El Cuaderno 52

elcuaderno 52

ISSN: 2255-5730. Mensual de cultura Segunda época. Enero del 2014 elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com

Páginas son días

Una selección de diarios literarios Sergio Chejfec Anna G. Dostoievskaia Hipólito G. Navarro Carlos Ortega Mirtha Rivero Eloy Tizón

Chéjov Velázquez Pessoa Michael Herr Jon Bilbao Miguel Gomes Bernhard

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José Luis Sánchez › Desvío (2002), papel sueco, 50 µ 50 cm • 4 escultores › Sala de Arte Van Dyck (Gijón) › Hasta el 26 de enero ISSN: 2255-5730 Edita: Ediciones Trea Coordinador: Juan Carlos Gea Consejo editorial: Juan Cueto, Álvaro Díaz Huici, Jordi Doce, Javier García Rodríguez, Elena de Lorenzo Álvarez, Helios Pandiella, Jaime Priede corrección: Celeste Sánchez Martínez diseño gráfico: Pandiella y Ocio imprime: Gráficas Apel edición digital: http://issuu.com/ elcuadernocultural blog: http://elcuadernoculturaldelavoz. blogspot.com.es Ediciones Trea, S. L. Polígono Industrial de Somonte, c/ María González la Pondala, 98, nave D 33393 Gijón | Tel.: 985 303 801 www.trea.es | elcuaderno@trea.es trea@trea.es D. L. : As. 02972-2012 Distribución y difusión La edición digital de El Cuaderno se difunde gratuitamente a través de http://issuu.com/elcuadernocultural, donde están alojados además todos los números publicados.

La edición impresa, también gratuita, se difunde en los siguientes puntos de distribución: Asturias: Librerías Casa del Libro, Casona, Cervantes, Clarín, Cornión, De Bolsillo, FNAC, La Buena Letra, La Palma, La Pilarica, Maribel, Ojanguren, Paradiso, Platero, Polledo, Roy, Santa Teresa, Sol, Toma 3 y Víctor Núñez. Galerías de Arte Alfara, Amaga, Beatriz Corredoira, Cervantes 6, El Arte de lo Imposible, Espacio Líquido, Gema Llamazares, Guillermina Caicoya, Octógono, Sala Borrón, Texu y Van Dyck. Centros: todas las bibliotecas públicas, Ateneo Obrero de Gijón, Campus de Humanidades de la Universidad de Oviedo, Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón, Centro de Interpretación del Cine (CICA), Centro Niemeyer, Laboral Centro de Arte, Museo Evaristo Valle y Valey Centro Cultural de Castrillón. Barcelona: Librerías Alibri, Companyia Central LLibretera, Documenta, Laie y Medios. Cáceres: Facultad de Filosofía y Letras. Canarias: Filología de la Universidad de la Laguna.

Granada: Librerías Babel y Picasso; Facultad de Interpretación y Traducción. León: Librería Alejandría. Madrid: Del Centro, La Buena Vida, La Central, Méndez, Meta y Tipos Infames. Málaga: Librería Luces.

Pamplona: Librería Auzolan. Salamanca: Facultad de Filología, Librería Hydria. Santander: Librerías Espacio Kattigara y Gil. Sevilla: Librerías La Fuga y Palas. Valencia: Facultat de Filología, Traducció i Comunicació. Valladolid: Librería Oletum y Facultad de Filosofía y Letras. Vigo: Librería Versus.

Zaragoza: Facultad de Filosofía y Letras.

EN EL TALLER DE LOS DÍAS

Número 52 / Enero del 2014

Un diario es un contenedor de muy varia naturaleza y función. Puede ser simplemente un almacén o un catálogo de días. Puede funcionar como una despensa, un arcón congelador de objetos aparentemente banales para la intendencia creativa. El uso terapeútico o ritual está ampliamente extendido entre quienes los escriben y aspiran a ordenar en esa disciplina su caos íntimo o externo, o a salvar de algún modo la propia vida, la vida, en ellos. Hay quien encuentra en los diarios la forma más depurada de ser lector, y quien usa sus páginas como una sala de ensayos, un campo de pruebas o un laboratorio, un pequeño taller doméstico en el que mantener activa la herramienta con trabajos artesanales o casi mecánicos. Un diario puede ser, a veces, en sí mismo, una obra en proceso, vasta y abierta como la vida; la obra maestra de quien lo escribe.

Algo de todo esto hay en la selección de fragmentos de diarios de muy distinto tiempo y naturaleza que este mes El Cuaderno comparte con sus lectores. Un muestrario que invita a encontrarse con un género con creciente predicamento entre los lectores.

e l t a l l E Al Berto r d e l o s d i a s Al Berto (1948-1997), seudónimo de Alberto Raposo Pidwell Tavares, nació en Coímbra y es una de las voces más destacadas de la poesía portuguesa contemporánea.

Maldito, lateral, excesivo, vital, Al Berto traslada a su escritura los efluvios líricos de Baudelaire y Rimbaud. La editorial portuguesa Assírio & Alvim ha reunido en un solo volumen todos sus diarios bajo la supervisión de Golgona Anghel, quien nos recuerda en

15 enero 1984/domingo

Diarios [Versión de Fernando Menéndez]

el prólogo a la edición que lo importante para Al Berto era hacer de la vida una obra de arte, como si literatura y existencia estuviesen ligadas, unidas en un mismo curso: «Personalmente, no consigo separar la vida de la literatura y viceversa. Todo está profundamente ligado.

Para mí, es así: debe haber una gran coherencia entre la forma de escribir y la forma de vivir, la manera en cómo se está en el mundo […] Escribir, por lo menos en lo que a mí respecta,

rua do Forte/Sines

Me levanté más tarde que de costumbre. Fui a comer al Palmeira, después de lavar la ropa de cama y los trapos de la cocina. Apareció el Lisboa para pedirme prestados 300,00. Después de comer bajé a pasear hasta la playa, regresé a casa por la marginal. Solo se ve gente dentro de los coches, familias atiborradas en las cuatro ruedas, escuchando el Sporting-Benfica. Bendita mediocridad provinciana. Este día de esplendoroso sol merecía algo más sustancial. De un lado el sol que ya se pone, de otro la luna que aparece ya casi llena. Todo respira una invernal serenidad, la vida hoy me parece menos idiota. La mansedumbre oceánica, los barcos casi inmóviles, las gaviotas planeando sobre el puerto pesquero, en bandadas compactas, posadas sobre las aguas.

Si todos los días me sintiera así, sería maravilloso. Ninguna angustia me asola, ningún ansia de partir. Una calma sublime me invade, me deja en una indolencia de casi total serenidad. Se ve la costa hasta Sardão. Volví a casa para trabajar pero no lo

es un proyecto que se asienta en gran parte en la manera en cómo estoy en la vida, en la manera que tengo de dimensionarme con respecto a lo que me rodea».

De la poesía de Al Berto traducida al español, hay una buena muestra en la antología publicada por Pre-Textos a cargo de Cidália Alves Dos Santos y Javier García Rodríguez: El miedo (poemas escogidos, 1976-1997), extraída de la poesía completa editada por Assírio & Alvim: O medo.

consigo. Me siento en la terraza y miro el mar, escribo estas breves notas. A lo lejos las playas todavía claras en el crepúsculo… La Belleza es suficiente para llenar un día de vida.

Silencio.

5 febrero 1984-domingo

ressano garcia/Lisboa

Sería incapaz de dejar de escribir, aunque no volviera a publicar. Me parece, cada vez estoy más seguro de esto, que la trayectoria de un escritor nada tiene que ver con la publicación de lo que escribe. Un «proyecto de escritura» escapa a esa necesidad de verse publicado, no se doblega a ningún comercio, ni se compra en concesiones. Escribir, por lo menos en lo que a mí respecta, es un proyecto que se asienta en gran parte en la manera en cómo estoy en la vida, en la manera en cómo me voy dimensionando con lo que me rodea. Sería imposible condescender, facilitar o aceptar propuestas que no tengan ligazón alguna con mi manera de estar y, en consecuencia, que nada tengan que ver con lo que escribo.

9 marzo 1984-viernes

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AL BERTO

Número 52 / Enero del 2014

rua do forte/Sines

La luz incide sobre las avencas. Luz clara, frágil.

Luz donde me envuelvo y espero a que el día avance.

Esbozar un nuevo libro, ¿para qué?

Esbozar un gesto, ¿para qué?

Esbozar una sonrisa, ¿para quién?

Salir de casa, caminar por las calles, en medio de las personas, fumar un cigarro, olvidar, intentar olvidar estos tormentos de la enfermedad.

Intentar sobrepasarla, olvidándola poco a poco.

Fotografiar las sombras de las plantas, ya que no consigo fotografiar los rostros que por aquí pasaron y llenar pedazos de noche con sonrisas jóvenes, ya que no puedo fotografiar el vacío que dejan al partir. Volver a casa donde ya no se escucha el barullo del mundo, pasar la noche leyendo los lomos de los libros. Repentinamente escucho el rascar de una cerilla, pero no tengo cerillas y aquí no hay nadie más.

12 marzo 1984-lunes

rua do forte/Sines

Se muere uno de texto en texto, y nunca se escribe el libro deseado.

Se muere uno con el vicio de escribir, y nunca se escribe a no ser que se esté viciado.

Se muere uno, cuando ya no se necesita escribir nada, y el vicio de escribir es tan grande que el hecho ya de no escribir nos mantiene vivos.

Se muere uno de vez en cuando, sin saber bien por qué, sin razón que justifique este lentísimo marchitar.

Escribir el libro de sombras, el libro de trashumancias, el Libro de Cenizas —es lo que me gustaría hacer.

De este modo no ocurre, ni ocurrirá, tal vez porque me falta tiempo. Será mejor, entretanto, dejarme ir por los interiores espantosos del piano de Paul Bley. … Y el Libro de Rostros —ya me olvidaba.

Así que la obra que nunca escribiré: El Libro de Sueños El Libro de Trashumancias El Libro de Cenizas El Libro de Rostros Se muere uno libro a libro, hasta perder completamente la voluntad de escribir.

Nos sentamos en busca de las palabras, las descubrimos más pronto o más tarde, pero ya no las escribimos. Es inútil escribir, inútil publicar.

Me llega el deseo de querer escribir, y no escribir. Me llega saber que puedo publicar y no hacerlo.

(La vida de un escritor no pasa necesariamente por la publicación de lo que escribe. No deja, con todo, de ser escritor.)

20 marzo 1984/martes

rua do forte/Sines

En la boca brilla una flor de saliva. En el habla no encontramos sosiego, después del susto de las palabras dichas como reflejo confuso del cuerpo. La piel se hincha, y poco a poco, una abeja refulge.

Gonzalo Sicre › Interior con marina (2013), óleo sobre lienzo, 100 µ 100 cm • Apartamento 30G › Gema Llamazares › Hasta el 31 de enero Podría ser aquí el comienzo del amor, pero son horas de profundo abandono. Son horas en que el mar se confunde con el vértigo del corazón. De hecho ya no hay señales de tu paso. Se eclipsaron cuando las manos se posaron en el rostro.

Desearía esbozar un autorretrato, pero no lo consigo. El cuerpo se me paralizó en el inicio de la memoria. Me perdí en el tiempo incierto de los carruajes, de los paseos para coger caracoles. Me perdí en el momento en que la infancia me abandonó.

En la boca esta flor de saliva reencuentra un nuevo sentido para el habla. La vida, la humedad latente del tiempo sobre los labios silenciados. Nada, absolutamente nada es capaz de volverme cómplice de la risa. Me callé cuando percibí que la escritura era un vicio. El único vicio soportable es esta travesía de arenas que me conducen más allá de la rigidez de la mirada. Un dátil cae, endulza la línea sinuosa del destino.

El viento se detuvo bajo los dedos. El viento circula por el interior de las arterias. La mirada se solidificó en el azúcar del dátil, y el desierto surge, ahora, en la frescura de otro rostro distante.

Así prosigo camino por las fronteras del eterno reloj, así me voy olvidando de la vida al palpar la urgencia de las venas. Dudo, reculo, pondero la situación, pero ningún grito me detiene. El abismo bien puede ser la línea casi luminosa entre la noche y el alba. Frágil hilo de agua donde la luz embiste secretamente. Lago minúsculo, serenidad del pétalo diluyéndose en el estiércol. Otoño de cal, imán

escondido en la raíz de la planta adivinada, seducción del polen, rumor alquímico del otro.

Obra cuya lentitud acaba palideciendo la paciencia de las palabras. Las apagas, aunque viciosas, en la cicatriz encarnada de algún cuerpo en transmutación. Acepto como única muerte aquella que se disolvió en la ceniza incandescente de los días.

17 abril 1985

rua do forte

insomnios / cigarros / más cigarros / horas en vilo los ojos abiertos en la oscuridad / agua / mucha sed de vez en cuando / otro cigarro / enciendo la luz / me siento y me quedo así / el silencio late / la sangre galopa / la oigo / no ocurre nada / ni en el pensamiento / nada / nada surge dentro de mí / casi no sé dónde me encuentro / casi no estoy aquí / vacío tremendo vacío / no se oye ni una palabra / solo late el corazón / desordenadamente / no fue este el espacio que construí para el cuerpo / envejezco / envejezco resignadamente / ningún espejo me alegra / odio todas mis imágenes / un perro ladra / la noche parece más pesada / remota / infatigable / inagotable dolor / el sueño volverá con la madrugada / constante / el sueño lento del cansancio / el agotamiento de la escritura / el día reventado por los orificios de la persiana / el interior de los párpados como calcinado / blanco terriblemente blanco / blanco / luminosidades se arrastran por la piel / el día comienza cuando el cuerpo acaba / ¢

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EN EL TALLER DE LOS DÍAS

Número 52 / Enero del 2014

Sergio Chejfec 2012, tercer miércoles de julio Stupía, estudio Es casi de noche; a esta altura del año no quiere decir que sea demasiado tarde en Buenos Aires. Durante años me acostumbré a la luz y al calor de Caracas, tanto que las temperaturas fuertes, en especial el frío, como para todos los que viven allí, se convirtieron en avatares geográficos, nunca cronológicos: al frío se llega. Y también podría decir: aunque de distinto modo, a la noche se llega (después de la tarde, en el final del día). Y a diferencia: a la mañana no se llega; las mañanas ocurren, sobrevienen, aun cuando se las espere.

Vengo del taller de Stupía, a donde «llegué» después del mediodía. Creo que es correcto decirlo así, «llegué», porque fue equivalente a asistir a una organización particular de cosas. (En el taller hacía un frío de morirse: también podría decir entonces que «llegué» a su estudio como si una temperatura más cruda hubiese estado esperando.) Un invierno encapsulado entre paredes. Al entrar a esa casa inmensa, de techos altísimos y ambientes gigantes, recordé la presencia del frío en Buenos Aires cuando la calefacción no era habitual y uno vivía inmerso en experiencias parecidas a esta. Un frío como de cámara de conservación, algo frigorífico, con un punto alto de humedad muy propicio para hacerlo más intolerable (el frío, pero también el punto alto de humedad).

Cámaras frías: 1) como en el Fairway de la calle 132, con abrigos a disposición del cliente que quiera incursionar en el inmenso sector de productos perecederos —y cervezas—; o 2) como el antiguo Makro de Caracas, camino a Guarenas, con un salón de frío intenso, donde según recuerdo tenían los quesos, también con la opción de abrigos. Un día voy a escribir sobre la nostalgia del frío en Venezuela: algo que nunca ha pertenecido a la experiencia colectiva y que la gente desea como si una parte importante de la realidad le hubiera sido negada.

(De nuevo: al frío se llega.)

Según dice Stupía, ese primer piso que ocupa (más bien que comparte con otros dos artistas) es tan antiguo (se refiere al edificio, de dos pisos de todos modos) y desde hace tanto no se usa como vivienda de nadie, que carece de instalaciones para la calefacción. Stupía cuenta con un pequeño calefactor eléctrico que frente a esa amplitud parece de juguete. Pienso que en ese piso podría trabajar una brigada de artistas, podrían ser veinte o treinta y sobraría lugar. Pero es ridículo pensarlo de ese modo: imposible medir el espacio que precisa alguien. En general el espacio es asignado; si no directamente (por alguna autoridad o acuerdo social), por el uso que hacen los demás del mismo espacio. No es verdad que uno naturalmente tienda a apropiarse de muchísimo espacio; una prueba se verifica en las playas durante el verano. Si llegamos temprano cuando todavía no se ha poblado, el sector que imaginariamente definimos como propio es absolutamente minúsculo teniendo en cuenta la extensión que nos rodea. Pero a la vez, es verdad, las proporciones territoriales se van reduciendo a medida que llega más gente, creando nuevos puntos físicos que aumentan la densidad. (Entonces podría pensar: ¿a qué superficie o sector se vería reducido el espacio de trabajo de Stupía si compartiera el piso con quince colegas y no solo con dos?) (En realidad,

creo que dijo «dos» por un curioso pudor de decir que solo comparte el piso con «uno».) (Otro ejemplo: los asentamientos populares. Cuando se ocupa un predio lo primero que se hace, después de plantar la bandera nacional (defensivo blasón simbólico), es delimitar los terrenos individuales a partir de criterios adaptativos respecto del catastro urbano convencional. Quiero decir: pese a la ilegalidad o irregularidad, no se reparte la superficie entre el número de ocupantes, sino ateniéndose a magnitudes generalmente aceptadas.)

Hablando de la ocupación del espacio, el misterio argentino (para decirlo de modo altisonante): las inabarcables superficies de tierra pertenecientes a muy pocos individuos. El motivo: el tremendo número de ganado feral. Y entonces, cuanta más tierra propia, más ganado. Acá uno encontraría desmentida la hipótesis del reparto proporcional del espacio, aunque solo a primera vista porque, naturalmente, los animales ocupan el territorio según criterios propios, no humanos —y los hombres, se podría decir, cuando se inspiran en la conducta animal para estas y otras cosas, evidentemente se barbarizan.

Encontré a Stupía y a Julián d’Angiolillo en la panadería de al lado. Un pequeño sitio con mesas muy chicas, en una de las cuales apenas cabían ellos dos. Habían dejado los abrigos y morrales a un costado; no es que cargaran con muchas cosas, pero de todos modos ocupaban la mitad del local.

Cuando me acerqué y conseguí asiento, después de varios reacomodos colectivos, la empleada debió

escucharme a la distancia cuando era notorio que un sentido profesional le sugería acercarse para escuchar mi pedido —de tal modo estábamos aislados tras nuestras pertenencias y varias mesas vecinas—. De hecho, debimos repetir el procedimiento cuando me alcanzó el cortado. Mientras lo tomaba comenté a Eduardo y a Julián que me parecía insólito que formáramos una isla solitaria en tan pequeño lugar, algo parecido a una rampante y autista ocupación del espacio. (Quiero decir, una situación inversa a la que, como recién describí, se me ocurrió pensar cuando, una vez arriba, vi la impresionante amplitud del taller.) Al rato subimos. Dejar la panadería significó una pequeña mudanza.

Julián y Eduardo debían trabajar juntos. Se trataba de crear una continuidad de imágenes para un audiovisual. Se sentaron, en un rincón de la también gigantesca mesa de trabajo, frente a una computadora portátil cuya pantalla estaba saturada de las imágenes a seleccionar —con más imágenes detrás y al costado de las que se veían, en muchos casos registros parecidos o pertenecientes a motivos o paradigmas semejantes— (y también estaba saturada, la pantalla, de íconos de diferente tipo, como pude ver después, cuando en un momento Stupía cerró la aplicación). Julián esgrimía una cámara de video en silencio (es miembro conspicuo de esa generación de jóvenes wittgensteinianos que dicen solo lo imprescindible); a veces se les ocurría filmar las imágenes fijas, un poco maximizadas sobre la superficie de la pantalla —y a veces filmaban la sucesión de ellas.

Amadeo Gabino › Mannheim (1992), collage, 56 µ 56 cm • 4 escultores › Sala de Arte Van Dyck (Gijón) › Hasta el 26 de enero

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SERGIO CHEJFEC

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niones como las de alguien integrado al trabajo reRetomando entonces, el estar concernido por cíproco: yo era ese el aproximadamente ajeno — que las decisiones de Stupía y las propuestas de Julián nunca falta en los grupos o las reuniones— capaz de hacía que mi interés fuera distinto, paradójicaausentarse en cualquier momento (de cualquier formente más difuso; diría: apuntaba más a lo general, ma y bajo cualquier circunstancia). a lo paradigmático, y menos a los detalles (mientras La primera foto que tomé se refirió entonces sabía muy bien que de otro modo, de ser ajeno al a esta escena de comunión y exterioridad; ambos proyecto, me habría implicado con pelos y señales están inclinados sobre la pantalla, más Stupía que hasta en lo más nimio; pero claro, eso hubiese sido D’Angiolillo, quizás porque el primero es quien imposible: es ridículo pensar que uno pueda interopera la computadora (tiene venir en el nivel profundo de las yemas de dos dedos sobre algo que no le pertenece) (PA Entre las primeras impresiones el touchpad) y el segundo sosestá por ser padre, y me dedi- que uno tiene recorriendo el lugar tiene la pequeña video frente a qué con empeño a la compulsa de nombres para la criatura, de Stupía: lo accidental eternizado. un rostro femenino de la época victoriana, que abre mucho la tomándomela en serio, como A lo mejor en eso consiste la boca casi en el límite de su arsi fuera a tratarse de un hijo naturaleza del desorden, pero ticulación maxilar, por lo tanto propio —pero debería aclarar, también afecta los ojos, produde nuevo, que si se hubiera tra- entiendo que no se trata de ciendo un gesto que parece de tado de mi hijo probablemente desorden de una manera estricta; alguien absolutamente desme habría esforzado de otra es un desorden discontinuo, en quiciado. Como la obra que, se manera—). supone, «estamos» preparanPor eso mismo el hecho no proceso de disolución —aunque do, va a tener un componente me sorprendió, al fin y al cabo tampoco naturalizado coral excluyente, esta imagen me ocurre siempre; conociénpodría ser una especie de leitmotiv. Ambos compadome, había llegado al estudio de Stupía con mi cáñeros están de acuerdo; y a mí es algo que me paremara de fotos dentro del morral, quería documentar ce muy bien y sin embargo no termina de conven(para mí esta palabra y esta acción, documentar, son cerme, tal como de costumbre y acabo de referir. cada vez más supremamente —como dicen los coAunque lo callo. lombianos— importantes) el lugar de artista, así noPara aprovechar la débil luz invernal se han senmás el lugar de este artista en un nivel privado. Entado de espaldas a los ventanales. De modo que el tonces me coloqué durante unos minutos detrás de reflejo del cielo, según puede verse en la foto, vela ellos dos, los miraba trabajar asintiendo en general, buena parte de la pantalla de la notebook. Una vey de cuando en cuando agregaba alguna cosa en la ladura de la que se salva la mujer victoriana. Estadirección que ellos tenían. Pero como naturalmente mos en la sala más grande del lugar de Stupía. Unos yo me había instalado en ese lugar, o sea, detrás, y de nueve metros de ancho por cuatro de profundidad; pie, no podía esperar que ellos recibieran mis opilas ventanas dan a Medrano, y a través de un acceso lateral se sale al balcón, casi tan largo como la sala, balcón cuyas superficies —balaustrada, cornisas varias, suelo— exhiben el trabajo habitual de las palomas, mezcla granizada blanca, gris, por momentos verde, también en ocasiones volátil por las ligeras plumas aquí y allá dispersas (también tomé una foto del balcón, ahora veo que las manchas son menos homogéneas de como lo recordaba, y pienso que obedece a ciertas preferencias, por uno u otro motivo, de las palomas para reposar o protegerse; y también recuerdo a Levrero, observador neurasténico de animales urbanos).

Entre las primeras impresiones que uno tiene recorriendo el lugar de Stupía: lo accidental eternizado. A lo mejor en eso consiste la naturaleza del desorden, pero entiendo que no se trata de desorden de una manera estricta; es un desorden discontinuo, en proceso de disolución —aunque tampoco naturalizado—. Se acostumbra describir el desorden en términos de imprevisibilidad y ausencia de proporciones; en este caso el desorden se manifiesta como flujo, algo parecido a una secuencia o transfiguración en trance. Quiero decir: se intuye (reconoce, advierte, etcétera) el motivo de que una cosa esté puesta en ese preciso lugar, y a la vez se advierte la lógica inmediata para dejarlo allí. ¿En qué consiste esta lógica inmediata? En ocupar espacio; el espacio está integrado por unidades abstractas, que se manifiestan como tales solo cuando es ocupado. A más cosas, más unidades y mayor densidad (como recién mencioné sobre la playa).

Lo instructivo en el caso del estudio de Stupía son las vías de circulación que uno reconstruye como género de recorridos. Vías de circulación, digamos sublimadas, de distinta naturaleza. En ese espacio uno podría proponer la Ruta de los Pigmentos, el Sendero de las Ilustraciones, la Avenida de las Obras Amadeo Gabino › Sin título (1992), P. A. I de IV, pirograbado y collage, 70 µ 70 cm • 4 escultores Inacabadas y varias otras. Esto, naturalmente, [•] › Sala de Arte Van Dyck (Gijón) › Hasta el 26 de enero

Me pasó algo curioso mientras los veía trabajar: fue sentir que mi curiosidad por sus operaciones no se correspondía con mi responsabilidad. Es decir, advertí que posiblemente porque se trataba en parte de mi audiovisual, porque yo estaba formalmente implicado en ello, eso me impedía sostener una curiosidad desinteresada y expectante hacia las operaciones que emprendían y sus espléndidos desarrollos. (Comprobé una vez más que lo mío es estar fuera; cuando algo no me apela en términos prácticos me siento mucho más comprometido y, sobre todo, curioso.)

No estoy completamente seguro, pero ahora, en el silencio de este lugar en la calle Arenales, viendo una cantidad reducida de otros departamentos iluminados y suponiendo la vida regular y más o menos privada que se desarrolla en cada uno, pienso que la curiosidad es lo único que me sostiene. (Flaubert decía en una carta algo como que no se trata de buscar la felicidad sino de evitar el aburrimiento; puesto así parece frívolo, pero en la formulación original, o en su contexto, convencía como una de esas máximas desengañadas y sabias al mismo tiempo —y sin embargo, la formuló muy joven, como argumento a favor de su viaje a Oriente—.) A veces pienso que la curiosidad ha ido reemplazando en mí cierto tipo de intereses específicos que antes tenía bastante claros; y a la vez, se ha ido convirtiendo en una de las cualidades que más valoro en los demás. Pero valoro la curiosidad, obviamente, como una actitud ante la vida, no como expresión de la indiscreción. Aunque a la vez soy capaz de entender que la indiscreción —ya sea como principio o como concepto— puede ser un motor muy eficaz para seguir activo; conozco muchos casos.

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EN EL TALLER DE LOS DÍAS

mural disponible); entonces, con tan pocas cosas [chejfec •] implica también la presencia de núcleos colgadas en las paredes, ¿por qué esa escuadra esde agregación, pasibles de su correspondiente enucolar y esas llaves en aparente desuso, exiliadas de meración: la Montaña de Recortes, la Llanura de los cualquier camino mágico (acaso un Derrotero de Proyectos, los Edificios de Libros, la Ciudad de las los Símbolos en ciernes)? No se lo pregunté a StuHerramientas. pía, quizá por la ostensible apariencia de frutos Otra foto: colgada de un clavo sobre el marco de solitarios: presencia de lo accidental eternizado. una puerta, cerca del balcón y al costado de una esProbablemente él hubiese tenido una explitantería con libros cuyos lomos están hacia atrás, cación, es el emperador efectivo de ese mundo de por lo tanto son invisibles, una escuadra de acríobjetos organizados —por otra parte sobre todo lico de esas con hueco interior que es proyección gráficos y en especial impresos reducida de la forma exterior ilustrados—. (Grandes canti(con un lado reglado de unos La presencia de objetos rotos es dades que después ocupan un trece centímetros). Del clavo otra cosa en la que me fijé. Ahora lugar inestable en su taller, apitambién cuelgan, por encima de la escuadra, dos argollas sin recorro mis fotos para intentar una lados con peligroso equilibrio llaveros, enlazadas, con tres enumeración, y en lugar de hacerla bajo caballetes y aerosoles, pomos y pinturas de diferente tellaves (dos tipo Trabex y una de me atrae más la idea de pensar nor y textura.) Olvido siempre cabeza redonda, común, tipo mencionarle la Reanimation Yale; veo ahora las dos trabex, en general sobre ellos, los objetos Library, en Brooklyn. Siendo una detrás de la otra, y las for- medio destruidos capaz de comprar lotes entemas características de sus caros de viejas publicaciones ilustradas, colecciones bezas me recuerdan las botellas de Maker’s Mark, de láminas y manuales de viñetas o instrucciones, de una geometría única, que tiende al cuadrángulo para Stupía esa biblioteca equivaldría a una utopía irregular). La llave redonda no se ve, porque es más estético-social al fin realizada. chica y se oculta tras las otras dos, pero yo sé que La presencia de objetos rotos es otra cosa en la está ahí, porque hace unas horas me puse a jugar que me fijé. Ahora recorro mis fotos para intentar con la escuadra, y porque ahora la intuyo en la somuna enumeración, y en lugar de hacerla me atrae bra redondeada tras las otras dos llaves. Entonces más la idea de pensar en general sobre ellos, los pienso sobre el estudio de Stupía: paredes de gran objetos medio destruidos. Y pienso: así como uno superficie (muy altas, sobre todo largas), demasiapuede encontrar hojas arrancadas (por doquier, das pocas cosas sobre ellas (porque los estantes son como dice el lugar común) y sueltas, libros abiertos en proporción bastante pequeños, y la buena canen páginas en apariencia casuales y apoyados en sitidad de obra terminada o en proceso (bastidores, tios más o menos inverosímiles, del mismo modo marcos, collages, papeles y cartones) se apoya verse produce también un inventario residual de objeticalmente, a veces separada de las paredes, y cuantos (trastos, partes, secciones, desechos), utensilios do ello no ocurre todavía queda una gran superficie

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ineptos para el uso primario asignado pero desde todo punto de vista elocuentes. Pienso: allí uno podría establecer una división entre cosas rotas, sanas, útiles, inutilizadas, mutiladas, etcétera; pero esa división, posible en términos descriptivos, sería completamente inefectiva en términos prácticos.

Y esta flagrante contradicción fue de lo primero que me llamó la atención apenas estuve en el taller (y que no solo llamó mi atención sino que me sugestionó). Cómo decirlo, puede parecer demasiado inocente… Sentí estar en un lugar medio sacro. Esa sacralidad no es otra cosa que la presencia estética, aun cuando en Stupía todo apunte en una dirección contraria; el aura arropa todos los objetos que coinciden en el espacio donde se producen los fenómenos que la convocan (o sea, la producción de arte), y de algún modo, al estar presentes, directa o potencialmente contribuyen a crearla.

El taller y los dossiers de Cornell, el estudio de Bacon, tantos otros lugares de artistas plásticos.

Quizá sea un error pensar que las obras plásticas son eso, obras. A lo mejor no son más que epifenómenos de la obra mayor, que es la instalación compleja y funcional (irrelevante por aleatoria, pero emblemática como documento) representada por el taller.

Ahora a punto de terminar —debo hacer otra cosa—, otra foto de esta tarde en la que me fijo antes de cerrar: Julián está muy inclinado sobre la mesa y consustanciado en mantener el pulso para grabar una foto (en este caso no desde la pantalla sino impresa) perteneciente a uno de esos típicos libros ilustrados de Stupía, quien, mientras tanto, lo sostiene atento, con aplicación y cuidado.

Filmar una foto… Me fascina —pero como suele decir mi madre: «¿En qué cabeza cabe…?». ¢

Anna Grigorievna Dostoievskaia

[Traducción de Carlos Ortega]

Ginebra, sábado 21 de septiembre de 1867 Esta mañana he vuelto a copiar lo que Fedia [Dostoievski] me había dictado ayer. Luego nos hemos acercado a correos, pero no hemos encontrado nada; seguro que mañana recibimos una carta. Mientras comíamos, hemos sabido por los periódicos que en San Petersburgo una comisión estaba discutiendo un proyecto que evite la prisión a los deudores insolventes. Estaría muy bien que se aprobara.

Me alegraría tanto por mamá; al menos ya no tendría que temblar más ante la idea de que cualquier sinvergüenza pudiera llegar de un momento a otro para meterla en la cárcel. Deberíamos trasmitirle la nueva, que le agradará. Después de comer, Fedia se ha ido a leer. Yo he vuelto a casa, donde me estaba esperando la lavandera. ¡Me sentí violentísima por no tener dinero para pagarle!

Al final de la tarde estuvimos paseando por el jardín botánico que está próximo al Palacio Electoral. Por el camino, Fedia me habló de un artículo que había leído en el periódico acerca de la vida de un campesino del Gobierno de Arjángelsk. Había viajado y recorrido mucho; de regreso a Rusia, le habían condenado a azotes bajo el pretexto de haberse fugado del país, cuando en realidad había vuelto por su propia voluntad, a pesar de las ventajas que le habían ofrecido para que se quedara en el cabo de Buena Esperanza. Hemos dado un paseo

estupendo: de día, este parque no es muy agrada22 de septiembre ble, pero al atardecer se está bastante fresco. Por el camino, Fedia me ha señalado que no le daba nunLa mañana de hoy ha sido espléndida. Como no teca el brazo de paseo: de ahí, sacaba que yo actuaba nía ninguna gana de quedarme en casa, salí a dar un así o por vergüenza o por timidez. Le he asegurado paseíto después de la una. En correos me entregaron que eso era completamente falso, que simplemente una carta de mamá. Me alegré mucho de que Fedia tenía miedo de molestarle. Que me parecía que no no estuviera conmigo. Desde correos fui a dar una había cosa más enojosa para un marido que pasearse vuelta por el centro y pasé por la Place Neuve. Estuve del brazo de su mujer. En eso no estaba de acuerdo deambulando largo rato por distintas calles. Visité la conmigo. Para que no se enfadara, le he propuesto catedral de San Pedro, rodeada de casas altas. Desque me cogiera del brazo el resto del paseo. Hace ya pués de un paseo bastante largo por el barrio, fui a dos o tres días que Fedia me repite que visto tan mal mirar la hora del reloj y todavía no eran las dos. No como una matrona, mientras que las demás mujeres tenía ganas de volver a casa: Fedia estaba trabajansalen a la calle arregladas y llevan buenos vestidos, do y temía importunarle, aunque siempre me diga que soy la única que va vestida Dios sabe como quién. lo contrario. Volví a casa hacia las tres. Nos fuimos Semejantes reproches me resultan más penosos a comer inmediatamente. Por el camino, Fedia esporque sé de sobra que visto tuvo calculando cuánto dinero horriblemente mal. Pero ¿qué Hace ya dos o tres días que nos haría falta para vivir un popuedo hacer? Si me diera aun- Fedia me repite que visto tan co mejor. Si ahora quisiésemos que solamente fueran veinte instalarnos un mes en Florenfrancos al mes para ropa, podría mal como una matrona, mientras cia y luego dos meses en París, ir arreglada. Pero desde que es- que las demás mujeres salen a la habría que añadir a los gastos tamos en el extranjero, todavía calle arregladas y llevan buenos de estancia cien francos para no ha encargado que me hagan ropa, mil francos para mandar un solo vestido. ¿Cómo puede vestidos, que soy la única que va a casa y a los familiares y cuaentonces dirigirme el reproche vestida Dios sabe como quién. trocientos francos para dividir de que voy mal vestida? Creo Semejantes reproches me resultan entre los acreedores, o sea, que que, en vez de enfadarse, debenecesitaríamos como mínimo ría apreciar mucho más el que más penosos porque sé de sobra diez mil francos, e incluso con no le pida ropa. que visto horriblemente mal ese presupuesto no viviríamos

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ANA GRIGORIEVNA DOSTOIEVSKAIA

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Gonzalo Sicre › Cuadro I (2013), óleo sobre lienzo, 65 µ 89 cm • Apartamento 30G › Gema Llamazares › Hasta el 31 de enero con decoro. Fedia calculaba que en ese caso (diez mil francos, hecha la deducción de mil francos para enviar a sus familiares) era posible encargarme dos vestidos: uno para diario y otro de más vestir. Semejante suposición me hizo gracia y daño al mismo tiempo. Nosotros no tenemos esos diez mil francos; incluso en el supuesto de que algún día fuésemos ricos, nunca los tendremos, así que ilusionarse con eso y prestar oídos a palabras tan seductoras me parecía penoso. Por los cálculos de Fedia, no parecía que yo fuese tan cara a su corazón como esos familiares suyos, gente poco recomendable.

23 de septiembre Esta mañana estaba profundamente triste, suelo estarlo estos días. Y creo que conozco la causa: es por su culpa por lo que reacciono así. Hoy me he vuelto a acordar de sus constantes reproches acerca de la fealdad de mi vestido. ¿Acaso se ha llegado a preguntar quién tiene la culpa de los dos? Desde luego, yo no. Desde por la mañana me puse a limpiar el vestido. Luego pedí una plancha a la patrona y muy amable me la prestó al instante. Pero a pesar del planchado, el vestido no parecía nuevo en absoluto, como poco. Me lo pongo desde hace tanto tiempo que es normal que esté tan desgastado. Fedia me preguntó en varias ocasiones qué me pasaba.

Le respondí que me dolía la cabeza y le rogué que no me molestara más con sus alusiones a mi tristeza.

Así ha trascurrido el día. Nos marchamos a comer muy enfadados el uno con el otro. Pero yo me esforcé por estar más alegre y luego ya lo estuve por completo. Acto seguido, Fedia se enfureció conmigo. Se imaginó que yo fingía esa tristeza con el único objeto de hacerle ostensible mi desprecio. Esa ha sido,

como me dijo a continuación, la causa de su irritabía espabilado del todo cuando sentí que a Fedia ción y sufrimiento durante todo el día. ¡Qué hombre le había dado un ataque. Creo que Dios ha oído las tan extraño, la verdad! ¿No le había asegurado que plegarias en las que pido que nuestro pequeño Mipor nada del mundo pensaba en enfadarme y que cha o nuestra pequeña Sonia nazca bien de salud. era él el que siempre andaba buscando quimeras?

Me he dado cuenta ya varias veces de que, efectivaDurante la tarde, fuimos a correos, y luego, desmente, aunque esté durmiendo o me acabe de después de comprar fruta, dimos un paseíto. Yo iba copertar en ese momento, no me espanto lo más mígida del brazo para que no pudiera echarme en cara nimo por sus ataques, con lo cual no le repercutirá a otra vez que me daba vergüenza ir con él. Tomamos mi hijo. Me incorporé de un salto, encendí el candil el camino que va a Carouge, pero enseguida torciy me senté a su lado en la cama. Me pareció que el mos bordeando las fortificacioataque no era muy fuerte, pornes, en la actualidad protegidas Llegamos delante del teatro que Fedia no gritó mucho y volpor empalizadas, y volvimos hasta vió en sí bastante rápido. Luego y entonces Fedia me dijo que el jardín botánico. Llegamos desu rostro se volvió tan espantoso lante del teatro y entonces Fedia deberíamos ir un día de estos, que sí me asusté (o puede que sea me dijo que deberíamos ir un día que las entradas debían de ser mi estado el que me predisponga de estos, que las entradas debían miedo). Hasta entonces nunca muy baratas y que no teníamos al de ser muy baratas y que no telo había tenido con sus ataques, níamos aquí ninguna distracción. aquí ninguna distracción pero hoy su rostro era tan atroz, Echamos un vistazo a los carteles reflejaba tal sufrimiento, que para ver qué ponían al día siguiente pero, naturaltemí por su vida. Además, se había quedado commente, no hemos sacado las entradas. Estoy segura pletamente frío. Creí que se moría. ¡Qué dolor, y de que aunque nos quedemos mucho tiempo en Gicuánto recé para que el ataque terminara pronto! nebra no iremos ni una vez. Siempre es lo mismo: Fedia volvió rápidamente en sí y me reconoció. queremos ir a todas partes y verlo todo, pero al final Pronunció mi apellido, pero no le escuché bien. ningún proyecto se nos logra. Por la noche, otra riPara comprobar que estaba bien, le pedí que dijera ña. A pesar de todos mis esfuerzos por hablar con mi nombre y, sin haber vuelto del todo en sí, resél, Fedia no ha dejado de decir que era mala, que le pondió que me llamaba Anna. A continuación, pahacía daño adrede, etcétera. Nos hemos separado rece que recobró el sentido. No dejaba de repetir con bastante frialdad. que tenía mucho miedo de morir, y me pidió que estuviera alerta. Aunque hubiera estado segura de que no le ocurría nada, no habría dormido y me 24 de septiembre habría quedado velando. Me estuvo llamando con los nombres más dulces, diciendo que yo era su Como ayer por la noche me acosté bastante pronto, ángel de la guarda y que me quería y que me agrame he despertado varias veces y he dormido muy decía que cuidara tanto de él. Luego añadió: [•] mal. A las cinco menos veinte me desperté y no ha-

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[a. g. dostoievskaia •] «Que Dios te bendiga por todo». Esas palabras me emocionaron, porque demostraban que realmente me quería.

Luego se acostó. Le dejé dormir hasta las nueve y media, pues había pasado una mala noche.

Tenía mucha hambre, pero esperé desde las seis hasta las diez, hora en que la patrona vino a traernos el café. Nuestra vecina (una alemana cuya vocecita suena alegre) había oído gritar a Fedia y se lo había dicho a nuestra viejecita. La más joven de las dos viejecitas, Louise, una vez en nuestra habitación para retirar las tazas, evitaba mirar a Fedia, seguramente por temor. Pero ahora me doy cuenta de que las mañanas siguientes a un ataque, Fedia está siempre de buen humor y se ríe, aunque enseguida se pone triste de nuevo. Esta vez padece mucho de la espalda, seguramente por una mala posición durante el sueño. Además, le duele el hombro izquierdo desde hace más de una semana. No deja de quejarse y de decir que el dolor es tremendo. Hoy, como caído a propósito, hace un tiempo horrible. ¿Cómo vamos a salir a comer con esta forma de llover?

Hoy, como caído a propósito, hace un tiempo horrible. ¿Cómo vamos a salir a comer con esta forma de llover? Esta mañana escribí todo lo que me había dictado ayer y Fedia estuvo corrigiendo, aunque no tenga la cabeza del todo bien.

No debería trabajar Esta mañana escribí todo lo que me había dictado ayer y Fedia estuvo corrigiendo, aunque no tenga la cabeza del todo bien. No debería trabajar.

Mañana tenemos que pagar el alquiler, pero preferimos dar hoy el dinero. Pregunté a la mayor de nuestras patronas cuánto le debíamos y me pidió cinco francos por sus servicios. Me parece un poco caro, pero qué le vamos a hacer. Sugirió además que también le deberíamos pagar a su hermana. Cuando volvió con la vuelta de cuarenta francos, Fedia le dijo que a su hermana le pagaríamos al final de la estancia porque ahora teníamos muy poco dinero. La viejecita aceptó. Cuando al final nos decidimos a ir a comer, nos prestaron un paraguas. Calados hasta los huesos, conseguimos con todo llegar al hotel.

Fedia me dijo que la causa de su enfermedad se debía, en su opinión, al sufrimiento que había pasado pensando que yo estaba enfadada con él. Luego se marchó a leer y yo volví sola a casa. Después de cenar, se acostó. Yo tenía el propósito de hacer lo mismo, pero se me ocurrió ir a correos, a pesar de la lluvia.

Me encontré con una carta de Vania. A decir verdad, no me contaba nada interesante, y me hubiera podido pasar muy bien sin ella, pero al mismo tiempo me alegró mucho. Se levantó un viento muy fuerte. Hace un tiempo horrible, que tiene algo de opresivo. Creo que ya he dicho que aquí me acostaba bastante pronto. Bueno, pues incluso por eso se enfada Fedia. Me parece que, efectivamente, debe de ser desagradable en extremo ver que una persona se deja caer en la cama a partir de las nueve de la noche. Normalmente me despierto varias veces durante la noche y luego tardo mucho en volverme a dormir. ¢

EN EL TALLER DE LOS DÍAS

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Hipólito G. Navarro

Algunas entradas de los cuadernos intitulados Lecturas Poli: el caos 2008. Abril-mayo-junio Los vascos de Astiberri, la editorial de cómics bilbaína, acaban de publicar El libro de oro de B. C., una amplia selección de la tira humorística de Johnny Hart, para celebrar su 50 aniversario. Leerlo ha sido un disfrute grande, enorme. Tengo los libritos del cavernícola B. C. que publicaron en castellano hace casi cuarenta años otros vascos, los de Buru Lan Ediciones, de San Sebastián. Fueron mis «cómics» de la infancia, antes de que aparecieran los Cimocs, 1984, Tótem, etcétera. Cuando los vi de niño en la papelería de Cortegana, además de la sorpresa de sus dibujos, me llamó la atención que a uno de los personajes, el Peter original, lo hubiesen bautizado en castellano como Hipólito. «Hipólito, un genio muy personal. Tal vez constituya el primer fallo filosófico del mundo.» Así lo presentaba el autor. ¡Como para no comprar aquellos libritos y devorarlos con placer! En la antología que ahora se publica, que no contiene precisamente lo mejor de aquellos libritos, aparece el trabajo de J. Hart desde 1958 hasta su fallecimiento, el año pasado.

Ahí descubro, en la ficha biobibliográfica, que Hart nació el día 18 de febrero de 1931, el mismo que mi padre. Me habría gustado tener ese dato entonces, ya lo creo, cuando aún vivía él. He mirado las fechas de edición de mis cuatro libritos, todos de 1972. Los compraría el año 73, o el 74, supongo. Estas páginas me han traído una felicidad lectora primigenia, verdaderamente inaugural. Los juegos de lenguaje de muchas viñetas me han fascinado tanto como entonces. A lo mejor esa querencia mía la puso en marcha el gracioso e ingenuote Johnny Hart. Voy a buscarle un lugar de privilegio en este caos de estanterías. El formato del libro es chocante, casi cuadrado, así que su lomo cantará mucho cada vez que lo mire. Justo lo contrario que los originales de los años setenta, que pecan de discretos, y de verticalidad: las tiras aparecieron en España casi como columnas, como racimos de humor.

El último libro de Adolfo García Ortega, esta vez de cuentos, que saca en lo de Zapatero, Menoscuarto, en la colección de Valls: La ruta de Waterloo. Son nueve piezas extraordinarias, entre ellas el cuento vecino mío en la antología Nosotros, los solitarios, aquellos «Hoteles Metropol» magníficos. Pero me manda Adolfo también un librito que le sacan a la vez los del Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, compromiso del Premio de la Crítica del 2006 por su Autómata. Se trata de un relato largo, titulado El buen actor. Podría haberlo incluido perfectamente en el libro de cuentos, por tono, forma y tema, pero me gusta tenerlo en esta edición bonita, delicada. ¡Qué bueno es Adolfo, cuánto talento, Virgen santa!

2008. Julio-agosto-septiembre Como broche de agosto, la novela nueva de Ricardo Menéndez Salmón en Seix, Derrumbe. La prosa de Ricardo es tan poderosa, tan extraordinaria, es tan brillante cada párrafo, cada frase, cada idea, que creo que el conjunto se resiente, porque no me queda otro remedio como lector que releer una y otra vez cada párrafo, maravillado, deslumbrado por tanto poder narrativo, lo que hace que me frene en el discurrir de la historia que se cuenta. Es magnífico, desde luego.

Antes de volar a Nueva York he leído ahora completo, sin picotear, el estupendo libro de Antonio Muñoz Molina sobre su estancia en la ciudad, Ventanas de Manhattan. Veo su dedicatoria y la fecha: mayo 2004. Desde entonces creo que nos hemos visto un par de veces tan solo. El otro día, tomando café en casa de Adolfo y Maribel, en Madrid, hablamos de Antonio y de Elvira Lindo, que iban a comer con ellos unos días después. Y hablando de Elviras, en esa semana en Madrid, trabajando también con Javier y Vivi, y con Juan, para cerrar la antología de mis cuentos, cené con amigos viejos y nuevos. Una noche se presentaron en plan sorpresa Mercedes Cebrián, a la que hacía tanto que no veía, y Elvira Navarro, la escritora «onubense» que me encantó hace algo más de un año con su primer libro. Ahora nos cruzamos mensajes y quedamos compinchados. Desde luego no hay mucha prosa joven que alcance la calidad, el enorme talento, de estas dos amigas, Mercedes y Elvira. Son admirables.

Para el viaje, también, he releído el librito delicioso de mi querido José María Conget Cincuenta y tres y Octava, el cruce de calles donde vivió durante ocho años en Nueva York.

2009. Enero-febrero-marzo Pero lo verdaderamente grande, para quitarse el sombrero, es el manuscrito del nuevo libro de Javi, Mirar al agua (cuentos plásticos), la colección con la que está de finalista del premio gordo de Páginas de Espuma y los vinos del Duero. En casa ponemos velas para que lo gane (por más que otros dos o tres amigos estén ahí de finalistas partiéndonos el corazón). Javi y Vivi están a punto de tener su primera hijita, y vendría así la niña con un gran pan económico y literario debajo del brazo. Estos cuentos plásticos de Javier Sáez de Ibarra, mi querido amigo y editor, mi hermano, los he leído dos veces, en casa y en las horas largas de un viaje a Valladolid para dar una lectura en la Universidad. Todavía quiero leerlos una vez más, ahora en voz alta, para Juana y Poli. Son dieciséis relatos impresionantes, cinco de ellos de una categoría que muy pocas veces vemos en este país. «Un hombre pone un cuadro», «La poesía del objeto» y «La belleza» son cuentos que duelen al leerlos, de lo verdaderamente grandiosos que son.

Ya me extrañaba a mí que no sucediera esto: Kiko López de Ahumada, mi compañero corrector en el Boletín, un lector furibundo y compulsivo como yo, se me descuelga con un libro autoeditado hace un par de años, A ratos (1994-2007), con cuentos, crónicas de sus escaladas montañeras, sus viajes a Marruecos, y hasta un par de cuentos infantiles escritos para su hijo Guille. Tiene Kiko un desparpajo y una gracia escribiendo que ya los quisieran muchos escritorcillos famosetes de este país. Pero Kiko lo hace así, tan talentosamente, por sentirse verdaderamente libre al escribir solo para él y un puñado de amigos. El pie editorial para su autoedición (muy bien editada por otra parte) es genial y habla claro de su arte: Ediciones Tantangao. ¡Qué bueno!

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2009. Abril-mayo-junio En el Ave, de regreso, picoteo en los Cuentos completos de Antonio Di Benedetto, editados en Argentina por Adriana Hidalgo Editora. En el prólogo, firmado por Julio Premat, me encuentro con una gratísima sorpresa: en él se hace referencia al número monográfico dedicado a Di Benedetto en 1998 en la revista Sin Embargo, de Sevilla, aquella revista mía, que yo hacía de noche en esta misma habitación donde escribo ahora, pensando que a muy poca gente iba a llegar y a interesar aquella querencia mía por el autor genial de Caballo en el salitral, Zama y El silenciero. Once años después, cuando menos lo esperaba, este regalo de la edición argentina, sacando palabras entrecomilladas de aquel número casi secreto sinembarguiano, como si hubiese tirado entonces un boomerang que me tocara ahora en el cogote, después de tan largo periplo de kilómetros y de tiempo.

2009. Julio-agosto-septiembre Llegaron las actas del congreso de psicología del año pasado en León y me escandalizo de mi intervención. Llegó también la traducción de los microrrelatos al húngaro en Magyar Napló. Como ya me pasó con los cuentos traducidos al griego, ahora no sé reconocer todos los cuentos. Me fijo en la longitud de los párrafos, en los guiones de diálogo, en los puntos suspensivos, para adivinar cuáles son algunos.

2010. Abril-mayo-junio Menos mal que Poli me regala para el cumpleaños un buen cómic, el tomo i del Inside Moebius, que esta vez firma doblemente su autor, Jean Giraud Moebius. ¡Qué magnífica manera tiene Giraud de convertir una sequía, un bloqueo creativo, en todo un despliegue de imaginación! Sus personajes de siempre, todos juntos, le salen al paso, como pidiéndole cuentas y explicaciones. Estupendo. Habrá que esperar a la publicación en España del tomo ii.

Me he bebido, literalmente, las más de quinientas páginas de las Cartas (tomo iii) de Julio. Las últimas suyas, de sus dos o tres últimos años de vida, las he leído con mucha pena y hasta angustia. Duele leer que escriba de tantos proyectos, viajes, nuevos libros… sabiendo que le quedaba cada vez menos tiempo. Como en otros tomos, he señalado las páginas en las que Julio reflexiona sobre la falta de tiempo y la llegada continua de libros de amigos y de numerosos espontáneos. Responde a uno de estos el 7-2-1975: «Gracias por sus libros. Mándeme también el tiempo para leerlos enseguida. Tengo más de trescientos libros apilados esperando lectura, y casi todos me interesan…».

2010. Julio-agosto-septiembre Interrumpo un par de días las vacaciones para dar una charla en Madrid, en El Escorial. Me toca cerrar el curso «El humor en los tiempos de cólera», que han dirigido Fernando Iwasaki y Paqui Noguerol. Nos conocimos por fin Ani Shua y yo, después de tanto tiempo. ¡Y vino a escucharme Aurora Bernárdez, la viuda de Cortázar, qué sorpresa y qué apuro! Luego pasamos el resto del día juntos, hasta el almuerzo y una larga sobremesa, con su sobrina Alejandra. Qué mujer Aurora, divertida, ocurrente, chispeante a sus noventa años. ¡Revisa estos días nada menos que su traducción completa de la obra de Italo Calvino! Se llevó dedicado mi ejemplar de Los últimos percances, que insistía en querer comprar al

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HIPÓLITO G. NAVARRO

día siguiente en Madrid. Pero si regalarle dedicado mi ejemplar suponía la misma emoción que habérselo dedicado a Julio…

Bueno, pues para el viaje, para no echar más peso en la maleta, trinco el pequeñito ejemplar de Malone muere, de mi admirado en la adolescencia Samuel Beckett. Veo en una notita escrita en la página blanca de respeto que comencé a releerlo en un avión, sobrevolando el desierto de Gobi, camino de Beijing, en diciembre de 2007. Aquella vez no lo terminé; esta tampoco. No sé qué me pasa con Beckett últimamente. Me encantó releer Molloy hace unos años, pero no logro continuar ahora la relectura. En fin.

Antes de marchar a Galaroza, escarbando en los estantes buscando colaboraciones de Juan Ramón Jiménez por revistas, encontré en la edición facsímil de Verbum, que yo mismo preparé en Renacimiento, en el número 2, de 1937, un texto muy interesante, «Límite del progreso», consideraciones sobre Nueva York en su regreso en 1936, exiliado de España en guerra, consideraciones sobre una ciudad muy distinta a la que conoció veinte años antes, en 1916, cuando se casó con Zenobia, aquel año en que también mi abuelo Rafael viajó a N. Y., pero en las cubiertas de tercera de aquellos barcos que tan bien dibujó Chaplin en su película El emigrante.

2010. Octubre-noviembre-diciembre El otro libro que me trae Poli son las Cartas a los Jonquières, de Julio Cortázar. Lo termino con la misma impresión que terminé no hace mucho el tercer tomo de sus cartas en la edición gorda de Aurora: que se me ha vuelto a morir Julio en los brazos, y van ya varias veces. Es tremenda la sensación, leer de corrido su vida en sus cartas, sentirlo latir tan vivo…, pero al final se me muere de nuevo, con tanto como lo he llegado a querer… Menos mal que esta orfandad tiene dos largas baldas con todos sus libros y lo rescato por cualquier época suya y mía.

Así, esta vez, para no quedarme tan solo, he cerrado la tristeza de las últimas cartas con la feliz lectura de Un tal Lucas, que hacía casi veinticinco años que no releía. Qué páginas chispeantes y divertidas, frescas y jóvenes, escritas por un joven… de 65 años.

Luego la cosa se ha remansado en belleza antigua y nueva en la última colección de historias de mi querido Medardo, Antes del futuro imperfecto, que está compuesta por dos secciones bien diferentes, la primera con cuentos viejos y cuatro inéditos, y la segunda con todos nuevos. En los antiguos da gusto reencontrarse con el mejor Medardo, ese que dibuja con cuatro rasgos los mejores personajes y las mejores situaciones. Los nuevos son quizá más etéreos, algunos una anécdota demasiado delgada, pero qué contundentes los cuatro últimos, los que coquetean con el final de la vida, con la canina mirándolo de frente y el autor-personaje asumiendo el fin. ¡Qué valiente, Medardo!, ¡y qué bueno!

2011. Abril-mayo-junio Qué mal comienza abril en la salud, y qué bien en la lectura. Pillo un ejemplar viejo de los estantes más altos, Que usted la duerma bien, señora, de la inglesa nacida en la Dominica en 1894 [•] Amadeo Gabino › Construcciones (1960), hierro soldado, 54 µ 24 µ 13 cm • 4 escultores › Sala de Arte Van Dyck (Gijón) › Hasta el 26 de enero

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[h. g. navarro •] Jean Rhys, la autora de la famosa novela Ancho mar de los Sargazos. Estos cuentos magníficos me los regaló hace un montón de años Alfredo Valenzuela, y no los leí entonces. No los olvidaré nunca.

Y del picoteo de estos primeros días de abril han valido la pena la relectura emocionante de los cuentos de Heinrich Böll que tanto me gustaban de muchacho, y las Meditaciones de Rabindranath Tagore, que debieron de enturbiar mi mente a primeros del 76, cuando no había cumplido yo los quince años todavía. ¡Por qué me pasarán estas cosas raras, de tanta coincidencia azarosa! Había leído al comienzo del trimestre aquellos cuentos de Jean Rhys que me regaló Alfredo hace más de doce años, y luego me entretuve con uno de mis viejos libros de Tagore. ¿Cuándo se ha hablado en este país, en los suplementos, de estos dos autores tan distantes y distintos? Nunca, o pocas veces, que yo recuerde. Pues bien, ayer sábado, en el suplemento ABCD, salen los dos, con sus fotografías a toda página. Podría haber salido uno solo de ellos, cualquiera, y ya habría sido una sorpresa, una bonita coincidencia. Pero no, tienen que salir los dos, para que yo me asuste de esta capacidad rara, no domesticada, que opera estos milagros…

Una gamberradilla mía: Se cumplen veinticinco años de la muerte de Borges. Para celebrarlo leo el primer libro de cuentos de… Eduardo Mallea, Cuentos para una inglesa desesperada. Hombre, no es para tirar cohetes, pero esos cuentos poéticos de enamorado de sus «personajas» y de las

EN EL TALLER DE LOS DÍAS palabras son hermosos. Decía Borges: «¡Qué títulos más lindos tiene Mallea, pero qué manía la de Eduardito de adjuntarles libros a esos títulos!». Por esa maldad de Borges que recordé estos días, y por estar los cuentos de Mallea en mis viejos volúmenes de Austral, como los Cambas, he caído en sus redes. Es un placer pillar libros viejos…

2011. Octubre-noviembre-diciembre … Y Hacerse el muerto, el último de Andrés Neuman, mejor que todos los suyos anteriores, con una estructura para quitarse el sombrero y algunas piezas francamente buenas y memorables. Lo mejor, poder leer un relato muy modificado que ya publicó en los libritos del nh. Comparar las dos versiones de «Monólogo de Napoleón» y su anterior versión, «Libro de visitas», es un ejercicio estupendo, como ver el trabajo de taller del autor por un agujerito. Magnífico el resultado final, la perfección del cuento ahora publicado.

2012. Abril-mayo-junio

Han brotado, adelantándose a todo, las flores de los almendros. Unas mujeres traían en sus manos varias ramas atestadas de pétalos blancos con un alborozo de conquista semejante al que debía sentir en su pequeño corazón la paloma bíblica que llevaba a Noé y a su familia, en el arca, la ramita del olivo. Las mujeres traían, como la paloma, la señal de la vida, la primera referencia de que la naturaleza se muda y se vuelve bonancible, la tierra se hace más habitable para el hombre; el primer indicio de que el invierno o la inundación no son eternos.

4 de marzo Me contó J. Griffith, el estudioso de la vihuela, que su antepasado llegó a Australia en el primer barco de penados que arribó al continente procedente de Inglaterra, a finales del siglo xviii. Era uno de los cuatro Griffith que venían en el barco, cada cual condenado por una causa. En poco tiempo, aquel presidiario iba a ser un hombre con inmensas propiedades y, en menos tiempo, sus herederos se convertirían en hombres riquísimos.

La abuela de J. Griffith, algunas generaciones después, usaba para sus juegos infantiles auténticos adoquines y pedruscos de oro puro. Pero allí donde estaban los Griffith, un territorio interior y estepario donde antaño confinaran al penado, toda

una alegría mayor, es el libro puertorriqueño de mi amado paisano Juan Ramón, Isla de la simpatía.

Sus estampas preciosas de siempre, sus textos brevísimos llenos de chispa y de agudeza, con una gracia natural envidiable.

Y sí, claro, no lo pude evitar y continué con dos nuevos libros de Juan Ramón Jiménez en un volumen, Ala compasiva y Edad de oro, los dos deliciosos, especialmente el segundo, dedicado a la infancia, a los niños, a esa edad.

Marian Womack, de Nevsky, me manda su última apuesta, una joven escritora rusa, Anna Starobinets, que ha sacado un libro de relatos fantásticos muy interesante, Una edad difícil. Es curioso, esa edad es la misma edad de oro de Juan Ramón, la infancia, pero todo lo que en el moguereño es delicadeza y poesía, aquí es horror y miedo tremendos. Esa pieza del título, un cuento largo de noventa páginas, tiene dos partes bien diferentes para contar lo mismo; una vuelta de tuerca sorprendente, muy bien resuelta. ¢

Esta primera semana de abril, la Semana Santa lluviosa, he leído un par de libros deliciosos. Elena me mandó el último libro de cuentos publicado en Seix, Al este de Occidente, del búlgaro afincado en los usa Miroslav Penkov. Son ocho piezas impresionantes, extraordinarias, un libro de la memoria del autor en su país originario y de la memoria colectiva del lugar. Sobresaliente. El otro, también de un autor en país extranjero, pero con

Carlos Ortega 20 de febrero, 1988

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Anotaciones en el bloc de avisos

aquella riqueza no servía para nada. Poseían todos los objetos y utensilios que pudieran existir en el continente, pero aquella propiedad les elevaba, como mucho, a la pobreza de cualquier campesino en Europa. La ciudad quedaba demasiado lejos —tal vez a semanas de camino— del territorio de los Griffith, y no merecía la pena llegarse hasta allí para adquirir las últimas novedades llegadas de la metrópoli, por lo que el valor de aquel oro estuvo mediatizado durante mucho tiempo por la inmensidad desierta, solo visitada por un viento implacable y un sol apabullante que rodeaba la casa de los Griffith. Los compañeros del tesoro eran el polvo y la erosión, y uno podía darle una patada a una de aquellas piedras doradas como si se la diera a un desperdicio.

28 de abril De pronto tengo la sensación de comprender todos los mensajes, incluso los más abstractos. Entiendo y me explico todos los signos, aun los más oscuros; todo está lleno de significado para mí; penetro en lo más difícil; los textos más enrevesados e irracionales me aparecen asombrosamente claros; leo a los poetas alemanes del Barroco, indescifrables y, para sorpresa mía, dicen cosas tan simples como las que dicen los niños (?).

Me parece estar atravesando el mismo estado de locura que si no entendiera nada.

3 de mayo Volver al mundo: estaba tan lejos de él que no creí que yo también pudiera llegar a construir fórmulas o incautarme de los sueños que flotan por las calles del planeta. No creí estar autorizado a edificar un sistema original; pensaba que mi obligación era repetir lo aprendido, que venía a ser como caminar sobre una cinta sin fin, es decir, cansarse mucho, pero no avanzar nada. Tenía la sensación de que era un deber que se me imponía, de que alguien me había prescrito no rebasar lo aprendido, no conducirme más allá de ese minúsculo saber. Y esa aspiración cero, esa falta de objetivo, era lo que me hacía cómoda la existencia.

8 de mayo Veo a los chicos pobres apoyados en la pared. Son los de siempre y hacen lo de costumbre: esperar.

Esperan, esperan, esperan desde luego un acontecimiento que les colme. Al contrario de quien tiene sus citas cumplidas con el destino, la vida de estos, llena de huecos y de vacíos, adquiere sentido en esa espera, en ese mismo acto que las arrastra. Miran a las muchachas que pasan por la calle, y hablan de sus pequeñas pasiones. Es su momento más feliz: esperar en ese plenario de la amistad. ¡Cuánto se me parecen, salvando las distancias, a I vitelloni, aquella película de Fellini! Uno de ellos ha traído de su casa un periódico. Los demás le rodean y

Número 52 / Enero del 2014

Eloy Tizón Agosto de 2007

Esta calle de Madrid, en la que vivo ahora, me trata bien, se porta bien conmigo, me cuida, nos tenemos mutuo aprecio. Es tranquila y arbolada, rodeada de pequeños islotes de jardín. Hay una tienda de marcos, una autoescuela, un herbolario, una óptica, una farmacia, un puesto de frutas y verduras, varias iglesias de distintas confesiones, bastantes bares rebosantes donde corre con alegría la espuma de la cerveza y el consultorio de un hombre que se anuncia como: «Maestro Yi. Transmisión de energía», en donde nunca he puesto los pies y de donde nunca he visto salir ni entrar a nadie. Pese al letrero, parece que es poco lo que se transmite allí.

Unos grandes ventanales sin visillos permiten ver su interior. Dentro del consultorio del maestro Yi está sentado el maestro Yi, mano sobre mano, contemplando con expresión atónita el aire.

El maestro Yi debe de ser una especie de chamán curalotodo. Un gurú. Viste un chaleco multiusos, tanto en invierno como en verano, color café con leche, uno de esos que usan los exploradores y aventureros (o todo lo contrario), numeroso de bolsillos, enrevesado de historiadas trabillas y secretas utilidades. Esta suerte de Indiana Jones de la curandería resulta ser un oriental triste, de unos 55 años, de bigote lacio y melenita, al que un día sorprendí en el supermercado de la esquina cargando su carro hasta arriba con botellas de whisky, de la marca más barata.

comentan las noticias, advirtiendo que ninguna de ellas les avisa del paso de su tren.

Un anciano viene a colocarse a su lado, en la misma pared, alineado con ellos como el trágico contraste de su propio porvenir. Pero eso no empaña ese instante: es su momento de mayor satisfacción.

Todos sus gestos resultan arrogantes y se hallan por encima de las cosas del mundo.

elcuaderno 11

CARLOS ORTEGA / ELOY TIZÓN

Fragmento de Diario de azules tirando a malvas, todos los colores vegeAsí es mi calle. Cuando la luz se filtra entre las tales del parque, en cuyo estanque se encallan tres ramas de las acacias, se descompone en un rico pedazos auténticos del Muro de Berlín con sus gratapiz de follaje que avanza como un túnel verde y fitis originales, transplantados aquí para cumplir amarillo. Se encuentra a una distancia razonable una función decorativa. de los cines, cafés y librerías del centro, sin padecer En febrero, cuando abonan los jardines, por toda sus agobios. Está bien comunicada y todas las tienmi calle se extiende un olor a sidra y excrementos. das quedan cerca, basta con estirar la mano; no tenLos domingos y festivos cae sobre el barrio una go la menor queja del barrio. Cuando me marche de campana de silencio, como si el barrio enaquí, va a dolerme su pérdida. tero contuviese la respiración ante el paso Esta calle es perfecta para mí. Esta calle es Me saluda con pájaros y cartas. Me perfecta para mí. Me de un cortejo fúnebre, y no se oye un solo sonido, un ladrido más alto que otro, naregala su aroma medicinal a pan crujiente y tinta de periódico. Me saluda con pájaros y da, todo parece almohadillado, envuelto tiene afecto, no se enfada conmigo cartas. Me regala su en fundas, tan solo hay algunos pequeños ruidos tristes, dominicales (de bricolaje y cuando la traiciono por otras calles aroma medicinal a quiniela), rápidamente disueltos en una peores o mejores, es comprensiva sin resultar absorbente. A veces pan crujiente y tinta luz gorda de holgazanería y helicópteros morados. ronronea de autobuses, petardea de de periódico Aterricé aquí por accidente, un día al motos, se vuelve epiléptica de talacaer la tarde, después de una ruptura amorosa, y ha dradoras insufribles, pero nunca presume ni se da resultado ser un destino inmejorable. Como nada importancia de avenida; conoce sus limitaciones hay definitivo en esta vida, en que todo es provisioy las acepta. La calle y yo y todo lo vivido en ella a nal, interino, reversible y urbanizable, sé que un día lo largo de estos tres últimos años, todo lo que he perderé esta calle, este ritmo del tráfico y la lluvia, escrito, amado, sufrido y visto. este vaivén del sol en las persianas, o de nieve en las Es una calle que invita al optimismo moderado capuchas, o de viento en las terrazas, lo perderé todo, y a la fe en la humanidad. Esta calle genial desemtodo, por enésima vez tendré que empaquetar mis boca unos metros más abajo, de manera educada, cosas y marcharme de aquí con mis cajas de mudanen una fuente con surtidor y rotonda y un tiovivo, za, quién sabe cuándo, quién sabe adónde. Lejos. que lleva mareando a la infancia desde tiempos reCerca. A otra calle y otra existencia soleada desde la motos con su musiquilla circense. Y un poco más cual soñaré, tal vez, con una calle como esta. ¢ allá se deshilvana en un mar de ocres, de morados,

alcanza el fondo de esta sima, y a lo largo también se pierde, como si resquebrajara al mismísimo horizonte. Solo por semejantes magnitudes debe tratarse de una fractura planetaria, de un cataclismo mundial. Por fin una circunstancia de una naturaleza tan extraordinaria como esta me obligará a recluirme en casa.

5 de noviembre Voy a decirlo con las palabras de la tribu: estoy arrojado del círculo del amor. Se me huye como a un enfermo o a un pordiosero; se me desplanta como a un bobo. Hay algo corrompido en mí, que no logro esclarecer, y que los asusta, algo malsano y asqueroso.

10 de mayo

14 de febrero, 1989

A media mañana la luz se vuelve espesa, me cuesta cruzarla, avanzar hasta la sombra que promete el descanso deseado. El fenómeno se me repite desde hace varios días. Camino de vuelta a casa y, de repente, como si hubiera franqueado el umbral para otra atmósfera, noto que un aumento de densidad —la propia luz cristalizándose— me entorpece el paso. Los transeúntes, que observan con extrañeza mis esfuerzos, se mueven ellos mismos con perfecto equilibrio. Son momentos terribles y me siento desamparado, como un niño que, necesitado de manos que lo ayuden a andar y lo salven del abismo del suelo, no hallan más que una congregación de rostros burlones.

¿Qué confesar? La mente es un terrible infierno y me produce espanto acercarme a su borde. El solo resplandor de sus fuegos monstruosos me repele.

13 de junio

26 de mayo

El mundo ha quedado partido. A la salida de casa, casi a ras del portal, he visto abierta una zanja inmensa, un ecuador visible e infernal, que ha seccionado el mundo. La zanja es infranqueable, y del otro lado solo llegan lamentos y aspavientos desesperados. No sé el origen ni siquiera cuándo se ha producido, porque en estos primeros momentos todo es confuso. La mirada humana no

Y a pesar de este esfuerzo del hombre por nombrarlo todo, lo más importante queda siempre fuera de las palabras. ¢

1 de marzo Lo más difícil: que las palabras signifiquen algo.

22 de mayo Si uno no tuviera que ocuparse continuamente del sufrimiento de otro, acabaría vencido por el peso del desaparecer, del dejarse consumir, del entregarse al desvarío. Esta dedicación le mantiene a uno alerta.

Herminio › N82 (2013), madera, aluminio y campos magnéticos, 146 µ 90 µ 30 cm • 4 escultores › Sala de Arte Van Dyck (Gijón) › Hasta el 26 de enero

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elcuaderno

EN EL TALLER DE LOS DÍAS

Mirtha Rivero 18.07.2012 La segunda vez que escribí «56» en la planilla, lo supe. Quise bromear o hacerme «la dura», la fuerte, pero lo supe. Era la forma que había que llenar antes de entrar al cuarto en donde me harían la punción.

«Edad: 56 años». Lo escribí fácil, rápido. Sin traza ni sensación maluca en el cuerpo o en el espíritu. Siempre me ha gustado decir mi edad. Toda mi vida, desde que me conozco. Parecerá que no tiene sentido, pero cada vez que sale el tema o me preguntan «¿Cuántos años tienes?», me lleno la boca diciéndolos. Es algo raro, lo sé. Pero tampoco es una cosa del otro mundo.

Tal vez haya algo de vanidad. Me siento como poderosa. No sé —¿quién sabe?—. Pero por algo que no consigo explicar me gusta, me enorgullece, siempre me ha enorgullecido, decir la edad que tengo: 16…

25… 33… 38… 42… 51… 56.

En fin…, el caso es que después de escribir por primera vez «56» en la casilla, seguí respondiendo el cuestionario. Cuando llegué a «Antecedentes familiares», también como tantas otras veces he hecho en mi vida, respondí: «Sí». Y a la pregunta de «¿Quién?», especifiqué: «Mamá». No contesté: «Madre», como tantas veces he contestado en situaciones parecidas. Escribí «Mamá», y al instante de hacerlo, me sorprendí. «¿Antecedentes familiares?» «Sí.» «¿Quién?» «Mamá.» Ahorita no recuerdo si lo que vino después —la pregunta exacta— fue «¿A qué edad se le detectó?». A lo mejor así suena más concreto, más completo; pero a estas alturas basta —y bastó para mí— el «¿A qué edad?», y ahí fue cuando por segunda vez en la misma planilla anoté el mismo número, la misma edad: «56». Lo hice repitiéndolo en voz alta: «Cincuenta y seis».

Entonces lo supe… Y sentí miedo. Por primera vez temblé por dentro, aunque pretendí ocultarlo

Diario (fragmento)

— ocultármelo— agregando, también en voz alta para que me escuchara la enfermera que estaba detrás del escritorio: «A la misma edad».

Sentí miedo, como lo sigo sintiendo ahora pese a que trato de no pensar mucho en eso. Como traté de hacerlo todo este día, aun hablando de mi miedo con Alberto, con Patricia, con Araceli.

Hablo del miedo como analizándolo, como si fuera el miedo de una tercera persona. Racionalizándolo. Quizá sea así, intelectualizándolo, que lo despersonalizo. O lo envío para otro lado. Igual que hago cuando me preguntan cómo estoy, qué dicen los médicos, qué salió en los exámenes.

Hace poco hablé con Ganty. La llamé porque me enteré de que había sufrido un derrame nasal muy fuerte. Conversé un buen rato con ella. Muy ecuánime la abordé sobre cómo se sentía, cuál era el diagnóstico y el tratamiento que le habían dado, la aconsejé —casi que la regañé, diría más bien— para que tomara en serio las indicaciones de reposo, y hablé y hablé y hablé; pero en cuanto ella quiso o pretendió saber cómo andaba yo, la frené ofreciéndole una especie de reporte escueto de mi periplo entre consultorio y consultorio. La verdad: no le di mayor chance. «¿Qué más le puedo decir?», pensé, y sigo pensando. Para qué hurgar más o detenerme a describir con pelos y señales lo que pasa, si en verdad todavía no pasa nada más de lo que ya se sabe.

Creo que cuando me hacen esas preguntas, cuando me las lanzan («¿Y tú, cómo estás?», «¿Cómo te sientes?», «¿Cómo te ha ido hoy?»), es como si las lanzaran contra una pared. Contra el muro que he levantado para que se estrellen todas las interrogantes. O para que reboten, o resbalen por él.

Por el muro alto y grueso que he construido para protegerme del miedo. De lo que no sé. De lo que sí sé. De lo que puede pasar. ¢

Viento / The wind

Número 52 / Enero del 2014

Sergio Chejfec

(Buenos Aires, 1956) Autor de varias novelas, entre las que destacamos Los incompletos (2004), Baroni, un viaje (2007), Mis dos mundos (2009) y La experiencia dramática (2013). Ha escrito el libro de ensayos El punto vacilante (2005) y dos libros de poemas: Tres poemas y una merced (2002) y Gallos y huesos (2003).

Anna G. Dostoievskaia

(San Petersburgo, 1846-Yalta, 1918) Segunda mujer de Fiódor Dostoievski, es autora de Diario de Anna Dostoievskaia año 1867 y Memorias de Anna Dostoievskaia, ambos publicados de manera póstuma en 1923 y 1925 respectivamente.

Hipólito G. Navarro

(Huelva, 1961) Autor de la novela Las medusas de Niza (2000), es conocido fundamentalmente por sus libros de relatos, género en el que es una referencia con títulos como El aburrimiento, Lester (1996), Los últimos percances (2005), una recopilación de sus volúmenes anteriores, y El pez volador (2008).

Carlos Ortega

(Valladolid, 1957) Ha sido director de la Biblioteca Nacional de Madrid, del Servicio de Publicaciones del Museo Reina Sofía y de la Editorial Losada. Ha traducido a Robert Walser, Jean-Jaques Rousseau y Simone Weil, entre otros. Actualmente es director del Instituto Cervantes de Bremen.

Mirtha Rivero

Periodista venezolana residente en México, es muy conocida por sus trabajos periodísticos de fondo sobre investigación política e histórica. Ha trabajado en los diarios más importantes tanto de su país como de México. Sus títulos de referencia en el mundo del periodismo de fondo son La rebelión de los náufragos e Historia menuda de un país que ya no existe.

Eloy Tizón

Juan Carlos Gea / Francisco Fresno • Edición bilingüe español / inglés (versión de Andrés Catalán) • Formato 17, 5 µ 36, 5 cm • 16 páginas impresas sobre papel de algodón Freelife Mérida White de 140 g/ m2, de la casa Fedrigoni • 3 estampas sobre papel de algodón Hahnemulhe Museum Etching 350 g/m2 • Carpeta de cartulina verjurada negra de 350 g/m2 • Edición única e irrepetible, limitada a 100 ejemplares numerados del 1 al 100, más 15 ejemplares no venales numerados del I al XV, todos ellos (texto y láminas) firmados por sus autores Tel.: (34) 985 303 801 • www.trea.es • trea@trea.es

(Madrid, 1964) Ha escrito las novelas La voz cantante (2004), Labia (2001) y Seda salvaje (1995), finalista del Premio Herralde.

Autor también de los libros de relatos Técnicas de iluminación (2013), Parpadeos (2006) y Velocidad de los jardines (1992), un libro de culto dentro del género. Ha sido incluido en diversas antologías de carácter internacional.

Colabora en diversos medios de comunicación e imparte clases de escritura creativa en Hotel Kafka.

UN PRÍNCIPE DEL CUENTO

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elcuaderno 13

A las puertas de

CHÉJOV

Que Chéjov es un adelantado o maestro del cuento moderno, lo hemos oído y leído a menudo. ¿Y quién podría oponerse a una afirmación semejante?

Moisés Mori

El consenso sobre ciertos valores literarios se establece por muchos medios, por cauces a veces casuales o, por el contrario, demasiado interesados, inevitablemente ideológicos; pero, poco a poco, en un determinado entorno cultural e histórico, va formándose un acuerdo sobre aquellos autores y obras más significativos para ese determinado ámbito. ¿Quién, por tanto, aun sin haber leído la Divina comedia, el Quijote o Hamlet, podría negar su influencia, su valor, su importancia real? Y sobre todo, ¿cómo no aceptar y refrendar ese canon (Esquilo, Virgilio, Petrarca, Montaigne…) cuando se ha leído a esos gigantes de la tradición occidental, si se ha llegado a un verdadero conocimiento de su obra? Harold Bloom, que tanto empeño ha puesto en reafirmar los pilares de esta tradición, advierte, sin embargo, que el cuento, en cuanto género, «no tiene ningún Homero o Shakespeare, ningún Dickens o Proust», es decir, que no hay un nombre por sí mismo representativo de la narración corta, al contrario de lo que ocurre en la épica, el drama o la novela; con todo, Bloom señala a Antón Chéjov y Franz Kafka como los autores que han marcado las dos principales vías del cuento contemporáneo: la línea realista, representada por el ruso, y la de corte más imaginativo («el modo kafkianoborgesiano de pesadillas fantasmagóricas»), que tendría, en efecto, a Kafka y luego a Borges como nombres mayores. Chéjov está, pues, hoy considerado —eso decimos— como el autor que mejor representa la tradición realista del cuento moderno. Y todo esto lo aceptamos, lo sabemos.

Sí, sabemos muchas cosas de Chéjov, manejamos un eficaz vademécum del autor de La gaviota y «La dama del perrito», de su vida y obra: aquella existencia gris de médico, sus memorables narraciones de la Rusia profunda, el estilo discreto («sin trama y sin final»), la tuberculosis, esos personajes corrientes, el escepticismo pesimista, su amor al teatro y las actrices, una dulce y prematura muerte entre champán y tal vez rosas… Lo dice muy bien Paul Viejo, editor de estos Cuentos completos,

en las habitaciones numeradas (В номерах)

—¡Escúcheme, querido! —la coronela Nashatírina, inquilina del número 47, se abalanzó enrojecida y alterada sobre el propietario–. ¡O me da otro número de habitación donde residir o me tendré que ir de sus malditas habitaciones! ¡Esto es un pesebre! ¡Me perdonará usted, pero tengo hijas grandes y aquí solo se escuchan porquerías día y noche! ¿Qué le parece? ¡Día y noche! ¡A veces él suelta alguna cosas que se le atrofian a una las orejas! ¡Es tan simplón como un carretero!

Menos mal que mis niñas aún no entienden nada, porque si no habría que huir con ellas a la calle… ¡Escuche! ¡Ahora está diciendo algo!

–Yo conozco, hermano mío, un caso aún mejor —desde la habitación vecina llegaba una débil voz ronca—. ¿Te acuerdas del teniente Druzhkov? Pues el tal Druzhkov realizó una vez una carambola con la bola amarilla a la esquina y, como suele hacer, levantó la pierna…

De repente hizo algo y… ¡zras! Al principio pensábamos que había roto el tapete de la mesa de billar, pero cuando miramos, hermano mío, ¡sus costuras se parecían a los Estados Unidos! Tanto levantó la pierna el muy bestia que no le quedó ni una costura… Jajajá. Pero es que en ese momento había damas presentes… la esposa del baboso alférez Okurin…

Okurin enfureció… ¿Cómo se atreve a comportarse de esa forma indecente ante mi esposa? Palabra por palabra, ya sabes cómo son los nuestros… Okurin envió sus compinches a Druzhkov, y Druzhkov, que no tiene ni un pelo de tonto, dijo: «No me los mande a mí sino al sastre que cosió este pantalón. ¡Es él el culpa- ble!». Jajajá… Jajajá…

Las hijas de la coronela, Lilia y Mila, que estaban sentadas junto a la ventana con los puños apoyados en sus rollizas mejillas, bajaron los ojos, hinchados, y se ruborizaron.

[•]

quien abre su «Introducción» con estas agudas palabras: «Conocemos a Chéjov. Conocemos a Chéjov y lo reconocemos, además. Sabemos — aunque no lo hayamos leído incluso— quién es y dónde situarlo, junto a quién, contra quién. Qué fácil y qué rápido lo situamos ahí arriba, justo al lado de Poe, justo al lado de Maupassant, justo en esa puerta medio abierta que lleva hasta el cuento moderno, como si tuviéramos ya claro qué es un cuento “moderno”…».

Aun sin haberlo leído, ante esa puerta medio abierta… Porque —y ahí nos conduce, por supuesto, el razonamiento de Paul Viejo— lo que parece imprescindible, ya no para tener una idea más clara de lo que pueda ser el cuento moderno sino para conocer en verdad a Chéjov, es acercarse directamente a su obra y —más allá de repetir el prontuario habitual, esos lugares comunes que manejamos— fundamentar así nuestro «saber», comprobar qué hay de cierto en todo lo que damos por consabido. También esto lo aceptamos: estamos de acuerdo. ¿Por dónde empezar? Por el principio.

Antón P. Chéjov (1860-1904) escribió no menos de seiscientas narraciones (entre cuentos, nouvelles y otros textos breves). La versión al español de esos relatos —si bien ha sido amplia— circula en diferentes antologías, en libros que recogen distintas versiones de esos cuentos; de hecho, son varias las editoriales que ofrecen actualmente en su catálogo al menos una selección, unos «cuentos escogidos» de Chéjov. El nuevo proyecto de Páginas de Espuma es ambicioso: esta editorial se propone publicar en cuatro volúmenes, y siguiendo un orden cronológico, todos los cuentos del autor ruso (para lo que se toman traducciones españolas que ya había y se vierten ahora a nuestra lengua no pocos inéditos). Y la primera entrega de tan admirable empresa es este volumen de Cuentos completos que comentamos, donde se recogen todos los textos escritos por Chéjov entre 1880 y 1885, o sea, las primeras armas, el aprendizaje —sobre la marcha— del maestro.

De modo que nuestra intención de conocer mejor al escritor ruso [•]

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elcuaderno

[•] recibe aquí una primera e inestimable ayuda, que viene a constituir en sí misma, sin embargo, también un cierto rodeo, un pequeño inconveniente, pues estamos ante más de doscientos cuentos, cuadros y otros textos cortos —en su mayoría muy breves y de tono humorístico— que el joven Chéjov (tal como hacía, y para ganar unas kopeks, su hermano mayor) comenzó a publicar en revistas y bajo varios pseudónimos durante su época de estudiante de medicina, es decir, cuando tenía entre veinte y veinticinco años. De modo inevitable, algunas de estas piezas resultan poco significativas, por más que, desde el primer momento, el joven escritor despliegue una mirada excepcionalmente perspicaz y manifieste las mejores artes de un narrador genuino. Esas colaboraciones irán tomando consistencia durante este mismo periodo, y

El nuevo proyecto de Páginas de Espuma es ambicioso: esta editorial se propone publicar en cuatro volúmenes, y siguiendo un orden cronológico, todos los cuentos del autor ruso (para lo que se toman traducciones españolas que ya había y se vierten ahora a nuestra lengua no pocos inéditos) con algunos de esos relatos llegará a componer y publicar Antón Chéjov sus primeros libros; no obstante, él mismo descartará expresamente un buen número de estos textos inaugurales cuando, años más tarde, llegue la hora de unas Obras completas. El material del que aquí disponemos es, pues, tan abundante como valioso, y no tenemos la impresión de estar ante la escritura de un principiante a no ser que pensemos en el Chéjov mayor, ya que, en efecto, sus relatos más celebrados son posteriores, no pertenecen a este periodo, y aquí apenas asoma alguno de los textos más conocidos («Flores tardías», «Ostras»). Precisamente suele considerarse el año de 1886 como la fecha en que comienza a abrirse para Chéjov su etapa madura. «Tiene usted verdadero talento», alentaba entonces Grigoróvich a su nuevo colega.

Así que nuestra idea del escritor ruso, si bien matiza sus contornos con estos relatos de 1880-1885, no llega a cambiar en lo sustancial, pues la lectura no toca de lleno la imagen que nos habíamos formado al frecuentar —sin orden alguno— sus obras más famosas. En estos cuentos primeros, más bien constatamos cómo se han ido asentando de un modo completamente natural las coordenadas (ideológicas, estilísticas) de la escritura de Chéjov, los fundamentos, en

ANTON CHÉJOV [en las habitaciones numeradas •] —¿Lo ha escuchado? —prosiguió Nashatírina dirigiéndose al casero—. ¿Según usted esto no es nada? ¡Muy señor mío, soy coronela! ¡Mi marido es un mando militar! ¡No pienso permitir que un carretero diga estas abominaciones prácticamente en mi presencia!

—Pero él no es un carretero, señora, sino el subcapitán Kikin… Pertenece a la nobleza.

—¡Pues si se ha olvidado hasta tal punto de la nobleza que se expresa como un carretero, aún merece mayor desprecio! ¡Pero no me responda! ¡En dos palabras, tome medidas!

—¿Qué puedo hacer yo, señora? No es usted la única que se queja, todos lo hacen. ¿Pero qué hago con él? Uno va a verle a su habitación y comienza a avergonzarlo: «¡Aníbal Ivánich! ¡Por Dios! ¡Esto es vergonzoso!», pero él pone el puño frente a tu cara y con otras palabras te dice «Vete a freír espárragos» o cosas así. ¡Un escándalo! Por la mañana se despierta y sale al pasillo en ropa interior, con perdón. O coge su revólver cuando ha bebido y comienza a disparar balas contra la pared. De día, se atiborra de vino, y por la noche juega a las cartas… Y después de jugar arma el lío. ¡Vergüenza me da por mis inquilinos!

—¿Y por qué no desahucia a este sinvergüenza?

—¿Cómo te tragas algo así? Debe ya tres meses, no le reclama- mos el dinero, solo que se vaya, por caridad… El juez de paz lo sentenció a desalojar la habitación, pero él ha apelado, y esto se alarga… ¡Simplemente da pena! ¡Menudo hombre, Dios mío! Es joven, guapo, inteligente… Si no ha bebido no hay hombre mejor. El otro día no estaba borracho y estuvo escribiéndoles cartas a sus padres.

—¡Pobres de sus padres! —suspiró la coronela.

—¡Pobres, en efecto! ¿Es que es agradable tener un vago como este?

Lo reprenden, lo expulsan de las habitaciones, y no hay día que no lo juzguen por algún escándalo. ¡Una lástima!

—¡Pobre de su infeliz mujer! —suspiró la coronela.

—No está casado, señora. ¡Cómo podría estarlo! Gracias a Dios que tiene la cabeza intacta…

La coronela dio unos pasos de una esquina a otra.

—¿Dice usted que no está casado?

—En absoluto, señora.

La coronela volvió a pasearse de nuevo de una esquina a otra y se quedó pensado.

—Mmm… No está casado… —dijo pensativamente—. Mmm… ¡Lilia y Milia, no os sentéis junto a la ventana que hay corriente! ¡Qué pena! ¡Un hombre joven y se echa a perder de esta forma! ¿Y todo por qué? ¡No tiene buenas influencias! No tiene una ma- dre que… ¿No está casado? Bueno, eso es porque… por eso… Por favor, sea usted amable… —continuó la coronela, pensando—, vaya a verlo y pídale en nombre mío que… bueno, absténgase de expresiones… Dígale que la coronela Nashatírina rogó… Vive con sus hijas, dígale, en la número 47… vino desde sus propiedades…

—Sí, señora.

—Dígale eso: la coronela con sus hijas. Que venga a pedir disculpas…

Estamos siempre en casa por la tarde. ¡Ah, Mila, cierra la ventana!

—¿Qué le ha dado a mamá con ese… perdido? –soltó Lilia cuando salió el propietario—. ¡Ya ha encontrado a quién invitar! ¡A un borracho, pendenciero y desastroso!

—Pero no digas eso, ma chere… Siempre estáis hablando así, pero… ¡os quedáis aquí sentadas! ¿Entonces? Él será lo que sea, pero con todo y con eso, no se le debe hacer de menos… No hay mal que por bien no venga, ¿quién sabe? —suspiró la coronela mirando preocupada a sus hijas—. Puedes que este sea vuestro destino… Por si acaso, vestíos…

—¡Cállese!

El sacristán moja la pluma despacio y copia los nombres de los dos papeles en la hoja nueva.

—Los apuntaré todos seguidos —dice—, y se los llevará al diácono…

Deje que sea el diácono quien descubra quién está vivo y quién muerto.

Estudió en el seminario y es que yo de estos asuntos… no me mates, pero no entiendo nada.

La vieja agarra el papelito, le da al sacristán un kopek y medio de los antiguos y se marcha trotando hacia el altar. ¢

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suma, de aquellos cuentos y novelas cortas que se nos habían ya transmitido como «imprescindibles», como el núcleo de su obra: sea, por ejemplo, «Un ángel» (tan importante para Tolstói) o «El pabellón número 6» (que emocionaba a Lenin) o «En el barranco» (defensa Nabokov) o «La dama del perrito» (admiración unánime) o «Enemigos», «El beso» (!), «El hombre enfundado»… y, por supuesto, su teatro.

No obstante —y si dejamos ahora a un lado a especialistas y estudiosos—, seguramente para un lector común que solo pretende, como nosotros, acercarse y conocer algo mejor a Chéjov, el modo más provechoso de leer este voluminoso y apetecible libro —más de mil páginas con divertidas y tristes historias: sacristanes, cocheros, amos y siervos, novios y matrimonios, funcionarios…, con tantos seres egoístas, ingenuos, astutos, conmovedores— sea justamente el de evitar la línea recta y la mera suma, y saltar, por contra, de aquí a allá, aventurarse sin otro norte que la propia intuición para abrir un camino y encontrar así aquellos cuentos (digamos: «La señora») que favorezcan ese propósito de conocer, ver más. Y quizá esta misma actitud, un tanto despreocupada (por no decir libre de prejuicios), sea también conveniente cuando lleguen los próximos volúmenes de Chéjov que el editor promete. Conocemos a importantes comentadores del escritor ruso (Irène Némirovsky, Natalia Ginzburg), sabemos que en el ámbito de la lengua inglesa la literatura de Chéjov es una referencia constante — ya hablemos de Katherine Mansfield o de Alice Munro—, y esa potente corriente ha llegado hasta nosotros vía Raymond Carver, Richard Ford, Janet Malcolm…, mensajeros más que fidedignos. Pero justamente porque nos gusta Chéjov, porque no olvidamos «El pabellón número 6» o El jardín de los cerezos, queremos abrir las puertas nosotros mismos. ¢

Antón P. Chéjov Cuentos completos (1880-1885) Edición de Paul Viejo Páginas de Espuma, 2013 1.165 pp., 39 ¤

EL BARDO Y MOBY-DICK

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elcuaderno 15

(Fragmento de un texto inacabable en construcción)

Jon Bilbao

Aitor Francos

En 1601 Isabel de Inglaterra, en las postrimerías de su reinado y presintiendo cercana su muerte, envía una misión naval a Dinamarca en uno de los galeones más emblemáticos de su flota, el Nimrod, para rendir honores al rey Federico II. Entre la tripulación, viejos soldados de la Armada Invencible, marineros curtidos en rutas milenarias e insalvables, y la compañía de teatro de William Shakespeare, él incluido, embarcada para representar Romeo y Julieta y El sueño de una noche de verano ante la corte danesa, un ejercicio diplomático con clara intención de facilitar lazos de unión entre las embajadas. El avistamiento de una colosal ballena blanca, de inquietantes proporciones, una aparición terrorífica que parece arrastrar consigo un reguero de obsceno encarnizamiento, de fatalidad mitológica y espectral locura, surgirá como un suceso desequilibrante, que alterará el curso natural de esa aburrida comitiva.

Shakespeare, que viaja acompañado de su amigo y confidente Henry, conde de Southampton, quedará impresionado por la visión de ese ser monstruoso y hostil (cuyo lomo está sembrado de arpones, cicatrices y cadáveres humanos), y, mientras el Nimrod (nótese la homofonía con el Pequod de Melville) es acuciado por la persistente y sobrenatural presencia de ese engendro maquiavélico y dramático, él se dedicará a esgrimir mentalmente una obra que es un franco paralelismo metaliterario de Moby-Dick. ¿Y si a Shakespeare se le hubiese ocurrido el tema de Moby-Dick dos siglos y medio antes de que lo escribiese Melville y por algún propósito del destino no lo hubiese llevado a cabo? ¿Y si Melville, devoto de Shakespeare, hubiese vivido esa influencia a través de la lectura de las obras del dramaturgo, apropiándose de una idea latente, pero cuya consigna ya estaba en los temas y en los personajes de Shakespeare? «En la tumba de Shakespeare yace infinitamente más de lo que

Shakespeare escribió. Y si magnifico a Shakespeare no es tanto por lo que hizo sino por lo que no hizo, o se abstuvo de hacer», apuntaba Melville en «Hawthorne y sus tremedales, escrito por un virginiano que pasa un mes de julio en Vermont».

El propio Shakespeare, en La tempestad, por ejemplo, domina el conocimiento y el lenguaje náuticos. No olvidemos, además, la mención de una ballena en Hamlet (acto iii, escena 2) y de otra en Pericles (acto ii, escena 1).

Se sabe que Melville utilizó a fondo a Shakespeare en Moby-Dick y que se han estudiado las anotaciones y subrayados que dejó en su edición de las obras completas de Shakespeare antes y durante la redacción de MobyDick, entre 1850 y 1851. Melville, al igual que Shakespeare para sus obras, se valió de muchas fuentes, entre ellas el Leviatán de Thomas Hobbes, la Biblia (la historia de Jonás) y el mismo Shakespeare. De Moby-Dick, que pasó casi inadvertida hasta 1920, ya comentó Borges que «tiene su lugar en la heterogénea mitología que es la memoria de los hombres».

Ambas genialidades coinciden por igual en su carácter ambicioso, tan representado en el capitán Ahab y en muchos de los personajes de Shakespeare —no hay más que echar una ojeada a Julio César u Otelo, para confirmarlo.

Ensayo novelado

En Shakespeare y la ballena blanca, Jon Bilbao (Asturias, 1972), a pesar de los diferentes planos temporales en los que se mueve la narración, hace una recreación de época (muy bien documentada; hay una escueta pero ilustrativa relación de referencias bibliográficas en la última página de la novela) y utiliza una estrategia de composición similar a la de Shakespeare, quien pocas veces trabajó sobre experiencias propias; por una parte, información histórica y, por otra, introducción de elementos (hechos o personajes) ficticios en un cuadro de tinte realista. Por

ejemplo, parece ser que existió una expedición enviada por Isabel I a la corte de Cristián IV, e incluía una compañía teatral, aunque no consta en ninguna parte que viajara Shakespeare. Los ambientes que se describen en la novela son, cuanto menos, desmitificadores y típicos de Shakespeare, tan «reacio a desnudarse en el escenario, a derramar su personalidad sobre sus obras», como señala Bilbao, para quien «no era la alta cultura con la que actualmente se le identifica: conjugaba lo sublime con lo popular».

No obstante, el barco Nimrod de Shakespeare y la ballena blanca, que es el único escenario en la obra de Jon Bilbao, no es el Pequod de Melville, del que los comentaristas sugirieron,

Shakespeare y la ballena blanca es, por encima de todo, un ensayo novelado sobre el arte de escribir; sobre la no finalización de las obras más allá del volumen impreso por la composición heterogénea de su tripulación, que era una representación del mundo y una metáfora de la comunidad inglesa. «A Shakespeare cada vez le asfixiaban más las limitaciones que el teatro de la época le imponía: un escenario desnudo, sin nada que proporcionara una idea de dónde tenía lugar la acción; lo reducido del espacio disponible».

Bilbao, que ya había hecho un amago de biografiar a Shakespeare en una edición para el público infantil (Shakespeare, el maestro del teatro) se aprovecha aquí de la simbología de la ballena de Moby-Dick, como algo inalcanzable e invencible, para depositar en la parte irracional del símil animal, de ese terrible e imperecedero leviatán, ciertos actos de inclinación perversa y de carácter enmascaradamente humano. Y hace un esfuerzo (que en muchos momentos adquiere un matiz de ensayo) por unir

la maestría literaria y artesanal de Shakespeare con el concepto simbólico de Moby-Dick, e indagar a través de ambas sobre los obstáculos inherentes al procedimiento creativo. «Es lo que justifica que finalmente Shakespeare no escriba una obra sobre la ballena. Lo que más me interesaba en realidad era enfrentar a Shakespeare a ese material para hablar de las dificultades de la creación».

Shakespeare y la ballena blanca es, por encima de todo, un ensayo novelado sobre el arte de escribir; sobre la no finalización de las obras más allá del volumen impreso, libros que siempre quedan inacabados y que se las versiona nuevamente en cada relectura; sobre la propiedad común de las ideas y, más que nada, de los grandes temas de la vida; sobre la posibilidad de coger lo que otros han tratado y reestructurarlo, igual que en un palimpsesto, más allá del habitual homenaje literario. En el fondo, quizás esta sea la mayor virtud de Shakespeare y la ballena blanca, cuestionar (aprovechando la ficción histórica) la autoría como un hecho relativo, el acto de creación individual y cronológico, y proyectarlo hacia algo atemporal y a un destino general de obra multitudinaria y colectiva. ¢

Jon Bilbao Shakespeare y la ballena blanca Tusquets, 2013 232 pp., 16,34 ¤

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elcuaderno

Begonya Pozo

Selección de Poemes a la intempèrie (Valencia, 1974) http://begonyapozo.blogspot.com Doctora en Filología, licenciada en Filología Hispánica y Filología Italiana por la Universidad de Valencia, donde, desde 1998, trabaja como profesora de Filología Italiana. La mayor parte de sus publicaciones científicas se centran en el ámbito de la literatura comparada, especialmente en poesía contemporánea y actual.

Desde 2012 dirige la revista de libros Caràcters de la Universidad de Valencia.

Destaca también su actividad como gestora cultural en la ciudad de Valencia. Llevó a cabo entre 2000 y 2004 las Veladas Poéticas de Carme. En este espacio comenzó el premio de poesía César Simón, que continúa vigente y se publica por la editorial Denes y la Universidad de Valencia.

También ha dirigido los Talleres de Poesía de la Universidad Politécnica de Valencia entre 2004 y 2009, desde donde se han publicado dos ediciones del libro colectivo Poliversos (2007 y 2008).

Junto con el poeta Vicent Alonso, fue una de las creadoras del Aula de Poesía de la Universidad de Valencia (2002) y de la cual actualmente es la responsable.

Ha publicado El muro de la noche (Germinal, 2000), Tiempo de sal (Ediciones 96, 2004), Poemes a la intempèrie (XXX Premio del Senyoriu d’Ausiàs March, Editorial 3i4, 2011) y A contracor (edición bilingüe e ilustrada, Editorial Ultramarina, 2012). Su último poemario inédito, Novunque, da título al espectáculo más reciente de la Compagnia delle Poete, un colectivo internacional de mujeres que escriben en italiano y del cual forma parte desde el año 2011.

También ha participado en las antologías Tibar l’arc: una mirada a la poesia valenciana actual (Tria Llibres, 2012) y Les donzelles de l’any dos mil: antologia de dones poetes dels Països Catalans, a cargo de Sandra D. Roig y Noèlia Díaz Vicedo (2013). Algunos de sus poemas en valenciano han sido publicados en revistas literarias, antologías, páginas web y libros colectivos, y han sido también traducidos al inglés, castellano, alemán, portugués y esloveno.

POESÍA INÉDITA

Número 52 / Enero del 2014

Els geranis

Los geranios

Sempre tornem al que fórem: aquells geranis rojos quasi sense flor en l’hivern que no arriba.

Volvemos a lo que fuimos: geranios rojos casi sin flor en el único invierno que no llega.

(Versión de Antonio Méndez Rubio)

L’arbre sol

El árbol solo

Al fons del camí, la serra.

Al fons del camp, l’arbre sol.

Al fons de l’ull, la fulla més verda.

Al fondo del camino la sierra.

Al fondo del campo, el árbol solo.

Al fondo del ojo, la hoja más verde.

(Versión de Antonio Méndez Rubio)

Hivern de 1999

Invierno de 1999

L’hivern de mil nou-cents noranta-nou fou fred, com tots, però un xic més cruel.

Tant se val.

Les truites de faves i el pa torrat són el perfum introbable del teu carrer de sempre, el carrer de Cadis, i la botiga del senyor Antoni i les ensaïmades amb xocolata del forn de Sant Valer, i les coques de Sant Blai, i el pernil dolç de la carnisseria del carrer de Sevilla o els gelats d’Ibi de la cantonada.

Tot ha desaparegut. Tant se val.

Tant se val ara que les preguntes tenen resposta.

Que et veuré fer la comunió? Impossible.

Que et veuré acabar el batxillerat?

I la universitat?

I a poc a poc el mil·lenni xuclant-te la sang. Tant se val.

I què et paguen per llegir poesia?

Incomprensible, com els mòbils o internet.

Tant se val.

Si bé t’ho mires, no res té sentit perquè el temps s’aturà a Russafa un hivern remot de mil nou-cents noranta-nou, un hivern cruel i fred com tots.

Tant se val.

El invierno de mil novecientos noventa y nueve fue frío, como todos, pero un poco más cruel.

Da igual.

Las tortillas de habas y el pan tostado son el perfume inencontrable de tu calle de siempre, la calle Cádiz, y la tienda del señor Antonio y las ensaimadas con chocolate del horno de San Valero, y las tortitas de San Blas, y el jamón de york de la carnicería de la calle Sevilla o los helados de Ibi en la esquina.

Todo ha desaparecido. Da igual.

Da igual ahora que las preguntas tienen respuesta. ¿Te veré hacer la comunión? Imposible. ¿Te veré acabar el instituto? ¿Y la universidad?

Y poco a poco el milenio chupándote la sangre. Da igual. ¿Y qué te pagan por leer poesía?

Incomprensible, como los móviles o internet.

Da igual.

Si lo piensas bien, nada tiene sentido porque el tiempo se detuvo en Ruzafa un invierno lejano de mil novecientos noventa y nueve, un invierno cruel y frío como todos.

Da igual.

(Versión de Carlos Jiménez Arribas y Begonya Pozo)

Cada volta

Cada vez

És difícil sobreviure’t.

Cada volta que he tornat a tu, a la teua casa plena d’altres vides que ja no són la teua; cada volta que he guaitat des del carrer les finestres del segon pis esperant veure la llum amb la qual il·luminaves el meu món petit, cada volta que m’he sentit una voyeur inútil perquè, ja fa temps, vaig perdre l’únic objecte de desig; cada volta que passe per la vorera i no puc fer el pas més lent per si de cas, parar, fos perdre’t encara una altra vegada. És difícil sobreviure’t cada volta que, amb cura, puge els esglaons que mai més em duran a la teua porta; cada volta que sé que no t’hi recolzaràs mai més a la barana, esperant-me, [.../... ]

Es difícil sobrevivirte.

Cada vez que vuelvo a ti, a tu casa llena de otras vidas que ya no son la tuya.

Cada vez que miro desde la calle las ventanas del segundo piso esperando ver la luz con la que iluminabas mi pequeño mundo.

Cada vez que me siento una voyeur inútil porque hace tiempo que he perdido el único objeto de deseo, cada vez que paso por la acera y no me atrevo a detener el paso por si al parar te pierdo de nuevo una vez más.

Es difícil sobrevivirte cada vez que, con cuidado, subo los escalones que no me llevan ya jamás hasta tu puerta; cada vez que sé que no te apoyarás jamás sobre la barandilla, esperándome,

[.../... ]

[.../... ] hostessa del temps i la runa.

Cada volta, dic, és més difícil sobreviure’t.

elcuaderno 17

POESÍA INÉDITA

Número 52 / Enero del 2014

[.../... ] huésped del tiempo y la ruina.

Cada vez, digo, es más difícil sobrevivirte.

(Versión de Carlos Jiménez Arribas y Begonya Pozo)

El vol

El vuelo

Espill d’argent. Mar obrint ones i engolint la carn sense nom.

Espejo de plata. Mar abriendo olas y tragándose la carne anónima.

(Versión de Carlos Jiménez Arribas y Begonya Pozo)

Ungarettiana

Ungarettiana

Veig la tristesa d’uns arbres punxant l’esguard.

No hi ha baranes.

Veo la tristeza de unos árboles que punzan la [mirada.

No hay barandilla.

(Versión de Carlos Jiménez Arribas y Begonya Pozo)

Vita nuova

Vita nuova

Créixer amerada com l’arròs sota l’aigua i respirar llum.

Crecer empapada como el arroz bajo el agua y respirar luz.

(Versión de Carlos Jiménez Arribas y Begonya Pozo)

Humus

Humus

El jardí dels morts té arbres de fulla perenne: un verd infinit.

El jardín de los muertos tiene árboles de hoja perenne: un verde infinito.

(Versión de Carlos Jiménez Arribas y Begonya Pozo)

En construcció

En construcción

Ni puta ni bruixa ni monja ni mare dona sóc senzillament dona i també puta i bruixa i monja i mare totes em fan dona casualment dona possiblement dona arquitectònicament dona

Ni puta ni bruja ni monja ni madre mujer soy simplemente mujer y también puta y bruja y monja y madre todas me hacen mujer casualmente mujer posiblemente mujer arquitectónicamente mujer (Versión de Carlos Jiménez Arribas y Begonya Pozo)

Geometries domèstiques

Cambiare la prosa del mondo Amelia Rosselli

El blau és polièdric.

El cos és polièdric.

El riure és polièdric.

I el somriure.

L’amor és polièdric.

El dolor és polièdric.

El plaer és polièdric.

I el goig.

Els diners són polièdrics.

Els llibres són polièdrics.

Els adéus són polièdrics.

Les hòsties: no.

Geometrías domésticas

Paradoxa òssia

Paradoja ósea

L’os no és mut.

Diu quan, com i per què.

L’os és mut.

No diu quan, com, ni per què.

La mort continua parint silencis.

El hueso no es mudo.

Dice cuándo, cómo y por qué.

El hueso es mudo.

No dice cuándo, cómo ni por qué.

La muerte continúa pariendo silencios.

(Versión de Carlos Jiménez Arribas y Begonya Pozo)

El dubte d’Hipàtia (i)

La duda de Hipatia (i)

Les corbes el·líptiques tornarien cada pedra llançada a la mà?

En la tova immensitat s’escolta el cant breu del grill.

¿Las curvas elípticas devolverían cada piedra impulsada a la mano?

En el vacío de lo inmenso solo el canto del grillo, breve.

[L’enigma de l’el·lipsi]

(Versión de José Luis Falcó)

El dubte d’Hipàtia (ii)

La duda de Hipatia (ii)

En gran angular la nit no s’amaga al fons dels dits plens de goig.

Gràvid misteri el cos nu entre estels i pedres.

En gran angular la noche no se oculta en el fondo de los dedos plenos de gozo.

Grávido misterio, el cuerpo desnudo entre estrellas y piedras.

[Trajectòries oposades]

(Versión de Carlos Jiménez Arribas y Begonya Pozo)

[Trayectorias opuestas]

(Versión de José Luis Falcó)

El mur de M.H.

El muro de M.H.

Va aparéixer de sobte davant les mans paoroses un estrany mur de vidre, un mur desconsolat, decisiu com la llum del migdia.

Abans tot era a punt.

Tot es quedà a punt a l’altra banda del mur: la gespa el gos les vaques la casa i el cotxe.

A soles, sense més compromís que la seua consciència, va seure i es va mirar el mur de vidre: puntual, desconsolat i últim.

Apareció de pronto delante de las manos temblorosas un extraño muro de vidrio, un muro sin consuelo crucial como la luz de primavera a mediodía.

Antes todo estaba en su sitio.

Todo permaneció en su sitio tras el muro: la hierba, el perro, las vacas la casa, el coche.

Sola, sin más deber que su conciencia, se sentó y miró el muro de vidrio: en su sitio, desconsolado y último.

Cambiare la prosa del mondo Amelia Rosselli

El azul es poliédrico.

El cuerpo es poliédrico.

La risa es poliédrica.

Y la sonrisa.

El amor es poliédrico.

El dolor es poliédrico.

El placer es poliédrico.

Y el gozo.

El dinero es poliédrico.

Los libros son poliédricos.

Los adioses son poliédricos.

Las hostias: no.

[El enigma de la elipse]

(Versión de José Luis Falcó)

Delicadesa

Delicadeza

Les ressonàncies d’allò que no pots anomenar amb serenitat t’aclaparen.

Recordes les aules obertes als finestrals, els vàters minúsculs i les cadires blaves, els berenars odiosos de llet sense sucre després del somni feliç a les hamaques.

Recordes sobre totes les coses les mans de la mestra, Angelina, cordant-te les sabates. Ella et mostrà com fer un nus: l’hauràs de desfer a soles.

El eco de lo que no puedes pronunciar serenamente te abruma. Recuerdas las aulas abiertas a los ventanales, los váteres minúsculos y las sillas azules, las meriendas odiosas de leche sin azúcar después del feliz sueño en las hamacas.

Recuerdassobretodaslascosaslasmanos de la maestra, Angelina, anudándote los zapatos. Ella te enseñó cómo hacer un nudo: lo tendrás que deshacer tú sola.

[1977-1979]

[1977-1979]

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elcuaderno

ANTE «VELÁZQUEZ Y LA FAMILIA DE FELIPE IV»

Número 52 / Enero del 2014

Juan Carlos Gea

En Las Meninas, Velázquez consiguió fundar por primera vez un espacio pictórico absoluto. Al fingir que nos mira como a sus modelos, el pintor reclama nuestra atención, incluso nuestra existencia, como ninguno antes en la historia de la pintura, y su habilidad técnica logra que en la superficie de su cuadro la realidad pintada se aproxime a la realidad externa al lienzo hasta casi fundirse con ella; pero, a la vez y en sentido completamente opuesto, activa un inesperado artificio: un espejo falso en el muro del fondo.

El reflejo en él de Felipe IV y la reina Mariana de Austria sella un recinto del que estamos herméticamente excluidos. Así, exprimiendo hasta el límite las leyes de la representación pictórica, Velázquez delimita en Las Meninas un espacio en cuyo interior logra confinar —también como nunca antes— una realidad completamente autónoma, completamente aislada respecto a lo que queda en este lado.

Es verdad que no es nada de eso lo que vemos inicialmente en el cuadro.

Al principio, la obra se nos muestra como lo que convencionalmente es:

Una reflexión estética y política a partir de los retratos de Carreño Miranda en la exposición Velázquez y la familia de Felipe IV

Juan Carreño de Miranda: Retrato de Carlos II a los diez años (1671), óleo sobre lienzo, 210 µ 147 cm, Museo de Bellas Artes de Oviedo

RETRATOS REALES

un retrato colectivo en el que el pintor de cámara real combina de forma inédita el retrato áulico, el interior intimista y el autorretrato subvirtiendo las proporciones, de manera que los presuntos protagonistas —los reyes— aparecen en pequeño rectángulo al fondo de la representación, mientras que la escena de género —un instante banal de la vida cotidiana en palacio, con el propio pintor presente en ella— se nos presenta con un colosalismo en las proporciones y una densidad de iconografía y conceptos más propias de la llamada «pintura de historia» que del retrato o el interior.

Sin embargo, antes que nada vemos Las Meninas como un retrato colectivo. Nuestra mirada se interesa sobre todo por el variopinto y enigmático grupo de personajes que el pintor ha congregado en el cuarto del Príncipe

Baltasar Carlos del Alcázar de Madrid.

Nos intrigan sus identidades, sus indumentarias, sus acciones, posiciones y jerarquías, su significación o su simbología. Uno puede ir deteniéndose en cada personaje de ese extraño conjunto y en la maestría con la que el pintor lo ha individualizado y acompasado para la puesta en escena de su ingeniosa y compleja representación dramática. Nos intriga quién es cada cuál, su cometido en la corte, lo que está haciendo exactamente en ese instante, su relación con el resto de los personajes.

O bien podemos ir apreciando sus atributos en infinitas capas de atención.

Disfrutar la soberbia destreza con que se han resuelto las ropas de la infanta; la dulzura en suspenso de sus meninas; la mirada del pintor que nos reta a un posado imposible; la delicadeza con que transfigura la fealdad de Mari

Bárbola abriéndole un camino a Goya; la masa de pintura que modela al mastín en primer plano frente a la majestad espectral, casi a la acuarela, los reyes en el discreto confín de su espejo, trampantojo dentro de un trampantojo que cierra el cuadro justo por donde todos los cuadros quedan virtualmente abiertos como bocas de escenario: ese plano virtual donde para que todo funcione como representación deberíamos estar nosotros, pero donde en realidad —parece recordarnos Velázquez— nunca estaremos, porque hay un espejo pintado y unos reyes pintados. Es decir, sin más, pintura.

De las figuras al escenario

Sin embargo, cada observación de Las Meninas va haciendo un poco más traslúcidas las figuras hasta incluso borrarlas del todo. La mezcla

de naturalidad y orden casi coreográfico con la que Velázquez ha pintado al grupo y se ha pintado a sí mismo, suspendidos todos en el milagro de un instante, define un orden extremadamente inestable que adivinamos que solo puede tener permanencia en la pintura. Todos están ahí para siempre, pero están también a punto de irse, de desaparecer en el preciso momento de ser pintados, salvo quizá el pintor mismo. Y una vez desaparecidos (apenas un instante después) lo que quedará es puro escenario.

Se antoja la dramaturgia perfecta para uno de los lemas que el medievo legó al barroco: el «sic transit gloria mundi» que todo buen cristiano ha de tener presente, y más aún los poderosos, aquellos que verdaderamente atesoran esa gloria mundi. Toda pompa es eso: una pompa a punto de

Número 52 / Enero del 2014

ANTE «VELÁZQUEZ Y LA FAMILIA DE FELIPE IV»

elcuaderno 19 también, de la representación y de la pintura. Nada es casual en un cuadro del Barroco, y no puede serlo que el personaje de mayor tamaño y el que se representa a mayor altura en la composición sea el propio Velázquez.

desvanecerse en el aire. Ahí yace seguramente el verdadero fondo barroco de la obra, que ha explorado exquisitamente Eve Sussman en 89 Seconds at Alcázar (2004), una pieza de videoarte —y en cierto modo de videodanza— en la que vemos cómo todas las figuras de Las Meninas van apareciendo lentamente en un escenario que reproduce exactamente el del cuadro, cómo ocupan fugazmente la posición en la que Velázquez los congeló y cómo luego, con la misma lentitud, descomponen el conjunto, dispersándose de regreso a las sombras. No sé si se ha interpretado alguna vez Las Meninas como una especie de elegante y refinadísima versión barroca de la Danza de la Muerte medieval, esa alegoría en las que todos los estamentos y condiciones —reyes, cortesanos, sabios, burgueses, menestrales, bufones…— danzan por igual al compás de su común mortalidad. Quizá no sea del todo un disparate.

Sea como fuere, a la vez que se va agudizando esa percepción de lo efímero a través de las suntuosas figuras del cuadro, percibimos también que Las Meninas representan algo infinitamente más sólido e imperecedero que unos personajes concretos; algo que, en términos de estilo, sobrepone los valores clásicos a los del Barroco.

Puesto que, cuanto más fantasmales nos resultan esos personajes, más consistentes se nos aparecen, por un lado, la pintura misma y la maestría de la técnica en sí y, por otro, la robustez casi arquitectónica y a la vez transparente con la que Velázquez ha concebido y

Ocupar Las Meninas

Desde estas y otras interpretaciones, estudiosos, críticos y sobre todo creadores de todo tipo han desalojado mil veces en sus ejercicios escritos o artísticos a los personajes de la cámara de Las Meninas para reocuparla con otros habitantes, para reformarla, reamueblarla e incluso reconstruirla desde cero en el mismo suelo y a la misma hora inmóvil (solo en pintura lo han hecho, de un modo u otro Martínez del Mazo, Goya, Sargent, Sorolla, Picasso y cientos otros, incluido un magistral y clarividente Mingote).

O la han vaciado completamente de figuras para poder examinar así a sus anchas ese contenedor virtual de pintura transformada en espacio y tiempo, en aire y luz, bajo la hipótesis, bastante verosímil, de que es ahí, en esa habitación despoblada, donde puede residir el verdadero protagonismo en Las Meninas, el misterio que sigue alimentando nuestras incursiones más dispares en la obra.

La magia del cuadro obró con su pintura aún fresca. Los primeros en sentirse fascinados por el legado de Las Meninas y en asumir su conquista del espacio pictórico fueron, por razones de proximidad, dos coetáneos de Velázquez, y sus inmediatos sucesores en la corte: su yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo, y Juan Carreño de

MONARCAS IRREALES

resuelto el orden interno de la obra; su manera de hacernos presente el escenario, de capturar en él espacio y tiempo, atmósfera y luz, de construir de un modo quizá insuperable la plenitud y los límites de la pintura como un arte de la representación. Por eso, una contemplación insistente de Las Meninas va dejando en el espectador la certeza que, del mismo modo que el cuarto del Príncipe seguirá ahí cuando sus ocupantes lo hayan abandonado, la pintura les sobrevivirá (y sobrevivirá, por fortuna, incluso al propio cuarto del Príncipe, que ardió junto con el resto del Alcázar en la Nochebuena de 1734). En apariencia, el pintor de cámara está cumpliendo, mediante todo este artificio, con su trabajo de pintar a los soberanos; en realidad, está pintando la soberanía del tiempo y del espacio; la soberanía,

Una coda (desde la posteridad) Cuando la troupe palaciega de Las Meninas sale de escena —o cuando al menos la equiparamos en importancia a su escenario para ver todo el cuadro, no solo sus figuras—, la obra se emancipa de su anécdota histórica. Ya no vemos un complejo retrato de familia real ni el interior del Alcázar en tiempos de Felipe IV: vemos figuras delicadamente sumergidas por un instante en un contenedor perfecto de espacio y tiempo —cualquier espacio y cualquier tiempo. Vemos eternidad como un fluido casi tangible que envuelve al grupo, reclamando su protagonismo como el tema principal del cuadro. A cambio, la

historia queda desalojada: cuesta mucho trabajo pensar que la luz tamizada que entra por los ventanales es la luz de un país empobrecido, diezmado por plagas y guerras y profundamente postrado. Es, sin más, luz. La luz.

Si, por el contrario —un ejercicio que creo que nadie ha ensayado—, desalojásemos a Mariana de Austria, con sus severos sayos de regente y viuda, o a su hijo Carlos de los retratos de Mazo o Carreño, quedarían en ellos unos espacios tan polvorientos y melancólicos como los de cualquier palacio real (en cualquier sentido del adjetivo) pintado en su decadencia; [•]

Miranda, el avilesino que llegaría a pintor de cámara de Carlos II. Los retratos de ambos reunidos en la extraordinaria exposición Velázquez y la familia de Felipe IV muestran el modo en que siguieron al maestro sevillano a la hora de ubicar sus retratos del niño y adolescente Carlos II y de su madre, Mariana de Austria, en otros interiores de aquel mismo palacio; y muestra también que la genialidad es cualitativamente distinta de la excelencia. Manuela B. Mena ha escrito que ni Mazo ni Carreño lograron captar «la esencia misteriosa del espacio y las figuras» velazqueñas. El pintor sevillano hace que la sombría estancia del príncipe Baltasar Carlos y sus moradores se transustancien en algo muy distinto; en sus continuadores, los espacios del Alcázar, aunque casi siempre técnicamente bien [•]

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elcuaderno

ANTE «VELÁZQUEZ Y LA FAMILIA DE FELIPE IV»

[•] resueltos y cuidadosamente integrados en el retrato, son meros decorados que supeditan, sin más, su función o su simbolismo al personaje retratado. Y cuando se quiere ir más allá en dirección a Las Meninas, como en el caso del retrato familiar de Mazo, el artificio queda en eso y rechina de modo evidente.

La distancia insuperable se percibe incluso en las obras más logradas, como el espléndido retrato de Carlos II a la edad de diez años pintado por Carreño hacia 1671, propiedad del museo de Bellas Artes de Asturias, en el que el joven pálido y frágil aparece en pose oficial en el llamado «Salón de los Espejos». «La grandeza del espacio del maestro sevillano», apunta Mena, «se veía allí adulterada por el imitador, y trastocada en un interior oscuro, que intuimos pretencioso y al mismo tiempo prosaico, de cotidiana vulgaridad, polvoriento y desaliñado, que rebajaba de golpe, y no voluntariamente, la melancólica grandeza de la monarquía española en su decadencia».

El juicio de Mena es severo, pero fundado. Y sin embargo, ese «rebajamiento involuntario» del que habla la reputada conservadora del Prado, precisamente por su involuntariedad, abre la puerta una lectura de otra índole —histórica, moral, incluso política— y añade un interés suplementario a esa representación de un hombre supuestamente poderoso enmarcado en la sede y entre los símbolos más representativos de su poder. El escenario puede no llegar a tener «la grandeza del espacio» de Las Meninas, pero es innegable que consigue reflejar con brillantez técnica y realismo un mundo de penumbras, un santuario ensimismado y tan aislado de su exterior —un imperio desmembrado, un país en bancarrota, miseria y convulsión— como el interior representado en Las Meninas pueda estarlo de nuestro espacio y nuestro tiempo.

Quizá por eso nos resulten hoy tan reveladores estos retratos de unos monarcas que se empeñaban en seguir exhibiéndose investidos con los atributos de su poder cuando ni sabían ni podían ya ejercerlo, y cuando una historia a punto de expulsarlos de su encuadre les había negado toda legitimidad [•] no una realidad ajena y subsistente que nos reclama pero en la que jamás podremos entrar, como nos sucede ante Las Meninas, sino un tenebroso cuarto que forma parte del laberíntico edificio de nuestra propia historia; que está, es verdad, pintado pero que en ningún momento deja de referirse a un fragmento de esta realidad, la nuestra. No es la representación del espacio y el tiempo en sí mismos, como llegan a ser Las Meninas, sino de un espacio y tiempo históricos, lugares y momentos que guardan una continuidad cronológica y una homogeneidad espacial con nuestras coordenadas de espacio y tiempo.

Quizá por eso nos resulten hoy tan reveladores, tan elocuentes (¿tan oportunos?), estos retratos de unos monarcas que se empeñaban en seguir exhibiéndose investidos con los atributos de su poder cuando ni sabían ni podían ya ejercerlo, y cuando una historia a punto de expulsarlos de su encuadre les había negado toda legitimidad. Sobre el trasfondo de todo lo que hay hoy mismo un poco más allá de las ventanas del museo del Prado, es muy fácil verlos

Una dinastía terminal

Pero precisamente por eso, este y otros retratos de Mazo y Carreño y muy especialmente la serie de Carlos II del asturiano sirven para transmitir —sobre todo a ojos de la posteridad, para la que también

Fútbol, pasión de multitudes..., y un vehículo inmejorable para albergar mensajes nacionalistas y hacerlos volar a trepidante velocidad. La historia que este libro narra comienza en el estadio Mestalla de Valencia el 12 de mayo de 2009, en medio de una atronadora pitada al himno y al Rey de España proferida al unísono por las aficiones de los dos clubes enfrentados en la final de la Copa del Rey de fútbol, y acaba un año después en Madrid, en una abarrotada celebración en la cual la multitud ondea orgullosa las banderas nacionales que normalmente permanecen guardadas en armarios candados con siete llaves.

Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España • Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

como unas alegorías involuntarias cuyos elementos nos resultan especialmente familiares y reconocibles. Los Habsburgo no reinan en España desde hace 313 años y El Alcázar ardió hace 279; pero, al fin y al cabo —y aunque los monarcas habiten hoy un palacete más modesto en los montes de El Pardo— el actual Palacio Real se edificó sobre su mismo suelo y vivimos como súbitos de una monarquía en horas bajas, con más de dos siglos y medio en el trono que reina sobre un país en decadencia. Aunque pararse en una simple aplicación a la institución monárquica sería desaprovechar el potencial de estas alegorías. El poder político en España sigue siendo un viejo y laberíntico edificio en el que casi cada cuarto es «un interior oscuro, que intuimos pretencioso y al mismo tiempo prosaico, de cotidiana vulgaridad, polvoriento y desaliñado», un recinto mal ventilado de donde apetece desalojar a alguien que se está retratando por encima de sus virtudes y sus competencias, para luego abrir las ventanas de par en par y dejar que entren de una buena vez la luz y el aire de afuera.

se pintaban estas efigies— una indeseada alegoría sobre el patetismo del poder y una crónica histórica igualmente involuntaria sobre el ocaso de una dinastía terminal.

No es, desde luego, lo que pretendió el autor. En los retratos del Salón de los Espejos, que decoró personalmente Velázquez y pintó al fresco en parte el propio Carreño, las obras que se adivinan entre las sombras de los reflejos intentan transmitir una imagen del poder como majestad y como amenaza: un retrato ecuestre de Felipe IV de Rubens que se perdió en el incendio del Alcázar, pero del que se conserva una copia, y el Ticio de Tiziano, en el que un episodio mitológico —el del gigante condenado por Zeus a ser eternamente devorado por un águila— encubre un aviso de Carlos V en particular y en general de cualquier poder monárquico a quienes osen desafiar al Águila imperial. Otras dos águilas y sendos leones, también amenazadores símbolos de majestad, rematan los espejos y sostienen la mesa en la que se apoya el rey, respectivamente. Pero todos esos emblemas inanimados —que aún así, no dejan de ser pintados con la banal ver-

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dad de lo que son: mobiliario— parecen contener en su masa inerte más vida, más consistencia, que el muchacho pálido y enclenque al que parece pesarle incluso el papel, solo un poco más blanco que su tez, que coge en su manita derecha como símbolo de sus ocupaciones como gobernante. Hay un detalle que escalofría: Carlos II compone una figura tan precaria que apenas parece capaz de arrojar su propia sombra entre tantas sombras.

Este sobrecogedor desequilibrio llega al extremo en otro retrato de Carreño, el de un Carlos II unos años mayor envuelto en el aparatoso manto de Gran Maestre del Toisón de Oro y con el cetro y la corona, atributos del monarca que ya era en 1677, sobre la misma mesa de los leones. En esa soberbia pieza de la colección Harrach de Viena, el rostro exangüe del rey — que se ha convertido ya definitivamente en una caricatura de los rasgos de los Austrias endogámicamente recombinados hasta el límite de su desvaimiento— aparece sepultado, embalsamado

La serie de Carlos II del asturiano sirve para transmitir una indeseada alegoría sobre el patetismo del poder y una crónica histórica igualmente involuntaria sobre el ocaso de una dinastía terminal entre pliegues, tocados, cortinajes y molduras. Sería una obra ridícula, casi risible, si no fuese porque la maestría de Carreño consigue, como señala Alfonso Pérez Sánchez convertirlo en un retrato «maravilloso –y cruel», sin duda a pesar suyo.

De este modo —a su pesar— y aun obligados por su condición de pintores de corte a retratar la majestad y el poder, Mazo y Carreño retrataron sin embargo la falta de autoridad, la desubicación histórica, el crepúsculo de una dinastía flotando a la deriva en la decadencia de un imperio. El realismo que caracteriza al barroco español heredero de Caravaggio y Velázquez les obligó finalmente —sobre todo en el caso del maestro avilesino— a ser pintores más leales a los principios de su arte y a la fiel representación de la realidad que a los intereses de quienes les pagaron. Al pobre Carlos de Habsburgo le faltaban lucidez y fuerzas para reprochar a Carreño el «troppo vero» que, según la leyenda, Inocencio X espetó a Velázquez cuando este le presentó el feroz verismo de su retrato (una de cuyas versiones se exhibe también estos días en el Prado). Pero hubiera podido reprochárselo con más razón todavía de la que asistió al papa. Quizá eso explique en virtud de algún tipo de torcida justicia poética por qué el excelente pintor avilesino sigue sin tener hoy calle en la Villa y Corte. ¢

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Las fabulosas aventuras de Rallito-X (y el pulpo Max)

rodea, todo ello con mucho humor, hay que decirlo; no obstante, su arte confuso se desarrolla a unos niveles donde la realidad, desde un enfoque inmediato, evidencia la crisis del pensamiento contemporáneo, las relaciones de poder y desigualdad, la mediocridad y mezquindad de los actores políticos y económicos o el discurrir actual del mercado del arte.

El artista emplea lo connotativo para deformar lo reconocible, pero sobre todo, pretende fijar la atención por medio de la desviación. Sus personajes «apollardados», exponentes de su «visión del mundo», son un claro ejemplo del feísmo como provocación formal. En un pie narrativo del cómic se afirma, al referirse al personaje/ protagonista, que «su obra es una

Javier F. Granda

El pasado 9 de octubre, desde una videoconferencia en YouTube, se presentaban Las fabulosas aventuras de Rallito-X (y el pulpo Max), cómic en ocho capítulos, más una entrevista de Lee Cofa a Rallito-X, su autor, que vía Berlín fue desgranando las claves de la obra. La identidad del artista, como bien se puede observar en todas sus intervenciones públicas, se oculta intencionadamente, ya que muchas de sus acciones se desarrollan en la calle reaccionando ante los poderes establecidos y escapándose a toda capacidad de domesticación; por ello, quienes se interesen por la identidad de Rallito-X no verán más allá de sus originales caretas «apollardadas» que le mantienen en el anonimato.

Autodidacta, de enorme potencial creativo; polifacético, satírico e insumiso, Rallito-X (Barcelona, 1977) se muestra como artista consciente de una realidad social que incorpora a sus obras para desafiar y entablar una tensión con las fuerzas del sistema.

En 2011 se instala en Berlín, donde encuentra el lugar apropiado a sus necesidades creativas y vitales, y es allí donde concluye el cómic editado por Underbrain Books (Barcelona), cuyas primeras páginas fueran esbozadas en 2008 y que nos remiten a una particular autobiografía ilustrada. La advertencia «puede que lo que veas aquí no sea inventado…» con la que se inicia la obra así lo sugiere.

Es posible pensar que todo lo que encierra el cómic obedezca a estados de ánimo en cierta medida reales, aunque tratados con mucha ironía, para destacar los aspectos existenciales de un artista que ha elegido la calle como lugar donde construir un mensaje que cuestiona el grado de enfermedad de nuestra sociedad, a la vez que evidencia el aislamiento y el confinamiento a que estamos sometidos.

En las páginas del cómic se muestran algunos aspectos del street art

elcuaderno 21 éxito comercial es un fracaso para un grafitero, planteándose devolver su arte a la calle y sacarlo de las galerías comerciales, de manera que todo ello no se convierta en una estrategia cínica. En este sentido, Rallito-X aborda la cuestión del fracaso en el mundo del arte desde un modelo de filosofía punk en el que la libertad individual está por encima de todo; liberándose de las ataduras del mercado, de la opresión y de los corsés convencionales.

La definición en el dibujo ha estado presente a lo largo de la obra de Rallito-X en diferentes formatos hasta la actualidad. Si hojeamos su libro Manipulated Society (The Private Space Books), vemos que sus obras se construyen sobre un dibujo de líneas gruesas y siluetas definidas de potente narrativa, lo que gradualmente ha ido variando hacia un estilo más improvisado, gestual y expresionista.

Entre los irónicos enigmas resueltos que el cómic nos ofrece, se encuentra el del origen e identidad de Banksy, artista británico que es noticia actualmente por su alta cotización Su cómic concluye con la llegada del personaje a Berlín, por tanto aún queda mucha historia por narrar, lo que asegura, sin duda, la continuidad.

Entretanto, esperamos con expectación lo que, aún en el aire, podría denominarse La Phallia. Manual para una revolución confusa, en el que abordará las posibles maneras de generar una revolución haciendo uso del arte. La frase «nos quieren mansos y acojonados» insertada en el epílogo de Las fabulosas aventuras de Rallito- X (y el pulpo Max) puede ser un buen elemento de reflexión que invita a descubrir un pensamiento coherente y comprometido, no por ello carente de buen sentido del humor. ¢

como fórmula de combatir el sistema capitalista, aunque sus propias creaciones no se pueden encasillar en este ámbito, pese a lo que pudiera en principio y formalmente parecernos, ya que para analizarlas debemos adentrarnos en las dimensiones del arte confuso, entendido como «una nueva corriente creativa en la que la confusión, el caos, el error y la incoherencia asientan las bases para transformar nuestro entorno usando el arte como instrumento». En el cómic se trata el street art y la problemática que lo

implacable combinación entre diario intimista, manipulación de masas y humor bizarro 100 % ibérico…». Esta definición se quedaría incompleta en todo caso, pero refiere unos componentes posibles en la valoración del cómic en conjunto.

Entre los irónicos enigmas resueltos que el cómic nos ofrece, se encuentra el del origen e identidad de Banksy, artista británico que es noticia actualmente por su alta cotización y sus declaraciones en el diario Village Voice, donde ha afirmado que el

Rallito-X Las fabulosas aventuras de Rallito-X (y el pulpo Max) Underbrain Books, 2013 64 pp., 14 ¤

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Palabras fuera de sitio Erika Martínez

«Oh, muros, habéis aguantado tantos grafitis aburridos, que me asombra que no os hayáis derrumbado.» Este aforismo, escrito en el año 79 d.C, es una de las veinte mil pintadas que la ceniza del Vesubio conservó en los muros de Pompeya. Su permanencia, en una ciudad donde los papiros quedaron carbonizados, viene a discutir uno de los rasgos habitualmente atribuidos al arte del grafiti: su carácter efímero.

Aunque lo cierto es que la mayoría de los textos conservados en la ciudad romana son simples declaraciones de amor, insultos o fanfarronerías sexuales, entre ellos se encuentran citas de clásicos y anónimos de claro aliento aforístico, como el que puede leerse en la casa de Quintus Caecilius Iucundus: «Prosperen quienes aman, quienes no pueden amar mueran; fallezcan dos veces aquellos que prohíben el amor».

Los grafitis siguen desde entonces tomándole el pulso a la calle. A sus paredes, a su mobiliario, a las puertas de los baños públicos. Son bien conocidas, dentro de esa tipología, las pintadas que hay en la casa del poeta chileno Nicanor Parra, sobre cuya puerta se puede leer la palabra «antipoesía».

Entre los textos murales con mayor resonancia de la historia se cuentan, sin duda, los de la escuela Dadá y los de Mayo del 68. Conmemorando precisamente los cuarenta años del Mayo francés, un grupo de artistas argentinos reunidos bajo la firma «68/08» regó las calles de Córdoba con aforismos propios y ajenos, como «¡Oficinistas del mundo, uníos!» o «Una pared vacía no dice nada».

Consciente de la dialéctica contemporánea entre el género del aforismo y la inscripción callejera, el escritor

Que pone ahi?

¿

asturiano Fernando Menéndez editó en 2011 un libro titulado Grafitis, colección de aforismos de índole política, antecedidos por la indicación del lugar donde supuestamente fueron hallados y anotados al paso en un cuaderno (un procedimiento que fue sustituido por una referencia fotográfica en su libro Pintadas, de 2012). Así por ejemplo: 9. F. M., cuadernillo ii, página 12.

Lugar: en la farola de una plaza mayor.

«El político, como Dios, habla pero no responde.»

Lo interesante de los dos libros de Menéndez es que no incluyen una sola ilustración, pero predisponen al lector a visualizar cada aforismo en un espacio concreto, disipando la abstracción en la que flotan las ideas

Lo interesante de los dos libros de Menéndez es que no incluyen una sola ilustración, pero predisponen al lector a visualizar cada aforismo en un espacio concreto, disipando la abstracción en la que flotan las ideas. Un aforismo sobre una pared evidencia los conflictos con la materialidad del pensamiento. Como sucede con los grafitis urbanos, los espacios escogidos por Menéndez establecen una tensión semántica con lo escrito. Casas en construcción, tapias de chalés, toboganes, tapas de retrete y papeleras vienen a completar, ironizar y hasta contradecir la dirección de los textos. Algunos de ellos son, además, guiños a las pintadas obscenas de Pompeya: «Aquí, el capital enculó a la política» (en la silla de una sala de juntas).

De todas las relaciones posibles entre palabra e imagen, el aforismo podría tener cabida al menos en dos: el conceptualismo y el apropiacionismo. En su versión textual, este último opera mediante la desubicación de frases hechas, chistes, lemas publicitarios y otros textos de amplia circulación

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social, de tal manera que resulten incómodos, vaciando el mensaje escrito de su significación convencional.

Operan también mediante la proyección o impresión de textos breves y corrosivos en espacios previstos para la burocracia o la publicidad. Es el caso, por ejemplo, del famoso bus ateo, en cuyos paneles publicitarios podía leerse «Probablemente Dios no existe» y que, en España, tuvo variantes como la del andamio ateo de Zaragoza. El perseguido efecto subversivo se producía no solo por el contenido del texto, sino también gracias a la ocupación del espacio público mediante la palabra.

Aunque los grafitis son un arte en boga desde hace muchas décadas, en España hemos asistido a un resurgimiento que da a la palabra todo el protagonismo. Emblemáticas al respecto son las pintadas de Batania o Alberto Basterrechea (1974), poeta y Alberto Basterrechea (1974), poeta y grafitero vizcaíno lleva sembrando Madrid con su caligrafía reivindicativa y trash desde 2008.

Parte de su trabajo ha sido recogido en el libro Neorrabioso. Poemas y pintadas (2012)

grafitero vizcaíno que lleva sembrando Madrid con su caligrafía reivindicativa y trash desde 2008. Aunque parte de su trabajo permanece visible en su propio blog, ha sido también recogido en el libro Neorrabioso. Poemas y pintadas (2012). Desde su portada, las paredes nos preguntan «Liberqué, igualiquién, fraternicuándo». Lo mismo sucede con humoristas gráficos como el Roto, cuyas viñetas inclinan la balanza de la imagen hacia la palabra, incluyendo textos que poseen una auténtica autonomía de sentido: «¿Pero qué clase de orden económico es ese que produce desorden social?».

De forma paralela y muy sintomática regresa el arte de los eslóganes que llenan carteles y pancartas durante las manifestaciones y que circulan como el ébola por Internet. Es muy discutible que dichos lemas puedan ser denominados aforismos, pero a veces dialogan con el género en su aguda combinación de pensamiento y humor: «Españoles —leí hace poco—, la Constitución ha muerto». Quizá un nuevo motor del aforismo pueda ser el activismo ciudadano y su avidez de eslóganes: necesitamos ideas rotundas, capaces de alcanzar la máxima profundidad posible dentro del mínimo espacio, capaces de prender la chispa de una acción transformadora. La palabra pública, podemos constatarlo, está cada vez más viva. ¢

GRAFISMOS, MENSAJES, CIUDADES

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Lejos de lo que muchos consideran simplemente vandalismo, las manifestaciones denominadas como arte urbano engloban un panorama que se incluye dentro de la escena artística de vanguardia, con un significado y una estética que las dotan de una personalidad especial Carolina Alonso

Dentro de ese panorama, DosJotas es un artista particular, poco convencional, que encaja en sus producciones dentro del llamado postgraffiti. El humor y la crítica política son la tónica común de sus intervenciones urbanas, acciones en constante investigación y evolución en las que toma diferentes técnicas empleadas en esta subcultura utilizando como soporte el espacio público.

DosJotas pone de manifiesto el bombardeo de imágenes que alienan a la persona introduciendo las suyas en estos espacios, en los que el individuo pierde su unicidad para actuar como masa.

Pueden pasar desapercibidas debido al caos visual al que nos vemos sometidos, pero a su vez distorsionan el espacio y consiguen concentrar la mirada del espectador en cuanto captan su atención.

Su producción juega a remover conciencias, a trasmitir un mensaje. Por tanto, DosJotas apuesta por intervenciones de gran simplicidad, con una claridad y limpieza en la forma totalmente acorde a su fin principal: la comunicación.

A lo largo de su trayectoria, el famoso libro de George Orwell 1984 ha sido referente de su trabajo en múltiples ocasiones. Uno de los primeros ejemplos lo encontramos en la serie Por tu seguridad, una clara crítica a la proliferación de cámaras de seguridad en numerosos barrios de Madrid que cuestiona su función y denuncia sus objetivos de control ciudadano. Así, DosJotas se apropia de los carteles que advierten de la presencia de cámaras en las calles, cambia su mensaje trasformando las imágenes en armas de fuego o happy faces, y el texto «Ley Orgánica 15/1999, de Protección de Datos», por «Por tu seguridad contra tu libertad» o «Sonríe a la cámara y siéntete protegido».

No es difícil evocar la alusión a Orwell: «… en la casa de enfrente había uno de esos enormes cartelones. “El Gran Hermano te vigila”, decían las grandes letras, mientras los fríos ojos miraban fijamente a los de Winston…» (G. Orwell, 1984, Barcelona, Destino, 2008).

En esta misma línea continúa Ministerio de España. La serie se basa en la manipulación del mensaje que el Gobierno hace llegar a los ciudadanos. DosJotas evidencia cómo se reordena el mensaje para moldear a la población en función de los

LA ACTUALIDAD DE 1984 DosJotas evidencia cómo se reordena el mensaje para moldear a la población en función de los intereses políticos del momento, al igual que se utilizaba la neolengua en la sociedad distópica de esta novela intereses políticos del momento, al igual que se utilizaba la neolengua en la sociedad distópica de esta novela. Para ello emplea los nombres de los ministerios que Orwell utiliza en su obra, poniendo en relieve las maniobras gubernamentales sobre el pensamiento general. De esta manera toma prestado «Ministerio del Amor (Minmor)», «Ministerio de la Paz (Minpax)», «Ministerio de la Abundancia (Mindancia)» y «Ministerio de la Verdad (Minver)» en estas intervenciones. Ahora actúa combinando el formato de la cartelería oficial que señala un edificio público con el nombre de alguno de estos «ministerios» del Gran Hermano.

La ubicación de las intervenciones de DosJotas es fundamental, ya que fuera de su localización quedan vacías de todo significado, y perderían su razón de ser.

En Ministerio de España sitúa sus carteles en lugares estratégicos, como es en las inmediaciones del Banco de España, con un cartel que dicta «Ministerio de la Abundancia», y en las proximidades de rtve, con otro que escribe «Ministerio de la Verdad». De la misma manera, en Por tu seguridad coloca sus stickers encima de los avisos de cámaras de seguridad en calles como Ballesta o de la Madera, la zona donde más se han multiplicado las cámaras en Madrid.

Como toda manifestación de arte urbano es efímera, se considera, en muchos casos, fuera de los límites de la legalidad.

Por este motivo son removidas de su localización original y arrojadas al vertedero.

Es fácil que, en el momento en que se lea este artículo, hayan desaparecido en su mayoría, si no en su totalidad. Todo lo que nos queda es documentación gráfica. ¢

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ENSAYO GENERAL

Un fragmento de Sociofobia César Rendueles • Una vez vi un documental en televisión sobre la reinserción de paramilitares latinoamericanos que habían dejado las armas. La película mostraba una especie de actos de reconciliación donde los criminales daban explicaciones y pedían perdón a los familiares de sus víctimas. Aparecía un hombre que decía, a modo de excusa, que él había asesinado a mucha gente, pero que nunca había degollado a nadie con una motosierra, como algunos de sus compañeros. Yo pensé que cuando lo mejor que puedes decir de ti mismo es que no le has cortado la cabeza a ninguna persona, tu vida moral se debe simplificar muchísimo.

1989

Retrospectivamente puedo imaAlgo así me ocurre con muchas propuestas poscapitalistas. Lo mejor que ginar que asistí a un proceso bastanparecen capaces de decir de sí mismas te interesante que, por supuesto, fui es que no son imposibles e incluso eso incapaz de apreciar. Los esfuerzos, a sin demasiado entusiasmo. El ciber- la postre infructuosos, por sobrevifetichismo, la sociofobia y otros de- vir como organización tenían mucho rivados de la cultura consumista han sentido para los viejos militantes. calado hondo en nuestra percepción Estaba en juego tanto su propia idende nuestra realidad política. La trans- tidad, en la que el activismo desempeformación social entendida como un ñaba un papel importante, como unas proyecto realista y no como una acti- relaciones personales forjadas duranvidad estética adecuada para el solaz te décadas de militancia muy intensa. de las almas bellas resulta abruma- Esos vínculos no iban a sobrevivir o lo doramente complicada. Pero ningún harían muy debilitados, si no estaban proyecto poscapitalista se puede con- amparados por un actor colectivo que siderar tal si no está dispuesto a afron- los dotara de sentido. Lo curioso es que esa conciencia de la importancia tar honestamente esa complejidad.

Tengo una experiencia política de los vínculos personales apenas había desempeñado muy limitada, la verdad. ningún papel en la Cuando tenía quin- El 15-M fue un proceso militancia organice años, apenas unos tan tortuoso porque zada. Solo cuando meses después de que la crisis instituciocayera el Muro de Ber- tuvo que superar el nal resultó irreverlín, me afilié a la orga- brutal bloqueo que sible salió a la luz nización juvenil de un genera el ciberfetichismo que en el activismo partido comunista no había un composovietizante (incluso consumista. Internet se nente importante en aquel momento era ha convertido en una consciente de la ironía). herramienta interesante no relacionado con la fraternidad que Duró poco tiempo, pero no era posible reconsidero que fue un para sacar a la gente a la producir en otras periodo importante en calle sino cuando la gente circunstancias. mi educación política. ha salido a la calle Algún tiempo Hay comunistas que al día de hoy aún anuncian el inminen- después, participé en varios proyecte sorpasso del proletariado mundial. tos relacionados con la cultura libre.

Cometen una falacia de la composi- En aquel entorno, comunidad y cooción: unen un montón de pequeñas peración eran palabras fetiche y, sin huelgas y microrrevueltas en todo embargo, tenían una eficacia extreel mundo y les sale una revolución a madamente limitada. Apenas existía escala mundial. Yo no vi nada de eso. el tipo de compromiso personal que Más bien al contrario. Las discusio- se daba por supuesto entre los militannes de fondo sobre el futuro político tes tradicionales, quienes, sin ir más inminente oscilaban entre el pesi- lejos, entregaban mensualmente un mismo sin concesiones y el sarcasmo. porcentaje fijo de su sueldo a la organiSe respiraba la sensación de formar zación. Se consideraba con una mezcla de incomprensión y recelo la idea de parte de un proyecto agotado.

que uno tiene que rendir cuentas ante alguien de los resultados de su actividad. Uno hacía lo que podía, con la mejor voluntad de la que dispusiera y más o menos cuando le apetecía. El resultado práctico era casi siempre calamitoso pero, sobre todo, me sorprendió que hubiera bastante más hostilidad de la que cabía esperar en aquel imperio de la pura voluntariedad. Y eso que yo estaba más que acostumbrado a las discusiones desesperadas por un quítame allá esas relaciones de producción. Parecía haber una relación inversa entre el compromiso político tradicional y la agresividad personal. Es algo muy evidente en el caso de los movimientos de cooperación digital, en los que las cuestiones muy técnicas y generalmente nimias acerca de licencias, protocolos o formatos a menudo dan lugar a grandes batallas dialécticas. Me pareció que esta irritabilidad cibernética era el síntoma de la fragilidad política de las tecnologías sociales, que a su vez, quintaesenciaban los vínculos sociales posmodernos.

El 15-m me impactó. Era como si la pospolítica se desmoronara ante mis ojos, no para volver a la modernidad sino para reformular su herencia. Una convocatoria que inicialmente parecía más un flash mob que otra cosa evolucionó en apenas una semana para hacerse cargo de una parte significativa

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del programa anticapitalista. Y era increíblemente expansivo. El sábado posterior al 15 de mayo de 2011 fui a Sol a última hora de la tarde en un metro lleno de adolescentes que, como todos los fines de semana, se dirigían hacia los bares del centro. Fue una experiencia alucinante: todos parecían estar hablando de política… Es como si en unas semanas se hubiera derrumbado esa muralla de cinismo que nos condena a llevar vidas dañadas. Por primera vez los argumentos políticos —a veces ingenuos, tergiversados o populistas— ocupaban el espacio simbólico explosivo que en las últimas décadas habían acaparado los politonos, la ropa ridícula y extremadamente cara, el fútbol, la pornografía casera y los vídeos sobre gatos.

Tal vez por eso, alguna gente malinterpretó la relación del 15-m con la red. Muchos han pensado que la tecnología de la comunicación ha sido un factor desencadenante de estos procesos políticos. Creo que ocurrió exactamente al revés. El 15-m fue un proceso tan tortuoso porque tuvo que superar el brutal bloqueo que genera el ciberfetichismo consumista. Internet se ha convertido en una herramienta interesante no para sacar a la gente a la calle sino cuando la gente ha salido a la calle. Hemos tenido que dejar de pensar que intervenir en un espacio público es escribir

Morgan Bancon › Bleu vertical (2013), óleo sobre lienzo, 85 µ 61 cm • Figuración contemporánea › Gillermina Caicoya › Hasta el 8 de enero

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mensajes reaccionarios en forocoches. Ceder el paso en la puerta del supermercado cuando estamos de buen humor ha dejado de ser nuestra forma más intensa de relación social personal. Si la red está jugando un papel tan importante en este movimiento es porque hemos redescubierto la fuerza de los encuentros cara a cara y de los compromisos, y hemos entendido que vivimos en un contexto donde son extremadamente difíciles e improbables.

Creo que los reaccionarios de izquierdas, como Christopher Lasch, acertaron al señalar que era una frivolidad aceptar la destrucción capitalista de los vínculos sociales tradicionales como una buena noticia. Un poco como quien tiene que demoler un edificio y encuentra que alguien ya se ha encargado de ese trabajo por él. El socialismo es más bien como el barco de Otto Neurath, que decía que somos marineros que tienen que reconstruir su embarcación en alta mar. Pero, a diferencia de los comunitaristas, no creo que la cuestión de la comunidad tenga la menor importancia propositiva. Las relaciones sociales profundas fructifican espontáneamente cuando se eliminan las condiciones que las castran.

Puede ser un proceso confuso, difícil o doloroso, pero no es exactamente un problema político.

[•]

Chechu Álava › Dolce Far Niente (2013), óleo /lienzo, 33 µ 41 cm • Galería Nueveochenta (Bogotá, Colombia › Hasta el 15 de enero

Notas sobre la entrevista de Scalfari al Papa Francisco Mónica Bedana

Reflexiono sobre el significado, el valor íntimo y esencial de la traducción en nuestros tiempos, unos días después de haber traducido al español para La Repubblica la entrevista que el fundador de este periódico italiano, don Eugenio Scalfari, mantuvo hace poco con el papa Francisco. Un acontecimiento que nunca se había dado antes y que ha tenido resonancia mundial, tanto por su contenido como por la forma en la que se ha hecho público.

Al enfrentarme al trabajo me pregunté de qué manera y hasta qué punto tenía permiso para colarme entre las palabras de un papa y de un príncipe del periodismo, por muy públicas que fueran, y llevarlas a otro idioma. Un idioma que se fragmenta en infinitos matices culturales en varios países del mundo, sin dejar de ser el mismo idioma. Una tarea que tuve que llevar a cabo en poquísimas horas, bajo la urgencia sin segunda instancia a la que te obliga la Red de redes (la entrevista

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apareció en la versión online del periódico el mismo día por la tarde hora italiana, en un intento de sintonía con el huso horario de Latinoamérica).

El coloquio entre el papa y Scalfari inaugura sin duda un género literario nuevo; es este el primer reto con el que me encaro en cuanto empiezo a traducir: no es una entrevista al uso, ni un texto técnico, ni tampoco es literatura. A mis ojos son opuestos que se atraen en un diálogo sosegado, precedido por un intercambio epistolar que también se publicó en el periódico.

Scalfari no llevaba grabadora ni tomó notas durante su encuentro con el papa. Esto lo supe dos semanas después de haberse publicado la entrevista; lo reveló por sorpresa el mismo don Eugenio durante una conferencia sobre el futuro de Europa organizada por La Repubblica, a la que asistí en Venecia. Técnicamente, la primera traducción del encuentro la hizo entonces el veterano periodista al traspa-

sar el contenido de sus conversaciones papa, sin embargo, hay pequeños macon el papa a una forma que se ajustara tices gramaticales que vuelven fuerza a su ámbito profesional y al periódico. esa dulzura; lo noto desde el principio, Una traducción intralingüística, no en el uso de las preposiciones, especabe duda. Por este motivo, después cialmente cuando dice que los jóvede que la entrevista se hizo pública, nes están aplastados en el presente y algunas plumas de otros periódicos su- no por el presente. El uso de en indibrayaron que no se trataba de palabras ca no solo la carga de un futuro casi textuales sino de una recreación, de un inexistente, sino también la inmovinovelar, casi. Por otra parte, la Santa lidad, una especie de parálisis. El periodista Scalfari no cede Sede dio el visto bueno al a la tentación de cambiar texto, antes de que se pu- Desde otra preposición por otra blicara. perspectiva, traducir una en el noble intento de Estuve traduciendo, hacerle un favor al lecentonces, la traducción es desvelar un tor italiano; ese detalle personal que hizo Scalfa- arcano, revelar un de orfebre me ilumina y ri, en forma de entrevismisterio a medida sé que tengo que traslata, de su encuentro con dárselo intacto al lector el papa. Aunque hubiera que avanza el hispanohablante. conocido este dato antes trabajo: esto sí que Varias veces el papa de empezar a traducir el tiene algo divino habla del ágape. En estexto al español, mi manepañol este vocablo, desra de enfrentarme al tra- (que no religioso) afortunadamente desbajo no habría cambiado un ápice: estoy convencida de que el usado en italiano, se utiliza todavía texto que conocemos nos ofrece las con frecuencia en la cotidianidad para palabras del pontífice sin mediación indicar el simple convidar, el banquelingüística. La prodigiosa memoria te, mucho más que como símbolo del de don Eugenio nos ha transmitido amor hacia el prójimo. No solo por la de forma literal no solo el contenido, sintaxis que emplea, sino también por sino también todos los rasgos suma- su vocabulario, me imagino al papa mente peculiares del italiano que Francisco pensando esencialmente habla este papa. Son, en general, esos en español, a pesar de sus orígenes rasgos dulces, sin esquinas, que aco- piamonteses.

El autor de un texto, cuando esmunan a los hispanohablantes que se acercan a mi idioma materno. En el cribe, lo hace al mismo tiempo [•]

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de un modo aún torpe y tentativo, cómo siguen vivos algunos problemas de la modernidad relacionados con la igualdad, la libertad y la fraternidad en nuestra época de pantallas digitales y megaslums, de redes sociales y pisos patera. Creo que las respuestas a esos dilemas que dio el antagonismo político clásico han dejado de servir y al mismo tiempo son indispensables.

Las tradiciones revolucionarias han dilapidado una parte de su experiencia porque se han malentendido a sí mismas como el sueño convulso de un sociólogo borracho. Tal vez ahora que todo el mundo las da por finiquitadas sea un buen momento para remediar ese error y pensar el poscapitalismo como un proyecto factible, cercano y amigable. Creo que asumir la inmensa complejidad de una aspiración semejante es esencial. El medioambiente del consumismo ciberfetichista nos somete a una presión brutal en sentido contrario: teclear 140 caracteres vestidos como payasos con ropa de marca es la nueva frontera de la banalidad. Que el mundo cambie de base puede ser difícil pero no necesariamente complicado. En cambio, un poscapitalismo factible es infinitamente complejo. Tanto como la cotidianeidad de relaciones comunes que ni hoy ni nunca alcanzaremos a entender plenamente. ¢

sociedad. Sin embargo, en el texto me hace renunciar al lujo de entrada; hay palabras inequívocas y realmen- por otra parte me reconforta pensar te universales, más que la fe en un en que este papa es un espartano.

En Venecia, cuando la entrevista dios, más que cualquier ideología: no hay dudas de interpretación cuando con el papa ya llevaba dos semanas el papa habla de jefes narcisos (otra bajo la mirada del mundo, Scalfari estela española que se ha fijado en la en su conferencia hizo referencia a la memoria de Scalfari; narcisista hu- importancia que tiene para Francisco biera sido el adjetivo formalmente que la religión católica, sin hacer procorrecto en italiano y una vez más sa- selitismo, sea levadura («levadura de bemos que es Francisco quien habla, vida y de amor»), sea el fermento que y no por boca de Eugenio), ni cuando activa todo el desarrollo de la Iglesia.

Al traducir, me dio la dice que la corte es la Los traductores vivimos sensación de que a lo lepra del papado. mejor el papa, hablanEl papa y Scalfari en la frontera todo do del papel de la Iglehablan de la gracia y el tiempo, entre dos sia hoy en día, podía del alma, del ser laico o creyente, de lo que culturas, en equilibrio pero haber hecho alusión a una masa madre, más significa para ellos. despedazados a la vez que a la levadura. La ¿Tengo de verdad derecho a meter las narices en todo es- carga generadora y multiplicadora de to? ¿A hacer lo que hago cuando busco vida de una masa madre es más comcobijo en las palabras de los demás y pleja en su organismo, más potente las llevo a otro territorio, más allá de por su naturaleza y naturalidad. Fuela frontera? Cada vez que me enfren- ra como fuera, la comparación entre to a un texto para traducirlo lo que Iglesia y levadura, entre madre y pan hago es desmontarlo para analizarlo de la vida, me pareció de lo más hua fondo como lector. Un traductor es, manamente bello que el texto pudiera también, un lector muy quisquilloso, expresar.

Este es un papa que de pequeño un destripador. ¿Con que valor podré destripar en una tarde al papa y a un veía con sus padres las películas de nombre de referencia de la historia Fellini, de Rossellini. Un papa que leía del periodismo italiano? Decía Lad- Los novios de Manzoni, que ama a miral que «el matiz no es un lujo, sino Leopardi y que luego tuvo «la suerte de un aspecto de la precisión». La dicta- encontrarse, en Argentina, en una codura de los tiempos cortos de la Red munidad sin la cual no hubiera tomado

conciencia de mí y de mi fe». Hizo un viaje de ida y otro de vuelta, dentro de un mismo destino, su destino personal, a través de dos fronteras. Frontera significa viaje, llevar, en latín trans-ducere, traducir. Y el destino, en español, no es solo la conclusión del viaje, sino también el fatum, el encadenamiento de todo lo que lleva al final.

Los traductores vivimos en la frontera todo el tiempo, entre dos culturas, en equilibrio pero despedazados a la vez. Conseguir que una traducción sea mediación cultural lograda es lo que nos recompone, lo que da sentido a este trabajo. Desde otra perspectiva, traducir es desvelar un arcano, revelar un misterio a medida que avanza el trabajo: esto sí que tiene algo divino (que no religioso).

Con ese diálogo entre el papa y Scalfari trabajé en un contexto especial, único hasta la fecha. Para proteger mi autonomía intelectual invoqué toda la ciencia que hoy en día, por fin, está a disposición de esta profesión. Me aferré más que nunca al concepto de lenguacultura, que significa hospedar la diferencia entre dos mundos, dos culturas, con todo el mimo. Traducir es, finalmente, hospedar; en una época en la que todos somos cada vez más desarraigados, desterrados, desheredados, no puedo evitar pensar en que a Francisco este concepto le gustaría. ¢

CARLOS DELGADO

Desde el mismo 16 de mayo de 2011 [c. rendueles •] En camun montón de amigos me escribieron bio, el diseño institucioCésar Rendueles y llamaron para indicarme que el 15-m nal es lo contrario de la Sociofobia había refutado o confirmado diversas espontaneidad, requieCapitán Swing Libros. teorías sociológicas y políticas, en su re una profunda y conti208 pp., 15 ¤ mayor parte contradictorias entre nua deliberación pragsí. Los negrinianos me mática que no se puede preguntaron solivianresolver mediante artetados si ahora me hacía factos teóricos formales. tanta gracia la noción de En el ciberfetichismo multitud como nuevo las cosas aparecen insujeto revolucionario. vertidas: la sociabilidad Los anarquistas me rerecta parece requerir procharon mis recelos una enorme cantidad institucionalistas frende ortopedia tecnológica, te a los procesos de demientras que la instituciomocracia directa. Los nalidad parece abandonada leninistas subrayaron a la espontaneidad. la vigencia soterrada A veces, cuando tengo del concepto de lucha noticia de alguna nueva de clases que yo había iniciativa antagonista, me cuestionado. En fin, los pregunto si me gustaría que posmodernos hicieron esas personas ocuparan un hincapié en el modo en cargo de responsabilidad en que el 15-m deconstruía una sociedad no capitalista. Creo que los reaccionarios de izquierdas, como la experiencia política La mayor parte de las veces Christopher Lasch, acertaron al señalar que era una moderna y prescindía de la respuesta es que no conlos grandes metarrelatos fiaría en ellos ni como admi- frivolidad aceptar la destrucción capitalista de los emancipatorios. nistradores de mi comuni- vínculos sociales tradicionales como una buena noticia Ninguno me convendad de vecinos. Pero en otras ocasiones —pocas, para ser sincero—, damente complicadas de responder y ció, claro. En cambio, me di cuenta de la respuesta es sí, sin duda. Puede re- que, para mí, son la esencia misma de que estaba bastante generalizada mi sultar extraño, pero el izquierdismo una práctica política no retórica. En propia sensación de que, por decirlo de no ha sido un entorno muy propicio el entorno digital, en el hiperconsu- un modo cursi, estábamos participanpara enunciar esta clase de preguntas mismo, estas preguntas directamente do en el proceso de llegar a ser lo que ya éramos. Nos estamos replanteando, sencillas de plantear pero extrema- carecen de sentido.

[m. bedana •] para un lector-modelo y para un lector real. Esto sirve también para encarrilar el trabajo de traducción, así como individuar el género y el registro ayuda a encontrar el camino por el que desarrollar la tarea.

En este caso, el lenguaje de la Iglesia pretende ser universal y el de este papa lo es todavía más, ya que fascina incluso a los no creyentes: mi camino se ensancha a desmesura, me invade el miedo a no conseguir abarcar completamente el contenido del mensaje en el poco tiempo del que dispongo.

Mi lector real se vuelve el mundo entero. Por primera vez experimento la imposibilidad de la traducción, la intraducibilidad como principio, propugnada por algunos estudiosos.

Se alejan totalmente de mí esas «condiciones de felicidad» de las que habla Umberto Eco, esas combinaciones ideales de «traduccionalidad» entre los elementos, que consienten al lector real gozar de la perfección del resultado.

En este momento se abre ante mí el abismo que separa la pura competencia lingüística, por muy certificada que sea, del saber traducir. En un texto tan abierto, la clave está en la cultura más que en el mero conocimiento de las palabras. Hay un universo detrás del idioma y del lenguaje que hablan el papa y Scalfari; un universo en el que confluyen historia, literatura,

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ENSAYO GENERAL

Número 52 / Enero del 2014

Ópera rock en VIETNAM Anagrama reedita Despachos de guerra, la obra maestra de Michael Herr Ángel Falcón

Merece la pena escuchar a John Kerry desgañitándose ante los micrófonos, justificando una intervención en Siria como reacción a un ataque químico y leer a continuación Despachos de guerra con su incisivo olor a napalm, rociado durante lustros en las selvas vietnamitas con el beneplácito de la comunidad internacional. Podemos también preguntarnos cómo Michael Herr habría descrito a Kerry (por cierto, exveterano de guerra). Tras la lectura de los Despachos se puede conjeturar sobre el resultado: con desinterés, sin juicios de valor. Un retrato frío porque a Herr le interesa otra vaina, la de la barbarie del frente o los pensamientos desordenados de los soldados, pongamos un chico de 18 años de Medicine Lake, Montana. ¿Es Despachos de guerra (Anagrama) una crónica periodística? Desde luego es la crónica de un periodista.

Hechos reales, personajes de carne y hueso, contextualizados, material verdadero. Pero el libro vuela más allá, desde su heterodoxia. Enviado como corresponsal por la revista Esquire,

Herr desfila por el infierno de Indochina durante dos años (1967-1969) con una valentía y una fe en la profesión tan desproporcionada que le convierte en un reportero tan inmortal como atípico. Un periodista incapaz de hacer una entrevista a Westmoreland (no sabe qué preguntarle acaso porque ya sabe lo que va a responder) y a otros generales, capaz de enviar su crónica de un altercado en Je Sanj ¡cinco meses después! Pero dotado con un acento único, un genio de la crónica de largo recorrido, que sin ataduras y sin restricciones de espacio aporta una nueva mutación del periodismo.

Herr regresa del apocalipsis y durante meses ve fantasmas en su casa.

Al anochecer, los marines se levantan de sus tumbas y se apelotonan en su salón. Decenas o centenares de cadáveres que ha contemplado en Danang, Hue o Cu Chi. Luego lo supera, deglute

30 autores analizan la obra de CEES NOOTEBOOM Desvíos y digresiones de un escritor nómada José Ángel Barrueco

Un aspecto que todos o casi todos los autores de este libro señalan pertenece a la novela El día siguiente, en la que el protagonista se duerme en Ámsterdam y despierta en Lisboa, en uno de esos cambios rompedores que tanto gustan en el cine y en la literatura (pensemos en la fascinación que nos produce Gregor Samsa cuando se despierta convertido en un insecto en La metamorfosis; o en el tipo que se transforma en otra persona mientras está encerrado en prisión, en la Carretera perdida de David Lynch).

Esos cambios imposibles, de espacio o de conversión física, siempre revelan a creadores que se arriesgan y además nos embrujan.

Quien no haya leído ninguna de sus obras aquí tiene una llave perfecta para entrar en el mundo de Cees Nooteboom, quien ha escrito poemarios, libros de viajes, novelas, ensayos, relatos, obras de teatro y reportajes, pero él se considera, fundamentalmente, un poeta: «La poesía es la sede de mi empresa; el resto de

mi obra son sucursales». De hecho, estuvo varios años sin escribir novelas, como él mismo le cuenta a Piet Piryns: «Después de El caballero ha muerto, durante diecisiete años no he escrito más narrativa».

Universo Nooteboom, que Candaya ha publicado en su colección de Ensayo, donde figuran Bolaño salvaje o Vila-Matas portátil (entre otros), está estructurado en nueve partes.

Presentación/filosofía

Astrid Roig y Erik Haasnoot, editores o compiladores, son los encargados de introducirnos en el libro. Es conveniente que acudamos a la cita porque ellos lo explican mejor: Universo Nooteboom «recoge un amplio abanico de textos, muchos de ellos inéditos, en los que treinta autores (poetas, novelistas, ensayistas, filósofos, académicos, traductores, críticos literarios y periodistas culturales) reflexionan, desde procedencias geográficas y registros muy distintos, sobre la compleja y heterogénea

Michael Herr Despachos de guerra Anagrama, 2013 296 pp. 18,90 ¤ el trauma y lo rumia. En 1977 publica esta obra maestra ahora reeditada y la sensación que se tiene al leerlo es que los soldados continúan dentro del libro con sus chalecos blindados, bromeando en las casamatas o en los bares de Saigón y más vivos que nunca. Formando parte de la gran ópera rock que Herr levanta ante sus pies: ese lenguaje lisérgico, toneladas de yerba y otras drogas flotando hasta la ionosfera, Zappa y Hendrix siempre resonando en el fondo, un decorado con helicópteros de combate que

obra del escritor de lengua neerlandesa más universal».

Roig y Haasnoot califican al autor de Hotel Nómada como «un escritor de digresiones, de desvíos». Se trata de alguien inclasificable y al que no se puede adjudicar una etiqueta. Prueba de ello es su bibliografía, que desconcierta a los críticos y despista a los lectores. A veces sus libros de viajes parecen novelas y a veces sus novelas

lanzan proyectiles trazadores bajo las órdenes de algún coronel pirado. Son también las obsesiones del periodista con la escritura como psicoanálisis. La locura, la amistad y admiración entre los corresponsales (memorable el retrato de Tim Page), las aventuras de Sean Flynn y Dana Stone con su Honda circulando las carreteras vietnamitas durante la ofensiva del Tet. El inmenso cariño que dispensa a todos los combatientes, incluso a algunos oficiales; también el respeto por el Vietcong.

En este delirio bélico, Herr se dota de una estructura sin estructura, como esas canciones alocadas de The Mothers of Invention. A las reflexiones sobre las sensaciones del combate se suceden anécdotas de soldados con tanta baraka que el resto de compañeros se acercan a él como un talismán, escuadrones flipados vestidos como Batman, soldados que desafían a la lógica y se reenganchan seis meses más.

Y el gran protagonista: el horror mayúsculo que se propaga como el mal rollo, la supervivencia en medio de una guerra que fue más que una guerra. ¢

parecen libros de viajes, los géneros se contaminan entre sí en beneficio del conjunto.

Este aperitivo es un resumen de lo que nos vamos a encontrar en adelante.

Nooteboom no ha escrito ningún libro de filosofía. Lo que no significa que no haya aspectos filosóficos en sus obras. Rüdiger Safranski e Isabel-Clara Lorda Vidal se ocupan de rastrear esas señales filosóficas en sus respectivos textos, incluidos en el apartado «Nooteboom filósofo».

Safranski apunta que «Lo filosófico no empieza al narrar, sino tan solo cuando surgen dudas acerca del oficio de narrar; cuando el hecho de narrar pierde su naturalidad, cuando es discutible». Lorda Vidal establece paralelismos entre Cees Nooteboom y Rafael Argullol: «Tanto Nooteboom como Argullol son cazadores de instantes, de luces y de sombras, de sonidos y silencios. Perseguidores de sensaciones».

Poesía y ficción

Cinco autores analizan la poesía del autor de Rituales: Pedro Alejo Gómez Vila, Clara Janés, Tomás Albaladejo, Santos Domínguez y Fernando García de la Banda. De este último, por ser traductor de los poemas de Nooteboom, se incluyen dos trabajos: [•] • Cees Nooteboom

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ENSAYO GENERAL

FERNANDO PESSOA Los equilibrios de la razón

dirá de sí mismo que es un «hombre; dieciocho años de edad, soltero (excepto en extraños momentos), megalómano, con toques de dipsomanía, dégénéré supérior, poeta»; Álvaro la polémica Shakespeare-Bacon (que de Campos podrá escritanto le interesa, dada la posibilidad bir aquello de «¿Qué sé yo de lo que seré, yo que de la heteronimia). no sé lo que soy? / ¿Ser lo que pienso? ¡Pero pienso Grados de nerviosismo Desafiando a Borges (siempre hay una ser tantas cosas! / ¡Y hay cita del argentino para todo), que de- tantos que piensan ser la finió la genialidad como la más burda misma cosa que no puede haber tande las tentaciones del artista, Pessoa, tos! / ¿Genio? En este momento / cien convencido (o eso parece querer ha- mil cerebros se conciben en sueños gecernos creer) de su doble condición nios como yo, / y la historia no marcará, ¿quién sabe?, ninguno, / de loco y genio, se afana ni habrá sino estiércol en rastrear, analizar y Lo que merece la pena tantas conquistas reflexionar acerca de del libro es el juego que de futuras. / No, no creo las relaciones de ambas fenomenologías, esto es, parece transparentarse en mí. / ¡En todos los en responder preguntas entre el deseo del autor manicomios hay locos tantas certezas!»; y como ¿depende el genio de considerarse un loco con el Bernardo Soares del de la locura?, ¿es la loLibro del desasosiego cura condición sine qua y el miedo a heredar la se entregará al torbenon del artista? Diag- locura de su abuela llino de melancólicos nosticado a sí mismo como un histérico-neurasténico, el ávido pensamientos que lo caracterizan. lector de libros sobre psicopatología Cabría preguntarse qué interés tieque era Pessoa, como indica Jerónimo nen para el lector común los análisis Pizarro en otro lugar, se sirvió de sus que recoge este volumen, elaborados conocimientos para crear y dotar de generalmente en un tono clínico y capersonalidad a sus heterónimos. Así, tegórico que difiere totalmente de las por ejemplo, su Charles Robert Anon líricas digresiones del mencionado

Entre el deseo y el temor de la locura Andrés Catalán

Recuerdo leer un decálogo de Roberto Bolaño acerca del arte de escribir cuentos en el que medio en broma medio en serio recomendaba, para no caer en la tentación de contar siempre lo mismo, no abordarlos de uno en uno, sino de tres en tres, de cinco en cinco, de nueve en nueve o incluso de quince en quince. En el caso de Fernando Pessoa tal premisa, la de escribir incesantemente multiplicando los proyectos, no tiene nada de humorada y es, de hecho, la causante de la inabarcable obra dispersa y fragmentaria que produjo, bajo tantos otros múltiples heterónimos, y que se conserva en el inmenso fondo pessoano de la Biblioteca Nacional de Lisboa. Es de ese fondo de donde Jerónimo Pizarro rescata este volumen, elaborado a partir de diversos manuscritos, entre los que destaca, por extenso, el catalogado como «Ensayo sobre la degeneración (genio y locura)», y que aborda por extenso diferentes fenómenos como la relación entre locura y genio, la originalidad, el talento, la salud, la belleza o, desde una visión psicológica,

Aguado, Jesús Ferre[j. a. barrueco •] El primero ro, Alberto Manguel, es la introducción publicaJuan Villoro y Erik da en Luz por todas partes.

Haasnoot.

Antología, y en él refleja la No hay espacio ardua tarea de traducir los aquí para analizarlos, versos del escritor holandés; así que me limitaré me llamó mucho la atención a destacar algunas este apunte: «[Nooteboom] notas oportunas. Por A menudo se sirve de las ejemplo, este apunimágenes como si fueran te de Földényi: «En diapositivas o fotogramas de cambio, Cees Nootecine; ver, percibir, observar, boom, yendo tras los son conceptos centrales en pasos de la realidad en su poesía: es una poesía del sus ensayos y “relatos ojo interior y exterior».

Universo Nooteboom de viajes”, ha logrado En el segundo, extraído VV. AA. Edición de Erik del libro Autorretrato de Haasnoot y Astrid Roig transformar la ficción en realidad». No es el otro. Sueños de la isla y de Barcelona, Editorial único autor que cola ciudad de antaño, Gar- Candaya, 2013 menta este talento del cía de la Banda nos adentra 480 pp., 24,00 ¤ holandés para mezen la citada obra, en la que Nooteboom colaboró con el artista clar los géneros y ofrecernos a cambio Max Neumann; de «regalo» se añaden algo que parece nuevo.

En su crítica «La desnudez de la vialgunos de los breves textos del libro.

Tengo que apuntar que, para mí, da» (incluida en Babelia), Jesús Ferreha sido una sorpresa encontrar dos ro comenta los relatos de Los zorros reseñas de Santos Domínguez en este vienen de noche, y apunta: «Nootelibro, pues su revista digital Encuen- boom viene a decir que “ya no cerratros de Lecturas es una referencia en mos las historias” ni en la vida real ni en la literatura, y que una historia que la Red. En el apartado correspondiente a no se cerró bien es como una herida la ficción es donde encontramos ma- que nunca deja de supurar, hasta que yor número de estudios y ensayos. finaliza el duelo y el muerto muere por De las novelas y los relatos se ocupan segunda vez».

Los textos de Connie Palmen y de László Földényi, Connie Palmen, A. S. Byatt, Glenn W. Most, Jesús A. S. Byatt son prólogos publicados con

dos libros: El caballero ha muerto y Rituales. Byatt dice que «Una novela es la metáfora de un mundo, y contiene en su interior metáforas de sí misma».

Ensayos y viajes

De los libros que recogen los ensayos de Cees Nooteboom, es obligatorio citar el que quizá sea el título más conocido de su bibliografía: Tumbas de poetas y pensadores. Un volumen que todo literato y todo viajero debería haber leído. Pero sus ensayos también abarcan la política europea o la pintura. De alumbrarnos el camino hacia esta parte de su trayectoria se encargan Teresa Martín Taffarel, Carlos Skliar, Santos Domínguez, Marina Gasparini Lagrange y Constanza Vergara.

En «Cees Nooteboom. El asombro de la mirada», Marina Gasparini escribe: «Todo comienza con una mirada. Esta ha sido la brújula que ha acompañado a Cees Nooteboom por los territorios de la diversidad, del arte y la literatura».

Tal vez la aportación más original de este capítulo sea la de Carlos Skliar, quien, a modo de carta enviada a Nooteboom, nos ofrece un fascinante viaje por Tumbas de poetas y pensadores mientras reflexiona sobre la muerte y los cementerios.

La parte titulada «Nooteboom, el viajero» incluye colaboraciones de ocho autores: László Földényi, Antón

Número 52 / Enero del 2014

Fernando Pessoa Escritos sobre genio y locura Edición, prólogo y traducción de Jerónimo Pizarro Acantilado, 2013 400 pp., 24,00 ¤ Soares. Aunque en estas también actúa como motor principal la neurosis, enfermedad inevitable del homo urbanitas, todo lo que en Soares es angustia con fondo de calles, reflexión donde se percibe la respiración del que piensa, es en la prosa más bien fría de estos Escritos total silencio de fondo, un desnudamiento de tranvías y trajines que hace que las ansiosas reflexiones en torno a la propia ansiedad resulten ligeramente antipáticas en ocasiones, emocionalmente distantes casi siempre. Hay, con todo, momentos impagables, en especial cuando Pessoa se aplica al diseño de clasificaciones y listas. Por ejemplo, al ordenar los artistas por su grado de nerviosismo (de menos a más, pintores, escultores, arquitectos, poetas, músicos) o al diseccionar comportamientos: «Un hombre que se contradice a sí mismo, lo hace… 1) por voluntad, y entonces se trata de un canalla inteligente; 2) después de haber pensado seriamente sobre las dos cosas, y entonces

Castro, Jordi Carrión, Mariana Enríquez, Mercedes Monmany, Luis Pancorbo, Pedro Alejo Gómez Vila y Andrés Sánchez Forero.

En el ensayo «El corazón español del nómada», Antón Castro nos cuenta lo siguiente, entre otras cosas de interés: «Suele decir Cees Nooteboom que cuando se va a un sitio se impregna de todo: de los seres humanos, de los libros del lugar, del anecdotario, de las narraciones humanas o de la gastronomía».

También me parece muy acertada la idea que sostiene Jordi Carrión: que el viajero siempre acaba regresando a casa, a su hogar, del mismo modo que, como dice el tango, «siempre se vuelve al primer amor». Cito a Carrión, refiriéndose al viajero y, por extensión, a Nooteboom: «Tiene que tener una casa. Se produce entonces la transformación en páginas de todos esos materiales arrastrados por el viaje hacia el interior del escritor, de todas sus lecturas de textos, espacios y tiempos.

El vaciamiento final, en un tiempo recobrado, ya fuera del paréntesis del largo viaje».

Relatos, conversaciones y apéndices

Casi hacia el final se incorpora el que quizá sea el apartado más atractivo: tres relatos inspirados en Nooteboom, y escritos respectivamente por

es un desequilibrado mental; 3) por incapacidad de pensamiento, y entonces es un imbécil».

Respecto a la cuestión principal, lo de menos, probablemente, sean las conclusiones a las que llega Pessoa. Que el genio involucra tres ideas, superioridad, originalidad y actividad; que el trabajo artístico es mórbido y antisocial; que el genio es locura, «megalomanía razonadora», pero locura «más suave y equilibrada»; que consiste en una asociación anormal de ideas; que el genio es sencillo, el creador «de una nueva simplicidad»… Para tales afirmaciones bastaría acudir a un manual de psicología de la época (aunque probablemente estaría mucho peor escrito). Lo que merece la pena del libro es el juego que parece transparentarse entre el deseo del autor de considerarse un loco, el secreto, o no tan secreto, anhelo de considerarse alguien anormal dotado para lo diferente, y el miedo a heredar la locura de su abuela, a no poder controlar el sentido de la profundidad de sus pensamientos. Esto es, el equilibrio entre el deseo y el temor, entre el juego literario y el juego vital, el debatirse entre el análisis sincero y la pose consciente por parte del maestro indiscutible de las poses de la literatura europea. ¢

Victoria de Stefano, Valeria Luiselli y Jaime Priede. Los de Stefano y Priede han sido escritos para este libro; el de Luiselli ya apareció en la revista Akzente.

Las conversaciones son las que mantuvo el autor con Piet Piryns y Alberto Manguel, y constituyen sendos broches de oro. El diálogo con Manguel también puede verse y escucharse en el dvd que viene con el volumen; me refiero al documental Desvío Nooteboom. En los apéndices se señala la bibliografía del escritor en holandés y en castellano; las fichas biográficas de los autores de la compilación y una lista de los premios que ha recibido Nooteboom.

Quiero terminar mis indicaciones sobre este más que recomendable libro con unas declaraciones del autor de El día de todas las almas, que transcribo del texto de Andrés Sánchez Forero: «Lo que yo hago apenas podría llamarse viajar.

Ya no hay un descubrimiento. Lo que hay es prueba, control, negación y afirmación. Las imágenes y las ideas están sujetas a la luz de la “realidad”. Lo que hago, en últimas, es ir y ver si Japón existe en realidad, como si uno de los asistentes a un cine se metiera dentro de la pantalla para unirse a los personajes de la película en su mesa». ¢

ENSAYO GENERAL

Bienvenidos a MONGOLIA, bienvenidos a casa Sátira actual de tapa dura Miguel Rojo

Empezaré avisando de que El libro rojo de Mongolia (Reservoir Books) no se sabe muy bien lo que es, salvo que es un libro. Para empezar no es rojo, sino que la portada tira a un color indefinido que recuerda al que llevan las botellas de butano, y tampoco es de Mongolia ni habla de ese país que queda por allá arriba donde la gente vive en yurtas y monta caballos y no padece síndromes con nombres raros…

Por eso digo que es confuso. Ítem más, que apuntaría un cursi: también se supone que es un libro de humor, pero a veces uno no se ríe y se queda muy pensativo, casi se diría que triste, al comprobar la poca gracia que tiene lo que no tiene gracia… Ser sublime a lo largo de las trescientas páginas produciría un onanismo mental de peligrosas consecuencias, supongo.

Sin embargo, en otras ocasiones, depende de la página y de cómo te haya tratado el jefe o de los humores propios de cada día, claro, lo lees y te partes al medio de risa, que es una forma muy hermosa de morirse, o te doblas tanto que la chica que va enfrente de ti en el autobús sospecha que todo es una argucia que empleas para verle el color de las bragas, algo que, por descontado, uno ya no hace desde que perdió el uso de razón en los tiempos del instituto, cuando poníamos espejos en los zapatos para verles a las profesoras lo que Dios no nos daba a entender.

Avisados ya en este confuso comienzo de crítica sobre este confuso libro, afirmaré, para ser cáusticamente premolar, como podía decir perfectamente cualquiera de los personajes históricos que aparece en el libro (Picasso, el Miguel Bosé, Mao, el

elcuaderno 29 las pilas Duracell»), especialmente si son políticos de derechas o afines (entiéndase monarcas, banqueros, aznares o roucosvarelas…), claro, porque el libro da estopa a diestro y diestro, que es lo que piden con avaricia algunos de nuestros ínclitos próceres, que nunca se les rompe el saco ese de salir retratados como tontos contumaces…, o sea, como gilipollas, que es más castizo. Aunque, ¡ay!, como lo cortés no quita lo valiente, que vaya usted a saber lo que quiere decir aquí metido en plan morcillón de Burgos, el libro se olvida de la otra mitad del calvario de este país, que haberlos

Jesús de Nazaret, Van Gogh o el mismísimo Generalísimo, también Jim Morrison o su tocayo el Fary…), que una de las cosas que más me gusta del libro es que tiene las tapas duras, muy duras, y eso siempre da prestancia y altura de miras a cualquier libro, un plus, vamos, y sobre todo sirve en un momento de apuro para calzar una mesa o lanzárselo a la Es uno de esos libros cabeza a alguna de esas que lo puedes leer cuñadas que se ponen muy pesadas y vienen cuando quieras o te y se te instalan en casa apetezca o desees durante varios días con o te la sude, que es su insoportable marido y sus más que insoportalo mismo, y al ritmo bles niños, que hace que que te dé la gana uno acabe por añorar a porque nunca se pasa, aquellas suegras que, últimamente, y por culpa no lleva fecha de del Imserso, andan de cucaducidad chipanda y libre albedrío por medio mundo (fue El libro rojo de Mongolia haylos, aunque se sonrojen con más vergüenza Forges, quién si no, el que VV. AA. que los otros cuando los hace años avisó del papel Mondadori, 2013 pillan con las pezuñitas preponderante que esta- 256 pp., 18,90 ¤ en la masa (ereros, sinban cogiendo las cuñadas frente a las suegras en cuanto a discor- dicalerosvisaoro, riopedres de medio pelo…). Claro, por algo es el libro rojo, dias matrimoniales se refiere).

El libro también me gusta porque no de Mao, pero sí de Mongolia, y en es uno de esos libros que lo puedes Mongolia no salen todos pero sí todos leer cuando quieras o te apetezca o los que salen.

Y como lo cómico es una forma didesees o te la sude, que es lo mismo, y al ritmo que te dé la gana porque vertida de ser serios (no se alarmen, la nunca se pasa, no lleva fecha de ca- cita no es mía, es de Peter Ustinov), los ducidad (y no pienso decir «como los chicos de la revista Mongolia se han yogures»), porque aunque se pasen puesto enormemente serios y han los personajes que por sus páginas conseguido, según celebra la solapa, ululan y gallinean, las gilipolleces que llegar a la tercera edición y llevar más dicen son tan intercambiables como de quince mil ejemplares vendidos de los cromos, y además, para nuestra este libro (perdón, ¿dije «chicos»?… desgracia, duran y duran (y aquí tam- En este país, cualquier nativo que supoco pienso decir aquello de «como pere los mil ejemplares ven- [•]

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[m. rojo •] didos debería nombrársele hijo putativo de algún lugar o nombrarle horroris causa de cualquier otro…). Parece ser que los de Mondadori (estos tampoco son «otros chicos») se pasaron un día por la Feria del Libro de Madrid y al comprobar el éxito de la revista Mongolia les dijeron, hala, hacednos una revista a lo bestia y nosotros nos encargamos del ponerle tapas duras y el color butanito.

Y funcionó. ¡Vaya si funcionó! Y es que en esta Mongolia… quiero decir, en este país nuestro, aún queda mucha gente a la que el libro les recuerda el humor inteligente, y perdón por la redundancia, de La Codorniz; y a otros, un poco menos viejos y un poco más gamberros, aquella otra publicación tan amiga de Rodríguez de la Fuente como enemiga de los mandamases y que se llamaba, como ustedes perspicazmente habrán adivinado, Hermano Lobo…

Porque cambió la época y también los protagonistas, pero la película sigue siendo igual de perversa. Y el humor sirve, como entonces, para desenmascarar y aderezar con risas y que la mala digestión nos resulte menos desagradable.

Dicho lo cual, y sin más preámbulos ni altibajos, digamos que si, como afirma El libro rojo de Mongolia, el jamón es el método español creado por la Inquisición para descubrir a judíos y musulmanes, y si además España se hunde porque cada día es menos standard y más poor, como tan bien señalan, por lo menos que nos quede aquello de que si «soñar es necesario» mucho más lo es «reírse de uno mismo»…

Y si es del vecino, ni te cuento. ¡Bienvenidos a Mongolia! ¢

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UN OJO Y UNA VOZ

Número 52 / Enero del 2014

Tabú o la supervivencia del cine

La edición en dvd de Tabú (2012), de Miguel Gomes, permite acercarse a un trabajo joven y prometedor, destinado a dejar huella en la memoria cinéfila.

H. G. Castaño

En las películas de Miguel Gomes, el cine es, más que un tema, un problema: es la motivación profunda, lo que estas películas anhelan y efectúan. Y aunque en esto Gomes no está solo, su trabajo se desmarca por la posición particular ante un cine que, como el monte Tabú que da nombre a la película, sirve de guía, arropa en su sombra legendaria y, al mismo tiempo, anuncia un extravío inevitable, un rodeo sin fin por los destellos de su realidad.

Esto nos sitúa ante un problema íntimo del cine que la película Tabú refleja ya en su estructura, basada en una escena clásica de desarraigo: la pérdida del paraíso. Tras esta pérdida se ambienta la primera parte, en la que la escasez de sentido parece someterlo todo a una fría desesperación. Así se acentúa el contraste con la luminosidad y el lirismo de la segunda, y cronológicamente anterior: la vida en el paraíso. Pero, en realidad, los dos momentos y sus motivos se hacen eco y una misma atracción por lo intocable los recorre, aunque con formas y resultados diferentes.

Pero para hablar de Tabú conviene no dejarse guiar por las reglas que sesión tras sesión, texto tras texto, dominan como por consenso la recepción del cine y su discurso. Y no porque se hayan vuelto caducas, ni tampoco porque la película las denuncie, las cuestione o las critique. Una de las mayores contribuciones de Tabú habrá sido la de cambiar los términos de la relación entre las reglas del discurso sobre

el cine y aquellas otras, internas, que rigen las relaciones de tono y ritmo, de ideología y compromiso, o del cine mismo y su tema, su objeto, o la forma misma de su producción.

En un libro de entrevistas sobre Tabú (Au pied du mont Tabou, Independencia, París, 2012), Gomes afirma que el cine se presenta en Tabú como eso que buscan sus personajes, aquello hacia lo que la película misma tiende.

Esta tensión se hace evidente desde el título, que invoca la película de Murnau, Tabú (Tabu: A Story of the South Seas, 1931). A esta referencia explícita le podemos añadir otra: la de la protagonista del film de Gomes, Aurora, cuyo nombre es también el del título portugués de Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927). ¿Se queda esto en un guiño cinéfilo, en una cita más o menos erudita, o en un homenaje, como de pasada, a ese momento de gloria del llamado cine «mudo» que fue Murnau? La referencia, en todo caso, se complica y, si cierto momento perdido de la historia del cine parece hacerse de nuevo presente, sobre todo en la segunda parte, la nostalgia que provoca no tiene un único sentido: lejos de evadirse en un pasado ideal, en un recuerdo de juventud (Gomes insiste en que sus fuentes de inspiración serían tanto Murnau como las películas de Tarzán), la pérdida del paraíso es también la respuesta a un problema real: la realización de un film que además nos habla de colonialismo, de relaciones de poder, de indepen-

dencia, de preservación y de liberación de las imágenes.

Como lo era, de hecho, en el Tabú de Murnau, donde el signo «tabú» indicaba el centro de un torbellino (¿la chica?, ¿la última perla en el mar?, ¿el dinero?) en el que su personaje se hallaba atrapado sin salida.

Para insistir sobre la complejidad de este paraíso perdido, conviene señalar que, en su dimensión formal, la segunda parte, ambientada en el Mozambique del comienzo de la guerra de independencia, no solo hace referencia al cine anterior a la sincronización sonora, sino también a las películas domésticas de los colonos o al cine de la lucha anticolonial.

El modo en que Tabú combina todo esto con la música de los Ramones o de los Surfs, con cantos de nativos mozambiqueños, con las imágenes de estos trabajando los campos de té o de los colonos yendo de caza, y que parecen sacadas de un archivo, dice mucho del estatus de la cita en este cine. O del juego entre el

BERNHARD al habla Un ojo y una voz

Javier Roma

No hay duda de que el nombre de Thomas Bernhard está asociado en la conciencia del lector, por lo menos en el ámbito hispánico de recepción, a su portentoso ciclo autobiográfico y a sus novelas largas, de Helada a Extinción. Se ha dicho alguna vez que el austriaco es sobre todo una voz y es tal la potencia singular, devastadora, de su dicción en estos textos de caza mayor, que parece comprensible que haya sofocado la resonancia de otras piezas narrativas menores (así, ese centenar largo de prosas breves que con el título de El imitador de voces abre el volumen que reseñamos), además de sus incursiones en otros géneros, irreflexivamente considerados a la sombra de sus logros novelescos, algo notoriamente injusto en el caso de su amplia producción teatral, ya que, al margen de que haya sido decisiva en la conformación de esa figura pública «escandalosa» que cultivó —o a la que fue condenado— en su tierra natal,

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UN OJO Y UNA VOZ apariencia), en su segunda película, Aquel querido mes de agosto (2008), el elemento metadiscursivo y el film en sí. Tabú, como sus dos anteriores largometrajes y los cortometrajes editados por Intermedio, llaman con fuerza a redefinir los términos en los

anacronismo y la reconstrucción tonal de una época. Si bien esta segunda parte parece aferrarse también a un modo de narración ligero, esta aparente segunda juventud del cine es un efecto de la misma inquietud que domina la primera, precedida y como hechizada por el entrañable preámbulo sobre un explorador que busca a su amor bajo la luna africana, o la narración de Robinson Crusoe con la que aprende a leer Santa, la criada de Cabo Verde.

En realidad, el juego de Tabú no consiste tanto en denunciar el hecho de que el cine se basa en un sistema de reglas, como en rehacer estas reglas e interpretarlas a su manera. Y lo hace poniendo en peligro tanto la autonomía de las imágenes y su univocidad, como la posibilidad de una lectura inmanente o de una reducción psicologista de la película a las intenciones de su autor. Gomes, cuyo álter ego cinéfilo se desdobla en decisiones tan divergentes como las ya mencionadas a propósito del título, se hace eco de la generosidad de las imágenes, de su poder de emergencia y de su capacidad de irrupción por delante de todo sentido, significado o mensaje definidos. Y esto, en su poética, se manifiesta como el juego cuyas reglas pueden ser interpretadas de nuevo en cada momento, según lo pidan las circunstancias en el

rodaje, el argumento, la banda de sonido, el montaje o incluso la recepción del film.

La particularidad del trabajo de Gomes estriba además en la compleja imbricación del nivel inocente del

se inscribe por derecho propio en la centralidad de su poética. La reedición conjunta, pues, de El imitador de voces y de tres obras de sus inicios teatrales en los primeros años setenta ofrece la posibilidad, nuevamente, de corregir y ampliar la perspectiva sobre una obra a la que conviene no dejar de regresar.

De El imitador de voces se ha afirmado que es un «Bernhard para principiantes»; prefiero considerar que es un Bernhard ciertamente poco bernhardiano, lo que podrá hacerlo más tolerable «para los que odian a Thomas Bernhard», por citar un paratexto editorial. Veamos. Para una percepción extendida, Bernhard es sin duda el escritor que se deleita en las diatribas más acerbas de la institucionalidad política y cultural de su época, el que mortifica las certezas vitales más asentadas o quien excava en el sótano para iluminar los cadáveres enterrados bajo un presente pulcramente aséptico. Pero esa condición de portador de malas noticias es indisoluble de la monodia obsesiva e irrestricta de esa prosa en que un racionalismo exasperado y antinómico termina autoaniquilándose (y aniquilando de paso el mundo) en las espirales de un discurso regido por los principios musicales de la variación, el contrapunto y la iteración. La destrucción como, ante todo, una cuestión de estilo.

y el desfile teratológico, Así que, aunque en El sufriente y absurdo al imitador de voces no lleque se aplica no trata de guemos a oír las moduconvencer, sino que simlaciones incansables de plemente admite con ese pensamiento salvaje, resignación que así es la sí se puede leer como un naturaleza del mundo: catálogo apresurado de un mundo en el que un motivos temáticos bernjuez, después de anunhardianos o, si se quiere, ciar que «iba a hacer un un mapa de su territorio escarmiento», se dispara en el que se han señalaun tiro en la sien en la sala do con flechas rojas las del tribunal; en el que un zonas más sensibles y querido padre de familia convulsas: sabemos que mata a cuatro de sus seis aquí ha detenido su mihijos porque de pronto rada y ha levantado acta. Thomas Bernhard se había sentido harto de El tono, en muchos casos, El imitador de voces. ellos; o en el que un grupo se acerca al de la crónica Teatro de cámara de música anjudicial o al informe po- Alfaguara, 2013 tigua tiene el mayor éxito licial, mientras que en 464 pp., 21 ¤ de su vida en un estableotros adopta el aire de la anécdota informal o el rumor oído. cimiento de sordomudos. Y un artista A lo que se presta atención es a las que aquí juega a esconderse y a interdiversas modalidades de la fractura cambiar las máscaras de lo siniestro (social, existencial, ontológica), a tra- y lo ridículo, de lo cómico y lo trágico, vés de las cuales certificar la precarie- con el ademán impasible y críptico del dad misma de la realidad: suicidios, prestidigitador. asesinatos, accidentes, azar o locura son algunos de los modos en que se Risa trágica manifiesta la emergencia de ese mag- Este solapamiento genérico es tamma pulsional que es nuestro íntimo bién uno de los sellos distintivos de su fundamento, la materia cruda de lo teatro: como afirma uno de los persoreal. El contraste entre la displicente najes de La partida de caza, «si se trata objetividad del enfoque elegido (con de una tragedia / pretende / que es una la reiteración del sintagma «como comedia / y si es una comedia / pretenes natural» casi como un estribillo) de / que es una tragedia». Habría que

cine (convencionalmente asignado a una narración depurada, a unas reglas del juego claras: las del pacto del espectador con la ficción) y toda su carga de pasado, que es también la de su culpa (por ejemplo, la «inocencia» del home movie colonial, o la producción de ideología en Hollywood). De ahí la dificultad para definir (contra toda

Tabú invita a redefinir los términos en los que se distingue habitualmente entre el interior y el exterior de una película, la cita y lo auténtico, la forma y el contenido y, sobre todo, el cine dentro del cine y el cine fuera del cine. Es decir, entre el cine y el mundo que habitualmente se ha podido distinguir entre el interior y el exterior de una película, la cita y lo auténtico, la forma y el contenido y, sobre todo, el cine dentro del cine y el cine fuera del

elcuaderno 31 cine. Es decir, entre el cine y el mundo (anterior y posterior al cine).

Imaginemos entonces que, desde su dimensión lúdica, una película como Tabú nos hace pensar en el viejo motivo de la muerte del cine. ¿Cómo no pensar entonces en dos finales?

Uno sería el de aquella forma de hacer cine de la que Amanecer o Tabú fueron como el canto del cisne. Otro sería un mal final, pero final de todos modos: por ejemplo, el de una forma de proteger y liberar al mismo tiempo el cine, de la que el trabajo de Gomes (y de tantos otros cineastas portugueses) es deudor. Se trata de la Cinemateca portuguesa, que desde hace varios meses combate por no cerrar ante la disminución de recursos. Ni el cine como lo concebía Murnau estaba destinado a eclipsarse por la irrupción de la tecnología sonora, ni la despreocupación romántica de los protagonistas de Tabú parecía anunciar la irrupción de la imagen anticolonial.

Tampoco el cine se merece esta irrupción a destiempo de la tijera (célebre imagen en la industria del cine para señalar la intervención cobarde de los productores). ¿Cómo se seguirá escribiendo esta historia de cine? Tabú nos lo anuncia con fuerza. ¢ Tabú + (casi) integral de los cortos de Miguel Gomes Intermedio, 2013, 2 DVD, 24,95 ¤

diferenciar, en todo caso, las inflexiones tonales de esta misma obra —en la que el peso del contexto histórico de la posguerra y la culpa asociada al pasado nazi la decantan hacia un realismo deformado por la sátira y el esperpento (con la sombra chejoviana de El jardín de los cerezos como referencia parodiada)—, de las de las otras dos piezas (El ignorante y el demente y La fuerza de la costumbre), encapsuladas en universos cerrados —la ópera y el circo, respectivamente— y construidas como abstractos dispositivos cómico-siniestros sobre la futilidad del artista en la búsqueda de la perfección.

No hay en estas obras, propiamente, una progresión dramática, sino una circularidad reiterativa de motivos e imágenes en torno a las ideas de la muerte, la enfermedad, el fracaso o la locura. Las acciones de los personajes se engranan en rituales vacíos o se empeñan en esfuerzos conducentes a la inanidad, asediados por una sofocante atmósfera de frustración y desánimo. Las palabras reverberan como conchas huecas que apelan a una trascendencia de la que nadie tiene noticia. Que de tanta ruina y agotamiento surja muchas veces una risa insondable, visceral e ingobernable es, tal vez, el secreto por el que volvemos una y otra vez a la literatura de Thomas Bernhard. ¢

elcuaderno

RAMÓN ISIDORO / FULGOR

Número 52 / Enero del 2014

MARCOS MORILLA

RAMÓN ISIDORO

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• De viento y luz (Tomas Tranströmer+John Grant) , 2013, mixta sobre tabla y retroiluminación, 200 µ 300 cm

El vidente Puedo ver el futuro, pero no demasiado: algún matiz, una huella tan tenue como el vaho borrado en el cristal o la primera mancha del cáncer invisible.

• Niebla de espíritu (José Ángel Valente+Chet Baker), 2013, mixta sobre tabla y retroiluminación, 200 µ 300 cm

Me acosa todo aquello que está a punto de ser, me ensordece la música que nadie toca.

Ramón Isidoro • Fulgor › Museo de bellas Artes de Oviedo › Hasta el 23 de febrero

Cada pregunta hace vibrar el aire mucho antes de haberla formulado.

Yo descifro los signos del misterio en medio de esa mortífera blancura.

[José Luis Piquero]

MARCOS MORILLA

Mira, el color del miedo.

Esto otro es el sueño que tendrás esta noche.

Esa forma eres tú, o yo, o cualquiera.

Y esta una página que no ha leído nadie.

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