El Cuaderno 61

elcuaderno 61 ISSN: 2255-5730. Mensual de cultura Segunda ĂŠpoca. Octubre del 2014 www.elcuadernomensual.es

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elcuaderno

Número 61 / Octubre del 2014

POEMAS & PINTURAS

Portada:

José Manuel Ballester

› Escalera Serralves, 2010 › Fotografía /papel Fuji Cristal Archiv, 149,5 µ 99,5 cm › 1685 / Ed. de 3 ejemplares, 1 PA

El azar editorial ha permitido la coincidencia en fechas recientes de seis autores con trayectorias muy diferentes que, sin embargo, presentan inesperados puntos en común.

John Berger reúne su poesía en una magnífica edición realizada por el cbam en la que se incluye un cd con una lectura del autor en el propio Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Eugénio de Andrade, fallecido en 2005, habría recibido sin duda emocionado el regalo que supone Les manos enceses, la antología bilingüe en portugués y en asturiano realizada por su amigo Antón García y que reúne su poesía de 1948 a 2001. Por su parte, el poeta norteamericano Robert Hass sí ha tenido oportunidad de agradecer personalmente la edición en España de Sun under Wood (El sol tras el bosque), su libro más significativo, en traducción de Andrés Catalán. Decreación, de la canadiense Anne Carson, supone un acontecimiento por lo inaudito de su propuesta, una obra antológica en sí misma. Bernard Noël, crítico de arte y pintor él mismo, muestra en El resto del viaje y otros poemas, edición bilingüe de Miguel Casado y Olvido G. Valdés, esa dilatada relación entre arte y palabra tan propia de la tradición francesa. La mirada como frontera entre lo real y la conciencia subyace en una poética que la poesía española recibe como una bocanada de aire fresco. Finalmente, Objetos y retratos. Geografías de Gertrude Stein, en versión al castellano de Estaban Pujals, es un rotundo ejemplo de distorsión estética, una muestra de lo que ocurre un paso más allá de los límites expresivos, cuando rompe la tensión verbal y se produce una avería del lenguaje. Seis de los grandes reunidos en estas páginas para disfrutar tanto de los solos de cada uno como de la armónica diversidad que supone esta improvisada sesión. Aficionados todos ellos al arte y en su mayoría con títulos en su haber relacionados con la pintura, El cuaderno propone una lectura diferente de estos poetas al discurrir en paralelo a la obra y trayectoria de seis pintores cuya pintura se caracteriza también por su propuesta de expansión hacia otros ámbitos artísticos.

Generar posibles contrastes y confluencias intermitentes que dinamicen ambos registros, el de la imagen y el de la palabra, es la única intención de esta propuesta pensada en exclusiva para nuestros lectores.

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JOHN BERGER / RAMÓN ISIDORO

Número 61 / Octubre del 2014

POEMAS & PINTURA

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JOHN

BERGER Poesía 1955-2008 Traducción de Pilar Vázquez, José María Parreño y Nacho Fernández Edición de Jordi Doce y Nacho Fernández cbam, 2014 27 pp. + cd, 18,50 ¤

Del color de sus almas Pablo Luque Pinilla Esta cuidada publicación de la poesía de John Berger (Londres, 1926) viene a suponer la primera muestra de la obra poética (casi) completa vertida al castellano del escritor británico. Como precedentes en versión original de la poesía del autor, contamos con un único libro publicado por el londinense, Pages of the Wound: Poems Photographs Drawings 1956-94, acompañado de dibujos y fotografías firmados por él mismo, editado en 1994 y reedi­tado posteriormente con más composiciones poéticas y gráficas; y, en castellano, con Páginas de la herida: antología poética (Visor, 1996), textos que la presente edición incluye en su totalidad con traducciones revisadas y a veces rees­critas, según explica la propia Pilar Vázquez, junto a versos de producción posterior hasta 2008. La compilación se acompaña de un cd con veintiún poemas grabados por Berger en 2010 durante una de sus visitas al Círculo de Bellas Artes (recibió la medalla de oro de esta institución en 2006), cuya lectura subraya la versatilidad de la lengua de Milton, ya sea para la poesía, el pop o para declamar la guía telefónica, si fuera necesario. Como sabemos, el inglés es siempre de una plasticidad eufó­nica que en la voz de Berger recitando sus versos supone un aliciente añadido para acercarse a este volumen.

Del literato, primero artista (estudió arte en la Central School of Art de Londres, y a los 30 años dejó de pintar para dedicarse más decididamente a la literatura), es bien conocida su trayectoria narrativa y ensayística, especialmente a partir de libros como G. (ganadora del prestigioso Booker Prize en 1972) y del ensayo de introducción a la crítica de arte Ways of Seeing (Modos de ver, Gustavo Gili, 2001), un verdadero manual de referencia para los amantes de la historia del arte. En general, se trata de una

andadura literaria bastante marcada por el compromiso social y político de su autor, pues, según comenta el propio Berger, en las postrimerías de los años cincuenta, en plena guerra fría, sintió la necesidad de decir algo desde las filas de la literatura. No en vano, fue militante del partido comunista británico, se autoexi­lió en los Alpes franceses por no encontrar acomodo cultural satisfactorio en su Londres natal y, aún hoy, si bien se reconoce más alejado de sus postulados comunistas de antaño, continúa manifestándose marxista.

En cualquier caso, uno de los aspectos que más llama la atención de la poesía que nos ocupa es que, sin renunciar el escritor en ella a sus convicciones políticas y su vocación por la denuncia social (como vemos, por ejemplo, en el homenaje al ministro de Allende O. Letelier: «Orlando Letelier. 1932-1976», pp.

73-77), evidencia estar escrita por alguien que conoce bien el poder de la palabra poética para urdir un entramado lírico profundo con el que indagar la realidad y trascenderla. Y lo hace desde una voz absolutamente personal y reconocible, que emplea un lenguaje delicado y sutil para servirnos un destilado de emociones y transfiguraciones obrado en y para lo intemporal, como nos sugiere el poema «Agujero» (p. 261): «Hacer un agujero / a través de / una piedra / hilvanarla / llevarla colgada / anuncia inmortalidad / la piedra puede ser / lenguaje / el agujero, poesía». También empleando un despliegue versal en el que escasea la puntuación, no se renuncia a la rima en el original inglés y se hace un uso bastante controlado de los recursos, donde, si acaso, se recurre a la evocación alegórica. Una suerte de metáfora continuada, elegante, tenue y aguda, al servicio de una textura lírica en la que albergar una emoción, una reflexión o un estado de ánimo, según el caso, que parecen prefijados de antemano como objetivo de las composiciones, como búsqueda a través del lenguaje de un interés comunicativo muy concreto. Y es precisamente en esta [• pág. siguiente]

Autorretrato de Rembrandt Desde la cara los ojos dos noches que miran al día la compasión duplica el universo de su mente que nada más necesita.

Ante un espejo callado como un camino sin caballos nos imaginó sordomudos volviendo por tierra para mirarlo en la oscuridad.

[Trad. Pilar Vázquez]

• Sin título

para Beverly En la mesa bajo la lámpara hay tres piedrecillas que traje de Dieppe a menudo mientras como bebo café o hablo interrumpen el curso de mis pensamientos una es de color verdoso alargada y ancha y se zambulle en el mantel como un pez la segunda es marrón y abierta con una lengua cuando la vi por primera vez pensé en un hocico la tercera es ovalada gris oscura entre líneas blancas común y fortuita no me recuerda a nada cuando las piedras me interrumpen extiendo la mano para tocar lo que encuentro en ellas oriento el pez para así poder ver su ojo y el envite de su cola [...//...•]

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[•] técnica, que se emplea para casi todos los motivos que la poesía de Berger nos propone, donde más patente se hace la impronta del narrador.

Ya sean los asuntos de sus poemas los del desencanto posindustrialización, nostálgico de un mundo perdido, después azotado por la técnica: «Los agrónomos de apuntados zapatos / saltan sobre el perro muerto / arrastrado hasta la cuneta / y entrando en un campo se agachan / a examinar un puñado de tierra negra / … / y los campesinos de guata remendadas / los miran y se preguntan: / ¿qué esperarán encontrar / en nuestra tierra?», leemos en «La llanura Maritsa» (p. 187). Ya sean dichos motivos los de esos textos ruralistas que simplemente evocan con melancolía el tiempo pasado al que nos referimos, y en los que más y mejores ejemplos hallamos de la poesía de Berger, pues por estos poemas transitan todo tipo de remembranzas de elementos procedentes del campo y la naturaleza, donde, por citar algunos, destacaríamos: «Cucharón» (p. 90), «Puesta de sol» (p. 100), «Patatas» (p. 103), «Pascua» (p. 105), «Caballo» (p. 145) o «Cada pino al anochecer » (p. 181), en el que leemos: «Cada pino al anochecer / aloja al pájaro / de su voz / perpendicular y quieto / el bosque / indiferente a la historia / como una piedra imperturbable / repite / con entusiasmo febril / la vieja historia / de la puesta de sol». Ya sean aquellos que rememoran la primera guerra mundial por cuanto esta supone de inflexión de un cambio de mentalidad y modelo de sociedad de la preindustrialización a la industrialización, como vemos en «Auto­rretrato 1914-1918»

Una suerte de metáfora continuada, elegante, tenue y aguda, al servicio de una textura lírica en la que albergar una emoción, una reflexión o un estado de ánimo, según el caso, que parecen prefijados de antemano como objetivo de las composiciones (p. 41), sin ir más lejos. Ya sean los cumplidos homenajes a diferentes personajes, además del citado Letelier, como los que dan título a «Muerte de Nan M.» (p. 107), «Robert Jorat» (p. 237) o «Tonio» (p. 263), por ejemplo. Ya sean sus poemas bélicos, marcadamente antibélicos, ya que nos hablan de la desolación que enciende la barbarie de la guerra, tal y como se observa en «Ypres» (p. 45).

Ya sean las referencias al mundo del arte y sus obras: «Auto­rretrato de Rembrandt» (p. 67), entre otras. A

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los que habría que añadir sus poemas de amor, con bellos ejemplos como «En tu isla» (p. 171), «El cuero del amor» (p. 189), «Viejo poema de amor» (p. 197) o el hermosísimo «Una camisa colgada de una silla» (p. 235), por citar algunos. O esos otros textos que simplemente rescatan del olvido lo cotidiano, con algunos de los versos más significativos de una poética empeñada en subrayar lo humilde y pequeño para devolvérnoslo nuevo y transformado, como en «Sin títu-

La poesía de Berger ha gustado de dialogar con otros géneros artísticos, en una actitud de libertad formal que no han dudado en señalar a menudo los estudiosos de su literatura lo» (p. 69) cuando reza: «oriento el pez / para así poder ver / su ojo / y el envite de su cola // coloco / el dedo meñique / entre las mandíbulas / del animal marrón // la tercera piedra la levanto / y sostengo detenidamente / para volver a dejarla en la mesa / así // se me perece solo lo que es», para referirse a tres simples piedras, verdosa, marrón y gris oscura, respectivamente. También, incluso, las reflexiones, nada escasas, sobre el papel de la palabra poética: «Pájaros como letras alzan el vuelo / —sí, alcemos el vuelo— / se ciernen en círcu­los y se posan en el agua / junto a la fortaleza de lo ilegible», se nos dice en los versos de «Páginas» (p. 55), a los que habría que sumar los del díptico «Palabras» (pp. 83-85) o la composición «De viva voz» (p. 87). Por último, no podemos dejar de referir, de entre la trama de sus preo­cupaciones poéticas, aquellos aspectos antropológicos que acarrea el cambio de mentalidad y la transformación social comentada. De entre ellos, nos parece subrayable el tema de las prosas poéticas «Doce textos sobre la economía de los muertos» (pp. 175-179), un lúcido y aleccionador lamento acerca de la censura por parte del hombre de hoy de la realidad de la muerte como parte de la vida: «Mientras el capitalismo no deshumanizó la sociedad, todos los vivos esperaban alcanzar la experiencia de los muertos. Era su futuro último. Por sí mismos eran incompletos. Así, vivos y muertos eran interdependientes», leemos.

Pintura y poema

Más allá, la poesía de Berger ha gustado de dialogar con otros géneros artísticos, en una actitud de libertad formal que no han dudado en señalar a menudo los estudiosos de su literatura. No solo por el protagonismo que alcanzan algunos pintores [•pág. 6]

[...//...•]

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coloco el dedo meñique entre las mandíbulas del animal marrón la tercera piedra la levanto y sostengo detenidamente para volver a dejarla en la mesa y así se me parece solo a lo que es [Trad. Nacho Fernández]

• Muerte de La Nan M. Cuando ya no puedo machacar el grano para las gallinas ni pelar las patatas para la sopa perdió las ganas de comer y apenas volvió a probar bocado ni pan siquiera Se pintaba La Parca de negro sobre las ramas para mirar a los cuervos que ya no volaban alto sino a ras de tierra Más pequeña que la estufa ella se sentaba junto a la ventana que daba al huerto donde crecían los puerros Junto a la leña apilada —las laderas de broza que ella había acarreado— se agachaba y se hacía tajo La nuera echaba de comer a las gallinas alimentaba el fogón Por la noche se recostaba a los lados del fuego negro que abrasaba su cama ¿qué es tu opuesto? le preguntó ella la leche dijo La Parca con apetito Reunidos en la cocina la familia y los vecinos la veían boquear En lo alto de la montaña orinaba en la nieve y el hielo para fundir el torrente Le aliviaba a ella reposar la cabeza en el brazo de la butaca La orina tenía forma de carámbano y era igual de incolora Se limpiaba la boca con un pañuelo siempre en la mano

[.../...•pág. 6]

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fotografía: marcos

morilla

En otro lugar he aventurado que la obra pictórica de Ramón Isidoro viene a ser un trabajo sobre la luz y sus estados, y una traducción al lenguaje de la plástica de ciertas propiedades del lenguaje poético —en particular, lo que podría describirse como su indeterminación—, basándose precisamente en una analogía con las propiedades físicas de la luz; una «poética de la luz», en cualquiera de los sentidos de la palabra poética: programa estético de trabajo y adjetivo para un tipo de poesía no para ser leída sino para ser experimentada directamente a través de los ojos en lo que Olvido García Valdés ha llamado «estado de especial pasividad».

Tan especial que se vuelve, paradójicamente, activa, interpretativa, tentativa, como toda experiencia artística.

También he intentado ubicar el trabajo de Isidoro —esta vez por analogía tanto con el

lenguaje de la poesía escrita como con la música, otro de sus referentes constantes— en un territorio que linda simultáneamente con los dos extremos de la indeterminación máxima, de la pérdida de toda forma e incluso de toda presencia sensible: el silencio y el ruido. Como ciertos poetas que le interesan especialmente, la pintura de Isidoro está tentada por esos dos límites y tienta permanentemente a su vez el vasto campo de posibilidades entre ellos pintando de muy distintos modos sugerentes estados de indeterminación mediante la luz.

Pero la luz es su medio, no su fin. Siendo esencialmente luz e incluso aspirando a pintar estados lumínicos, la pintura en ningún caso es sola y simplemente luz, sino en todo caso materia iluminada en la que la luz, por así decirlo, se mezcla con algo que no es ella misma. Algo parecido a lo que sucede con la música: que,

siendo esencialmente sonido, es también el medio aéreo que lo transporta y, de algún modo, también nuestro cuerpo, nuestro sentido del oído.

Consciente de ello, lo que Isidoro pinta no se asocia en términos simbólicos a la pureza mística ni la iluminación espiritual que han sido tradicionalmente emblematizadas por la luz: pinta los muchos modos en que la luz se nos hace sensible a través de la materia pictórica muy sutilmente manipulada, y por tanto —en nuestra tradición platónico-cristiana—, los muchos modos en los que la luz se hace a la vez impura en su impacto con la materia, incluida la de nuestros sentidos. A menudo esa representación de la impureza de la

luz es en sus cuadros nebulosa, vibrante; en otros, como esta (S. T.) P. I. N. T. U. R. A. (cuyo título parece encerrar un énfasis, una exasperación), es más turbulento y más dramático. La pieza es una suerte de retablo cuyas alas liberan luz emitida por el fulgor de las pantallas, pero en cuyo centro se desarrolla una pugna en la que parece resultar incierto —indeterminado— quien vela o desgarra a quién: la oscuridad a la luz o viceversa.

Aunque es más probable que lo que Isidoro esté mostrando en el fondo es que, como en los poetas que le interesan, decir el silencio implica romper el silencio y que, al pintar, todo se hace luz. Incluso la oscuridad. ¢ Juan Carlos Gea

ISIDORO

(P. I. N. T. U. R. A.), 2014, pintura y retroiluminación, 200 µ 350 cm › 6 pinturas › Sala de exposiciones Sabadell Herrero (Oviedo) › del 31 de septiembre al 16 de noviembre

RAMÓN

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[pág. 4 •] como personajes de sus versos, entre los que se encuentra el ya citado Rembrandt, y al que habría que sumar los ejemplos de Giorgione o Johannes Vermeer, sino porque algunos de los textos originales de sus Pages of the Wound: Poems Photographs Drawings 1956-94 no son meros aderezos de un libro con ilustraciones, sino que lo son solo en función de algunas obras gráficas de Berger.

Tal es el caso de los memorables fragmentos de «Ramurian» (pp. 29-39) sobre dos fotografías del autor; nueve bellas muestras que cantan a la naturaleza y el erotismo con una sutileza y plasticidad incuestionables. Elegancia y sensualidad que se repite en el díptico «Dibujo» (pp. 245-247). De hecho, si hay otro aspecto que no debe obviarse en la poesía del inglés es el protagonismo estilístico que concede a las imágenes en sus composiciones; los trazos de palabras sobre el lienzo de sus textos con los que consigue cuadros de hermosura indudable, como venimos diciendo. ¿Cómo, si no, calibrar expresiones como las ya referidas o, por citar otras, estas del mencionado «Pascua» (p. 105)?: «De noche a los carámbanos / les crecen dientes / de transparente roedor / por el día babean / el alimento que les dio la nieve».

Podemos especular sobre el lugar que ocupa en las letras inglesas la breve poesía publicada por Berger, eclipsada en gran medida por su dimensión como destacado prosista de ficción del periodo posterior a la segunda guerra mundial, así como por su prolijidad ensayística, pero al final siempre nos tropezaremos con

Para Berger, el poeta no se auto­proclama como tal, sino que únicamente le corresponde al lector el privilegio de señalar tal identidad y destacar si sus poemas merecen dicho tratamiento las reflexiones con las que el propio escritor se ve dentro de dicho panorama y que vienen a subrayar una humildad y paciencia que se reflejan en la calidad de su trabajo poético. Para Berger, el poeta no se auto­proclama como tal, sino que únicamente le corresponde al lector el privilegio de señalar tal identidad y destacar si sus poemas merecen dicho tratamiento.

Pensamientos que hay que considerar junto a su obra, para vencer la tentación de encasillar a Berger en un determinado contexto poético por el hecho de que su impregnación literaria sea de ascendencia política.

Ya que, según hemos explicado aquí, esta poética trasciende lo coyuntural y lo ideológico, transformando

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su grito contra la injusticia, la desigualdad y el capitalismo en un rezo contra la destrucción del tiempo y lo banal, antes que en cualquier otra cosa. Pues, como el poeta manifiesta en el prefacio del libro al explicar la ordenación cronológica de los poemas, la palabra inglesa para cuenta o abalorio, como cada uno de los setenta y dos textos de esta compilación escritos a lo largo de sus cincuenta años de dedicación poética, es bead, que deriva de la forma medieval bede, bed, gebed, cuyo significado es ‘oración’. Unas cuentas que lo son de una jaculatoria de «voces / que aúllan al caer como cascadas» («Páginas de la herida», p. 259) para suplicar por ese «verde», que «tiene el color de sus almas / y llega como un don» («Réquiem», p. 225). ¢

•••

Nota a la edición Nacho Fernández Rocafort En los textos adjuntos a una casete de poemas de John Berger leídos por él mismo y editada en 1995, el autor acomete una pequeña poética, muy en la línea del prefacio que incluye este libro justo después de estas páginas: breve, preclara y exenta de solemnidad. En ella Berger afirma sentir que la palabra «poeta», más que un sustantivo —tal como se nos enseña habitualmente— es un adjetivo, que incluye las cualidades del valor y la nobleza, aunque no solo. El cambio en la orientación de la palabra hace difícil, nos dice, calificarse como tal, porque sería una afirmación enfática, cercana a declararse «inolvidable» o «verdadero». Corresponde solamente al lector «y solo a él», decidir si un poema es un poema, y si un poeta lo es realmente. Esta visión, «llevada al límite de la obsesión», habría apartado al autor de publicar un poemario completo hasta ese momento, ya que tal decisión implicaría reclamar la categoría de poeta. La afirmación es sincera, y la cinta, que recoge de viva voz una selección de poemas escritos entre 1956 y 1994, es un derivado de su único poemario publicado en inglés hasta la fecha, Pages Of The Wound: Poems Photographs Drawings 1956-94, aparecido en 1994 en una tirada de noventa ejemplares, a la que después siguió una edición más extensa que incluía poemas y dibujos realizados hasta el año 1996.

La mezcla de varios géneros creativos responde a la fluidez con la que Berger ha planteado frecuentemente el contenido de sus libros; tal como indica el título, los poemas se acompañan de dibujos del autor y uno de los textos —«At Remaurian»—, está ligado a dos fotografías.

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[...//...•] Nunca había aliento en el negro espejo de la Parca Las visitas al salir le daban un beso en la frente y ella los reconocía por la voz Vino empujando una carretilla la volcó sobre la pila de estiércol congelado tibias aún las dos patas El septuagésimo aniversario de su noche de bodas lo pasó acurrucada en la cocina llamando a su hijo por el apellido lo llamaba al hijo que en zapatillas se movía como un oso Un error cometiste la muerte no bromea como los borrachos no tenías que haberte hecho vieja Yo no era una ladrona contestó Tendida muerta en la cama con las botas y el traje parecía tan alta como de novia pero tenía el hombro derecho más caído que el izquierdo por todo lo que había acarreado En su entierro el pueblo vio cómo la nieve blanda la inhumaba antes que el sepulturero [Trad. Pilar Vázquez]

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Ocho poemas de la emigración 1. El pueblo

Te digo que todas las casas son agujeros en un culo de piedra comemos en las tapas de los ataúdes entre la estrella de la tarde y la leche en el cubo no hay nada la lechera se vacía dos veces al día nos han arrojado humeantes a los prados.

[Trad. Pilar Vázquez]

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[•] Ha sido esa libertad formal la que también ha llevado a Berger a mezclar deliberadamente poemas en libros de otros géneros, y aunque el contenido de ese poemario no fuera traducido al castellano hasta más tarde, sus lectores españoles habían podido acceder a algunos de ellos ya que aparecían en novelas o recopilaciones de ensayos. Son apuntes de una obra poética contrabandea-

Berger afirma sentir que la palabra «poeta», más que un sustantivo —tal como se nos enseña habitualmente— es un adjetivo, que incluye las cualidades del valor y la nobleza, aunque no solo da entre escritos de otra índole, esencialmente afines al aliento o las preocupaciones de estos. El ejemplo más sustancial es un ensayo parcialmente biográfico al que da título el último verso de uno de sus poemas, Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos, publicado inicialmente por la editorial Blume en 1986, y que sirvió para muchos lectores españoles de luminoso umbral a la obra de nuestro autor en la década de los ochenta. Se trata de un pequeño volumen que aúna reflexión política, artística y personal con veinticinco poemas propios y cuatro ajenos. Quizás el origen de la presente recopilación se encuentra en aquel libro.

En el año 1992, John Berger acudió al Círculo de Bellas Artes invitado a recitar en un ciclo titulado «Poesía y traducción», que reunió a lo largo del año a poetas en lengua inglesa de la talla de los añorados Robert Creeley y Seamus Heaney, además de Gary Snyder y él mismo. Su obra era ya conocida en nuestro país para algunos lectores interesados en las artes plásticas, a través de títulos como Ascensión y caída de Picasso (1973), Modos de ver (1974), el mencionado Y nuestros rostros…, Mirar (1987), y El sentido de la vista (1990).

En aquel año se publicaba también en España la novela Una vez en Europa, segundo volumen de una trilogía dedicada al campesinado europeo, a la que precedía Puerca tierra (1989) y seguiría Lila y Flag (1993). Berger era, por tanto, un autor leído en nuestro país y lo había visitado antes, pero se trataba de la primera ocasión en que una institución cultural española prestaba atención a su obra poética.

El genuino interés que despertó en conjunción con el aliento de aquella lectura propició la publicación de su primer poemario en español cuatro años después, con el mismo título que la edición inglesa: Páginas de la herida (1996). La traducción de los textos era mayoritariamente de Pilar Vázquez,

JOHN BERGER / RAMÓN ISIDORO en quien Berger había encontrado, según escribía José Luis Gallero en la revista Sur Express, «un médium prodigioso». El libro contó también con la colaboración puntual en las traducciones de José María Parreño y Nacho Fernández R., entonces a cargo del Área de Literatura del Círculo.

Este nuevo libro recoge todos los poemas anteriormente presentes en Páginas de la herida y suma la totalidad de la producción poética de John Berger hasta el año 2008.

Se trata pues, prácticamente, de una obra completa hasta la fecha. Las traducciones al castellano son en su gran mayoría de Pilar Vázquez, que ha revisado versiones anteriores y colaborado de nuevo con los dos traductores citados, que aportan un ramillete de traducciones previas y algunas inéditas. El orden y la selección de los textos corresponden al autor, y el cuidado de la edición, en gran medida, al buen hacer de Jordi Doce. A la edición se le suma un CD con una lectura del autor de una selección de los poemas del libro, grabada en Madrid en febrero de 2010. Quien haya escuchado a John mBerger leer su obra, dar una conferencia o simplemente participar en una entrevista radiofónica apreciará el calado de su voz, en este caso un instrumento más de indagación en la búsqueda de la revelación del poema.

Este nuevo libro recoge todos los poemas anteriormente presentes en Páginas de la herida y suma la totalidad de la producción poética de John Berger hasta el año 2008. Se trata pues, prácticamente, de una obra completa hasta la fecha En 2006 John Berger recibió la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes. En aquella ocasión, la pluralidad de su quehacer artístico se reafirmó con la exposición de una correspondencia pictórica –dibujos en colaboración– con la artista Marisa Camino. Se trataba ya de un autor plenamente apreciado por muchos lectores españoles en su faceta de escritor de ensayos, novelas o artículos, comprometidos con una mirada intuitiva y perspicaz sobre el arte y sus actores, el exilio forzado, la eliminación de la vida campesina, las diferente formas de opresión del capitalismo impuesto o la constante renovación de «los sueños no vencidos» en lugares como Chiapas o Palestina. Al conjunto de una obra diversa en géneros, curiosidad y profunda empatía hacia el dolor ajeno se suman también sus poemas. ¿Quién podría dudar que se trata de un poeta? ¢

POEMAS & PINTURA

Canción Tu lengua larga como la de una serpiente sin ser bífida Tu cuello ladeado donde plantaron un solo árbol Tu piel océano gota perdida y reino Nuestros cuatro ojos negra seda anudada para los ciegos Quién nos llevará riendo a la semilla de lo que fuimos [Trad. Nacho Fernández]

• Robert Jorat Robert, esta mañana limpié mis botas negras para estar aseado e impecable en tu adieu.

Tu ataúd era pequeño y una de tus nietas encendió las velas de sus cuatro esquinas.

Me inculcaste el arte ya en desuso de afilar con un martillo la guadaña.

Al lado de tu tumba veo tu pulgar probar el filo, fino como papel de plata.

Con los años te hiciste más endeble y yo tintineaba en el acero cada año más delgado.

Aún después siempre tomabas la hoja y con una maza corregías mis torpezas.

El próximo junio debo afilar a solas mi guadaña y, Robert, en tu honor intentaré que corte más que mi pena.

[Trad. José María Parreño]

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POEMAS & PINTURAS

BERNARD NOËL / MAITE CENTOL

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BERNARD

NOËL El resto del viaje y otros poemas Edición bilingüe de Miguel Casado y Olvido García Valdés Abada Editores, 2014 360 pp., 21,00 ¤

Ojos sobre la esquiva piel del mundo Andrés Catalán «Voir est le seul acte qui soulève un instant la peau du monde», escribió hace años Bernard Noël, y es ciertamente el acto de mirar lo que sigue presidiendo su poética y este volumen de versos. Amigo de pintores, crítico de arte y pintor él mismo, su querencia por lo visual le ha llevado a publicar varios libros de artista y a ilustrar algunos con su propia obra. Nada inusual si tenemos en cuenta la longeva relación entre imágenes y textos que tantos frutos ha dado en la tradición francesa, desde los inevitables Baudelaire, Gautier, Apollinaire o Breton hasta los más recientes Ponge, Michaux, Bonnefoy o Char (de este último, recuerdo un verso que podría firmar el propio Noël: «Solo los ojos son todavía capaces de emitir un grito»). En una entrevista relativamente reciente, nuestro autor afirmaba: «Pienso que el espacio mental se crea a fuerza de absorber lo visual como se absorbe el aire».

Esa absorción de lo visual es indudablemente lo que unifica temática y estilísticamente las diferentes secciones de este libro: en tema, porque todos los poemas se enfocan, bien desde la anécdota narrativa, bien desde la indagación lingüística más abstracta, al hecho de la mirada como frontera entre lo real y la conciencia; en estilo, porque es esa respiración de los ojos —no lineal, pero con un orden— la que genera su sintaxis de yuxtaposiciones continuas, sin signos ortográficos, torrencial pero controlada, abrupta pero prolongada (y cuyos traductores, no debe dejarse de mencionar, han sabido resolver con brillantez: no es fácil enfrentarse a es-

tas oraciones que parecen continuarse sin fin al mismo tiempo que se revuelven hacia la anterior sin previo aviso).

Habría que empezar por decir (y se echa muchísimo de menos un prólogo que aclarase el porqué de esta y otras muchas cuestiones) que el volumen que nos ocupa recoge el libro El resto del viaje, compuesto por tres secciones («De paso en el Athos», «El resto del viaje» y «El resto del poema») y publicado originalmente en 1997, amén de otros cuatro extensos poemas escritos entre 1992 y 2004: «Génesis del árbol», «La luz del negro», «Retrato de una mirada» y «La fábula y el viento».

Tríptico

Existe en uno de los dedos de la península de Calcídica, en la costa nororiental griega, un Estado autó­nomo vedado a las mujeres en el que poco más de dos mil monjes ortodoxos de múltiples nacionalidades habitan dos decenas de monasterios esparcidos entre las cumbres de la montaña sagrada de Athos y la orilla del Egeo. En uno de esos monasterios es donde el autor pasará algo más de un mes y cuya experiencia dará origen a la primera parte: «De paso en el Athos». El tríptico que es este libro no se quedará ahí, sin embargo, pues las tres partes dibujarán un recorrido que va desde un espacio interior y único —las estancias y los objetos arrumbados del monasterio— a una exterioridad múltiple, veloz y paisajística («El resto del viaje»), para ir a dar en último término a un espacio inconcreto, desprovisto de anécdota, solo compuesto de lenguaje y conciencia («El resto del poema»).

En los poemas dedicados al Athos, la voz poética transita los «centenares de kilómetros de corredores y de abandono», inventariando la ruina y la pérdida, los objetos supervivientes, las costumbres de los pocos monjes que todavía habitan una [•pág. 10]

El resto del viaje y otros poemas

Selección de poemas de la sección «El paso en el Athos»

3 La imagen y la palabra están ligadas o una va siempre tras la otra para que el ver o el decir prevalezca cada uno a su vez a eso que los ojos han visto no le basta ser visto eso se yergue y ronda y lucha contra el movimiento del poema pero qué es un impulso mineral y blanco un silencio vertical un tiempo de piedra

20 tiene dos mil treinta metros algo menos que el Olimpo afirma Maximos pero más que el Parnaso una gran nube lo aplasta el viento agita remolinos de aire sobre el hombro de piedra ningún rumor humano una dulzura rezuma de las ruinas de las matas de orégano muy cerca de aquí vive un célebre sabio lo visitan estudiantes y le reclaman un milagro él va a la cocina y toma un buen cuchillo os cortaré la cabeza dice luego os la volveré a poner haced pues una señal clara para que no haya confusión cada uno de los estudiantes rehúsa y el monje concluye: ninguno entre vosotros está listo para el milagro

22 para fijar impresiones voy una a una tanteando palabras pero qué es una impresión que no logra coincidir la lengua pisa el corazón luego la cabeza la impresión se tumba en la garganta y pesa pero quién podría agotar el aire que respira

24 por los cascotes grises se arrastran alas de ángeles una estrella y uvas de escayola un Cristo de brazos alzados para el suplicio un caballo roto en dos una cabeza con los ojos saltados se anda de puntillas buscando por qué [.../... •pág. 10]

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fotografía: marcos

morilla

El trabajo de Maite Centol invita a tomar completamente en serio la identificación entre arte y vida. Sin énfasis, pero con persistencia: en un sentido muy distinto al del Romanticismo, en el que el arte confiere una suerte de desbordamiento trascendente a la vida, o al de la vanguardia, con sus ambiciones cuasi-mesiánicas de subvertir o alterar con armas revolucionarias los valores y las conductas cotidianas. En el caso de Centol, se trata de algo mucho más sencillo: el arte es la vida porque está sumergido en ella sin discontinuidades, porque inevitablemente forma parte de ella como cualquier otra experiencia o acción. Y es vida, en esencia, porque el arte, como la vida, no es otra cosa que una forma de hacer algo determinado en y con el cuerpo, la mente, el espacio y el tiempo que se habita y se comparte con otros.

Lo que hace del arte una experiencia específica y una forma específica de actuar viene

dado por el modo en el que se usan mente, cuerpo, espacio y tiempo. Como artista, Centol ha experimentado y actuado con todos los lenguajes posibles: dibujo, pintura, escultura, sonido, vídeo, intervenciones urbanas, instalaciones, acciones preformativas, texto… Un tránsito fluido entre medios que se corresponde con la continuidad sin interrupciones del tiempo vital y la acción que lo ocupa.

Al hacerlo, exhibe y registra algo sobre la textura esencial de la vida, sobre sus formas más elementales, y también sobre algunos de los acontecimientos que van acaeciendo sobre esa pauta de fondo, desde lo íntimo o hasta lo político o incluso lo histórico.

Con todo, Maite Centol se detiene (¿regresa?) a menudo a la pintura como la forma, por así decir, originaria y concentrada de su acción artística.

Su idioma materno es el de las formas geométricas, los colores básicos y planos o las texturas

del soporte, pero no como expresiones plásticas o trascendentales de la naturaleza o la realidad o como meros juegos visuales sino como las formas básicas del lenguaje del diseño, en el que Centol se formó. Su pintura retiene ese espíritu de simplicidad y funcionalidad, de belleza aplicable; es un dispositivo que transforma el tiempo en espacio visible y, a su vez, el espacio en un instrumento de medición del tiempo en cuanto tiempo experimentado, vivido o en expectativa de ser vivido.

La pintura es el registro visual más escueto de esa medición desde dentro de un tiempo personal o colectivo.

Pero, por la naturaleza del proyecto de Centol, ese ejercicio tiende (por un impulso tanto estético como ético) a proyec-

tarse inevitablemente hacia el exterior. De ahí que la pintura, como sucede en su aportación a esta muestra, se convierta en proyecto, también en el sentido de el punto de partida conceptual y esquemático, para nuevos diseños que invaden el otro gran espacio de la experiencia personal y colectiva de este tiempo —las arquitecturas, el medio urbano— y envían hacia fuera valiéndose de una proyección en vídeo los patrones geométricos pintados. Se borra así el límite tradicional del cuadro entendido como un espacio de excepción y su contenido se unifica, se mezcla con el resto del espacio: la pintura sale y se mueve como una piel geométrica que se adapta en cada caso a espacios que siempre son espacios compartidos. ¢ J. C. G.

CENTOL

Pero soy optimista…, 2007-2014, pintura mural y proyecciones, 230 µ 600 cm › 6 pinturas › Sala de exposiciones Sabadell Herrero (Oviedo) › del 31 de septiembre al 16 de noviembre

MAITE

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[ pág. 8 •] ínfima parte del vasto espacio del monasterio. Así, se enumeran y detallan objetos en su máxima concreción (murales, cúpulas, ruinas, estancias y sus contenidos, más o menos macabros: «bajo la tarima del osteofilakion / los huesos se mezclan como nunca lo hicieran / los cuerpos a la izquierda»; o simplemente utilitarios, que surgen al abrir incansablemente puerta tras puerta: «camas de hierro tarima podrida / un gran bidón herrumbroso montones de crin / y de borra mantas desgarradas sillones desportillados / nueve libros de cuentas manchados de mortero»), se da cuenta de las conversaciones con los monjes («Nico me explica / seventy childs here de los que él formaba parte / no parece ser un mal recuerdo / y se vuelve visiblemente dichoso / a partir de la palabra games que hace aparecer / gestos acompañados de broken broken») o sus costumbres, por entre las que asoma el poeta («lunes miércoles viernes son días / de ayuno a mediodía dos tres tomates / lo mismo por la tarde los otros días / un gran plato de verduras […] ellos duermen la siesta yo escucho / el tiempo que pasa como un soplo»), e incluso se narra —en prosa o en verso— algún hecho del pasado relacionado con el monasterio.

Esta aparente asepsia descriptiva, imparcial y desprendida, a ratos meramente enciclopédica, se quiebra por la intercalación de reflexiones sobre el acto de mirar y el propio lenguaje. Ese tratamiento de los objetos que nada tiene que ver con la écfrasis y sí mucho con un inventario que «aísla separa distingue / emite una pulcritud contagiosa», pero que es «tan exacto como desalentador en su inexactitud», es decir, no suficiente, contrasta con una lengua que para evitarlo se inocula su propia locura («elige el desorden / olvida haber comido la manzana») y crea sus propias reglas («el poema se burla de la igualdad / de los radios del círcu­lo o de que dos más dos / sean fatalmente cuatro»). Los poemas de esta primera parte se debaten, pues, entre una realidad observable, verificable pero no asimilable, y una imposibilidad abstracta pero comunicable.

La mirada del viajero

La segunda parte, que da título al libro, está formada, en contraste con la primera, por breves fogonazos, generalmente en un tono ligero más cercano a la anotación viajera, sobre lugares esparcidos a lo largo del mapa (Helsinki, Jerusalén, Cholula, Niágara, Verona, Houston, Lisboa…), cuyos detalles se plasman en la página con la dosis de extrañamiento que supone todo desplazamiento: si en la primera parte el conflicto surgía del estatismo y la concentración, aquí estará motivado por la distracción y el movimiento. El encuentro del viajero con el paisaje se

BERNARD NOËL / MAITE CENTOL

produce en ocasiones desde un breve instante en la lejanía («una humareda tres casas una raya de nieve») o desde un demorado y casi olvidado primer plano («piso de piedra negra y muros con cicatrices / lo que perdura es una salsa de chocolate»), pero el resultado en ambos casos es una cierta abstracción, cierto desprendimiento. Aunque la reflexión sobre lenguaje y mirada no está ausen­te en esta parte, el tono ligero que adopta Noël le permite en

Los poemas se enfocan, bien desde la anécdota narrativa, bien desde la indagación lingüística más abstracta, al hecho de la mirada como frontera entre lo real y la conciencia ocasiones el humor, como cuando al detenerse en la ciudad de Issoudun se refiere a un Musset «que siempre prefirió el coño al papel / y tocar con el pito más que con la pluma», o imágenes más plásticas: «ciclistas peregrinos pasan muy deprisa / con un ruido de telas que arrugaran las manos».

La tercera parte, finalmente, está construida precisamente con esa voz común a las dos partes anteriores: la que desconfiaba de las representaciones, la que ahon­daba en las reflexiones sobre la materia temporal y visual, sobre el lenguaje. Mucho más breves, los fragmentos se deslizan ahora aceleradamente en un fluir sin anécdota, a veces cercanos a la forma del aforismo, en la voz resbaladiza de una conciencia sin presente («llamamos a nuestras ruinas recuerdos / una arena de sílabas y nombres propios / donde el alfabeto incuba una oscura carencia»; «la memoria es una mano sin dedos / su torpeza da miedo al porvenir»).

••• En cuanto a los cuatro poemas extensos añadidos al volumen, estos continúan la reflexión en torno a la relación entre signo/mirada/realidad. Ligeramente repetitivos en el asunto, los salva la inmensa variedad formal que Noël combina con maestría y ciertos enfoques sobre nuevos temas, especialmente en «Génesis del árbol» y «La luz del negro», como por ejemplo la desnudez y el deseo («inmensa extensión / silenciosa / que / se esconde / en sí misma / y / con su retiro / muestra / que toda posesión / es mentira»), o en algunas nuevas formulaciones sobre conflictos ya explorados anteriormente. Poemas que, como los del primer bloque, se debaten entre el corazón y la cabeza, entre la ausen­cia y la presencia, centrados en una mirada que es también corporeidad: un límite más entre nuestro interior y esa exterioridad que llamamos realidad. ¢

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[.../...•] tanto destrozo tanto golpe de gracia a objetos que se veneraban aquí mismo el techo está en la tarima la tarima cede bajo los pasos tablas carcomidas por la lluvia sobre una cama de madera azul un armario abierto tres mofletudos sin trompeta y hojas muertas junto a la puerta con los dos cuellos aplastados el águila de Bizancio que usurpó el zar

27 voy a la fuente a buscar agua fresca al cruzar un montón de cáscaras de avellana el pensamiento de la ardilla aparta un instante el pensamiento de lo impensable

33 la palabra adecuada tranquiliza y hasta apacigua no sé el nombre de los tres árboles de flores pálidas que hay a la entrada de la Gran Lavra qué más sabría si lo supiera fijaría esta hermosura que a cambio lo embellecería con una imagen precisa en que se cumpliría el exacto encuentro entre la palabra la cosa sin embargo desde hace días y días mastico otras palabras sin sacarles el menor jugo sensato las palabras ruina destrucción escombros que sirven habitualmente para ordenar las cosas y que ante ellas ya no bastan como si la adecuación abriera aquí un abismo al que ella misma se arroja

41 el poema se burla de la igualdad de los radios del círculo o de que dos más dos sean fatalmente cuatro es además el único espacio vital donde la ley se vuelve loca se traga lo irreversible e invierte la muerte solo está en sí mismo si está fuera de sí convertido en soplo mental y hálito verbal fénix de aire siempre naciendo en algún labio

47 otra frase de Aristóteles (aún) podría servir de emblema al modo de vivir en Athos beatitud por encima de todo la actividad de Dios es contemplativa y entre las actividades humanas la más bienaventurada es la que más se aproxima a la actividad divina quedan alrededor de dos mil monjes (mil setecientos corrige la consabida guía) todos oran meditan contemplan van y vienen en cuatro por cuatro algunos hacen de campesinos

50 la lengua está en principio lista para pensar todo lo que tratas de pensar con ella pero algo en ella te hace pensar al antojo de surcos imperceptibles trazados se diría por impulsos propicios y que son viejos mandamientos la lengua parece igual que la amante en vías de descubrir contigo el amor mientras está paralizada por saberes y lugares comunes

ROBERT HASS / JAVIER RIERA

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ROBERT

HASS El sol tras el bosque Prólogo y traducción de Andrés Catalán Trea, 2014 184 pp., 20,00 ¤

Los intervalos de Robert Hass Extracto del prólogo

Andrés Catalán Robert Hass nació en la ciudad de San Francisco en 1941, al norte de la cual, en el barrio de San Rafael, transcurrió su infancia. Allí acudió a una escuela privada católica para posteriormente graduarse en el St. Mary’s College y doctorarse en inglés en Stanford, universidad en la que coincide con Robert Pinsky y en la que acude a clases del crítico y poeta Yvor Winters (con el que disiente en casi todo). En ese contexto descubrirá la poesía de los Beats (especialmente Ginsberg y Gary Snyder) y a poetas californianos asociados a ellos como Kenneth Rexroth, la poesía de la New York School y la nueva poesía feminista de autoras como Sylvia Plath y Adrienne Rich. De esta forma, su inquietud literaria, encaminada en un principio a la novela y el ensayo, acabará por dirigirse hacia la poesía. Tras unos pocos años dando clases de literatura en el St. Mary’s College, se mudará después a Berkeley, en cuya universidad lleva trabajando desde 1989 y donde vive desde entonces junto a su segunda mujer, la también poeta Brenda Hillman.

Es Robert Hass por tanto un poeta de California, un poeta del oeste. De California serán los poetas con los que se relaciona y que le influyen en sus inicios; de California será la fauna y la flora que describe con precisión de avezado biólogo; de California los paisajes donde se enmarquen la mayoría de recuerdos personales. Sobre esta presencia omnímoda de la naturaleza y del paisaje en su obra él mismo ha aludido en alguna ocasión: «lo que sucedió en la costa oeste —Denver, Salt Lake, San Francisco— fue que levantaron ciudades, y una vez que

hubo ciudades, necesitaron zonas de granjas para sustentarlas, así que se proveyeron de granjeros. Eso caracteriza el oeste, no solamente que hay más campo, sino que fue urbano antes de que este existiera. Los granjeros no explotan la tierra de la misma forma que los colonos». De ahí que el poeta pase mucho tiempo al aire libre recorriendo una naturaleza particular, menos rural y agrícola que la de un, pongamos, Robert Frost. De ahí su interés por la botánica (ausente en la mayoría de los poetas de la costa este) y el ámbito en el que se desarrollan sus recuerdos y sus reflexiones: caminando por bosques y montañas, por los acantilados, por la playa. El hecho de vivir en California, además, supone participar de una cierta violencia.

Una violencia que no tiene que ver con Vietnam o con las pretensiones imperialistas norteamericanas que tanto ha criticado, sino una violencia de carácter interno y subrepticio.

«Los lugares que conoces cambian muy rápido, demasiado rápido. Y hay en el lenguaje una pérdida radical de sentido histórico». Esto influirá en Hass tanto en su vida pública como en su poesía. Por un lado, a mediados de los noventa su activismo ecológico fraguará en la fundación de la River of Words, una organización que se dedica a proporcionar herramientas para la «ecoalfabetización» de jóvenes estudiantes y, durante el periodo en que fue Poet Laureate de los Estados Unidos, en la puesta en marcha de Watershed, un ciclo de conferencias dedicado a explorar las conexiones entre literatura y mundo natural.

En general, la poesía de Hass se caracteriza por la claridad de expresión, la precisión en los detalles, la profusión de descripción y por la naturaleza meditativa de un observador colocado en una posición externa, raras veces envuelto en la acción. La mayor parte de los poemas gravitan alrededor de la cuestión de la distancia entre palabra y objeto, no solo como reflexión acerca de la [• pág. siguiente]

Felicidad Porque ayer por la mañana desde la ventana empañada vimos una pareja de zorros rojos al otro lado del arroyo comiendo, bajo la lluvia, las últimas manzanas caídas —alzaron la vista para mirarnos con sus ojos verdes el tiempo suficiente como para simbolizar la alerta de las cosas vivas y después siguieron atendiendo a su comida— y porque esta mañana cuando ella se marchó al cenador con su bolígrafo negro y su bloc amarillo a sonsacarle un alma inquisitiva a lo que ella consideraba la reticencia de la materia, conduje hasta la ciudad a beber té en la cafetería y escribir notas en un diario —la niebla se levantaba de la bahía como el luminoso e indefinido aspecto de un propósito, y una pequeña bandada de cisnes chicos por segundo invierno consecutivo se alimentaba de brotes en los campos empapados; simbolizan misterio, supongo, también se les llama cisnes silbones, son muy blancos, y sus ojos son negros— y porque el té humeaba delante de mí, y el cuaderno, en una nueva página, estaba en blanco excepto por una tenue idea azul de orden, escribí: ¡felicidad! estamos en diciembre, hace mucho frío, nos despertamos pronto esta mañana, y nos quedamos en la cama besándonos, nuestros ojos entornados cual murciélagos.

• Leve música Quizá necesitas escribir un poema acerca de la gracia.

Cuando todo lo quebrado está quebrado, y todo lo muerto está muerto, y el héroe se ha mirado en el espejo con absoluto desdén, y la heroína se ha estudiado la cara y sus defectos sin piedad, y el dolor que pensaron que podría, como una señal de su sinceridad, liberarlos de ellos mismos ha perdido novedad y no los ha liberado, y han empezado a pensar, amable y vagamente, al observar a los demás afanarse en sus rutinas —gustos y antipatías, razones, hábitos, miedos— que el amor propio es el débil pedúnculo de todo florecimiento humano, y entendido, por tanto, por qué habían estado, toda su vida, tan enconados en defenderlo, y que nadie —excepto algún santo inconcebible en su remanso de pobreza y silencio— puede nunca escapar de este violento, automático compañero de la vida, quizá entonces, luz indiferente, leve música tras las cosas, aparezca un revoloteo semejante a la gracia.

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[•] imposibilidad de acercarse a las cosas a través del lenguaje, sino como un continuo preguntarse acerca de si no será el mismo hecho de nombrarlas lo que nos separa de ellas. Esto se plasma no solo en meditaciones sobre el hecho poético, sino en cuestiones más personales y cotidianas. Es, de hecho, en la conexión entre lo personal y lo metartístico donde destaca Hass. Es en ese espacio de perplejidad que abre la interrogación constante sobre lo que deseamos y lo que (no) conseguimos donde el poeta sitúa sus poemas. Entre la palabra y su objeto, pero también entre un amante y otro.

Ahí, entre lo cómico y lo sublime, lo anecdótico y lo metafísico, lo íntimo y lo público, en la alternancia entre el paisaje de lo privado y el paisaje abierto y salvaje de California, es donde Hass encuentra su espacio de reflexión —es decir, el poema— para mirar atentamente todo lo que le rodea.

Ese espacio, es cierto, será en muchas ocasiones el que se abre entre la realidad y la obra de arte, pero no es Hass, sin embargo, un poeta de la mente a la manera de Wallace Stevens, aunque este haya sido, junto con Roethke, uno de los poetas frecuentemente citados como pilares de su poesía. Al contrario. Las preocupaciones políticas y sociales no están ausentes en sus textos, puesto que no en vano será en los sesenta y setenta cuando empiece a escribir, una época marcada preci-

La poesía de Hass se caracteriza por la claridad de expresión, la precisión en los detalles, la profusión de descripción y por la naturaleza meditativa de un observador colocado en una posición externa, raras veces envuelto en la acción samente por la permeabilidad de la poesía a todos los sucesos del mundo que rodean al poeta: el movimiento de los derechos civiles, la actividad feminista y, sobre todo, la Guerra de Vietnam. Muchos de los poemas de Hass girarán en torno a las relaciones entre poesía y política, o directamente sobre política misma.

Sun Under Wood, o El sol tras el bosque, como opté por traducir, es sin lugar a dudas el libro más personal de Robert Hass y, probablemente, el más arriesgado, en tanto que es a la vez el de más ambición estructural y el más descuidado, el más prosaico y el más lírico, el más crudo y el más musical, el más pretendidamente literario y el más íntimo. El salto que da Hass respecto a los tres libros anteriores se fundamenta en varios aspectos. Si antes su interés ya había estado en lo personal, en la red de contingencias que originan las relaciones humanas,

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y ciertos detalles autobiográficos había asomado aquí y allá en algunos poemas, ahora son muchos los que ponen en primer plano dos episodios capitales de la vida del autor: la relación con su madre alcohólica y su divorcio. Las mujeres están presentes en casi todos los poemas. Desde la cita anónima que abre el libro, dedicada a la Virgen María, la presencia femeni-

Las mujeres están presentes en casi todos los poemas na surge aquí y allá, no solo como un otro al que comprender/aceptar, sino como un yo dotado de su propia voz y punto de vista: su madre, sobre todo, pero también su mujer Brenda, su ex-mujer Earlene, Frida Kahlo, Emily Dickinson.... Por otro lado, también da un paso más en la atención que pone en el acto de escribir. Aunque antes ya había hecho referencia al poema mientras este se escribe, ahora el «intervalo», el espacio de atención, se identifica mucho más claramente con la escritura. Las referencias a la propia labor que tiene entre manos, al work in progress, se multiplican, registrándose a sí mismo escribiendo, matizando, por ejemplo, lo escrito anteriormente o directamente comentando lo que escribe en el momento. Se trata de «observar de verdad, según las palabras van posándose sobre la página». Escribir un poema es situarse entonces en un espacio desde el que aceptar lo limitado tanto de la propia tarea como de los demás aspectos del mundo, alejándose del mundo pero sin salir de él: el poema es una ventana desde la que observar la vida pero en sí mismo también es una experiencia de vida y se somete, por lo tanto, también a reflexión.

El lector encontrará en este libro muchos detalles personales, recuerdos, gestos y conversaciones recreados con la ambición de un escrupuloso biógrafo. Sórdidos y terribles unos, llenos de ternura otros, al concienzudo observador que es Hass no le interesa en realidad exponer sus vergüenzas o sus aciertos, sino construir desde la ventana del poema una mirada inquisitiva hacia la fragilidad de la vida humana, hacia la precariedad de nuestras pasiones y nuestras tragedias, grandes o pequeñas. Mirándose a sí mismo y a quienes están cerca de él, asomándose al propio dolor y a la propia alegría con la perplejidad de quien descubre un ave exótica en el patio trasero de su casa, Hass no logra quizá alcanzar a comprender lo extraño e inaccesible, pero sí a acercarse al territorio de lo otro, a compartir durante un breve instante un espacio común. Esa es la invitación que se le hace al lector: adentrarse en las reflexiones saltarinas del poeta para tender con él una mirada —incómoda pero fértil— hacia lo que nos rodea. ¢

[...//...•] Como en la historia que un amigo contó de cuando trató de matarse. Su chica le había dejado.

Abejas en el corazón, después escorpiones, gusanos, y después ceniza.

Se subió a la viga más exterior del puente, del lado que da a la bahía, una azul, lúcida tarde.

Y en el aire salino pensó en la palabra «marisco», que algo había en ella ligeramente ridículo.

Nadie dice «tierrisco». Pensó que era degradante para la perca amarilla que sacó brillando de los acantilados, la perca de roca negra, escamas como carbón pulido, en lechos de algas a lo largo de la costa; y se dio cuenta de que el porqué de la palabra eran los cangrejos, o mejillones, o almejas. Si no los restaurantes podrían poner simplemente «pescado» en sus carteles, y cuando despertó —había dormido durante horas, acurrucado en la viga como un niño— el sol estaba descendiendo y se sentía un poco mejor, y asustado. Se puso la chaqueta que había usado de almohada, saltó la valla con cuidado, y condujo de vuelta a una casa vacía.

Había un par de braguitas amarillo limón colgadas de un picaporte. Las estudió. Exceso de lavados.

Una tenue rojez en la entrepierna que le puso enfermo de rabia y de tristeza. Sabía más o menos dónde estaba ella. Un piso en algún lado de Russian Hill.

Habrán acabado de hacer el amor. Ella tendrá lágrimas en los ojos y le acariciará la mandíbula, agradecida. «Dios», dirá, «eres tan bueno para mí». Luces parpadeantes, un paisaje de niebla colina abajo hasta el puerto y la bahía.

«Estás triste», dirá él. «Sí». «¿Pensando en Nick?»

«Sí», dirá ella y llorará. «Me esforcé», ahora con sollozos, «de verdad que me esforcé». Y después él la abrazará durante un rato —tejidos guatemaltecos de sus trabajos de campo en la pared— y después follarán otra vez, y ella llorará algo más, y después se dormirán.

Y él, él reproducirá esa escena solo una vez, una vez y media, y se dirá a sí mismo que va a cargar con ella durante mucho tiempo y que no hay nada que pueda hacer aparte de cargar con ella. Salió a la galería, y escuchó el bosque en la oscuridad del verano, la corteza de los madroños agrietándose y rizándose según iba surgiendo el frío.

No es, no obstante, la historia, ni el amigo que se inclina hacía ti, diciendo «Y entonces me di cuenta…», que es la parte de las historias que uno nunca acaba de creerse.

Se me ocurrió que el mundo está tan lleno de dolor que algunas veces debe realizar de alguna manera un canto.

Y que la secuencia ayuda, tanto como ayuda el orden: primero un ego, después dolor, y más tarde el canto.

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LB DMS, 2014, proyección videográfica. Secuencia de imágenes /intervención sobre el paisaje, medidas variables › 6 pinturas › Sala de exposiciones Sabadell Herrero (Oviedo) › del 31 de septiembre al 16 de noviembre cópica, media—, de la naturaleza. El paisaje real (no el pintado) es aquí a la vez el soporte y el medio, pero sigue sin ser el tema, como no lo es en sentido estricto en el Romanticismo; aunque en este caso lo que se expresa a través de él no es otra cosa que la naturaleza misma entendida, en términos tan amplios y profundos como los que sea posible aplicar a este término, como realidad.

En una suerte de plenairismo preformativo que requiere de la inmersión personal en el paisaje para poder trabajar honestamente con él, Riera usa directamente la luz —la natural y la artificial—, como un pintor tradicional utiliza los pigmentos, que al fin y al cabo no son más que moduladores químicos de la energía luminosa. Pinta con la intervención, y al tiempo la documenta y certifica ese proceso de cambio.

Su técnica consiste en filmar en un tiempo real acompasado a la lentitud de los cambios en la luz, en la atmósfera y, sutilmente, en el paisaje mismo, la proyección sobre distintos entornos naturales de formas y patrones geométricos que provienen de sus motivos pictóricos, y que no son inicialmente visibles, sino que van emergiendo lentamente conforme declina la luz ambiental. Es el desdibujamiento y, finalmente, el oscurecimiento y desaparición progresivo de las apariencias visibles de la

fotografía: marcos

morilla

naturaleza las que dejan brotar esa forma que, no obstante, ya estaba ahí desde el principio, y que viene a simbolizar su configuración última, su belleza profunda, cuya regularidad se escapa al ojo humano. No se trata de negar las apariencias

tal como se le revelan, sino de apoyarse en nociones de la ciencia y en las apariencias mismas para insistir en la función más radical y más ancestral del arte: hacernos ver que estamos viendo mucho más de lo que estamos viendo. ¢ J. C. G.

RIERA

El paso de las técnicas pictóricas tradicionales a la acción directa en el medio natural, el vídeo, las proyecciones lumínicas y las intervenciones en espacios arquitectónicos no ilustra, en el caso de Javier Riera, un abandono de la pintura sino el tránsito de un concepto matérico y expresionista de la pintura al empleo de nuevas tecnologías y formatos preformativos para profundizar en un género tradicional –el paisaje— y en la sustancia misma de la pintura: la luz. Ese tránsito retiene en su origen el aliento romántico que alimentaba su obra anterior, pero emprende al mismo tiempo un viaje hacia lo prerromántico, y aun lo preclásico; hacia la potencia originaria del arte como una mediación humana capaz de revelar algo sobre la esencia de la naturaleza.

Mediante el recurso a medios tecnológicos, fríos, Riera depura su trabajo de la huella de toda subjetividad pero mantiene intacta una noción trascendente, casi mística, y a la vez estrictamente científica del paisaje, de modo que este deja de mostrarse como un correlato simbólico de los estados interiores del sujeto que lo contempla, lo absorbe y lo pinta.

Lo que el paisaje expresa ahora simbólicamente es, en todo caso, la objetividad misma de la naturaleza y la provisionalidad de nuestra experiencia común —diríamos cotidiana, macros-

JAVIER

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ANNE CARSON / PABLO DE LILLO

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ANNE

CARSON Decreación: poesía, ensayos, ópera Edición bilingüe Traducción de Jeannette L. Clariond Vaso Roto, 2014 359 pp., 25,00 ¤

Al margen de la vida Rafael S. Plácido Uno vuelve una y otra vez, con cualquier excusa, a algunos libros fundamentales que se van amontonando en algún estante privado y reservado de la memoria, y que aumen­tan a un ritmo lento, pero sin pausa. Allí hay varios de Harold Bloom; el último de ellos: La escuela de Wallace Stevens (Vaso Roto, 2011). Se trata de un repaso a la poesía norteamericana contemporánea, que incluye selecciones de poemas de los auto­res representados y un breve y muy jugoso ensayo sobre cada uno de ellos, del crítico literario más influyente de las últimas décadas. El tono de esos ensayos trata de ser todo lo objetivo y científico que permite el análisis de un objeto aún vivo o muy reciente. Por eso me sorprendió tanto encontrar al crítico caer rendido ante Anne Carson, una de las poetas más recientes incluidas en esa antología: «… como soy veinte años mayor que ella, me entristece pensar que me iré de este mundo sin llevarme conmigo la obra de toda una vida de esta singular poeta».

En España ya se habían publicado dos libros de Anne Carson, dos maravillosos libros que habrían debido bastar para centrar en su obra todas las miradas de los conocedores de la poesía y del pensamiento y del arte.

Quizás haya sido así; quizás no haya más leña que la que arde o quizás el acceso a las novedades esté demasiado tamizado por algunos intereses y los críticos no hagan bien su trabajo. El primero de esos libros es La belleza del marido (Lumen, 2003), traducido por Ana Becciu, una autén­tica historia de las emociones y las relaciones humanas en la segunda mitad del siglo xx, que va de lo particular a lo universal, contando su propia historia de amor, o desamor (que viene a ser lo mismo). Resumido así, suena a un libro más, pero no lo es. El otro es Hombres en sus horas libres (PreTextos, 2007), traducido por Jordi Doce y uno de esos libros que no he

podido soltar desde que cayó en mis manos. Una ventana viva abierta a la historia, no solo de la literatura: una mirada al tiempo, al pasado, presente y futuro de nuestra civilización a través de los hechos que han ido marcando a la auto­ra y sus relaciones con sus seres más cercanos. Lo curioso es que los poemas cuentan historias íntimas y reflexiones de la propia auto­ra, con un lenguaje hermoso y asequible.

Aquí es ya difícil determinar el género de los textos. Ensayos y narraciones, a veces en verso, a veces prosas que podrían ser poesía. Poemas que son a un tiempo narración y ensayo. Habría que reconsiderar los géneros tradicionales. Las dos ediciones citadas son, además, bilingües. Es importante poder cotejar el original inglés con las traducciones, sin restar un ápice de valor a estas.

Siete años han pasado para tener entre nosotros un nuevo libro de Anne Carson. Se trata de este Decreación, que se subtitula: Poesía, ensayos, ópera, en un intento de describir el género. Es cierto: hay poesía, varios textos ensayísticos y un libreto de una ópera, que contiene algunos de los mejores poemas del libro, pero además hay filosofía, filología, «crítica» de cine, una performance y el esbozo del guion de un breve documental.

Los textos en verso, no las prosas, aparecen también en inglés. Todo está relacionado, claro. La traductora es en gran medida la responsable de la existencia del libro de Bloom La escuela de Wallace Stevens, además de su traductora. Jeannette escribe en la «Nota a la presente edición»: «Traducir a Anne Carson es siempre una delicia, un goce cuyo punto final se desconoce». Yo diría algo más: no hay punto final, o no está al menos en la traducción, sino en cada una de las lecturas de las que se desprende ese goce compartido, que hace que el lector se sienta algo más que espectador de lo que le sucede al sujeto, convirtiéndose en sujeto mismo del texto. Cada traducción es, al mismo tiempo, reflejo del original y una obra nueva. En poesía, este axioma se multiplica. El esfuerzo que realiza Jeannette por tratar de mantener la suerte de [•pág. 16]

El Beckett de ella Visitar a mi madre es como empezar con una obra de Beckett.

Conoces esa sensación de atravesar la corteza, la densa oscuridad oh no del pequeño cuarto con paredes demasiado estrechas, tan predecibles.

Tintineo y súbito esfumarse de juguetes que son de la memoria y por error aparecen ahí, vagando asfixiados en la página del dolor.

Peor. responde cuando pregunto, a pesar del (¿era abril?) brillo vivaz de sus ojos: «salimos a remar por el lago Como» asoma apenas en sus labios.

Nuestro amor, ese locuaz investigador, recorre el cuarto azotándolo todo y se esconde otra vez.

• En apariencia su vida transcurría serena Cifras comparativas: En 1784 Kant tenía 550 libros, Goethe 2.300, Herder 7.700.

Ventanas: Kant tenía una sola ventana en la habitación, que mantenía cerrada para evitar los insectos. La ventana de su estudio daba al jardín, del otro lado del cual estaba la cárcel de la ciudad. En el verano el fuerte canto del coro de los presos se filtraba. Kant pidió que cantaran sotto voce y con las ventanas cerradas. Kant tenía amigos en la alcaldía y se cumplió su deseo.

Tolstói: Tolstói pensó que si Kant no hubiese fumado tanto tabaco, La crítica de la razón pura se habría escrito en un lenguaje comprensible (de hecho fumaba una sola pipa a las cinco de la mañana).

Numeración: Kant nunca cenaba solo, apaga el espíritu. Los invitados a la cena, en opinión de la época, no debían ser más que las Musas ni menos que las Gracias. Kant ponía seis platos.

Sensualismo: La cena favorita de Kant era el bacalao.

Domina tu naturaleza: Kant respiraba sólo por la nariz.

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POEMAS & PINTURA

elcuaderno 15

fotografía: marcos

morilla

Si se acepta que pintura es lo que hace un pintor, y que lo que hace un pintor no solo es manipular la pintura como materia física sino, genéricamente, trabajar con la presencia física de la imagen visual y sus valores formales como fuente y medio del efecto estético, lo que hace Pablo de Lillo es, ante todo, pintura. O al menos, está hecho siempre desde la pintura. Cuando, como en este caso, manda construir un mueble modular diseñado por Marcel Breuer en los años veinte y lo cuelga boca abajo, anclado a un muro, su lenguaje no es —al menos no de modo nativo— el escultórico o el instalativo; lo que importa no son las cualidades volumétricas, táctiles, matéricas, arquitectónicas, interactivas o incluso escenográficas del objeto tanto como otros dos elementos: el diseño original a partir del cual se trabaja —un dibujo, al fin y al cabo— y el modo en el que la mera alteración de la posición del objeto en el espacio lo exime de su funcionalidad, liberando así

una serie de valores autónomos, puramente estéticos.

Primero, De Lillo desautomatiza; después enfatiza. La primera operación se basa en lo que los formalistas rusos llamaban ostranénie: el extrañamiento, la alteración de lo habitual que hace que un punto de vista desplazado, una modificación inesperada de nuestra relación con las palabras o las cosas, cualquier acción que las libere de su función y nuestros hábitos, haga revelar a un objeto sus cualidades estéticas. Para eso, el más cotidiano de los objetos podría bastar. Pero el juego es más potente cuando ese objeto, como es el caso, se concibió como una fusión orgánica de función y belleza en un contexto en el que se esperaba algo realmente importante de esa fusión. Quebrarla comporta una violencia.

Libera algo más, algo distinto.

Este aparador invertido se suma a los muchos objetos con los que De Lillo ha ido amueblando un vasto espacio neutro, pero no intemporal, mediante el pro-

ducto de la reiterada y casi obsesiva fisión de esos dos elementos —función y belleza—que la Bauhaus quiso unificar en su utopía mobiliaria e inmobiliaria. Entre ruinas, vertederos y archivos de la modernidad artística, De Lillo encuentra sus materiales de desecho, ya desfuncionalizados en términos históricos, y les añade una segunda desfuncionalización. La belleza extrañada que se obtiene parece el producto de una mutación aberrante en la evolución de la arquitectura, el diseño o las artes plásticas; algo así como si el envío por teleportador o máquina del tiempo de una silla o un mueble Breuer desde los años 20 hasta el presente produjese por sí mismo esa aberración estética a la vez liberadora y melancólica. ¿Y el énfasis? Está en la modalidad de representación

de esas formas. En realidad, la mera reproducción invertida de los planos de Breuer podría haber mostrado ya en esencia el efecto estético que interesa a De Lillo; pero la construcción del objeto que prefiguran materializa de una forma infinitamente más rotunda las formas visuales que se quiere liberar. Hay además una cierta desconfianza, quizá una insatisfacción personal hacia la pintura como mera pintura.

Por tanto, aquí es el objeto el que representa el dibujo, y no a la inversa. La diferencia con cierto tipo de pintura que recurre a la tridimensionalidad o a la incorporación de objetos es, en realidad, solo de grado. Quizá se trate solo de exasperar la pintura hasta identificarla con su objeto para hacer ver todo aún más claro. ¢ J. C. G.

DE LILLO

Esszimmer nº 1, 2014, madera y objetos, 45 µ 600 µ 30 cm › 6 pinturas › Sala de exposiciones Sabadell Herrero (Oviedo) › del 31 de septiembre al 16 de noviembre

PABLO

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elcuaderno

POEMAS & PINTURAS

[ pág. 14 •] caligramas que encontramos en muchos de los poemas es también considerable. Mantener el valor polisémico y evocador de cada texto y la búsqueda del sentido preciso de cada reflexión es un esfuerzo reseñable de la traductora, que en contadas ocasiones ha recurrido a la nota al pie de página. La intertextualidad omnipresente en toda la obra de Carson se multiplica aquí. Desde algunos fragmentos de Safo hasta referencias a la literatura y el pensamiento del siglo xx, están dispersos por el libro.

En la nota biográfica leemos: «Anne Carson / Nació en Canadá y se gana la vida enseñando griego antiguo».

Al margen de la escritura

Novedades OTOÑO

Una nota escueta pero muy significativa. Sí, es canadiense y profesora universitaria de lengua griega y literatura comparada. También es cierto que dedica el libro «A mis estudiantes».

Pero me sorprende más su interés por quedarse al margen del contenido del libro. No encontramos pistas para entregarnos a la lectura de los textos que, en su mayor parte, parecen referirse —se refieren— a sujetos diferentes de ella misma. Harold Bloom citaba estas palabras de la auto­ra: «Hay demasiado de mí en mi escritura». Para preguntarse a continuación: «No sé qué hacer con esto. ¿Es posible imaginar a Emily Brontë, Emily Dickinson y a Gertrude Stein diciendo: “Hay demasiado de mí misma en mi escritura”?».

Es cierto. Anne Carson quiere mantenerse al margen de sus libros, que, sin embargo, no son sino fragmentos de ella misma. Las referencias escogidas no son gratuitas. Bloom la sitúa a la altura de las tres. Esto podría parecer más o menos discutible. Pero no es ahora el tema. Me interesa más el aparente deseo de Carson de permanecer al margen como auto­ra. Un deseo imposible y contradictorio. La belleza del marido es el ejemplo más claro. Es una mujer que cuenta su vida —lo que podríamos llamar «su juventud»— y

ANNE CARSON / PABLO DE LILLO

que nos lo cuenta todo. De Hombres en sus horas libres podría decirse algo parecido. No encuentro referencias biográficas de la auto­ra al margen de estos libros, pero es que cada uno de ellos es ella misma. Decreación podría ser una respuesta a estas dudas, cuando cita a Simone Weil: «En la operación de escribir, la mano que sostiene la pluma y el cuerpo y el alma unidos a ella son cosas infinitamente pequeñas en el orden de la nada».

Es el momento de preguntarse por el título. ¿Qué es la decreación?

Aparentemente es lo contrario de creación, hacer desaparecer algo. El concepto es acuñado por Simone Weil en su última etapa: «Participamos en la creación del mundo decreándonos a nosotros mismos». Esta idea es cohe­rente con lo que sabemos de ella. A partir de un momento concreto, decide ir desapareciendo. Y lo hace como mejor sabe: escribiendo sin parar. Una parte de su obra es póstuma.

En realidad, ella pretendía incluso

de no ser. ¿Por qué seguir escribiendo entonces? Para ir sacando fuera de sí lo que tenía dentro de su alma.

En el ensayo que da título al libro, aparecen otras dos mujeres: Safo y Marguerite Porete. Ellas no usaron el término decreación, pero sí llevaron a cabo acciones semejantes, con el mismo fin: desaparecer. La historia de Safo es, dentro de lo posible, conocida. Carson ha traducido sus poemas al inglés. Es una de sus especialistas.

Porete es una francesa que murió en la hoguera, en 1310, tras un proceso inquisitorial por haber escrito El espejo de las almas simples. Se trata de un libro en el que también aboga por renunciar a todo lo real para dejar su sitio a Dios. Todo lo que nos cuenta Carson de ambas es apasionante. ¿Pero por qué escoge a estas mujeres y no a otras? ¿Por qué no, por ejemplo, a las ya citadas, por Bloom, Emily Brontë y Emily Dickinson, que muy bien podrían haber sido? Es cierto que de ellas ya escribió en otros libros, pero también lo había hecho sobre Anne Carson quiere mantenerse Safo, a la que sí incluye. La cita que inicia el libro es reveladoal margen de sus libros, que, sin ra sobre la estructura de este: embargo, no son sino fragmentos «Amo esa suerte de andar poéde ella misma. Las referencias tico, a saltos y a brincos». «A saltos y a brincos», pero manescogidas no son gratuitas teniendo la unidad del texto. Se que pasara a ser publicada como obra trata de navegar entre sueños. Ya el de otro. Eligió para sí misma el des- primer poema se titula «Cadena de tino que durante siglos tuvo la obra sueños». Forma parte de la primera de muchas mujeres: ser publicada parte, «Paradas», una serie de poemas al amparo de un nombre masculino. que se presentan como caligramas En algunos poemas de La belleza del de manchas, en los que introduce a marido, leemos que era habitual que su madre, mayor y enferma. A veces la propia Carson encontrara textos son regresiones al pasado que evocan suyos publicados como si fueran de su momentos de la infancia; a veces se marido. Weil fue más allá. Eludió po- vislumbra el futuro y la muerte. Pesibilidades de supervivencia, evitan- ro siempre son momentos concretos, do permanecer en Estados Unidos o que evocan una comunicación difícil.

Inglaterra durante la segunda guerra El enigma de los sueños es si forman mundial, permaneciendo en Francia parte del sujeto o si son algo previo en condiciones paupérrimas. De he- o paralelo a él. Pero hay algo más: lo cho, decidió dejar de amar y de comer, que queda del sueño. A veces no es lo que eran las dos actividades que ella que realmente soñamos: es el error. consideraba opuestas a su decisión Recuerdo el ensayo de Ada Salas que

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introduce su El margen. El error. La tachadura sobre el poema «Ensayo sobre aquello en lo que más pienso», de Hombres en sus horas libres. La idea de Salas, y de Carson, claro, es que el error es el origen de la metáfora, la base del extrañamiento. A veces, ni siquiera es obvia la metáfora, pero permanece ese extrañamiento. En el poema «Oda al sueño», de Decreación, Carson evoca el poema de Elizabeth Bishop «El hombre polilla» («The Man-Moth»), para concluir diciendo que: «De hecho —confiesa en una nota al pie de página—, fue un error de impresión por mamut». / Me duele saberlo. / Orificio de salida, dicen.

Aquí el error es «Mammoth» por «Man-Moth». No siempre el error es involuntario; lo habitual es lo inducido, conducir al lector a ese suelo que nunca antes había pisado o que, si lo había hecho, le habría resultado inquietante.

Lo que lleva al lector a sentir ese extrañamiento es que él lo percibe como algo que destaca en el universo plano, en el lenguaje más o menos usual, sin necesidad de pretender crear castillos en el aire. Sin la necesidad de alcanzar «lo Sublime». De «lo Sublime», precisamente, trata la segunda parte del libro: «Espuma. (Ensayo con rapsodia.)

Sobre lo Sublime en Longino y Antonioni». Son unos textos sobre el modo en que conciben «lo sublime» varios auto­res. Los ensayos son valiosos, pero lo son aun más cuando leemos los poemas de la tercera parte del libro, «Sublimes», que están temática y formalmente relacionados con los textos precedentes y constituyen un primer clímax del libro.

Son poemas que recuerdan a los de Hombres en sus horas libres. Los textos dedicados a Monica Vitti o a Jean Seberg recuerdan a los de «Ensayo sobre mi vida con Catherine Deneuve». Aquí el «error» se produce con el anacronismo. El poema «Pregunta de

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ANNE CARSON / PABLO DE LILLO

Kant sobre Monica Vitti» es un ejemplo obvio. Si pensamos hoy día en «lo sublime», el primer nombre que se nos viene a la cabeza es Kant. Considerar a Monica Vitti un ejemplo de «lo sublime», incluso tamizada por el filtro de Antonioni, es otro cantar, pero podría considerarse cuestión de gustos. Por ejemplo, mucho más acertado es el caso de Jean Seberg en Al final de la escapada, a quien le dedica también dos poemas de esta sección.

Lo dicho: cuestión de gustos. El poema «Estrofas, sexos, seducciones» es, además de uno de los mejores, el más personal de esta serie:

el poder humano, pero sí el poder de la Historia. ¿Es consciente Eloísa de ello? No lo termina de entender, ni confía en él, pero se entrega plenamente. Él le pide: «Quiero que seas nada». Hay un momento en que ella le dice: «Siempre ganas, Abelardo; no es Dios quien gana, sino tú».

En la escena 10 (de 11) tiene lugar el diálogo final entre ambos:

Mi poesía personal es un fracaso. ⁄ No quiero ser una persona. / Quiero ser insoportable. / De amante en amante, el verdor del amor. ⁄ Fresco, refrescante. // La tierra no engendra una planta semejante ⁄ ¿Quién no termina siendo ⁄una impostora? ⁄ Bebe todo el sexo que hay. ⁄ Aun así, muere.

Hay un momento en que él le dice: «Una persona tiene que aprender a caminar hacia atrás todo el tiempo».

Caminar hacia atrás es ir hacia la muerte, y así, con esa idea, llegamos al punto máximo del libro: «Decreación: De cómo dicen Dios mujeres como Safo, Marguerite Porete y Simone Weil». Ya he avanzado algo sobre el concepto decreación. Pero empecemos con algunas trampas. No es un subtítulo correcto. El contenido no es el modo de decir Dios, sino de alcanzar la plenitud. Sí, probablemente

Tras estos versos hay una persona, un personaje y una referencia. La persona: Anne Carson, que renuncia a ser ella misma; el personaje: la poeta, que escribe y que lamenta «su fracaso»; la referencia: Safo. El libro avanza a saltos y a brincos. Cada poema es una ola que avanza y retrocede, pero no se pierde. Todo convergerá en un mismo punto: la decreación. Y el siguiente paso es el conocimiento, los seis poemas de «Gnosticismos» marcan momentos clave de su vida, entre sueños, fracasos y encuentros. El sueño es el impulso que despierta la mente que crea no solo poesía, sino vida: … Soñé / con una página de un libro que contenía la palabra pájaro y / anoté pájaro. / El pájaro brega.

El poder de la palabra

Algunos de sus mejores poemas del libro están incluidos en obras más amplias y que son poco habituales en la poesía actual que conocemos. «Muchas armas. (Un oratorio para cinco voces)» es un ejemplo de lo que digo.

Fue su aportación a un homenaje a Gertrude Stein que organizó Susan Sontag. Textos en prosa poética, fragmentos arrojadizos como armas contra las armas. El arma más destructiva de la historia ha sido la palabra. Quien tiene la palabra tiene el poder. Uno de los textos que prefiero es «El guion de E y A», sobre la historia de Eloísa y Abelardo. Para Eloísa, Abelardo es Dios, lo que le lleva a romper todas las normas de su tiempo, las humanas y las divinas. Hay algo de La belleza del marido en este texto. También de lo que está por llegar, ese concepto de la decreación. También Eloísa sabe que se autoani­quila con cada paso que da.

Abelardo es la palabra, es el poder, no

Me siento mal. ⁄¿Por qué? ⁄ Nuestra película termina y no hemos explicado nada. ⁄ Es un documental. ⁄ ¿Entonces? ⁄ No tiene tesis.

El libro avanza a saltos y a brincos. Cada poema es una ola que avanza y retrocede, pero no se pierde en algún caso Dios sea la clave de esa plenitud, pero es algo más parecido a lo que ocurre con Eloísa y Abelardo.

Dios no es el Dios tradicional, sino algo diferente. Las trampas continúan: Carson dice en la breve introducción que el texto está dividido en tres partes, una para cada una de las mujeres, pero hay una cuarta parte.

Su reflexión, más amplia que las tres anteriores juntas. Esto apoya la idea de que las tres historias son parte de la misma auto­ra, que, realmente, de quien está hablando es de ella. Considerando que la decreación es el proceso de llegar a ser nada, y que el modo de alcanzarlo es ir sacando todo de uno mismo, por medio de la escritura, yo diría que este libro es la decreación no de Safo, ni Porete ni Weil, sino de la propia Anne Carson. ¿De la mujer, de la poeta, de las referencias, del pasado? Es difícil concluir esto. El libro se publicó en 2005 en lengua inglesa y, desde entonces, ha publicado varios más. Tras los ensayos, podemos leer el libreto de una ópera, con textos, poemas, que son el clímax del libro.

Supuestamente están en boca de las tres mujeres citadas, pero todo lo que estas dicen —casi todo— es parte del pensamiento y de la experiencia de la auto­ra. Otra cosa es imposible. Anne Carson no puede quedar al margen de sus poemas. Y sí, hay demasiado de ella misma en sus poemas, por eso nos interesa tanto. ¢

POEMAS & PINTURA

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Vacaciones de primavera El canto de la golondrina Era abril cuando recorrimos en coche todo el camino desde Canadá hasta Carolina papá mamá mi hermano y yo. el canto de la golondrina Nos quedamos en un motel arena en la ropa de cama arena en el coche arena enlos bolsillos meses después de volver a casa. el canto de la golondrina es un canto de súplica El aire del océano aterciopelado como un beso o como las partes secretas de las plantas los secretos nos abandonaban ahí. el canto de la golondrina es un canto de súplica abre Cruzamos juntos el restorán hacia nuestra mesa y dejando atrás miradas y azucareras nos dimos cuenta el canto de la golondrina es un canto de súplica abre o romperé la puerta con mi llanto —a la vez que él— : de la vergüenza que le dábamos a mi hermano. Vimos que las chicas se fijaban en él, irguiendo la espalda. el canto de la golondrina es un canto de súplica abre o romperé el dintel con mi llanto, la puerta, la esposa dentro abre Un golpe de soledad. Decoloró nuestros labios. Me gusta la palabra caesura pero entonces no la conocía. el canto de la golondrina es un canto de súplica Conocíamos los bronceados. Los destinos. ¡La ropa elegante! La ropa elegante entre nosotros. Manejamos rumbo a casa. Nos detuvimos frente a nuestra cochera silenciosa podré despedirme fácilmente de ella (la forsitia había florecido).Entramos en a cocina. Permanecimos de pie con las bolsas. Zumbido del reloj sobre la estufa. la golondrina ha llegado, ha llegado, ha llegado quien suplica por las bellas horas Mi madre colocó dos cajas de naranjas junto a la nevera. Se enderezó, con la mano en la espalda. quien suplica porque regresen los años abre o yo abre o yo abre o yo ¿Barritas de pescado para cenar? Preguntó a nadie en particular.

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elcuaderno

POEMAS & PINTURAS

GERTRUDE STEIN / CARLOS CORONAS

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GERTRUDE

STEIN Objetos y retratos. Geografía Edición y traducción de Andrés Fisher y Benito del Pliego Amargord, 2014 160 pp., 15,00 ¤

Imposibilidades.

En torno a Gertrude Stein Nuevos poemas en castellano de una auto­ra radical

Carlos Bueno Vera Señalan Andrés Fisher y Benito del Pliego en la introducción a Objetos y retratos. Geografía que «la de Gertrude Stein sigue siendo una revolución creativa por descubrir», afirmación certera si consideramos que se da la extraña casualidad de que Stein ha sido ya extensamente traducida al castellano —recordemos la última, la también excelente traducción de Esteban Pujals, Botones blandos (Abada, Madrid, 2011)— y nunca parece haber calado en el público español.

Ahora bien, esto no nos debería sorprender ya que tampoco ha terminado de pe­netrar en el público anglosajón y solo se estudia y lee en círcu­los literarios muy concretos. Únicamente los poetas parecen haberse dado cuenta del extraordinario atrevimiento al que nos invita Stein. Tal vez haya una explicación que podamos traer a colación si simplificamos la cuestión: Stein pareció trabajar en un corpus cuya tarea definió John Ashbery, gran estudioso de su obra, como «imposible» —«The Impossible: Gertrude Stein», así tituló un artícu­lo sobre las piezas de la poeta que puede que sean las más complejas, las que conforman Stanzas in Meditation.

Pero, nos preguntamos, ¿a qué se debe esta imposibilidad de la emigrada, lesbiana y judía norteamericana, que vivió cual celebridad en París en la primera mitad del siglo xx? ¿Qué es esta cualidad o carácter de «lo imposible»? Stein vivió volcada en «una literatura del extremo», como indica Ashbery, en la que todos los recursos expresivos que utiliza desestabilizan el acto de la lectura y sabotean la referencialidad de las palabras. Dicho de otro modo, leer es imposible porque la referencialidad de las palabras es una ilusión, las palabras son «inexactas». Pongamos un ejemplo meridiano —aunque cualquier poema pueda valer en este sentido—, un fragmento del interesantísimo, e inédito en castellano hasta esta traducción, «Donde Iowa se diferencia de Kansas e Indiana»: «Y Kansas y como evidente y como un ejemplo y por ejemplo y en Kansas por ejemplo y tan evidente como Kansas y tan evidente y como un ejemplo y como por ejemplo y como por ejemplo por ejemplo como Kansas y como por ejemplo después de ello. / Tan después de ello casi tan después de ello casi en Iowa después de ello. / En Indiana por dos más después de ello dos más después de ello e Indiana e Indiana por dos. / En Kansas y no después de ello y así así». El verso —¿el verso?—, el párrafo, cada párrafo, es un inicio repetido, una repetición que indica algo consumado, acabado. Esto es, dice lo mismo y avanza, siempre hacia el comienzo. El párrafo en su despliegue parece siempre el comienzo y se obliga a comenzar una y otra vez. Así, el poema se inicia y reinicia continuamente, a cada párrafo y a cada palabra del [•pág. 20]

Polvo y no cobre Polvo y no cobre hace un color más oscuro. Hace la forma muy densa y no hace un canto más duro. Hace piedad y calma e incluso una fuerza para extender una mesa más llena. Hay más lugares no vacíos. Ellos ven abrigo.

• Un vestido largo Qué corriente es la que hace maquinaria, la que hace que se agriete, qué corriente es la que presenta una larga línea y una cintura necesaria. Qué corriente es.

Qué es el viento, qué es Dónde está la serena longitud, ahí está y un lugar oscuro no es un lugar oscuro, solo un blanco y un rojo son negro, solo un amarillo y verde son azul, un rosa es escarlata, un lazo es todo color.

Una línea lo distingue. Una línea tan solo lo distingue.

• Una botella de soda Cualquier descuido de muchas partículas a un estallido, cualquier descuido de esto hace a su alrededor lo que es plomo de color y ciertamente decolora en plata. Su uso es variado. Suponiendo que asegura cierto tiempo elegido, supón que incluso es necesario, supón que no se permite ningún otro extracto y no se necesita más manipulado, supón que el resto del mensaje se mezcla con una esbelta aguja muy larga e incluso si puede ser con cualquier borde negro, suponiendo que todo junto formó un vestido y supón que fue actual, supón que la forma cruel de exponerlo fue ocasional, si supones esto en agosto y más melodiosamente aún, si supones esto aún el necesario incidente de ser ciertamente ni el medio en verano e invierno, supón esto y un asentamiento elegante un asentamiento muy elegante es más que a consecuencia, no es final y suficiente y substituto. Esto que fue tan amablemente un presente fue constante.

• Gafas Un color en afeitado, un salón está bien puesto en el centro de una calle.

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POEMAS & PINTURA

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fotografía: marcos

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En un sentido estricto, un pintor trabaja siempre con la luz: cualquier pintor, en cualquier época, con cualquier técnica, lo sepa o no. La pintura no es más que un vehículo material para modular la energía lumínica en pos de ciertos efectos visibles. Es inevitable que muchos pintores conscientes de ello hayan fantaseado desde siempre, con mayor o menor carga mística, con la idea de trabajar directamente con luz, sin mediaciones, y muchos más se hayan entregado a magistrales ilusionismos para capear esa imposibilidad. Tecnologías lumínicas inconcebibles hasta hace poco más de un siglo han aportado medios inéditos para poner cerco a ese ideal.

Carlos Coronas trabaja e investiga con algunas de esas tecnologías. Pero sería inexacto considerarlo sin más un artífice de la luz. Su evolución como pintor ha avanzado en forma de proceso de ruptura y desbordamiento

de las técnicas y los formatos tradicionales, en el que el uso de los tubos de neón de colores aparece inicialmente como una especie de acento o énfasis en lo que es aún pictórico pero ya no es pintura, y poco a poco va ganando protagonismo hasta romper completamente con el ámbito restringido del cuadro y adueñarse por entero del espacio pictórico, que es ya la totalidad del espacio en la sala de exposiciones o en entornos más abiertos.

Pero, con todo, su obra mantiene un componente sólido, tangible, ajeno a la luz misma. No solo porque, que de un modo u otro, a la vista u oculto, esas estructuras sigan siendo imprescindibles para emitir o modificar la energía lumínica.

En Coronas no hay trampantojos, trucos ni ilusionismos: en su obra, la luz se muestra anclada a la materia sólida que constituye la osamenta de sus

piezas y también las muestra.

Es una suerte de relación simbiótica. Sus fuentes de luz, las barras de neón, funcionan como elementos a la vez gráficos —verdaderos segmentos de luz— que se aferran a los elementos constructivos en las arquitecturas esquemáticas, intervenciones murales, esculturas o escenografías geométricas con las que ocupa el espacio; y, a la vez, esos segmentos de luz coloreada pespuntean las estructuras, como en un dibujo resuelto con líneas discontinuas, acotan de forma flotante y misteriosa la demarcación del lugar y dotan de una especial vibración a la rigidez de la materia. La pieza consigue así ocupar el espacio con una sutileza

y una cualidad expansiva de la que carecen una pintura, una escultura o una arquitectura convencionales.

La simbiosis se extiende al espacio. Los lugares enigmáticos que construye Carlos Coronas no se estructuran como un cuerpo de luz que se opone a la oscuridad y la niega, sino que la matiza y le confiere cualidades inéditas. No es la luz defensiva contra la noche de la naturaleza, sino que está más cerca del nocturno urbano: la luz como forma de habitar, como arquitectura, como síntoma del lugar humanizable o humanizado. Por ahí, claro, se cuela el simbolismo de la cultura, del iluminismo e incluso de la utopía. ¢ J. C. G.

CORONAS

Lampyridae, nº 3, 2013, estructura de madera (abeto natural), tubos fluorescentes, balastros electrónicos, regulador de intensidad luminosa y cables eléctricos, 200 µ 350 µ 500 cm › 6 pinturas › Sala de exposiciones Sabadell Herrero (Oviedo) › del 31 de septiembre al 16 de noviembre

CARLOS

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POEMAS & PINTURAS

[pág. 18•] párrafo, incapaz de terminar de definirse o detenerse, incapaz de decidir una dirección: Stein trabaja con las posibilidades sintácticas del lenguaje mediante la repetición y estudia las posibilidades materiales del mismo, sus posibilidades combinatorias y, por tanto, las posibilidades

La repetición se muestra como la gran clave que desentrañar en Stein. Si se dice algo dos veces de igual modo, ¿acaso son lo mismo?, parecería preguntarnos la poeta de significación del lenguaje. Ahí reside su propuesta «radical».

Se da, por tanto, un peculiar ejercicio de refinamiento en la poesía de Stein, un refinamiento que tiene que ver con hacer el material más puro, más «sencillo». O, mejor dicho, utilizar solo el material, el léxico, que sea puro y sencillo. Andrés Fisher y Benito del Pliego, conscientes de este refinamiento, no deciden el sentido del poema y traducen sin tomar partido por una lectura unívoca: «La escritura de Stein se ciñe voluntariamente al uso de palabras comunes cuyo sentido es inmediatamente comprensible —aunque esté descontextualizado y, por tanto, carezca de intención referencial». Así, este material puro y sencillo, esta

Stein vivió volcada en «una literatura del extremo», como indica Ashbery, en la que todos los recursos expresivos que utiliza desestabilizan el acto de la lectura y sabotean la referencialidad de las palabras

GERTRUDE STEIN / CARLOS CORONAS

decantación en la que quedan fuera las «florituras retóricas» y «el léxico deslumbrante», en el momento de su variación y alternancia, por el contrario, ofrece un objeto mucho más complejo en donde entra en juego la definición de las palabras y, por tanto, la definición del mundo: «Una maceta. Una maceta es un principio de un raro puñado de árboles. / Árboles tiemblan, las viejas tinajas en borlas, borlas que matizan y atizan y aclaran, aclaran deben. / Bebe crías. / Bebe crías bebe crías transa una banda ciñe, míralo brillar y un bolsero tiene pernos. Muestra un clavo. / Qué es un clavo. Un clavo es unísono», en «Susie Asado».

La repetición se muestra como la gran clave que desentrañar en Stein.

Si se dice algo dos veces de igual modo, ¿acaso son lo mismo?, parecería pre-

Se da un peculiar ejercicio de refinamiento en la poesía de Stein, un refinamiento que tiene que ver con hacer el material más puro, más «sencillo». guntarnos la poeta. Como si de una estrategia en la que se van mirando las distintas faces o superficies de un objeto —un modus operandi que ella llamaría cubista—, Stein nos responde que no: que decir lo mismo es decir distinto. O nos diría, mejor dicho, que decir lo mismo no es decir lo mismo.

La repetición indica la imposibilidad de representación del mundo: las palabras son en sí mismas insuficientes para representar a lo que se refieren.

Insistamos. Las palabras no dan fe de lo que se espera que sean, su referente, sino que son otros objetos más allá de los objetos a los que se refieren. O para zanjar el trabalenguas: «lo imposible» son las palabras y, por ello, el mundo. ¢

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Agua descuidada Ninguna taza está rota en más pedazos y reparada, es decir un plato está roto y repararlo hace que muestre que la cultura es japonesa. Muestra todo elemento de ángeles y órdenes. Hace más por elegir y hace más por ese recuento servicial. Lo hace, cambia en más agua.

Suponiendo que un solo pedazo es un pelo suponiendo que algunos más son ordenados, muestra eso esa fuerza, muestra eso esa junta, muestra eso ese globo afamado. Lo hace.

• Cézanne La dama irlandesa decir podía, que hoy en día es cada día. César decir podía que cada día es hoy en día y ellos decían que cada día es como ellos decían. De esta manera tenemos un lugar de estadía y no le encontramos porque acordamos que se quedaba. Cuando dije acordamos realmente dije acordamos que se quedaba. Cuando dije acordamos que se quedaba realmente dije acordamos que se quedaba un fin de semana. De esta manera una boca es una boca. De esta manera si en como una boca si en como una boca donde, si en como una boca donde y cuando. Cree que también tienen agua. Cree que también tienen esa agua y azul cuando ves azul, es todo azul precioso también, es todo cuanto es precioso también es todo aquello y te quieren absolver.

De esta manera Cezanne casi hizo casi de esta manera. Y estaba yo sorprendida. Estaba yo muy sorprendida. Estaba yo sorprendida. Yo estaba sorprendida y en ese paciente, eres paciente cuando encuentras abejas. Abejas en un jardín producen una especialidad de miel y así hacen miel. Miel y plegaria. Miel y allá. Allá donde la hierba puede crecer casi cuatro veces por temporada.

• Afila lápiz, obstruye Frota su residuo.

• Un piano Si la velocidad es abierta, si el color es descuidado, si el suceso es sobrepasado, si la elección de un fuerte aroma no es rara, si el apoyo del botón se apoya en todo el color ondeante y no hay color, no hay color alguno. Si no hay suciedad en un alfiler y no puede haber ninguna escasamente, si no hay entonces el lugar está igual que en pie.

Esta no es una costumbre oscura y ni siquiera se actúa de tal modo que una restricción no está extendida.

Está extendida, se cierra y se levanta y raramente no raramente dentro está el centro en pie.

ESCUELA IBÉRICA DE LA PAZ La conciencia crítica de la conquista y colonización de América: 1511-1694 Texto de La Escuela Ibérica de la Paz, con los escritos de los misioneros que ejercían su ministerio en el Nuevo Mundo, acompañado de una obra gráfica hecha expresamente para este volumen.

Editores: R. E. Mandado Gutiérrez Pedro Calafate

ISBN: 978-84-8102-714-3 Páginas: 430 Bilingüe: español/portugués

Polígono Industrial de Porceyo | c/ Galileo Galilei, 262. 33392 Gijón | 985 167 070 | apel@graficasapel.com

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EUGÉNIO DE ANDRADE / ISABEL CUADRADO

POEMAS & PINTURA

elcuaderno 21

EUGÉNIO

DE ANDRADE Les manos enceses (Antoloxía, 1948-2001) Edición bilingüe portugués–asturiano de Antón García Saltadera, 2014, 336 pp. 16 ¤

La huella luminosa de Eugénio de Andrade Pablo Antón Marín Estrada Le he oído contar alguna vez a Xuan Bello su encuentro con Eugénio de Andrade en Oviedo. Había venido el poeta portugués a ofrecer una lectura de sus poemas en la Biblioteca Pública del Fontán y los organizadores —creo que José Luis García Martín y Antón García— le pidieron al escritor de Paniceiros que le hiciera de guía por la ciudad mientras llegaba la hora del acto. Bello acompañó al autor de As mãos e os frutos por las calles del casco viejo, le mostró la Catedral, los palacios y los conventos que hay alrededor; luego, dieron un paseo por el Campo San Francisco. El poeta portugués se detenía a contemplar cada árbol, cada planta, cada ramal de flores del parque público y le preguntaba a su cicerón el nombre en asturiano de cada una de aquellas especies. «Esti árbol ye un carbayu y esa planta xaranzaina, aquelles flores son unes camelies candes…», se defendió Xuan durante unos cuantos pasos, mientras lograba identificar en nuestro idioma lo que tenían delante. Pero más pronto que tarde se encontraron con especies de las que el guía tuvo que confesar a su compañero de paseo que desconocía cómo se llamaban en llingua asturiana. De Andrade lo miró con una mezcla de estupor y benevolencia —Xuan Bello era entonces un muchacho con la cabeza llena de sueños y de pájaros—, sonrió de medio lado y le dio una lección que el poeta asturiano iba a tener muy en cuenta

desde aquel día: «Un poeta tiene que saber en su lengua el nombre de los árboles, las flores, las plantas, los frutos… como un campesino».

Xuan Bello no olvidó esa luminosa advertencia y tuvo la generosidad de transmitirla a sus compañeros de generación y de difundirla públicamente siempre que ha tenido ocasión de hacerlo. Estoy seguro de que tampoco nos cayó en saco roto a ninguno de los que procurábamos en los últimos ochenta construir una literatura en llingua asturiana con vocación de perdurar y de fusionarse con las tradiciones culturales de cualquier tiempo y lugar del mundo, siendo fiel a las raíces de una tierra que era la nuestra, esa tierra en la que cada cosa tenía su nombre exacto, por lo menos desde que el romance astur-leonés comenzó a afinar una modalidad particular sobre las formas del latín mezclado con el habla popular. Quien descubrió a los poetas asturianos de la llamada Segunda Xeneración del Surdimientu la poesía de Eugénio de Andrade fue Antón García, autor de la versión en nuestra lengua de los poemas en prosa de Memória Doutro Río.

La influencia de la obra andradiana ente los autores de esa segunda promoción Generacional del Surdimientu (el propio Xuan Bello, Antón García, Berta Piñán, Martín LópezVega, Xuan Inaciu Llope, Xosé Miguel Suárez…) es innegable. A ella se refería no hace mucho José Luis García Martín, otro de los grandes difusores de la obra del poeta portugués a este lado de la raya. García Martín, en la reseña que le dedicaba a la antología billingüe Les manos enceses (Saltadera, 2014), afirmaba que en los años ochenta «Eugénio de Andrade es uno de los más reconocidos maestros de la joven poesía española, no solo de la escrita en castellano, sino también en catalán o en asturiano. Incluso [• pág. siguiente]

[Traducción al castellano de Antón García]

As cabras Por toda a parte onde a terra for pobre e alta, elas aí estão, as cabras – negras, muito femininas nos seus saltos miúdos, de pedra em pedra.

Gos-to destas desavergonhadas desde pequeno. Tive uma que me deu meu avô, e ele próprio me ensinou a servir-me, quando tivesse fome, daqueles odres fartos, mornos, onde as mãos se demoravam vagarosas antes de a boca se aproximar para que o leite se não perdesse pelo rosto, pelo pescoço pelo peito até, o que às vezes acontecia, quem sabe se de propósito, o pensamento na vulvazinha cheirosa. Chamava-se Maltesa, foi o meu cava-lo, e não sei se a minha primeira mulher.

Les cabres Ondequiera la tierra seya probe y alta, ehí tán elles, les cabres, prietes, mui femenines nos sos blincos menudos, de piedra en piedra. Préstenme estes esvergoñaes dende pequenu. Tuvi una que me diera mio buelu, y él mesmu m’aprendió a sirvime, cuando tuviera fame, d’aquellos odres fartos, tebios, onde les manes s’avagaben a modo enan-tes d’allegar la boca, pa que’l lleche nun se perdiera pel rostru, pel pescuezu, pel pechu aínda, lo que pasaba dacuando, quién sabe si arremente, el pensamientu na vulvina arrecediente. Llamábase Mal-tesa, foi’l mio caballu, y nun sé si la mio primer muyer.

Las cabras En cualquier parte donde la tierra sea pobre y alta, ahí están ellas, las cabras, negras, muy femeninas en sus saltos menudos, de piedra en piedra. Me gustan estas desvergonzadas desde pequeño. Tuve una que me dio mi abuelo, y él mismo me enseñó a servirme, cuando tuviese hambre, de aquellos odres llenos, tibios, donde las manos se detenían morosas antes de arrimar la boca, para que la leche no se perdiese por la cara, por el cuello, por el pecho tampoco, lo que ocurría a veces, quién sabe si a propósito, el pensamiento en la vulvita olorosa. Se llamaba Maltesa, fue mi caballo y no sé si mi primera mujer.

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elcuaderno

POEMAS & PINTURAS

EUGÉNIO DE ANDRADE / ISABEL CUADRADO

coche para iniciar el viaje de vuelta a casa. En la acera donde había aparcado, me encontré con una librería de saldo y dentro, apenas por tres euros, los volúmenes de la obra completa de Eugenio de Andrade en las últimas ediciones publicadas por su Fundación, con el mismo formato en el que se habían publicado sus libros desde hacía más de medio siglo. Además de aquel botín, me hice también con Rostro precário, un volumen que andaba buscando desde hacía tiempo en el que se reúnen las escasas entrevistas que Eugénio de Andrade concedió a lo largo de su vida y consintió en publicar. Como preludio a estas conversaciones —un lúcido e impagable acercamiento a la obra del gran poeta portugués que debería publicarse en España— se ofrece una Poética que concluye definiendo la poesía como la «fidelidad al hombre, Eugénio de Andrade, como otros autores a su lúcida esperanza de serlo por entero; fidelidad contemporáneos que también dejaron a la tierra donde arraiga; su impronta en la poesía asturiana de fidelidad a la palabra que en el ser humano formulas últimas décadas, como pueden ser la la verdad última de la Seamus Heaney o John Berger, nos sangre, que es también la atraía porque era capaz de extraer, con verdad del alma».

La poesía de Eugénio la herramienta desprestigiada de la fala Andrade fue evoluciode andar por casa, de la fala campesina, de nando, siempre dentro de esa fala mamada en las fuentes de su fidelidad a una voz bien reconocible e identificala infancia, toda la complejidad del ble, desde unos orígenes pensamiento poético del ser humano en los que el habla buscontemporáneo caba el aliento de la rima para sentirse familiar a los fuego en la muerte, la nostalgia de los cantares populares, hasta unos versos lugares donde fuimos felices o donde cada vez más complejos, dentro de su pudimos ser felices y de los lugares reconocible sencillez expresiva, y más donde todavía no estuvimos y donde oscuros, dentro de la luminosidad de puede que nunca lleguemos a estar, sus experiencias vitales.

La última lección del maestro porla dignidad del ser humano, la necesidad de autoafirmación en la con- tugués se encuentra en los poemas que troversia y la dialéctica como formas fue reuniendo en sus años finales. Poede vida, la eterna novedad del mundo mas cada vez más «magros», por usar en el morir de un día y el nacer del si- una expresión suya, poemas descarnaguiente, la legitimidad del ser huma- dos en fondo y forma alrededor de su no y de la Historia con mayúsculas en propia vejez y presencia de la muerte.

De hecho, así termina Os lugares unas notas saltarinas de Mozart o en un verso de Rilke, la facultad de ser do lume, uno de esos últimos libros. uno y a la vez todo el universo, como Consciente de que se acercaba el finos enseñó Walt Whitman… Todo eso nal, casi ya al otro lado del verano de estaba en los poemas de Eugénio de la vida vivida: «As cigarras, / a brusca Andrade, en esa pasión que, como úl- rouquidão da cal,/ a surda rebentimo pagano de Europa, ponía en cada tação dos cardos, / tudo o que faz línea suya para reivindicar el cuerpo o verão subir a prumo/ chegou ao con sus placeres y sus renuncias, y fim.// O frío, a sua teia branca,/ lemsu verdad, tan intensa y perceptible brate, não tardará».

Todavía tardaría un poco en el como la del calor de los cuerpos animales. A nosotros, esa música nos em- caso de Andrade. Mientras se lo perbrujaba y envolvía con unos sones que mitió la salud, continuó escribiendo mezclaban bien con los tonos que en- y publicando unos cuantos poemas sayábamos en nuestra propia lengua, igual de lúcidos y verdaderos, entre canciones y versos que hablaran del ellos algunos de los mejores de toda deseo, de la tierra herida de los nues- su obra. Tan poco amigo de los gestos, tros, de la fidelidad a una aritmética quiso tener un guiño final de humor o musical de la fala en la que respirar y de complicidad con la muerte, así que argumentar como los más antiguos dejó escrito que le gustaría que le enterrasen en pijama y zapatillas, como de los nuestros.

Recuerdo muy bien aquella tarde quien va a dormir en el cuarto de un en Lisboa, a punto de montar en el hotel más de una noche. ¢ [•] podría decirse que sin el ejemplo de Andrade no habría sido posible la nueva poesía asturiana, la que convirtió al tradicional bable, que parecía solo apto para el costumbrismo y la comicidad, en una lengua de cultura».

Eugénio de Andrade, como otros autores contemporáneos que también dejaron su impronta en la poesía asturiana de las últimas décadas, como pueden ser Seamus Heaney o John Berger, nos atraía porque era capaz de extraer, con la herramienta desprestigiada de la fala de andar por casa, de la fala campesina, esa fala mamada en las fuentes de la infancia, toda la complejidad del pensamiento poético del ser humano contemporáneo: la ambivalente fidelidad a la memoria, el empuje del deseo sexual, la necesidad de arder como única defensa activa contra la extinción del

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Os amantes sem dinheiro Tinham o rosto aberto a quem passava.

Tinham lendas e mitos e frio no coração, Tinham jardins onde a lua passeava de mãos dadas com a água e um anjo de pedra por irmão.

Tinham como toda a gente o milagre de cada dia escorrendo pelos telhados; e olhos de oiro onde ardiam os sonhos mais tresmalhados.

Tinham fome e sede como os bichos, e silêncio à roda dos seus passos.

Mas a cada gesto que faziam um pássaro nascia dos seus dedos e deslumbrado penetrava nos espaços.

Los amantes ensin dineru Teníen el rostru abiertu a quien pasaba.

Teníen lleendes y mitos y fríu en corazón.

Teníen xardinos onde la lluna paseaba de la mano de l’agua y un ánxel de piedra por hermanu.

Teníen como tol mundu el milagru d’acaldía esbariando pelos teyaos; y güeyos d’oru onde ardíen los sueños más tresmanaos.

Teníen fame y sede como los animales, y silenciu alredor de los sos pasos.

Pero a cada xestu que facíen un páxaru-ys nacía de los didos y tresllumáu entraba nos espacios.

Los amantes sin dinero Tenían el rostro abierto a quien pasaba.

Tenían leyendas y mitos y frío en el corazón.

Tenían jardines donde la luna paseaba de la mano del agua y un ángel de piedra por hermano.

Tenían como todo el mundo el milagro de cada día resbalando por los tejados; y ojos de oro donde ardían los sueños más extraviados.

Tenían hambre y sed como las bestias, y silencio alrededor de sus pasos.

Pero con cada gesto que hacían un pájaro nacía de sus dedos y deslumbrado entraba en los espacios.

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POEMAS & PINTURA

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En una cultura que, como la occidental, pivota en torno al sentido de la vista, la ventana es emblema por antonomasia de la relación entre el sujeto y el mundo y, por extensión, de esa relación tal como se verifica en la percepción, el conocimiento y la representación de cualquier género, incluida la artística. Una plasmación técnica de esa analogía —la seminal ventana de Alberti— sustenta de hecho, a partir de las reglas de la perspectiva artificial, el armazón de toda nuestra cultura visual del último medio milenio.

De ahí que toda representación artística de una ventana excite de inmediato la expectativa de algún tipo de juego sobre la naturaleza de la representación artística misma.

En esta pieza de Isabel Cuadrado ese juego, siempre com-

plejo, se basa en la retórica de la sencillez: un bastidor de ventana de madera fijado a la pared y un dibujo a lápiz, a su izquierda, trazado directamente en el muro usando el bastidor como plantilla. Aunque el orden de la realización de la pieza no tiene que ser precisamente este, que da precedencia al objeto tridimensional sobre el grafismo bidimensional. Más bien al contrario: en el sentido de lectura de los lenguajes occidentales (ese de-izquierdaa-derecha que marca también nuestras representaciones del espacio y el tiempo), el dibujo se sitúa antes del objeto. El juego que propone Cuadrado podría ser, pues, el de la relación entre el proyecto y el producto; o, en términos más específicamente artísticos, el del concepto y el objeto material.

Tendemos automáticamente a pensar que el dibujo representa a la ventana real, justo a su lado. Pero, ¿cómo va a ser una ventana un bastidor de madera sujeto a un muro ciego? Y, en todo caso, ¿por qué tendría que representar más o mejor una ventana el objeto en forma de ventana que el dibujo en forma de ventana?

Como en toda la obra de Cuadrado, la geometría se muestra aquí no como estructura inerte sino como principio dinámico, fuerza generatiz que alimenta experiencia estética y reflexión; líneas que demarcan el límite entre el rigor de la forma redu-

cida a su mínimo y la riqueza múltiple del significado; entre la simplicidad matemática y la complejidad de nuestros mecanismos de representación; entre la desnudez de la presencia y la ambigüedad de la interpretación. Con ese escueto mapa viajamos en un recorrido mínimo del concepto al objeto, de este al signo y del signo al símbolo. Y si la ventana es el símbolo de la pintura —entendida como un vano, un mirador a la vez abierto y separado del mundo—, ¿qué puede simbolizar la ansiedad que produce esa ventana que a la vez se representa y se niega a sí misma? ¢ J. C. G.

morilla

CUADRADO

fotografía: marcos

Secuela, 2011-2014, bastidor de madera y dibujo sobre pared, medidas variables › 6 pinturas › Sala de exposiciones Sabadell Herrero (Oviedo) › del 31 de septiembre al 16 de noviembre

ISABEL

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elcuaderno

ENSAYO

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Hace apenas unos días que la editorial Vaso Roto envió a librerías Otras tradiciones, de John Ashbery, el único libro de ensayo de uno de los poetas más influyentes de Estados Unidos. Ashbery aborda en este volumen el trabajo de seis auto­res (John Clare, Thomas Lovell Beddoes, Raymond Roussel, John Wheelwright, Laura Riding y David Schubert) que, según palabras del propio autor, le han servido «para las épocas en que las baterías están gastadas». El fragmento seleccionado pertenece al inicio del ensayo dedicado a Raymond Roussel, autor del inolvidable jardín que se expande páginas arriba de Locus Solus.

John Ashbery

Las máquinas solteras de Raymond Roussel (fragmento)

David Shankbone

En 1951, mi amigo Kenneth Koch volvió de pasar un año en París con una beca Fulbright y se trajo con él una buena cantidad de libros raros en francés. Con diferencia, el que parecía más raro de todos era un poema que ocupaba todo un libro, Nouvelles impressions d’Afrique, de Raymond Roussel, un escritor del que nunca había oído hablar. La portada tenía un aspecto decimonónico, y de hecho el editor, Lemerre, incluía en la contraportada una lista de libros de poetas franceses del siglo xix otrora famosos, como Leconte de Lisle, François Coppée y José María de Heredia. Dentro, el texto estaba interrumpido cada pocas páginas por unas ilustraciones correctas aunque de lo más convencionales, que me recordaron los dibujos de los libros de conversación en francés que había usado en la escuela. Pero si el estilo era convencional, los temas eran exóticos: un muñeco de nieve en un paisaje solitario; una contraventana golpeando en el viento; un oficial con los ojos vendados frente a un pelotón de fusilamiento; una mujer espiando a través de las rendijas de una persiana; un caballero ya anciano sentado en su escritorio, llevándose un revólver a la sien. ¿Qué clase de poema narrativo puede articular semejante grupo de imágenes sin relación entre sí?

La propia organización del texto resultaba muy peculiar. El poema estaba dividido en cuatro secciones o cantos, cada una de ellas con el título de un monumento, o curiosidad, presuntamente localizado en África. El primero era «Damietta: la casa donde fue apresado san Luis». El poema está escrito en lo que parecen ser alejandrinos regulares, aunque interrumpidos una y otra vez por paréntesis, que a su vez son interrumpidos por dobles, triples, cuádruples e incluso quíntuples paréntesis. Además hay notas al pie, también escritas en alejandrinos rimados y con su propio juego de paréntesis.

Decididamente curioso. Creo que entonces tomé nota mentalmente para el día en que mi dominio del francés me permitiera leer el poema, siquiera para averiguar en lo posible de qué se trataba. Eso no iba a suceder hasta pasados unos años. Pero en 1958, después de dos años en Francia con una beca Fulbright y otro en Nueva York tomando cursos de francés en New York University, decidí volver a Francia con la intención de recopilar material para una tesis sobre Roussel. En buena medida, se trataba de un pretexto para sacarles dinero a mis padres y vivir en París, aprovechando que ellos

estaban de acuerdo conmigo en ese propósito. Pero lo cierto es que, en efecto, hice alguna investigación sobre Roussel, incluso cuando ya había abandonado el proyecto de tesis.

Por entonces Roussel era una figura bastante olvidada, a pesar de que había sido reivindicado por los surrealistas y citado por Marcel Duchamp como una influencia determinante en su obra tardía y en su afición al ajedrez; y también jugó un papel, aún no del todo reconocido, en la formulación del nouveau roman, de moda en aquel momento, cuyos jefes de fila, Alain Robbe-Grillet y Michel Butor, conocían el trabajo de Roussel y habían publicado ensayos de escasa difusión sobre él. Por una vez, ser un estadounidense en París fue realmente una ventaja. Gracias a que me había ganado una pequeña fama como «ce fou d’Américain que s’intéresse à Raymond Roussel», logré entrar en contacto con el sobrino del escritor, el duque de Elchingen, quien siempre había considerado a su tío como el cadáver en el armario de la familia y se negaba de manera sistemática a cualquier contacto con los escritores franceses que buscaban entrevistarse con él para hablar del asunto.

Durante nuestro primer encuentro, me preguntó si pensaba que la obra de Roussel podía llegar a tener en Estados Unidos el mismo impacto que la de Françoise Sagan. Mi respuesta —«¿por qué no?»— fue suficiente para granjearme el acceso a todos los materiales que poseía el duque —que no eran demasiados, como comprobé, más allá de fotos en los álbumes familiares—. Había pocos papeles, y no cabe duda de que el duque —cuyo tío había sido, entre otras cosas, un homosexual adicto a las drogas que había dilapidado parte de la enorme fortuna familiar en la publicación de sus libros y la producción de obras incomprensibles— no había puesto demasiado cuidado en preservar lo que quedaba.

Por suerte, había otras huellas que seguir. Localicé por casualidad a la antigua ama de llaves de Roussel en un hogar de ancianos de Bruselas, gracias al hombre que ahora vivía en el domicilio anterior de esta mujer y que recordaba dónde se había ido. A través de estos encuentros fortuitos conocí a parientes de Roussel por la vía materna, cuya existencia ignoraba; a través del crítico de arte Max

ico de ente éxito crít ci re el d n zó Otra ra esta, dad con la que li ci fa la es ra su ob rvirse ancés, puede se fr en e ic d se o com de salsas con toda clase Kozloff conocí a la viuda hasta entonces ilocalizable de Pierre Frondaie, quien había adaptado al teatro una de las novelas de Roussel; sucedía que Kozloff había alquilado un apartamento en la casa que ella tenía en las afueras. Un amigo encontró en un mercadillo de París un ejemplar del catálogo de la subasta de la importante colección de arte de la madre de Roussel. El pintor surrealista Jacques Hérold, según descubrí, era propietario de un juego de galeradas que resultó contener el capítulo introductorio y extraviado de la novela inconclusa de Roussel que se publicó póstumamente. El capítulo resultó ser el primer trabajo iné­dito suyo que salió a la luz.

A principios de los años sesenta, los senderos empezaron a estar más concurridos. En 1963, Michel Foucault publicó su primer libro, un estudio crítico sobre Roussel titulado La muerte y el laberinto. Poco después, la revista Bizarre dedicó un número entero a Roussel, al que contribuí con un ensayo sobre las obras de teatro. El editor JeanJacques Pauvert adquirió los derechos de las obras de Roussel y empezó a reedi­tarlas; entretanto, la casa Gallimard, que no estaba al corriente de este

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• Roussel a los 19 años

proyecto, publicó una edición de la novela Locus Solus y fue obligada por Pauvert a retirarla. Yo escribí el primer estudio que se publicó en Estados Unidos sobre Roussel, en el Art News Annual de 1961, y poco después el mismo trabajo se incluyó en un compendio de estudios sobre su obra editado en Italia. En Inglaterra, el novelista Rayner Heppenstall publicó un estudio monográfico sobre Roussel y, en colaboración con su hija, una traducción de Impressions d’Afrique. Al mismo tiempo, el sobrino de Roussel, el duque, empezó a dar entrevistas a cualquiera que se le acercase, y en 1972 apareció la biografía de François Caradec, que incorporaba la exigua información sobre la vida de Roussel conocida hasta entonces. La industria Roussel había echado a rodar.

Hoy en día la obra de Roussel, difundida de manera masiva en ediciones de bolsillo, se ha vuelto alimento de críticos del mundo entero —hasta el punto de que parece haber sido escrita especialmente para ser deconstruida— y se discute hasta en la televisión y en las revistas ilustradas. Se celebran congresos sobre su obra de forma regular en Niza, ciudad que juega un importante papel en sus primeros libros, y al menos en uno de ellos los participantes fueron homenajeados con uno de los platos favoritos de Roussel, la sopa de chocolate, hecha según la receta divulgada en fechas recientes por su antiguo cocinero. Es muy probable que, de estar

ust se Roussel y Pro su vida Sabemos que ltimos años de ú s lo en acompañaban e e u u q q o s d o a ri d , ta n ci a li cí cono lletos pub naba,en los fo o roust ci en m el ss u Ro cendiente de P es d n co o lg a io elog sus libros, un vivo, Roussel sintiera que por fin había alcanzado la fama a la que siempre se creyó destinado, aunque las razones de esa conquista lo hubieran desconcertado. Buena parte de ella, en efecto, proviene de un vasto repertorio de anécdotas, verdaderas y apócrifas, que envolvieron su vida y que él siempre intentó mantener en secreto.

Otra razón del reciente éxito crítico de su obra es la facilidad con la que esta, como se dice en francés, puede servirse con toda clase de salsas. De Jean Cocteau a Foucault y más allá, los críticos que discurren sobre Roussel tienden casi de manera inconsciente a escribir sobre ellos mismos. Qué puede hacer Roussel por mí, cómo me afectará, es la premisa tácita de buena parte de ellos. Las apreciaciones que hace Cocteau sobre Roussel en Opium son valiosas, en especial porque ambos fueron compañeros en la clínica de desintoxicación de Saint-Cloud, pero su confesión de que «En 1918 me resistí a caer bajo el hechizo de Roussel, del que seguramente no habría podido escapar después. Desde entonces me he fortificado. Puedo verle desde fuera» establece el tono de casi todo lo que viene a continuación.

No cabe duda de que Roussel dejó una buena cantidad de trabajo para los críticos que quisieran dedicarse a él, y hay muchos ahora en esa situación.

Por ejemplo, un estudio reciente de Philippe G. Kerbellec está dedicado por entero a desentrañar los juegos de palabras, que son parte sustancial del «método» de escritura de Roussel, y del que el propio autor dio varios ejemplos en su texto póstumo Comment j’ai écrit certains de mes livres.

Nadie niega que la obra de Roussel rebosa de secretos; lo que es menos claro es si esos secretos tienen alguna importancia. En otras palabras, ¿hay algo escondido, una clave alquímica para

decodificar la obra, como pensaron André Breton y otros, o el sentido escondido es meramente la respuesta a una adivinanza infantil o un rompecabezas, ni más ni menos significativo que el contexto donde dicho sentido está enterrado? Son preguntas difíciles de responder, pero, entretanto, hacer de ellas el foco de las indagaciones críticas sobre la obra de Roussel es arriesgarse a diluir la parte más importante del atractivo de esa obra para los lectores. Caradec afirma: «Ante todo, debemos leer la obra por lo que es, un juego maravilloso que nos hechiza».

Así pues, si queremos centrarnos en la obra debemos empezar por examinar su vida, sobre todo porque, en este caso, la vida es en buena medida la obra: en primer lugar, por la importancia fundamental de su obra para el propio Roussel —la obra parece haberlo llenado todo, hasta la más superficial de sus relaciones personales—; en segundo lugar, debido a la escasez de materiales biográficos.

La biografía de Caradec de 1972 es, en gran medida, una compilación de postales de salutación, notas de agradecimiento, dedicatorias de sus obras teatrales y unas pocas reseñas de sus libros publicadas en vida del autor. (En 1997 se publicó una versión considerablemente aumen­tada, que recoge los recientes descubrimientos sobre la vida del escritor.)

En este caso, el hombre se funde con la silueta del autor hasta un grado extraordinario.

Roussel nació en París el 20 de enero de 1877 en una familia acomodada: su padre, Eugène, era corredor de bolsa; su madre, Marguerite, era hija de un rico hombre de negocios parisino. Vivían en el 25 del Boulevard Malesherbes, cerca de la iglesia de la Madeleine, y eran por tanto vecinos de la familia de Marcel Proust, quien vivía en el 9 de esa calle. Sabemos que Roussel y Proust se conocían, dado que en los últimos años de su vida Roussel mencionaba,

en los folletos publicitarios que acompañaban sus libros, un elogio algo condescendiente de Proust; además hay algunas referencias a la familia de Roussel en las cartas de Proust. (Roussel es un nombre relativamente común en Francia, por la que podría referirse a otra familia; pero lo que sin duda alude a la familia de Raymond es una referencia a su hermana, «la petite Roussel», en una carta en la que cuenta su compromiso con el príncipe de la Moscova.) Los Roussel conocían también a la pintora Madeleine Lemaire, principal modelo de la Mme. Verdurin de Proust, quien pintó un retrato de Roussel cuando era niño. En la última etapa de su vida, Roussel se convirtió en allegado de Robert de Montesquiou —el barón de Charlus de Proust—, quien escribió uno de los primeros trabajos significativos sobre la obra de Roussel. Se han señalado semejanzas entre la personalidad y la escritura de Proust y de Roussel en diversas ocasiones, y en algunos aspectos Roussel parece un reflejo fantasmagórico de Proust; Roger Vitrac, por ejemplo, lo llama «el Proust de los sueños».

A pesar de esas tentadoras coin­cidencias, sabemos muy poco de la vida de Roussel dentro de la alta sociedad parisina, si es que en verdad tuvo alguna.

En la década de 1880, los Roussel se mudaron del Boulevard Malesherbes a una espléndida mansión cerca de los Campos Elíseos; además, pasaban temporadas en su villa del bosque de Bolonia, en Neuilly, y más tarde veranearon en otra villa sobre el Atlántico, en Biarritz. A Raymond le fue permitido dejar el liceo para estudiar piano en el conservatorio de París, donde sus ejecuciones de piezas difíciles, como los estudios de Liszt, los scherzos de Chopin o el Islamey de Balákirev fueron muy estimados por sus profesores y lo hicieron merecedor de la primera mención de honor en el concours anual. A los 16 años compuso canciones, pero las dejó por la poesía un año más tarde debido a que descubrió que «las palabras surgen con mayor facilidad que la música».

En Comment j’ai écrit certains de mes livres Roussel nos dice: «Quisiera mencionar aquí una curiosa crisis que tuve a los 19 años, cuando estaba escribiendo La doublure [su primer trabajo importante, una novela en verso]. Durante algunos meses experimenté una sensación de gloria universal de extraordinaria intensidad». La crisis es descrita por el psicólogo Pierre Janet, quien trató a Roussel, en su libro De l’angoisse à l’extase. Janet cita a Roussel diciendo lo siguiente: «Algo en particular lo hace sentirse a uno como si estuviera creando una obra maestra, como si uno fuera un prodigio: hay niños prodigio que se revelan a la edad de 8 años; yo me revelo a los 19. Soy un semejante de Dante y de Shakespeare; siento lo que el viejo Victor Hugo sintió a los 17, lo que Napoleón en 1811, lo que soñó Tannhäuser en el Venusberg: siento la gloria». Y prosigue: «Lo que estoy escribiendo irradia rayos del luz; cierro las cortinas porque temo que la más ligera rendija pueda dejar escapar los rayos que salen de mi pluma. Si dejara papeles dispersos por la habitación podrían producir haces de luz tan poderosos que llegarían hasta la China, y la multitud desconcertada irrumpiría en mi casa […]. Viví más en ese momento que en todo el resto de mi existencia». Janet agrega: «Habría dado su vida entera por reen­contrar un momento de felicidad equivalente». ¢

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elcuaderno

DOCUMENTAL Paulo Figueiredo, del que Salomé Lamas oculta literariamente la convicción de que se trate del mismo mercenario que llena las hemerotecas de los periódicos españoles por su participación en los gal, cumplió esos cuatro ciclos de servicio en las cloacas del sistema político-económico que nos gobierna y una quinta que otorgó plenamente sentido a su vida. El Paulo Figueiredo que habla en Tierra de Nadie (película por cierto difícil de ver si no es en una sesión extraordinaria como la muy reciente del Niemeyer, o a través de la plataforma

como cuando amenaza con retorcer el pescuezo de un integrante del equipo que ha sonreído interrumpiendo la narración de la tragedia ajena. A grandes males: el aniquilamiento de Mozambique y Angola. El sometimiento de Portugal. La masacre de El Salvador. La devastación del pueblo vasco.

A grandes remedios: Paulo, Somoza, Caetano, Sá Carneiro, Jimmy Carter, Ronald Reagan, Adolfo Suarez, Amedo, Vera, Barrionuevo, Felipe González, Juan Carlos I. Si Figueiredo es capaz de construir un relato es porque ha creído encontrar una mentira que le jusEl Paulo Figueiredo que habla en Tierra de Nadie tifique. Una mentira que le permite regresar a la sociees un individuo que ha gobernado la muerte, ha dad para proclamar que la ha sido gobernado por ella, y se ha retribuido con la salvado de ella misma. Masangre hasta el punto de colarse en los hospitales tando, los asesinos redimen a las víctimas de convertirse para olerla cuando no tenía otro salario en verdugos. Los injustos absuelven a los justos de hade cine online Filmin) es un individuo cer justicia. Los opresores eximen a los que ha gobernado la muerte, ha sido oprimidos de acabar con la opresión. gobernado por ella, y se ha retribuido Y para que a nadie más se le ocurra con la sangre hasta el punto de colarse intentarlo, después de aniquilar, soen los hospitales para olerla cuando meter, masacrar y devastar, le anuncian a los sobrevivientes que han sido no tenía otro salario.

Sentado en una silla, con una tela librados de verdugos y opresores que negra como fondo, Figueiredo con- portaban una iniquidad parecida a la fiesa, cuando cree que ya nadie puede suya. Es el auxilio en forma de no dejar juzgarle, centenares de asesinatos a nadie con aliento para pedir ayuda. ordenados por los tres Estados que Es el socorro que libera a los heridos, a enterraron los cuerpos que él mataba. través de la muerte, del dolor.

Los ciudadanos que pagan sus imPrimero con el ejército portugués en las colonias africanas, lanzando bom- puestos para que todo eso ocurra, que bas indiscriminadas en los barrios los pagan igual que el ciudadano X populares, o asesinando por puro porque —todos somos iguales ante la placer o con el fin de enfrentar unas Ley—, están orgullosos de que esta sea organizaciones a otras e impedir que la única realidad posible, y lo real, con el proceso de descolonización fuera minúscula, sea imposible. El soldado un éxito. Luego para los grupos de está para recordarles, a los que descoextrema-derecha portugueses, que nocen su crónica, que mientras dispacambio de ser dueño parcial de una igualmente tratan de desactivar los raba la verdad se hacía certeza, la certeaventura biológica en la que se le va a cambios sociales tras la Revolución za hipótesis y la hipótesis dormiría en permitir nacer, reproducirse y morir de los Claveles. A continuación al ser- el pasado. Que los vencedores no están dentro de los parámetros que explota vicio de los Estados Unidos, que ma- para escribir la Historia, porque ya está una muy escasa minoría. Cuando la sacra a los salvadoreños que luchan escrita, sino para impedir que el pueblo naturaleza nos dice que cualquier ser por un cambio social profundo en su escriba otra diferente. humano debe estar llamado a transfor- país. Y por último asistiendo a la moPara ellos Paulo Figueiredo debemar radicalmente la realidad los me- narquía parlamentaria española, con ría ser un héroe. Y la película habría canismos culturales de dominación la que debuta ejecutando a un miem- de proyectarse con el fin de complese encargan de que ninguno pueda bro de los Grupos de Resistencia An- mentar la intoxicación diaria a la que lograrlo. tifascista Primero de Octubre, en un someten a la ciudadanía, a mayor En el documental Tierra de Na- crimen todavía no reivindicado por la gloria del estado de las cosas, de modie (2013), de la directora portuguesa ucd, y con la que continua, en la de- do que ese individuo tuviera monuSalomé Lamas, contemplamos cuatro fensa de la Constitución del 78 desde mentos y hospitales con su nombre, estadios: el de la guerra del soldado las filas del gal, ametrallando a niños, como las tienen sus jefes, sus criados del imperio contra la totalidad del mujeres y activistas sociales en el País y sus cómplices. Y ahí radica una de las pueblo (Mozambique y Angola). El de Vasco, desplazándose a Nicaragua pa- sensaciones más esperanzadoras que la guerra del esbirro contra su propio ra asesinar a los refugiados o toman- Salomé Lamas nos ofrece en el film. pueblo (Portugal). El de la guerra del do champán y caviar en Montecarlo a A pesar de la impostación del relato mercenario contra la inmensa mayo- cuenta de los fondos reservados por el literario de la voz en off. Y también a ría del pueblo (El Salvador). Y el de la presidente del gobierno. pesar de la casi completa descontexguerra del agente contra la mayor par«A grandes males grandes reme- tualización de las actividades que nos te del pueblo (Euskadi). En realidad la dios» pronuncia el mercenario en relata, nada nos mueve a la compasión lucha es siempre contra el conjunto varios instantes de la película sin en- por ese sujeto. Es un monstruo. Es la del pueblo, pero decreciente en cuanto tender que él no está de parte de los esencia misma del sistema del que ha el éxito de los soldados, esbirros, mer- remedios sino de los males, o peor sido instrumento, y sólo su final, vicenarios y agentes tiene como conse- aún, que en su vida las dos son caras viendo en un túnel penetrado por un cuencia que cada vez sean menos los de su propia moneda. O quizás sólo mártir, nos exime de la obligación de que se opongan a esa guerra universal es una declaración con la que trata hacer justicia con él, porque él por fin del Poder contra la Humanidad. de sostener la mirada de la cámara, es la última de sus víctimas. ¢

DEFENDIENDO LA CONSTITUCIÓN

Confesiones y exabrupto de un mercenario /José Ramón Otero Roko/

El sistema democrático-burgués sólo es una realidad desde la óptica del ciudadano medio que convive de manera más o menos acrítica con los mecanismos de normalización cultural, económica y política, que la estructura le ofrece, al menos como hipótesis, para consolidarse. Ese ciudadano acepta gradualmente los cambios normativos y el entramado institucional que protege a los poderes financieros y religiosos (las dos órbitas —capital y moral— que en mayor medida determinan su existencia y que de facto se encuentran fuera de su alcance) a cambio de que se configure cierta especie de lo que los medios de comunicación de la clase dominante denominan estabilidad y que en ella le sea posible acumular algún grado de renta con el que poseer una mínima certeza de supervivencia.

Sin embargo, el paradigma consiste realmente en la cesión de la libertad por la seguridad. El ciudadano hace entrega de su derecho a la autodeterminación, desiste de su condición de individuo y miembro de la colectividad, y claudica de su libre albedrío, a

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Harun Farocki CINE

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elcuaderno 27

LA RESISTENCIA ENTRE IMÁGENES

/ H. G. Castaño / http://hgcastano.wordpress.com/

Un siglo de cine

La imagen que abre Los trabajadores dejan la fábrica (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995) es la primera toma realizada por el cinematógrafo de los hermanos Lumière en 1895: la salida de los trabajadores de la fábrica de Lyon. Farocki muestra a continuación la salida de los obreros de la fábrica Volkswagen de Emden, en 1975.

Acto seguido, la salida de una fábrica en Detroit, cincuenta años antes, y, después, otra fábrica en Lyon, en 1957. Las imágenes que les siguen se encadenan en una serie que abarca los cien años de una historia —la del cine— de la que la salida de la fábrica es un acontecimiento fundador. A partir de este motivo, banal en apariencia, el montaje de Farocki saca a relucir todo tipo de articulaciones entre el cine y la industria, la revolución, la militarización de la ciencia y la técnica, la represión del movimiento obrero y su progresiva desarticulación, el paro, la propaganda, los sistemas de videovigilancia y la defensa de la propiedad privada, el tiempo libre, la resistencia, Marilyn Monroe o el desarrollo de la tecnología carcelaria. En esta cadena

Tras su reciente desaparición, Harun Farocki (1944-2014) nos deja un centenar de películas y videoinstalaciones. El cineasta alemán fue un maestro del ensayo audio­visual y del cine político. Su trabajo, siempre riguroso, constituye una de las miradas más lúcidas sobre la producción y los usos de las imágenes en movimiento y su impacto en el mundo contemporáneo. la utilidad de las imágenes como al proceso de su fabricación y las circunstancias de su distribución.

En Über «Song of Ceylon» von Basil Wright (1975), película sobre otra película, el comentario se despliega citando largos extractos de este clásico del documental británico. Los divide, los analiza y los repite produciendo capas de sentido que muestran

Farocki desarrolla una reflexión rigurosa y concreta, atenta tanto a la utilidad de las imágenes como al proceso de su fabricación y las circunstancias de su distribución Vida en la rfa (1989): Prueba mecánica de un asiento de coche; simulador de conducción; simulacro de escape tras accidente; simulación de entrenamiento para vendedores de seguros; curso de primeros auxilios; sesión de terapia contra la fobia; sesión de terapia en la que la paciente revive su infancia.

de imágenes reaparece de vez en cuando la primera, la de los Lumière, cuyo sentido se transforma en contacto con todas aquellas que le siguieron en el tiempo. La vuelve a mostrar al final, sin sonido, después de que el comentario en off haya dicho: «En cien años, una y otra vez se ha filmado la misma imagen. […] Es como lo que se dice de aquellos pintores del Lejano Oriente,

que pintan su cuadro una y otra vez hasta que llega a la perfección y el pintor puede entrar en la imagen.

Cuando ya no fue posible creer en esa perfección, se inventó el cine».

La imagen en movimiento es imperfecta, fruto de un momento histórico y pese a ello necesaria.

Farocki desarrolla una reflexión rigurosa y concreta, atenta tanto a

las relaciones que subyacen al montaje original, así como su valor político y poético. La película de Wright produce una idea determinada sobre su objeto, la vida y el trabajo en la colonia británica de Ceilán, pero su mérito consiste en que esta idea tiene como punto de partida el material filmado. No se impone de manera artificial sobre este material.

De esta manera Farocki formula su propio programa de trabajo, caracterizado por un rechazo de la idea de creación o de auto­ría de las imágenes. El cineasta trabaja a partir del material encontrado en los archivos o del archivo que él mismo va produciendo (y Farocki es, con Kluge o Godard, uno de esos raros cineastas que no tienen miedo a lo ya visto, a la repetición, y reuti­lizan una y otra vez las mismas imágenes). La [•]

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elcuaderno

EL ARTE DE MONTAR EL MENSAJE

intervención de Farocki sobre esas imágenes consiste en exponerlas, mediante el montaje, como productos imperfectos cuyo sentido solo aparece cuando se ponen en relación con otras imágenes.

Autorretrato de Farocki en Interfaz (1995) con la imagen de Fuego inextinguible (1969).

Usos de la imagen

Pero las imágenes poseen también una utilidad inmediata. En efecto, Farocki se sirve de vídeos corporativos, de películas de propaganda o de imágenes informáticas y los desvía de su función para convertirlos en vehícu­ los de la crítica de sus productores. La cohe­rencia de Farocki en este sentido es total, como cuando él mismo retoma sus primeras películas de corte militante y las convierte en un objeto de reflexión sobre su propia técnica de trabajo. En el autorre­trato que constituye Interfaz (Schnittstelle, 1995), Farocki se graba ante su mesa de edición y sus dos monitores. Explica entonces que dos imágenes que tienen conexión pueden ser el comienzo de una película. Así, su crítica de la responsabilidad de los científicos que investigan medios químicos que pueden utilizarse en la fabricación del napalm, tal como se presentaba en Fuego inextinguible (Nicht löschbares Feuer, 1969), se pone ahora en

relación con la idea de que la mesa de montaje es el lugar de todo tipo de experimentos: la sociedad industrial que ha dado origen al cine se ha vuelto contra sí misma.

La pregunta que cierra Interfaz es aporética, según una inquietud cuya importancia ha ido acentuándose a lo largo de la trayectoria de Farocki: ¿su trabajo consiste en la decodificación de un secreto o en su salvaguarda? No hay una respuesta simple, ya que las dos cosas se dan al mismo tiempo y una imagen no se agota en su función inmediata ni en su transformación crítica. Por eso el cine de Farocki es mucho más que una simple confrontación con la industria cultural y los usos perversos de la imagen.

Atento a este carácter doble de las imágenes, a la vez accesibles y secretas, Farocki ha consagrado algunas de sus mejores películas al proceso de su fabricación. En Una imagen (Ein Bild, 1983), asistimos a la producción, en julio de 1983, de una fotografía erótica para la revista Playboy.

Ningún comentario acompaña a lo

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filmado, que nos presenta la construcción del escenario, la lenta preparación de la pose, las pruebas fotográficas y la limpieza del estudio una vez la imagen conseguida. En Naturaleza muerta (Stilleben, 1997), se alternan la filmación detallada y sin comentario de la producción en estudio de fotografías publicitarias de queso, cerveza y un reloj, respectivamente, y la presentación de bode-

La película ilustra las transformaciones por el medio del montaje: de la imagen simple de la cruz se pasa al cruce y de ahí se llega a la auto­pista y luego a la trinchera. Cuando la imagen de la cruz vuelve a ser mostrada, ya no tiene nada de simple.

Lo mismo ocurre con el concepto alemán de Aufklärung en la película Imágenes del mundo e inscripción de la guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988). Este concepto designa el movimiento intelectual de la Ilustración, pero también el reconocimiento aéreo en la técnica militar o el reconocimiento facial de Imágenes del mundo e inscripción de la guerra (1988): imagen aérea de Auschwitz; aterrizaje desde el punto de vista del avión; simulación informática de un aterrizaje; sistema de impresión topográfico.

Se sirve de vídeos corporativos, de películas de propaganda o de imágenes informáticas y los desvía de su función para convertirlos en vehícu­los de la crítica de sus productores gones holandeses del siglo xvii a los que el comentario en off pone en relación con el desarrollo del comercio y la producción capitalistas, dejando entrever, bajo los cuerpos de la naturaleza muerta, el surgimiento de una nueva imagen del hombre.

Imágenes de la guerra

La despersonalización de la imagen, su mecanización y su transformación en instrumento constituyen otro motivo que Farocki ha explorado con insistencia. Como se ve (Wie man sieht, 1986) traza el linaje que va desde la producción de bienes necesarios para la vida al desarrollo de la industria militar y de las técnicas de control social, dos temas omnipresentes en el trabajo de Farocki.

la policía. La película presta especial atención al desarrollo de una tecnología visual del reconocimiento, que va desde el uso de la fotografía para medir el efecto de un bombardeo hasta los sofisticados sistemas de reconocimiento ocular que permiten a los pilotos de caza descifrar el terreno que sobrevuelan. Farocki enfatiza no solo la movilización de la imagen con fines militares, sino también la ambigüedad que esta introduce en un medio por lo demás altamente sofisticado. El ejemplo más chocante lo constituyen las imágenes aéreas de Auschwitz: los aviones ingleses y americanos fotografiaron los crímenes de los nazis mientras buscaban objetivos militares. Sin embargo, estas imágenes no fueron descifradas en su momento,

sino solo tres décadas más tarde: ni las víctimas, ni los verdugos, ni los auto­ res de las fotos sabían que el crimen estaba siendo registrado.

En esta misma película, y en otras como Reconocer y perseguir (Erkennen und Verfolgen, 2003), se muestra el desarrollo de útiles de simulación al servicio de la industria militar. Por su importancia creciente, la imagen domina tanto las maniobras como la intervención efectiva, y las confunde.

Al mismo tiempo que permite controlar mejor que nunca los efectos de la guerra, difumina la frontera entre lo simulado y lo real.

El poder en imagen

La magistral película La vida en la rfa (Leben in der brd, 1989) consiste en un montaje de escenas de diferentes aspectos y situaciones de la vida contemporánea en la Alemania Federal.

Lo particular es que todas las imágenes escogidas por Farocki guardan relación con la simulación: desde un videojuego pornográfico a un entrenamiento en el cuidado de los hijos para futuras madres, pasando por técnicas de escenificación usadas por psicólogos tanto para diagnosticar como con fines terapéuticos. La producción de modelos urbanísticos

mediante maquetas, los diferentes talleres de preparación para una entrevista de trabajo, la comprobación del funcionamiento de las piezas de un coche por una máquina en una cadena de producción, el entrenamiento policial para la detención de sospechosos, un curso de primeros auxi­lios, el ensayo de una coreografía de striptease o una clase de teatro para mayores son algunos de los ejemplos con los que Farocki demuestra la centralidad del juego y la simulación en el mundo contemporáneo.

La vida parece confundirse con la preparación para la vida, con su imagen. La última imagen corresponde a la formación de vendedores de seguros que aprenden a meter el miedo justo a sus futuros clientes preguntándoles: «¿Qué hubiera pasado si usted no hubiera vuelto ayer a casa?», y no «¿Qué pasaría?», para que el miedo no les impida seguir con sus vidas. La preferencia por la situación contrafáctica en lugar de la hipotética confirma que el juego se ha impuesto a la

HARUN FAROCKI

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realidad sin que los jugadores lo lleguen a reconocer.

Con ello Farocki no se entrega a una crítica convencional de los simulacros: los problemas que aborda son siempre complejos. Tras presentar los más recientes instrumentos de simulación de operaciones militares terrestres, la serie Serious Games (2009-2010) expone también el uso de esos mismos útiles para el tratamiento terapéutico de los traumas de soldados que han participado en la guerra de Irak. La herida y el dolor de la guerra no se dejan substituir por su imagen, pero guardan con ella una relación estrecha. Por ello la imagen no es solo un reflejo del poder, sino un instrumento cada vez más poderoso para su ejercicio efectivo. Un momento de Imágenes de prisión (Gefängnisbilder, 2000) muestra que el software desarrollado para el seguimiento y la potenciación del consumo en grandes supermercados es análogo, en su método de decodificación de la imagen, al que sirve a la organización y control de las prisiones.

Resistencia

Una de las películas más celebradas de Farocki es Videogramas de una revolución (Videogramme einer Revolution, 1992), codirigida por Andrei

El cine de Farocki insiste, sin necesariamente decirlo, en el hecho de que las imágenes constituyen no solo un instrumento de control, sino también de resistencia

Imágenes de prisión (2000): un fotograma de un condenado a muerte se ha escapado, de Bresson, y otro de una película del Gobierno americano sobre las prisiones; un ejercicio de entrenamiento para personal de prisiones en Estados Unidos y una pelea de prisioneros en una cárcel californiana.

Ujică. Se trata de un montaje hecho a partir de material encontrado: vídeos realizados por profesionales y aficionados durante la revolución rumana que puso fin al régimen de Ceaucescu.

Entre las múltiples situaciones que presenta la película destaca la toma

de la televisión estatal por parte de los opositores y la importancia estratégica que esta tuvo para el triunfo de la revolución, que se confirmó con la exhi­bición televisada de los cadáveres de Ceaucescu y su mujer tras su fusilamiento. Cuando los rebeldes hacen

elcuaderno 29 repetir al primer ministro la declaración de disolución del Gobierno para que esté correctamente retransmitida, se hace evidente la imbricación de las cámaras y de la historia.

Como lo muestra esta película, el cine de Farocki insiste, sin necesariamente decirlo, en el hecho de que las imágenes constituyen no solo un instrumento de control, sino también de resistencia. Ninguno de los montajes de Farocki sucumbe al poder de quienes disponen y fabrican las imágenes.

La sutileza es la mejor estrategia de Farocki. Sus montajes no caen nunca en la nostalgia o el sentimentalismo.

Con un conocimiento práctico del poder y sus imágenes, Farocki construye una crítica incisiva pero, por definición, interminable, inconclusa. Una imagen siempre halla una salida, como podría decirse variando una frase de Brecht sobre la guerra que Farocki cita en su película Salida (Ausweg, 2005). Y es que una imagen, como un arma, no es capaz de distinguir con precisión y por sí misma entre amigo y enemigo. Al desvelarse, la imagen produce otro secreto. Farocki no nos lega tan solo sus películas, sino, sobre todo, un método y una tarea. ¢ El Instituto Goethe ha editado varias películas de Farocki en dvd con subtítulos en español, disponibles solo en bibliotecas.

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elcuaderno

MÚSICA

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Stop making

BYRNE the last mixtape Fernando Menéndez STOP MAKING ONE

Mr. Byrne ha escrito un libro propio de la sección de libros prácticos. Cómo funciona la música, además de no dejar lugar a ninguna duda, es un título con unas expectativas muy altas: establece un compromiso con el lector de orden práctico poco habitual en cualquier otro tipo de libro que no sea de la clase: «Cómo sacar el máximo partido a tu ordenador» o «Cómo funciona la Unión Europea.» Me planteo lo siguiente: si además de academias para aprender a conducir, existieran academias para aprender a escuchar música, ¿sería Cómo funciona la música el manual adecuado para aprobar el examen teórico? La rotunda respuesta es: sí.

STOP MAKING TWO

Mr. Byrne siempre ha sido un culo inquieto. Un tipo que canta también con el cerebro sin que eso le impida olvidar que las piernas necesitan también su pasto. En su ADN destacan las atmósferas de Brian Eno pero también el sudor azucarado de James Brown o Al Green.

STOP MAKING THREE

Mr. Byrne no es un romántico. Y no vayan a creerse ustedes, que el romanticismo es una de las bases sobre la que se apoya buena parte de la música. Nada de eso: Mr. Byrne desconfía del músico poseído por pasiones o demonios. Mr. Byrne es un estilizado darwinista: «inconsciente o instintivamente creamos para encajar en formatos preexistentes.» Dime dónde suenas y te diré cómo eres.

STOP MAKING FOUR

Mr. Byrne plantea una transversalidad en «Cómo funciona la música» estimulante y fácil de asimilar: la música bajo todos los focos posibles: la sociología, la historia, la economía, la tecnología… No, este no es el típico libro de músico mezcla de autobombo y ajustes de cuentas. Francamente, Mr. Morrisey, no creo que le convenza. Mr. Byrne habla de su experiencia particular pero a modo de material práctico para sostener las ideas que maneja.

STOP MAKING FIVE

Mr. Byrne es un detective, un investigador que reúne pruebas para sus casos. Su libro es casi el informe definitivo: de la música latina a la ópera china; de Caetano Veloso a Robert Wilson.

Mr. Byrne es, cómo no, un hombre de mundo: se cruza, por ejemplo, con la gran Celia Cruz y cocina junto a ella un tema como «Loco de amor» mientras Jeff Daniels y Melanie Griffith se lo montan tan ricamente. La cámara de Jonathan Demn, atenta.

STOP MAKING SIX

¿Mr. Byrne o Monsieur Diderot? Según se avanza en la lectura de «Cómo funciona la música» las expectativas se elevan: realmente no estamos ante un manual práctico escrito por un especialista. Más bien se trata de la obra de un enciclopedista, de un hombre cuyo conocimiento y curiosidad son polifónicas:»Partiendo de una actitud crítica ante el dogmatismo y la tradición, el enciclopedismo se sitúa en el plano de la objetividad, siempre abierto a la duda metódica, a la vez que tiende a ligar ciencia y técnica, realidad y práctica social» (cita extraída, obviamente, de la «Enciclopedia Larousse»). Salvando los planos de la objetividad y del orden alfabético, Byrne pone especial acento en cómo la tecnología ha influido en el devenir de la música (algo que ya sabíamos, bien es cierto, pero que aquí se reconstruye con una riqueza de pasajes, sustanciosas anécdotas y episodios como pocas veces se había visto hasta ahora) y en la mutua influencia entre la música y la sociedad en la que se desarrolla y viceversa.

STOP MAKING SEVEN

Mr. Byrne nos recuerda que el principio básico de la música es más primario que intelectual: su razón de ser primigenia es el baile. Aunque nos resulte extraño, escuchar música por unos auriculares mientras vamos al trabajo o sentados cómodamente en un auditorio es una de las conquistas artificiosas de la burguesía (aunque placentera, no lo vamos a negar).

Acudamos a la pequeña enciclopedia del talking head-dancing body: «los solos y las improvisaciones de jazz eran una forma práctica de solucionar un problema que había surgido: la melodía escrita se acababa mientras los músicos aún tocaban, y con el fin de alargar un fragmento popular para el público que quería seguir bailando, los intérpretes improvisaban sobre esa progresión de acordes, manteniendo el mismo ritmo.» O dicho de otro modo: filones estéticos como la improvisación o el virtuosismo se afianzan o progresan gracias a una necesidad fisiológica: el baile.

STOP MAKING EIGHT

Mr. Byrne se cruza en su camino con Brian Eno y es el momento en que se da la definitiva ruptura de géneros. Si Byrne ya convivía en conflicto con el tópico arraigado de solista o líder carismático de una banda, la visión poliédrica y residual que Eno tiene de la música será la horma adecuada. Que la música es un recorrido hacia la contaminación y no hacia la pureza nos resulta ahora muy obvio pero para llegar a esta conclusión es necesario ejercer esa posibilidad: el cruce Byrne / Eno lo posibilitará. Superar la idea

de canción-microrrelato (rigorismos del pop) para concebir una nueva música popular en formato «novela» o «ensayo». Y de ser relatos, que se modulen a través de un hipervínculo; de una trama ambiental. No en vano cita Byrne a Borges e Italo Calvino: desvincularse de la letanía de la sinceridad, inventar, sembrar dudas entre la realidad y la ficción. El oído que inventa y no escruta. Marco Polo embaucando los delirios del Gran Khan.

STOP MAKING NINE

Mr. Byrne parte a menudo del reverso. Regatea la idolatría propia de su gremio, pasea sus hematomas sonoros como síntomas de un medioambiente musical saneado de mitos: «No hacemos la música: nos hace ella a nosotros. Lo cual es quizá la razón de todo este libro.»

STOP MAKING TEN

A la altura de «Remain in light» (uno de los hitos de Talking Heads) el trayecto para Byrne parece despejado definitivamente: ser periférico, descentralizar cualquier elemento que conforme una canción. Eliminar jerarquías. Instrumentalizar las letras: como una especie de gospel dadaísta o pachtwork con memoria histórica.

Pero como la tradición es abono para desertores, enseguida se considera su camino una traición a las fuentes.

Sólo a causa del dolor por una pérdida cercana volverá a casa el hijo pródigo: una guitarra, una canción. Pero la inercia de ver a Byrne como un demiurgo de fachadas es una inercia, lo que son las cosas, incapaz de superar su propia fachada.

STOP MAKING ELEVEN

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París, capital de África. Nueva York, capital de Latinoamérica. Inquieto y predispuesto al contagio, Mr. Byrne empapa su música de continentes más rítmicos y desinhibidos musicalmente. ¿Vuelve a las fachadas, que diría el recalcitrante? Su incursión no es turística ni colonizadora. Se podía intuir desde sus comienzos que eran destinos a los que habría de llegar. Lástima a veces del rock y del pop: tan supremacistas.

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STOP MAKING TWELVE

Mr. Byrne el colaboracionista. Pocos nombres hay en el mundo musical que hayan colaborado con tantos artistas y proyectos dispares. En los episodios del libro en que se refiere a trabajos a varias manos, Byrne se muestra como un Zelig satisfecho de la lluvia ajena. Su visión al respecto es una espiral que gira hacia detrás y hacia adelante: lo que para otros es una excepción, para él es una regla. La lista es larga y brillante: Fatboy Slim, Caetano Veloso, Adrian Belew, Tom Zé… Además del imprescindible Brian Eno. La impresión es que colaborar es connatural a la condición de músico: «Así, interpretar una partitura, leer una notación musical, es en sí mismo una forma de colaboración.»

DAVID BYRNE EN FUNCIONAMIENTO Patti Smith… Pero, ojo, mitómanos, el CBGB era un garito de mala muerte sin backstage ni nada que se le pareciese. Las grandes salas con toda clase de medios pertenecían al ámbito de los grandes mastodontes del rock. En el CBGB, como se nos recuerda, la cosa parecía más propia del teatro pobre de

ha rescatado a cientos de niños de la indigencia para convertirlos en ciudadanos a través de la música; o de la iniciativa de Carlinhos Brown en su barrio de El Candeal? Bueno, creo que a estas alturas es fácil suponer qué orilla prefiere Mr. Byrne. Sin que ello suponga rechazar la experiencia

Mr. Byrne siempre ha sido un culo inquieto. Un tipo que canta también con el cerebro sin que eso le impida olvidar que las piernas necesitan también su pasto. En su ADN destacan las atmósferas de Brian Eno pero también el sudor azucarado de James Brown o Al Green

STOP MAKING THIRTEEN

Como si de un eficaz empleado de una Cámara de comercio se tratara, Mr. Byrne te informa con todo lujo de detalles, claridad y capacidad didáctica de los entresijos de la industria musical. Hasta seis tipos distintos de contratos desmigaja, analizando pros y contras de cada uno. El índice de libertad y beneficios en cada caso. Con profusión de datos e infografías que combina con su experiencia personal, Byrne nos pinta un panorama complejo y atosigante en demasiadas ocasiones para la creatividad artística: un largo peregrinaje que desemboca hoy en día en el streaming o alquiler digital de canciones que podría, en un futuro, quitarle sentido a la música grabada. Tal vez sea este capítulo el más árido y menos complaciente para el lector, pero supone un complemento esencial a la visión global que nos propone «Cómo funciona la música». Y de entre las muchas afirmaciones del líder de Talking Heads que sintetizan el estado de la cuestión, ésta que aquí dejo: «La línea divisoria entra la música entendida como acto creativo y la música como medio para conseguir que compres algo se hará aún más borrosa.»

La desaparición de fronteras o de una jerarquía entre la parte creativa y la parte comercial nos ha llevado a la perversa y exclusiva identificación entre cultura y ocio.

STOP MAKING FOURTEEN

La mitología apoya sus devastadores pies sobre el pasado y sobre el futuro.

Nunca sobre el presente. Mr. Byrne nos habla de la importancia del local de actuaciones, de su capacidad para crear una escena, de su capacidad para crear corrientes circulares y afines en el tiempo. Mr. Byrne nos habla, obviamente, del CBGB, en el Bowery neoyorquino: donde, además de los Talking Heads, agitaron al personal Suicide, los Ramones, Television,

Grotowski. Para que no falten detalles ni datos sobre cómo se crea una escena, hasta se incluye un plano de la histórica sala antes y después de su remodelación. Por el local de Hilly Kristal iba la gente a escuchar un concierto sin saber quién tocaría: esa es la clave de lo que allí sucedió. Y qué gusto leer un libro escrito por un músico veterano sin que contenga apenas un ápice de nostalgia.

STOP MAKING FIFTEEN

No crean que lo obvio es siempre tan obvio: de la misma manera que hay futbolistas a los que no les gusta el fútbol a pesar de haberles hecho millonarios, también hay músicos que no muestran un especial entusiasmo por la música. No es el caso de Mr. Byrne que, en un capítulo muy jugoso y de caro cariz político, nos lleva a merodear por las relaciones entre música y sociedad; música y educación; música y economía…

Y ya se pueden figurar de qué lado se inclina el autor de Psycho-killer: ¿del lado del blanqueo de reputación que supone la inversión de grandes cantidades de dinero por particulares y potentes corporaciones en templos de la música de élite como el Carnigie Hall o de proyectos como El Sistema de Venezuela con el que el músico y economista José Antonio Abreu a través de una red de pequeñas orquestas

David Byrne Cómo funciona la música Traducción de Marc Viaplana Reservoir Books, 2014 379pp. 23,65 ¤ musical de los grandes auditorios, para el autor de «Cómo funciona la música» son preferibles los contextos en los que la música supone algo así como una necesidad fisiológica más que una exhibición taxidermista.

Nuestro autor pone de ejemplo un antiguo cine de Guadalajara, México, llamado Roxy que reabierto como mezcla de bar, galería de arte y espacio para conciertos, ha visto actuar a bandas de punk locales o a los mismísimos Radiohead. El local es austero, polvoriento y rudimentario, pero al escuchar a Rogelio Flores Manríquez, que fue su director, los inconvenientes dejan de importar: «La cultura se compone de tortas ahogadas, Mickey Mouse, televisión, anuncios, música pop, ópera y expresiones que representan y dan identidad a una comunidad dada.»

STOP MAKING SIXTEEN

Neurología, astronomía, antropología… También tenemos ocasión de saber cuál es la relación de la música con estas reputadas disciplinas. Todo para llevar a Mr. Byrne a concluir de una manera circular con la misma idea

elcuaderno 31 con que inicia su libro: la música es parte de la «geometría de la belleza», expresión acuñada por J.G.Ballard.

STOP MAKING SEVENTEEN

Y para acabar, el único pasaje en que me ha parecido notar a Mr. Byrne levemente nostálgico: en su repaso y análisis de las diferentes maneras de reproducción musical, la etapa de los casetes y la mixtapes (aquellas cintas caseras en las que grabábamos una selección determinada de canciones).

Aunque un poco extensa, merece la pena reproducir un fragmento de esta parte: al leerla, yo, que fui un prolífico creador de mixtapes, asentía de manera compulsiva. El intercambio de mixtapes era cultura del trueque; una forma solapada también de rito amoroso o sexual. Ya sé que ahora se puede regalar una tarjeta de itunes o enviar una playlist a través de la red. Lo que tenía de satisfactorio las mixtapes (cintas grabadas decíamos, qué coño) es que era un proceso totalmente manual, físico: «Las mixtapes que hacíamos eran un espejo musical.

La tristeza, el enojo o la frustración que sentías en un momento dado podía ser compendiada en una selección de canciones.

Creabas mixtapes que correspondían a diferentes estados emocionales, y las tenías a mano para meterlas en la pletina cuando ciertos sentimientos necesitaran estímulo o desahogo. La mixtape era tu amiga, tu psiquiatra y tu consuelo.

Las mixtapes eran una forma de potlach, la costumbre de los indios americanos según la cual dar un regalo exige recibir un futuro regalo en reciprocidad. Yo te hacía una mixtape de mis canciones favoritas —que supuestamente te gustarían y aún no tenías y conocías— y se esperaba que tú hicieras una cinta similar para mí, con canciones que tú creías que me gustarían. El obsequio recíproco no tenía lo que se dice plazo de entrega, pero no podías olvidarte. El regalo de la mixtape era muy personal. A menudo se hacían para una persona concreta, para nadie más. Un programa de radio para un solo oyente, con cada canción elegida cuidadosamente, con cariño y humor, como para decir “Este soy yo, y con esta cinta me conocerás mejor”.

La selección y secuencia de canciones le permitían al donante decir lo que quizá la timidez impedía decir abiertamente. Las canciones que contenía el mixtape recibida de un o una amante eran examinadas minuciosamente, en busca de pistas y metáforas que revelaran matices y significados recónditos, encubiertos en la consigna emocional. La música de otra gente —ordenada y recopilada de maneras infinitamente creativas— se convirtió en una forma de expresión.» ¢

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elcuaderno

Número 61 / Octubre del 2014

UN MAPA EFÍMERO DE LO NOCONVEN CIONAL Hace 12 años, Arenas Movedizas nacía como una programación artística vinculada a los Encuentros de Juventud de Cabueñes con el propósito de invitar a un grupo de artistas a intervenir en «espacios no convencionales». El programa se ha mantenido intacto; lo que ha ido cambiando han sido esos espacios, e incluso el criterio según el cual se les puede aplicar el marbete de «no convencionales». Arenas Movedizas sirvió a muchos para explorar el gigantesco e inagotable Gormenghast de la Universidad Laboral, y dio el salto después de la ciudad ideal de Luis Moya a la ciudad real de Gijón. Y ahí sigue trabajando en la edición de este año, en la que la en no

pocos casos, se demostrará que ante todo la noconvencionalidad de un lugar es simplemente una cuestión de cómo se lo contemple (o se lo escuche), cómo se lo habite, como se lo ocupe.

La proposición este año implica el callejeo, el descubrimiento de lugares completamente a mano, pero casi completamente olvidados (como la fascinante planta superior del Mercado del Sur) o algunos de los kioscos ya en desuso en la ciudad, reinterpretados, revitalizados y reactivados mediante las intervenciones visuales, audiovisuales, puramente sonoras o literarias a cargo de Fernando Gutiérrez, Fermín Moreno, Manu Griñón, Memorabilia, Normaa,

Ramón Prada, Sr. X, Daniel Romero, Aventuras Literarias o los propios Fium. Descubrir sus operaciones de re-urbanización de lo que ya creíamos convencionalmente urbanizado exigirá, más al pie de la letra que nunca, recorrer un circuito que, como todos los años en Arenas Movedizas o incluso un poco más que otros años, compensará con el desafío y la sorpresa.

Arenas Movedizas 2014 Circuito de propuestas artísticas en espacios no convencionales Del 16 al 19 de octubre. Gijón