El Cuaderno 64

elcuaderno 64 CINE APARTE: JEAN-LUC GODARD Antonio Muñoz Molina Mark Strand Albert Camus David Foster Wallace Annie Ernaux

ISSN: 2255-5730. Mensual de cultura Segunda época. Enero del 2015 www.elcuadernomensual.es

elcuaderno

Número 64 / Enero del 2015

«La gente dice ‘el cine’, pero en realidad quiere decir ‘las películas’. El cine es otra cosa», comentaba Jean-Luc Godard en una entrevista realizada poco después de que Adiós al lenguaje, su última aportación al cine, recibiera el Premio del Jurado en el pasado Festival de Cannes.

Rodada en 3D, se estrena en España en formato 2D, lo que impedirá apreciar hasta dónde ha querido reflexionar sobre las formas y el fondo del cine. No obstante, H. G. Castaño, habitual colaborador de El cuaderno, ha tenido acceso al formato original de la película y nos hace partícipes, en la medida de lo posible, de ese privilegio en un dossier dedicado al cineasta francés que ha sido coordinado por Hermes González. De entrada, Alfonso Fernández nos sitúa en perspectiva con un lúcido repaso a su dilatada trayectoria. Un texto de Louis Aragon en el que muestra su incondicional adhesión al cine de Godard, y cuya publicación agradecemos a la Distribuidora y Editora Intermedio, y un artículo impagable del cineasta Paulino Viota, completan un travelling que se abre en contrapicado a la revisión de Bande à part (1964), película de cuyo estreno se han cumplido 50 años recientemente. La muerte simulada, el baile y la carrera por el Louvre, tres escenas emblemáticas de la película, son recreadas por Chus Fernández, Yolanda Martín y Juan J. Alonso, respectivamente, junto con otras propuestas de carácter creativo firmadas por godardianos y cineastas que aceptan el reclamo de la máxima libertad artística que sigue reivindicando con todo el descaro Jean Luc Godard a sus 84 años.

Pedro Fano, Miguel Santamarina y Javier Gómez Castro practican el mismo juego desde la inmovilidad de la imagen. Es la mirada del espectador la que se mueve y a ello vamos.

cineaparte

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Portada:

Federico Granell

› Allá se va, 2013 , óleo sobre tabla, 60 cm ø Esta melancólica estampa urbana pintada sobre una tabla circular formó parte de la exposición Love is blue (galería Gema Llamazares, mayo-junio de 2013), una serie de paisajes urbanos en los que Federico Granell centra su atención en la hora del crepúsculo y en personajes solitarios o parejas que aparecen en parques o suburbios.

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Cine aparte elcuaderno 3

Jean-Luc Godard

Elogiodel

CINE

­— Alfonso Fernández García

© Miguel Santamarina

Número 64 / Enero del 2015

En 2014 se cumplieron cincuenta años del estreno de Bande à part (1964), de Jean-Luc Godard (París, 3 de diciembre de 1930), una de las películas más representativas de la Nouvelle Vague. En el filme se reconoce la frescura y la vitalidad de los años de plenitud de aquel movimiento de renovación cinematográfica que lanzó la carrera de François Truffaut, Jacques Rivette, Éric Rohmer, Alain Resnais, Claude Chabrol y Jean-Luc Godard, entre otros. En el último Festival de Cine de Cannes (donde sus ausencias han dejado tanta huella como las recordadas ocasiones en las que decidió acudir en persona), se ha estrenado Adiós al lenguaje, la obra que el propio Godard presenta como su despedida artística.

En ese cuerpo extraño y conmovedor que es el cine de Godard, Bande à part resulta un bello ejemplo del modo de trabajo «godardiano». La propuesta avanza mediante el cuestionamiento de cada una de las decisiones discursivas, de cada encrucijada del rodaje, con un lema que él mismo se encargó de publicar: «Si no se hace, hagámoslo». Si no se habla a cámara; si no presentan silencios explícitos; si no se corta en seco la banda musical; si no se desconcierta al espectador; si no se bromea con el arte o con la muerte, hagámoslo.

La pasión de Godard ha sido hacer cine, pensar mediante el cine, hablar de cine o intentar ofrecer soluciones a través del cine. Habría que añadir que, más allá de su obra cinematográfica radicalmente personal y coherente, la aportación del autor francés está unida a una experiencia vital volcada en el pensamiento cinematográfico, desinhibidamente narcisista y atrevido, despreocupado y generoso en la constancia por mantenerse en la vanguardia, desechando las posibilidades de vivir como una amable estrella de la Nouvelle Vague.

A nadie deja indiferente y pocos han provocado reacciones tan acaloradas. Godardianos y antigodardianos han podido discutir durante décadas, y no les ha importado demasiado seguir discutiendo sobre Godard sin ver el cine que en ese momento estaba haciendo Godard. Al fin y [•]

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elcuaderno Cine aparte

[•] al cabo, en los últimos años el cineasta francés ha sido un autor secreto, reservado a festivales y museos, rescatado finalmente por estupendas reediciones de su cine en dvd.

Su trayectoria cinematográfica empieza como crítico en los años cincuenta en Cahiers du Cinéma.

Aquella publicación inició una forma distinta de ver el cine y desembocó en un movimiento realmente fructífero, la Nouvelle Vague. Godard convirtió sus primeras películas en iconos de esa modernidad, categoría que también alcanzaron algunos de los rostros que las protagonizaron, Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Anna Karina y algunos de sus colaboradores (el fotógrafo Raoul Coutard, el músico Georges Delerue, entre otros) en películas como À bout de souffle (1960), Vivre sa vie (1962), Le mépris (1963), Bande à part (1964), Pierrot le fou (1965), Alphaville (1965), Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967). Hay en estas películas una dulce mezcla de alegría y de melancolía, de personajes derrotados y vitales que, en la fatalidad, irradian encanto y seducción.

La chinoise (1967) fue el primer paso hacia una nueva etapa de activismo político como miembro del colectivo cinematográfico militante Grupo Dziga Vértov. Comprobar cómo en La chinoise se adelanta el triunfo y

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En su obra, la profundización en las posibilidades del montaje como fuente de creación no solo atiende al plano, sino especialmente a las voces y al sonido

la decadencia de Mayo del 68 con una sorprendente clarividencia analítica es valorar lo que el cine de Godard tiene de documental y de ficción a un tiempo. Retrato de su época y de sí mismo (nunca se sabe hasta qué punto más uno que lo otro).

La autocrítica y el final de esta época la presentará en forma de película, Carta a Jane (1972), después de terminar Tout va bien (1972), con Yves Montand y Jane Fonda.

Le sigue un camino lleno de obras fuera de lo convencional, sin duda, apropiándose de nuevos formatos, enfocando los espacios vacíos (Lettre à

Louis Aragon

entrevistado por André S. Labarthe, 1964

Traducción Manuel Asín Distribuidora y editora de Cine Intermedio

Freddy Buache, 1981), radicalizando la fragmentación, la transgresión del plano/contraplano, la mezcla de texturas (Sauve qui peut la vie, 1980) o el uso de la improvisación y el azar, la puesta en escena convertida en principio de incertidumbre (Passion, 1982).

Para muchos de sus seguidores, que hemos tenido que ver sus últimas películas en el salón de casa (traicionando el aura de la gran pantalla, que tanto ama el cineasta francés), filmes como Éloge de l’amour (2001), Notre musique (2004), Film socialisme (2010) resultan una saludable bocanada de radicalidad que, no obstante, remiten a un decir reconocible en algunas de sus primeras

y más conocidas películas, À bout de souffle, Pierrot le fou, Le mépris, Vivre sa vie, Bande à part.

El gusto de Godard por la palabra protagoniza muchos de sus filmes,

Lo curioso es que si digo «Me gusta Godard» me encuentro de repente en el viejo papel del bromista, ¿entendéis?

El bromista que dijo que Charlie Chaplin estaba bien.

Bueno, pues quizá bromee, pero creo que Godard es muy bueno. Me gusta.

Tomemos por ejemplo una película que no es la película de Godard que prefiero, pero esa no es la cuestión, una película que me gusta mucho pero no es mi preferida.

Hablo de Banda aparte.

Bueno, pues ese París o… no sé qué lugar de las afueras sale en la película, es algo que me resulta orgánicamente cercano. ¡Es lo que nunca se fotografía!

Evidentemente, si digo que Le paysan de Paris se hizo del mismo modo, os burlaréis y diréis que no, que no había cámara, etcétera.

Pero de hecho es casi lo mismo, en realidad.

Es decir, el mecanismo es el mismo, el mecanismo mental.

Son cosas que pasan en la vida, uno se encuentra con gente, a veces.

Unos han hecho películas; otros, trucos de prestidigitación.

Poco importa. Es lo mismo. […] Bien, ahora el collage es una práctica generalizada.

Pero es un collage mimético.

El único collagista que inventa, que yo sepa, es Godard.

Puesto que en el cine, en las películas, jamás se habían hecho propiamente collages, es la primera vez.

Nada puede considerarse collage en las películas tal y como eran antes de que llegara Godard.

Es una idea que tuvo él, la introducción de lo que él llama collages, que de hecho es una metáfora, porque no son collages en el sentido pictórico de la palabra, porque, por ejemplo, a menudo se trata de collages de frases.

Frases tomadas de otros sitios, y a este respecto la gente se enfada mucho con él, están contra esa idea, y le reprochan su manía de citar cosas.

La manía de citar no sé si es una cosa tan mala, al menos a mí no me parece tan mal…

En eso además soy juez y parte.

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llenos de citas literarias, de omnipresentes voces en off o de intensos monólogos. En su obra, la profundización en las posibilidades del montaje como fuente de creación no solo atiende al plano, sino especialmente a las voces y al sonido. La palabra, entonces, se hace imagen, siempre que la imagen sea, ante todo, asociación.

Por otro lado, también en la reflexión sobre la historia del cine ha sabido encontrar una oportunidad para un discurso innovador: su Histoires du cinéma representa un hito en el modo de releer la memoria cinematográfica, una auténtica oda al cine, llena de ternura, de aflicción, de atrevimiento e inteligencia.

En la exposición que él y AnneMarie Miéville presentaron en el Centro Pompidou (París, 2006, con el título Voyage(s) en Utopie), había varias frases proyectadas en muros.

Una afirmaba, quizá: «Puede amarse a alguien totalmente real». Se encontraba también un folioscopio en el que los enunciados caían sobre las imágenes. Una de esas frases decía: «El lenguaje también tiene aspectos catastróficos». Al igual que en su trayectoria cinematográfica, el espectador es interrogado de un modo cada vez más extremo, obligado a participar en la creación, dispuesto al pensamiento y a la extrañeza. La ocasión será propicia para construir

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Jean-Luc Godard sentidos, no significados, para integrar la ficción y la realidad, no el relato, para sobreimpresionar escritura, voz e imagen, no para dejarse llevar por la trama. No hay tregua, es un acto lleno de ira y de amor.

Film socialisme (2010) empieza con las aguas del mar y con dos voces: «El dinero es un bien público», «¿Como el agua?», «Exacto». Se trata de un viaje; intervienen distintos personajes (¿personas?) y localizaciones (¿espacios?, ¿lugares?); se suceden escenas (¿cuadros?, ¿cortes?) una y otra vez interrumpidas. El discurso moral es la clave del montaje. El dueño de una gasolinera habla a sus hijos: «Hay que saber decir nosotros para poder decir yo».

En realidad, el discurso moral es el fundamento de toda la obra de Godard y el cine es su rito profano.

Perro flaco, orgulloso de su marginalidad, Godard prefiere reincidir en las tentativas, los experimentos y los proyectos inciertos con una propuesta admirable por su coherencia y valentía. Él es el cineasta sin miedo al ridículo o al fracaso, ni a lo pretencioso o a la incomprensión. Y así conmueve y aburre, ilumina y confunde, apasiona y molesta. Merodeando donde nadie quiere, en ese lugar donde tal vez sea posible ampliar los límites.

Al final de la escapada. ¢

Lodefinitivo por azar ­—Paulino Viota

Presente integral, en todas sus dimensiones. Godard, cineasta único, no recuerda, vive. ¿Artista único? ¿Van Gogh, Picasso? ¿O quizás…?: ¿Qué es antes?, ¿la sugerencia de los materiales o la idea que tiene el artista? El gesto de Godard es, tal vez, el gesto de Altamira: el pintor ha aprovechado las convexidades del techo de la cue-

va para dar volumen a su prodigiosa manada de bisontes; masivo y poderoso volumen, genial trompe-l’œil en el que los pigmentos metamorfosean la roca en músculos y huesos, en piel y vísceras, en vida.

El esquimal no sabe que ha tallado una foca hasta que la ve terminada: quien no recuerda, sino que vive, no busca, sino que encuentra.

[•]

Yo también cito mucho. Cosas diferentes, claro está.

En mi opinión, por el contrario, se trata de la intervención de un elemento extraño al pensamiento del artista que hace una obra, que es un elemento que no imita sino que toma de lo que ya está hecho.

Igual que Picasso tomaba el titular de un periódico y lo pegaba.

Bueno, pues eso en Godard da una especie de perspectiva a las películas.

En realidad… [suena el teléfono]. Parad. ¿Diga?

Es imposible permanecer en Ginebra. Mañana salgo para Zúrich. Tomo el avión para Brasil. Veronika… ¿por qué está tan callada?

No sé qué decir. ¡Pues diga mentiras! Diga que no está triste por mi partida.

No estoy triste por su partida. No le amo. No me reuniré con usted en Brasil. No le envío besitos.

Bueno, hablábamos de lo que es el collage…

Decía que el collage a una perspectiva, una perspectiva sobre la realidad exterior al artista.

Dicho de otro modo (y ya ven a dónde quiero ir a parar, porque está muy bien hablar de Godard, pero todo esto lo digo también pensando en mí), lo que pretendo hacer es una apología del realismo.

Y le guste o no a Godard, yo le tengo por un realista.

Un realismo en el sentido en el que mi amigo Garaudy hablaba de realismo sin orillas (término que apruebo, porque no me gustan nada los muelles, ni los diques).

Pero en lo que se refiere a Godard, precisamente el elemento de collage, el elemento prestado de la realidad en torno, es algo que no se discute, que no se adapta.

No funde la cosa creada y la cosa tomada, y eso da una perspectiva de la realidad, e incluso de un mundo que supera lo que se puede decir. ¿Sabe?, muy a menudo me aburría en el cine y en el teatro con obras o películas en las que tenía la impresión de que lo que me mostraban en el escenario o en la pantalla era toda la realidad.

Que si me enseñan una casa o un portal, vamos, que hace esquina, sé que no vale la pena dar la vuelta a la esquina porque no hay calle.

Mientras que hay obras que me dan la impresión de que hay no solo una calle sino una perspectiva profunda: una ciudad, el campo alrededor, el bosque más lejos, y por fin el mar.

Y así es Godard. Cuando veo una cosa que ocurre en un barrio cualquiera un barrio bien polvoriento de París, sé que detrás está el mar.

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No tanto, pues, hacer de entrada películas diferentes, sino hacer de manera diferente las películas. Como consecuencia: obsesión por la técnica, por cómo ver y oír —sentidos del cine—: hiperestesia.

Una verdad, así, no tanto del mundo, sino del cine. Todo film de Godard como un documental de sí mismo. El cine y, a la vez, la crítica de cine. Documental: presente; ficción: memoria. Godard: realidad en presente y presencia de la forma que, al

Jean-Luc Godard fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la solidaridad de las ideas sea lejana y justa. Lejanía y justeza entre esos dos elementos: norma poética.

Dualidad inicial entre el mundo y la técnica doblada enseguida por la dualidad entre el mundo y las artes.

No hacer distingos entre la vida y el arte, sí, pero precisamente porque se viven, se juegan a la vez las dos.

Y, a partir de esa doble dualidad, se despliega una dialéctica que, según Godard, va avanzando, ¡y de qué manera!, en su obra, se va generalizando a todos los terrenos, a todos los aspectos de sus films; primero y fundamentalmente al de la construcción, a la estructura: En vez de narración (memoria recreada), enfrentamiento, polaridad dialéctica. Una cosa frente a otra ya es suficiente, el dos ya posibilita el desplegarse de un film. El uno es la narración lineal: ligada; el dos es la respuesta, el juego entre la realidad y su metáfora, entre la práctica y su teoría, son las asociaciones de ideas —Si una mirada me hace pensar en la pureza, encadeno con otra imagen de

Todo film de Godard como un documental de sí mismo. El cine y, a la vez, la crítica de cine.

Documental: presente; ficción: memoria manipular esa realidad para subjetivarla, se nos hace visible y nos habla de sí misma. No la realidad (esa clase especial de realidad que es la ficción, la reconstrucción de la memoria) fijada por la forma, sino la forma hecha visible al aplicarse sobre la realidad (sobre esa otra clase de realidad que es el entorno inmediato: Todo film y toda puesta en escena han sido siempre construidos por o sobre recuerdos. Hay que cambiar eso. Partir del afecto y de los ruidos nuevos). En vez de memoria recreada (cine de ficción), un ahora absoluto detenido en su transitoriedad por una forma soberana, por la belleza —sublime sin interrupción, como quería Baudelaire— del estilo. Importa no solo el sentido, sino, sobre todo, el sonido.

A cada plano, todo se juega en el estilo: Un travelling es una cuestión de moral. Hacer un movimiento de cámara como se reza una oración.

Dualidad, pues: realidad y cine, realidad y arte, todas las artes: pintura (Pasión), música (Carmen)…

Dualidad: sincronía, rima, correspondencia, oposición, contraste; paralelismos, metáforas: siempre dos, siempre dos cosas, y siempre regidas por la norma de Pierre Reverdy: Una imagen no es

la pureza—, son las relaciones entre las imágenes y los sonidos (nunca dadas como unidad sensorial, sino problematizadas como informaciones separadas), las relaciones entre las cosas y las palabras, entre lo exterior y lo interior, lo objetivo y lo subjetivo, entre, entre…

Didactismo: el uno cuenta, el dos enseña: reflexión, filosofía.

Sexualidad: lo que se hace a dos, en cualquier terreno: sincronía, trabajo en común, gesto que suscita otro gesto: respuesta.

Topografía (espacio), no narración (tiempo): ninguna historia que contar, sino trazar un mapa del motivo, del sujet. Placer de la comparación. Abolición del tiempo lineal, continuo, al poner en relación tiempos parciales y distintos, al trocear el tiempo: el río de la narración se congela, fragmentado: nada sucede, todo está frente a frente: no sucesión, simultaneidad. Presente: todo a la vez. ¢

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Shakespearese inventa aGodard — Javier García Rodríguez

Hablemos de Quentin Tarantino para hablar de Jean-Luc Godard. De Woody Allen para hablar de Chernóbil.

Hablemos de Lear para no hablar de William Shakespeare. De Cordelia y del amor filial como la sal de la tierra.

Hablemos de la revolución, espectadores del Festival de Cine de Cannes en 1968, «pobres desnudos miserables». De la culpa también, esa perra rabiosa, ese sentimiento tan pernicioso si aparece demasiado pronto y esa ausencia que retrata, por omisión, al desalmado (psicopatías de la vida cotidiana, por así decirlo). Hablemos de la ficción, la (auto)ficción, la (meta)ficción, de la destrucción de la ficción y de sus códigos. De lo que siente el hombre, de lo que sufre el universo, de lo que exigen los dioses (cargas atávicas, pesadas servidumbres, imposiciones ancestrales: «Somos en manos de los dioses como las moscas para los niños traviesos/matarnos es solo una diversión para ellos», dice Lear o dice Gloucester, tal vez los dos cuando sus destinos se confunden en un final común y compartido). Hablemos de JeanLuc Lear, de Woody Shakespeare, de William Allen. Del orden, de la coherencia en la obra teatral, que van imponiéndose en un avance secuencial encaminado a sostenerse sobre el decorum y la verosimilitud. Hablemos de la destrucción de toda voz, del autor occiso, del sujeto múltiple, de la desaparición de la responsabilidad. De la política, si se quiere (de los muertos también, que son quienes sufren, a su pesar, en su pesar, las consecuencias).

Parece que ha contado el director de Reservoir Dogs y de Kill Bill (I y II) que durante su juventud adornaba su currículum con el dato ficticio de que había sido miembro del reparto del Rey Lear de Godard (Cannon, 1987). ¿Por qué? Para manifestar su admiración por el director francés (también le admiran los franceses, que le han nominado siete y ocho veces a la Palma de Oro, pero no le han dado ninguna: la última ocasión, este

año, con Adiós al lenguaje). Menos admiración parece que mostraron los espectadores americanos en 1987, cuando se estrenó la cinta: la película solo estuvo cinco días en el New York Quad Theather. Woody Allen aceptó el reto de dejar de ser director para ser montador de la película dentro de la película, un Mr. Alien devoto declarado de todos los GODard(s). Todos los godards están en su King Lear. El director francés se plantea, aparentemente, la destrucción de los pilares sobre los que se asienta la obra original de Shakespeare (obra poco original, por lo que parece, si atendemos a su base en la Historia regum Britanniae de Geoffrey de Monmouth y en otros textos más o menos sabidos): la creencia en la autoridad divina, la idea de un mundo ordenado por ésta, la organización en partes perfectamente delimitadas, la armonía de los asuntos humanos gracias a las instituciones políticas y legales, y gracias a los vínculos sociales y familiares (lo dice, con mejores y más agudas palabras W. R. Keast, tan desconocido como neoaristotélico).

La identidad de Lear se va poniendo de manifiesto —es rey, es el Pobre Tom, es el Bufón, es Edgar…— al tiempo que las hijas se desvelan ante el padre a punto de entregarse (epifanía, reconocimiento, anagnórisis, llámese como se quiera). Que esto suceda tanto en la obra teatral como en una historia con la mafia como protagonista o en la historia entre un padre y una hija «reales» (Norman Mailer y su hija as themselves) en los distintos niveles de la narración fílmica es la decisión de Godard de deconstruir un discurso originalmente cerrado y armónico, donde la perfecta y gradual transformación de los pensamientos y los sentimientos eran el resultado de la concepción shakespeareana de lo trágico: hamartia, hybris, peripecia, agon, temor, compasión. Y, claro, la gradual transformación de los personajes: «¿Has entregado todo a tus hijas y te has convertido en esto?».

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woods and water» entre Italia y Alemania, otro es el brezal de los campos de Dover donde Lear se enfrenta a su tragedia como padre y como rey. Los personajes entran y salen, a veces más de una vez, mezclan sus discursos, los superponen, dialogan más allá de su acotado margen, se elevan por encima del graznido de las gaviotas.

El sufrimiento (de todos), la locura (de algunos), la búsqueda de la estirpe (en el caso de William Shakespeare V), la recuperación de la memoria personal y cultural (el arte como excusa), la inscripción de cada uno en su genealogía estética, la crítica de las ideologías (sea la que da lugar al desastre de Chernóbil como la que conduce a los personajes de la obra a un «infierno sulfúrico»). Todo esto es lo que acepta conducir Godard por los sinuosos estratos de sentido de su película. El hotel Beau-Rivage de Nyon es un espacio, otro es ese lugar «with

King Lear de Godard es «A Study», es «An Aprroach», es «A Clearing».

Es no thing. De todas estas maneras se entiende, incluso en los fundidos en negro que sostienen los títulos

Es la decisión de Godard de deconstruir un discurso originalmente cerrado y armónico, donde la perfecta y gradual transformación de los pensamientos y los sentimientos eran el resultado de la concepción shakespeareana de lo trágico: hamartia, hybris, peripecia, agon, temor, compasión

informativos, debe entenderse la propuesta de Godard. La virtud contra el poder. El montaje (donde la pretenciosidad del director se hace más godardiana) añade, además de las escenas, fotografías, cuadros, largos encuadres de espaldas abrigadas y vías de tren alejándose, primeros planos detrás de copas vacías, ventanales acuciantes. Todo para llegar a la conclusión de Lear: «Mi soledad, no la tuya!».

Shakespeare inventa a Godard, pero este último se muestra atento a Lear pero no menos atento a la narración cinematográfica. Lo suyo con Rey Lear es, probablemente, una excusa narrativa para poder ofrecerle un espacio creativo a la fotografía de Sophie Maintigneux, a la banda sonora casi invisible pero definitiva, a Godard haciendo de Godard sin disimulo, a Peter Sellars desdoblado en guionista y en Shakespeare. Las hijas de Lear dicen una cosa y actúan de otra. Responden a la pregunta, a la exigencia paterna, como les dicta su naturaleza dramática.

Es una respuesta artística, si se quiere.

Así es también la de Godard leyendo a Shakespeare. Falta algo de emoción en estas vidas filmadas, como si quisiera responder a la pregunta del viejo rey condenado a no ser amado por quien le ofrece palabras y a ser amado por quien calla sus sentimientos: «¿Existe algo en la naturaleza capaz de crear corazones tan insensibles?» ¢

«Hablar de cine es hacer cine»

Amante de la cita y la palabra, Godard es el gran conversador del cinematógrafo. Las siguientes declaraciones reflejan el pensamiento artístico del cineasta a lo largo de su carrera cinematográfica. La selección ha sido realizada por Alfonso Fernández. El cineasta Juan Luis Ruiz relaciona cada cita con películas, las películas de su vida, que reconoce en ellas.

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• Persona (1966), Ingmar Bergman

• Hombres de Arán (1934), Robert J. Flaherty

• El espejo (1975), Andréi Tarkovski

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• Rompiendo las olas (1996), Lars von Trier

Me considero un ensayista, hago ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos: simplemente los filmo en vez de escribirlos.

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Cuando digo que la puesta en escena no es un lenguaje, quiero decir que es al mismo tiempo pensamiento.

• El árbol de la vida (2011), Terrence Malick

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En mis notas, pongo todo lo que pueda servir a mi película; también una frase de Dostoyevski, si me gusta. ¿Por qué debería molestar?

Si a uno le apetece decir una cosa, no hay más que una solución: decirla.

• Amsterdam Global Village (1996), Johan van der Keuken

La Nouvelle Vague se define en parte por esta nueva relación entre ficción y realidad. También se define por la nostalgia de un cine que ya no existe.

Al analizarme, me doy cuenta de que, en el fondo, lo que he querido siempre es un cine de investigación bajo la forma de espectáculo.

• El hombre de la cámara (1929), Dziga Vértov

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Escapé de una familia burguesa para meterme en el show business. Y entonces descubrí que el show business era una familia burguesa todavía más grande que la mía. Ha sido más difícil tratar de escapar de mi familia del show business que de mis padres.

• El padrino: parte iii (1990), Francis Ford Coppola

Lo real es, primero, tu persona y, después, la relación entre tu persona y este reflejo imaginario.

Lo real es la relación que estableces entre tus diferentes reflejos, o tus diferentes fotos.

En definitiva, si sigo escuchando el sonido de mi propia voz es porque es la voz de otros.

• Gatos encaramados (2004), C. Marker

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Yo quiero hacer el tipo de películas que no se hacen.

• El sueño eterno (1946), Howard Hawks

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He hecho películas un poco como dos o tres músicos de jazz: se elige un tema, se toca y luego se organiza.

• Mulholland Drive (2001), David Lynch

Anna Karina, que en realidad era una actriz nórdica, tenía mucho en común con los actores del periodo mudo. Actuaba con todo el cuerpo y de ningún modo de manera psicológica.

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Anna Karina y yo estábamos enamorados el uno del otro, con los defectos que pudiéramos tener, pero, sobre todo, lo que se puede decir es que el cine nos ha separado completamente.

• La doble vida de Verónica (1991), Krzysztof Kieślowski

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Lo que me ha ayudado un poco es que, aparte de mi primera película, que fue un gran éxito, inmediatamente después tuve enormes fracasos.

• Cisne negro (2010), Darren Aronofsky

[•continúa en la pág. 13]

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elcuaderno Cine aparte

Jean-Luc Godard / «BANDE À PART»

QUIÉN EMPIEZA — Alfonso Fernández — Hermes González — Pablo Quindós En homenaje a Jean-Luc Godard, en el quincuagésimo aniversario del estreno de Bande à part —¿Quién empieza?

—Yo no. Tú.

—No, no. Tú.

—Bueno, vale, empiezo yo a jugar…

En un primer momento —el principio, más o menos—, un hombre es rozado por la presencia de una mujer.

En un segundo momento —un segundo tiempo, poco después—, una mujer (la misma) es salvada de la caída por un hombre (otro).

Pero la mujer descubre —sin darse cuenta y a modo de conclusión o respuesta— que el otro hombre es el mismo hombre que el primero, que el segundo es (ahora y siempre) el mismo que el primero.

Es, pues, una revelación: el hombre ha dicho el misterio; la mujer ha revelado el secreto.

Voz en off: … extraño mecanismo este del deseo, dirán, si permite a los personajes desear lo que no puede jamás suceder…

Entonces el tiempo se detiene. Un silencio.

Suena algo de música, como si un director de orquesta, quizá, con su batuta mágica… para dar el acorde final, la absolución, la bendición a los dos amantes que se han, al fin, reconocido. Se cruzan miradas tristes y alguna sonrisa.

Voz en off: … las pasiones les trastornaban… sentían algo que no conseguían entender… pero la verdad está hecha de un momento en el que es posible estar y es incorruptible…

Ella se deja llevar, él también. Comienza algo, como un rezo, una letanía;

o más bien una canción en la que, de pronto, se desvanece la música. Él: ¡Abre la ventana!

Ella: ¿Por qué? Él: Quiero ver la luz sobre la puerta de Tannhäuser. Quiero ver esas imágenes, a veces en libertad, y a veces encerradas; ese enorme pensamiento donde dos figuras pasan mientras brillan los colores. Quiero ver que los niños reciben premios. Quiero ver si tú ibas bien y estar donde tú tenías ganas de ir…

Ella: No sé dónde quiero ir. Quiero ver lo lejano. Y lo débil. Y lo blando… Quiero ver el gusto por la vida y quién la ama. Hermosa, despiadada, misteriosa. Él: Quiero ver quién huele su perfume, la belleza verde y azul de las olas, la severidad de sus árboles inmensos, la gracia y la inocencia de los caballos…

Ella: Quiero ver lo que tú tenías ganas de hacer. Él: Sin comprender.

Ella: O comprendiéndolo todo.

Voz en off: … se dice que se ha definido en un conjunto E una estructura algebraica, cuando se ha definido una ley de composición que, a dos elementos cualesquiera x, y de E, se hace corresponder un tercero denominado F(x,y)…

Como un baile en el que quedamos suspendidos de un instante muy hermoso y que no se puede contar, imponiendo un ritmo que, incluso sin música, se perpetúa en el chasquido de los dedos y el movimiento de los cuerpos y logra desnudar el tiempo para crear un mundo aparte.

Ella: Entonces, eras tú.

Y él responde algo así como: —Eras tú, y soy yo.

Y es el final de la escapada sin aliento. Y, como en las películas hollywoodienses, es la gran grúa que se eleva una última vez para encuadrar todo esto (pero en contrapicado, es decir, justo al revés).

Y es la impresión de un desorden, de una riqueza, de una explosión de vida, de todo lo que se ha sufrido y de todas las alegrías. Igual que la visión de un niño, cargada de inocencia, despreocupada y melancólica, aguda y sentimental.

Una visión que se pliega más o menos, intentando escapar a ese plegarse y quedar unida a una corrección aún mejor: lo definitivo por azar.

Voz en off: … vuelve el viento, intentemos vivir…

—Sí, intentemos vivir. Al fin y al cabo el cine siempre ha sido un juego.

Un juego muy serio… pero un juego.

Aunque lo que queda de él queda en forma de metáfora.

—¿Qué quieres decir?

—Lo que quiero decir es que el cine está hecho para pensar. Es como una filosofía, pero más interesante que la de los libros, porque no hay necesidad de pensar, uno es pensado… Pero se ha privilegiado tanto el espectáculo que se ha impuesto el pensamiento del espectáculo, y no ya el pensamiento del pensamiento.

—No te entiendo.

—Da igual. Ya te lo explicaré otro día… Cuando Odile y Franz lleguen a Sudamérica…

••• Cruzo la aduana. Llevo la cartilla en la guantera. Para mí el tiempo de la acción se acabó. He envejecido. El tiempo de la reflexión comienza. La profesión de albañil es una de las más bellas que conozco, tal vez porque se trate de un oficio de constructor, de creador. He perdido la costumbre de mirar por encima del parabrisas. A derecha y a izquierda, paredes. No hay que olvidar que todo andamio es una obra para poder realizar otra. De sus rostros no hablo.

El peso del tráfico. El deslizamiento en los cuadernos. La fijación del pavimento. La vida improductiva de los cruces. El entramado de los créditos. No es el momento de ponerse nervioso. Allí estaba ella. Oui, c’est Shell (pronuncio ciel) que j’aime. L’Oiseau bleu. El pájaro sentado a la mesa antes de tiempo. El andamiaje interior. Las normas del jar-

dinero. Quien intima en otro idioma. Las lindes de cada espacio. Luz que pedalea. Quisiera pensar en otra cosa. Las órdenes de las almas se arriostrarán por levaduras sujetas a ellas en formas de cruz de San Andrés. Poner en orden los adjetivos. Todo lo que es nuevo se hace automáticamente tradicional. La ligazón de las dos filas de montantes puede ser clavada. Lo dice el gran poeta Eliot. Ayuda de mano de obra no especializada. Romeo y Julieta. El linaje de una explotación a cielo abierto. El cuerpo del trabajo. Legible el peinado. Extracción y corte del amor. De galería en galería.

Eso eres tú. El anclaje cuando miro. La aridez de la pantalla. Palmeras granuladas. Me llamo Arthur. ¿Algo va mal? La lengua tiene que parecerse a otra cosa. En la Patagonia hay guijarros. En Indianápolis, [•]

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Cine aparte elcuaderno 9

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[•] ferraris. Contengo la respiración. El desasosiego de la siembra. Comienza a llover. Activo el limpiaparabrisas. Subo la capota. La dialéctica del sondeo. ¿Estás segura de que el dinero está en la casa de campo? La fruición del intercambio. Ella se cubre. El sacrificio de una isla entre malecones.

Giro a derecha. Giro a izquierda. La arrogancia de los alfabetos. El blanco de las paredes. A los billetes les cambiaría el nombre y su forma. No me gusta el cine. No me gusta el teatro. No me gusta bailar. Me gustan las alargaderas que permiten alcanzar grandes profundidades. La naturaleza de los paréntesis (la Embajada albanesa ha cambiado los muebles de sitio. Trajes de etiqueta para las conducciones de humo. La tierra arrancada por el taladro. La maniobra por percusión. Que tengas una buena tarde. La servidumbre de las escaleras. El equilibrio pequeñoburgués de las iniciales. Entre barridos de elefante, el olvido de mi nombre. Yo no soy un tigre.

Lectura de titulares. ¿Es Alfred o Arthur? Tragedia de un amor decepcionado).

Tomar el metro pudo haber sido una buena opción. La profundidad de los pozos, desde la superficie del suelo hasta la de la capa incomprensible, que llamaremos h. Un cigarro, siempre un cigarro.

Americano. La bebida, también americana. La rima libre. Toberas de ventilación que se instalan a medida que se perfora un pozo. La consistencia de una mentira. El contratiempo de una segunda mentira. Tienes una carrera en la media. Hacer de

(...) Giro a derecha. Giro a izquierda. La arrogancia de los alfabetos. El blanco de las paredes. A los billetes les cambiaría el nombre y su forma. No me gusta el cine. No me gusta el teatro. No me gusta bailar. Me gustan las alargaderas que permiten alcanzar grandes profundidades.

La naturaleza de los paréntesis (...)

© Javier Gómez Castro

Número 64 / Enero del 2015

tu vaso terreno arcilloso. Las arenas movedizas son peligrosas. Su movilidad es debida al lecho impermeable en el que reposan. Sigo copiando. Memorizo la negación. Ahora que nos queremos el uno al otro todo irá bien. Pasado mañana. Ya no me oigo.

Dijo ahora vuelvo. En el lavabo, pausa publicitaria.

Conserve sus ojos de niña. Mirar de medusa. A la vuelta, mi mano fría. Lo que tendría que fluir no fluye. Lo que se da por sentado oprime. El silencio, a la deriva (Lord Byron: El gran objeto de la vida es la sensación. Sentir que existimos, aunque sea en el dolor. Es esta anhelante impresión de vacío la que nos empuja al juego, a la guerra, a los viajes, a todo tipo de actividades desordenadas, pero intensamente sentidas, cuyo principal atractivo es la agitación inseparable de su realización). ¿Bailamos? El linaje de los pasos. De la elección al asentimiento. Él supo que no hay progreso en el placer. Una cojera trazada en el terreno.

En el punto de mira, un flechazo. Ya era de noche para jugar a los prisioneros. Apresamos los tiempos verbales en nuestro descenso hacia el centro de la Tierra. El tacto de lo oscuro. La expresión de los nombres propios. Del peluche al tnt. De la recitación a la música. La imposibilidad de los fragmentos. La etimología de los apellidos. Elidir la palabra matrimonio. La resistencia familiar de los muros a la comprensión de los hechos. Ahora veo claramente la situación. Pero lo que no veo es el papel que yo mismo tengo que hacer. Ahora lo que gira es el tambor del revólver. Para disparar [•]

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elcuaderno Cine aparte

[•] soy zurdo. Billy el Niño también era zurdo. ¿Qué significa ser zurdo? Al volante soy pensativo.

Cuando corro, soy pensativo. Tener un plan y luego agujetas. No va a ocurrir así y lo sé. La imaginación duele. Separa lo aceptable de su influencia. Caigo al recoger un rebote. Todo hombre es todo el hombre.

La mímica de la adherencia.

Demasiado para contarlo rápidamente. Sudamérica. En el norte no hay prefijos. Solo historias.

Yo era un impostor. En un balancín es mucho más difícil lograr la fe que perderla. Perderla en las palabras. Solo tienen derecho a ser modestos los viajeros provistos de billete. Ella dijo solo voy a por el bolso, y regresó. Miro al frente. La cámara buscó la ciudad. El Sena. Cubrir y regar durante unos días.

El Louvre. Eliminar el error en la apreciación de tal resistencia a que podría dar lugar el hecho de no tenerse en cuenta el rozamiento del vástago con la tierra. Amor nacional. La peripecia de las malas películas policiacas de serie b. Un mundo de simulación en el que se vive para las expectativas, para lo que vendrá más que para lo que es. ¿Cómo mataríamos el tiempo? Nueve minutos y cuarenta y tres segundos. El deslizamiento por los pasillos.

El valor de los recipientes. Rebobinar el equilibrio.

La blancura de sus muslos. No sé cómo acomodé en mi rostro su media. Legible el rictus. Adolescente el pliegue de la mordaza. Durante la colocación de la escalera, el perro no ladró. Cada momento, un ladrido. No su duración. El abrigo no abriga. Los instaladores de televisión tienen los padres que se merecen. El infortunio de una vocación fallida. El armario de dos cuerpos. La dialéctica que no respira. Por volver, la resonancia. Cuando llegue el momento, no me importará quién vacíe sobre mí el cargador. Me he dejado barba. No me cubro las espaldas. Me conciernen las palabras de los otros.

El vínculo de partida. Lo logrado malogrado.(*)

Jean-Luc Godard / «BANDE À PART»

DOBLE O NADA

o los jóvenes quieren ser felices 1

— Chus Fernández

Ver para creer

Le dijo en su día por qué le importaba tanto lo que hacía Godard, pero ahora mismo no recuerda qué puede ser eso que le dijo, por qué lo que hacía Godard le importaba tanto. Recuerda que se lo dijo. Tal vez sea eso, después de todo, lo que deba recordar. Que se vuelve a por lo que no se tuvo. A por lo rozado. A por lo que en un mismo movimiento pasó de ser posibilidad a ser

••• Cuida tu mirada de niña. ¿Qué puedo hacer? No sé qué hacer. El juego depende de la ingenuidad y de la confianza. ¿No es cierto? Y, sin embargo, hay sombra y malicia tras la inocencia. Lo sabes. Y no quieres saber. Un modo de gritarlo. Una compañía. Un motivo.

Y sigues sola. Recupera la duración, corre, baila, huye del estallido. ¿Qué hacer? No sé qué hacer.

Nos vamos. Eso es todo. He aquí el cine: amo mi amor por ti. No todo acabará mal. Nos salva tu mirada. ¢ (*) L’auteur H. G. exprime sa gratitude pour la présence de R. B., J. P. S., J. L. G. et autres travailleurs dans son texte.

Paso a tres — Yolanda Vázquez

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pérdida. Que quería añadir, comprender. Que se preguntaba lo que aún se pregunta: si la distribución es siempre preferible al engarce; cómo lograr que convivan lo sucesivo y lo simultáneo; cuál es la razón de la irrupción: esa interrupción que amplía; si se ha de estar pendiente del tamaño del agujero en el cristal de la ventana o del aire que por él entra; si en las estaciones pares es más significativa la posibilidad de sacar una mano por ese agujero que el frío que pone una distancia entre los objetos y nosotros. Que quería y quiere resolver el misterio, apoderarse de él (hay en el deseo de claridad una pretensión de dominio), pero el misterio, el verdadero, es un fuego que se alimenta de nuestro empeño en sofocarlo. Dice Antonioni: un director de cine no hace otra cosa que buscarse en sus películas, las cuales son documentos no de un pensamiento hecho, sino de un pensamiento que se hace.

Vemos una cosa, pero cuántas entran en contacto mientras la vemos. El ojo es una ventana que se abre solo hacia dentro; la casa, una puerta que solo abre hacia fuera. Dices yo, ese es el comienzo del estilo: el molde tendrá que adaptarse a ti. Alguien lee. Deben verlo también los demás: algo allí se está desencadenando. El símbolo nos necesita. La metáfora nos ignora. El ojo toma la palabra. Las asociaciones propician el avance. Hacia abajo. Que es como avanza lo que permanece. La acción es horizontal. Y, aunque no sea por todos valorada, es apreciada por la mayoría, pues sugiere la quimera de un desplazamiento, que hay un punto a y un punto b: un rumbo, un cometido: lo que comúnmente se acepta en sustitución de un sentido. En la asociación no buscas lo semejante, sino lo cómplice. En la asociación dices yo, otra vez. Todo ha de ser doble para ser ante sí mismo, cualquier cosa es una mitad a la espera. Mirar o acudir a la propia llamada. El misterio se propaga, no se resuelve. Se aviva. Se expande. Buscas ser confirmado, le dijeron en una ocasión, y él, asintiendo, dijo: ¿No es eso lo que busca siempre el que mira? No tienes por qué pensar [•]

entra donde no hay sitio y mira el giro; no bebas, saltavanza 1, 2, 3, 4

y

Gris en el negro, off gris en el blanconegro, ella negro en el blanconegrogris, él o ellos él – ella – él [repite en cuadradillo] hazlo madison; rota rota/recto fácil, sigue y entra sé, es dentro una, dos fuera, sitio medio a tres de la simetría viene la asimetría, parlamento a cámara, a dos filas de muchos uno, a uno

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Cine aparte elcuaderno 11

Jean-Luc Godard / «BANDE À PART»

[•] en alguien a quien estás viendo, pero siempre ves a aquella persona en la que estás pensando. Se puede ir de a a b sin trazar una línea recta, se puede ocupar la tela «desordenadamente» mientras haya una intención, una intuición que dura, un orden en marcha e interno, y se sienta al hacerlo que no solo se está completando un

El ojo es una ventana que se abre solo hacia dentro; la casa, una puerta que solo abre hacia fuera. Dices yo, ese es el comienzo del estilo: el molde tendrá que adaptarse a ti tramo, sino que se le está dando una forma. El recorrido tiene que ver con el instante y no con la distancia. Una pantalla es un paréntesis. Un paréntesis es un mundo en el que el curso de lo ajeno sucumbe ante el pulso de lo propio. Todo al final es una imagen.

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La muerte que no era

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Cómo ser alguien

© Pedro Fano

¿Fui la encarnación de una cruz o el primer paso de un baile?, ¿es la danza lo único capaz de oponerse a la muerte que se representa: eso que niega la música y por tanto debería negar la danza que se está llevando a cabo con un mismo fin? Durante el disparo simulado, el ruido se da dentro de uno, cómo no caer. En el baile sin música, alguien se abre paso; en el disparo simulado, la víctima se ve obligada a completar el proceso. Un dolor sin herida es una llamada; una muerte que se baila, una clase de resistencia.

brazada de lado, sisea el suelo y palmea; contar fases de baile como etapas en la vida, esa es la tarea, nuestra tarea. Hay que preparar el suelo con los pies, hacer el recorrido bueno juntos.

«La calle en 1958 era de una realidad asombrosa», dijo el yayo, así que saca la cámara a la calle y mira cómo se nota lo que no se nota. Niebla como amanecer, frío en la boca. Bailar es correr porque lo dice todo el rato la trompeta de viento y el western de gánsters también. «El amor corre al amor», lee la profesora; interés del ti, del mí, del su.

Lo que asusta es el encuadre tanto como el tiempo de vida que pasa en un detalle, en una chorrada indeleble y no vuelve, no vuelve, no vuelve, vuelve, vuelve, vuelve, vuelve, vuelve madison Y convive bien ingenuidad con realidad profunda, porque la mezcla definitoria de lo indebido atesora la danza y repliega el miedo y la vergüenza; cosa en la cosa que respira y palpita, baila

Digo mi nombre y no sabes qué digo.

Para que nos comuniquemos, para que cada uno sea en el otro lo que busca, tengo que acompañar mi nombre de un verbo. Porque el verbo es acción.

Y las acciones explican. Es esta mi derrota, lo sé, pero ¿acaso no me estoy ya entregando? Cualquier acción es un espectáculo: eres alguien únicamente porque hay alguien, a quien te diriges.

Por eso me parece suficiente el nombre: más que extensión, recordatorio.

Me llamo Arthur, añado, y la acción recae sobre mí mismo: la soledad es una ausencia que está siendo percibida, la consciencia de lo que no devuelve o contiene. Somos jóvenes, somos el ahora, pero el presente no fluye, no tiene ninguna influencia en nuestras vidas, pues siempre encuentra la oposición tanto de la experiencia como de la expectativa. El presente no es nada, no tiene equivalencia, no puede ser doble. Matar el tiempo, decimos, [•]

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elcuaderno Cine aparte

[•] y nos ponemos a hacer algo, lo que sea, porque la acción contradice, si no al tiempo que pasa, sí al menos a su consecuencia (no diremos finalidad, pues no tiene finalidad el tiempo.

Por eso reina. Somete. Sin pretenderlo). Llegar a algo. A veces hablo y no sé para qué. La lección era otra. Y estaba por aprender. Solo a ti, Odile, te acompaña la música. Para nosotros, la prensa: letras sin nada en lo que encajar que hablan de lo que siempre es noticia: la cola en las floristerías.

Tiro tras de mí el premio que acabo de ganar, hago de la competición un juego y del hecho de jugar, del proceso, lo único que cuenta. Está claro: la puntería es también la confirmación de un desplazamiento; la celebración del encuentro entre dos puntos, del «yo aquí y allí», de lo simultáneo. Me ajusté el abrigo. Nadie que se sienta bien se queda mirando su reflejo en el espejo. No es la mueca, sino la idea de un público el fundamento del drama. ¿Qué hacíais quietos en la ladera? Os cuento lo que ya visteis, lo que estáis viendo (la redundancia es tierna: se apoya en lo innecesario porque lo que faltaba todavía falta). La voz, al contrario que el gesto, no exige aquello de lo que depende: la existencia del otro.

Un testigo es alguien que está siendo completado. No hago falta: la multitud ya ha sido definida. Abandonar: cederle a los demás tu desamparo.

Jean-Luc Godard / «BANDE À PART» maleable. Porque anhelamos la permanencia y la desaparición.

Todo es doble salvo el presente y salvo nosotros, que nos concedemos esa perfección en el pensamiento.

Por eso a la sombra le hace falta la luz. Porque para encontrar la

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vuelo no le impida sentirse ligado al suelo que lo contiene. Celebro la llegada de lo que tantas veces invoqué: ¿No te dije, Franz, que la muerte era algo demasiado bueno para ti?, ¿no te dije, Odile, que era mejor abandonar el curso, que haría yo de escudo si te disparaban? Bailo como si te llevara.

Tuve tiempo de ver que estabas alineada con mi asesino (tuve tiempo de ver: escribe eso con tu dedo en la tierra que me cubra). Soy la corteza que se desprende cuando otros graban sus nombres en el tronco de un árbol, ¿por qué ninguno de vosotros me avisó de lo que me esperaba? Un grito habría bastado. Mi nombre. En alto. Un nombre siempre tendría que ser suficiente. Pero nunca lo fue para ti. Por lo menos el mío. Lo que te interesaba era mi apellido. Querías saber cuál sería la carga que, una vez añadida a la tuya, la reduciría a la mitad. Todos somos parte del plan de alguien. Y todos son parte del nuestro. Medios. Unos y otros. Solo eso: objetivos que conducen a un objetivo mayor y al que nunca se va a renunciar. Tu rostro, Odile, lo único ahora. Todas las cosas vacías fueron hechas para estar llenas. ¿Hay algo que no nos hayan prometido? ¢

Bailamos porque necesitamos creer que el mundo es maleable. Porque anhelamos la permanencia y la desaparición

¿No quedó claro ya en mi primera muerte?, ¿que el cuerpo se arquea en el momento final para poner en contacto sus dos extremos, para ser así lo cerrado?, ¿que la curva es una danza, la promesa de un regreso? El movimiento es música. No algo que responde a la música. Bailamos porque necesitamos creer que el mundo es

consonancia ha de revelar por dos veces la insuficiencia: la suya como par nuestro, y la de la luz misma. La última vez que alguien se dirigió a mí fue para insultarme. Necesité que mi enemigo estuviera quieto para ser capaz de disparar: solo entonces sentí que ya estaba muerto antes de que le quitase la vida, que podría haber en verdad una correspondencia.

Luego bailé. Llevé mi caída hasta vosotros. Y volví sobre mis pasos. Quien baila persigue un equilibrio. Quiere ser fuerte y flexible. Que la gracia del

Amélie Poulain en el Louvre — Juan J. Alonso

Odile (Anna Karina) dice que no le gusta el cine, ni el teatro, ni bailar (aunque luego disfrutará bailando un Madison), ni los bulevares. A Odile le gusta la naturaleza, y los tigres, y los perros, y estudiar inglés, y montar en bicicleta, y las faldas plisadas. Odile, la bella joven de ojos tristes que vive en un extraño caserón con su tía Victoria y una fortuna escondida en un armario abierto, es la cara b de Amélie Poulain, así que Banda aparte es el reverso negro (y blanco) de Amélie.

Si Odile es una Amélie capaz de llamar la atención de Quentin Tarantino, Franz y Arthur son dos perfectos perdedores que utilizan y aman, aunque en diferente proporción, a Odile para llevar adelante un atraco cuya cutre planificación solo es superada por una atropellada ejecución. Antes del atraco, este trío aparte mata el tiempo en el Louvre como le gustaría hacerlo a Amélie Poulain: corriendo de la mano por los solemnes pasillos del templo entre los templos del arte. El objetivo de esta loca carrera es batir el récord de Jim Johnson, un estadounidense que empleó nueve

minutos y cuarenta y cinco segundos en visitar el Louvre. Odile, Franz y Arthur dejan la marca en nueve minutos y cuarenta y tres segundos. ¿Por qué Godard envía a los protagonistas de Banda aparte a pasar el rato al Louvre? Quizás por el mismo motivo por el que Odile, Franz y Arthur quedan en silencio en un bar, por el que la profesora de inglés lee en su clase un interminable pasaje de Romeo y Julieta o por el que Franz y Arthur leen en voz alta noticias en un periódico: para que pase el tiempo y la película dure lo que los distribuidores exigían en la época que durara una película.

O puede que esa divertida carrera por el Louvre sea un ejemplo de cine puro («Yo no hago películas, hago cine», decía Godard), el contrapunto a la escena en el metro, cuando Odile observa a los pasajeros y concluye que, en el metro, la gente siempre tiene un aire triste y desgraciado. No hay nada triste y desgraciado en los pasillos del Louvre mientras los tres futuros atracadores intentan batir el récord de Johnson.

Odile, Franz y Arthur corren por el Louvre, pero la cámara se detiene en El juramento de los Horacios

Antes del atraco, este trío aparte mata el tiempo en el Louvre como le gustaría hacerlo a Amélie Poulain: corriendo de la mano por los solemnes pasillos del templo entre los templos del arte

(1784), de Jacques-Louis David, y Godard permite que el espectador intuya la impresionante Victoria de Samotracia, estatua del periodo helenístico que representa a Niké, la diosa griega de la victoria. ¿Por qué los Horacios? La leyenda dice que, para acabar la guerra entre Roma y Alba Longa, se eligieron tres campeones por cada bando, Horacios y Curiacios, y del resultado del combate dependería la suerte de las dos ciudades. Dos Horacios murieron pronto, pero el tercero derrotó, utilizando primero la astucia y luego la fuerza, a los tres Curiacios: el último Horacio estaba vivo y fresco, mientras que los tres Curiacios estaban vivos pero heridos, así que el Horacio fingió huir. Los Curiacios le persiguieron, y el menos herido de los tres le alcanzó pronto, mientras que los otros dos, más seriamente heridos, quedaron rezagados. Horacio luchó separadamente con cada uno de los tres Curiacios, a medida que iban llegando, y mató a los tres.

Cine aparte elcuaderno 13

Jean-Luc Godard / «BANDE À PART»

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Godardiana 1 — Hermes González

ma vie 2 ou 3 choses que je sais ma femme (imprimer exprimer) mi propia historia no es necesario saber la película si el espejo son los demás dentro del espejo ¿qué ves? letra a letra hueco a hueco hacemos espacio robado yo robo sitio tú robas tiempo los dos un coche un estudio de fotografía con una columna en medio ¿divide o sujeta? antes un disparo solo sol masculino extranjero él: cuando hablábamos yo hablaba de mí y tú de ti ella: creo que soy idiota él: mientras que tú deberías haber hablado de mí y yo de ti deseo detonación el montaje somete fragmentos fragmentos que se encuentran no paro de hablar de mirar tampoco soy una casa flotante qué difícil mantener el equilibrio en una casa flotante lo mezclo todo soy tú y yo yo y tú él y ella un hijo sin su madre un padre con sus hijos y contigo porque tú estás dentro y yo estoy fuera godard: no se puede hacer nada más que cuando se es dos él y ella los días fértiles ingenuos los colores azul blanco rojo érase una vez la mirada de los viejos la mirada de los niños cielo e infierno y en medio nosotros una sala de striptease esa ingenuidad con la que nos exhibimos un café caliente una canción en el jukebox el traveling la línea recta domingos de guardar la convivencia el poema pero también los partidos en la radio el carrusel a quién no le gustaría actuar en una comedia musical ella

¿Son Odile, Franz y Arthur los tres Horacios de Godard y su carrera por el Louvre, un juramento de amistad, amor y delito? ¿Pretende nuestra banda aparte, utilizando primero la (torpe) astucia y luego la (también torpe) fuerza, vencer a los Curiacios y hacerse con el dinero del señor Stolz? Si es así, estaríamos ante El juramento de la banda aparte, por Jean-Luc Godard. ¿Y por qué la Victoria de Samotracia? El poeta futurista Marinetti, amante de la poesía de la velocidad y de la belleza de las máquinas, dijo que un coche de carreras es más hermoso que la Victoria de Samotracia, y seguro que Franz y Arthur, que disfrutan conduciendo su Simca (Arthur sueña con tener un Ferrari y ser el rey de la pista en Indianápolis), estarían de acuerdo con Marinetti. El coche en el que viaja la banda aparte sería entonces más hermoso que esa Victoria de Samotracia que los tres ignoran en su carrera por el Louvre.

Pero quizás los nueve minutos y cuarenta y tres segundos en el Louvre de Odile, Franz y Arthur sean solo eso, nueve minutos y cuarenta y tres segundos en los que Odile podría haber sido sustituida por Amélie Poulain sin que temblaran los cimientos de la Nouvelle Vague. ¢

conduce tú conduces yo conjugo quiero amar amo qué difícil resulta aprender a atarse los cordones el esfuerzo del lazo del doble nudo bertold brecht: el realismo no es como son las cosas verdaderas sino como son verdaderamente las cosas luces cámara acción: quiero ser parecido a lo que soy retrato autorretrato reflejo en el espejo tras la máscara el gesto siempre desnudar la ternura conciencia de entrega dicen de uno que murió para resucitar la carga a la espalda el verbo se hizo carne vuelvo a conjugar descampado la casa flotante y hueca yo hueco el eco cuando se habla es otra vida que cuando no se habla despego el desapego y te abrazo callo deslumbramiento alumbramiento la casa llena se va llenando cuando no escondes las cosas pasan desapercibidas chasqueo los dedos nunca bailé bien nunca bailaré bien pero me dejo llevar somos amantes alianza el espacio reina detrás de los ojos no son cicatrices los claroscuros luz artificial porque soy hombre luz natural porque eres mujer john ford ya lo hacía ante la muerte la gravidez de él se convierte en cruz la fuerza de ella la elegida en regazo que acuna canción nana prometida balanceo parís como un establo fotos postales el plano sin retoques lo definitivo por casualidad un nuevo mundo el primer cuaderno vuelvo al érase una vez al primer verso hacía tiempo que había fracasado firme el trazo la caligrafía desnuda una

[«hablar de cine es hacer cine», pág. 7 •]

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Los verdaderos cambios se dan cuando cambian las formas, y los verdaderos no cambios, cuando hay palabras que cambian, cuando se dice socialista en lugar de capitalista. ¿Qué es lo que ha cambiado de verdad? Eso es lo interesante.

• Los puentes de Madison (1995), Clint Eastwood

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Como cineasta, siento que vivo más de lo que me muevo.

Por eso creo que no hay diferencia entre mi vida y mis películas. Existo más cuando estoy haciendo películas que cuando no las hago.

• Centauros del desierto (1956), John Ford

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Creo que he sido rechazado por eso: porque todo lo que no me atrevo a decir en la vida, me atrevo a hacerlo en el cine, no me da miedo.

• El Evangelio según San Mateo (1964), Pier Paolo Pasolini

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El plano no tiene que ser perfecto sino consistente, para poder mantenerse al lado del otro.

• Song of Avignon (1998), Jonas Mekas

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La televisión fabrica olvido, mientras que el cine fabrica recuerdos. ¿Por qué quieres olvidar?

• Twin Peaks (serie de televisión, 1990-1991), David Lynch

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Existe un lado espectacular y poético que es la misión profunda del cine. Pero esta misión solo se aplica si primero ha habido experimentación, verificación, trabajo, lo que podríamos llamar los aspectos documentales de una película.

• A propósito de Niza (1930), Jean Vigo

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Me he llegado a plantear si se podía filmar un árbol de espaldas. Era una manera de abrir la discusión, porque no tiene sentido filmar un paisaje o un árbol de frente o de espaldas.

• Fallen Angels (1995), Wong Kar-wai

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• Ida (2013), Paweł Pawlikowski

• Ordet (1955), Carl T. Dreyer

Nosotros siempre quisimos ser marginales, ampliar un poco el margen.

mujer en la bañera obediencia las manos limpias lo imaginario lo imaginado una fantasía infantil ser todos los personajes hablar idiomas carne que son palabras palabras que son carne ¿por qué hacemos lo que hacemos? se pregunta el autómata ante una muchacha amnésica con falda plisada ¿quieres jugar a los vaqueros? las reglas del juego el movimiento de uno y uno mismo ese pudor que da frío porque soy calvo tocarte el pelo comprender lo que pasa tocar tus pechos ver lo que pasa florece una gota de agua y resbalo no quiero ver la sangre cierro los ojos llenos de sangre de mi sangre aquí y allá alguien dice o esta vida no es nada o bien tiene que serlo todo caemos en la trampa pintamos con los dedos en voz baja nuestro rostro un viaje a la luna de creciente de menguante nace sale nos reproducimos parís lunar solar en obras nos construimos construimos base tranquilidad líbranos de los agujeros negros caricias sin ventanas al exterior lo interior desborda cuanto más adentro amar duele pero no amar duele más la célula el óvulo y antes la realidad la metralleta de juguete el caballo de piedra el libro rojo ¿de dónde salen las palabras que son venda? venda en la herida venda en los ojos miopía tuopía la casa que es sala la sala que es cine el cine que es principio y al principio no hay dios puede que todo sea dios aquí contigo por favor un beso que me haga callar. ¢

En resumen, el cine está hecho para pensar y, por tanto, para curar enfermedades.

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El cine nació histórica y mecánicamente con Manet y los impresionistas, ya que buscaban la verdad sin caer en el naturalismo.

• Madre e hijo (1997), Aleksandr Sokúrov

24

Soy la más famosa de las personas olvidadas.

• Los olvidados (1950), Luis Buñuel

25

Una buena imagen es una buena combinación de tres en relación con aquello de lo que se habla: Sarajevo, Palestina y otra cosa distinta… Una buena imagen tiene un largo camino tras de sí.

Sacrificio (1986), Andréi Tarkovski

26

La cámara no es una certeza, es una duda.

• ReMine (2014), Marcos Martínez

27

Pero sobre todo, lo que ya no existe, en la mayoría de las películas, es el sentimiento del tiempo.

• Ran (1985), Akira Kurosawa

28

¿Una última película? Solo un título: Adiós al lenguaje.

• Adiós al lenguaje (2014), Jean-Luc Godard

Estas citas recogen declaraciones del cineasta francés desde 1960 hasta el año 2010 y han sido extraídas de libro Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes: conversaciones, entrevistas, presentaciones y otros fragmentos, edición de Nuria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Barcelona: Intermedio, 2010.

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elcuaderno Cine aparte

—H. G. Castaño

Como sucede desde hace tiempo con las películas de Godard, Adiós al lenguaje (Adieu au langage, 2014) se ha convertido, desde mucho antes de su proyección en Cannes el pasado mes de mayo, en una de las películas que más interpretaciones y comentarios han suscitado durante el último año.

El hilo conductor de todas las discusiones ha sido, sin duda, el peculiar uso que la película hace del 3D. Ya en 2013 Godard había dado a entender con Les trois désastres, capítulo de la película colectiva 3×3D, el potencial que esta tecnología tenía en sus manos.

Si el contraste con los otros dos capítulos, dirigidos por Peter Greenaway y Edgar Pêra, permitía comprender que el 3D no sólo le ofrecía estimulantes recursos visuales, sino que sobre todo le permitía abrir un nuevo espacio de reflexión, Adiós al lenguaje, por su parte, ha superado con creces las expectativas creadas y ha sentado las bases para una discusión necesaria acerca del lugar y el potencial del efecto de relieve en el cine contemporáneo.

Godard tecnológico

En los años 70, Godard daba un giro en su carrera al romper con las dos etapas precedentes de su obra: de la Nouvelle

Jean-Luc Godard / «ADIÓS AL LENGUAJE» la invención artística enraizada en la tecnología produce a menudo rechazo e incomprensión. Hollywood siempre ha jugado las cartas de la invención tecnológica con el comodín de la tecnofobia.

Adiós al lenguaje constituye un nuevo ejemplo de la ambigüedad que caracteriza a la transformación tecnológica del cine. En España, por ejemplo, la película ha sido distribuida en 2D. Detrás de esta decisión se pueden ocultar razones técnicas o el simple desinterés de aquellos exhibidores que podrían proyectarla en su formato original y que prefieren reservar sus salas a producciones más comunes (que en general dan al 3D un uso puramente cosmético, salvo notables excepciones). Ante esta situación, sólo cabe esperar una próxima edición en Blu-Ray 3D de la película de Godard. Sin embargo, incluso en su versión mutilada (a la película en 2D le falta, por lo menos, una dimensión) se pueden apreciar muchos de los aspectos que hacen de Adiós al lenguaje una investigación sin igual del potencial de una tercera dimensión cinematográfica. De hecho es bastante difícil separar aquellos aspectos de la película que son indisociables de la experiencia estrictamente sensorial y

La última película de Godard, rodada en 3D, confirma la capacidad de ruptura e invención del cineasta de origen suizo, aunque también destaca la insistencia con la que vuelven a aparecer algunos motivos de su trabajo.

Vague y el compromiso maoísta del grupo Dziga Vertov, Godard pasaba a cuestionar de manera explícita el papel del soporte y la tecnología de filmación mediante la introducción del vídeo en sus películas. Su trabajo pionero consistió en investigar las posibilidades poéticas del nuevo medio de reproducción de imágenes desde una perspectiva sustancialmente distinta de la que caracterizaba al cine más convencional. La idea de que se necesitan nuevas formas para expresar nuevos contenidos, formulada por uno de los personajes de Todo va bien (Tout va bien, 1972), se aplicaba también al terreno tecnológico. El acierto de Godard ha sido siempre comprender que la tecnología ofrece un espacio para el juego que es necesario explotar al máximo antes de que la rigidez de las convenciones y la presión de la industria cultural lo dominen por completo.

Como entonces ocurría con el vídeo, el uso de la tecnología 3D en Adiós al lenguaje no va necesariamente de la mano de un fuerte impacto comercial, lo que pone de manifiesto un desequilibrio que atraviesa toda la historia del cine: la promoción de muchas películas de Hollywood tiene como principal argumento el uso de nuevas tecnologías, mientras que

aquellos otros que constituyen, a partir de esta experiencia, una especie de capa discursiva cuyo tema sería, precisamente, la tercera dimensión. Por varias razones, a Godard se le puede caracterizar, de forma aparentemente contradictoria, como un poeta e inventor genial o como un pensador riguroso del arte cinematográfico y de su historia. Estas dos dimensiones se complementan a lo largo de toda su trayectoria y por sí mismas anuncian las dificultades —técnicas, políticas o poéticas— que crean obstáculos en el camino a la tercera dimensión.

El dos, hilo conductor

La interrogación sobre las tres dimensiones se plantea recurriendo a la figura del dos, a la segunda dimensión o a dualidades más o menos abstractas. Salta a la vista que toda la película se construye en torno a una tensión violenta entre polos opuestos. Godard evita la caricatura pero no por ello deja de subrayar el carácter dual —y bidimensional— de muchos de los elementos que estructuran el film.

Entre estos elementos, se encuentra la oposición entre el hombre y el animal, la ciudad y la naturaleza, el creador y su criatura, el patrón y los obreros de la fábrica de gas, el profesor y la estudiante, Europa y África o

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ADIÓS AL LE 1 • Resumen manuscrito

de Adiós al lenguaje :

Adiós al lenguaje resumen el propósito es simple una mujer casada y un hombre libre se encuentran se aman, se pelean, llueven golpes un perro erra entre ciudad y campo pasan las estaciones el hombre y la mujer se reencuentran el perro se encuentra entre ellos el otro está en el uno el uno está en el otro y son las tres personas el antiguo marido hace que todo explote empieza una segunda película la misma que la primera y sin embargo no de la especie humana se pasa a la metáfora lo que acabará con ladridos y llantos de bebé Jean-Luc Godard 2 • «Desgracia histórica 3D», fotograma de Adiós al lenguaje

Europa y América, etc. La dualidad que más peso tiene es la misma que de forma insistente recorre todo el cine de Godard: el hombre y la mujer, es decir la pareja.

El resumen manuscrito propuesto por Godard [1] da cuenta a grandes rasgos del argumento de la película (que puede escapar en un primer visionado, dada la complejidad y gran cantidad de «anotaciones» marginales que contiene el film): se sucede la historia del encuentro y los desencuentros de dos parejas formadas por una chica joven y un hombre maduro.

La primera historia concluye de forma trágica, la segunda lo hace con ladridos y con el llanto de un bebé. Un perro sirve como hilo conductor entre las dos. Roxy, como se llama el perro, entra en la vida de la pareja como un extranjero y como el testigo silencioso

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Jean-Luc Godard / «ADIÓS AL LENGUAJE» Número dos

3 Roxy Miéville en Adiós al lenguaje

Pero estos son sólo algunos de los múltiples temas y problemas que plantea Adiós al lenguaje, obra compleja e inagotable. A modo de preparación de una lectura más detallada puede ser interesante tomar en consideración una película realizada hace cuarenta años por Godard y de la que en muchos aspectos Adiós al lenguaje parece hacerse eco, aunque sólo sea para constatar la distancia que las separa. Número dos (Numéro deux, 1975, que se puede encontrar en el cofre Jean-Luc Godard, Ensayos, editado por Intermedio) ocupa una posición interesante en el trabajo de Godard.

Al principio concebida como un remake de su primera película, Número dos debía llamarse Al final de la escapada número dos. Pero el resultado se aleja por completo de esta primera intención, hasta el punto de constituir más bien un nuevo comienzo o una segunda oportunidad tanto en el plano artístico como personal, como lo explica Antoine de Baecque en su completa biografía de Godard (Grasset, París, p. 533). En ese momento de su vida, Godard empieza a colaborar con su nueva pareja, Anne-Marie Miéville, con quien codirigirá varias

se reproduce esta estructura dual, la puesta en escena también confirma que el número dos es el lugar de una interrogación central. La mayor parte de la película consiste en la filmación en 35mm de una o dos pantallas con imágenes previamente grabadas vídeo. A la duplicación de las escenas de familia a las que asistimos gracias a la presencia simultánea de los dos monitores, se le añade la tensión que introduce el vídeo por su oposición al uso tradicional del celuloide. Godard no parece buscar tan sólo una sustitución de soportes. Su decisión de trabajar en vídeo implica una transformación radical tanto de sus métodos de trabajo como de su concepción de la cinematografía, que ahora se vuelve una práctica más íntima, casi como un trabajo de escritor. De ahí que tenga sentido considerar Número dos como un ensayo autobiográfico. Este cobra cuerpo cuando, al final de la película, Godard filma su propia mano manejando los controles de la mesa de edición [7 pág. siguiente]. Su cine adquiere con ello cierto aspecto artesanal, si bien no sería correcto pretender que Godard sucumbe a la nostalgia tecnológica. Por el contrario esta nueva etapa de su trabajo está marcada por

Cine aparte elcuaderno 15 reproducción y la irrupción de una tensión ligada a la emergencia de la mujer como figura política.

El dispositivo de los dos monitores filmados simultáneamente se complementa con el uso abundante de técnicas de superposición en vídeo, tanto encadenados como transiciones de lo más variopinto, así como con la introducción de texto escrito en la pantalla, que el cineasta corrige una y otra vez, produciendo la simultaneidad de dos términos en un mismo rótulo (por ejemplo de «fábrica» se pasa a «soledad» y de ahí a «número uno»). La dualidad se convierte en un motor que permite avanzar al film, pero siempre según los medios que ofrece la tecnología. Gracias a ésta Godard puede superponer un primer plano de la hija pequeña a un plano detalle de los padres haciendo el amor en una mesa [6pág. siguiente]. De ello resulta un plano-contraplano cuyos dos elementos se muestran simultáneamente, en un mismo plano, lo que no corresponde con su forma tradicional en el cine, es decir, como sucesión de dos planos construidos según las reglas del raccord. En Número dos la simultaneidad deja entrever, quizá, la aparición de una nueva dimensión con respecto

ENGUAJE NÚMERO DOS de las dificultades de la convivencia, como la mirada capaz de atravesar el espacio de incomunicación que se oculta tras las palabras, a las que la pareja recurre como si fuesen armas. Godard filma al perro a la vez como un hijo —no está de más recordar que «Roxy Miéville», como figura en los títulos de crédito, es el perro de Godard y de su pareja, Anne-Marie Miéville— y como un extraño, precisamente aquel que permite la irrupción de una nueva dimensión más allá o más acá de lo que dan a entender las palabras. En cierto modo, Roxy anuncia la supervivencia de la pareja, como lo harían los hijos, pero a la vez introduce un universo ajeno al lenguaje y al trabajo humanos, es decir, a la reproducción. Se apunta así a la tercera dimensión, que no emanaría del silencio como una armonía natural preexistente, sino que se construiría como un espacio o una dimensión de ruptura entre la belleza pictórica y la violencia monstruosa, de las que el film da como ejemplo a Nicolas de Stäehl, Claude Monet o el monstruo de Frankenstein.

el enorme interés que muestra por las más recientes cámaras y soportes, en los que invierte importantes cantidades de dinero. Para comprender en qué consiste este giro, conviene escuchar su declaración inicial, no exenta de ironía. Godard aparece ante un monitor de vídeo que muestra su propia imagen y lo que parece un magnetoscopio. Explica entonces que él es una máquina entre máquinas y que

Fotograma de Adiós al lenguaje.

4 • Lord Byron y Mary Shelley 5 • «Mostrar un bosque, fácil, pero mostrar una habitación de la que se sabe que el bosque está a diez pasos, difícil»

películas e iniciará una etapa decisiva de su trabajo como cineasta. Número dos interroga la vida en pareja y a partir de ahí aborda temas como el trabajo, la reproducción, el lugar de la mujer, los compromisos políticos o el cine mismo.

En la película aparecen tres parejas: un niño y una niña, sus padres y sus abuelos. Así como en cada nivel

en esta fábrica él es el patrón, pero también un obrero que ha tomado el poder. Lejos de renunciar a la lucha de clases, elemento estructural del cine del grupo Dziga Vertov, Godard la recupera y la mantiene en tensión introduciéndola en una nueva configuración de la producción, en este caso cinematográfica, que también toma en cuenta el problema de la

a la del simple transcurso temporal y la localización espacial. Un aspecto que retomará Adiós al lenguaje.

Paulino Viota, en su excelente libro Jean-Luc Cinéma Godard (Fundación Marcelino Botín, Santander, 2004), resume la función del número dos, que él define como el «entre» o el «y» de la cópula. «El ‘entre’ se convierte en la clave que abre el Sésamo godardiano, inaccesible en principio por su singularidad. La llave en el cine tradicional es muy diferente, se llama más bien ‘a causa de’ (encadenamiento narrativo). En esta vieja llave el dibujo es de subordinación de la consecuencia al antecedente; en el «entre» godardiano todo se corresponde, esto es, nada se subordina, porque nada, ni nadie, es antes o después que nada.» (p. 89) Viota subraya también que el dos se sitúa del lado del juego, como lo hacen la sexualidad o la acción política. Se trata de un cine topográfico, que no se limita a narrar algo, sino que traza un mapa de su motivo: en este caso una familia obrera de Grenoble en la Francia posterior a mayo del 68.

Además, como lo hará Adiós al lenguaje, la película de 1972 presta [•]

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Jean-Luc Godard / «ADIÓS AL LENGUAJE»

[•] una atención especial a la desnudez en la vida de pareja y no evita las alusiones escatológicas. La mujer en Número dos está estreñida, mientras que las escenas en el retrete son comunes a las dos parejas de Adiós al lenguaje. En los dos casos, la nota de humor acentúa la distancia con la que se representa la vida en común. Esta tiende, por un lado, a la separación y a la ruptura, en la misma medida en que, por otro lado, el amor se convierte en una relación laboral, cuyo objeto último es la reproducción y en la que la impotencia sexual se hace eco de la desaparición del deseo. Antoine de Baecque describe Número dos como «la película más desapacible de Godard, sexo sin cine, en el que la dejadez de los hombres no es nada en frente del cansancio de las mujeres, ya que para ellas la fábrica es la casa.» (p. 535). Esta caracterización no es del todo ajena a los problemas abordados por Adiós al lenguaje.

silencio y a veces como ruido (el uso de la banda de sonido es igualmente complejo y se caracteriza por las continuas rupturas que parecen anunciar la apertura de una tercera dimensión).

El papel del perro queda resumido por una referencia a la octava elegía de Rilke: sólo a través de la mirada del animal conocemos lo que nos es exterior.

Este mundo exterior y la extrañeza radical que caracteriza a la mirada de Roxy se introducen en la intimidad de la pareja no como una resolución de sus

o la profundidad espacial de la imagen fílmica. En un plano que muestra una habitación a contraluz, en la que una ventana muestra un paisaje soleado de colores saturados [5 pág. anterior] , oímos decir en off: «mostrar un bosque, fácil, pero mostrar una habitación de la que se sabe que el bosque

Número tres

conflictos, sino como la posibilidad de tomar un desvío y, quizá, de una liberación que suponga la transformación del esquema dual en el que se encuentran atrapados. Pero el mundo que la mirada del perro refleja no resulta por ello accesible. El hermetismo del film da cuenta de la imposibilidad de dejar atrás el 2D y acceder a la otra mirada, a la tercera dimensión del animal o de la imagen del genio. El problema que parece evocar la película es la siguiente: si el perro está presente en el conflicto entre las dos parejas y además es un testigo privilegiado del mal en el mundo (Godard contrapone constantemente la figura de Roxy a la destrucción de la guerra), su testimonio parece estar condenado al silencio y a la intraducibilidad. La tercera dimensión permanece inaccesible y la pregunta por el sentido del mal sin respuesta. Por ello, en uno de los rótulos de la película la «memoria histórica 3D» deja paso a la «desgracia histórica 3D» [2pág. anterior].

Por esta razón se puede decir que, en más de un sentido, Adiós al lenguaje no es una película en 3D. No sólo porque el uso que

está a diez pasos, difícil.» Este ejemplo resume en buena medida el horizonte y la dificultad del proyecto 3D de Godard, que no es muy distinto de aquello que Viota llamaba, a propósito de Número dos, el «entre» godardiano.

El 3D de Adiós al lenguaje habla un idioma distinto al de los humanos —quizá el de los dioses, oculto tras la palabra poética o la pincelada genial, pero también el de la ausencia de estos dioses, que Godard escucha en el «adiós» del título como un «ah, dios», «ah, dieux» en francés—. Pero su idioma tampoco es el de Godard. Y es importante estar atento a este aspecto y a la ironía que atraviesa todo el film, para evitar caer en una fascinación incapaz de distinguir los recursos críticos y las tensiones contradictorias de la película. Lo que acabaría pareciéndose a la simplificación contraria, que

Pero el «entre» no se agota con Número dos y su apuesta formal. Sería posible trazar, a lo largo de toda la trayectoria de Godard, los diferentes lugares en los que reaparece el problema del «entre dos». Sin lugar a dudas, Godard ha cambiado de tono en Adiós al lenguaje que, aunque es una película pesimista, contiene muchos elementos de comedia y constituye, tanto por su forma como por su contenido, una exaltación del juego y la creación artística. Lo que separa a una película de otra, su tercera dimensión más íntima, lo constituyen por ejemplo las gafas 3D, que transportan los dos monitores de Número dos a los ojos del espectador y transforman la tensión entre vídeo y celuloide a una tensión entre formatos de vídeo (el 3D de la película es de nuevo artesanal, con dispositivos inventados para la ocasión y el uso de cámaras diferentes, muchas de ellas no profesionales: cámaras de foto, teléfonos móviles o cámaras GoPro). Pero la diferencia más radical e inesperada es la aparición del animal, Roxy, que transforma de forma sustancial la interpretación del «entre». Sus ladridos, como los llantos del bebé, son figuras no tanto de un lenguaje inarticulado, que vendría a transformar el lenguaje humano, como de la dimensión heterogénea de lo que escapa a la dualidad y que en Adiós al lenguaje se declina a veces como

hace de esta tecnología tiene muy poco o nada que ver con aquello a lo que la industria del cine nos tiene acostumbrados, sino también porque no se trata tan sólo de explorar el relieve

Adiós al lenguaje no es una película en 3D. No sólo porque el uso que hace de esta tecnología tiene muy poco o nada que ver con aquello a lo que la industria del cine nos tiene acostumbrados, sino también porque no se trata tan sólo de explorar el relieve o la profundidad espacial de la imagen fílmica

7 Las manos de Godard en Número dos

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vería en el film la sombra de un Godard viejo, agrio y sentencioso, deseoso de demostrar que él sigue siendo el único patrón de su fábrica de imágenes (o un obrero emancipado). Adiós al lenguaje contiene mucho más que todo esto. Su tercera dimensión es un programa que escapa a cualquier simplificación.

En dos momentos de la película, las dos cámaras que producen la imagen en 3D realizan panorámicas en direcciones opuestas, produciendo un efecto extraño por el que cada ojo ve una imagen distinta. Dos imágenes distintas y a la vez superpuestas se ofrecen así a la vista, produciendo una sensación desagradable. La transformación de la noción de plano-contraplano es una de las preocupaciones constantes del cine de Godard, y una de las más políticas, como quedaba de manifiesto en la escena de Nuestra música (Notre musique, 2004) en la que Godard explica que

6 Fotogramas de Número dos: encadenado con función de planocontraplano

un plano-contraplano no es la coincidencia de dos miradas en el eje de un raccord, sino la ruptura de este eje mediante la superposición de dos imágenes incompatibles: la de las víctimas del nazismo que en 1948 se lanzan al agua para alcanzar la tierra prometida y la de los palestinos que en dirección opuesta se dirigen al naufragio. En Adiós al lenguaje, las dos imágenes que se separan, una en cada ojo, resumen la tensión que caracteriza todo film. La tecnología permite al espectador sentir los músculos de sus ojos, que tratan de unificar dos imágenes incompatibles en una imagen única, sin éxito. El malestar que se produce introduce una inesperada dimensión corporal como parte del efecto de relieve. No se trata aquí de 3D, sino de un 2×2D, dos veces 2D. Con ello no se afirma la simultaneidad de elementos heterogéneos, sino que se introduce aquello mismo que no puede aparecer, ni simultánea ni sucesivamente, es decir todo lo que ni el genio ni el crítico pueden expresar, decir o mostrar como tal. ¢ Jean-Luc Godard Ensayos Intermedio, 2011 4 DVDs, 24,95 ¤

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Aproximación a JUAN GOYTISOLO en Capadocia Jorge Carrión [Texto leído el 5 de abril de 2013 en el encuentro «Novela Española y Siglo xxi» organizado por el Instituto Cervantes en la Feria del Libro de Casablanca]

Jorge Carrión (Tarragona, 1976) es doctor en humanidades por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona y codirector de su Máster en Creación Literaria.

Acaba de publicar en Galaxia Gutenberg las novelas Los muertos y Los huérfanos, parte de una trilogía que culminará en febrero con Los turistas. Ha publicado también varios libros de viaje y tres libros de ensayo: Viaje contra Espacio. Juan Goytisolo y W.G. Sebald (Iberoamericana, 2009), Teleshakespeare (Errata Naturae, 2011) y Librerías (Finalista del Premio Anagrama de Ensayo, 2013). Ha sido editor de los volúmenes El lugar de Piglia. Crítica sin ficción (Candaya, 2008) y Madrid / Barcelona. Literatura y ciudad (Iberoamericana, 2009).

ENSAYO

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de la diferencia, a esos otros autores. Espero no equiLa semana pasada estaba en Turquía. En Estamvocarme al utilizar la primera persona del plural: bul vi el espectáculo (o misa) de los derviches gitodos los que no creemos en unidades inmutables, róvagos. Para quienes no lo sepan, se trata de una en identidades políticas o artísticas únicas, inalteceremonia en que la música, el canto, el recitado rables, somos los hijos de quienes en los años 60 y 70 de textos religiosos musulmanes y el baile místico deconstruyeron los textos y los cuerpos, les inyecse entrelazan de forma alucinante. Los bailarines taron ideología y sangre y semen, destruyeron para giran y giran, emulando la circularidad de los átoconstruir: Reinaldo Arenas, Manuel Puig, Severo mos y de los planetas, sus faldas blancas como diáSarduy, Juan Goytisolo, Marina Abramovich, Julio bolos blancos, y con los ojos cerrados y la sonrisa Cortázar, Guy Debord. Artistas que expandieron la beatífica y las manos hacia arriba, abandonan simliteratura, el arte, la política, cuando la revolución bólicamente la sepultura del cuerpo para elevarse parecía posible. No es casual, a este respecto, que hacia Dios. Era la tercera vez que los veía. Pero en Reivindicación del conde Don Julián lleve como títuesta ocasión viajé, además, a Konya, la cuna de ese lo Don Julián es sus nuevas ediciones, porque Juan movimiento sufí, y pude visitar la tumba de MawlaGoytisolo es el primero en remarcar —sin nostalgia, na, el padre de los derviches giróvagos. O uno de consciente de que la historia no cesa en su movilos padres: el otro fue Chams Tabrizi. Un derviche miento— el cambio de contexto. vagabundo. Del encuentro amoroso entre ambos, en que el erotismo se mezcló con la mística y con la poesía, nace la escuela de los derviches. Una escuePatrimonio inmaterial la que supone un desvío, como la mística cristiana, Sus poéticas se pueden inscribir en una tradición de la religión canónica. Y que en la república laica inconforme, que es la tradición de Cervantes y sus de Turquía, en que los conventos y los monasterios herederos, a quienes se puede aplicar lo que dice Daestán prohibidos, ha podido sobrevivir en alianza nilo Kiš en Lección de anatomía: «¿Qué otra cosa es con el turismo. Una alianza inteel talento sino esta desviación del resante: está prohibido aplaudir, canon, aquello que Christiansen la representación incluye cierta denomina ‘sensación diferencial´ pedagogía, no ha sido reconfiguo ´sensación de las diferencias´?». rada para ser más espectacular o Y prosigue: «esta brecha constante entretenida. Es sobria. Es, en la (en cuanto a la forma y al contenimedida de lo posible, fiel. do) en relación con nuestra liteSu forma es la que ha sido, ratura habitual, en esta distancia aproximadamente, desde siemque, aunque no le garantice a la pre. Pero sus practicantes, que obra una superioridad absoluta o viven de los 25 euros que pagan incluso relativa (para ello es decisipor su entrada los turistas, no se vo el talento), le garantiza al menos pueden relacionar con la práctica modernidad, es decir, no anacromística como lo hicieron sus annismo (...). He querido transgredir tepasados. No viven en el Imperio los cánones y los anacronismos, al Otomano, sino en un país modermenos en el marco de la literatura no de economía emergente, conectado a los flujos de información y de capital globales. Los vuelos Los derviches giróvagos nacieron del matrimonio charter que aterrizan en el antiguo entre la Tradición y el Viaje, entre la Teoría y la aeropuerto militar de Capadocia o en el modernísimo aeropuerto de Práctica, entre lo consabido y lo experimental Estambul los nutren de un público que no los ve como devotos musulmanes, sino como nacional». Contra una deriva de la historia religiosa actores. Y ellos mismos deben de vivir divididos enen que impera la continuidad y, por tanto, el anacrotre dos formas de experimentar ese baile: la convennismo, los derviches giróvagos suponen una transcida y la distanciada, la mística y la irónica. gresión innovadora. Del encuentro entre Mawlana Entre los escritores que se han acercado a esa y Charms Tabrizi se puede extraer la fórmula de lo tradición destaca Mario Bellatin, que se vinculó nuevo: el primero era un sedentario, un académico, con la tradición sufí y ha acudido en diversas ocaun teólogo, un poeta, un teórico; el segundo era un siones a Konya para participar en encuentros de vagabundo, un puro, un viajero: la intuición. Los derviches. De ahí parte —parcialmente— su proderviches giróvagos nacieron del matrimonio entre yecto de la Escuela Dinámica de Escritores, más la Tradición y el Viaje, entre la Teoría y la Práctica, cercana a la danza y al teatro que a los talleres lientre lo consabido y lo experimental, finalmente terarios. De ahí parte —también— una mirada haexperimentado. Pero lo nuevo no se da fugazmencia la propia obra atravesada por la ironía, en que te, inmaterialmente, sino que se formaliza, devieno importa lo nacional ni ninguna categoría fija, ne forma novedosa. Y entonces es percibido por estanca, como el estado, el personaje, las unidades sus contemporáneos, sino como herejía, al menos de tiempo o espacio o género, incluido el sexual. como heterodoxia. La heterodoxia fuerte resiste, Bellatin, que yo sepa, es el único escritor hispánipermanece, se convierte ella misma en tradición, co sufí; pero no es el único mutante. Sus formas se en canon. Y muta, se adapta, se perfecciona, cambia metamorfosean como lo hacen las de otros autores de tercio, gira con la fuerza centrífuga y centrípeta de nuestro tiempo. Pienso en César Aira, en Juan de los átomos y los planetas, engendrando nuevas Francisco Ferré, en Germán Sierra, en Antonio formas y artefactos. Incombustible mutación.

Orejudo, en Cristina Rivera Garza, en Robert JuanCuando Juan Goytisolo publicó un artículo en Cantavella, en Rodrigo Fresán, en Agustín FernánEl País en que defendía el concepto de «patrimonio dez Mallo, en Sergio Chejfec, en Vicente Luis Mora, inmaterial de la humanidad» no se le ocurrió que en Manuel Vilas, en Pedro Lemebel, en Javier Calen aquellos momentos el director de la unesco era vo, en Pola Oloixarac, en Javier Moreno, en Félix Federico Mayor Zaragoza, a quien sí se le ocurrió, Bruzzone, en Willy McKey, en Eloy Fernández Poren cambio, convocar a Goytisolo para conversar ta o en Carlos Velázquez. Lo que he dicho de Bellatin sobre la idea. Finalmente se inauguró esa mose puede extrapolar, si no olvidamos la importancia dalidad de distinciones. Entre los primeros [•]

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[•] fenómenos en ingresar en esa categoría se encuentran los derviches giróvagos: esa forma de arte que ha sabido mutar y adaptarse a los contextos históricos, hasta devenir uno de los momentos más intensos de cualquier viaje a Turquía.

En su obra material, Goytisolo nos ha dejado varias decenas de libros que en su momento fueron heterodoxos y que, aunque conserven parte de esa fuerza primigenia, se han convertido en canon, en nuestro canon. Formas informales muy fuertes. No hace falta acudir a sus libros más conocidos e importantes, en una crónica breve como «Aproximaciones a Gaudí en Capadocia» podemos ver, condensada, esa capacidad de innovación formal con vocación de futuro. En ella el lenguaje se ajusta al paisaje para sintonizar con él: las formas abigarradas de la naturaleza de esa región turca son descritas así: «columnas tocadas con gorros o cucuruchos» (el de los derviches), «alineadas como lápices emblemáticos, alfabetizadores; bosques de conos, agujas, flechas, obeliscos, medusas fósiles; imprevistas variaciones cromáticas; rupturas de la funcionalidad normativa». Y eso es justamente lo que hace el autor: romper la norma, detener la crónica, iniciar sin solución de continuidad el cuento de ficción (que será publicado en un libro de crónicas). ¿Y si Gaudí no hubiera muerto? ¿Y si se hubiera convertido en un eremita que diseña la naturaleza eólica y torturada de la Capadocia? Gaudí también fue hereje y heterodoxo a su manera: «El rechazo absoluto del sistema y criterios de la época le condujo a la afirmación de los valores propios frente a los universalmente acatados».

Después de París y de Almería y de Tánger y de Marraquech, después de Señas de identidad o de Makbara, escritas contra las formas únicas (las del franquismo, las del realismo), Juan Goytisolo tuvo que irse a una región entonces remota de Turquía para entender que Gaudí y él tenían mucho en común. Que Barcelona seguía ahí, desde siempre,

No hay duda de que Goytisolo tiene su lugar en la historia de las formas literarias, pero también lo tiene en el de las formas del viaje y del turismo interpelándolo. Que son muchos los modos del viajar. No hay duda de que Goytisolo tiene su lugar en la historia de las formas literarias, pero también lo tiene en el de las formas del viaje y del turismo. Leí sus dos libros turcos durante mi viaje, y he escrito este texto pensando sobre todo en él, quien —como dice Kiš en Lección de anatomía— comenzó escribiendo contra su contexto nacional, creativo y crítico, y acabó aportado novedades a la literatura y a la historia. Atentó contra el Realismo tal como se entendía entonces en España —y, lamentablemente, se sigue entendiendo ahora. Inventó desde Señas de identidad una forma nueva para cada nuevo libro.

Formas inspiradas en los clásicos del Siglo de Oro, en los místicos de varias religiones, en lecturas y alquimias, en el ingenio personal, en la convicción de que todo es poesía, en el ejemplo de los cuentacuentos de la Plaza, en la traducción de distintos idiomas; todo eso hizo mutar su obra como hicieron mutar el viento y el agua las chimeneas de hadas, los monolitos, los desfiladeros y las cuevas de la Capadocia.

Creo que, de todas las lecciones que he aprendido de Juan Goytisolo, me quedo sobre todo con ésa, que es un imperativo: no escribas dos libros iguales (aunque todos tus libros sean el mismo libro), sé inconformista, investiga, experimenta, arriesga tus ideas y tu cuerpo, evoluciona, cambia, muta. En fin: viaja. ¢

POESÍA

Mark STRAND cinco poemas Traducción de Jordi Doce Desde la aparición en 1964 de su primer libro, Sleeping with One Eye Open [Durmiendo con un ojo abierto], Mark Strand fue saludado como uno de los poetas más lúcidos, elegantes y evocadores de su generación. Nacido en 1934 en una pequeña isla al norte de Nueva Escocia, Canadá, fue tal vez la figura de su padre –hombre de perfiles ambiguos, señor de sombras y secretos– la que dictó desde un inicio su gusto por retratar la música sutil de la conciencia, los espejismos no siempre involuntarios de la memoria y percepción. Como Perseo, Strand supo que la mejor forma de anular el poder meduseo del mundo es mirarlo desde el espejo bruñido de su escudo. Y en los poemas de Strand, engañosamente cristalinos, todo sucede como en sueños: un trance sonámbulo, un sueño de ojos abiertos, lleno de saltos y elipsis y mutaciones repentinas. Y también de humor, o de esa forma de humor que son el enigma y el guiño irónico. Su educación visual hizo el resto, dándole las herramientas para crear paisajes persuasivos con dos o tres pinceladas.

Uno de los milagros de esta poesía es que a su autor le basta con decir la palabra para evocar la cosa y plantarla —rotunda, espléndida— en la página.

Bien conocido en España desde las antologías de Julián Jiménez Heffernan (Aliento, 4 Estaciones) y Eduardo Chirinos (Sólo una canción, Pre-Textos), las dos de 2004, Strand llegó a ser un madrileño honorario al final de su vida. Alto, sobrio, atractivo, parecía el hermano vagamente melancólico de Clint Eastwood.

He preferido escoger piezas de sus primeros libros, menos difundidos entre nosotros, incluyendo ese breve ensayo sentimental que escribe para su hija Jessica. La imagino, también a ella, releyendo la frase final de sus Collected Poems, publicados el pasado verano: «Me quedé mirando el techo fijamente, sentí de pronto un golpe de aire frío y desaparecí».

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Eating Poetry Ink runs from the corners of my mouth.

There is no happiness like mine.

I have been eating poetry.

The librarian does not believe what she sees.

Her eyes are sad and she walks with her hands in her dress.

The poems are gone.

The light is dim.

The dogs are on the basement stairs and coming up.

Their eyeballs roll, their blond legs burn like brush.

The poor librarian begins to stamp her feet and weep.

She does not understand.

When I get on my knees and lick her hand, she screams.

I am a new man.

I snarl at her and bark.

I romp with joy in the bookish dark.

(Reasons for Moving, 1968)

White for Harold Bloom Now in the middle of my life all things are white.

I walk under the trees, the frayed leaves, the wide net of noon, and the day is white.

And my breath is white, drifting over the patches of grass and fields of ice into the high circles of light.

As I walk, the darkness of my steps is also white, and my shadow blazes under me. In all seasons the silence where I find myself and what I make of nothing are white, the white of sorrow, the white of death.

Even the night that calls like a dark wish is white; and in my sleep as I turn in the weather of dreams it is the white of my sheets and the white shades of the moon drawn over my floor that save me for morning.

And out of my waking the circle of light widens, it fills with trees, houses, stretches of ice.

It reaches out. It rings the eye with white.

All things are one.

All things are joined even beyond the edge of sight.

(The Late Hour, 1978)

Número 64 / Enero del 2015

MARK STRAND

elcuaderno 19

Comiendo poesía

For Jessica, My Daughter

Para Jessica, mi hija

Corre tinta por las comisuras de mi boca.

No puedo ser más feliz.

He estado comiendo poesía.

Tonight I walked, lost in my own meditation, and was afraid, not of the labyrinth that I have made of love and self but of the dark and faraway.

I walked, hearing the wind in the trees, feeling the cold against my skin, but what I dwelled on were the stars blazing in the immense arc of sky.

Esta noche, mientras daba un paseo perdido en mis cavilaciones, tuve miedo, no del laberinto que he creado con el amor y el yo, sino de la negrura y las grandes distancias.

Iba oyendo el viento en los árboles, sintiendo el frío en la piel, pero si algo me inquietaba eran las estrellas ardiendo en la inmensa curva del cielo.

Jessica, it is so much easier to think of our lives, as we move under the brief luster of leaves, loving what we have, than to think of how it is such small beings as we travel in the dark with no visible way or end in sight.

Jessica, es mucho más sencillo pensar en nuestras vidas, bajo el brillo caduco de las hojas, amando lo que es nuestro, que pensar en cómo es posible que seres tan pequeños viajemos en la oscuridad sin camino a la vista ni destino en el horizonte.

Yet there were times I remember under the same sky when the body’s bones became light and the wound of the skull opened to receive the cold rays of the cosmos, and were, for an instant, themselves the cosmos, there were times when I could believe we were the children of stars and our words were made of the same dust that flames in space, times when I could feel in the lightness of breath the weight of a whole day come to rest.

Sin embargo, recuerdo que otras veces bajo este mismo cielo los huesos de mi cuerpo se volvieron livianos y la herida del cráneo se abrió para recibir los fríos rayos del cosmos, y ellos mismos, por un instante, fueron el cosmos, veces en que llegué a creer que éramos hijos de las estrellas y que nuestras palabras también estaban hechas del polvo que llamea en el espacio, veces en que sentí cómo el más leve aliento podía sostener todo el peso de un día.

But tonight it is different.

Afraid of the dark in which we drift or vanish altogether, I imagine a light that would not let us stray too far apart, a secret moon or mirror, a sheet of paper, something you could carry in the dark when I am away.

Pero esta noche es distinta.

Sobrecogido por la oscuridad en la que erramos o desaparecemos totalmente, imagino una luz que nos guía sin separarnos demasiado, una luna o espejo secreto, una hoja de papel, algo que puedas llevar en la oscuridad cuando yo esté lejos.

La bibliotecaria no da crédito.

Tiene los ojos tristes y se pasea con las manos en el vestido.

No queda ni un poema.

La luz es tenue.

Los perros ya trepan por la escalera del sótano.

Los ojos se les salen de las órbitas, las patas leonadas arden como maleza.

La pobre bibliotecaria empieza a llorar y golpear el suelo con los pies.

No entiende nada.

Cuando me pongo de rodillas para lamer su mano da un grito.

Soy un hombre nuevo.

Suelto un gruñido y echo a ladrar.

Doy brincos de alegría en la oscuridad libresca.

Blanco para Harold Bloom Aquí en la mitad de mi vida todo es blanco.

Camino bajo los árboles, las hojas crispadas, la ancha red del mediodía, y el día es blanco.

Y mi aliento es blanco, vaga sobre las extensiones de hierba y los campos de hielo hacia los altos círculos de luz.

Mientras camino, la oscuridad de mis pasos también es blanca y mi sombra se inflama bajo mis pies. En cualquier estación del año el silencio donde me encuentro y lo que hago con nada son blancos, el blanco de la tristeza, el blanco de la muerte.

Hasta la noche que llama como un oscuro deseo es blanca; y al dormir, mientras me doy la vuelta en el clima de mis sueños, son el blanco de las sábanas y las blancas sombras de la luna extendidas sobre mi suelo las que me rescatan para la mañana.

Y al hilo de mi despertar el círculo de luz se ensancha, se llena de árboles, casas, tramos de hielo.

Se prolonga. Anilla de blanco el ojo.

Todas las cosas son una.

Todas las cosas se unen más allá incluso del borde de la visión.

(The Late Hour, 1978)

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elcuaderno

MARK STRAND

Número 64 / Enero del 2015

So You Say

Dices

It is all in the mind, you say, and has nothing to do with happiness. The coming of cold, the coming of heat, the mind has all the time in the world.

I wish the bottom of things were not so far away.

Todo está en la mente, dices, y no tiene nada que ver con la alegría. La llegada del frío, la llegada del calor, la mente tiene todo el tiempo del mundo.

Me gustaría que el fondo de las cosas no estuviera tan lejos.

You take my arm and say something will happen, something unusual for which we were always prepared, like the sun arriving after a day in Asia, like the moon departing after a night with us.

Me tomas del brazo y dices que algo va a pasar, algo inusual para lo que siempre hemos estado preparados, como el sol que aparece después de un día en Asia, como la luna yéndose al cabo de una noche con nosotros.

(The Late Hour, 1978)

The History of Poetry

La historia de la poesía

Our masters are gone and if they returned Who among us would hear them, who would know The bodily sound of heaven of the heavenly sound Of the body, endless and vanishing, that tuned Our days before the wheeling stars Were stripped of power? The answer is None of us here. And what does it mean if we see The moon-glazed mountains and the town with its silent doors And water towers, and feel like raising our voices Just a little, or sometimes during late autumn When the evening flowers a moment over the western range And we imagine angels rushing down the air’s cold steps To wish us well, if we have lost our will, And do nothing but doze, half hearing the sighs Of this or that breeze drift aimlessly over the failed farms And wasted gardens? These days when we waken.

Everything shines with the same blue light That filled our sleep moments before, So we do nothing but count the trees, the clouds, The few birds left; then we decide that we shouldn’t Be hard on ourselves, that the past was no better Than now, for hasn’t the enemy always existed, And wasn’t the church of the world always in ruins?

Nuestros maestros se han ido y si regresaran ¿quién de entre nosotros les oiría, quién reconocería el sonido corporal del cielo o el celestial sonido del cuerpo, interminable y cada vez más tenue, que afinaba nuestros días antes que las estrellas giratorias fueran despojadas de su poder? La respuesta es ninguno de los que estamos aquí. ¿Y qué sentido tiene ver las montañas veladas por la luna y la ciudad con sus puertas silenciosas y sus torres de agua, y sentirnos con ganas de alzar un poco la voz, o si a veces, hacia el final del otoño, cuando el atardecer florece un instante sobre la cordillera del oeste y nos parece que los ángeles bajan con prisa los peldaños fríos del aire para desearnos lo mejor, hemos perdido la voluntad y no hacemos más que dormitar, oyendo a medias los suspiros de una brisa cualquiera flotar sin rumbo sobre las granjas arruinadas y los jardines echados a perder? Últimamente, cuando despertamos, todo brilla con la misma luz azul que nos llenaba momentos antes al dormir, así que no hacemos nada salvo contar los árboles, las nubes, los pocos pájaros que quedan; entonces decidimos que no deberíamos ser tan severos con nosotros mismos, que el pasado no era mejor que ahora, pues ¿no ha habido siempre un enemigo y no estaba ya en ruinas la iglesia del mundo?

(The Continuous Life, 1990)

OTROS

Camino de las cárceles Luis Fernández Roces Todo es ahora y nada / Tot és ara i res Joan Vinyoli Traducción de Marta Agudo El sol tras el bosque Robert Hass Traducción de Andrés Catalán Marco Valerio Marcial. Antología de epigramas Marco Valerio Marcial Traducción de Pedro Conde Parrado Antología poética Stanislaw Baranczak Traducción de Antonio Benítez Burraco y Anna Sobieska Hernán Cortés nº 10 Ricardo Labra

El mono gastronómico. Ensayos de arte y gastronomía Javier Pérez Escohotado Español con estilo. Antología de textos sobre el uso correcto del español Ignacio Gómez Font Cuestión de oficio. Unas memorias artísticas de Emilio Sagi Alejandro Carantoña Lidiando con sombras. Antología de Benito Jerónimo Feijoo Elena de Lorenzo Álvarez, Rodrigo Olay Valdés y Noelia García Díaz (eds.)

Bendice estos animales que vamos a recibir Pepe Monteserín Coedición con el Colegio Oficial de Veterinarios de Asturias

NARRATIVA Diario de París con 26 notas a pie Miguel Herráez La reconversión humana Ángel Falcón

Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España • Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

www.trea.es

POESÍA

Xaime Martínez Nació en Oviedo en 1993 y actualmente estudia el grado de Lengua Española y sus Literaturas en la misma ciudad. Formó parte del colectivo poético Mil Novecientos Violeta. Ha colaborado, tanto en castellano como en asturiano, con publicaciones como Ex Libris, Anáfora, Formientu o Clarín: revista de nueva literatura. Sus versos se incluyen en la antología Mecánica Celeste (Círculo Cultural de Valdediós, 2012).

Ha publicado dos poemarios: El tango de Penélope (II Premio Universidad de Oviedo, 2012) y Fuego cruzado (XVII Premio Antonio Carvajal, Hiperión, 2014), libro al que pertenecen los poemas seleccionados. También ha publicado un libro de relatos escrito al alimón con Diego Álvarez Miguel, Los tres mil cuentos de Marcelino Tongo (II Premio Universidad de Oviedo, 2012). Así mismo, es músico y letrista y ha lanzado junto con La Bande el LP La llamada del Hombre Ciervo (La Granja Records) en el otoño de 2014.

elcuaderno 21

POESÍA

Número 64 / Enero del 2015

Fuera de temporada Tu beso, como un gajo de sol en pleno invierno: la excepción que confirma la tristeza.

•

El cuchillo En la breve veintena que he vivido no hice nada en verdad muy reseñable.

Soñé un par de poemas y lo amable que ellas tienen lo amé con fiel descuido.

Tiré si tuve tiro y tirité si amor me quiso títere en su juego.

Quise saltar la hoguera y solo he traído leña nueva al viejo fuego.

No sé si en este oscuro barroquismo habrá alguna verdad, pero sí intuyo que encontraré el cuchillo del que huyo oculto en mis poemas y en mí mismo y que habré de rendirme al postrer día y decir lo que hoy calla la ironía.

•

Predicciones Vendrán, lo sé, unos años en que el mundo parecerá gastado y viejo. Entonces los días que arden hoy como una rosa de júbilo en tus manos (una rosa que solo sabe arder o marchitarse) estos días, decía, serán solo recuerdos deformados, vagos símbolos que la mano cansada de un poeta trazará en su labor de polvo y sombra.

Y no sabré, amor, si te pareces tantísimo a esa Ofelia de John Waterhouse como me gustará decir entonces ni si es verdad que andabas este invierno por Dublín como Leia por la gélida base rebelde del planeta Hoth ni si aquí comprendí que nuestra hora es una flor que se abre muy despacio.

No sabré distinguir la vida de la sutil construcción de la memoria.

(Pero si sigue vivo este poema va a pasarlas canutas el olvido porque hoy, que es diecisiete de diciembre de 2013, envío este mensaje a ese poeta ignoto del futuro: más allá de los símbolos, del molde antiguo de los versos, más allá del oficio fatal de ser poeta no dudes de estos días, pues no hay lugar para la duda: fueron buenos).

Batman abandona la Mansión Wayne perseguido por el Pueblo de Gotham Dejando la oscura cueva que tantas veces pisó y adentrándose en el negro conducto del colector, tornaba la tiesta y luego lloraba lo que perdió.

Los murciélagos, testigos ciegos del sordo dolor, como un coro de tragedia repetían su canción: «¡Dios mío, qué buen vasallo si hubiera buen señor!».

•

Los dioses aconsejan a batman ¡Oh, ciego roedor que habitas en el pánico cual liquen en la roca! Nunca olvides aquello que hoy hemos de decirte: todo en ti es poder y lujuria y tus labios conocen ya el sabor de la victoria, pero llegará el alba con sus luces y sus vidas, la sonrisa del Joker será el diseño cool de ciertas camisetas de moda y las heridas te impedirán dormir el sueño de los justos.

Y vendrás, como hacéis todos, a suplicarnos, y nos dirás que nunca pensaste que la paz sería como esto y tendremos que darte un sitio en el Olimpo de los locos.

Así que deja que se oxiden tus raudos batarangs y paga la viñeta del batmóvil, y por lo que más quieras, llama de una maldita vez a Rachel, que también los mares se desbordan y llevas mucho tiempo lloviendo sin cesar.

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elcuaderno

ENTREVISTA

Número 64 / Enero del 2015

Si un escritor español es r costumbrista y localista. es realista y específico, es

Un sol frío ilumina la mañana de Madrid cuando Antonio Muñoz Molina (Úbeda, 1956) nos recibe a las puertas de su casa, en un barrio prudentemente alejado de los tumultos que estas fechas navideñas inducen en el centro de la ciudad. Junto a él, viene a dar la bienvenida Lolita, una yorkshire de cinco años que, educada y pizpireta, irrumpirá alguna que otra vez durante la entrevista para solicitar la consabida dosis de arrumacos. Han sido semanas intensas. El escritor acaba de publicar Como la sombra que se va (Seix Barral), una novela de altura que cabe situar en la misma cumbre que coronan otros títulos de su autoría como El jinete polaco, Sefarad o La noche de los tiempos, y desde su llegada a las librerías se ha visto inmerso en una intensa actividad promocional que parece ir remitiendo poco a poco con los estertores del año. Tanto trajín, sin embargo, no ha hecho mella en su ánimo y en seguida nos invita a tomar asiento en la sala de estar para mantener una charla pausada y reflexiva en torno a su último libro y algunos temas adyacentes.

Miguel Barrero Como la sombra que se va es la historia de una doble búsqueda. Empieza como un rastreo de las huellas dejadas por James Earl Ray, el asesino de Martin Luther King, y se convierte en un proceso de indagación personal a partir de la escritura de la que fue su segunda novela, El invierno en Lisboa. ¿Cómo se inició todo? ¿En qué momento la primera persecución dio paso o se comenzó a confundir con la segunda?

El motor de todo es el espacio de Lisboa. El descubrimiento de que James Earl Ray, el asesino de Martin Luther King, había pasado diez días allí huyendo después de cometer el crimen me pareció algo estrambótico, muy difícil de creer. Que una tragedia como aquélla, tan claramente americana, tuviese una deriva que llevase a una ciudad como Lisboa, tan alejada de todas las referencias estadounidenses, me resultaba sorprendente. Al pensar en ese viaje del asesino, inevitablemente, tuve que acordarme del viaje que yo mismo llevé a cabo en 1987 y de la historia que fui a terminar allí. Fue un proceso muy gradual. Escribí un primer borrador contando la llegada de Ray a Lisboa, y en paralelo pensé en hacer otro capítulo sobre mi propia llegada. Yo quería concentrarme en aquellos días míos, en el proceso de invención de la novela, pero poco a poco unas cosas fueron trayendo

otras. El proceso de escritura fue, más que nunca, un proceso de revelación de lo que tenía que escribir. A medida que avanzaba iban llegando las cosas.

Una especie de epifanía.

Sí. Hay un momento, en uno de los primeros capítulos que escribí, en el que digo que «el pasado vuelve en oleadas», y era así. Cuando escribí el inicio del tercer capítulo, diciendo que había ido a Lisboa en enero de 1987, me vi a mí mismo escribiendo mi segunda novela en Granada y, por asociación, llegó la imagen del nacimiento de mi hijo Arturo. Eso no tenía por qué haberlo usado, era algo que no estaba relacionado con lo que quería hacer, pero de algún modo dejaba que todo llegase con naturalidad, porque quería saber a dónde podía conducirme aquello. Hay un momento en el que cuento que el título de El invierno en Lisboa venía de otro título que yo había encontrado en un cuaderno, El invierno en Florencia, y entonces recordé aquello que me había contado un técnico de sonido, y a la vez eso se mezcló con la evocación de un viaje mío a Florencia del que guardo una imagen impresionante: acababan de restaurar El nacimiento de Venus y yo fui a verlo cuando el museo estaba ya cerrando; me vi a mí mismo entrando en la sala donde estaba iluminado el cuadro recién restaurado, en una visión que tuvo una belleza inimaginable. Todas esas cosas iban llegando a la

vez que llegaban los descubrimientos documentales. Todo se iba haciendo poco a poco.

En el libro se perciben dos Lisboas. Una más reconocible, más verificable, que es la que usted camina siguiendo los pasos de James Earl Ray, y otra mucho más vaporosa, entrevista, como envuelta en brumas, que es la de aquel primer viaje.

De hecho, esta segunda visión de la ciudad se parece mucho a la que finalmente quedó plasmada en El invierno en Lisboa.

Claro. La Lisboa de aquel libro era una Lisboa mucho más entrevista porque desde el principio había sido una ciudad muy fantasmal. Hace poco, alguien se refirió a «la novela que se acabó titulando El invierno en Lisboa». Yo le corregí porque, en realidad, el título fue lo primero que tuve. Es difícil de entender porque resulta incluso contraintuitivo, pero a mí me sonaba bien ese título, y empecé a hacer mi trama y mi novela a su alrededor. Sabía muy poco acerca de lo que iba a contar, sólo intuía que los personajes tenían que acabar en Lisboa en invierno. También en aquel caso, igual que me ha ocurrido ahora con Como la sombra que se va, el proceso de escritura se fue construyendo a través de descubrimientos paulatinos, aunque de otro tipo. Ocurre que yo estaba escribiendo la novela en Granada y llegó un momento en el que no podía seguir, y eso tiene que ver

con las brumas a las que te refieres.

Unas brumas que venían, en primer lugar, de que yo no había estado nunca en la ciudad que pretendía describir, pero también de que la historia estaba siendo contada por un narrador que no dejaba de ser un testigo de segunda mano. Cuando llegó el momento en el que el protagonista tenía que desplazarse a Lisboa, yo podía haber seguido fabulando, pero me di cuenta de que, si yo no iba a la ciudad, la novela no podría desarrollar sus mejores posibilidades. Fue un viaje relámpago: llegué el 2 de enero por la mañana y me fui el 4 de enero por la noche, porque no tenía más tiempo. Claro que es una visión fantasmal de la ciudad, yo nunca había estado allí y durante dos días escasos la recorrí de arriba abajo con la voluntad de fijarme en todo. Eso se acabó trasladando a la novela.

En octubre de 2013, publicó en la revista El Cuaderno algunos fragmentos de un diario personal en los que por primera vez hacía referencia a la estancia lisboeta de James Earl Ray. Cuando escribió esas notas, usted mismo estaba en Lisboa.

No sé si en aquellos momentos ya estaba trabajando en esta persecución de dos figuras, el asesino de King y usted mismo en su juventud, a las que une la necesidad de huir.

Somos dos fugitivos, aunque en grados muy distintos. De todos modos, cuando escribí aquellas notas yo aún no estaba trabajando en este libro.

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ANTONIO MUÑOZ MOLINA

elcuaderno 23

Todo fue muy azaroso, y mi intención siempre fue que esa sensación de azar se transmitiera. Generalmente, un libro es el resultado final de un proceso, y yo quería que Como la sombra que se va fuera ambas cosas: el proceso y el resultado final. Fui a Lisboa a primeros de diciembre de 2012 porque era el cumpleaños de mi hijo y él estaba viviendo allí. Tal y como cuento en el libro, estaba esperándole en un café y me acordé de que, veintiséis años atrás, cuando yo había ido a Lisboa por primera vez, mi hijo tenía un mes de vida. Me asaltó la visión de un paisaje temporal, que es una visión que tienes raras veces. Es como ver las cosas desde una cierta altura. De pronto, percibes un arco de veintiséis años de tu vida como si fuera en sí mismo un argumento. Tuve una intuición y fue lo que apunté en ese diario, como si de alguna manera me estuviese preguntando si realmente había algo ahí. Yo estaba trabajando en otra novela y, desde tiempo atrás, venía investigando sobre Martin Luther King, sobre James Earl Ray, sobre el movimiento de reivindicación de los derechos civiles en los Estados Unidos, sin una voluntad expresa de escribir nada. Me pasó una cosa parecida cuando escribí Sefarad: llevaba cinco años leyendo cosas que acabarían estando en el libro, pero mientras las leía yo nunca pensé en hacer un libro. A finales de 2013, al regresar de Oviedo tras la entrega del Premio Príncipe de Asturias, todo se fue uniendo para cobrar sentido, pero también se debió a que, por puro azar, decidimos ir a pasar un mes a Lisboa en vez de quedar en Madrid o trasladarnos a Nueva York. Fue allí donde todas aquellas intuiciones empezaron a confluir y a relacionarse. Los libros se van escribiendo solos, antes de que tú sepas que los estás escribiendo.

No sé si está de acuerdo, pero percibo que su literatura se ha ido anclando paulatinamente a los escenarios, que sus narraciones han pasado de situarse en espacios cuyos contornos resultaban difusos (la ficticia Mágina, aquella Lisboa entrevista de su segunda novela, el Madrid que en Beltenebros aparecía

© ELENA BLANCO

ealista y específico, es Si un escritor americano universal. No sé por qué

envuelto en sombras) a localizarse en otros mucho más concretos, más físicos, más reconocibles.

Muy probablemente. ¿Sabes? A los estudiantes latinoamericanos a los que imparto clase en Nueva York les cuesta mucho ser concretos cuando hablan de lugares. Los norteamericanos, en cambio, nombran sus escenarios con total tranquilidad, son completamente específicos. Eso, en la literatura española, es mucho más difícil, y no sé por qué. También ocurre en América Latina. Somos culturas muy marcadas por el complejo de inferioridad y por el qué dirán.

Recuerdo que, en una vieja entrevista, Jaime Urrutia, el líder de Gabinete Caligari, se preguntaba por qué los Lynyrd Skynyrd podían cantar tranquilamente a Alabama y, en cambio, un grupo español debía justificarse por escribirle una canción a Soria.

Exactamente. A nosotros nos parece que, si decimos los nombres de

los sitios, nos convertimos en provincianos. Si en España alguien te dice que eres costumbrista o localista, estás hundido. Si vives en Asturias y desarrollas una historia en un barrio de New Jersey, eres cosmopolita. Si esa misma historia la localizas en un barrio de Avilés, eres localista. Hay un gran consenso en torno a lo bueno que es Philip Roth, que ambienta sus obras en Newark. Pues bien: si vas a Newark, verás que Newark es de un provincianismo y una cerrazón y una pobreza mental tremendas; nadie duda, sin embargo, de que los libros de Philip Roth son cosmopolitas. Ahora, si en tus novelas sacas Avilés u Oviedo, eres localista. Hay una cantidad de complejos terrible dentro de la cultura en español. Lees un suplemento literario y celebran intensamente, por ejemplo, a Jonathan Franzen o a otros autores norteamericanos, que en muchos casos son de segunda fila, y los celebran por las mismas razones por las que denigran a escritores españoles. Si un escritor español es realista y

específico, es costumbrista y localista.

Si un escritor americano es realista y específico, es universal. No sé por qué.

Quizás aún no nos hemos liberado de ese prejuicio que arraigó en torno a la década de 1960 y que acabó llevando a despreciar todo lo que, de uno u otro modo, oliese a realismo.

Eso existe y es terrible, porque hay una cantidad tremenda de ideas repetidas que suenan audaces y que son muy antiguas. En España se habla de la novela del siglo xix como si se hablara de un solo producto homogéneo, como si nos estuviésemos refiriendo a un mueble o a un coche de caballos. Todo el mundo se ríe de la novela del xix. Se repite mucho aquella frase de Juan Benet: «la novela del siglo xix carece de interés». ¿Cómo lo sabes? ¿Las has leído todas para poder afirmar eso? ¿Todas las novelas del siglo xix carecen de interés? O cuando se dice que las novelas del siglo xix son muy convencionales. ¿Sí? ¿Cuántas novelas del xix has leído? Porque las novelas [•]

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elcuaderno

ENTREVISTA Hay una contraposición muy interesante en la novela: la que presenta a Martin Luther King y a su asesino en lados opuestos de una misma calle. El primero, asomado al balcón del motel Lorraine. El segundo, apostado junto a la ventana del cuarto de baño de la pensión de enfrente, preparándose para disparar.

Es una contraposición que, de algún modo, resume la dialéctica que se abre entre los dos personajes: Martin Luther King es un hombre que piensa, mientras que James Earl Ray es un hombre que actúa.

[•] de Flaubert son todas distintas entre sí, y en ellas hizo cosas que no había hecho nunca nadie en literatura. Y lo mismo ocurre con Balzac o Dickens, y todos son completamente diferentes unos de otros.

Al hilo de los prejuicios, me parece muy interesante la revisión de la figura de Martin Luther King que plantea en Como la sombra que se va.

Hemos interiorizado tanto su condición de luchador por las libertades, de referente inexcusable de un movimiento cívico, que habíamos olvidado que, en sus momentos finales, estaba siendo tremendamente cuestionado.

Los últimos meses de su vida fueron una época de derrumbe. Los días anteriores a su asesinato había participado en una manifestación que terminó con violencia. Como la situación se volvió incontrolable, le sacaron de la protesta y le subieron a un coche para trasladarlo al único hotel al que podían llevarlo, que era un hotel de lujo.

Los periódicos, al día siguiente, escribieron unas crueldades tremendas.

Decían que era un cobarde y le acusaron de haberse quitado de en medio para irse a descansar a un hotel de cinco estrellas, cuando le habían trasladado allí por una mera cuestión de seguridad. Le dijeron cosas terribles desde direcciones muy opuestas. Su último año fue verdaderamente trágico, y hay muchísimos testimonios que atestiguan el modo en que flaqueaba su estado de ánimo. Eso le daba unas posibilidades muy grandes como personaje literario.

Imagino que esas posibilidades se debían a que sus dudas y sus equivocaciones le alejaban de esa percepción de personaje sin fisuras, de hombre de una pieza, con que ha pasado a la Historia.

Claro, tiene que ver con esos claroscuros. En nuestro imaginario, Martin Luther King es una persona tan idealizada que su figura apenas tiene filos: se le ve como un ser bondadoso universalmente, sin aristas de ningún tipo. No se piensa que era un hombre cuyas ideas sobre la justicia, la igualdad entre los seres humanos o la guerra resultaban muy difíciles de apoyar no sólo por parte de sus adversarios, sino también por parte de quienes le apoyaban a él.

© ELVIRA LINDO

El propio Benito Pérez Galdós, a lo largo de su vida, desarrolló una producción novelística caracterizada por un gran abanico de temas y recursos.

Y Galdós, claro. Llevan más de un siglo riéndose de él, pero tú lees sus novelas y son de una riqueza textual impresionante. Todo son prejuicios.

Es muy difícil establecer en España un verdadero debate intelectual y literario.

King, había un atardecer espectacular. Ya se había puesto el sol, pero permanecía todo el resplandor.

Le han preguntado varias veces si ha logrado comprender a James Earl Ray escribiendo esta novela. Yo quiero reparar en la otra parte del libro, la confesional, y preguntarle si le ha servido para comprender a aquél que fue usted mismo hace más de veinte años.

Son dos cosas que tienen su dificultad. Cuando estás mirando a un personaje real al que no has conocido, haces el esfuerzo de mirar a través de sus ojos, pero cuando te estás mirando a ti mismo casi treinta años atrás también haces un esfuerzo en el que no sabes hasta qué punto intervienen la memoria o la imaginación. Ha pasado mucho tiempo, y no puedes estar seguro de que lo que recuerdas sucediera exactamente así. Creo que me ha servido para comprender una parte de lo que yo era, o al menos para comprenderme bastante mejor de lo que yo mismo me comprendía entonces.

Esa búsqueda íntima se afronta con mucha valentía. En determinados pasajes de esta novela usted pone toda la carne en el asador.

Eso también fue saAntonio Muñoz Molina en Bar Sol e Pesca. Lisboa liendo, paso a paso y en Es que no sabemos qué pensaba ocasiones a regañadientes. Esa franJames Earl Ray. Su mente es mucho queza dolorosa, y hasta cierto punto más difícil de intuir que la de King, embarazosa, no estaba al principio, entre otras cosas porque King dejó pero vino paulatinamente por una muchos testimonios, mientras que el necesidad intuitiva de huir de lo liteotro es un espacio en blanco. Eso que rario y lo autorreferencial. Si hablas dices de la dialéctica entre sus dos po- exclusivamente de la creación litesiciones, a uno y otro lado de la calle, lo raria como una cosa abstracta, estás vi estando en Memphis. En principio, siguiendo un camino muy trillado. yo pensaba que la novela terminaría Aún así, debió de resultar difícil en el momento del disparo, pero al visitar el escenario donde había suce- desprenderse del pudor. La novela dido todo comprendí que la perspec- adopta por momentos hechuras de tiva, al final, tenía que quebrarse y dar narración policiaca o de relato autola vuelta. Cuando estuve asomado al rreferencial, pero una buena parte motel Lorraine, vi enfrente la ventana de sus páginas también pueden leerdel cuarto de baño desde el que dispa- se como una gran carta de amor, con ró Ray. Crucé la calle, me asomé a esa una sinceridad que no abunda en ventana y vi el motel. Era muy fácil nuestra literatura.

Hay un momento en la literatura, ser partícipe de ese juego de miradas que se cruzan. Ahí me di cuenta de y que ocurre sólo a veces, en el cual que tenía que contarlo no sólo miran- una persona se pone directamente do desde la ventana del baño hacia el delante del espejo y la escritura o la balcón del motel, sino también desde obra se erigen en la revelación de uno el propio balcón del motel, adoptan- mismo. Hay un título de un poema de do una perspectiva general. Porque Lorca que viene al caso y que a mí me además me di cuenta, y por cosas co- gusta mucho, «El poeta dice la vermo ésta hablo de los descubrimientos dad», pero podría referirme también que proporcionan los lugares, de que a la autobiografía de Santa Teresa, o el balcón del motel Lorraine da al oes- al De Profundis de Oscar Wilde, o a las te. En el momento en el que se asomó Confesiones de un inglés comedor de

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opio de De Quincey. Hablo de ese momento en el que una persona cuenta aquello que ha vivido, obedeciendo a un impulso o a una necesidad que surge gradualmente. Eso exige vencer muchas cosas, sobre todo en una cultura como la nuestra en la que, como dices, existe cierto prejuicio a mostrar los sentimientos. La cultura española es muy hostil a las muestras de los afectos, a no ser que vayan protegidos por una categoría legitimadora.

Hay mucho más descaro para el erotismo, por ejemplo, que para los propios sentimientos. ¿En cuántas novelas españolas ves que se reflexione sobre el proceso amoroso o se analicen los sentimientos que lo inducen? Antes hablábamos del miedo a ser localista o realista. También está el miedo a ser sentimental. Te sientas a escribir rodeado de señales de peligro, como si estuvieras circulando por una carretera. ¿Y hasta qué punto debe uno prestar obediencia a esas señales? ¿Cómo decide en qué momento se hace necesario esquivarlas?

Tienes que hacer el esfuerzo de ser libre, pero eso pasa siempre, también a la hora de decir lo que piensas sobre las cosas. En España hay muy poca libertad real de pensamiento. No porque se imponga nada desde fuera, sino porque las personas rara vez dicen verdaderamente lo que piensan.

Sólo dicen en público lo que creen que deben decir, o lo que piensan que va a ser bueno para el personaje que cultivan. La mayor parte de las cosas que se escriben en los periódicos se escriben para confirmar los prejuicios de quienes son como el que escribe. ¿Cuáles cree que son las causas de ese prejuicio contra los sentimientos?

No sabría decirlo, porque al mismo tiempo se trata de una cultura con mucho espacio para la grosería.

Existe descaro para muchas cosas y una pudibundez inmensa para otras.

Es difícil encontrar causas o razones concretas. Volviendo otra vez al siglo xix, si comparas las novelas de Galdós, Clarín o Pardo Bazán con las de Eça de Queiroz, te das cuenta de que este último es mucho más franco y aventurado al hablar de sentimientos o de erotismo, y Portugal es un país igual de católico que el nuestro. Sería muy fácil encontrar explicaciones sociológicas que suenen brillantes, pero serían infundadas. Yo no sé las razones, sólo puedo constatar ese temor a que la reflexión sobre los sentimientos quede automáticamente condenada como sentimentalismo.

Puede que se deba a las dificultades de trazar una frontera, al miedo bien a quedarse corto o bien a pasarse.

Claro que es difícil. Al escribir sobre ciertas cosas avanzas por un terreno muy estrecho, pero si no hay riesgo no hay mérito. ¢

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Número 64 / Enero del 2015

CAMUS

A ES C EN A dos textos inusuales

sonajes de otras comunidades. A pesar de que hubo algunos intentos de representación, el texto nunca pasó de la lectura dramatizada, siendo el trac de Beaumes de Venise a quien ahora corresponde la première, en un espectáculo que en Trubia se exhibió en francés con subtítulos proyectados a pie de escena, en una pared lateral.

El montaje del trac es una propuesta que nosotros llamaríamos «a la francesa», con elementos tópicos muy reconocibles acerca de lo que los extranjeros entienden por España, aplicados a la insurrección. Errores de los que en alguna medida también

y el vestuario ayudan bastante. Es de suponer que esta primera representación de Révolte dans les Asturies —que en 1936 fue ensayada en Argel pero no alcanzó el estreno— habría sido del agrado del autor, a pesar de que el Camus maduro reconocía la pieza como parte de su etapa formativa. Y a sabiendas de que lo que hace setenta y ocho años fue un teatro de agitación y testimonio, en el siglo xxi va ya filtrado por la nostalgia y la sentimentalidad. ¿Es que hay otras maneras de enfrentarse hoy a la pieza? Por supuesto, pero la propuesta del trac es tan válida como la que más.

/Roberto Corte/

Soy de los que piensan que el teatro de Camus, a diferencia de sus ensayos, novelas y artículos, envejece basta nte mal.

Salvo Calígula, que podría servir de guion para una película de Tarantino (ya lo he dicho, y lo repito en serio), el resto de sus piezas apenas se representan si lo comparamos con el prestigio de que gozaban hace cincuenta años. Quizá sea porq ue sus claves temáticas y formales no encuentran correspon dencia de contexto en el siglo xxi, o en una Europa convergen te en la Eurozona donde interesa poco o nada el absurdo metafísico, el hombre rebelde en contraposición al revolucion ario, o el sempiterno combate dilucidatorio entre los medi os y los fines y sus embarazosos enfoques. Es como si la belleza de sus textos y el compromiso ético que encierran se hubieran inmolado con los últimos terroristas nihilistas de la Baader-M einhof o las Brigadas Rojas. Aunque para desmentirlo bien se podría objetar lo idóneo de alguno de sus relatos para la adap tación a la escena (pienso en La caída), el constante goteo de El malentendido en la cartelera o el aluvión de mont ajes de todo tipo realizados el año pasado coincidiendo con el centenario de su nacimiento. Este octubre, sin ir más lejos, en Trubia pudimos ver una pieza nunca representada, Révo lte dans les Asturies, coincidiendo con el octogésimo anive rsario de la revolución minera, y Los justos, un clásico de otro tiempo programado en las Naves del Matadero, en Madrid.

Dos textos bien diferenciados por su tratamiento e inten ciones, y por lo que media entre el Camus joven y el adult o, aunque con argumentos arraigados en una de sus preocupac iones permanentes: la violencia revolucionaria.

Révolte dans les Asturies

Fue en Argel, en 1936, cuando Camus redactó Révolte dans les Asturies, fruto de un trabajo colectivo con sus compañeros. Tenía 22 años. Militaba en el Partido Comunista, del que se separaría al año siguiente. La revolución asturiana había trascendido al movimiento obrero internacional y la pieza salía como teatro-documento, como un homenaje a unos perdedores deliberadamente anónimos, para expresar «la violencia de los sentimientos y la crueldad de la acción». En España conocimos la pieza por la traducción de José Monleón (Rebelión en Asturias) y, más recientemente, por la excelente versión en asturiano de Milio Rodríguez Cueto (Revuelta n’Asturies), donde se respetan hasta los acentos locales para aquellos per-

Los justos

Camus escribió la pieza para evidenciar los problemas de conciencia que conlleva la acción terrorista revolucionaria de un coma ndo y para incidir en la tesis de que solo el terrorista que paga con su vida tiene coartada ética capaz de liberar y justificar el dolor que provoca participó Camus, al emplear ciertos nombres y elementos genéricos, mezclados con otros datos más objetivos sacados directamente de recortes de prensa sobre los acontecimientos. Pero que en nada rebajan la importancia del montaje de La Provence, con una veintena de intérpretes, porque el resultado del conjunto funciona como un todo armónico bien sostenido. Se trata de una mixtura de composición circular donde la música del acordeón y la guitarra —que no excluye puntualmente los acordes flamencos— acompañan a una palabra que se desea alegórica más que dramática, para crear una atmósfera de recordatorio, que hace hincapié en el halo poético y a la vez trágico que ha conllevado el fracaso. Hay añadidos exógenos y canciones en español que incurren en anacronismo. ¡Ay, Carmela!, Si me quieres escribir, El novio de la muerte, Santa Bárbara bendita… ligan la revolución del 34 con la guerra civil y el movimiento obrero posterior. Pero la propuesta, como es simbólica y viene muy confeccionada del laboratorio de creación, lo soporta. El texto original, algo peinado, va casi íntegro. La buena interpretación, la precisión de la luz

Los justos

Mucho más polémica es la versión que hicieron José A. Pérez y Javier Hernández Simón de Los justos en la Naves del Matadero. Camus escribió la pieza para evidenciar los problemas de conciencia que conlleva la acción terrorista revolucionaria de un comando y para incidir en la tesis de que solo el terrorista que paga con su vida tiene coartada ética capaz de liberar y justificar el dolor que provoca. El argumento fue sacado de Mémoires d’un terroriste de Boris Savinkov —Andreu Nin hizo la traducción española para Cenit durante la República—, donde se cuentan los pormenores del atentado que le costó la vida en 1905 al gran duque Sergei, tío del zar Nicolás II, y a Kaliáyev, su ejecutor. Pues bien, es este contexto tan preciso el que el director y adaptador suplantan por la España de finales de los setenta, con un atentado de eta que quiere acabar con la vida de un alto cargo del Gobierno.

Pero las primeras preguntas que se hace el espectador consciente son: ¿es compatible la tiranía de la Rusia de 1905 con la España constitucional cercana a los ochenta?, ¿son [•]

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elcuaderno

ÉTICA Y VIAJE

[•] intercambiables los objetivos de un partido socialista revolucionario, anterior a la revolución leninista, con los objetivos nacionalistas revolucionarios de eta?, ¿es equiparable una acción terrorista que quiere acabar con una sociedad paupérrima que consiente que los niños rusos se mueran de hambre —como plantea el texto de Camus— con una acción terrorista proautodeterminación, en una sociedad democrática occidental cercana al siglo xxi? Porque una respuesta negativa a este planteamiento es lo que convierte la propuesta inicial en un despropósito. Y si se pervierte el superobjetivo, se desactivan también otros elementos coyunturales.

acciones, el protagonista de Javier Hernández Simón y José A. Pérez, hundido en el arrepentimiento, se suicida, cuestionando así los atentados de sus compañeros. ¿Es lícito semejante revés? Probablemente los adaptadores digan que sí, acogiéndose a que su versión no es la obra de Camus, sino una dramaturgia «basada en la obra de Albert Camus». Aclaración tan cínica como paradójica, porque se conserva el título, la línea argumental y se aprovechan de su nombre con fines propagandísticos.

Cuando lo honesto hubiera sido escribir una obra sobre eta.

Sin embargo, los misterios del teatro son inescrutables: la pieza funciona y el público la respalda.

Mientras que el protagonista de Camus es condenado a morir en la horca para salvar su ética y afirmar sus acciones, el protagonista de Javier Hernández Simón y José A. Pérez, hundido en el arrepentimiento, se suicida, cuestionando así los atentados de sus compañeros. ¿Es lícito semejante revés?

Hay además, por parte de los autores manipuladores, otros apartados chirriantes. Uno se anuncia ya en el programa de mano para ser leído antes de la representación: «Los justos es una obra sobre eta. Y es una obra contra eta». Y el otro son las palabras con las que la protagonista de esta versión cierra la pieza: «Ya no somos revolucionarios. Desde hoy somos asesinos» (bastante inverosímiles en boca de un terrorista). Pero fíjense lo que en 1955 dice Camus de Los justos:

“

1. La forma de esta pieza no debe engañar al lector.

Traté de obtener una tensión dramática por medios clásicos, es decir, enfrentamiento de personajes iguales en fuerza y en razón. Sería erróneo concluir que todo se equilibra y que, en la consideración del problema que se establece aquí, yo recomiendo la inacción… 2. Por lo tanto, yo amo y admiro a mis dos héroes: Kaliáyev y Dora».

Nada que ver en intenciones.

Mientras que el protagonista de Camus es condenado a morir en la horca para salvar su ética y afirmar sus

¿Por qué? Porque se entiende como un acto de contrición y arrepentimiento, y porque está muy bien interpretada y montada. El espacio vacío del Matadero que hace de fondo le va como anillo al dedo. Las claves de ambientación, una vez aceptado el trampeo base, están muy bien llevadas. Los protagonistas tienen nombres vascos, se saludan en euskera, cantan a la ikurriña, llevan pasamontañas, todo se hace en nombre de Euskal Herria con ejemplar convicción…, y sin más elementos que la superficie de tierra oscura que pisan como seña de identidad y un pilón de agua donde los terroristas se lavan las manos y la conciencia. Tan solo unas cuerdas a modo de cordón umbilical, que unen a los protagonistas entre sí durante toda la función y los ligan al suelo, suponen una redundancia simbólica innecesaria, habida cuenta de que la parte discursiva ya nos lo deja claro.

Javier Hernández Simón y sus intérpretes, junto al resto del equipo artístico, han hecho un buen trabajo escénico. Aunque eso no debe hacernos olvidar que estamos ante un Albert Camus maleado y reconvertido para la ocasión. Algo muy de nuestro tiempo, por otra parte. ¢

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Número 64 / Enero del 2015

Libro de horas de Beirut Amador Vega Libro de horas de Beirut Fragmenta Editorial, 2014 190 pp., 19,50 ¤

/Ricardo Baixeras/

Para Amador Vega (Barcelona, 1958) la escuela de Kioto, Ramon Llull, la pintura de Rothko, la poesía de Celan o Las elegías de Duino de Rilke, los perturbadores textos del maestro Eckhart y la estética apofática son el pan nuestro de cada día. Libros como Maestro Eckhart, El fruto de la nada y otros escritos (Siruela, 2014), Zen, mística y abstracción: ensayos sobre el nihilismo religioso (Trotta, 2002), Ramon Llull y el secreto de la vida (Siruela, 2002), Arte y santidad: cuatro lecciones de estética apofática (Cuadernos de la Cátedra Jorge Oteiza, 2005), Tratado de los cuatro modos del espíritu (Alpha Decay, 2005), Sacrificio y creación en la pintura de Rothko (Siruela, 2010) o Tres poetas del exceso: la hermenéutica imposible en Eckhart, Silesius y Celan (Fragmenta, 2011) dan buena muestra de ello y lo han convertido, por derecho propio, en uno de los estudiosos de referencia en estos arduos asuntos.

Pero ahora Vega acomete la escritura desde un modo distinto. En este Libro de horas de Beirut se pregunta una y otra vez, por decirlo de la mano de Bruce Chatwin, «¿quién soy yo?» y «¿qué hago yo aquí?». Este libro de viaje carece de centro narrativo, su lugar está ocupado por un maridaje de escenarios, personajes, desplazamientos y pensamientos trufados siempre por un sentido de la vida experiencial, un rumor de fondo cuyo espacio privilegiado es el mar:

“

Si me quitas el mar, ya no existo, quedo borrado y entonces me hundo, me hago inexistente».

Atraído por las siempre fecundas relaciones entre estética y religión o entre arte y religión, este catedrático de Estética de la Universidad Pompeu Fabra es uno de esos profesores ocupando un cuerpo de escritor. En aquellos libros académicos ya se percibía el olor de una escritura extremadamente sugerente, una potencia en las imágenes que provienen de una vida paciente dedicada al estudio que han sido pergeñadas por una cuidadísima potencia escritural, que diría Michel de Certeau, nada corriente y

que, tal vez, no provenga solo de un lugar señalado, sino, antes que nada, de una tierra fértil que ha sido cuidada desde un tiempo muy remoto y antiguo. Proust y su concepción del tiempo y de la memoria podrían ser parte de la respuesta, tal y como afirma el viajero:

“

Aquel comienzo [el de À la recherche du temps perdu] despertó en mí la pasión por la escritura, por la meditación, por el vagabundeo de los pensamientos, imágenes y recuerdos todavía por cumplirse; y también esa mezcla de sensaciones en el tiempo de la vida por venir, pero en cierto modo ya presente en la necesidad de hallar material para la memoria».

Intercalando las horas cotidianas de un viaje a Beirut como profesor invitado para impartir un curso sobre el sabio mallorquín con las más altas especulaciones, Vega consigue trasladar una imagen cabal de un viajero que no transita únicamente para conocer lo nuevo que le rodea, sino para conocerse y reconocerse a sí mismo en lo viejo que siempre le ha sustentado.

De ahí que se hable aquí de una cierta suspensión del tiempo explicitada en el descomunal fragmento 37:

“

Suspender el tiempo de la vida que pasa, no emitir juicios, simplemente observar, en otros lugares, en otras lenguas, pisar otras calles, no pensar nada ante otro mar, cansarse en otras montañas. Un vaciado de las densidades agolpadas, la interrupción de las mismas voces, la ausencia de

quienes te sostienen y te atienden, te escuchan y te aman».

A pesar de que en 1955 Claude Lévi-Strauss proclamaba el fin del viaje —puesto que para el etnógrafo francés ya no existían lugares no transitados—, queda un reducto para coligarse con el Otro, sea un espacio poblado de turistas, un lugar alejado de la civilización o un yo que se percibe distinto solo porque está en otro escenario. Convertido por Marc Augé en un no lugar ese reino de interrelación entre el yo y el Otro, es el propio relato que marcaría, de este modo, la imposibilidad del viaje y el extrañamiento ante los nuevos espacios que el viajero visita. Para Vega resulta decisiva esta sensación de extrañamiento. Aquí y allá no recorre nunca los mismos lugares, a pesar de estar transitando por ellos una y otra vez.

Y no lo hace porque lo primordial reside en un volver a mirar el Café Casablanca o las calles cerca de la casa donde vivió o a los alumnos que escuchan sus disertaciones sobre Llull como si fueran lugares y seres extraños a una mirada decisivamente repetida que el viajero describe así:

“

La repetición de los gestos, los mismos pasos, la misma voluntad de no apartarse nada de esa regularidad que nos sostiene sobre el abismo de la vida; la repe-

tición destruye lentamente nuestra capacidad de innovarnos […] La repetición ocupa el espacio de un orden y da al tiempo un ritmo sin el cual vagamos en pena».

Las calles, los barrios, las montañas o las casas en las que el viajero está solidifican la repetición como el quid de la cuestión porque el viaje no es lineal ni avanza, sino que se alimenta de lo circular para detenerse y gustar así del tiempo inmóvil.

No es la primera vez que el viaje a Oriente sustenta una mirada que es un modo y que solo tiene sentido por unas categorías que para el viajero no parecen tener demasiada concreción:

“

Desde el Máshreq hasta el Magreb, Oriente, más que una tierra, es una dimensión, algo así como la res extensa, un país posible, para nosotros, los occidentales, en tanto que lo dotamos de una cierta idea, al tiempo que se muestra como una imposibilidad para sus gentes, que han carecido constantemente de un lugar en el que arraigar idénticos a sí mismos».

Ni siquiera Beirut puede convertirse por derecho propio en el corazón del viaje o en el centro neurálgico del libro a pesar de que el viajero dedica algunas de las más hermosas reflexiones

LOS CÓDIGOS DEL AMOR Raymond Radiguet El diablo en el cuerpo Traducción de Vicente Molina Foix Alianza Literaria, 2014 176 pp., 16,00 ¤

/José Luis Piquero/

He aquí un clásico absoluto de la literatura francesa moderna, comparable a Los niños terribles o a El gran Meaulnes. De esta posee el ímpetu y la frescura; de aquella, el patetismo y la sinuosidad. «Mi corazón estaba en la edad en que todavía no se piensa en el porvenir», declaraba su autor en las páginas finales. Y, efectivamente, El diablo en el cuerpo constituye también un caso insólito de precocidad literaria, pues Raymond Radiguet (1903-1923) la escribió con apenas 18 años, dos antes de morir. De la estirpe de Rimbaud, Radiguet vivió rápido, escribió intensamente y murió joven.

También tuvo tiempo de convertirse en una figura destacada y polémica en el París artístico de la posguerra. Como su amante Jean Cocteau, como el propio Rimbaud, no quiso distinguir entre la vida y la literatura.

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AMADOR VEGA / RAYMOND RADIGUET

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a tratar de cartografiar aquello que en realidad es un imposible. Es cierto que

“

… se diría que es una ciudad que continúa un tipo de guerra muy especial consigo misma.

Hay una cierta pasión nihilista por permanecer idéntica a sí misma, es decir, a su desgracia, una pasión por atropellar al transeúnte, una pasión por permanecer en la indiferencia».

Y también resulta notorio que Beirut

“

… tiene un alma que se encarna a diario en un cuerpo torturado por una completa síntesis de todos los excesos y bellezas de este mundo. El drama de este cuerpo sacrificado una y otra vez, como en los cultos mistéricos de Adonis que tuvieron lugar en estas tierras, reside en ser el espacio de nacimiento y muerte que cada día presencian sus habitantes frente al mar».

Pero a lo largo y ancho del libro prevalece la mirada del viajero y no los escenarios que visita. Beirut, como la mística, es un lugar que no tiene lugar. No es tanto un escenario cuanto un modo de mirar en derredor.

Si el estilo, como quería Rimbaud, es una forma de abandono, es decir, una renuncia, el lector atisba aquí que no solo está en juego la desnudez de

como un disector de las emociones propias y ajenas. ¿Y qué forma adoptan esas emociones? «Aunque creía que mi amor había alcanzado su forma definitiva, solo estaba en esbozo.» El paso del recuento de la infancia, en las primeras páginas, al estallido de la adolescencia ha sido breve, y el enamorado conserva intacto todo el egoísmo del niño, además de su inexperiencia. Celos actuales y retrospectivos le llevan constantemente a controlar hasta el último aspecto de la vida de Marthe, desde el momento en que escoge los muebles de su ajuar hasta aquel en que llega a dictarle las cartas dirigidas a su marido, sin olvidar algún episodio de infidelidad con el que trata de afirmarse. Por el contrario, la entrega

El diablo en el cuerpo narra la apasionada relación de un muchacho de 16 años con una joven dos años mayor que él, Marthe, cuyo marido está en el frente. Si el arranque de la novela reviste cierto tono de Bildungsroman (el protagonista se nos antoja una especie de Emil Sinclair con ironía), la acción pronto se centra en la propia historia amorosa, con sus dificultades, las argucias para vencerlas y el eterno juego de cálculo y paroxismo entre ambos personajes. Es ese juego lo que constituye la sustancia de la novela, un pormenorizado análisis, despiadadamente lúcido, de las precauciones, reticencias, arrebatos e insegu- Es ese juego lo que constituye la sustancia ridades que conlleva todo enamoramien- de la novela, un pormenorizado análisis, to. En ese sentido, el despiadadamente lúcido, de las precauciones, protagonista y narra- reticencias, arrebatos e inseguridades que dor actúa aquí, más que como un amante, conlleva todo enamoramiento

una vida presentada no ya solo como erudita, sino antes que nada entendida como una densidad necesariamente atenta tanto al vaivén de la cotidianidad como al susurro que el lenguaje cristaliza en historia pasada, sea la inmediata o la que retrotrae al viajero a los recuerdos más añejos.

Este Libro de horas de Beirut viene a confirmar que el estado natural del viajero es una suerte de extrañamiento ante los lugares y ante los Otros que, en ocasiones, también lo configuran. Una renuncia que proyecta al lector en busca de una hermenéutica posible y al viajero, hacia una mirada persuasiva capaz de sostener el sentido de una vida fraguada por los libros, los pensamientos y la amistad. Viajar se convierte en un

“

… combatir la densidad del tiempo recorriendo lugares.

Desconfiguramos la memoria de quienes somos en cada hora y destacamos aquella figura ideal que suele asociarse al pasado, a un pasado desahuciado por un nosotros que no está ahí».

Entonces —y definitivamente— albricias para los lectores porque este Vega que latía en aquellos libros surge ahora como la imagen prístina de un escritor sosegadamente loco (es decir, sabio) y cuyo Libro de horas de Beirut no será, en modo alguno, efímero. ¢

de Marthe es total: ha puesto su existencia en manos de un adolescente, siéndolo ella también. La desigualdad en los afectos (o, mejor dicho, en la intensidad de la pasión y en la administración de la misma) configura otro de los polos de la trama.

No hay el menor romanticismo en El diablo en el cuerpo, si descontamos las esperables efusiones del lenguaje de los amantes, y sí una suerte de lirismo cerebral. Es esta una novela sobre la intendencia del amor adúltero, sus artimañas y sus zozobras, un estudio del natural de la sentimentalidad amorosa en un medio hostil: la sociedad burguesa cuyas normas morales rompen los dos protagonistas, con el agravante de que hay una guerra y el marido engañado es un soldado de Francia. La contienda, en un vuelco escandaloso para la época en que apareció el libro, se convierte para aquellos en unas vacaciones.

Vicente Molina Foix revisa en esta ocasión su propia traducción de 1970 (realizada casi con la misma edad que tenía Radiguet al escribir El diablo en el cuerpo) y nos brinda, con toda certeza, la mejor versión española posible. Excelente ocasión, pues, para acercarse a una obra maestra que no ha perdido un ápice de su desolado encanto, su seca intensidad. ¢

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GRADUACIÓN DE UN DISCURSO

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Water, whatever:

DAVID FOSTER WALLACE con pasión

David Foster Wallace Esto es agua. Algunas ideas, expuestas en una ocasión especial, sobre cómo vivir con compasión Literatura Random House 2014, 144 pp. 9, 90 ¤ What’s Water? for DFW This guy got lost in the snow. Then found.

Then came a sense of having lost the snow or lost the water or some infinite thing.

Heather Green

/Cristina Gutiérrez Valencia/

Coincide la publicación de Esto es agua en España —en traducción del habitual Javier Calvo— con la aparición en Estados Unidos de The David Foster Wallace Reader, 976 páginas de escritos de y sobre Wallace que pretenden ser el compendio definitivo que aglutine la materia prima básica para entender la obra y las obsesiones wallaceanas. Frente a este nuevo tótem de peso, y al habitual gusto del autor por las largas distancias, Esto es agua puede parecer un liviano grupo de párrafos que solo con una disposición minimalista ha llegado a constituirse en libro. Pero que la justificable levedad del ser no nos confunda, la extensión viene exigida por el género y ya sabemos que muchas veces la esencia más pura va en frasco pequeño. Esto es agua es el único discurso que David Foster Wallace ofreció en un acto de graduación; fue en 2005 en el Kenyon College, Ohio, y la revista Time lo ha considerado el primero en la lista de los diez mejores discursos en una ceremonia de graduación. No es una charla motivadora cualquiera, no es un ejercicio elitista dirigido al nuevo Homo academicus en su rito de paso, no es un guiño moralista entre nerds con sus togas llenas de dobleces y sus dimes y birretes, ni un discurso posmo distanciado y plagado de juguetona autoconsciencia (aunque no falten referencias a las expectativas y los estereotipos del género, al fin y al cabo seguimos hablando de Wallace). ¿Qué es, entonces, la transcripción de esos veintidós minutos en un campus en Ohio? Es fácil imaginar a Wallace con cierto nerviosismo, sudando más de lo normal bajo el disfraz en esa mañana seca, esforzándose por transmitir algo verdaderamente importante. Esto es agua no diserta sobre la sociedad líquida de Bauman ni

da consejos amigables a la manera de Bruce Lee («No te establezcas en una forma, adáptala y construye la tuya propia, y déjala crecer, sé como el agua. Vacía tu mente, sé amorfo, moldeable, como el agua»), pero sí es una vuelta a la raíz de las artes liberales, como siguen llamándose en Estados Unidos a las humanidades, en cuanto que indaga en aquello que nos hace humanos. Son palabras que vuelven al ser o no ser, al ser —y no ser— eternos, fugitivos (como el agua, claro). Y clara es la identificación del agua como símbolo universal de transparencia, que es el aspecto más importante de esta obra. Wallace habla, a los graduados y a todos nosotros, de cómo hacer un esfuerzo por prestar atención a nuestro alrededor, tratar en nuestras tediosas rutinas de ser empáticos, compasivos, dirigir nuestra forma y espectro de pensamiento en direcciones distintas a nuestro propio egocentrismo. Esto

es agua es, después de todo, un pequeño manual sobre cómo vivir una vida adulta sin llegar a la autodestrucción. El hecho de que Wallace se suicidara pocos años después no refuta esta idea, sino que señala la verdad que tenían estas palabras para él, el límite del precipicio desde el que las pronunciaba.

El título David Foster Wallace Ruined My Suicide, de un libro de relatos aparecido este año, condensa la gran paradoja. Ya lo advierte en los inicios del discurso, utilizando la analogía con la historia de los peces que se preguntan qué es el agua (cuenta su biógrafo que la parábola del agua es en realidad su chiste preferido de los tiempos de rehabilitación): «Yo no soy el pez viejo y sabio». Wallace es más bien el pez que acaba mordiéndose la cola, el cazador cazado por sí mismo.

David Foster Wallace ha sido considerado un hijo, entre pródigo y prodigio, de los posmodernistas clásicos

“

El tipo realmente importante de libertad implica atención, y conciencia, y disciplina, y esfuerzo, y ser capaz de preocuparse de verdad por otras personas y sacrificarse por ellas, una y otra vez, en una infinidad de pequeñas y nada apetecibles formas, día tras día.

Esa es la auténtica libertad. Y esa libertad consiste en que te enseñen a pensar. La alternativa es la inconsciencia, la configuración por defecto, la competitividad febril: la sensación constante de que has tenido algo infinito y lo has perdido.

Sé que lo más probable es que estas cosas no resulten divertidas ni simpáticas ni grandiosamente inspiradoras, que es como han de resultar las ideas centrales de un discurso de ceremonia de graduación. Lo que son, bajo mi punto de vista, es la verdad, ya despojada de un buen montón de chorradas retóricas. Obviamente, vosotros podéis considerarlas lo que queráis. Pero, por favor, no las despreciéis como si fueran un sermón moralista de consultorio radiofónico. Nada de esto tiene que ver con la moralidad ni con la religión ni con las grandes y elaboradas preguntas sobre la vida después de la muerte. La verdad con V mayúscula tiene que ver con la vida antes de la muerte. Tiene que ver con llegar a los treinta años, o incluso a los cincuenta, sin querer pegarte un tiro en la cabeza.

Tiene que ver con el verdadero valor de una buena educación, que no pasa por las notas ni los títulos y sí en gran medida por la simple conciencia: la conciencia de algo que es tan real y tan esencial, y que está tan oculto delante mismo de nuestras narices y por todas partes, que nos vemos obligados a recordarnos a nosotros mismos una y otra vez: ‘Esto es agua’. ‘Esto es agua’.»

(Fragmento de Esto es agua)

norteamericanos, por su pirotecnia metaficcional, la autoconsciencia narrativa, el retorcimiento formal o la complejidad de sus estructuras fragmentarias y tediosamente digresivas, pero se ha ido revelando para todos como un humanista, un sentimental entrañable pero superdotado que pone al servicio de sus fines toda la artillería y la maquinaria que encuentra en el desván de la casa familiar. Esto es agua, en su escueta concisión, recoge la puesta en práctica de todo un proyecto antiirónico de retórica de la sinceridad que Wallace venía gestando mucho tiempo. En el ensayo «E unibus pluram: televisión y narrativa americana», de 1993, ya había explicado la necesidad de una búsqueda en una dirección diferente ante el agotamiento de la ironía como expresión

El problema central para Wallace es la conexión humana, el problema de cómo llegar a un lector para que este se sienta menos solo cuando el lector contemporáneo se ha hecho tan adulto, tan suspicaz y tan consciente de todo sofisticada de una nueva manera de subjetividad y de relación. Allí decía que «Los próximos “rebeldes” literarios verdaderos de este país podrían muy bien surgir como una extraña banda de antirrebeldes, mirones natos que, de alguna forma, se atrevan a retirarse de la mirada irónica, que realmente tengan el descaro infantil de promover y ejecutar principios carentes de dobles sentidos. Que traten de los viejos problemas y emociones pasados de moda de la vida americana con reverencia y convicción. Que se abstengan de la autoconsciencia y el tedio sofisticado». La expresión directa como modo de rebeldía, el intento de comunicarse y conectar con los demás y salir de uno mismo por encima de las parodias de los ironistas, de las acusaciones de sentimentalismo, de la risa o la mirada condescendiente.

Es lo que algunos críticos han llamado la New Sincerity, cuya pieza clave bien podría ser la expresión clara y la irreverente desnudez total de Esto es agua. El problema central para Wallace es la conexión humana, el problema de cómo llegar a un lector para que este se sienta menos solo cuando

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el lector contemporáneo se ha hecho tan adulto, tan suspicaz y tan consciente de todo. El gran asunto es cómo ser realmente sinceros o auténticos en un momento en el que no se puede ser sincero directamente (por la convencionalización del lenguaje emotivo, porque nadie te tomaría en serio, porque el discurso directo parecería irónico) y se ha desactivado el engranaje de la que era la nueva sinceridad, la ironía.

El asunto no es fácil, y se inmiscuye en problemas como la necesidad de comprender la intencionalidad de quien habla o escribe, o en cómo enfocar la interpretación de la sinceridad o la honestidad de la expresión en una contemporaneidad recelosa que ha dejado de concebirla en el discurso. En ese sentido es doloroso pero inspirador escuchar la grabación de Wallace en Kenyon y oír las risas cómplices de los asistentes a cada paso. Es la reacción ante la apertura en canal, la aceptación de lo obvio y la banalidad, la humildad y la dignidad oratoria de quien cede a exponerse a todo, a decirlo todo para comunicarse. La expresión descarnada de humanidad produce una risa nerviosa. Lo que hace Wallace como orador, aprovechando que en esta ocasión tiene delante a sus interlocutores, es volver a la expresión original, cuidar su falta de envoltorio, mostrar con sutilidad pero

“

DFW/ ANNIE ERNAUX

Lo que intento decir es que pienso que esto forma parte de lo que se supone que significa en realidad ese mantra de que las humanidades «te enseñan a pensar»: ser un poco menos arrogante, tener cierta «conciencia crítica» de mí mismo y de mis certidumbres… porque un gran porcentaje de las cosas de las que suelo estar automáticamente seguro resultan ser completamente erróneas y fruto del autoengaño. Esto es algo que yo he aprendido a base de cometer errores, tal como predigo que os pasará a los que ahora os graduáis.

He aquí un ejemplo de carácter absolutamente erróneo de algo de lo que tiendo a estar automáticamente seguro. Todo lo que conforma mi experiencia inmediata apoya mi creencia profunda en el hecho de que yo soy el centro absoluto del universo, la persona más real, nítida e importante que existe. Casi nunca pensamos en este egocentrismo tan básico y natural, debido al hecho de que es socialmente repulsivo, y sin embargo en gran medida todos lo padecemos, en el fondo. Es nuestra configuración por defecto, que nos viene de fábrica al nacer. Pensad en ello: nunca habéis tenido ninguna experiencia de la que no fuerais el centro absoluto. El mundo tal como lo experimentáis se encuentra delante de vosotros, o bien detrás, o a vuestra izquierda o a vuestra derecha, o en vuestro televisor o en vuestro monitor o donde sea. Los pensamientos y sentimientos ajenos se os tienen que comunicar de alguna manera, pero los vuestros son inmediatos, apremiantes y reales. Ya me entendéis.»

«LA LARGA VIDA DE LOS MUERTOS» Annie Ernaux La otra hija Trad. e intr. Francisca Romeral Rosel KRK Ediciones, 2014 119pp. 16,95 ¤

/M. S. Suárez Lafuente/

El título de esta reseña está tomado de los párrafos finales de la novela de Annie Ernaux, La otra hija, un texto dedicado en su totalidad a evocar y rescatar del olvido a una hermana muerta, pero eternamente presente en la vida de la protagonista y autora, al menos implícita, de la novela. Este personaje utiliza como narrataria de sus cuitas a su hermana Ginette, con un «tú» apelativo equívoco que nos engloba a quienes leemos, que, así, vamos también creando a la otra hija en nuestro mundo literario. La narradora es consciente, en todo momento, de que el «tú» es «una trampa», pues «sutilmente, tiende a convertirte en la causa de mi ser»; la trampa se extiende, por razón del «tú», a todo el hecho literario: autora real e implícita, narradora, narrataria y lectores

nos dibujamos y desdibujamos en el proceso creador de La otra hija.

Resulta curioso que Ernaux no quiera ser incluida en movimientos literarios contemporáneos, puesto que su obra exhibe muchas de las características definitorias de la narración postmodernista. En el mejor estilo de la gran novela precursora del postmodernismo, Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy (Laurence Sterne, 1767), Ernaux busca las señas

cuanto tiene en mente: no oculta nada, sino que abre su corazón y su alma por completo a otras personas a través de su discurso». Wallace es, en este sentido, un parresiastés. Lo decimos y sabemos que normalmente tendríamos ya una sonrisa de suficiencia, una mueca de desconfianza, pero también sabemos que si nos dejamos, si aparcamos por un momento la autocons-

Si el parresiastés «… es alguien que dice todo cuanto tiene en mente: no oculta nada, sino que abre su corazón y su alma por completo a otras personas a través de su discurso». Wallace es, en este sentido, un parresiastés

ni caer en la retórica y cumpliendo el deber moral de hablar honestamente a pesar del conocimiento de que esto pueda tener consecuencias negativas para el hablante. Si la parresia es, etimológicamente, el decirlo todo, el parresiastés «… es alguien que dice todo

ciencia, la central de alertas de ironías y vergüenzas, podemos por una vez ceder y conmovernos, terminar Esto es agua con los ojos también acuosos, volver a nuestra cotidianidad adulta con la visión borrosa, como si reabriéramos los ojos debajo del agua. Es el efecto de saber que alguien te habla desde las ruinas de lo auténtico, desde la reconstrucción con materiales naturales del anfiteatro donde la voz más tenue, la expresión más breve, llegaba, ascendente, a todas partes.

«Esto es agua.» «Esto es agua.» ¢

de identidad de su personaje principal en la genealogía prenatal, y lo hace mediante el intento de reconstruir las motivaciones de padre, madre y la hermana nunca conocida. A tal fin, no escatima recursos narrativos y, de nuevo al igual que Sterne, puebla el discurso de motivos plásticos; donde Sterne da contenido narrativo a una página en blanco y a una página en negro, deja a unos personajes con el pie a medio posar en el siguiente escalón o congela a otros agachados para mirar por el ojo de la cerradura hasta que consigue unificar todas las acciones temporalmente, Annie Ernaux nos provee con fotografías visuales y narradas y con listas de imágenes recordadas a fin de que no nos perdamos en los recovecos de su propio discurrir auto/biográfico. Su novela emula también, en muchos momentos, al James Joyce de, entre otras obras, Dublineses (1914), en que utiliza todos los sentidos corporales para mejor aprehender las lecciones de vida que pululan a nuestro alrededor.

La otra hija se inicia con la narración pormenorizada de la fotografía de un bebé y, a continuación, la frase que enmarca toda la novela: «[C] reía que era yo. No soy yo, eres tú». A partir de este momento, la historia se mueve continuamente entre silencios elocuentes, entre la vida y la muerte y entre identidades híbridas;

éstas son, fundamentalmente, el yo/ tu de la narradora, pero también los padres de una/dos hijas que llevaron el secreto hasta la tumba. Dice Ernaux: «Hacer el relato de este relato será poner punto final a lo confuso del pasado, como emprender el revelado de un carrete de fotos conservado en un armario durante sesenta años y nunca positivado».

Por medio de la escritura, la autora admite que está llenando el vacío de la hermana ausente y convirtiéndola en un mito, ya no silenciada, sino reconocida. Y, con este proceso, doloroso y sanador al mismo tiempo, Ernaux conjura a la muerte y señala la tumba innominada junto a la que descansan sus padres, y, al hacerlo, entiende que ha cumplido la misión para la que ha sido designada, al haber sido «elegida para vivir» sólo «para escribir». Si bien, ya avanzada la novela, la narradora reflexiona que «[e]scribirte no es nada más que constatar tu ausencia [...] Eres una forma vacía imposible de llenar de escritura».

Ernaux se abastece con liberalidad en su banco de memoria y recrea un mundo particular y fascinante, «[e] ntre la autobiografía y la etnología, en la unión de lo familiar y de lo social, del mito y de la historia», según palabras de la autora recogidas en la introducción de Francisca Romeral Rosel, también traductora de la novela. ¢

(Fragmento de Esto es agua)

de forma directa que habla de verdad y de verdades. Es lo que los clásicos llamaban parresia, que, como explicaba Foucault, es la práctica verbal de decir la verdad de manera directa, expresando todo cuanto se piensa de la manera más clara, sin ser adulador

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Retrato

Número 64 / Enero del 2015

La vida y la obra de la escritora británica Virginia Woolf (1882-1941) tuvieron su protagonismo a través de retratos, fotografías y cartas manuscritas en la National Portrait Gallery de Londres desde el 10 de julio hasta el pasado mes de octubre.

La muestra Virginia Woolf: Arte, Vida y Visión ofrecía un recorrido por la vida de la autora a través de más de cien cuadros, fotografías, dibujos y cartas originales. Belén Suárez Prieto viajó a Londres para contar en El Cuaderno su personal encuentro con Virginia Woolf. Una caminata similar a la del personaje de La Gran Caída de Peter Handke la llevó a pasear sin rumbo por el agradable barrio londinense de Bloomsbury, atravesar el West End por Charing Cross Road y llegar finalmente a la npg.

VIRGINIA en Bloomsbury

/Belén Suárez Prieto/

Por qué el nombre de un barrio de una gran ciudad puede significar tanto.

Bloomsbury es un barrio londinense tranquilo, residencial en gran parte, agradable, bonito sin estridencias, sin exuberancias, sin el carácter imponente de otros barrios céntricos londinenses. Bloomsbury está ya para siempre enmarcado en un lugar preeminente en la historia del pensamiento occidental y en la historia de la vida intelectual británica de, al menos, la primera mitad del siglo xx.

Bloomsbury, para quienes cultivamos el culto a Virginia Woolf, es lugar de peregrinación al que, también, hay que ir, al menos, una vez en la vida.

Bloomsbury, además, o por esto, tiene un vecino único y que, al modo de la biblioteca borgiana, alberga todo el saber, el British Museum, que se levanta vetusto, que, a pesar de su aspecto, no atemoriza, como esos viejos profesores de sabiduría infinita que acogen a quien quiera aprender, disimulando la emoción ante el pupilo que tanta avidez, sin disimulo, este no, manifiesta.

Una de las razones por las que Vanessa, Thoby, Virginia y Adrian Stephen se mudaron a Bloomsbury fue, precisamente, la vecindad del British, con su espléndida biblioteca:

“

Pero necesitaba respuestas, no preguntas; y las respuestas solo podían encontrarse consultando a los que saben y no tienen prejuicios, a los que se han elevado por encima de las peleas verbales y la confusión del cuerpo y han publicado el resultado de sus razonamientos e investigaciones en libros que ahora se encuentran en el British Museum. Si no se puede encontrar la verdad en los estantes del British Museum, ¿dónde, me pregunté tomando un cuaderno de apuntes y un lápiz, está la verdad?»,

dice Virginia en Una habitación propia.

La familia Stephen residía en el 22 de Hyde Park Gate, en Kensington, donde nació la escritora en 1882 y donde vivió hasta el fallecimiento de su padre, sir Leslie Stephen, en

1904, intelectual ateo de la época victoriana, Charles Darwin frecuentaba la casa, caprichoso, egocéntrico, cultísimo, que no permitió que sus hijas, no así sus hermanos, fueran a la universidad. Pero nunca negó la entrada en su biblioteca a Virginia, que leyó sin medida y sin censura, nunca le negó la entrada porque era la hija que más se le parecía, porque se dio cuenta enseguida de que aquella niña, soñadora, depresiva, inconformista, suicida, encerraba, en su cabeza y en sus dedos, un talento inmenso.

Vanessa y Virginia, Thoby y Adrian se mudan a Bloomsbury, con gran escándalo de Henry James, íntimo amigo de sir Leslie, autor muy moderno muchas veces sin dejar de ser un señor de su tiempo. Qué iban a hacer las señoritas Stephen en ese barrio nada elegante y un punto bohemio, frecuentado por jóvenes sin dinero con ganas de aprender dentro de las paredes del museo. Por qué no man-

En la librería Hatchards

tuvieron residencia en Kensington, donde Virginia podría seguir acudiendo, con sus primas, a las fiestas que tanto la aburrían y que tanto la angustiaban, se sentía fea, se sabía desaliñada,

La personalidad de Virginia Woolf es tan apabullante y su vida, tan llena de recovecos personales e intelectuales, una personalidad y una vida tan poco convencionales, en las que no nos podemos sustraer del malditismo de los pájaros que hablaban en griego en su cabeza, que la llevaron a suicidarse a los 59 años no podía seguir las conversaciones de galanteo obligado y previsible.

Sí, Vanessa y Virginia podrían haber seguido ese camino que la convención les tenía trazado, que acabaría

en matrimonio sin amor con algún abogado con pretensiones políticas de medio pelo. Sí, Virginia y Vanessa decidieron mudarse a Bloomsbury con sus hermanos.

En 1904, los jueves, en la casa del 46 de Gordon Square, Thoby empezó a llevar a sus amigos de Cambridge para pasar la velada hablando y fumando.

Y, así, nació el muy intelectual, inteligente, ateo, bisexual, elitista, cáustico grupo de Bloomsbury. En que cupieron las artes plásticas, con Vanessa Bell, Clive Bell, Duncan Grant, Roger Fry; la política, con Leonard Woolf; la historia, con Lytton Strachey; la danza, con Lydia Lopokova; la novela, con E. M. Forster… Pero, además de la economía, ya que John Maynard Keynes fue un miembro puro de Bloomsbury, y ahora no sabemos si ubicarlo en los manuales de práctica económica o en los de historia de las ideas económicas, además de la economía representada en la figura del premio Nobel, sobresalió, por encima del resto de los miembros de Bloomsbury, la prosa con mayúsculas, la renovación literaria, la vuelta de tuerca del punto de vista, la modernidad del personaje, el flujo de conciencia que mana sin coágulos, sobresalió la enorme y fundamental obra de Virginia Woolf.

La personalidad de Virginia Woolf es tan apabullante y su vida, tan llena de recovecos personales e intelectuales, una personalidad y una vida tan poco convencionales, en las que no nos podemos sustraer del malditismo de los pájaros que hablaban en griego en su cabeza, que la llevaron a suicidarse a los 59 años, después de llenar con piedras los bolsos de su abrigo para sumergirse en el río Ouse, cerca de su casa en el campo, Monk’s House, que no pudo soportar un segundo bombardeo sobre su amadísima ciudad de Londres, ya que las bombas nazis habían destrozado su casa en Bloomsbury, dejando a la desnudez de la calle la decoración de su hermana Vanessa de la chimenea de la casa, que compartía con un judío intelectual, político laborista, editor, ensayista, compañero, el primer crítico de la obra de Virginia, enfermero, sufridor, la persona que más amó la escritora junto con su hermana: Leonard Woolf.

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Número 64 / Enero del 2015

A ambos, a Vanessa y a Leonard, les fueron destinadas las cartas que dejó escritas Virginia antes de ahogarse.

Cartas escritas en unas cuartillas sencillas, con la letra menuda y apretada de la escritora. Cartas que están en la historia de la literatura suicida. Cartas que están en la historia de la literatura.

La personalidad y la vida de Virginia fueron tan sobresalientes que muy a menudo sepultan el conocimiento de su obra para quedarnos con el conocimiento de su biografía.

Las bombas nazis sobre Londres acabaron asesinando los pájaros que no cesaban de hablar en griego en la cabeza de la escritora y acabaron con una vida y una obra excepcionales, que, afortunadamente, podemos seguir conociendo, leyendo y disfrutando.

Por eso, si aún no lo han hecho, les pido que lean.

Lean La señora Dalloway, la novela en que la escritora afirma haber hallado, al fin, su voz y que nos ha dejado para siempre un día londinense de Clarissa Dalloway. Y de Septimus Warren Smith, que con anticipación anuncia las voces, el horror de la guerra y el suicidio de Virginia. «¿En qué soñaba, mientras contemplaba el escaparate de Hatchards? ¿Qué pretendía recobrar?»

Lean Orlando, manifiesto queer antes de que lo queer se haya convertido en objeto de sesudas discusiones filosóficas, biografía dedicada a su amante, Vita Sackville-West. Pueden leer Orlando en la traducción de Jorge Luis Borges, que es también la traducción de la madre del escritor, pues las hacían al alimón.

Lean Una habitación propia, para saber qué pasó con la hermana de Shakespeare, que es el cuarto propio también de Borges y de su madre, editado en la mítica Sur por Victoria Ocampo, con la que Virginia mantuvo una relación epistolar regada por el respeto.

• Escaparate al que se asoma la señora Dalloway • Placa en el 46 de Gordon Square

Lean Al faro, Las olas, Los años, Tres guineas…

Lean la biografía de la autora, canónica e imprescindible, escrita por su sobrino, hijo de su queridísima Vanessa, Quentin Bell.

Lean, de Michael Cunningham, y vean, de Stephen Daldry, Las horas, con una estupenda Nicole Kidman como Virginia Woolf. No se pierdan la escena en la estación de tren de Richmond, suburbio londinense donde el matrimonio Woolf fundó The Hogarth Press, porque, sí, Leonard y Virginia editaron la obra de ella con las inolvidables cubiertas de Vanessa Bell; editaron la primera edición británica de La tierra baldía, T. S. Eliot era buen amigo de la autora; rechazaron el Ulises; publicaron a Cecil Day-Lewis, poeta perteneciente a la Auden Generation; fueron editorial de referencia anglosajona de la obra de Sigmund Freud…

No se pierdan la escena en la estación de tren de Richmond, por qué ante la anestesia y el dolor se escoge el dolor, por qué el dolor significa vida,

que acaba conduciendo a la muerte en las aguas de un río vulgar del campo inglés, precio altísimo, el de la muerte, que Virginia Woolf pagó para poder vivir.

No se pierdan el diálogo-monólogo, lacerante y cotidiano.

Cómo no tratar de ayudar a quien amamos, cómo no entender la imposibilidad de ayuda, cómo no entender la resistencia al encarcelamiento.

Cómo no preferir la violenta sacudida al asfixiante anestésico.

(Entre julio y octubre últimos, en la National Portrait Gallery, pudo verse la magnífica exposición Virginia Woolf: Art, Life and Vision, en que, gracias a fotografías, cuadros,

libros, manuscritos y unas rigurosísimas explicaciones, la escritora londinense, su universo y el grupo de Bloomsbury se mostraron a quienes peregrinamos de modo exhaustivo, preciso y emocionante.)

La exposición supuso a quien escribe estas líneas dos revelaciones y un hito: Una revelación. Desentrañar el cuadro, de 1943, de Vanessa Bell The Memoir Club, en que aparecen quienes compusieron Bloomsbury, en vida o en muerte, en forma de retratos dentro del cuadro.

Profundizar en la relación de Virginia con la guerra civil española, marcada por la muerte de su sobrino mayor, Julian Bell, mientras conducía una ambulancia en la batalla de Brunete. Otra revelación.

Y el hito.

Ver la carta original que la escritora dirigió a Leonard para explicarle los motivos de su suicidio. Esa carta, leída tantas veces, en inglés y en alguna buena traducción en español, se presenta modesta dentro de su marco, en una cuartilla llena de la letra menuda de Virginia, un trozo de papel humilde, que revela tanto.

«Querido:

“

… Empiezo a oír voces y no puedo concentrarme. […]

Me has proporcionado la mayor felicidad posible. Has sido, en todos los sentidos, todo para mí. No creo que haya habido dos personas más felices hasta que llegó esta terrible enfermedad. No puedo luchar más. […] No puedo leer. Quiero decirte que toda la felicidad de mi vida te la debo a ti. […] Quiero decírtelo, aunque todo el mundo lo sabe. […] Lo he perdido todo excepto la certidumbre de tu bondad. […]

No creo que haya habido dos personas que hayan sido tan felices como nosotros.» ¢

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EXPOSICIÓN

Número 64 / Enero del 2015

MATARRANZ: Solve et coagula que nada tienen que ver ni en sus objetivos ni en sus conceptos con los que administran el artesano, el fabricante, el ingeniero o el científico.

Merece la pena considerar al pie de la letra y en este último sentido la autodefinición de Matarranz como alquimista, y hacerlo a la vista de su obra en la muestra inaugural de la galería Aurora Vigil-Escalera: cuadros recientes que semejan viejas compuertas agredidas por la intemperie,

• La huella del aire I, 192 µ 145 cm • La huella del aire VI, 185 µ 225 cm • La huella del aire VII, 60 µ 62 cm

Mariano Matarranz La huella del aire Galería Aurora Vigil-Escalera Gijón. Hasta el 8 de febrero

/ Juan Carlos Gea/

Los artistas han abusado del símil de la alquimia hasta el aburrimiento. Y lo peor es que lo han hecho casi invariablemente para embozarse en un ropón de exclusividad y misterio. No es en absoluto el caso de Matarranz cuando describe su pintura en términos de alquimia. Al fin y al cabo, el alquimista no fue ni mucho menos en todos los casos y necesariamente un sacerdote de Hermes Trismegisto o un philosophum naturalis, y sí en

la mayoría un disciplinado y minucioso trabajador de lo quimérico, un operario de las transformaciones cuya refinada techné sabía provocar y gestionar procesos de la materia

planchas o pecios de acero oxidado silenciosos, solemnes y casi ceñudos entre la elocuencia de los apocalipsis fotográficos de Pablo Genovés y las elegantes curvaturas del escultor David Rodríguez Caballero. Y también vale la pena recordar la evolución de Matarranz desde la materia sutilizada y casi gaseosa de aquellos pigmentos que simulaban y dispersaban en grandes formatos los efectos la oxidación hasta estas masas compactas de materia pictórica que representan, no ya el colorido o la textura del óxido sobre el metal, sino directamente el metal oxidado mismo.

La fascinación —que Matarranz comparte, en efecto, con los alquimistas— por la aparente inercia de los metales como materia prima de las transformaciones permanece invariable, así como el protagonismo de fondo, que no es evidentemente el del producto final sino el de los procesos; porque, del mismo modo que el aire es el verdadero referente desde siempre de esta obra (en su huella, la oxidación, plasmada sobre el metal como el aliento espíritu sobre la materia), esta pintura es ante todo una exhibición de las huellas de las acciones y las manipulaciones del pintor sobre la pintura: un rastro descifrable del modo en que la fluidez de unas pocas sustancias plásticas, pigmentos y resinas es capaz de generar sobre el soporte la transformación de la pintura en otra cosa sin dejar de ser pintura.

De solidificarla, cosificarla, consumarla como presencia; de constituirla a todos los efectos en un objeto, tan sólido, exento y compacto como cualquier otro objeto del mundo. La transparencia de la ventana de Alberti transformada en un opaco portón de acero, cerrado a cal y canto que, no obstante, sigue siendo, sin más, pintura.

De eso es lo que habla Matarranz.

Ahí está su alquimia. En la forma en que estos cuadros repiten mediante su pura puesta en práctica el viejo lema de los alquimistas. Solve et coagula. Disuelve y coagula. ¢