El Cuaderno 55

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ISSN: 2255-5730. Mensual de cultura Segunda época. Abril del 2014 / 3 ¤ elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com

FABULA / Ludmer / Nettel / Kohan elcuaderno AMÉRICA Herrera / Levrero / Ardohain / Consiglio

elcuaderno

Portada: Maite Centol (ver página 21) ISSN: 2255-5730 Edita Ediciones Trea, S. L. Coordinación Juan Carlos Gea, Jaime Priede Consejo editorial Juan Cueto, Álvaro Díaz Huici, Jordi Doce, Javier García Rodríguez, Elena de Lorenzo Álvarez, Helios Pandiella Corrección Celeste Sánchez Martínez Diseño gráfico Pandiella y Ocio Imprime Gráficas Apel Edición digital http://issuu.com/elcuadernocultural Blog http://elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com.es www.asturias24.es

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AMÉRICA EN PRIMERA PERSONA

Número 55 / Abril del 2014

Desde aquella tarde remota en la que el padre del coronel Aureliano Buendía le llevó a conocer el hielo, la narrativa latinoamericana ha cruzado océanos de estilo.

El boom forma parte de la historia de la literatura y su peso como influencia en décadas recientes ya no genera ninguna angustia. Ya no es un mandato a seguir, pero tampoco un fantasma que sacudirse de encima. El tiempo lo cura todo.

Después de la lluvia de amapolas y de rutinarias ascensiones a los cielos, llegó la hora de un poco de intimidad. El auge del yo —desde la ficción o la crónica— ha desactivado las lentes de aumento de la literatura con un nuevo enfoque a ras de suelo. Lo dice Josefina Ludmer en Aquí América Latina. Una especulación, el ensayo del que se ocupa el artículo central de este dosier: «Estas literaturas fabrican presente con la realidad cotidiana». El Cuaderno ofrece su propia versión de ese presente en unas cuantas instantáneas de lectura. Volveremos a más, porque no todo lo nuevo es tecno.

ESPECULAR CON LA LITERATURA LATINOAMERICANA ACTUAL Enrique del Teso

«Supongamos que el mundo ha cambiado», empieza Josefina Ludmer.

Tras algo tan prominente como el realismo mágico suelen llegar experimentos y tanteos en distintas direcciones sin forma de conjunto clara.

Pero la dificultad de insinuar un orden en la literatura actual de América Latina es más profunda. El mundo ha cambiado. Y no se deja pensar ni describir desde las categorías y las palabras habituales. Ni la literatura. Las categorías habituales de autor o género atrapan el caudal literario actual con la misma dificultad con que unas manos abiertas apresan el caudal de un río. Lo tocan pero no experimentan su forma.

Ludmer propone una especulación hecha desde la literatura sobre América Latina, donde la literatura es la herramienta y no el objeto. La especulación es un modo de conocimiento que ni es el registro real de las cosas ni una ficción sobre ellas, sino una suposición que se articula con sus propias

normas y que se postula sobre el objeto que se busca conocer: la «imaginación pública», una creación colectiva y anónima de imágenes, un tejido de recuerdos, hechos contados o vividos, sucesos pasados o presentes, pensamientos, conversaciones, panfletos o libros que forman a la vez la atmósfera colectiva y la intimidad individual y donde la ficción y la realidad pierden su autonomía. La imaginación pública es la «fábrica de la realidad», y es sobre lo que Ludmer quiere especular.

La literatura es entonces la herramienta para entrar y conocer la fábrica de la realidad. La autora es fiel a la etimología equívoca de especular y, por la línea que emparenta esta expresión con speculum, ‘espejo’ o ‘imagen’, anticipa que se propone pensar con imágenes y articular un discurso con transparencias, reflejos y ambivalencias. La literatura será la ventana por la que se mire y entre en la imaginación pública y será la muleta con la que piense la fábrica de la realidad.

Esa sensación de panorámica que da el agrupar obras según uno u otro aspecto resulta más del papel que tales obras cumplen en la especulación que de ninguna organización intrínsecamente literaria. Ludmer insiste en que no hay categorías literarias útiles para ordenar la producción actual.

Su especulación quiere también emparentarse con la otra línea etimológica de la palabra, la que la asocia a speculatio, derivado de speculor, ‘observar desde lo alto’. La evolución del español llevó un hilo de la idea de especular a su punto más gratuito y desinteresado, el del pensar puro sin deuda con los hechos, la contemplación, una suposición que nunca deja de serlo. Otro hilo llevó la misma idea original a su extremo más interesado y prosaico, el de la atención sostenida con cálculo de ganancia o provecho.

La autora quiere que su especulación sea todo lo que la historia condensa en esa palabra. Reflejos, transparencia y ambivalencia, por un lado, pensamiento y conjetura, por otro, pero también

LUDMER

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Ludmer propone una especulación hecha desde la literatura sobre América Latina, donde la literatura es la herramienta y no el objeto

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JOSEFINA LUDMER

cálculo interesado y conspiración. Se especula, dice Ludmer, para desarrollar una herramienta crítica y entrar en la fábrica de la realidad en condiciones de subvertirla.

urbana, el primero de los territorios, se expresa en autobiografías, en blogs, en documentales verdaderos y ficticios, realismo periodístico… Todo se presenta como un libro y se vende en librerías, pero desaparece ese hecho autónomo que era la literatura y con ello los criterios de buena o mala literatura.

La isla urbana es un espacio de gente llegada de muchos sitios, donde lo urbano y lo rural se disuelve y donde la existencia se hace más a ras de la biología. Los individuos que están dentro de la ciudad no están integrados en ella, por lo que también se desvanecen esas sensaciones de dentro y fuera. Referencias de esta territorialidad son Angosta, de Héctor Abad Faciolince, y La villa, de César Aira.

Tiempo y espacio

Josefina Ludmer quiere entrar en la imaginación pública por dos ángulos, siempre pensando a través de la literatura, que de esta forma empezará por adquirir este doble pliegue: el de las temporalidades y el de las territorialidades. El tiempo y el espacio será la gran divisoria de su libro y su especulación y en esas dos perspectivas adquirirán en nuestra conciencia un cierto orden las obras literarias por la manera en que participan en esas entradas a la fábrica de la realidad. La mitad del libro se dedicará a las temporalidades y la otra a los territorios.

Quizá por ofrecernos un botón como muestra, su propia prosa borra los géneros habituales. Hay crítica literaria, y por momentos de altura, pero no es un libro de crítica literaria. Ni quiere tampoco tener la forma definitiva de un ensayo. Ni siquiera tener una forma constante.

La parte dedicada a las temporalidades está escrita como una especie de diario o blog, en el que se suceden en orden cronológico y no conceptual reflexiones, lecturas, conversaciones de la autora con otra gente o noticias.

Las ideas a veces son abstractas y complejas pero no hay frase que diga una idea entera. Ni siquiera párrafos que cierren un razonamiento o acaben un concepto. La sensación que nos producen muchos de sus párrafos es la de haber mordido un bocado que no cabe en la boca. Pero a medida que leemos su diario, las ideas, a base de ser tocadas de paso, se forman y completan como ideas y no quedan insinuadas como intuiciones.

La parte dedicada a los territorios es estilísticamente diferente. Es ya prosa seguida más parecida formalmente a un ensayo. Las ideas son más directamente atacadas por las palabras, en vez de ser rodeadas en conversaciones o anécdotas. La especulación se va formando en nuestro cerebro a partir de experiencias lectoras heterogéneas. Ni en la forma de expresarse quiere Ludmer insinuar que el mundo no ha cambiado.

Las temporalidades son como remolinos de la imaginación pública, como capas en que cabe considerar las sucesiones que configuran el tiempo percibido. La experiencia del tiempo en América Latina es extraña. Las tecnologías hacen que todo sea a la vez y todo sea global sin demora. Pero además el ritmo del tiempo viene impuesto desde fuera: el ritmo venido de fuera es tan rápido que las etapas dejan en América Latina lagunas y discontinuidades entre sí. Por eso se puede pensar en temporalidades como órdenes posibles.

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Seguramente Ludmer no cree estar ordenando las obras literarias, sino ordenando la realidad (pública) latinoamericana con materiales literarios

Javier Victorero › Agua y ceniza III (2012), acrílico con pigmentos sobre tela, 81 µ 65 cm • En la quietud › Sala Amós Salvador (Logroño) › Hasta el 18 de mayo Ludmer propone tres temporalidades nacionales y una temporalidad global, que se presentan como cuatro órdenes posibles. Las nacionales son la historia, la memoria y el golpe militar. La historia se hace hacia delante.

Siempre hay un punto en que todo empieza y desde ahí se avanza. Son referencias de esta temporalidad Los cautivos, de Martín Kohan, y Don José, de José García Hamilton. La memoria, a diferencia de la historia, se hace hacia atrás y el narrador entra en la trama. La memoria no trata sobre el pasado, aunque lo incorpore: nuestra memoria es algo que usamos para tratar con el presente, esa es su utilidad.

Ludmer se detiene en El teatro de la memoria, de Pablo de Santis, Un secreto para Julia, de Patricia Sagastizábal, y Letargo, de Perla Suez.

La tercera temporalidad de la nación es la del golpe militar de 1930 contra Yrigoyen. El golpe es uno de los momentos fundacionales de periodos, los que marcan el comienzo de aspectos de la imaginación pública. Los temas recurrentes de este orden posible son el fascismo, el mal y el maldito. Algunas de sus referencias son El mandato, de José Pablo Feinmann, y Lesca, el fascista irreductible, de Jorge Asís.

En la temporalidad global, el cuarto orden posible, dejamos fuera tem-

poralidades nacionales concretas y estamos en el terreno del fin de todo y de variaciones apocalípticas. El tema es el fin de la historia, el fin de la literatura y hasta el fin del lenguaje: «el futuro ya fue». El análisis se propone a partir de El árbol de Saussure. Una utopía, de Héctor Libertella, El juego de los mundos, de César Aira, y Boca de lobo, de Sergio Chejfec.

Isla urbana e imperio

En la segunda parte, la especulación se hace a partir de territorialidades: la ciudad o isla urbana, la nación y el imperio. El territorio es una división del espacio con significación. Especula desde los territorios porque las divisiones significativas son distintas y también es distinto lo que significan. Ahora se especulará pensando en marcas y en personas envueltas en esas marcas.

Y especulando desde los territorios, Ludmer introduce una de las ideas que más rotundamente expresa la indistinción de cosas que antes eran diferentes: las literaturas posautónomas. La literatura es autónoma en cuanto se diferencia de cualquier cosa no literaria, en cuanto tiene un entorno institucional y académico literario y una autorreferencialidad literaria.

Ahora se borra lo que es literatura y no literatura, ficción y realidad. La isla

La nación es la segunda territorialidad y se expresa de manera negativa. Se denigra a la nación y se profana su nombre y su historia. Es central el personaje profanador en El asco, de Horacio Castellanos Moya, La virgen de los sicarios, de Fernando Vallejo, y Contra o Brasil, de Diogo Mainardi.

El tercer territorio, el imperio, se muestra a través de la emigración. Sin territorio no queda más nación que la lengua, el idioma sin suelo y sin espacio. Y la lengua es en sí una estructura económica y la unificación del viejo imperio español. Entramos en esta territorialidad con Las otras vidas, de Clara Obligado, Veneno, de Hugo Fontana, y La profesora de español, de Inés Fernández Moreno.

Seguramente Ludmer no cree estar ordenando las obras literarias, sino ordenando la realidad (pública) latinoamericana con materiales literarios. Quiere que estos materiales sean más modi que principia. Pero las dos cosas son métodos, µετα οδοι, ‘caminos hacia’, esas fases de las tareas complejas que se hacen modélicas para otras fases, de manera que estructuran los hechos y la tarea en sí. La literatura en la especulación de Ludmer como herramienta de pensamiento queda ella misma conformada y, a su pesar, ordenada. Su especulación incorpora ‘caminos hacia’ la literatura latinoamericana, rutas para transitarla que expresan conocimiento y orden sobre ella. Merece la pena aceptar su provocación. ¢ Josefina Ludmer Aquí América Latina. Una especulación Eterna Cadencia, 2010 226 pp.

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AMÉRICA EN PRIMERA PERSONA

La narrativa introspectiva de Guadalupe Nettel Rafael Suárez Plácido

Miro la portada de El cuerpo en que nací, la última novela de la autora mexicana Guadalupe Nettel publicada en España, y pienso en lo mucho que me gustan las fotos de Francesca Woodman, esas imágenes en las que casi siempre asistimos a un instante ficticio —un disfraz, un simulacro— de la vida de un cuerpo, del que fue su propio cuerpo. Pienso también que este simulacro podría entenderse como un alarde de exhibicionismo de una jovencita guapa, brillante, desenvuelta, feliz en su vida y en su cuerpo, pero su biografía me frena en seco: Francesca Woodman se suicidó cuando apenas tenía veintidós años, dejándonos un reguero de instantáneas que muestran una vida distorsionada. Miro con más calma las fotos y sí, parece que esas imágenes, que parten de una abierta exposición más que notable al mundo, ansían la huida; parece que la modelo que se exhibe en ellas —la propia autora— quiere desaparecer; parece que está a punto de salir corriendo. Francesca Woodman fue hija de su tiempo. Sus padres fueron, y de hecho son aún, hippies norteamericanos, artistas con cierto éxito y reconocimiento internacional, que viajaron constantemente y llevaron una vida acorde a lo que fueron los sesenta y los setenta para una élite cultural y pro-

Nettel, la de su propia infancia, no imagino mejor portada para el libro citado. Lo que en Estados Unidos ocurrió en esas décadas, en México, igual que en España, ocurrió algo después y tocó de lleno los primeros años de la protagonista de la novela.

Lo que se presiente a lo largo de toda esta novela es que la mujer que va narrando algunos momentos decisivos de su infancia es la propia autora.

Y nos cuenta, desde un prisma muy personal, la que pudo ser la infancia de muchos de los hijos de los protagonistas de la época, protagonistas también, aunque invisibles, de estos años en los que México fue el destino de muchos exiliados de toda Sudamérica y Centroamérica, como ya lo había sido para tantos españoles republicanos. Aunque el estamento más alto de su sociedad, el que aquí representa la abuela de la niña, fuera básicamente conservador, machista y ultrarreligioso, los padres de los niños que nacieron en los sesenta y los setenta eran esos jóvenes que soñaban con cambiar el mundo. Lo soñaban y lo intentaron desde sus propias y personalísimas vidas, pero fracasaron. El padre de la narradora era un hombre de negocios de cierto éxito que terminó pagando, no se aclara si justa o injustamente, todo el éxito que tuvo. Pero aunque fuera hombre de negocios, era un hombre de ideas muy avanzadas, que llegó a convertirse en psicoanalista y tenía en su casa las obras completas de Freud y de Lacan.

Uno de sus principios fue nunca mentir a sus hijos. Ni siquiera en aspectos claves durante la muy temprana infancia que forman parte de nuestro imaginario colectivo, como la naturaleza y el sentido de la actividad sexual o la identidad real de Santa Claus.

Se puede entender que una niña que con seis o siete años ve a sus padres en pleno acto sexual crezca con algunas carencias provocadas por la sobreexposición al mundo. Está por ver, no puedo evitar pensarlo, si es mejor o no lo que hoy llamamos educación basada en medias verdades, cuando no mentiras sin más, que hoy reciben los niños bajo la premisa de que ya se irán haciendo mayores y descubrirán

NETTEL

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Lo que se presiente a lo largo de toda esta novela es que la mujer que va narrando algunos momentos decisivos de su infancia es la propia autora

gresista en aquel país. Probablemente esto tuvo algo que ver con el suicidio de su hija. No es fácil imaginar lo expuesta que pudo estar al mundo de los adultos, desde quizás demasiado joven. Por todo ello, que encaja a la perfección, casi palabra por palabra, con la historia que nos cuenta Guadalupe

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por sí solos cómo funciona el mundo.

Es uno de esos enigmas que parecen destinados a quedar sin respuesta. El sentido del libro es ese: encontrar las respuestas y para ello se idea una trama muy sencilla: las sesiones con una interlocutora imaginaria, la doctora Sazlavski, psicoanalista a la que visita la narradora, la escritora ya adulta, y a la que le hace algunas preguntas a lo largo del texto que siempre quedan sin respuesta. La sensación es que la doctora sea un trasfondo del padre, del que siempre necesitó esas mismas respuestas que quedaron sin preguntas. El libro funciona así como una segunda oportunidad: el poder sanador, casi redentor, de la escritura.

Pero el antagonista de la historia es la madre, aunque en menor medida también lo son la abuela y algunas amigas de la infancia. Realmente la historia de El cuerpo en que nací cuenta cómo sobrevivió la niña a su madre.

Y aquí hay que volver al principio, a los setenta y los primeros ochenta, a la eclosión de los grupos de izquierdas en México. Ya he dicho que los padres escogieron una educación muy progresista, alejada de los tópicos actuales y, quizás también, de los de entonces. Desde el primer colegio, donde los maestros no eran maestros, sino guías, y los alumnos podían pasar buena parte de la jornada escolar haciendo lo que quisieran dentro de unas normas y cumpliendo unos objetivos.

Ahí empezó la vocación de escritora de la protagonista, que le permitió encontrar su sitio en ese entorno que le era abiertamente hostil.

Cucaracha

Veo las fotos de Guadalupe Nettel que me ofrece la red y me encuentro a una mujer muy atractiva, pero el personaje del libro es una niña acomplejada por su rostro y por su cuerpo. Es normal, nadie se ve cómo es y menos de niño. También está lo que nos dicen los demás, que en esas edades se torna decisivo. Pasó una parte de su infancia con un parche en un ojo y, es cierto, eso nos puede convertir en raros para los demás niños. E incluso más que eso, está la forma en que su madre la llamaba: «cucaracha», porque al parecer

De El cuerpo en que nací / Guadalupe Nettel / Nací con un lunar blanco, o lo que otros llaman una mancha de nacimiento, sobre la córnea de mi ojo derecho. No habría tenido ninguna relevancia de no haber sido porque la mácula en cuestión estaba en pleno centro del iris, es decir, justo sobre la pupila por la que debe entrar la luz hasta el fondo del cerebro. En esa época no se practicaban aún los transplantes de córnea en niños recién nacidos: el lunar estaba condenado a permanecer ahí durante varios años. La obstrucción de la pupila favoreció el desarrollo paulatino de una catarata, de la misma manera en que un túnel sin ventilación se va llenando de moho. El único consuelo que los médicos pudieron dar a mis padres en aquel

momento fue la espera. Seguramente, cuando su hija terminara de crecer, la medicina habría avanzado lo suficiente para ofrecer la solución que entonces les faltaba. Mientras tanto, les aconsejaron someterme a una serie de ejercicios fastidiosos para que desarrollara, en la medida de lo posible, el ojo deficiente. Esto se hacía con movimientos oculares semejantes a los que propone Aldus Huxley en El arte de ver pero también —y esto es lo que más recuerdo— por medio de un parche que me tapaba el ojo derecho durante la mitad del día. Se trataba de un pedazo de tela con las orillas adhesivas semejantes a las de una calcomanía. El parche era color carne y ocultaba desde la parte superior del párpado

hasta el principio del pómulo. A primera vista, daba la impresión de que en lugar de globo ocular solo tenía una superficie lisa. Llevarlo me causaba una sensación opresiva y de injusticia.

Era difícil aceptar que me lo pusieran cada mañana y que no había escondite o llanto que pudiera liberarme de aquel suplicio. Creo que no hubo un solo día en que no me resistiera.

Habría sido tan fácil esperar a que me dejaran en la puerta de la escuela para quitármelo de un tirón, con el mismo gesto despreocupado con el que solía arrancarme las costras de las rodillas.

Sin embargo, por una razón que aún no logro comprender, una vez colocado nunca intenté despegarlo.

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Guadalupe Nettel

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Aino Kannisto › Untitled (Yellow Light), 2013, impresión Diasec, 90 µ 130 cm • Hotel Bogotá › Espacio Líquido (Gijón) › Hasta el 30 de abril tenía la espalda algo encorvada y los hombros echados hacia adelante. Ya digo, parece mentira, pero sí resulta verosímil que hubiera una especie de competencia con su madre, al parecer una mujer de belleza descomunal, y que esta prefiriera por ello resaltar los rasgos más imperfectos de su hija.

Hay un momento en el libro que es muy esclarecedor en ese sentido:

“

Una noche, mientras cenábamos con varias mujeres hippies y cuarentonas en casa de Lisa, a mi madre le dio por denunciar mi comportamiento: dijo que, desde que frecuentaba a ciertas amistades, yo estaba adquiriendo la actitud de una seductora, que todos los movimientos de mi cuerpo, la entonación de mi voz y mis expresiones lingüísticas respondían a estereotipo, a un cliché de mujer-escaparate, de muñequita pin-up. Basta con analizar un poco la manera en la que me sentía para descubrir que no podía haber nada más alejado de la realidad en aquel momento. Pero, de haber sido cierto, doctora Sazlavski, ¿no era algo más bien digno de aplaudir y fomentar?

La capacidad para seducir al prójimo es una de las herramientas más poderosas que puede adquirir una mujer, mejor que el dominio de una lengua extranjera o la destreza culinaria. ¿Si realmente hubiera empezado a adquirir esa sutil disciplina, no habría sido mejor dejar que la adquiriera del todo, en vez de inhibir mis intentos?».

Estoy seguro de que a muchos dogmáticos seguidores de los movimientos feministas no les gustará demasiado este razonamiento, tampoco es que a mí me parezca una situación ideal, pero eso no impide que sea una brillante descripción de los años ochenta y, quizás aún más, de la situación de la mujer en el momento actual. En este momento se adivina también la necesidad del contrapeso de la figura paterna que, por razones que los lectores

En El matrimonio de los peces rojos la autora ha pretendido distanciarse de una voz femenina que nos permita reconocerla fácilmente. Lo consigue y lo hace de una forma brillante

descubrirán, no está presente. Y toda la novela es eso, una niña que necesita la aprobación de los demás, especialmente la de su madre, y cómo apenas nunca la consigue. Es eso lo que le ocurre en distintos paisajes de todo México, Francia y Estados Unidos, la necesidad de encontrar su sitio, la necesidad de volver al cuerpo en que nació y ser aceptada como tal. Es una visión menos idealizada, quizás más real que la que nos cuentan de los autores que la precedieron, de los años de formación de una gran escritora mexicana.

Y todo aquello dejó huella. La primera huella es esta novela, este autorretrato en el que se advierte, usando las palabras de Rafael Argullol, «un juego de sinceridades y enmascaramientos, de espontaneidades y ritos» y, muy especialmente, «la mezcla indeslindable de indagación descarnada y representación mítica». Esta representación mítica, y continúo citando a Argullol, «susceptible de ilimitadas variaciones, está dominada por el camuflaje». La segunda se hace patente en el último libro que ha publicado Guadalupe Nettel en España, El matrimonio de los peces rojos, un conjunto de relatos en el que algunos personajes se identifican en un momento crucial de sus vidas con algunos animales. La autora ha pretendido distanciarse de una voz femenina que nos permita reconocerla fácilmente.

Lo consigue y lo hace de una forma brillante, pero sabemos que, por ejemplo, el niño que tiene esa experiencia con

las cucarachas está basado en pesadillas que tuvo o pudo tener de niña. Recordemos que su madre la llamaba así y que uno de sus libros favoritos fue La metamorfosis, que le hizo temer durante meses despertar una mañana y descubrir que la cucaracha estaba ahí.

Son personajes siempre brillantes en su campo, una jurista, una violinista, un oftalmólogo…, que en un momento crucial de sus vidas viven esa especie de simbiosis con otros seres vivos.

Siempre sorprendentes, nos llevan a pensar si eso podría pasarnos a nosotros y siempre adivinamos que en algún momento de nuestras vidas hemos vivido situaciones parecidas. No es gratuito mencionar La metamorfosis de Kafka, ni algunas de las otras metamorfosis que nos ha dado la historia de la literatura, porque todo eso forma parte del deseo de contar lo que nos ocurre y enmascararlo con telas o simulando que no nos ocurre a nosotros, como hacía Francesca Woodman, como hizo Kafka, como hace Guadalupe Nettel. Siempre el deseo de volver al cuerpo. ¢ Guadalupe Nettel El cuerpo en que nací Anagrama, 2011 200 pp., 16,00 ¤ Guadalupe Nettel El matrimonio de los peces rojos Páginas de Espuma, 2013 128 pp., 13,36 ¤

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AMÉRICA EN PRIMERA PERSONA

LA OMINOSA NORMALIDAD DE LAS DICTADURAS

Xandru Fernández

Un día de invierno de 1990 acompañé a un amigo a una academia de idiomas en Oviedo. Mientras esperábamos, nos dio conversación un anciano verborreico de mirada socarrona. Era alto, fuerte, con la piel muy blanca cubierta de manchas marrones, y hablaba castellano con un acento que podía ser alemán o no serlo.

Había obtenido la nacionalidad alemana en 1941, pero era holandés de nacimiento y la justicia holandesa nunca dejó de considerarle ciudadano de los Países Bajos y criminal de guerra. Hauke Pattist, que así se llamaba el viejecito, había sido teniente de las Waffen-SS durante la segunda guerra mundial. Había sido condenado a cadena perpetua por crímenes y torturas, pero había conseguido huir y finalmente había obtenido la nacionalidad española. El gobierno holandés reclamó varias veces su extradición, pero España no se la concedió.

Murió libre y nazi en 2001.

Aquel día de 1990 yo sabía perfectamente quién era Pattist, pero miraba a

aquel viejecito inofensivo y tenía que obligarme a mí mismo a no olvidarlo.

Me llevo bien con los ancianos, me gusta hablar con ellos, escucharlos y observarlos, me caen simpáticos a priori. Me costó lo mío hacer con este una excepción.

A veces uno se impone el deber de odiar a alguien por encima de cualquier circunstancia atenuante. Nos ocurre (me ocurre) con los criminales de guerra, con los dictadores, con los violadores, con más gente de la que uno creería. No es difícil cuando el criminal es famoso, conocido solo en efigie, un icono inseparable de los excrementos de su trayectoria personal.

Pensemos en Pinochet, en Videla, en Franco. La cosa cambia con el criminal de a pie, con el verdugo que ejecuta a sus víctimas a cambio del salario mínimo, con el torturador que te da un caramelo cuando eres pequeño. No es que la cercanía del trato juegue a favor de la empatía. Tal vez es que vemos a ese personaje en un contexto de normalidad, donde nuestro papel no es (no debe ser) el del justiciero ni el del vengador: eso sería tanto como asumir una culpa que no nos corresponde, a saber, poner en peligro la normalidad, el discurrir cotidiano. Solo cuando la normalidad se interrumpe temporalmente (una guerra, una revolución) o espacialmente (un juzgado, un plató de televisión), se considera justo dar rienda suelta a esa rabia.

En Cuentas pendientes, Martín Kohan mete la nariz en la vida de Giménez, uno de esos viejecitos sin expediente público, olvidados por la historia universal pero indispensables para que funcione un régimen autoritario.

Giménez no fue ningún jerarca de la dictadura argentina, no está siendo procesado por ningún crimen atroz, sobrelleva una jubilación mediocre tirando a sórdida (cuando no totalmente sórdida) y de su pasado apenas llegamos a saber que su hija le fue arrebatada a alguna pareja de desaparecidos antes de que Giménez y Elvira, su esposa, la adoptaran. La mediocridad de Giménez parece inmunizarle contra

KOHAN

Retrato de la mediocridad del verdugo

Martín Kohan mete la nariz en la vida de Giménez, uno de esos viejecitos sin expediente público, olvidados por la historia universal pero indispensables para que funcione un régimen autoritario

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cualquier petición de cuentas, del mismo modo que su mala suerte, su mísero presente, le blindan frente a hipotéticas ansias de venganza. Va tirando y, a medida que uno hunde el hocico en su rutina diaria, se conmueve de tanta mediocridad y tan mala suerte. Se diría que, ya que nadie va a poner a este hombre frente a un juez (bastante ha costado poner ante un juez a los verdaderos jerarcas de la dictadura), Kohan ha dispuesto su particular venganza, arrebatándole a este Giménez cualquier mínima sombra de satisfacción y hasta de dignidad. Pobre Giménez.

En 1998, el dictador chileno Augusto Pinochet fue detenido en Londres y puesto bajo arresto domiciliario mientras la Cámara de los Lores decidía sobre la petición de extradición a España cursada por el juez Baltasar Garzón. Al cabo de quinientos días, la petición fue rechazada y Pinochet volvió a Chile. Sus abogados habían argumentado que la salud del general era precaria y le vimos varias veces en silla de ruedas y con cara de necesitar urgentemente una dieta blanda. Sin embargo, cuando bajó del avión, en Santiago, lo hizo por su propio pie. Murió en 2006, con más de cuatrocientas querellas pendientes después de un rosario de imputaciones, sobreseimientos y pruebas médicas para determinar su grado de deterioro físico y mental.

Los colmillos del verdugo

Giménez no va en silla de ruedas, aunque su forma de arrastrarse por Buenos Aires, su emética vida conyugal, los trapicheos con los que intenta a duras penas parecer aún humano, son los de un lisiado emocional con pocas luces y apenas sombra. Pero llega también el momento en que le vemos levantarse de su silla de ruedas intelectual y mostrar los colmillos como si Argentina no hubiera cambiado un ápice desde los tiempos de Videla: Giménez debe varios meses de alquiler e intenta zafarse del Dueño de su apartamento, pero finalmente este, el Dueño, el propio narrador, le da alcance y le exige que

De Cuentas pedientes / Martín Kohan / Hay uno que está cocido y hay otro que no lo está.

De eso Giménez se acuerda perfectamente bien, porque fue apenas ayer, o a lo sumo hace dos días, cuando se ocupó de hervir uno de esos huevos.

Lo puso en agua en un cacharrito pequeño y dejó que el agua burbujeara a cien grados durante siete minutos medidos por reloj. Pero en definitiva no alcanzó a comerlo, y ni siquiera a pelarlo, porque hubo algo que lo vino a interrumpir (seguramente su señora, que tocó el timbre para romperle bien las pelotas con un asunto de último momento).

Al cabo de un rato encontró el huevo hervido en el agua otra vez templada, pero ya no lo quiso y lo guardó de nuevo en la heladera.

Ahora tiene los dos huevos frente a sí. Idénticos el uno y el otro en lo fundamental, aunque puede que haya uno que sea de mayor tamaño. Los pone sobre la mesada y los contempla. Por fuera los ve

casi iguales, pero le consta que por dentro no lo son. A Giménez le viene entonces una clara idea a la mente, y es que existe un método de prueba poco menos que infalible que sirve para determinar, sin necesidad de romper la cáscara, cuándo un huevo está cocido y cuándo no. Consiste en lo siguiente: se hace girar el huevo con una especie de pellizco ampliado, como se lo haría con un trompo o, en escala menor, con una perinola. Según el huevo gire o no gire, o mejor dicho según gire, porque girar gira siempre, con mayor libertad o con mayor empastamiento, se puede deducir su estado en el interior: si crudo o si cocido.

Giménez hace la prueba, resuelve, repite la operación, confirma. Guarda en la heladera el huevo que según su juicio no ha conocido nunca hervor y se queda con el otro, al que da por duro. Lo pone sobre un platito de café, saca una servilleta

de papel del paquete que guarda en el armario, busca el salerito y se lo mete derecho en el bolsillo de la bata. El salerito se escurre por un agujero del bolsillo y cae al suelo con un golpe; de milagro no se rompe, porque es de vidrio, pero Giménez desiste del esfuerzo de recogerlo. Lo hará más tarde, o puede que mañana, y a su presión arterial, cada vez más proclive a dispararse a cifras de alto riesgo, no le vendrá nada mal esta resignación a lo insulso.

Vuelve a la cama, con la vista ya puesta en la pantalla del televisor. ¿Será cierto que murieron tantos judíos en las cámaras de gas de los campos de trabajo de Polonia, o por detrás está el sionismo fraguando cifras y cultivando la exageración?

Giménez apaga la luz del velador, porque le hace reflejo sobre las imágenes de unos barracones algo atestados, y mientras da unos golpecitos al huevo duro sobre el borde grueso del platito de

pague la deuda. De repente, nuestro viejecito arruinado y miserable saca fuerzas de flaqueza y se revuelve dialécticamente como un Sócrates contra las cuerdas: Giménez insiste en hablar de literatura, adopta ese irónico punto de partida por el cual asume una ignorancia que en el fondo no siente como tal, y deja que el Dueño se ponga en ridículo al consentir ser valorado desde un sistema de creencias que solo le reserva desprecio y mofa. La trampa de Giménez no consiste tanto en fingir debilidad como indiferencia, hasta en la peor de las posiciones es capaz de utilizar en beneficio propio la decencia ajena: porque el Dueño es decente y correcto, es alguien que, pese a vivir en un país lleno de cicatrices, o precisamente por ello, se ha construido una ilusión de normalidad en la cual los Giménez, como los Videla y los Pinochet y los Franco, son indecentes e incorrectos y deberán por fuerza someterse al imperativo moral de la decencia y la corrección.

Así también los Giménez de primer orden. Así Videla: murió en prisión, pero costó meterlo allí, casi tanto como le costará al Dueño cobrar ese alquiler. Videla fue condenado a cadena perpetua en 1985 por el asesinato y la desaparición de civiles durante su etapa como presidente de facto de Argentina, pero fue indultado por Menem en 1990. En 1998 un juez consiguió volver a enchironarlo por crímenes contra la humanidad. Poco más de un mes estuvo entre rejas: su avanzada edad fue la excusa para conmutarle el presidio por un arresto domiciliario que finalmente otro juez dejó sin efecto. Volvió a prisión en 2008. En 2010 su indulto fue declarado nulo por la Corte Suprema de Justicia y todavía fue juzgado y condenado un par de veces más por delitos de lesa humanidad. Murió en mayo de 2013. No había cumplido diez años de cárcel. Sobre él pesaban dos cadenas perpetuas más otra condena de cincuenta años.

La sombra de Videla y sus colaboradores aún planea sobre Argentina y, consecuentemente, sobre la literatura

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Martín Kohan

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argentina. A diferencia de lo ocurrido con otras dictaduras latinoamericanas, cuya emulsión en papel ha dado pie a un verdadero subgénero narrativo (la llamada novela de dictador), en Argentina la novela política ha tendido a rastrear más la memoria de las víctimas que la de los verdugos. Tal vez este hecho diferencial obedezca a la singularidad del caso argentino en el contexto de las literaturas latinoamericanas, a la heterogeneidad de sus lectores y a

Tanto el boom de los años sesenta como la consiguiente reacción contra ese fenómeno que se produjo en todo el continente durante los noventa, aplazaron la aparición de una novela política más analítica que periodística, más arraigada en lo ético que en lo sociológico la formación literaria de sus narradores. También a la sombra alargada del peronismo, fuente inagotable de épica, tragedia y comedia. En cualquier caso, uno tiene la impresión de que, tanto el boom de los años sesenta como la consiguiente reacción contra ese fenómeno que se produjo en todo el continente durante los años noventa, aplazaron la aparición de una novela política más analítica que periodística, más arraigada en lo ético que en lo sociológico.

Como si los biorritmos de la literatura se ajustaran a los de la maquinaria estatal, hubo que esperar al ocaso del menemismo y a la quiebra de 2001 para que se reactivara el interés de lectores y escritores (Martín Caparrós, Patricio Pron, el propio Kohan) por la ominosa normalidad de las dictaduras. ¢

Maite Centol › Acontecimiento. Situación morte (2013), grafito sobre papel, políptico, 150 µ 200 cm • Festival Miradas de Mujeres. Tres, dos, uno... › Guillermina Caicoya (Oviedo) › Hasta el 7 de abril

café. La cáscara se parte con un crujido discreto.

Por fin se abre. Aun cuando se dejó puesta la bata, por puro olvido y no con intención, es en el medio del pantalón del pijama donde siente Giménez derramarse el coloide helado. Se equivocó de huevo, por supuesto. Hizo la prueba con relativa pericia, pero confundió a todas luces el criterio de la decisión. ¿Cuál era el que giraba ligero: el crudo o el cocido? Ya no importa; lo que importa es que se trajo el huevo crudo a la cama y que al romperlo para encontrar la esfera blanca y en su interior el pimpollo, tuvo este chasco: la baba del huevo sin hacer se derramó encima de él, justo en el pantalón del pijama, más exactamente ahí donde la bragueta cierra mal por los botones que se han desprendido y donde las gotas de orina de cada final de micción han ido, con el paso del tiempo, amarilleando la zona.

Con el propio platito rescata Giménez la yema del huevo, que está casi ilesa. Masculla mientras tanto los insultos más severos, dirigidos todos ellos contra su propia persona y contra su falta de suerte en la vida. La yema se la sacó de encima casi por completo, y ahora la mira temblar en lo blanco del plato, un poco rencoroso y un poco agradecido, con ese aspecto de sol de crepúsculo que tienen las yemas cuando no existe cocción y que saben conservar en la fritura. Con la clara, sin embargo, no hay solución ni puede haberla. La clara es moco flojo, es babosa y gelatina, es un asco que se derrama y no tarda en impregnarse. Giménez se vale malamente de la servilleta de papel que ha traído, para secarse la ropa y devolverse higiene.

Le sirve de poco. No hace más que desparramar el huevo con ese espeso frotamiento, y muy pronto la servilleta se vuelve un trapito empapado al

Martín Kohan Cuentas pendientes Anagrama, 2010 184 pp., 15,00 ¤

que no podría retorcer sin suprimirlo. Se harta y descarta todo, entre bufidos y maldiciones varias: la yema bastante intacta, la clara desparramada, el platito blanco y la servilleta hecha un bollo.

Descarta todo, incluido el huevo duro, que por necesidad es el otro y que quedó en la heladera, y al que después de tanto disgusto ya no tiene ninguna gana de comer.

Deja todo por ahí, apaga el televisor, se mete en la cama. El sueño no acude. En parte porque se le muestra esquivo en extremo desde hace algunos años (los viejos duermen poco), y en parte porque la humedad del pantalón del pijama se afloja sobre sus zonas más secretas y le hace sentir por momentos que es un idiota total. Mañana será otro día: en esa frase común, que evoca y acaso musita, busca la paz que le permita dormirse, hasta que a fuerza de repetición por fin la encuentra.

elcuaderno

AMÉRICA EN PRIMERA PERSONA

MERMAR VERDADES DE PIEDRA

La escritura mendaz de Yuri Herrera Vicente Duque

La escritura de Yuri Herrera es una escritura mendaz; un cúmulo de signos con un abismo en germen, un hondo desconsuelo que se agiganta y se torna insalvable cuando la sospecha se convierte en certeza: las palabras no bastan, son como estrellas muertas porque, al igual que nos sucede con la gente, lo que nos llega de ellas es distinto de la cosa, que ya ha desaparecido o ha cambiado, «así sea un segundo después de la emisión de luz».

La letra del narcocorrido es épica del crimen con un reverso de delación; las canciones del Lobo, El Artista de Trabajos del reino, son alabanza y sátira del cártel y su monarca, monedas de dos caras que «asustan, asombran y sobajan a los decentes» con trayectorias de ida y vuelta, una esfera armilar, un astrolabio esférico en torno al centro cambiante del Poder. Cuando migran, las palabras mutan su sonoridad y al contacto con lo ajeno van regenerando su piel, se inmolan y renacen en la continua metamorfosis del viaje y sus incógnitas, son signos del Apocalipsis. En Señales que precederán al fin del mundo todo tiende a un afuera cuyo contacto huidizo transmuta. Makina habla las lenguas del constante flujo y las realidades trocadas, del Pueblo a la Ciudadcita y al Gran Chilango y al Norte.

La palabra es frontera entre el orden y los bárbaros, es la lengua gabacha y la jerga de los oscuros, de «los chaparros que apenas saben hablar y que nunca

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se callan», y, al tiempo, es un limes más allá del cual emerge el inframundo de los dioses airados; esos mismos que a veces se tragan a los hombres y sus gritos y su oxígeno en arrebatos de locura telúrica. Y cuando los cuerpos mueren porque la fantasmagoría —la epidemia, el bicho o el mosquito egipcio— se adueña por fin de la ciudad y del mundo en forma de nube o racimo de insectos mustios, la palabra persuade, seduce, convence, se disfraza para quebrar las escasas seguridades aparentes. El Alfaqueque de La transmigración de los cuerpos —«verbo y verga es lo único que tengo»— es el artífice de la palabra armoniosa, «ergonómica», ajustada a cada usuario; palabra que tan pronto implora al Santo de los jariosos el oportuno hallazgo de un condón, como se dice para que el otro no piense que cuando responde la vuelve a decir, para que piense que es suya y no sonido manoseado que no le pertenece. La palabra fragmenta en pedazos de mentiras esas verdades de piedra grabadas como a cincel.

La trilogía de Yuri Herrera se asienta en la convicción de que la verdad es traslaticia y de que, en consecuencia, todo deviene materia de fabulación.

El Alfaqueque verboso que salva a la gente del cumplimiento de sus propias promesas sabe que del naufragio de las cosas que han sido —qué otra imagen resumiría mejor el grotesco intercambio de los cadáveres de Romeo y la Muñe, vástagos de diferentes familias que, al cabo, son una sola— quedan «nomás pedazos de mentiras, macizas mentiras, pero mentiras al fin». Proyectada esta semilla de incertidumbre del escéptico antihéroe sobre todo el arte narrativo de Yuri Herrera, obtenemos esa clave de su escritura: la verdad es ilusoria y el mundo fábula y materia de nuevas mentiras. Un principio fundamental de la ficción, sí, pero cuyo cumplimiento cabal solo está al alcance de los pocos que con justicia pueden ser llamados novelistas. «¿Cuál verdad?», se interroga al final de la trama La Tres Veces Rubia, «Yo no creo en eso de mírame y no me toques. A lo mejor hay quien sabe, yo no, por eso digo las cosas como se me pega la gana».

HERRERA

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Las palabras del fabulador son tan mentira, y por ello tan peligrosamente ciertas, como las letras del narcocorrido, «bronca de signos que se atan […] Un resplandor diverso cada una, cada una diciendo el nombre verdadero a su modo. Hasta las más mentirosas, hasta las más veleidosas». Afirmación y duda simultánea, la palabra de El Artista, el rapsoda del reino, como la de Makina, viajando y renaciendo, como la de El Alfaqueque, mediador y mensajero, ángel retórico, desarmado, no toma apenas apoyo en una realidad preexistente ni en una verdad oficial vigente. El México de Yuri Herrera es un México fabulado, es el Mundo fabulado, y, como no podía ser de otra manera, por ello mil y mil veces real y, a su modo, verdadero.

Y en el Mundo fabulado confluyen, siempre sometidos a esa escritura que merma las verdades, los signos de lo antiguo, súbitamente vivo y poderoso, emergido de un inframundo desvelado por seísmos y precipicios abiertos al cielo y «definidos en círculos de perfección». Así, la frontera y el Norte no son para Makina sino una etapa más tras los muchos obstáculos, hitos de una búsqueda, de un viaje mitológico, un descenso al Mictlán. Como aquel Ixca Cienfuegos de La región más transparente, Makina — ahora bajo la especie de una «muchacha orgullosita» que sabe tres lenguas y en las tres ha aprendido a callarse— es híbrido de la herencia oscura y la conciencia indagatoria, una emisaria que observa y no pregunta acerca de la naturaleza de sus encomiendas y que en su viaje —también viaje de palabras mestizas que actúan como «gozne entre dos semejantes distantes, y luego entre otros dos, y luego entre otros dos, nunca directamente los mismos»— pone en relación los antiguos terrores —los nueve estratos subterráneos de los mexicas— y la tragedia contemporánea: pasaderos de agua; cerros de obsidiana; autobuses atestados; nocturnos puestos de cruce hacia las luces de la ciudad gabacha; banderas tremolantes al viento; neumáticos de tractor como improvisada barca; corazones devorados; serpientes acechantes; cajeros

De Señales que precederán al fin del mundo / Yuri Herrera / Estoy muerta, se dijo Makina cuando todas las cosas respingaron: un hombre cruzaba la calle a bastón, de súbito un quejido seco atravesó el asfalto, el hombre se quedó como a la espera de que le repitieran la pregunta y el suelo se abrió bajo sus pies: se tragó al hombre, y con él un auto y un perro, todo el oxígeno a su alrededor y hasta los gritos de los transeúntes. Estoy muerta, se dijo Makina, y apenas lo había dicho su cuerpo entero comenzó a resistir la sentencia y batió los pies desesperadamente hacia atrás, cada paso a un pie del deslave, hasta que el precipicio se definió en un círculo de perfección y Makina quedó a salvo.

Pinche ciudad ladina, se dijo, Siempre a punto de reinstalarse en el sótano.

Era la primera vez que le tocaba locura telúrica. La Ciudadcita estaba cosida a tiros y túneles horadados por cinco siglos de voracidad platera y a veces algún infeliz descubría por las malas lo a lo pendejo que habían sido cubiertos. Algunas casas ya se habían mandado a mudar al inframundo, y una cancha de fut, y media escuela vacía. Esas cosas siempre les suceden a los demás, hasta que le suceden a uno, se dijo. Echó una ojeada al precipicio, empatizó con el infeliz camino de la chingada, Buen camino, dijo sin ironía, y luego musitó: Mejor me apuro a cumplir este encargo.

Su madre la Cora la había llamado y le había dicho Vaya, lleve este papel a su hermano, no me gusta mandarla, muchacha, pero a quién se lo voy a confiar, ¿a un hombre? Luego la abrazó y la tuvo ahí, en su regazo, sin dramatismo ni lágrimas, nomás porque eso es lo que hacía la Cora: aunque uno estuviera a dos pasos de ella era siempre como estar en su regazo, entre sus tetas morenas, a la sombra de su cuello ancho y gordo, bastaba que a uno le dirigiera la palabra para sentirse guarecido.

Y le había dicho Vaya a la Ciudadcita, acérquese a los duros, ofrézcales servirles, yái que le echen la mano con el viaje.

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Yuri Herrera

Maite Centol › Petit 3 (2014), acrílico sobre lienzo, 18 µ 24 cm • Festival Miradas de Mujeres. Tres, dos, uno... › Guillermina Caicoya › Hasta el 7 de abril automáticos donde descabezar un sueño interrumpido; árboles a cuya sombra los zopilotes devoran los ojos y las lenguas de los cadáveres; encierros sin ventanas ni orificios para el humo. Flujo de palabras y de sangre hacia el Norte, de inmolaciones y nacimientos —algunos tan sorprendentes como el del hermano finalmente reencontrado— que precederán al fin de los tiempos. Apenas algunos morrales, chamarras, violines y muchas, muchísimas fotos quedarán en el desierto como vestigios de la gente a la que se la ha ido acabando la vida en el camino hacia el país innominado; ingentes pero inútiles sacrificios a deidades ignotas, muertes innúmeras antes del ocaso y el enmudecimiento de los mundos.

Y si el descenso a la mansión de los muertos transmutada en un ignoto lugar es la empresa de Makina, otras tragedias antiguas —en esta ocasión bajo la especie del drama shakesperiano o el relato bíblico de las plagas— resuenan en las andanzas de El Alfaqueque. En la ciudad apestada, que parece salida de las páginas del Éxodo —la epidemia es metáfora de un lugar en el que se ha instalado la incomunicación, donde «nomás queda el miedo a la gente encerrada», donde, como de golpe, pareciera que «se hubieran confirmado todos los prejuicios que cada cual tenía sobre los otros»—, un hombre recibe un encargo que en el fondo no es sino otra encomienda simbólica: la restitución

de dos cuerpos a su lugar natural, es decir, la recuperación, para dos seres que ya no viven, de un emplazamiento sagrado. En ese lugar dominado por el temor al otro, donde las gentes rehúyen todo contacto potencialmente infeccioso, las mentiras de El Alfaqueque —esas que, por un instante, poseen la facultad de sanar— actuarán como lenitivo entre los clanes enfrentados a causa de sus viejas palabras petrificadas: honor, poder, familia, e

Las palabras de Yuri Herrera, mendaces, pues, y verdaderas, sintetizan en su escritura crispada y en permanente tránsito, nómadas en sí mismas y en los hechos que describen, el lirismo epifánico y contenido de Juan Rulfo y el barroco norteño y dilatado de Daniel Sada inútiles consignas de un gobierno distante y ajeno a la suerte de los suyos…

Pero ese intento de recuperación de cierta dignidad para los muertos será un esfuerzo baldío; inútil la pretendida restauración de una armonía que nunca existió, como inútil el intento de llenar con palabras mendaces el silencio aterrador de la ciudad enferma, apenas habitada por gente huidiza provista de tapabocas —«más como gusano de temporada que como

dueña de la tierra»—, surcada, en las horas del toque de queda, por trenes sellados o fugaces ambulancias de cuyo pasaje se ignora si es de vivos o de muertos.

Las palabras de Yuri Herrera, mendaces, pues, y verdaderas, sintetizan en su escritura crispada y en permanente tránsito, nómadas en sí mismas y en los hechos que describen, el lirismo epifánico y contenido de Juan Rulfo y el barroco norteño y dilatado de Daniel Sada. Un estilo que hermana con secreta alquimia ambas escrituras fundacionales aúna el vigoroso neologismo —jarchar, primerodiosar, desmuertadero, muyamabliar— con el arcaísmo conversacional, usado de forma precisa, como si fuera nuevo; la metáfora preciosista con el exabrupto del slang chilango; el verbo cálido del sexo, del que se goza como del diamante antes de hacerse polvo, con la connotación oscura de la palabra y su avorazada pulsión de muerte; sonido y grafía y significado se hermanan en ejercicios ideogramáticos de resonancias infantiles y dadaístas —«la diéresis», dice La Tres Veces Rubia, «ha de ser como la nariz de la u», necesaria para que la u respire cuando está en la letal compañía de la cu, «cuando está con la cu la u no respira, nomás cuando está lejos»—. En un discurso de ritmo casi hipnótico, de prosodia estudiada y textura poética y cambiante, toda palabra es efectiva, elocuente, y trasciende aquello que nombra para crear nueva fábula,

nueva urdimbre simbólica, hábitat de signos para arquetipos trágicos —de ahí la abreviatura, la inicial, el hiperónimo, la máxima concreción y la suma generalización: El Señor, El Rey, El Artista, El Gerente, El Santo, El Peligroso, El Gringo, El Heredero, El Periodista, La Cualquiera, El Joyero, La Bruja, El Ñándertal, La Ingobernable…—, todos en liza con sus destinos.

En esta espléndida escritura que no es sino una suerte de nueva quête artística —«¿Cómo describir lo que no está ahí?», se interroga El Alfaqueque, «¿Qué nombre se da a lo que no existe y que precisamente por eso existe?»—, tanto la palabra como la fábula consumen, cual astros muy distantes, su vida efímera y resplandeciente antes de inmolarse en el silencio: el silencio, que no existe cuando se nombra; el silencio, que se abre a nuestros pies y que, como un inmenso cero o círculo perfecto, se lo traga todo. ¢ Yuri Herrera Trabajos del reino Periférica, 2008 144 pp., 14,50 ¤ Señales que precederán al fin del mundo Periférica, 2009 128 pp., 14,00 ¤ La transmigración de los cuerpos Periférica, 2013 136 pp., 16,00 ¤

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AMÉRICA EN PRIMERA PERSONA

LA ESCRITURA INCESANTE QUE BUSCA UN POCO DE LUZ Natalia Cueto Valverdú

«La sucia flor de la agonía» (L. M. Panero, Dedicatoria) A principios de 2012, Ignacio Echevarría dedica una terna de artículos a lo que dio en llamar «el abarrotado limbo de los escritores perdidos». Allí se pregunta acerca de los «mecanismos» que engrasan el artefacto del canon, correas que en su transmisión tutelan a dónde la mena, a dónde la ganga. Levrero (Montevideo, 1940) no duerme en la repisa de los aplaudidos por el mercado (su primer reconocimiento editorial sucede ya en los ochenta), no fue ni es impulso de ventas (ediciones menores); no se estudia en los libros de texto generalistas (ni boom ni postboom). Y sin embargo, feraz árbol, autor de culto, espejo de vocaciones.

Uruguay es hembra de heterodoxos: sea Onetti, sea Levrero. Buscaron, ajenos a lo pintoresco, a los anchos territorios, a la reivindicación de la identidad de América, otra máscara que narrase: las resonancias míticas dan paso al desnudo y frágil individuo apartado; las tierras anchas y exuberantes, al espacio urbano y reducido de unos metros alquilados impregnados de atmósferas oclusivas y obsesivas imágenes; el afán de totalidad y los himnos resonantes, a la ilación y acumulación de materiales, cenizas de palabras, páginas, trocitos de papel que tentando a las horas suman relato. La realidad ni social ni mágica, sino la única vida

real: la del hombre solo observado por la schenika; dejando atrás los cumpleaños, a cintarazos (negación, desasosiego, desamparo) hacia la muerte. A los coroneles Buendías los suceden los hombres fragmentados, sin raíces ni certezas, autocompasivos, angustiados: «Life is filled with holes. [...] Life full of pain», canta Patti Smith. Miedo, dolor y muerte; fracaso contra la propia literatura:

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todo resultó una auténtica basura. Me lo sospechaba mientras lo estaba escribiendo, pues había perdido por completo de vista las experiencias luminosas que debían de haber guiado mi mano, y sentía que me revolcaba por los mismos andurriales donde quedó empantanada la novela oscura».

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Levrero opta por la libertad del relato. Quehaceres, manías, objetos. Se afana en narrarse cubierto por la frazada de la rutina.

Personajes: él mismo; situaciones repetidas de una intimidad vacua. Un tiempo que comparten autor y voz

De La novela luminosa / Mario Levrero /

••• Mientras Julia me contaba yo iba formando las imágenes, y después no sé si recordé una historia real o solo recordé esas imágenes recientes. Me pasa lo mismo con las cosas de todos los días; pienso «Voy a hacer tal cosa». Eso queda registrado con precisión en mi memoria, con todos los detalles, como si lo hubiera hecho. Después me doy cuenta de que no, de que no hice nada, solo lo imaginé.

••• No puedo demostrarlo, pero, como decía, estas cosas se dan una y otra vez; al punto de que nunca puedo saber si lo que estoy pensando, o lo que se me ocurre, ha surgido de mi mente, por un proceso mío, o si viene de afuera, de otra mente. Y se me vuelve a plantear el tema de los límites del yo, y el tema de la tangibilidad de lo que llamamos individuo. Recuerdo una cita que leí hace un tiempo, atribuida a Einstein (cito de memoria, claro): «Que nos percibamos como individuos separados no es más que una ilusión óptica».

En rupturas temporales, entre el humor melancólico, con la irrupción de lo onírico del sueño, mana el estampido de narrarse a sí en los hilvanes de la propia escritura: «No hay nada mejor que decirse a sí mismo», sentenció Leopoldo María Panero.

Edifica rechazando tanto el realismo social imperante, cuanto el artificio literario de la imaginación mágica: un yo que se dirige a un tú lector, un escritor en calzoncillos, sexo y religión, santa Teresa y Beckett, los diálogos con el daimon. La herida de Levrero sangra por el músico, no por el instrumentista.

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Cuando empecé a analizar las fichas, tuve la impresión de estar contemplando el embrión palpitante de una novela arrancada del útero que era la imaginación de su autor, como cuando se rescata el feto vivo de un niño del vientre de una mujer embarazada que acaba de morir en un accidente de tráfico. El organismo narrativo recuperado estaba empezándose a formar. Unas veces, un atisbo de luz me permitía ver el trazado que tendrían en el futuro los cartílagos, las venas y los nervios del relato. Otras, el bosquejo genético de la zona que estaba examinando era tan impreciso que no cabía siquiera sospechar que de allí pudiera surgir en el futuro una víscera.»

Mientras avanzaba en el derrame de Mario Levrero, de algún modo, este párrafo que pertenece a la brillante palabra de Eduardo Lago, Siempre supe que volvería a verte, Aurora Lee (2013), latía al costado de esta otra lectura. Se había ido extendiendo esa imagen como el cerco de una mancha alrededor de la gota corrupta. Concedo a ese puñado de palabras la síntesis del afán de Levrero: «embrión palpitante», «organismo narrativo empezándose a formar», «el futuro de una víscera». No me era posible excavar mejor en la veta del lenguaje. Acordonando la placenta de la novela, el

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autor y también personaje firma un diario que brota al amparo de la beca Guggenheim concedida para escribir, todo en los pródromos de lo que el propio autor explica como «intento de exorcizar el miedo a la muerte. El miedo al dolor».

Levrero opta por la libertad del relato. Quehaceres, manías, objetos.

Se afana en narrarse cubierto por la frazada de la rutina. Personajes: él mismo; situaciones repetidas de una intimidad vacua. Un tiempo que comparten autor y voz. Un espacio intercambiable. Un narrador como torbellino de una voz apabullante, de un vómito imparable; la espesa fábrica de la realidad, ¿biografía, crónica, novela? «Toda biografía es una ficción, un relato retocado», Rick Moody, El velo negro. No hay conflicto argumental. La carroña tediosa de lo cotidiano: las teclas que se estropean, los sillones que elige, milanesas con tomate y ajo, los preparativos para los talleres literarios, las mujeres con las que se acuesta como orugas procesionarias, el dentista que suspende la consulta…

Expresa el propio autor en el «prefacio histórico a la novela luminosa» que todo su libro «es el testimonio de un gran fracaso». A Levrero lo pudo la suciedad de la agonía. Al lector, la flor. ¢ Mario Levrero La novela luminosa Mondadori, 2008 576 pp., 22 ¤

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AMÉRICA EN PRIMERA PERSONA

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LITERATURA INDEPENDIENTE EN BUENOS AIRES Breve paseo por los ciclos de lectura porteños y alrededores Macarena Trigo

Buenos Aires es una ciudad tomada por un raro fenómeno: la cultura generada y consumida por núcleos independientes. En la teoría de los polisistemas, la capital porteña funcionaría como un excelente productor de periféricos en todo rubro imaginable: cineastas, artistas plásticos, fotógrafos, teatristas, pintores, diseñadores y, por supuesto, escritores y editores.

Abunda el artista multidisciplinar. Ya sea por la necesidad genuina de renovar modos de expresión o de encontrar soluciones poéticas a dificultades económicas y técnicas, son muchos los que desempeñan distintas facetas del quehacer elegido. La inmensa mayoría ejerce la docencia y no pocos abren su espacio, un lugar propio o alquilado, donde aglutinan clases, muestras, exposiciones, ciclos y un sinfín

de actividades que pueblan carteleras repletas de iniciativas que luchan por lograr alguna visibilidad en una ciudad donde cada fin de semana la oferta cultural exige una premeditada sincronización de horarios, reservas, transportes y confirmaciones online.

Créase o no, son muchas las editoriales independientes y los escritores, jóvenes y no tan jóvenes, que forman parte de este vasto paisaje cultural donde siempre parece haber lugar para alguien más. Vivo en Buenos Aires desde hace ocho años dedicada fundamentalmente al teatro off. Cualquiera que conozca un poco la pintoresca actividad cultural porteña sabe que esta se desarrolla en ámbitos tan absorbentes como endogámicos. Todo círculo que se precie guarda en su naturaleza cierta deformación por la expansión concéntrica. No obstante,

en mi caso, la deformación profesional acierta a desviarme cada tanto del teatro hacia los ambientes literarios de la urbe. Círculos tangentes, diríamos. Aclaro desde ya que los ejemplos acá mencionados responden a una selección tan personal como azarosa, y si elijo hablar de ellos es precisamente por haberlos encontrado sin buscarlos, lo que constata un importante grado de vitalidad y constancia.

Como lectora de poesía dedico mucho tiempo al deporte olímpico de vagabundear por librerías. Mis premios son tiradas de autor y ejemplares de pequeñas editoriales cuyo grado de independencia, en muchos casos, desconozco pero intuyo. Cada

en 1998. Lo encontré en la librería Mi Casa,(2) atendida por Nurit Kasztelan, lugar que de por sí merece nota aparte.

Alcance con decir que dentro de una casa insospechada hay un cuartito, digna cueva de Alí Babá, que se abre únicamente con invitación de la dueña.

Fenómeno porteño nada infrecuente este de la casa convertida en una extensión de la pasión de quien la habita.

Kasztelan es poeta, librera e imparte talleres de lectura y escritura poética.

Buenos Aires debe ser una de las ciudades con más alto índice de talleres literarios del mundo. En realidad, talleres de cualquier cosa que se pueda imaginar. Y de alguna inimaginable también.

Nurit Kasztelan › http://campodemaniobras.blogspot.com.es/

uno de esos libros tiene el secreto poder de invocar a otro. La lectura del poemario Suecia, de Alejandra Szir,(1) me tuvo mucho tiempo preguntando por la autora sin ningún éxito. Recién este año conseguí Extrañas palabras, exquisitez de la editorial Siesta en un formato diminuto que vio la luz

Buenos Aires debe ser una de las ciudades con más alto índice de talleres literarios del mundo. En realidad, talleres de cualquier cosa que se pueda imaginar. Y de alguna inimaginable también Tuve la suerte de participar durante un tiempo en el taller de escritura que Hebe Uhart (Moreno, 1936), una de las voces más relevantes de la narrativa argentina, imparte en su casa desde hace años. Una de sus grandes preocupaciones es suministrar a los «talleristas» títulos de autores latinoamericanos que difícilmente traspasan las fronteras. La distribución editorial internacional no es fluida y los libros que llegan de fuera son caros. Autores de países limítrofes pueden ser grandes desconocidos y quizá eso guarde relación con cierta aguda crítica que Uhart expresa en una reciente entrevista:

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Acá en Argentina no falta ni talento ni inteligencia. […] Pero me parece que los escritores están mal colocados. Mal encarados. Se colocan de manera muy egocéntrica [•]

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AMÉRICA EN PRIMERA PERSONA considera que hoy día no hay corrientes o estilos que aúnen escritores. Sin embargo, observa en muchos un fuerte interés en pensar la literatura no tanto desde la producción de la obra como objeto, sino por su posible recepción.

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Hoy en día se hace metaliteratura. Es lo que propusimos con nuestra trilogía Karaoke, Escribir después y Nunca menos. Covers de la literatura argentina».

Existe un importante circuito de ciclos de lectura. Todos buscan diferenciarse y para ello imponen algunas

• Hebe Uhart / © Juano Tesone/Clarin › http://diario.latercera.com/ • Luciano Lutereau › http://www.launicarevista.com/

Ojalá me equivoque, pero a veces tengo la impresión de que España aún contempla la literatura latinoamericana desde lejos, empeñadísima en rastrear secuelas del famoso boom y/o del realismo mágico, como si nada hubiera pasado por acá en los últimos treinta años [macarena trigo •] o narcisista. ¿Sí o no? Hay muchos jóvenes que escriben bien pero los embalurda que son egocéntricos. Es esa actitud medio «arltiana» muy altanera; Arlt, en sus Aguafuertes cariocas, se enoja porque en Río se van a dormir a las 10 de la noche. ¿Y por qué le molesta? ¿Por qué es una vida de mierda esa? Muy autocentrado. Hay una alharaca de lo que no te gusta, por ejemplo. Como si estuvieran mirando solamente para adentro y mal, no da resultado. No importa tanto lo que piensa uno. Es un internismo brutal: también escriben para los pares. Escriben pensando en los amigos, en los conocidos, en los profesores. A lo mejor estoy prejuzgando y a lo mejor no conozco todo bien, pero noto que se escribe internamente».(3) Lo cierto es que todo taller literario que se precie fija entre sus objetivos, más allá de la obvia e inevitable publicación, la necesidad de dar a conocer la voz de los autores. Es así como, en palabras de Luciano Lutereau, «los escritores que hacen de escritores terminan sometidos a una vidriera cursi que los obliga a trabajar de promotoras de su propio nombre». Lutereau es autor de un inspirador ensayo, «La edición independiente como género literario». (4)

Lutereau (autor que elige nacer en una ciudad distinta con cada uno de sus libros pero que aún mantiene constante la fecha de su nacimiento en 1980), desglosa en ese breve ensayo los mitos de esa supuesta independencia editorial. «¿Independiente de qué?», pregunta. Él mismo es uno de los editores de Pánico el Pánico,(5) sello que cuenta con un interesante catálogo de autores mayormente desconocidos para España: Pablo Farrés, Ariel Idez, Valeria Iglesias, Leticia Martín, Ignacio Molina y Juan Terranova, entre otros.

Ojalá me equivoque, pero a veces tengo la impresión de que España aún contempla la literatura latinoamericana desde lejos, empeñadísima en rastrear secuelas del famoso boom y/o del realismo mágico, como si nada hubiera pasado por acá en los últimos treinta años. Cualquiera que haga el ejercicio de asomarse al panorama actual de la narrativa argentina encontrará poco y nada catalogable como movimiento literario.

Luciano Lutereau, interrogado como autor y editor sobre esta cuestión,

consignas. Desde la sencillez del «no podés leer sentado», al peligroso libre albedrío de «podés hacer lo que sea mientras leés, pero tenés que hacer algo».

La editorial Pánico el Pánico organiza desde hace tres años uno de los más asentados: No Lo Intenten en Sus Casas. Los autores invitados se juegan el tipo y leen en voz alta ante un público mayormente conformado por jóvenes escritores y lectores voraces. En el ciclo nunca falta una banda invitada.

Entre los más performáticos, se encuentran los slams poéticos o el proyecto Poesía Estéreo, dirigido por Diego Arbit y Sagrado Sebakis. Algunos de sus encuentros se celebraron en un centro cultural clandestino donde no se podía aplaudir, pero los asistentes chasqueaban los dedos con entusiasmo. La editorial Conejos(6) es respon-

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sable de El Oficio de Escribir, encuentros inspiradores para escritores que ya trabajan y/o publican. Este año editaron una joya: Conversaciones con Mario Levrero, autor uruguayo cuya obra, publicada por Mondadori, recomendamos encarecidamente.

Quien escribe estas líneas tuvo la osadía de querer aportar su anecdótico granito de arena a este circuito y organizó el pasado febrero, junto a la escritora Leticia Martín, Y Te Quiero en Pijama. Los autores fueron invitados a leer de esa guisa en una hermosa cama ambientada para la ocasión.

Obviamente todos los ciclos de lectura generan un espacio de visibilidad donde autores y editoriales venden sus libros a un precio económico. Rara avis vive de esto, por supuesto, pero forma parte de la idiosincrasia porteña el no poder vivir de lo que mejor se hace, pero se lucha para hacer lo que se ama. El ya mencionado ensayo de Lutereau también reflexiona sobre estas cuestiones y su publicación es un buen ejemplo de lo dicho. Vio la luz el pasado abril como uno de los primeros títulos de Pirani Ediciones(7) en «Forever juntos», brevísimo poemario lleno de guiños a la cursilería amorosa que forma parte de su trilogía El Amor Kirchnerista (título argentinísimo que demanda ríos de tinta explicativa).

Se preguntarán cómo fue a parar semejante ensayo a un poemario cursi. Dejo que sea la propia directora de la editorial, Julia Pirani, quien responda desde el prólogo:

“

Un libro de poesía seguido de un ensayo sobre la edición independiente. Este laboratorio sentimental antisolemne, que tiene como hecho principal el hecho de dar lo que no se tiene, abre una grieta más y enfrenta la ensayística decadente que hace del término independiente un guiño para el reconocimiento entre pares antes que una orientación definida».

Concluye Pirani su prólogo con esta certeza que elegimos compartir como despedida y cierre de esta transmisión transatlántica:

“

Fundar una editorial es arrojarse al mundo, al creer que lo que no hay, de alguna forma, es necesario que exista». ¢

(1) Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 2006.

(2) <www.libreriamicasa.wordpress.com>.

(3) Mariana Enríquez, «Hebe Uhart: el estilo en la mirada», Anfibia, <www.revistaanfibia.com/cronica/hebe-uhart-el-estilo-en-la-mirada-2>.

(4) Luciano Lutereau, Forever juntos, Pirani, Buenos Aires, 2013. Puede leerse también en la revista Nadie Quiere Morir (NQM): <http://issuu.com/nadiequieremorir/docs/nqm__2/17>.

(5) <www.panicoelpanico.com.ar>.

(6) <www.editorialconejos.blogspot.com.ar>.

(7) <www.piraniediciones.com>.

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RELATOS

Una historia menor Carlos Ardohain Hay acontecimientos en la vida que van sucediendo impulsados por el peso de los anteriores, una cosa lleva a la otra y se va armando una espiral de hechos y consecuencias. Después está la participación del azar en ese devenir. Y las infinitas combinaciones entre lo real y lo imaginario. Esto nos puede llevar hasta circunstancias únicas y peculiares de la vida, nos puede llevar por ejemplo a la puerta que tiene el número 715 en la calle Defensa. Detrás de la puerta hay una escalera que lleva a un primer piso de amplias habitaciones de techos altos. Todos los ambientes tienen cielorrasos en bovedilla y paredes de ladrillo a la vista, las habitaciones del frente balconean a la calle que se pierde hacia el sur en dirección al parque Lezama. Quien se asome a esos balcones se puede sentir en el centro de un sueño. Hay algo en las callejuelas del barrio, en los umbrales de viejas casonas que parecen promesas de viajes en el tiempo. La anciana que vive en esa casa de alto ni siquiera sabe cuánto hace que vive ahí. Dice que en una de esas habitaciones nació Tita Merello, pero no es así, Tita nació en un conventillo que está al lado, donde unos chicos atraen a los paseantes para mostrarles, por unas monedas, la pieza donde vivió la Merello de niña.

Hace mucho que la puerta de calle permanece abierta y todo el que pasa y siente curiosidad sube y se interna en la casa sin problemas. Siempre hay extraños que se presentan y ella está feliz de conocer gente a la que le cuenta su historia, aunque cada vez que la relata la modifica un poco. Dice llamarse Valentina, dice ser hija de italianos, dice tener más de noventa pero no recuerda cuántos. Ha sido sin dudas una mujer bella, lo delatan sus ojos claros, ahora un poco acuosos, y sus finas y frágiles facciones. Todo el que entra y la conoce vuelve, a tomar mate y a escuchar su relato, siempre igual y siempre distinto. Variaciones de una historia inagotable y camaleónica. Así la conocí yo también. Entré un día en la casa, sorprendido por la puerta abierta que me invitaba a subir, y la encontré en una de las habitaciones del primer piso mirando por la ventana. Sin mirarme, de espaldas a mí, me dijo: «Buenas tardes, joven». Lo dijo con dulzura, lo dijo a pesar de que yo ya no era joven.

Yo no la había visto y me sorprendió escuchar su voz como un susurro. Su figura menuda, recortada por la luz que entraba por la ventana, con su cabellera

blanca brillando al sol, parecía una visión. Me sentí invasor y, al mismo tiempo, ligeramente halagado.

Me ganó una suerte de torpeza emocional y solamente atiné a balbucear: «Buenas tardes, señora».

Se dio vuelta sonriendo y me preguntó si me gustaba la casa; le dije que era una casa muy bella.

«Hay fantasmas», me dijo mientras seguía sonriendo. Y casi enseguida me invitó a tomar mate.

Acepté y recorrimos un largo pasillo hacia el fondo hasta llegar a una cocina espaciosa y muy ordenada. En una de las paredes había un retrato al óleo de una señora con anteojos, me llamó la atención y le pregunté por él.

«Es Quela —me dijo—, una amiga de la infancia que murió hace tiempo. El cuadro lo pintó un sobrino suyo, el artista de la familia». Lo dijo como si en toda familia hubiera, o debiera haber, un artista.

Entonces me contó la historia de Quela. Era hija de un matrimonio muy humilde, fueron amigas desde niñas y compañeras de colegio. Cuando se hizo adolescente se puso muy bonita y llamó la atención de un compradito de la zona. En esa época había todavía personajes así, cuchilleros, malevos de barrio. Quela se enamoró de la prestancia varonil y también de su halo de coraje y su renombre.

Quiso hacerla trabajar para él y ella en cierta forma lo hizo, pero no de la manera en que él pretendía.

No estaba dispuesta a caer en eso, de modo que lavaba y planchaba ropa para mantener a su rufián, contra los consejos de sus amigas, y en especial de Valentina. Un día quedó embarazada y el compadrito amenazó al futuro bebé, no quería ni oír hablar de él. Quela tuvo a su hija, una niña, y para no enojar a su hombre y poner en riesgo a la beba, la dio a una familia que vivía en el campo. Con el tiempo a

elcuaderno 13 él lo mataron en un entrevero en un boliche y Quela nunca volvió a enamorarse, quedó colgada en la tristeza de ese amor fallido. Muchos años después se casó con un hombre ya mayor. Nunca volvió a tener con ella a su hija y el vínculo siempre fue frío y distante. Cuando ya estaba grande enfermó de cáncer y fue en esa época en que su sobrino pintó el retrato. No era un gran cuadro, pero tenía algo. Quela mira al espectador con una linda sonrisa bajo la luz del sol que atraviesa una parra y cae sobre su ropa y las paredes como manchas amarillas. Valentina me decía que pensaba que le estaba sonriendo a ella y de algún modo era como si todavía estuvieran juntas. Entonces me dijo algo extraño: «No sabría decirle por qué, joven, pero para mí los recuerdos tienen el olor del jabón».

No entendí la frase, aunque me gustó mucho y no se me ha borrado de la memoria. Yo me sentía muy bien en esa cocina de San Telmo, tomando mate con la anciana y escuchándola.

Le pregunté por qué tenía siempre las puertas abiertas y me dijo que le gustaba que la gente paseara por su casa como si fuera una prolongación de la vereda, no tenía nada que esconder y todo aquel que entraba le dejaba algo: un nombre, una sonrisa, una promesa de volver a verla, un momento compartido, la descripción de otra ciudad u otro país. Le parecía más natural que fuera así a estar encerrada bajo llave. No tuve más remedio que estar de acuerdo con ella.

También yo le conté algo de mí esa tarde, todavía un poco intimidado por lo bien que me sentía en su compañía. Al rato me despedí con la promesa de volver a visitarla.

Esa noche estuve pensando en las cosas que me dijo y en su peculiar manera de ser y relacionarse en completa libertad. También en que tenía ganas de volver otro día a charlar con ella. Yo me había separado hacía muy poco después de cinco años en pareja y me sentía muy solo y bastante triste; el día que subí las escaleras de Defensa 715 estaba perdido, vagando sin rumbo, como llevado por el viento.

La segunda vez que la fui a visitar me contó otras cosas de su vida, había crecido en ese barrio donde

Le pregunté por qué tenía siempre las puertas abiertas y me dijo que le gustaba que la gente paseara por su casa como si fuera una prolongación de la vereda conoció a Quela, había sido maestra, se había casado y había enviudado pronto, no había tenido hijos, su marido le había dejado esa casona y una pensión y ahora vivía de recuerdos. Presté más atención a la casa y noté que había muy pocos muebles. El espacio beneficiaba al silencio, que tenía su propia presencia en la casa. Había, eso sí, una buena biblioteca. Hablamos un rato de autores y libros y fue entonces cuando le confesé que me gustaba escribir, sonrió como si ya lo supiera.

La tercera vez no la encontré en la sala ni en el comedor y fui hasta la cocina. Estaba tomando mate con una chica de pelo corto que me presentó como Malika, me gustó su rostro que me miraba con una sonrisa divertida. Valentina le dijo que yo era su sobrino y que era pintor. Me sorprendí porque en una sola frase había dos mentiras. Malika hizo una broma como que todos los pintores son sobrinos de alguien o que todos tienen sobrinos pintores; era evidente que conocía la historia de Quela y había advertido la mentira en la frase. Me senté con ellas, pero siguieron en la conversación que [•]

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elcuaderno

[carlos ardohain •] estaban. Pensé que tal vez lo de Valentina no era una mentira sino otra cosa, parecía recolectar historias y personajes y mezclarlos; los trenzaba con su vida, con sus recuerdos, y construía nuevos relatos uniendo el presente de otras personas con su pasado.

Así siempre enriquecía su discurso. Podía ser, ¿por qué no?

Entonces escuché que Malika me hablaba mientras me alcanzaba el mate y se reía: «Che, te colgaste, como dicen ustedes, ja, ja, ja».

Me pareció encantadora y me reí con ella.

Seguimos hablando los tres un rato y Valentina nos contaba del prostíbulo que había en su barrio cuando era chica: rumores que le llegaban a ella de lo que allí ocurría, manchas de sangre que descubrían en las paredes de las casas aledañas, huellas de probables duelos entre los clientes, ligas de colores tiradas en la calle de tierra como señales de placeres obscenos. Al rato Malika dijo que se iba y yo me ofrecí a acompañarla. La invité a tomar algo y le aclaré que no era pintor. Se rió y me dijo: «Ya sé, no tenés cara de pintor». «¿Y de qué tengo cara?», le pregunté. «De gato», dijo ella, y se volvió a reír. Estuvimos un largo rato juntos y nos gustamos, era hija de polacos aunque había nacido en São Paulo y hacía un año estaba en Argentina estudiando música. Quería aprender a tocar el bandoneón. Hablamos de Valentina, la había conocido hacía un mes, le había cautivado su personalidad y ella le contaba de su vida en Brasil a cambio de cuentos de compadritos.

Me preguntó: «¿Es verdad que ahí nació Tita?». Ahora me reí yo y le conté la otra versión, aunque quién sabe.

Quedamos en vernos de nuevo para ir juntos a visitar a Valentina. Fuimos a la semana

Estuvimos un largo rato juntos y nos gustamos, era hija de polacos aunque había nacido en São Paulo y hacía un año estaba en Argentina estudiando música. Quería aprender a tocar el bandoneón siguiente. Cuando llegamos la puerta estaba cerrada, nos extrañó mucho, tocamos timbre pero nadie salió. La mujer encargada del restaurante de enfrente nos hizo una seña para decirnos algo. Valentina había muerto hacía dos noches, unos gringos entraron a su casa a eso de las once de la mañana, y al no encontrarla recorrieron la casa hasta que la vieron en su dormitorio.

Parecía dormida porque tenía una expresión muy serena, pero estaba muerta. Avisaron a la policía y al rato se la llevaron y cerraron la casa.

Quedamos desolados y mudos. Nos fuimos despacio, nos metimos en un bar, nos sentamos uno junto al otro. Yo no dejaba de pensar en esa puerta cerrada, como la losa de una lápida. Entonces creí entender algo, y se lo comenté a Malika. Tal vez Valentina me había nombrado sobrino pintor para que yo hiciera su retrato, como Quela tenía el suyo, y que lo hiciera a mi modo, escribiendo.

Cómo me gustaría estar a la altura y no defraudarla. Cómo me gustaría encontrar en el aire las pompas de jabón de sus recuerdos y hacerlas volar para que no exploten nunca. ¢

AMÉRICA EN PRIMERA PERSONA

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La voz del interior Jorge Consiglio

Para Leandro Araujo

Me preocupé, porque lo que dijo, con los labios grasosos y los ojos inyectados de sangre, se escuchó como si se tratara de la verdad. Ni siquiera quise mirarlo. Aproveché el silencio que se produjo para usar la servilleta. «No se hagan problema, a esta altura nada me asombra», di a entender con el gesto. Con mucha seriedad, me paré y pedí disculpas. Me metí en el baño. Recordé un dicho de mi madre en el que se confundía enfermedad con violencia. Quizás por esta razón, corrí el cerrojo de la puerta. Abrí la canilla de agua fría y me mojé la cara. Cuando vi mi imagen en el espejo, comprobé que tenía las ojeras marcadas.

—Carajo. Cómo me afectan ahora las cosas —dije.

El primer paso que terminó llevándome a aquella noche lo había dado siete meses atrás cuando entré a La Plata como un fugitivo. De Mar del Plata, había salido expulsado por el desencuentro con una mujer y por la indiscreción de un tipo que conocí en una mesa de punto y banca.

En esta ciudad de diagonales, alquilé una pieza en el Hotel Toledo. Para algunos huéspedes, los íntimos, los de siempre, la pensión es casi completa; porque supe ganármelo, yo de entrada me beneficié con esa dieta. Y, justamente, una noche, compartiendo una sobremesa con Ayala, el administrador del lugar, conseguí mi primer trabajo.

Ayala se parece a Perón. Es alto, de mirada enérgica, hombros cuadrados y manos enormes. Se peina con agua y tose fuerte para avisar que está llegando.

Su técnica es sencilla: aligera las frases, evita repeticiones y se jacta de ser ejecutivo. En todas sus relaciones, aplica la distancia y hasta la descortesía; pero también, en ciertas ocasiones, sabe ser bondadoso.

Una noche de octubre —faltaban cinco minutos para las diez— quedábamos tres personas sentadas a la mesa del Toledo: una vieja polaca muy barbuda, Ayala y yo. Estábamos en silencio. Tomábamos sorbos cortos de vino tinto. Ayala hizo una montaña con las migas que tenía cerca. Dijo: —Dígame, Araujo, ¿cómo se mantiene usted?

Pensé que me criticaba. Tragué saliva. Quise edificar un dique discreto pero firme: —No soy de los que hablan sobre sus males.

—Lo respeto. Supongo que no rechaza ofertas.

A la mañana siguiente estaba pintando la fachada del hotel. Seguí con el hall de distribución, la cocina, el bañito de entrada y tres habitaciones.

Cuando se trata de trabajos manuales mi obsesión me vuelve lento. Di la última pincelada un mes después que la primera. Con las manos manchadas de pintura, fui a buscar mi remuneración. Encontré a Ayala sentado en el comedor jugando con un encendedor de bencina. Me pagó sin mirarme.

—¿Pasa algo? —quise saber.

—Es un desperdicio que haga estos trabajos — me dijo.

Guardé silencio. Ayala habló de un amigo, un tal Rufino. Yo agradecí con la mirada: su frente endurecida parecía exigirlo. Por virtud de su gestión, entré como empleado a la Inmobiliaria Rafelson. De inmediato, el escritorio y el sueldo fijo agudizaron mi torpeza.

—Ayala, usted es un padre para mí.

—No exagere, Araujo —me reprendió—. Los muertos se cuentan fríos.

A ella la conocí el primer día de trabajo. La distinguí segura de su saber con los clientes; minuciosa en lo administrativo; humilde en su disposición con el mundo. Y hermosa, incomparablemente hermosa. Verla implicó un ejercicio para regular mi ansiedad. De inmediato, me puse a buscar la ocasión ideal para el descubrimiento, para que ambos nos viéramos tal y como en realidad queríamos ser.

Mi paciencia tuvo premio: en las oficinas son frecuentes los festejos por aniversarios. Puse en práctica la estrategia de la triangulación. Fue efectiva: alguien me propuso para acompañar a Julia hasta su casa. Obviamente, no pude negarme.

—Para mí, es un placer.

Ella pareció no escucharme.

No me demoré para besarla. Nuestra relación

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evolucionó hacia lo formal desde el primer roce.

Recuerdo que en aquel tiempo, ni bien me despertaba, sentía esa grata sensación que a veces depara la dependencia emocional.

Los viernes la invitaba a tomar una copa en un barcito que está pegado al Teatro Argentino. Después, hacíamos interminables caminatas. Julia me hablaba de unos sueños repetidos, de historia argentina y de su familia, sobre todo, de su familia.

Comprendí pronto que era parte de un clan, que hasta para guiñar un ojo necesitaba la aprobación de sus parientes, como si el más insignificante gesto de cualquiera de ellos fuera un arte que afectara la vida de los demás. Su núcleo era reducido: madrastra, padre, tío, hermano. Hermano de veintitrés años con sobrenombre absurdo: Picho.

En una esquina sin ochava, una noche ventosa, dijo: —Mañana a las cinco te venís a casa a conocer a mi gente. Traé facturas.

Quise impresionar: compré medialunas para un regimiento; pedí prestada a Ayala una camisa blanca para agregarme elegancia.

Era un departamento de altos. Entré y distinguí en el fondo de un pasillo una televisión prendida; el resto era penumbra.

—Cerramos los postigos porque la oscuridad mantiene frescos los ambientes —me explicó Julia.

El fondo del pasillo resultó ser la cocina. Los tres hombres estaban encandilados con Bonanza; la mujer, que tenía una pelusa oscura pegada al cráneo, cebaba mate.

Julia puso las medialunas envueltas en medio de la mesa. Yo procuré que mi presencia no alterara el rito del que todos parecían participar; no tuve que hacer mayores esfuerzos para lograrlo.

De esa visita, me asombraron, sobre todo, dos cosas: nadie probó un solo bocado de la comida que llevé, ni siquiera desenvolvieron el paquete, y la afición del tío —un ser corpulento de ojos vivos— por el tejido. Durante los créditos de la serie, sacó de una bolsa un par de agujas de madera y una tira rectangular de lana trenzada.

Julia dijo: —Santa Clara.

—¿Cómo? —pregunté.

—El punto. Le está haciendo a papá un chalequito para el otoño.

Dije que sí con la cabeza.

La segunda vez que fui a la casa de Julia fue un sábado de agosto. Festejaban el cumpleaños del padre.

—Si no querés venir, no vengas. No quiero que te sientas en una obligación.

Me pareció, entonces, que lo que quería que yo supiera era que mi presencia le resultaba indispensable.

Me recibió como si algo en mi cara le hiciera gracia.

Soltó una carcajada interminable. Después me pidió disculpas. Señaló un espacio vacío en un sillón y pareció acordarse de algo urgente: quedé solo, mirándome la punta de los mocasines hasta que alguien —un tío lejano— me invitó a participar en un juego.

—Es costumbre familiar.

Todos los presentes habían armado un círculo y se pasaban un par de anteojos.

—Cruzado lo recibo y abierto lo entrego —decían.

Las miradas eran de entendimiento, de complicidad. Se hacían comentarios al oído que la música de una radio me impedía escuchar. En el aire pesaba un olor a bizcochuelo. La luz de una lámpara resultaba escasa.

—No entiendo las reglas —decía yo.

Recibía palmadas de aliento en la espalda y ninguna explicación.

elcuaderno 15

RELATOS

Guillermo Ocio › Nº 12, hierro y madera, 90 µ 90 cm • La escritura del agua 2 › Arancha Osoro (Oviedo) › Hasta el 4 de mayo —Lo recibo abierto y abierto lo entrego —seguían la ronda.

No se trataba de las patillas, que durante todo el juego estuvieron plegadas. Cuando llegó mi turno, no supe qué decir. Estuve unos segundos dudando hasta que se acercó Julia y me rozó el hombro. Fue cortante: —Perdiste. Vení para la cocina que hay té recién hechito.

Con un salto estuve de pie. Mientras caminábamos uno al lado del otro, le dije: —Ya sé: se trata de las piernas, ¿no? Cruzado de piernas o abierto de piernas. Es eso. Claro, es eso.

Sonrió compasiva.

A esta reunión, le sucedió un periodo en el que nuestro vínculo sufrió una pausa. No hubo conflicto, ni siquiera palabras que explicitaran el corte.

Pasaron tres semanas hasta que el profundo asombro que siempre depara la soledad se consolidó en una imagen: Julia yéndose a las seis de la tarde de la oficina, internándose en una rutina que me era cada vez más ajena, la rutina de los otros, del mundo, de los extraños.

La desesperación me decidió a recuperarla. Hubo esfuerzo. «Los encuentros son excepcionales, justifican la vida», me dije.

Por virtud de esta buena disposición, terminé cenando una noche en su casa. Estaban los de siempre. Los diálogos eran breves, orientados a satisfacer lo inmediato. Se escuchaba el ruido de los cubiertos chocando con los platos o el disparo del chorro de soda o la corteza del pan cuando se corta, pero por debajo fluía un silencio que paralizaba.

Era evidente que sobre los ánimos pesaba cierta expectativa. Con esta sensación a cuestas llegamos al postre:

—Duraznos en almíbar —anunció Julia.

—Duraznos en almíbar —repetí.

Si bien la estrategia fue discreta, no fue esa la razón por la que pasó desapercibida. La cuestión es que todos estaban pendientes de algo que trasmitía la televisión. Era un programa filmado en el Vaticano. Mostraban imágenes panorámicas de la plaza San Marcos, de la Capilla Sixtina y de algunas enormes salas del museo. La cara del papa fue surgiendo naturalmente. Estaba vestido con una túnica con bordados dorados; en torno al cuello llevaba una estola púrpura. Sus pequeños ojos azules se clavaban en la cámara. Hablaba pausado. Su lengua chasqueaba en el caldo de la boca. Yo me encogí de hombros y cargué en mi cuchara un trozo de durazno. Mientras, Picho, la nariz y las cejas encrespadas, se paró y levantó el volumen de la televisión.

Ahora el papa alzaba la mano, erguía un dedo. Nos barría con la mirada. Las palabras habían dejado de ser una cómoda letanía, buscaba imponerse, impactar en nuestra biología.

Picho tiró los hombros para atrás, ganó altura.

Gritó: —¡Me habla a mí! ¡Me está hablando a mí!

Respiró como si necesitara el doble de aire. Volvió: —Ustedes escuchan: ¡El papa me está diciendo algo a mí!

Vi sus manos en el aire. Largas, lánguidas.

Entonces, fue el momento. Sentí un frío que me subía desde la base de la espalda hasta los hombros.

Antes de pararme, entendí que los sentimientos grandiosos también incluyen elementos de pudor y de culpa.

—Disculpen —dije, y me metí en el baño.

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elcuaderno

ENSAYO

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Lecciones de anatomía de

DANILO KIŠ

Jorge Ordaz • En el relato «La enciclopedia de los muertos (toda una vida)», que da nombre al libro homóni-

mo de Danilo Kiš, originalmente publicado en 1983, una mujer de viaje en Suecia es invitada a visitar una biblioteca de extrañas características. La biblioteca tiene varias salas idénticas, y cada una de estas salas contiene una letra del alfabeto de la enorme Enciclopedia de los muertos. Intrigada, la mujer se dirige a la sala de la letra M, la inicial de su apellido; y allí, como esperaba, encuentra el libro con la biografía de su difunto padre. La mujer empieza a leer. En aquel libro se halla encerrada toda una vida con todo tipo de datos —fechas, lugares, nombres—, no solo los hitos o episodios más importantes de la vida de su padre, sino todo. Escribe Kiš:

“

Lo que hace de esta enciclopedia algo único en el mundo —aparte de existir un único ejemplar— es la forma en que describe las relaciones humanas, los encuentros, los paisajes, la multitud de detalles que constituyen la vida de un hombre».

Así, por ejemplo, se registran los nombres de todos sus ascendientes y de sus familiares y amigos, y cuando se menciona el lugar donde su padre cursó sus estudios secundarios, además de los nombres de sus profesores y de las asignaturas cursadas y sus programas, se adjuntan también cartografías y un resumen de la historia del pueblo, con mapas climáticos y datos estadísticos de la población, incluida:

“

la descripción del nudo ferroviario, el nombre de la imprenta y todo lo que se imprimió en aquella época, periódicos y libros; las representaciones de los circos que se instalaron; la descripción de la fábrica de ladrillo…».

Si, en la actualidad, pudiéramos consultar esta misteriosa enciclopedia de los muertos, sin duda encontraríamos, en la sala correspondiente a la letra K, el libro dedicado a la vida de Danilo Kiš. En ella figuraría, por supuesto, la fecha y lugar de nacimiento, junto con los acontecimientos que tuvieron lugar aquel 22 de febrero de 1935 en la ciudad serbia de Subótica, cerca de la frontera con Hungría. Sabríamos de su padre, judío húngaro, y de su madre, montenegrina no judía; de su bautizo en el seno de la Iglesia ortodoxa en Novi Sad, en la región de la Voivodina, al parecer con el fin de protegerlo de los pogromos antisemitas; y cómo a

nacionalidades, víctimas los siete años fue testigo todas ellas del fanatismo, de una matanza de más el terror y la sistemática de quinientos serbios y represión de regímenes judíos por fascistas húntotalitarios. Seis de estas garos de la que su padre historias son ejemplos se salvó de milagro (aunreveladores de las infausque dos años después tas purgas estalinistas de no podría escapar a la los años treinta del padeportación y muerte sado siglo; y el episodio en Auschwitz, junto con restante tiene que ver con muchos de su familia). los procedimientos de la Una infancia y adolescencia, la de Danilo Kiš, Kiš ejerce aquí no como la de otros muchos niños, marcada por la solo de lúcido anatoguerra, las privaciones, mista de su propia los desplazamientos y obra, sino también el Holocausto. Y ya, más tarde, sus años de forde riguroso forense mación y su paso por la y diseccionador de la Universidad de Belgrado mediocre narrativa para estudiar literatura comparada, hasta llegar oficialista y kitsch a convertirse en un espracticada por sus critor elogiado por autoenemigos res como Joseph Brodsky, Susan Sontag o Milan Inquisición del siglo xiv, Kundera, pero a la vez de Danilo Kiš y narra la conversión forlos menos reconocidos. Lección de anatomía zada de un erudito judío De 1965 data su pri- Traducción de Luisa en Toulouse, que finalmera novela, Jardín, ce- Fernanda Garrido mente muere como connizas, a la que seguirían y Tihomir Pištelek secuencia de la tortura.

Penas precoces (1970) Acantilado, 2013 La historia que da título al y Reloj de arena (1972), 384 pp., 26,00 ¤ libro describe la vida y la que forman la trilogía de corte autobiográfico conocida como muerte de Boris Davidovich Novsky, y «Circo familiar». En ellas se hallan ya trata de la opresión y la confesión foralgunos de los rasgos más caracterís- zada en un gulag.

El libro, de un indudable aire doticos de la prosa narrativa de Kiš. Pero no sería hasta 1976, con la aparición de cumental, fue un gran éxito y tuvo Una tumba para Boris Davidovich, un enorme impacto en los lectores que la narrativa de Kiš adquiriría to- de su país, acostumbrados al silencio da su plenitud. El libro consta de sie- y a la censura de ciertos temas. Tras te relatos en los que se describen los su traducción a otras lenguas, hizo a destinos trágicos de una serie de per- Kiš internacionalmente famoso, cosonas, en su mayoría antiguos revolu- locándole al lado de otros destacados cionarios de origen judío de diversas autores disidentes del ámbito sovié-

tico, como Solzhenitsin o Miłosz. En la Yugoslavia de Tito, sin embargo, la publicación de Una tumba para Boris Davidovich desencadenó una brutal «caza de brujas» y la persecución del autor por parte de algunos colegas del establishment comunista, en su mayoría gerifaltes de la Asociación de Escritores Serbios. Pero en vez de atacarle directamente por su rebeldía o «desviación» política, decidieron hacerlo de una forma sibilina: lo acusaron de plagio. Lo que en principio podía pensarse como una polémica más entre críticos y literatos, se convirtió en una campaña de difamación en toda regla y adquirió un grado de agresividad y una repercusión pública inusitada.

El punto de arranque empezó en noviembre de 1976 con la publicación en la revista Oko de un artículo titulado «Un collar de perlas robadas», aunque el ataque se había ido gestando con toda conciencia desde hacía tiempo. En dicho artículo se acusaba a Kiš de haber copiado frases y pasajes enteros de otros autores sin citar las fuentes de procedencia.

Entre estos autores se mencionaban expresamente los nombres de Borges, Medvédev, Schulz, Andrić o Nadezhda Mandelstam. La campaña de desprestigio que, en palabras de sus acosadores, debía de constituir «una tumba para Danilo Kiš», se prolongó con intensidad a lo largo de varios meses, destacando por su especial inquina los ataques del profesor y crítico Dragan Jeremić, fidedigno representante de lo que Kiš denominó «Cosa Nostra literaria belgradense».

Al final el caso se vio en los tribunales.

El juicio lo ganó Kiš, pero el daño ya estaba hecho.

Poco después Kiš emprendería la tarea de poner por escrito una extraordinaria autodefensa bajo [•]

DANILO Kiš / VILA-MATAS

elcuaderno 17

UNA BRISA INFINITA

centro del arte contemporáneo de un escritor que se pregunta así qué es lo que representa el arte en el mundo de hoy, qué significa para sí mismo, por tanto, la literatura, su propia actividad artística. Y si efectivamente en la actualidad —tal como aquí se nos dice— resulta ya poco vanguardista considerarse como un artista de vanguardia, no por ello el narrador de este viaje deja de constatar la potente energía de algunas instalaciones y performances que él mismo descubre (recorre, vive) en Documenta. De modo que el libro de Vila-Matas parte de un arte concreto y no conocido —aunque presentido, deseado—, describe esas instalaciones, el efecto que causan en su personaje, un escritor barcelonés que —siempre inquieto— cambia de nombre (pasa a llamarse Autre, luego Piniowsky) y teme la noche, las últimas estaciones.

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[•] el título de Lección de anatomía (1978), con la intención de poner en evidencia los entresijos de la infame campaña; pues, como dice el autor en la introducción del libro:

“

… como es posible que algún día un historiador de la literatura intente descifrar todo aquello, todo aquel tejemaneje bautizado por la prensa como “la polémica literaria más grande de la posguerra en Yugoslavia”, que intente reunir en un montón todo ese papel de periódicos amarillentos para poder contemplar desde un aspecto literario-histórico, con imparcialidad, todo lo ocurrido en la verbena desenfrenada de nuestra literatura, yo quiero ofrecerle aquí a él, a este futuro investigador, unos datos que podrán interesarle y ayudarlo a orientarse en la oscuridad».

Es de agradecer que en 2006 la editorial Acantilado emprendiera el proyecto de publicar la obra completa de Danilo Kiš Verdadero «libro de la redención», Kiš ejerce aquí no solo de lúcido anatomista de su propia obra —ya que, además de una implacable denuncia, Lección de anatomía es una defensa apasionada de su «arte poética», la ficción como vía de acceso a la realidad—, sino también de riguroso forense y diseccionador de la mediocre narrativa oficialista y kitsch practicada por sus enemigos. Como era de esperar, estos no cejaron en su empeño y denunciaron el libro y a su autor por libelo. Hubo juicio y, una vez más, lo ganó Kiš.

No se puede decir que, a pesar del tiempo transcurrido desde su muerte en el exilio voluntario en París en 1989, la figura de Danilo Kiš sea hoy en día suficientemente conocida en España. Tampoco puede decirse que le haya acompañado la suerte editorial. El primer libro publicado en nuestro país fue La enciclopedia de los muertos en 1987; a partir de entonces la obra de Kiš fue apareciendo sin continuidad alguna en media docena de editoriales. Es de agradecer que en 2006 la editorial Acantilado emprendiera el proyecto de publicar la obra completa de Danilo Kiš.

Ojalá sea esta vez la definitiva y el lector pueda descubrir o volver a gozar de las novelas, relatos y ensayos de quien sin duda es uno de los más relevantes, comprometidos y originales escritores centroeuropeos de la segunda mitad del siglo pasado. ¢

Inma Fierro El infierno de Dante (2010), mixta y collage sobre tela, 100 µ 100 cm • Experiencies, Tauromaquia y Dolores «paríos» › Pinacoteca Municipal de Langreo › Hasta el 15 de abril

La nueva novela de Vila-Matas se acerca a la vanguardia Moisés Mori

En su anterior novela, Aire de Dylan (2012), parecía interesarse Enrique Vila-Matas por cómo podía verse su escritura con las gafas de estos tiempos posmodernos, es decir, qué podía representar su obra hoy para los jóvenes, qué lugar, en definitiva, había llegado a ocupar su literatura, una trayectoria artística nacida en los primeros años de Dylan. Y no se trataba propiamente de una preocupación personal del escritor por su evolución, por la hipotética distancia entre aquellos afanes del joven artista que él era en los setenta y la escritura igualmente creativa y libre de ahora, sino de un cruce de historias sobre la identidad, el tiempo y el paso del tiempo, sobre los aires culturales de nuestra época. Con Kassel no invita a la lógica el planteamiento es distinto, pues estamos ante un libro más reflexivo, que

además es también catálogo, ensayo, caja de sorpresas y libro de viajes; sin embargo, el punto central de esta nueva novela constituye una interrogación sobre el arte de vanguardia, sobre su naturaleza, evolución y significación actual, y, por consiguiente, también un análisis de la posición del escritor en ese debate, en las coordenadas actuales del arte.

El procedimiento narrativo parte aquí de un viaje; impresiones de un viaje a la Documenta de Kassel, adonde por otra parte (y así pudimos leerlo en su día en los periódicos) acudió realmente como artista invitado Enrique VilaMatas en 2012. No obstante, y al margen de ese soporte biográfico, lo que importa es el viaje al Enrique Vila-Matas Kassel no invita a la lógica Seix Barral, 2014 304 pp., 19,50 ¤

Arte moderno

Y ese atento paseante, conmovido y hasta transformado por esa experiencia, se manifiesta no solo como un defensor del arte moderno frente a quienes pregonan su insignificancia o impostura y quieren certificar, en suma, la defunción de las vanguardias mientras cantan de paso la oscuridad de este tiempo muerto al que estamos todos fatalmente abocados, sino que —contra esa sombría lógica— [•]

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NOVELA

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[vila-matas •] considera el viajero la posibilidad de una diferente álgebra estética y reflexiona asimismo sobre los fundamentos del arte como concepto y teoría: señala su necesaria aspiración filosófica, la raigambre histórica o política, su impulso de libertad, alegría, conocimiento, aire de vida.

Kassel se constituye también en un signo de la sociedad europea que ha surgido de la segunda guerra mundial y los horrores del nazismo, de la crisis económica y moral en la Europa de hoy; y el lema de Documenta 13, «Colapso y recuperación», que alude sin duda a estos hechos históricos y a la necesidad de superarlos, de salir adelante, representa a su vez para el narrador, para ese escritor que es él mismo una instala-

Al margen de ese soporte biográfico, lo que importa es el viaje al centro del arte contemporáneo de un escritor que se pregunta así qué es lo que representa el arte en el mundo de hoy, qué significa para sí mismo, por tanto, la literatura, su propia actividad artística ción más entre las maravillas de Kassel (debe escribir durante varios días a la vista del público en un restaurante chino de las afueras), un programa de su propio restablecimiento anímico: la edad, el anochecer, todo lo que amenaza.

La novela recoge esta fina trama, el proceso interior de su personaje central: un narrador caviloso que mide la pertinencia de sus pasos y palabras, el pulso de su agitado espíritu; un viajero que deambula por Documenta sin otra oportunidad de diálogo —el alemán es chino— que la ofrecida por las diferentes y bellas acompañantes que, aun con distintas responsabilidades, forman parte de la organización; y, en definitiva, un artista solitario y más bien insomne (o con el sueño cambiado) que —desprovisto de prejuicios pero sin ingenuidad alguna— analiza sus impresiones ante las performances de la ciudad, sin excluir, por supuesto, su decepcionante actuación en un restaurante perdido.

La historia avanza con los movimientos de ese pensamiento interiorizado, sobre los impactos de esas experiencias estéticas, pues no otra es la pequeña peripecia de esta novela colosal: un relato brillantemente articulado sobre secuencias y motivos muy diversos (recuerdo familiar, apunte teórico, broma, pistas falsas, mecánica asociativa, imaginaciones) que multiplican así la significación del conjunto hasta cobrar con amenidad y humor, de modo natural, cierta dimensión de ensayo y donde, por tanto, se ganan teorías para

Inma Fierro › Polifonía, mixta sobre tela (2011), 90 µ 90 cm • Experiencies, Tauromaquia y Dolores «paríos» › Pinacoteca Municipal de Langreo › Hasta el 15 de abril —esta es la lógica— poder perderlas más alegremente luego, entre la creación artística propia. Y en este punto (género, yuxtaposición narrativa, homenaje, escritura) muestra expresamente Vila-Matas alguna de sus referencias literarias: el pensamiento chino de Kafka, los paseos en calma de Walser, los asombrosos ingenios de Locus Solus, las meditaciones europeas de Sebald y Magris…, si bien los aires que vienen de Duchamp (y su heterogénea familia, incluidas las máquinas de cine) circulan también como impulsos muy visibles entre las páginas de esta novela, o bosque, o sueño, o círculo novísimo, estación de las postrimerías.

Con todo, el escritor alimenta su estancia en Alemania con la lectura de dos libros que ha metido en la maleta: el Cela de Viaje a la Alcarria funciona para él como un contrapunto

castizo y tenebrista, el otro extremo o idea de Kassel (por lo demás, las noticias que ahora llegan de Cataluña tampoco son muy reconfortantes); Romanticismo de Safranski le ayuda a fundamentar las raíces de la rebeldía romántica y le autoriza asimismo a vincular aquella corriente vital y artística de 1800 con las vanguardias históricas y la energía latente en el arte de nuestro siglo posmoderno.

Y esta mirada al pasado —o regreso al futuro— alienta y envuelve asimismo el ánimo del viajero: no solo porque le permite emparentar su práctica de escritura con otras irracionales matemáticas sino porque todo su destino (recuerdos infantiles, primeros vislumbres del joven artista…, hasta la edad actual con sus días y noches) está determinado por un afán semejante. De modo que el escritor barcelonés (¿yo es Autre?)

encuentra en Kassel, en las afueras de China, entre los infiernos de la oscuridad y un viejo cine Gloria, en ese bosque de los hermanos Grimm y Raymond Roussel, una brisa invisible e infinita, un penúltimo empuje para espantar el tedio, la angustia y las tinieblas. «La muerte estaba frente a nosotros», asegura el viajero, el paseante de los bosques, ante el grupo de gente de una de las instalaciones en plena naturaleza: «La muerte estaba allí bien visible, pero era admirable el esfuerzo y resistencia general por no sucumbir a su temible canto asesino».

Arte, literatura: una corriente de vida. Posible, otra. Y los lectores — tantas veces colapsados, atenazados por nuestra triste lógica— recibimos ese impulso, la invitación de este libro excepcional, el aire de un artista verdadero. ¢

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REVOLUCIÓN EN ORIENTE

Las dificultades de la democracia

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El día después de la Primavera Árabe Elena de Lorenzo Álvarez

Túnez acaba de aprobar una Constitución igualitaria de corte secular tras dos años de enfrentamiento no violento a los islamistas que llegaron al poder democráticamente. Sin embargo, en Egipto la respuesta popular a los Hermanos Musulmanes desembocó en un golpe de Estado. Ambos acontecimientos son consecuencias del proceso de transición que abrieron hace ya tres años las primaveras árabes, pero el abismo entre ambos despista tanto como las mayorías religiosas conservadoras que un año después arrojaron las urnas desorientando a la opinión pública europea. A ordenar los acontecimientos y desentrañar todos estos porqués lleva años dedicado Sami Naïr, cuyo último ensayo, ¿Por qué se rebelan? Revoluciones y contrarrevoluciones en el mundo árabe, viene a ser una suerte de continuación de La lección tunecina. Cómo la revolución de la Dignidad ha derrocado al poder mafioso (2012).

Ambas van camino de convertirse en la primera historia de las primaveras árabes, una historia escrita mientras la propia historia está en marcha, con los problemas que ello implica, pero con las garantías de quien escribe sobre el presente bien pertrechado de elementos históricos, políticos y culturales.

La portada de 2012 era una joven tunecina de larga cabellera negra, oscura cazadora y puño alzado. Ese último eslabón del imaginario de cuantas matronas han encarnado la patria y la revolución simbolizaba aquellas primaveras de 2011 que derrocaban dictaduras en nombre de valores democráticos y seculares. Esta imagen parecía imposible cuando salieron de las urnas proyectos marcadamente teocráticos, pero vuelve a tener sentido en esta primavera de 2014 ante la proclamación de la Constitución tunecina. El vaivén de lemas, iconos y titulares de los últimos tres años no alcanzan a dar cuenta del amplio ciclo que abrieron aquellas primaveras.

Cuando Sami Naïr las celebraba, la esperanza en el proceso democrático no le impedía advertir que se avecinaba «una transición difícil» porque «de una tradición autoritaria aunque matizada de republicanismo no es fácil desembocar alegremente en una sociedad democrática protegida por un Estado de derecho. Se trata de un proceso de transición largo, problemático, lleno de bifurcaciones y

siempre amenazado por el peligro de retroceso»; de hecho, concretaba el riesgo de «descarrilamiento religioso de la revolución secular», que solo podría evitarse abriendo el debate sobre la necesaria secularidad del Estado y la igualdad de las mujeres, y mediante la organización de las fuerzas laicas demográficamente minoritarias pero cultural y económicamente poderosas como un contrapoder, capaz de

Sami Naïr ¿Por qué se rebelan?

Revoluciones y contrarrevoluciones en el mundo árabe Traducción de Hélène Fabre y Samia Nassia Zini Clave Intelectual, 2013 243 pp., 15,00 ¤ evitar «el sueño teocrático» de los políticos conservadores y populistas del islamismo político.

En tal línea de pensamiento y trabajo, y con razón a la vista de los acontecimientos, prosigue Revoluciones y contrarrevoluciones en el mundo árabe, porque como apunta Sami Naïr, «de nada sirve condenarlo [al islamismo político] abstractamente, pues de lo que se trata es de saber por qué estas sociedades caen bajo su imperio y cómo combatirlo».

Marx saludó la Comuna de París como «el asalto del cielo», y este es el epígrafe que abre el ensayo, reconociendo que se ha tomado el Palacio de Invierno, pero subrayando que una cosa es tomarlo y otra muy distinta organizar un Estado de derecho: que haya

democracia, entendida como mecanismo de gestión social, no implica, o no necesaria e inmediatamente, la construcción de un marco común que garantice el nuevo vínculo social. Por ello, y para que ello sea posible, Revoluciones y contrarrevoluciones analiza el proceso abierto en Túnez, Yemen, Egipto, Siria y Libia, y también los cambios abordados en Marruecos, Argelia y Arabia Saudí. Su principal acierto radica en la capacidad para elaborar desde los acontecimientos concretos un modelo de interpretación

mistas: de un lado, los protagonistas de la revolución, una minoría activa pero sin ideología ni objetivo común y escasamente organizada, capaz de tomar el palacio pero no de organizar el Estado; de otro, un islam sin programa más allá de la invocación de la dignidad y la ética, pero curtido y organizado en la oposición frente a las metrópolis y los Estados autoritarios, que venía funcionando como motor de preservación de la identidad frente a los modelos seculares y como mentalidad de resistencia frente a la opresión. Como en estos asuntos hay que hilar fino, el profesor de una tradición autoritaria establece una clara distinción entre los distintos aunque matizada de tipos de islam, que no vierepublicanismo no es fácil desembocar ne mal en estos tiempos de radicalismo, siempre alegremente en una sociedad el estatal, democrática protegida por un Estado simplificador: ilustrado y tolerante pede derecho. Se trata de un proceso de ro jerárquico; el popular, mayoritario, moral y antitransición largo, problemático, lleno jerárquico, que identifica de bifurcaciones y siempre amenazado comunidad religiosa y copor el peligro de retroceso» munidad política; el islam conservador salafista, que global que arranca, ne- acepta la democracia parlamentaria; cesariamente, en el ciclo y su escisión, el salafista radical, que histórico que las revolu- reclama el monopolio de la violencia. ciones clausuraron.

Dibujado el mapa, Naïr aborda el Mal se puede com- análisis de los obstáculos y las conprender el proceso en tradicciones de los procesos en marmarcha sin hacer pie en cha. «Mujeres e islamismos» plantea el pasado inmediato de la paradoja de que las revoluciones estos países, por ello, puedan suponer una regresión en «Sociedades que vie- materia de los derechos de las munen de lejos» describe jeres. Para definir el problema, Naïr los Estados autoritarios deconstruye el discurso del feminisconsolidados en el mar- mo islámico y analiza cómo se plasma co poscolonial tras la se- en las propuestas constitucionales y gunda guerra mundial hasta su crisis en los Códigos de Estatuto Personal de legitimidad política, económica e de corte teológico: la retórica suele identitaria que explotó con el siglo; conjugar el reconocimiento de la nela conclusión es clara: se basaran en cesidad de ampliación de la igualdad el liberalismo o en el desarrollismo con la persistencia del concepto de económico, su consecuencia fue una diferencia, que cristaliza en la idea sociedad dual, con fuertes compo- de una complementariedad islámica, nentes de corrupción y especulación, alternativa a la igualdad occidental. y, en los mejores casos, una aparente Esto, junto al desolador panorama de modernización que sin embargo no la situación real de las mujeres, conredundaba en cohesión social, por lo duce a la conclusión clara de que la reque difícilmente podía legitimarse volución solo será si supone también ante las nuevas generaciones. la emancipación de la mujer del relato confesional, y el feminismo islámico no es la vía.

Identidades Pero los obstáculos no están soSobre estas bases, ya se pueden proporcionar las claves para comprender lo en casa. De los roles estratégicos el proceso que va «De la revolución de Arabia Saudí, Catar y Egipto en el a la islamización», aquellos resulta- nuevo escenario internacional y sodos electorales favorables a los isla- bre cómo los países europeos [•]

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elcuaderno

[sami naïr •] y Estados Unidos condicionan la evolución de la situación se ocupa «Geopolítica». Seguramente el subtítulo de este capítulo, «la gran melé», da una idea de la diversidad de intereses que les mueven y de que no se puede decir precisamente que compartan una estrategia común, clara ni coherente.

«La transición conflictiva y la recuperación institucional» analiza detenidamente los procesos de transición. De su validez dará testimonio esta advertencia, previa al golpe de Estado en Egipto:

SAMI NAÏR / RAMÓN DE ANDRÉS

Península al habla Diversidad verbal de un territorio plural

“

www.trea.es

Tras todo este recorrido, ya imaginará el lector los derroteros de «República secular o “democracia islámica”», que pretende, a modo de epílogo y amparado por Diderot, desentrañar el núcleo del problema y desvelar el imposible oxímoron que oculta eso que se llama democracia islámica, porque, como Naïr reconoció en el preámbulo, «asumo la toma de partido que, a veces, guía mi pluma».

Pudiera parecer que este ensayo trata solo del mundo árabe, pero no deja de suponer un modelo interpretativo de los problemas de los sistemas democráticos, válido también en el actual contexto europeo y español, donde no sobran las reflexiones sobre sus dificultades en contextos de pobreza y exclusión; ni sobre cómo en situaciones de crisis económica el conflicto social se convierte en identitario, la argumentación se reduce a esquemas morales y culturales dogmáticos, el discurso político regresivo se convierte en hegemónico y los movimientos políticos reaccionarios se vuelven mayoritarios; ni sobre cómo la «democracia islámica», pero no solo la «islámica», se resiste a la separación de Iglesia y Estado en estos tiempos de devaneos políticos teocráticos; ni sobre la realidad que late en la otra orilla de un Mediterráneo que hoy muchos solo conciben como la frontera de la fortaleza. ¢

Juan Carlos Busto

La intención didáctica que anima al autor de este libro desde la primera línea escrita («pensando en los estudiantes de lingüística hispánica») no debe ocultar que se trata de una obra de gran interés para los estudios de filología románica, en especial para los que tratan sobre las lenguas y dialectos peninsulares. Sin duda el trabajo de Ramón de Andrés habrá de figurar a partir de ahora entre los manuales de romanística que cualquier estudiante de lingüística hispánica o románica debería manejar. Pues, en efecto, el amplio y concienzudo trabajo que aquí se presenta se halla a la altura de los más clásicos manuales al uso para el estudio de esta disciplina, como el de Heinrich Lausberg o el de Iorgu Iordan y María Manoliu-Manea, con

TREA HISTORIA

El ejército, columna vertebral de la nación desde hace setenta años, no solo no ha sido destruido, sino que no piensa renunciar a su poder. De hecho, si la transición conflictiva dura demasiado tiempo, las sorpresas puede que vengan de esta parte. […] Se volvería, de este modo, a la casilla de salida, no la de febrero de 2011, sino la de 1952, en el momento del golpe de Estado de los Oficiales Libres dirigidos por Nasser. No hay que olvidar que esta toma de poder fue perpetrada en aquella época para impedir a los Hermanos Musulmanes que se apoderasen del moribundo régimen del rey Faruk».

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los que comparte un afán paralelo de concreción y claridad expositiva, conseguida a través de múltiples cuadros de correspondencias de resultados y de una muy bien nutrida ejemplificación. La obra que reseñamos se muestra continuadora de una consolidada tradición de manuales de dialectología española, como los de Vicente García de Diego y de Alonso Zamora Vicente, en especial de este último, con el que comparte su riqueza de mapas lingüísticos. El enfoque es, sin embargo, muy distinto al de estos ya viejos trabajos de dialectología, pues no se hace un recorrido de tipo geográfico por dominios lingüísticos sino que, por tratarse de una gramática, la materia se reparte como se viene haciendo en las descripciones gramaticales (grafemática, vocalismo

tónico y átono, diptongos, consonantismo…) para luego, dentro de cada apartado o subapartado, hacer diferentes agrupamientos dialectales según el tratamiento que cada una de las lenguas y dialectos hace de cada fenómeno estudiado.

El autor quiere dejar bien claro desde la introducción que adopta «tanto una perspectiva diacrónica o evolutiva, como sincrónica o apegada al estado actual de los fenómenos».

Ello explica que no se tengan en cuenta dialectos que no han tenido continuidad, como el mozárabe, es decir, el romance hablado en al-Ándalus. Sin embargo, la dimensión diacrónica de los fenómenos lingüísticos es tenida siempre en cuenta, incluso cuando se menciona una lengua no románica como el vasco. Y ello hace especialmente valiosa a esta Gramática comparada, que no se limita a la presentación contrastiva de las diferentes soluciones que ofrece cada lengua, sino que ahonda en sus causas, es decir, en la evolución peculiar de cada uno de los dialectos y subdialectos en que se fragmentó el latín hablado en la Península.

Vocalismo

La Gramática comparada de las lenguas ibéricas sigue el esquema propio de las gramáticas históricas, introduciendo como novedad un capítulo sobre los diferentes sistemas gráficos. Así, en primer lugar, se atiende al vocalismo tónico de las lenguas peninsulares que, salvo el vasco, es continuador del sistema latinovulgar de siete unidades y cuatro grados de abertura, distinguiendo entre aquellos idiomas que mantienen

Otra iglesia. Clero disidente durante la II República y la guerra civil F. Montero García, A. C. › Moreno Cantano & M. Tezanos Gandarillas (coords.)

Política y género en la propaganda en la Antigüedad. Antecedentes y legado › Almudena Domínguez Arranz (ed.)

Catedral de Toledo. La Dives Toledana y la batalla de las catedrales gigantes en el gótico clásico › José Fernando González Romero

Conservadores y tradicionalistas en la España del siglo xx › Antonio Cañellas (coord.)

De Madrid a Roma. La fidelidad del episcopado en España (1760-1833) › Andoni Artola Renedo

Hacia 1812 desde el siglo ilustrado › Fernando Durán López (coord.)

Los constituyentes asturianos en las Cortes de Cádiz. Antología de discursos › Ignacio Fernández Sarasola

El dogma nacionalista vasco y su difusión en América (1890-1960).

Un paradigma de paradiplomacia › José Manuel Azcona

Propagandistas y diplomáticos al servicio de Franco (1936-1945) › Antonio César Moreno Cantano (coord.)

Cruzados de Franco. Propaganda y diplomacia en tiempos de guerra (1936-1945) › Antonio César Moreno Cantano (coord.)

Jovellanos y el otoño de las Luces › Vicent Llombart

Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España • Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

LINGÜÍSTICA

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grosso modo ese sistema (gallegoportugués, catalán y occitano hablado en el Valle de Arán) y aquellos que lo reducen (asturleonés, castellano y aragonés). Entre los primeros, el gallego-portugués medieval creó un subsistema de cinco vocales nasalizadas que perdió el gallego, pero que se conserva en portugués y en zonas aisladas de Los Ancares y del gallego-asturiano; además el portugués añade un nuevo fonema, que da lugar a dos tipos de «a» (cerrada y abierta). En el dominio catalán solo los dialectos occidentales mantienen el sistema latinovulgar, ya que en los orientales la /e/ se centralizó pasando a /ə/, mantenida en balear, que se abrió en el resto en /ε/, haciendo que la /ε/ procedente de ĕ se cerrase en /e/. Por su parte, los sistemas vocálicos simplificadores, del castellano, del aragonés (salvo en la zona de Benasque) y del asturleonés, presentan tres grados de abertura y cinco unidades, y muestran en ello su coincidencia con el del vasco. El autor da cuenta también de algunas peculiaridades en la evolución de las vocales tónicas, que afectan a áreas reducidas, y a continuación examina las principales modificaciones que actúan sobre estas vocales: el influjo cerrador de las nasales implosivas, general en todos los romances, el efecto cerrador o diptongador de la yod, los fenómenos de metafonía, etcétera.

Consonantismo

Con idéntica minuciosidad (que no es posible emular en esta breve reseña), prosigue el autor con el análisis del consonantismo, ofreciendo primero una caracterización general que separa: a) sistemas que distinguen sibilantes sordas y sonoras (portugués, catalán —salvo el valenciano apitxat y el aranés—), frente aquellos con solo sibilantes sordas (gallego, asturleonés —salvo el mirandés–—, castellano, aragonés y eusquera); b) sistemas que distinguen sibilantes fricativas y africadas (catalán, aranés y vasco), frente aquellos que solo tienen fricativas; c) sistemas con sibilantes fricativas palatales (portugués, catalán y aranés —que además distinguen sorda y sonora–—, gallego, asturleonés —salvo el mirandés—, aragonés y vasco), frente aquellos que no las tienen; d) sistemas que distinguen entre cuatro sibilantes, dentales y alveolares, que pueden ser sordas y sonoras (el portugués septentrional), frente a los que o bien las reducen a dos, una dental y otra alveolar (castellano, asturleonés y aragonés), o bien a dos alveolares, sorda y sonora (el catalán), o bien a dos dentales, sorda y sonora (el portugués), o bien a una sola sibilante alveolar (el valenciano apitxat), o bien a una única consonante dental o interdental (gallego y andaluz); e) sistemas con una fricativa interdental sorda (castellano y gallego —salvo en zonas de seseo—,

elcuaderno 21

Maite Centol › Petit 4 (2014), acrílico sobre lienzo, 12 µ 22 cm • Festival Miradas de Mujeres. Tres, dos, uno... › Guillermina Caicoya (Oviedo) › Hasta el 7 de abril asturleonés —salvo el mirandés— y aragonés); f) sistemas con fricativa velar (en castellano, gallego occidental y vasco, todas ellas de distinta procedencia etimológica); g) sistemas con fricativa faríngea (en antiguo vasco y en castellano medieval, en cántabro, extremeño y en andaluz occidental, así como en asturleonés oriental, realizada como sorda o sonora, o como velar); h) sistemas con labiodental (en portugués, balear, parte del valenciano y en el sur de Cataluña). En las más de doscientas páginas en que, después de esta caracterización, se estudia el consonantismo, se pasa revista de forma minuciosa sobre todos los aspectos pertinentes de los sistemas consonánticos de cada lengua, primero separadamente, luego de forma conjunta, según el tipo de consonantes, su agrupación (dedicando especial atención a fenómenos como el de la palatalización) y su posición en la palabra.

Morfosintaxis

La parte más amplia del trabajo (más de cuatrocientas páginas) se dedica a la morfosintaxis, estudiada siguiendo los apartados habituales en estos estudios: el género, el número, el artículo, los demostrativos, los posesivos, los numerales, los indefinidos, los relativos e interrogativos, los pronombres tónicos, los verbos, los pronombres átonos, los adverbios, las preposiciones y las conjunciones. Con igual rigor que en las páginas anteriores se

trata ahora la evolución de cada uno de estos subsistemas morfológicos desde el latín a las lenguas romances, contando también como término de comparación el vasco. Los cuadros y mapas ayudan a comprender y a visualizar de forma inmediata muchos fenómenos como, por ejemplo, el contínuum peninsular (que incluye al vasco) de un sistema de tres grados de deixis, que deja reducido al extremo

El autor quiere dejar bien claro desde la introducción que adopta «tanto una perspectiva diacrónica o evolutiva, como sincrónica o apegada al estado actual de los fenómenos» oriental (aranés y catalán no valenciano) al correspondiente de dos grados.

El trabajo de Ramón de Andrés se cierra con una abundante, exhaustiva y actualizada bibliografía que se distribuye por lenguas, completando así todo el estudio, y complementando la descripción y la delimitación geográfica por dialectos, subdialectos, etcétera, llevada a cabo en la introducción.

Con la presente novedad editorial se confirma la utilidad de adoptar una perspectiva comparada en el estudio de las lenguas ibéricas, como ya quedó patente en el clásico trabajo de W. J. Entwistle, Las lenguas de España: castellano, catalán, vasco y gallego-

portugués (Madrid, 1969). Enfoque este que, sin embargo, ha tenido un escaso desarrollo en España, muy diferente al interés que hoy se tiene por los estudios ibéricos en otros lugares como Inglaterra o los Estados Unidos.

Si el enfoque, digamos, iberista ha sido bien acogido entre los estudios literarios (piénsese, por ejemplo, en la creación de la Revista de lenguas y literaturas catalana, gallega y vasca, o en las múltiples monografías y antologías publicadas), no ha tenido igual fortuna con los estudios lingüísticos, que han tendido más hacia la sociolingüística y hacia las cuestiones de política lingüística —por ejemplo en el trabajo de Miquel Siguán, España plurilingüe, 1992—, que han llegado incluso a generar una cierta «literatura de polémica» (donde se pueden incluir algunos títulos bien conocidos de Juan Ramón Lodares, Ángel López García o Jesús Tusón). Con el rigor y la distancia que impone el método científico, la obra de Ramón de Andrés servirá desde ahora de instrumento imprescindible para conocer este espacio de glotodiversidad privilegiada que conforman las lenguas ibéricas. ¢ Ramón de Andrés Díaz Gramática comparada de las lenguas ibéricas Ediciones Trea, 2013 824 pp., 50,00 ¤

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BABEL

Del cielo intraducible a la tierra multilingüe

La traducción literaria como punto de encuentro Luis Ingelmo

Aunque no sean literatura de altos vuelos, confieso que disfruto muchísimo viendo series televisadas producidas en los Estados Unidos. Como es sabido, ya sea en formato dvd o a través de la televisión digital, el espectador tiene la opción de sortear la dictadura que los dobladores han impuesto en nuestro país para las series o películas extranjeras y sustituir el castellano, idioma por defecto, por el original, sea inglés (en cualquiera de sus muchas variantes regionales) o cualquier otro. Para los que tenemos por costumbre escuchar a los estadounidenses hablando en su idioma nativo, se nos ponen los pelos como escarpias cada vez que, por accidente o, acaso, por complacer al dueño del aparato si estamos de visita en casa ajena, nos vemos en la tesitura de no poder escuchar no solo los timbres propios de los personajes sino, más que nada, los dejes, los acentos locales, las entonaciones, las frases hechas o las alusiones culturales más o menos intraducibles por carecer de referente paralelo en nuestro país. Olvídense, a este respecto, de lo que más ocupa a traductólogos

(¿se acepta el neologismo?), filólogos y lingüistas: el universo de los significantes, el referencial-denotativo, así como el connotativo, de dos idiomas no solo son distantes, sino también distintos. A lo sumo, pueden coincidir en aspectos formales (quizá son de la misma familia; digamos, por ejemplo, indoeuropea, lo que los hermana en su morfología, aunque siempre quede el capítulo de sus respectivas sintaxis por investigarse) o es posible que compartan, con suerte (léase: coincidencias históricas) sucesos, intereses, organización política, social o económica que los ayude a asemejarse, cuanto menos, en lo superficial del día a día.

Por otra parte, casi es de Perogrullo señalar que las lenguas son sistemas comunicativos con una entidad no exclusivamente lingüística, sino también pragmática. Dicho menos pedantemente: son personas quienes hablan un idioma u otro y son esas mismas personas quienes producen gestos con la cara y con las manos, acompañan su discurso con movimientos corporales, conversan con volumen más alto o más bajo según

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la necesidad expresiva o bien entonan significativamente ciertas partes de sus parlamentos. Pues bien, estas manifestaciones no lingüísticas son intransportables de un idioma a otro, y de ahí esa extrañeza profunda (lo de los pelos como escarpias que sugerí más arriba) que se produce en el espectador. Curiosamente, he observado que entre nuestros adolescentes se produce una asimilación, por mímesis, de los contenidos pragmáticos de los mensajes propios del inglés adaptados al castellano: ¿será porque los programas en lengua inglesa están doblados? ¿Podría ser que la exposición constante a esas disparidades entre lo lingüístico y lo pragmático se contemplen como normales entre nuestros jóvenes, ávidos de absorber todo lo foráneo como si de esponjas se tratasen? ¿Cambiará nuestro idioma y los gestos que lo acompañan hacia el del inglés estadounidense, influidos por este colonialismo cultural esquizoide que el doblaje propicia? El tiempo nos lo dirá.

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algo que otros pueden hacer por mí.

Esos otros son, claro está, los traductores, esos lunáticos disparatados que se esfuerzan en labores de ingeniería civil tendiendo puentes no solo entre orillas distantes, sino entre culturas que, en ocasiones, no presentan siquiera puntos de contacto.

Matemática y traducción

Afirma Jacques Derrida que «no hay problema de traducción en matemáticas: la matemática es, incluso por esencia, la anulación o la solución inmediata de la traducción».(1) El lenguaje matemático es pura forma, esto es, todo denotación y ninguna connotación. Esta inexistencia de connotación hace que un matemático ruso entienda a la perfección las exposiciones de un colega francés o indio. Yo le he oído a uno de mis profesores de lógica en Salamanca referirse a la elegancia que presentaban ciertas formulaciones de lógica modal, frente a otras posibilidades menos agraciadas de ordenación y buenas maneras. Aun así y con todo, las trapacerías se detectan al instante en Nos encontramos, así pues, frente al que los lenguajes formales, puede que sea el primero de —esperemos— ya sea el matemático o un aluvión de tomos dedicados a este mismo el lógico, y poco importa, por mucho que pueda asunto: ¿qué es traducir, quién lo hace, qué agradecerse, la sutileza y implica lo que hace, qué y cómo se traduce? el proceder estilizado de un razonamiento lógiDon Miguel de Unamuno apren- co, pues lo que importa al final es un dió danés para leer a Kierkegaard y a resultado verdadero y correcto. Esta Ibsen sin intermediarios, sin trans- naturaleza no connotativa de la mateportes desde una lengua, la danesa, a mática y la lógica formal tiene que ser otra tan distante, el castellano. Quiso lo que algunos lingüistas (e, incluso, ser él mismo el vehículo y el camino no pocos traductores) estiman que por el que circularan ideas, mensajes, debe ser el modo en que hable Dios: metáforas. Pero nosotros no somos con cifras y conectores indubitables.

Unamuno, ni son estos tiempos que Contábamos en España con un par acepten embarcarse en semejante de volúmenes de cierta semejanza aventura con actitud receptiva: el con este Hijos de Babel que ahora nos tiempo se nos escapa entre los inters- ocupa. En primer lugar, hay que desticios de las manos, queremos hacer- tacar el que Miguel Ángel Vega editó lo todo, verlo todo, escucharlo todo, con tantísima oportunidad bajo el leerlo todo. Para qué empeñarse en rótulo Textos clásicos de teoría de la traducción (Madrid, Cátedra, 2004; incluye, por cierto, en su cubierta un fragmento de La torre de Babel de Brueghel), que, como su propio título indica, compendia una selección de pensamientos y reflexiones sobre el oficio del traductor y la naturaleza de su obra, desde Cicerón (46 a. C.) hasta A. V. Fedorov (1983). El otro libro que es preciso señalar es el titulado Poesía en traducción (Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2007), en el cual Jordi Doce reunió con gran tino a un inolvidable elenco de poetas-traductores (o, mejor dicho, traductores-poetas, que no es lo mismo), entre los que se encuentran Jorge Riechmann, Luis Javier Moreno o Andrés Sánchez Robayna, por dar algunos nombres.

No hace falta mucha atención para percatarse de que este volumen tiene intenciones mucho más limitadas | 985 167 070 | apel@graficasapel.com que el editado por M. Á. Vega, pues se trata ahora de pensar la traducción

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LA TRADUCCIÓN A DEBATE

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Javier Victorero Retorno a Tipasa (2012), acrílico con pigmentos sobre lienzo, 150 µ 190 cm • En la quietud › Sala Amós Salvador (Logroño) › Hasta el 18 de mayo exclusivamente poética, pero le une a Hijos de Babel el hecho de que sean todos los invitados a ambos libros traductores contemporáneos de habla española.

He leído Hijos de Babel con una atención y un placer extraordinarios.

Desde el primero hasta el último de sus artículos son muy provechosos, incluso para alguien que previamente haya leído no pocos tomos en torno al tema. Virgilio Moya recogía hace diez años en su estudio La selva de la traducción (Madrid, Cátedra, 2004, 20103) las líneas maestras de las siete teorías actuales en torno a la traducción: teoría lingüística, de equivalencia dinámica, interpretativa, del skopos, polisistémica, deconstructiva y feminista. En su deslumbrante introducción, Moya señalaba que «[l]os tratados, en cambio, escritos expresamente para dar una respuesta al complicado y misterioso fenómeno de la traducción son cosa del siglo xx», en particular sus últimas décadas. Esta misma voluntad de reflexión es lo que anima a los ya no siete, sino catorce (¿o debería decir quince?, pues el prólogo no tiene desperdicio) intervinientes de este volumen colectivo.

Y no lo digo yo: lo reza el subtítulo del mismo: Reflexiones sobre el oficio de traductor en el siglo xxi. Reflexión,

oficio, siglo xxi. Nos encontramos, así pues, frente al que puede que sea el primero de —esperemos— un aluvión de tomos dedicados a este mismo asunto: ¿qué es traducir, quién lo hace, qué implica lo que hace, qué y cómo se traduce? Es bien cierto que los textos de Hijos de Babel no proponen novedades teóricas, ni tratan de presentar ninguna de las vertientes más, digamos, técnicas de la moderna traductología. No en vano, los desacuerdos entre unos y otros traductores son manifiestos, pues cada uno de ellos procede de campos bien diferenciados donde el oficio de traductor es esencial: la traducción literaria (la mayoría de ellos), la filología, el periodismo, el cómic, la lingüística… Esto no les resta mérito a ninguno de los textos, y como prueba de ello haremos ahora un ejercicio práctica al hilo de sus enseñanzas. Compongamos, pues, el decálogo de cualidades que debe mostrar el traductor: paciencia y capacidad de decisión (Amelia Pérez de Villar y Eduardo Iriarte); reinvención (David Paradela) y creatividad propia de un autor (Martín LópezVega); habilidad diplomática con los significados (Mercedes Cebrián); fluidez en la escritura (Marina Bornas); honradez del traductor consigo mismo y lucha permanente contra los

tópicos culturales (Rafael Carpintero), compaginadas con la lealtad a la tradición tanto de la lengua original como de la traductora (Xavier Farré y Paula Caballero); pasión por el detalle (Berta Vías Mahou); intuición a la par que racionalidad (Eduardo Moga); eterno estudio de lenguas y culturas (Lucía Sesma); y, por fin, puesto que las lenguas tienden a la autoconservación, el secreto y la resistencia, el traductor precisa de un profundo respeto ante lo intraducible, aquello que «representa el anverso de la voluntad de dominio de los sistemas simbólicos, esa tendencia natural a todas las lenguas de imponer sus significados más allá de sus propios límites, de esa “inclinación” a alcanzar el mar de lo indiferenciado»,(2) según apunta en una máxima luminosa y certera Juan Arnau.

Se podría concluir, en fin, que los puntos de vista en torno a la traducción basculan o se disponen en una suerte de escala según la cual, en palabras de Frie­drich Sch­leier­ma­cher, «[o] bien el traductor deja al escritor lo más tranquilo posible y hace que el lector vaya a su encuentro, o bien deja lo más tranquilo posible al lector y hace que vaya a su encuentro el escritor».(3) Esto es, según la primera postura, el lector se acerca a la lengua y la cultura del autor; según la otra, se

vierten a la lengua del traductor, siguiendo el modelo y la visión de este, el idioma y la cultura del autor. Por fortuna, ninguno de ellos propone el sempiterno mito de la torre de Babel como modelo de traducción: ninguno cree que, tirando de los hilos que conectan las lenguas entre sí, tendríamos que ser capaces de retrotraernos a una lengua primera, que sería la que hablase el Dios de la Biblia o, acaso, la de la matemática a la que aludía Derrida, una suerte de supralengua celestial que, además de perfecta, funcionaría como modelo de corrección de todas y cada una de las traducciones más terrenales. O sea, un despropósito, una absurda entelequia.

(1) Jacques Derrida, «Teología de la

traducción», en El lenguaje y las instituciones filosóficas, Barcelona, Paidós, 1995, p. 119.

(2) Hijos de Babel, ed. cit., p. 109.

(3) En Textos clásicos de teoría de la traducción, ed. cit., p. 251.

VV. AA. Hijos de Babel. Reflexiones sobre el oficio de traductor en el siglo xxi Prólogo y edición de Javier Jiménez Madrid, Fórcola, 2013 174 pp., 17,50 ¤

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DIARIO EN VERSO DESDE LISBOA

Huerto de incendio Al Berto Traducción de Fernando Menéndez

Al Berto (Alberto Raposo Pidwell Tavares) nació en Coímbra en 1948 y murió en Lisboa en 1997. Desde edad muy temprana se dedicó a la pintura.

Exiliado en Bruselas desde 1967 hasta 1975, estudió arquitectura y artes visuales, pero en 1971 abandona definitivamente la pintura para dedicarse a la escritura. Desde su regreso a Portugal en 1975, trabajó como animador cultural y posteriormente como editor. Se cuentan entre sus libros más destacados Meu fruto do morder, todas as horas (1980), Trabalhos do olhar (1982), O medo: trabalho poético 1974-1986 (1987), O livro dos regressos (1989), A secreta vida das imagens (1991) y Horto do incêndio (1997), libro al que pertenecen estos poemas seleccionados.

recado

cambio de estación

escúchame que el día sea limpio y en cada esquina de luz puedas recoger alimento suficiente para tu muerte

para mantenerte vivo — todas las mañanas ordenas la casa sacudes alfombras limpias el polvo y lo mismo haces con el alma — le sacas brillo riegas el corazón y el gran feto verde — granulado

vete hasta donde nadie te pueda hablar o reconocer — vete por ese campo de cráteres extinguidos — vete por esa puerta de agua tan vasta como la noche

dejas al verano deslizarse mansamente hacia el cobre luminoso del otoño y con las primeras lluvias vuelves a escribir como si fertilizara en ti una tierra generosa cansada de barbechos — una tierra necesitada de aguas de sueños de afectos que intensifiquen el esplendor de tu firmamento

deja que te cubra el árbol de las casiopeas y que las avenas locas que el ácido oxidó se levanten en un vertiginoso vuelo — deja que el otoño traiga los pájaros y las abejas para que pernocten en la dulzura de tu breve corazón — escúchame que el día sea limpio y más allá de la piel construye el arco de sal la morada eterna — el mar por donde huirá el etéreo visitante de esta noche no olvides el navío cargado de luces de deseos polvorientos — no olvides el oro el marfil — las sesenta pastillas letales para el desayuno

sida aquellos que tienen nombre y nos telefonean un día adelgazan — parten nos dejan vencidos por el abandono en el interior de un dolor inútil mudo y voraz archivamos el dolor en el abismo del tiempo y más allá de la piel negra del disgusto presentimos vivo al pasajero ardiente de las arenas — al viajero que irradia un olor a violetas nocturnas encendemos entonces una llama en los dedos despertamos trémulos confusos — la mano quemada junto al corazón y no se mueve nada más en el centrifugado de los segundos — nos falta todo ni la vida ni lo que de ella queda nos consuela la ausencia fulgura en la aurora de las mañanas y con el rostro todavía sucio de sueño escuchamos el rumor del cuerpo al llenarse de tristeza guardamos así las nubes breves los gestos los inviernos el reposo la somnolencia el viento arrastrando a lo lejos las imágenes difusas de aquellos que amamos y no volverán a telefonear

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pasa una bandada de golondrinas frente a la ventana sobrevuelan el rostro que surge del mar — crepúsculo de donde se soltaron las abejas incomprensibles de la memoria astros marinos sobre la piel — peces que se ahorcaron con la cuerda de las noctilucas extendida en este cambio de estación

ligue es una amenaza encontrarte en la esquina de las calles arrimado a los grandes cines del mar como si fueses el espejo cóncavo de feria donde puedo sumergirme y detestarme sí si miras el cielo lúgubre de este fin de siglo si imitas el movimiento de un faro con el cigarro yo — que estoy de paso — todo lo veré pero nada será mío porque no se puede hablar con el espectro mudo de un ligue — ni el deseo se levantará para seducir el cuerpo de aquel que se ausentó así mismo conozco todas las esquinas de la inmunda ciudad que amo así mismo sufro de insomnio — imito al chotacabras al borracho loco gesticulo como aquel que ya no soy ni seré me mantengo de pie y fumo dentro de este túmulo de incertidumbres donde nos inclinamos cogidos de la mano esperando que cualquier pausa nos angustie y nos veamos obligados a vender el cuerpo ya usado a los insospechados violadores de poemas

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AL BERTO

despertar tarde

notas para el diario

tocas las flores mustias que alguien te ofreció cuando el río dejó de correr y la noche fue tan luminosa como la moto que falló en la curva — y el servicio postal no funcionó al día siguiente

dios ha de ser sustituido rápidamente por poemas. sílabas sibilantes, lámparas encendidas, cuerpos palpables, vivos y limpios.

buscas ávido aquello que el mar no devoró y pasas la lengua por la cola de los sellos usados por asesinos — y tu mano agarrando el cuchillo cuyo filo posee la fatalidad de la sangre contaminada de los amantes esporádicos — nada que hacer

me siento capaz de caminar por la lengua afilada de este silencio. por su simplicidad, por su claridad, por su abismo.

me siento capaz de acabar con ese vacío, y de acabar conmigo mismo.

irás solo vida dentro los brazos extendidos como si entrases en el agua el cuerpo en un tenso arco de piedra simulando la casa donde me protejo del brillo mortal del mediodía

avión

envuelto en una sábana de cal dos centelleos sobre los párpados húmedos y un ardor perfora la noche donde un puente atraviesa un río

pues bien, mário — se sabe que el paraíso llega a lisboa en fragata de lujo. enarbolada por una luna nerviosa en la cima del mástil, y arriado el velamen.

y esto es lo que necesito decir: nadie sale de aquí sin ser fichado.

el vuelo se retrasa llegaste a saber que aunque dios es eterno se deshace en el error de que aquello que creó se perdió en sus imperfecciones y certezas ahora por la ventanilla del avión ves cómo todo es minúsculo allá abajo — cuando al oriente de la locura la mano cenicienta del invierno perdura en el rostro de aquellos que somnolientos viajan dentro de este pequeño túmulo de serenidad

alrededor de todas las calles vacías

alrededor de todas las calles vacías

pero disfruto de la noche y de la risa cenicienta. disfruto del desierto, y del ocaso de la vida. disfruto de los engaños, de la suerte y de los encuentros inesperados.

pernocto casi siempre en el lado sagrado de mi corazón, o donde el miedo tiene la precariedad de otro cuerpo.

alrededor de todas las calles vacías.

alrededor de las calles vacías

cierro los ojos ensangrentados. llueve torrencialmente. se acabó la película. no nos conoceremos nunca.

alrededor de las calles vacías.

los poemas se durmieron en el desasosiego de la edad. fulguran en la perturbación de un tiempo cada día más corto. y, a veces, los escucho durante la noche. me asolan las imágenes, me rasgan las metáforas insidiosas, puercas… y nada escribo.

terminó el regreso a la escritura. toda la jodida vida — y el alma agujereada por una agonía del tamaño de este mar.

alrededor de todas las calles vacías.

Guillermo Ocio › Nº 1, hierro y madera, 40 µ 100 cm • La escritura del agua 2 › Arancha Osoro (Oviedo) › Hasta el 4 de mayo

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elcuaderno

POESÍA SIN EGO

Asunto: un nuevo arte de amar Documento nuevo para un tema eterno Cristina Gutiérrez Valencia

Inicio. Documentos. Poesía. Amor. txt.docx. Doble clic. Bienvenidos.

Dice Catulo, en uno de sus poemas más célebres (en traducción de Juan Manuel Rodríguez Tobal): Odio y amo. ¿Por qué hago yo esto?, preguntes acaso.

Yo no lo sé. Mas lo siento y ello me causa dolor.

Siempre se dice que del amor al odio, o del odio al amor, hay un solo paso. En el caso de David Refoyo, ese paso en cada segmento de su trayectoria es estelar, es decir, es un paso pequeño para el hombre, pero un gran paso para la humanidad. O dicho de otra manera, viendo estos nuevos versos: «Barrilete cósmico, ¿de qué planeta viniste?». En 2010 publicó en la ya de culto editorial dvd la novela 25 centímetros, una obra que podría llevar el subtítulo Por qué lo llaman sexo cuando quieren decir amor. El año siguiente apareció su primer poemario, Odio, tras el que nace en 2014, también en la editorial La Bella Varsovia, este amor.txt. El insondable trayecto del odio al amor de un poeta joven español. Y digo insondable porque en el ínterin solo publicó junto a Eva Villavieja la plaquette editada en Valladolid por colmo Colectivo: AdultEros. Unos versos donde decía cosas como «No es Amor precisamente lo que buscamos». Los caminos de la redención son inescrutables, sin duda.

Aquel primer poemario de Odio hablaba en realidad de uno de los grandes discursos de nuestro tiempo, la publicidad, y de su lenguaje y su voracidad. ¿Qué relación hay entre aquellos primeros poemas publicitarios, cargados de marcas furiosas y de furias consumistas, y este gran poema de amor contemporáneo? ¿Qué permite, esta vez, el paso del Odio al amor? Eloy Fernández Porta, cuya idea del Homo sampler aparecerá citada en este amor.txt, escribe en €®O$.

La superproducción de los afectos: «Expresar la sinceridad en el discurso publicitario: ese problema performativo es análogo al de la expresión de la sentimentalidad en la lírica. En ambos casos el lector, instalado en el terreno de la técnica (literaria, publi-

citaria), sabe bien que la expresividad sentimental es convencional, y ha de leer más retóricas que gemidos y más métrica que ardor». Es decir, que tanto en la publicidad como en el amor somos conscientes de estar instalados en el tópico, limitados por un lenguaje formulario, convencional, agotado. Es el arma de doble filo de la tradición, y también de la supuesta naturalidad del lenguaje cotidiano. Nos dice Fernández Porta, en otro ensayo, Emociónese así, que «El amor es un lenguaje» y que «… esta idea ha recorrido la tratadística sobre las relaciones personales desde la lírica latina hasta la lingüística. Su expresión teórica más acreditada se halla en la obra de Niklas Luhmann, quien describe el amor como “un medio de comunicación simbólicamente generalizado”».

El amor puede ser un lenguaje en sí mismo, pero cuando lo convertimos en mensaje o referente comienzan los problemas, las muestras de fatiga, de agotamiento. La civilización creó ese estupendo invento del amor-pasión como concepto y como objeto de la lírica, pero también ha constreñido sus límites a base de metaforismos esclerotizados, frases hechas, fórmulas de expresión presuntamente informales pero casi matemáticas, haciendo, en definitiva, del amor un logos, regresando una y otra vez, con Pedro Salinas, a la «razón de amor».

Navegar

¿Cuál es la solución que propone David Refoyo, su maniobra de escapismo?

Acudir, para la procreación de nuevas realidades y mundos poéticos, al amor como reproducción, es decir, «samplear» los discursos circundantes, apelar a otros lenguajes, que en sí mismos pueden ser rígidos, fríos, técnicos o manidos, pero que, descontextualizados, erotizados, tratados con el cariño necesario, puestos en común, se humanizan, cobran nuevos significados.

No hablo de una huida sin mirar atrás, de renegar de la tradición, de evitarla, sino de comprender que todo es aprovechable, que todo es capaz de hablar de nosotros, que la intimidad puede configurarse desde los desechos, que una nueva sentimentalidad necesita un nuevo lenguaje que tenga en cuenta todo el mundo en el que esta nace.

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Es igual de sugerente el endecasílabo clásico «del lánguido sudor que nos despierta» en uno de los versos iniciales, como lo puede ser un lenguaje binario erotizado, donde la simpleza del código puede poner a tono nuestra carne de píxel. Lo bíblico puede ayudar a la sacralización (Mateo, 7-5, mediante), a la construcción del nuevo rito amoroso: «escribí salmos y oraciones de forma inevitable», dice el yo poético. Todo es susceptible de integrar el nuevo decir, de ser copiado y pegado en algún espacio exacto de amor.txt: la métrica, la Biblia o el p2p. Como dice uno de los versos, yo también «adoro las sorpresas y los tecnicismos».

Pero, pese a algunas incursiones en terrenos muy transitados, lo que más se aprecia es que «avanzamos entre el tráfico / y regresamos a la gramática que nos resultaba familiar», como dice el poema. Y, aquí, lo familiar es el pan o el panóptico de cada día: la nueva tecnología, las redes sociales, la hiperconectividad: el 2.0, Twitter, Whatsapp, Facebook, Google Translate, Instagram. El lenguaje tecnológico se convierte en idóneo motor de búsqueda, en resultados arrojados en centésimas de segundo. Una página iluminada llena de hallazgos. Pero lo tecnológico no es aquí un anexo, un mero apéndice que trata de actualizar un discurso

ajado, sino que el poema lleva la tecnología en su médula, está insertada en sus procesos de composición, en su propia concepción, no en vano estamos ante un poema llamado amor. txt. Como dice uno de los versos, «Alcanzamos la realidad a través de la pantalla, la única realidad». Igualmente se puede decir que la visión del espacio en red, del mundo conectado, no es idealizada ni ingenua.

David Refoyo parece muy consciente de que siempre se usa la metáfora de las redes y la red de redes, pero también de que en Facebook lo primero que todos vemos es el «muro», y cada uno tenemos nuestro «muro». Ya nos avisa el poema, «La era de la comunicación no garantiza el contacto».

Quizá por eso recurra también a otras metáforas, a otros lenguajes que sí son transparentes: el baloncesto, el fútbol, de manera siempre presente la música. El rock & roll resuena como música de fondo de todo el viaje, y forma parte del tejido sentimental, de la manera de experimentar y recordar el amor a lo largo de los versos, desde Loquillo a los Enemigos o Milli Vanilli. La música, aquí, frente a aquella plaquette de AdultEros, suena en discos en alta fidelidad, y se materializa, se hace cuerpo y caricia: «y quise ser un disco de vinilo. // Quise que mi vida se repartiese en pequeños / trozos, / canciones y melodías resolutivas», y

Instagram del ser Javier Alonso Prieto

Desde la ataraxia, desde la no actividad, desde la contemplación, el antihéroe del siglo xx ha ido creciendo.

Se olvidaron los grandes caracteres, desaparecieron los grandes relatos, ¿qué pasa con el sujeto que huye del yo romántico, que encuentra en la rutina su asimilación al mundo? ¿Qué pasa con los que sobreviven?

Su arrojo es diario, la trascendentalidad la rumian en su vida cotidiana.

Ni las grandes gestas ni las abismales miserias nos enseñan más sobre la trascendencia de la existencia que el superarla con constancia en cada momento. Por eso la literatura no tiene que ceñirse a constructos épicos sobre el decurso de la vida.

Pilar Rubio Montaner, con en minúsculas, demuestra el camino inverso, y certero, hacia lo poético.

Desaparecido el yo romántico y desterrada la versificación, crece la exigencia de la escritura en tanto que desajuste ontológico referencial. ¿Cómo conseguir la función poética

desde una tercera persona que contempla anónimamente personajes corrientes? La voz poética toma prestado el estilo periodístico o el coloquialismo para expresar la carga emotiva que tienen los diferentes instantes que se suman en el eje de tiempo vital. Una poesía-masa que arrincona la máscara romántica y se afirma negando aquella literatura confiada en que la elevación del yo es suficiente y necesaria para quebrar la realidad y pergeñar poesía.

El individuo en la masa de Baudelaire se dedica a mirar en torno a él sin que necesite nadar a contracorriente o perderse en la marabunta.

Aquí también, la voz poética procede como consciencia crítica de nuestra existencia compartida. Rompe el egotismo empatizando con quien la rodea, sin importarle ninguna circunstancia predeterminada para el lirismo, rehuyendo tópicos y manierismos. La autora retuerce el lenguaje cotidiano, lo convierte en prosa llana, directa y desnuda que condensa

algo más adelante: «Puede que tú seas el disco y yo tan solo la aguja, / mañana te reproduciré en alta fidelidad / y seguiremos girando, / hechos de magnetismo y sangre, de acordes y / rock & roll».

Se ha caracterizado este libro, con buen criterio, como un poemario que es un solo poema-río. De ser un río sería, claro, el Duero, el río que en el poema recorren a la par Dylan a nado y Manuel Vilas en su 124 camino de Oporto. No se me ocurre una imagen mejor para una Zamora universal. Sin embargo, podríamos entender también todo este espacio de la página que nos contiene más bien como un mar, o como un océano. Dice un verso: «Nos unieron el facebook y el océano Atlántico». No es casualidad que la gran metáfora para la red sea la de «navegar». Y aquí el historial de navegación se convierte en memoria emocional: «Todas las botellas del océano te pertenecen por entero».

Viajamos, por tanto, en la amplitud de una página cargada de atributos, con miles de imágenes enlazadas, ocupando diferentes lugares desde la palabra, leyendo desde el espacio de la imagen de un imán turístico pegado a la nevera. En lo cotidiano y en el fértil espacio de la representación. Y así se van sumando en el cuentakilómetros versos «Legendarios. Perpetuos.

Nuevos».

Esta escritura se detiene en lo insignificante y lo dota de trascendencia; al igual que las fotografías que componen la última parte de en minúsculas, consigue encapsular lo efímero la implementación emotiva que busca el lenguaje poético. Incluso los animales son el objeto, o la causa de su escritura, compartiendo una sensibilidad que agranda la voz poética y la hace extensiva a todos los seres vivos. En esta línea destacan los poemas dirigidos a los animales domésticos, integrando el paradójico especismo de nuestras sociedades contemporáneas, en las que las mascotas configuran el territorio sentimental del urbanita atomizado.

La presentación es fragmentaria en las dos primeras partes del libro.

En las páginas impares aparecen los textos de la autora, mientras que en las pares siempre hay una cita que antecede o acompaña. Como es costumbre en el imaginario poético de Rubio Montaner, las citas tendrán una variada procedencia y no serán literales.

Despliega referencias literarias, voces de diccionarios, entradas de Wikipedia, recortes de prensa, notas manuscritas anónimas o una canción de los Rolling Stones. Un diálogo continuo con los paratextos, siguiendo la termi-

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DAVID REFOYO / PILAR R. MONTANER

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Ahora llega el momento en que yo me dirijo al autor, utilizando uno de esos versos de amor.txt y mirándoos de reojo: «Creo que han dejado de seguirnos, amor». Así que pincho en la equis, cierro el documento, y escribo, simplemente: «Leed este libro, queridos». ¢

[…]

Las líneas de alta tensión atraviesan los campos.

Ecos energéticos de propiedad privada se funden con las ondas electromagnéticas de nuestros teléfonos móviles, noticias que van y vienen al servicio del verano, de los pezones erguidos, del lánguido sudor que nos despierta.

David Refoyo amor.txt La Bella Varsovia, 2014 52 pp., 10,00 ¤

La tormenta golpea el cristal, flashes que iluminan esta habitación oscura: ráfagas cargadas de espasmos y siluetas que no cesan de moverse, movimientos suaves y un dulce sueño que me abraza hasta quedarme dormido.

Quiero huir del sms y recrearme en la tecnología 2.0: 1. Fotos 2. Vídeos 3. Redes sociales 4. Whatsapp La era de la comunicación no garantiza el contacto.

David Refoyo / http://libreriaapiedepagina.blogspot.com.es/

nología de Genette. Una organicidad que dota de vida a sus textos gracias a esa retroalimentación que defiende.

Esa es la sensación unitaria que al final queda como poso de lo vivido. La fragmentación, la diversidad de los ángulos y el lenguaje directo nos proporcionan una visión panóptica de la existencia, aunando la intensidad de lo poético y la diacronía de las grandes novelas.

Las fotografías recogidas en la tercera, y última, sección de en minúsculas cumplen una doble función: como objeto artístico independiente y como ilustración de los textos precedentes. De las dos maneras exhibe

la misma querencia estética. Son ocho fotografías (en blanco y negro, con encuadre natural, testimoniales y sin cuidados técnicos) agrupadas bajo el título general «ya solo habitaciones» y precedidas de una cita de La poética del espacio de Bachelard: «… la casa es, más aún que el paisaje, un sentimiento. Incluso reproducida en su aspecto exterior dice una intimidad».

A través del juego de citas constante, conseguimos sublimar el álbum de recortes y nos sentimos ante un libro que, desde su título en minúsculas hasta que lo cerramos, presenta una tesis fuerte de lo que ha de ser el lenguaje poético. La literariedad orgánica

Sobre una tablilla de arcilla, con escritura cuneiforme, una muchacha escribe hace ya tres mil años: He venido a Babilonia y no te he encontrado, amor mío.

La pasión, tan antigua.

Al noroeste del Reino Unido, en una de las estaciones del condado de Cheshire, las despedidas y los besos interrumpen los horarios, alternan la circulación, provocan atascos, desorientan a los viajeros.

Para evitar el caos, el espacio se llena de señales en el suelo que prohíben las manifestaciones de este tipo.

Para evitar el desconsuelo amoroso, la autoridad competente decide habilitar, junto al aparcamiento, una zona de besos.

que se construye a cada instante y con cada lectura. Ese lenguaje literario es una marca de identidad de Rubio Montaner, siendo este libro, por ahora, la última entrega de un ciclo de prosa poética iniciado por Tímidas existencias (2001) y continuado con Vidas pequeñas (2009). La escritura de Pilar Rubio Montaner se detiene en lo insignificante y lo dota de trascendencia; al igual que las fotografías que componen la última parte de en minúsculas, consigue encapsular lo efímero. Textos que condensan las grandes cuestiones del existencialismo occidental en retratos de los márgenes de nuestras vidas. Para ello desecha las grandes imágenes, la referencia a momentos cumbres de desgarro vital. El fatalismo preside la obra, el desamparo está marcado en la hoja de ruta, la primera parte comienza: «Ascendiendo lentamente, anónimamente, en una misma dirección inclinada, hacia sus diferentes destinos». A partir de esa premisa, no queda otra opción que saber entretenerse con los momentos cotidianos que discurren como gotas que se escurren de las manos. ¢ Pilar Rubio Montaner en minúsculas Valladolid, Difácil, 2013 87 pp., 10,00 ¤

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RITHY PANH: UNA MIRADA SOBRE CAMBOYA

¿Qué queda de una imagen que falta?

Estreno de la última película de Rithy Panh, cineasta camboyano H. G. Castaño

Desde su primera película, Site 2 (1989), Rithy Panh ha abordado la dolorosa historia reciente de Camboya a través de la palabra y el testimonio de supervivientes del genocidio, de verdugos, de refugiados en Tailandia o de quienes hoy sufren las consecuencias de la guerra en forma de pobreza y exclusión social. En La imagen perdida (L’image manquante, 2013, que también podría traducirse por La imagen que falta, para indicar que su pérdida no resulta ni de un descuido ni de una simple decisión), Panh presenta su propia experiencia en tanto que superviviente y cineasta dedicado a la memoria.

Su punto de partida es un libro publicado en 2011, L’élimination (París, Grasset), en el que contrasta sus recuerdos de infancia con la realización de Duch, le maître des forges de l’enfer (2011), film que resume largas

horas de entrevistas con el máximo responsable del centro de torturas S-21, en el que fueron asesinadas veinte mil personas entre 1975 y 1979.

Duch, uno de los pocos responsables del genocidio camboyano que hayan sido llevados a juicio, se resistía en un principio a reconocer todo el alcance de su participación, pero los documentos escritos por su propia mano y los testimonios de los torturadores que operaban bajo sus órdenes le obligaban a ceder ante la cámara. Sin embargo, al situar sus crímenes en el contexto de una política destructiva a la que él mismo habría debido someterse para sobrevivir, sus palabras quedaban secuestradas y condicionadas a una petición de perdón cuya sinceridad podría ser puesta en duda.

Una película como Bophana, une tragédie cambodgienne (1996), construida a partir de los escritos de una joven torturada y asesinada en S-21,

requería que alguien explicara la verdadera razón de su muerte, razón falsificada por la confesión que los torturadores le habían obligado a firmar.

Otra película, como S-21, la machine de mort Khmère rouge (2003), en la que antiguos guardianes, torturadores y médicos del centro hacían frente a las pruebas de su participación en los crímenes y al testimonio de dos de los siete supervivientes, exigía la comparecencia de aquel a quien todos apuntaban como el máximo responsable del centro. Pero el testimonio de Duch, sospechoso de falsedad, lejos de poner fin a la búsqueda emprendida por Panh, planteaba la necesidad de retomarla.

En cierto modo, La imagen perdida responde a la voluntad de continuar interrogándose sobre lo ocurrido aun cuando, en cada testimonio filmado, el lugar de la verdad quede siempre vacante. Y aunque en esta película la palabra del cineasta aparece en forma de comentario, el problema de la imagen toma el relevo del de la palabra, convirtiéndose en el eje de una reflexión sobre su propio trabajo cinematográfico y la tarea imposible de una representación de lo «verdaderamente» ocurrido en la Kampuchea Democrática.

Para dar forma a las imágenes que años después le siguen atormentando, Rithy Panh se representa a sí mismo y a su familia en forma de figurillas de arcilla y recrea en maquetas la casa familiar, los campos de trabajo, las sesiones de adoctrinamiento y los lugares que vieron morir a sus padres

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y a sus hermanos. A esta puesta en escena, que subraya la fragilidad de esos cuerpos destinados a la desaparición o al infierno de la supervivencia, la acompañan imágenes de archivo, las mismas, por cierto, que se repiten de una película de Rithy Panh a otra: la capital Nom Pen desierta tras la deportación, Pol Pot y los miembros del Angkar siendo recibidos entre aplausos o los arrozales atravesados por columnas de personas vestidas de negro, el llamado pueblo nuevo.

También sobreviven otras imágenes y, en lugar de representar con arcilla los cadáveres de sus hermanos, Panh invita a mirar una foto alegre que conserva de ellos. De hecho, el cineasta hace explícita su decisión de no mostrar a los muertos. Es como si las imágenes de los cuerpos inertes o las fosas comunes fuesen del mismo orden que aquellas con que los Jemeres Rojos prometían una revolución que solo existió en forma de film de propaganda.

La imagen que falta, aquella que se ha perdido para siempre, sería algo así como el contraplano de todas estas otras imágenes. Sería la imagen misma de la destrucción cuando esta implica hasta su destrucción como imagen. La expresión camboyana kamtech, mencionada por Duch en la película de 2011, designa la eliminación de toda huella (la vida, el nombre, el cuerpo) de los prisioneros, la razón de ser, si se puede hablar así, del centro S-21. Paradójicamente, la eliminación venía siempre después

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CINE DE NO FICCIÓN

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Godfrey Reggio y Ron Fricke Colaboración y distanciamiento de dos cineastas singulares Juan Ignacio Torres

Para dar forma a las imágenes que años después le siguen atormentando, Rithy Panh se representa a sí mismo y a su familia en forma de figurillas de arcilla y recrea en maquetas la casa familiar, los campos de trabajo, las sesiones de adoctrinamiento y los lugares que vieron morir a sus padres y a sus hermanos

de la construcción de un gran archivo en el que se recopilaban la fotografía, la biografía, la escritura y la confesión del condenado: todo aquello que debía justificar su destrucción.

Esa imagen, perdida para siempre y desde siempre, hace del proyecto de Rithy Panh un trabajo interminable, atrapado en una paradoja inherente al cine. Un arte hecho de trozos de celuloide dispersos en la memoria del siglo xx, cuya tendencia a mostrar y dar prueba solo produce una imagen que queda (opuesta, en eso, a la que falta), la de la propaganda y los huesos, aquella que siempre puede transformarse en una imagen falsa, como un colegio se puede convertir en un centro de torturas o la casa familiar en un burdel, arrancada así de su verdad. El cineasta

nos dice: «No hay ninguna verdad, solo hay cine». Pero este es también un arte capaz de ilusionar, de retomar las riendas de su propia ruina, lo que Rithy Panh reivindica al recordar y representar la fiesta del cine de su infancia. Un arte capaz de hacerse político al descubrir aquello que en él se inventa, del mismo modo que, en La imagen perdida, las manos del cineasta construyen sus muñecos de arcilla. ¢ La imagen perdida (L’image manquante) Francia/Camboya, 2013 Guión y dirección: Rithy Panh Director de fotografía: Prum Mésa Música: Marc Marder Duración: 96 min Estreno en España: 11 de abril Distribuye: Abordar Casa de Películas

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A principios de los años noventa apareció una película clasificada como «documental» (lo de las comillas lo explicaré más adelante) titulada Baraka. Esta película no narrativa, sin locución, texto o explicaciones, que contenía solo imágenes y música, nos pareció a muchos de los que la vimos entonces no solo original sino única. Su banda sonora vendió bien en los circuitos new age de entonces, y eso ayudó a que se difundiera, de lo cual me alegro porque no es fácil hacer llegar una película de tales características a sectores amplios de público. Pero Baraka, sin quitarle los méritos que tiene, no es tan original. El antecedente directo se llama Koyaanisqatsi. Baraka es la búsqueda de la perfección, a nivel estético, de lo que fue Koyaanisqatsi. Pero Koyaanisqatsi logra un equilibrio entre forma y contenido que no alcanza Baraka.

Tanto una como otra película tienen en común el contener imágenes rodadas con una fotografía fascinante. Esto es así porque el director de Baraka (1992), Ron Fricke, había sido el director de fotografía en Koyaanisqatsi (1983). Para Baraka, Fricke pareció querer llevar, con la ayuda de una cámara especial de 70 mm diseñada y construida por él mismo, el tipo de película que ya se había planteado en Koyaanisqatsi hasta el límite del preciosismo visual, lo que había intentado ya como director, unos años antes, en Chronos (1985).

Fricke no está solo acreditado en la fotografía de Koyaanisqatsi. Fue uno de los guionistas, y también uno de los montadores. Eso casi que lo convierte en uno de los creadores de esta obra audiovisual, lo que, en cierto modo, legitima que replantee la manera de hacer expuesta en Koyaanisqatsi en su propia obra.

Sin embargo, en los créditos de Koyaanisqatsi, se deja claro que el concepto es de su director, Godfrey Reggio, y no de Ron Fricke. No parece Fricke estar de acuerdo, ya que su obra «se parece» más a Koyaanisqatsi que la obra posterior del director y creador de la idea, Reggio. Fricke, por lo que hace en su obra posterior,

parece ser más el responsable del concepto visual que Reggio, aunque Reggio sea responsable del concepto de película en sí. Es justo añadir aquí que existen otros creadores de cine no narrativo que hay que tener en cuenta. Por ejemplo, Walter Ruttmann, con Berlín: sinfonía de una ciudad (1927), o Dziga Vértov, con El hombre de la cámara (1929), por poner un par de ejemplos. Ni Reggio ni Fricke, sin quitarles mérito, han inventado nada, aunque han aportado mucho.

Koyaanisqatsi es una película montada a partir de imágenes de

Koyaanisqatsi (1983) es un poema audiovisual, una experiencia artística en la que ética y estética van perfectamente entrelazadas la una con la otra, de una obra de arte total, pura y sorprendente.

carácter documental, en la que no hay dramatización o, si la hay, es mínima. También hay algunas imágenes de archivo que son necesarias para contar lo que se quiere contar de la manera que se quiere contar, y que están perfectamente incluidas.

Estas imágenes están montadas para formar un todo junto con la música de Philip Glass. Se trata de un poema audiovisual, de una experiencia artística en la que ética y estética van perfectamente entrelazadas la una con la otra, de una obra de arte total, pura y sorprendente. Puede hacerse mejor a nivel estético, que [•]

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[g. reggio y r. fricke •] es el camino que siguió Fricke. Pero la conjunción de elementos y talentos que se dio en Koyaanisqatsi la hace irrepetible.

El título, según se explica en la misma película, viene de la lengua hablada por los indios hopis y viene a significar «vida desequilibrada», «vida que se desintegra». Al final de la película vienen cinco traducciones distintas, de la que una de ellas resume la moral de la película: «estado vital que hace necesario otra manera de vivir».

Godfrey Reggio es un artista peculiar. Su papel en Koyaanisqatsi justifica toda una manera de hacer cine.

Pero lo que le impulsa a hacer cine es el mensaje en sí. Koyaanisqatsi tarda varios años en producirse, y se logra gracias a la ayuda de Francis Ford Coppola. Ya mucho antes de comenzar este proyecto, Reggio había estado comprometido en varios proyectos sociales, desde ayuda a bandas callejeras hasta una clínica popular. Su primera película es una advertencia, una fábula moderna. Pero, insisto, también es una obra de arte.

Koyaanisqatsi es la primera parte de la trilogía Qatsi. El segundo título, Powaqqatsi (1988), cuenta también con la música de Philip Glass, pero no con el trabajo de Ron Fricke, lo que hace que visualmente no sea una repetición de la primera. La tercera parte de la trilogía, Naqoyqatsi (2002), es

VIDAS DESEQUILIBRADAS más bien una videocreación que una película. Está realizada a partir de imágenes generadas por ordenador, imágenes recicladas de Powaqqatsi, y material de archivo. Lo más parecido a la manera de hacer de las otras dos películas está al principio, en los primeros minutos. El resto se parece a un montaje hecho para internet. Solo la música de Philip Glass le da cierta continuidad estética. Así, Reggio cierra una trilogía que bien podía haberse quedado en las dos primeras películas. Podría argumentarse que más tiene de tercera parte Baraka que esta videocreación. O así podría haber sido, si Fricke y Reggio hubieran colaborado y Fricke no hubiera repetido tanto como repite en sus propias películas. Pero ya con Powaqqatsi, Reggio marca distancia estética con Fricke. Lo que tuvieron que hacer juntos ya se hizo. Y con la videocreación que es Naqoyqatsi, parece querer distanciarse hasta del cine. Contó para la ocasión con el apoyo del director Steven Soderbergh, quien vuelve a apoyar a Reggio en Visitors (2013), con estreno en el Festival Internacional de Cine de Toronto en septiembre de 2013, que incluye para la ocasión

banda sonora de Philip Glass en directo.

En Baraka se repite parte del mensaje de Koyaanisqatsi e incluso se vuelven a usar ideas visuales prácticamente idénticas. Hay algo de reciclaje que podría interpretarse como reivindicación del trabajo hecho en Koyaanisqatsi. La manera en que están

rodadas las escenas urbanas, los planos aéreos o ciertos planos de nubes y montañas recuerda mucho a su predecesora, tanto que hace plantearse si Fricke pudo haber estado implicado en la dirección de esta. En caso de no ser reivindicación, es meramente plagio. Aporta muchas cosas nuevas, sin embargo, y el uso del sonido ambiente le da un toque más «documental» que a la anterior. Claro que, con una cámara de cine de 70 mm, es muy difícil conseguir las imágenes que se muestran con naturalidad a menos que la cámara esté oculta, lo cual no es el caso, o bien que haya un acuerdo entre la cámara y las personas que aparecen ante ella. Y es aquí donde vuelvo a lo de «documental», entre comillas. Werner Herzog dijo que entre el cine de ficción y el documental no había diferencia alguna. La cita es radical e interesante. Los límites del documental, que habíamos tenido tan claros, hoy día parecen no estarlo tanto. Y no solamente por el trabajo de directores que ofrecen a su público obras que abiertamente son difíciles de clasificar o que juegan con la realidad y la ficción de manera honesta, sino porque el documental, como «documento» en el que la cámara recoge lo que hay, sin interferir, es casi una falacia, por la personalidad de quien graba las imágenes y de quien compone la película a través del montaje,

memorias de Anthony Burgess o de J. G. Ballard o de Sándor Márai, por citar algunos casos. Lo que tenemos en Servicio completo es una especie de Hollywood Babilonia en versión sexual, como más o menos apunta Román Gubern cambio, consiste en una en el prólogo del libro. Lo prosa más bien endeble, que nos interesa, y nos que habrá hecho sufrir, debe importar en este imagino, a su traductor, caso, son los secretos de Jaime Zulaika. Esta disBowers. Como si hubiera tancia entre fondo y forabierto un armario lleno ma suele darse siempre, de tesoros y quisiera sao casi siempre, que el nacarlos a la luz. rrador es un tipo alejado La primera reacción de la literatura (pensedel lector de estas memos en algunos millomorias (al menos en mi narios, en cantantes de caso) es la incredulidad. moda, en aventureros, Sobre todo tras leer frases en actores con pocas lude este calibre: «Pronces…), alguien que cuen- Scotty Bowers con to supe que la pasión de ta su vida a otra persona, Lionel Friedberg Cole [Porter] era el sexo encargada de transcribir Servicio completo oral. Tranquilamente y ordenar las cintas y en Traducción de Jaime podía mamar treinta poconferirle cierta estruc- Zulaika llas, una tras otra. Y siemtura y limar las asperezas Anagrama, 2013 pre tragaba». O de esta del conjunto. No obs- 328 pp., 19,90 ¤ contundencia: «Aquella tante la labor del intermediario, en este caso el «productor, noche follamos como si de ello dependirector y escritor» Lionel Friedberg, diera la supervivencia del planeta. Viel resultado se nota: Bowers no es lite- vien [Leigh] no podía controlarse. Era estentórea. Chillaba y gritaba y se reía. rato, ni lo pretende. ¿Debemos darle la espalda a este li- […] Fue uno de los mejores polvos que bro por lo apuntado en el párrafo pre- yo había tenido en mi vida».

Pero luego rebusca un poco de inforvio? Rotundamente no. Quien quiera literatura en estado puro que se lea las mación, lee las citas promocionales y

acepta la verdad, o parte de la verdad: porque Bowers contaba con el respaldo de Gore Vidal e incluso de Tennessee Williams (quien llegó a escribir una especie de crónica de la vida de Bowers, hasta que este le rogó que no la publicara). Y porque algunos de los veredictos del autor se complementan con esos viejos rumores que todos hemos leído: que si tal actriz era lesbiana, que si tal actor era bisexual, que si aquel director era un depravado. Da la impresión de que casi todo el mundo, en Hollywood, es «trucha».

Aún no hemos aclarado quién es Scotty Bowers, porque aún sigue vivo.

Simplemente fue un tipo que estuvo en el lugar adecuado en el momento justo. Trabajaba en una gasolinera de Hollywood Boulevard por donde pasaban muchos actores, cineastas, compositores y gente de la industria.

No hacía ascos a nada (una y otra vez desvela, sin tapujos, sus folleteos con hombres y mujeres), salvo al alcohol.

Empezó haciendo de mediador para las estrellas, poniéndolas en contacto con jóvenes y con muchachas dispuestos a encamarse con cualquiera por unos pocos dólares. Su nombre y sus habilidades como alcahuete se difundieron por las colinas de Hollywood, y desde entonces hizo de celestino, de compañero sexual, de ayudante para conseguir favores…

TRUCHAS EN HOLLYWOOD

Scotty Bowers abre su armario de secretos José Ángel Barrueco

Hace casi dos años, la prestigiosa editorial Libros del Silencio (que acaba de cerrar sus puertas por problemas económicos y por la muerte de su editor en 2012) publicó un libro titulado Mis memorias. El autor, EugèneFrançois Vidocq, fue un inspector cuyas hazañas legendarias inspirarían a Victor Hugo para crear a uno de los personajes de Los miserables. Aquel libro era asombroso en el fondo (las aventuras de Vidocq son para enmarcar, algo que se tradujo en una película exageradísima que protagonizó Gérard Depardieu), pero bastante flojo en la forma. Se notaba que Vidocq no era escritor. Que la escritura no se sostenía por ninguna parte. Que, en realidad, había pocas frases para subrayar.

Y, sin embargo, las historias narradas por el autor eran fascinantes.

He buscado este ejemplo como introducción para tratar de explicar que esas son precisamente las características de Servicio completo, subtitulado La secreta vida sexual de las estrellas de Hollywood: el fondo, lo que cuenta Scotty Bowers, es para dejarnos boquiabiertos; la forma, en

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Powaqqatsi, Godfrey Reggio (1988).

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y por los intereses personales que hacen que sea un retrato de la realidad sesgado y condicionado. En este sentido es muy interesante ver el experimento que Atom Egoyan y su esposa, Arsinée Khanjian, hacen en Citadel (2006).

En Baraka hay mucha más interferencia y «coreografía» que en Koyaanisqatsi. Con muy buenos resultados, todo hay que decirlo. Baraka es muy efectista. Hay también imágenes de lugares que parecen salidos de la segunda película de Reggio, Powaqqatsi, pero rodadas de una manera más espectacular. Fricke parece estar diciendo algo a Reggio, como si le corrigiera en las tomas que hizo en su segunda película, o como si le echara en cara no haberlo tenido en el proyecto.

Parece estar diciendo que en Baraka está su idea de lo que debería haber sido Powaqqatsi, aunque ampliada, expandida. Las imágenes aceleradas aparecen con la misma finalidad que en Koyaanisqatsi, en cuyo montaje trabajó Fricke. Las metáforas cambian un poco, y el mensaje tiene otros matices. Independientemente de si las ideas que repite son suyas o de Reggio, funcionan bien en Baraka y están bien empleadas y eje-

En estas memorias no se corta un pelo. Una señora acostumbrada a leer novela rosa o amoríos descafeinados de los años cuarenta se espantará en cuanto lea las palabras que a menudo utiliza Bowers. Porque, además, desmonta nuestras creencias en esos legendarios amores del viejo Hollywood: según su testimonio, Spencer Tracy era bisexual y Katharine Hepburn, lesbiana, y además no se soportaban; Cary Grant y Randolph Scott estaban liados; Charles Laughton tenía extrañas inclinaciones sexuales (y preferiría no haber leído nunca la anécdota que le atañe, sea cierta o no); Montgomery Clift y Vincent Price y Raymond Burr y Tyrone

RON FRICKE / SCOTTY BOWERS

Baraka, Ron Fricke (1992).

cutadas. La coordinación musical y la propia música de Michael Stearns contribuye a hacerla suficientemente diferente. Pero es difícil no echar en cara las similitudes que tiene. A veces, Baraka parece más un muestrario de habilidades que una obra artística. Sin embargo, hay partes de Baraka que solo salen en Baraka, y que merece la

pena verlas. Y hay planos que, aunque se quiten de todo contexto, son verdaderos poemitas visuales, haciendo de Fricke algo más que un excelente técnico.

Puede pensarse que, en Pawaqqatsi, Reggio parece haber perdido fuelle después de Koyaanisqatsi. Pero es una película suficientemente diferente a la anterior, siendo esto algo que no le sucede a Baraka. Hay en Powaqqatsi una pureza artística que no hay en Baraka, aunque dé la impresión de que, tras Koyaanisqatsi, Reggio ha hecho un trabajo menor. En cualquier caso, es una película en la que los medios se ponen al servicio de la idea, mientras que en Baraka, da la impresión de que muchas de las ideas están al servicio de los medios. Fricke usa la cámara para filmar imágenes grandiosas, pero, exceptuando algunos momentos, repite ya no solo partes del trabajo realizado con Reggio, sino que además se repite a sí mismo como director. Esto mismo sucede en Samsara (2011). Chronos y Baraka tienen una estructura tan parecida que llega a mosquear: naturaleza-civilización-guerra. Que en una hable del tiempo y la otra sea una amalgama de varias cosas da igual.

Baraka parece una versión extendida y mejorada de Chronos. Y Samsara, una puesta al día de Baraka. En este sentido, Reggio hace en Powaqqatsi una película nueva, en continuidad y

En otros casos, más que desvelar secretos, lo que Bowers hace es confirmar ciertas reputaciones, como el del alcoholismo y la hombría de Errol Flynn.

Power y George Cukor eran homosexuales… La lista es extensa.

En otros casos, más que desvelar secretos, lo que Bowers hace es con-

firmar ciertas reputaciones: el alcoholismo y la hombría de Errol Flynn, John Carradine y William Holden, por ejemplo. También se relacionó con otros famosos que arrastraban polémica, como el doctor Alfred Kinsey o el actor porno John Holmes. Y hay unas páginas dedicadas a contar su amistad con

elcuaderno 31 en relación con Koyaanisqatsi, pero con una independencia artística suficiente. Powaqqatsi habla de los países y las personas de los que el mundo industrializado saca la energía con la que destruye naturaleza y civilización.

Godfrey trabaja al servicio de las ideas.

Fricke, de los medios. De los dos, Fricke tiene un olfato más comercial. Tanto, que sus películas parecen grabadas y montadas en cadena, lo cual resulta irónico, ya que un mensaje repetido en sus películas es, precisamente, la degradación que la producción en cadena impone a las personas, a los animales y a la naturaleza en general.

Koyaanisqatsi, la primera de todas, es una película, es un viaje ético y estético, es una liturgia artística. Una obra redonda y excepcional, fruto de la colaboración de dos hombres fuera de lo común, cada uno a su manera.

Títulos recomendados

Koyaanisqatsi, Godfrey Reggio (1983).

Ron Fricke está acreditado en la fotografía y en el montaje. Música de Philip Glass.

Powaqqatsi, Godfrey Reggio (1988).

Fotografía de Graham Berry y Leonidas Zourdoumis. Música de Philip Glass.

Baraka, Ron Fricke (1992). Ron Fricke dirige y se encarga de la fotografía. Música de Michael Stearns y otros. ¢

Néstor Almendros, el afamado director de fotografía español, nominado al Oscar en cuatro ocasiones, y ganador del premio por Días del cielo: se supone que Almendros era homosexual, y que legó el Oscar a Bowers en su testamento por haberle convencido para asistir a la ceremonia en la que obtuvo el galardón.

Leer este libro no ha logrado que se me caigan los mitos, y tampoco es la intención de los autores. La vida íntima de las estrellas, sus vicios y sus perversiones solo hacen que, a nuestros ojos, aún sean más humanos de lo que parecen. Pero habrá lectores que, quizá, prefieran no saber ciertos detalles… ¢

UN NUEVO MODELO DE PERIODISMO www.asturias24.es

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elcuaderno

El círculo virtuoso de una pintura sin círculos Javier Victorero / En la quietud Sala Amós Salvador. Logroño / Hasta el 18 de mayo

JAVIER VICTORERO

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Luz vibrante que se manifiesta a través del color; color disciplinado mediante •• A tu encuentro III, 2013, acrílico con pigmentos sobre la geometría; geometría que cobra vida con la vibración de la luz. Ese círculo lienzo, 195 µ 114 cm virtuoso, movido siempre por la búsqueda de una suerte de poesía pintada, atraviesa en su totalidad una pintura en la que no hay círculos: la del pintor • A tu encuentro II, 2012, acrílico oventense Javier Victorero, que ocupa hasta el mes de mayo la sala logroñesa con pigmentos sobre lienzo, Amós Salvador con una selección de sus trabajos desde 2007 hasta la actualidad.

33 µ 46 cm A su vez, ese espíritu compartido por toda su pintura cobra cuerpo en series • Patio y cauce, 2013, acrílico que apelan a la tradición pictórica española, a lo autobiográfico o a la literatura: con pigmentos sobre lienzo, Cantiga de suso, Bodegón español, Vanitas, A tu encuentro, Retorno a Tipasa, 33 µ 41 cm Casa para Nano, A tu encuentro, Corazón de repuesto…