El cuaderno 56

elcuaderno PÁGINAS TRAS EL MURO

ISSN: 2255-5730. Mensual de cultura Segunda época. Mayo del 2013 / 3 ¤ elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com

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OTRAS FRANJAS DE LITERATURA ALEMANA

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calle trandental. Es una ci oc el e qu l odas, Ladas y Berlín orienta arrotado de Sk casa veo más el i ab m do e to sd de ba y ta , berg abierta. día es con la ventana tz, pero aquel «Vivo en Kreuz ir ba ab rm R do n o co ed e pu nde confluy al muro y solo ntástico… Soquila hasta do interos, era fa llos! Vivo junto rp ti ca ar s m ro s ja lo pá de an ruidos he, como si fuer im Wenders) Trabis. ¿Y los Oriental.» (W uro hasta la noc n lí m er el B ba en ea ll ba ti ta La gente mar Año Nuevo y es lebración: era ce a un en é ip lo partic

La literatura de la rda resultaba des conocida en España hasta hace mu y poc tiempo. Han sido precisamente edi toriales independientes como Bartle o by y Errata Naturae las que han comenzado a asomarse sobre las ruinas de aquel muro para rescatar y difundir en lengua cas tellana autores que exploraron en su momento registros muy distanciados de la rigidez temática y estilística que im ponía men y s Ortega desde Bre rslo ar C , lín er B e sd derno diferentes pe to ta. Ibon Zubiaur de el realismo socialis e Dortmund exploran para El Cua tin sd más allá del país ex se Xabiero Cayarga de ura en lengua alemana que pervive curiosidad. Asomar at ra er st lit a ue n un er de ac as sf ti iv pect , de sa trata, al fin y al cabo os y otras ropas. que la vio nacer. Se s formas de relacionarse. Otros gest ra y ver otras caras, ot

LECCI NES DE UNA LITERATURA EXTINTA Ibon Zubiaur

Activado por un par de películas y alimentado por la pintoresca conversión de Berlín en destino turístico preferente, el interés por la República Democrática Alemana y la vida bajo ese régimen ya desaparecido va extendiéndose en España. Sea intuitiva o fundada, esa curiosidad resulta particularmente oportuna en nuestro país, que en fechas casi paralelas hubo de padecer una dictadura de signo muy distinto: la comparación con el pasado alemán oriental tiene mucho que decirnos sobre el ejercicio de la libertad y, muy en particular, sobre cómo la literatura puede contribuir a dinamizar el debate social y a generar espacios para la aportación crítica.

Para ilustrar la enorme relevancia que la literatura llegó a tener en la rda, nada mejor que esta contundente declaración de uno de sus mejores novelistas, Jurek Becker (poco dado a la hipérbole y por entonces exiliado ya, muy a su pesar, en la rfa):

“

Creo que la literatura es más influyente y eficaz en mi país que en cualquier país occidental que yo conozca. Sostengo que, en la rda, los escritores son realmente gente poderosa, cuyo trabajo tiene más influencia y suscita más emociones que en la mayoría de los demás lugares del mundo».

Como he señalado ya en diversas ocasiones, el peso social de la literatura en la rda se debía a razones tanto negativas (la falta de una opinión pública libre, y también de una industria del ocio) como positivas (el esfuerzo del régimen por acercar la cultura a la clase trabajadora, sin escatimar en gastos, y la expectativa en los lectores de que los libros dieran respuestas a sus problemas más acuciantes). En cualquier caso es notable de por sí; dudo que la literatura española bajo el franquismo pudiera reclamar ese grado de influencia, aunque los autores señeros de esos años mostraran más compromiso con la actualidad social que la mayoría de sus homólogos

actuales. Pero lo que me interesa resaltar aquí es el modo en que se ejercía esa influencia, y se conquistaban espacios para un debate más libre, a través de los libros. Y es que la España franquista y la rda se parecían en muy pocas cosas, pero sí en dos factores que condicionaban decisivamente la creación literaria en ambos países: la existencia de la censura y las alternativas para la publicación que proporcionaba un mercado editorial bastante más potente en la misma lengua (México y Argentina en el caso de España, la rfa en el caso de la Alemania del Este). La coincidencia de esos dos factores, sumados al fondo común de insatisfacción con la falta de libertades democráticas, favorecía un juego de rda y contrapesos que se reveló fecundo para la creación literaria. En el caso de la rda (que es la variante de comparación sobre la que he de extenderme), es habitual dar por supuesto que la literatura estuvo sometida a una vigilancia orwelliana, bajo la que difícilmente podía darse alguna aportación medianamente crítica u

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original (incluso una película tan fina como La vida de los otros puede generar una impresión falsa del margen de que gozaba un autor bajo la paranoia realmente existente, y esa impresión no la corrigen ejercicios de periodismo amateur como Stasiland). Lo cierto es que la literatura de la rda fue sumamente rica y vigorosa (incluso en los grises años ochenta) y a veces hasta despendolada, por lo que el juicio exige un mayor detenimiento.

El desmentido de la censura

Es un error frecuente atribuir a los sistemas totalitarios una rigidez monolítica, cuando lo cierto es que suelen ser caldo de cultivo de rivalidades e intrigas (favorecidas por la ausencia de transparencia que caracterizaría a un sistema realmente democrático).

Y no debe olvidarse que la República Democrática Alemana, aunque sancionaba en su misma constitución el papel dirigente del partido por antonomasia, el sed (y es que existían y operaban otros cuatro, los llamados partidos del bloque), y que este era un «partido de nuevo cuño», con estructura de mando vertical y prohibición de las fracciones, contemplaba y hasta alentaba el debate dentro de determinados cauces: otra cosa es que esas posibilidades fueran malogradas por el servilismo dominante en cualquier sistema jerárquico (ocurre también en las sociedades democráticas). Es importante tener esto en cuenta al estudiar el problema de la censura, ya que de otro modo no se entendería la convivencia entre unas obras sumisamente fieles a la línea oficial y otras audaces, poco menos que provocativas.

La censura, para empezar, no existía oficialmente en la rda: el desmentido, al margen de la mentira que conlleva, resulta interesante porque revela la incomodidad que le generaba esa práctica a un régimen que nominalmente aspiraba al libre despliegue de facultades de sus ciudadanos y se reclamaba heredero de la mejor tradición humanista (el régimen franquista, por contraste, nunca tuvo empacho en mantener y justificar una instancia censora: era consustancial a su programa político). En la rda no había una oficina encargada de ejercer esa función (como sí la hubo en España): los mecanismos de autorización y prohibición eran más sutiles y complejos, y dejaban más espacio a las componendas. Para ser publicado, un libro requería tres informes favorables: dos de la editorial y uno del Ministerio de Cultura. La fórmula invitaba a buscar el consenso, y el papel de los lectores editoriales cobraba gran peso también en lo

EN LA CIUDAD DEL MAÑANA

Brigitte Reimann y Hermann Henselmann Berlín, 31.5.1963 Querida señora Brigitte Reimann: Esta carta solo quiere ser una noticia: su libro Los hermanos ha conmocionado a toda nuestra gran familia: chicos y chicas, jóvenes y adultos.

Está tan cerca de nuestra vida común que desde ahora pertenece ya a nuestra familia, y aguardamos impacientes lo que salga de su pluma.

Como arquitecto, me alegra la seguridad intrínseca con que abre y cierra los espacios, construidos con austeridad y transparencia.

Cité por otra parte, hace muy poco, en una reunión de la presidencia del Colegio de Arquitectos Alemanes, la observación que realizara usted en el Consejo Nacional a cuenta de la construcción de Hoyerswerda y, en concreto, sobre la falta de intimidad. Es un apunte crítico muy importante. A la mayor parte de los objetos que construimos, y que aspiran a ser arquitectura, le falta dialéctica. Y desde luego lo espacioso no puede surgir más que cuando se le suma lo íntimo.

Leímos también la crítica de su libro en el Neues Deutschland.

Mis hijos se indignan si se la critica. Yo había entendido su trabajo de manera diferente a nuestro camarada, quien sostiene que el varón de los hermanos está poco definido. Para nosotros el hermano es un trasfondo. En primer plano hay una mujer joven que despliega tales cualidades en cuanto a fervor por el trabajo, sentimiento maternal y capacidad de amar, que sigue emocionando aún nuestro recuerdo.

Estamos todos firmemente convencidos de que llegará usted a ser un día uno de los grandes escritores de nuestro país.

Pensé que le alegraría que le escribiera esto.

Suyo, Henselmann.

[•]

La Casa del Maestro y el Palacio de Congresos en la plaza de Alexanderplatz de Berlín construidos ente 1961 y 1964 y proyectados por el arquitecto Hermann Henselmann.

ideológico. El partido siempre podía intervenir en el proceso (le estaba reservada esa función de comisariado político), pero la prohibición directa era una fórmula indeseada: lo habitual era que en torno a los pasajes conflictivos se abriese un proceso de sugerencias y modificaciones que ponían a prueba la habilidad del autor y de los lectores para hallar alternativas más sutiles (que el público, entrenado en ese juego, sabía reconocer y valorar debidamente). También había margen para el desafío: Heiner Müller (el dramaturgo más reconocido del país) cuenta cómo el grupo del partido, tras examinar un manuscrito, solía limitarse a «recomendar» que no se estrenara, pero en numerosos casos el director del teatro optó por ignorar la sugerencia y la obra se representó sin

Para ser publicado, un libro requería tres informes favorables: dos de la editorial y uno del Ministerio de Cultura incidentes. Recordar esas muestras de coraje cívico no implica negar las constricciones: invita, antes que nada, a admirar la libertad que algunos ejercían y a relativizar la manida excusa de que «no podía hacerse más». Del mismo modo, el que esos márgenes de libertad fueran mayores en el caso de los escritores o de los profesionales más solicitados (médicos, ingenieros…) no impone el mismo listón moral al grueso de la población, pero sí autoriza a preguntar por el uso que cada cual hizo de sus privilegios.

Lecciones de actualidad

El escenario que evocan los autores en sus memorias se parece más a una partida de ajedrez con las diferentes instancias, con reglas y complicidades sorprendentes, que a la constricción de un muro represivo. Y es que el «poder», como nos enseñó Foucault, no es un órgano exento que nos domina, sino una dimensión de las relaciones.

Detectar los huecos para una aportación crítica, saber responder a los cambiantes retos del momento, obliga a una tensión fecunda a todo autor que aspire a intervenir en el proceso colectivo. El ensimismamiento estaba expresamente condenado en la rda, pero era poco menos que inviable abstraerse de las condiciones de la publicación y de la demanda social de una literatura comprometida.

Profundizar en el conocimiento de la constelación en que hubo de desenvolverse la literatura en la rda [•]

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[brigitte reimann y hermann henselmann •] Hoy[erswerda], 11.6.1963 Querido señor profesor Henselmann:

Brigitte Reimann (19331973) encarnaría soberanamente el modelo de joven escritora para un nuevo tiempo.

Pero a diferencia del grueso de sus colegas, nunca llegó a ser miembro del partido (la disciplina requerida no encajaba bien con su carácter indomable y su volcánica vida sexual) y salió comparativamente airosa de sus desplantes al poder y sus maneras anarquistas.

Quizá esto se deba a que, como mujer de un atractivo que, a la vista de los estragos que produjo, ha de calificarse de fabuloso, se la vio siempre como a un caso singular (bien distinta a la taciturna Christa Wolf, de la que sin embargo acabaría siendo buena amiga); lo cierto es que casi cada uno de sus libros supondría un hito en la literatura de la rda. La mujer en la picota, que la catapultó a la fama con apenas 21 años, aún se deja leer como novela expiatoria sobre la guerra (desde una perspectiva femenina que ni mucho menos era entonces habitual), pero Ankunft im Alltag (1961), que bien puede ser el mejor producto de Bitterfeld, serviría para bautizar a una corriente entera (Ankunftsliteratur), y la arrebatada Los hermanos (1963) es, a mi juicio, la mejor novela sobre la Alemania dividida. Y sin embargo, sus auténticas obras maestras se publicarían solo tras su prematura muerte, triturada por el cáncer, en 1973: la monumental Franziska Linkerhand (1974, con cortes de la censura; íntegra en 1998), una novela sobre arquitectura y las nuevas ciudades socialistas, sin casi más trama que el desencanto y la sed de vida de su protagonista, y sus enardecidos Diarios (19971998), frente a cuya franqueza descarnada Anaïs Nin, por ejemplo, palidece como una pedante.

Me gustaría darle las gracias por su carta; me ha hecho mucha ilusión que le haya gustado Los hermanos.

También me ha reafirmado con sus observaciones sobre nuestra ciudad. Aquí reaccionaron mal a aquella crítica: hubo una cautelosa nota de protesta del Comité de Construcción del Distrito, y el periódico desencadenó una serie de cartas al director sobre la pregunta «¿Se puede besar en Hoyerswerda?», que tenía como objeto esa falta de intimidad, y que ha degenerado en un grotesco malentendido. Lectores indignados escriben que en su tiempo libre se les ocurren mejores cosas que hacer que besarse sin más, que la juventud tiene derecho a enamorarse, que su vida está continuamente ocupada por la formación profesional, y que por otra parte nuestra ciudad socialista es joven y hermosa. Si descontamos cierto número de escritores profesionales de cartas al director, sigue quedando suficiente gente cuya opinión, aparentemente sincera, me da que pensar. Algunos de mis conocidos dicen: «¿Por qué te enfadas? La gente no lo siente en absoluto igual que tú…». ¿Es verdad entonces? ¿Y cuánto tiempo seguirá siendo verdad? A mí me produce malestar físico caminar por la ciudad: con su desangelada calle principal, con tendederos entre las casas en los que flamean calzoncillos y pañales, con un trazado pedante y poco práctico que ignora la invención del coche, con casas tipo, tiendas tipo en las que una solo cubre su necesidad de pan y de carbón, con locales tipo que huelen a tráfico de tránsito y a Igelit. Me resisto a creer que otros no vean esto y no lo encuentren deprimente. En los bloques de viviendas terminados ya no podrá seguramente corregirse nada, pero debería ser posible influir de alguna forma en los planes de los próximos bloques. Disculpe que me queje tanto sobre Hoy.; el tema me preocupa, entre otras cosas, porque mi próximo héroe ha de ser arquitecto, y ahora consulto a todas las personas de las que puedo echar mano para tratar de saber hasta qué punto la arquitectura de una ciudad afecta al ánimo de sus habitantes, y me parece que contribuye a conformar el alma en la misma medida que la literatura y la pintura, la música, la filosofía y la automatización.

Gracias por su estímulo —lo cierto es que tengo un miedo horrible al próximo trabajo—, y cuando aparezca el nuevo libro en dos o tres años, desearía que usted y su familia pudieran leerlo con interés y placer.

Suya, Brigitte Reimann

DIARIOS Brigitte Reimann

Hoy, 14 de febrero

Otra vez —o aún— de mal humor, nerviosa, harta de todo y de todos. Maldigo el sitio y la idea de venirnos aquí —y sé que pasado mañana, o la semana próxima, volveré a estar entusiasmada por alguna vivencia insignificante, el encuentro con alguien que me guste. El maldito trabajo tiene la culpa de todo […]. Estoy descontenta conmigo; me doy cuenta de que nunca escribiré lo que quiero […]; mi libro juvenil no es más que un aplicado trabajo alimenticio. Tenemos que salir de esta basura, de este estado opresivo del vivir al día, y de momento no puedo contar con Daniel como fuente de ingresos (mis sueños de un bebé, por Dios, no he de pensar en ello; un hijo en esta vida incierta, sería irresponsable) […].

Nuestro lema está sobre el escritorio: «Tres problemas para escribir la verdad: Verdadero es lo que a los lectores de la editorial les parece verdadero. Bello es lo que a los lectores de la editorial les parece bello. Típico es lo que a los lectores de la editorial les parece típico». […]

La semana pasada se constituyó el Círculo de Obreros Escritores. De veinte invitados aparecieron cuatro; ningún [• pág. 6]

[lecciones de una literatura extinta, pág. 3 •] permitiría extraer varias lecciones de gran actualidad. En primer lugar, que una dictadura policial no necesariamente engendra una literatura plúmbea y servil: basta leer una docena de las mejores novelas de la rda para convencerse de lo contrario. Y en segundo lugar, y quizá más importante, que un régimen de libertades no produce necesariamente una literatura incisiva y chispeante. Comparar los ejemplos de libertad que brindan tantos libros publicados en la rda (o en la España franquista) con los resultados más bien magros que se vienen produciendo desde la restauración de las democracias respectivas puede

Una dictadura policial no necesariamente engendra una literatura plúmbea y servil: basta leer una docena de las mejores novelas de la RDA para convencerse de lo contrario ser desazonante, pero también puede servir de acicate. Frente a la fácil degradación de la rda a «Stasiland», a una especie de parque temático kafkiano, cabe recordar el imperativo ético de Calvino en Las ciudades invisibles y sus dos maneras de enfrentarse al infierno que habitamos:

“

La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de dejar de verlo. La segunda es arriesgada y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y dejarle espacio».

En más de un sentido, la rda fue un infierno. Pero haríamos un flaco favor a la memoria de sus ciudadanos reduciendo nuestra percepción de ella a algunos tópicos sobre la Stasi y al aire camp que traslucía su estancamiento económico. Bajo la paranoia carcelaria en que acabó enquistándose el «primer estado obrero y campesino en suelo alemán», millones de personas aspiraron a vivir dignamente y trabajaron por un mundo algo mejor.

Decenas de obras literarias dan cuenta de aquella apuesta colectiva, cuyo fracaso nada dice contra las virtudes que activó. Al contrario, la vitalidad de la literatura producida (y ávidamente leída) bajo aquellas condiciones debería avergonzarnos hoy de que, bajo esas condiciones de libertad con las que tantos soñaron (y por las que tantos sufrieron cárcel y tortura), la literatura se parece cada vez más a un pasatiempo sin valor alguno, del que nadie espera que corrija en lo más mínimo los infiernos que proliferan en torno. ¢

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OTRAS FRANJAS DE LITERATURA ALEMANA

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POESÍA EN LA RDA PETER HUCHEL y WOLFGANG HILBIG en el país de las tres letras Carlos Ortega

Hace unas semanas escuché a Clemens Meyer en Bremen. Con 36 años, es el novelista más prometedor de Alemania. Tiene en la boca el rictus de un inadaptado, y en el cuerpo, la compostura de un excéntrico. Pero su talento literario es de los que hacen época. En Bremen elevó un canto a la poesía para agradecer el Premio de Literatura con el que acababan de embellecer su hoja de servicios. Lo concluyó con la lectura de un poema de Wolfgang Hilbig (1941-2007), «Blätter und Schatten», cuya temática viene a referir que uno no puede crear de la nada, que nada sale de la nada, o, como decían que decía Heidegger, «la nada misma anonada».

Al igual que Wolfgang Hilbig, Meyer nació en la ddr y vive todavía en Leipzig, la misma ciudad en la que Hilbig residió por espacio de cuarenta años, antes de abandonar en 1985 el país de las tres letras (ddr; rda, en español). Hilbig encarna una de las maneras de ser poeta en aquel país durante los años del realismo socialista: la de estar ausente. Abwesenheit («ausencia») es el título de su primer libro, publicado en la zona occidental en 1979.

Hilbig era un obrero. Se formó como tornero y trabajó reparando calderas de calefacción hasta que decidió dedicarse solamente a escribir.

«Quería escribir y no vivir», dijo de él Natasha Wodin, su mujer. Y la escritura endureció, como el calor un trozo de arcilla, su inclinación temperamental de hombre solitario. No, con Hilbig no era fácil hablar de felicidad.

No contemporizaba. Se volvió huraño de tan franco como era. Y toda esa verdad la puso en sus poemas. Cuando los críticos empezaron a valorar su obra, se admiraron de que alguien con sus raíces (tempranamente huérfano de padre y criado por su abuelo analfabeto) hubiera adquirido aquella maestría poética. «Maravilloso enigma», decían, creyendo como creían que de la nada no puede salir nada.

A una transfiguración semejante se refiere la metáfora utilizada por el propio Hilbig en uno de sus poemas más conocidos, «Episode»: un faisán verde y plata se cuela en un mundo de hollín. La imagen del ave

exótica posada en lo alto de una pila de carbón es también la imagen misma de la poesía en el país depauperado y oprimido en el que a Hilbig le tocó vivir. Él buscó el faisán en la tradición occidental, en Mallarmé, en Eliot y en Poe, en los surrealistas y en la prosa de Bruno Schulz y Malcolm Lowry. Junto con otros compañeros, igualmente testarudos (Gert Neumann, Heide Härtl, Siegmar Faust), formaron un

círculo de poetas malditos, de los que Hilbig fue el más maldito. Bebía y combatía como boxeador. Eso y su mirada de trabajador manual le dieron la percepción del mundo que llevó a sus poemas. En realidad, el obrero desconfiaba del poeta tanto como el poeta del obrero, y esa desconfianza mutua (que daba en ironía) fue muy productiva para la poesía alemana.

El caso de Peter Huchel (19031981) constituye un paradigma en todo opuesto al de Hilbig. Tuvo una formación académica y logró ocupar un lugar cerca del establishment del país como redactor jefe de la revista literaria Sinn und Form, ligada a la Academia de las Artes. Durante años, Huchel aprovechó su puesto para mantener vigente un compromiso con la literatura del otro lado, lo que equivale a decir con la tradición. Literariamente, él mismo se declaraba amante de la tradición. Moralista a lo Zbigniew Herbert, demostró de manera ejemplar que lo pequeño podía ser grande y lo local, universal. En sus

poemas, una naturaleza permanentemente inyectada de conciencia transparenta el destino de lo humano. Como los románticos. O como Wilhelm Lehmann y Elisabeth Langgässer, sus contemporáneos del otro lado. Tal fijación dio un camuflaje de melancolía a su escritura, pero no le ahorró lo que la historia le tenía reservado.

Uno de sus poemas, «Exil», refleja la situación en la que quedó Huchel [•]

Wolfgang Hilbig

Peter Huchel

Episodio

Exilio

en la lúgubre sala de calderas a la luz de unas bombillas sucias de súbito surgió sobre una pila de leña de aserrín un faisán verde

payaso suntuoso plateado y verde con el anillo rojo encendiendo su cuello el ojo inmóvil el pico grande y rubio atentamente se me quedó mirando

más noble y más bonito que un paraguas surrealista en una Singer perdido como estaba mas sin miedo sobre su cima negra

Con la tarde se acercan los amigos, sombras de la colina.

Atraviesan lentamente el umbral, oscurecen la sal, oscurecen el pan, y se ponen a hablar con mi silencio.

no hubo conversación y en cuanto me moví salió volando por la puerta abierta aunque desde muy lejos dejó el olor a sol aquel perfume de su sonrisa pinta aquí en la noche y yo arrojé la carga de mirar la vida como un mito y cuando la risa causal de mi cabeza tragada por la escarcha y la energía se hundió en la noche dejé de tener fe en el descalabro de la visión a oscuras.

Afuera, en el arce, arranca el viento; mi hermana la lluvia, cautiva en el badén calizo, sigue a las nubes.

Ve con el viento, dicen las sombras.

El verano te pone la hoz de acero sobre el corazón.

Vete antes de que en la hoja del arce arda el estigma del otoño.

Sé fiel a ti mismo, dice la piedra.

La blanca madrugada se eleva allí donde la luz reside en la espesura, y el rostro se consume en una llama.

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cuando las autoridades políticas de la ddr le echaron de la dirección de Sinn und Form en 1962 por no doblegarse a su dictado estético. El poeta se fue a su casa en las cercanías de Berlín, y allí se quedó nueve años. «El encerrado de Wilhelmshorst», le llamaban, en alusión al nombre de la localidad de residencia. Fueron nueve años de aislamiento total y de permanente vigilancia por parte de la Stasi. El inofensivo Huchel, vigilado día y noche por la seguridad nacional. Por temor a verse señalados, ya ni sus amigos le visitaban. En el poema «Exil», solo las sombras que arrojan las colinas cercanas cuando cae la tarde acuden a su casa.

Durante nueve años, esas sombras nublaron también su vida. De ahí que, por entre el paisaje apacible del poema, el lector sienta que algo siniestro e inquietante se está quieto: detrás de cada palabra se agazapa una amenaza; detrás de cada metáfora acecha la fatalidad. Huchel quería huir, naturalmente, pero no podía. Durante nueve años no pudo. Ese es el significado de ese «exilio» forzado.

Huchel apenas publicó cien poemas en toda su vida, una buena parte de los mismos en la revista que dirigió.

Su primer libro en la Alemania Occidental, Chausseen, Chausseen, lo editó Fischer Verlag en 1963. Hilbig, por su parte, vio publicado su primer libro también en Fischer Verlag después de que en 1977 le mandara unos cuantos poemas al crítico Karl Corino. Ambos pudieron abandonar la DDR en algún momento. Huchel, en 1971, tras un

Hilbig encarna una de las maneras de ser poeta en aquel país durante los años del realismo socialista: la de estar ausente amago de movilización internacional en protesta por su situación. Hilbig, en 1985, tras conseguir un pasaporte que le permitía viajar al Oeste para acudir a la consulta de un psiquiatra que le tratara su alcoholismo. ¿Significa su marcha que la poesía era incompatible con la atmósfera de aquel país? No. Su marcha significa que la vida sana y libre era difícil en aquel país. Pero el caso de Hilbig y Huchel, a los que he tratado de inscribir en tradiciones poéticas europeas, demuestra que los cortes abruptos históricos o políticos en la vida de las personas o de los pueblos no crean una tradición nueva por sí solos, con su solo impulso revolucionario o reaccionario. El país de las tres letras permitió este juego como una simulación, sin duda.

Muchos, en cambio, se plegaron al otro juego de tratar de complacer al poder

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[brigitte reimann , pág. 4•] fenómeno, supongo. Solo el pequeño Volker Braun, bachiller y en la producción desde hace cuatro años, parece tener talento. Me recuerda a mi hermano Uli, adolescente tardío en todos los sentidos. El combinado empieza ya a exprimirnos intelectualmente por los ridículos 160 marcos (que dan más o menos para viajes). Leemos manuscritos, hablamos con obreros escritores, discusiones eternas; ahora nos toca revisar el estilo de un folleto. Maldita sea, no estoy aquí para eso, eso es trabajo de redacción. El día 24 conoceré a «mi» brigada; tengo curiosidad y de momento cierto escepticismo.

Hoy, 15.2.

Durante el día entero un terrible dolor de cabeza […]. Las pastillas ya no sirven; estos ataques van a matarme. Y por la noche pesadillas, cada noche asesinatos y palizas y el gran caballo blanco y espectral que ríe enseñando los dientes. Por las mañanas me despierto bañada en sudor. […] Estoy leyendo —con celos, indignación, envidia y empatía— el increíble diario de la condesa de Reventlow. ¡Dios mío, qué vida se dio! Y qué mentirosa, qué salvaje, disoluta y talentosa; una mujer total (frase estúpida y repugnante, pero es la que mejor describe a la condesa). Me identifico un poco; si no hubiese aparecido Daniel… Quién sabe dónde y con quién andaría hoy. Claro que: bohemia muniquesa, y club de prensa en Berlín… […]. Por la noche […] Mi pálido muchacho está en la cama y dice que llevar un diario es masturbarse, no ya en sentido intelectual, sino (con tono de profunda repugnancia) masturbarse, sin más. […]

Hoy, 27 de febrero

[…] Hace tres semanas primera lectura del libro en la brigada «10.º aniversario», 35 montadores de tubos y soldadores; a continuación borrachera general en la hostería Schwarze Pumpe. Los jóvenes me hacen la corte, mi libro ha sido bien recibido —un libro juvenil ambientado en mi brigada—. Están orgullosos, confían en verse retratados (pero yo tengo que abstraer; no es fácil explicárselo). Quizá es que sé realmente tratar a los demás —y en concreto a la gente llamada sencilla—, tuve una cordialísima acogida, simpatía hacia mis personajes, discutimos largamente y nos reímos mucho.

En cuanto al esquematismo: quieren que Curt, el hijo del gerente, sucumba, no les gustan los perennes happy-end y las historias colectivas. Se desmienten a sí mismos: su empeño por integrar a inadaptados, sus luchas con ciertos colegas; no, es su vida, la vida la que desmiente sus puntos de vista y los míos sobre el esquematismo.

El maestro Hanke. Un tipo fantástico, inteligente, bueno, sagaz, un manitas que tiene en su haber un par de importantes propuestas de mejora. (Reciclaje de aceites de desecho. Leuna pide 2.000 marcos por tonelada. Hanke ha desarrollado una instalación que le permite al combinado un reciclaje propio. 300 marcos por tonelada. […] Ensayos con electrodos de la rda. Hasta ahora solo hay electrodos occidentales para aceros de alta aleación. […])

H. tiene 36 años. Yo le echaba 50, corpulento, [• pág. siguiente]

Coche de la RDA modelo Trabant 601, de 1975

en lo que representaba un nuevo orden, sin resultado artístico.

Son demasiados los ladrillos en una construcción que desea abarcar todos los espacios de la vida de los que viven dentro de ella. Tanto ladrillo al final no consigue tapiar las conciencias, solo hacer más difícil la existencia. Y eso, la conciencia, que es lo más individual de cada individuo, es la arena que pone en riesgo los proyectos colectivos insalubres. Peter Huchel era un intelectual aproblemático,

La obra de Huchel está lejos de ser crítica con su época, y muy alejada también de cualquier estética vanguardista. Pero sufrió el hostigamiento del poder lúcido, pero aproblemático. Alguien modesto a la hora de plantearse expectativas sociales y políticas en aquel tiempo y en aquel país. Su obra está lejos de ser crítica con su época, y muy alejada también de cualquier estética vanguardista. Pero sufrió el hostigamiento del poder tal vez por su ingenuidad, o por su tozudez de ser fiel a sí mismo, como le pide la piedra en el poema «Exil». Wolfgang Hilbig no era tan ingenuo. Su aislamiento en la ddr fue un autoaislamiento; su desarraigo, un autodesarraigo, ensombrecido por su sentimiento de extrañeza y su adicción al alcohol. Trabajador manual por su origen y su carácter, fue poeta por vocación y por orgullo, como dijo de él Uwe Kolbe. E hizo de la poesía un sortilegio para desaparecer en un país eternamente oscuro, una presencia mágica, una quimera deslumbrante, extemporánea, como la del faisán en el sótano de mugre. Con cada palabra se iba de allí.

El mismo día que salió su última novela, Im Stein, un recorrido por las catacumbas sociales de la ciudad de Leipzig en el periodo del cambio, es decir, en los años noventa, y por la que le han concedido el Premio de Literatura de Bremen en 2014, el joven Clemens Meyer se fue a visitar la tumba de Hilbig en el cementerio de Dorotheenstadt, en Berlín. Allí recitó el mismo poema que yo pude escuchar el otro día en el Ayuntamiento de Bremen, al recibir su premio. Yo lo interpreté no solo como un homenaje a su paisano, sino como una señal de que el poeta boxeador y el novelista chiflado son cuentas de un mismo hilo, están insertados en una misma tradición.

Deduje que la tradición se continúa.

Bibliografía en España Peter Huchel, Carreteras, carreteras, traducción de Pablo Villadangos, Igitur, Tarragona, 1998.

Wolfgang Hilbig, Yo, traducción de Cristina Arranz, Losada, Madrid, 2004. ¢

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LITERATURA ALEMANA en Errata Naturae

Descubrir a algunos de los autores reunidos en la antología gracias al excelente trabajo de selección y presentación de Ibon Zubiaur fue una de nuestras mayores alegrías literarias del año pasado tiempo. El resultado de esa primera colaboración fue el libro En la ciudad del mañana, la brillante y apasionada correspondencia entre Brigitte Reimann y Hermann Henselmann (el arquitecto estrella de la rda), un título del que nos sentimos especialmente orgullosos, y que ha supuesto la entrada de Reimann en nuestro catálogo.

Justamente cuando presentamos este libro en el Goethe-Institut de Madrid el año pasado, Ibon nos regaló un ejemplar de una antología de literatura de la rda que acababa de preparar, en edición no venal, para la Semana Negra de Gijón.

Tal y como se ha explicado antes, estaba claro que la temática nos atraía de antemano, pero fue al leer estos textos antologados y prologados con mimo cuando supimos que debíamos editarlo con nuestro sello: su lucidez resulta apabullante, así como su calidad. Descubrir a algunos de los autores reunidos en la antología gracias al excelente trabajo de selección y presentación de Ibon Zubiaur

http://www.cicero.de/salon/die-tragoedie-unserer-zwei-deutschland/42604

Irene Antón

Errata Naturae es una editorial independiente con solo seis años de existencia. A pesar de ello, el número de títulos de autores alemanes que hemos publicado es llamativo. En efecto, la narrativa alemana es uno de nuestros focos de interés, especialmente la literatura producida en dos periodos muy específicos que determinarían lo que habría de pasar en Europa durante todo el siglo xx: la etapa de entreguerras, es decir, los años veinte (hemos publicado a autores tan significativos de aquella época como Franz Hessel, Leonhard Frank o Gertrud Kolmar) y la posguerra, con la consiguiente división de Alemania (hemos publicado obras de Uwe Johnson, Max Frisch y Brigitte Reimann).

Precisamente gracias a Brigitte Reimann conocimos a Ibon Zubiaur: hace dos años nos hizo llegar una propuesta de traducción de una de las obras de Reimann que acogimos con entusiasmo, pues era una autora que admirábamos desde hace

[brigitte reimann pág. anterior•] casi calvo. Un ejemplo de humor inagotable. Es el héroe positivo por antonomasia. La semana pasada estuvo recorriendo conmigo las naves durante horas, me explicó todo y respondió con gran paciencia a mis preguntas (en cuestiones técnicas soy simplemente idiota). […] Pasado mañana llega mi primer turno. Tengo un miedo horroroso, pero ya me lo quitará Hanke. La brigada tiene ganas de verme en mono y con las manos sucias, quieren llamar a un fotógrafo […].

En Neues Leben están absolutamente encantados con mi primer capítulo. Hace poco estuvo aquí Lewerenz; él, […] el frío, escéptico, fue sorprendentemente entusiasta. Hemos vuelto a acercarnos (¿no fuimos durante años amigos y enamorados? Dios mío, cuánto tiempo ha pasado, al conocernos yo tenía 20 años y era la gran esperanza de la editorial. Bueno, no he cumplido las expectativas, hoy estoy casi olvidada y tengo que ganarme el comeback).

Después de una botella de vodka rompimos el hielo. Daniel nos miraba benévolo y constató que todos mis lectores se enamoran indebidamente de mí.

Esta semana tres días en Berlín, o más exactamente en Prieros para la reunión de autores de nl. La primera tarde donde Caspar. […] Charlamos sobre mi novela, sobre Harich, Kantorowicz […].

Parece que Nachbar ha escrito una novela excelente; ligera envidia. C. dijo que los autores ya no escriben nada, no hay novedades en la feria (¿por qué?). Los autores viven de los adelantos; también nosotros, debemos miles de marcos a la editorial Aufbau, y sin embargo C. no me presiona, al menos no en exceso. Me ha dado medio año de vacaciones para el libro juvenil. Luego otra vez una novela. […]

Viaje en autobús a Prieros. Antigua residencia de verano del presidente. Piscina en el parque, terrenos inmensos, pinos y abedules. La primera noche se jugó a las cartas sin parar. El director de la editorial, Peterson, me agasajó, a la mañana siguiente todo el mundo sabía que lo había «impresionado mucho». ¡Tiene sesenta años, por Dios! Encuentro interesante, animada discusión, puntos de vista francamente audaces. Parece atisbarse un nuevo rumbo. Escritores refrescantemente jóvenes. No se dijeron demasiadas vaguedades, me sentí reafirmada. Luego charlas individuales, apasionadas e intensas, en la cena […]. Velada maravillosa.

Estuve a la mesa con Lewerenz, Jakobs, [?] y algunos otros autores, bebimos vodka y luego vino blanco francés […]. Salvajes disputas sobre jazz y literatura. […] una hora antes [• pág. siguiente]

fue una de nuestras mayores alegrías literarias del año pasado, y queríamos compartirla. Creemos que es fundamental que los lectores conozcan a estos autores casi secretos en castellano, pues nos parecen absolutamente ineludibles. Nos parecía importante que el libro pudiese llegar a más lectores, que pudiese estar en las librerías, entrar en las bibliotecas, también en los planes de estudio de algunas licenciaturas, que se reseñase en la prensa y que se conociesen sus textos.

El trabajo de edición y traducción ya estaba hecho en buena medida cuando la antología llegó a Errata Naturae, y la colaboración tanto con Ibon Zubiaur como con Ángel de la Calle, de la Semana Negra, ha sido fluida y muy agradable. Quedaba, sin embargo, la adquisición de los derechos de los textos, pues nuestra edición se pone a la venta, por lo tanto «es venal». Igualmente, los textos se han maquetado y corregido de nuevo, y se han añadido algunas notas. El libro, que en nuestra edición se titula Al otro lado del Muro. La rda en sus escritores, saldrá a la venta en unos días. Esperamos con cierta ansiedad la recepción de los lectores: ojalá les parezca un libro tan ineludible como a nosotros. ¢ ¿Quiere recibir El Cuaderno en su domicilio? Si desea recibir en su domicilio por correo postal la edición impresa de El Cuaderno, puede suscribirse (12 números) por 30 ¤, solicitándolo a pedidos@trea.es

elcuaderno

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EL PAÍS QUE NUNCA EXISTIÓ

Antología editada por la Semana Negra de Gijón Ángel de la Calle

El libro rda: el país que nunca existió es el resultado de los esfuerzos y la sabiduría literaria de Ibon Zubiaur, que, unidos a las artes de publicación y distribución artesanal de la Semana Negra, han permitido convertirlo en una realidad que otorgó un marco a las anteriores ediciones puntuales realizadas por el propio Zubiaur e hizo de avanzadilla a la atención mediática que desde entonces se viene brindando a esta literatura.

En su día fue un regalo para los participantes en la vigesimosexta edición del festival gijonés y, también, una bomba de relojería, como toda la buena literatura.

Ninguno de aquellos escritores, de la extinta RDA, olvidados y ninguneados, estaba traducido al castellano Este artefacto surgió de una conversación, que comenzó protocolaria, en un despacho del Instituto Cervantes de Múnich.

Muchos años antes de encontrar a Ibon en la capital bávara, Paco Ignacio Taibo me comentó, al paso, en uno de nuestros frecuentes paseos «socráticos»,(1) lo interesante que sería poder conocer las obras de los mejores escritores del realismo socialista de los países tras el telón de acero. Autores, aquellos, siempre denostados por nuestros catecismos y argumentarios de ideas literarias recibidas («lavado de cerebro» lo llamaban, más propiamente, en la época de la guerra fría). Decía el fundador de la Semana Negra que, por fuerza, tenía que haber grandes obras de la escritura escondidas entre tanta basura ideológica, debajo de la inevitable morralla autosatisfecha y mesiánica en letra impresa, detrás de los cantos de sirena al inexistente proletariado libresco y de tanto koljosiano de cartón piedra, inventado por los mediocres mercenarios de las letras que tanto abundan en cualquier caldo social. El reto era encontrar aquellas joyas literarias, que imaginábamos tan valiosas como incomprensibles por indescifrables.

[brigitte reimann pág. anterior•] de medianoche, Peterson aprovechó una breve ausencia de Lewerenz para ocupar su puesto junto a mí. […] A medianoche ya no lo aguantaba más, le dije a Walter que saliéramos a refrescar la cabeza y dejamos plantado al director de la editorial. […] Nos sentíamos como escolares que han evitado a un profesor severo, paseamos (no, dimos tumbos) por el parque y poco a poco recuperamos la sobriedad. Alambrada, destellos de un río, pinos, los abedules (ay, juegos de indios, cartas en corteza de abedul). Noche fría y ventosa, el aire prodigiosamente limpio, un par de luces entre los árboles, estábamos locos de primavera […].

Walter dijo que parecía una adolescente, que me comportaba como si tuviera 17 años, que tampoco a los 60 seré mayor que ahora. […] Solo con Walter puedo ir así por un parque, ser tan joven, hacer locuras románticas, volver a sentirme pura […].

•

Vida y aventuras de la trovadora Beatriz a partir de los testimonios de su juglaresa Laura (1974) elevó a Irmtraud Morgner (1933-1990) como autora de culto entre el movimiento feminista de los años setenta del siglo pasado. El arcaizante título alude a una trama de cuento: la trovadora provenzal Beatriz de Día, harta del machismo de su siglo, opta por hibernar y es despertada a tiempo para vivir los últimos coletazos de Mayo del 68 y trasladarse a la rda, donde la igualdad de hombres y mujeres está fijada por ley y ella espera hallar «la tierra prometida». Lo que halla es un país en construcción y una amiga abrumada por la doble carga del

Las fronteras de los idiomas eslavos, el desconocimiento editorial, la guerra ideológica y cultural del imperio de este lado y del otro eran los responsables de nuestra ignorancia.

Detrás del ocultamiento de aquellos libros que desearíamos conocer, y que el sistema —la amalgama que nos envuelve— nos escatima con su desidia habitual y maldad intrínseca, adivinamos, siempre culpable, la conspiración infinita.

Cuando Ibon habló, en aquel despacho cervantino y muniqués, de los escritores de la extinta rda, socialistas, pero marginados, o marginados por socialistas, en un régimen que pasó de sueño a pesadilla, yo pegué la oreja con atención. Y lo que escuché fue que ninguno de aquellos escritores, olvidados y ninguneados, estaba traducido al castellano. Ibon, mientras me ponía al corriente de los escritores tras el Muro, hojeaba el ejemplar de Weimar, aquel libro que la Semana Negra regaló (en los años del esplendor en la hierba) a los lecto-

http://www.hausdeslehrers.de/hdl/cms/de/galerie/fries/Fries.html

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Mosaico mural de Walter Womacka, 1964, en la cara oeste del edificio de la Casa del profesor, plaza de Alexanderplatz , Berlín

trabajo y la maternidad, la conductora de trenes Laura Salman.

En esta trama van intercalándose textos de lo más variopintos, desde poemas y entrevistas a informes sobre los bombardeos americanos en Vietnam o la presentación parlamentaria de la ley despenalizadora del aborto (1972); pero lo que menos gracia les hizo a las autoridades censoras es que Morgner insertara capítulos enteros de su novela Rumba para un otoño, que no había sido autorizada en su momento.

El caso de Morgner ilustra las ambivalentes relaciones entre el régimen y la literatura: el notable éxito de su obra en Occidente y su intachable compromiso con el socialismo permitirían a la autora cultivar un estilo despendolado, pero le acarrearían una vigilancia implacable que no se detuvo ante su vida familiar. Puede decirse que toda la obra madura de Morgner es una exploración de sus límites creativos frente a las directrices socialistas y una permanente provocación a la censura (su excelente Boda en Constantinopla, publicada poco después de que las tropas del Pacto de Varsovia sofocaran la Primavera de Praga y se cerrara la frontera con Checoslovaquia, narra un viaje de novios a la costa adriática y empieza con la frase: «En realidad habían querido ir a Praga»).

Pero lo que quedará de Morgner, más allá de su tira y afloja con la censura, más allá incluso de sus planteamientos feministas y de su uso del collage, es su inimitable estilo, entre lacónico y barroco, artificioso y sin embargo extrañamente musical.

[• pág. 10]

res, con los inéditos en castellano de los escritores de la república alemana de entreguerras.

La misma idea debió de acudir a la mente a ambos. Quiero creerlo, porque rda: el país que nunca existió es el resultado de aquella sinergia, de aquella charla que se alargó todo lo posible en el mediodía de la amable luz de la primavera germana. ¿Y si Ibon seleccionaba y traducía algunos pasajes de aquellos escritores, nunca vertidos a nuestro idioma, y que fueron la oposición de izquierdas a la democracia popular?

Si él lo hacía por amor al arte, la Semana Negra lo editaría por amor a los libros, a la literatura y a la justicia, porque no es justo que piezas como las de este libro nunca hayan podido ser leídas en nuestra lengua.

También para cosas como este libro, Gijón hace la Semana Negra. ¢ (1) Sí, ya sé que se llaman paseos aristotélicos, pero Taibo los llama socráticos. No sé por qué.

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OTRAS FRANJAS DE LITERATURA ALEMANA

HISTORIAS

elcuaderno 9

DEL OTRO LADO Una perspectiva de la literatura disidente en la RDA Xabiero Cayarga

«La Stasi no me da respiro. Quieren presionarme a toda costa para que observe a mis colegas y entregue informes, y aunque he dicho un ciento de veces que no, vuelven de nuevo y no hay manera de quitárselos de encima, y amenazan y hacen promesas; es repugnante y deprimente, Dan tiene un miedo de muerte a que me detengan si acabo poniéndome grosera, y tengo que ponerme grosera para deshacerme de esos moscardones»,(1) apunta Brigitte Reimann el 18 de junio de 1958, una autora que podría llevar el estigma de adepta al régimen de la rda, pese a su continuo cuestionamiento del mismo en cartas y diarios personales, una asunción doblemente equívoca debido a su breve trayectoria vital (muere de cáncer en 1973, a los 39 años); tres años antes del masivo desencuentro del mundo intelectual y artístico con el gobierno de Erich Honecker a resultas de la expatriación del poeta y cantautor Wolf Biermann.

En Los hermanos se imbrica lo real y lo ficticio solapándose en una historia construida con los retazos de una herida autobiográfica: la pérdida del hermano fugado al Oeste. «Vuelvo a trabajar en Los hermanos. ¡Por fin, por fin! Lutz recobra presencia, a fin de cuentas es a él a quien describo, no a cualquier Uli anónimo, y a veces el dolor me llena los ojos de lágrimas.

Ayer, mientras describía sus pequeñas manos morenas… Fue terrible.»(2)

Brigitte Reimann Los hermanos Traducción de Ibon Zubiaur Bartleby, 2008 180 pp., 17,00 ¤

Brigitte Reimann espiga en su no- ga un riguroso empleo del lenguaje. vela una desconcertante relación fra- Rara es la página que no nos ciegue ternal teñida de una sensualidad ra- con un destello inesperado de sabiduyana en lo incestuoso: «me mantuvo ría y belleza. El pasado se recrea tamiapretada a su pecho, respiraba el olor zado a través del crisol de la memoria, amado» (página 97). un trasfondo dorado Elisabeth, trasunque incita a contrato literario de la audecir la visión que el tora, es una pintora propio lector pueda que aspira a retratar albergar de la rda la «rígida belleza del como país política y paisaje industrial». atmosféricamente Mas no es tanto en la opaco. Se encadenan recreación de su traescenas que remiten bajo ante el lienzo o a un mundo fulguen su juicio de otras rante, luminoso, en obras, sino en la perel que objetos mínicepción del entorno mos —la sombra de donde la destreza un cuadro, una gota «impresionista» del de agua— adquieyo narrador desplieren una plasticidad Erich Honecker

Reimann consigue un difícil equilibrio: no habrá persona de izquierdas que no halle en Los hermanos ideas que ratifiquen su fe y compromiso en el proyecto de una sociedad igualitaria y socialista, al tiempo que quien descrea de esta opción encontrará en el mismo un número parejo de razones para ejercer la apostasía

sobrehumana: «Anduve por la calle cenagosa; el agua de la lluvia destellaba en las rodadas» (página 72), y, no obstante, como constatación de una mácula en la naturaleza humana, reaparece una y otra vez la corrupción del ser humano: «Pienso en la palabra integridad, que ya no está de moda» (página 83). La propia pintora tiende a configurarse a través de la percepción que los otros, los amados, tienen de ella: «Me empezó a gustar mi nombre cuando dijo “Elisabeth” porque lo oía de sus labios…» (página 80). De suerte que la palabra anima e identifica la realidad: «Dije: No se llama zona.

Se llama rda. Yo no hablo de la Zona Occidental. Al menos pido ese respeto por nuestro país» (página 61). La espiral dialéctica que empuja la narración retorna a los orígenes familiares tratando de hacer efectivo, convincente, el catecismo comunista de la hermana: «¿Reconocemos el liderazgo del partido? Sí. Porque la inteligencia nos dice que tiene un derecho histórico» (página 159). La abundancia de términos religiosos despierta la sospecha de que detrás de la ideología se esconde una iglesia, un primitivo cristianismo con papado en Moscú: «Qué taimada eres… Me llevas al pináculo como Lucifer al Señor» (página 153); «“Esos viejos camaradas tienen una certeza religiosa”, dijo mi hermano» (página 160); «¡Pregunta ociosa! En una dirección del partido se alegran más por un pecador arrepentido que por diez justos» (página 161). Sin embargo, la fidelidad a la «iglesia» sienta sus bases en unos principios de justicia universal antes que en la obediencia ciega a una jerarquía.

Reimann consigue un difícil equilibrio: no habrá persona de izquierdas que no halle en Los hermanos ideas que ratifiquen su fe y compromiso en el proyecto de una sociedad igualitaria y socialista, al tiempo que quien descrea de esta opción encontrará en el mismo un número parejo de razones para ejercer la apostasía: «había empezado a discutir con mi hermano apóstata» (página 160).

A raíz de la lectura de Los hermanos, el arquitecto estrella de la rda, Hermann Henselmann, escribe a Brigitte Reimann para expresarle su admiración, además de mostrarse de [•]

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Brigitte Reimann y Hermann Henselmann En la ciudad del mañana Traducción de Ibon Zubiaur Errata Naturae, 2013 176 pp., 16,90 ¤ [•] acuerdo con una crítica que la autora realiza a la nueva arquitectura urbana que no deja espacio, dice, a la «intimidad». En las cartas subsiguientes, que configuran el grueso de En la ciudad del futuro, Reimann expone su proyecto de emprender una novela que tendrá por protagonista a una arquitecta; más adelante sabremos que se trata de la obra inacabada Franziska Linkerhand. Henselmann le brindará de inmediato su apoyo para que tenga acceso a planos y obras, a la vez que le recomienda y presta bibliografía adecuada. El intercambio epistolar

Henselmann le brindará de inmediato su apoyo para que tenga acceso a planos y obras, a la vez que le recomienda y presta bibliografía adecuada.

El intercambio epistolar y la inclusión de entradas del diario personal de Reimann ponen al descubierto las etapas de un encuentro que se inicia con admiración mutua y que avanza a quiebros entre malentendidos y discrepancias y la inclusión de entradas del diario personal de Reimann ponen al descubierto las etapas de un encuentro que se inicia con admiración mutua y que avanza a quiebros entre malentendidos y discrepancias, pero, sobre todo, ante la creciente percepción de la naturaleza egocéntrica y ególatra de Henselmann, cuya alargada sombra ahoga el talento de las nuevas generaciones: «Se entiende que los arquitectos más jóvenes lo odien. Monopoliza todos los proyectos atractivos» (página 123). Pero ni la mirada crítica ni el distanciamiento van a apagar el cariño surgido ni la implicación en el proceso creativo del otro. Henselmann

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[brigitte reimann pág. 8•] Libro sexto. Leyenda de amor de Laura Salman, presentada como obra propia por Beatriz de Día ante trece trabajadores varones y siete mujeres de la red de cercanías de Berlín Desde que Laura obtuvo su permiso de maternidad, cuidaba de Beatriz. Llevaba inquieta su barriga hinchada de una pared a otra, miraba por la ventana a la cúpula del gasómetro, que se elevaba sobre los tejados, y con viento sur incluso abría la ventana.

Como la Osterstraße no tenía un tráfico excesivo, en ocasiones podía escuchar el silbido de los trenes de cercanías. Le asaltaba regularmente la imagen de la fragua de versos, que Beatriz había descrito como una caja de nueve metros cúbicos. En avanzado estado de gestación, la mujer sentía entonces agorafobia. También las cartas melancólicas de Beatriz reforzaban en Laura el temor de que la trovadora se estuviera echando a perder en la fragua de versos, donde cantaba temas anónimos a tanto la pieza. El ingenio de Laura se mantenía activo. Hasta de noche, cuando el homúnculo le pateaba el diafragma, se las apañaba. La solución era evidente. Pero implicaba esfuerzos organizativos. Que Laura no escatimó. Tras diferentes llamadas telefónicas y encuentros personales con su jefe de departamento y el segundo secretario de la Unión de Escritores, pronto se estableció un contacto entre Beatriz de Día y los trabajadores. Contractual en principio. Laura era lo suficientemente responsable para no dudar de que a veces hay que obligar a ser feliz a una persona, incluso a una tan testaruda como Beatriz. Así que contó de antemano con la resistencia, o sea, la protesta por haber obrado sin permiso, se mentalizó para afrontar una furibunda visita relámpago de la trovadora, y preparó abundantes argumentos para la labor de convicción. En vano.

Para gran asombro de Laura, Beatriz envió a vuelta de correo a la administración del tren de cercanías el contrato firmado para una lectura en la casa de cultura de los ferroviarios y rogó por carta a Laura que le remitiera el cuento mencionado en el contrato. Laura le contestó que los trabajadores querían oír un cuento actual de su producción propia. Beatriz replicó que ella solo podía interpretar poemas de su producción, dado que nunca había escrito un cuento. «¡Nunca! ¡Maldita sea!», gritó entonces Laura dando un puñetazo en el papel, que contenía el mensaje de que «Aquí se afana una con el barrigón, aplaca los prejuicios, logra convencer a Poncio y a Pilato de la necesidad de rescatar a un talento literario, ¡y ahora va a irse todo ello al garete por diez páginas!». Laura había calculado que Beatriz tuviera, en caso de apuro, un plazo de quince días para redactar un nuevo cuento, a día y medio por página; «tiquismiquis», profirió con otras denominaciones del estilo, la gente poco práctica la exasperaba. Pero lo que más la corroía era la decepción. Y es que su visión de la literatura coincidía con una observación de Goethe que Eckermann reproduce así: «Para escribir prosa hay que tener algo que decir; quien no tiene nada que decir puede hacer versos y rimas, en los que una palabra lleva a la otra y al final resulta algo que en realidad no es nada, pero parece ser algo». Laura había hablado de Beatriz como de una gran autora. ¿Iba a ser ahora sospechosa de mentir ante su jefe? ¿Podía permitirse quedar en ridículo ante gente con la que esperaba trabajar pronto de nuevo? ¿Exponer a la amiga a una salida en falso a la vida de los trabajadores? Laura sopesó diversas posibilidades que pudieran excluir los riesgos. Al final se decidió por la variante más simple, recordó sus experiencias en la empresa de propiedad colectiva del distrito Heidenau durante la crisis de Cuba en 1961, y vertió su ingenio en una leyenda de amor. Medio tumbada, estar sentada se le hacía ya pesado, como estar de pie. La leyenda de amor adquirió una longitud de once estrofas y se atenía fielmente a Beatriz, por supuesto en el nombre. Laura envió la pieza veintiún días antes del parto. Beatriz encontró su estilo en la leyenda y respondió entusiasmada: «Eres mi media naranja». El acto quedaba salvado y discurrió en un ambiente cordial.

muestra un refinado juicio literario advirtiendo de las dificultades y fallos en la construcción narrativa. Así, denuncia el desconocimiento de la arquitectura que demuestra Böll en Billar a las nueve y media, ella no puede permitirse esos errores: «Nada hace peor efecto que esta clase de diletantismos» (página 78).

Ibon Zubiaur logra trasladarnos el verbo prístino, a veces desesperado y siempre revelador, de Reimann.

Quien lea Los hermanos no dejará de preguntarse por la persona de carne y hueso que quiso escribir desde el otro lado del Muro con lucidez y pasión, y quien entonces asista a la conversación paulatina entre dos grandes de la cultura alemana, tampoco dejará de anhelar recalar en un futuro en la obra que se va gestando en la correspondencia: Franziska Linkerhand.

Irmtraud Morgner Momentos estelares Traducción de Ibon Zubiaur Bartleby, 2013 146 pp., 16,00 ¤ Irmtraud Morgner, casi olvidada tras su muerte y devuelta a la actualidad literaria con la reedición de varias de sus obras en los años 2006 y 2010, nos ofrece una visión distinta dándole la vuelta al calcetín de los roles de género. La posición de Morgner respecto al régimen socialista es ambivalente, publicó con suficiente libertad, aun cuando se le denegó el permiso para editar la novela Rumba auf einen Herbst, y fue una de las pocas intelectuales que no se adhirió a la petición a favor de Biermann, aunque saludaría la caída del régimen en 1990 como triunfo de la voluntad cívica.

Podríamos preguntarnos si el recurso a la fantasía y a la mitología, que dio a su literatura el marchamo de realismo mágico socialista, no se trató en el fondo de una pirueta para evitar tropiezos con la censura. Con un humor grotesco y agridulce, Morgner denuncia unos roles fijados por premisas falsas y por una secuela psicológica larvada a lo largo de los siglos: la que ve el trabajo y logros del hombre como imprescindibles y los de la mujer como accesorios. Morgner porfía por reintegrar a la mujer a aquellos espacios de los que se la ausentó en una literatura casi exclusivamente masculina, al tiempo

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que llama a la subversión para conquistarlos: «Esta llamó a los irreverentes juegos de los niños vandalismo. Rade los llamó apropiación de la historia» (página 68). El lector asiste a un cambio de perspectiva que parece encaminar al absurdo pero que, haciéndonos contemplar la realidad desde ángulos contrapuestos, se revela finalmente manejada con una lógica inapelable. En «Pascua blanca» escuchamos de una parturienta: «Dios es un hombre, a una mujer se le habría ocurrido algo mejor para el asunto» (página 32). En «Leyenda de saltimbanqui», Wanda, que acompaña a su marido a un congreso, se entretiene con un saltimbanqui escapado de una casa de muñecas, que se dedica a poner el mundo patas arriba. No falta el lirismo que surge entre las ruinas en cuentos como «Momentos estelares», «Tiempo de juego» o «La piscina del ferrocarril», en los que la adolescencia se revela feliz y precaria, teniendo como fondo el paisaje industrial. En la mayoría es la condición sexual la que determina la deriva de la historia: ¿cómo aunar profesión y tareas domésticas si una no es literalmente una funámbula?; ¿se tiene el sartén por el mango cuando te crece uno entre las

OTRAS FRANJAS DE LITERATURA ALEMANA

Podríamos preguntarnos si el recurso a la fantasía y a la mitología, que dio a la literatura de Morgner el marchamo de realismo mágico socialista, no se trató en el fondo de una pirueta para evitar tropiezos con la censura piernas?, se pregunta en «Buena nueva de Valeska en 73 estrofas»; y ¿cómo reacciona un hombre cuando es abordado con maneras de hombre por una mujer en «Café al revés»? Y ¿por qué

no convertir el trabajo más ingrato en un negocio rentable en «La estafadora matrimonial»? Morgner muestra así la poca enjundia con la que se sostiene la primacía de un sexo en los ámbitos

elcuaderno 11 laboral y político. Una cuestión que no ha perdido vigencia en una sociedad rendida a un conservadurismo de nuevo cuño que, valiéndose del dominio de los mass media, ha restituido los clichés más caricaturescos en torno a la figura femenina.

Ibon Zubiaur solventa de forma grácil y concienzuda la conversión al castellano de la prosa a veces abrupta y escurridiza de Morgner, y con un prólogo y notas a pie de página esclarecedores guía al lector por el laberinto de un país, cercano en el espacio y el tiempo, presurosamente borrado de la memoria.

Los textos de Reimann y Morgner nos retraen una Europa que buscando respuestas a múltiples preguntas se dio de bruces contra un muro. No es de extrañar que en la sociedad actual, heredera del pasado siglo, los europeos, que visitaron muchos lugares a los que ya no desearían volver, miren con desconcierto el cruce de caminos desprovisto de indicadores en el que se hallan en el presente. ¢ (1) Brigitte Reimann, Ich bedaure nichts: Tagebücher 1955-1963, Aufbau Taschenbuch Verlag, Berlín, 2003, p. 103.

(2) Ibídem, p. 182.

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ENTREVISTA p. En tu narrativa hay una presencia constante del paseo como marco de la narración. En La experiencia dramática y en Modo linterna vuelves a usar los paseos de los protagonistas como excusa argumental. ¿Por qué el paseo? r. Creo que caminar es una manera de viajar. Y parte de la literatura, desde los comienzos, se sirve de desplazamientos. El desplazamiento como acción narrativa básica, después se producen naturalmente los desarrollos. Uno se va, llega, cambia de sitio. Son momentos «¡Zas!»; pasa esto, se produce un cambio, el entorno es otro, nuevo paisaje y nuevas personas. El viaje en general. Ahora bien, de todas las formas de desplazarse,

la caminata me parece la más radical.

Está obviamente la tradición de escritores caminantes; es una tradición tan vehemente que uno se pregunta si caminata y escritura no serán prácticas misteriosamente complementarias.

La caminata como acción que produce una sintaxis mental y narrativa propia, una especie de rumia derivada de cambios espaciales a velocidad humana.

Rousseau, Borges, Svevo, Benjamin, Joyce, Kafka, Sterne, Stifter, Walser, Sebald, Chatwin. Eso para no hablar de los héroes literarios que precisaron caminar, desde el Quijote a Auguste

to ora ra M z éne e r c e e

t c im io J ica, la , apare ue n o q a nt á t a ñ

A am spa ide tos r la jun a a d en E de o i nc cado ejos recid eda. L o e i L i r c l . e b on n a nid exp ha pu ntern ue ha ma m obte uno a o is han ya r eL o li os q n d anda Mod n text una m que lo com firma . ó i : » C e r c n s e o edi torial elato los, s ras d ánim solida ra co hejfec s, a l a n i r u a u c po e on tít de op oC Ed és ue la ibro d s dos como lauso ara c ervid Sergi s tiem afé y u p l p p o s : c q s des ejfec rimer a de l leído to al a breo, e ha i Aira vario s de r. o v u a e ñ i n n h n p r q ua z s a h e u e un rgio C ías su n suce den s ido, j cés o os, lo Piglia bros, de ta e aten s a d r v t e r S ci re er Ni ue ran en ció mi s li do Ap ela de las lib blica era, p s ha s glés, f econo rlo: « mbo rede o per l a o c a u v r no ra en e la p man s libr al in más triz S omo an, a tróni a t a aho prend ciert ambo u obr canos a Bea do, c nhat o elec r yen Ma rre s i s e e e r e e i d d e d hic ru l co de ue, ión es d am y q licac ccion atino n que const alles que e l pub tradu ores ació a ido las c ancia t r t m las os au a afir a se h s po la dis o l t d n e s e e n s i d otu pa les rev la r a ent ando es fina Est mpañ ajust e aco diant e m

P M

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I A

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Dupin. Dupin es un caso ejemplar, porque se realiza tanto cuando camina como cuando se encierra. Eso por el lado de la literatura. Fuera de ella, uno puede decir que la caminata, «el caminar», es casi la única actividad no colonizada por la economía supercapitalista, que tiende a fragmentar el consumo y crear necesidades a partir de nuevos artículos. Quiero decir, para caminar no se vende nada especial, y sí hay un mercado alrededor de comer, correr, dormir, practicar sexo, leer, etcétera. De manera que, para resumir, diría que mis personajes se detienen en las acciones mínimas, el tipo de acciones elementales como la caminata. Y al mismo tiempo son a veces rumiantes cerebrales, que han encontrado en la velocidad que imprimen las dos piernas el ritmo adecuado para avanzar con sus pensamientos. Es curioso cómo la forma más natural y primitiva de desplazarse puede convertirse en una actividad afirmativa.

la ta ove or a n la c «L er; ir» O ec: nc nd ejf nve nfu AT Ch co o co EL gio usca ar L R Ser b gañ E a n g D lar sca e bu

regunta. Veinticinco años de carrera y catorce libros publicados. ¿No es un modo extraño de estrenarse en un género, el del cuento, que parece servir siempre como carta de presentación de un autor? respuesta. La verdad es que no lo siento como un estreno ni como un comienzo, aunque entiendo lo que quieres decir —y en la medida en que lo entiendo supongo que podría estar de acuerdo, pero solo a efectos explicativos—. Más bien lo veo como una forma de escribir relatos por otros medios. Quiero decir, creo que en general escribo relatos, o narraciones; y que a estos les ha tocado ser breves. La única diferencia que encuentro relevante es que, en general, narraciones breves o extensas se diferencian (una de las diferencias) según como administran la información. La novela larga busca convencer; la corta busca engañar o confundir. Creo que mi tendencia en este caso es proponer novelas cortas de muy pequeño formato.

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© Diego Giménez / http://revistadeletras.net/sergio-chejfec-toda-escritura-es-una-combinacion/

p. Frente a tus novelas anteriores, donde todo el peso de la narración descansaba en un protagonista, que a veces era el propio narrador, en esta hay muchos más personajes. ¿Por qué ese cambio? r. Esta novela está más poblada, es verdad. Teniendo en cuenta que en mis libros suele haber uno o dos personajes, acá se produce un salto masivo, son como cuatro…

Los libros recientes que mencionás son algo así como soliloquios.

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SERGIO CHEJFEC

Juan Botas › Cuaderno de viaje (1990-1991) • El Castillo de Jagüa: Memories from NYC › Guillermina Caicoya (Gijón) › Hasta el 6 de mayo En general el narrador ocupa un lugar destacado, seleccionando lo que se dice y el significado de lo ocurre. Parece inevitable. Como anuncia el título, en la novela de ahora buscaba un carácter teatral. Los personajes piensan y opinan sobre los otros todo el tiempo; no les preocupa demasiado actuar, digamos, sino calibrar el significado de las premisas y las acciones de los otros, pero, en la medida en que lo hacen constantemente, suponen que pueden estar siendo objetos del mismo tipo de miradas. Porque en la literatura, como en la realidad, no siempre un personaje puede saber qué pasa en la conciencia de otro. Pero me gusta suponer que sí, como si estuvieran en sintonía telepática, porque es una forma más de incorporar el artificio que, de modo inevitable, siempre está latente. Como si uno dijera: cuanto más fabricados son algunos aspectos del relato, cuanto más se ve el capricho y la arbitrariedad de la composición, el conjunto adquiere un estatuto real diferente. No es que sea más real, sino más autónomo, plausible porque es menos pretencioso. La ficción consiste en eso; no se vincula tanto con las acciones precisadas o la anécdota, sino con la construcción de un escenario donde se describe lo que ocurre con casi absoluta impunidad. Y esta novela está formada por escenas yuxtapuestas, y en ellas los personajes tienen que aportar algo, tienen que ser actores. A la vez, saben que son actores de sí mismos. Carecen de papeles exteriores a ellos, porque de alguna manera ellos ya son lo suficientemente exteriores como para necesitar otros papeles. p. Tu escritura ha trabajado, desde sus inicios, la tenue frontera que se-

para lo que podríamos denominar, por simplificar, ficción y realidad. Podría casi atreverme a postular la existencia de un género para definir la escritura de Chejfec: «no no-ficción». Lo llamativo en Modo linterna es que aparecen muchas más referencias (personas, lugares) del mundo «real» claramente identificados, frente al desdibujamiento de las novelas. ¿Por qué? r. Para mí lo importante, en ocasiones, es que la historia produzca su propia ficción. No me gusta ponerme en el lugar de un emisor de ficción.

No me gusta porque lo considero arrogante. No me siento autorizado

dramática, la sombra teatral se extiende a lo largo del libro, pero también en la construcción de los personajes, que son conscientes de su actuación o fingimiento. r. Bueno, en un punto es como dicen los versos de Circe Maia que sirven de epígrafe a la novela. El viajero no espera lugares, lo que busca es una situación, «signos de lo lejos». Diría que a esta novela no le interesan tanto las personas, los personajes y sus aprendizajes, como un escenario, las escenas en que se ponen de manifiesto. Los protagonistas son simples y tortuosos a la vez, actúan de sí mismos.

Diría que a esta novela no le interesan tanto las personas, los personajes y sus aprendizajes, como un escenario, las escenas en que se ponen de manifiesto para decir «Había una vez…». ¿Cómo resolver el problema del escritor que no cree en la ficción? No tengo recetas generales. En mi caso, tampoco creo plenamente en la crónica (también considero arrogante el género). Por lo tanto, pienso, en la medida en que no me siento autorizado para «contar» la ficción o lo real, mi recurso es introducir la idea de ficción o el valor de real dentro del desarrollo del relato, como si fueran elementos interiores, que dependen de su desarrollo. No es que obedezca a un plan; me doy cuenta de que es como se termina dando. De ahí, quizá, la presencia de lo especulativo.

La especulación es para mí una suerte de imaginación no fáctica, vinculada más con los escenarios que con la fantasía de acciones o caracteres. p. Como has señalado en el mismo título de la novela, La experiencia

En este sentido quizá sean extrañamente contemporáneos en términos de sensibilidad. Son flotantes y parasitarios; el trabajo, del que probablemente carezcan, no es relevante; no tienen premisas firmes; están desvinculados de lo social; tienen creencias imprecisas y cambiantes; son un poco egoístas y triviales, pero competitivos; también se sienten un poco frustrados y son equívocamente nostálgicos. Son como ancianos sin pasado. Es como si todo lo actuaran porque es la única manera de soportar la experiencia de la vida. Y por eso son intermitentemente concientes de la representación que están llevando adelante. p. La estructura es difusa. No se podría asegurar de modo tajante si se trata de un único paseo que abarcaría toda la extensión de la novela o, por el

contrario, de fragmentos o continuidades establecidas usando cada uno de esos paseos semanales que los protagonistas realizan en común. r. Creo que toda novela lo que busca mostrar es un momento elástico. O elastizado. Lo que recordamos de las novelas es un impacto repartido en el tiempo. Podemos recordar páginas y momentos puntuales, pero siempre lo que queda es un sentimiento que funciona como un continuo que se extiende hacia atrás y hacia adelante.

Yo diría que la estructura de esta novela es difusa y transparente a la vez.

Los paseos no están diferenciados, es verdad, porque no tienen importancia como unidades dramáticas. Todos los encuentros forman un solo paseo, una sola situación, que la novela busca mostrar como si fuera ese momento elástico que se deriva de la lectura. p. ¿Hay un texto dramatúrgico detrás de la concepción de la novela? r. La novela está concebida, o pensada, como si se tratara del relato de una representación. De ahí la inclinación por incluir ciertas situaciones imaginarias y afecciones en el sentido de evaluaciones morales o emocionales. También la presencia de los ademanes, gestos y movimientos escénicos insertos en la narración.

Creo que en general mis historias son un poco teatrales; esto se debe a algo muy simple: el narrador es quien observa y considera el relato. El teatro como género proyecta una mirada: te hace ver lo que quiere que veas. Pero todo lo que ves en el teatro es «cierto», ocurre, porque estás viendo la mesa, o el sucedáneo de la mesa, y al actor que camina o habla. En este sentido, dada la fuerza de los hechos [•]

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elcuaderno

MODO LINTERNA

[•] materiales, el teatro crea muy rápidamente su propio verosímil.

La novela carece de escenario físico; la única posibilidad que tiene, si se lo propone, es proponer el artificio como un préstamo de lo real. Si presentamos a alguien que actúa de modo natural es una cosa, pero cuando está actuando como si estuviera representando tiene una fuerza dramática más enigmática. Esa faceta representacional, como si fuera un polo que gravita dentro de la narración en contra de su linealidad, para mí tiene que ver con una postulación de tipo literaria, en el sentido más directo de la palabra.

Me interesa profundizar en qué pasa si consideramos la literatura como un relato que busque representar hechos que se están actuando y, al mismo tiempo, reflexionar sobre ellos.

Y darle a esa anécdota, que no es real pero que se presenta como si lo fuera pero no le importara, una consistencia dramática plena. Es lo que le falta al teatro para ser absolutamente legible o consistente en el sentido de que la tarea de los actores, generalmente, apunta a poner en evidencia el grado de sintonía o identificación con los personajes que deben representar. En cambio la narrativa tiene la ventaja de cuestionar ese tipo de vínculo que para el teatro es impuesto. Hay teatros que pueden trabajar en contra de ese vínculo, y hay muchas otras alternativas, pero desde un punto de vista esquemático, creo que se podría pensar en una literatura que por un lado busque narrar sobre hechos que están siendo representados y al mismo tiempo reflexionar sobre esos hechos como si fueran verdaderos y reales. p. Los nueve relatos que articulan Modo linterna se presentan como unos textos difíciles de encajar dentro del molde que el lector tiende a proyectar de lo que es un cuento. Además, encajan muy bien para formar un todo más continuo, una novela dividida casi. ¿Cómo concibes el género y en qué medida pretendes ser respetuoso con sus modelos? r. En general, los cuentos se apoyan en relaciones de causa y efecto para organizar lo que ocurre. Pueden ser lineales, fracturados, fantásticos, policiales, etcétera. Eso, en la medida en que un cuento se proponga contar cierta peripecia. Pero esto suena muy

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dramática en el momento que se produjo? ¿Puede haber adquirido su dramatismo después? ¿Puede dividirse en escenas encadenadas? La experiencia dramática es algo perteneciente al pasado. Es el tipo de cosas que nos hacen hablar. Pero a la vez, la experiencia dramática es la experiencia de lo escénico, la actuación (ya sea como actor o como testigo). Los personajes están sometidos a la fuerza que los hace actuar y ver lo actuado en los otros. En este sentido son un poco autómatas.

Kiker › Mutación-es, mixta sobre tela , 27,5 µ 19 cm • Kosas de Kiker › Van Dyck (Gijón) › Hasta el 6 de mayo

Como lector, siempre preferí los no-cuentos: relatos cuyo avance esté menos dirigido por la idea de misterio o resolución de un enigma, que por la construcción de una atmósfera de la que, en definitiva, ese enigma sea un efecto general, y en parte es porque no existe un modelo al que deber respeto. Como lector, siempre preferí los no-cuentos: relatos cuyo avance esté menos dirigido por la idea de misterio o resolución de un enigma, que por la construcción de una atmósfera de la que, en definitiva, ese enigma sea un efecto.

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p. ¿Por qué nunca has escrito teatro? r. ¿Qué es escribir teatro? Me gusta más la idea de la teatralidad como forma dentro de la narración. Así como el narrador se lee a sí mismo para seguir avanzando, los personajes se interpretan a sí mismos. p. La «experiencia dramática», que sirve como excusa argumental y da título a la novela, destaca esa interpretación desplazada de la vida como una serie de hechos merecedores de ser interpretados, vividos de nuevo a través de la actuación. r. La experiencia dramática es el leitmotiv. Dos amigos se reúnen a conversar. Ella es una actriz vocacional y como ejercicio de sus clases de interpretación debe representar la experiencia más dramática de su vida. Pero no sabe cuál es. ¿Tiene que haber sido

p. ¿Cuándo comprendiste que el puñado de textos que habías ido escribiendo a lo largo de la última década podían construir un libro de relatos tan cohesionado por temática y obsesiones como Modo linterna? r. Escribí estos relatos a lo largo de siete años, en general para revistas o libros colectivos. Diría que se fueron acumulando. Y en cierto momento se me ocurrió pensar que algunos podían ser tributarios de las novelas que escribía en la época de cada cual.

No lo digo en términos genéticos o filológicos, sino como preocupaciones temáticas o conceptuales. Es decir, pensé que podían describir un trazado, y que como tal dibujaban acaso una paralela discontinua, pero alguna figura parecida. O sea, me ilusioné con la posibilidad de haber escrito en dos dimensiones o registros, y más aún, ante la eventualidad de no saber cuál línea repica en la otra. p. Toda tu vida como autor se ha desarrollado fuera de tu país. ¿Cómo te relacionas con esa situación tan particular? r. En 1990, al irme estaba saliendo Lenta biografía. Al tiempo salió la segunda novela. Lo que vino después lo escribí afuera. Vivir en el exterior del país es verificar un vínculo, una respiración, que sentía ya distanciadamente cuando estaba adentro. Seguí publicando en la Argentina, y es el primer sitio donde me interesa hacerlo, siempre. Cuando escribo pienso que eso de una manera u otra va a ser leído en la Argentina; está dirigido a mi biblioteca imaginaria, esa biblioteca fantasmática que tienen los escritores y que se compone de títulos, momentos, autores, entonaciones, una comunidad un poco movediza y totalmente subjetiva.

A la vez uno va perdiendo detalles de la trama literaria, debido a la ausencia se complica esa sintonía que no precisas adquirir para poder moverte en tu mundo. De todos modos trato de estar al tanto, porque en definitiva quien está fuera idealiza la totalidad que te ofrece el país, o la plenitud que se deriva de estar dentro. Es divertido cómo la distancia física teje algo así como una selección espontánea de lo que encontrás. Pero eso tiene un correlato, porque al estar fuera terminás poniendo más empeño por enterarte de lo que sucede de lo que hacen muchos de los que están adentro. ¢

Le ParK, la grotesca diversión después de Auschwitz Una crónica del parque temático como ficción

Sara R. Gallardo • «Contemporáneo es aquel que recibe en

pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo», asegura Giorgio Agamben. Solo el que es capaz de analizar desde fuera el propio carrusel de lo actual es plenamente contemporáneo. En esta posición se coloca el filósofo francés Bruce Bégout, se deja deslumbrar por ese haz contemporáneo, tan oscuro y tan omnipresente, y lo analiza con asepsia en Le ParK, su última novela, recién publicada en España. centro comercial, tecnópolis o reserva natural. Los conceptos, como las personas que recorren el campo, se intercambian, la idea es generar sentimientos intensos, sean del cariz que sean. Se trata de una nueva industria del entretenimiento justificada por la demanda real de ciertos consumidores, la demanda de la experiencia de lo cruel. Así, el visitante de Le ParK se puede pasear por las oficinas Reptilarium Inc., cuyos trabajadores comparten espacio con víboras rea-

les que los atacan, o participar en una reproducción real de una prisión de Irak, donde, a modo de experimento de Milgram, se puede desempeñar el rol de verdugo y grabar con el móvil las torturas a los reos.

Las luces, el exceso y el champán se unen en el hotel casino Todeskamp I con prisioneros esqueléticos y moribundos, distribuidos en literas podridas, que, evidentemente, no pueden participar más que de su propia suerte. Algunos son figurantes y otros son prisioneros reales, esto nunca lo sabrá el visitante, como tampoco sabrá cuánto hay de espectáculo y cuánto de realidad en el desfile carnavalesco de la última jornada: unos niños mutilados y sonrientes sacuden sus muñones mal cicatrizados y el confeti se mezcla con los llaveros y jeringuillas que lanzan unas cheerleaders.

Un auténtico freakshow.

Movidos por la curiosidad y el aburrimiento, una joven burguesía irreflexiva se acerca a Le ParK en busca, quizás, de una nueva experiencia vital. Sin embargo, la experiencia no es tan libre como se puede pensar, porque, aunque la entrada al parque es muy costosa (25.000 dólares), son guiados y manejados como títeres por los trabajadores, y está prohibido salirse de los límites. El narrador, impersonal y desafectado, igual que sus personajes, no reflexiona. La idea del parque parece decirnos: «¿Veis?, hasta aquí hemos llegado, así que… ¿por qué no disfrutar de ello?».

El arquitecto y el dueño del parque así lo atestiguan, no hay crítica ni moral, la idea misma del parque es viable porque es la creación y recreación de una contemporaneidad que ya existe, que ya está asumida y aceptada, a pesar de las voces discrepantes. Este libro contiene el triunfo del poscapitalismo, que es capaz de integrar en sus fauces todas las prácticas y las normatividades, por más crueles, absurdas o destructivas que sean. El parque es, en todo caso, una perpetuación del siste-

ma, un ejemplo de su inmunidad. Nada lo erosiona, todas las heridas y desgarraduras son incluidas con gusto en un marco sagrado que todo lo controla.

Hay un personaje en Le ParK que lleva viviendo en campos de prisioneros la mayor parte de su vida y que no sabe ya vivir de otra manera. Lev es el único reo voluntario del parque, ha conseguido negarse a sí mismo, deshacerse de la prisión de su cuerpo (está atado al suelo y apenas come) para sustituirla por la prisión del espacio. Su mirada recuerda a la de cualquier anciano que espera la muerte, pero su cuerpo dice que su verdadero suplicio es la vida, la exterioridad, la libertad. Por eso pide a la dirección del parque que le tapie las ventanas de su habitación para no ver el cielo «azul, vacío, sin fin».

Naturaleza y crueldad

Es el parque, por tanto, el verdadero protagonista. La idea del espacio como generador de individualidad y como proyector de nuestra humanidad ya la ha explorado Bégout en sus ensayos (dos de ellos traducidos al español en Anagrama). En ese marco, Le ParK es un concepto y un nombre propio en el que «K» es símbolo de su singularidad. El propio Bégout ha admitido la gran influencia de Kafka en sus obras, por eso cabe interpretar la «K» como el falso kalumniator kafkiano. Es el propio parque el que se acusa a sí mismo sin saberlo, todas las naciones y la justicia parecen complacidas con la idea del parcage (la dirección permite a algunos organismos que denuncian su existencia visitar el lugar con ciertos privilegios y, al finalizar la visita, todos ellos salen entusiasmados). Es un ejemplo de éxito, por fin todas las individualidades se han diluido y Le ParK es la nueva identificación de todos, el enclave de todo lo humano. Hemos dejado de jugar en nuestras casas al ver sin ser vistos, con Le ParK podemos intercambiar todos los roles de la crueldad a nivel fáctico y divertido. Verdugo, [•]

Jovellanos y el otoño de las Luces • Vicent Llombart

Soldados sin historia. Los prisioneros de guerra en España y Francia a finales del Antiguo Régimen • Manuel-Reyes García Hurtado

Los constituyentes asturianos en las Cortes de Cádiz. Antología de discursos • Ignacio Fernández Sarasola

Curso de economía política • Álvaro Flórez Estrada

Noticias privadas de casa útiles para mis hijos • José Antonio de Armona y Murga

www.trea.es

LA ILUSTRACIÓN

Le ParK puede ser leída como una crónica periodística ficcional. O como un catálogo de atrocidades del siglo xxi, cuyo narrador describe y plantea sin juzgar ni denunciar. A Bégout le interesan las atrocidades de lo cotidiano, es decir, el propio horror de lo que consideramos «normal», por eso es capaz de generar un retrato grotesco de la contemporaneidad. Solo puede hacerlo, quizás, siendo impersonal y escueto (cada capítulo ocupa cuatro o cinco páginas a lo sumo), de esta manera conduce al lector a un punto de no retorno, es decir, a hacerlo partícipe también a él del terror de los más profundos sentimientos humanos. La idea de Le ParK nos atrae y nos horroriza: nos la creemos porque la hemos visto fraccionada, dosificada, y lo único que Bégout hace es aglomerarla, mezclarla y desarrollarla hasta el extremo, en un plano que consideramos a priori literario, no necesariamente real.

Este libro es un recorrido por el parque de parques: un megaproyecto situado en una isla privada cerca de Borneo, donde los conceptos ocio y horror no «existen» el uno sin el otro. De este modo, conviven, integrados plenamente a través de la neuroarquitectura, todos los tipos de parque que la humanidad ha creado: kindergarten, manicomio, parque de atracciones, campo de concentración,

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NARRATIVA: BRUCE BÉGOUT

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Jovellanos, el valor de la razón (1811-2011) • Ignacio Fdez Sarasola, Elena de Lorenzo, Joaquín Ocampo, Álvaro Ruiz de la Peña (eds.)

Empresas y empresarios en el norte de España (siglo xviii) • Joaquín Ocampo Suárez-Valdés (editor)

Hacia 1812 desde el siglo ilustrado • Fernando Durán López (coord.)

La búsqueda del Leviatán europeo.

La construcción de la unión de Europa en los proyectos de paz perpetua • María Valvidares Suárez La época de Carlos IV (1788-1808) • Varios autores Las ciudades españolas en el siglo xix • Francisco Quirós Linares De Madrid a Roma. La fidelidad del episcopado en España (1760-1833) • Andoni Artola Renedo

Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España • Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

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[bruce bégout •] víctima y cómplice somos todos. Las zonas más oscuras del ser humano ya no solo son expuestas como ocio (pensemos en la televisión o en las revistas, en anuncios frívolos junto a noticias de catástrofes, en fotografías de rostros afectados por la pobreza y la malnutrición junto a modelos que muestran la última temporada de una marca de ropa…), sino que son vividas, experimentadas. «La cuestión decisiva que plantea Le ParK: ¿Cómo podemos divertirnos después de Auschwitz? Su respuesta: Podemos divertirnos después de Auschwitz.»

La crueldad ha dejado de ser un resultado de la falta de razón (el sueño de la razón produce monstruos), sino de la claridad, la transparencia y la planificación La crueldad ha dejado de ser un resultado de la falta de razón (el sueño de la razón produce monstruos), sino de la claridad, la transparencia y la planificación. Bégout no nos advierte de lo que está por venir (ciencia ficción), sino que nos sitúa en el centro del presente, en la producción real del ser humano y así, usando el camino inverso, nos pregunta quiénes somos. El carácter de hiperrealidad de esta novela, de ensamblaje de todo lo que ya existe, lo acerca mucho al ensayo filosófico.

Qué no es naturaleza, parece decirnos. No es de extrañar que muchos capítulos estén teñidos de la idea de neuroarquitectura. Lo que Bégout propone no es solo que los espacios influyan en el estado anímico de

REVERSOS DE LA CULTURA las personas, sino que los edificios puedan ser la proyección del propio cuerpo e incluso del espíritu de las personas que los habiten. Es aquí (y ahora) donde la ciencia y la tecnología se acercan al humanismo, ya que al ver cómo construimos nuestros aparatos podemos deducir, asimismo, cómo pensamos que es nuestro cerebro y, a partir de él, cómo es nuestro comportamiento.

La cuestión —cuánto de naturales somos incluso en nuestras construcciones humanas, en nuestros comportamientos culturales— se queda flotando en el aire. Miramos Le ParK y nos preguntamos: ¿qué no es naturaleza?

Aquí se encuentra, quizás, una de las ideas filosóficas clave del libro.

Si lo que hemos hecho hasta ahora ha sido delimitarnos, marcar nuestras propias fronteras simbólicas y materiales en relación con nuestra producción humana, quizás sea porque abrirnos al mundo signifique aceptar también nuestras partes «animales», comprender cuánto de naturaleza (y no cultura) hay en nuestras acciones y en nuestras creaciones. Si pensamos que las ciudades se parecen más a un hormiguero que a un plan humanístico con raíces históricas, quizás no solo se nos caiga el mito, sino que también nos demos cuenta de cuán fino es el hilo del que pende el logos que justifica nuestra civilización. ¢ Bruce Bégout Le ParK Traducción de Rubén Martín Giráldez Siberia, 2014 140 pp., 18,00 ¤

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La vida mancha

Anotaciones en torno a las tres dimensiones de

MARTA SANZ «De lo que andamos faltos es de realidades.»

Marguerite Yourcenar

Natalia Cueto Vallverdú

Marta Sanz (1967) nunca quiso utilizar el lápiz rojo de la autocensura en su creación, desde el tiempo de la niñez, buen olfato bajo nariz pecosa, fue consciente del acoso de la realidad.

Confiesa en No tan incendiario (2014):

“

Desde pequeñita he sido agorera. Hipocondríaca, compasiva y miedosa. Estos síntomas apuntan hacia la enfermedad del pesimismo que en mi caso no ha tenido que ver con la pulsión de muerte del cambio del milenio, sino con la progresiva conciencia de la realidad».

Se sabe como aquella primera generación de autoras de los cincuenta que reflejaron en la literatura la

necesidad de combatir el ideario imperante: amarga, apasionada y osada; malos tiempos para la lírica. Hay muchas formas de represión: las sórdidas, las redondas, las inicuas. Ahora discurren líquidas y sigilosas. Existen; por descontado.

“

La ideología invisible es aquella que ya no entendemos como tal porque ha sido naturalizada por parte de un discurso hegemónico que ya no se siente como ideológico y que, sin embargo, lo es.»

Dilata la mirada, apunta reciamente: en ella la sed, la voracidad. La estoy viendo a través de la elección de sus palabras, del brío de su discurso, de la cuerda con la que abrocha la cremallera de sus poemas. Los ojos arden. Fijos, con la tecla agitada y el alimento, en forma de mandíbula, estrategia narrativa, andamiaje

Juan Botas › Cuaderno de viaje (1990-1991) • El Castillo de Jagüa: Memories from NYC › Guillermina Caicoya (Gijón) › Hasta el 6 de mayo

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MARTA SANZ

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Kiker › Queue de Cheval, mixta sobre tela , 32 µ 49 cm • Kosas de Kiker › Van Dyck (Gijón) › Hasta el 6 de mayo ensayístico, sin máscaras, absorbido por la perplejidad. No me voy a andar entre velos, siento por esta autora debilidad: envuelta en novela (Daniela Astor y la caja negra), ataviada de ensayo (No tan incendiario), orlada con versos (Vintage). También yo admiro al piel roja, al heterodoxo, al que se despoja de la comodidad para bregar en los surcos. Se paga muy caro, cuanto más en este país, la sangre corre rápida en España como la suspicacia, al son del aullido del perro del hortelano, tener voz y alzarla en contra del rebaño; se está solo y hace frío en lo alto de la montaña. En una sociedad infantilizada, anestesiada, perdida y violentada, Marta Sanz, ya desde la novela, ya desde el ensayo, ya desde la poesía, toma las riendas, «lucidez, sentido crítico, intrepidez, riesgo…», se responsabiliza, interviene. Y con talento.

Las mujeres hechas con trozos

Daniela Astor y la caja negra (2013).

Dos tramas en contrapunto. Una niña de 12 años. Un documental sobre las mujeres que saltan al escenario público desde el espacio doméstico, la lucha interior, el hogar que la moral católica de posguerra les había troquelado. Y dan el salto a través del terreno donde la Iglesia católica ultraconservadora había mojado las tintas y las agujas del tatuaje: el cuerpo femenino. La sumisión, el prototipo virginal y casto, el vientre y los pechos que la moral impuesta por el régimen franquista ha-

En una sociedad infantilizada, anestesiada, perdida y violentada, Marta Sanz, ya desde la novela, ya desde el ensayo, ya desde la poesía, toma las riendas, «lucidez, sentido crítico, intrepidez, riesgo…», se responsabiliza, interviene. Y con talento bía domesticado en el pentagrama de la sexualidad femenina se derraman en los cuerpos desnudos, en los iconos del destape, en la belleza magnética de Susana Estrada, María José Cantudo, Bárbara Rey. Y Amparo Muñoz: «La belleza / es / Amparo Muñoz / con el pelo largo / los pechos desnudos / sonriendo / en la foto / de una revista ilustrada. / Nadie lo puede cambiar. / Ya estaba dentro / de todos nosotros. / En el genoma / y en la textura / de las papilas gustativas». Vintage. La niña aprehende el mundo a través del televisor, las revistas de moda, la publicidad. La caja negra recoge entrevistas, retratos, fragmentos en un arco que se incardina en 1978 y muere en la actualidad. Diez cajas: Una teta intelectual.

Señoras. Fantaterror español. Fragilidad. La muerte de Sandra Mozarowsky y otras perlas del cronicón amarillo.

Destape. Españolas en París. Subasta.

Fata Morgana se pone las bragas de oro. Los platós bárbaros. De fondo la imagen. Su evolución. El desarrollo televisivo como reflejo, atrapados entre las cajas, de una sociedad que pasa de la transición a la sedación. Cultura de entretenimiento. Cultura de espectáculo. Pan y circo. ¿Dónde está la verdadera «Cultura»? ¿Quién le ha usurpado su semántica? ¿Qué daimon

prostituye su herramienta crítica, su aguijón social, su valor especular de deformidades y alienaciones?

Las leyes represivas del aborto se promulgan un 24 de enero de 1941. El régimen franquista pretende domar «instintos extraviados y pervertidos».

En el Código penal de 1944 se tipifica como crimen social. Degeneración moral, acto pecaminoso, quebrantamiento delictivo. Mercedes Ballesteros en su novela Taller (1960) atrapa la realidad del aborto en la España de posguerra. Marta Sanz sacude con el mismo tema en Daniela Astor y la caja negra. Allí un narrador omnisciente, aquí un narrador interno, la mirada de una niña sobre las vivencias de la generación de su madre, de la ruptura de las certezas, de la infelicidad que se cierra tras la puerta del dormitorio marital. En la primera, las costureras, en la segunda, la familia acomodada.

La realidad cruel del aborto clandestino, la familia asentada que nos coloca ante el cisma, la cárcel y el impacto en los tejidos afectivos. «A quienes ponen el dedo en la llaga. A los que escriben libros desoladores», la no sintonía con la sensibilidad mayoritaria os exime. Os encumbra. En verdad sois justos y necesarios, más necesarios que justos.

Entre ambas novelas median más de cuarenta años. Miren por la ventana, lean la prensa, revisen las prioridades legislativas del actual Gobierno español. ¿Es necesaria, pues, la literatura heterodoxa, sin consuelo, que a Marta Sanz le discurre por las yemas?

Narraciones posibles en un mundo imposible o narraciones imposibles en un mundo posible

No tan incendiario (2014). «Harían falta cabezas que formularan preguntas e incluso se atrevieran a arriesgar intrépidamente alguna respuesta.

Cabezas dispuestas a cuestionar la panacea tecnológica y el orden establecido.» La cultura se reduce a espectáculo, al experimento de pequeñas y controladas emociones, a vivir la ficción de una felicidad paralela.

Adrenalina que se gasta en la final de la Copa del Rey, en la entrevista a lo que calla una avejentada Bárbara Rey, en el icono de la princesa del pueblo cuya venta de libros es obscena e insultantemente cuantitativa; modelos que incendian audiencias con su impúdica ignorancia y su procacidad. Más circo y cada vez menos pan. Denuncia Marta Sanz en No tan incendiario el gobierno de una cultura que se legitima en función de su rentabilidad y de su presencia anestésica, el discurso plagado de una perversión intencionada del lenguaje, la cristalización de la ideología dominante que violenta a una sociedad donde las cifras del [•]

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elcuaderno

paro suben febriles, la miseria destiñe las ciudades, el disvalor educacional empapa las aulas.

«Presupuestos para un debate»: la vocación del poder de la literatura como artefacto molesto, espabilador, subversivo, resistente, inquietante, transformador; «en literatura también existe la lucha de clases». Cultura de izquierda, significados espurios, neoliberalismo depredador, demagogia, populismo, lectores-públicoclientela complacidos. «Diagnóstico», «la posmodernidad nunca fue inocua», la cultura deviene en mercancía en un gran mercado que es la globalización, mero ob-

Denuncia Marta Sanz en No tan incendiario el gobierno de una cultura que se legitima en función de su rentabilidad y de su presencia anestésica, el discurso plagado de una perversión intencionada del lenguaje, la cristalización de la ideología dominante jeto de consumo. Hay carpintería de la exposición, de la argumentación, del cuaderno de bitácora. La ironía y el humor son síntomas de la inteligencia de quien sabe de su ingeniería. En medio, como el grito de Teo subido al árbol en Amarcord: «Propongo escribir textos que duelan». La militancia de los artistas, el estado de los géneros hoy: novela y ensayo. ¿Qué lugar ocupa el intelectual? ¿Cuál el arte? ¿La literatura? Las preguntas desenmascaran, enfocan con el puntero, «Una respuesta siempre es una forma de muerte», sentencia en El mago John Fowles.

Veo / lo que recuerdo. / Y lo otro / se diluye

Vintage (2013). La belleza forma parte de la realidad y «La poesía revela este mundo; crea otro» (Octavio Paz). Las lecturas de Marta Sanz, sus referencias, sus objetos, sus dudas, el nombre que es para siempre. Lectora rota de ti, prometo volver a tu poesía. Rasgas: la épica aún es posible. ¢ Marta Sanz No tan incendiario Periférica, 2014 190 pp., 14,75 ¤ Daniela Astor y la caja negra Anagrama, 2013 272 pp., 16,90 ¤ Vintage Bartleby, 2013 106 pp., 11,00 ¤

EL FAIR PLAY DEL PENSAR

Número 56 / Mayo del 2014

Salud del escepticismo Carmen Velayos Castelo

Conocí a Mario Pérez Antolín como concejal de una ciudad pequeña y tradicional de una España que entraba en el siglo xxi. De palabra elegante, sincera y profunda, no parecía un político de esos a los que nos tenía acostumbrada la democracia joven y algo pobre en argumentos y razones de los debates consistoriales. Quizás por eso la política le terminó apechugando las alas, como a ese Angelus Novus de Paul Klee que, en versión de Walter Benjamin, es empujado por el huracán del progreso; quisiera lanzarse al futuro y no puede, empero, atenazado por la realidad desbordante del presente-pasado. Muy poco después lo descubrí ya como poeta y amante de la buena literatura. Nunca dejó de ser investigador y profesor, eso no se deja jamás.

Más de una década después, Mario Pérez Antolín es un poeta-filósofo Carmen Velayos Castelo es profesora titular de Filosofía Moral y Política en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Salamanca y miembro de la Unidad Asociada de Ética del Instituto de Filosofía del csic.

con el empuje moderno la marginación porque de un juglar. Varios libros «nadie quiere tener cerde poemas colectivos y ca al crupier que nos pilla cuatro libros individuahaciendo trampas». les, además de ensayos y «Pensar», ese es el recolaboraciones variadas to, pero pensar como se en revistas académicas piensa en un aforismo, y literarias lo avalan: Secon un golpe de razón mántica secreta (2007), exento de excesos linYo eres tú. Poesía 1985güísticos y provocando 2007 (2010), Profana(a la par) en el lector doción del poder (2011) y sis de escalofríos estétiLa más cruel de las cercos y de reordenamientezas. Estos dos últimos, Mario Pérez Antolín tos mentales sucesivos. prologados por los in- La más cruel de las Mario Pérez Antolín signes filósofos Eugenio certezas cuida las palabras y les Trías y Victoria Camps, Baile del Sol, Textos del concede importancia, parecen reclamar el ter- Desorden, 2013 una a una, lamentándose cero de una trilogía. de que la mayoría de las Cuando «pensar» es ya casi un reto, especulaciones carezcan de efectos. un lujo y, lo sabemos quienes hemos De otra forma, «no se entiende el aluhecho de ello una profesión, hasta vión de insensateces que acaban en la una tarea sospechosa, Mario acome- imprenta». te su práctica no como el que mira la El valor fundamental de su obra realidad desde fuera, altivo, creyen- es el escepticismo, sano y comprodo saber, sino como el observador de metido. Recordemos, porque hay frontera, desde dentro de las insti- que hacerlo, que el escepticismo era tuciones, habiendo vivido, luchado, una filosofía eminentemente ética, hasta resistido. que surgió en Grecia junto al epicu«Pensar», ese reto que, como dice reísmo o el estoicismo para lograr la Mario, es un verbo acompañado de felicidad, la calma, la ataraxia. En el

Replicar a Boškov de caricato —chistera, Pablo Batalla habano encendido con Fútbol es fútbol, dijo el un billete ardiendo, leexentrenador del Sporvita, nariz de cerdo— y ting Vujadin Boškov, una clase aún más depero es de ilusos pensar nostada a la cual llamaque fútbol es solo fútbol. mos genéricamente, con Es, incluso, un poco de desprecio igualador e ilusos pensar que fútbol ignorancia de su hetero«debería ser» solo fútbol, geneidad, los políticos. y ni siquiera Jorge ValSiempre según el tópico, dano tenía razón cuando la concurrencia de intedecía que el fútbol es la reses de ambos grupos cosa más importante de entre las cosas menos Juan Carlos de la Madrid convirtió, hace treinta o cuarenta años, cincuenimportantes. El fútbol Una patria posible. ta a lo sumo, lo que era es una cosa importante y Fútbol y nacionalismo un noble sport de nobles tal vez quien más se acer- Trea, 2014 gentlemen, lo que era un case a la realidad fue Bill 232 pp., 20,00 ¤ dechado de altos valoShankly cuando dijo que algunos piensan que el fútbol es una res de fair play, en lo que es hoy: una cuestión de vida y muerte, pero erra- formidable fábrica de dinero, y una ban: el fútbol, decía el legendario en- plataforma privilegiada, quizás la metrenador del Liverpool de los sesenta, jor que existe, para la transmisión de mensajes políticos diversos. es mucho más que eso.

Pero es eso: un tópico. El fútbol ha Lo es, según dicta un sobado tópico, generalmente expresado en un sido todo eso y Una patria posible ha eslogan afortunado: «Odio eterno al sido escrito, entre otras cosas, a fin de fútbol moderno», lo es, dice ese tó- demostrarlo, prácticamente desde su pico, desde hace poco —dizque algo origen; desde antes, incluso, de que así como los setenta— y por culpa dejase de ser un hobby minoritario pade una mezcla de esos capitalistas ra pasar a ser un fenómeno de masas.

Lo ha sido, desde luego, en España, donde la monumental pitada al rey y al himno oficial del país acaecida en el estadio Mestalla de Valencia en la final de la Copa del Rey de 2009, a cargo de las aficiones del Athletic de Bilbao y el Barcelona, no es más que una crecida tataranieta de otras pitadas y desplantes que tuvieron lugar en los años diez, en los años veinte, en los años treinta, cuando el fútbol —entonces foot-ball— habitaba todavía, según el tópico, un edén perdido de amateurismo e intrascendencia.

Demostrar que lo nuevo no es nuevo en absoluto, tal debería ser el objetivo, al menos uno de ellos, de cualquier libro de historia. Una patria posible no es uno, sino tres libros de historia refundidos en uno solo. El primero, de historia del fútbol, que rastrea los orígenes del deporte en las escuelas inglesas de principios del siglo xix y busca los del fútbol español en los barcos ingleses que recalaban en los puertos de mar del país; el segundo, de la historia de la sociedad de masas; el último, de la historia del coitus interruptus que es la accidentada construcción, a lo largo de dos siglos, de la nación española. En esta última

ENSAYO

Número 56 / Mayo del 2014

Renacimiento, un bello escepticismo se plasmó en la obra de otro literato filósofo, como fue Montaigne, a quien, sin nombrarlo, pareciera tener presente Pérez Antolín. Por eso, como él, Pérez Antolín duda, piensa dudando. Se niega a creer cosas «que cree, porque siempre hay incógnitas».

Duda de las «generalizaciones», de «la filantropía autoproclamada», del «poder, que corrompe y propende, además, a la metástasis». Duda de las «doctrinas que requieren fuerte adhesión y alto grado de exigencia».

Duda, como un inadaptado, porque le interesa y lo repite, el descreimiento interrogativo.

Eso sí, entre tanta duda, se asevera lo importante, como la dignidad humana, la indignidad de las culturas que aceptan el sufrimiento animal, la injusticia del reparto de calorías en el mundo, o cómo envejece el contemplar la desgracia impasiblemente.

Y entre la duda y cierta esperanza, hay una infinita «sorpresa» porque — como él sostiene— «cuando ya nada le sorprenda, estará en la antesala de la muerte». Y, sí, le sorprende la «trivialidad de las masas en la calle para conseguir un récord Guiness», no tanto para luchar por causas importantes; o «que no haga falta ser un depravado para violar a una mujer o secuestrar niños». Le sorprende el mutismo del Universo, «la previsible vida».

vertiente, Una patria posible puede ser considerado una secuela de una obra señera: Mater dolorosa. La idea de España en el siglo xix, del profesor José Álvarez Junco.

Si en la obra de Junco la construcción cultural de la nación española fracasaba por la inhabilidad de las élites constructoras para armar un sistema educativo y un servicio militar efectivos, en la obra de Juan Carlos de la Madrid el fracaso, que continúa

elcuaderno 19 Y entre la duda y cierta esperanza, hay una infinita «sorpresa» porque —como él sostiene— «cuando ya nada le sorprenda, estará en la antesala de la muerte» Como hiciera Hannah Arendt en otra época de crisis dominada por la tiranía, nuestro autor busca «comprender», y creo que aceptaría con ella que «el resultado del comprender es el sentido, que vamos engendrando a lo largo de la vida, en la medida en que intentamos reconciliarnos con aquello que hacemos o sufrimos».(1) Ese sentido de la vida o de la acción de uno y del mundo, buscado por Pérez Antolín desde la política activa, desde la gestión o desde la educación, se torna en un objetivo con el que el —ahora también— poeta se permite ironizar.

Creo que su ironía es una forma de crítica descreída para no fiarse de cualquier proclama y suficientemente altruista para seguir alzando las alas de ángel desde los escombros de nuestra vida común.

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Una patria posible no es uno, sino tres libros de historia refundidos en uno solo. El primero, de historia del fútbol; el segundo, de la historia de la sociedad de masas; el último, de la historia del coitus interruptus que es la accidentada construcción, a lo largo de dos siglos, de la nación española en vigor, se debe, en un mundo nuevo donde el nacionalismo es bombeado a través de venas y arterias más banales, a otro fracaso histórico: el de

una Selección autodestructiva, eternamente a las puertas de la victoria y sin embargo eternamente derrotada, hasta que Fernando Torres y Andrés

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(1) Este texto forma parte de su obra «Verstehen und Politik», en Zwischen Vergangenheit und Zukunft, núm. 293, p. 111.

Iniesta se erigen en modernos Empecinados para cerrar una cierta figura simétrica de la historia: si el siglo xix es una cuesta hacia abajo, desde un éxito notable —el Dos de Mayo— a un tremebundo descalabro —1898—, el siglo xx sería, en cambio, una cuesta hacia arriba, del propio Desastre de Cuba y Filipinas a la final del Ernst Happel Stadion de Viena en la que la España comandada por Luis Aragonés invertía, por fin, el sino perdedor de la Selección y deslumbraba al mundo no solo con su holgado triunfo, sino también con su adquisición de un estilo propio, de un anhelado «estilo español» (España no tiene, no tenía hasta ahora, estilo propio en casi nada), que sería a partir de entonces vastamente imitado y aún seguiría marchando triunfante por los campos sudafricanos, ucranianos y polacos del Mundial de 2010 y la Eurocopa de 2012. Y que, sobre todo, sería largamente explotado por los continuadores contemporáneos de aquellos abnegados constructores de naciones de aquel siglo que llamaron «la primavera de las naciones».

«Hay tanta política en el fútbol que no creo que Henry Kissinger hubiera durado ni 48 horas en el Manchester United», dijo Tommy Docherty. Su frase podría resumir y recomendar Una patria posible. Fútbol y nacionalismo en España mejor que la mejor de las sinopsis. ¢

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elcuaderno

EL RECURSO DE LOS INÉDITOS

Número 56 / Mayo del 2014

Sobre la edición de «libros inéditos» de Juan Ramón Jiménez: el problema de editar un texto vivo Carlos León Liquete «¿Qué manía nos ha entrado de creer sistemáticamente que podemos hacer lo que él no pudo —o no quiso— hacer? ¿Qué manía es esta de rellenar de espuma la argamasa de este hogar de ventanas y huecos que es la poesía de Juan Ramón Jiménez?»

Carlos León Liquete, La perdida: análisis material de carpetas y proyectos en los archivos de Juan Ramón Jiménez, Difácil, 2013, p. 65.

Pero… ¿quedan aún «libros inéditos» de Juan Ramón Jiménez?

Inéditos, inéditos, pues… depende de si lo inédito es el orden, el título, la versión o el libro completo «inédito».

Realmente, libros completos inéditos no parece haber. Proyectos «anun-

ciados», parcialmente editados por jrj, hay varios, pero cada vez menos.

Así, el problema no es lo inédito en sí (poema, texto), sino el material heterogéneo que se presenta como «un libro inédito», en estas ediciones, de supuestos libros «proyectados». Digo supuestos pues, al fin, el libro que se edita es una «construcción» sobre un «proyecto» y a partir de materiales de una carpeta o varias, y de unos índices (si los hay).

En estos «libros inéditos» hay textos muy conocidos y prolijamente editados (en antologías y otras ediciones); otros, poco conocidos; algunos, realmente inéditos. Los originales van desde el poema tachado al apunte, del borrador al original en limpio.

Estas ediciones, partiendo de «proyectos sin terminar», olvidan sus libros (por él mismo editados) y su verdadera historia editorial.

Para que los lectores entiendan la situación —fruto tanto de la amplitud de sus obras como del tráfago editorial de estos años—, reseño brevemente un material, desconocido para el público, al que se puede calificar de libro o parte de libro «inédito».

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La carpeta Penumbra

La carpeta szjrj.85 contiene un fragmento significativo de un original manuscrito que se asocia a las fechas de 1899-1901, con título Penumbra. Probablemente sea un resto de lo que jrj presentó a Darío y Villaespesa en abril de 1900, original «perdido» (conocido como Nubes) que incluía los poemas de Ninfeas, Almas de violeta y otros.

Otra posibilidad sería que el manuscrito fuera anterior y coetáneo, en parte, de las Rimas. La fecha de 1911, en la portadilla conservada, remitiría a una revisión posterior de estos originales. En las letras de los mismos se advierte también una última corrección de algunos textos realizada en los años de Madrid.

Este «original manuscrito de 1901» se organizaba en cuatro partes. No sabemos cómo eran ni conservamos sus portadas (solamente la de Romances ingenuos). Tampoco existen índices ni anotaciones, habituales en los manuscritos de América, de «títulos o libros» salvo una de Ninfeas, tachada.

Estamos, por tanto, ante un original incompleto de un libro manuscrito de jrj.

Su paginación es significativa, aunque incompleta. Tras la portada, los poemas, seguidos y en orden, representan las páginas 17, 34, 35, 38, [39], [40], 44, 45, 46, 50, 51, 52, 53 (2), 54, 55, 56, 71, 72, 73, 77, 89, 90, 91, [92], 93, 94, 95, 101, 102. También se conserva otro original paginado 108 del mismo tipo, pero desordenado. Tras los originales paginados (hasta el 102), llega el desorden (contrastando con la unidad de la Penumbra). Aparecen varios poemas, de esos años (como «Hora de ensueño», publicado en Blanco y Negro en 1904, o la inédita «Canción sin sentido»). Algunos están en limpio,

sin correcciones, otros son versiones fluctuantes sin cerrar. A este «¡Soñar!» le faltan dos versos y algunos signos de puntuación: Unos días haré más y otros días haré menos; mas por nada dejaré las maravillas del sueño. ¡Soñar!

Sí, toda la vida la pasaría en un lento sueño de fascinaciones[,] hecho de afán y recuerdos. ¡Engarce de cien sentidos que surgen, fuera del cuerpo, aprisionamientos raudos de cien desconocimientos! [_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _] Creación de mundos difíciles a los que les falta solo el barro. ¡Verdad de la vida! ¡[G]racia del alma! Renacimiento de la muerte. [¡]Manantial de eternidades!

¡Sueño!

Nadie puede resolver el contenido de su cuarta estrofa o del último verso (sustanciales), aunque debamos, claro, añadir los signos y comas evidentes (accidentales). Ya no hay cemento para ese hueco.

El estilo del poemario es típico de los anteriores a Rimas. Entre Almas de violeta (av), Ninfeas (n) y Rimas parece lo más lógico. No puede descartarse que sea coetáneo (y en parte anterior) a esas ediciones de 1900. En torno a esa fecha, se sitúan los siguientes títulos: Nubes (antes de abril de 1900), Almas de violeta y Ninfeas (editados en 1900 y nunca vueltos a editar), Besos de oro

Número 56 / Mayo del 2014

¿Y qué hacemos con los textos inéditos?

JRJ

(roto tras la muerte de su padre), Poema de las canciones y Rimas (de 1902, compuesto fundamentalmente tras el viaje a Francia). Penumbra se asociaba hasta ahora a fechas posteriores (1904) por su anuncio en Jardines lejanos. Pero los anuncios (como las fechas de las portadas manuscritas) son solo fechas de cierre y, en ocasiones, remiten al futuro inmediato más que al presente de su escritura.

La tipología del manuscrito, la fecha del original, la concurrencia de poemas de av, n y Besos de oro datan su composición entre 1900 y 1901.

En mi opinión, justo antes del viaje a Francia, pues no aparecen en él los elementos característicos de este. ¿Puede ser entonces el original (de Besos de oro) que dijo romper? ¿Rompió Besos de oro y conservó Penumbra, desechando un estilo que quiso abandonar? ¿Editó av y n y seleccionó, entre lo inédito, esta Penumbra que se abandona luego tras la edición de Rimas? La imaginación genera hipótesis. Los hechos y la experiencia se encargarán de olvidar, o demostrar, la validez de esas hipótesis.

La rectificación y la memoria, tan volubles como firmes en el fuerte poeta Juan Ramón Jiménez, no casan con la imagen de «uno de los hombres más desdichados de su tiempo» (apud Trapiello, en Babelia, 15/03/04) que alguien pretende imponer con tanta construcción editorial «inédita».

Nuestro mejor lírico contemporáneo merece, sinceramente, algo más honesto y más científico, algo más serio que este conocimiento de postal tan subjetivo (el poeta enfermo, ¡tan enfermo, que no para de escribir!).

Pero es esta también la forma de justificar la edición de «libros inéditos» de un «poeta inacabable».

Mientras, en este 2014, a cien años de la primera edición de Platero y yo, seguimos esperando su edición crítica, lo que sería, sin duda, la mejor celebración de su palabra.

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Pues estudiarlos y presentarlos como se merecen, aunque esto no tenga que ver con editar nuevos «libros inéditos».

El ejemplo de Penumbra subraya la afirmación: «los libros inéditos» no lo son; son proyectos incompletos con algunos textos inéditos. ¿Nadie piensa que estos libros no se editaron porque el poeta prefirió otra cosa, que su propia evolución determinó unas ediciones y no otras?

A pesar de estos y otros argumentos repetidos, los «nuevos libros inéditos» se suceden año a año. La intensidad y la profundidad creativa de jrj se pierden tras el ímpetu totalitario de la reconstrucción.

Los poemas olvidados, desechados…, son rescoldos de un fuego vivo, recuerdo del momento mismo de su escritura. En ellos se prefiguran versos posteriores, como en este del que queda resonando el eco de «Moguer, ese pueblo»: Otro día, adolescente volví a Moguer, mi pueblo.

Después de viajar, viajar cementerio y pueblo eran mi unido cementerio.

Las tumbas [eran] palacios[,] mi calle toda un templo[,] y en toda calle, paz, la soledad y el silencio.

Ver como este quiere verlo desde su rojo cabezo el cercano mundo mejor en el de Moguer, mi pueblo. [szjrj.85, 24.]

Pero estos poemas quedaron abiertos e incompletos, como muestra su métrica. Ya nunca serán Rimas,

elcuaderno 21 ni Platero o Animal de fondo. Los inéditos no son mejor ni más que lo editado, pues el poeta procuró editar en vida, a pesar de las dificultades (hasta las últimas horas de agonía de su esposa, en la tap), lo que consideró más perdurable de lo suyo.(1) Los tanteos tienen el valor que tienen como borradores y versiones que permiten estudiar la génesis y el desarrollo de sus poemas. Pero de ahí a «suplantar su historia editorial»…

Tomar un manuscrito como el texto base de una edición (supuestamente crítica) cuando el manuscrito es anterior a la edición del texto es un error de bulto o un intento descarado de reescribir su obra. Eso sí, las fotos de los originales quedarán estupendas.

El estudio filológico y bibliográfico (<www.ineditosjrj.es>) de las carpetas de sus archivos, y no la reconstrucción de sus «proyectos», permite conocer de manera cada vez más completa las versiones de los poemas, para presentarlas de forma conveniente, bien como variantes (de un texto editado), como revisiones (con diversa intención) o como estadios de un texto vivo que el poeta no pudo cerrar.

La disparidad de los originales de los archivos, fruto de la larga y ajetreada labor del poeta (1896-1956), ha dado como consecuencia un material heterogéneo que, desde cierta perspectiva, sirve a la «construcción» (más que «reconstrucción») de «libros inéditos» de jrj. Su historia editorial, el asidero material e histórico para estudiar su proceso creativo, queda relegada tras la leyenda de una revisión total que «el poeta no pudo terminar». Mientras, siguen sin editarse críticamente sus libros, sin reeditarse los dos primeros (Almas de violetas y Ninfeas), por «deseo del poeta», según la representante de sus herederos, o se dan los permisos de edición a voluntad según los estudiosos cuestionen o no la práctica editorial «oficial» y el planteamiento reconstructor.

Las víctimas de todo esto son sus lectores que se pierden su historia y lo que realmente escribió: lo acabado o por acabar, lo cerrado y lo abierto; lo triste, alegre, ascético, erótico… su variedad. Sin duda, es cuando menos rara esta leyenda que cree servir a jrj, fabricando niebla: Fuera, en el mundo, hace frío de otoño niebla y llora.

Pero ¿qué me da que caigan de los árboles las hojas? [szjrj.85, 2.ª estrofa del poema xxv de Penumbra, en una versión anterior a la aparecida en Rimas.]

Juan Ramón Jiménez en la Habana, 1936 © Legado Cubano http://legadocubano.com/

(1) En Los puntos sobre las jotas: la ecdótica ante los archivos de un poeta contemporáneo, Juan Ramón Jiménez, estudié los pasos del poeta para editar su obra en sus años finales (Universidad de Valladolid, 2010).

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elcuaderno

POESÍA

Número 56 / Mayo del 2014

Juan Ramón no es un nombre de tango

jrj y su antología de poesía argentina y uruguaya nunca publicada Carmen Morán Rodríguez • Sabemos, por el epistolario de

Zenobia, que a Juan Ramón no le gustaban los tangos.

Sin embargo, le interesaba, y mucho, Argentina, donde tenía importantes asuntos editoriales (allí estaba Losada, que publicaba su obra, y cuyas liquidaciones no siempre eran puntuales ni claras). Por este y otros motivos, Juan Ramón aceptó en 1948 una invitación de Los Anales de Buenos Aires para pasar tres meses en la capital austral. El plan de actividades consistía inicialmente en la lectura de cuatro conferencias. Sin embargo, fue tal el entusiasmo de Juan Ramón ante Buenos Aires, y ante la calurosa acogida que allí se le dispensó, que el poeta tantas veces doliente multiplicó sus energías y llevó a cabo numerosas visitas, actos y lecturas,

no solo en Buenos Aires, sino también en Córdoba, Santa Fe, Rosario y Montevideo. Propuso que todos los poetas que lo deseasen le hiciesen llegar sus composiciones: él elegiría no lo más perfecto, sino lo más sugerente. Para dar a conocer el resultado de su escrutinio realizó una lectura pública, donde anunció que editaría un libro con más composiciones de las allí leídas, que un jurado otorgaría al mejor un Premio Macedonio Fernández, y que el certamen se repetiría anualmente, como sus visitas. Ni el libro se publicó, ni el certamen se instauró, ni Juan Ramón repitió nunca su viaje al Cono Sur. La obra de Juan Ramón —la vida de cualquiera, en realidad— es un jardín lejano de senderos que se bifurcan, y aquella selección de la «poesía escondida de Argentina y Uruguay» es

Jorge Calvetti

Idea Vilariño

Ángel Bonomini

El Xuxuyoc

Seguro paraíso

De mi cuerpo

Alguna vez, al discurrir los siglos,

Lejano, infancia, paraíso, cielo en seguro, seguro paraíso.

Quiero pedir que no y volver. No quiero, no, no quiero, no quiero, madre mía, no quiero, ya no quiero, no, este mundo.

Harta es la luz con mano de tristeza, harta la sucia, sucia luz vestida, harta la voz, la boca, la catada y la regustada inercia de la forma.

Si no da para el día, si el cansancio, si la esperanza triturada, y la alta pesadumbre no dan para la vida, si el tiempo arrastra muerto de un costado, si todo para arder, para sumirse, para dejar la voz temblando estarse, el cuerpo destinado, la vista golpeada, el nombre herido rindan cuentas.

No quiero, ya no quiero hacer señales, mover la mano, no, ni la mirada, ni el corazón. No quiero, ya no quiero la sucia, sucia, sucia luz del día.

Lejano, infancia, paraíso, cielo, ¡oh, seguro, seguro paraíso!

Tengo la edad del surco, de la rosa, del ruido que contiene la manzana; tengo los ojos negros y la boca para besar las cosas de la tierra.

Cúbranme hasta los hombros de cenizas, envíenme bandadas de palomas y montañas de sal y de claveles si quieren que inaugure mi sonrisa.

Tengo de sobra labios y caricias para besar y acariciar un mundo.

Yo vivo un cuerpo, un corazón de tierra, de verdadera tierra construidos.

Me recorren los ríos de mi sangre, las rojas cataratas de mis venas.

—Miren mis dedos, sí, miren mis manos, la forma de raíz que me ata al tiempo.

Yo tengo un nombre abierto sobre el pecho, un nombre y un color: el de la tierra.

Pueden verme desnudo desde el alba hasta la noche, abierta como un trapo; desde el decir agudo de los gallos hasta el sereno llanto de la estrella.

Soy la patria absoluta de mi sangre; con cuchillos podría resumirme en el río absoluto de mis venas.

igual que el viento a la liviana tierra, la mísera memoria de los hombres se acercará hasta aquí. Vendrán a verme.

Y ofenderán mis huesos y mi sombra las espectrales manos de la historia.

Yo, el Xuxuyoc, ordeno para entonces: dejadme en paz. Yo he sido un hombre igual a todos, como todos, vano.

Buscadme en el ancestro de mi pueblo, en la raíz de un grito de pelea, en los espasmos del placer o el odio, en el temblor final de la mirada de un hombre de mi raza. Allí estoy yo.

Este gastado polvo es nadie y nada.

En el futuro se erguirá de nuevo pero no seré yo. Yo ya estoy muerto.

Mi eternidad es esta piedra rota.

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Número 56 / Mayo del 2014

uno de los senderos que quedaron, a la muerte del poeta, sin recorrer.

Sin embargo, en la Sala Zenobia y Juan Ramón Jiménez de la Universidad de Puerto Rico, hay algunas carpetas que guardan los materiales de aquel viaje, y de aquella proyectada y jamás publicada antología: textos en los que Juan Ramón presenta poéticamente a los poetas, y textos de estos últimos (a menudo, corregidos por el español). Podía darle a la manivela de lo inédito y publicar la antología, reconstruida por mí pero con la firma de Juan Ramón Jiménez (que, para qué negarlo, vende más). Preferí publicar mi estudio sobre el proyecto juanramoniano y el proceso (viaje, selección, identificación de los autores y poemas), aceptando que si el libro nunca apareció en vida de jrj, bajo su firma, sacarlo ahora firmado por él sería dar gato por liebre.

Tras la lectura de los papeles de jrj, comenzó la tarea de identificar a cada uno de los autores: algunos eran muy conocidos (Enrique Molina, Olga Orozco, Idea Vilariño, Ida Vitale), otros, por fortuna los menos, siguen siendo incógnitas (María Teresa Almiral, Judith Porro, Lila Vallazza).

No siempre fue sencillo rastrear las identidades, entre otras cosas porque jrj, tan preocupado por encontrar «el

nombre exacto de las cosas», no es Vettier, y su living fue mío durante un demasiado respetuoso al escribir los mes. Allí comencé a escribir el estunombres ajenos. El rastreo, además, dio que acaba de ver la luz y que solo confirmó lo que ya se podía intuir a la puede estarles dedicado a ellas. Visité vista de los papeles de jrj: que la ca- bibliotecas y librerías, compré más lilidad de los poetas elegidos era muy bros de los que necesitaba, y los espadispar (este Juan Ramón de senec- cios en blanco de Poesíaescondida.doc tute se viene arriba en generosidad, fueron llenándose. La última semana conmovido por el «fervor de Buenos en Argentina viajé a Jujuy en plena epidemia de dengue, Aires»). para documentarme Deseaba ofrecer en La obra de Juan Ramón sobre los poetas jujemi estudio los poemas ños Jorge Calvetti y elegidos, y para ello —la vida de cualquiera, Libertad Demitrópuera preciso localizar en realidad— es un un gran número de jardín lejano de senderos los. En el avión de regreso nos rociaron con ediciones argentinas y spray, por si las larvas. uruguayas de los años que se bifurcan, y Al regresar de Arcuarenta y cincuenta, aquella selección de la gentina, quise tomar difíciles de encontrar «poesía escondida de distancia de mi trabajo, en España. Afortunadamente, pude rea- Argentina y Uruguay» es y lo abandoné por un lizar una estancia de uno de los senderos que tiempo que las circunstancias hicieron más investigación, epidé- quedaron, a la muerte largo de lo previsto. Un mica y albiceleste, en proyecto dirigido por Argentina. Al llegar a del poeta, sin recorrer Teresa Gómez Trueba Buenos Aires me esperaba Paulina Ponsowy, una de aque- me animó, en 2012, a retomar la labor llas poetas escondidas que en 1948 iniciada. Completé la información con entregaron, tímidas, sus manuscritos la que contaba, actualicé bibliografías, al poeta. Internet nos puso en comu- cotejé ediciones y concluí. Fue una lanicación y al fin la conocí: sigue siendo bor relativamente ágil y sencilla, puro la muchacha oculta y fina que admiró trabajo de teclado: las dudas sobre jrj. Me abrió las puertas de la casa cómo proceder con los materiales y de Almagro, donde vive con Adela el acopio de documentación habían

elcuaderno 23 quedado resueltas (o todo lo resueltas que se pudo) tiempo atrás.

Cuando inicié esta investigación, intentaba captar aquel secreto poético que deslumbró a Juan Ramón en el invierno austral de 1948. Ahora, al cabo de un tiempo, no sé si conseguí cogerlo al vuelo o si, sencillamente, lo cogí en mi sinrazón (que los amigos argentinos me perdonen la grosería). Hace un mes, en un bar, abrí el paquete de Visor con los veinte ejemplares que me correspondían como autora. Después de mirar el libro y sopesarlo, lo vi alejarse, en viaje definitivo, fuera de mí. Ahora abro aquí y allá y, contagiada no de dengue, pero sí de Juan Ramón, cambiaría algunas cosas, añadiría muchas, mantendría casi todas. Confío en que ayudará a conocer mejor una faceta de jrj menos sabida que otras: la de su papel como lector de un conjunto amplio, ciertamente desigual, de poetas argentinos y uruguayos. ¢ Carmen Morán Rodríguez Juan Ramón Jiménez y la poesía Argentina y Uruguaya en el año 48.

Historia de una antología nunca publicada Visor, 2014 311 pp., 20,00 ¤

Enrique Molina Costa habitual Te veo, todavía, alta en medio del mar, sobre sus roncas bordas donde la lejanía y la rojiza luna junto a ti se apoyaron.

Pero tornas a tu suelo nativo, con el suelto cabello, con el semblante al lado de las ramas balanceadas, golpeando el polvo con pie leve.

Sí, pero referid con qué desdén doliente ve su patria perdida, a la sombra de las plantas que mueren sobre el sueño, quién regresa de la espuma inmortal.

Oh, redondas colinas, caballos de alto ijar, frutas del Sur, y el silvestre y dichoso olor del trébol en los montes dormidos: ¿Cómo volver a amaros…? ¡Ay, cuando todo muere, sin sabor, aún te veo en el hueco del mar, abandonada al viento, lejos, donde he sido feliz!

Y una campana azul, infinita, aún retumba como la voz de un dios en las yertas arenas.

Guillermo Simón › El mar sigue, óleo sobre lienzo, 40 µ 40 cm • En las crines del mar › Gema LLamazares (Gijón) › Hasta el 10 de mayo

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elcuaderno

CREACIÓN

Número 56 / Mayo del 2014

Salah Stétié

Poeta, ensayista y crítico de arte nacido en Beirut en 1929, Salah Stétié ha desempeñado diversos cargos diplomáticos en Marruecos y en Francia. La mayor parte de su poesía está escrita en francés. Su obra es prácticamente desconocida en castellano, salvo por las ediciones Fiebre y curación del icono (Visor, 2000) y La tierra con el olvido (Angria, Caracas, 2002).

Casa falsa Antonio Gamoneda habita el clima de la muerte, Para él, esta no es una abstracción, el otro lado de la ventana, sino este lado precisamente, aquel donde se encuentra, en esta habitación donde ha elegido su domicilio y que ya está habitada, Ahí está en su casa, con su compañera de cuarto, cada día un poco más invasora y quien, desplazando cada día un poco más uno u otro mueble del poeta, uno u otro de sus objetos familiares, y desplazándolos siempre en la misma dirección, hacia el umbral de la habitación y pronto, como ella lo sabe hacer, hacia la puerta de la casa y la soledad escarchada del gran afuera, Hará que un día Antonio ya no esté en su casa, sino solo con su pellejo en el camino, Habiendo salido de su habitación, ese microclima coloreado y pintado, por el inmenso clima de lo insensible, Dejando atrás, en su habitación, sobre una cómoda, algunas palabras sobre una hoja de papel, con el fin de denunciar la injusticia que se le hace, esta llave falsa que se le ha dado para una habitación falsa y en una casa falsa ya alquilada a otros, ya vendida, Antonio no llora, es del noroeste de España, y es un paisano hecho de tierra y de hueso hasta en su palabra, y es un hombre duro, Un hombre duro y decepcionado, con palabras duras y decepcionadas, pero, bajo la dureza, la gran, la inmensa ternura de la miseria de aquellos que habrían querido jugar con la vida e incluso con la muerte, el juego de la verdad, Un juego que no sea ese tejido de muecas hipócritas ni esos propósitos de hospital que todos tienen Para decir que después de todo la enfermedad no es tan mala ya que permite seguir respirando incluso si uno se ahoga, Incluso si priva de agua, de pan, de fruta, pero hay píldoras para comer y jeringuillas para beber, E, incluso hospitalizado, uno puede, si es un poco visionario, ver sus ojos lentamente reunirse con la tiniebla y, si es un poco músico, escuchar el arroyo de su sangre desaparecer a lo lejos en la esterilidad de los mundos…

Antonio no quiere ese programa, ni esa música, no quiere interpretar ese papel ni usar esas abigarradas máscaras de carnaval,

Prefiere a todos esos melindres hacerse muecas a sí mismo en el espejo y reír, reír, ayudándose, frente al espejo, con sus propios terrores imitados, De los que sabe que son muy malos actores, ¡pero tanto peor! Que sea él, él sólo, el responsable de esos pequeños planes salvadores en la palabra diezmada, Él, él sólo, orador, actor y espectador, incluso si a sus espaldas, en la habitación, alguien, aquella que conoce, revienta de risa, Reirá, él también, y partirá, con su sombrero de paisano-señor en la mano, por la gran soledad escarchada de la nada, Habiendo dejado atrás, terriblemente, esta carta acusadora que leeremos y la luz sin embargo, tan bella luz, como de una estrella hecha de frío y de noche, en el lejano cielo inútil de la compasión.

[Versión de Juan Soros. Este poema se tradujo para ser leído en el Festival Voix Vives de Toledo en septiembre de 2013. Lamentablemente, un problema de salud impidió a su autor llegar a la cita]

Mi yugular es hija de la nieve Mi yugular es hija de la nieve que al latir me golpea el cuello la espera de la nieve es pura espera pura en el umbral de la nieve y sus hijas alzadas el lugar de sus vientres que ha invadido la nieve mientras la palma de mis manos acaricia el oscuro trigo y el lagarto de la muerte en mi cuello.

Me he sentado, con los pies brillando por el fuego de las uñas.

A nuestro alrededor la palabra es morada el aire es necesario para alumbrar el cuarto y si hablo tan solo hablo con imagen a la dormida la que arderá en el pensamiento y volverá después a la casa de toda lágrima.

Enigma es la faz nacida del niño como una ortiga que la luna también está quemando en una niebla de rasguños, el corazón: este corazón de cara a los fusiles que se desnudarán para volver a la sustancia de árbol por el enigma dulce de la luna paloma airada bruscamente débil desplegando sus alas de espejismo y sus remeras como alusión a la ilusión del corazón.

[Traducción de Evelio Miñano] Fiebre y curación del icono (Visor, 2000)

Número 56 / Mayo del 2014

Tres vestidos para Alba González Sanz

La imagen conocida de los últimos años de la poeta Emily Dickinson (1830-1886), voluntariamente recluida en su habitación y vestida de perfecto blanco, hace pensar en ella como en un enigma, como en ese misterio que es en sí su obra poética, vanguardia de cualquier vanguardia que resuena todavía hoy de una forma única y genial. Acercarse a su obra completa en español es hoy posible gracias a las tres traducciones generales de las editoriales Amargord, Sabina y Visor.

Tres vestidos blancos para la gran poeta norteamericana; tres aproximaciones muy distintas a un uso del lenguaje y a un imaginario en absoluto sencillos en su idioma original.

Tres miradas, pues de algún modo la traducción es un ejercicio del pensamiento consciente, que abordan una primera tarea compleja: no reducir a tópicos ni a la poeta ni a su mundo.

Emily Dickinson reúne todos los elementos para la leyenda: la reclusión, el secreto sobre su obra que es, en parte, un secreto sobre algunos asuntos íntimos de su vida; la publicación póstuma sometida a diversas alteraciones y siempre alejada de lo que podría haber sido un orden propio, una manera de publicar y contarse que la autora no pudo llevar a cabo en vida. Una obra intervenida, en ese sentido, que las recientes ediciones castellanas se proponen rescatar desde diversos abordajes.

Versiones

En lo formal, y antes de entrar en la carne de cada uno de los textos, nos encontramos con dos ediciones bilingües, las de Visor y Sabina. Esta última editorial nos ofrece, de hecho, el segundo volumen de la poesía de Dickinson, pues ya en 2012 apareció la colección Poemas 1-600. Fue – culpa – del Paraíso, de la mano de las mismas traductoras y acompañada, como en este segundo tomo, de un cd con los poemas recitados por ellas, faltando, pues, un tercer volumen hasta completar la totalidad de los textos conocidos de la autora.

Tanto la traducción de Sabina como la de Amargord siguen el orden de la edición de 1998 realizada por R. W. Franklin, mientras que en Visor se han guiado por la de 1955, elaborada por T. H. Johnson (aunque en la edición no se haga explícita la fuente escogida para traducir y ordenar los

UN CLÁSICO REVISITADO

elcuaderno 25

Emily DICKINSON Diferentes formas de traducir una misma obra poética

poemas, que es, por otro lado, la considerada canónica).

Enrique Goicolea ofrece en Amargord una versión de Dickinson bastante adaptada en la que desaparecen los tan característicos guiones de esta poeta, así como se modifican asuntos ortográficos para aproximar los textos al castellano actual. El criterio es comprensible: hacer accesible una poesía que no realiza concesión alguna ni en su lengua ni vertida a la nuestra. Y, sin embargo, tratándose de una autora que no pudo disponer libremente de la publicación de su obra, se echa en falta la posibilidad de leer a Dickinson como ella misma escribió: con unas peculiaridades que solo en apariencia son externas al texto. De este modo, quien lee puede agradecer el acercamiento pero cuestionar el derecho a alterar tanto la voluntad de su autora conservada en esos legajos encuadernados por ella misma que, por fortuna, su hermana no quemó siguiendo su deseo. Esta

Emily cercana no sufre, sin embargo, un menoscabo de su pulsión poética en la traducción, que fluye muy bien en castellano ofreciendo unos poemas que no pierden el misterio del mundo de la autora aunque funcionen de una forma a veces tan redonda que hacen que se eche de menos tener a mano los textos originales para apreciar las decisiones tomadas por el traductor.

En la traducción que José Luis Rey ha realizado para Visor late el trabajo de años de un poeta, condición que reviste su lectura de Dickinson y la dota de una sonoridad exquisita, formalmente soberbia al trasladar los poemas al castellano manteniendo fidelidad cuando es necesario y atreviéndose a arriesgar cuando es urgente. Tiene una la sensación al leer de que tal vez sea esta la que se considere en su momento la traducción «canónica» al castellano, con todo lo bueno y lo malo que tienen a este efecto los altares. Al no ser bilingüe la edición de

Amargord y al faltar aún un volumen en Sabina, desde luego la apuesta de Visor por Rey permite entrar en Dickinson de la mano de quien es capaz de conectar con un rasgo no menor de la poética de la autora, el que tiene que ver con su increíble trabajo sobre el idioma, forzándolo siempre por encima de su tiempo histórico.

La mano del poeta-traductor se nota aquí al respirar por el texto de la autora con altura y entendiendo, en parte, la complejidad de su obra o de su vida.

Digo en parte porque el traductor no entra de lleno en alguno de los asuntos polémicos que podrían haber sido tenidos en cuenta en sus versiones: significativamente la feminización del sujeto de deseo amoroso de muchos de los textos.

Hablaba al inicio de esta reseña de tres trajes, tres vestidos para una misma poeta. Es la edición de Ana Mañeru y María-Milagros Rivera la que sin duda arriesga más en el corte, en el empeño de vestir a Emily Dickinson en castellano. El punto de partida de los dos volúmenes publicados hasta hoy por Sabina es el feminismo entendido, a mi juicio, de la mejor manera posible: no hurtar la vida, no hurtar la identidad de quien escribe en el texto; no temer la convención ni su desafío, dejar que la obra respire en la medida de lo posible con el aliento de quien originariamente la escribió.

Emily Dickinson es y no es una autora decimonónica al uso. Por eso es importante lo genealógico, tanto en lo poético como en lo vital: dar cuenta de la autoconciencia de la autora que bautiza a su perro inspirada en Jane Eyre, no subestimar la «habitación propia» en la que Dickinson quiso vivir escribiendo, no hurtar la compleja relación que la unía a su cuñada, Susan Huntington Dickinson, que fue sobre todo amiga, confidente y primera lectora (además de presumible destinataria amorosa) de muchos de sus textos.

La formación de Emily Dickinson, así como sus lecturas (de las que tenemos noticia por su correspondencia y también por sus poemas), su mundo poético, son en general ajenos a lo que podría esperarse de su medio social y religioso, de la condición habitual de la escritora del siglo xix, tan coartada y marcada por el sexo. Las traductoras de esta edición se acercan a la obra y a la poeta desde el respeto y la puesta en valor de esa excepcionalidad, [•]

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elcuaderno

[emily dickinson •] intentando que al leer sus versiones nos acerquemos a la vivencia y al pensamiento de Dickinson sin cortapisas. Esto supone el reto de desprendernos de las nuestras para mirar de otra forma a una autora canónica y canonizada pero de una forma, a veces, alejada de la pulsión de vida, confinada en lo excéntrico y lo sencillo de una poesía en la que la naturaleza, lo religioso, la eternidad y la muerte permiten lecturas no comprometidas, tranquilizadoras, sospechosamente alejadas de la mujer que la creó.

A la hora de trasladar al texto esta mirada sobre la vida y la obra de la autora, las traductoras respetan escrupulosamente la puntuación y ortografía tan peculiares en Dickinson, siguen muy de cerca el original, además de no temer la feminización de aquellos pronombres que pudieran revelar un sujeto amoroso femenino, asunto que ninguna de las otras dos traducciones se decide a llevar a cabo totalmente. Considero respetables las dos opciones pero, al mismo tiempo, creo que es justo el empeño de Mañeru y Rivera por ser fieles a lo que sabemos de Dickinson sin especular, y en ese conocimiento resuenan aquellos poemas de inspiración sáfica en los que resulta difícil dudar de que no sean dos las mujeres que se cantan.

Tres vestidos diferentes. Podríamos hablar de una erudición más clásica en José Luis Rey, de altísimo vuelo poético; de una cercanía y comprensión facilitadora de la lectura en Enrique Goicolea; de una puerta directa a la habitación de Emily Dickinson en el trabajo de Ana Mañeru y María-Milagros Rivera. Partiendo de premisas tan distintas, lo que ofrecen estas tres propuestas editoriales es la posibilidad, no menor, de escoger el camino para adentrarse en la obra de esta poeta fundacional, fundamental. ¢ Emily Dickinson Poemas 601-1200. Soldar un Abismo con Aire Traducción de Ana Mañeru Méndez y María-Milagros Rivera Garretas Sabina Editorial, 2013 776 pp., 37,00 ¤ Poesía completa Traducción de Enrique Goicolea Amargord, 2012 (reedición, 2013) 1.032 pp., 29,95 ¤ Poesías completas Traducción de José Luis Rey Visor, 2013 1.528 pp., 40,00 ¤

POESÍA

Número 56 / Mayo del 2014

Un lugar que nos cuide José Luis Puerto • Indica Yves Bonnefoy que «No son la misma cosa. La literatura es

una posibilidad de la lengua, la poesía es una manera de despertar la palabra». Va verdad, de Antonio Méndez Rubio, nos propone un modo de despertar la palabra, algunos de cuyos procedimientos vamos a tratar de ir desvelando.

Méndez Rubio va depositando sus nos el poeta. ¿Y cómo se concibe esa palabras despiertas en el espacio en verdad que parece ofrecérsenos? Las blanco del papel, de la página, que citas iniciales del libro acaso tienen la funcionaría así como ara para el ofre- función de ayudarnos a establecer alcimiento; porque, en esta poesía, hay guna precisión. A partir de cumming, siempre como un ofrecer territorios se nos invita a detectar los territorios que se nos invita a compartir. Y en- en los que la verdad se alberga y las tonces la poesía parecería adoptar la razones por las que lo hace. María función del cuidado, sería ese «lugar Zambrano vincula la verdad con la que nos cuide» (xiii) al que se nos in- entrega, con el ofrecimiento; «sigue a vita. Sí, la poesía como territorio del la verdad, que es lo que ella pide», nos cuidado. propone, dentro de una tradición que En tal territorio, nada tendría que parecería proceder de los misterios de abrumarnos, de ahí la levedad, la deli- la antigua Grecia. Mas la verdad, para cadeza, el decir susurrado, ese «Alien- el poeta, no tiene que ver con escuela o to hacia el cristal / breve» (xxxix) que esta poesía adop- Percibimos también, a través de ta. En este sentido, Va verdad, semillas, de palabras diseminadas a lo como toda la poesía de amr, se inscribe en esa constelación largo y ancho del libro, los elementos contemporánea de las poéticas de lo que podríamos llamar una suerte de la esencialidad, que atravie- de metafísica del ser y del mundo, que san un segmento muy significativo de la poesía, la plástica contribuyen a constelar ese territorio desobediente del afuera y la música de nuestro tiempo.

El decir poemático de amr adquiere aquí la levedad de una plu- dogma alguno, sino que es «otra cosa. ma flotando en el aire. Todo en él está ¿Qué cosa?» (J. Cage). No configura irisado por una extraña transparencia sistema alguno, sino que está vinculacargada al tiempo de misterio, de su- da con el sentir, está en el afuera, «es gerencia, de susurro…, hasta alcanzar el viento de fuera»; está en el exilio, una resonancia y un silencio impreg- no en el reino, de ahí que el poeta hanados de intensidad. ble de «Pasos para que todo fuera exiEn el espacio de cada poema se en- lio» (lviii). Y es, al tiempo, algo que tretejen hilos verbales que configuran se nos escapa («A oscuras / sin alguno sentidos acabados, redondos, uni- na verdad, / sin alguna obediencia / direccionales, sino direcciones múlti- que defender», lxxii). De ahí que el ples, que el poeta deja como sugeridas, poeta nos la sitúe en ese territorio del como levemente trazadas, para que afuera, puesto que es una «Verdad sin cada lector realice su andadura a par- obediencia» (xxv). La verdad, frente tir de lo que el autor deja meramente a lo que pudiera parecer, no afirma esbozado. ámbitos que terminan esclerotizánY tales hilos verbales configuran dose, aliándose con lo establecido; un decir marcado por una suerte de su función es más bien la contraria: voz de la conciencia, en la que sentir y tener la capacidad de negar («Una nepensar se implican; por esas palabras gación / se espera de la verdad», lix). o esos enunciados en cursiva, de con- Verdad, entonces, negadora, verdad tinuo diseminados por los poemas, desobediente, verdad vinculada con que funcionan como hitos significati- el ofrecimiento. vos, a través de los que se nos llama la atención, para que no nos perdamos, Verdad desobediente para que vayamos fijando significa- Percibimos también, a través de semiciones; o también por esas palabras o llas, de palabras diseminadas a lo larenunciados, en un cuerpo más peque- go y ancho del libro, los elementos de ño de letra, tomados de autores, de lo que podríamos llamar una suerte creadores, cuya frecuentación sirve al de metafísica del ser y del mundo, que poeta para su propio poetizar. contribuyen a constelar ese territorio Hemos de comenzar por el título. desobediente del afuera. Así, el poeta Ahí os va la verdad, parece proponer- va trazando un camino con chinarros

blancos, como: inocencia, secreto, aliento, hechizo, silencio, olvido, huella, indefensión, piedad, desposesión, desprotección, soledad, ignorancia, búsqueda… Y siempre «A oscuras / sin alguna verdad» (lxxii).

Sin embargo, desde esos continuos tanteos, desde esa oscuridad, hay una continua búsqueda del tú, del otro, que parecería estar situada en la perspectiva del amor, o en la de la fraternidad. Apelación al tú, búsqueda del tú, implicación del tú en esa verdad desobediente. El poeta habla «de lo que / no sé / de ti» (lxix), de ahí su necesidad de «buscar fuera / de mí» (lxviii). En esta dialéctica del tú y del yo, hay una continua necesidad de acceder al tú, que el poeta convierte en anhelo: «Quisiera estar más dentro de tu olvido, / más lejos que nunca / de mí» (xvii). Y tal dualismo («“dentro” ligado con el “tú” / “lejos”, con el “mí”») marca el sentido y la dirección de tal búsqueda. ¿Estaría el tú en la perspectiva del amor? ¿Sería el amor uno de los territorios más altos de la verdad? Eso parece: «¿qué sabe la conciencia del amor / por lo que están pasando los demás?» (ix), y entonces surge una voz que indica: «La promesa en secreto / de acercarnos sin más, despacio, / … / ¡es verdadera!» (ix).

El amor como la perspectiva más alta de la verdad. De ahí que no sea extraño que tal sentido aparezca reforzado a lo largo del libro por dos elementos que funcionan simbólicamente: el cielo y los pájaros…, ah, y también el rojo.

Cielo «no hay mucho» (v), indica el poeta, mas lo anhelamos («Casi es el cielo / lo que alguien pide para que no acabe / este día», xlviii), porque está ahí, ¿a nuestro alcance?, sin muro que nos impida contemplarlo («Nada entre tierra y cielo. / No hay límite / que valga», xxxv; «Cielo arriba. Y / todo bajo las manos», xxxii), y porque nos sitúa en la perspectiva de la escucha («Escucha bajo el cielo…», xiv).

Y también los pájaros estarían en la perspectiva del amor, mas asimismo en la de la necesidad del canto (que ha de estar, sin embargo, imantado por el silencio) que plantea el libro. De los pájaros —indica el poeta—, «ninguno canta igual que ningún

Número 56 / Mayo del 2014

otro» (v). El canto nunca es unidireccional, nunca es repetitivo. Las preguntas «nos llevan a un silencio que las aves / interrumpen» (xxv).

Cielo, árbol, pájaros y espera del nosotros (xxxii) (porque también, en Va verdad, el nosotros adquiere una honda significación, que dejamos meramente apuntada) configuran una suerte de cartografía para situarnos en el mundo, para situarnos en el tiempo —otro elemento crucial del libro—, visto este último como «negación / en la que nos afirmamos» (v), pero también como posibilidad de acceder al tú («que todo

El decir poemático de amr adquiere la levedad de una pluma flotando en el aire.

Todo en él está irisado por una extraña transparencia cargada al tiempo de misterio, de sugerencia, de susurro… el tiempo fuera / tiempo contigo», xiv). El tiempo es algo que se nos da y que damos («Da tiempo. Dar / todo el tiempo», xxix), y entonces —como ocurría en la perspectiva zambraniana de la verdad— pertenece también al ámbito de la ofrenda, del don, es algo que «se da», que nos dan y que damos. Y no está al margen de la perspectiva celeste, ni tampoco de la posibilidad del decir («Tiempo, voz, casi / cielo», lxix).

El rojo —ya que a él aludíamos— también se encuentra, como elemento con valor simbólico, en la perspectiva del amor, a través de enunciados como «Rojo es temblor» (ii), o «rojo es amor», que aparecen ambos como en un dictum escuchado, anónimo.

El decir, el callar; la palabra, el silencio…; hay toda una meditatio sobre todo ese juego de elementos que se implican de continuo entre sí y que configuran en amr —siguiendo una tradición poética contemporánea bien conocida— el territorio de lo poético. El poeta propugna «esa palabra / tan defendida, / suelta, / que no cabe fuera del mundo» (xviii). Se trata de

ANTONIO MÉNDEZ RUBIO

elcuaderno 27

Kiker › Rocío, mixta sobre tabla, 21 µ 15 cm • Kosas de Kiker › Van Dyck (Gijón) › Hasta el 6 de mayo una palabra desobediente, indócil («No / queda claro que la docilidad / pase a palabra / mientras nos quede alguna / palabra», xiii).

No nos queda más remedio que dejar meramente apuntado esto último, como también la presencia del miedo (ver, por ejemplo, poemas x, xi); o, pese a él, la decidida apuesta que el libro plantea por el vivir y la vida, pese a todos los riesgos: «Se puede / vivir sin comprender nada. / Se debe / vivir sin comprender nada» (xlix).

Porque necesitamos que alguien que, «con la voz encendida», nos cuente «una historia / que no fuera sumisión» (xxiv), en un mundo lleno de dualismos, que el autor recoge en su poetizar: dentro/fuera, hablar/callar, recordar/olvidar…, entre otros, que recorren el libro.

Otro sendero de guijarros blancos que nos señala el poeta, para que descubramos su estirpe, es el de los nombres que provocan su creación, con los que dialoga en el espacio de cada poema: Artaud, Beckett, Varda, Kiarostami, Celan, Dagerman, Blanqui, Schumann, Janáček, María Zambrano, J. Cage, Kropotkin, Tarkovski… y otros, sirven para configurar una personal cartografía muy querida para el autor.

Y también, en esa ara ofrecida de las palabras, la del poeta emerge como una figura moral, que se impone una

tarea: «Tacha hablando / todos esos nuevos nombres. / Y ahora que nadie puede oírlos. / Respira. Guarda / para donde no haya / nada. Dura»… «Sí: / hay» (xxi).

La conciencia moral y la conciencia estética van aquí de la mano, a través de esa «claridad de conciencia» (xxiii) a la que el poeta alude. Y, con

la rama de oro de esa doble conciencia, el poeta aborda la indagación en la verdad, en la que nunca faltan ni el tú ni el nosotros. ¢ Antonio Méndez Rubio Va verdad Vaso Roto, 2013, 88 pp. 12,00 ¤

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elcuaderno

TELEVISIÓN

¡¡¡Heeeereeee’s Andreuuuuuuu!!

Andreu Buenafuente ha regresado a la televisión con En el aire (La Sexta, 2013) aunque, en la cabeza de muchos espectadores, nunca se haya ido.

«Nada dura para siempre.

30 años es suficiente.»

Johnny Carson, sobre su despedida (Noticias wfla, 22/05/1992) «Thirty years upon a stage And I hear the people say “Why won’t he go away?”»

Randy Newman, «I’m dead (but I don’t know it)» «Son las doce y treinta y uno, una hora menos en Canarias.

Este programa es el mejor de la semana. Ya vas a ver. En el aire.»

Andreu Buenafuente (En el aire, La Sexta, 6/03/2014)

Eduardo Galán

Él es el único representante de un fenómeno inédito en nuestro país: la serialidad en el late night. Acostumbrados a que la repetición sea una característica habitual de las ficciones televisivas, se nos olvida que esta también se produce en los formatos de entretenimiento, como ocurre en usa con programas que continúan hoy emitiéndose, como The Tonight Show (1952) o The Late Show (1982). Para el seguidor español, tras la obligada espera diaria, la aparición de Buenafuente todas las noches supone la emoción del reencuentro con un personaje y un espacio conocidos. Arranca el monólogo y con él comienza una transgresión nocturna íntima de sus espectadores («en mi casa, todas las medianoches son fiesta») como ritual previo a la terrible mañana de trabajo. Por tanto, tenemos a un cómico serial que, primero, ya forma parte de la biografía emocional de los espectadores y, segundo, que, mediante la rutina, sirve al público como negación momentánea de esa misma rutina.

La carrera en el oficio del late night de Buenafuente sirve además como ejemplo contra el prejuicio, demostrando que la repetición lleva asociada la sorpresa de forma necesaria.(1) No se puede defender esa cantinela de «hace siempre lo mismo». La serialidad desarrollada en el tiempo pide irremediablemente lo que podríamos llamar «sorpresa esperable»: un envoltorio que, sin desnaturalizar el objeto, ya que esto supondría la pérdida del espectador serial, le aporte nuevos matices y colores. Los programas Sense títol (tv3, 1995-1998), Sense títol s/n (tv3, 1999-2001), Una altra cosa (tv3, 2001-2003), Buenas noches y Buenafuente (Antena 3, 2011); y los late night La cosa nostra (tv3, 19992000), Buenafuente (Antena 3 y La Sexta, 2005-2011) o el actual En el aire son muestras de una factoría que, con Andreu de payaso contra-auguste(2) al frente, ha presentado al mundo a profesionales de tanto talento como Berto Romero, Jordi Évole (ahora convertido en un referente periodístico con Salvados), Silvia Abril, David Fernández, Edu Soto, José Corbacho… Con ellos, Buenafuente consigue victorias diarias en el entreno del gag y algunos hitos que, utilizando la sátira, van muchísimo más allá de un mecano humorístico. Quizá el de mayor impacto fue colocar en Eurovisión a Rodolfo Chikilicuatre, un personaje/cantante prefabricado e interpretado por David Fernández.

«Nuevos cantantes hacen el ridículo / en viejos festivales como Eurovisión», gritaban Jorge Martínez e Ilegales con su público agitando la cabeza ante una tremenda verdad de nula consecuencia práctica. Poseído por el mismo espíritu punk de Martínez, el cómico catalán fue más allá y, con el Terrat de banda, quemó Euro-

visión. A través de un caballo de Troya, Buenafuente demolió esa idea de la Europa unida por la canción popular, un objetivo que Ilegales también ansiaban en su Europa ha muerto.

Pero Chikilicuatre fue además una paliza a la democracia como instrumento para la evaluación del arte.

De esta manera, eliminar el jurado y proponer el voto popular, un voto de millones de personas que casi no distingue entre géneros musicales y que se nutre del deseo del choteo, puede producir monstruos tan informes como la masa que les vota.

Ahora bien, si nos ponemos serios (ya que hacia la política se dirige casi siempre la sátira), ¿se podrá aplicar esto a la democracia occidental? ¿El humorista italiano Beppe Grillo, fundador del partido Movimiento Cinco Estrellas, podría considerarse un Chikilicuatre político?

El cómico estadounidense Johnny Carson (1925-2005) fue el presentador de late night más importante de la historia. Durante treinta años condujo The Tonight Show y delimitó las características más importantes del formato: monólogo inicial, entrevistas a invitados, música en directo, sketches teatrales… En definitiva, se trataba de un espectáculo de variedades portátil, que trasladase la emo-

Escribo este artículo como una reivindicación crítica y personal de un cómico total, de un genio de su oficio, minusvalorado en demasiadas ocasiones ción del cabaré a casa. «¡¡Hereeee’s Johnnyyyyyy!!», gritaba su escudero Ed McMahon (1923-2009) todas las noches, y Carson aparecía, ya brillando, ya brillante desde detrás de la cortina: he aquí el placer de la repetición del espectador norteamericano. Poco tenía que ver la persona, el tímido John William Carson, con el personaje/ maestro de ceremonias con el que se disfrazaba cada noche en The Tonight Show y con el que estableció las reglas del rol heredado por Buenafuente: familiaridad, viveza, atrevimiento…

Pero, frente a Andreu, Carson convivía con Ed McMahon casi en fuera de plano. Su lugarteniente se encargaba de anunciar a los invitados, reír los chistes, presentar promociones comerciales… Un personaje imprescindible pero secundario. Aquí, no.

Aquí está Berto Romero. Muy pocas veces se han visto ejemplos de que el principal presentador de un late ceda su posición en pos de un, en principio, colaborador. Tras Buenafuente o Buenas noches y Buenafuente, se sacrifica el apellido del líder y ya el siguiente proyecto se llama, significativamente, En el aire. Gracias a su(s) talento(s) e inteligencia(s), Romero ha formado una máquina inédita y asombrosa con el presentador que disuelve los lí-

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mites del rol de ambos. Ahora mismo, Andreu y Berto son las dos caras de una moneda emparentada por el físico, engrasada con las leyes clásicas del clown y heredera de las maneras norteamericanas. Estudiamos primero la tradición para, después, romperla.

El culo del mundo (2014) es el documental que Andreu Buenafuente ha rodado para registrar una contradicción: la celebración de su aniversario (treinta años de carrera) y, a la vez, la constatación de una pausa profesional, situada entre el fin de Buenas noches y Buenafuente y el inicio de En el aire. Se encuentra el cómico detenido en esta cápsula del tiempo pero moviéndose entre una duda vital: celebrar su logro o bien como una fiesta de cumpleaños o bien como un funeral. El Buenafuente del metraje ha abandonado los platós y no sabe si el próximo proyecto va a salir adelante. Buenafuente es, en ese momento, un yonqui con mono del escenario, pero ¿se le puede culpar de esta incertidumbre de futuro, de que no haya más droga, si, como dice Neil Young en The Needle and the Damage Done, «todos tenemos un poco (de yonquis) dentro»? A modo de una terapia efectivísima, Buenafuente se refugia en diferentes metadonas: el dibujo, el columnismo, el cine, la radio… Amigos, así se responde a la ansiedad y la incertidumbre sin poner un diván de por medio: utilizando las-cosasde-la-vida para contrarrestar a lascosas-de-la-vida.

Después de hablar de otros, toca terminar revelando mis intenciones.

Escribo este artículo como una reivindicación crítica y personal de un cómico total, de un genio de su oficio, minusvalorado en demasiadas ocasiones. Memoria sentimental de este país, la épica diaria de Buenafuente es la misma que (d)escribían José Alfredo Jiménez en El rey: «Una piedra en el camino / me enseñó que mi destino / era rodar y rodar. / Rodar y rodar, / rodar y rodar», o Bob Dylan en Tangled Up in Blue: «The only thing I knew how to do / was to keep on keepin’ on». Pues eso, Andreu. Sigamos.

(1) No descubro nada, todo esto lo escriben Jordi Balló y Xavier Pérez en la introducción del ensayo Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición (Anagrama, 2005).

(2) El payaso contra-auguste es aquel que, en un trío de clowns, se encuentra entre el payaso listo (al que trata de aspirar, en este caso representado por el entrevistado: alguien al que se le pregunta y sienta cátedra sobre algo) y el payaso tonto (o auguste, al que trata de anular con sus apariciones inoportunas y salidas de tono, en este caso, representado por Berto, El Neng, la Niña de Shrek o Chikilicuatre).

Centro Niemeyer de Avilés Ciclo de Palabra 30 de mayo / 20.00 h

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• Iglesia, Sprott (Alabama, 1977), copia cromogénica impresa a partir de un negativo de cámara Brownie / © William Christenberry; courtesy Pace/MacGill Gallery, New York

William Christenberry el lugar de la poesía William Christenberry. No son fotografías, son historias Centro de Cultura Antiguo Instituto Hasta el 8 de junio

«No estoy mirando hacia atrás con nostalgia del pasado; miro hacia la belleza del tiempo y del paso del tiempo».

William Christenberry «It takes too long to become aware of the places we inhabit». Charles Tomlinson

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El Sur y el tiempo

Juan Carlos Gea

Fiel a sus costumbres y a sus métodos, William Christenberry cumplió en 1996 con la visita estival a la casa familiar de su abuela Smith en Tuscaloosa (Alabama) cargado con su paleozoica y casi pueril Kodak Brownie. Como lo venía haciendo año tras año desde 1978, llegaba dispuesto a fotografiar la que llamaba «puerta blanca», la desvencijada portilla exterior de la cocina. No pudo cumplir con su rito.

No allí, al menos. La «puerta blanca» había desaparecido, junto con toda la parte de la casa donde se habían ubicado la cocina, el comedor y el baño.

Su padre le explicó que estaba ahora en la casa de los Tubb, unas siete millas al norte, cerca de Moundville.

Cuando al día siguiente, terco en sus liturgias, viajó hasta allí, se encontró con que no solo la «puerta blanca», sino todo aquel segmento de la casa, había sido trasladado, injertado y asimilado a su nueva ubicación «tan bien unido a la casa de los Tubb que era como si toda la vida hubiera estado allí». «Me pareció una de las cosas más insólitas que había conocido jamás», escribe Christenberry en Working from memory, el libro cuyas elocuentes citas escoltan las más de 300 imágenes de la gran retrospectiva que la Fundación Mapfre dedica al artista norteamericano, hasta primeros de

junio en el ccai de Gijón. Sin embargo, este fenómeno de translocación arquitectónica no debería haberle resultado tan insólito al artista multimedia estadounidense (dejarlo en «fotógrafo», como en «escultor» o «pintor», sería caer en pecado de reduccionismo, y aún más de inexactitud). Su obra se basa exactamente en lo mismo: es en esencia un minucioso transplante de objetos de un lugar a otro, donde se integran y fundan algo distinto.

La obra de Christenberry pasa por ser una suerte de museo personal de imágenes y objetos que documenta los cambios, el deterioro y, en definitiva, la lenta extinción de un paisaje geográfico y humano, una cierta forma de vida circunscrita a una pequeña porción del Sur estadounidense: sobre todo el condado de Hale donde transcurrieron los días más felices de la infancia del artista, su Tuscaloosa natal y a veces el paisaje urbano de ciudades como Memphis, en el vecino estado de Tennessee.

El mundo de Christenberry es una extensa colección —sistemática, obsesiva y quimérica, como lo son todas en el fondo— compuesta por cientos de fotografías de pequeño formato organizadas en series que insisten a lo largo de años o décadas sobre variados motivos de su entorno biográfico, junto a esculturas que reconstruyen algunos esos motivos e instalaciones [•]

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William Christenberry

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Los colores virados al verde, al cyan o al marrón rojizo expresan ya en cada foto aislada, incluso antes de su seriación, lo más real de toda nuestra experiencia humana: la experiencia del tiempo como agente del cambio. Christenberry no fotografía simplemente objetos y sus cambios a lo largo del tiempo: de algún modo fotografía objetos en el tiempo

• Casa a la afueras de Marion (Alabama, 1964) • Storefront,

Stewart (Alabama, 1962) • Flower Guitar on Grave, Hale County, (Alabama, 1977). Copias cromogénicas impresas a partir de negativos de cámara Brownie / © William Christenberry; courtesy Pace/MacGill Gallery, New York

que los recombinan y reinterpretan. La arquitectura popular de la zona es el tema predilecto de este catastro: cabañas de aparceros, pequeñas iglesias, drug-stores o gasolineras, decrépitas casas señoriales, almacenes y cobertizos, material publicitario asolado por la intemperie, carteles escritos a mano con todo tipo de anuncios y advertencias, nidos de calabaza para golondrinas suspendidos de las ramas o los postes, ruinas invadidas por el kudzu, una especie botánica importada que devora el territorio como una pesadilla alienígena. Christenberry registra cada objeto por separado, apenas rodeado por una escueta porción de paisaje; secciona y aísla su existencia singular, depurada siempre de la figura humana (pero en absoluto de humanidad), puesto que se trata de un fotógrafo cuya desenvoltura con los objetos se inhibe cuando enfoca a un ser humano.

De todos modos, no ha tenido casi nunca necesidad de vencer ese pudor. Al revés que Walker Evans —que en los primeros 60 puso ante los ojos del entonces joven pintor su pequeño mundo natal como legítimo tema fotográfico— y que el escritor James Agee en su colaboración en el legen-

dario y seminal libro Hablemos ahora de hombres ilustres, no son las figuras humanas, tan inconsistentes y fungibles, lo que interesa a Christenberry. Son los rastros materiales, las construcciones, las alteraciones en el medio que los hombres y mujeres dejamos a nuestro paso al edificar nuestros cobijos, nuestros templos, nuestros lugares de trabajo, las señales que nos vamos dejando en cualquier lado y el modo en que —por humildes que sean esos objetos, acciones o mensajes— consiguen sobrevivir de un modo u otro a las generaciones. Ajados, quebrantados, traslocados como la porción de la casa de la abuela Smith, mutados en su simbolismo o su significado o, en fin, enajenados, apenas identificables e inútiles, pero más duraderos que la carne mortal.

Las fotografías de Christenberry son un registro pautado del cambio en

relación a unas referencias fijas y, por tanto, funcionan como un cierto sistema de medición del tiempo. El fotógrafo visita el mismo galpón, la misma casa abandonada o la misma tienda de pueblo de año en año, retratándola con ligeras variaciones de encuadre pero siempre con una especie de sabia y conmovida frontalidad que exprime no solo las limitadas posibilidades de la óptica de una cámara de aficionado sino también la elocuencia de sus ordinarios objetivos. Pero Christenberry consigue captar la sustancia del tiempo de una manera incluso más sutil, más esencial, gracias a otra de las limitaciones técnicas de su cámara favorita. Todos sus motivos aparecen siempre bañados en el extraño colorido de la Brownie, una característica y «primitiva» paleta química de la que se ha dicho que tiñe estas pequeñas imágenes de una veladura onírica,

irreal. Creo que es más bien todo lo contrario: los colores virados al verde, al cian o al marrón rojizo expresan ya en cada foto aislada, incluso antes de su seriación, lo más real de toda nuestra experiencia humana: la experiencia del tiempo como agente del cambio. Christenberry no fotografía simplemente objetos y sus cambios a lo largo del tiempo: de algún modo fotografía objetos en el tiempo. El color de estas fotografías es una especie de figuración cromática de la temporalidad captada como una veladura que impregna todas las cosas; no la veladura que el tiempo mismo añade cuando va deteriorando los colores o el papel: la pátina del tiempo como tal, como algo ya presente desde el principio en nuestra recepción de las cosas, percibido junto a los objetos al modo de un medio en el que estos estuvieran (como, en efecto, lo están) ya sumergidos.

El tiempo está en estas fotos incluso antes de que Christenberry empiece a tomar las muestras de sus efectos.

Se tiende a situar este museo christenberriano en alguna ubicación variable en las coordenadas de lo sentimental y lo etnográfico, lo elegíaco y lo sociológico-político, lo biográfico y lo simbólico; en esta última clave, existen incluso sugerentes lecturas —a mi entender, con cierto abuso interpretativo— según las cuales todo lo que hizo Christenberry manifiesta una y otra vez una suerte de testimonio arquetípico de la maldad que se oculta tras la fachada de lo cotidiano; un catálogo de máscaras en el que, desde la ancestral equiparación simbólica entre casa y cabeza humana, fachada y rostro, cada edificio fotografiado constataría la omnipresencia de la

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Absorber el lugar

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No son las figuras humanas lo que interesa a Christenberry. Son los rastros materiales, las construcciones, las alteraciones en el medio que los hombres y mujeres dejamos a nuestro paso al edificar nuestros cobijos, nuestros templos, nuestros lugares de trabajo, las señales que nos vamos dejando en cualquier lado y el modo en que —por humildes que sean esos objetos, acciones o mensajes— consiguen sobrevivir de un modo u otro a las generaciones

crueldad y el terror repitiendo patrones de las indumentarias del Ku Klux Klan, organización a la que dedicó una célebre serie fotográfica y un proyecto alucinado y fascinante: The Klan Room (imposible, si se ha visto True Detective, no caer aquí en la cuenta de se trata del mismo Sur que muestra la excitante serie de Nic Pizzolatto).

Algo de todo ello hay, por supuesto, en esta obra. Pero en mi opinión sus planteamientos y logros son a la vez más sencillos y más profundos, y poseen un componente positivo, celebratorio —incluso, por así decirlo, antielegíaco— que contradice de raíz las interpretaciones más usuales. La sencillez queda patente en la definición que el mismo Christenberry ofrece sobre su tarea («una declaración sobre mi vida y de dónde procedo»); la profundidad, en la identificación entre esas dos cláusulas: se declara el tiempo de vida y el espacio preciso en el que se origina y transcurre; se declara el espacio donde se desarrolla una vida y la vida del lugar. «Volver a los lugares me permite registrar tanto los rastros del paso del tiempo como representar el modo en que un sujeto es transformado por el tiempo», cuenta Christenberry en The Muse of Place & Time, una jugosa entrevista con Robert Hirsch (LightResearch, 2004-2005). Es una especie de inversión de la Misión rilkeana —su arrogante «las primaveras te necesitaban»— en la que, al revés, nosotros necesitamos de las cosas no solo para servirnos de ellas como de costumbre, sino también para dar de algún modo sentido a nuestras vidas. En uno de sus cometarios sobre su trabajo, Christenberry emplea la expresión «absorber el

• Muro, 5 Cent refreshing (Alabama, 1978) • Rebel Gasoline Station, Moundville, (Alabama, 1964) • Cartel, cerca de Greensboro (Alabama, 1978).

Copias cromogénicas impresas a partir de negativos de cámara Brownie / © William Christenberry; courtesy Pace/MacGill Gallery, New York

lugar». Esa absorción del lugar se convierte en su caso en una forma de vida que consiste precisamente en eso: dar pleno testimonio de la persistencia de los objetos a través de sus cambios mientras nuestra propia vida lo permita. Un conmovedor ejercicio de fijación y lealtad hacia el lugar en el que no se documenta su decadencia, sino la nuestra, y el modo en el que el lugar nos hace y nos configura a lo largo de toda nuestra existencia.

Porque, por lo que respecta a los objetos, Christenberry no habla de su precariedad, sino de su sorprendente persistencia a lo largo de sus cambios.

El tiempo se encarga por sí solo de estos últimos, pero en cualquier entorno rural y más bien precario, incluido el del Sur de los Estados Unidos, ese proceso se acelera bajo los efectos de una cultura de la supervivencia, el reciclaje, la chapuza y el remiendo. De

este modo, es posible que las formas externas y las estructuras del paisaje cambien, que haya partes que se derruyan o desaparezcan, pero sus componentes y sus fragmentos —como la porción de la casa de la abuela del artista— se reconstruyen y reaparecen en alguna otra parte, aunque no siempre seamos capaces de localizarlos.

Como escribe Derek Walcott, nada de lachrimae rerum. De vez en cuando, las series de Christenberry dan testimonio de la rehabilitación de un edificio, de una resurrección. E incluso cuando algo ha desaparecido, registra con obstinación su vacío, su solar.

Porque el lugar sigue ahí —como sus restos estarán sin duda en alguna otra parte, no demasiado lejos, con una función y un significado distintos— y porque incluso ese vacío sigue formando parte de un paisaje. La fotografía, la obra entera de este artista, es como ese

armazón de una vieja cama que encontró en un cementerio y que demarcaba el lugar del enterramiento de su dueño, por expreso deseo de este. «Sellamos esos sitios, marcamos esos sitios y los convertimos en lo que son», dice Christenberry a Robert Hirsch.

Naturalmente, ese lugar que existe siempre todavía es también el ámbito (no solo espacio ni solo tiempo) al que Christenberry ha ido trasladando pacientemente cada objeto de su territorio, donde los ha ido ensamblando con la paciencia y las mañas de un campesino del condado de Hale que monta un almacén con retales de otros. Ese otro territorio es la suma de los objetos, sus cambios, su desaparición, su descampado, la memoria y de cada fotografía y cada escultura. Se lamenta a menudo el artista de no ser lo que —dice— le hubiera gustado ser: poeta. Por su forma de captar los objetos en el tiempo; por su forma de estructurarlos en ritmos, iteraciones, elipsis, simbolismos; por su forma de convertir su obra en una experiencia inmersiva, sostenida, en un estado, me parece que no está de más concederle el estatuto de poeta, y considerar el conjunto de su obra un gigantesco poema. Es decir: el territorio de la poesía. ¢

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PÁGINAS DE VIDA Juan Botas (Gijón, 1958-Nueva York, 1992)

conoció la parte glamourosa y la parte feroz de los acelerados años setenta y ochenta; su lado festivo, colorista, creativo y seductor y su lado sombrío y doloroso, bajo especie del sida, que acabaría con su vida. Y de todo ello dejó testimonio con el talento

Juan Botas

de un artista que fue bastante más que una estrella de la ilustración y el diseño gráfico y que supo cargar, cuando ello fue necesario, de densidad autobiográfica y de testimonio de época su innegable don con el trazo y el color. Fue un creador incansable y prolífico, casi furioso en su jovial fecundidad, por lo que siempre quedará algo de Botas por conocer.

Lo prueba la exposición El Castillo de Jagua: Memories from NYC, que le dedica la galería ovetense Guillermina Caicoya, una selección de dibujos y grabados que, junto a un cuaderno inédito, ha reunido su hermana, Gracia Suárez Botas, y que incluye aportaciones de sus amigos, los artistas Luisa

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Vera, Xano Armenter y Perico Pastor. Y una prueba aún más sólida dejará la edición de 500 ejemplares numerados de un facsímil de uno de los cuadernos en los que Botas registró a modo de diario sus lugares cotidianos, sus personas más cercanas, sus muchos viajes; un Cuaderno de viaje realizado entre 1990 y 1991 que regaló a su madre y en el que queda el testimonio, como siempre vibrante, elegante y vitalista, de su vida en sus casas de Nueva York o en Puerto Rico, en su Gijón natal o en ciudades como Londres o Lisboa, en las que supo exprimir la vida y responder a la enfermedad y a la muerte con una energía cuyas trazas permanecen en documentos como estas páginas.