El Cuaderno 66

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ISSN: 2255-5730. Mensual de cultura Segunda época. Marzo del 2015 www.elcuadernomensual.es

COMO LÁGRIMAS EN LA LLUVIA. Nueva ficción distópica Rafael Argullol / Vicente Valero / Melquíades Álvarez / Alberto & García

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elcuaderno

Número 66 / Marzo del 2015

cristobal rovés

COMO LÁGRIMAS

EN LA LLUVIA

Portada (fotografía: Cristobal Rovés)

Benjamín Menéndez Polinización cerámica.

Sembrando tierra Galería Arancha Osoro (Oviedo) Hasta el 14 de marzo

Como señala Agustín Fernández Mallo en la apertura de este dossier, tras el 11S y, sobre todo, la crisis económica mundial, el género posapocalíptico reaparece en la ficción con una fuerza inusitada. Una ciencia-ficción cada vez menos ficticia que algunos menos integrados que apocalípticos empiezan a considerar casi como una variedad inminente del realismo sucio. Sea como sea, el fenómeno merece reflexión y disfrute. La literatura en lengua hispana viene dando muestras en los últimos años de un vislumbre de nuevos mundos que hasta hace poco resultaba prácticamente inédito, sobre todo a este lado del océano. La dirección del viento ha cambiado para un registro literario proyectado hacia la distopía, basta con atender al prestigio editorial del que ahora disfruta el género y a la calidad literaria de los autores que lo surcan. El Cuaderno ofrece una amplia muestra de alguno de esos viajes: María Ángeles Naval explora la trilogía de Jorge Carrión que ha venido a completar en fecha muy reciente su última novela en Galaxia Gutenberg; la última entrega de la antología Terra Nova como ejemplo de una exquisita selección de textos de referencia y cuidado editorial bajo el sello de Penguin Random House; La reconversión humana, sorprendente primera novela del periodista Ángel Falcón en Trea Ediciones; La nave, de José Pablo Barragán, en El Gaviero Ediciones, como muestra de que la nueva poesía española explora también otro tipo de universos. En un dossier sobre ciencia-ficción no puede faltar la referencia cinematográfica. En esta caso, van dos: Oriol Capel y Adrián Esbilla proponen por separado un par de revisiones cinematográficas que se cruzan en las carreteras de los parajes desérticos por los que ruge el motor de Mad Max. Vamos a vivir cada uno de estos momentos antes de que se pierdan en el tiempo como lágrimas en la lluvia.

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Aparece entonces la inevitable analogía: hay otro punto cuya visión directa también se nos niega, y ese punto es lo que comúnmente llamamos el yo, objeto excéntrico en tanto que siempre se halla desplazado de sí mismo, y que no obstante llevamos dentro. En efecto: la visión del yo también solo nos es dada mediante técnicas de representación en diferido, nunca directas: textos, grafismos, pinturas, estudios científicos, indagaciones psicoanalíticas, etcétera.

Ahora bien, ¿en cuántas ficciones, casi siempre imaginadas en indeterminados futuros, se nos presenta un mundo alumbrado no por un sol sino por dos soles? Es esta duplicidad de astros algo que difícilmente se soporta: de pronto ya no hay solo un lugar al que no puedo mirar fijamente, sino que hay dos lugares que se me niegan, dos yoes que, por un lado, amenazan la idea que tengo de mí mismo como sujeto único —como un yo único—, y por otro lado, se abren a la temible sospecha de reproducirse y llenar el cielo —el espacio— de tal modo que de continuar esa proliferación no me quedaría más remedio que, incluso a riesgo de extinguirme, cerrar los ojos o encerrarme bajo tierra. Aparecen entonces aquí, cifrados o velados, dos temas que tomarán forma plena en los relatos posapocalípticos: 1) la amenazante presencia del otro, el extranjero, el negro, el alien, el indio —en efecto, había más soles—. Y 2) la ocultación bajo tierra, el búnker, cuando la amenaza de los seres extraños se hace tan numerosa como insoportable.

Breve apunte sobre narrativas posapocalípticas y el otro

EAgustín Fernández Mallo

El Kilimanjaro es una montaña cubierta de nieve de 5.895 metros de altura, y dicen que es la más alta de África. Su nombre es, en masái, Ngáje Ngái, ‘la Casa de Dios’. Cerca de la cima se encuentra el esqueleto seco y helado de un leopardo, y nadie ha podido explicarse nunca qué estaba buscando el leopardo por aquellas alturas.

Las nieves del Kilimanjaro, Ernest Hemingway

Ese lugar al que no se puede mirar

El conocido ensayo La parte maldita —en el que el heterodoxo pensador francés George Bataille desarrolla teorías acerca de los intercambios simbólicos y económicos dados entre las diferentes culturas— arranca con la ocurrencia de que el Sol nos alumbra constantemente con un aporte de energía potencialmente infinita, energía que queramos o no deberemos gastar.

Así, el derroche, el sacrificio incluso, no son elecciones políticas o religiosas sino inevitables procesos que nos definen en tanto que formas de vida organizadas.

Sin embargo, no nos alertó de que en la vida de cualquiera existe un único punto cuya visión directa nos es negada, un lugar al que nunca podemos mirar, y ese punto no es otro que el Sol, el cual por ello se convierte en algo absolutamente negro para nosotros. En ocasiones me he visto conmovido por esta idea: lo que, como decía Bataille, nos alimenta de infinita energía sin pedir nada a cambio se nos niega estéticamente como experiencia directa de visión. Solo nos es posible observar el Sol a través de diversas técnicas de representación —dibujos en la Antigüedad; fotografías y cine hoy mayormente.

La ley de causalidad es borrosa

La ley de la causalidad siempre ha estado unida a la palabra mismo. En su enunciado más común: «Una misma causa provoca los mismos efectos».

Pero la palabra mismo también se halla solidariamente asociada a la identidad —‘yo mismo’,

elcuaderno 3 «Ana estaba esperándome en la esquina» incluye también «Ana estaba esperándome en la esquina, apoyada en una pared» o «Ana estaba esperándome en la equina y hablaba por teléfono», etcétera. De modo que la ley de causalidad, revelada como una ley de identidad de las cosas, no agota el mundo en su discurso sino que deja a su alrededor un halo, una nube de probabilidad, por así decirlo, para que ocurran otras muchas situaciones compatibles con un mismo hecho.

Y es esta nube de probabilidad lo que dota de diferentes sentidos a las narrativas y a las ficciones —y por supuesto a la poesía—, es esa nube, estirada y deformada al límite de su dilución o su lluvia, la que hace que el yo deje de ser yo para comenzar a constituirse en el otro: aparece la alteridad. Dicho de otro modo: de pronto la ley causa-efecto no conserva la identidad de las cosas. Nada que objetar; de hecho, es esa dispersión el fundamento de lo que llamamos vida inteligente, así como de las variaciones metafóricas y de los campos de ideas. Pero si, por los motivos que sean, ese efecto divergente se manifiesta de modo extremo, el yo deja de ser un solo sol para convertirse en dos soles, tres soles, etcétera. Emerge así la amenaza de los sujetos desconocidos. Quién iba a decir que los dos soles de Solaris y los dos soles de La guerra de las galaxias fueran a compartir la dispersión de la ley de causalidad aristotélica, la desquiciante multiplicación de astros como fracaso o apertura, según se mire, de la sacrosanta identidad del yo occidental.

La identidad occidental siempre fue posapocalíptica

Pero retrocedamos un paso para dar dos hacia delante: Europa. Hablar del sujeto moderno es hablar de la idea de Europa como lugar donde se fragua la identidad hegemónica que en diferentes formas puebla hoy nuestro planeta. Es hablar de la emergencia de un sujeto histórico, dotado de una identidad y un sentido del tiempo y por lo tanto expresado en una determinada idea de poder. Tal idea de poder funda el concepto del otro, el extranjero, el que está más allá de las fronteras europeas y no es como yo, «no es como mi yo». La obsesión por la identidad de la cultura europea —adecuada combinación del judeocristianismo y la cultura helénica, y que fraguará en el humanismo de la era moderna— funda así la fe en la línea, mejor dicho, la fe en lo

En ocasiones me he visto conmovido por esta idea: lo que, como decía Bataille, nos alimenta de infinita energía sin pedir nada a cambio se nos niega estéticamente como experiencia directa de visión. Solo nos es posible observar el Sol a través de diversas técnicas de representación — dibujos en la Antigüedad; fotografías y cine hoy mayormente ‘tú mismo’—. La ley de causalidad es, pues, una ley que habla de la identidad de las cosas y de los sujetos: «Yo soy yo porque ante las mismas causas reacciono con los mismos efectos». Nos preguntamos entonces: ¿en qué momento el yo puede convocar alteraciones sin variar por ello su identidad?, ¿qué distancia puede el yo desviarse de su centro de identidad y seguir siendo el yo?

Toda descripción verbal o numérica define una situación no estática, perteneciente a un conjunto de situaciones todas ellas compatibles con una descripción dada. Por ejemplo:

que podemos llamar el mito de la línea, origen de todas las utopías: el único destino del humano occidental es avanzar linealmente, propagar su pensamiento, conquistar al otro, ir más allá, y cuando la Tierra se nos termine, subir a la Luna, a Marte, al confín de las estrellas o donde haga falta. Difícilmente una cultura que no sea la occidental se hubiera planteado jamás construir cohetes reales, tripulados, más allá de los cohetes simbólicos que son todas las leyendas [•]

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[•] y mitos que sostienen a un pueblo. En algún momento de la época moderna el sujeto europeo debe salir de sus fronteras para ver, es un poder «etnoescópico», el suyo, pero con ello no le basta, luego ha de regresar y contar lo que ha visto: construir su relato, su parábola. Podemos decir que, a imagen y semejanza de los dos grandes arquetipos de héroe —Ulises en la cultura griega y Moisés en la judía—, el sujeto europeo y por extensión el occidental es aquel que vuelve para contar, volver para contar es su identidad. ¿Y qué es lo que ha visto? Pues ha visto muchas cosas, que pueden reducirse a dos subconjuntos: lugares potencialmente prósperos y paradisíacos, lugares a los cuales viajar a fin de evangelizar y hacerlos crecer económicamente, o bien por el contrario lugares en los que ha visto potencial hostilidad, apocalipsis en ciernes, amenazas, seres a los que no conviene acercarse salvo en todo caso mediante tecnología de guerra o disuasión. Tal como dejó suficientemente señalado Foucault, ese mismo movimiento de segregación y dominación del otro como cultura exótica será aplicado después dentro de los propios estados occidentales. Es así como, tanto en la antropología surgida en Occidente en el siglo xix como en el habla popular, vendrán a acuñarse términos vagos, indefinidos y, por ello, totalizadores, que se mueven entre el temor y la atracción a lo desconocido: indio, bárbaro, ma-

lenguaje. Las ficciones apocalípticas aparecen cuando estas dos ideas se identifican como problemáticas o entran en colisión, y todas ellas se centran en el siguiente mecanismo, que tiene su origen en una idea muy determinada de poder: dado un paisaje físico, humano, político y económico plano y devastado por los motivos que sean, recuperar el aliento humanista, recuperar los valores de una cultura universalizante, educativa para con nosotros mismos y para con los otros, reinstaurar de algún modo un orden en el que prevalezcan de nuevo los derechos humanos. Esto puede llevarse a cabo en la ficción a través de relatos articulados en parábolas más o menos explícitas, o en el terreno de la política real con la pretensión de instaurar un orden nuevo. Nótese la siguiente anomalía o extrañeza histórica: la cultura planetaria de la así llamada globalización, la cual daba inicio tras la segunda guerra mundial, alcanzaba su máxima expresión a finales del siglo xx, y entraba en franco desprestigio tras el 11-S, tuvo el Fin de la Historia como una de sus alegorías de referencia, Fin de la Historia mediante el cual la humanidad en su conjunto —no solo Occidente— habría llegado a un punto de máxima expresión, de tal modo que se vivía en un tiempo detenido, un presente perpetuo, al fin y al cabo un paisaje posapocalíptico, sí, pero ni nuclear ni bélico, sino todo lo contrario, de abundancia total. Lo que estaba más allá del tiempo, lo que había después de la catástrofe no era, pues, ni el erial bíblico ni el erial posnuclear, sino todo lo contrario, una suerte de vergel —por cierto, muy similar a la idea de paraíso que se da en ciertas culturas musulmanas—. Es por ello que, cuando a finales del siglo xx ese vergel posmodernista florece

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Pynchon más pesado asciende a cómico; Philip K. Dick, de delirante, desciende a epistemólogo; los parques temáticos descritos por George Saunders en Guerracivilandia en ruinas de repente ya no hacen gracia porque eran reales, trágicos y reales; y el pesimismo de David Foster Wallace y su consecuente suicidio cobran todo su sentido. Por otro lado, autores que creíamos olvidados, como Thoreau y su propuesta de fuga hacia una vida utópico-naturalista (en especial, Walden: la vida en los bosques), cobran una significación insospechada en virtud de su original proyecto contracultural, el cual, en realidad, lo que hace es anticiparse a la relación delirante con la naturaleza que casi cien años más tarde en versión corporativa consolidaría en el imaginario occidental Walt Disney. O qué decir del universo del folletín resucitado en teleseries de éxito, a cada cual más distópica, para alzarse muchos dígitos por encima de su hermana mayor, la literatura. Digámoslo así: el sujeto posmoderno que era móvil, sin raíz, ubicuo e utópico (en el sentido de no tener un lugar concreto asignado) se reenraíza hoy, bien reinterpretando los relatos del pasado o bien generando sus propios relatos posapocalípticos. Se verá lo que todo ello da de sí. Como digna heredera de la mejor tradición utópica/distópica, esta ficción ha de verse retada en generar un nuevo otro creíble, una nueva duplicidad de soles, una alteridad acorde con la sensibilidad contemporánea, no meros sparrings del pasado a los que dirigir golpes. Una reformulación, en definiti-

Es ahí, en la modernidad —y hasta hoy—, donde se fragua la idea de la existencia de un espacio más allá del apocalipsis, un paisaje más allá del fátum bíblico que conviene explorar, al menos como mentira consoladora ricón, sudaca, moro, judío, alien, marciano, subnormal, rico, izquierdista, pobre o casta.

En efecto, el sujeto moderno occidental constata que más allá de las fronteras —internas o externas— hay muchos más soles, más yoes que de algún modo hay que neutralizar, en principio, con la palabra. Es ahí, en la modernidad —y hasta hoy—, donde se fragua la idea de la existencia de un espacio más allá del apocalipsis, un paisaje más allá del fátum bíblico que conviene explorar, al menos como mentira consoladora. Y es también en estos polos de atracción y temor donde se instalan los relatos posapocalípticos generados por la literatura, el cine o los videojuegos que la cultura occidental ha ido y va generando. Veámoslo así: Occidente, valido del pensamiento humanista heredero del siglo de las luces, y que es copia estructural de las religiones de salvación, expande su idea universalista y civilizadora y con ello genera dos resultados paradójicamente opuestos: difunde los derechos del individuo occidental como extensibles a toda la humanidad, es decir, propugna un bienintencionado ideal igualitario, y, por otro lado, con ello anula toda diferencia del otro en virtud de una ortodoxia de valores, pensamiento, tecnología y

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de costa a cosa del planeta, y antes del batacazo del 11-S, salvo excepciones como Blade Runner y sus acólitos o todo lo derivado del ciberpunk, apenas se rastrean en la ficción occidental relatos posapocalípticos de envergadura, y si los hay se aplican a la construcción de utopías positivas.

Total, para qué ficcionar distopías si lo que había tras el apocalipsis era esto, ya lo tenemos aquí, y de signo opuesto al que habíamos imaginado: ríos de los que mana miel y campos en los que como de la nada no cesan de crecer dulcísimos frutos. Los relatos posapocalípticos en esa época no aparecerían en forma de ficción, sino como políticas consideradas en aquel momento como antiguallas residuales: propugnan una vuelta a los valores humanistas, y, como en una broma de mal gusto que el destino les hubiera gastado, no llegan a entender cómo es que lo que había después del Fin fuera esto: una suerte de paraíso. La única excepción de envergadura, dentro de la ficción, se desarrollará en el campo del videojuego, provisto de escenarios manifiestamente catastrofistas y otras derivaciones del ciberpunk. Pero como el videojuego no es un registro culto, bah, da igual. Es tras el 11-S, pero especialmente con la crisis económica mundial, cuando reaparece en la ficción el género posapocalíptico con nueva fuerza. Ballard de pronto ya no es solo un buen escritor de ficciones conceptualistas, sino un profeta; Stanisław Lem es despojado de su humor; Don DeLillo no es ya un juguetón cronista de la sociedad civil norteamericana, sino que su relectura revela profundas denuncias a la crisis de valores; el

va, contemporánea y compleja de la idea de extraño/conquistador/antagonista, alejada en lo posible de mecanismos de segregación y miedo ya con éxito ensayados: explorar unas nuevas «afueras» de la ley de causalidad. Y es que aquel leopardo relatado por Hemingway, cuyo esqueleto fue hallado en la cima del Kilimanjaro, subió a aquellas alturas para que hoy pudiéramos preguntarnos: ¿qué hacía allí ese leopardo?, ¿qué buscaba en un lugar solo reservado a los humanos?, y darnos cuenta de que buscaba precisamente redefinir la alteridad, hallar algo que, estando en él, no fuera él: vernos de otro modo a los humanos. Entiendo que, por ejemplo, la novela Los huérfanos (Jorge Carrión, Galaxia Gutenberg, 2014) lleva a cabo esa búsqueda con éxito en varios planos; sin ir más lejos, la formulación de un novedoso concepto, la ‘reanimación histórica’, el cual, en cierto modo, primero descentra y después reubica las citadas ideas de ‘sujeto europeo’, ‘sujeto occidental’ y ‘el otro’. ¢

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La película Blade Runner de Ridley Scott constituye una suerte de «hipotexto» privilegiado de Los muertos que se inserta sobre todo en la construcción de un espacio-tiempo futurista y en el vacío de identidad en que se mueven los personajes: «los Nuevos» de Carrión constituyen una variante de los replicantes de Blade Runner, que a su vez lo son de los androides de la novela de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Las figuritas de papiroflexia que en la obra de Ridley Scott

No hay arte sin diálogo bastardo: reciclando la ciencia ficción

EMaría Ángeles Naval

LA IDEA DEL RECICLAJE es nuclear en la trilogía de Jorge Carrión, una trilogía circular en la que una serie televisiva constituye el índice básico de conexión entre las tres novelas. En la primera novela según el orden de publicación, Los muertos (lm), se nos relatan las dos temporadas de la serie homónima, Los muertos, y algunos documentos de carácter intelectual o ensayístico provocados por el éxito y la trascendencia de esta serie americana (Fox, 2010-2011).

La edad de oro de las series televisivas estadounidenses estaba en marcha y las series se estaban convirtiendo en lo que son, el nuevo laboratorio de una nueva cultura: en ellas se está reciclando el amplio espectro cultural del cómic, la televisión, el cine y la más antigua tradición occidental en sintonía con filósofos, sociólogos lacanianos y teóricos del relato: Shakespeare, Conan Doyle, superhéroes, Deleuze, Baudrillard: la televisión más literaria.

No hay nada de extraño en que la novela quiera emular a una serie de televisión y así poder incluir mucho material espurio. Como tampoco es de extrañar que el autor real de Los muertos lo sea también del ensayo Teleshakespeare, en cuyo comienzo se evoca la gran familia de las formas en que se ha expresado lo humano y cuyos herederos actuales son el cine y la televisión.

En el principio no fue el cine.

En el principio fue la oración. Y la poesía y el mito y la tragedia y el cuento y la comedia. Y, después, la novela —tragicómica—. Y el ensayo. Y la pintura. Y la fotografía. Y finalmente, el cine.

Y su hija, la televisión. (1) (1) Las citas de las novelas se realizan sobre las siguientes ediciones: Los muertos, Barcelona: Mondadori, 2010; Los huérfanos, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2014; Los turistas, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2015.

elcuaderno 5 encarnaban la rasgadura del tiempo y de la pérdida reciben un bien merecido homenaje en Los muertos, donde forman serie con las brutales cicatrices y las reminiscencias: disturbios de la conciencia, de otra conciencia que tal vez persiste en otro espacio-tiempo. La nueva vida desmemoriada se centra en la paradójica tarea de adivinar el pasado. La muerte es desconexión, apagado, corte del suministro: la vara de mercurio en el córtex cervical. El Braingate, el apagado de los cerebros, es la gran conspiración total que se cierne sobre unos seres que se saben dominados y sometidos. Y en la escena final de la [•]

Los muertos Mondadori, 2010

TANTO EL DEBATE TEÓRICO como el sentimiento práctico, es decir,

tanto la discusión colectiva de ideas como la vivencia personal de un nuevo tipo de duelo, dieron un giro a las dos semanas del final de la primera temporada de la serie. Como es sabido, fue entonces cuando nació Mypain.com. El concepto inicial era muy sencillo. Como la propia serie, donde no encontramos elementos dramáticos realmente originales, sino una combinatoria de ingredientes (el lastre del pasado, la infidelidad, la violencia, la paternidad, la traición, el complot, el sentimiento de comunidad, etcétera) propios de la narrativa universal, Mypain surgió como la reconfiguración de algunas de las iniciativas internáuticas de mayor éxito en lo que va de siglo: Messenger, Second Life, Youtube, Myspace o Facebook. Lo primero que hace el usuario es crearse una ficha personal, con fotografías incluidas, que constituye su carta de presentación y su vehículo de socialización en la red internacional; además de los datos personales, el usuario tiene que rellenar un largo formulario en el cual se le pregunta sobre todo por su relación personal con personajes de ficción ya desaparecidos. Se inicia así la pertenencia a una serie de redes, cuyo núcleo es el sujeto en cuestión. Por ejemplo, Charlie, el personaje de la teleserie Perdidos, se ha convertido en el objeto (o sujeto) de culto de una de las redes más numerosas; una red global, se entiende, como las que tienen como protagonistas a otras celebridades difuntas de la ficción, como Hamlet, el Capitán América o el Che. Evidentemente, también hay redes de carácter local o lingüístico, como la que reúne a los fans de la Maga (un personaje del novelista Julio Cortázar) en el mundo latino, a los de Chanquete (protagonista de una serie de televisión de los años ochenta) en España, a los de Akira (el personaje de manga) en Japón: manifestaciones de la nostalgia generacional, homenajes personales a momentos de especial relevancia emocional, recuerdos asociados a productos de ficción, identificaciones, patrones psíquicos, los motivos por los cuales se han multiplicado exponencialmente esas redes y Mypain llegó a tener cincuenta millones de usuarios registrados a los dos meses de su inauguración continúan siendo analizados por sociólogos e investigadores. Los foros, los chats, las conversaciones personales: la comunicación de carácter íntimo, asociada en primera instancia a la figura desaparecida, pero pronto infiltrada en las capas más íntimas de la persona, han convertido la página web en la más importante de nuestro momento histórico. Cada usuario dispone de suficiente espacio como para colgar los materiales que juzgue oportunos para expresar su «dolor» y su «respeto» (palabras clave en la publicidad de la marca), de modo que la circulación de fragmentos de películas, canciones, objetos fotografiados o escaneados, pasajes leídos, obras propias, etcétera, se ha disparado; y con ella ha nacido otra forma del diálogo y del intercambio cultural.

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[•] primera temporada de Los muertos llueve, arrecia la lluvia y Roy susurra «Lágrimas…».

No cabe duda: lágrimas en la lluvia. Lágrimas y personajes reciclados.

En la segunda temporada será la llamada oficialmente Pandemia la catástrofe o conspiración que acabe con Nueva York y con el mundo. El relato del Apocalipsis convive con ciertos componentes freudianos y de identidad sexual que corren a cargo de personajes procedentes de Los Soprano: «Estamos desapareciendo, Tony, nos están aniquilando, esto es el jodido apocalipsis» (lm, pág. 121).

Vicente Luis Mora en Alba Cromm; Óscar Gual en Fabulosos monos marinos; Mercedes Cebrián —con una intención peculiar— en «Los cuatro jinetes del Apocalipsis». Un futuro demasiado próximo al tiempo de la escritura. Poco importa que hayamos alcanzado ya la fecha del futuro. Hace años que alcanzamos la de 1984 y también la de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, cuya acción comienza el 3 de enero de 1992. La idea de futuro está albergada en un espacio codificado como futurista por la tradición de la ciencia ficción y del cómic: Supermán surca el espacio a velocidad de vértigo. La sombra del edificio también se mueve, pese a la quietud del sol. Las ocho plantas de un inmueble

Los personajes no tienen entidad para Carrión, son recipientes, casillas que pueden activarse y llenarse con materiales diversos. Por eso los personajes tienen esa doble personalidad de muertos/vivos El carácter futurista del espacio, el paisaje del futuro, que es la marca definitiva de la ciencia ficción, un espacio que aparece mutado por un efecto de la tecnología, se presenta en Los muertos desactivado en cuanto a su cronología futurista: la primera temporada transcurre entre mayo de 1995 y mayo de 1996; y la segunda se sitúa en 2015. El plantear un relato en un futuro que va a dejar de serlo inmediatamente es un procedimiento bastante recurrente:

abandonado se van a desmoronar en cualquier momento: las sombras —la tinta— reflejan la vacilación de la masa, el inminente derrumbe [lm, pág. 124].

El Nuevo comienza a caminar. Pasea la mirada por los escaparates: televisores con pantallas de dos metros cuadrados que muestran la misma película documental, hologramas de mujeres o de coches, computadoras sin teclado, pelucas bioló-

Los huérfanos Galaxia Gutenberg, 2014

Y LE HE MOSTRADO, en la pantalla de mi ordenador, mi perfil de

Mypain.com. Con Ulrike trabajó la historia de Internet, porque ella posee mucha información en papel sobre el tema. Le he preguntado si sabía lo que era una red social y me ha dicho que sí. De todas las redes a las que yo pertenecía, le he explicado, solo esta continúa activa, aunque ya no se puede añadir información ni interaccionar con nadie, sí es posible mirar los perfiles tal como quedaron petrificados.

—Esta red era una especie de juego, un juego muy serio, cada uno de los participantes debía escoger un personaje de ficción que hubiera muerto, que hubiera sido asesinado por su creador, si se puede decir así, y tenía el deber de resucitarlo, de dignificar su memoria en su nueva vida. Yo escogí a Hans Castorp, Thei, el protagonista de una novela de Thomas Mann que se llama La montaña mágica; no queda claro si muere o no, porque en las últimas páginas Mann escribe «bajo la lluvia del crepúsculo», y se despide de él por nosotros, diciendo «¡Adiós, Hans Castorp, hijo mimado de la vida!», dejándolo en un limbo entre la vida y la muerte, pero yo asumí su muerte y lo reencarné. La pólvora, la imprenta, el telégrafo, la dinamita, la bomba atómica, de cómo todo eso nació de una causa noble, de la sed de conocimiento, pero fue conducido hacia la infamia y la destrucción, ese es el tema que aborda Thomas Mann. Lee esas citas, Thei, que seleccioné de la novela. Lee esto: «El filántropo no puede admitir diferencia entre la política y la no política.

No hay no política, todo es política». Y lee esta, aquí, en la columna de la derecha: «Sin duda Hans Castorp le veía temblar como individuo ante tal acto de terrorismo, pero veía también cómo se hinchaba el pecho al pensamiento de que se trataba de un acto que liberaba a un pueblo y que iba dirigido contra el objeto de su odio». Siéntate en mi ordenador, Thei, navega por Mypain, lee perfiles, pasajes de novelas, comentarios: eso es lo más parecido que ahora tenemos a la Historia.

No sé si habrá entendido que yo pronunciaba la palabra con la inicial en mayúscula.

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gicas; un quiosco de prensa («Hillary Clinton se plantea presentarse a las elecciones demócratas», «Mañana se clausuran los Juegos Olímpicos de Marraquech», «El Braingate y el eterno problema de los Nuevos»); un comercio de artículos de limpieza, una delegación de lotería, un videoclub, una casa de apuestas, una floristería, un supermercado de tecnomascotas, una agencia de trabajo temporal. El Nuevo entra [lm, pág. 28].

Camina por las calles sobrevoladas por zepelines y por aerotrenes; la atmósfera saturada de micropublicidad; los mendigos pidiendo limosna; ajeno. Se sube al autobús. A su lado se sienta un joven negro con la música muy alta en los auriculares. En un muro, un adolescente pinta: «No hay futuro» [lm, pág. 100].

Un «No hay futuro» que abrevia el «There is no future in England’s dreaming» (Sex Pistols, God Save the Queen). Un futuro que habla del presente, como decía Frederic Jameson y como veremos más adelante.

Todos somos fans: todos somos ficción

El homenaje a Ridley Scott comienza antes de la escritura de la serie Los muertos, en la novela Los turistas (lt), publicada en tercer lugar. Vincent, el personaje principal, es un supermillonario que sigue por todo el mundo y sin ninguna razón evidente a una anciana, que puede evocar tanto la muerte como la vía para recobrarse a uno mismo a través del viaje. Vincent coincide en un vuelo con Harrison Ford y Ridley Scott, del que es un aristocrático fan. Los tres repasan la filmografía de Scott y reflexionan sobre los personajes y los actores. Las identidades ficticias, la asunción de identidades ficticias por parte de los fans de determinados personajes, la vida propia de los personajes, sus derechos, su responsabilidad, su muerte o su memoria.

Los autores del guion de Los muertos diseñan su proyecto en Los turistas. George Carrington (antes conocido como George Bush) y Mario Alvares quieren desarrollar un producto artístico multimedia en el que se reflexione sobre cuándo muere un personaje, un personaje de ficción (¿acaso cuando deja de ser interpretado o leído?). Se titulará Los vivos. Los personajes no tienen entidad para Carrión, son recipientes, casillas que pueden activarse y llenarse con materiales diversos. Por eso los personajes tienen esa doble personalidad de muertos/vivos. Y por eso el papel destacado de Ridley Scott, porque se le considera como ejemplo de que «el artista no puede trabajar exclusivamente dentro de lo que se considera arte» y se le considera también como el primer director de cine contemporáneo que viene de la publicidad (lt, pág. 72).

El estatuto de los personajes es un tema clave para el arranque de la escritura de Carrión; y los personajes que sobreviven son los que pertenecen a la cultura pop de los superhéroes: desde Supermán al Che. No hay más vida que la de la ficción en constante y bastardo reciclaje. O lo que es lo mismo: «Todo es real, Roy, todo lo que nos ha pasado, todo lo que ocurre en una pantalla, todo es realidad» (lm, pág. 65). No puedo dejar de pensar en la película de Iñárritu, Birdman (2015).

Ciencia ficción y política

La ubicación futurista o de ciencia ficción de Los muertos confiere a la anécdota narrativa un evidente valor alegórico. Los elementos distópicos propios de los relatos apocalípticos aportan la perspectiva o distancia suficiente para que el presente aparezca señalado y denunciado

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como desastre, como disturbio de difícil comprensión. Cuando Frederic Jameson escribía unas páginas necrológicas sobre su admirado Philip K. Dick, hacía esta afirmación: «El futuro de las novelas de Dick vuelve histórico nuestro presente». A esa mirada histórica sobre el presente es a lo que me refiero cuando menciono el pensamiento político. El contexto de ciencia ficción planteado en las partes narrativas de Los muertos (tanto en la primera como en la segunda temporada) permite hacer lecturas analógicas o, si se quiere, alegóricas sobre el presente.

Los Nuevos son humanos en proceso de «adaptación». Esta palabra junto con integración, explotación (lm, pág. 29), con la existencia de «traficantes de Nuevos» nos remite a reflexiones sociales de nuestro tiempo. Los Nuevos, que son víctimas de un abuso de poder, tienen que pasar por un «centro de integración», tienen que buscar dinero para así poder pagar a una adivina que les ayude a encontrar su identidad.

La política se hace para los viejos, que son los votantes. También es reconocible el sentido alegórico y político de los vagabundos del túnel: aquellos que no encontraron trabajo ni identidad y que están apartados de la vista de los ciudadanos y mantenidos con un suero que paga el Ayuntamiento. Los distritos y manzanas de esta distópica ciudad de Nueva York se organizan en círculos, como el Inferno de Dante (lm, pág. 33).

Los huérfanos (lh) propone un «clásico» escenario posapocalíptico: se ha producido la tercera guerra mundial que ha hecho arder la totalidad de la Tierra bajo hongos nucleares gigantescos. Las ciudades, es decir, sus nombres, solo existirán mientras perdure alguna fuente de energía que mantenga Internet y mientras perduren los supervivientes y su memoria. Los que salvaron la vida llevan trece años viviendo en un búnker bajo tierra diseñado por el profesor Chang (desde el principio se nos invita a reconocer a Chang como el villano) en la Universidad de Pekín. El búnker es una utopía científica que se convertirá en distopía. Quizá por estar ubicada en el subsuelo, en esta novela adquieren protagonismo cuestiones relacionadas con la Historia y con los sentimientos humanos. Incluso el inconsciente aparece materializado en el sótano. Ese subsuelo del subsuelo es el lugar en el que habita Anthony, el loco, el abyecto, el que se transforma en un monstruo peludo de enorme falo erecto, el asesino que amenaza a la comunidad en descomposición, a la comunidad hipócrita. No sé si este Anthony contiene más allá del nombre el devenir de Tony Soprano: la insatisfacción

Los turistas

Galaxia Gutenberg, 2015 HUYE DE LA LEGIÓN de azafatas y pasajeros que aprovechan los segun-

dos que siguen al aterrizaje para pedirle un autógrafo a la estrella de Hollywood y en el túnel se reencuentra con Ridley Scott.

—Nadie me reconoce —le confiesa—, eso antes me molestaba, no sabe cuánto, pero ahora me parece un regalo de Dios.

—¿Hablaba en serio?

—¿Quién? ¿Harrison? Es la primera vez que le oigo quejarse de eso, me parece que lo que no soporta es envejecer, porque esos iconos son sobre todo héroes jóvenes, y él ya se ha convertido en un actor madurito, más adecuado para un remake que para la primera parte de la trilogía. Yo creo que lo que lo marcó fue rodar Sabrina, esa película fue su punto de inflexión… Pero no le haga demasiado caso.

También es cana la barba del director. La ficción envejece a otra velocidad. El tiempo de la ficción como contrapeso del tiempo de la realidad.

—Siempre he pensado —dice Vincent— que, en las sagas, en las trilogías y las tetralogías, usted ya me entiende, el espectador establece otro tipo de relación con los protagonistas, una relación más profunda y más compleja.

—Tiene razón, y ocurre lo mismo a la inversa: también la intimidad que Harrison estableció con Han y con Indiana fue más rica, más fértil, que la que tuvo con otros personajes menos duraderos. Pero en términos de producción, mantener al mismo personaje como eje central de tres o cuatro películas no deja de ser un recurso fácil.

Harrison Ford aparece al final del túnel, rodeado de admiradoras, el encuentro se está acabando. Prosigue el director: —Se me ocurre que sería mucho más arriesgado o interesante plantearse un proyecto ambicioso, en tres o cuatro partes, donde los auténticos protagonistas casi no aparezcan, donde el protagonismo recaiga en la propia ficción, en su materia, en sus tonos, en sus inflexiones, en sus géneros y subgéneros, no sé si me explico, en sus ideas incluso, de modo que los héroes, que como todos los héroes de hoy serían en realidad al mismo tiempo antihéroes, solo pudieran entenderse a través de los cientos de reflejos que su historia ha ido dejando en todo lo que, directa o indirectamente, los rodea, historias, personajes, anécdotas, reflexiones, como si en el proyecto ellos fueran el agujero negro y todo el universo que los rodea les diera finalmente sentido.

dente del Gobierno de España, impulsa la Ley de la Práctica de la Memoria Histórica. Según las seis páginas publicadas en el Boletín Oficial del Estado de aquel mes, la ley obligaba a los ciudadanos españoles, en la medida de sus posibilidades, a mantener viva como ejercicio cotidiano la memoria histórica, dentro de una nueva asignatura, Educación

trabajo del Víctor Mancini de Palahniuk en un parque temático sobre la historia de ee. uu. Y es que, como anota Mario tras contarle la tercera guerra mundial a Thei, la niña de 13 años que nació en el búnker: «No le he dicho que cuando

Los elementos distópicos propios de los relatos apocalípticos aportan la perspectiva o distancia suficiente para que el presente aparezca señalado y denunciado como desastre, como disturbio de difícil comprensión del cincuentón, el terror andropáusico.

Tras trece años de encierro en el búnker rodeados día y noche por la luz amarilla, la supervivencia se muestra indeseable y la extinción, más que probable. Mario, el personaje que se convierte en narrador, decide dejar memoria de lo que han sido esos años en el búnker y acaba dejando memoria de sí mismo y del origen de la tercera guerra mundial: «la reanimación histórica».

La ola global conocida como la reanimación histórica tuvo un posible origen local: Madrid, diciembre de 2014. Mariano Rajoy, entonces presi-

para la Fe y la Ciudadanía, y la disposición de un presupuesto extraordinario destinado a las asociaciones sin ánimo de lucro que crearan planes de desarrollo de la memoria histórica con el objetivo de reanimarla. Es decir: de revivirla [lh, pág. 48].

La memoria de los muertos de la ficción, la memoria de los crímenes de la historia y el concepto de escritura postraumática son recurrencias que se dispersan en los relatos futuristas de Los muertos y Los huérfanos. El humor y la ironía acompañan a los detalles de esta ola global pero también los acompaña la insoportable banalidad. Una banalidad muy literaturizada y que de tiempo en tiempo nos hace recordar el

la Ficción vence su enésima partida de ajedrez contra la Historia, ganamos algo importante, decisivo, pero perdemos muchísimo más» (lh, pág. 186). Puede que la Historia sea el antídoto para el futuro Apocalipsis. O puede que la tercera guerra mundial comenzara un famoso 11 de septiembre, como ha dejado dicho Carrión en algún lugar de blogosfera. ¢

[•] COMO LÁGRIMAS EN LA LLUVIA

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elcuaderno

parón. Y la deprivación, el «mono». Cualquiera que leyese su columna de despedida, «Mi Voz», comprenderá hasta qué punto resultó traumático. En ella se describía a sí mismo despertándose el amargo day after como el insecto Samsa, como un amputado. Quizá desde todos estos antecedentes se pueda explicar el modo en que su primera, inesperada y casi eruptiva novela ha obrado como un desquite de gran calibre.

Puestos a seguirle la metáfora del amputado y desde un punto quizá infundadamente psicologicista, en primera instancia, la escritura de su primer libro parece ante todo un ejercicio terapéutico, la construcción de una prótesis para paliar la ansiedad del miembro fantasma.

España reboot: corresponsal en Ucronía EJuan Carlos Gea Martín EL PERIODISMO es una pasión grande condenada a lidiar con hechos pequeños. La actualidad tiende a ser mezquina. Eso lo sabe cualquier periodista, como sabe que en ese desnivel reside la gloria y la miseria del oficio: la información es, por definición, lo estadísticamente improbable, pero la realidad se ahorma bajo la sofocante campana de Gauss. Si uno cumple con la deontología del periodismo —que tiene tanto que ver con la ética como con la semántica y la pragmática—, está obligado, en un orden concéntrico de compromisos, a narrar, a narrar la verdad y a narrar la verdad de los hechos reales, contemporáneos y tan inmediatos como sea posible. Y ese tipo de sucesos se agolpa casi siempre en la parte gruesa de la curva normal; sobre todo cuando, además de normal, es curva «local», y cuando el estajanovismo propio del oficio apenas permite hacer catas en sus terraplenes.

Para desquitarse de esa frustración, un periodista puede desplazarse por el espacio (en busca, por ejemplo, de la relativa anormalidad de una «zona caliente» del planeta) o por el tiempo (contando, por ejemplo, en libros muy gordos y muy caros lo que no pudo o no quiso contar en papel de prensa, aunque eso le aproxime, en el mejor de los casos, más al historiador que al periodista, y más al autor de best seller de política ficción que a ambos). O, en fin, puede dar salto a la narrativa de plena ficción, por lo general histórica, para tomarse libertades con los hechos sin dejar de sentir bajo los pies la gravedad del suelo real. También puede suceder que, al cabo de un tiempo en un periódico, uno descubra que lo que quería escribir es ficción. Pero, sea cual sea el caso, para que un periodista advierta algo de todo esto es preciso un parón, una interrupción más bien traumática de la continuidad enfermiza de sus rutinas, a menudo sin fines de semana y en todo caso sin silencios.

Como periodista, Ángel Falcón (Madrid, 1965) ha permanecido respetuosamente sujeto a las leyes del oficio durante su cuarto de siglo de desempeño, desarrollado fundamentalmente en la extinta cabecera de La Voz de Asturias.

Por desgracia, también ha padecido, merced al penoso cierre de La Voz hace casi tres años, el

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«Un periodismo de lo posible»

Parece de cajón recurrir al tópico del narrador de ficción que se ha sacudido la férula del periodismo.

La ocurrencia se presenta fácil: una Voz tuvo que guardar silencio para que hablase la otra; para que brotase el literato que el bachiller Falcón supo que llevaba dentro bajo la mayéutica influencia del gran José Luis Brea, debía callarse el veterano periodista. Sin embargo, creo que no es el caso. Si el cese brusco de la actividad profesional ha permitido a Ángel Falcón su particular desquite del «síndrome de Gauss» ha sido ante todo como periodista, no como narrador de ficción. Solo que, en vez de marcharse a otra parte del mundo para poder seguir haciendo periodismo, y hacerlo sobre hechos a lo grande, Falcón se encerró en su búnker

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la referencia ovetense: si Clarín hizo un remake, Falcón se ha atrevido con un reboot que genera una ucronía. Aunque, como asturiano adoptivo con más de dos décadas de pedigrí, finalmente haya preferido una palabra de tan hondas resonancias locales como reconversión; exactamente eso: una reconstrucción completa de la realidad que se basa en el desmantelamiento de una serie de sucesos acaecidos a partir de un cierto momento de la historia.

Aunque pueda parecerlo en inicio, La reconversión humana no es anticipación. Hasta determinado momento del relato se puede conjeturar que, como los escritores de ciencia ficción anticipatoria, lo que Falcón ha hecho es tomar unas cuantas líneas maestras de este mundo en este tiempo, prolongarlas ordenadamente en dirección al futuro y escribir sobre lo que resulta de ese ejercicio de prospectiva histórica. Ahí encajarían con verosimilitud un planeta que está al borde de una guerra termonuclear o un ataque que ha colapsado los sistemas electrónicos del hemisferio norte en un escenario de fondo perfectamente reconocible, que mantiene la continuidad con el presente sin fallos de raccord: alcaldes corruptos, meapilas y pícaros, periodistas de raza, tiburones de las finanzas, políticos arribistas y oportunistas, masas aleladas y alienadas, militares que en secreto siguen recibiendo órdenes del Generalísimo… Sin embargo, la hipótesis de la anticipación queda cancelada en el momento en que, con la naturalidad de un hecho consabido, irrumpe en el relato la mención a un Austria en el trono de esa España.

Esta irreparable resquebrajadura se va ahondando con la cuña de muchas otras en las que el autor juega con las delicias de una imaginación entre lo minuciosamente verosímil y lo maravilloso, la sátira y el catálogo personal de homenajes. En su álter-España, a la que Falcón llega justo a tiempo para escribir las crónicas de los días más negros, acaso los últimos de ese mundo, Letizia es nombre de la periodista que

El periodismo de esta narración no solo está en la agilidad, concreción y plasticidad del estilo, sino en la reproducción de aquel triple compromiso del principio —narrar, narrar la verdad, narrar la verdad de los hechos contemporáneos y actuales—, pero ejercido en un presente alternativo de La Fresneda y buscó las noticias directamente en otro mundo. En otro universo. De un periodismo de lo probable a un periodismo de lo posible, La reconversión humana practica el periodismo ficción, pero no en ningún sentido habitual de ese paradójico combo.

El periodismo de esta narración no solo está en la agilidad, concreción y plasticidad del estilo, sino en la reproducción de aquel triple compromiso del principio —narrar, narrar la verdad, narrar la verdad de los hechos contemporáneos y actuales—, pero ejercido en un presente alternativo. Bajo los códigos mixtos de la novela (satírica, de tesis, de aventuras, best seller, en clave…), que a menudo son también debida o indebidamente los de la narrativa periodística, La reconversión humana viene a ser en realidad (en otra realidad) una recopilación fragmentaria de reportajes, crónicas y declaraciones obtenidas en una España, un Principado de Asturias y un Oviedo ubicados en una línea temporal alternativa. Periodismo ucrónico. Jugando con

presentó al príncipe heredero a quien es su esposa; el gran Poch o José Luis Brea aún viven, y es posible un conmovedor encuentro entre Bob Dylan y Ángel González a la sombra de la catedral de un Oviedo atestado por los peregrinos de una nueva fe. El lector asturiano, en especial, sabrá además que esa no es su Asturias, porque en la novela el Principado se ha curado del grandonismo (y eso no cabe en ninguna línea de nuestro futuro), se ha convertido en reserva petrolífera de Occidente y oculta algo monstruosamente extraordinario en el corazón del Monsacro. Más allá hay spoilers.

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El «punto Jonbar»

Además de su capacidad para ejercer la imaginación verosímil y calcular con justeza el ángulo entre lo reconocible y lo divergente, cada reboot ucrónico se basa en buena parte en el acierto de su «punto Jonbar», ese momento de la historia

periodístico, aporta fuentes. Uno de los grandes aciertos y osadías de La reconversión humana es el modo en el que, en un juego apócrifo de ficciones dentro de las ficciones dentro de la historia, el autor dedica un capítulo entero —el central— a «documentar» las condiciones de posibilidad de su otro mundo sin salirse del relato.

Sobre ese eje con mucho de artefacto tipo «manuscrito encontrado», giran fragmentos de

elcuaderno 9 buen superventas bélico, esotérico o de suspense como se pasea por un meticuloso informe sobre la propagación de la herejía arriana; se asiste a un cruce de cartas entre el papa Pío XIII y la presidenta de los Estados Unidos como a una conversación entre el rey Alfonso de Austria y el

La reconversión humana viene a ser en realidad (en otra realidad) una recopilación fragmentaria de reportajes, crónicas y declaraciones obtenidas en una España, un Principado de Asturias y un Oviedo ubicados en una línea temporal alternativa. Periodismo ucrónico conocida en el que el autor introduce el elemento que descerraja la ruta de las alternativas. Falcón ha encontrado el suyo en el origen mismo de nuestra civilización cristiana; de hecho, en algún momento de la vida del propio Jesucristo, igual que J. J. Abrams disfrazado de Mr. Spock en su fabuloso reboot de Star Trek, Falcón se deja caer por esa brecha del espacio-tiempo en busca de grandes hechos para su gran pasión. Pero no lo hace sin más: como buen investigador

historias, tonos narrativos, voces y géneros con una soltura que pasma para una primera novela.

La agilidad del periodista se mezcla con la sabiduría para el punto de vista, la elipsis, el cliffhanger y el montaje de un avispado narrador de best sellers (qué buena serie televisiva se sacaría de aquí, por cierto). Tan pronto se avanza con el galope de un

EL TRACTOR aulló hasta la extremaunción. Corín creía que expiraría con una tos bronquítica, pero el vehículo optó por imitar a los lobos esteparios. Había recorrido más de cien kilómetros por el arcén de la autopista escapando de las brasas. Cada media hora aparecía otro foco: los escombros de un avión sepultado en un hoyo profundo. Decenas de maletas esparcidas, bomberos y policías intentando sofocar el fuego, socorriendo a los cadáveres que no estaban calcinados. Grupos de personas agolpadas tras las líneas de seguridad, con las manos en la boca, mirando con ojos miopes la nacionalidad del avión. Gentes de vidas rústicas, rodeados de trigales y viñedos de tinta del país, ahora sometidos a un vendaval nunca antes visto. A su paso por cada necrópolis, Corín había corroborado sus pensamientos. Una oleada de aviones derribados, el suministro eléctrico interrumpido. La noche había sido larga para todos, menos para los que dispusiesen de generadores.

Había visto también las colas en las gasolineras, cómo el ingenio humano se las había apañado para extraer el combustible pese a la falta de luz. Había parado una sola vez, ante dos agentes de tráfico estacionados en el margen izquierdo de la carretera. No sabemos nada, cayeron del cielo y no hay electricidad. El mundo es un caos, dicen que el Monsacro es la excepción. Ir a la gran ciudad es muy peligroso, piénselo bien. Cuídese, le dijeron con ganas de desertar. En las últimas horas, cientos de coches se habían cruzado con el tractor, huyendo hacia el Norte; algunos conductores hacían sonar el claxon a su paso, sorprendidos por la imagen quijotesca de la mujer y la máquina. Querían advertir que ese camino conducía al otro mundo. El tractor había mantenido un ritmo acompasado en las largas rectas, bufado en las cuestas, muerto al fin en una pequeña hondonada. Miró al cielo, y por su cabeza chapoteaba la esperanza de que todo fuese un mal sueño, que los aviones continuasen el vuelo, que aterrizasen en el aeropuerto, que los pasajeros recogiesen sus maletas y buscasen a sus padres o a sus novios con la mirada.

Ángel Falcón La reconversión humana Trea, 2014 348 pp., 20,00 ¤

presidente del Principado, Adolfo Suárez; se bucea en el diario de una princesa encerrada no en una torre sino en un búnker como en el desgarrado monólogo interior de un atroz hombre de Estado. Sin solución de continuidad, hay relatos de carretera y thriller de psicópatas; hay novela picaresca y satírica y política ficción y hasta teología ficción… Y esquirlas de pura poesía, humor socarrón o culto, y aforismos encastrados en la trama como en taracea e imágenes inolvidables, como la del barbecho castellano sembrado de restos de aviones estrellados.

Pero La reconversión humana tampoco es una novela posmoderna ni un ejercicio de estilo. Hay una temperatura moral de fondo que lo desmiente. El modelo podría estar mucho más atrás, en una de las apocalípticas pinturas del Bosco, con toda su abigarrada complejidad, su profusión de acciones y personajes, la capacidad para combinar la nitidez y la precisión de una miniatura con la amplitud de la panorámica, el realismo y la potencia simbólica… sin dejar de ser seductor, encantador incluso. No es un puzle narrativo para armar, sino un retablo que ya se presenta concienzudamente armado y que, por debajo de lo que estamos disfrutando con el mismo gozo que cualquier «placer culpable», sugiere una interpretación delicada y profunda.

Por lo general, las razones del reboot en sus actuales defensores, editoriales de cómic, productoras cinematográficas, son más bien sospechosas —falta de ideas, sobra de codicia—, del mismo modo que las motivaciones de la ucronía, la utopía y la distopía suelen ser a menudo ideológicas, moralizantes o, al menos, críticas.

La definición de distopía que José María Merino está intentando «colar» en el diccionario de la rae habla de una «representación imaginaria de una sociedad futura con características negativas que son las causantes de alienación moral». Aunque sea algo restrictiva, y aunque en todo caso a La reconversión humana no le cuadre esa referencia al futuro, el tono de crítica de raíz humanista baña el relato a través de dosis variables de sátira, esperpento, ironía o parábola con las que pintar verdades eternas sobre la naturaleza humana, sus fortalezas y debilidades, la política, el dinero y, por encima de todo, el poder, el verdadero tema del libro. Todo ello para hacernos ver a través de esta reconversión precisamente lo irreconvertible, aquello que permanecería constante en cualquier mundo posible habitado por seres humanos: un reportaje fechado en otro mundo pero transcrito desde este con la misma convicción con la que escribe, del otro lado, en su redacción solitaria y devastada el benemérito periodista-monje Rocamora. ¢

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elcuaderno

Norte de Terra Nova: antología de ciencia ficción contemporánea EMariano Villarreal La ciencia ficción es, probablemente, la literatura que mejor define nuestro presente cambiante. Desde la extrapolación y la metáfora del futuro, es la narrativa que más se preocupa acerca de los problemas, desafíos y oportunidades que brinda nuestra sociedad actual y venidera, y su propósito no es otro que analizar una realidad en continuo cambio. Es, por tanto, una literatura viva, mutable, que tiende a analizar «qué pasaría si…» un nuevo desarrollo tecnológico revolucionase por completo nuestra visión del mundo, aconteciera un hecho inesperado o viviésemos en una sociedad ligera o completamente diferente. Un auténtico laboratorio de experimentación para nuevas ideas, de ahí que se la considere como una literatura esencialmente especulativa. Sin embargo, pese a la normalización experimentada en el último cuarto de siglo a nivel de lectores, publicaciones, prensa y crítica académica, la ciencia ficción como etiqueta comercial sigue arrastrando una ima-

Pedro Andreu

La djin LA DJIN apareció una tarde cualquiera. La encontramos entre los maizales crecidos del final del verano. Fue poco antes de que aquella extraña epidemia azotara Bójum, el planeta que habíamos colonizado hacía apenas tres generaciones. Uno de los soles ya había caído por el oeste y los otros dos se ocultarían en unas pocas horas. Recogíamos mazorcas en los campos comunes cuando la escuchamos gimotear algo parecido a una canción hipnótica. La descubrimos acurrucada en el suelo, temblando de horror ante nosotros. Tenía la piel quemada por los soles, de un color casi barro, y cubría su desnudez con un manto granate hecho jirones. Estaba descalza y sucia de tierra. Cuando abrió sus ojos de arcilla roja, sin pupilas ni blanco, todo iris, alguno de nosotros gritó y los otros nos acercamos con precaución.

Era la primera vez que nadie en aquella comarca contemplaba a un djin. Yo siempre había creído que eran una leyenda inventada

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gen icónica bastante negativa Número para 66 /un Marzo amplio del 2015 sector de público, que tiende a asociar el género con propuestas escapistas, trasnochadas y literariamente intrascendentes, una situación que no ocurre en otros géneros como el policiaco, el western o la novela histórica, que se recuerdan siempre por sus mejores títulos. Hoy día la ciencia ficción impregna todos los órdenes de nuestra vida y es perfectamente natural mantener una conversación formada sobre avances futuros en ingeniería genética, clonación, implantes cibernéticos, criogenia, ciberespacio, inteligencia artificial, revolución informática, viajes espaciales y en el tiempo, futuro de la humanidad e, incluso, sobre un posible contacto con una inteligencia extraterrestre, temas que hasta hace poco eran terreno exclusivo de científicos y aficionados a las publicaciones especializadas. La ciencia ficción es, pues, una herramienta magnífica para especular acerca de nuestra relación con el mundo y, en particular, los avances científicos, y ofrece una gran oportunidad para conocernos mejor como seres humanos. Pero la ciencia ficción no está formada única y exclusivamente por novelas. De hecho, la narrativa breve es uno de los espacios donde más y mejor se ha desarrollado el género a lo largo de toda su historia. Relatos y novelas cortas que exploran ideas originales e intelectualmente provocativas, que plantean probables

para asustar a los niños por los primeros hombres que colonizaron Bójum. Se decía que aquellos seres originarios del planeta atraían desgracias y pestes; que nuestro gobierno había decidido exterminarlos antes de la segunda fase de colonización; aunque hay quienes pensaban que habían muerto contagiados por enfermedades humanas.

Hacía más de un siglo que nadie se cruzaba a un djin. O al menos no había constancia de ello.

—Matémosla —murmuró alguien, pero me interpuse a los hombres.

—¡Quietos! Estáis locos. Esta mujer no ha hecho nada. No podría hacer daño a nadie. Miradla: está muerta de miedo. Tendrá sed y hambre.

Decidí llevármela a casa para protegerla. No dejó de lloriquear y temblar durante todo el camino. Cantaba en murmullos quebrados aquella balada triste y vieja, en contraste con sus ojos que, como toda su carne, eran jóvenes y ausentes y permanecían callados a nuestro mundo. Llegamos a mi granja ya de noche. No quiso entrar conmigo al caserón, sino que se zafó de mi mano y corrió hacia uno de los perros. Se abrazó a él y, mientras le acariciaba la pelambrera sucia, continuó murmurando su aletargada canción. Busqué una cadena y la até por el tobillo al tronco de un árbol. Luego me dirigí a casa, cerré la puerta y dejé a aquella extraña criatura a solas con la noche.

Durante días la djin no quiso más compañía que la de los perros: comía con ellos de sus platos, bebía con ellos de sus cubos de agua, dormía a la intemperie como un animal más, arracimada con ellos para protegerse del frío del alba. Era como si temiese estar a cubierto, como si el cielo raso de una casa la ahogara. La djin necesitaba la luna y las estrellas sobre su cabeza para poder conciliar el sueño. O tal vez me temía tanto como yo pudiera temer las tormentas de tierra que en otoño asolaban la comarca.

Creo que fue a la segunda noche cuando le saqué unas mantas y le acerqué un plato con lo mismo que yo había cenado, pero no lo aceptó y a la mañana encontré a uno de los perros comiendo de él.

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situaciones de conflicto y nuevos cursos de acción para la humanidad. Pese al evidente interés que podrían despertar estas temáticas entre un amplio sector de la ciudadanía, a principios del nuevo siglo xxi desaparecieron en España todas las publicaciones periódicas (revistas) de género con distribución comercial, y con ellas buena parte de las opciones de editar este tipo de material. Paradójicamente, en Estados Unidos y otros países anglosajones estaban surgiendo

gran cantidad de medios (muchos de ellos online) especializados en narrativa breve fantástica y de ciencia ficción, con una enorme calidad y que estaban acaparando la atención de lectores, crítica y premios. En ellas publicaban una nueva hornada de escritores procedentes de muy diferentes puntos del planeta, que tenían en común que cada cual aportaba su propio bagaje cultural a una literatura tradicionalmente dominada por lo anglosajón. Por estas razones, cada vez se hacía más necesario contar en España con una publicación que pudiese brindar al lector hispanohablante la oportunidad de conocer parte de la riqueza que se estaba desarrollando fuera de

elcuaderno 11 nuestras fronteras y, además, disfrutar de la producción autóctona, obras escritas originalmente en español tanto por escritores nacionales como iberoamericanos, lo que supone un enfoque mucho más interesante y enriquecedor ante una cultura cada vez más globalizada. Con estos claros objetivos nació la antología Terra Nova. El primer volumen, en un pequeño sello especializado llamado Sportula, un libro que hoy día solo es conseguible a través de Amazon o la página

la ciencia ficción como etiqueta comercial sigue arrastrando una imagen icónica bastante negativa para un amplio sector de público, que tiende a asociar el género con propuestas escapistas, trasnochadas y literariamente intrascendentes, una situación que no ocurre en otros géneros como el policiaco o el western Comencé a sospechar que algo andaba mal a las pocas semanas, al percatarme de que habían desaparecido todos los insectos de la granja y darme cuenta de que los pájaros habían dejado de despertarme a las mañanas con sus cantos. Mis presentimientos se confirmaron pronto: de un día para otro se secaron los frutales del patio y un par de perros enfermaron. No querían comer ni beber, los vientres se les hincharon, perdieron el pelo y acabaron retorcidos de dolor entre feos estertores de muerte. La djin lloró sobre ellos como si fueran su propia familia.

En menos de una luna, habían fallecido todos mis animales de la misma pandemia: desde las gallinas a los caballos y bueyes.

Todas las verduras y hortalizas de mi huerta se echaron a perder y tuve que empezar a alimentarnos de la yuca vieja de años pasados, de las conservas de mermelada y de la carne seca del invierno anterior.

Una madrugada sin luna, transcurridas algunas semanas, desperté sobresaltado. Me había desvelado una extraña pesadilla: en mis sueños la djin entonaba aquella adusta canción una y otra vez en una lengua parecida al aleteo de los pájaros. Entonces escuché voces allá fuera. Me asomé a la ventana: cinco labriegos armados con palos acorralaban y golpeaban a la djin. Bajé las escaleras a saltos, agarré uno de los fusiles de caza que guardaba en el salón, un puñado de balas y salí al patio.

—¡Mátala, maldita sea! Su podrida canción nos volverá locos.

Acaba con las pesadillas. Es culpa de ella. Es una bruja. ¡Mátala, mátala! —gritaban los hombres, encolerizados, mientras la golpeaban.

Disparé tres veces al aire.

—La próxima bala se la meteré a alguno de vosotros entre las cejas —les advertí.

Los hombres se quedaron quietos. La djin gimoteaba a sus pies.

—Llevamos noches soñando con su canción —dijo alguno.

—Nuestros niños se despiertan tarareándola. Nuestras mujeres se desvelan a media noche, asustadas. Está maldita —explicó otro.

—Déjanos hacer. No te metas en esto —ordenó un tercero.

Apunté a los pies de aquellos hombres y disparé. Rocé en el muslo al más robusto del grupo.

—He dicho que nadie va a tocarla. Largaos de mis tierras.

Quien vuelva a meter sus narices en esta granja se quedará sin pasos para volver con su familia: le llenaré las tripas de hierro de escopeta hasta cansarme. ¿Está claro?

Los hombres se miraron unos a otros. Me estudiaron. Sopesaron mis intenciones. Y al fin bajaron los brazos, se volvieron de espaldas a mí y se largaron despacio, a regañadientes.

web editorial; y tras el éxito de lectores y crítica, los dos volúmenes siguientes fueron publicados en el sello Fantascy, perteneciente al grupo editorial Penguin Random House, lo que nos ha permitido estar presentes en prácticamente todas las grandes librerías del país. En Terra Nova el lector podrá encontrar una docena de relatos o historias breves de ciencia ficción que [•]

—¡Estás loco! —me gritó uno de ellos—. ¡Nos condenarás a todos! ¡Mátala antes de que sea demasiado tarde!

Cuando se alejaron por el camino, me acerqué a la djin y le quité la cadena del tobillo izquierdo. Le habían arrancado su raída capa y en cueros esplendía como un ángel apaleado y trémulo.

Su cuerpo pagano y joven olía a frutas ácidas y estaba cubierto de hematomas. Era un ser tan hermoso, desvalido y distante que me estremecí. Recogí la capa del suelo y la arropé con ella. La djin me contempló durante un rato con sus enormes ojos color tierra, me rozó la mejilla con sus dedos delgados y dijo algo en su idioma, imposible de pronunciar para nosotros. Yo acaricié con ternura su lacia cabellera roja, la abracé por encima de los hombros y la conduje hacia casa. Esta vez ella se dejó hacer y entró sin oponer resistencia.

—Vamos a desinfectarte las heridas. No tengas miedo —le susurré aunque ella no pudiera entenderme.

La djin durmió en mi cama y yo en el sofá del piso de abajo, con una escopeta cargada y apoyada en la alfombra.

Antes de una semana, los cinco hombres que habían acudido a mi granja a por la djin estaban muertos. Enfermaron los cinco. Padecieron fiebres altas y llagas purulentas les tomaron los cuerpos. Perdieron el cabello y los dientes en unos pocos días, y la lengua se les puso de un azul casi violeta hasta que expiraron entre dolores imposibles.

Muchos de sus familiares se contagiaron de aquella peste y sufrieron el mismo destino. Los maizales de los campos comunes se echaron a perder, las bestias domésticas se vieron diezmadas por aquella misteriosa y terrible enfermedad, las huertas de mis vecinos se agostaron, las aves dejaron de sobrevolar la comarca…

Yo no quería aceptarlo. Negaba cualquier relación entre la djin y aquello. Me había enamorado hasta los huesos de aquel desprotegido ser extraterrestre. Estaba ciego, imbécil de amor. Entonces llegaron las tormentas de tierra.

Se presentaron de pronto. Sin previo aviso. Una mañana. Clavé con prisas maderos a las persianas y a las puertas para [•]

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elcuaderno

[•] centran su atención no tanto en aspectos tecnológicos como humanos y sociales. Historias que tratan sobre conflictos políticos, económicos, religiosos, personales… que tienen su reflejo en nuestro presente y pueden funcionar, por tanto, como una metáfora de nuestra sociedad; por ello, soy de la opinión de que pueden resultar de interés no solo para el aficionado al género sino, también, para cualquier lector preocupado por su presente y futuro más inmediato. En sus páginas hallamos a las principales firmas mundiales del género, escritores como Paolo Bacigalupi, China Miéville, Greg Egan, Ted Chiang… junto a nuevas voces como el escritor chino-norteamericano Ken Liu (autor de moda y fetiche en nuestra publicación) o Liu Cixin, el escritor más famoso de la [•]

[•] que soportaran las embestidas del viento. Fijé con gruesas tablas la portezuela trasera desde adentro de la cocina. El vendaval duró cerca de cuatro semanas. Las ráfagas de viento y tierra azotaban la casa y la hacían temblar. Pronto la arena que los huracanes arrastraban desde el sur barrió los caminos y los pastos y rodeó la casa hasta cubrirla más de medio metro. A la segunda noche nos quedamos sin suministro eléctrico y a la semana comprobé que la línea telefónica también se había cortado. Cada año era igual y luego los campesinos teníamos que pasar las dos máquinas quitatierras de las que disponíamos en la comarca, levantar los postes caídos del tendido eléctrico y reparar los desperfectos en nuestras granjas. Para mí, sin embargo, aquellas semanas, incomunicados del resto del planeta, fueron las más felices de mi vida.

La djin ya no me rehuía y comíamos en la misma mesa. A veces me decía alguna frase incomprensible o me rozaba con su mano o se quedaba largo rato estudiando mis ojos y las facciones de mi cara. A la tercera noche me despertó al tumbarse junto a mí. Se metió bajo las mantas en el sofá donde yo dormía. Estaba helada. Era como un animal que buscaba mi calor. La abracé contra mí y volví a conciliar el sueño.

Cuando desperté, ella aún dormía. Sentí su carne tibia contra la mía, aspiré el perfume afrutado de su nuca. La acaricié despacio, rincón tras rincón, vértebras abajo, mientras el vendaval oscurecía el mundo afuera y el deseo iba embriagándome. Ella abrió de pronto sus ojos extraterrestres. Su respiración se agitó.

Frotó su espalda contra mí como si estuviéramos en celo. La desvestí de su capa y ella me tomó con aspereza. Me arañó la espalda y me mordió como una perra muerde a un perro cuando trata de montarla. Me hizo sangre con sus dientes en el hombro. Como un animal salvaje saltó sobre mí y me montó hasta saciarse. Al terminar, quedamos rendidos y tirados en silencio durante minutos. Luego la escuché reír por primera vez. Y acabé contagiado por su risa. Tal vez era la única vez en que la djin y yo fuimos una misma cosa. Quizás fueron los únicos instantes en que nada nos diferenciaba a los ojos de un lagarto o de un perro. Sería sobrecogedora aquella escena a la vista de un ratón de campo; imaginaos: dos mamíferos riendo en aquel sofá, dos cuerpos que tiemblan en pequeñas convulsiones mientras emiten ese sonido alegre que parece alumbrar desde sus bocas toda la habitación.

A partir de entonces dormimos juntos en la cama del piso superior y nos amamos desde dos universos diferentes que apenas se tocaban sino por breves instantes.

Fueron dos semanas magníficas, hasta que enfermé. La herida que la djin me había infligido de un mordisco la primera vez que nos acostamos juntos no cerraba. Era una herida pequeña y COMO LÁGRIMAS EN LA LLUVIA

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superficial, pero se tornó fea y purulenta. Hedía a carne podrida.

Pronto me aparecieron manchas y llagas por todo el cuerpo y me subió la temperatura hasta casi delirar. Recuerdo que temblaba de fiebre y que me dolían los huesos por dentro como si fueran de cristal y el más pequeño movimiento pudiera quebrarlos. A las tres semanas ya no podía incorporarme de la cama. En mis delirios no dejaba de escuchar la canción que la djin tarareaba la tarde en que la encontramos hecha un ovillo entre los maizales.

Me estaba volviendo loco. Me moría lentamente.

Cuando la época de las tormentas de arena pasó, quedó la tierra amontonada y regresaron a por la hembra de djin los hombres de las granjas vecinas. Eran apenas diez. Los únicos supervivientes a la pandemia que la djin había desatado en la comarca.

Se acercaron armados de escopetas, rifles y machetes. Yo ya estaba muy enfermo y apenas podía moverme. Al tragar saliva parecía que bebía cristales machacados. La fiebre no me dejaba ni respirar sin que el dolor me clavara sus agujas.

—Venimos a por ella —gritaron al echar abajo la puerta y subir a las habitaciones—. Venimos a acabar con todo esto de una vez. ¿Dónde la escondes?

No me quedaban ni siquiera fuerzas para responder.

—Es un cadáver —murmuró alguno de ellos al verme.

Otro dijo: —Vamos a la buhardilla. Debe de estar allí. Es lo único que queda por registrar.

La djin les sorprendió de pronto en la escalera que daba al desván. Se hallaba totalmente desnuda y con una de mis escopetas de repetición en las manos. La escuché tararear su funesta tonada y los hombres quedaron paralizados de horror ante tanta belleza. La djin descerrajó dos cartuchos sobre el hombre más cercano, casi a quemarropa, y lo lanzó de espaldas contra el suelo.

Los otros campesinos huyeron despavoridos. Para nunca volver.

Durante largas jornadas, la djin se ocupó de mí. Me acariciaba el cabello con ternura, me aplicaba compresas de agua fría en la frente para bajar la fiebre. Pero yo no mejoraba. A veces la escuchaba llorar mientras me abrazaba y, al fin, una noche cualquiera, la djin se sacrificó por mí; decidió dar su vida para que yo viviera. Se ahorcó con una soga gruesa en el olmo seco del patio. Y allá se quedó la djin, con su cuerpo tostado y delicioso balanceándose en el viento. Con sus ojos gigantes y agranatados abiertos para siempre. Con su cuello roto. Allí permaneció durante días, custodiando la nada, observándola de cerca, palpándola con sus manos delicadas y ausentes, de cadáver, defendiéndola del ser.

Porque la nada habita tras las grandes y también las pequeñas cosas, tras cada objeto y brizna de hierba; escondida, asustada, avergonzada de amar lo que sí es, lo que existe al otro lado de ella.

Yo me fui recuperando lentamente de aquella enfermedad virulenta. Cuando me sentí con suficientes fuerzas salí al patio, descolgué a la mujer del árbol, cavé sobre la tierra lo que quedaba de tarde y enterré bajo la mortecina luz de los tres soles ponientes a la última djin del planeta Bójum.

Lloré bajo la Vía Láctea el resto de la noche a la única mujer que amé en mi vida.

No sabía su nombre.

Ni siquiera éramos de la misma especie. ¢

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Jorge Baradit

Policía del Karma JONATHAN RIVAROLA sacó el seguro de su arma y se la puso junto al rostro. Arrimaba su espalda contra el muro exterior de la casa como tantas veces había visto hacerlo a los policías de la televisión. Sudaba, sonreía, tenía miedo, pero también tenía deseos incontrolables de encabezar el asalto envuelto en un grito heroico.

Soñaba con matar a una banda completa de narcotraficantes él solo, salvar a algún oficial compañero de labores y salir herido, levemente, entre los aplausos de sus camaradas. Nada de eso ocurriría hoy. El equipo era reducido, la operación era quirúrgica y la información a la prensa estaba restringida. El criminal escondido en la casa era considerado de alta peligrosidad y la labor de inteligencia para conseguir su captura exigía cautela y silencio.

Jonathan sudaba su temor de recluta primerizo aferrado a un revólver estándar de muy pequeño tamaño; los testículos recogidos y las piernas medio dormidas por la posición le daban la apariencia de un mono aferrado a una rama. El sudor entraba en sus ojos y le provocaba un ardor del carajo pero no se atrevía a cerrarlos, tenía la vista fija en el rostro moreno, bien delineado, del jefe de su unidad. Las telecomunicaciones y los sistemas de coordinación mental también habían sido desconectados por riesgo de intercepción. Inteligencia sospechaba que el criminal poseía habilidades psíquicas que podrían frustrar su detención y recomendó el tradicional código de gestos para organizar la operación.

«Ojalá ese conchesumadre se cruce en mi camino», murmuró Jonathan, imaginándose a sí mismo de pie frente al criminal, esquivando en cámara lenta una ráfaga de ametralladora, rodando por el suelo y clavándole una única bala entre los ojos con perfección clínica.

Algo de odio había en su interior. Era su primer operativo policial y había tenido que interiorizarse a fondo del torcido perfil sicológico del criminal. Mentalmente recorrió la enorme ficha que cada policía había recibido como parte de los preparativos: Renato Carranza había sido el protagonista de la serie de asesinatos más espeluznante de la historia conocida. Fue encontrado en su casa de las afueras de Temuco, en medio de una pila de cadáveres medio podridos de niñas desnudas, todas menores de doce años y a punto de menstruar. El país había vivido meses de terror antes de su detención. Niñas que desaparecían como esfumadas en el aire eran encontradas luego con el vientre destrozado, abandonadas en los lugares más inusuales: dentro del motor de un camión pintadas con lunares azules, cubierta de agujas colgando de un pie en el baño de una biblioteca, clavadas a la puerta de alguna iglesia o dentro de una gran botella con formol colgando de un poste de alumbrado. Jonathan sentía náuseas de solo recordar las fotografías que incluía la ficha.

El archivo no mencionaba que todas tenían escrita en la pared interior del cráneo una palabra del libro que Renato estaba escribiendo, usándolas como páginas en blanco, de un texto críptico acerca de la belleza de la caligrafía en cierto poema coreano.

Nadie comprendió su profunda sensibilidad artística.

Los medios de comunicación hicieron una fiesta con los detalles (los jugosos detalles) y, cuando finalmente fue capturado y compareció ante los tribunales, el país se detuvo incrédulo ante su rostro de hombre común. Nada de colmillos, nada de ojos amenazantes, solo un hombre común relatando, casi aburrido, su rutina insólita, su arte limítrofe: Renato Carranza, artista plástico sin ninguna notoriedad, expuso su gesto artístico: había decidido alimentarse, durante un período de nueve meses, con ovarios sin madurar tomados de prepúberes nacidas en puntos

[•] República Popular China, con millones de ejemplares vendidos de sus obras; y, por supuesto, algunos de los autores españoles más destacados, como Emilio Bueso o Eduardo Vaquerizo, el argentino Carlos Gardini, el chileno Jorge Baradit, etcétera. Un equilibrio entre autores extranjeros y producción autóctona que constituye una de sus fortalezas. Por otra parte, muchos de los cuentos seleccionados han sido galardonados con los principales premios internacionales del género. A modo de ejemplo, el primer volumen acumuló una quincena de destacados reconocimientos, y obtuvo a su vez el premio Ignotus como mejor antología del año concedido por la Asociación Española de Fantasía, Ciencia Ficción y Terror; y este esquema se ha repetido en las siguientes dos entregas.

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Como seleccionador, he procurado garantizar que todos y cada uno de los cuentos publicados satisficieran tres máximas: una alta calidad literaria, una elevada capacidad especulativa y una especial sensibilidad para con personajes y situaciones No obstante, nuestro objetivo no es publicar los relatos más galardonados ni acumular premios propios, sino ofrecer un ramillete de las mejores historias que podamos encontrar hoy día en el terreno de la ciencia ficción y que resulten de interés para un público cada vez más amplio.

Cuentos escritos originalmente en español o traducidos por los mejores especialistas, con frecuencia traductores oficiales de los autores incluidos para así preservar la máxima calidad original (el cuento del citado Liu Cixin, por ejemplo, fue traducido directamente del mandarín estándar). Como seleccionador, [•]

mágicos del territorio. El ritual mágico-artístico exigía extraer los órganos a mano desnuda a través de las menores, artificialmente distendidas por aparatos mecánicos de bella orfebrería.

Luego las besaba y abrazaba con ternura, acompañándolas con cantos hasta que morían en sus brazos por desangramiento.

Jonathan tenía una sobrinita que adoraba. La sola idea de que alguien le hiciera daño le inflamaba el pecho. Le encantaría entrar y descargar todas sus municiones en la cabeza de ese hijo de puta, pero su comandante no movía un solo dedo aún, ahí, con una rodilla en la tierra y su mano en la cadera en un gesto perfecto. «Hermoso como una escultura griega», pensaba Jonathan, mirando de reojo a sus compañeros.

Renato Carranza fue hallado culpable y condenado a tres cadenas perpetuas. Si esos mismos crímenes hubieran sido cometidos cien años atrás, seguramente habría terminado sentado en una cámara de gases, pero esas prácticas ya carecían absolutamente de sentido. Desgraciadamente, en un descuido que le costó el puesto a toda la plana mayor del sistema penitenciario, Renato escapó de su condena a los pocos días de haber sido confinado a la prisión de más alta seguridad del país bajo la superficie de isla de Pascua. El departamento de Policía y la oficina de ocultismo del Ministerio del Interior se tomaron como algo personal relocalizar y detener al Artista Sangriento, como había sido bautizado por la prensa.

Junkies nepaleses, con la pituitaria enchufada a potenciadores electrónicos de intrincada orfebrería llamados cuernos de unicornio desarrollados por la Siemens, impidieron el acceso [•]

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elcuaderno [•] de toda persona impura a la celda de Renato Carranza; registraron minuciosamente las delicadas reverberaciones de su alma durante días, las digitalizaron y las convirtieron en patrones tan reconocibles como huellas digitales.

«No huirás tan fácilmente», masculló el jefe de policía, fascinado por el increíble espectáculo de los nepaleses y sus cabezas enchufadas a motores de búsqueda astrales fabricados con trozos de cadáveres y calamares erizados de cables. Sonreía más tranquilo, sabía que los nepaleses buscarían día y noche la presencia negruzca de Renato infectando con su ectoplasma virulento las arterias del plano espiritual. Su huella podrida no sería difícil de escuchar en las planicies astrales donde navegaban estos expertos sabuesos de lo oscuro.

«Unos años, tardaremos solo unos años», murmuró Tenzing, el interlocutor del grupo y quien parecía vivir un poco más conectado con nuestra realidad, desde los dos metros de altura donde colgaba, afirmado por ganchos de carnicero al techo, en trance y conectado al plano astral, sus neuronas clavadas por minúsculas agujas que llevaban la información por cables hacia ordenadores de hierro y bronce que se hacinaban en el galpón hediondo en que los nepaleses colgaban, bajo una constante y fina llovizna de orina de yak que ejercía de aislante. Módems humanos que convertían sus visiones en espectro encefalográfico interpretable por ordenadores capaces de administrar la información usando teclados güija nacarados, bendecidos por el obispado local.

Ahora, con el grupo de operaciones especiales rodeando la casa, el momento de recapturar a ese demonio infeccioso parecía haber llegado por fin.

Jonathan recibió con excitación el gesto de alerta de su comandante. Una vez que diera la señal para comenzar el asalto, los intercomunicadores se encenderían, pequeñas dosis de ayahuasca entrarían en sus organismos y la coordinación sería perfecta. Todos serían una sola mente con la mamá Tierra como un enjambre de abejas de carne y pólvora. «No tienes nada que temer», se repetía a sí mismo.

De pronto el comandante hizo un enérgico gesto hacia delante y sus músculos se activaron como un resorte. Se volvió un cazador escuchando solo su propio jadeo mientras corría los metros que lo separaban de la reja de la casa.

«Bravo 1 y Bravo 2 a la derecha»; sintió el mareo típico de la sincronización mental usada en estas operaciones.

«Sierra 1, conmigo adelante.» Funcionaban como una manada de chacales envueltos en una sola mente.

Saltaron la reja. Bravo 1 arrojó una lacrimógena por la ventana y comenzaron a escucharse gritos. Sierra 2 derribó la puerta de entrada y disparó una ráfaga a ciegas hacia el interior. Bravo 2 trepó al techo y entró rompiendo la ventana de la mansarda.

Jonathan saltó al patio trasero en el preciso instante en que, en medio de la oscuridad, un hombre salía por la puerta de la cocina semidesnudo cargando a un niño pequeño y tirando del brazo a una niña de 8 años.

—¡Alto, policía! —gritó en ese tono que tantas veces había ensayado frente al espejo de su minúsculo departamento—. ¡Alto, dije! —insistió apuntando al grupo, asustado por la posibilidad de darle a uno de los niños, pero el hombre no se detuvo.

Desde el interior de la casa se escuchó un disparo y la niña cayó al suelo gritando y revolviéndose de dolor. El hombre se detuvo para intentar recogerla. Jonathan miraba la escena congelado. En ese mismo instante dos policías surgieron de la nada y cayeron sobre el hombre. Tras golpearlo violentamente en la cabeza lo maniataron de pies y manos con esposas adhesivas.

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[•] he procurado garantizar que todos y cada uno de los cuentos publicados satisficieran tres máximas: una alta calidad literaria, una elevada capacidad especulativa y una especial sensibilidad para con personajes y situaciones, que es la razón principal por la que, a mi juicio, algunas historias permanecen luego largo tiempo en la memoria. En cualquiera de los tres volúmenes publicados hasta la fecha podrás encontrar historias sorprendentes, terribles y maravillosas, narradas de manera accesible y que intentan fomentar el pensamiento crítico. Relatos que te permitirán viajar a un nuevo territorio de ficción. Te garantizo un viaje extraordinario. ¢

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—¡Déjenla, desgraciados! —gritaba el hombre luchando contra sus amarras—. ¿¡Por qué le dispararon!? ¡No le hagan daño a mis hijos, pacos conchesumadres!

—¿Pensaste que suicidándote ibas a escapar? —le gritó el comandante mientras corría hacia el grupo—. Si hubieras visto tu cadáver colgando en la celda todo meado y cagado… —dijo deteniéndose a un par de metros—. La sangre hinchándote las manos… —hizo un gesto de asco—. Y tu cara… parecía una cereza podrida… maricón.

El niño lo miraba llorando desconcertado. El comandante hizo un gesto para que se llevaran al hombre y se agachó mirando al menor a los ojos, con todo el desprecio del que era capaz.

—Tienes derecho a guardar silencio, tienes derecho a tu integridad física y a un abogado que te defienda. Si renuncias a estos derechos todo lo que digas puede ser usado en tu contra ¿Me entiendes?

Pero el niño no paraba de llorar mirando hacia todos lados el círculo de hombres de negro armados, todos desconocidos, que le apuntaban con enormes rifles de asalto. El policía no insistió, le hizo un gesto a Bravo 1 para que lo metiera en el camión y cerrara las puertas. El encendido de los motores terminó de apagar el llanto sordo del niño. Jonathan miró al camión sumergirse en la noche rápidamente, hundiéndose envuelto en una nube de polvo bajo la negrura del camino.

Se sentía estúpido.

El comandante, «su» comandante, se le acercó y le palmoteó el hombro.

—No te preocupes, Rivarola —dijo con voz enérgica—, lo hiciste muy bien para ser tu primera vez. Con seguridad te recomendaré para futuras operaciones.

—¿Qué pasará con el niño, comandante? —preguntó, ruborizado por la cercanía de su aroma.

—¿Ese hijo de puta? Encerrado y vigilado de por vida como debe estar un criminal de su clase —agregó—. Y cuando muera, en muchos años más, seguramente habrá un equipo de los nuestros esperando al pie de la camilla de parto para recogerlo y encerrarlo de nuevo. Ese conchesumadre no se merece menos —finalizó escupiendo al suelo como rúbrica.

«Por eso me gusta ser policía», pensó Jonathan con el pecho inflado, mirándole furtivamente las nalgas a su comandante que se alejaba. «Aquí los hombres son bien hombres.»

Guardó su arma y se miró la insignia pegada a su brazo derecho: «Policía del Karma. ¡Cuidado! Somos la luz al final del túnel». ¢

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tierra del invasor asiático. Un mundo sin adultos, un mundo de jóvenes sacrificados, hermosos y valientes. La película, que ya camina hacia su segunda parte, adapta una novela de John Marsden del año 1993, pero en realidad parece un remake de la demente Amanecer rojo, otra fantasía, filmada en 1984 por John Milius.

La lejanía y el aislamiento favorecen el pensamiento paranoico, el miedo al otro. Australia es tanto un lugar físico como metafísico. La tierra extraña, la tierra del extrañamiento, donde el tiempo se vuelve loco y todo parece pasar a la vez, aboliendo cronologías.

En 1986, en la distópica Dead End Drive-In, Brian Trenchard-Smith explicaba cómo el gobierno de una Australia futura, tan ochentera, tan parecida a la de su presente que ni se podía diferenciar, encerraba a los adolescentes en un espacio recreativo, un autocine, con la esperanza de embrutecerlos al límite y que se exterminasen. Trenchard-Smith estilizaba y depuraba una idea similar expuesta en la exploitation Turkey Shoot, una revisitación distópica de los campos de prisioneros japoneses en la ficción (y en la realidad) de la segunda guerra mundial. Pero en ella el peligro amarillo ha sido sustituido por las élites blancas, ociosas y corruptas. Algo similar ocurría en Daybreakers, solo que allí eran los vampiros los que habían ganado y nos consumían como a borregos; lógica vampíricocapitalista ya presente en Thirst, delirio del 79, año santo de Mad Max. A la subversión por la exploitation.

En Dead End Drive-In el enemigo es un gobierno en off, que para acelerar el proceso del odio introducía en estos campamentos a inmigrantes. El héroe logra al final saltar sobre el cercado del autocine con su coche, lanzado por una carretera que se desvanece en la oscuridad;

El apocalipsis ya ocurrió PARANOIAY PSICODELIA

AUSTRALIANA QUE ENCENDERÁ DE NUEVO EL MOTOR EL PRÓXIMO MES DE MAYO EN LAS SALAS DE CINE EAdrián Esbilla 1913. Australia es invadida por una entente

de fuerzas asiáticas. El peligro amarillo penetra en la nación tomando todos sus centros estratégicos. La distopía es ahora. La historia ha cortocircuitado, dividiéndose entre la paranoia ucrónica y la realidad. Gana la paranoia. Australia Calls sublima el miedo de un país blanco y anglosajón, rodeado de feroces rostros orientales.

La escribieron dos periodistas de The Bulletin, un popular magazine de Sídney cerrado en 2008, John Barr y C. A. Jeffries. La dirigió uno de los pioneros del cine australiano y el mejor cineasta nacional del periodo silente, Raymond Longford. Un año después cientos de jóvenes australianos se embarcaban hacia las trincheras de Bélgica y hacia las costas de Galípoli, en Turquía. Iban a morir a puñados para comenzar así el relato de otra historia, la de Australia.

En 2010, la paranoia regresa. Tomorrow, When the War Began es una fantasía tortuosa, con algo de deseo oculto, donde los jóvenes australianos toman las armas para defender su

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mismo y es otro. Es la señal definitiva del regreso al punto de partida, ese sobre el cual cuenta los últimos instantes These Final Hours, ese cuyo espacio ya ocupa The Rover, pesadilla minimalista en los restos del ahora. Max llegará para el final, que será (que es) el principio.

El tiempo en la cosmogonía australiana es un ouroboros, una serpiente que se traga su propia cola: un ciclo. Cuando a David Burton se le caiga el cielo sobre la cabeza en forma de lluvias torrenciales y alucinaciones subacuáticas, descubrirá que solo se imaginó ser un hombre, como la planta de la Cosa del Pantano de Alan Moore.

La verdad es que es un vehículo, un murcul, el vocero del nuevo ciclo, de la próxima destrucción, condenado a no ser escuchado por nadie; otra vez la paranoia. El apocalipsis de La última ola es un fin de los tiempos a cámara lenta, un rugido de fondo, como una caracola cósmica.

Las estudiantes del colegio Appleyard también se caen de la historia a cámara lenta; se caen del tejido de la realidad, en mitad de un parpadeo entre los mundos del sueño y de las cosas. Peter Weir tenía la intención de cerrar Picnic en Hanging Rock con un epílogo que clarificase la historia de la desaparición de las jóvenes estudiantes de internado en el día de San Valentín de 1900. Russell Boyd, su director de fotografía, le persuadió para sustituirlo por un evocador ballet de fundidos encadenados, que recuperaba a las protagonistas en el no lugar de Hanging Rock; suspendidas en una superposición de realidades, extrañamente emulsionadas, fantasmagóricas.

Este apocalipsis íntimo, rodado en 1975, un año cero para el moderno cine australiano, tiene lugar en 1900, el día de San Valentín, un año antes de que Australia entrase en la historia como país. Es una extraña premonición, como una marca de lo fantástico, de lo inexplicable.

En 1970, Nicolas Roeg viaja a Australia para filmar Walkabout. Acaba de desentenderse del montaje de la esotérica y lisérgica Performance, rodada mano a mano junto al escritor, pintor y mago Donald Cammell.

En Australia, Roeg descubre que el apocalipsis ya ha ocurrido. El paisaje, alienígena, es el paisaje tras el gran hongo, la experiencia psicodélica definitiva. La película cuenta el va-

La lejanía y el aislamiento favorecen el pensamiento paranoico, el miedo al otro. Australia es tanto un lugar físico como metafísico. La tierra extraña, la tierra del extrañamiento, donde el tiempo se vuelve loco y todo parece pasar a la vez, aboliendo cronologías nada por delante, directo al final del tiempo. Tal vez, desde ese mismo final del tiempo, se cruzase con el último de los interceptores V8. Al volante, Mad Max Rockatansky, hecho un pena.

Mad Max pilota de frente, como un maniaco sin miedo al apocalipsis, porque el apocalipsis es ahora. Él viaja por carreteras circulares, por horizontes convergentes en una bala negra de polvo y gasolina al límite. Mito australiano, Mad Max es el hombre-apocalipsis: su final fue su principio.

En 2015, Mad Max ha vuelto a encender el motor. Va lanzado, pero tiene otra cara; es él

gabundeo de dos hermanos blancos, ella la perturbadora Jenny Agutter, desde la civilización anglosajona hasta un estado de pureza salvaje: una espiral hacia el principio de los tiempos. Tal vez, otra vez, se cruzaron en el camino con Mad Max Rockatansky, vagabundo del pasado futuro, o con Miranda, la chica del colegio Appleyard, que se gira enigmática porque sabe que ya te ha visto, y que te volverá a ver. ¢

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desde unos cazas jet liderados por un jovencísimo Clint Eastwood. Aunque quizás la película que mejor ejemplifica cómo la pesadilla nuclear produce monstruos es un filme japonés, como no podía ser de otra forma. Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, Inoshiro Honda, 1954), película en la que nace la leyenda de Godzilla, como lo rebautizaron los norteamericanos, estrenada apenas nueve años después del bombardeo de Hiroshima y Nagasaki. La película cuenta cómo un animal mitológico parecido a un dinosaurio es revivido por las explosiones nucleares y arrasa Tokio. A diferencia de las películas norteamericanas, donde las mutaciones solo consiguen que un puñado de actores y actrices de segunda griten mirando horrorizados fuera de campo, Godzilla es una pesadilla nuclear que causa miles de muertos cada vez que se acerca a la bahía de Tokio, y resulta tan devastador como una bomba. Y es que ser el único país que ha recibido un ataque nuclear acaba pasando factura.

Pero los monstruos iban a ser solo el principio. La crisis de los misiles de Cuba, en 1962, mostró al mundo lo cerca que podía estar una guerra nuclear, y el miedo a una hipotética tercera guerra mundial se volvió muy real. Como dijo Einstein, «No sé con qué armas se librará la tercera guerra mundial, pero en la cuarta guerra mundial usarán palos y piedras». La carrera armamentística en la que se enzarzaron los Estados Unidos y la Unión Soviética, la guerra fría, encontró su punto de equilibrio en lo que dieron en llamar «la destrucción mutua asegurada» (que en su acrónimo en inglés, mad, ‘loco’, adquiere mayor

Punkis en el desierto: el mundo posatómico de los ochenta EOriol Capel El 6 de agosto de 1945, el bombardero norteamericano Enola Gay lanzó la primera bomba atómica sobre la ciudad de Hiroshima, y la humanidad no volvería a ser la misma. Los horrores de la guerra palidecían ante un artefacto de destrucción masiva capaz de volatilizar una ciudad y sus habitantes de un plumazo.

Pero tras el horror llegó la cultura popular, cual animal carroñero dispuesto no solo a alimentarse de los miedos de la sociedad, sino a hacer caja con ellos. Durante los años cincuenta, el terror atómico tomó la forma de terribles mutaciones debidas a experimentos nucleares, co-

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series tan míticas de los sesenta como The Outer Limits o Star Trek) planteó en su relato «A Boy and His Dog» las aventuras, en una América arrasada por una guerra nuclear, en la que la civilización había sido borrada del mapa, de un adolescente y su perro con poderes telepáticos.

Llevado al cine en 1975, con Don Johnson como protagonista, tanto el relato como la película plantean una estética (un páramo yermo fruto del holocausto nuclear, bandas de saqueadores que merodean y atacan) y una ética (el fin de la civilización, la supervivencia como única forma de vida) que serían, consciente o inconscientemente, copiadas hasta la saciedad. Pero no es hasta el estreno de Mad Max 2: el guerrero de la carretera (Mad Max 2: The Road Warrior, George Miller, 1981) que el mundo posapocalíptico resultante de una guerra nuclear entra en el imaginario popular.

Ya en Mad Max, la primera película de la saga, estrenada en 1979 y que se estrenó en España con el acertadísimo subtítulo de Salvajes de autopista, George Miller planteaba un futuro distópico en el que pandillas de motoristas se habían adueñado de las carreteras australianas y solo un puñado de policías, pilotando veloces coches «interceptores», podían detenerles y mantener la ley y el orden, «la civilización». Con un exiguo presupuesto, Miller consiguió uno de los filmes más influyentes de la década, usando las constantes de un género, el western, pero modernizándolas, sustituyendo las llanuras norteamericanas por las carreteras australianas, los caballos por potentes coches y motos, la caballería por policías futuristas y a los indios por hordas de moteros. De ahí la inteligencia del subtítulo: los «salvajes de autopista», como hostigadores, y el bueno de Max y sus compinches defendiendo, como personajes de John Ford, la civilización en la frontera. Aun así, Mad Max es una historia de venganza y bebe tanto de las películas del oeste como de los thrillers más violentos y fascistoides de la época, películas como El justiciero de la ciudad (Death Wish, Michael Winner, 1974), en las que Charles Bronson se tomaba la justicia por su mano sin que apenas le temblara el bigote. Pero pese al descomunal éxito de la película (con un magro presupuesto de trescientos cincuenta mil dólares consiguió

Ya en Mad Max, la primera película de la saga, estrenada en 1979 y que se estrenó en España con el acertadísimo subtítulo de Salvajes de autopista, George Miller planteaba un futuro distópico en el que pandillas de motoristas se habían adueñado de las carreteras australianas y solo un puñado de policías, pilotando veloces coches «interceptores», podían detenerles y mantener la ley y el orden, «la civilización» mo las hormigas gigantes de La humanidad en peligro (Them!, Gordon Douglas, 1954) o la araña gigante de Tarántula (Tarantula, Jack Arnold, 1955). Como curiosidad, hay que decir que la tarántula del título, como la de la zarzuela, es un bicho muy malo que no se mata con piedra ni palo, por lo que acaban bombardeándolo con napalm

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significado). La destrucción mutua asegurada era una doctrina totalmente disuasoria, pues el uso de armas nucleares llevaba a la destrucción total del enemigo tanto como a la propia, en una especie de remedo del dicho «o jodemos todos o la puta al río», siendo en este caso la «puta» la humanidad entera. Si sobre el papel era una estrategia disuasoria que mantuvo el equilibrio entre las dos superpotencias, era inevitable que el fantasma de una espada de Damocles en forma de apocalipsis termonuclear pendiendo sobre la sociedad calara hondo. Y otra vez fue la cultura popular y el cine de género quien mejor supo reflejar esos miedos.

Ya en 1969 Harlan Ellison, prolífico escritor y guionista de ciencia ficción (escribió para

recaudar más de cien millones en todo el mundo y lanzar al estrellato a su protagonista, Mel Gibson), es en la secuela cuando Miller sienta unas bases y una iconografía que, esta vez sí conscientemente, sería imitada hasta la saciedad.

Repitiendo el patrón de El padrino: parte ii, considerada en muchos aspectos mejor que la original, Mad Max 2 trasciende su carácter de secuela para penetrar con fuerza en el imaginario popular de la década de los ochenta.

Y eso que su argumento es simple: tras los hechos narrados en el primer film, la escasez de petróleo ha desencadenado una guerra [•]

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[•] atómica y los pocos supervivientes vagan por un páramo desolado luchando por el combustible. Max Rockatansky, el Mad Max del título y la anterior película, intenta sobrevivir en el yermo nuclear, saqueando gasolina y enfrentándose a un mundo hostil y bárbaro. Pero cuando conoce a un grupo de supervivientes, que han rescatado un pozo de petróleo y se ven acosados por las hordas de Humungus, un señor de la guerra, Max se convierte en héroe a su pesar y les ayuda en su intento de huir del páramo y buscar (o establecer) una nueva civilización.

Es curioso ver cómo, una vez más, aparecen las constantes del western, reinventadas: un entorno natural desolado y agresivo, unos «colonos» empeñados en llevar la civilización y un enemigo salvaje e implacable. Con ecos de Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953), sobre todo en la relación que establece Max con un niño superviviente, una especie de enfant sauvage que se une al grupo de supervivientes y que es quien narra la historia, en Mad Max 2 Miller y su equipo transforman la épica del western en desesperanza. La frontera, ese territorio hostil pero a la vez prometedor, se transforma en un páramo yermo, reseco y caluroso, metáfora perfecta del fin de la civilización. Tras la caída de las bombas, no queda nada más que arena y piedras. Los hombres se aferran a lo único que ha sobrevivido a la catástrofe, sus máquinas, y se pelean por el poco combustible que queda, en otra metáfora, no por obvia menos potente, de la crisis energética de los años setenta y su posterior crisis económica.

El temor al agotamiento de los combustibles fósiles como detonante del fin de la civilización planea sobre toda la película, y convierte la gasolina en el único elemento valioso de ese mundo yermo.

Pero si por algo destaca Mad Max 2 es por su capacidad de poner en imágenes todo ese discurso. Desde el aspecto de sus vehículos, chatarras acondicionadas que cruzan el páramo a toda velocidad, pasando por sus armas (en la película apenas aparecen armas de fuego, siendo reemplazadas por ballestas, lanzas, arcos, cuchillos y demás armas blancas, reforzando el carácter brutal e «incivilizado» de las hordas de Humungus), hasta llegar a los personajes que pueblan ese futuro de pesadilla. Humungus es un hombre musculoso e imponente, vestido de cuero y con una máscara metálica aterradora, y sus secuaces alternan terroríficas máscaras y cascos con peinados y maquillajes que beben de la estética punk del momento. El fin de la civilización vendrá de la mano de punkis saqueadores que cruzarán desérticos yermos a bordo de destartalados buggies. Ese era el futuro que nos esperaba en 1981. ¢

La nave del olvido: bolero distópico EJosé Pablo Barragán La nave fue la primera novela española de ciencia ficción. La publicó Tomás Salvador en 1959, y narra la historia de una nave interestelar lanzada por el hombre a la conquista del espacio. Una nave que, sin embargo, pierde pronto su rumbo y acaba vagando en el vacío durante setecientos años, al cabo de los cuales sus tripulantes han olvidado del todo quiénes son o de dónde vienen y habitan como seres de la Edad de Piedra dentro de una maravilla científica. La nave es también el título que elegí, un poco a modo de homenaje, para el poemario de ciencia ficción que publiqué en el año 2012, en una edición maravillosa a cargo de El Gaviero. El libro en sí está dividido en dos secciones. La primera, titulada «Las islas», contiene distopías, fragmentos de un futuro en ruinas sobre los que se extienden las sombras de Aldous Huxley y de George Orwell, de Un mundo feliz y 1984, es decir, de las dos novelas distópicas por excelencia. Pero también las de Borges, Horacio o T. S. Eliot. La segunda parte del poemario, a su vez, comparte título con el libro, y sus textos homenajean a los clásicos del género, ya sea en papel o en celuloide, a Philip K. Dick o a Matrix, a Stanisław Lem o a Soylent Green. Y hacen lo mismo, de forma simultánea, con poetas como Safo, John Donne o Jaime Gil de Biedma. El poema «La nave», por ejemplo, retoma el tópico del regreso a Ítaca, en la visión de Luis Cernuda, pero lo contrapone a esos viajeros interestelares que hace siglos olvidaron la ruta para volver a casa y, con ella, también la casa misma.

Creo que la poesía que quiera decirnos algo, que quiera tocarnos por dentro, tiene que ir de lo particular a lo general. O, al menos, la poesía

1984 En cada esquina un ojo hiere el aire y no hay verano

de los que no somos genios del lenguaje, esos que pueden emocionarnos a fuerza de belleza formal pura. En ese sentido, da igual que lo particular sea el cementerio de Spoon River, la mitología griega o la ciencia ficción. De lo que se trata es de tocar el fondo común de humanidad que todos compartimos. Por eso, mi principal preocupación al preparar La nave fue hacer que sus poemas pudieran funcionar de forma autónoma. Que no se quedaran en fan fiction, en lágrimas en la lluvia más allá de Orión.

Que no fueran material inventariable, catálogos de naves, carne de nota escrita a pie de página. De ahí ese ejercicio de entrelazarlos con fragmentos de la tradición que considero indispensables. De ahí también el deseo de que se mantengan vivos cada día mientras duren, aunque sea mucho menos de setecientos años.

La nave tuvo su prehistoria en una colección rudimentaria de poemas que armé, a modo de proyecto final, para la asignatura de Técnicas de Creación Literaria impartida por Javier García Rodríguez en la Universidad de Valladolid en el año 2007. Para ella me inspiré en realidades científicas, pero también en películas y libros clásicos de ciencia ficción. Con el tiempo vi que eran precisamente los segundos los únicos que funcionaban de verdad y decidí seguir trabajando en ellos. Después de mucha labor limae, me quedé con quince poemas que me parecían dignos para ser base de un libro. Siendo honesto, para mí ya eran un libro. Y así me los llevé a aquel descabellado y fabuloso speed dating entre poetas y editores que organizó (de nuevo) Javier [•]

Las islas El precio de ser libre es estar solo da igual tratar de amor o de política Por eso nos exilian Apartadas estas islas de todo son el último refugio para el hombre que desprecia la unánime avenencia del cardumen la placidez calcárea del coral Estas islas que son remotos ángulos encajonados entre los glaciares que rugen desgarrándose y la toba volcánica ya fósil Estas islas donde llueve a diario y hace frío y hay poco de qué hablar y solo a veces si la carne lo exige nos amamos con furia y silenciosos Estas islas

COMO LÁGRIMAS EN LA LLUVIA

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Impostor We are the hollow men.

T. S. Eliot

[•] García Rodríguez en uno de esos añorados festivales de la palabra que coordinaba en Valladolid. Tuve la inmensa suerte de que allí estuviera Ana Santos, que ya había publicado en El Gaviero varias postales scifipoéticas y el volumen bilingüe Que la fuerza te acompañe/ May the force be with you, una colección de textos poéticos sobre la saga de George Lucas.

También era responsable, junto a su marido Pedro J. Miguel, de un «Sci-fi manifiesto» en el que, entre bromas y veras, abogaban por la escritura robótica, defendían que la poesía es un arma láser cargada de presente y nos animaban a reivindicar los universos, porque limitarse a la Tierra es lo mismo que encerrarse dentro de la habitación. Estaba claro que, si había alguien que pudiera estar dispuesto a publicar mi libro, esa era Ana Santos. Efectivamente, unos meses después de entregarle mi manuscrito, recibí una llamada telefónica suya. Tanto ella como su marido habían tenido tiempo por fin de leer mi poemario en condiciones, y querían publicarlo.

Eso sí, era necesario acrecentar un poco el libro, para hacerlo editable, y me dieron un tiempo prudencial para enviar más material. Así que rescaté algunos textos que había descartado inicialmente, escribí otros cuantos nuevos y, al fin, reuní los veinticinco poemas que forman La nave y que vieron la luz en mayo de 2012. Creo honestamente que, si hay algo de bueno o, al menos, de digno en ellos, se debe en gran medida a la inestimable labor editorial de Ana Santos, a su cariño, su emoción y su compromiso. Por eso es obligado que las últimas palabras de este texto sean para ella. Para que no se olvide, a un año de su muerte, todo lo que hizo por los que amamos la poesía.

Para que la sigamos viendo, más allá de ese pozo inmensurable, subida a lo más alto de la gavia. ¢ José Pablo Barragán La nave El Gaviero, 2012

Esos huesos fundidos por el láser que yacen ante mí fueron un día mis huesos o eso hicieron que creyera los científicos locos funcionarios u oscuros oficiales del ejército que vertieron cadenas de adn en el núcleo de un óvulo vacío con quién sabe qué sádicos propósitos No soy más que un fantasma una quimera surgida de un matraz en un laboratorio de genómica Mi vida son recuerdos implantados Nunca estuve en París No hubo aquel muro junto al que descubrí cómo sabían los besos a los quince Mi hermana no murió en un accidente Jamás se entrelazaron nuestras manos

No moriré del todo Cuando esté por fin frente a la tarde que resulte ser la tarde final en un sillón ante el televisor en el asilo o quizá vuelto pulpa entre los hierros de un coche en un arcén o rodeado de batas blancas y de luz estéril no morirán conmigo los recuerdos que solo tenga yo Quedará todo grabado y bien grabado por algún insulso funcionario Y no habrá nada que se apague conmigo Tiempos duros son estos que vivimos: ni siquiera la muerte tan temida es cosa nuestra

COMO LÁGRIMAS EN LA LLUVIA

Polvo en los lomos como un campo nevado ¿Para qué el fuego?

La nave ¿Viajar? No Solo viajan los que piensan que hay tierra para hollar al otro lado de esta noche de siglos los que ignoran que no hay nada que ver que nuestros ojos ya no son más que bulbos color leche cortada entre los pliegues epidérmicos ¿Viajar? No No es viajar Solo ir hundiéndose en esta oscuridad y hacia la nada igual que se hunde un buque en las cavernas purpúreas de las simas del océano

El último hombre vivo El fuego está lamiendo los últimos renglones del Ulysses de Tennyson Ayer quemé la Eneida Me asomo a la ventana El ocaso desliza sus dedos color sangre sobre los rascacielos Hace ya varios meses que patrullan las calles con sus verdes camisas con sus capuchas negras Mis noches se han llenado de sus cantos de muerte de las ráfagas súbitas de los kalashnikov Me quedan pocos libros en las estanterías Apenas dos semanas quemándolos despacio Además estoy harto cansado de esconderme Por eso esta mañana dejé la puerta abierta

La memoria del universo

Refutación de Fahrenheit 451

Recorro con la vista los estantes famélicos Escojo con cuidado: los Sonetos de Shakespeare Me siento en el sillón y abro el volumen Ya vienen Ya los oigo subir por la escalera

Crónicas marcianas Olvídate de Borges y de Botas Aquí nadie creerá que puedas ver cosas que no verá ningún astrónomo

Soylent green Morir así qué bello como mueren los parsis entre buitres que pivotan lentos sobre las torres de ladrillo Como los prisioneros en las cúspides de adobe levantadas para el dios jaguar mientras el sílice o el jade desgarran la epidermis Sin tener que ser pasto de insectos de gusanos que excaven galerías por mi espalda Sabiendo que mis venas serán venas medulas de otro cuerpo quizá el tuyo Sabiendo que el amor puede vivir más allá de la muerte no el círculo de amnesia de los indios no en las almas fluyentes de Platón sino en la sólida presencia de la industria en la certeza diaria del producto elaborado

elcuaderno 19

NARRATIVA

Ra fa el

y e br es , um ue ne id q r art o ca tr o ce r. L la en d in mo de las nca mi- go te ra er rra as ne ue y su lv a e l o ta, l lo pe vo ue d iz n n es da es re f ad h fre ro l or án la a ad id se n ie a m sc n ast id en la e e olv día te ru , e e h im sc eg s v u an s te ió o nt ob n r que s se a ac in om e go en nd sm i la e e i lm c u a s va lm hu ani n l o a tida ale voc or cu e la el q ndo a m bo fin l se org a e est er on as e mo ant en mu hu ; ie el cí pu nv ci . L m ra s, o rto p o ne x co ep as la l t on vé se er cie de od ma er e n exc rm que en e cier l re a, e do. o ó e a er n im n or o t er s ció s Pr esco a fl and e p ara cep leye las n tat o. Y ud lto e fu mu d ba es qu a p ex ar e ns vid nm ue u ro ta rav Lo erz la ulg n d e co l ol as e o v to q ade at s. fu on m ció s de ci nd vis rd ña r la . C pro olu ndo ara ien mu re l ve po das io dis ua ásc nc se ía p a, e ra sar la s c m s co e e ab tiv ce n a ría n la la qu e h fini ra mb co igo de o s de so ile ért ón om en ba l v aci a c ra, de rob er al e p da re na n ir ta

Ar gu llo l

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La

ón

z ra

Rafael Argullol (Barcelona, 1949). Narrador, poeta y ensayista, es catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la Facultad de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra.

Ha publicado los libros de poesía Disturbios del conocimiento, Duelo en el Valle de la Muerte y El afilador de cuchillos. En el ámbito de la novela, destacamos Lampedusa, La razón del

al

lm

de

Y, sin embargo, antes de que los extraños sucesos se apoderaran de ella, se trataba de una ciudad próspera que formaba parte gozosamente de la región privilegiada del planeta. Era una ciudad que, a juzgar por las estadísticas publicadas con regularidad por las autoridades, podía considerarse como mayoritariamente feliz. Se dirá que esta cuestión de la felicidad es demasiado difícil de dilucidar como para llegar a conclusiones. Y, tal vez, quien lo diga tenga razón si se refiere a casos individuales.

Pero no la tiene en lo que concierne al conjunto.

Nuestra época, quizá con una determinación que no se atrevieron a arrogarse épocas anteriores, nos ha enseñado a reconocer los signos colectivos de la felicidad. Por lo demás son fáciles de enunciar y nadie pondría en duda que tienen que ver con la paz, el bienestar, el orden y la libertad. La ciudad se sentía en posesión de estos signos. Los había conquistado tenazmente y disfrutaba, con legítima satisfacción, de que así fuera.

Naturalmente también tenía zonas oscuras, paisajes enquistados en los repliegues del gran

cuerpo. Pero ¿qué ciudad, entre las más dichosas, no los tenía? Eso era inevitable. No alteraban la buena apariencia del conjunto. Hacía ya tiempo que se sabía que los focos malignos debidamente sometidos a la salud general perdían eficacia e incluso, bajo la vigilancia de un riguroso control, podían ejercer una función reguladora. Por fortuna habían quedado muy atrás las inútiles aspiraciones que pretendían extirpar todas las causas del desorden social. Una ciudad ecuánime consigo misma sabía que la justicia ya no consistía en hurgar en las heridas sino en disponer del suficiente maquillaje para disimular las cicatrices.

Si el ojo de un dios centinela de ciudades hubiera posado su mirada sobre ella seguramente habría

mal, Transeuropa, Davalú o El dolor. Como ensayista, es autor de La atracción del abismo, El Héroe y el Único, El fin del mundo como obra de arte, Aventura: Una filosofía nómada y Manifiesto contra la servidumbre. Su escritura también ha explorado más allá de los géneros en títulos como Cazador de instantes, El puente del fuego, Enciclopedia del crepúsculo, Breviario de la aurora y Visión desde

el fondo del mar, Maldita perfección. Escritos sobre el sacrificio y la celebración de la belleza y Pasión del dios que quiso ser hombre. El extracto seleccionado pertenece al inicio de la novela La razón del mal (Premio Nadal, 1993), que reedita Acantilado.

En una próspera ciudad occidental se produce un fenómeno extraño que termina por transformar las más íntimas convicciones

concedido su aprobación: la ciudad creía haberse hecho merecedora de un honor de este tipo en su afanosa búsqueda del equilibrio. Orgullosa de su antigüedad, se había sumergido con entusiasmo en las corrientes más modernas de la época. Pobre, y hasta miserable, durante siglos, había sabido enriquecerse sin caer en la ostentación. Abierta y cosmopolita, había conservado aquellos rasgos de identidad que le permitían salvarse del anonimato. Al menos esto es lo que opinaban muchos de sus habitantes, y bien podría ser que, en algún sentido, fuera cierto. Antes, claro está, de que las sombras de la fatalidad se arremolinaran sobre su cielo dispuestas a soltar su inquietante carga.

Antes de que esto sucediera la vida circulaba con fluidez por las venas de la ciudad y nada presagiaba ningún cambio. Un análisis clínico habría reconfortado al paciente con resultados tranquilizadores. Los datos se ajustaban a las cifras de referencia. Algunos coeficientes presentaban pequeñas oscilaciones hacia los máximos o los mínimos aconsejables pero, más allá de estas ligeras anomalías, susceptibles de ser corregidas con facilidad, el balance reflejaba una incuestionable normalidad.

Y este diagnóstico de normalidad, pensaban casi todos, debía ser mantenido a toda costa.

Verdaderamente no había ningún motivo importante para el desasosiego. Las crónicas del pasado no contenían momentos similares. Se pronunciaban sobre hambre, guerras y agitaciones. [•]

de sus ciudadanos. En medio de un proceso de descomposición que afecta a todos los estratos de la comunidad, desde la delación y la sospecha en un primer momento hasta el pillaje y los estragos de la superstición al final, brota una historia de amor inmersa en el tiempo lento de la restauración de un cuadro mitológico. Esta es la historia de los «exánimes» y la cámara de Orfeo.

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«LA RAZÓN DEL MAL»

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partir de este punto, y siempre de atrás adelante, el y lo luminoso era la mejor terapia para que la ciudad [•] Si juzgamos por ellas, la ciudad había sido, resto del periódico era un puro trámite que, o bien se curara instantáneamente de cualquier herida. con pocos intervalos, un permanente escenario era cumplido con cierta desgana, o bien se pospoQue todo aconteciera bajo la bruma de que nada imcruento donde el odio se había cobrado innumeranía para otro día, con el convencimiento de que previsto acontecía era un principio exquisito para el bles víctimas. Ideas y pasiones habían ensangrencualquier día era igualmente representativo. mantenimiento de la estabilidad. Éste era el talante tado las calles. Pero todo esto parecía pertenecer No es que no merecieran cuidado los hechos de de la ciudad y, para sus más complacidos moradores, a un tiempo muy remoto. No, quizá, en la distancia la política local, pero se tenía la certidumbre de que el arte más preciado al que se podía aspirar. de los años aunque sí en la disposición del espíritu. todo lo que pudiese suceder ya era sabido de antePor lo demás la ciudad era similar a otras ciudaEl espíritu de la ciudad, libre al fin de aquellas pemano y de que las pequeñas sorpresas podrían ser des prósperas de la región privilegiada del planeta. nurias depositadas en los libros de Historia, había detectadas fácilmente con la mera lectura de los La originalidad había sido sacrificada con gusto en apostado por una paz duradera y, lo que era más detitulares. De otra parte, tampoco se despreciaba lo el altar del orden, aunque, visto desde otro ángulo, cisivo, había ganado la apuesta. que pasaba en el exterior, aunque también en este se había descubierto que lo auténticamente oriPalabras como normalidad, paz, felicidad, son caso era difícil eludir el sentimiento de reiteración ginal era la ausencia de originalidad. Alguien, por palabras honorables que insinúan valores honorapues, día tras día, mientras una parte del mundo aquellos días, resumió este fenómeno aludiendo al bles, pero en la realidad de los hechos cotidianos, insistía en el perfeccionamiento de ¿cómo forjarnos una imagen de los dispositivos que regían la paz, ellas? La respuesta es, lógicamen- Según este talante era prioritario que la ciudad la otra parte se repetía a sí misma te, compleja, si bien se puede avenaportando guerras y revueltas inturar una cierta aproximación a su mantuviese una apariencia de armonía, independiencomprensibles en países de nomsignificado. Emanaban, por así de- temente de los desarreglos ocasionales que pudieran bres igualmente incomprensibles. cirlo, de un talante compartido que Podría resultar raro que los proimpregnaba por igual a los que go- producirse. Nadie dudaba de que se producían, con pietarios de los periódicos, sabedobernaban y a los gobernados y que, molesta insistencia, todos los días y en numerosos res de la nueva forma en que eran en su raíz última, sólo había podido originarse con el nuevo curso de los rincones. No obstante, esto formaba parte de las reglas consumidos sus productos, no hubieran invertido, ellos también, el tiempos. Había sido necesario de- del juego y no debía producir ninguna zozobra orden de las secciones. Desde una jar definitivamente atrás la época perspectiva de estricta funcionalidad lo natural es profundo cambio de hábitos que se había producide las grandes convulsiones para que se impusiera que hubiesen dispuesto esta inversión para facilitar do en la lectura de los periódicos. A diferencia de lo este talante innovador. Los que habían reflexionael acceso del público a sus diarios. Negarse a hacerlo que ocurría en el pasado ahora la inmensa mayoría do sobre ello, y eran muchos, consideraban que era era la consecuencia de una concepción sutil, y aside los lectores se sumía en las páginas de su diario una conquista irreversible. mismo lógica, de la sociedad moderna. favorito empezando por el final y siguiendo un reSegún este talante era prioritario que la ciudad El peso de la tradición aconsejaba mantener el corrido inverso al propuesto por el periódico. Así, mantuviese una apariencia de armonía, indepenorden acostumbrado de las secciones pues se endado que todos los periódicos estaban ordenados dientemente de los desarreglos ocasionales que tendía que, precisamente, para una sociedad que de la misma manera, el lector satisfacía su apetito pudieran producirse. Nadie dudaba de que se protenía tal vocación moderna el recurso a lo tradiciocotidiano abordando, en primer lugar, las seccioducían, con molesta insistencia, todos los días y en nal era, de modo inconsciente, un certificado de nes que le eran de mayor interés, postergando para numerosos rincones. No obstante, esto formaba seguridad. Había, sin embargo, una razón de más las breves ojeadas finales aquellas otras secciones parte de las reglas del juego y no debía producir peso, cimentada en una visión estrictamente políque apenas contenían aportaciones interesantes. ninguna zozobra. Lo importante es que otras retica del problema y que podía sintetizarse así: en las Comenzaba su tarea informándose de las úlglas, mucho más imprescindibles, dictaminaban sociedades contemporáneas lo que aparecía como timas vicisitudes de los personajes considerados que los males particulares quedaban disueltos en decisivo estaba camuflado y lo que aparecía como socialmente relevantes. A continuación repasaba el bien común. interesante no era decisivo. los programas que podría elegir en su televisor. SePodían registrarse repentinos corrimientos de De acuerdo con este argumento los propietarios guía su periplo a través de las páginas económicas y tierra, y de hecho era inevitable, pero esta circunsconservaban la primera parte de sus periódicos padeportivas, a las que prestaba una particular atentancia no debía afectar a la solidez del edificio. No se ra lo decisivo y la segunda para lo interesante. Quición. Finalmente leía con ansiedad y detenimiento descartaba cualquier tipo de movimiento con tal de zá había un tercer motivo, más ligero pero no falto los informes meteorológicos. En esta sección se que la apariencia fuera de inmovilidad, del mismo de astucia, que apoyaba aquel orden de las seccioacababa lo que podría ser catalogado como trayecmodo en que no se negaba al subsuelo su capacidad nes. Los dueños de los diarios pensaban que tal to de alto interés. Dependiendo de los días, y de las para albergar conductas desviadas, con tal de que vez así se cultivaba un inocuo inconformismo de expectativas de ocio nocturno, también la cartelera fuesen las conductas virtuosas las que se presentalos lectores, los cuales, al invertir la lectura de los de espectáculos se incorporaba a este trayecto. A ran a la luz pública. La ilusión de lo sólido, lo inmóvil

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RAFAEL ARGULLOL

elcuaderno 21

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sar de su plena libertad de elección, habían perdiCada día, a la misma hora, se ponía en marcha periódicos, se sentían partícipes de una inofendo el gusto de elegir. Se conformaban con escasas el mecanismo y cada día, a la misma hora, se desiva transgresión con respecto a lo que el poder opciones monóto-namente compartidas como si, tenía. Atendiendo a los grandes números, entre reclamaba de ellos. acobardados por la abundancia que veían en ellas, ambos momentos, todo sucedía con meticulosa Como quiera que fuese, la perspicacia de se hubiesen olvidado de todas las demás. A causa reiteración. El asfalto era testigo de una ceremoaquel agudo observador que resumió la existende esto su comportamiento se acercaba mucho nia infinitamente repetida. Esto era válido para cia social a través del procedimiento de lectura al de los animales menos imaginativos. Pero ellos los días laborables pero también para los festivos, de los periódicos era incuestionable. Los ritmos lo ignoraban o fingían ignorarlo. Y internos de la ciudad traducían a gran escala las páginas impresas De hacer caso a los más pesimistas, el pasatiempo favorito todos los indicios apuntaban a que ésta era la fuente de su felicidad. en las secciones que apasiona- de ese dios curioso no podía ser otro que la entomología.

Esta opinión corrosiva, dicban a los lectores. Se trataba, evidentemente, de los grandes rit- La ciudad le ofrecía, a este respecto, todos los alicientes de tada por el pesimismo, tenía, no obstante, pocos valedores. La gran mos. Un amor sin importancia, un enorme panal o de un bullicioso hormiguero mayoría, que era por la que en deuna decepción sin importancia o finitiva se advertía el pulso de la ciudad, tenía un alto con la única diferencia de que en estos últimos el un crimen sin importancia eran minúsculos laticoncepto de su existencia y, de estar en condiciones gran engranaje, cambiando automáticamente de dos que repercutían, cierto, en sus protagonistas, para hacerlo, así se lo habría hecho ver al vigía diviregistro, cumplía su ciclo con un peculiar movipero que no afectaban al pulso de la ciudad. Éste no: aquel en el que vivían no era el más perfecto pero miento de rotación que se iniciaba con una expulse medía sólo con los grandes ritmos, que eran sí el mejor de los mundos posibles. Esta convicción sión masiva de ciudadanos y terminaba con una los que realmente involucraban a las miradas de estaba tan arraigada que bien podría considerársele invasión masiva de esos mismos ciudadanos. los ciudadanos. el lema favorito que, en otros tiempos, habría sido De hacer caso a los más pesimistas, el pasaTambién el ojo del hipotético dios centinela de esculpido en los pórticos de acceso a la ciudad. tiempo favorito de ese dios curioso no podía ser ciudades se habría involucrado con ellos, deleitánPor eso cuando hizo acto de presencia un munotro que la entomología. La ciudad le ofrecía, a dose en la contemplación del remolino gigantesco do que distaba de ser el mejor de los mundos posieste respecto, todos los alicientes de un enorme que arrastraba muchedumbres de un extremo a bles, la ciudad lo recibió como si, inesperadamente, panal o de un bullicioso hormiguero. Sin embargo, otro, vomitándolas en plazas, estadios y avenidas hubiera sufrido un mazazo demoledor. Descargalos seres observados por el eventual entomólogo para, a continuación, disolverlas en el poderoso do el golpe, lo que sucedió después predispuso al no tenían demasiada conciencia de su condición. hueco de la noche. Para ese supuesto escudriñador advenimiento de un singular universo en el que se Más bien, al contrario, habrían protestado airadadivino la imagen del remolino debía de poseer, con mezclaron el simulacro, el misterio y la mentira. En mente contra esta equiparación. Se consideraban toda probabilidad, una fuerza majestuosa. No se consecuencia se rompieron los vínculos con la verlibres y estaban acostumbrados a oír en boca de equivocaba: la rutina de las multitudes era majesdad y, lamentablemente, el dios centinela de ciudasus dirigentes que jamás había habido seres tan tuosa y desde este elevado punto de vista la ciudad des, el único en condiciones de poseerlos todavía, libres como ellos. Para las voces más críticas esto funcionaba como un maravilloso engranaje de renunca ha revelado su secreto. ¢ no era suficiente: para ellas los ciudadanos, a pelojería que nunca fallaba.

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elcuaderno

Vicente Valero (Ibiza, 1963) Ha publicado ocho libros de poesía: Jardín de la noche (Ediciones del Serbal,1987), Herencia y fábula (Rialp, 1989), Teoría solar (Visor, 1992), Vigilia en Cabo Sur (Tusquets, 1999), Libro de los trazados (Tusquets, 2005), Días del bosque (Visor, 2008), Cierto ciervo que vi (La Isla de Siltolá, 2012) y Canción del distraído (Vaso Roto, 2015), al que pertenecen los textos seleccionados. Es también autor de los libros de ensayo La poesía de Juan Ramón Jiménez (Andros, 1988), Experiencia y pobreza. Walter Benjamin en Ibiza 1932-1933 (Península, 1988), Viajeros contemporáneos: Ibiza, siglo xx (PreTextos, 2004) y Diario de un acercamiento 2004-2006 (Pre-Textos,2008). Su primera incursión en la narrativa se ha producido con Los extraños (Periférica, 2014), libro que ha gozado de una respuesta muy positiva por parte de crítica y lectores.

También en Periférica acaba de publicar un libro que recomendamos efusivamente: El arte de la fuga, tres hermosos relatos sobre Juan de la Cruz, Friedrich Hölderlin y Fernando Pessoa.

Canción del distraído es una compilación de su obra poética en la que revisa, reúne, reordena poemas anteriores e integra poemas inéditos recientes. Una oportuna muestra de la lucidez y de la coherencia adscritas a toda su trayectoria, independientemente del registro utilizado.

Vicente Valero Canción del distraído Vaso Roto, 2015 160 pp., 14,00 ¤

POESÍA

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Ejercicios en blanco y negro i Con una claridad anterior a toda claridad llegaba mayo hasta nosotros. Tocados por el sol corrían los ríos que habíamos imaginado y cerrábamos los ojos para oírlos.

Salíamos de la casa, nos empujaban hacia afuera, una vez más, la impudicia de los animales y las corolas impacientes.

Había demasiado amor en el bosque, pero toda fecundidad era poca para el delirio danzante de los pájaros. En el olor de la cal reconocíamos las promesas de otros años.

Aprendíamos a desnudarnos otra vez y entrábamos en el mar como extranjeros en un país que no viene en los mapas.

Y al dueño de la leña nadie lo volvía a ver. ii Al puerto íbamos (sobre todo) los domingos. El olor de las redes rojas expuestas al sol se confundía con el de la piel de las maletas del viajero. El humo negro del barco llegaba mucho antes que el barco. Aunque había otros olores allí: el de los excrementos de gaviota y el del salitre acumulado en el noray.

Después contemplábamos con los ojos muy abiertos todo el trajín de amarre, escalerilla desembarco. Al vendedor de sombreros de paja se le veía muy feliz.

Entonces ya sólo queríamos ser como aquellos que llegaban una mañana de domingo a un puerto tan pequeño (y lejano) como el nuestro. iii Lo que siempre deseaba y pedía el extranjero era ver bailar a nuestras hermanas.

Nosotros le vendíamos postales de remotos paisajes, caracolas de mar y mapas supuestamente antiguos. Lo acompañábamos por muy poco dinero a las calas donde aún sobrevivían las tortugas.

Luego de haberle enseñado a discurrir por los acantilados, no sin cierto peligro, le invitábamos a probar nuestro licor de ajenjo. Le dejábamos ver también nuestras casas por fuera y acariciar nuestros animales. Para entonces se conformaba solamente con hacernos dos o tres fotografías.

Con todo el sol de cara posábamos para él.

iv Con el primer ahogado que llegaba despedíamos el verano. Lo arrastrábamos cuidadosamente hasta la arena seca. Nos sorprendía su color: un color de mareas muy profundas, como de nieblas submarinas. Le quitábamos todas las algas de su pelo. No puede decirse que oliera mal: olía a agua salobre (sobre todo), a sol y a roca.

Contábamos todas las mordeduras y tratábamos de adivinar el nombre de los peces que allí habían mordido. También nos sorprendía su mirada: fija en un solo punto inalcanzable. Empezaba a llover y abandonábamos, corriendo, la playa y al ahogado, siempre por el mismo camino lleno de relámpagos del colegio.

ANTOLOGÍA

Número 66 / Marzo del 2015

Todo está ardiendo, y encima el calor es colega Manuel Vilas Arde el sol sin tiempo: artículos y literatura en pequeñas dosis Universidad de Valladolid, 2014 255 pp. 15’01 ¤

/Jara Calles/

A finales de 2014, aparecía en librerías Arde el sol sin tiempo, una antología de artículos firmados por Manuel Vilas, exquisitamente editados e introducidos por Cristina Gutiérrez Valencia. La obra, incluida dentro del catálogo de la colección renglónseguido (Universidad de Valladolid), se convierte, a mi parecer, en un texto de referencia para futuros estudios sobre el autor. No sólo porque ésta haya sido hecha desde el conocimiento y el reconocimiento de la importancia de su obra, sino por el hecho de haber sabido combinar un temperamento riguroso de trabajo con una mirada también apasionada por lo literario.

En este sentido, Cristina Gutiérrez Valencia genera una cartografía cronológica y emocional cuyo principal acierto radica en haber sabido mostrar (y esto, a pesar de la complejidad de una tarea de tal envergadura) los diferentes estadios de escritura, intereses y maduración de una instancia literaria que ha terminado por convertirse en una de las voces más solventes y singulares del panorama literario nacional. Tanto es así, que en el prólogo a la obra, la editora habla de un «descubrimiento» en relación al proceso de liberación mediante el cual Manuel Vilas habría ido tomando conciencia de su propia voz y de cómo ese aspecto estaba convirtiéndose en uno de los signos de identidad de su escritura. Una génesis posible que el autor, en el epílogo a la obra, sitúa en torno al año 2000. El momento en que él mismo asegura haberse adentrado en una ceremonia literaria que dura hasta estos días, donde además de su propia identidad y existencia, se exalta

la vida literaria de sus alter ego: todos los pliegues de una personalidad poliédrica y emancipada, que Cristina Gutiérrez presenta como una «autoficción multiplicada».

«También pensé que probablemente ya yo no voy a ser un hombre demasiado libre. Entonces me dije: que sea libre tu novela y tú dentro de ella. Yo creo que esa es la razón de que en mi novela salga con mucha frecuencia un tipo que se llama Manuel Vilas. Me hubiera gustado ser tanta gente. Me hubiera gustado ser el Presidente de los Estados Unidos, me hubiera gustado ser el Che Guevara, me hubiera gustado ser Greta Garbo. Me duele ser sólo uno» (pág. 133).

Organizada en cinco secciones temáticas, pero interrelacionadas por la naturaleza misma de los textos, la obra propone un recorrido cronológico a partir de una serie de hallazgos pertenecientes a distintos momen-

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tos y épocas de la escritura del autor.

Como él mismo recuerda, en sus inicios era sobre todo «un virtuoso de la prosa, pero no de la vida. Aunque ya tenía ganas de provocar» (pág. 254).

Se refiere a los años noventa, aunque lo cierto es que entonces ya estaba también presente el germen de lo venidero y, lo que es más interesante, el inicio de configuración de una mitología y ascendencia cultural tan propia como apropiada. En este sentido, no sólo se encontrarán elementos literarios, la reivindicación de una tradición española a veces denostada por el devenir de su propio mercado, o la reivindicación y el reconocimiento de sus propios contemporáneos. Si hay algo de verdad crucial para su poética, eso es la cultura popular y, con ella, el rock anglosajón de los años sesenta y setenta. Una educación musical que parece haber determinado de manera más profunda que lo literario su temperamento de escritura. Así puede entenderse, al menos, en distintos [•]

Viaje por el país de los jardines estatuarios Jacques Abeille Los jardines estatuarios Traducción de Lluís Maria Todó Sexto Piso, 2014 464 pp., 23,00 ¤

/Javier Roma/

En 1982 Jacques Abeille, escritor francés en la órbita del surrealismo tardío e inédito hasta ahora en España, publica Los jardines estatuarios, obra con la que inauguró Le Cycle des Contrées, un ciclo novelesco que transcurre en países imaginarios y que en su momento fue escrupulosamente ignorada, hasta que reediciones posteriores han terminado por consagrar a su autor como una de las voces más poderosas y singulares de la literatura francesa contemporánea.

Un viajero entra en la provincia de los jardines estatuarios, una geografía indefinida cuyos habitantes son en su mayor parte jardineros que se dedican al cultivo de las estatuas de piedra

Jacques Abeille

que crecen en la tierra, entregados a un trabajo absorbente que combina las exigencias de la escultura y la botánica. La extrañeza se instala con naturalidad desde su inicio en el relato en primera persona de ese viajero que, sin nombre ni antecedentes, es apenas una mirada extranjera empeñada, entre la fascinación y la sospecha, en el registro minucioso del mundo autárquico y replegado en sí mismo que lenta y oblicuamente se despliega ante él.

Se va construyendo, así, una etnografía imaginaria, centrada en primera instancia en el arte de las estatuas cultivadas (de hecho, la intención inicial del autor consistía en escribir una breve fábula que reflexionase sobre la obra de arte como proceso de emergencia matérica, más que como producto de un saber técnico), que paulatinamente va abriendo el foco hasta abarcar no solo la legalidad visible de la comunidad (liturgias, leyes, jerarquías, matrimonios, estructuras de parentesco, to- [•]

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elcuaderno

[vilas •] momentos de esta obra y, más en concreto, en la última sección, «Pop art(icles)», dedicada a distintos hitos de la cultura popular y el pop / rock anglosajón, como herencia que podría resumirse en una especie de ley no escrita, que el autor recuerda al final de «Los chicos están bien»: no fear, no envy, no meanness (pág. 240).

Por otro lado, aunque sin perder relación con lo anterior, es en «Ciudadano V», otra sección, donde el lector llega a hacerse una idea sobre cuál es el factor diferencial de la escritura de Manuel Vilas. Un régimen estético basado en la alegría de estar vivo, que se traduce al mismo tiempo como mecanismo de exaltación ilimitada de la realidad. Bajo esa perspectiva, lo literario se convierte en un lugar para la celebración de uno mismo y, por tanto, en un campo de libertad para el proceso creativo. De esta forma, su poética podría deber tanto a la herencia de Walt Whitman como a la euforia desatada de un Pablo Neruda «omnívoro de sentimientos, de seres, de libros, de acontecimientos y de batallas»; aquel poeta capaz de comerse toda la tierra y de beberse todo el agua del mar.(1) Es, además, una escritura «en armas contra el aburrimiento» (pág.44),

VILAS / ABeille

Número 66 / Marzo del 2015

se reprodujeran en un bucle crónico o atemporal.

El pueblo no entiende de las hipocresías de los políticos, y da a la vida un valor absoluto e ilimitado. El pueblo está muy cabreado. Y es

elemento como ése en su escritura.

Ahora de mano de la crónica, el autor da rienda suelta en esos textos a la voz de un Manuel Vilas en ocasiones disconforme, pero siempre celebratorio, como observador discreto siempre a punto para el caos. Es así como el autor convierte en interesante los límites de una vida de provincia, o una feria como la Expo de Zaragoza en el enclave

Un régimen estético basado en la alegría de estar vivo, que se traduce al mismo tiempo como mecanismo de exaltación ilimitada de la realidad. Bajo esa perspectiva, lo literario se convierte en un lugar para la celebración de uno mismo y, por tanto, en un campo de libertad para el proceso creativo

Manuel Vilas, por Columna Villarroya

(1) Neruda, Pablo (2001) Confieso que he vivido: Memorias. Barcelona: Seix Barral (pág. 119).

que sin embargo no deja de presentarse crítica y comprometida, como parte de un programa político, no politizado, de escritura. Así se muestra, de hecho, en la sección «España era una fiesta», donde es justamente ese país o, mejor, su constructo, el núcleo temático de los artículos recogidos en ese punto. Una serie de textos que arranca en 1998, pero cuyos juicios y reflexiones no han perdido actualidad; como si esas «crisis hispánicas»

[abeille •] pografía, literatura memorialística…), sino también su gramática secreta de interdicciones, miedos, exilios o insurrección. La fundación, en suma, de un universo geográfico, simbólico y político, aquí sorprendido en un periodo de crisis y decadencia.

No hay, sin embargo, una acomodación genérica clara y precisa. Conforme el narrador penetra en el norte de la región y va cobrando conciencia de las turbulencias cada vez más evidentes de un cosmos sacudido por la amenaza fronteriza de los bárbaros, se abandona progresivamente el registro descriptivo de esa suerte de «antropología fantástica» —que inscribiría la novela en la genealogía del «viaje imaginario» de cariz más o menos filosófico, utópico o satírico, en cuyas obras, desde La nueva Atlántida de Francis Bacon hasta Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift, se recurría a la exploración de la alteridad como pretexto para la reflexión crítica sobre la propia sociedad— para mutar a una «épica de la suspensión o la espera» que, en el acecho de los signos de una otredad imprecisa y amenazante, no hace sino pulsar las aporías del crepúsculo de una civilización. Si bien aquí se imponen los referentes ineludibles de El mar de las Sirtes de Julien Gracq y El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, no es menos cierto que la férrea estructura nove-

lesca que los sostiene en el filo de una inminencia nunca resuelta es transgredida al traspasar ese horizonte irrebasable de los dos clásicos de «la espera de los bárbaros» e internarse en los confines habitados por las tribus nómadas, otorgando así voz y rostro a la leyenda del príncipe rebelde que amenaza la perdurabilidad de un mundo.

Otro modelo subyacente reconocible en el trasfondo del relato y que lo atraviesa con sus figuras, motivos y trayectos es el del western, ya no entendido como mitología del avance colonial norteamericano en un lugar y una época concretos, sino como deshistorizado y abstracto conjunto de rasgos que acaban impregnando otras formas discursivas. Sin duda, es perceptible ese débito en el concepto de frontera como línea imaginaria, movediza y ambigua en torno a la cual se ordenan una serie de oposiciones binarias (orden/caos, civilización/ barbarie, cultura/naturaleza…), cuya tajante separación termina poniéndose en crisis y disgregándose en un territorio indefinible donde atracción y rechazo, seducción y condena confunden con frecuencia sus valencias emo-

que la vida de cada cual jamás fue un problema de sarcasmos políticos. […] La España de los nacionalismos [...], lo que ha perdido no es tanto unas buenas lecciones de geografía sino el sentido del humor. Esta es la principal e irremediable pérdida. Sin humor no se puede hablar de nada. Y el humor empieza por uno mismo siempre (pág. 26).

¿Puede entenderse, entonces, su escritura sin humor? Desde luego que no. Basta con recorrer los textos de «Ciudad crónica / Gran Turismo» para entender el lugar que ocupa un

cionales. Al igual que reconocemos a ese viajero, personaje que transita entre dos mundos, buscador errante por un espacio desértico («el lugar donde ni siquiera podían nacer los signos») que solo pareciera poder ser

También en la novela se juega con esa dialéctica, tan vital al género, entre historia y leyenda, en la que esta última se convierte en la sustancia del imaginario político y en la fuente de legitimidad del poder habitado por la presencia difusa y ominosa del salvaje. En fin, también en la novela se juega con esa dialéctica, tan vital al género, entre historia y leyenda, en la que esta última se convierte en la sustancia del imaginario político y en la fuente de legitimidad del poder.

Más que de una mímesis, no obstante, se trataría de la gravitación conceptual de determinados signos disponibles para armar una cierta configuración épica, aunque esta se refleje aquí en un espejo empañado por la atmósfera de una fábula fantástica.

improvisado para el mejor de los veranos. Con independencia de que esas crónicas tengan lugar en Reino Unido, NYC, Lima, La Habana o Lanzarote, el resultado es siempre una suerte de auto-reconocimiento: la eclosión de una personalidad ficcionada e inédita, rendida a las posibilidades de lo literario.

Como bien dice en un texto incluido en «Universo literario», «un escritor español es lo que España, en cada momento histórico, le permite ser» (pág.

116). Ésa es, quizá, la sección central de la antología. Allí donde el autor descubre su propio canon de escritores, y donde aporta algunas claves de lectura

Al margen de la diseminación de las filiaciones genéricas, hay una imantación por lo que queda en la sombra, una decisión por explorar y fijar la mirada en las rugosidades del reverso del contrato social. «Hay que abismar la mirada», se nos exhorta en el íncipit de la novela. En cierto modo, una voluntad de abismo, indistinguible de la pasión por la verdad, que no solo lleva al narrador a indagar en las bambalinas del teatro social, haciendo emerger las latencias reprimidas, los silencios, las zonas oscuras (la invisibilidad subalterna de las mujeres, la vileza del comercio con «las mujeres perdidas», la incapacidad de restañar la brecha generacional), sino que impulsa su viaje al norte de la región y hacia el mito brumoso del jardinero renegado que, más allá de las fronteras, se ha convertido en un príncipe guerrero al frente de una gran coalición de tribus nómadas dispuesta a la invasión del país de los jardines estatuarios.

Se pone así en marcha un movimiento narrativo que discurre por una doble vía pasional y política. La primera lo conduce al conocimiento y relación amorosa que termina vinculándolo a una superviviente de uno de los dominios abandonados; la segunda culmina en la entrevista con el príncipe, que acaba convirtiéndose, tras desvelar los orígenes de su resen-

SILESIUS / ABEILLE

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de sus propias obras, hasta el punto de que en no pocas ocasiones, ambas tareas acaben por confundirse y aquello que él asigna a otros autores bien pudiera asociarse a su escritura. Ésa es, quizá, la deuda cultural que se establece ante cualquier afinidad selectiva de este tipo; aunque también tienen cabida textos de una naturaleza y un registro diferente. Destacan en este caso «Lorca reloaded» y «Cernuda enamorado», dos de los mejores textos recogidos en este volumen, en los que el autor aprovecha el carácter ficticio y disponible del pasado, para ponerlo al servicio de una ficción también emocional (pág. 117) con la que extralimitar el estatuto último de lo real.

Y es todo ello lícito. Llegó el cambio de siglo y con él esa normalización cultural tantas veces demandada por Manuel Vilas y sus contemporáneos. Sirva entonces como ejemplo este Arde el sol sin tiempo que, en palabras de Cristina Gutiérrez Valencia, es «el ejemplo de la desmesura que conduce a lo sublime, de la sensualidad de lo más superficial y la exaltación de lo más telúrico y radical, de lo originario y lo animal [...]» (pág. 12). Y, lo que es más importante todavía, de un proyecto también vital de escritura. ¢

timiento y hurgar dolorosamente en los mecanismos de exclusión y estigmatización del orden social, en ejemplo magistral de meditación sobre la naturaleza ilusoria del poder y en el esbozo de una escéptica (si se quiere, reaccionaria) «historia natural» de la política:

“

Él mismo [el príncipe] no era más que el juguete de fuerzas tan incontrolables, tan naturales y brutas como esos vientos que se levantaban inesperadamente del rostro devastado de los arenales para […] propagar en el corazón de los hombres el espejismo

El mundo es una hermosísima nada

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Un tríptico de la desposesión Angelus Silesius El peregrino querúbico Traducción de Lluís Duch Siruela, 2013 328pp. 22,00 ¤ Ángel Darío Carrero Inquietud de la huella Trotta, 2013 352pp. 22,00 ¤ Angelus Silesius Peregrino querubínico, Trad. de Juan Campo y Jesús Sáez Monte Carmelo, 2013 320pp. 32,00 ¤

/Gabriel García Noblejas/

¿Quién es, qué hizo, qué tiene este hombre que vivió su juventud en una Europa sumida en la Guerra de los Treinta Años (1618-48), que estudió

en los mejores colegios de su Silesia natal y en las universidades de Leiden y Padua, que renunció a sus muy cuantiosos bienes heredados hacia los treinta años para crear numerosas fundaciones benéfico-sociales y que se retiró a una vida de absoluta desposesión y desapego materiales y murió en el convento de San Matías de Breslau con 53 años en 1677, para que Borges lo tradujera al castellano y John Berger al inglés, para que lo admiraran genios de la literatura universal como Goethe y de la filosofía como Wittgenstein?

Cherubinischer Wandersmann es la respuesta; es decir, una obra compuesta por cerca de mil setecientos poemas breves, de dos versos alejandrinos y dividida en seis «libros» en cuya composición invirtió seguramente muchos años, pues si una primera versión (en cinco libros) estaba lista en 1657, la definitiva (en seis)

Un viajero entra en la provincia de los jardines estatuarios, una geografía indefinida cuyos habitantes son en su mayor parte jardineros que se dedican al cultivo de las estatuas de piedra que crecen en la tierra mentiroso de un destino deslumbrante como una espada».

Importa señalar, en todo caso, que en este tránsito por los límites que cercan los dominios de los jardineros, enfrentándolos a la idea de su disolución, el narrador se embarca en un itinerario que, de su posición de testigo, lo convertirá en héroe de su

propia aventura iniciática a través de pruebas y experiencias de muerte que son, al tiempo, la cifra de un colapso civilizatorio.

Para tramar lingüísticamente este mundo, Abeille se ha servido del extrañamiento y la (auto)rreflexividad como gestos decisivos de una escritura que no cesa de interrogarse y cuestionarse a sí misma. Una prosa

tardaría otros 18 años en publicarse, dos antes de la muerte del autor en 1677. Ignoramos cuándo comenzó a escribir los poemas que hoy conforman El peregrino querúbico o querubínico (según decida el traductor), pero sabemos que no es su única obra poética, ya que publicó El placer espiritual del alma, también compuesta de varios libros.

Los poemas del Peregrino… llegan a una perfección deslumbrante en su hondísima brevedad: no hablan a lo extenso, sino a lo hondo. Forma y fondo, ritmo y metro, imagen y sonido, idea y sensación, música y silencio, plenitud y vacío, exaltación y reverencia, sosiego y exclamación, preguntas sin respuesta y respuestas cuestionadas, afirmaciones sin explicación a primera vista, paradoja aparente y apariencia en vilo, desenmascaramiento y oscuridad, misterio y estupefacción y [•]

suntuosa en la que cristaliza litúrgicamente, con aromas arcaizantes, la ceremonialidad de la escena social, pero que también fulgura en el despliegue de su potencia metafórica para abrirse al acontecer prodigioso del mundo.

En última instancia, su vocación fundamental, como nos recuerda el protagonista de este viaje, es la de «filtrar el tiempo» y levantar acta imaginativa de la transitoriedad de lo humano («una bestialidad soñadora y desollada entre el caos»), no desde una mirada melancólica, sino en la celebración de lo que más íntimamente podemos reclamar como nuestro: la soberanía descarnada y pródiga del presente. ¢

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elcuaderno

[silesius •] contemplación forman una unidad indisoluble y hermosísima en sus pareados, donde el poeta no sermonea sobre verdades espirituales sino que se limita a transmitir su experiencia de amor divino, a comunicar el misterio que él experimenta en su peregrinaje espiritual y la perplejidad que siente ante un amor, o, mejor dicho, en un amor que sobrepasa toda medida, un gozo que excede toda dimensión.

En lo formal, por la brevedad y rapidez con que empiezan y terminan, los dísticos dejan al lector con una verdad y un enigma entre los dedos, pues no desarrollan planteamientos sino que iluminan misterios como un relámpago ilumina momentáneamente el monte, invitando así al lector a estar sumamente atento a esa visión puntual que sobreviene al final del dístico, y a participar en su desciframiento aun estando ya sumido en la noche de nuevo, pues el poema —el relámpago— dura apenas unos segundos y ya se desvanece. Sorpresa iluminante y brevedad misteriosa son, junto con el metro clásico, tres de los rasgos formales principales. ¿Sobre qué iluminan los versos de Johannes Scheffler (nombre tras su conversión: Angelus Silesius)?

Seguramente los conceptos que más aparecen en los 3.500 versos (más o menos) del Peregrino son los de Amor y Gozo, por un lado, y Dios, por el mismo lado, ya que ambos conceptos eran lo mismo para el poeta, que es ante todo un poeta del amor, un poeta que

Esta música, poema a poema, compone una vasta pieza sin nombre, una visión del mundo y del hombre hecha a base de mil partes bien trabadas, trabadas de una forma espontánea y no premeditada, en un sistema que no está sistemáticamente expuesto expresa las mil facetas que él ha visto y sentido en el mayor amor jamás concebido, aquel que pone en contacto al hombre con la Divinidad y, en tal relación de amorosa contemplación y acercamiento, al poeta (y al lector) con el universo entero, pues el universo no es para él sino un sinfín de reflejos de Dios. Y dado que Silesius nos ofrece estas facetas de una manera tan formalmente perfecta, más conviene decir que las canta, que las trova, y convenir, con Hans Urs von Balthasar, en que nuestro autor no fue un soñador sino «un trovador que se consuma en el amor», un amor «que enciende su arte», un amor total «que amenaza con la muerte» por exceso de suavidad y entrega.

SILESIUS Ejemplo de tres versiones del poema 84 del libro primero del Peregrino… de Angelus Silesius 1) Versión de Ángel Darío Carrero para Trotta:

igual a ti

desigual a todo

para ser he de hacerme

vaciarme de mí y de toda angustia

igual a ti

para ser

2) Versión de Lluís Duch para Siruela: ¿Cómo se llega a ser igual a Dios?

Quien quiera ser igual a Dios ha de ser desigual a todo Ha de vaciarse de sí mismo y librarse de toda angustia.

3) Versión de Juan Campo y Jesús Sáez para Monte Carmelo: Cómo igualarse a Dios Para igualarte a Dios y encajar en su encastre Vacíate de ti mismo, libérate del lastre.

Ediciones en castellano

Los dísticos místicos de Silesius, pues, son una música que despierta el alma dormida —como cantara Jorge Manrique— hacia una contemplación del amor de Dios, del hombre, del mundo y de las cosas todas que nos rodean a diario; una música que exige, para ser oída, una participación intuitiva en el lector. Esta música, poema a poema, compone una vasta pieza sin nombre, una visión del mundo y del hombre hecha a base de mil partes bien trabadas, trabadas de una forma espontánea y no premeditada, en un sistema que no está sistemáticamente expuesto. Silesius siempre habla de lo mismo, pero siempre de forma diferente, o, más exactamente, de unas mil setecientas maneras (más o menos) diferentes: tantas como poemas tiene el Peregrino… En cada poema está el sistema entero, pero cada poema no es el sistema entero. De ahí que sea una obra óptima para ser editada en antología.

Las ediciones castellanas que se han publicado recientemente demuestran su actualidad e interés, su vitalidad. La más antigua, de Lluís Duch para Siruela, ofrece una extensa introducción, así como la traducción de todo el Peregrino, con el Prefacio de Silesius inclusive, y bastantes notas.

El traductor ha procurado transmitir el fondo y la forma de los versos, y ha dado primacía al fondo (al sentido, al contenido) allí donde tenía que elegir entre la expresión formalmente bella y la semánticamente correcta; respetando la forma del dístico original, ha

transmitido el sentido ante todo, aunque haya tenido que quebrar el metro para hacerlo. Ángel Darío Carrero ha hecho, por su parte, una traducción para Trotta de los dísticos que constituyen el libro primero del Peregrino y con el aparato crítico reducido a su mínima expresión, de suerte que el lector llega a lo esencial (los poemas) sin pasar por lo circunstancial (la introducción) y, en consecuencia, debe ser él mismo el que vaya comprendiendo el mundo de Silesius por su cuenta. El traductor ha denominado introducción a su trabajo, en el que destacan los siguientes aspectos: 1) las frases que decían, pongamos por caso modélico, «el hombre ama a Dios», pasan todas a decir «yo te amo»; lo que eran dísticos, son aquí poemas de varios versos, a veces de ocho o diez, en los que las palabras se distribuyen en la página buscando una figura visual particular y un ritmo espacial propio, a la manera de Mallarmé en Un copu des dés, de E. E. Cummings en Tulips & Chimneys, o de los creadores brasileños y portugueses de la poesía concreta (que luego los alemanes imitarían con mayor efecto comercial y mediático); 3) el libro no se presenta como una traducción de Silesiusm sino como una obra del propio traductor y con un título que no recuerda a Silesius (Inquietud de la huella), salvo en el subtítulo (Las monedas místicas de Angelus Silesius), quedando así claro, con honestidad, que el traductor prima aquí sobre el autor.

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La tercera edición con que contamos en castellano es distinta de las anteriores: consiste en una traducción en dísticos alejandrinos y con rima consonante. Es decir, que trata de ofrecer los poemas con una forma idéntica a la original. La tarea es arriesgada y encomiable; obra de Juan Campo (traductor de una primera versión en prosa) y de Jesús Sáez (quien pasa dicha versión a verso rimado). La edición, además, cuenta con una excelente introducción sobre la vida pública y espiritual del poeta, y un cuadro cronológico de su vida muy útil.

El carácter de los poemas de Silesius es semejante al de otros textos que hoy consumimos como literarios y que eran —y siguen siendo— espirituales de origen, como, por ejemplo, los koan japoneses, cuyo origen está en los gong’an del budismo chino, o los haikús, de los que hablábamos aquí hace algunos números. Los poemas del Peregrino son también textos para la iluminación espiritual con forma de exhalaciones amorosas en verso que dejan una leve palpitación en el cuerpo del lector, sea éste afín o no al cristianismo. Si Rimbaud, para quien la poesía debía tener la noble tarea de cambiar la vida, levantara la cabeza, sin duda la acercaría con reverencia a estos poemas que son realmente capaces de cambiar la vida de una persona. Cualquier lector interesado en la poesía (no en sus sucedáneos), en la mística, en las formas sensibles y no discursivas del lenguaje poético hará bien en leer en cualquiera de las ediciones —según su propia preferencia— que reseñamos hoy, con unos poemas donde el hombre ama tanto y necesita tanto a la Divinidad, como la Divinidad ama y necesita al hombre. ¢

Si desea recibir en su domicilio por correo postal la edición impresa de El Cuaderno, puede suscribirse (12 números, edición digital incluida) por 30 ¤ , solicitándolo a pedidos@trea.es

& Alberto García

/Belén Suárez Prieto/

Gibor, es decir, Pablo García, el batería de la banda Alberto & García, graba un cd con la duración del viaje. Lo hace cada vez que se van de bolo y el número de canciones se corresponde con las horas en la carretera, de ida adonde sea, de vuelta a Oviedo. Cada vez que se van de bolo, de un viaje a otro no puede repetirse ninguna canción. La escuela de Gibor ha sido la de las gloriosas orquestas de verbena.

Tan precioso, tan preciso, tan perfecto como una tarde en Lisboa, cuando el sol maquilla de sombra naranja el mar.

Taxi Lisboa

Alberto & García son siete músicos. Una opción osada para estos tiempos de crisis, de estrecheces, de veintiuno por ciento de iva. Una decisión por la calidad, por el detalle, por el mimo, por la cocción lenta. Por saber que para que salga ese bizcocho hay que amasarlo con cuidado y no perder de vista, no prescindir de ninguno de sus ingredientes. Al tragar un trozo, nos topamos con un sabor por debajo del resto que se queda atrapado en el paladar y que nos espolea el sentido del gusto. Eso hace Portu Martínez, con su mesita llena de maracas, panderetas y muchas percusiones más, que ponen el

o elevarse tres palmos del suelo sonido preciso, además del de su voz, para subrayar la palabra de Alberto en ese instante.

Te vi cantar, seguir bailando. Canciones tuyas, que son mis manos; canciones tuyas, que son mis manos.

Rinchera

La banda es asturiana, formada por músicos jóvenes, pero ya de larga trayectoria aquí y curtidos en escenarios de todo tipo, en formaciones diversas, de la estirpe de los workers in song, «and that was called love for the workers in song, probably still is for those of them left», de los que habla Leonard Cohen en Chelsea Hotel.

Y cien mil corazones van a darte de cenar y en mi tripa canciones que nunca vas a escuchar. Aquí tienes las flores.

Aquí tienes todo lo demás. Y que el pecho te borre, o me dé la otra mitad.

Ley de gravedad

Víctor Gil, Vicho, toca el dobro y toca la cigar box guitar, instrumento de cuerda que viene del country hecho con una caja de puros, fabricada esta por algún luthier canario. Vicho me habla de las horas de ensayo, del ensayo en solitario, ensayo del ensayo.

Del ensayo también me habla Alberto García. Del ensayo incesante, reiterativo, exhausto. De la búsqueda de la calidad, de la honestidad al ofrecer

una obra de arte y de artesanía trabajadísima. La búsqueda de la palabra sin concesiones facilonas, para hablar de lo de siempre, de lo que nos pasa, de lo que sentimos aunque no queramos, del temblor que no podemos evitar al verte, ante nuestra propia extrañeza por el paso del tiempo. Para hablar de la raíz, de saberse en el aire que respiramos, de la tierra, del carbón y del diamante, de los dragones. La palabra encontrada en siete músicos y alguna decena de instrumentos, de cuyas cuerdas y golpeos salen las notas precisas para sentirnos en esa naturaleza, en una suerte de caracola en que la música enmarca la letra que se muestra espléndida dentro de la música.

No me preguntes la hora. Llevo el mapa en los pies. Veo la tierra por proa, capitán. Y ahora quiero ser pez.

Al revés

Alberto escribe las letras, hermosísimos poemas, llenos de referencias literarias, en que no hay concesiones al relleno, letras insobornables, en que podemos tropezarnos con pepitas de oro, pequeñas pepitas enterradas en el lecho del río en que se bañan, que van de Luis Cernuda a Virginia Woolf redactando, agotada, La señora Dalloway en la película Las horas.

[•]

elcuaderno

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al modo de la levitación de nuestros místicos, tan vinculada con el sexo, según dicen algunas interpretaciones.

Hay momentos en los directos en que, aunque la sala, el estadio estén abarrotados, se produce una intensísima intimidad entre quien escucha y ve y una canción y una de sus partes, intimidad que nos levanta tres palmos del suelo, intimidad perfecta solo igual a la que se da entre las paredes de un dormitorio, por su modo de aislarnos del resto del mundo, por su necesaria brevedad.

[•]

He venido para ver los mares. He venido para ver si hay aire aquí, y diez mil horas.

Carbón y diamantes Y creo que ya he estado antes aquí, perdona la torpeza, no sé qué hacer ni qué decir. Te guardo las horas, son para ti. Te doy mi planeta, mi manera de sonreír.

Chacarera

Alberto & García son, también, Álvaro Masó, eléctrica y voces; Dámaso García, más percusión, y Cristian Leiva, bajo.

Ley de gravedad, un álbum con once espléndidos temas, que merecen la pena ser escuchados, uno a uno, pero como conjunto, al modo de los cuentos cuyo sentido pleno cobran cuando se lee la antología completa

Ahora vamos lento, ajustándonos el metro, aprendiendo nada más. Sé que puedo hacerlo, sé que habrá que ser correcto y preciso al caminar.

Luz y calor

Alberto & García, con Carbón y diamantes, ganan la primera edición del concurso La Removida, de Radio Nacional de España, en el año 2013, y cuyo premio es la grabación de un álbum con Sony Music, y con Paco Loco.

Este álbum es Ley de gravedad, que el grupo defiende ahora en directo. Son once espléndidos temas, que merecen la pena ser escuchados, uno a uno, pero como conjunto, al modo de los cuentos cuyo sentido pleno cobran cuando se lee la antología completa.

Con diez balas en el pecho me pidieron que me rindiera. (Lo dudo.) Hace tiempo que encontré ya la manera de plantarme ante la vida y sus heridas mortales de guerra.

Diez balas

The Weight, de The Band; pero Piedra y camino, de Atahualpa Yupanqui, eléctrica. Hay que escucharla.

Alberto & García es una banda con una voz identificable, fascinante, propia, reconocible. Alberto & García es una banda inserta en una tradición identificable, fascinante, propia, reconocible. Alberto & García es una banda que asume la tradición, la interpreta, la hace suya, la agranda.

Voy a construir una ruta al Sol, hacerme raíz de diente de león y llevarte hasta allí.

Muros de Berlín

Para curar las alas solo hay palabras de corazón. Me llena de voz, me llenas de voz. Toda su canción, toda tu canción.

Como hierba

Hay directos que nos gustan mucho. Hay directos que nos dejan indiferentes y los hay que nos aburren.

Hay directos que nos gustan mucho en los que hay canciones que se elevan y hay trozos en esas canciones que nos elevan. Hay momentos en los directos que nos hacen levitar,

Y cinco minutos y cinco mil años de espera. Para verte feliz, para verte reír empapando la tierra.

Hilos de luz

A veces, les pido algo. Esta vez, vuelvo a hacerlo. Escuchen el álbum Ley de gravedad. Completo, paladeen sus letras, no sobra una canción y son como los relatos de una antología, independientes, pero que alcanzan su sentido cuando se leen al completo.

Si no lo han hecho, escuchen Hilos de luz. Si tienen ocasión, asistan a un concierto de Alberto & García. Asistan y esperen el momento en que la banda interpreta Hilos de luz. Esperen el momento en que Alberto pone la coda al estribillo con su armónica.

Quizá les pase como a mí, quizá, no, quizá les pase en otros directos, con otras canciones. Si les pasa, si nos pasa, si nos elevamos levitando, si sentimos la intimidad del dormitorio en una sala repleta de gente, debemos agradecer profundamente el trabajo en la música, en la palabra. Debemos agradecer el privilegio de tener los medios materiales y espirituales para sentir la soledad sonora. ¢

POESÍA

OTROS

Camino de las cárceles Luis Fernández Roces Todo es ahora y nada / Tot és ara i res Joan Vinyoli Traducción de Marta Agudo El sol tras el bosque Robert Hass Traducción de Andrés Catalán Marco Valerio Marcial. Antología de epigramas Marco Valerio Marcial Traducción de Pedro Conde Parrado Antología poética Stanislaw Baranczak Traducción de Antonio Benítez Burraco y Anna Sobieska Hernán Cortés nº 10 Ricardo Labra

El mono gastronómico. Ensayos de arte y gastronomía Javier Pérez Escohotado Español con estilo. Antología de textos sobre el uso correcto del español Ignacio Gómez Font Cuestión de oficio. Unas memorias artísticas de Emilio Sagi Alejandro Carantoña Lidiando con sombras. Antología de Benito Jerónimo Feijoo Elena de Lorenzo Álvarez, Rodrigo Olay Valdés y Noelia García Díaz (eds.)

Bendice estos animales que vamos a recibir Pepe Monteserín Coedición con el Colegio Oficial de Veterinarios de Asturias

NARRATIVA Camposanto en Collioure Miguel Barrero La reconversión humana Ángel Falcón

www.trea.es

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Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España • Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

En los últimos tres años, el pintor Melquíades Álvarez (Gijón, 1956) ha emprendido un nuevo camino en su obra al incorporar como un elemento plástico más diversas formas de intervención física en la integridad del soporte: huecos, relieves, raspaduras y recortes, roturas y superposiciones de planos casi escenográficas que, sin desdibujar su muy reconocible mundo de figuración poética, incorporan giro que ha sorprendido a muchos. Álvarez daba las primeras muestras de esa exploración en su individual de hace tres años en la galería gijonesa Gema Llamazares, y la hace más radical y profunda en Claroscuro, la que estos días exhibe en la misma sala. Sobre los motivos y el objeto de este viraje, el propio pintor reflexiona extensamente en una carta de respuesta a otra de Juan Manuel Lumbreras, en cuya galería bilbaína también expone en la actualidad su muestra Por los campos del tiempo. El Cuaderno reproduce en este número ambas cartas.

elcuaderno 29

ARTE

Número 66 / Marzo del 2015

La tarde entera, 2014, acrílico y óleo sobre madera tallada y recortada, 61 µ 61 µ 2,8 cm

DOS CARTAS en torno a un vacío Carta a Melquíades Álvarez Juan Manuel Lumbreras Querido Melquíades: Tal como te sucedió a ti, igualmente grata resultó para mí la visita a tu estudio y, asimismo, corta, demasiado corta. Tengo la incorregible fatalidad de llegar a todos los sitios con la agenda demasiado apretada, algo que luego lamento por las muchas sensaciones que me pierdo al quedarme en la superficie de las cosa. Ya habrá ocasión de pasar un día más sosegado disfrutando de tus trabajos.

Me gustaría ahora volver sobre las sensaciones que me produjeron tus últimas pinturas que me mostraste en el estudio.

Al contemplar tus nuevos cuadros me asaltó el interrogante que te hice en tu taller, un tanto desvergonzado y hasta maleducado, pero siempre desde la devoción y profundo respeto que presto a tu trabajo, que bien sabes lo mucho que me gusta, y, desde luego, con espíritu constructivo. La pre-

gunta que te disparé a quemarropa fue: ¿Realmente, esta nueva forma de expresión, aporta algo a la pintura de Melquíades Álvarez?

No seré yo quien trate de borrar de un plumazo todo el titánico esfuerzo de investigación que llevas acumulado en los últimos años ¡Dios me libre!

Lo que sucedió fue que, cuando observé esas nuevas obras a una cierta distancia, las vi como tus pinturas habituales sobre soportes planos, efecto que, cierto es, se desvanece cuando te aproximas al cuadro, porque se aprecian con nitidez los tallados y relieves de las tablas que sirven de soporte a la pintura, así como las oquedades practicadas en la madera, con los fondos teñidos de negro. Y surge otra vez la duda: ¿Son útiles esos agujeros? ¿Tienen alguna función? Porque, si así no fuera, habríamos de convenir que no pasarían de ser un trampantojo, una curiosidad, una frivolidad, o una forma de epatar al observador.

Quiero decir que «necesito», como persona que disfruta con la contemplación de la buena pintura, que esa manera de expresarse tenga un respaldo «conceptual», es decir, que se utiliza para algo distinto al mero ob-

jetivo de belleza, que desde luego lo alcanzas en estas nuevas pinturas, pero que no es novedoso, porque siempre lo has logrado con la pintura convencional, sin acudir al recurso de la perforación. Me hago estas preguntas a menudo con respecto a otros artistas, por ejemplo, con Lucio Fontana ¿Por qué rajaba este hombre los lienzos con uno o más cortes limpios? Lo de menos es cómo él lo explica, porque lo que tengo muy claro es que el mismo cuadro, antes y después de los cortes, son muy diferentes entre sí.

En la misma dirección, me pregunto acerca de las originales pinturas sobre papeles acanalados de los Roscubas, o tantos y tantos pintores que realizan intervenciones sobre los lienzos una vez pintados, con desgarros, cosidos, collages, y otras. Lo cierto es que todos los grandes artistas que han transitado por esos caminos, hoy tan trillados, han logrado resultados muy diferentes a los que habrían conseguido exclusivamente con la pintura. Y lo mismo podemos decir de otros muchos procedimientos: fotografía, obra gráfica, dibujos, etc. Pero es que en tu caso, la «apariencia» de la obra es la misma que si fuera [•]

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elcuaderno

• Ciudad ausente-Ciudad dormida, 2012, acrílico y óleo sobre madera tallada y recortada más hierro, 40 µ 80 µ 2,8 cm.

[•] una pintura convencional, y es ahí donde me asaltan las dudas.

Ciertamente, tu respuesta a mi pregunta tan provocativa, me satisfizo plenamente: estoy haciendo esto porque lo necesito para mí mismo, para salirme del círculo cerrado de la pintura en que estoy metido, para explorar nuevos caminos y nuevas formas de expresión. Lo creo significativo en la medida que esa postura delata un espíritu de superación. Así que lo aplaudo. Y me parece primordial, porque es consustancial a todo esfuerzo creador.

Sin embargo, no podemos caer en la autocomplacencia, porque el artista no trabaja sólo para sí, sino para los que vayan a contemplar sus obras y, muy especialmente, para quienes vayan a incorporarlas a su colección. Y como tu bien dices, la originalidad está muy bien, pero la novedad por la novedad es prescindible. Trato de decir que, cuando esas personas te pregunten qué pretendes expresar con estas nuevas pinturas, no se conformarán con que les digas, sin más: Es algo que necesitaba o quería hacer desde hace tiempo. Y ahí están los resultados.

De la misma manera que yo, como tu amigo y galerista, no me conformaría con que me dijeran los críticos, artistas y aficionados que contemplen tus obras en la próxima exposición: qué original, qué bonito —que también— sino sobre todo, qué paso tan creativo, cómo gana la pintura, qué giro tan positivo en la pintura de Melquíades

MELQUIADES ÁLVAREZ

Álvarez. Es posible que esté exigiendo a las obras de arte que hablen por sus autores, que expliquen cosas que son inexplicables, o que a nadie le interesan, más allá del «resultado» final de la pieza. Recuerdo al respecto una vez que Oteiza vino a Bilbao para inaugurar una reproducción a gran escala de una escultura suya, que no le gustaba nada. Un periodista le preguntó: ¿Qué opina Vd. de su escultura? Oteiza le contestó: ¡Pregúnteselo a ella!

No descarto en absoluto que estos interrogantes, que se me plantearon con una visión superficial y apresurada, tengan respuesta con una mirada más reposada y en el contexto de la historia del arte. Y de la misma manera, que las dudas que me revelaste que aún tenías por resolver en esta etapa concreta de tu trabajo, se conviertan en certezas y se disipen de pronto, como la niebla de una mañana de primavera, un día cualquiera que llegues al estudio y, tras ver una vez más en su conjunto tus nuevas pinturas, exclames: ¡He aquí un gran trabajo que era necesario que hiciera porque mi espíritu de artista me lo demandaba! ¡Y aquí está el resultado!

Y termino con una reflexión: querido Melquíades ¿Te ves haciendo este trabajo dentro de una década?

Yo por mi parte espero con ansiedad tu próxima aparición en nuestra galería de Bilbao, donde seguiré contemplando esas pinturas y esas esculturas que se arropan con ellas, igualmente nuevas, en la seguridad de que me van a decir cosas diferentes, al margen de su exquisita belleza, marca de la casa.

Un fuerte abrazo y otro para Reyes.

Carta a Juan Manuel Lumbreras Melquíades Álvarez Querido amigo: Lejos de parecerme irrespetuosas tus preguntas, delatan ante todo curiosidad y afecto al que solo puedo responder con sincero agradecimiento.

Tu extenso correo me hace pensar muchas cosas para poder decirte algo con sentido.

Me reafirmo en lo que te dije con respecto a lo estimulante que me resulta esta forma de trabajar, al tiempo que creo no buscar en ello el truco o efectismo que despierte una sonrisa fácil o una admiración al ingenio. Sin embargo, tampoco lo desdeño, pues soy consciente de todo el ilusionismo en el que se asienta la pintura, especialmente la figurativa. El que sepamos que estamos viendo pigmentos adheridos a un soporte no nos impide adentrarnos y soñar con realidades virtuales, con mundos, atmósferas e iconografías que pueden contener, en los mejores casos, una elevada poesía.

Eso quisiera hacer siempre, y apoyarme en los medios que me ayuden a materializar lo que quiero: desde los tradicionales que, como dices, en mi caso funcionan, hasta las exploraciones por las que nos dejemos seducir, aunque sean espejismos vacuos o retos a los que no podemos llegar.

Por otra parte, la actividad artística es rica en el empleo de recursos plásticos además de la pintura sobre soporte plano, aunque posiblemente

Número 66 / Marzo del 2015

esta sea la más completa y autónoma.

Pero, como sabes, desde los primeros pintores, que buscaban aquellas formas cavernarias para recrear la realidad, la inventiva ha sido abundante y muy efectiva en algunos casos.

Yo pienso que en mis nuevos trabajos hay un poco más de energía visual, y es por ahí, por lo visual, por donde pueden llamar o atraer. Si después vemos cómo están hechas, quizás nos haga gracia el asunto. También podemos apreciar otras calidades estéticas ahí presentes, y quizá vayamos más lejos en alguna interpretación al sentido que tengan esas zonas ahuecadas, pero esto, más que al discurso del autor que podría interpretarse como ¿qué nos quiso decir? corresponde al espectador, pues esa es mi experiencia como tal cuando el mensaje subyacente mantiene viva mi experiencia de una obra pictórica, musical o poética. Creo que la vida de una obra depende de un cierto grado de misterio o de ambigüedad de su sentido. Una de las primeras interpretaciones escritas de mis trabajos corresponde a Juan Carlos Gea, y se titula Ausencias reales.(1) Es un artículo producto de una conversación parecida a esta.

Viendo de nuevo mis trabajos, observo con más conciencia que hay dos maneras de emplear los ahuecados, o lo que Gea llama ausencias reales. En unas hay ausencia de materia para crear zonas de sombra, unas sombras que se intensifican notablemente con respecto a las simplemente pintadas y le dan a la obra más fuerza, pero ese ahuecamiento, esa (1)

El Cuaderno, n.º 32. Editorial Trea.

Número 66 / Marzo del 2015

desmaterialización parcial de la obra coincide con mi percepción de la realidad, donde algunas partes cogen mucho relieve mental, como el cielo por ejemplo, y otras desaparecen en detalle pero permanecen como forma. Pongamos como ejemplo la gente que pasa. Al pasar dibujan su silueta, pero inmediatamente ya no están. Si yo considero excavar esa silueta en la madera, la retendré como forma, pero al estar vacía estará aludiendo al carácter pasajero y efímero de nuestra presencia en el espacio, en la vida. Me acuerdo a menudo de mi madre, y es como una de esas siluetas: ya no está, es una imagen espiritual, materialmente hueca. En uno de los pequeños nocturnos que tenía en el estudio cuando estuviste, frente a una casa, había un gran árbol denso, una masa que le daba al tema cierto misterio o dramatismo. Yo lo hice ahuecado, sin masa, solamente respaldado por ese fondo indefinido, una imagen fantasmal. Ahora lo han talado, como si mi cuadro fuese una premonición, el adelanto de su futuro cercano. Ahora mismo, el tema ha perdido mucho, no me atraería para pintarlo.

Hace poco encontré un poema de Czeslaw Milosz que se titula Sentido (2)

y me acordé de mis cuadros. Dice así: «Cuando muera, veré el forro del mundo./ La otra cara, tras el pájaro, la montaña y la puesta de sol./ El significado verdadero que reclama ser descifrado./ Lo que no encajaba, acabará encajando./ Lo que era incomprensible, será comprensible./ ¿Y si no existe ningún forro del mundo?/ ¿Y si el tordo en la rama no es ningún signo,/Solo un tordo en la rama, ¿y si el día y la noche/ se suceden sin parar mientes en el sentido,/¿Y no hay nada en la tierra, excepto esta tierra?/ Si fuese así quedaría sin embargo/ Una palabra despertada por unos efímeros labios,/ Y corre, corre, mensajero incansable,/ En los campos interestelares, en el torbellino galáctico,/ Una palabra que protesta, apela, grita.»

Simultáneamente, he llevado una línea donde esos recortes o ahuecados están así más involucrados en la creación del cuadro. Te pondré algunos ejemplos. Uno de mis primeros trabajos es un árbol en el que hay un pájaro.

Ese árbol lo hice recortando su tronco y ramas de una sola línea, es decir sin cuerpo, sin masa. Después, lo que hice fue separarlo, abrirlo, y entonces, de alguna manera, reproduje así el propio crecimiento del árbol real, y así se creó la imagen con ese espacio oscuro de fondo. Podríamos suponer que la oscuridad es la del propio interior del árbol o la oscuridad de la tierra de la que procede.

Otro pequeño cuadro que me gusta es el de la casa que se ha quemado. La (2) Tierra inalcanzable. Antología Poética. Traducción: Xavier Farré.

Editorial Galaxia Gutenberg.

ARTE

•• Espejo de otoño, 2014, acrílico sobre madera tallada y recortada, 46 µ 40,3 µ 2,7 cm • Una fé, 2013, acrílico sobre madera recortada 32 µ 49 µ 2,8 cm

recorté la ahuequé y con ese recorte algo modificado hice la nube que está sobre la casa. Hay entonces un parentesco formal entre ambas, y hay una consecuencia conceptual: la nube, el humo, es producto del vaciamiento de la casa. Algo así hice con el cuadro de los pájaros blancos y los pájaros negros. Ambos están posados en el suelo como yo los vi, y abordé su ejecución haciendo los blancos con el bajorrelieve obtenido de la madera al recortar los negros que son imágenes huecas. Si quisiésemos, podríamos hacer alguna interpretación sobre el carácter simbólico de dicha imagen al contraponer la claridad y la oscuridad, lo presente y lo ausente, el nacimiento de algo a partir de su contrario, etc. A

mí esto me interesa más que simplemente pintarlos, la lectura es más rica, ambigua y poética.

En una obra que terminé hace poco, de la serie de las manos que se relacionan con elementos del paisaje, una mano coge una rama que se está quemando por el otro extremo.

La rama está hueca, es una materia que se quema. Yo creo que es poético y, aunque la imagen es atractiva, creo que aún gana cuando, al verlo de cerca, comprendes esta parte del juego.

Evidentemente, este es un juego en la corta distancia distinto a los que proponen autores como Escher, Arcimboldo o Vasarely. Más bien me hace recordar unas preciosas esculturas de Kapoor en las que él practicó unos sutiles

elcuaderno 31 huecos en enormes piedras. Huecos abiertos al abismo interior de la materia, del tiempo. Ni esas piezas ni aquellas de enormes semiesferas cóncavas teñidas de un azul infinito, pueden ser explicadas en fotografías, donde podrían parecer simplemente pintadas. Hay que verlas de cerca.

Después de aquello hizo cosas simpáticas más cerca del espectáculo.

No siempre me pongo a trabajar con estas intenciones, es cierto que me dejo llevar por aplicaciones más convencionales, la celebración del efecto bello, y también quizá por no reprimir los otros yoes de los que estoy hecho o por temor a dejar de lado motivos que tanto me gustan y me siguen sorprendiendo. Nunca he sido autor lineal que procurase un estilo a base de podar aspectos quizá no muy productivos, así que soy desigual y hasta caprichoso, entre otras cosas porque no sé con claridad cuál es el camino correcto. A veces me he equivocado dejando incluso momentos fértiles para adentrarme en la voracidad de creer que tenía grandes cosas que hacer. Energía mal empleada.

Ahora mismo, gracias a la reflexión a que me lleva tu carta, debería de procurar la claridad de ideas que condensasen lo que este lenguaje pueda tener de renovación, tal vez afianzarme en ese aspecto de crear las obras ciñéndome mucho a la técnica que empleo y seleccionando mucho los temas, y aquí se abren dos interrogantes: ¿Producir menos?, no es malo, el mundo no necesita tantos objetos. ¿Exponerse a darle rienda suelta a las ocurrencias? Es, desde luego, uno de los peligros, y abundantísimo en el arte contemporáneo donde parece que ya no hay sitio para un arte basado en la experiencia directa de la realidad. Yo solo tengo eso, la emoción de lo vivido. Esa es la base de la interpretación.

Puedes pensar, con razón, que todo esto que te cuento es extrapictórico: filosófico, religioso o metafísico.

Será porque a mí siempre me han gustado esas derivaciones simbolistas y románticas y no las excluyo de ninguna de las artes.

No sé si podré acceder a ese escalón superior que tu dibujas como un bello deseo, y menos a si estaré haciendo esto dentro de diez años, pero espero que no. Lo mejor, sería que esto me llevase paulatinamente de una cosa a otra con fundamento y sin sobresaltos. En mi estudio tengo escrita en la pared una frase con la que me topo a menudo: que no te falte la auto exigencia. Lo procuro.

Un fuerte abrazo. ¢

Melquíades Álvarez Claroscuro Gema Llamazares (Gijón) Hasta el 4 de abril

elcuaderno

exposición

Número 66 / Marzo del 2015

guillermo ocio

cristobal robés

guillermo ocio

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La belleza de la plaga Benjamín Menéndez Polinización cerámica Sembrando tierra Galería Arancha Osoro (Oviedo)

/Juan Carlos Gea/

Lo más inmediato es pensar que la sala ha sido colonizada por alguna forma de vida, quizá difícil de identificar pero en absoluto desprovista de un elemento de cercanía, de familiaridad. No es vida alienígena. Todo lo contrario. Las cerámicas con las que

Benjamín Menéndez (Avilés, 1963) ha poblado los muros y rincones de la galería ovetense Arancha Osoro poseen formas que evocan todo tipo de referencias orgánicas y naturales con las que de un modo u otro nos sentimos emparentados. Podríamos ser sus progenitores, sus descendientes, sus simbiontes, sus huéspedes. Sus depredadores o sus depredados. Pequeños frutos, racimos, células en proliferación, colonias de organismos, nidos de insectos o de aves, semillas y cáscaras... No en vano, su autor describe esta instalación como una Poliniza-

ción cerámica en la que de algún modo se equiparan los procedimientos de la generación natural y los que emplea el ceramista como una «siembra de tierra», una acción que disemina y hace fructificar formas vinculadas al barro primordial, a los procesos naturales controlados en el modelado, en la alquimia mineral y en el horno.

Benjamín Menéndez, un artista capaz de trabajar con la misma potencia poética las grandes escalas de la escultura urbana y las proporciones íntimas —íntimas hasta lo microscópico, si se quiere, en este caso— se aplica a

la generación de una simbiosis entre las pequeñas piezas cerámicas y el espacio de la galería, a cuyos ángulos, rincones y accidentes arquitectónicos se adhieren y adaptan las esculturas con la misma sorprendente capacidad de radicación que muestra la vida en su proliferación. De hecho, esa es su intención: mostrar «la esperanza de la vida, como un vendaval, como una epidemia que se extiende delante de nuestros ojos» a lo ancho de la sala. Desmontar esta exposición será una forma de erradicación, de exterminio. ¢