El Cuaderno 57

elcuaderno ISSN: 2255-5722. Mensual de cultura Segunda Êpoca. Junio del 2014 / 3 ¤ elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com

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Guillevic

luz y piedra Tomeo Salinger Philip Hoare Mick Jagger Yamaguchi Canogar Albacete

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GUILLEVIC SOBRE BLANCO

EL POEMA NOS TRAE AL MUNDO Trayectorias de

/ Pilar González España / Germán Molero /

Un poema «se intercambia, se vive, se sueña, no se explica», porque «la explicación bloquea la libertad que ha permitido el nacimiento del poema», afirma impositivamente Guillevic. Obedeciendo esta casi máxima del autor, reprimiremos, pues, nuestra tentación, que no es pequeña, de analizar y sumergirnos en el ínfimo mundo de unos cuantos versos.

Portada

Round II: Animal Carbón, una performance ejectutada por la artista María Vallina en Acción Mad13, está en la raíz del proyecto realizado por la artista en colaboración con la galería gijonesa ATM Contemporary para la última edición del festival Miradas de Mujer. Con el mismo título, la muestra recoge el resultado de la acción, en la que la pintora rompía a martillazos pequeñas piedras de carbón, como una reducción del concepto del dibujo sobre las diagonales del suelo/soporte a un acto violento y agónico. La muestra incluye además instalaciones basadas en piezas de carbón intervenidas con neones y una serie de pinturas de fuerte expresividad en las que se reiteran elementos como la mancha y las diagonales cruzadas.

Guillevic

Teniendo en cuenta además que en España se desconoce casi por completo la obra de este autor de sobrada importancia en el panorama internacional, mejor esbozaremos las etapas fundamentales de su obra para ver cuál ha sido su trayectoria, las líneas paralelas y el entrecruzamiento entre vida y poesía.(1)

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Número 57 / Junio del 2014

Eugène Guillevic se estrenó en la vida y en la poesía pasando por una primera etapa militante al servicio del combate social. Se trataba de su compromiso político de ideología comunista y relacionado con la guerra, el nazismo, el fascismo y la lucha contra el capitalismo. Fue una época con un gran sentido del deber cívico que le llevó a querer mejorar las condiciones sociales de los hombres y las mujeres. Su poesía entonces se perfilaba doliente: en ella se puede oír un grito de dolor, un grito áspero, seco y rudo: Ellos han dicho sí A la podredumbre Han aceptado Nos han abandonado No tenemos nada que ver Con su podredumbre

(Terraqué)

Este es el caso de obras como Terraqué (1942), Exécutoire (1947), Gagner (1949) y Trente et un sonnets (1954). Como vemos, ya desde el principio, Guillevic no cedió nunca al lirismo fácil. En estos versos ya se prefigura un estilo categórico y lacónico, además de un vocabulario simple, la densidad sostenida de los versos y una sobriedad y una concisión elíptica que nunca dejarán de acompañarle y que, por otro lado, tanto caracterizan a la poesía oriental: … Con la furia dentro de nosotros Y demasiada carne.

(Terraqué) Así es la obra de Guillevic: su pobreza aparente es el resultado no de una deficiencia, sino de una

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ascesis constante, de un trabajo de reducción y de eliminación de todo lo que habría sido demasiado llamativo y, por así decir, demasiado fácilmente poético. Por eso es el poeta de la brevedad, del espacio blanco en la página.

La segunda época de Guillevic se vuelca fundamentalmente en su vida interior. Pasa de un afuera social hacia un adentro emotivo y natural.

De esta forma, la obra del poeta va cambiando gradualmente y, a partir de 1961, con la publicación de Carnac, asistimos a un esfuerzo continuo y progresivo del poeta por liberarse de sus angustias y tomar posesión del mundo. A Guillevic le gustaba decir: «Carnac es mi paisaje interior». Y, precisamente, es en el paisaje y en el universo de su infancia donde el poeta reencuentra su voz más profunda y personal:

Dime Tú estás siempre de pie Siempre ahí ¿Qué esperas?

(Paroi) Precisamente, esta personificación de los elementos naturales va a prestarle al poeta otras voces distintas, graves y poderosas. Es el caso por ejemplo de la voz de las piedras. Recordemos que los megalitos conforman el paisaje de Carnac, el paisaje de la infancia del poeta. Guillevic, incluso,

Todos los paisajes Que ha sido necesario ver Todos los paisajes Donde tú no estabas Y que te acusaban De no estar allí

(Carnac) A partir de entonces, publicará un nuevo libro cada dos o tres años, con una constante renovación de su creatividad, a través de poemas, colaboraciones con artistas, ediciones de libros infantiles, etcétera. Su poesía va adquiriendo una dimensión más metafísica, portadora de una fuerza creadora poética que tiene el poder de transformar, de transfigurar y de curar el dolor profundo, en un sentido psicoanalítico y, como dice Pierrot,(2) de encontrar el camino de la reconciliación. No debemos olvidar que, aunque Guillevic en los años treinta ya había abandonado su fe, previamente tuvo una infancia cristiana y una adolescencia piadosa, incluso fue tentado por la exaltación mística. Bien es cierto que el poeta no se llega a liberar de sus angustias de siempre, pero estas empiezan a atenuarse y apaciguarse porque se ha conseguido una cierta serenidad (la «serenidad ganada» de la que habla Pierrot). Su espíritu poético buscará el absoluto a través de ciertas presencias obsesivas y simbólicas: el estanque, el cielo, el viento, el pájaro o el árbol. El canto, ávido de felicidad, de expansión y reconciliación con el mundo, se ha vuelto más impersonal y, por lo tanto, más melodioso. Así, su vida se va convirtiendo en una lenta pero constante curación, y los libros sucesivos nos revelan las etapas de esta curación de dimensión más sociológica en Ville (1969), metafísica en Paroi (1970) o reflexiva y poética en Inclus (1973). Véase este poema en el que el autor habla a un muro: Permíteme Decirte lo que pienso Que es una mujer.

El silencio.

(Paroi) Guillevic asume desde entonces la problemática de la condición humana reflexionando sobre los límites que la conciencia encuentra siempre frente a ella, el muro de la trascendencia, de lo incognoscible, de la incomunicación humana, de la muerte, de la imperfección de los seres y de la finitud: Entonces, intento Hablarle directamente

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TRAYECTORIAS

Eugène Guillevic

en su apariencia física, ha heredado parte de esa sobriedad, de esa monumentalidad y rudeza de las piedras. Igual que sus poemas escritos aparentemente sin arte, con las palabras de todos los días.

Pero todo es simulacro y ocultación, porque la piedra verdaderamente esconde la potencia mágica de la comunión entre la tierra y el cosmos, entre los dioses y los hombres.

Esta segunda época se cierra con los libros aparecidos desde 1978 a 1981, Étier (1978), Autres (1980) y Trouées (1981), que testimonian, a la vez, la feliz abundancia de la madurez del poeta, la diversidad de sus temas de inspiración y la alegría de vivir sin fallas que, desde ahora, habita en él.

La tercera y última etapa de Guillevic se abre con Creusement (1987), donde empieza lo que Jean-Michel Maulpoix denomina «movimiento de excavación del verso», que consiste en volver siempre a sí mismo, sobre sí, hacia sí, para encontrarse, para reencontrarse, para conocerse.(3) Motifs (1987) expresa bien la correlación entre arte y poesía, la vuelta o el regreso infinito sobre el motivo. El canto poético se afirma en su lirismo reinventado, constituido en buena parte por la reflexión, en Art poétique (1989) y en Le chant (1990). Pero no hay que olvidar que tiene siempre por objeto la relación con el mundo y el conocimiento de sí: Dejad que me sumerja En mi mar imaginario Y sin embargo verdadero.

(Art poétique) Este es el caso de libros como Maintenant (1993) o Possibles futurs (1996). Se trata de una especie de diario poético de lo cotidiano, cuyos propios títulos anuncian ya un camino trazado y progresivo a través de la luz y la esperanza.

Asumiendo «la gozosa dificultad de escribir», Guillevic ha realizado una obra que nos requiere, que es canal de salida, lugar de filtrado para intentar cercar la presencia maravillosa de lo otro. En palabras de Michael Brophy,(4) una obra que es una

«vasta tentativa de intercambio entre el ser y el mundo a través de la red filiforme y osmótica de las palabras, como una llamada a cada uno de nosotros, lectores y lectoras, para reconocernos imperiosamente “incluidos” y “requeridos” en esta poesía, en tanto que verdaderos soportes de un yo que mendiga».

Los libros póstumos de Guillevic parece que anuncian otra potencial etapa nunca realizada por el autor, ya que Guillevic murió en 1997. Así, el primer libro póstumo lleva el título de Quotidiennes (2002). Después se publicarán Présent (2004) y Relier (2007). Son títulos que anuncian la bajada a tierra de Guillevic, su regreso al presente, al aquí y ahora. Son poemas de una gran simplicidad deliberada que buscan permanecer lo más cerca de la humilde existencia cotidiana… No hay que dejar perder nada porque no hay más que el instante. Y es que todo sucede en el crisol de la experiencia. Estas son algunas de las afirmaciones de Guillevic en la última época de su vida: «Cada vez más saboreo plenamente la vida en la vida», o también, «La poesía es la búsqueda pasional y satisfecha de algo que uno sabe jamás alcanzará».(5) Como podemos constatar, su obra ha sido la aventura de encontrar una poesía íntima y abierta, breve e infinita, que canta, pero que es un canto nacido del grito. Y es que el grito es nuestro primer sonido en el mundo de las presencias y de la visibilidad. ¿O es el grito precisamente el que nos impulsa a nacer?: El poema Nos trae al mundo

(Art poétique) Es precisamente esta obra, Arte poética, la que se ha publicado recientemente y que se presenta como la primera traducción realizada en España de la obra de este autor. Esperemos que tenga un efecto dominó y que se vayan sucediendo una tras otra las traducciones de una obra tan abundante como necesaria y original. Y es que su propuesta poética, especialmente en nuestro contexto, puede resultar única, novedosa y esencialmente moderna.

(1) La única obra publicada en España es la de Arte poética (Art poétique), editada recientemente por Ediciones y Talleres de Escritura Creativa Fuentetaja (1.ª ed., 2011, trad., introd. y notas de Pilar González España). A pesar de la ingente obra publicada en francés y de las traducciones a más de cincuenta lenguas en más de sesenta países, en España no existía antes de esa fecha ninguna traducción de ninguna obra completa al español (solo circu­laban algunos poemas traducidos por Francisco Torres en el libro Jean Dubuffet o el idioma de los muros, publicado por Círculo de Bellas Artes en 2008). En México, en 2004, Maliyel Beverido realizó la edición de Arte poética para la Editorial Colibrí.

(2) Jean Pierrot: Guillevic ou la sérénité gagnée.

Seyssel: Champ Vallon (col. Champ Poétique), 1984.

(3) Véase al respecto Bernard Fournier: Modernité de Guillevic: réflexions sur la creation dans l’œuvre de Guillevic. París: Université de Paris-Sorbonne, 1996 (tesis doctoral, 2 vols.).

(4) Michael Brophy: Eugène Guillevic. ÁmsterdamAtlanta: Rodopi, 1993.

(5) Frases citadas por Lucie Albertini Guillevic en Jacques Lardoux (coord.): Guillevic: la passion du monde.

Actes du Colloque International de Poésie les 24 et 25 mai 2002. Angers: Presses de l’Université d’Angers, 2003. ¢

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GUILLEVIC SOBRE BLANCO

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LOS MUROS DE GUILLEVIC / Rodrigo Cordero Cortés /

Mi encuentro con la poesía de Eugène Guillevic (Carnac, 1907-París, 1997) o, simplemente, Guillevic, como firmaba sus poemas, resulta del todo fortuito. Ocurrió en una exposición de grabados y de fotografías de Jean Dubuffet y de Brassaï organizada por el Círculo de Bellas Artes de Madrid (cba) en torno al motivo de los muros. Allí me encontré con la serie de quince litografías con que Jean Dubuffet ilustró Les murs de Guillevic y que fueron publicados en conjunto en un álbum de 1950 (el original de los poemas está fechado el 1 de diciembre de 1944). Allí también me di cuenta de que esos poemas se acercaban mucho a ciertos asuntos y autores que andaban en ese momento rondándome por la cabeza.

En principio, me interesó la relación entre escritura e imagen en la que se inscriben. No tanto porque esa relación se manifieste en ellos a nivel textual, ni tampoco únicamente por el hecho de que el álbum sea el resultado de una colaboración entre un poeta y un pintor, sino porque la propia elección del muro como pie forzado remite a una superficie que borronea los límites entre la escritura y el dibujo. Muy ligado a lo anterior (leo que las cuevas de Lascaux fueron descubiertas en 1940), me interesó también cierta preferencia por lo primitivo y la cualidad de una escritura que destaca por su desnudez, por su despojamiento, y que no por ello deja de resultar extraña y, en cierta medida, fascinante (o, tal vez, fascinante en razón de esa misma desnudez). Y es que la superficie aparentemente neutra de los muros se presta especialmente para la ensoñación: pueden ser tanto página en blanco como lienzo o pantalla de cine, sinécdoque del encierro o de la separación, lugar de descanso, espacio para la lamentación (como en Jerusalén), testigo de amores furtivos o soporte de insultos o del itinerario del viajero, tan antiguos como la humanidad o tan nuevos y asépticos como la sala de un hospital.

También, como dice por ahí una estrofa, los muros carecen de interioridad, o bien su interior es pura superficie. ¢

El muro Litografías de Jean Dubuffet Poemas de Eugène Guillevic Álbum publicado por Jean Dubuffet y Eugène Guillevic conjuntamente en 1950. Dubuffet aportó quince litografías para ilustrar los poemas de Guillevic reunidos en Les murs, cuyo original está fechado en 1940.

Fíjense que los muros apenas si difieren de los suelos salvo en que los primeros son verticales. Funcionan para mí como superficie virgen abierta para proyectar en ellos lo que ocupa mi espíritu, del mismo modo que lo hacen las mesas […] Tengo un gusto muy acusado por la frontalidad, por todo lo que es frontal, lo que se muestra frente a mi mirada. Siempre me ha agradado representar el paisaje dispuesto verticalmente, como una pared. El muro se me aparece como un libro en el que poder escribir y leer. [Jean Dubuffet]

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ii Cuántos muros manchados de musgo o liquen del color de las olas que surgidos apenas de la sal o el agua tibia donde su vida toma forma dejan piedra al desnudo ancha como la herida que mostrar no conviene, y más vale mimar cuando uno anda solo. vi Hay cosas terribles en el mundo, terribles como un muro por el campo, frente a un ciruelo, cerca de la carreta con varales en alto, bajo el sol que alarga la inmensidad.

Un muro que no habrá podido habituarse y que no espera ya reducir el espacio por los llanos. viii Muros hay que son feos.

No habrán puesto bastante de su parte.

Hechos para ocultar, para impedir, erizados a veces con cascos de botellas.

— No podrán detener el triunfo de las turbas. ix A veces a los caminos —por placer o deber los recorríamos— los bordeaban muros.

La vertical nos daban, sol blanco, otra vez el camino y distracción, pero nos separaban de la fresa tardía en el frescor del bosque donde palpar dos rodillas con tantas razones para temblar bajo las hojas.

MURO Y HORIZONTE

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LIGERO COMO ASTILLA

GUILLEVIC SOBRE BLANCO

carácter serial y casi programático de esta poesía forma parte de su adn y permite al poeta relajarse, probar alternativas que ni mucho menos agotan la fór/ Jordi Doce / mula o caen en la repetición mecánica. Amante del símil La nota está fechada en abril de 1997 y dice y la anáfora, de las enumeraasí: «¿El impacto de la poesía? El libro de ciones y las preguntas retóriGuillevic lleva quince años sin salir de la cas de la poesía primitiva (la biblioteca universitaria. Su único sello es el sombra de su admirado Jean mío, que ni siquiera estudio francés o perDubuffet nunca está muy letenezco a ese departamento. El libro está jos), Guillevic rehúye las mesin cortar, como recién comprado. Quizá táforas, los hipérbatos y cualpor ello al abrirlo la tinta me salta a los quier forma de complicación ojos, como un animal en cautividad. Un lisemántica o prosódica: sus bro ignorado durante quince años: quizá frases son breves y concisas, lipor ello lo leo con atención redoblada y, geras como astillas, pero el gracasi sin pensar, me pongo a traducir alno al que van está siempre en gunas de sus páginas». Como gran parte danza, no se deja atrapar. Matede mi diario de entonces, el tono engomático de formación, Guillevic lado de la entrada me incomoda, pero la construye breves ecuaciones cito porque el sentimiento de asombro que se resuelven en una sonrisa y a la vez de soledad, la sensación amenigmática que a veces, tambigua de estar presenciando un pequebién, es de afirmación o reconoño milagro que sin embargo no tenía cimiento. El enigma no pretende testigos que lo confirmaran, sigue tan alienar ni desconcertar al lector, vigente como el primer día. Lo reviví sino mover un poco la tierra bahace poco, cuando entré en el salón de jo sus pies; solo así, corrigiendo Casa de América donde Yves Bonnefoy debía leer sus poemas: descontando autorida- Su poesía es un ejercicio constante des, allí no éramos más de de desmarque lúdico y naif, un prodigio quince personas. Era una cita en las catacumbas: de economía y sencillez que se vale de unas catacumbas lujo- las repeticiones y las variaciones para sas, sí, decoradas al viejo envolver al lector, hacerlo partícipe estilo neoclásico y donde aquel salón, situado en de un sentido que muchas veces, lo más alto del Palacio de como en los aforismos, surge de la Linares, hacía las veces de paradoja y la inversión más o menos cueva para iniciados. El eco mediático de ciertos sorpresiva del punto de vista premios, las páginas de papel cuché donde se consagran nuestros apoyos, cambiando de posjóvenes talentos, el ruido de esos tura, podemos empezar a saber dónde circuitos alternativos en los que estamos. La metáfora terrestre no es al parecer se forja la poesía del arbitraria: junto a series como Sphèmañana, no desmienten una reare o Coordonnées, donde la pulsión lidad más incómoda: la falta de algebraica es más evidente, Terraqué interés real por aquellos que, en y sobre todo Carnac (1961), su libro última instancia, deberían ser más celebrado, son una indagación en — aún— nuestros maestros. las raíces, una exploración cultural y Si Guillevic fue alguna vez psicogeográfica de su Bretaña natal: sus un maestro, lo fue —a diferenpájaros y plantas, sus rocas y megalitos. cia del creador de Douve— a su Este amor por lo concreto, por el detalle pesar y de manera indirecta. revelador, que tanto lo acerca a la poesía Su poesía es un ejercicio consoriental, explica también el interés que tante de desmarque lúdico y ha despertado en algunos poetas de hanaif, un prodigio de economía bla inglesa, empezando por Heaney, que y sencillez que se vale de las incluyó una versión de «Herbario de Brerepeticiones y las variaciones taña» en su último libro, Human Chain, para envolver al lector, hay siguiendo por el también irlandés John cerlo partícipe de un sentido Montague, que publicó su traducción de que muchas veces, como en Carnac en 2000. los aforismos, surge de la paEl Guillevic que aparece en las fotos es radoja y la inversión más o un hombre de rostro redondo y algo rústimenos sorpresiva del punto co, con gruesas lentes y una barba sin bigode vista. El libro huérfano te que le dan un aire de geniecillo o duende que se pegó a mí como un rural. La mirada es astuta y menos bonperrillo en la Universidad de dadosa de lo esperable. Pero es sabia, con Sheffield se titulaba Autres y retranca, como si Buda se hubiera reencarrecogía secuencias que hanado en el hijo de un pescador bretón. Que bían quedado descartadas es justamente lo que fue cuando empezó a de libros anteriores. El escribir poesía. ¢

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Diálogos 1971-1976 Traducción de Jordi Doce

«Diálogos» es propiamente una sección del volumen Autres: poèmes 1969-1979 (París: Gallimard, 1980), en el que Guillevic recoge diversos conjuntos autónomos escritos durante la década del setenta.

—Se aburre, ese campanario.

—No. —¿Cómo lo sabes?

—Se caería.

—Amas los pozos.

—No estoy seguro.

—Miras.

—Sin duda gracias al horizonte.

—¿Y el cielo?

—Ahí está.

—¿Y no le dices nada?

—¡Que mire!

—¿Querrías ser un pájaro?

—¿Cuál?

—Un gavilán.

—Tanto da.

—Mira que hay tejados.

—Miles.

—¿Diferentes?

—Compañeros.

—Es activo, un árbol.

—No en domingo.

—Hay inviernos.

—Está en marcha.

—¿Ves a esa pareja?

—Una pareja.

—Se aman.

—Abrázame.

—La hoja cae.

—No lo sabía.

—La teja cae.

—Lo había predicho.

—Esta puerta.

—La conozco.

—Sordomuda.

—Por fuera.

—¿Por qué esta barrera?

—Vete a saber.

—¿Quién lo sabe?

—Ni tan siquiera ella.

—Ese paseante.

—Pasa.

—Tal vez quisiera…

—Tal vez.

—Y el verano ¿puede durar?

—Pues claro.

—¿Pero mucho, mucho tiempo?

—Todo un instante, tal vez.

—Otra piedra.

—No es seguro.

—¿Cómo?

—No hay más que una.

—Un páramo, ¿qué es?

—Un espacio que muerde.

—¿A quién?

—Al espacio.

—Toma esa flor.

—¿Y eso?

—Te la doy.

—Que duerme.

—Hablas siempre de las rocas.

—Están ahí.

—No hay más que ellas.

—¿Pero sin ellas?

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DIÁLOGOS 1971-1976

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—El reloj de pared.

—¿Qué hace?

—Se acostumbra.

—A repetirse.

—Sabes, las muchachas…

—No. —¿No conoces a ninguna?

—Precisamente.

—¿Dibujas?

—Invento.

—¿Qué?

—La carretilla.

—¿Es todo?

—Sí.

—¿No hay más que decir?

—Otro tanto.

—Llaman a la puerta.

—Es el viento.

—Entonces, ¿por qué ese miedo?

—¿Qué viento es?

—A tiro de piedra.

—Se dice.

—¿Tienes práctica?

—Como si.

—¿No lo imaginas?

—No. —¿No imaginas nada?

—Da.

—¿Sales?

—No. —¿Partes?

—Creo.

—Bajo el suelo.

—Un techo.

—¿Entre los dos?

—Lo que cuenta.

—Entra.

—¿Se apoya en la barra?

—Bebe un vaso, pelea, cae.

—Ya lo he leído.

—Te hago reír.

—Pues no.

—Sin embargo ríes.

—Pero si soy yo.

—¿Lejos?

—Sí.

—¿Contento?

—Adiós.

—Lo que quieres.

—Bastantes cosas.

—Se ahuecan ante ti.

—Luego existo.

—Iba muy rápido.

—¿Hacia dónde?

—Aleluya.

—Exactamente.

—¿En qué piensas?

—Como tú.

—¿Es decir?

—En mí.

—La amistad.

—Hace falta.

—¿Toda?

—Mira el agua.

—Bestias.

—Lo somos.

—¿Hasta ese punto?

—Lo dudan.

—¿Estás a merced?

—Como de costumbre.

—¿De las palabras?

—Además.

—¿Otra hora?

—Nos hace tanta falta.

—¿Para qué?

—Para preparar la nuestra.

—Estás solo.

—Es necesario.

—¿Útil?

—Provoca.

—Una bola que rueda.

—Para eso está.

—¿Y cuando no rueda?

—Es una bola.

—Es como la hoja.

—¿Qué hace?

—Se hace la hoja.

—Como la hoja.

—¿Lo juras?

—Lo juro.

—¿Qué efecto tiene?

—Me interroga.

—La esclusa está lejos.

—¿Te lo dijo ella?

—Ya veo.

—Ya sabes que en el agua.

—Las puertas.

—Me dan miedo.

—Pero duermen.

—¿Sobre qué?

—¿Así que estuviste solo?

—Totalmente vacío.

—¿En todas esas calles?

—En esas calles totalmente solas.

—¿Estás cansado?

—Vuelve a preguntar.

—Te cansa.

—Menos que tu silencio.

—¿Bien todo?

—Bien.

—¿Todo bien?

—Todo bien sin mí.

—Otro muro.

—Hace falta.

—Pero ¿un muro para nada?

—Es lo que hace falta.

—¿Duró mucho?

—Demasiado.

—¿En relación a qué?

—En relación a mí.

—¿Calculas?

—A veces.

—¿Qué, por ejemplo?

—Tu resistencia.

—Sonreía.

—¿A quién?

—No estoy seguro.

—A su sonrisa.

—Con prismáticos.

—Es bastante triste.

—¿Por qué?

—No alargan los brazos.

—El horizonte, ¿lo conoce usted?

—Hable más bajo.

—Es que le busca.

—No hay más que él.

—¿Anotas?

—Sí.

—¿Lo que digo?

—Al margen.

—¿Es de noche?

—Depende.

—¿Depende de qué?

—De nosotros.

—Un guardia de guardia.

—En pleno campo.

—¿Y qué guarda?

—El horizonte, tal vez.

—Subió al calvario.

—¿Los otros no?

—Cayó varias veces.

—¿Los otros no?

—¿Duermes?

—A veces me gustaría.

—Pero te veo dormir.

—Es que me duermen.

—¡Qué historia!

—¿Cuál?

—La nuestra.

—¿Es una historia?

—Hay cinco continentes.

—No se me dan bien.

—¿Qué?

—Las divisiones.

—¿Qué? ¿El agua?

—Ella también.

—¿Qué?

—Su historia.

—Mira mis ojos.

—Los conozco.

—¿Seguro?

—Seguro de que me huyen.

—Y mientras, el mar.

—¿Qué?

—Sigue.

—Como si nada.

—Los viajes, los puertos, las islas.

—Para los demás.

—¿Y para ti?

—Demasiado espacio.

—Es decir.

—Di. —¿Qué?

—No digas.

—Tu orgullo.

—El tuyo.

—Más tu humildad.

—A tu salud.

—Abre, abrid.

—No. —Abramos.

—Sí.

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GUILLEVIC SOBRE BLANCO

GUI LLEVIC EN TRÁN SITO En un mínimo de tiempo poner un máximo de canto.

(Guillevic, El canto)

/ Francisco Torres Monreal / <www.um.es/docencia/ftorres>

Traduciendo a Guillevic

Por medio de la traducción al castellano, ejercicio que va más allá de lo lingüístico y de lo semántico, me he esforzado por dar entrada a la sencillez y los ritmos del poeta, centrados estos últimos, en particular, en el alejandrino, al que, para alejar de su música solemne y acompasada, Guillevic lo reduce a sus hemistiquios en versos de seis sílabas. Otras medidas, aún más breves, acompañan la melodía mínima. El alejandrino pleno se hace más raro. He intentado, siempre que la fidelidad al cómputo silábico no mermara la simplicidad del verso castellano, conformarme a sus medidas; cuando esto no ha sido posible, no he dudado, siempre respetando el decurso entonativo, en acortar o alargar los versos. Pero, más allá de los procedimientos, llamémosles técnicos, la traducción de Guillevic se me volvía ejercicio de meditación, de entendimiento del mundo y de mis relaciones con él. Siento que me quedo corto al hablar de meditación: rêverie, palabra preñada de acepciones conceptuales y afectivas, sería el término menos impropio, a mi parecer, para pe­netrar en el espacio del poema y desde ahí indagar en el nuevo espacio que lo acoge.

Cualquier lector podría darme la razón, a condición de aceptar la sencillez, la elegancia y la hondura de esta poesía. La traducción debe mantenerse en esa línea. No rebajarla, pero tampoco elevarla. Dejarla a su misma altura. Difícil tarea la que he intentado una y otra vez. Intentado, digo. Es difícil transcribir la sencillez del texto originario cuando este se nos muestra tan sugerente, tan acabado y redondo en sus términos originales, en sus elementos conjuntados. Pondré solo un ejemplo.

Cuando me dispuse a traducir Le chant, topé en su inicio dos versos de Sphère, otro libro de poemas de Guillevic, que el poeta colocó en página introductoria a su canto, al modo de esas citas que, como en una composición musical, constituyen el tono de la obra:

Debo mi entusiasmo por Eugène Guillevic (Carnac, 1907-París, 1997) a mi amigo Lionel Ray, una de las voces más profundas de la poesía francesa actual. Para Quand le chant n’est plus là Lionel, Guillevic es el poeta L’espace est sans passion. más auténtico, directo, La traducción literal, que a veces es válida, aquí no lo era en modo alguno: «Cuando el canto lacónico y hondo de todo el no está ahí / el espacio es sin pasión». Qué elegantes los versos franceses, y qué horribles los siglo xx francés. castellanos. Puse variantes que no alteraran el Conocí a Lionel en 1998, un año después de la muerte de Eugène Guillevic. Días más tarde, por el mes de septiembre de 1998, tuve la suerte de recorrer nuevamente aquella Bretaña donde pasé un año de mi juventud. Esta región francesa, en la que inicié mi vida de docente, es especialmente querida para mí.

Me subyuga el encanto de sus paisajes terrestres y marinos, sus monumentos, su clima de finas y frecuentes lluvias, el misterio de su pasado de leyendas… En mis visitas a Bretaña, una cita obligada la constituye Carnac, el pueblo donde nació y pasó su infancia Guillevic, esa tierra de leyendas en la que el océano dialoga con los menhires y su pasado. En esta ocasión, me acompañaba su recuerdo.

En aquel campo de piedras mágicas, cercano al mar, leí el libro que lleva precisamente por título Carnac. Aquella lectura en situación fue para mí un don inolvidable.

sentido ni las formas: «en él» (en vez de «ahí»), «es sin pasión», «es impasible», etcétera, por «est sans passion», con resultados igualmente insufribles y desventurados. Intenté dar con una fórmula que sacase los versos de aquella postración y traduje, cambiando la condicional por la temporal, que venía a ser casi lo mismo, al tiempo que el monosílabo se acomodaba mejor al ritmo: «Si el canto no lo habita / el espacio es sin pasión». El primer verso se elevaba sobre el registro de sencillez del original, por lo que había que rechazarlo, amén de escuchar en él resonancias de la poesía castellana más relevante; el segundo me parecía francamente desechable. Contra lo que considero una norma respetable —no alterar el orden de los versos ni de los hemistiquios—, lo alteré en esta ocasión. Tampoco me convenció. Intenté suprimir, aceptando la inversión de los versos, para darle intensidad y poder sugestivo al texto: «El espacio sin pasión / si el canto no está en él». Esta traducción

Número 57 / Junio del 2014

Carnac

Traducción de Francisco Torres Monreal En Carnac, tras el mar, la muerte nos roza y se respira hasta por las higueras.

En el aire andan: los huesos.

El cementerio y los dólmenes, dan calma y sosiego.

••• À Carnac, derrière la mer, La mort nous touche et se respire Jusque dans les figuiers.

Ils sont dans l’air, Les ossements Le cimetière et les dolmens sont apaisants • Mar sin vejez, sin llagas que cerrar, se diría que sin vientre.

••• Mer sans vieillesse, Sans plaie à refermer, Sans ventre apparemment.

• Había en Carnac casas pobres, gente pobre.

Podía no ser el tiempo el tiempo de los vivos.

••• Il y avait de pauvres maisons Et de pauvres gens Le temps Pouvait n’être pas Celui des vivants • Del mar a los menhires, de los menhires al mar, siempre el mismo camino con dos vientos contrarios, y el camino del mar rebosando la muerte del otro.

Número 57 / Junio del 2014

PIEDRA Y MAR

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••• De la mer aux menhirs, Des menhirs à la mer, La même route avec deux vents contraires Et celui de la mer Plein du meurtre de l’autre.

••• Poseía ella un rostro como todos rostros abiertos, replegados en la calma del mundo.

Asistía yo en sus ojos a lo hondo del océano, a su impulso hacia la luz soportable.

Tenía sonrisa de gaviota.

Me envolvía.

••• Elle avait un visage Comme sont les visages Ouverts et refermés Sur le calme du monde.

Dans ses yeux j’assistais Aux profondeurs de l’océan, à ses efforts Vers la lumière supportable.

Elle avait un sourire égal au goéland.

Il m’englobait.

• Contigo, en definitiva, que estemos a tu vera, que te veamos a lo lejos o que nos adentremos conformando un cortejo que nos marque la curva en la que se hallan el sol, el cielo, el suelo, estemos donde estemos, estamos a tus puertas.

••• En somme, avec toi, Qu’on soit sur tes bords, Qu’on te voie de loin Ou qu’on soit entré Te faire une cour Que la courbe impose Où sont le soleil, le ciel et le sol, N’importe où qu’on soit, On est à la porte.

Alineamientos megalíticos Le Ménec, en Carnac (Morbihan, Bretaña, Francia).

podría ir. Luego me vino a la mente el término ausente para traducir «n’est plus là», pues eso es precisamente la ausencia: un no estar ya en donde se espera que algo o alguien esté. Así lo dejé, sin darlo por anamovible, como lo son los versos franceses.

Empezamos bien, me dije, con el señor Guillevic.

Pese a ello, el riesgo me animó a seguir, aunque me estrellase contra muros tan «sencillos» de escalar.

Fue así como me introduje en la traducción de Guillevic, de la que aquí selecciono extractos, pequeños poemas de sus libros Carnac y El canto.

Pero su interlocutor preferido en este libro es el mar, el mar de sus recuerdos, acompañado de las tierras que lo miran, del sol que lo incendia y del viento que con él parece a veces tener sus diferencias. Se diría que, con este libro, volvemos a la admiración de los presocráticos ante la belleza del mundo, a aquellos poetas filósofos que buscaban un principio generador del mundo, unos en el agua, otros en la tierra, otros en el aire-viento, otros en el fuego-sol; formando todos ellos un cuarteto magnífico, aunque el mar sea la dominante en esta sinfonía en tempo eterno. El poeta recuerda este lugar en asociación inseparable: «Cuando digo mar / siempre será en Origen en la piedra Carnac». Y de Carnac, Guillevic se llevó el mar tierra Con los versos del poeta recibía las vibraciones del adentro, imagen y afecto, por todos sus días, libros aire de Carnac, el diálogo de los menhires y el océay lugares: «Dejadme que me adentre / en mi mar no, las emociones de hombres como nosotros que imaginario». Mar omnipresente, incluso en la gran alimentaron sus ojos y sus corazones con el pálpito urbe, lejos de las olas y arenas de su infancia. de una tierra por la que extendieron sus amores y El canto lleva un título resonante en su humilsus días. Para entender mejor el libro, lo traduje al dad. Si Claudel, convertido al Dios cristiano en el castellano. acoso de belleza de unas vísperas en Notre Dame de Carnac constituye un canto a la tierra natal, a la París, volvió luego sus sentidos al mundo interior y tierra de la infancia y a cuanto la rodea. El poeta la exterior para proclamar eufórico: «todo es gracia», recuerda emocionado. La costa bretona mira allí al leyendo la obra de Guillevic, y no solo este título, mar, un mar océano. En la ciudad de Carnac, en sus uno podría decir que, para él, «todo es canto». playas y en sus campos vecinales, próximo el golfo Connota el canto belleza, gozo, alegría, ilusión, de Morbihan con sus cincuenta islas, aprendió el esperanza, vida, amor, verdad, melopoeta el mundo. Piedras monumendía, respeto, abrazo, alabanza, bentales, menhires y dólmenes, como un Carnac constituye un rebaño agrupado a veces, disperso en canto a la tierra natal, a dición, entusiasmo, exaltación, exultación, contento… Y estos temas del otras, adornan esta costa de dunas, pinos y plantas campestres. Los men- la tierra de la infancia y alma, del interior, se proyectan sobre el exterior, sobre las cosas y seres tohires no son simples piedras. Quien a cuanto la rodea dos, grandes o minúsculos: la roca, así lo considere debe andar impedido el roble, la fuente, el ruiseñor, la acacia, la manzapara ver en ellos la constancia y piedad de nuestros na… Todo acude a su cita, todo despierta a su paso. antepasados en tiempos ya remotos. La poesía de No hay que decir que, conforme en todo a su estilo, Guillevic nos los acerca y, por las piedras cargadas este libro está compuesto por una serie de instande tiempo y testimonios, deja aparecer emocionatáneas, captadas de modo cariñoso y entusiasta. do a aquellos hombres lejanos restituyéndoles en Se diría que el poeta se limita a transcribir sus perel poema presencia y hermandad. El poeta hermacepciones, las voces de fuera, voces en pleno canto, nado con «los hombres de los menhires». Sin ser esdejando que lo invadan y lo impregnen de su ser y tos los únicos. También el texto le recuerda la vida de estar terrestre y temporal. Y, advirtiendo el canto su infancia, el camino de la fuente, las higueras, las de las cosas, el poeta no puede sustraerse a la [•] mujeres con sabor a sal…

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elcuaderno

[•] invitación de su propio canto. Cantando, el poeta se canta.

Mientras traducía Le chant (El canto), Lucie Albertini de Guillevic, esposa del poeta, me puso en contacto con un monje trapense, el hermano B.-J. Samain. Guillevic y el hermano B.-J. Samain se respetaban y entendían a las mil maravillas, me confiesa Lucie. El monje y el poeta ateo, frente a frente. Dos lectores de las correspondencias del mundo con el hombre. Al monje, el libro de Guillevic le ayuda a ser mejor monje, tanto o más que los salmos que semanalmente canta en las horas canónicas. Creo que este monje debe terminar este elogio de El canto. Cito de uno de sus artículos:

“

Un día de verano de 1991 tuve la inmensa suerte de tener en mis manos El canto. Su autor me era enteramente desconocido, pero el título del libro me intrigaba, me reclamaba. Lo abrí curioso. Y leí: «Cuando para ti cantas / a los otros les abres / sus espacios anhelados».

Desde ese instante, doy fe de ello, el canto de Guillevic no deja de abrirme espacios, […] y me ayuda a encontrar mi propio canto. Cuanto más frecuento e interiorizo su obra, más cómplice me considero del hombre y de su paciente trabajo en su búsqueda de lo más hondo.

Con él acojo, recojo, escucho, una y otra vez, y me vuelvo receptivo a toda ofrenda.

Con él, hago mía esta confesión de la mariposa: «Sí, mi vida será breve, / pero ¡qué vida!».

Entre los textos que aquí se aportan, los dos últimos pertenecen a nuevos volúmenes: Présent (Presente) y Accorder (libro póstumo preparado por Lucie Albertini). Los dos títulos son altamente significadores. Me detendré solo en el último de modo muy breve. En principio, el término nos lleva al ámbito musical, en el que lo emplearon inicialmente fray Luis de León y san Juan de la Cruz dándole vuelos espirituales. Los tonos se unen en sonidos acordados que producen la melodía: el mundo de Guillevic es una melodía en la que todos los tonos se unen en resultantes armónicas acordes. De ahí, la noción de acuerdo entre partes que no discrepan, antes bien se entienden y armonizan. Hay más: en accorder está el corazón (cor, cœur), con lo que la poesía se conforma como un espacio en el que las cosas, los seres, el mundo, el hombre, se unen afectivamente desde lo hondo de sus corazones, es decir, concuerdan y, si parten de la memoria, se acuerdan y recuerdan. El lector castellano ha podido olvidar que los recuerdos y los acuerdos llevan latiente en su centro el corazón; el hablante francés, por su cuenta, si refrena su lectura, advertirá que memoria y corazón andan unidos, saboreando o sabiendo con el corazón: savoir par cœur. Qué expresión tan bella y atinada. Baudelaire, con sus correspondencias, vino a decir cosas parecidas, que aquí no es lugar para desentrañarlas. Pero creo que, al igual que ha ocurrido con la poesía del poeta del Esplín y del Ideal, la de Guillevic seguirá viva y presente en nuestros acordes; el primero, por haber creado una nueva enciclopedia poética, pese a las formas versificadas; Guillevic por traducido en clave de corazón el lenguaje de los seres todos, hasta el de las piedras olvidadas, y haber convivido con ellos intensamente. Otra nueva poética en occidente. El lenguaje de las cosas calladas. ¢

GUILLEVIC SOBRE BLANCO

LA IMA GINA CIÓN DE LA LETRA

Número 57 / Junio del 2014

Se trata de una selección de seis poemas de un total de cincuenta que, en el original, componen un listado —un «bestiario», dice Guillevic— referido a cuarenta y dos figuras geométricas (algunas de ellas son objeto de más de un poema), que obedecen a los postulados del matemático griego aludido en el título. Aunque ese listado no parece responder a orden alguno, el último de los poemas — traducido aquí— habla en nombre de todas esas figuras en una suerte de mensaje final.

Euclidianas es un libro que se caracteriza por la combinación de palabra e imagen. En la parte superior de cada página aparece el título del poema escrito en minúsculas; enseguida, más abajo, el dibujo muy sencillo de la figura geométrica correspondiente; y, a continuación, el poema. Estos últimos, en general, no superan la extensión de una página, y todos ellos están organizados en estrofas que rara vez exceden los cuatros versos, los cuales, a su vez, suelen ser muy breves. Nos encontramos aquí, ciertamente, con la operación de un principio de economía verbal y visual que constituye uno de los rasgos más destacados del libro. Los poemas se caracterizan también por una musicalidad muy marcada, que no aborrece de la rima, en un aspecto que, junto con un uso extremadamente sintético del lenguaje, hace en ocasiones difícil la traducción. En estas versiones he privilegiado esa concisión sobre la musicalidad.

Guillevic cuenta en una entrevista que el imaginario de las figuras geométricas surge en él a partir del recuerdo de su experiencia de aprendizaje con los textos de enseñanza primaria. Se ha comentado también que la combinación de texto e imagen remite a los antiguos libros de emblemas. Algo de ello hay, por cierto, en unos poemas que, de una u otra manera, recogen una amplia tradición pedagógica de la literatura occidental, hoy tal vez desacreditada. / Rodrigo Cordero Cortés / Pienso, por ejemplo, en la fábula, en el epigrama o la máxima, o en la ékphrasis.

Desde la perspectiva de esta última tradición, en particular, resulta curioso que los poemas de Guillevic se propongan dar a ver unas figuras que, por definición, son invisibles. Las figuras geométricas son, en efecto, una suerte de idea platónica que nunca llega a cuajar perfectamente en la realidad. Esta razón explica que su representación visual suela ser tan esquemática y, tal vez, que los poemas utilicen un registro muy llano, que tiende a evitar aquellas otras figuras tradicionalmente llamadas poéticas.

Pero los poemas de Euclidianas no solo se limitan a describir las figuras, sino que las ponen en escena, las encarnan, las sacan de su abstracción intelectual, ya sea interpelándolas directamente o bien hablando en su lugar. La personificación de las figuras introduce un elemento subjetivo que no disminuye en nada la objetividad general de los poemas, en una combinación cuyo efecto es que estos últimos, al hablar de un mundo matemático, hablan al mismo tiempo de un mundo humano, el nuestro. /Santiago de Chile,

Seis poemas de Euclidianas de GUILLEVIC

Los textos cuya traducción presentamos aquí pertenecen al libro Euclidianas, publicado por Guillevic el año 1967 en Gallimard. Aunque, según cuenta el propio autor, la mayoría de ellos fueron escritos en 1960, justo después de aquellos publicados en Carnac y en paralelo con algunos poemas de Sphère. otoño de 2008/ ¢

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EUCLIDIANAS

Número 57 / Junio del 2014

droite

recta

spirale

espiral

Au moins pour toi, Pas de problème.

Al menos tú no tienes problemas.

Tu crois t’engendrer de toi-même À chaque endroit qui est de toi,

Crees que te engendras a ti misma con cada punto que haces tuyo,

Je sais qu’amenuisant Durant mon aventure L’espace que j’enclave,

Yo sé que al reducir en mi aventura el espacio que encierro,

Au risque d’oublier Que tu as du passé, Probablement au même endroit.

corriendo el riesgo de olvidar que tienes un pasado, probablemente en uno de ellos.

Je sais que tournoyant Autour de quelque chose Qui est moi-même et ne l’est pas,

yo sé que al girar en torno a algo que soy y no soy,

Ne sachant même pas Que tu fais deux parties De ce que tu traverses,

Sin siquiera sospechar que cortas en dos todo lo que cruzas,

Je finirai par être Ce point auquel je tends: Vrai moi-même, le centre,

terminaré por ser ese punto al cual tiendo: mi verdadero ser, el centro,

Et qui n’est pas.

que no es.

Tu vas sans rien apprendre Et sans jamais donner.

prosigues sin aprender ni entregar nada.

ellipse

elipse

cône tronqué

cono trunco

Détrompe-toi: je sais Que ce n’est pas facile D’avoir ton équilibre,

Desengáñate: nadie ha dicho que fuese fácil conservar el equilibrio,

Aussi bien tu ressembles À beaucoup d’entre nous

Te pareces a tantos de nosotros

Avec cette pression En chacun de tes points D’un extérieur informe,

con esa presión en cada uno de tus puntos de un exterior informe.

Qui ne sont pas allés Jusqu’à former sommet.

que tampoco han llegado a la cima.

Toi qui n’as pas en toi De lieu où t’appuyer,

Tú, que careces de un lugar donde apoyarte,

Tiraillé que tu es Sur ton parcours entier

estirada como estás, en todo tu recorrido

Entre deux centres qui s’ignorent Ou qui s’en veulent.

te debates entre dos centros que se ignoran o se recriminan.

figures

figuras

Ailleurs il y a du sang, Ailleurs il y a du crime, Des raisons qui n’en sont pas.

Aquí no hay sangre, no hay crímenes, ni razones aparentes.

parallèles ii

paralelas ii

Vous criez dans l’espace Qui doit vous séparer.

Gritan por el espacio que las separa.

Vous nous avez dégagées De ce qui n’était pas nous, Qui vivait de quelque vie.

Ustedes nos despojaron de todo lo accesorio, de cualquier soplo de vida.

Vous criez aussi fort Au moins vers l’autre espace Que vous coupez en deux,

Gritan fuerte también por ese otro espacio que cortan en dos.

Et nous maintenant figées, Sans colère, intempestives, Nous collons à vos cornées.

Y, ahora, fijas, sin cólera, intempestivas, nos adherimos a sus córneas.

Comme si vous étiez À tout jamais les seuls À ne pouvoir vous rencontrer.

Como si fuesen las únicas condenadas a no encontrarse jamás.

Il faut vous en prendre à vous Si vous souffrez de savoir Que nous sommes quelque part.

Si sufren por saber que habitamos un lugar la culpa es de ustedes.

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NARRATIVAS

Número 57 / Junio del 2014

Amado

TOMEO Testamento literario de un escritor de raza

/ Aitor Francos / En El hombre bicolor, novela que aparece a

la par que El fin de los dinosaurios, Hermógenes W. —cuya particu­laridad es que tiene el ojo derecho de color azul y el izquierdo verde— es un inspector del cuerpo de recaudadores y llega a la imaginaria ciudad de Boronburg para recoger lo adeudado por los contribuyentes. Cuando nadie le recibe en la estación y, más adelante, cuando se da cuenta de que la recepción del hotel en el que se hospeda está desierta, empieza a sentirse rechazado, algo que al principio atribuye a su cargo: «Los recaudadores no son bien recibidos en ninguna parte». Debía esperarle un coche oficial (un landó) como la vez anterior en la que estuvo en la ciudad. Telefonea al ayuntamiento y una voz de tonalidad afónica le informa: «Aquí no hay

nadie», y cuelga. Hermógenes se va resignando a asumir esas anormalidades como rutinarias y banales. En numerosas ocasiones, hace referencia a un posible engaño de los sentidos, «que ya no son capaces de distinguir lo real de lo falso». El argumento, que tanto recuerda al de La ciudad de las palomas, parte ya de una escisión.

Hermógenes es un representante

MINIMALISMO

Historias cruzadas en torno una crisis José de Montfort Fin de fiestas Suburbano Ediciones, 2014 Edición digital, $ 5,99

/ Vicente Luis Mora /

La recesión económica está llenando de referencias desoladas los libros españoles de narrativa; en no pocos casos es el auté­ntico protagonista de la trama, pero en otros es más bien un yermo paisaje de fondo, un marco, el escenario devastado en el que sucede la acción. Algún día será interesante reflexionar, desde cierta distancia temporal, sobre las diferentes elecciones narrativas que se están tomando y explorar la relación con la «escasez» minimalista en algunas de ellas, como es el caso de Fin de fiestas (título que puede hacer referencia, metafóricamente, a la crisis).

Libro de cuentos hilados, donde los personajes de los diversos relatos están conectados y rea­parecen a veces como protagonistas y a veces como secundarios, Fin de fiestas es el debut literario de J. S. de Montfort, quien ha

demostrado su vigor y solvencia como crítico literario y cultural en diversas publicaciones en línea. Si hablamos de libro de cuentos hilados o entretejidos, al modo de Vidas de santos de Rodrigo Fresán, y no de novela es porque las piezas de este libro son narrativamente auto­suficientes y porque etiquetarla como «novela» sería un gesto algo forzado que, además, no añadiría nada al libro.

En uno de los relatos, «Lídice y el pez rojo», asistimos a la objetivación de un pez para convertirlo hábilmente en el símbolo de una relación que se extingue, con una morosidad en el relato

de la figura de doble, metáfora de la dualidad y de la existencia dentro de sí de caracteres contrapuestos, algo que se materializa en la narración al establecer Hermógenes diálogos con un álter ego que habita en su interior: «Hablar con mi otro yo —que viene a ser otra persona sin dejar de ser yo mismo— es lo mejor que podemos hacer cuando nos sentimos demasiado solos». Tomeo reproduce una vez más en El hombre bicolor la ambivalencia de ideales enfrentados, y lo logra, paradójicamente, con un mundo que parece aspirar a una suprema impersonalidad: sin señas de identidad, en una especie de extrañamiento y de llegada a una intemperie, en forma de ciudad despoblada, en la que se halla, recluida, la conciencia contemporánea solitaria del hombre común.

Tomeo fue forjando con los años una escritura personalísima, de literatura del absurdo y de regusto claramente kafkiano. Lo más inquietante es que sus hechos se suelen dar en espacios y situaciones bien normales.

Así surgiría en 1967 su primer libro, El cazador, donde un hombre se encierra en su habitación para no ver nunca a nadie más, o El unicornio (1971), donde los espectadores que acuden a una función son aniquilados uno a uno.

El hombre bicolor es una parábola irreprochablemente urdida, desasosegante y laberíntica desde su más extrema sencillez narrativa y con un toque irónico tan inteligente que muchas veces lo es solo porque sabe hacernos ver lo obvio, lo reconocible a simple vista: «La luz no puede verse, pero te permite ver las cosas que ilumina».

que lo convierte en uno de los mejores del conjunto. Y no es el único texto en el que un motivo o un objeto revela los estratos o capas más profundos: pequeños detalles, como un violín o un spray rojo, van tejiendo el hipotexto o texto sumergido o iceberg narrativo —Hemingway dixit— que presta tegumento a una narración solo en apariencia simple y accesible. A medio camino entre la pe­netración despojada de un Salvador Elizondo (o de Emiliano Monge, por poner un sucesor coetáneo) y la aparente facilidad de un Carver, los relatos de J. S. de Montfort buscan una tierra media entre lo visible y lo invisible, entre el realismo y lo telúrico del inconsciente colectivo.

Uno de los reparos que pueden ponerse al libro es que los sucesivos monólogos de los distintos personajes se parecen demasiado entre ellos.

Seguramente el autor ha intentado sujetarlos al «decoro poético» y que los caracteres se expresen —o se piensen a sí mismos— tal y como las personas lo hacen en la realidad, pero basta asomarse a la realidad diaria y escuchar en la calle para darse cuenta de la infinita diversidad de tonos y variantes con que la gente se expresa, incluso quienes tienen similar origen geográfico y socioeconómico y parejo nivel cultural. La irrepetibilidad genética de las personas también se reproduce en su habla, y es un fallo muy común que un código lingüístico sea adjudicado por el escritor manu militari a sus personajes, a pesar de que estos intenten explicarse a través de su propia voz. Otro problema de este recurso a la voz «común» durante todo un libro es que la prosa no cobra altura estilística, manteniéndose en el «grado cero» y sin conceder ningún descanso para ofrecer al lector momentos de brillantez o de algún tipo de estilo. Un ejemplo del tono medio: «Solo estuve una vez en el chiringuito de mi primo Víctor, en el Cachivaches, con mis padres, y me regaló un póster que yo todavía conservo pegado en la pared de mi dormitorio de nuestro apartamento de verano. En él se ve una palmera muy alta, que llega a ocupar todo el espacio del póster (con un fondo negro), y a sus pies hay dos altavoces enormes, de los que salen

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Javier Tomeo escenifica además en sus novelas todos los modos de relacionarse en una época de saturación e intolerancia comunicativa. Los personajes aparecen enmarcados en una identidad poco definida, de­sac­tivados del entorno e incapaces de establecer una relación natural de contacto, a pesar de la proliferación de nuevos modos y dispositivos técnicos de comunicación (el teléfono y sus derivados, aquí; el diván psicoanalítico y confesional, en el caso más clásico de Amado monstruo). Muchas veces es el juego de una identidad simulada, o transferida a un personaje que hace de máscara; asistimos, así, a la deshu­ manización de los interlocutores, cuya presencia es pasiva. En El hombre bicolor, Hermógenes es un mediador del discurso y, a veces, él mismo es el discurso y la incomunicación. En La ciudad de las palomas, el más claro precedente, intervienen un teléfono, un contestador auto­mático, un transistor y una compu­tadora. El protagonista intenta entrar en comunicación en la ciudad abandonada mediante cualquiera de estos instrumentos y se produce una acumulación de técnicas comunicativas inú­tiles. El protagonista incluso piensa en marcar su número, responderse luego a sí mismo y decirse lo mucho que, a pesar de todo, se quiere. Esta idea se repite también en El hombre bicolor, de hecho

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TOMEO / DE MONFORT

Número 57 / Junio del 2014

Hermógenes llega a pensar: «De qué sirven los teléfonos cuando te quedas solo en este mundo».

Hábitat kafkiano

Lo que define a la ciudad de El hombre bicolor es la abstracción de un territorio pree­xistente o ina­cabado. El espacio que se experimenta a través de ella es la encarnación material de una historia de relaciones sociales. Ante tantas posibilidades de comunicación con el otro y con uno mismo, aparece el bloqueo y, en último término, el absurdo. Tanto los espacios cerrados de Amado monstruo como los abiertos y totalmente desérticos de El hombre

del Cuerpo Especial de Recaudadores Comarcales, cometido que evoca, naturalmente, el tedio funcionarial, y que alude de una manera directa a la mencionada parábola kafkiana. Hermógenes, al constatar que no es recibido por nadie, se ve angustiado por una situación que no comprende. En la habitación de un hotel igualmente desértico, se pondrá en contacto con la burocracia ino­perante e invisible de sus superiores. Nada identificable para él, a excepción de la voz al teléfono de un empleado del municipio que le reitera que en ese lugar no hay nadie.

Hermógenes, a lo largo de toda la narración, desconfía de las intenciones

Tomeo fue forjando con los años una escritura personalísima, de literatura del absurdo y de regusto claramente kafkiano bicolor, facilitan la reproducción de esa incomprensión. Viene a constituir la imagen invertida de la impotencia misma de la comunicación humana y, por ello, a enfatizar ese fracaso. Recordemos que, en Amado monstruo, por ejemplo, el teléfono, que interrumpía la conversación, funcionaba como elemento orientador, como factor de rectificación de esta.

La profesión de Hermógenes, en el imaginario país de Burgundia, es la de inspector de segunda categoría

ajenas y de la realidad circundante, y difiere, mediante preguntas sin respuesta, la resolución de cuanto tiene pendiente de hacer.

En ocasiones, el desdoblamiento del protagonista hace que se transforme en sujeto de observación para sí mismo, y esto se percibe de dos formas: como alteridad y como paranoia.

Esto último se traduce en una suspicacia que le hace dudar de todo e interrogarse una y otra vez por ello. Esa búsqueda demencial de una salida se

convierte en un desbordamiento de la realidad y en un proceso de salvación.

Detrás está la imposibilidad de conciliar la imaginación y nuestras ficciones particu­lares con una realidad hostil y prosaica, el desconocimiento desasosegante de lo más profundo de nuestra personalidad, de los miedos y deseos inconscientes.

Decía Perec que lo que nos habla es siempre «el acontecimiento, lo insólito, lo ex­traor­dinario». Como si la vida solo pudiera revelarse a través de aquello que se define como espectacu­ lar. Perec proponía —como años antes había ya hecho Robert Walser— «interrogar lo habitual». Y es que el segundo de los libros de Tomeo que acaban de publicarse póstumamente, El fin de los dinosaurios, es un conjunto de microrrelatos que quedaron iné­ditos en su momento y que se rescatan ahora, pequeñas ficciones con un tratamiento característico y divertido del absurdo y de la irrealidad. Tiene algo el conjunto de serie de variaciones: Tomeo era un creador que nunca agotaba una idea que le atraía. Algunos son cuentos en sentido estricto; otros, un escueto diálogo. Muchos presentan una forma desconcertante y casi accidental. Algunas de sus piezas más logradas son las más sucintas, de ahí que el título del libro haga alusión clara al más famoso cuento de Monterroso y a su dinosaurio. La edición se [•]

Sandra Gamarra › Blanqueo I, óleo sobre papel de algodón, medidas variables • Horror vacui › Espacio Líquido (Gijón) › Hasta el 30 de junio ondas acústicas en todas direcciones, dibujadas con colores histriónicos».

A eso habría que añadir la falta de una adecuada corrección editorial (se utiliza motu propio por motu proprio, o ala por la interjección hala, o expresiones como «siendo que es un lugar alejado», entre otros deslices).

No parece casual que la zona española más afectada por los casos de corrupción inmobiliaria y la riqueza ficticia e instantánea, el levante peninsular, sea el escenario elegido por el autor para situar el periplo de sus personajes, regidos por la carencia y la lucha por la supervivencia en un

ambiente económico hostil (algo que lo emparenta con El Dorado, de Robert Juan-Cantavella); ese contraste se convierte en una reveladora carga de profundidad sociológica y en otro acierto del libro. Fin de fiestas, por tanto, tiene bondades prometedoras como debut narrativo, y

demuestra que J. S. de Montfort sabe administrar los recursos para contar historias y explicar pulsiones de sus personajes, pero creemos que en este primer libro la escasez constante de estilo ha sido una decisión poco venturosa. Habrá que seguir su evolución en el futuro. ¢

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[tomeo •] completa, como curiosidad, con un prólogo de Daniel Gascón, un epílogo de Ismael Grasa y un apéndice, a modo de diccionario, redactado por Antón Castro, que recoge los términos más frecuentes de la literatura de Javier Tomeo.

En El fin de los dinosaurios aparecen, una vez más, los referentes de su narrativa breve: los seres híbridos y las anomalías anatómicas, el juego lúdico del bestiario, la admiración por los insectos, el humor negro y la rees­ critura de algunos cuentos infantiles. La suma es un universo imaginativo desbordante, en el que se mezclan lo esperpéntico y lo grotesco. Tomeo especu­la descabelladamente sobre la naturaleza de lo ordinario y sus divagaciones ayudan a ridicu­lizar a unos personajes que se obcecan en demostrar la sempiterna e inú­til superficialidad humana. Y es que en Tomeo —apasionado lector de Kafka y consecuentemente de Freud— el «monstruo» (o, por aludir al título, el «dinosaurio») es también la revelación de lo más primario, el resurgimiento de un Ello atávico, eso que es configurado como una desviación de lo racional. Eso explica, por ejemplo, la abundancia de insectos que asoman en las páginas de El fin de los dinosaurios, que siguen códigos que nos permiten interpretar la evolución y el comportamiento humanos. Lo que le interesa a Tomeo es lo puramente instintivo que hay dentro de cada persona y que normalmente se reprime, con la ayuda del Súper Yo. Los monstruos están ahí, exigiendo nuestra participación en lo real, y la literatura puede ser una forma de protestar contra la imposible metáfora del mundo. Estos protagonistas, en definitiva, están desdoblados y funcionan en un mundo de­sar­ticu­lado, vacío, ajeno, en el que nunca encajan; padecen, en todo caso, la sugerencia de una amenaza imprecisa e inminente.

El gusto por lo minimalista y la lucidez de una visión delirante y divertidísima del mundo operan en la obra de Tomeo, imaginativa e inclasificable, como un juego de espejos que, ante todo, «deforma».

No en vano esto, dice él, «permite señalar defectos y moralizar; el lector, más que nunca, necesita hoy ser moralizado». ¢ Javier Tomeo El hombre bicolor Anagrama, 2014 120 pp., 12,90 ¤ El fin de los dinosaurios Páginas de Espuma, 2014 200 pp., 17,00 ¤

NUEVO TRAJE PARA UN CLÁSICO

Chico ama a chica

Número 57 / Junio del 2014

Pervivencia de la pluralidad como referente narrativo / Jesús Martínez / Chico ama a chica. Se le hace un nudo en la garganta cada vez que la ve

con el pelo suelto, los pómulos realzados, desenvuelta, en el parque. Por creer que no será correspondido, la vergüenza le socava el corazón, ardido, dolido y estocado. Indiferente, ella se va a Madrid a estudiar Medicina en la Complutense. Y él, atormentado, se acaba alistando en la Legión. Por medio de una amiga, él le hace llegar a ella la carta amorosa que escribió mil veces y que nunca se atrevió a enviar, llena de adjetivos, abejas e hipérboles con las que se declara. Finalmente, y aprovechando un permiso de él y la semana blanca de ella, los dos se encuentran en Albacete, posada a medio camino de sus destinos. Y se quieren y se regañan, porque uno no sabía lo que él sentía por ella, y porque él nunca tuvo el valor suficiente para sincerarse.

Conclusión: corre, que la vida vuela y envejeces con rapidez, y se llena de arrugas la ilusión.

Ninguna de las novelas ejemplares de Miguel de Cervantes tiene este argumento. Pero no habría sido difícil que la imaginación de Cervantes, como la de Gabo, tan intensamente acuchillada por las ensoñaciones, hubiera dado candela a esta nueva narración.

Tanto más si cabe porque Miguel de Cervantes (1547-1616) pretendía una redacción corta, amena, sencilla, con finales ejemplarizantes, con moralejas y fabulaciones como las de los guateques de Esopo, llenos de perritos falderos, asnos y zorras.

La Real Academia Española ha ree­ ditado las Novelas ejemplares (15901612) de Miguel de Cervantes (Galaxia Gutenberg), todas juntas en un tomo encuadernado con mimo, picoteado por las notas a pie de página y con la sobrecubierta azul de medianoche.

Todas, las doce: La gitanilla, El amante liberal, Rinconete y Cortadillo, La española inglesa, El licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre, El celoso extremeño, La ilustre fregona, Las dos doncellas, La señora Cornelia, El casamiento engañoso y Coloquio de los perros.

Las Novelas ejemplares de la Biblioteca Clásica de la rae poseen un lomo de cinco centímetros, la mitad de los cuales por la acumulación de apéndices, anexos y notas complementarias («aparato crítico»).

A toro pasado, fácil es criticar: tienen los engolados académicos ese

prurito por permanecer, por perpetuarse, por las definitivas versiones, por las versiones definitivas, y los caramelitos los envuelven con sacos terreros. Para acercar la prosa renacentista, la lengua del Siglo de Oro, de esa España funesta de villanos, tiranos y pobres diablos, mejor habrían sido novelas sueltas, ligeras, escolares, si no de bolsillo, sí de bolso pequeño, aun siendo de los chinos.

Cervantes vivió pobre y pobre murió. Y como pobre, el pobrecillo soldado se hizo. Para probar suerte y conquistar la gloria, que no la fama. Ni una cosa ni la otra. Ni florines ni doblones ni vellones amasó, ni superó en hazañas a su admirado Amadís, hijo de reyes, del Amadís de Gaula, novela de caballerías que leyó con la boca abierta, el Capitán Trueno de la época.

Por ser pobre de solemnidad, por ser autor de empeño y empeñado,

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Polígono Industrial de Porceyo | c/ Galileo Galilei, 262. 33392 Gijón | 985 167 070 | apel@graficasapel.com

MIGUEL DE CERVANTES

Número 57 / Junio del 2014

por las mil piruetas que dio para sacarle partido a eso de escribir, a Cervantes se le reconoce que se hubiera librado de la «enfermedad de autor», esa que padecía su opuesto, el Fénix de los Ingenios Lope de Vega. Con la enfermedad de autor (el ego) no tocas con los pies en el suelo, no te embebes de lo popular (esa grandeza que tanto escasea en los best sellers), no rebajas las pretensiones.

Precisamente por no tener donde caerse muerto, Cervantes dio rienda suelta a su pluma (en 1947, Dinámica dio el nombre de cervantina a sus plumines). De un tirón le salió una crónica contrahecha (con sus lagunas, sus lapsus, sus divagaciones) llamada El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605). Y aquí pintó Cervantes su sociedad: los bandoleros, los ociosos duques (he ahí la original duquesa de Alba y sus paellas), la Iglesia y sus letrados («con la iglesia hemos topado» no es refrán, es frase del Bueno, en la segunda parte, capítulo ix: «Donde se cuenta lo que en él se verá»).

Lo más cercano al periodismo que se escribió en aquellas décadas es el Quijote, con un Cervantes abocado a la literatura con la argamasa de la realidad, tal el premio Nobel Gabriel García Márquez recuerda en Vivir para contarla sus memorias: «La vida no es la que uno vivió, sino la que uno recuerda, y cómo la recuerda para contarla». Y por extensión, en las Novelas ejemplares Cervantes se nutrió de pueblo —con sus chalados (véase El licenciado Vidriera), con su violencia machista (véase La fuerza de la sangre), con su adulterio (véase El amante liberal)—. Y al pueblo se dio.

En su vocabulario escuchamos las gentes de su entorno, de su madrileña casa de la calle del León esquina con Francos, y las expresiones, los dijes y los disparates que les son propios.

Muestra del léxico cervantino: aljimifrado: acicalado. almalafa: vestido de los moros. añudar: anudar. coheche: soborne. desalada: ansiosa. esguízaro: suizo. eutropelia: bromita. hipogrifo: animal mitológico. socaliña: ardid. vainillas: bordado.

Si echamos a volar nuestra cabeza, y nos sorbe el seso la máquina de inventar historias, y por esas cosas de los locos imaginamos que viviera hoy Cervantes (respetable edad provecta: 467 años), su lenguaje sería otro.

Para empezar, hablaría menos (los artilugios audiovisuales le comerían terreno a la lengua; para comunicar y comunicarse no sería necesario abrir la boca). Sus palabras no estarían en los diccionarios, sino en las escaleras

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Miguel Aguirre › Hymenopus

coronatus, 2014 óleo sobre tela , 41 µ 33 cm • Horror vacui › Espacio Líquido (Gijón) › Hasta el 30 de junio (esas palabras que dentro de trescientos años se convertirán en cultismos). Y sus temas los escogería de entre los breves de los diarios, que es donde se desecha al vulgo. Ejemplo del lunes 21 de abril del 2014, en las páginas de Vivir de La Vanguardia: «Robo con butrón en un almacén de tabaco».

Muestra del léxico poscervantino: aipad: de iPad, modelo de tableta de la marca Apple. flipao: flipado, comúnmente por la ingestión de sustancias psicotrópicas. fuerte: adjetivo trastocado en sustantivo. Sinónimo de asombroso. leche: tortazo. perdida: llamada perdida. peta: petardo. Porro. puntazo: acepción que indica sorpresa. rollo: utilizado para «buen rollo» y «mal rollo», como sinónimo de algo que va bien o que va mal.

súper: elemento que indica muy. wazap: mensaje por WhatsApp. Así, y siguiendo este minidiccionario, las primeras líneas de la novela ejemplar de La gitanilla se adaptarían de esta forma: 1612: Parece que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones: nacen de padres ladrones, críanse con ladrones, estudian para ladrones y, finalmente, salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo ruedo; y la gana del hurtar y el hurtar son en ellos como accidentes inseparables, que no se quitan sino con la muerte.

Una, pues, desta nación, gitana vieja, que podía ser jubilada en la ciencia de Caco, crió una muchacha en nombre de nieta suya, a quien puso nombre Preciosa, y a quien enseñó todas sus gitanerías y modos de embelecos y trazas de hurtar.

2014: Parece ser que los tanos solamente saben ser manguis: nacen de viejos mangantes, se juntan con manguis, curran para manguis y, finalmente, acaban siendo manguis del montón; y sus prisas por birlar y pispar son en ellos como uña y carne, que no se quitan si no es que la palmen.

Una, pues, de esta tropa, gitana vieja, la peor de las peores, crió a una pava, su nieta, a quien llamó Preciosa, y a quien enseñó todas sus supercherías y las cosas malas de la purria y de los pillaos.

En el 2314, la rae lo incluirá en su nueva edición de lujo. ¢ Miguel de Cervantes Novelas ejemplares

Edición de Jorge García López Galaxia Gutenberg, 2014 1170 pp., 36,00 ¤

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elcuaderno

ÚLTIMA LLAMADA DEL CUENTO

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/ Blanca Álvarez de Toledo / La última antología de relatos que edita Cátedra viene a confirmar que, como

decía Emilia Pardo Bazán, «no hay género más amplio y libre que el cuento».(1) El estudio introductorio de Ángele Encinar, las breves aportaciones de los autores que anteceden a sus textos y la variada selección de relatos inciden en estas dos notas definitorias: amplitud y libertad. Una vez más, el cuento transcurre por los senderos que le marca su propia definición.

Fantasía y realismo

NARRATIVA

Encinar se refiere a la heterogeneidad, rasgo que no es novedoso ni propio exclusivamente de la contemporaneidad: «La variedad de temas, técnicas, recursos y aproximaciones al género nos permite asegurar la pluralidad de tendencias manifestada en el cuento actual, hecho que ya se había constatado anteriormente» (p. 31).Ante la pregunta(2) —planteada a cada uno de los escritores que intervienen en esta antología— sobre las tendencias del cuento en los últimos años y en los venideros, la gran mayoría coin­cide en su carácter heterogéneo, ecléctico e híbrido.(3) Por último, el corpus de relatos que conforman la edición, es clara muestra de esta teoría.

Sin dejar de hacer justicia a esta heterogeneidad, Encinar distingue dos tendencias que han ido conformando el panorama actual del cuento en España: la fantástica y la realista.

En última instancia, ambas líneas no están tan separadas, pues lo fantástico se utiliza no como escapismo, sino como un modo de «subrayar aspectos de la realidad ignorados, ocultos o inconscientes» (p. 32). Es el caso del cuento de Juan Jacinto Muñoz Rengel titulado «Te inventé y me mataste» (pp. 373-384). Con una prosa sencilla, relata lo ocurrido al protagonista cuando decide encargar un gólem que responda a los parámetros de su mujer ideal. Cuando comienza el relato, el protagonista ha asesinado a su gólem, sin saber que, en algún lugar, alguien ha creado otro que responde a

Cuando dos y dos son más de cuatro Nuevos registros del cuento español actual

las características del protagonista y lo ha asesinado también. De este modo, Muñoz profundiza en la dinámica de las relaciones humanas, a través de una situación que, aunque fantástica, no se aleja demasiado de la realidad.

Desequilibrio

Entre los relatos que siguen la tendencia del realismo, llama la atención la frecuencia con que se ahon­da en las enfermedades mentales. Son muchos los personajes que caen en depresiones, como los que aparecen en «El prisionero de la avenida Lexington», de Gonzalo Calcedo (pp.

167-179), o en «Lo de don Vito», de Berta Marsé (pp. 323-343); y los que llegan a rozar la psicosis, como en «Los espías», de Jon Bilbao (pp. 25147), «Breve teoría del viaje y el desierto», de Cristian Crusat (pp. 213-

221), y «Piroquinesis», de Patricia Esteban Erlés (pp. 31-238). Mercedes Cebrián trata el tema de las adicciones con una acertada ironía en «Retóricos anónimos» (pp. 189-197), relato de un hombre adicto a la cultura que trata de desin­toxicarse para integrarse en el mundo «normal».

Para Ángeles Encinar, la sustitución de lo colectivo por lo privado es otra de las características más notables del cuento actual: «El individuo y su privacidad están ahora en un primer plano y se ha regresado al ámbito de la intimidad» (p. 20). Lo que nos parece especialmente significativo es que el resultado de la introspección en el ámbito de lo privado, lo familiar y lo íntimo sea la presentación de situaciones de dese­quilibrio mental y afectivo, tal y como hemos constatado antes. Creemos que este

Diabolicón • Jorge Ordaz

Tráeme pilas cuando vengas • Pepe Monteserín

La existencia de Dios • Miguel Barrero

Últimos ejemplares • Pablo Rivero

La cama • Vanessa Gutiérrez

La llave • Ricardo Labra

Paracaidistas • Chus Fernández

Tú serás Baudelaire • Fernando Poblet

A la sombra de los abedules • Fulgencio Argüelles

El diario de Henriette Vogel • Karin Reschke

La noche ancha • José Ramón González Regueral

Costas perfumadas • Agustín Vidaller

Las estancias provisionales • José Antonio Mases

Los caballos azules • Ricardo Menéndez Salmón

Turno de noche • Ibrahim Aslán

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Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España • Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

hecho responde a la concepción de lo humano que impera en la contemporaneidad, según la cual no hay nada a lo que el hombre pueda aferrarse para alcanzar alguna seguridad. Los protagonistas de «Los espías» encuentran su razón de ser en su obsesión por los nuevos vecinos, pero sus vidas terminan truncadas; para el protagonista de «El prisionero de la avenida Lexington», la esperanza de que alguien pueda estar haciéndole señales con una lámpara termina convertida en una idea absurda sin sentido; la protagonista de «Lo de don Vito» se empeña en elaborar y mantener una mentira que sea creíble para su amiga y que, al final, pierde toda su razón de ser; los personajes de «Velocidad de los jardines» se ven privados de Olivia Reyes, lo único que anhe­lan. Estos y otros muchos ejemplos ponen de manifiesto el nihi­lismo presente en la concepción contemporánea del hombre y del mundo.

Apelación al lector

Según Encinar, otra característica del cuento actual es la demanda de una posición activa del lector. Partiendo de la tesis de Piglia, señala cómo en los relatos contemporáneos hay con frecuencia una «historia secreta» (p. 26) que tiene que de­sen­trañar el lector. Los escritores deben, así, apelar al ingenio y al sentido común de este, a través de un texto exento de explicaciones pero que, con las palabras exactas, haga justicia a la famosa sentencia de Flannery O’Connor: «En literatura, dos y dos siempre son más de cuatro».(4) Esta exención de explicaciones es rasgo necesario no solo del cuento, sino de toda forma de narración. Ya lo decía Walter Benjamin: «Somos pobres en historias notables. Lo cual viene de que ningún suceso nos alcanza sin estar impregnado de explicaciones».(5) Tanto es así, que continúa diciendo que «Casi la mitad del arte de narrar consiste en mantener libre de explicaciones la historia que se reproduce».(6) Como si quisiera responder a estas máximas del teórico de la Escuela de Fráncfort, el cuento contemporáneo desafía con su brevedad y apelación al lector, al bombardeo de información al que constantemente le someten los medios de comunicación.

Es importante señalar que estos dos rasgos —brevedad y apelación al

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ÁNGELES ENCINAR

elcuaderno 17

Alfonso Albacete › Ataraxia I, acrílico y tinta sobre papel, 100 µ 124 cm • Escenarios › Gema Llamazares (Gijón) › Hasta el 28 de junio lector— no siempre van unidos. En el panorama actual abundan los relatos que llenan sus escasas páginas de explicaciones no solo innecesarias, sino sobrantes. Otros lo hacen de modo más sutil, y de ello tenemos algunos ejemplos en esta antología. Pero, en general, se tiende a una apertura en los finales que demanda del lector una posición más o menos activa.

Referencias

Es difícil tratar de clasificar el corpus de relatos publicados en esta recopilación, y por eso quizás la editora se limita a ordenar sus autores alfabéticamente. La diversidad de temas y de formas hace muy difícil establecer una serie de categorías. Ya hemos señalado la abundancia de relatos que tratan lo íntimo, concretamente en forma de de­se­quilibrios mentales y

afectivos. Pero, más allá de esto, no encontramos ningún criterio que permita clasificarlos. Respecto a los autores, echamos de menos la presencia de José Jiménez Lozano, que ha publicado siete antologías de relatos, cuatro de ellas dentro del periodo que abarca esta edición (El cogedor de acianos, 1993; Un dedo en los labios, 1996; El ajuar de mamá, 2006; La piel de los tomates, 2007). Su originalidad a la hora de abordar las pequeñas y grandes problemáticas del hombre contemporáneo habría servido de contrapunto para hacerse una idea más completa del panorama del cuento actual.

Las breves intervenciones de los autores respondiendo a la pregunta sobre sus escritores de referencia («¿Qué autores, tanto españoles como extranjeros, consideras fun-

damentales al hablar del cuento a finales del siglo xx y en estos primeros años del xxi?» p. 63) demuestran que son deudores de maestros como Chéjov, Poe, Flannery O’Connor… y otros muchos. Su simple mención permite augu­rar un futuro esperanzador para el cuento español, que, asentado sobre los pilares de una sólida herencia, podrá seguir rein­ ventándose cada día.

(1) Emilia Pardo Bazán: Obras completas. Madrid: Aguilar, 1973, p. 1214.

(2 ) Exactamente, la pregunta formulada es: «En tu opinión, ¿qué tendencias han predominado en el cuento español de los últimos años y en qué dirección crees que va a seguir?» (p. 63).

(3) Para Jon Bilbao, «la principal tendencia en los últimos años ha sido la

diversificación de tendencias» (p. 123).

Gonzalo Calcedo asegura que «cabe de todo y con soltura» (p. 165), al igual que Ignacio Martínez de Pisón, que señala que «en el territorio del cuento me parece que hay tantas tendencias como autores» (p. 345).

Por su parte, Care Santos afirma que «las palabras libertad y heterogeneidad sirven para definir lo que ocurre en el cuento español de los últimos años» (p. 457).

(4) Flannery O’Connor: «El arte de escribir cuentos», en Misterio y maneras.

Madrid: Encuentro, 2007, p. 114.

(5 ) Walter Benjamin: «El narrador», en Revista de Occidente, núm. 129 (1973), pp. 301-333.

(6) Ibídem.

Ángeles Encinar Cuento español actual (1992-2012) Cátedra, 2014 528 pp., 15,70 ¤

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AMÉRICA DE NORTE A SUR

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Historias del arcoíris: alianza o condena Trece relatos que conforman una crónica americana / Cristina Gutiérrez Valencia /

Si se juntasen las horas de «real» metraje de todas las películas sobre la segunda guerra mundial, hace tiempo que estas superarían el tiempo «real» que duró la contienda. Sería, salvando las distancias —o más bien, cambiando de dimensión—, como aquel mapa borgiano a escala 1:1, la superación de la copia o el simulacro sobre el original, al menos cuantitativamente. William T. Vollmann, que también ha escrito sobre la segunda guerra mundial en la monumental Europa Central, es un escritor cuya obra, de miles de páginas, superaría de la misma manera su tiempo vivido. Podríamos pensar que la imaginación va más rápido que cualquier reloj de arena, pero en su caso esta prolificidad toma principalmente como materia prima su peculiar experiencia vital y una erudición digna de enciclopedista. Si sumamos, además, el tiempo de escritura, la ecuación de

lo vivido y lo escrito es una bomba de relojería que desmantela todos los parámetros temporales de representación. La de escritor deviene, en el caso de Vollmann, profesión de riesgo, no por la anécdota de que su grafomanía le haya causado el síndrome del túnel carpiano, sino por sus continuos viajes al límite y su tarea de documentador, reportero, notario de la realidad más sufriente: Afganistán, Tailandia, Camboya, Bosnia, Irak, Fukushima o el polo Norte, y por supuesto los lugares más marginales y olvidados de Estados Unidos, por lo que se le ha puesto en relación con Hunter S. Thompson o William Burroughs. ¿Qué le lleva a Vollmann a los puntos calientes de la tierra?, ¿digging for fire, como decían los Pixies? En el relato «El espíritu del magnetismo», de Trece relatos y trece epitafios, el protagonista, que dice «Me siento terriblemente harto, triste y deprimido;

soy un proscrito… o lo sería si no fuera el Espíritu de la Insignificancia», deja San Francisco y viaja al norte, sur, este y oeste del mundo, sin rumbo, intentando encontrar algo: «Tenía que irme, y no importaba el rumbo; viajaría como una de esas diminutas olas, frías, limpias y grises, que constantemente se deslizaban por la arena de Ocean Beach». Vollmann huye en su extravagancia personal (el fbi llegó a creer que era Unabomber) y su singularidad narrativa de toda etiqueta (maximalismo, transgressive fiction… él se declara más bien reaccionario, y cuando sale a relucir Pynchon, él acude por igual a Steinbeck o a Galdós) y de toda filiación con la generación de escritores que le correspondería: nació el mismo año que Franzen, y fue incluido en la famosa lista 20 Under 40 de The New Yorker de 1999, junto con una nómina de escritores que ha despuntado desde entonces. Hay quien lo

LA MIRADA SINCERA / Andrés Catalán /

comer, pero sí de merendar», que algunos adjudican a Borges). Sin embargo, si algo hay ausente en estos viajes es precisamente lo turístico, lo limitado a las postales y a los lugares recomendados por la Lonely Planet. El lector que se acerque a estas páginas se encontrará con un viajero de curiosidad incansable, de mirada inquieta y omnímoda (y omnívora). Nada se escapa al escrutinio de Moga, a veces satírico, a veces amargo, a veces directamente malaleche, siempre divertido.

Puesto que como se insiste varias veces en el prólogo no es este un libro de ficción —y podría haberlo sido: una suerte de autoficción de viajes— lo importante no es tanto lo enredado de las peripecias o la construcción de una trama. Ya que la historia se cuenta tal y como ha sucedido y no hay modificación que la haga más atractiva, toda seducción ha de venir del estilo y de lo preciso de esa despierta mirada a la que me refería. Decía Woody Allen que cualquier estilo es bueno, menos el aburrido. Ciertamente no es esta una narración aburrida, pero no se trata solamente de que el relato de los pormenores de estos tres viajes esté repleto de anécdotas contadas

De primera mano

No obstante, la razón primordial de su aparente huida constante puede ser más bien su necesidad de ver y experimentar en primera persona aquello que quiere contar: «Si quiero escribir sobre una cosa precisa, como la guerra, es importante para mí estar en ella, porque, si no, no podría hacer un buen trabajo», ha dicho en alguna ocasión. Esta suerte de método Stanislavski aplicada al escritor —aunque ya decía Horacio que «si quieres que

valor del estilo de Eduardo Moga. Lo primero viene ocasionado porque, en palabras del propio autor, estos relatos no fueron concebidos como libro, pero también porque hay claramente una intención de teñirse de oralidad, de resultar cercano, fluido, natural. Y nada se adorna con afeites innecesarios, eso es cierto, pero Eduardo Moga no deja de ser un poeta y no un mero relator, y de ahí que en ocasiones se deje llevar por el ritmo, por el gusto casi táctil por la palabra justa.

El viaje como incentivo de la literatura Hay un relato de Lydia Davis en el que esta desarrolla una frase de Michael Butor —«viajar es escribir, porque viajar es leer»— hasta extenderla a un «leer es traducir, y traducir es escribir, escribir viajar, leer viajar, escribir leer, leer escribir y viajar traducir». De viajes, escritura y traducción sabe no poco Eduargo Moga (Barcelona, 1962), autor del estupendo y reciente poemario Insumisión (Vaso Roto, 2013) y traductor de Billy Collins, Tess Gallagher o Rimbaud, entre muchos otros. Y viajes y escritura son, precisamente, los protagonistas de este libro, La pasión de escribil, pues son tres encuentros literarios los que motivan los tres viajes que en él se narran: a Venezuela, a República Dominicana y a México; destinos normalmente accesibles a través de viajes organizados que generalmente se limitan a un aséptico desfile apresurado por los lugares merecedores de ser inmortalizados en fotografías.

«La poesía sirve para poco, pero sí para hacer turismo» ha dicho el autor a propósito de este volumen, añadiendo un aforismo más a la serie de aforismos sobre la inutilidad de la poesía (mi favorito sigue siendo «la poesía no da de

señala para el Nobel. En España, desde la publicación de Europa Central en 2005 y gracias, entre otras cosas, al rescate que Pálido Fuego ha hecho de estas Historias del arcoíris, de 1989, el debate sobre la oposición Wallace/ Franzen se está sustituyendo por la dicotomía Wallace/Vollmann (este rechazó el puesto que el Pomona College le ofreció al morir Wallace).

Ávidas pretensiones

Eduardo Moga La pasión de escribil (Relato de tres viajes a Hispanoamérica) La Isla de Siltolá, 2013 312 pp., 16 ¤ con frescura, ironía y autoparodia (el mejor humorista es aquel que sabe reírse de sí mismo), sino que tampoco se renuncia, digámoslo llanamente, a contarlas bien. Es en ese equilibrio entre la falta de pretensión literaria y la conciencia del escritor que no renuncia a usar este o aquel adjetivo, a dejarse llevar por un pensamiento complejo, a demorarse al plasmar una sensación poética, donde reside el

En cuanto a lo que en el libro se narra, cada viaje tiene, tal y como se dijo, el trasfondo de su respectivo encuentro literario, esos presumiblemente cultísimos e interesantísimos actos que acaban siendo siempre un tostón insufrible donde la literatura brilla por su ausencia y cuyos participantes tratan de sobrellevar refugiándose en el bar más cercano a beber, hablar mal de otros escritores y a conversar, a veces, de literatura. Así sucede y así nos lo cuenta Moga (hay escenas de bar y personajes fantásticos entre las butacas de sus congresos), pero alrededor de los días en que transcurren las lecturas y las conferencias se acumulan una serie de anécdotas, pequeñas escapadas, erráticos paseos a solas o acompañado, risibles desencuentros, mayúsculos despropósitos

Número 57 / Junio del 2014

yo llore, antes tienes que dolerte tú mismo»— es el punto de partida para un tipo de escritura en la que nunca llegamos a tener claro quién habla, por sus constantes cambios de escena y de voz —la abundancia no está reñida con el fragmentarismo— y por la especial relación que establece Vollmann entre realidad y ficción. El autor-reportero parece estar siempre presente en el relato, a veces representado, como «Bill» o «señor Vollmann», o acudiendo a la autorre­ferencialidad («¡Qué pálida es la página en la que estoy escribiendo esto!», o bien «Si esto hubiera sido un relato chejoviano o un cuento de Maupassant, la cartera azul habría terminado por aparecer»); pero incluso cuando el relato se ambienta en Babilonia y tiene tintes bíblicos y fantásticos, como en «Naranja llameante», el autor-narrador asoma por cualquier resquicio: «Se sentía tan cómodo como me siento yo algunas tardes frías en San Francisco cuando me tiendo al lado del fuego». Vollmann introduce en algunos de sus relatos notas a pie de página, inscribiéndose en la serie de auto­res contemporáneos que se han atrevido a incluirlas como mecanismos de la ficción, bien estructuradores, bien cuestionadores —Nicholson Baker, Wallace, Danielewski (estos dos últimos también publicados por Pálido Fuego; quizá esto y el hecho de que la nabokoviana obra que le

y momentos memorables. Ninguno se lo guarda el autor para sí, fiel al objetivo de mantenerse sincero; tampoco las ocasiones en que es él quien queda en ridículo. Y es de esa sinceridad de donde el personaje que es el narrador saca su fuerza: puede hacérsenos antipático con una crítica hiriente que nos parezca excesiva, puede escandalizarnos al describir con no pocos detalles un episodio escatológico, puede tal vez extrañarnos su insistencia en fijarse en los escotes multiformes de las mujeres de cada país. Pero es ahí donde creo que está el acierto de la puesta por escrito de su mirada. El autor no silencia su opinión, no enmascara una apreciación sobre una realidad que le molesta, no omite el vistazo de reojo o directo a un cuerpo femenino o a una sinrazón —y las hay, muchas, religiosas en su mayor parte, en esos países— por miedo a resultar ofensivo o políticamente incorrecto. Es gracias a esa sinceridad, a esa bien contada sinceridad, que el lector sale del libro con la grata impresión de haber compartido realmente una experiencia viajera, de haberse transportado durante un tiempo a esa realidad tan disímil y a la vez tan extrañamente cercana que es cualquier país hispanoamericano. ¢

VOLLMANN / MOGA da nombre también las usara para su construcción nos va mostrando su línea editorial)—. Aquí, sobre todo en «Damas y luces rojas», uno de sus relatos sobre prostitutas, con quienes tiene una pecu­liar relación, las notas funcionan como mecanismo subrayador de la veracidad de lo narrado y como incursión marcada del yo como cuerpo material: «Esta información me costó cuatro dólares», por ejemplo; es el espacio metaficcional del argumento de auto­ridad, que no hace finalmente sino provocar una tensión en el pacto narrativo. La relación conflictiva entre

Caleidoscopio

Historias del arcoíris contiene trece historias que, en su variedad, nos van descubriendo los diferentes valores cromáticos en un recorrido temático y vocal espectacu­lar: desde la aspereza y la ternura del Tenderloin en San Francisco, los skinheads y las prostitutas, a los thugs en la India del siglo xix; del desconcertante relato de Nabucodonosor, al bellísimo lenguaje alucinado del consumidor de hongos en la intimidad con su novia coreana; de la incómoda historia de amor entre un hombre y el vestido

Historias del arcoíris contiene trece historias que, en su variedad, nos van descubriendo los diferentes valores cromáticos en un recorrido temático y vocal espectacu­lar realidad y ficción está continuamente puesta en entredicho por la propia enfatización del referente real, que nos lleva a una eterna suspicacia: la presencia del autor en moralejas implícitas o explícitas, las notas del autor o la reu­ tilización de personajes en diferentes relatos se redefinen cuando en la lectura la marca de auto­ría va perdiendo su auto­ridad en cuanto a lo real, con afirmaciones reu­bicadoras: «Como yo, William T. Vollmann, soy el Espíritu Santo, tengo la capacidad de comprender todas las lenguas», etcétera.

verde de su vecina, al idilio triangular entre una estudiante heideggeriana, el Espíritu Santo y el Demonio; de la brillante ree­laboración del motivo del doble en la historia del Zombi y el Otro, a los ingenieros índigo y los poco verosímiles pero reales Survival Research Laboratories; del hospital con líneas de colores como guía del destino final de los pacientes, a las descripciones de rayos x y los historiales clínicos adjuntos en los que se basan las historias con las que se cierra finalmente el círcu­lo cromático. Todos

elcuaderno 19 tienen cabida en la heterogénea arca narrativa de Vollmann, y estas historias del arcoíris buscan, claro, la alianza entre autor y lector, pero siempre por el camino más difícil, después de un diluvio de laberintos formales, lenguajes extremos, saltos temáticos y pulsos de paciencia lectora veteados de fragmentos desconcertantes, enigmáticos, luminosos.

La alianza de Vollmann con su aún minoritario grupo de lectores puede ser una relación de amor tortuosa, ambas partes condenadas a aceptar la impureza de los colores, la suciedad del símbolo, la doble faz violenta de lo especu­lar. Decía Poe al comienzo de «Berenice» que «la desgracia cunde multiforme sobre la tierra. Desplegada sobre el ancho horizonte como el arcoíris, sus colores son tan variados como los de este y también tan distintos y tan íntimamente unidos». Si lo escogemos como filtro desde el que mirar estos textos de Vollmann, podremos descubrir un nuevo naturalismo, pero sostenido en el soporte multiplicador de un gran caleidoscopio. ¢ William T. Vollmann Historias del arcoíris

Traducción de José Luis Amores Pálido Fuego, 2013 572 pp., 23,90 ¤

Alfonso Albacete › Anunciación, acrílico y tinta / papel, 100 µ 120 cm • Escenarios › Gema Llamazares › Hasta 28 de junio

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elcuaderno

SALINGER: LA BIOGRAFÍA IMPOSIBLE

/ Xandru Fernández / La mayoría de los personajes célebres

de la historia de la literatura serían, muy probablemente, unos vecinos bastante molestos, unos amigos pésimos y unos familiares dignos de vergüenza y repudio. ¿Quién querría ser pariente de Raskolnikov, o compañero de estudios, y aun de asiento en un autobús, de Humbert Humbert? Buena parte del mérito de un narrador reside en su capacidad para crear seres detestables y, aun así, despertar en el lector el interés por sus vidas e incluso la estima y el cariño.

Así J. D. Salinger, autor de una sola novela cuyo protagonista, Holden Caulfield, no deja de ser un niño pijo con tendencia al melodrama, y de varios relatos protagonizados por un puñado de hermanos, los Glass, de los que lo menos que se puede decir es que no nos sentiríamos muy inclinados a pasar junto a ellos más de media hora al año, y eso haciendo un esfuerzo. No obstante, tanto Holden como Seymour, Buddy, Zooey, Franny y el resto de la pandilla Glass son fascinantes, verosímiles y verosímilmente fascinantes, y es en ese triple salto mortal sin red donde la maestría de Salinger resalta como un hecho difícilmente discutible.

Salinger hizo consigo mismo lo que ya había ensayado con éxito en sus personajes: proyectó una imagen de artista herido, misántropo y perfeccionista, y la alimentó durante décadas a fuerza de vetar toda tentativa de acceso a su intimidad. Es evidente que los cientos de admiradores que trataron de aproximarse a Salinger por uno u otro medio no se plantearon nunca si esa proximidad les aguaría la fiesta o, a falta de fiesta, el mito al que habían dado crédito. Haría bien en planteárselo quien se disponga a leer su biografía.

Biografía es Salinger, y biografía bifronte, libro y película al mismo tiempo. La película, dirigida por Shane Salerno y producida por los hermanos Weinstein, ha recibido duras críticas, y ahorraríamos tiempo si adelantásemos que alguna de ellas puede aplicarse con idéntica justicia a su hermano de tapa dura, cuya autoría comparte Salerno con David Shields. En primer lugar, dado que no suele haber muchas horas de filmación sobre la vida de un autor de novelas y relatos, y menos si ese autor se mantuvo apartado del mundo durante casi sesenta años, es comprensible, pero tedioso, que el documental supla esa carencia con entrevistas y material audiovisual de segunda mano (la Segunda Guerra Mundial, el asesinato de John Lennon y muchas máquinas de escribir en primerísimo primer plano). En segundo lugar, y tal vez como consecuencia de lo anterior, el lector/ espectador tiene la impresión de que

los autores han privilegiado los elementos espectaculares en perjuicio de otros menos impactantes. Considero que estos dos defectos, cuya sombra se proyecta sobre la estructura del libro, tienen su explicación en el origen fílmico del proyecto, y por eso me he referido en primer lugar a la película. Atengámonos, en lo sucesivo, a la biografía escrita.

Pocas de las más de seiscientas páginas de Salinger han sido escritas, en realidad, por Shields y Salerno: la mayor parte del libro está constituida por declaraciones de otras personas, citas de cartas y libros de Salinger y extractos de otras biografías y estu-

religiosa parecerían explicarse también por la necesidad de superar las heridas psicológicas que la guerra le infligió a Salinger.

Múltiples rostros

La tesis es sugerente y cuenta con abundante apoyo empírico. Ahora bien, lo justo, tratándose de una biografía, es preguntarse no solo por la adecuación de la interpretación a los hechos, sino también, y muy especialmente, por su verosimilitud. Al igual que una autobiografía no cuenta solo por su grado de fidelidad a la imagen que el autor tiene de sí mismo, sino también por su pericia al dar

La caja negra de

SALINGER Fragmentación de un mito esquivo

dios críticos. Al lector interesado en la obra de Salinger le resultará atractiva la mayor parte de ese material, y sabrá pasar de puntillas por esa parte menor formada por cotilleos y opiniones irrelevantes. En buena medida, al lector se le da la posibilidad de construir su propio libro. A no ser, naturalmente, que tengamos en cuenta el enorme poder que los autores se han reservado para sí mismos: la selección y disposición de esas fuentes escritas y orales en beneficio de una tesis de fondo sobre la personalidad de J.D. Salinger.

Tesis: J. D. Salinger fue un escritor profundamente trastornado por su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial. Tanto su obra como su alejamiento de la vida pública y su renuncia a seguir publicando después de 1965, se hacen comprensibles a la luz de esa experiencia traumática. Incluso su adhesión a los principios del vedanta y su tendencia, cada vez más acusada, a convertir la literatura en una forma de propaganda

a luz un relato verosímil, no es menos cierto que en una biografía el personaje construido tiene que parecer creíble, sea a la luz de presupuestos hagiográficos, sea en consonancia con postulados críticos y desmitificadores. Shields y Salerno lo consiguen en parte, y hay que reconocer que, cuando fracasan, lo hacen al amparo de la magnitud del reto al que se enfrentan: durante toda su vida, J. D. Salinger representó varios personajes a un tiempo, la mayoría de ellos en privado y uno en público, sobreactuados todos, y es dudoso que se pueda hallar sin más un común denominador a todas esas manifestaciones del escritor. Ahora bien, si bucear en la conciencia de un escritor a partir de sus escritos constituye siempre una tarea arriesgada, hacerlo a partir de sus silencios tiene todo el aspecto de un reto quijotesco con muchas probabilidades de degenerar en parodia. Nos enfrentamos a un problema epistemológico: la imagen de la caja negra que Skinner aplicaba

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a la mente humana se ve sustituida aquí por la del búnker donde Salinger trabajó durante más de la mitad de su vida, y sustituida de nuevo, después de su muerte, por la de la caja fuerte donde según algunas fuentes reposa su legado.

A propósito de ese legado, las muchas hipótesis que plantean Shields y Salerno al final del libro tienen la ventaja de ser falsables en gran medida: si es cierto que Salinger se recluyó para seguir escribiendo, esos escritos aparecerán a partir de 2015, y ganará fuerza el mito del autor instalado en la cúspide de la fama que ya solo escribe para sí mismo y para una lejana y ansiosa posteridad. En cambio, si no es así y no hay tales textos, habrá que optar por la hipótesis alternativa, a saber: que Salinger se bloqueó y fue incapaz de terminar nada después de «Hapworth 16, 1924», su último y discutido relato aparecido en The New Yorker en 1965. También cabe la posibilidad de que esos textos aparezcan y sean ilegibles o, lo que es peor, mediocres: el mito sufrirá daños, inevitablemente.

Quizá lo más sorprendente (y desasosegante) de esta suerte de collage biográfico sea el modo en que coexisten dos tipos de superposición entre el personaje objeto de investigación y los sujetos de la misma, esto es, sus autores. «Al hacer relato de una vida de la que no soy autor en cuanto a la existencia, me hago su coautor en cuanto al sentido», escribió Paul Ricoeur, comentando la singularidad del biógrafo como autor adoptivo. Shields y Salerno asumen la autoría de la trama sobre la vida de Salinger: localizan las fuentes, entrevistan a los supervivientes, dan relevancia a unos episodios sobre otros, diseccionan El guardián entre el centeno en busca de pruebas que legitimen su tesis de fondo, pero no consiguen, pese a todo, mostrarse coautores de una vida con sentido.

Por todas partes siente el lector que se aproximan personajes arquetípicos, o simplemente célebres, a disputarse la identidad de Salinger, confundiéndola con la suya: no tanto Holden Caulfield cuanto una especie de híbrido de Gustave Flaubert y el señor Rochester de Jane Eyre. Uno no sabe a ciencia cierta si esta es la única biografía posible que podría escribirse sobre Salinger, un texto donde la voz principal subyace enterrada bajo docenas de voces no demasiado afinadas y en absoluto melodiosas, pero es probable que una biografía fracasada sea la mejor biografía imaginable sobre una vida fracasada. ¢ David Shields & Shane Salerno Salinger

Traducción de Javier Calvo Seix Barral, 2014 736 pp., 27 ¤

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POESÍA

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EL ÚLTIMO ÁRBOL Caza con hurones, nueva entrega de Esther Ramón / Juan Carlos Suñén /

En 2002 puse prólogo a Tundra de Esther Ramón (Madrid, 1970). Fue, si la memoria no me traiciona, el primero que escribí para un poema y, será, si no me falla la voluntad, el último. Quiero decir con esto que algo en aquel primer libro me obligó a un compromiso del que salí como pude, que fue tejiendo lo mejor que supe aquello que había ido anotando en sus amplios, aunque muy significativos márgenes. No tengo ante este quinto de la autora una sensación diferente: debería empezar a escribir en torno a él (no sobre él) y ver adónde me lleva la última (es un decir) lectura, esa a la que se suma la intromisión, el manoseo de lo ¿intocado?, lo añadido y lo echado en falta. Y lo primero que advierto es que, si entonces fui osado y, en consecuencia, creativo, ahora tengo miedo. Son demasiado anchos estos márgenes, demasiado silenciosos, tanto que obligan a un fraseo comprimido que deja más de un verso al albur de una sola palabra. Es el peligro de ciertas elecciones: de repente, la línea no se sustenta más que en un fragmento de inercia. Es un peligro, digo, aunque es uno consciente del que (salvo contadas ocasiones) Ramón sale airosa gracias a su conocimiento del oficio. Factor sorpresa, es decir: la palabra, la mínima información que

No es este un libro sureño, sino un frío y brillante monólogo esencial el verso nos entrega, resulta ser suficiente para sacudir la secuencia que la precede o la sigue y, así, también esa mala costumbre del pensamiento de acabar las frases que le susurra el oído. Anoto eso en el haber de este libro por mayoría, no por unanimidad. Más difícil es escapar a la aparición de rimas que bien podrían haberse evitado. ¿Es esto importante? La verdad es que a estas alturas de mi carrera como crítico literario no lo sé. En cualquier caso, hay una diferencia entre «Nunca más seré testigo, / nunca más seré el sedal / de las aguas terrosas. / En el fondo del cubo / se secó el mar» y «Nunca más seré testigo, / nunca más seré el sedal. / En el fondo del cubo / se secó el mar». Es evidente que ese «de las aguas terrosas» nos aleja del juego, pero ¡qué cerca hemos estado del canto casi infantil, tan exacto! Definido el fraseo como el arte de puntuar y graduar una frase musical (y obsérvese que el libro comienza con un pareado: «El descanso del globo blanco / bajo las ramas del último árbol»), debemos considerar la posibilidad

Ricardo Mojardín › Apocalipsis interruptus, vídeo 5' 29" • Tratamiento › Sala de Arte Alfara (Oviedo) › Hasta el 31 de julio de una intención algo perversa por romper nuestras expectativas «musicales» (discúlpense pero respétense las comillas, estas y las siguientes) y entregarnos, sin sofisticación, a la espinosa fronda de una pesquisa a la que no preocupan los pequeños detalles. De hecho vuelve a ocurrir (aunque aquí la «rima» sea «intelectual») cuando en lugar de «Como hueso / podrido / como rama / partida» leemos: «Como un hueso / podrido / como una rama / partida en dos».

Boca de madriguera

Hay que suponer, en una autora que conoce los entresijos de la representación en la versificación (que se ha ganado el derecho a hacernos dudar), que estamos siendo expulsados de cierto tipo de lectura «académica». Si repasamos sus títulos hasta hoy, advertimos enseguida que la voluntad de construir un corpus camina hacia una normativa cuya aspiración, estilística, no permite distracciones. Dicha normativa ha sido explicada por Ramón en los siguientes términos: «ausencia o retracción del yo poético [que] tiene que ver con la asunción absoluta de esa imaginación». La pretensión se materializa efectivamente en Caza con hurones. Ramón escoge una ligadura imaginaria (la caza con hurones) y una posición en la misma (la pieza), que es también (los cazadores entenderán la aparente paradoja) la del cazador, y eso determinará un marco tan estrecho como pueden ser-

lo el del punto de mira y el de la boca de madriguera: no todas las variables pueden ser contempladas (alguna, de hecho, le viene grande a su contexto: «deberías inclinarte /para escribir»). Establece su campo semántico y comienza a removerlo, a menudo con resultados deslumbrantes: «Ya solo quedan dos recipientes: / uno para lavarse las manos, / otro para lavar los recipientes». Prescinde a cambio de ligaduras que podrían alejarnos de la palabra críptica para mostrarnos la crítica. Si bien debo admitir que no sé cuál sería esa palabra crítica, seguramente tan intensa como el libro, constante como el hocico de la maleza, pero animado por el título (que por primera vez en la autora hace alusión a una acción), supongo que es un verbo. Quizá «cercar» (y no me refiero al «placer de conjeturar poco a poco», sino a poner a la duda contra las cuerdas).

Se divide en tres partes y cada fragmento (o poema) contiene el libro entero (léase «Siembra» y no «Punición»), pero la más agradecida es, sin duda, la tercera, que desemboca en una confesión que, como una buena parte del material que precede, comparto: todo el esfuerzo conduce a la «misma sílaba la misma / sin conocer / la palabra completa / ni su silencio»; pero que también, con maestría, desanda el camino de las dos anteriores a la manera de aquella «descreación» de Gorostiza (e ilustro, no señalo) en su Muerte sin fin.

Hay pureza en eso, sin duda, en el empeño de escenificar un paisaje interior cuyo significado no le debe nada al realismo dictado por la estadística. No es este un libro sureño, sino un frío y brillante monólogo esencial, aunque su claridad no sea visual, sino más bien referencial, lo que hará que el lector que no conozca las anteriores entregas de Esther Ramón pueda verse excesivamente constreñido por la metáfora a la que se le obliga (a un tiempo mística y materialista, a un tiempo trampa y clave, a un tiempo minimalista y barroca), e incluso dudar de que esta sea realmente trascendida. Por eso le recomiendo (a tal lector) que no se quede aquí en aguas terrosas, que lea lo anterior y espere lo siguiente, pues no está en la mejor estación (o capítulo) del viaje que la autora propone, sino (no se seca aquí el mar) ante un necesario final de etapa en el que Ramón parece, en efecto, haber llegado al meollo de una inmersión que le exigirá en adelante más oxígeno; y porque la poesía en castellano (en general) está pidiendo a gritos liberarse de ciertos modelos (necesarios, necesarios y fructíferos), desasirse (como el globo prendido a la rama del último árbol), arriesgarse, incomodarse. Pero esa es otra historia. ¢ Esther Ramón Caza con hurones Icaria, 2013 73 pp., 10,00 ¤

elcuaderno

/ Enrique Bueres /Philip

Hoare ha hecho cosas asombrosas y recorrido los siete mares para nadar entre ballenas.

Sus experiencias marinas están recogidas en Leviatán o la ballena y en El mar interior.

Pero también, en otra vida, en los ochenta, fue protagonista de la efervescencia musical británica.

Caben muchas vidas en una existencia. En la de Philip Hoare (Southampton, 1958) encontramos dos bien diferenciadas. La primera, como protagonista destacado de la escena musical británica de los efervescentes años ochenta, cuando se llamaba Patrick Moore y trabajaba en la industria discográfica. La segunda, a partir de los noventa, cuando inició su carrera como escritor con el nombre de Philip Hoare. En España es conocido por Leviatán o la ballena, declarada por la bbc como mejor obra de no ficción de 2009. Recientemente se ha publicado en español El mar interior (Ático de los Libros), mezcla de biografía y libro de viajes en el que da cuenta de sus recorridos por Inglaterra, las Azores, Sri Lanka y Nueva Zelanda. Después de pasar veinte años en Londres, ahora vive en el campo cerca de su ciudad de origen. Tiene una bicicleta hecha a medida por Bike Guy. Tras pasar por Virgin Records y colaborar codo con codo con el legendario Tony Wilson, de Factory Records (su vida quedó reflejada en la película de Michael Winterbottom 24 Hour Party People), Philip Hoare trabajó en Rough Trade con los Smiths, New Order, Scritti Politti y Aztec Camera (durante diez años compartió vivienda con Roddy Frame en Londres, «una vieja casa victoriana que se caía a pedazos»). En 1982 creó su propio sello discográfico, Operation Twilight, que tenía un acuerdo de colaboración con el sello belga Les Disques du Crépuscu­le. Allí publicó discos a grupos muy apreciados por los gurmés musicales de los ochenta: 23 Skidoo, Paul Haig, Josef K, Antena, Propaganda, Tuxedomoon (que tanto le gustaba al expresidente asturiano Pedro de Silva)…, y fue mánager de los imprescindibles The Pale Fountains, que tanto entusiasmo despertaban en

ENTREVISTA

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PHILIP HOARE

los hermanos Barral (Antonio y Juanjo). Desde hace unos años, el centro de gravedad permanente de Philip Hoare está en las ballenas. «¿Conoces a Mark E. Smith, del grupo The Fall?

Ahora vive en Mánchester y tiene un programa de radio en la bbc. Hace poco me envió un mail porque también está obsesionado con las ballenas».

La música de las ballenas: Smiths, New Order, Aztec Camera

respuesta. Después de la introducción musical, toca hablar ahora de tus libros y de las ballenas. No son precisamente animales que puedas tener en casa en un acuario o que te los encuentres mientras buceas al lado de la playa. ¿De dónde te viene esa obsesión por ellas? respuesta. Mi obsesión viene de cuando era niño, de la época de las primeras campañas para salvar a las ballenas. En muy poco tiempo, en solo una generación, se produjo una ruptura ideológica sobre cómo las veíamos. Ten en cuenta que entonces la margarina estaba hecha con grasa de ballena. El mar interior es en realidad una mirada sobre la historia natural de las ballenas, la fauna marina y el ser humano, y cómo esas historias chocan y casi siempre entran en conflicto. El interés del niño que yo era entonces estaba en la belleza del animal y por cómo cazábamos y maltratábamos a un ser tan mítico.

http://www.bigissue.com/reviews/edinburgh-2013/2853/philip-hoare-ravens-hendrick-s-carnival-knowledge-edinburgh-2013-review

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p. El año pasado leí Diez mil millones (Anagrama), del científico de Óxford Stephen Emmott. Es un libro de terror (con toques de humor escéptico) que nos dice que, hagamos lo que hagamos (nos vayamos a vivir al campo, nos compremos un Prius o nos suicidemos), el resultado será el mismo: estamos condenados. Hace doscientos años éramos mil millones de habitantes. En 1960, tres mil millones. Ahora ya somos más de siete mil millones. En 2050, la aldea global tendrá nueve mil millones de vecinos. ¿Vamos a comernos todo lo que se mueve en el mar? r. No es sostenible seguir así. Al mar le exigimos que nos dé alimento, combustible, y le devolvemos basura.

La superficie del mar esconde toda nuestra basura, nuestros pecados. La ballena es un espejo de nuestra relación con el mar. Es un animal dotado de curiosidad e inteligencia. p. ¿Cerrarías los acuarios? r. Sí, cerraría todos los que tienen ballenas y delfines. Os recomiendo el documental Blackfish, en el que he estado involucrado, porque no está hecho por activistas. Hay cuarenta y cinco orcas en cautividad en acuarios de todo el mundo, no solo en Estados Unidos y China, también en España y en los Países Bajos, lo que es una locura. Los circos con exhi­bición de

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elcuaderno 23

PHILIP HOARE

Alfonso Albacete › Ataraxia I, acrílico y tinta sobre papel, 100 µ 124 cm • Escenarios › Gema Llamazares (Gijón) › Hasta el 28 de junio animales son cada vez menos aceptados. Tampoco es aceptable mantener cetáceos en cautividad. p. ¿A qué se parece bucear entre ballenas? r. Es casi como el consumo de drogas, pero si digo esto pareceré un hippie o un defensor de la New Age. Cuando estás en el agua formas parte de una coreografía acuática en un elemento sobre el que no tienes ningún control. Y toda la arrogancia del ser humano ahí es inú­til. Cuando el depredador más grande de la Tierra se te acerca y sabe exactamente dónde estás, incluso cuando tú no puedes verlo, los percibes y notas la conexión que hay entre las ballenas, entre los miembros de la manada. Es como una telepatía. Hay un sentido cultural de sentimiento colectivo en común de su individualidad. No hay

ninguna experiencia humana a la que yo pueda comparar eso. Estás en un entorno libre de casi gravedad, en tres dimensiones, rodeado de agua por todas partes, con más de cinco millas de profundidad debajo de ti y cualquier referencia contextual humana de­sa­parece. Toda mi vida he tenido miedo al agua y por eso no aprendí a nadar hasta los veinticinco años. Estuve nadando en el Pacífico en una zona con una falla de once kilómetros de profundidad. Estaba allí rodeado de delfines y ballenas, pero no sentía miedo porque notaba la energía de la conexión de estos animales.

p. ¿Y los tiburones? r. Estuve nadando con tiburones en el Aquarium de Barcelona y es una experiencia diferente. Siguen un circuito prefijado. Solo buscan comer.

No sentían ningún interés por mí. Tenían los ojos muertos y apagados. En cambio, un cetáceo, un delfín, te mira con curiosidad. p. Vamos más lejos. ¿Los cetáceos tienen conciencia de sí mismos? r. Totalmente. Así lo siento. Los científicos creen que ballenas y delfines poseen un sentido del yo abstracto. Cuando estás en el agua con

La superficie del mar esconde toda nuestra basura, nuestros pecados. La ballena es un espejo de nuestra relación con el mar. Es un animal dotado de curiosidad e inteligencia

ellos lo notas, al mirarlos a los ojos no hay ningún otro animal con esa chispa. Son animales, es cierto, pero hay una cultura compartida entre ellos y nosotros. Las ballenas recuerdan, tienen una memoria colectiva y recuerdan la cultura de su relación con nosotros. El cachalote tiene el cerebro más grande de todos los animales y su córtex, donde se produce el pensamiento, es muy intricado. Las orcas y delfines tienen una capacidad de reac­ción emocional muy desarrollada. Los cetáceos viven en entornos altamente sociales con un código de conducta moral. Eso es cultura. p. ¿El canto de las ballenas es pop o lírica? r. Sí que cantan, la ballena jorobada emite sonidos intencionadamente.

Su música estaría cerca de la onda de Brian Eno. (Risas.) ¢

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JAGGER ON THE ROAD

viDa y cosTumBres de SU SatÁnica MajEstad Sir

Mick Me gusta la comparativa conceptual que hace Philip Norman sobre los «brillantes gemelos del rock» (The Glimmer Twins), como Sir Mick autobautizó su amistad por entonces inquebrantable (eran los tiempos del Rock and Roll Circus) con Keith Richards, «tácito reconocimiento de lo extraordinariamente unidos que estaban», corrobora el autor de la biografía. Norman sitúa a Keith en una tradición de trovadores infinitamente creativos, muy por encima de la media, que

“

se remonta a Django Reinhardt y a Blind Lemon Jefferson y continúa con Eric Clapton, Jimi Hendrix, Bruce Springsteen —y dos emociones personales que a mí particu­larmente me repelen—, Noel Gallagher y Pete Doherty». «Jagger, en cambio, es la figura seminal de una nueva especie a la que se ha dotado de un lenguaje que nadie podrá mejorar», dice. Para hacerse entender mejor, el autor nombra a Jim Morrison de The Doors como único vocalista comparable al cantante de los Stones en personalidad y trato con el micrófono:

“

Morrison lo acunaba suavemente como a un pajarillo asustado en lugar de blandirlo como un falo, que es lo que hace Jagger».

Cita a Rodolfo Valentino, Nijinsky, Nuréyev, como iconos sexuales comparables a Sir Mick, y en esas el autor divaga sobre «el abundante banquete

Llega a España la esperada biografía de Mick Jagger, que no aportó ninguna colaboración a su autor, Philip Norman Philip Norman Mick Jagger Anagrama, 2014 592 págs. 28,90 ¤

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«Me alegro de estar aquí…», «Bueno… me alegro de estar en cualquier parte, ¿entendéis?». Keith Richards suele hacer este chiste vistoso y condescendiente en esos seis minutos de gloria que su antaño buen amigo y camarada Mick Jagger le deja disfrutar sobre el escenario en los últimos conciertos de los Rolling Stones, esos en los que el contador de la caja registradora de la empresa Stones por Cojones se dispara y en el entarimado del teatro pulula una tribu completa de «cromañones» apurando las notas de lo que queda del mejor y más antiguo rhythm’n’blues de la historia. Anécdotas como esta las cuenta Philip Norman en su esperada crónica biográfica de la mayor estrella del rock nacida, Sir Mick, como suele llamar el autor a lo largo del relato a Michael Philip Jagger (Dartford, Kent, Inglaterra, 26 de julio de 1943), líder y cantante de los Rolling Stones. carnal» disfrutado a lo largo de toda una vida, aun envuelto en esa cara donde las arrugas se trastabillan con las arrugas.

Es de destacar la portentosa artillería informativa que el autor exhi­ be en esta biografía no auto­rizada («huelga decirlo», afirma Norman), toda vez que Mick Jagger no respondió a ninguna de sus peticiones formales a través de colegas cercanos al cantante, columnas publicadas en semanarios avisando del trabajo, llamadas y peticiones personales e incluso una repu­tación importante del autor en el mundo de las biografías editadas, en muchos casos sobre gente muy cercana al cantante, como había ocurrido recientemente con la dedicada a John Lennon, The Life (2009). Nada. Mick Jagger no se dio por enterado.

“

He tenido que escribir una obra de investigación y reconstrucción basada en las fuentes que he ido encontrando a lo largo de los treinta años que llevo escribiendo sobre los Stones y los Beatles», confiesa en el prólogo el autor. Claro que, en esos treinta años escribiendo sobre los Beatles y sobre los Stones, en su archivo personal aguardaban las entrevistas propias realizadas al mismo Jagger y a Andrew Loog Oldham, Marianne Faithfull, Keith Richards, Bianca Jagger, Anita Pallenberg, Bill Wyman, Ronnie Wood, Eric Clapton, Alexis Korner, Giorgio Gomelsky y muchos más, que es como decir

la historia legítima de Sus Satánicas Majestades. Aunque la verdadera y llamativa fuente de información la consigue el autor con la complicidad de un desfile increíble de personajes domésticos que van desde cocineras, criadas, camareras, familiares, familiares de familiares, secretarias/ os, periodistas, colegas de infancia y adolescencia, y sobre todo: soplones, un ejército de soplones estratégicamente distribuidos en estudios de grabación, organización de festivales, rodajes de pelícu­las, documentales, colaboradores musicales, productores, vecinos de mansiones, antiguas novias y mujeres, groupies de una noche, albañiles, carpinteros, investigadores privados y hasta un par de bobbies, los que esposaron a Mick y a Keith en aquel farragoso asunto de drogas que acabó en 1967 con los dos compinches, «los gemelos», en la trena. Sí, bien puede presumir Norman de amigos y confidentes.

Así, Mick Jagger (editorial Anagrama, junio de 2014) es una espléndida biografía. Una completa semblanza histórica del artista (Norman dice-que-alguien-dijo que sus labios podrían «absorber un huevo del culo de una gallina») a la que no le falta detalle, si acaso le sobra, según pensará Sir Mick cuando lea, por ejemplo, por qué no se publicaron las memorias de Jerry Hall anunciadas para un día antes de su anulación (para respiro de Carla Bruni, entre otras damas), o más de una controversia con otra de sus mujeres, Marsha Hunt; ejem, la crónica rosa de este adonis podría

Cuando Jagger estudió Económicas Fragmento de la biografía de Philipp Norton sobre Mick Jagger En vez de hacerse DJ, y tal vez en contra de toda expectativa, Mike Jagger se unió al dos por ciento de jóvenes británicos que al terminar la enseñanza secundaria se matriculaban en la universidad en esa época. A pesar de sus enfrentamientos por el uniforme, el director de la Dartford Grammar, Lofty Hudson, le consideró digno de tal privilegio y en diciembre de 1960, mucho antes de los exámenes de nivel A, le entregó una carta de recomendación que daba a su expediente académico el mayor brillo posible. «Jagger es un chico de muy buen carácter», decía la carta, «aunque ha tardado en madurar. Emerge ahora una satisfactoria cualidad, la de la perseverancia cuando toma la decisión de emprender algún proyecto. Tiene muchos intereses. Ha sido miembro de varias asociaciones escolares y destaca en los deportes, además, es secretario de nuestro Club de Baloncesto y titular en nuestro Primer Once de Críquet. Además, juega al rugby en el equipo de la casa. Fuera del instituto le interesan la acampada, el montañismo, el piragüismo y la música, y es miembro de la Sociedad Histórica Local [...] La evolución de Jagger justifica

definirse como una gran mentira, un juego de infidelidades vitalicio, la celebración suprema de las vanidades.

Consciente de ello, el autor determina llevarte al corazón de una historia superlativa, superfashion, y claro, de superhéroes musicales. La biografía, por tanto, es un compendio histórico donde todo cabe: el blues y Elmore James; Andrew Loog Oldham o cómo

Este libro es la historia completa de Jagger el autodiós, enfrascado en una salvaje agrupación musical compuesta de personajes básicamente subversivos, arrogantes, autoindulgentes, histéricos, paranoicos, violentos, vándalos y maliciosamente alegres

elcuaderno 25

CRÓNICA HUMANA DEL MITO

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plenamente que le recomiende para cursar una licenciatura, y espero que puedan admitirle.»

Aunque en modo alguno hiperbólica, la carta del director surtió efecto. Si Mike aprobaba dos exámenes de nivel A, tendría garantizada la matrícula en la London School of Economics para estudiar una carrera de tres años a partir del otoño de 1961. Y aceptó, aunque sin gran entusiasmo. «Yo quería estudiar letras, pero creía que mi obligación era hacer ciencias», recordaría. «Económicas parecía a medio camino entre una cosa y la otra.»

En aquellos tiempos, los universitarios del Reino Unido no tenían que endeudarse con

«Quería estudiar letras, pero creía que mi obligación era hacer ciencias. Económicas parecía a medio camino» el estado para sufragar sus estudios, sino que automáticamente recibían una beca de las autoridades educativas locales. El consejo del condado de Kent concedió a Mike trescientas cincuenta libras al año, que en un periodo de inflación prácticamente nula era cantidad más que suficiente para pagarse tres años de carrera, en especial si, como era su intención, seguía viviendo en casa de sus padres y todos los días iba en tren al pequeño campus de la LSE en Houghton Street, junto a Kingsway. A pesar de todo, era claramente

hacer famoso a un grupo de jovenzuelos en un pispás: «Que salgan feos y desagradables», ordenó al fotógrafo que les inmortalizó en su primer retrato oficial; Brian Jones, primer líder oficial de la banda y posteriormente defenestrado y ninguneado por algún que otro exceso (¿?); el detalle de la camiseta que debía ponerse en Wembley; la increíble familia de Marianne Faithfull; perfeccionar su dueto con Solomon Burke en Everybody needs somebody to love; aparcar la limusina en la esquina para que no le vean con la compañera de la hija de Charlie Watts…; su gradual y escalonada separación de Keith Richards…

Este libro es la historia completa de Jagger el autodiós, enfrascado en una salvaje agrupación musical compuesta de personajes básicamente subversivos, arrogantes, autoindul-

aconsejable ganar algún dinero durante las largas vacaciones veraniegas entre el fin del instituto y el comienzo de la universidad. Eligió un trabajo que arroja una luz muy interesante sobre un personaje del que siempre se ha dicho que está consumido por el egoísmo. Revela que, al menos hasta los dieciocho años, tenía una faceta cariñosa y altruista que lo convertía en digno hijo de su padre.

Varias semanas del verano del 59, Mike Jagger trabajó de celador en una institución psiquiátrica.

No en Stone House —habría sido demasiado perfecto—, sino en el Bexley Hospital, un edificio victoriano tan sombrío y desparramado que en la localidad lo llamaban «La aldea del páramo» porque hasta hacía bien poco, en aras de la segregación total de los pacientes, albergaba también una granja. Cobraba cuatro libras y media a la semana, cifra nada despreciable para la época, pero habría podido escoger un empleo física y emocionalmente más fácil. Los pacientes y el personal de la institución lo recordarían como un muchacho amable y alegre en todo momento, y él más tarde pensaría que en la experiencia aprendió lecciones de psicología humana que a lo largo de su vida serían de un valor incalculable.

Por si fuera poco, según su propio relato, en el Bexley Hospital perdió la virginidad. Fue con una enfermera, en el armario de un almacén durante un breve respiro entre el trajinar de carritos y la ronda de comidas, un lugar en nada parecido a las lujosas suites de hotel del futuro.

gentes, histéricos, paranoicos, violentos, vándalos y maliciosamente alegres: The Rolling Stones y él, Mick Jagger, interpretando a un coloso griego hecho y recreado a sí mismo como un atleta campeón. Un narciso al que le sobran las personas… y las horas…

“

A Mick le importa un bledo lo que pasó ayer. Lo único que le interesa es el mañana», asegura ahora tajante Charlie Watts.

Philip Norman se desahoga y poco menos que escribe su propia vida, fronteriza a la de los Stones, como antes lo había hecho con los Beatles (Shout!, 2005). Por cierto, Norman saca a relucir una relación más estrecha de la ya conocida entre una y otra banda (una pretendida fusión comercial en 1968 de las dos bandas

bajo una firma ideada por Sir Mick y bautizada como Mother Earth), con detalles hilarantes cuando se trata de relaciones familiares comunes. En este capítulo de curiosidades y estrecheces, la lectura del libro se desboca algunas veces con el consiguiente peligro de alimentar morbosidades rosáceas. Demasiados años en el alambre, demasiadas personas triviales, episódicas, incidentales… No. Como les augu­raba el periodista británico Nick Cohn en el año 1969, los Rolling Stones no solo no tuvieron el decoro de morir en un accidente de aviación tres días antes de cumplir los treinta, sino que fueron mucho menos elegantes sobreviviendo en los escenarios de medio mundo hasta muy entrado el siglo xxi, enarbolando la quimérica bandera del bluesman Robert Johnson en un no menos utópico cruce de caminos. ¢

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elcuaderno

ISAAC ROSA AL CINE

/ Marina Beltrán /

Un grupo de jóvenes trabajadores y trabajadoras del sector audio­visual nos hemos unido para llevar a la gran pantalla La mano invisible, una historia implacable sobre trabajo y precariedad de rigurosa actualidad.

En el sector audio­visual, como en el resto de sectores de la sociedad, resulta cada vez más difícil que jóvenes profesionales como nosotros se abran camino y sigan de­sa­rrollando su carrera profesional. Esta dificultad, sin embargo, no nos ha impedido unirnos en esta aventura que comenzó hace ya más de tres años.

Efectivamente, el camino no es fácil; el camino para levantar una pelícu­ la no lo es nunca, menos aún en un sector como el cinematográfico, en que no siempre conviven pacíficamente los factores económicos, ine­ludibles, con los culturales y artísticos.

Cuando David Macián, el director, coguionista y productor principal de la pelícu­la, leyó la novela La mano invisible de Isaac Rosa, descubrió en ella una historia de gran potencial audio­ visual. Hasta ahora todos sus trabajos audio­visuales, principalmente cortometrajes con los que ha cosechado importantes premios, habían sido obras originales suyas; pero esta historia, desde sus primeras páginas, le atrapó. No dudó entonces en reu­nirse con el también guionista Daniel Cortázar, con quien comenzó a trabajar en el guion de la pe­lícula.

Ni Daniel Cortázar ni David Macián conocían personalmente a Isaac

Rosa; consiguieron contactar con él a través de una amiga en común y le presentaron el primer boceto del guion. Desde aquel primer encuentro con el autor de La mano invisible, el apoyo de Isaac Rosa ha sido más que encomiable. Él, como todos nosotros, forma parte del proyecto.

Llegó entonces la búsqueda de productoras cinematográficas solventes que apoyaran el proyecto, la presentación del guion a los canales de televisión, unas de las principales patas de financiación del cine, presentar el proyecto a las ayudas selectivas que el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (icaa, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte) convoca anualmente, la negociación de los derechos audio­visuales de la pelícu­la con Seix Barral, editorial, cabe decir en este punto, de la que desde el inicio

LA MANO INVISIBLE CINE EN EQUIPO

Este verano comenzará el rodaje de la pelícu­la La mano invisible, adaptación al cine de la novela homónima de Isaac Rosa. Dirigida por el director novel David Macián, contará con un reparto en el que figuran actores y actrices como Josean Bengoetxea, Javier Godino, Fernando Cayo, Esther Ortega, Elisabet Gelabert, Bruto Pomeroy y Marta Larralde. • Atraído tanto por el potencial visual de la novela como por la actualidad de su mensaje, David Macián ha adaptado junto con el guionista Daniel Cortázar una de las novelas más reivindicativas de Isaac Rosa con el fin de seguir invitando al espectador, como hace la novela con el lector, a reflexionar sobre la precariedad laboral actual y las dinámicas laborales que construimos. • Marina Beltrán, jefa del departamento de prensa y comunicación, comenta en exclusiva para El Cuaderno la génesis de este proyecto apasionante por su singularidad. Toda la información del mismo puede consultarse en <www.lamanoinvisiblelapelicula.com>.

El reparto de La mano invisible: de izda. a dcha., Josean Bengoetxea, Javier Godino, Fernando Cayo, Esther Ortega, Elisabet Gelabert, Bruto Pomeroy y Marta Larralde.

del proyecto hemos recibido un apoyo ines­timable. Pero, como decíamos, no siempre resulta fácil abrirse camino siguiendo los cauces establecidos en el sector audio­visual.

Mientras tanto, la fuerza de la historia que David Macián quería contar hizo que empezara a unirse al proyecto un equipo técnico y artístico que ha terminado convirtiéndose en el principal motor del proyecto. María Díaz, nuestra directora de arte. Irene Navares, nuestra jefa de producción. Fernando Fernández, nuestro director de fotografía. Laura G. Loaísa, nuestra jefa de maquillaje. Alberto Pacheco, nuestro jefe de sonido. Y los actores que, leyendo el guion, se unían al reparto (Josean Bengoetxea, Javier

Godino, Fernando Cayo, Esther Ortega, Elisabet Gelabert, Bruto Pomeroy o Marta Larralde son algunos de ellos). ¿Y por qué no intentarlo de otro modo?

Volvimos entonces a hablar con Isaac Rosa para contarle nuestra idea de montar el proyecto de un modo colectivo.

Es precisamente este espíritu coo­perativo de la pelícu­la lo que convenció a Isaac Rosa una vez más, ya que, como él mismo ha expresado en distintas ocasiones, la fórmula coo­ perativa por la que hemos optado para montar la pelícu­la mantiene vivo el espíritu del libro. Por todo ello escuchamos al autor de la novela en el vídeo promocional de la pelícu­la en

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de­sa­rrollo afirmando: «La pelícu­la La mano invisible es más que una pelícu­ la. Es una obra colectiva, que para mí es algo a reivindicar».

Efectivamente, la fórmula de producción que hemos adoptado ha sido el modelo coo­perativo, gracias al cual todos los miembros del equipo, desde los técnicos hasta los actores, invertirán en la pelícu­la y optarán a los beneficios futuros de la misma.

En principio, puede parecer idílico que la fórmula de gestión elegida promueva el coo­perativismo y la igualdad. A nosotros, sin embargo, no nos parece que haya mejor modo para levantar un proyecto divergente como el nuestro. Por ello, más allá de que la figura jurídica de la pelícu­la, por motivos operativos, sea finalmente una sociedad limitada, internamente funcionamos como una coo­perativa; hacemos asambleas periódicas en las que participan los productores asociados, los colaboradores y el equipo técnico y artístico de la pelícu­la, en las que el voto de cada uno vale lo mismo, tomando las decisiones relevantes para la pelícu­la en colectividad. Finalizadas las asambleas, nuestra jefa de producción redacta un acta que es enviada a todo el equipo y productores asociados, con el fin de que quienes no hayan podido asistir a la asamblea conozcan la situación en la que se encuentra el de­sa­rrollo de la pelícu­la en todo momento y las decisiones que se han tomado conjuntamente.

No optar a financiación previa de los canales de televisión ni de una

productora solvente puede resultar negativo a priori, no cabe duda. Pero nos hace tener una libertad creativa absoluta que nos permite no negociar en cuestiones artísticas y tener total libertad en la elección de los actores y del personal técnico.

El presupuesto total de La mano invisible es de aproximadamente medio millón de euros; una pelícu­la de pequeño presupuesto, teniendo en cuenta que el presupuesto medio de una pelícu­la española es de aproximadamente millón y medio de euros. De esa cantidad presupuestada, necesitaremos aproximadamente sesenta mil euros para el rodaje. Una parte de esta cantidad la estamos recibiendo de las aportaciones que un buen número de mecenas, muchos de ellos anónimos, están realizando a través de la plataforma online de

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DAVID MACIÁN / H. P. MENDOZA

UN FANTASMA MUY ESPECTRAL

I Am a Ghost, de H. P. Mendoza / José Havel /

Rafael Canogar › Alfiz, 2001, técnica mixta, 47,5 µ 43 cm (51 µ 47 cm)

• Canogar. Visión retrospectiva 1958-2013 › Van Dyck (Gijón) › Hasta el 5 de julio

financiación colectiva Verkami y trabajando a las personas que están de inversores privados. El resto del luchando contra marea por levanpresupuesto total de la pelícu­la se tar un proyecto al margen del cine está calcu­lando, por una parte, con comercial.

Estamos convencidos de que, los sueldos capitalizados del equipo artístico y técnico, es decir, contabi- entre todos, podemos hacer que sallizando lo que debería ser el salario ga una buena pelícu­la. Terminado de cada uno de nosotros, optando a el rodaje a finales de este verano, y un porcentaje de los ingresos de la una vez finalizada la fase de pospropelícu­la, que se repartirá proporcio- ducción, empezaremos a mover la nalmente en función de esos por- pelícu­la en festivales nacionales e internacionales. Encentajes. Y, por otra, tonces, ya entrado el con las colaboracio- Todos los miembros año 2015, esperamos nes en especie y en del equipo, desde los patrocinio que ya técnicos hasta los actores, que La mano invisible tenga un buen nos están ofreciendo un importante invertirán en la pelícu­la y recorrido por festivales y que algún disnúmero de empre- optarán a los beneficios tribuidor se fije en sas y profesionales futuros de la misma ella para que resulte afines a la ideología del proyecto en su forma, como pro- más fácil estrenarla en cines.

Sabemos que hay espectadores yecto colaborativo, y en su fondo, por ser una historia que habla de la para nuestra pelícu­la. Otra cuestión dignidad del trabajo y reflexiona so- es si nuestra pelícu­la encontrará su hueco en los canales de distribre la precariedad laboral actual.

A estos inversores se les ofrece bución y salas de exhi­bición donde un contrato de productor asociado, se encuentra el público de La mano por lo que, al igual que el resto del invisible; nuestras salas cinemaequipo, tendrán la posibilidad de tográficas no son precisamente el recuperar su inversión a partir del mejor modelo de exhi­bición que mismo porcentaje de beneficios que muestre la diversidad real de obras audio­visuales que se realizan en la obtenga la pe­lícula.

Para nosotros, que una parte de actualidad en nuestro país. Pero trala pelícu­la sea financiada colecti- bajaremos para que nuestra pelícu­ vamente a través de una multitud la llegue al mayor número de persode ciudadanos y colaboradores es nas. ¡Ya estamos en ello!

La mano invisible está suponiendo una forma de legitimar proyectos cinematográficos distintos como ya un cambio fundamental en nueses el nuestro. Que el proyecto sea tras vidas. Un cambio que, si la econorespaldado por una multitud de mía lo permite, esperamos provocar ciudadanos anima, además, a seguir también en los espectadores. ¢

Escritos sobre silencioso fondo negro, unos significativos versos de Emily Dickinson son lo primero que vemos: «One need not be a Chamber to be Haunted / One need not be a House / The Brain has Corridors surpassing / Material Place» («No es necesario ser una habitación para estar hechizado, / no es preciso ser una casa; / el cerebro tiene pasillos que sobrepasan los lugares materiales»). Luego, de las ahora ruidosas tinieblas de la pantalla emerge una casa de corte posvictoriano. Diríase que su interior está formado por espacios detenidos en el tiempo, según insinúa la naturaleza del encuadre, continua sucesión de «antiguas» fotos. De súbito, una energía extraña altera la imagen y, de la nada, surge una joven, oscura la melena, blanco el vestido.

Todos los días Emily (Anna Ishida) recorre las dependencias del hogar protagonizando, siempre sola, pequeñas escenas cotidianas.

Una y otra vez las mismas. Despertarse, freír huevos, desayunar, leer, rebuscar en una cómoda, bordar, hacer la limpieza, sobreponerse a una indisposición en el cuarto de baño… Su vida parece una vieja película proyectada en un bucle infinito. Pero hay algo que nunca consigue: salir al exterior, por mucho que quiera (y crea) hacerlo. Se desconoce el motivo; también el origen de ciertas anomalías acústicas, perturbadoras de la paz doméstica.

Rápido, comprendemos que visitamos territorio encantado. Emily, cuya estampa hibrida los aparecidos occidentales y los yūrei nipones popularizados por la Sadako de The Ring (El círculo) (Hideo Nakata, 1998), es un fantasma desorientado, incapaz de pasar a la otra dimensión, perdido en un nivel de existencia ya ajeno pero aún con terribles secretos.

No, no se trata del Día de la Marmota de Atrapado en el tiempo (Harold Ramis, 1993) trasvasado a El sexto sentido (M. Night Shyamalan, 1999). Afirmarlo sería un chiste fácil.

E injusto. Lejos de antojarse trucos prefabricados, el estilo y el tono de la narración, así como la estructura del relato, son parte integral de la propuesta, elementos inherentes a su eficacia. I Am a Ghost resulta ser una de esas películas de la desazón que, poco a poco, se filtran en las lóbregas

honduras de nuestro cerebro mediante una sutil ceremonia del matiz y del detalle. Tras la engañosa calma circular del principio, H. P. Mendoza sabe cómo desatar la tempestad del horror genuino para culminarla con un buen desenlace, en forma de incontrolados, tal vez irreparables, daños colaterales sobre quien menos pensamos.

Nada importa que el cineasta (con)funda los conceptos de espectro y fantasma, quizá deliberadamente a efectos de potenciar la dramaticidad de su filme. Los fantasmas son las apariciones (inteligentes) de muertos que interactúan con el entorno; y los espectros, reiterativas imágenes residuales del pasado, siempre de comportamiento automático, asociadas a un lugar con una fuerte impregnación psíquica. Nada importa esa (con)fusión mediante la cual Emily evoluciona como espectro y fantasma a la vez, porque I Am a Ghost es —desde su modestia indie— una de las más sugestivas películas de aparecidos que he visto en mucho tiempo. Y lo dice un incondicional amante de los relatos de ultratumba. El poema de Emily Dickinson expresa que espeluznarse ante los fantasmas interiores de uno mismo puede suponer la peor de las experiencias. H. P. Mendoza da una vuelta de tuerca a esa posible coyuntura, la redimensiona al «corporeizarla» en un espíritu.

Cuesta creer que I Am a Ghost sea un largometraje rodado en solo siete días por un equipo mínimo de seis personas, vistas las bondades de sus prestaciones como filme. Los planos fluyen inteligentemente fijos o hechos con austera steadycam, alejada la narración de los sempiternos trucos para «asustar» al espectador con estrepitosos efectismos sin cuento. Su terror es diurno, a plena luz, carente de esas tenebrosidades de tren de la bruja tan hollywoodienses.

Un horror sutil, como una llovizna de tragedia que poco a poco cala el alma; cotidianamente verdadero, por eso perturba y al final duele. ¢ H. P. Mendoza I Am a Ghost ee.uu., 2012, 74 min Cameo, 11,95 ¤

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elcuaderno

Vida y muerte de las formas

TADANORI

YAMAGUCHI

saben los místicos de cualquier cultura, la mejor posición para observar esa figura circular es el centro. De nuevo, madurez como equidistancia, pero de un modo distinto: en este caso, como la perfecta equidistancia respecto a un proceso circular en el que no solo está comprendida nuestra vida individual, sino por igual todas las cosas.

Crear escultura

«Tienes una imagen que no dice nada, tienes la oscuridad, tienes la muerte. Pero, ¿qué es la muerte? Para conocer su significado es necesario evidenciar que la misma es algo natural, que nace, y que se desprende a partir de la vida. Con este trabajo trato de crear escultura. Al comenzarla, al tallarla, se aplica fuerza al material, energía, pensamiento, tiempo e ideología. El significado de ese crecimiento, de ese proceso, por consiguiente de esa vida, aquí representada, se convierte en una forma que es derramada por la mano que crea. Ese acto es por tanto arte, por tanto vida, por tanto muerte». / Juan Carlos Gea /

En su texto para el catálogo de Negro silencio, la exposición-intervención con la que Tadanori Yamaguchi ha respondido a la invitación del museo de Bellas Artes de Asturias, su anfitrión, Alfonso Palacio, transcribe este breve texto del artista japonés afincado en Asturias. Su concisa poética trasluce el patrón conceptual común a las esculturas, dibujos, cuadros y conjuntos instalativos que componen esta hermosa muestra de madurez: una madurez técnica acompasada con la madurez biográfica. Y esta suele comportar, ante todo, equidistancia vital: esa posi-

EN DERRAME

ESCULTURA

ción intermedia desde la que se divisan con la misma claridad el nacimiento y la muerte, el origen y el fin.

Los occidentales quizá visualicemos ese punto como un vértice, la cima de un tejado a dos aguas desde la que podemos observar a la vez lo que ya llevamos andado y asomarnos a todo lo que -si no resbalamos antes- podremos llegar a andar. Forma parte de nuestra concepción lineal de las cosas.

La sensibilidad nativa de un oriental quizá se lo figure mejor como un estado en el arco infinito y cerrado de un círculo en perpetua y simultánea generación y extenuación. Y como bien

Quizá porque su posición de plena sazón es más bien esta última, Tadanori Yamaguchi habla sin reparos de «crear escultura»; se atreve a describir su trabajo usando con franqueza, pero sin arrogancia, un verbo que el arte de Occidente ha intentado expurgar de su vocabulario, precisamente por la soberbia que podría denotar en nuestra tradición y en la teología que la impregna por todas partes. Crear escultura. No solo «hacer» o «producir» en el sentido material; infundir a la materia «fuerza, energía, pensamiento, tiempo e ideología»... pero a la manera oriental; es decir, siendo consciente de que el creador está homologado a todos los efectos con la materia con la que trabaja, y de que ese acto de creación lo es, de manera simultánea e inevitable, de consunción. De ahí la bellísima descripción «del crecimiento, del proceso» de la escultura (y de la vida) que con rara humildad esboza su creador: «Una forma que es derramada por la mano del que crea».

Nunca había oído hablar a nadie de una escultura en términos de «forma que se derrama».

Y el caso es que nada hay, en principio, de fluidez o derramamiento en las formas regulares, precisas y compactas —incluso masivas a su reconcentrada manera— que Yamaguchi ha congregado en el patio central del Palacio de Velarde y la sala anexa que suele ocupar el Apostolado del Greco.

Herméticos bloques de piedra de Calatorao tratados con un virtuosismo capaz de domesticar hasta la violencia del trabajo escultórico hasta convertirlo en una especie de reverencial cortesía. Angulosas estructuras de hierro que amagan la expansión, pero que acaban por cerrar su relampagueo sobre sí mismas. Dibujos a tinta de una minuciosidad extraordinaria, planteados como un ciclo de vibrantes variaciones sobre el tema del centro y el vacío a partir de una veintena de patrones gráficos diferentes. Cuadros de una cualidad casi escultórica cuya compleja técnica, más que pintar, documenta sobre resinas, pigmentos, marmolina y

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yeso raspados una acción que expresa no al sujeto que la realiza, sino al proceso mismo de su ejecución.

Esa palabra, proceso, es la clave, como siempre en Yamaguchi. Negro silencio despliega y modula a una escala diferente el concepto central que, centrándose en referencias biológicas, ya aparecía en Ikiru, su individual de 2012 en Cornión: la realidad, el universo, la vida (y, por consiguiente, también la creación artística, su resultado y la experiencia estética) son procesos, y como tales son pensados y plasmados por Yamaguchi en un sistema de círculos concéntricos cada vez más abarcantes.

Porque, con toda su pulida y acabada concreción, sus esculturas, pinturas y dibujos no presentan objetos sino estados; configuraciones tan perfectamente definidas como perfectamente transitorias; en expansión, tersas, casi palpitantes de un modo extraña y regularmente orgánico que guarda siempre relación con la naturaleza interior o exterior al organismo.

Se puede evocar la geometría de lo microcósmico —la célula detenida en alguna fase en sus procesos de

desarrollo, la madeja del ADN en su autorreplicación— o la de lo macrocósmico —los gráficos de la dispersión de la energía en el estallido de una estrella o en la expansión general del universo— pero la escala es lo de menos: lo que cuenta es la inestabilidad y la impermanencia de esos estados, representadas por Yamaguchi en forma de una elegante tensión.

Juego dialéctico

Así lo destacan en sus textos para el catálogo de la muestra el director del museo de Bellas Artes, Alfonso Palacio, y María Soto Cano, al rastrear

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Tadanori Yamaguchi

elcuaderno 29 instancia, la expansión máxima en la que se disipa toda forma. Su gran mérito quizá resida en que, incluso con la seducción de un virtuosismo que siempre podría distraernos de lo que realmente importa en esta obra, lo hace de modo que todo ello parece brotar de la misma materia escultórica, como si se configurase a sí misma de dentro hacia afuera. Como si estuviese viva o poseyese cualquier otro tipo de dinamismo propio, autoemergente, autogenerativo (esto podría ser, al fin y al cabo, una definición de crear en términos artísticos).

Y esto podría significar también derramar formas. Su derramarse no tiene por qué ser el desparramarse plano y caótico de un líquido, sino un expandirse de forma continua, ordenada, regular, un estallido lentísimo e inteligible conforme a patrones, igual que el universo derrama en este sentido materia y energía permitiéndose a veces —como sucede en el extraño fenómeno de la vida y la muerte, por ejemplo— que emerjan figuras regulares y definidas. La vida, igual que la escultura de Yamaguchi, puede ser un molde provisional que revela una forma interpretable para Página anterior, arriba: Hélice (2012), Hierro, 66,5 µ 56 µ 66 cm; abajo: Tadanori Yamaguchi. En esta página, de izda. a dcha.: Vista cenital de la instalación El transcurrir de la vida; Negra división celular (2014), piedra de Calatorao, 63 µ 63 µ 63 cm; Negro vástago (2014), piedra de Calatorao, 63 µ 63 µ 63 cm; Gris Big Bang (2013), kizamu, 122 µ 122 cm; Negro Big Bang (2013), kizamu, 122 µ 122 cm

algunos de los juegos de opuestos que activan esa tensión. El primero habla de la polaridad «entre la rotundidad y la levedad, lo genérico y lo específico, lo macrocósmico y lo micro, lo cálido y lo frío, lo abstracto y lo figurativo, lo tridimensional y las dos dimensiones (todo ello en el plano formal), así como entre oriente y occidente, lo orgánico y lo geométrico, lo perfecto e imperfecto, lo efímero y lo permanente, la luz y la sombra, la vida y la muerte»; María Soto, por su parte, en su reconstrucción en detalle de la trayectoria del artista detecta en otras etapas de su trabajo la dialéctica «vacío-volumen,

pesadez-ligereza, negro-blanco, efímero-duradero, traslúcido-opaco»; una dialéctica que se mantiene en Negro silencio bajo algunas de esas y otras especies.

En todo caso, son juegos de oposiciones formales que podrían ser otros y que están siempre al servicio de lo que realmente importa a Yamaguchi: dar cuerpo estético al concepto del cambio; ese estado de perpetua metamorfosis entre la plenitud turgente, transitoria, de lo que está adquiriendo una configuración y perdiéndola de inmediato para adquirir otra distinta. Lo que está creciendo

y extinguiéndose a la vez. La escultura de Yamaguchi, como el resto de su obra plástica, acierta a detener un estadio de ese proceso sin pretender petrificarlo ni eternizarlo fuera del tiempo, sino todo lo contrario: mostrando el tiempo como lo hace en la instalación central de Negro silencio, El transcurrir de la vida.

Cada pieza de Yamaguchi condensa (pero no congela) un momento de ese proceso sin fin, revelando a la vez la tensión hacia el estado del que proviene -en última instancia algún origen absoluto, algún Big Bang- y el estado hacia el que se dirige: en última

ese desbordamiento; pero sin perder nunca de vista el horizonte último: ese «negro silencio» que precedió a todo y al que todo previsiblemente retornará. Mantener esa visión es prerrogativa de la madurez artística, tanto como vital: del creador que sabe derramar la materia en un delicado recipiente siempre a punto de ser desbordado. ¢ Tadanori Yamaguchi Negro silencio Museo de Bellas Artes de Asturias Hasta julio de 2014

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55 años de pintura

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CANOGAR O LA PLURAL CON

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Van Dyck ocupa todas sus salas, en una de las muestras centrales de su trigésimo aniversario, con una extensa retrospectiva que recorre todas las etapas del pintor toledano

Aunque el vértigo mayor no se suscita en este caso ante las muchas etapas creativas que pueden llegar a caben en una sola trayectoria artística, sino precisamente ante el hecho de que esa trayectoria sea una. No es el vértigo de la diversidad sino el de la constancia. O, mejor dicho, el de la diversidad en relación con la constancia: una impresión de índole casi moral, análoga a la que puede provocar el espectáculo (paradójicamente, siempre discreto) de la integridad, la autenticidad o la fidelidad a unos principios mantenidos con obstinación a lo largo de toda una vida.

Esa relación es estrecha hasta el punto de que, en Canogar, la diversidad

Bien titulado —«Vértigo»— el texto distanciado juego constructivo-reque Francisco Calvo-Serraller apor- constructivo y con la entrega, en acta al catálogo de esta Visión retros- titud casi mística, a la manifestación pectiva (1958-2013) de la obra de de la propia pintura; que enlazan la Rafael Canogar (1935) con la que severidad y el dramatismo con la reel pintor toledano prolonga y viene flexión o la sensualidad desbordante a poner en amplio contexto sus dos del color o la materia; las técnicas pumuestras previas en la Sala de Arte ramente pictóricas con el relieve, el Van Dyck, y con las que la galería se- grabado, el collage, el assemblage; la ñala además uno de los momentos experimentación en descubierta con centrales la agenda de su trigésimo la reverencia ante la tradición... aniversario. Se siente, en efecto, cierto pasmo vertiginoso al recorrer esta muestra: pasmo ante la amplitud del periodo revisado —55 años de trabajo repartidos en los cuatro espacios expositivos de En Canogar, la Van Dyck y Van Dyck Propuestas— y aún más ante diversidad es el efecto la variedad de los hitos que más extremo de la lo reconstruyen, sorprenconstancia en unos dente incluso para quienes conozcan bien las líneas de mismos principios alta tensión que se cruzan en el territorio de esta pintura: vectores que, en distintos planos, conectan el informalismo con la figuración crítica de corte social; la apasionada gestualidad expresionista con un 1. Pintura nº 24 (1958), óleo/lienzo, 162 µ 130 cm • 2. Los manifestantes (1969), spray/papel metalizado encolado sobre cartón, 45 µ 65 cm • 3. Cabeza (1984), técnica mixta /papel, 76,5 µ 55 cm • 4. Matinal urbano (1990), técnica mixta/lienzo, 192 µ 122 cm • 5. Sin título (1994), collage /papel, 50 µ 70,5 cm • 6. Manto (2001), técnica mixta, 31,5 µ 35 cm • 7. Plural (2008), técnica mixta, 162 µ 120 cm • 8. P-27-10 (2010), óleo/pankaster, 70 µ 43 cm

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es el efecto más extremo de la constancia en unos supuestos estéticos y en una poética concreta. Todas aquellas líneas de tensión entre una cota y otra de su territorio se agavillan a final en una sola: la fe en la pintura como un medio en perpetuo reajuste que tantea soluciones —tan cambiantes como sea preciso, pero siempre necesarias, genuinas, estéticamente efectivas, generadas y legitimadas desde el interior de la propia pintura— a problemas muy distintos: desde la compulsión íntima del sujeto por expresarse hasta la urgencia por comunicar los conflictos de un determinado momento histórico; desde la reflexión sobre la estructura profunda de la realidad y el conocimiento hasta la reflexión sobre la propia naturaleza de la pintura o, en última instancia, la manifestación de sus valores más puros y desnudos.

Creo que toda la obra de Canogar se puede tender de esa estructura del mismo modo que él colgó su pintura de aquellas arquetípicas cabezas que poblaron sus años ochenta, y que invocó a modo de homenaje hacia Julio González, Picasso y los maestros de la primera vanguardia. Visto así, el largo camino de sus sesenta años de actividad (y, por compresión, lo que estos días se exhibe en Van Dyck) tal vez se pueda resumir como la conversión en pintura de las experiencias vitales y artísticas de un español nacido en 1935 tan sensible a su tiempo como comprometido y autoexigente con las búsquedas internas de su subjetividad y su trabajo artístico.

La pintura —sus obras recientes lo declaran con mayor intensidad que nunca— ha sido siempre, de un modo u otro, el sujeto y el objeto último de esa labor; pero en ella han resonado o quedado registrados de un modo

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Canogar: único y múltiple

NSTANCIA DE LA PINTURA

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perfectamente descifrable los conflictos, las zozobras y las mutaciones de otros sujetos —el propio pintor y sus coetáneos— y del contexto histórico que les ha rodeado.

Violencia dramática

Así, la violencia dramática de los cuadros de la etapa de El Paso —invitados realmente excepcionales en esta exposición— expresa en esos trazos pastosos salidos directamente de los dedos o de instrumentos diferentes al pincel o la espátula la liberación de un lenguaje plástico; pero el grito que solidifican, las trazas de su acción directa y fulminante son también la trasposición al espacio interno del cuadro de un grito y una acción que apenas podían expresarse fuera de él en aquel momento. Más obvia todavía, por explícita y por buscada, es la conexión con el ambiente exterior de agitación y conflictividad de las obras de los últimos sesenta y los años previos al fin de la dictadura: sin ser directamente políticas, en el sentido doctrinario, el apremio por comunicar y por dejar testimonio hacen que el ruido informalista se estructure en imagen articulada, en figura, que Canogar traspone desde el lenguaje mediático —banal a menudo, pero también reconocible e impactante— dándole a la vez profundidad y relieve, dramatismo y distancia.

Del mismo modo se reconoce en las pinturas de la etapa inmediatamente posterior, ya en la década de los ochenta, una suerte de exoneración, seguramente aliviada, de aquellas necesidades y compromisos. Canogar regresa al ámbito soberano de la pintura en cuanto que pintura para conversar con la tradición en una clave más autoconsciente y sosegada 8

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que la de los informalistas adoptaron con sus viejos maestros españoles. En cuadros como su jugoso homenaje a Cézanne o en las variaciones pictóricas o gráficas sobre el leitmotiv de las cabezas urbanas se descifra también el espíritu de revisión, síntesis, creatividad jovial y, en cierto sentido, un matizado hedonismo de nuestra posmodernidad caliente de aquellos años; un brío que se hace más atemperado y reflexivo —y también más recogido y poético— en los años posteriores, ya en la década final del siglo, en los que Canogar experimenta con la materia, las texturas, la pureza cromática, la disciplina compositiva en un trabajo que tiene mucho de manual; de absor-

Visión retrospectiva (1958-2013) Sala de Arte Van Dyck Hasta julio de 2014

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to y artesanal, incluso alquímico, en la rrollan en la penúltima etapa del auexperimentación con nuevas mate- tor que desembocan en un remanso rias; de táctil, tanto por parte de quien de pintura carnal, vibrante y fluida, sensual y al tiempo escueta que de allo hace como de quien lo recibe.

Las convulsiones que trae el cam- guna manera se presentía y adivinabio de milenio quiebran momentá- ba como inevitable: un gozoso reenneamente esa especie de ensimis- cuentro con la pasión original por mamiento plástico y devuelven al la pintura, pero con una capacidad de depuración que solo Canogar que, de un modo conceden la experiencia. muy oblicuo y sin salir jamás El convulso Seguramente, también de la pintura, deja constan- cambio de la sabiduría. cia de lo que está sucediendo milenio quiebran A esa etapa iniciada en ámbitos que quedan fueen torno al cambio de ra de ella. El discurso de la esa especie de destrucción y la reconstruc- ensimismamiento década y que se extiende hasta el presente queda ción que persiste como ceni- plástico consagrada toda la sala za en la atmósfera tras el 11-S se sintoniza de forma abstracta pero principal de Van Dyck en Menéndez elocuente en la profundidad Valdés. Y consagrada es seguramente de unas series que se basan la palabra más idónea, porque hay en justamente en esa dialécti- estas superficies una tensión paradóca, y que concretan de forma jica: algo que llega a lo trascendente especialmente trágica otra a base de ser puramente inmanente, radiación de fondo: la des- una impersonalidad casi absoluta orientación, la fragmenta- que, no obstante, parece hecha a proriedad y la artificiosidad de pósito para conmover los sentidos la era posmoderna en for- humanos (lo cual viene a ser en cierto ma de composiciones con sentido una definición de lo sublime), vidrios rotos que se recons- y que transforma el espacio en que truyen en torno a figuras se expone con un reverbero que algo entrevistas a través de sus tiene de edénico y algo, por tanto, de propias anfractuosidades religioso.

En ese embalsamiento de pureza y brillos o entre las veladuras de la parafina; ruinas pictórica sorprende a Rafael Canogar o escombros de los que, esta revisión de su obra, que sugiere como en la arqueología, se una última certeza: de lo que podamos extraen nuevos sentidos al encontrarnos en la próxima exposirecomponer los restos y los ción de su autor en Van Dyck, nada cabe pronosticar. Excepto que, venga fragmentos.

De un modo menos hi- lo que venga, mantendrá esa plenitud riente, de nuevo más puro persuadida de los poderes y la legitimiy descarnado, esa dinámica dad de la pintura, y la misma necesidad tensa entre la parte y el to- (interna y externa) que viene extendo, lo roto y lo recompuesto, diendo a esta obra su más autorizada reaparece en las vibrantes certificación de autenticidad durante composiciones que se desa- casi seis décadas. ¢

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elcuaderno

Antes de la representación

Número 57 / Junio del 2014

• Entorno, acrílico y tinta sobre papel, 100 µ 124 cm

belleza exenta antes de la puesta en escena de una historia definida. Como si nos hubiésemos colado a la hora en la que, salvo sus operarios, nadie debería estar en el teatro, y descubriésemos los recursos a los que habrá que recurrir en algún momento (como también en un lexicón, un tesauro, una caja de herramientas…); y no obstante, el tramoyista y el escenógrafo los han dispuesto con determinada virtud

Es un raro territorio intermedio donde todo se agolpa y se interpenetra

En la tramoya de

ALFONSO ALBACETE A Alfonso Albacete le gusta la palabra bosquejos. Ve en ella su significado usual de «bocetos» o «apuntes», pero también el diminutivo: lo que su pintura tiene de pequeña fronda de materia pictórica, enramada de colores y líneas, figuras, signos y símbolos, circunscrita al espacio reducido de un cuadro, pero de una densidad que más

bien conviene a un bosque sin diminutivos. Y aun a una selva espesa.

Las siluetas de árboles en la mayor parte de los papeles que reúne Escenarios son una parte de esa selva selvaggia. El tránsito por estos territorios pintados se topa además —con el mismo efecto de saturación, simultaneidad, yuxtaposición y discontinuidad

de planos que define cualquier bosque— con réplicas de tags grafiteros, paisajes naturales entrevistos a través de puertas figuradas; desnudas estructuras arquitectónicas; rayos oblicuos que citan el antiguo milagro de Fra Angélico; vasijas y recipientes; alguna figura medio escondida en la espesura…

No es del todo un paisaje ni del todo un interior, tan habituales en Albacete; ni bodegón ni panorama abierto. Es un raro territorio intermedio donde todo se agolpa y se interpenetra. Igual que el atrezzo de varias funciones a la espera de ser utilizado: superficies troqueladas que después saldrán a escena para conferir verosimilitud a la representación, pero que ahora, así superpuestos y sin función, revelan su carácter fingido, convencional, su hechura y su

estética, disfrutando con la pura disposición plástica de los elementos por sí mismos, bajo el síndrome de la inevitable mesa de operaciones de Lautréamont, el escenario conceptual de toda la estética moderna.

Albacete aplica ese método acumulativo y heteróclito con procedimientos que equidistan de la obra gráfica y del ilusionismo pictórico más elaborado: superpone capas de pintura de colores puros pulcramente estarcidas o estampadas junto a trazos expresivos y coloridos y espacios donde la pincelada se vuelve más orgánica y remansada, más convencionalmente figurativa, o se recurre al ilusionismo de la perspectiva y la tridimensionalidad, como visto frontalmente desde el patio de butacas (o quizá, inversamente, desde el interior del escenario hacia afuera). Probablemente sea esto último, y estos escenarios bosquejados aboceten una acabada representación de la tramoya de su propia menteel rincón más interno, más secreto y más activo de su estudio. Estamos antes de ningún valor narrativo, cuando la narrativa aún no se ha constituido. En la selva en bruto del estudio donde germina la pintura de Alfonso Albacete. ¢ Escenarios Galería Gema Llamazares Hasta el 28 de junio