poesía de Provencio, lo que hace es confirmar un método, un idioma que sirva de interlocución. Onda expansiva no está manipulada por furores ni politiqueos. Sus motivaciones son más hondas, es decir, más políticas. Ante las inclemencias de la actualidad, no es la yuxtaposición lo que conviene a la poesía. Más fructífero es el goteo leve pero constante: el instinto de supervivencia del polizón en un navío hostil. Ya en su magnífico Modelado en vacío (Ave del Paraíso, 2001) asomaba una asociación de contrarios: «[…] Un pacto: / a más ternura, más indignación». Si esta reseña comenzó aludiendo a un entramado de voces, a un coro afinado en medio de la intemperie, es justo recordar cómo Provencio, desde el inicio del libro, arropa la desnudez de tales voces: «Arpista, pon tus manos / sobre los huesos de mi cara. / Busca la música». El primer poema del libro, la primera víctima: Eva Belén Abad Quijada. Y no es un consuelo la música, es una urgencia: la ropa que repele el frío. En la inclinación final de estas notas comparto con el poeta la estricta necesidad de los ritmos, de las melodías, de las voces que se sobreponen. Volvamos atrás, al ya citado Modelado en vacío: «[…] Para espejo, / la voz». ¢ Pedro Provencio Onda expansiva Amargord Ediciones, Colección Transatlántica, , 2012, 226 pp., 12,00 ¤

• De Madrid a Roma. La fidelidad del episcopado en España (1760-1833). Andoni Artola Renedo Artes • Creación y pensamiento hacia un ser expandido. Reflexiones sobre los límites del Yo en el arte contemporáneo. Anna Adell Ensayo • Embarquen por la biblioteca. Una aproximación a los viajes literarios. Jesús Arana Palacios

• Manual del patrimonio literario. Francesca R. Ucella • La fotografía en España. Juan Miguel Sánchez Vigil • Diseño, comunicación y neurociencias. Jorge de Buen Unna • La cultura museística en tiempos difíciles. Tania Martínez Gil y Joan Santacana Mestre • Gramática comparada de las lenguas ibéricas. Ramón d’Andrés Expolio y fraude en el mercado del arte. José Manuel Lluent

Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España • Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

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Número 50 / Noviembre del 2013

Vicente Duque

La pérdida o mutilación de textos sería, según un conocido aserto de Menéndez Pidal, uno de los paradójicos rasgos distintivos de la literatura española. Los avatares que rodearon el manuscrito de Poeta en Nueva York confirman la veracidad de esta afirmación, ahora referida no a algún oscuro manuscrito medieval o del Siglo de Oro, sino a una de las cumbres de la lírica del siglo xx, tal vez la más representativa —en una pequeña constelación junto a ciertos libros de Neruda, Aleixandre, Alberti o Cernuda, y siempre en el ámbito de las letras hispanas— de la gran mutación surrealista europea de los años treinta. La primera edición del manuscrito original que Lorca entregó en las oficinas de Cruz y Raya, en la calle Bartolomé Mitre —nunca una edición definitiva que, al fin y al cabo, no llegó a existir—, concluye con la polémica acerca de cuál de las dos primeras ediciones —más paradoja y sinsentido: la edición Séneca, en México, en 1940, y la edición Norton, en Nueva York, ese mismo año— habría sido más fiel a la voluntad del poeta. Una accidentada transcripción del original, realizada con vistas a una abortada publicación parisina, y la intervención editora, en diferentes estadios previos a la publicación, de José Bergamín, Eduardo Ugarte, Juan Larrea, Emilio Prados, Rolfe Humphries y otras personas —sobre un texto, recordemos, conformado por fotografías, poemas mecanografiados, otros escritos a mano, otros cuyos títulos están simplemente mencionados, aludidos o insertos en publicaciones preexistentes— habían suscitado

LORCA en la ciudad doliente: Poeta en Nueva York

elcuaderno 21

vos cerberos —Lorca está presente interpretaciones encontradas y fuer- Los nuevos cerberos en la ciudad el fatídico martes negro tes discrepancias sobre el carácter inde Wall Street, el 29 de octubre de acabado o completo del material que —Lorca está presente 1929—, «millonarios de dientes azuLorca entrega un día de julio de 1936 en la ciudad el fatídico les» y los «hombres de mirada verjunto con la nota dirigida a Berga- martes negro de Wall de», «madres de lodo», «arpías», son mín, un simple recado, unas palabras de circunstancias, ahora conmove- Street, el 29 de octubre ajenos a cualquier sentimiento de doras: «He estado a verte y creo que de 1929—, «millonarios piedad; desde su «cruel silencio de la volveré mañana». de dientes azules» y los moneda» dan a los muchachos «gotas de sucia muerte con amargo veLa edición del original, a cargo neno», mantienen a los condenados del hispanista británico Andrew A. «hombres de mirada en un mundo presa de sus degüellos Anderson, ofrece una visión muy verde», «madres de y devoraciones. Las almas descarriacercana al libro nonato que se habría lodo», «arpías», son das abrevan en «el óxido», en «el ferpublicado en el otoño, de no haber mento de la tierra estremecida», «lámediado la tragedia. Treinta y cinco ajenos a cualquier grimas de niña muerta». Nueva York, poemas, agrupados en diez secciones sentimiento de piedad con título propio, no son solo la crónica poética del viaje de Lorca a Nueva York, la llegada a la gran ciudad, el breve interludio en el campo, el regreso a Nueva York y la huida a La Habana. Las citas de Cernuda, Guillén, Aleixandre, Garcilaso y Espronceda remiten también —al menos en un primer análisis ingenuo— a otro viaje interior: la fuga de un intenso dolor provocado por una separación amorosa, una doble separación, pues, del desamor, resuelta en un encuentro con lo nuevo. La intensidad trágica del Poeta en Nueva York que ahora conocemos aúna dos ciclos poéticos, dos libros sobre los que Lorca trabajó con la intención de ofrecerlos por donde todo, hasta la escasa luz, tiene separado: Tierra y Luna, el poemario Lorca en la Universidad de social y descriptivo, y Poeta en Nue- Columbia, Nueva York, con un «sabor de metal acabado»; Nueva va York, más abstracto y metafísico. María Antonieta Rivas Blair, York, donde todo es angustia, ruina, «dolor en longitud», es la ciudad de la Ambos ciclos, no obstante sus dife- una bailarina hindú y un humanidad insomne, lugar del «verrencias, habrían estado subyugados pianista de Hawai, otoño dadero dolor que mantiene despiertas hasta tal extremo por el signo omino- de 1929 las cosas», báratro y camposanto bajo so de la finitud y el acabamiento que, la luz de la luna donde la desgracia alcanza el pahacia 1935, conformaban un libro más vasto con el roxismo: «los muertos devoran sus manos y arañan muy adecuado nombre de Introducción a la muerte. con sus manos de tierra las puertas de pedernal». En Así pues, solo en apariencia Poeta en Nueva York Nueva York, las cadenas y las grúas ocultan el cielo se articula en torno a ese «oxímoron de sentido» que —cuántos nocturnos y atardeceres en Coney Island, algunos han advertido en la literalidad del título. No Battery Place, Brooklyn Bridge, madrugadas en Rihay dualidad contradictoria: el corazón arrasado verside Drive— y clausuran ese orbe de los muertos del poeta es la misma ciudad-mundo, una suerte de en una dura eternidad regida por los astros. dantesca città dolente en cuya contemplación nauEn Nueva York es la luna la deidad hostil que fraga el yo expectante con oscuro escalofrío; la ciuordena la desgracia. En un lenguaje poético inédidad terrible en la que solo existe la certidumbre de to —y ciertamente condicionado por la yuxtapoque «la vida no es noble, ni buena, ni sagrada». sición caótica de imágenes en virtud del principio La ciudad que Lorca describe puede muy bien superrealista de la escritura automática—, el poeta ser ese «lugar de gentes dolorosas que sin el bien logra que la valencia contextual de determinados del alma se han quedado», ese vestíbulo que preelementos adquiera valor de símbolo. La luna, la cede a los infernales círculos de la Commedia. El «luna de Cáncer», «la mentirosa luna de los polos», visitante, no «un hombre», no «un poeta», no «una «luna en derribo por los cielos yertos», la «calavera hoja», sino «un pulso herido que sonda las cosas del de caballo», rige «sentada con su guante de humo» otro lado», arriba al valle «donde el Hudson», coel terrible destino de la ciudad, del mundo, que en mo una nueva Estigia, «se emborracha con aceite», su envés subterráneo vela para siempre, insomne, donde se oyen los «terribles alaridos de las vacas más allá incluso de una muerte permanentemenestrujadas», vaga por la «oscura ciudad agonizante dilatada. En un ámbito más propio de las viejas te» de «columnas de sangre y números», de fantasdivinidades ctónicas, «los cadáveres sienten en sus males «fachadas de orín y huevo», de «desfiladeros pies la terrible claridad de otra luna enterrada». La de cal», y se ve reflejado en los «cenicientos cristaluna —de nuevo las imágenes de sufrimiento y mules de Broadway». En la urbe por antonomasia de la tilación— «quema con sus bujías el falo de los caba«impúdica y salvaje Norteamérica» —«Nueva York llos», clava «espinas en el hueso hasta que se oxiden de cieno», «Nueva York de alambres y de muerlos planetas» —el largo cortejo de Júpiter, «Saturno te»—, los suplicios adquieren formas renovadas; y sus espigas», «Mercurio y sol dormido»…—, hasta allí donde «los látigos» y «las ruedas denque todas las colonias de las constelaciones «ruetadas», allí donde «la esfinge», un vastíden por las playas con los objetos abandonados». simo e inabarcable círculo de réprobos Símbolos especialmente funestos, pues, en una sufre sin medida: «a veces las monedas, escritura en la que proliferan los signos de la desgraen enjambres furiosos, taladran y decia. Signos que, a pesar de ese fuerte impulso [•] voran abandonados niños». Los nue-

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efecto, en «Danza de la muerte», un poema paradigmático de la destrucción —al igual que «La aurora» o «Nueva York (oficina y denuncia)» lo son de la descripción de la ciudad doliente— que presagia la llegada del «mascarón de África» y el inicio de una danza frenética que consumará el fin de ese mundo artificioso y mecánico. La escatología y el anuncio del fin de los tiempos otorgan al libro una dimensión nihilista —y conviene recordar el presunto malditismo de Lorca, según interpretaciones, como la de Umbral, acaso injustamente preteridas por la crítica académica— poco acorde con la imagen habitual y trivializada del poeta. La danza del mascarón africano, luz desmedida que vendrá entre olas de «fango y luciérnagas», recuperará el vigor de una naturaleza sojuzgada: «cicutas, cardos y ortigas» —«el tuétano del bosque»— «penetrarán por las rendijas»; «las ortigas estremecerán patios y terrazas»; «las cobras silbarán por los últimos pisos» y la Bolsa, ahogada por el veneno de savias y lianas, será una «pirámide de musgo», silente mausoleo de los fariseos y constructores, de reyes y papas que se orinaron sobre las palomas e ignoraron

El instinto pánico y la asociación libre de imágenes no erosionan el fundamento lógico de Poeta en Nueva York, un libro que por su propia estructura externa, por la dinámica narrativa de sus versos, por el uso reiterado de los falsos silogismos y las fórmulas gongorinas, posee un carácter más alegórico y simbólico que propiamente surrealista

Carlos Casariego › Exit (New York, 2013), Lambda sobre Dibond, 100 µ 80 cm • Galería Gema Llamazares (Gijón) [•] surrealista, se disponen de acuerdo con una callada pero en absoluto secreta coherencia. Como algunos han sabido observar, Lorca —y en esto el poeta no diverge de una de las peculiaridades del surrealismo español— no renuncia a la voluntad artística que el uso de metáforas supone. El instinto pánico y la asociación libre de imágenes no erosionan el fundamento lógico de Poeta en Nueva York, un libro que por su propia estructura externa, por la dinámica narrativa de sus versos, por el uso reiterado de los falsos silogismos y las fórmulas gongorinas, posee un carácter más alegórico y simbólico que propiamente surrealista. La iconoclasia

de Lorca, el aluvión de imágenes, el ocasional hermetismo de los elementos poéticos, no obedecen solo a un espontáneo aflorar de las pulsiones; son, sobremanera, el producto de una elaboración artística que hunde sus raíces —amén de otras muchas influencias señaladas por la crítica— en Rimbaud o Lautréamont, en el Neruda de Residencia en la tierra, sí, pero también en Góngora, en san Juan de la Cruz y, más atrás en el tiempo, en los sueños présagos e imágenes funerarias de los romanceros y los ciclos de las danzas de la muerte. El poderoso aliento medieval que subyace a Poeta en Nueva York alcanza mayor intensidad, en

que Cristo, como encarnación de una humanidad crucificada y sufriente, «puede dar agua todavía». Pero antes de la anunciada resurrección, que también lo será del amor no sórdido y prostituido, del amor entre machos y adanes de sangre —como el viejo y hermoso Walt Whitman, que, al igual que un Apolo virginal y antiguo, ahora duerme a orillas del Hudson—, la humanidad doliente ha de gemir de sus heridas y cruel cautiverio. Testigos mudos y sujetos del dolor, los negros, exiliados del paraíso, son la raza sometida cuyo rey, preso en un traje de conserje, añora la luz y siente cómo se agolpa la sangre en su noche boca arriba. La raza esclavizada aguardará, bajo la sombra vegetal de su rey en Harlem, a que ese gran sol que destruye los números — el sol ausente en la aurora de Nueva York, que algún día bajará por el río y mugirá seguido de caimanes— la reintegre a su mundo al fin redivivo. Con esperanza concluye Lorca su particular y poético descensus ad inferos, y, con él, un testimonio y una escritura para siempre incompleta y mutilada. En un tiempo futuro se hará, pues, la voluntad de una tierra «que da sus frutos para todos». Un reino ha de venir que derribará las cuatro columnas de cieno y hará brillar el sol desde los cuatro puntos cardinales sobre la Nueva York del duelo y la desdicha. El ciclo profético se cumplirá cuando sobre las ruinas de la gran Roma traidora, la aduladora de los poderes que pronto llevarán al mundo a la guerra —«Grito hacia Roma (desde la torre del Chrysler Building)»—, y sobre el musgo y el abandono que invadirán Wall Street —el centro impúdico de la nueva Babilonia, la nueva Roma, la perenne città dolente— «un niño negro anuncie a los blancos del oro la llegada del reino de la espiga»: redención de flores erizadas en la América de las máquinas y el llanto; redención por ese amor «de un solo rostro» que, en Lorca como en Dante, acaso mueve el sol y las demás estrellas. ¢

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Marta Agudo

Joan Vinyoli nació en Barcelona el 3 de julio de 1914. Con cinco años perdió a su padre y con dieciséis empezó a trabajar hasta su jubilación en la Editorial Labor. Los jesuitas le admitieron en régimen de «clases de favor». Años después comenzó el bachillerato como alumno libre. De todos modos, en lo que toca a su formación, quizá el dato más señalado es el estudio del alemán con el fin de poder leer —y más tarde traducir— a Rilke. En la guerra civil su casa fue bombardeada y fue también durante estos años cuando se intensifica su relación con el que podría considerarse su maestro, Carles Riba, quien, entre otros muchos consejos, le recomendó que adaptara su apellido a la grafía catalana. El 9 de abril de 1945 el poeta contrajo matrimonio con Teresa Sastre, con quien tuvo tres hijos: Joan, Albert y Raimon. Con el tiempo la bebida fue haciendo estragos y tras un infarto, una trombosis cerebral y problemas de hipertensión, falleció el 30 de noviembre de 1984 en la ciudad condal, víctima de una polineuritis. […] Su primer libro, Primer desenlace, vio la luz en 1937. Más tarde publicaría De vida y sueño (1948), Las horas reencontradas (1951), Lo callado (1956), Realidades (1963), Todo es ahora y nada (1970), Todavía las palabras (1973), Ahora que es tarde (1975), Viento de cobre (1976), Libro de amigo

(1977), El grifo (1978), Círculos (1980), De madrugada (1981), Cantos de Abelone (1983), Dominio mágico (1984) y Paseo de aniversario (1984). Una carrera poética que recibió los premios Óssa Menor (1951) y Lletra d’Or (en 1974), y es más que posible que hubiera obtenido el Nacional en Lengua Catalana de no haber rechazado él mismo su candidatura por motivos ideológicos. […] De la nómina anterior se desprende que estamos ante una obra prolífica, en especial en sus últimos años, en los que, entre otros factores, el franquismo fue adelgazando su larga sombra, y en la que —por encima de etiquetas como postsimbolismo o los realismos de diverso cuño imperantes por entonces— palpita una búsqueda incansable por los paisajes de la interioridad. Podemos decir sin temor a equivocarnos que sus versos crecen en la encrucijada de la salvación a través de la palabra poética, de la búsqueda y vivencia del amor (especialmente desde Todo es ahora y nada), de la lubricidad del tiempo y la muerte definitiva. […] El tiempo y su roce fatídico: el que marchita obje-tos (esa barca «llena de domingos / navegados»), el que hace desaparecer las manadas de animales que antaño alimentamos, el que convierte [•]

Diguem-ne porta closa, que vol dir que és difícil d’entrar, sol, a propòsit, on sigui, per exemple en una plaça clara, amb acàcies dures gotejant, picotejada pel piular d’algun ocell. Les vuit ennuvolades d’un matí post pluviam. Passa a poc a poc el temps. D’on és que procedíem? On és que anem? Feliços pocs als quals el cor mai no se’ls vol morir, em deia fa molt temps la que tenia la clau i que m’obrí la porta de la casa on vam passar alguns anys parlant de Shakespeare i de records de la vida. Sempre hi ha algú de qui no és possible que prescindim. Potser gràcies a això vivim encara.

Postal para Salvador Clotas Digamos puerta cerrada, que significa que es difícil entrar, solo, a propósito, en cualquier parte, por ejemplo en una plaza luminosa con acacias firmes que gotean, picoteada por el piar de algún pájaro.

Dos poemas de Joan Vinyoli

Todo es ahora y nada JOAN VINYOLI (de próxima aparición en Trea Poesía)

Postal a Salvador Clotas

Las ocho con nubes de una mañana post pluviam. Pasa lentamente el tiempo. ¿De dónde veníamos? ¿Adónde vamos? Dichosos los pocos cuyo corazón no desea morirse, me decía hace tiempo la que tenía la llave y me abrió la puerta de la casa donde pasamos años hablando de Shakespeare y de recuerdos de la vida. Siempre hay alguien de quien no se puede prescindir. Quizás gracias a eso vivimos todavía.

• Tot és ara i res El que jo sóc és un concupiscent, però no perdo, mal que ho sembli, del tot la medida: els crepitars d’agost vora la mar, la llum meridiana, les pluges de setembre, els coures octubrers, les gleves roges dessagnant-se com entranyes, els arbres enteranyinats on les aranyes aguaiten l’insecte amb ulls vermells fins que l’atrapen i [el devoren, les branques negres fent crec-crec amb pes de neu als hiverns, [.../... ]

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[.../... ] m’estrenyen fort, em fan caure, contemplativament. És un dir… Pregunto si no és un gran consol dir la paraula «pluges» i fer que plogui tot un llarg matí d’abril, on a recer d’una ala de plom prenyada de tempesta puja en espira el cant d’un rossinyol afemellat, des del fullam espès que esquinça i omple de memòries els racons emborlats de dàlies. Quin jardí? Quina era sola? Quins pallers? Quin rec? L’arbre ja sec s’embeu d’aquestes aigües filtrades dels orígens, el fullatge caduc revé ple de molts ulls d’abril i la verdor puja compacta de l’ancestral subsòl de pedra tosca. Crits que jo m’invento, que ningú no sent; els morts flueixen hiperbòlics. Tot és ara i res.

Todo es ahora y nada Lo que yo soy es un concupiscente, pero no pierdo, aunque lo parezca, del todo la medida: los crepitares de agosto junto al mar, la luz meridiana, las lluvias de septiembre, los cobres de octubre, las glebas rojas desangrándose como entrañas, los árboles entelados donde las arañas esperan al insecto con los ojos en sangre hasta que lo [atrapan y devoran, las ramas negras haciendo crec-crec con peso de nieve en el invierno, me oprimen, me hacen caer, contemplativamente. Es un decir…

[•] «las hojas de morera que seremos» en algo cada día más «seco» y «marchito». Y como compañero radical: el malestar interior, el desengaño ante lo ajeno y lo propio (el «interminable suplicio / de excavar las galerías negras / de mi carbón, sin encontrar jamás / diamante alguno»), una amargura hastiada de la que busca escapar a través del sueño («Noche negra») o momentos de solemne desesperación («Me siento en el suelo y lloro / mordiéndome los puños. / Que nadie se me acerque»). […] Es esta carga existencial la que propicia el uso obstinado de las interrogaciones («¿Qué soy? / ¿Por culpa de quién, / herida que no cierra? / ¿Por qué como único alimento un mal / cuajado de miedo?»), lo mismo que de las construcciones negativas («No hay forma», «sin confort», «ningún sitio») u opositivas (mediante las cuales el «todo» encarnaría una vivencia propia del pasado e indefectiblemente convertida en el presente en «nada»). De igual forma, no puede extrañarnos la querencia por un tono sentencioso a modo bien de postulado ético («Siempre hay alguien de quien no se puede / prescindir. / Quizá gracias a eso vivimos todavía»), bien de conclusión («Se ha deshecho del todo / el andamio de los sueños»). Un tono conceptual que se reconoce igualmente en esos títulos formulados con máximas o frases hechas («Sunt lacrimae rerum» o «Volver de vacío»).

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[…] Por otra parte, no puede dejarse de lado el pulso ético que late en toda la obra de Vinyoli, quien, pese a no cultivar una poesía de índole social, confesaba estar siempre del lado del perdedor, de los relegados por cualquier forma de poder. Frente al individualismo, el poeta reivindicará el trabajo en común como modo de «religarse» («Bempflingen, madrugada») y, frente al miedo permanente del yo, la cercanía comprensiva del otro («solo posar la mano / requerida con urgencia quieta / en un hombro un instante. / Entonces el agua se detiene», es decir, la destrucción cesa). […] Y para cerrar estas líneas, qué mejor que recurrir a las palabras de Martí i Pol sobre cómo en Todo es ahora y nada: «[…] la indagación alcanza una tensión extrema en la que todo es esencial y en la cual no se toleran dispersiones ni complacencias. […] el poeta lo arriesga todo en cada verso, y, en este tono, hay que incluir no solo el resultado final del poema, sino la propia manera de ser a todos los niveles. Es, ni más ni menos, la consecuencia lógica de un proceso que se esfuerza en poner de manifiesto la inmanencia que, en la concepción del poeta, existe entre palabra y realidad, entre poesía y vida».* * Prólogo publicado en la Obra poética (1975-1979), Barcelona: Crítica, 1974, p. xxxi.

Pregunto si no es un gran consuelo decir la palabra «lluvias» y hacer que llueva una larga mañana de abril, en la que al cobijo de un ala de plomo preñada de tempestad sube en espiral el canto de un ruiseñor afeminado, desde la hojarasca tupida que desgarra y llena de memorias los rincones engalanados con dalias. ¿Qué jardín? ¿Cuál estaba sola? ¿Qué pajares? ¿Qué canal? El árbol ya seco absorbe estas aguas filtradas de los orígenes, el follaje caduco resucita lleno de ojos de abril y el verdor crece compacto del subsuelo ancestral de piedra pómez. Gritos que yo me invento, que nadie escucha; los muertos fluyen hiperbólicos. Todo es ahora y nada. [Traducción de Marta Agudo] Inma Fierro › Desdén (2012), acrílico sobre tela, 100 µ 100 cm • Dolores paríos › Galería El Arte de lo imposible (Gijón), hasta el 27 de noviembre

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ANÍBAL NÚÑEZ

Cuatro poemas de Aníbal Núñez

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La contención y el desentendimiento

Bodegón Cae amorosamente sobre el tapete el fleco —sin servidumbre— de la servilleta de la cesta del pan —sin esperar a cambio nada—: ya está armado el amor. Todo lo ves amando, entregado sin más: la cucharilla recostada en el borde del tarro del azúcar, el azúcar mojado unido al vaso y a su sombra, las mimbres de la cesta entrelazadas tan amorosamente que la mimbre no sabe de su uso de flagelo. Hasta la cafetera, con hollín solidario —no servil— a sus pies, ama a su hollín y hasta parece abolir su diseño de áridas aristas: todo lo ves amando, cuando has llegado a ver el bodegón humilde: el fleco, el pan, la cucharilla, la cafetera, el vaso, las estrellas… bien armados de amor —y tú con ellos—, bien provistos de ira y de esperanza contra el hombre erigido en rey de todo, diseñador de Vanidad: su reino.

|• Definición de savia

Solución al enigma de J. Donne Antes de conocernos ya sabíamos que solo nos habíamos olvidado.

|• Taller del hechicero

Arte poética Tomás Sánchez Santiago

He aquí, encarnizado y fascinante, el relato metodológico de una desautorización («una narración del camino», lo define enseguida el propio autor); la desautorización a dar por bueno el guión que se ha ido imponiendo —apresurada, interesadamente— para sentar a un escritor, el menos comulgante con el orden social y el mandamiento literario, sobre unos presupuestos que han acabado por colonizar y simplificar el sentido y el espesor de su vida y de su obra. Ese es el último significado de La vida dañada de Aníbal Núñez (Editorial Delirio, Salamanca, 2012), el libro que Fernando Rodríguez de la Flor ha escrito a propósito de un poeta fuera de tono en una época concreta, llena de expectativas ilusorias que aquel hombre supo desechar mejor que nadie tanto en su actitud vital como en su poética, orientadas ambas hacia lo hueco, hacia espacios inhabitados y vacíos que no contaban en la reordenación de los entramados urdidos en España tras el pistoletazo (¡a sus puestos!) de 1975. Aníbal Núñez no quiso participar del festín que se avecinaba. Tampoco presentó credenciales poéticas acomodadas a la nueva sensibilidad prevista. Mucho menos quiso ser un disidente programado. Su lugar, evanescente y «des-orbitado», no tuvo localización cierta, y eso es decir mucho de quien jamás quiso abandonar el dédalo de las calles de su

ciudad natal, a la que dedicó otro libro escurridizo, aquella Pequeña guía incompleta y nostálgica de Salamanca, «topología de una ciudad fantasma», como el propio De la Flor lo calificó, donde cabían tanto el requiebro como la acusación y, antes que otra cosa, la desilusión del lector que buscase en la guía la adscripción formal a su género. De ese catálogo de negaciones, para afirmar en última instancia la identidad de quien se habla, se nutre La vida dañada de Aníbal Núñez, texto que rebasa, en verdad, el perímetro previsto para las escrituras de la rememoración, escrituras que —ya sabemos— procuran cristalizar el recuerdo a partir de una operación certificada de consignaciones — datos, fechas, testimonios— que acaban paradójicamente por calcificar el relato que se trata de representar con ellas. Hay aquí, en cambio, un audaz y calculado escamoteo («un relato intermitente», sí) que renuncia desde el principio a superponer a lo ya dicho por otros un nuevo estrato que identifique al monstruo en su laberinto salmantino, es decir, al poeta (Aníbal Núñez) en su época decisiva (la denominada Transición, aquí vista como «tránsito entre universos simbólicos»). Una y otra vez se comprueba, con esa sagacidad sutil a la que Rodríguez de la Flor nos tiene acostumbrados, el escrutinio de una personalidad que se caracterizó por anclar en todas las formas de la negación (la [•]

Comenzar: las palabras deslícense. No hay nada que decir. El sol dora utensilios y fauces. No es culpable el escriba ni le exalta gesta o devastación, ni la fortuna derramó sobre él miel o ceguera. Escribe al otro lado del exiguo gorjeo, a mano. Busca en torno (fruta, lápices) tema para seguir. Y sigue —sabe bien que no puede— haciendo simulacro de afición y coherencia: la escritura parece (paralela, enlazada) algo. Un final perdido lo reclama a medias. Fulge el broche de oro en su cerebro, desplaza al sol extinto, toma forma —el escriba cierra los ojos— de (un moscardón contra el cristal) esquila. Un rebaño invisible y su tañido escoge entre símbolos varios del silencio; e invoca: «Mi palabra no manche intervalos de ramas y de plumas: no suene». Terminar el poema.

|• Cuarzo

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orden cronológico que modifique —a la baja— aquella vida llevada siempre a las afueras de cualquier control; tampoco se trata en él de orquestar una estilística que muestre la pertenencia gustosa del poeta y de su escritura al imaginario de una época (la época entre dos luces de los setenta, cuando se fue desenvolviendo el corpus nuclear del poeta salmantino) ni se obstina en mostrar una actitud dimisionaria de quien jamás quiso transitar por la vía del ejemplo. Más bien este admirable trabajo tiene que ver con borrar pistas. Las pistas que han sido entregadas desde la muerte del poeta en 1987, tomas falsas que han podido ayudar a inventar una identidad que no fue del todo así, como se quiere hacer creer todavía por el coro lector y crítico de su poesía, que ha intentado con Aníbal Núñez alzar un

Pablo Armesto › En equilibrio (2013), técnica mixta, PVC, led y vinilo, 66 µ 66 cm • Material / Inmaterial › Marlborough (Madrid), del 14 de noviembre al 4 enero

MARCOS MORILLA

La restauración biográficohistórica que es el libro de Rodríguez de la Flor pasa, en fin, por modular reiteradamente la relación entre escritura, vida y poder literario —el asentado y por entonces repudiado frente al emergente— del tiempo de Aníbal Núñez

La belleza arrebata las palabras que intentan proclamarla De la mutilación de las estatuas a veces surge la belleza, de los capiteles truncados cuyo acanto cayera en la maleza entre el acanto: perfección del azar que nada tiene que hacer para ser símbolo de todo lo que se quiera. Triste belleza —nunca es triste la piedra en su lugar, nunca fue triste la maleza en el suyo— la del símbolo. Pues el azar que rompe la voluta, cercena gestos imperecederos, es el mismo que quiebra la hermosura de edificios de sangre. Solo quise decirte —y me han salido dos acantos y tres tristes— que nada hay para mí más bello que el ver que estás alegre y viva.

|• Cuarzo

[•] carencia, el desaprovechamiento, la decepción, la autodestrucción) a fin de no dejar de cantar un non serviam que incluía como destinatarias a todas las formas del orden. De esa tensión entre una existencia vivida en hybris y una obra poética asistida por un particular comedimiento se echa mano para hacer un ejercicio de reparación: devolver a su lugar al hombre ante su obra. El autor lo consigue obligándonos a reconsiderar propuestas anteriores, ahora desvaídas ante esta empresa llena de veracidad, de tanta veracidad que el propio Rodríguez de la Flor se apresura a entonar su mea culpa y pone en cuestión sus propias palabras en la que fuera edición maestra de la poesía de Aníbal Núñez (Obra Poética i y Obra Poética ii, Hiperión, 1995).

Un culto al extravío

Solamente sobresaltando las expectativas de todo género hermenéutico podría hacerse creíble La vida dañada de Aníbal Núñez. Y, en efecto, esto ocurre así a lo largo de sus más de trescientas cincuenta páginas, organizadas según una estructura que el autor llama «tumular» en treinta y dos secuencias que van dando cuenta de una fricción llena de electricidad entre el poeta y lo que de él se esperaba en todos los ámbitos que le afectaban: en la tribu, en el entorno, en la época. No hay, pues, en el libro ni

icono a medida de lo underground, de lo posmoderno o de lo congruente con su generación poética, según quien hable de todo esto. De todo ha habido hasta hoy a la hora de hacer del poeta un epónimo «a la contra». Sin embargo, Rodríguez de la Flor viene a aclarar que Aníbal no cantó a su época pero tampoco escribió para oponerse a ella. Su retracción hacia lo démodé (recordamos en su poesía aquellas Estampas de ultramar), su complacencia en lo inútil por oposición a «la cultura del rendimiento», su asistemática existencia —reflejo de sus modos de producción poética— o su aprecio por lo insólito en cualquiera de sus manifestaciones…, todo ello estaba lejos de sintonizar con una recepción contemporánea, que en lo tocante a poesía solo aceptaba ese mismo mundo mediato de la poesía de Núñez a condición de hacer con él una escenificación, como bien se ve en ciertas propuestas de aquella hora Novísima; de modo que no hubo sitio idóneo para su discurso en la recién comenzada campaña poética de la democracia. Muy al contrario de lo que pretenden muchos de sus coetáneos, Aníbal Núñez elige «la ilustre decisión de naufragar», según decía ya aquel verso suyo. En esa divergencia entre él y los demás se insiste con argumentario tenaz, en especial en el capítulo «Biografía dolorosa», de donde extraemos este pasaje significativo que resume toda una actitud generacional, desde luego no compartida por el escritor salmantino: «Los nuevos productores simbólicos emprendieron por entonces también nuevos desempeños de vida, caracterizados por la producción en vista de plusvalía, el intercambio interesado, la conservación a ultranza y la racionalidad instrumental rentable, amén de iniciar una relación estrecha con los aparatos políticos entonces

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ANÍBAL NÚÑEZ

emergentes. A todo esto […] se le La clave central de la imagen que denominó en su día “la normalizaha de legar el poeta a su incierta ción”». Por su parte, Aníbal Núñez no cede a la tentación de ese interesado posteridad podría resumirse en rupturismo prêt-à-porter, domestieste par: contención frente a cado antes de empezar su actividad desentendimiento de zapa menor. En el libro todo se resume esclarecidamente haciendo que enaltece La vida dañada de Aníver cómo el poeta, que nunca tuvo bal Núñez. Su alcance bio-histórico expectativas sociales ni estrategias presenta al poeta como solo podría de orden cultural, «vivió para sí y no hacerse para hablar con justeza de él: escribió para nosotros»; su discurso desenfocado, tal una obra de Richter, permanece sin revelarse, reorientánúnica manera de preservar su verdadose hacia una indeterminación, quidera nitidez. De ahí que la hibridez y zás el extravío, que aquí vuelve a proel rescate de categorizaciones perponerse como único espacio natural Fernando R. de la Flor didas ya bajo el perfil pactado entre de esta escritura. En concordancia La vida dañada de Aníbal todos para el poeta sean ejes mayores con esto, no se acepta el rol poscon- Núñez | Delirio, 2012, de este relato que desvela tanto cotemporáneo con que ha querido pre- 384 pp., 20,00 ¤ mo encubre. En él, Aníbal Núñez es miarse a aquel poeta que careció de presentado por fin como alguien que debía más a la vigencia en su propio presente, pues se identificó contención, a la reserva o a una austeridad convicta con el mundo que desaparecía y no con el que emque al desmelenamiento o a la indolencia, tal como pezaba a despuntar, tal como se lee en la secuencia parecen adjudicarle los que necesitan la figura de titulada significativamente «¡Viva el perder!». un out-sider, de un testigo de la disidencia que calAhora, en este libro lleno de una vibración desme los nervios de la heterodoxia. comunal que no es producto de un culto ni de un No tenía ese perfil el autor de Alzado de la ruina, afán de reorganización que reivindique la posición y esa es una de las sorpresas de este libro. En el caprimordial del poeta veinticinco años después de pítulo titulado «La edad que atravesamos», que por su desaparición, se trata más bien de mostrar ese sí solo bastaría para poner bajo sospecha cualquier discurso instalado de nuevo en su intemperie, desintención de dar pábulo a una sacralización del templado y sin suturas que lo hayan de vincular a poeta, se subraya «su rechazo en último término cualquier valor del presente —de aquel suyo; de esa construirse un itinerario de poeta maldito» del te nuestro— o de un supuesto futuro que pudiera mismo modo que, en secuencia anterior, se relacioestar aguardando esa obra. na su progresiva dejación con el fracaso a la hora de Es esa labor de liquidación de signos que conentrar por puerta natural en el reino de la visibiliciernen al retrato del artista, peligrosamente dad literaria, algo que en el libro se subraya por vez asentado ya en la periferia de su posterioridad, lo

elcuaderno 27 primera con cierto detenimiento para concluir cómo, tras el chasco, no hubo «un solo dominio o parcela de poder que no le causara al poeta un rechazo visceral». La restauración biográfico-histórica que es el libro de Rodríguez de la Flor pasa, en fin, por modular reiteradamente la relación entre escritura, vida y poder literario —el asentado y por entonces repudiado frente al emergente— del tiempo de Aníbal Núñez. A través de esas entradas que «iluminan ambiguamente» el mundo del poeta, se reconstruye sin miramientos ni piedad ventajosa un paisaje vital que corrige y reorienta el posible secuestro y desfiguración de una imagen. Los propios titulares de esas entradas, breves pero densas como episodios abisales y donde la respiración del lector se espesa, representan con descarnada explicitud los puntos de interés: «Redención del deterioro», «Derivas», «La vida en precario», «Yerbas secretas»… En todo caso, la clave central de la imagen que ha de legar el poeta a su incierta posteridad podría resumirse en este par: contención frente a desentendimiento. Aquella se aplicaría a una poesía cuyo virtuosismo —«al que también se entregó como un verdadero orfebre»— terminó siempre en una prudencia, en un conservadurismo que dinamita otras percepciones críticas con que se ha querido ver esta poesía. Es esta una de las consideraciones, primordiales por arriesgadas, que de la Flor sostiene con encomiable insistencia. «Pensamos —se lee sobre este asunto— que no es por el experimentalismo y audacia de las formas de su escritura por lo que, al cabo, Aníbal Núñez se hará una figura digna de ser considerada. Sino por algo más sutil, más intangible, que aquí desearíamos capturar, incluso a sabiendas de que fracasaremos intentándolo». ¢

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FICXixón 51

pectiva Retros ernacional 1, al Int Festiv e de Gijón 5re de Cin de noviemb 15-23

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Hong Sang-soo,

que reniega de todo cliché y no distingue entre sueño, imaginación y recuerdo

H. G. Castaño

Algo salta a la vista ante el cine de Hong Sang-soo: lo inesperado de una repetición, el sorprendente ingenio de un déjà vu banal. Y eso pese a que sus quince películas constituyen una de las colecciones más interesantes del panorama contemporáneo, en el que Hong ha irrumpido con su impredecible singularidad. Su trabajo es tan escurridizo, que el discurso más riguroso pasará siempre de lado de la exactitud insólita, pues inexacta, de sus imágenes. Para paliar esta dificultad, no queda más remedio que referirse a la extraña confluencia de elementos que hacen de este cine, modelo de transparencia, un enigma que apenas comenzamos a descifrar. Si algo, en principio, salta a la vista, es que todas las películas de Hong se parecen. Sus argumentos se hacen más o menos eco del de la más corta de todas, Lost in the Mountain (Cheopcheopsanjung, 2009). Cuyo esquema es el siguiente: la protagonista es una joven escritora (interpretada por Jung Yoo-mi, la más enérgica y expresiva de las actrices de Hong) que descubre que su mejor amiga se acuesta con su amante y profesor, con el que ha roto recientemente. Para resarcirse, decide citarse con su amiga y su antiguo novio y discípulo del mismo profesor. Después de dejar tirada a la amiga, la protagonista y el chico se acuestan juntos y esto desata la ira y los celos del profesor, que no ha llegado a tiempo

a la cena y ha acabado acostándose, de nuevo, con la amiga. Por regla general, el flirt se mezcla con la vanidad y las frustraciones de los personajes, y las circunstancias hacen que nadie consiga lo que busca. Pero ¿conviene adelantar este detalle argumental a quienes vayan a ver una o alguna de estas películas? Sirva al

Hong, Albert Serra se refiere al hecho de que el cineasta coreano no trabaja con ideas preconcebidas, sino que deja aparecer lo inesperado ante la cámara. Y, en efecto, quizá Hong no haya intentado nada más que darle a sus imágenes el tiempo que merecen. Así, al espectador motivado se le puede recomendar que se tome su • La puerta de la vuelta

(Saenghwalui balgyeon, 2002) • Hahaha (2010)

Pero no cabe duda de que algo en su cine llama poderosamente la atención de críticos, cineastas y cinéfilos. Ese algo tiene que ver con los detalles. La cineasta Claire Denis decía en otra introducción que el estilo de Hong se caracteriza por la ausencia de jerarquías. Lo que implica que, en la lógica de sus películas, la distinción entre lo significativo y lo ornamental pierde toda validez. De este modo, los detalles más anodinos (por ejemplo, una mesa repleta de botellas vacías de soju, célebre alcohol coreano) se codean en importancia con los deseos, motivaciones o acciones de los personajes.

¿Sintaxis o retórica?

menos para advertir que aquí no vale el viejo argumento del «esto ya está muy visto» y que, como dice el título de la última película de otro gran maestro de la variación-repetición, Alain Resnais, «todavía no habéis visto nada».

Invitación al cine de Hong Sang-soo

De este modo, a toda invitación al cine de Hong Sang-soo se le plantea la extraña disyuntiva entre decirlo todo o no decir nada. Sus películas escapan a cualquier objeción o adhesión incondicionales. Y vuelven inciertos todos los intentos de explicar cómo se organiza el cine de este director. En su introducción a la edición de Intermedio de cinco películas de

tiempo. Podrá ver las películas en orden cronológico, fiarse de la jerarquización de algún crítico o entregarse a los caprichos del azar. Puede que, de todas formas, llegue a una conclusión, la única, por cierto, a la que he llegado yo: que la mejor película de Hong es siempre la última que se ha visto. Poco importa el orden. Se trata, sin duda, de un efecto extraño que este cine produce en la memoria del espectador, y de la extraña conjunción de rigor y arbitrariedad que se produce en cada película.

De tentar un análisis del modo de construcción de sus películas, nos saldrá una lista de temas o motivos, de localizaciones, de estructuras narrativas o de réplicas repetidas. Podremos hablar, por ejemplo, de la composición simple de la imagen, de la preferencia por los planos fijos con dos personajes frente a frente, de perfil, o lado a lado. Habría entonces que añadir las panorámicas abruptas que escapan a la economía dramática, la introducción del zoom, a veces justificada por la acción, a veces no, pero siempre superflua. O la leve, pero contundente, retención de un objeto o de un gesto al final de un plano-secuencia. Hablando del ritmo, señalaremos que, en efecto, Hong prefiere los planos-secuencia, es decir, literalmente, un plano por secuencia, y que la película más económica es La mujer es el futuro del hombre (Yeojaneun namjaui miraeda, 2004), con cincuenta planos para cuarenta secuencias en hora y media de película. De este modo, los planos adquieren un aspecto casi autónomo que es interrumpido, en ocasiones, por la música o la voz en off, introduciendo de este modo un efecto de unidad en el montaje que, como tal unidad, no se llega nunca a confirmar. Considerando los temas o los motivos, podremos referirnos a los personajes que recuerdan un momento pasado, ausente de la película, pero del que sospechamos haber visto una variación: en La puerta de la vuelta (Saenghwalui balgyeon, 2002), una de las protagonistas describe, en el capítulo 7, una escena de su juventud ante un embarcadero, que la película nos ha mostrado en el capítulo 3,

HONG SANG-SOO

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pero implicando a otros personajes. También hablaremos de los litros de alcohol que beben los personajes, de su frustración existencial y, sobre todo, de la inmadurez sentimental que manifiestan, en especial los protagonistas masculinos. Que son, en general, un escritor o un cineasta en crisis, a menudo convertidos en profesores universitarios, que seducen a sus alumnas recurriendo a una técnica como la descrita en The Day He Arrives (Book chon bang hyang, 2011) y aplicada también en Hahaha (2010) o en Nobody’s Daughter Haewon (Nugu-ui ttal-do anin Haewon, 2013), y que consiste en decir de la chica en cuestión una generalidad y su contrario para simular una comprensión profunda de su personalidad. Y, para seguir con los motivos, podremos referirnos al celoso deseo de los protagonistas de purificar a sus amantes, a los paseos en el parque (a veces amenizados con un reproductor de casetes), a la importancia del clima o a las tristes habitaciones de motel. Hablaremos incluso de las tejas de un templo budista en construcción, sobre las que los visitantes pueden escribir sus plegarias, en The Power of Kangwon Province (Kangwon-do ui him, 1998) o en En otro país (Da-reun na-ra-e-seo, 2012), en la que, por cierto, un monje budista se queda sin poder hacer un diagrama como el que el protagonista de Mujer en la playa (Haebyeonui yeoin, 2006) dibuja para explicar, sin éxito, a su amante, las razones de su tormento sentimental. Estos motivos generales conforman una suerte de conjunto estético fragmentario, cuyos esquemas se repiten alterados de una película a otra. No se trata tan solo de temas o problemas que obsesionan a Hong, sino de imágenes que despliegan entre sí relaciones autónomas de parecido y contraste. Para comprender el peculiar acabado que, pese a todo, manifiestan sus películas, habría que pensar que no solo se trata de una repetición de formas «vacías», sino que, dentro de cada película, y de una película a otra, todo se organiza en torno a la ausencia de un elemento esencial. Esta ausencia se pretende cubrir, sin éxito, mediante la historia o la puesta en escena. Pero el elemento ausente se desplaza todo el rato, impidiendo una verdadera identificación y produciendo, entre otras cosas, todos estos parecidos incompletos. Un ejemplo de elemento ausente sería el padre de Haewon, protagonista de la película que lleva su nombre, al que la cinta no deja de referirse sin proporcionar en ningún momento información satisfactoria: el padre ¿es realmente rico? Sabemos que ha trabajado en el extranjero, pero ¿es extranjero y, por tanto, Haewon mestiza, como

sospechan sus compañeros de clase? En Hahaha, por ejemplo, lo que falta es la coincidencia entre las historias que dos amigos se cuentan, que han pasado un verano en el mismo lugar y tratado con las mismas personas, sin percatarse de ello. La construcción en paralelo anuncia todo el rato esta coincidencia que nunca se llega a producir. O, en Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (Oh! Soo-jung, 2000), el paralelismo entre las dos variantes de la misma historia es tan incompleto, que a veces resulta más un juego de variaciones caprichosas que la exacta confrontación entre alternativas que anuncia la numeración de

complejas y las películas lineales de Hong Sang-soo, conviene considerar que la narración pertenece, como un elemento más, a esta lista de formas y motivos que vamos esbozando. Independientemente de su grado de complejidad, la estructura narrativa es tan evidente y, al mismo tiempo, tan esquiva como esos planos de letreros o de edificios cuyos motivos son explícitos, pero de los que no se sabe si son planos de transición, si indican el paso del tiempo o si solo presentan el espacio de la acción. La narración comparte con ellos una fuerte dosis de irrelevancia. Hong, en todo caso, no es un cineasta formalista. La desnudez • The Day He Arrives (Book chon bang hyang, 2011) • En otro país (Da-reun na-ra-e-seo, 2012) • Oki’s Movie (Ok-huiui yeonghwa, 2010) •• Nobody’s Daughter Haewon (Nugu-ui ttal-do anin Haewon, 2013)

La mejor película de Hong es siempre la última que se ha visto. Da igual el orden los capítulos. Un último ejemplo: en La puerta de la vuelta, los títulos anticipan lo que va a ocurrir en cada momento. Sin embargo, lo que se anuncia para el capítulo 3, «Myunsook le dice a Kyungsoo que le quiere», no ocurre nunca. Imaginemos esto llevado al extremo en En otro país, donde cada una de las tres partes constituye la variación de un mismo motivo. El resultado es una repetición exacta de posiciones de cámara, de usos del zoom, de duración de los planos, etcétera, en las siete u ocho únicas localizaciones del film, atravesadas de alteraciones diversas, incluyendo las que facilitan los sueños y ensoñaciones de la protagonista, interpretada por Isabelle Huppert.

¿Forma o narración?

La narración no está ausente de ninguna película, todas poseen argumentos de una relativa simplicidad, desarrollados de forma más o menos sofisticada. Pero, para no introducir una falsa distinción entre las películas

de las formas o de las estructuras no debe inducir a tal consideración. Pero el hecho de que todo sea simple y claro en este cine, y al mismo tiempo complejo e inaccesible, ¿no es una contradicción? A falta de tiempo y espacio, digamos que esto tiene que ver con la manera en que lo serio y lo jocoso se conjugan en el cine de Hong, que recusa de manera sistemática la profundidad presente en sus historias, personajes y situaciones. De manera ejemplar, las construcciones en abismo, pilar de un cine autoconsciente y seguro de sí mismo, se vuelven a menudo irreconocibles como tal. En Un cuento de cine (Geuk jang jeon, 2005), una película precede a la película, pero los motivos y situaciones de la primera se infiltran en la historia principal y le dan forma. En Noche y día (Bam gua nat, 2008), el

elcuaderno 29 protagonista tiene tres sueños, filmados exactamente igual que el resto del film, hasta el punto de que no se sabe si el segundo sueño es realmente un sueño. El caso extremo es Oki’s Movie (Ok-hui-ui yeonghwa, 2010), compuesta de cuatro partes a las que no se les puede asignar ni un orden ni un autor. Pese a ello, se crea la sensación de una organización secreta de los fragmentos, imposible, sin embargo, de reconstruir. Se ha hablado mucho de la manera en que Hong humilla, banaliza o devalúa a sus personajes. Pues bien, preguntémonos si no hace lo mismo con sus películas, con el montaje, la concatenación causal y la imagen misma (de nuevo el uso caprichoso e insistente del zoom, tan necesario como irrelevante). Hong, en todo caso, despista.

Un último esfuerzo

El pulso que Hong se echa a sí mismo no pretende, en el fondo, revestir tanta importancia. En al menos tres películas, un personaje invita a otro, para su desconcierto, a echar un pulso. Este motivo pone en escena una virilidad en crisis, el deseo de jugar o simplemente el hastío de quien no sabe qué hacer. ¿Cómo no dejarse vencer a un pulso por este gran ironista que es Hong, sobre todo cuando intentamos comprender las reglas de su juego? Siempre un paso por delante o un paso por detrás, la autoironía poética se engrandece en secuencias del tipo de aquella de Como si supieses todo (Jal aljido mothamyeonseo, 2009), en la que el protagonista, un cineasta, da una clase en la universidad y explica que él no filma con ideas preconcebidas, sino que reúne fragmentos y después construye una unidad. ¿Se trata de un álter ego de Hong Sang-soo? Pero, en ese caso, ¿no lo es también Oki, una mujer, la narradora, y quizá también directora, del cuarto cortometraje de Oki’s Movie? Quien concluye diciendo: «Las cosas se repetían con diferencias que no puedo comprender. Quería ver a los dos personajes lado a lado. Escogí a estos actores por su parecido con las personas reales. Pero los límites del parecido bien podrían disminuir el efecto de los dos puestos el uno junto al otro». ¢ Cofre Hong Sang-soo, 5 DVD, Intermedio, 49,95 ¤ En otro país DVD, Cameo, 13,30 ¤ En otro país VOD, Filmin.es, 2,95 ¤

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RELATOS EXPANDIDOS

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Contra la inercia

LABoral expone el proyecto de David Martínez Suárez, ganador del Premio LABjoven Experimenta 2012 «[…] la apelación a las masas, en el fondo, siempre se quedó sin respuesta. No irradian, sino que al contrario absorben toda la radiación de las constelaciones periféricas del Estado, de la Historia, de la Cultura, del sentido. Son la inercia, el poder de la inercia, el poder de lo neutro.» /JEAN BAUDRILLARD/, Cultura y simulacro, capítulo iii, «A la sombra de las mayorías silenciosas»

Juan Carlos Gea Martín

Inercia, el proyecto que dio a David Martínez Suárez (El Entrego, Asturias, 1984) el premio LABjoven Experimenta 2012 y que ahora se expone ya producido en LABoral, configura un paisaje narrativo tan complejo como diáfano. El espectador que se sumerja en el extenso campo de objetos, imágenes y sonidos dispersos por toda la galería de exposiciones del Centro de Arte y Creación Industrial se encontrará en un territorio de fragmentos que equidista del cine, la instalación, la arquitectura, la pintura, la escultura, la escenografía virtual del videojuego… Un territorio desconcertante que, no obstante, adquiere al momento unas connotaciones precisas —algo así como un guiño de complicidad inicial o la exhibición de la clave de una partitura— que, curiosamente, se pueden advertir con nitidez bien diferenciada en función

de la edad de los visitantes: a los de cierta edad, la cita de Jean Baudrillard en la que se inspira su título no dejará de funcionarles como indicio de una «musiquilla» conceptual escapada de los viejos cantares del posestructuralismo y la posmodernidad; a los que ahora andamos en torno a la cincuentena, nos llamará la atención el hecho de que Martínez Suárez haya recuperado del estante de los vhs semiolvidados una película que tiene sus mismos años: Calles de fuego (Walter Hill, 1984), estilizado western urbano y rocanrolero que gozó de cierto predicamento a mediados de los ochenta; y, finalmente, a los que se quedan en la edad del propio artista, y de ahí hacia abajo, se les ofrecerá un inmediato banderín de enganche con la poderosa presencia en Inercia del ciclo iniciado con Halo: Combat Evolved (Bungie, 2001), uno de esos videojuegos que forma parte de todos los cánones del «décimo arte» y cuyo protagonista, el Jefe Maestro, es ya un icono de la cultura pop de este milenio.

Intervención, expansión, recombinación

A partir de ahí, Inercia es, en esencia, un trabajo de intervención, expansión y recombinación de elementos y niveles narrativos que exprime muy diversas técnicas con la relectura activa y la

David Martínez Suárez, MC (2013), collage sobre madera, marco de acero 149,5 µ 114 µ 8,5 cm

apropiación como coartada conceptual para todo el resto. Por lo que respecta a Calles de fuego, y apoyándose en el montaje cinematográfico tradicional, Martínez Suárez consuma algo muy parecido a lo que el hace padre del narrador de La princesa prometida en la novela de William Goldman con el libro que está leyendo a su hijo: amputarlo severamente para seleccionar solo «las partes buenas» del novelón del que parte su lectura. En el caso de Martínez Suárez, esas «partes buenas» son exclusivamente aquellas en las que aparecen los dos protagonistas de la película —Tom Cody/Michael Paré y Ellen Aim/Diane Lane— y las que muestran disparos y explosiones, exhibidas simultáneamente en tres monitores con las acciones solapadas entre sí. Respecto a Halo, tiene un protagonismo mucho mayor y más diverso:

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PREMIO LABJOVEN EXPERIMENTA 2012

los congela en bucles de imágenes o en objetos tridimensionales y activa así un nuevo curso de inercia al incitar, a partir de ahí, a los espectadores a recibir esos relatos de otro modo, a recomponer sus disiecta membra inertes y a ponerlas de nuevo en movimiento a partir de la interpretación de una interpretación. Quizá sea una forma de pedagogía práctica a partir del arte y de la creación, una didáctica acerca del modo en que se puede romper, a su vez, «el poder de la inercia, el poder de lo neutro» que según Baudrillard caracteriza a la dinámica de masas de este tiempo, incluso en lo que podrían considerarse, en sentido crítico, más que relatos, seductoras canciones de cuna para adormecer masas o cancelaciones ideológicamente interesadas de todo tipo de conflictos violentos a través de su conversión en espectáculo. Y es, • Vista general de Inercia • Varias esculturas del Jefe Maestro • Forward unto (2013), construcción

en aglomerado, equipo eléctrico y materiales gráficos, 135 µ 239 µ 35 cm

Inercia parece una demostración en acto de la capacidad del espectador para intervenir en los procesos de los relatos con que nos envuelven las narrativas de la cultura popular, amplificada hoy casi hasta lo inconcebible por las industrias del entretenimiento un batallón de muñecos de plástico prototipados en las propias instalaciones del fabLAB —el taller de producción de LABoral donde se ha materializado todo el proyecto— en los que el personaje central de la saga, el Jefe Maestro, aparece en todo tipo de posturas, escorzos y extrañas fusiones de figuras, como en un catálogo tridimensional de bugs y errores de programa, pero también de sus infinitas posibilidades. Otros motivos de Halo —patrones de la armadura del Jefe Maestro, fragmentos de escenarios, texturas, banderas destrozadas en el combate— han sido traspuestos en forma de objetos tridimensionales entre lo escultórico y lo arquitectónico, además de una pintura, evocando algunos momentos significativos de la experiencia de juego del propio artista y, de algún modo, prolongándolo en el ámbito de la realidad externa al programa. Finalmente,

una pieza de vídeo recoge los gestos y acciones de dos niños entregados al disfrute del juego en una videoconsola, en un montaje simultáneo con una filmación centrada de nuevo en un modelo tridimensional del Jefe Maestro: una escultura grabada en un paisaje montañoso al aire libre, presumiblemente el mismo entorno de los valles mineros asturianos de los que procede el artista, que permite de nuevo jugar con la traslocación, el cambio de lenguajes, la ambigüedad de las proporciones del personaje y quizá, de fondo, alguna reverberación de la épica de los conflictos laborales y sociales asociada al lugar.

Demostración en acto

Pero ¿qué encierra, en esencia, el panorama a la vez extraño y familiar que configuran todas esas piezas? ¿Qué une todos esos objetos que se

nos pueden antojar ajenos, desperdigados? ¿Qué ha buscado David Martínez Suárez en esa multiforme operación extractiva a partir de una película de puro entretenimiento y un famoso videojuego? En opinión de quien esto escribe, Inercia parece una demostración en acto de la capacidad del espectador para intervenir en los procesos de los relatos con que nos envuelven las narrativas de la cultura popular, amplificada hoy casi hasta lo inconcebible por las industrias del entretenimiento. Sin romanticismo y sin grandilocuencia, sin caer en ninguna mistificación de lo hermeneútico, Martínez Suárez irrumpe en el curso inercial de dos de esos relatos y sus funciones convencionales (ser visto y oído sin mayor crítica, ser jugado en la videoconsola con el máximo de inmersión) haciendo un uso inesperado de ellos; los suspende,

en cierto modo también, por lo que respecta a esa nueva forma de relación con la narrativa que encierran los mejores videojuegos, una inesperada consecuencia del ideal de los diseñadores de estos productos. Dicho en palabras de Sébastien Hock-koon, uno de los analistas del fenómeno Halo: «La única esperanza del diseñador de videojuegos es que el jugador no deje de jugar». Ni siquiera con la videoconsola apagada, en este caso. ¢

David Martínez Suárez Inercia Premio LAB joven Experimenta 2012 de LABoral y el Instituto Asturiano de Juventud

LABoral Centro de Arte y creación industrial Hasta el 3 de febrero de 2014

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AGENDA CULTURAL DEL PRINCIPADO DE ASTURIAS Estudios complementarios de la Cámara Santa

Concierto del Coro y Orquesta de Brno

Grease

Centro Niemeyer. Auditorio

Centro de Recepción e Interpretación del Prerrománico Asturiano

Jueves, 21 de noviembre / 20.30 h Oberturas y famosos coros de Verdi y Wagner con motivo del bicentenario del nacimiento de ambos compositores.

Todo el mes de noviembre A través de más de una veintena de imágenes, esta exposición recoge el trabajo realizado por los arquitectos Jorge Hevia y Cosme Cuenca, junto con un equipo multidisciplinar de petrólogos y restauradores, durante la primera fase de las obras de rehabilitación de este espacio.

Shakespeare y sus máscaras (Romeo y Julieta), del

Ballet Nacional de Cuba Centro Niemeyer. Auditorio

Grease, el musical Teatro de la Laboral

7 funciones del 31 de octubre al 3 de noviembre

Viernes, 22 de noviembre / 20.30 h El mundo de la tragedia , sus máscaras, símbolos de valores y pasiones. Con coreografía de Alicia Alonso.

Ballet Nacional de Cuba

Monólogos y talleres científicos

Una nueva y espectacular producción, con una ambiciosa y actual puesta en escena, realizada con motivo del 40 aniversario del estreno del musical en Broadway.

Museo del Jurásico de Asturias

Noche de tango

Viernes, 22 de noviembre / 19.00 h

Teatro de la Laboral

En la Semana de la Ciencia, los adultos podrá disfrutar del humor de The Big Van Theory con sus monólogos de ciencia, mientras los más pequeños participan en los talleres «Científicos por un día». Es necesaria reserva previa.

Sábado, 9 de noviembre / 20.30 h Un espectáculo de atmósfera intimista, cargado de esa nostalgia tanguera, con la voz de Mariel Martínez.

La rendición

Semana de la Ciencia

Nora, de Factoría Norte

Off Niemeyer. Sala Club

Parque de la Prehistoria de Teverga

Teatro de la Laboral

Sábado, 9 de noviembre / 20.30 h La adaptación teatral de las memorias íntimas de Toni Bentley. Una aguda y profunda historia real sobre la obsesión sexual de una mujer que emplaza a los espectadores a cuestionarse sus propios deseos.

Sábado y domingo, 9 y 10 de noviembre Dos actividades diferentes, en las que se incluye un entretenido experimento para conocer la Química desde la Prehistoria hasta nuestros días y una visita guiada al equipamiento. Es necesaria reserva previa.

Domingo, 10 de noviembre/ 17.30 h El mar, la noche y la luna, el padre pescador de estrellas, la lucha contra las propias limitaciones y una niña diferente son los ingredientes de este espectáculo, recomendado para niños de hasta 12 años.

II Jornada Medieval en el Naranco Centro de Recepción e Interpretación del Prerrománico Asturiano

Sábado, 23 de noviembre Visita guiada al Centro y a los monumentos del Naranco, además de una Yincana Altomedieval, una comida con toque medieval y una selección de juegos medievales.

Infórmate de todas las actividades en www.clubculturaasturias.com

¡ESTA ES TU TARJETA! Más información 902 306 600 www.clubculturaasturias.com