El Cuaderno 77 by El Cuaderno

Primera época

elcuaderno

mil ciruelas caídas

elcuaderno 77

Dejad que baile EL WATUSI

Tercera época Segundo trimestre 2016

Ediciones Trea C/ María González, la Pondala, 98, nave D 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

Segunda época

ISSN: 2255-5722. Trimestral de cultura Tercera época, nº 2. Segundo trimestre 2016 / 10 ¤ http://issuu.com/elcuadernocultural

LACRÓNICA ANDRÉ BRETON ANTONIO MUÑOZ MOLINA ADAM ZAGAJEWSKI &JOHN BURNSIDE GENERACIÓN KRONEN ORSON WELLES & WILLIAM SHAKESPEARE MIRIAM REYES LUIGI NONO IMRE KERSTÉZ TEATRO OFF EN EL NIEMEYER SUMMER EVENING IVES BERGER & JONH BERGER CHAGALL SOLEDAD CÓRDOBA

TREA Ediciones Trea | C/ María González, la Pondala, 98, nave D | 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España Tel.: (34) 985 303 801 | trea@trea.es | www.trea.es

narrativa Miguel Barrero Las tierras del fin del mundo. De Oviedo a Compostela por el Camino Primitivo Miguel Barrero La existencia de Dios José Manuel Sariego Los reinos tristes de Acilina Francisco León Instante en Lucio Fontana Ángel Falcón La reconversión humana Miguel Herráez Diario de París con 26 notas a pie Luis Fernández Roces Ageón Pablo Rivero La balada del pitbull Pablo Rivero Últimos ejemplares Vanessa Gutiérrez La cama Ricardo Menéndez Salmón Los caballos azules Karin Reschke El diario de Henriette Vogel

Ricardo Labra La llave Fernando Poblet Tú serás Baudelaire Pepe Monteserín Tráeme pilas cuando vengas Ibrahim Aslán Turno de noche José Antonio Mases Las estancias provisionales José Ramón González-Regueral La noche ancha Fulgencio Argüelles A la sombra de los abedules Chus Fernández Paracaidistas Jorge Ordaz Diabolicón Raoul Hausmann Hyle. Ser-sueño en España Emiliano Fernández Prado Escenas de la guerra contra Sertorio

SUMARIO

Número 77 / Tercera época, nº 2. Segundo trimestre 2016

ISSN: 2255-5722 D. L. : As-02972/2012 Edita Ediciones Trea, S. L. Coordinación Jaime Priede Consejo editorial Juan Cueto Miguel Barrero Álvaro Díaz Huici Jordi Doce Javier García Rodríguez Juan Carlos Gea Julio César Iglesias Elena de Lorenzo Álvarez Helios Pandiella Corrección Celeste Sánchez Martínez Diseño gráfico Pandiella y Ocio Imprime Gráficas Apel Edición digital Descarga gratuita en http://issuu.com/elcuadernocultural

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en portada. corre watusi Homenaje a Francisco Casavella (reedición de El día del Watusi, Anagrama). 3 Tararear la canción y pintar la W. Eso bastaba › María Ángeles Naval. 6 La antiliteratura de Casavella › Sergio del Molino. 7 Casavella: escritor de escritores, guía mestizo, lector perspicaz › Carlos Zanón. 9 Lo que sé del triunfo › Joan Riambau 13 ¡Casavellistas! ¡Presen-tes! › Kiko Amat 15 La libertad en a entrega a lo inevitable. Casavella y el pasado en Lo que sé de los vampiros › Virginia Maza. 19 La tierra de la chispa (una guía mítica). Mitos, memoria y viaje gallegos en la narrativa barcelonesa de Francisco Casavella › Miqui Otero. 23 Casavella + Bolaño › Miguel Serrano Larraz 25 El día del watusi o leer para aprender › Pablo Rivero 29 Si al sol no puedes tumbarte › Fernando Menéndez.

30 LACRÓNICA Notas sobre la escritura de libros de no ficción. Taller impartido por Martín Caparrós › Jorge Carrión 34 Anfibia: en tierra y agua › Federico Bianchini 35 Escuchando a la Antártida › Federico Bianchini (texto y fotos)

40 TRASHUMANCIAS.15: LUIGI NONO 41 47 49 50

¡Esto es música! › Aurora Conde «No hay caminos. Hay que caminar». En el cruce entre Antonio Machado y Luigi Nono › Miguel Casado El artista en tiempos de represión › David Martín López La música y su otro › Alberto Bernal Utopías sonoras › Josep Lluis Galiana

52 SURREALISMO

Cubierta:

Jesús Herrera: Deriva y catástrofe, 2013, óleo sobre lino, 152 µ 112 cm

› ATM Galería Altamira (Gijón) http://www.jesusherreramartinez.com

«André Breton nos habla de la actual situación de los artistas franceses» (conversación entre Eugenio Granell y André Breton) 53 Poemas seleccionados André Breton › Xoán Abeleira 13 Extracto de Amor loco 13 Breton en el centro, al margen › Eduardo Moga

64 «LOS CANTOS DE MALDOROR» La jauría errante de los recuerdos (¿Prólogo? Lleno de piojos y basura) › Alejandro Castroguer. 67 Coser y cantar: La mesa de disección geométrica de Lautréamont › Francisco González Fernández (extracto). 68 Canto primero (fragmento).

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76 TOMA 3 Entrevista a Antonio Muñoz Molina › Miguel Barrero

80 DON DE LENGUAS Conversación de Jordi Doce con Adam Zagajewski y John Burnside

86 CINE 86 Documental Generación Kronen: entrevista a Luis Mancha (director) › Jaime Priede 92 La tempestad de las palabras: Shakespeare en Orson Welles › Jorge Praga

94 PALABRA E IMAGEN: MIRIAM REYES 95 «Aljibe insondable» (ecos de Ana Ajmátova) › Natalia Cueto Vallverdú 95 Dos miradas sobre Mirian Reyes › Esther Olivares Segovia 97 Selección de poemas 98 Todos los cuerpos son impenetrables › Paula Argüeso San Martín

100 IN MEMORIAM Imre Kertész: La herencia del superviviente › Julio César Iglesias

102 ARTE

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«Desde el taller»: la presencia de una ausencia. Díalogo entre Yves y John Berger con Emmanuel Favre (fragmento). › José de María Romero Chagall, divino y humano › Raquel Jimeno Revivir la memoria marica para el presente: las actividades históricas del Grupo Palomar de Barcelona › Francisco Godoy Vega Soledad Córdoba: Nuestra Señora de la Devastación › Juan Carlos Gea Cómics con mucho arte › Raquel Jimeno Revilla

116 TEATRO La escena palpitante. La fuerza de la costumbre y el teatro que viene › Roberto Corte 116 Summer evening › Ana Gorría

120 CRÍTICA 122 123 124 125 126 127

Érase una vez el fin, de Pablo Rivero › Elena de Lorenzo Inmunidad, de Eula Biss › José Ángel Barrueco Lento proceso, de José Luis Cancho › Jorge Cabezas Miranda No sufrir compañía. Escritos místicos del silencio, de Ramón Andrés › Gabriel García-Noblejas. Este cuento se ha acabado. Poesía reunida (20161997), de Luis Miguel Rabanal › Alberto R. Torices Tambor de arranque, de Francisco Bitar › José de María Romero Barea No te conozcas a ti mismo, de Moisés Mori › Amelia Gamoneda

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La coincidencia de apellidos con Jua n García Hortelano dio lugar al nacimie nto de Francisco Casavella, seudónimo de un autor con ese punto esquivo, genial y fatídico que también tendría otro ilustre enmascarado como Luis Martín Santos. Si este último aportó un título mítico com o es Tiempo de silencio, Francisco Cas avella levantó una narración monume ntal de cerca de mil páginas titulada El día del Watusi, reeditada en un solo volumen a principios de 2016 por Anagrama. Dirigido por la profesora María Ángeles Naval, la Institución «Ferna ndo el Católico» (C.S.I.C.) celebraba poc os días antes en Zaragoza un encuen tro en torno a dicha novela bajo el lem a: «Cultura política y literatura: narrar la transición (El día del Watusi de Fra ncisco Casavella)» en la que se rind ió

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I S U T A W corre

homenaje al autor catalán, fallecido en 2008 a los 45 años, y se abrieron sug erentes huecos de pensamiento ace rca de su narrativa y del contexto que la enmarca, tanto desde un punto de vist a político como literario. Mediante coordinación de la propia María Ángeles Naval y Jaime Priede, El Cuaderno reúne de nuevo a alguno de aquellos autores con textos inéditos para esta ocasión. Es el caso de Kiko Am at, Sergio del Molino, Virginia Maza, María Ángeles Naval, Miqui Otero, Joa n Rimbau, Miguel Serrano, Silvia Ses é y Carlos Zanón. Independientemente del mencionado encuentro, contam os además con la colaboración de Fernan do Menéndez, aportando el imprescindi ble acento musical rumbero que chispea en la narrativa de Casavella, y de Pablo Rivero, cuya reciente novela Érase una vez el fin (Anagrama, 2016) tiene esa atm ósfera de «literatura de barrio» afín al escr itor barcelonés. Agradecemos también a Alejandro García Hortelano, herman o del autor, su buena disposición y gen erosidad al seleccionar y cedernos de su archivo personal el material gráfico que complementa este homenaje. El triunfo, primera novela de Francisco Casavella, ganó el Premio Tig re

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Juan en 1990. Vendrían después El secreto de las fiestas, Un enano español se suicida en Las Vegas, Quédate, vari os guiones cinematográficos, entre ello s el de la película Antártida (1998) de Manuel Huerga, colaboraciones en pren sa y la trilogía de novelas que conform an El día del Watusi: Los juegos fero ces (2002), Viento y joyas (2002) y El idio ma imposible (2003), publicadas toda s ellas bajo sello de Mondadori y que aho ra reedita Anagrama en un solo volu men con prólogos de Kiko Amat, Car los Zanón y Miqui Otero. En 2008 su carr era culminaría con Lo que sé de los vam piros, galardonada con el Premio Nad al. Francisco Casavella ha sido un escr itor de raza, «una vocación salvaje y en llamas. Casavella nadó en ocasiones por las cenizas de los puentes que quemó. Per o no ha dejado cenizas, sino brasas. Sólo es necesario soplar las palabras para que se enciendan e incendien: ¡risa, rum ba, rabia, rumbo, ruido, rayos, rápido!», culmina Miqui Otero en esta edición. La narrativa de Casavella recrea la oralidad de la Barcelona rumbera y de barrio que le vio nacer, cerca de la ron da de Sant Antoni en 1963. Poble Sec y Montjuic son también espacios hab ituales por los que rondan sus person ajes, siempre en movimiento, barrios de gitanos y rumberos a los que la oral idad convertía en leyendas, como el caso del Watusi, y que tenían tantas caras y versiones como individuos las contara n. Un marco coral a pie de calle, donde lo canalla y nocturno se fusionan mus icalmente con el afán de salvar el pellejo. Una Barcelona preolímpica, cuando aqu ella acelerada modernización, aquella prisa por aprobar el examen a última hor a, dio lugar a una camada de oportunista s codiciosos y políticos sin escrúpu los que luego se multiplicaron como una auténtica plaga. Pero estamos aquí, en Montjuic, por el Watusi. A veces sigue contando hist orias. Y es cierto, camina como si bailase. .. Morir así, como un día los vi morir a los amigos que relámpagos y miradas divinos lanzaron en mi oscura juventud. Atrevidos y profundos, bailarines en la batalla.

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Tararear la canción y pintar la W. Eso bastaba inar (de una teoría) lo político Desgraciadamente no basta con elim sión para lograr que se en su dimensión de antagonismo y exclu sa, y lo hace para vengarse. desvanezca en la vida real. Siempre regre ca) cráti demo (Chantal Mouffe, La paradoja

María Ángeles Naval Universidad de Zaragoza Es lo que hacen algunos escritores como Casavella, vengarse al deconstruir cualquier relato racional, justo, o simplemente cabal, de los acontecimientos en general y de los acontecimientos políticos en particular. El día del Watusi es probablemente el asedio literario más completo y elaborado que se ha escrito de la Transición Española. Quizá la mejor pieza hasta la fecha surgida en un coro de narradores que toman la Transición como punto de referencia de un devenir sentimental personal y simultáneamente como objeto histórico de revisión y reescritura. Este coro no hace sino crecer desde principios de siglo y a él se van sumando los jóvenes y los viejos, desde Rafael Chirbes (1949-2015) hasta Óscar Gual (1978) pasando por Sergio Gaspar, Rafael Reig, Antonio Orejudo, Marta Sanz, Belén Gopegui, Isaac Rosa y bastantes más.1 El personaje que da título a la trilogía de Casavella, el Watusi, no es propiamente un personaje novelesco. El Watusi es una imagen mental, un phantasma del protagonista narrador, Fernando Atienza. Funciona como un talismán a lo largo de la trilogía y tiene diferente naturaleza en cada una de las tres novelas. Talismán: objeto, a veces con figura o inscripción, al que se atribuyen poderes mágicos (drae). Inscripción y figura de carácter mágico y una canción tarareada. Eso es el Watusi: la figura de un bailarín, la inscripción de la W —pintada en los barcos del puerto y en las paredes de Barcelona— y, por último, el profeta de una religión para pobres. El 15 de agosto de 1971, «el día del Watusi», el tiempo narrado en la primera novela, Los juegos feroces, apareció el cadáver del Watusi flotando boca abajo en el puerto con una cazadora en la que se leía Watusi’65.

Al comienzo de la segunda novela, Viento y joyas, Fernando Atienza reconstruye para este legendario cadáver, que se ha convertido en su mito personal, una ascendencia bien arraigada en el relato dominante de la historia de España. Esta ascendencia se remonta al origen rural del padre —mejor dicho, el difunto marido de su madre—, un personaje que sale de la aldea para ir a la guerra de Marruecos, que triunfa como bailarín y se convierte en el Rey del Claqué en París. En Madrid será el Camarada Claqué y se exiliará tras la guerra civil española, pasará por un campo de concentración francés y al estallar la Segunda Guerra Mundial muere en un bombardeo. Su mujer viuda será más tarde en Barcelona la madre del Watusi. Un niño criado en las chabolas de Montjuich y que —a lo mejor— tomó ese nombre de la canción que le enseñó un marinero en el puerto. Una canción que habla de un personaje pop procedente del folclore caribeño. El joven Watusi es un matón, un asesino a sueldo y un gran bailarín, ¿Como su padre? Algo no encaja. Siempre hay algo que no encaja en El día del Watusi, porque no existe la línea del relato, solo espirales, extrañas espirales que mezclan las vidas en un tiempo histórico que se vuelve arbitrario, confuso, paranoide. Watusi era un gran bailarín, había crecido como el hijo de «el rey del claqué» y parece que como descendiente de tal dinastía edificó su biografía de chulo y de matón.

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Este trabajo se realiza en el marco del Grupo de investigación de la Diputación General de Aragón y el Fondo Social Europeo, Literatura y medios de comunicación de masas durante la Transición Ref. H-47), así como en el del Proyecto de Investigación transliteme: Pensamiento crítico y ficciones en torno a la Transición: Literatura, teatro y medios audiovisuales, Ref. ffi2013-43785-p.

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En Viento y joyas el Watusi sigue siendo leyenda, ahora leyenda sin cuerpo. Es sobre todo una canción y un emblema: la doble uve (W) que aparece entre las muchas pintadas de la Barcelona de esos años de la Transición y cuyo significado es abstracto, simbólico, impreciso pero extremadamente poderoso e inquietante. El tiempo histórico de Viento y joyas coincide con los primeros años de la transición democrática española, 1975-1977. El relato concluye «una bulliciosa noche de abril», que podría ser la del día 9 de abril en que fue legalizado el PCE pero que es el 13 de abril del 77, la fecha en que se promulgó la libertad de expresión. 1975 es la fecha que da Fernando Atienza al comienzo de la novela pero en estos años novelescos Casavella hace coincidir acontecimientos históricos de otras fechas, como la ejecución sumaria de Salvador Puig Antich, 1974, o la muerte del presidente franquista de La Caixa, que tuvo lugar en 1972 y la novela sitúa en 1976.2 El joven narrador entra a trabajar en el Banco Comercial y Ciudadano —trasunto novelesco aproximado de LaCaixa— y asiste como chófer, alucinado bajo la ingesta de güisquis y anfetaminas, a la conversión democrática de los banqueros catalanes del franquismo y a sus intentos de buscar un encaje político en la democracia que en Madrid pautaba Adolfo Suárez. Al final será un hombrecito, que habla mucho y no deja de mover los músculos faciales y los párpados ni deja de repetir Cataluña, Cataluña, quien marcará el rumbo democrático de la derecha bancaria de la ciudad mientras los jefes de Fernando

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“[...]

Entre calles adoquinadas y a todo gas, puedo oír cómo una de las unidades del grupo perseguidor se desvía por un lateral a fin de tenderme una emboscada. Se abren en abanico, resoplan, jadean. No soy un cuerpo, soy velocidad que corta las alternancias de sol y sombra. Amago a la izquierda, quiebro la cintura, tuerzo a la derecha, acelero. Veo un cartel ante un pasadizo cubierto, «Pasaje de la Galera», y me asusto, me asusto, porque allí es donde Pepito, que siempre parecía integrar una verdad en sus mentiras, me ha dicho que vive el Watusi. Y oigo, acompasado a la carrera, el ritmo de la rumba que antes era eco y ahora se convierte en mera información: No sé, no sé, no sé qué tiene el Watusi que acojona un poco, que abuchara un poco, porque saca el filo te lo mete todo, se va al Moroco y baila un poco.

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Tina la canción del Watusi sufrirá la banalización o corrupción más radical: se convertirá en el trasunto de una campaña publicitaria para un detergente: Lavamán. Lo banal y sus dorados palacios, la publicidad. El universo publicitario funciona como punto de fuga de lo real en la narrativa de Casavella. La publicidad constituye el último vertedero al que van a parar, con suerte, los desechos de las grandes ideas y de los deseos íntimos.4 El capítulo 25 se convierte en un pasaje axial de la novela porque asistimos al desenmascaramiento del Watusi construido en Los juegos feroces y a una refundación desapasionada y misteriosa del mito. El Watusi de la canción de Baretto es una traición o difamación del Watusi que conoció a través de Pepito el Yeyé. Por tanto, Fernando disiente de Baretto y de otros intérpretes de la canción que presentan un Watusi no deseado. Otro Watusi. Ofrece un ejercicio de «erudición periodística» al explicar la historia de la canción, el origen de Ray Baretto en el Spanish Harlem etc. Es un buen ejemplo este pasaje de la superposición de diferentes niveles de discurso y de realidad y también de lo que Casavella exige a su lector, quizá también a ese Lector al que introduce con mayúscula en el texto: No hay remansos ni certezas, todo encaja y todo desencaja sucesiva y velozmente, sin parar, sin resuello. Las 2

El primer día narrado en esta segunda novela es localizado por el narrador en 1975 pero hace un fundido de toda la agitación social y de la represión de los años 74-76. De hecho se cuenta con detalle un día de manifestaciones estudiantiles que se producen por lo que había pasado el día anterior —según, Carmelo, el padrastro del narrador—: —Ayer, que le dieron garrote a uno que era atracador y mató a un policía. Se ve que lo han enterrado esta mañana y están todo el día que si te pillo, que si… ¡bah! (p. 272). Puig Antich fue ejecutado el dos de marzo de 1974. Su entierro es un momento emblemático para la expresión pública y masiva de la repugnacia que despertaba el franquismo y su sistema represivo que ha sido reactivado en los últimos años. Cfr. La película de Francesc Escribano, Salvador (2006) y la novela de Lidia Falcón, Ejecución sumaria (El Viejo Topo, 2013).

Las citas por la edición: Francisco Casavella, El día del watusi, Barcelona Anagrama, 2016. Las citas por la edición: Francisco Casavella, El día del watusi, Barcelona Anagrama, 2016. El fragmento citado puede leerse en la pág. 250. En adelante anotaré la página al pie de la cita.

Este pasaje del capítulo 25 en el que Fernando Atienza se enfrenta al conocimiento material de la canción del Watusi y descubre que Watusi es un personaje folclórico antiheroico fue muy trabajado y reelaborado por Casavella en varias ocasiones hasta la versión definitiva que leemos publicada. En las diferentes reescrituras aparece Ray Baretto como el difamador del Watusi y las descripciones que se hacen de la portada del disco y del propio Baretto son bastante despectivas. En las versiones anteriores a la definitiva Casavella reproducía la letra de la canción.

El día del Watusi es una novela política. Parece innegable y no solo porque el relato de la peripecia del protagonista exija una versión de diferentes vicisitudes de la Transición. El sentido político de El día del Watusi no se acaba en la caricatura de la práctica política, en la degradación de quienes manejaban el poder antes y durante el franquismo y quisieron manejarlo en la democracia. No se acaba con la denuncia de lo que hay de cambalache, improvisación y corrupción en un proyecto político que el autor concluye con las olimpiadas del 92 y con los escándalos financieros del año 95 Atienza se retiran a sus cuarteles de invierno: Suiza y la Costa Brava. Fernando Atienza, obligado a trabajar en el banco, se ha impuesto la tarea de encontrar un disco con la canción de Watusi como forma de fidelidad a sí mismo, a ese día de agosto en que conoció los extraños puntos de fuga que tiene la ciudad de la mano de Pepito el yeyé. Watusi es para el narrador un modelo heroico de la infancia y una canción que buscar para poseer un reducto propio y heroico, para bailar-vivir: Además no me apetecía habitar la vida real, y como a la misma edad otros chicos juegan a ser hombres, yo jugué a inventar el amigo del héroe en que hubiera podido convertirme: vi

el movimiento y la sombra, una sombra como una imposición de manos, y vi el cuerpo en el agua y escuché a Pepito tararear la canción y pintar la W. Eso bastaba […] Necesitaba un motivo para bailar, una canción, y pensar en ella, aunque esos pensamientos siempre concluyeran en lo rotundo de mi estupidez.3

En la adolescencia el narrador busca por todos los medios la canción del Watusi: en la radio, en las tiendas de discos de segunda mano… Fernando escucha por primera vez la canción del Watusi, su canción, en un disco que le regaló Tina, la favorita durante el año 1976 del presidente del Banco Comercial y Ciudadano, don Tomás del Yelmo. De la mano de

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informaciones discográficas sobre el Watusi llevan a Fernando a hacer una nueva recomposición de los hechos: Recapitulé, mientras escuchaba la canción por décima vez. Un gran éxito en Estados Unidos. Un marino negro, un nativo del dichoso Spanish Harlem, supuse, le enseña la canción a un muchacho en el puerto de Barcelona. El muchacho entusiasmado no deja de cantar y de bailar esa canción. Unos amigos de farra y delincuencia que dan en llamar Watusi al chaval. El Watusi se convierte en asesino. Todos dicen que es listo, guapo, feroz, que piensa y dice cosas extrañas. Yo que, envuelto en una ceremoniosa intensidad, me lo creo. Todo lo que concierne a ese fragmento de música se convierte en lo que dota a mi vida de un sentido completo, la posible bisagra entre la maravilla y los accidentes de la realidad. Pero la canción no se refiere a nada de todo eso; ni de lo que me habían dicho, ni de lo que había alcanzado a imaginar. (pág. 504)

Unos días y pocas páginas después Tina, que ya se está labrando un futuro para después de don Tomás del Yelmo en el mundo de la publicidad está haciendo un brainstorming con Fernando para encontrar un nombre de detergente y al decepcionado Fernando se le ocurre «Watusi»: Lave con Watusi, incluso. Este sacrificio es como una ofrenda a Tina, que, pese a su condición de favorita de don Tomás del Yelmo, fue la primera mujer de verdad para Fernando Atienza. De verdad en sentido amplio, en todo el sentido que permite la propia novela, vamos. También Fernando le ofrecerá la idea que será definitva: Lavaman,

“[...]

CASAVELLA el nombre para el nuevo detergente. Fernando inventa todo un relato de un superhéroe con doble personalidad, como Superman, que limpia el barrio de sucios, y que la mujer mete en su casa para limpiar. Lavaman, claro, es el marido. Fernando, el narrador, disparado, le esquematiza a Tina tres spots para anunciar el nuevo detergente y le ofrenda el sacrificio total de la leyenda del Watusi:

De momento diré por si alguien ha llegado tarde, que me estaba fundiendo en aquella carne y deseaba volver a penetrarla una y otra vez porque era allí donde me olvidaba de su crueldad accidental, de ser capaz de haber inutilizado mi vida anterior del modo en que lo había hecho (pág. 520)

Y me asusto. Me asusto. Andrónico de Rodas clasificó trece tipos de temor. A mí, sin pensarlo mucho, me salen más: temor a la libertad, temor a estar siendo otro, temor a estar siendo demasiado uno mismo (y estar vacío), temor a la locura de los demás, temor a la propia locura, temor a la carne, temor a la paranoia, temor al temor, temor a la falta de temor (el mal presagio), temor al temor de los demás, temor al dolor ajeno que pudiera volverse propio, temor de que la vida no se parezca a nada (porque es todo, y lo idéntico que es todo a ese todo), miedo a ser, miedo a dejar de ser, temor al pasado agotado y, aún mayor, temor al pasado inagotable, a los secretos de familia, a los propios secretos, a lo que puede dar de sí un día. Son dieciséis. Y en esa carrera, el suceso perdido y olvidado las veces que la historia del día del Watusi salió completa de mi boca, reúno esos miedos, esa carrera, no vuelvo la vista atrás, sanas piernas de adolescente, magnífica respiración, no hay otro rumbo que seguir en esas calles.

elcuaderno 5 Poco después Tina está en el aeropuerto desplegando sus encantos vendiéndose y vendiendo al futuro sustituto de don Tomás del Yelmo la idea de Fernando, la versión más degradada del gran mito de su innoble infancia: el Watusi. Muy pronto escuchará Fernando el anuncio de Lavamán con la música del Watusi. Por otra parte la W de Watusi pintada en las paredes, en los árboles, en las farolas de Barcelona acompaña al resto de pintadas características de esos años con un significado indescifrable pero cierto. Los barcos que llegaron al puerto de Mallorca cuando el protagonista acompaña a su madre al viaje de bodas llevaban pintada la W. El propio narrador protagonista las pinta en algún momento durante esos años de Transición, 1975-77. A mayor tensión política, mayor proliferación de la W en las calles de la ciudad. Cuando se desvanece la posibilidad de una carrera política para los hombres del Banco Comercial y Ciudadano y por tanto se anuncia el final del ascenso social de Fernando, comienza a verse de nuevo la W. La W reemplaza en el texto mudo a la música de fondo, es una variante retórica de la música de fondo, de lo que podría haber sido la canción de Baretto, sus acordes iniciales al menos, si Viento y joyas fuera un thriller. El hilo musical, el hilo confuso, intraducible, pero que se evidencia de tanto en tanto y da sensación de unidad, de continuidad al menos. El día del Watusi es una novela política. Parece innegable y no solo porque el relato de la peripecia del protagonista exija una versión de diferentes vicisitudes de la Transición. El sentido político de El día del Watusi no se acaba en la caricatura de la práctica política, en la degradación de quienes manejaban el poder antes y durante el franquismo y quisieron manejarlo en la democracia. No se acaba con la denuncia de lo que hay de cambalache, improvisación y corrupción en un proyecto político que el autor concluye con las olimpiadas del 92 y con los escándalos financieros del año 95. La caricatura es la venganza y el escepticismo, o la desmoralización, parece la última consecuencia de la degradación de todo, de la corrupción de lo mejor. Sin embargo, persiste el Watusi, al menos la W de Watusi. Casavella niega a las instituciones y al consenso democrático español (catalán, por supuesto) cualquier forma de legitimidad racional. Los acontecimientos del orden político son como mucho el resultado de unas relaciones

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de poder que en este texto aparecen ridículas cuando no inmorales.5 El Watusi, las manifestaciones del Watusi en la novela, la canción y las W, constituyen el elemento afectivo, mágico, el elemento sorprendente que no estaba previsto. El Watusi es «el elemento de indeterminación que se halla presente en las relaciones humanas», dicho a la manera lacaniana. Watusi acaba siendo la materialización de la única posibilidad de salir del círculo o de la lógica del poder, por eso reaparece y aflora constantemente a lo largo de la trilogía. Diríase que es precisamente la construcción del mito, emblema o anagrama del Watusi lo que da un contenido político más radical a la trilogía. Más radical que la sátira brutal y tronchante. Es la W de Watusi la que recuerda una y otra vez que existen los excluidos del poder, que existen los perdedores y que es incompleto y arbitrario el estatus quo político de quienes, sin ninguna legitimidad racional o universal,

Es la W de Watusi la que recuerda una y otra vez que existen los excluidos del poder, que existen los perdedores y que es incompleto y arbitrario el estatus quo político de quienes, sin ninguna legitimidad racional o universal, consiguen establecer tortuosos, incomprensibles y amenazantes consensos azarosamente hegemónicos consiguen establecer tortuosos, incomprensibles y amenazantes consensos azarosamente hegemónicos. En última instancia y por terminar de forma circular, a la manera de Casavella, repetiré las palabras iniciales de este escrito. La trama del Watusi, la trama de la W, en Viento en joyas y en la trilogía en general, viene a significar que no se puede eliminar «lo político en su dimensión de antagonismo y exclusión para lograr que se desvanezca en la vida real». Los excluidos, los que han perdido, siempre regresan y lo hacen para vengarse. Por eso la novela, ese arte mesocrático y barato, se convierte de la mano de Casavella en una suerte de venganza: «Toda novela se escribe para vengarse».  5

María Ángeles Naval, «La transición política española no ha tenido lugar. Historia y medios de comunicación social en El día del Watusi de Francisco Casavella», Calvo Carilla y otros, El relato de la Transición. La Transición como relato, Zaragoza, Prensas Universitarias, 2013, pp. 147-178.

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Número 77 / Tercera época, nº 2. Segundo trimestre 2016

La antiliteratura de Casavella Sergio del Molino El Watusi me acompaña desde que empecé a leerlo una tarde de abril en Barcelona. Recuerdo que era abril y que hacía calor y que era Barcelona porque estaba viviendo en esa ciudad ese mes mientras mi hijo recibía un trasplante de médula en el hospital Vall d’Hebron. Los días que no pasaba en el hospital bajaba caminando desde allí hasta la Barceloneta. Me sentaba en una terraza y leía hasta que se hacía de noche. Mis nervios y mi desesperación me llevaban a un estado alterado de la conciencia donde la literatura me tocaba como nunca me había tocado antes. Dejé de ser el lector soberbio y descreído que piensa que conoce cada libro antes de leerlo porque lo ha leído todo ya y reviví el temblor adolescente de sentir la literatura. Las palabras volvían a tener sentido. Recuperaba el poder chamánico de lo impreso. Dice Javier Cercas en uno de los ensayos que componen El punto ciego (Literatura Random House, 2016) que «la mejor literatura no es la que suena a literatura, sino la que no suena a literatura». Yo no sé si El día del Watusi cumple ese precepto. ¿Suena a literatura? Creo que no. Al menos, suena lo bastante poco a literatura como para que los críticos y los lectores se hayan planteado serios problemas al leerlo. Y eso es lo que me interesa y lo que me fascinó. Que había algo espontáneo y necesario, que precisa-

mente por ser profundamente literario, necesitaba romper los corsés de la literatura. No tanto en sus convenciones y técnicas, que respeta en buena medida, como en su aroma y tono. Quería compartir con los lectores un fragmento de un ensayo mío que acabo de publicar, La España vacía (Turner, 2016), en el que exploro el imaginario literario de la España interior y cómo ha conformado la imagen general que tenemos del país. Hacia el final, me tropiezo otra vez con el Watusi y encuentro que está en el centro de esa configuración simbólico-espacial sobre la que divago en mi libro: Aparece una literatura de lo charnego, que es la forma despectiva que los catalanes de pedigrí han usado para referirse a los emigrantes del resto de España. Hay muchos ejemplos, pero a mí me gusta el de Francisco Casavella, seudónimo de Francisco Javier García Hortelano. La sola elección de su apellido artístico, de sonoridad tan catalana (significa Casavieja, como si procediera de generaciones de purasangres catalanísimos), es ya un chiste en un escritor hijo de emigrantes gallegos en Barcelona. Con su nombre, se burla del arribismo y anticipa uno de los temas principales de su obra, el eje de su libro más ambicioso, El día del Watusi. La primera parte de esta trilogía, titulada Los juegos feroces, narra en primera persona los sucesos ficticios del 15 de agosto de 1971

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(declarado el día del Watusi), protagonizados por Fernando Atienza y su amigo Pepito el Yeyé, entonces dos niños, dos chavales apenas entrados en la adolescencia. No se llega a saber nunca qué pasó exactamente el día del Watusi, y ese misterio ronda toda la trilogía y mueve la vida adulta de Atienza. Es un día cero, el origen de un mundo. Una serie de peripecias propias de una novela negra sacarán a Fernando y a Pepito el Yeyé de las chabolas de Montjuïc donde viven y recorrerán una Barcelona delirante, corrupta y peligrosa hasta llegar a los barrios altos. El código, como en Últimas tardes, es el picaresco o el de la novela arribista. Fernando Atienza empezará siendo Lazarillo y se convertirá poco a poco en Julien Sorel. De nuevo, el arquetipo. Pero de nuevo importa su concreción. Atienza

No sé si el Watusi es antiliteratura. Sé que me causó una impresión supraliteraria, algo que los géneros y las convenciones narrativas, por sí mismas y por muy brillantes que se presenten en su ejecución, no me provocan y Pepito el Yeyé son dos parias, hijos del éxodo rural. La madre de Atienza trabaja donde puede en los empleos más subalternos. Baja cada mañana a Barcelona a través de Poble Sec y regresa por la noche. Lo que hacen su hijo y su amigo es adentrarse en el mundo prohibido, romper las cesuras del gueto de chabolas donde el éxodo les ha confinado y adueñarse de la ciudad. El día del Watusi es, entre otras muchas cosas, la historia de una conquista. Barcelona tiene dueños. Barcelona no quiere que los charnegos caminen libres por las calles. No se lo han ganado. Por eso Atienza y Pepito el Yeyé se comportan como fugitivos. Se deslizan por la ciudad hostil, donde no encajan, a la que no pertenecen.

No sé si el Watusi es antiliteratura. Sé que me causó una impresión supraliteraria, algo que los géneros y las convenciones narrativas, por sí mismas y por muy brillantes que se presenten en su ejecución, no me provocan. Y sé también, como demuestran estos párrafos, que hay que pasar por el Watusi cada vez que se plantea una pregunta sobre el país en el que vivimos. Yo me lo he preguntado de varias formas, y el libro de Casavella aparece reiteradamente, sin que pueda eludirlo. Y eso está al alcance de muy pocos escritores. 

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Casavella: escritor de escritores, guía mestizo, lector perspicaz Carlos Zanón El guía mestizo precede a la caballería (…)Del guía mestizo se duda, casi nunca se sabe si está con nosotros o está con ellos (…) mitad indio mitad yanqui, no pertenece a ningún bando. Habla sí, el lenguaje de la tribu, se adentra en territorio enemigo y vuelve luego a contar lo que ha visto. Encima, el maldito se expresa con un discurso que se pretende enigmático, cargado de paradojas. Se empeña en decirnos que las cosas no son lo que parecen, que esa huella no es esa huella, que a los apaches, si se les ve, es que no son apaches. (…) Lo que cuenta puede ser verdad o mentira Francisco Casavella. El guía mestizo: una poética práctica

Pocas veces, por estos parajes, se han dado tantas buenas noticias en un mismo escritor. Si entendemos por escritor ese guía mestizo de la cita y al mismo tiempo, el amigo de infancia que te embrollaba con aventis, libros, pelis y canciones destinadas a salvarte la vida. Mitad charlatán, mitad chamán, lúcido y divertido, trascendente y siempre vital. Hay muchos ingredientes en el cóctel Francisco Casavella (Barcelona, 1963-2008) que lo hacían distinto y de complicada ubicación en nuestro mercado editorial. Pero sus tragos largos y elásticos, de una electricidad muy personal en ocasiones, trote reflexivo, prosa trabajada, nunca fútil, siempre atento a las señales y a las pistas, siguen conservando altura de vuelo. Casavella emitía en Frecuencia Fan. Ondas entusiastas de adhesión y lealtad. Si hay algo mezquino en recordar a alguien la fecha en que murió, con Casavella es casi obsceno. Lo suyo era a vida o vida. En la que tenía al alcance de su mano y en la que generan determinadas lecturas. Hallar la conexión misteriosa, la corriente subterránea de la cultura en la que todo es todo. La palabra creando mundos. Pero que nadie se me asuste. Casavella te hacía leer a Saul Bellow a ritmo de los Monochrome Set. Te relacionaba

un punto y aparte de Stendhal con It’s a man, man world (como una vez me comentó Kiko Amat). O le metía rumbas a Hamlet con la cámara de Mean Streets (Marcos Ordoñez en esta ocasión). Todo está en todo. Y él te invitaba a leer ese todo sin perder el ritmo y el entusiasmo. Casavella también era un planeta en cierto modo ensimismado, lleno de amigos, barmans, familia, libros, pelis, discos y más amigos (y más libros y más barmans). Un planeta donde la única consigna era saber contar historias. Ser leal a la fábula hiperrealista que emana de la calle, a aquellos amigos —o quizás los niños que no te dejaban jugar con ellos y mirabas sus juegos feroces desde la ventana de tu casa— ululando por el barrio como un ejército de soldados sin rey ni patria. Ser leal a los que hicieron libros que servían para abrirte la cabeza, los ojos, las tripas. El compromiso de Casavella era con la literatura tanto con la vida, vasos comunicantes pero al mismo tiempo extrañados entre sí. Y el compromiso también lo era con los escritores. A los que había leído y a los que lo leeríamos. Y los que no escribiríamos igual si no hubiéramos leído sus libros. Todo eso, por favor, cogido con pinzas, con sentido del humor, distancia y sin ponernos estupendos, porque éste es uno de los problemas de haber sido amigo de Casavella, que hablas y escribes de su obra, de él, y no puedes evitar oír sus risotadas —acompasadas por meneo de caja torácica, que diría aquí, mi compañero de páginas, Miqui Otero. Bizarro, contemporáneo, excesivo, mitómano, culto, generoso, entusiasta, divertido, lúcido, clásico, trascendente, frívolo y esencial. Y ni una línea —libro, artículo, reseña— porque sí. Batidora de alta y baja cultura, noche, entusiasta nostalgia suicida, hambre de vida y de ficción. Puedes mentir en la vida pero no en la literatura, Pat Hobby. Y es que ése librillo de Scott Fitzgerald fue el que me regaló de las primeras veces que quedamos Casavella y yo, creo que como vacuna a mis deseos de convertirme en

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escritor. Un poco en plan «luego no digas que no te avisé». Muy suyo. Casavella escuchaba cerca y miraba lejos. Así lo definió él. A largo plazo y en presente inmediato. Que te escribía a ti. Y también a él, a lo que era y a cómo quería ser mirado, buscado, encontrado. También escribía para que le dejáramos marchar, perderse, era importante que nos extraviáramos para encontrarnos mientas reseguíamos sus pistas. Inocentes con trampas de adultos, trileros, caníbales, truhanes patosos siempre. El individuo, el pícaro, el raro contra el poder, contra la pared ciega, contra el castillo kafkiano edificado sobre el magma geopolítico clasista de una ciudad llamada Barcelona. El 15 de agosto de 1971, es decir, el día que murió el Watusi, se hizo eterno por fundacional para Fernando Atienza del mismo modo que el momento en que por primera vez leímos a Casavella fue fundacional y eterno para nosotros. De inmediato o te quedabas fuera o entrabas. Cuando lo leías (o tenías la fortuna de ser su amigo) enseguida te dabas cuenta que Casavella no tenía recambio. Ni placebo. Ni nada que se le pareciera en nuestra ciudad, hablando con nuestras palabras, referentes y músicas. Era uno de los nuestros sin que él fuera de nadie que no estuviera encerrado en un libro o una canción. Pero no cualquier libro ni cualquier canción, por supuesto. Casavella generaba entusias-

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/ corre watusi / mo al tiempo que te exigía que crecieras un poco en casi todo —lecturas, pensamientos, ironía, lucidez, canciones, películas, combustiones internas— menos en lo más sensible: daba igual quién fueras y cómo fueras. El chico raro, el último de la fila, la muñeca rota, el pendón o el bastión, mejor eso sí, el tonto de la bandera antes que el abanderado, el pringado antes que el trepa. Casavella nos recuerda la suerte que tenemos porque dentro de la creación además de artesanos y artistas haya aventureros, pues si no, el arte solo como mero entrete-

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Watusi, por ejemplo, ahora que Anagrama lo reedita, es esencial porque Casavella nos habla aquí de subversión: de lo correcto, de lo esperado, de lo predecible. Ya no es solo la importancia del mito, la aventis, la fabula, la mentira para soportar lo real, la ley, lo inexorable, el desencanto. Sino la absoluta necesidad de lo irracional, de que la vida no pueda constreñirse en los márgenes de la normalidad, de lo previsible. Ya que la vida es precisamente eso que no se sabe nombrar ni cabe en una respuesta, el bailar por bailar, el decir por decir, el órgano monstruoso, lo que

Casavella nos recuerda la suerte que tenemos porque dentro de la creación además de artesanos y artistas haya aventureros, pues si no, el arte solo como mero entretenimiento aburre y, a la larga, provoca deserciones en masa, desidia, más de lo mismo. Casavella era un aventurero. Lo sabía, lo quería y pagó el precio en la misma medida que obtuvo su rédito: vivió de su literatura y dejó su impronta en lectores y escritores. Aceptar esa parte aventurera de El día del Watusi, por ejemplo, ahora que Anagrama lo reedita, es esencial porque Casavella nos habla aquí de subversión: de lo correcto, de lo esperado, de lo predecible nimiento aburre y, a la larga, provoca deserciones en masa, desidia, más de lo mismo. Casavella era un aventurero. Lo sabía, lo quería y pagó el precio en la misma medida que obtuvo su rédito: vivió de su literatura y dejó su impronta en lectores y escritores. Aceptar esa parte aventurera de El día del

¿Hace falta que describa un garaje y el temor que inspira? Pasos, ronroneo de motores, líneas rojas sobre muros en pendiente comidos por la humedad; hedor de alcantarillado en día lluvioso y alguna rata incipiente entre dos neumáticos. Nos deslizamos bajo la garita del guarda y entre los coches en batería. Degusté la excitante inquietud del ladrón. Porque era un ladrón. Por algún sitio había que empezar. Formaba parte de esas verdades en la mentira. Y era necesario que a partir de ese día adoptase un modelo de Día de Mañana que se amoldase a mi nueva vida. Quizá no habría nunca colonias para hombre que dejan huella, ni esperaría en el asiento de cuero de mi descapotable a mujeres frías por fuera y calientes por dentro sin importarme el tiempo que ellas tardaran en bajar con un erotismo (para mi placer) no exento de elegancia (para mi vanidad). No sería espía, ni financiero, ni capitán de barco, ni arquitecto, ni nada de lo que había soñado. Sólo un habitante más de la tierra del crimen. No podía convertirme por causas obvias ni en policía corrupto, o chulopiscinas estresado, o matón quejumbroso. Podría elegir una vida emocionante aunque eso significase en verdad, como luego iba a significar, que se me había ido de las manos. Podría ser como el Watusi. Al parecer, él no se había rendido. Yo tampoco lo haría. Era de una manera, tenía unos objetivos y un buen día mi vida cambió. No tuve más remedio que apuntarme a la legión y volver como un autentico asesino. Porque yo era más listo que ellos. Con los años podría ser tan listo, tan invisible, como el Watusi.

da identidad y electricidad a la vida, al orden, al relato ordenado y bienintencionado del vampiro noctámbulo que solo puede moverse si es por azar. El Watusi, por ejemplo, y en cierto modo W, su autor, gana su guerra a la realidad pues se sustenta social e individualmente, en el mito, en la capacidad icónica de la literatura, las trolas de los críos, las bravatas del borracho. Es soberbio —antes y ahora— Casavella en sus parrafadas, en sus monólogos de barra de bar, en ese artificio que crea entre intimidad y delirio y en la creación de personas que entiendes, compadeces y perdonas cuando ya de madrugada la pintura de la máscara se le ha derretido y hablan y hablan y hablan porque eso es todo lo que tienen: la certeza de que si no se narran, el silencio es el agujero negro que les engullirá. Jugadores de timba que han de explicar el movimiento, el farol y el desmarque, la necesidad de pagar —chófer, puta, agrimensor— para que le escuchen. Diálogos divertidos, verosímiles en su imposibilidad de ser realistas, inteligentes, que crean a personajes que empiezan siendo un cliché y acaban siendo minotauros ciegos en el laberinto. Un juego lleno de trampas, secretos como piezas de un puzle en el que nadie nunca tiene la visión de conjunto, solo el instante antes de la encerrona, el silbido de la flecha al pasar. Pero al margen de escribir, Casavella se lo leía todo. Pero con paladar de gourmet. Solo perdía el tiempo con lo esencial, con los grandes, con aquellos tipos que te introducían en un mundo vivo al margen de su propia vida. Leía mucho y leía bien, vien-

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do conexiones, la telaraña del misterio, la realidad literaria y metaliteraria como un tapiz donde todo está en todo, necesitando solo el ejercicio cabalístico de dar con las palabras, con el conjuro adecuado. Como lector estaba fascinado por las novelas-río,

CASAVELLA la llamada novela decimonónica europea tanto como aquella escrita por autores norteamericanos de la segunda mitad del siglo xx. Ese compromiso con esa literatura, ese clasicismo, esa vocación de autor y lector en cierto modo radical, entiendo que puede ser una clave para entender cómo escribía Francisco Casavella y que esperaba de ti como lector (para el caso que reparase en esa nimiedad ya que uno supone que el compromiso era personal). El escritor Ignacio Vidal-Folch escribió de Casavella: «Si tienes la anécdota, la música, la trama, el léxico popular y distinguido tienes a un escritor. Y él tenía todo eso, era un entusiasta fitgeraldiano, eternamente joven. Imagínate: alguien que te escribe una novela y te regala el secreto de las fiestas» en referencia a uno de sus libros, quizás el más personal. Casavella era de un rigor extremo a la hora de trabajar. De ahí su calidad de página. Añade a eso su desmedida voluntad de conseguir cada vez más, más alto, mejor, más misterio en definitiva. Inteligencia, rigor, muñecas rusas, huracán narrativo, un poso amargo, lúcido y unas gotas de mala suerte. Talento, dudas, ansía, ambición, trabajo y un excelente oído para la oralidad tanto como para las voces escritas de los muertos.

elcuaderno 9 Le afectaban las malas críticas, la incomprensión, los celos y las envidias. Tuvo siempre la sensación de no estar en ningún sitio, de haber llegado a la fiesta antes o después de ésta. Pero el impacto sigue en cierto modo ahí: rompiendo cristales y cabezas. Jugaba fuerte con todo. Con la literatura, con la vida pero sin espíritu nihilista, incompatible con el ansia de curiosidad, de generosidad, de ser una esponja para dar y recibir. No es posible extraer esa energía, esa voracidad de trascendencia, curiosidad de su creación El 17 de diciembre de 2008 se le reventó el corazón. Tenía setenta páginas de una nueva novela —lo que en su caso, es nada—, un viejo proyecto muy avanzado de un ensayo que relacionaba música y fanatismo religioso y otra sobre teorías conspirativas. A su muerte, se publicó Elevación, elegancia y entusiasmo. Artículos y ensayos (19842008). Son sus colaboraciones en prensa bajo un título que le va de guante y que es de John Coltrane. Lo que hay allí es tan bueno que de no haber escrito una novela, este libro ya valdría para reivindicar a Casavella. Entre otras cosas, era el mejor guía mestizo de todo el Oeste, el tipo que se perdía en la noche en busca del misterio de las fiestas y de la vida. Y uno nunca sabía si iba a volver. Y el 17 de diciembre de 2008 no volvió. 

Lo que sé del triunfo Joan Riambau Es sabido, como escribió Sainte-Beuve, que «los inmediatos contemporáneos siempre tienen alguna particularidad que oponer a la imagen que quiere concebirse de la persona a la que han conocido; sabemos que en una vida variada y tormentosa es inevitable que los detalles alteren la visión general que solo se recompone desde la distancia»,1 pero a pesar de la sabia advertencia trataremos de esbozar aquí unos recuerdos que arrancan hace veinticinco años, cuando se abrió la puerta de Ediciones Versal y entró un chico muy alto, con un flequillo más de Tintín que de punk, cazadora de piel y unas botas que, como las del enano español que se suicida en Las Vegas, «caminaban en la tarde, él caminaba metido en aquellas botas». Y —ese día yo aún no lo sabía—, Casavella, como su personaje, «caminaría hasta el amanecer aunque tuviera que dejarse la vida en el empeño». De hecho, no fue en ese preciso momento cuando tuvo mi primer encuentro con Fran-

cisco Casavella. Si creemos que se puede identificar al autor detrás de su obra, le conocí la noche anterior cuando leí de un tirón el original de El triunfo —mecanografiado y corregido de puño y letra por el autor—y quedé deslumbrado. Desde finales de los ochenta, Ediciones Versal, la editorial en la que trabajaba como editor —que había fundado Joan Agut y que acabó formando parte del grupo Anaya—, buscaba, bajo la dirección editorial de Antoni Munné, crear su propio espacio entre las editoriales literarias del momento. En su colección Meridianos, dedicada a la narrativa, se habían ido incorporando autores internacionales con un criterio muy amplio que permitía que convivieran cómodamente en ese catálogo P.D. James, David Lodge, Pascal Quignard, Cyril Connolly, David Leavitt, Alice Munro o Philip Roth, cuya novela Engaño precedió inmediatamente la publicación de El triunfo. Era necesario, sin embargo, abrir la colección a los narradores españoles y así fue como llegaron obras de Marcos Ricardo

Barnatán o Javier Sebastián (que llegó de la mano de Sergio Gaspar), entre otros. Fue Carles Prats—que en aquel momento, y junto a Anna Rey, colaboraba con Versal en el diseño de las cubiertas de la colección Humorismos que contaban con ilustraciones de Gallardo, Roger y otros dibujantes de cómics— quien me habló de una primera novela de un joven escritor barcelonés que había circulado ya por otras editoriales sin que se hubieran decidido a publicarla. Me llegó al poco el manuscrito, para el que Casavella había creado una cubierta en la que, en un collage sobre una pared, se entremezclaban carteles de toros, un calendario del Bar Bodega Paco, imaginarias cubiertas de los discos del Guacho (singles de Peret, con cabello y bigote añadidos a mano) y un cartel de la película «El triunfo» en el que se lee. «Director: Francisco Casavella». Y desde el tiroteo inicial en el aparcamiento hasta el verso de 1

Sainte-Beuve, Mme de Staël, 1835.

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Robert Graves del poema «Recalling War» al igual que los vampiros del título, pervivía que cierra el libro —And we recall the merry a lo largo de la historia del país, desde la Gaways of guns— quedé cautivado por esa hislicia rural del siglo xviii a la Barcelona contoria shakesperiana que avanza brincando temporánea. por los terrados de una Barcelona que emTodas sus novelas, en mayor o menor pezaba entonces a desmoronarse — si no ha medida, adoptan ese punto de vista margisido siempre ese el sino de la ciudad: vivir nal (que no marginado) del observador que entre andamios— y al ritmo de las palmas de atisba el horizonte desde lo alto de un cerro sus protagonistas. —como el «guía mestizo» que tan bien supo Y me deslumbró el vigor narrativo de la definir—, u observa los detalles de los aconnovela y, sobre todo, su lenguaje, la extraortecimientos entre bambalinas.5 dinaria habilidad del autor para revivir el «No sé si usted está al tanto, pero los catalanes de las piedras hacemos panes. Deme castellano del siglo de oro que brota bajo la apariencia de argot arrabalero o la prosa de usted una parcela yerma y la vuelvo territoecos marciales que el Gandhi hace renacer rio mítico en un periquete», afirmó Casavecon su pasado de legionario. lla.6 Y con esa mirada desde los márgenes Casavella dibujó un universo de ficción que Era una novela que el autor, en un «Aviso» finalmente no incluido en la edición, feel tiempo ha convertido en territorio mítico chó en el «Establecimiento Militar de Presos y también en diagnóstico. Y un diagnóstico Preventivos Jaén 25, a 27 de febrero de 1990, certero que una sucesión de acontecimientos ha ido corroborando. Desde un rincón mientras se oye, en un patio cercano, el toque de bandera». El triunfo, escrita durante el de la barra del bar observamos unas cuantas servicio militar de Casavella en el cuartel del tardes la entrada en el Ideal (en la calle AriBruch de Barcelona, se nutre de su excelente bau de Barcelona) de un célebre financiero catalán, al que su chófer dejaba frente a la oído para recoger «una flora varia de relatos en boca de apartes sociales que se hacen llamar a sí mis- Todas sus novelas, en mayor o menor mos Ragnampiza o Harry o medida, adoptan ese punto de vista marginal Paco Canalla o Caobote», y (que no marginado) del observador que a los que reconoce que debe «muchas de las anécdotas y atisba el horizonte desde lo alto de un descripción de gentes que cerro —como el «guía mestizo» que tan bien aquí se han contado», pero supo definir—, u observa los detalles de los sobre todo bebe de la pasión acontecimientos entre bambalinas narrativa de Casavella, de su puerta de la coctelería, para tomarse una cocapacidad para hacer confluir el relato oral pa de camino a pernoctar en la Modelo doncon la tradición clásica de la novela picaresde cumplía condena. «Quien parece Javier ca o de Hamlet —«Espero que Mr. William de la Rosa no es tal. No quiero que un día de Shakespeare no se revuelva en su tumba anestos me atropellen sin querer», le dijo Cate el saqueo despiadado que un servidor ha savella a Jordi Costa en una entrevista a procometido de una de sus más conocidas tragepósito del personaje del Watusi.7 dias», escribió—, la narración cinematográfica —era una historia pensada para que la Con su aguda y mordaz capacidad de observación, desde esos márgenes y esos rincollevara a la gran pantalla Martin Scorsese—2 y una extraordinaria capacidad de fabulanes de la sociedad en los que sabía disponer ción. Veinticinco años empiezan a bastar a sus personajes, Casavella desveló en sus novelas los trucos de los trileros, tahúres y para situar esa novela en su justa perspectiva y comprobar que erraron aquellos que quifulleros de la historia. La historia es «la ficsieron verla únicamente como la precursora ción más perfecta por verosímil o la más imde un «realismo sucio» que se prolongaría perfecta por inverosímil», como la definió.8 con una generación X en la que se incluiría Y los protagonistas de El triunfo o del Watusi a Mañas, Loriga, Machado o Mestre.3 «Mis deben sobrevivir en un mundo cambiante novelas no son realistas. O tal como se suelen en el que las nuevas estructuras de poder se entender. Me suelo formular una pregunta, asientan entre los tejemanejes urbanísticos elijo luego el escenario, los personajes, el que dinamitaban Barcelona a las puertas tono, la intento resolver y de ahí me salen de los Juegos Olímpicos, la red de intereses nuevas preguntas o me quedo más o menos urdida en torno a la transición en España en igual», anotó Casavella. El triunfo abrió en general o la profunda corrupción del régirealidad la ambiciosa parábola que trazaría men instaurado por Pujol en Cataluña.9 Son su narrativa — «Doce años y una úlcera. O artimañas, ardides y ficciones tan complejas sea, una juventud, precisamente» separaban y a la vez tan simples como hacer trampas a según él El triunfo y el Watusi— y que se celas cartas o como sobrevivir en la corte papal rraría prematuramente con Lo que sé de los o en el París de la Revolución. Todo eso, sin embargo, aún estaba por vampiros, novela en la que se consagraba ese «pícaro postmoderno»4 que corría ya por las llegar cuando descubrí El triunfo. La labor calles del Barrio de su primera novela y que, de edición de la novela fue sencilla porque

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La adaptación cinematográfica de El triunfo, finalmente materializada con guión y dirección de Mireia Ros en 2006, tuvo unos azarosos inicios. Lo cuenta Francisco Casavella en el prólogo a la edición de su guión de Antártida: «Manuel Huerga había querido llevar al cine mi primera novela [El triunfo] y, por una cuestión de derechos, no hubo manera: yo se los había vendido a un individuo, mitad “chico de la moto”, mitad Espartaco Santoni, que quería retirarse definitivamente con los beneficios de una transacción que sólo él entendía» (cf. Francisco Casavella, Antártida, guión y storyboard, 1995). Y en ello abunda Manuel Huerga: «El triunfo me llegó de la mano de un personaje de la industria textil que presumía de tener mucha pasta y cuyo pasatiempo favorito era frecuentar la noche barcelonesa rodeado de todo aquel que estuviera de moda, jóvenes promesas y artistas en general, a quienes adulaba hasta decir basta y financiaba con no menos moderación las copas y lo que hiciera falta hasta el amanecer. No seré yo quien censure tan altruista actitud, pero los hechos que siguieron me hicieron perder la inocencia por enésima vez en esta vida. » Efectivamente, aquél tipo no era un primo y sabía perfectamente que tenía un triunfo en sus manos. Con el tiempo he entendido que cuando me dio a leer la primera novela de Francisco Casavella ya sabía que me volvería como loco y por este motivo había tomado la precaución de irse apoderando de sus derechos a base del astuto mecenazgo de la barra libre. Cuando Andrés Vicente Gómez y Pepo Sol, productor asociado para la ocasión, se sentaron a negociar se les quedó la cara a cuadros tras escuchar sus demenciales exigencias. No sólo pidió una cantidad astronómica, digna de La Guerra de las Galaxias, sino que pretendía imponer a una de sus hijas en uno de los principales papeles. Ante tamaño desencuentro no tuve más remedio que renunciar a El triunfo, pero no así a Casavella con quien yo ya había empezado a hacer buenas migas. […] Siempre me quedará la espina de no haber podido rodar El triunfo y la certeza de que allí había una grandísima película, como bien sabía aquél codicioso personaje que en su papel de jocker repartió las cartas de nuestros destinos con la misma frivolidad con la que vivía sus noches barcelonesas» (cf. Manuel Huerga, «Mi Watusi», en http://manuelhuerga.com/blog/apuntes/article/mi-watusi, 30 de diciembre de 2008). Ángel L. Prieto de Paula y Mar Langa Pizarro, Manual de Literatura Española actual, 2007. Como lo definió acertadamente Michael Kerrigan en la crítica Lo que sé de los vampiros (Times Litterary Supplement, 30 de enero de 1990). Casavella me comentó un proyecto al que le daba vueltas en esa época sobre la posibilidad de escribir una novela sobre las vidas entrecruzadas de un edificio de Barcelona en una sección vertical que, «como la casa de 13 rue del Percebe», dejaría ver sus entresijos. (cf. Entrevista con Álvaro Bermejo, «Gente de Palabra», Diario Vasco). En Francisco Casavella, Elevación, elegancia y entusiasmo, 2009. En entrevista con Jordi Costa, ibid. «La Transición acaba verdaderamente en 1995 con la asunción del cinismo que la llevó a cabo (Roldanes, Cesid, escándalos financieros y demás pasando por la torpe gloria olímpica)», escribió Casavella acerca de la intención del Watusi, «para dejar a España en un [Ã]

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Casavella era un autor riguroso y enormemente disciplinado en su trabajo literario, que revisó y discutió todas las enmiendas propuestas y acabó de pulir pequeños detalles de su ya impecable manuscrito. Se nos alargó la tarea, sin embargo, porque la amenizábamos con largos paseos por el Raval, Poble Sec y Montjuic siguiendo los pasos del Palito, el Topo y el Tostao y asomándonos ya a algunos de los escenarios de la que sería su segunda novela, Quédate, entre las ruinas del estadio y, a los pies de la montaña, el puerto y el rompeolas. En largas conversaciones esbozamos cómo había que presentar en público la novela y concluimos que solo cabía la posibilidad de hacer honor a su título y a la letra de la rumba que resuena en sus páginas y que dice: ¡Qué difícil es llevar el triunfo en tus manos y qué alegría da cuando lo sabes llevar!

Con su aguda y mordaz capacidad de observación, desde esos márgenes y esos rincones de la sociedad en los que sabía disponer a sus personajes, Casavella desveló en sus novelas los trucos de los trileros, tahúres y fulleros de la historia. La historia es «la ficción más perfecta por verosímil o la más imperfecta por inverosímil», como la definió Con la plena colaboración del reducido equipo de la editorial —unánimemente cómplice en la aventura— se desarrolló lo que ahora se denominaría un «plan de marketing» pero que en aquel momento fue enormemente más divertido e igualmente eficaz. Había elegancia y elevación pero, sobre todo, entusiasmo. La cubierta se le encargó al diseñador e ilustrador Julio Vivas con la voluntad de que evocara un cartel de cine vintage en «Rumbacolor», retomando la idea que ya había propuesto el autor en el manuscrito original. La distribución en librerías se acompañó con carteles y folletos que recordaban los programas de mano de las salas de cine de los años cincuenta. Y se grabó también un vídeo promocional para ser proyectado en la presentación con muy variadas colaboraciones, como el «rap del Triunfo» de Ragnampiza. Además se organizaron dos actos promocionales, que acompañarían la llegada de la novela a las librerías, uno en Madrid (un almuerzo con prensa y un presentador de lujo para la novela) y otro en Barcelona. El de la capital consistió en un encuentro entre tocayos, pues Casavella —cuyo nombre

real es Francisco García Hortelano— había adoptado ese seudónimo por admiración al autor de El gran momento de Mary Tribune.10 «Juan García Hortelano es un escritor al que admiro mucho y que fue muy amable conmigo cuando publiqué mi primera novela», explica Casavella. «En la presentación, me miró y dijo: “Has hecho bien en cambiarte el nombre, como García Hortelano no se llega a ninguna parte”. Luego miró a Leopoldo Alas [el también malogrado escritor que se incorporó al catálogo de Meridianos con su novela Bochorno], que corría por allí, y sentenció con guasa: “Tú has hecho mal en no cambiártelo”».11

[Ä] punto más o menos parecido en cuanto a poderes y espíritu nacional a como Franco la había dejado: todo el mundo pensando en el dinero, pero sin verdadero pundonor para volverlo materia estética o impulso.» Véase «La importancia de llamarse Hortelano» en Francisco Casavella, Elevación, elegancia y entusiasmo, 2009. Entrevista con Álvaro Bermejo, «Gente de Palabra», Diario Vasco.

elcuaderno

evento literario patrio—, haciendo realidad las guitarras, las palmas y los fantasmas invocados por Casavella. Aglutinando a las fuerzas del momento favorables al renacer rumbero — que se podían contar con los dedos de una oreja, porque la intelectualidad de la época aún catalogaba sin rubor esa música junto a los toros de terciopelo y las bailarinas flamencas que se vendían en las Ramblas—, nos dispusimos a desencadenar lo que Gato Pérez había denominado la «burú bajaní», algo así como la tormenta perfecta sobre Barcelona, en caló. Y con Marcos Ordóñez — que se sumaría poco después al catálogo de Meridianos con sus relatos de La esencia del guaguancó— y Jordi Costa nos aventuramos

a los escenarios rumberos de la época casi clandestinos —el glorioso El Sot, por ejemplo—, cuando los grandes, como el Chango, su hermano Sisquetó o el mismísimo Peret se habían entregado en cuerpo y alma a la iglesia evangélica pentecostal de Filadelfia. La amistad de Casavella con Gato venía de las veladas en la Unió Gitana de Gràcia por la que, como cuenta Mingus B. Formentor, solían «dejarse caer, viernes sí viernes no, mentes tan claras y oídos tan finos como los de Big Marcos, 12 Jango Casavella [así se le conocía entonces], Ragnampiza, Tronat Putx o el Paio Prat.»13 En el pub Gregory’s de la barcelonesa calle Aribau actuaban en el otoño de 1990 por la noches Los Pocholos, un extraordinario combo formado por los hermanos Cortés, Joan Ximenez «Petitet» a la percusión y Javier Patricio «Gato» Pérez al bajo y vocales. Gato era ya un «rumbero de agua mineral», como él mismo se definía después de un in-

CASAVELLA farto que había estado a punto de acabar con una de sus vidas, pero se desvivía por seguir impulsando proyectos (con los Estrellas de Gracia, los Cortés, su propio nuevo disco…). Ahí en el Gregory’s, juró lealtad eterna a la novela de Casavella y se ofreció para montar un verdadero all stars gitano que resucitara la rumba catalana. Unos días más tarde, sin embargo, la noche en que habíamos quedado en el Boadas para cerrar las condiciones del proyecto, Gato no acudió a la cita. A primera hora del día siguiente, al llamar a su casa pre-

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rumbera el homenaje a Gato —a cuya memoria Casavella dedicó el acto— y la evocación de Agustín Abellán, el Chango, pues las letras de canciones como «El triunfo», «De qué color» y «Mi barrio», transcritas en los folios de la novela fueron, como afirma Casavella, una de las fuentes de inspiración de esa historia. El estilo de Chango era muy apreciado entre los gitanos catalanes, y la grabación de su canción «El triunfo» en una maqueta casera, solo con la voz y la guitarra, es una pura joya. Casavella describe maravillosamente

Para presentar la novela en Barcelona se optó por celebrar por todo lo alto el éxito esperado con una apoteosis que iba a ser rumbera —y rumbosa: la editorial ofreció una barra libre como jamás se ha visto en un evento literario patrio—, haciendo realidad las guitarras, las palmas y los fantasmas invocados por Casavella. Aglutinando a las fuerzas del momento favorables al renacer rumbero

guntando por él, supe que había fallecido esa misma madrugada del 18 de octubre de 1990. En el mismo entierro de Gato, los gitanos decidieron llevar adelante el proyecto, «por el Gato, nen», decían, «y por la novela que nos ha abierto la mente en el sentido de la imaginación». Y se armó un combo como no se había visto desde tiempos inmemoriales. Así, el 7 de noviembre de 1990, en el Nick Havanna y bajo el lema de «Ven a saborear el triunfo», subieron al escenario Jade (nuevo nombre artístico de los Pocholos, luego reconvertidos en RumBeat), Chipén (Peret Reyes y Johnny Tarradellas), Estrellas de Gracia y Ramunet —Ramon Reyes, conocido como el Elvis de la rumba—, rodeados de una banda de lujo (Víctor Amman al piano, Ángel Blázquez al bajo, Ricardo Batista «Tarragona» a las pailas, congas y vocales, o Pep Lladó a los teclados, entre otros) y con algunos invitados especiales como Cathy Claret o Rafalito Salazar. Tuvieron especial protagonismo en esa jam session

ese estado de gracia del cante en un pasaje de El triunfo: «¿Usted se ha puesto alguna vez a cantar en un terrado? Bueno, pues cuando empiezas a calentarte y a olvidarte de que estás en un terrado, todo va como por autopista y tú cantas a todo trapo y ves que los demás están contigo y ves también a la gente que se asoma a las ventanas y que, como no tiene nada mejor que hacer, se queda mirándote y dándote oles y bonitos y tú le vas cogiendo marcha al cuerpo y las horas se te pasan volando allí, entre el sacudir de las sábanas y los trapos de colores, los manteles a cuadros rojos y las toallas azules y los niquis verdes, que te parecen banderines en un día de fiesta, y el vientecillo y el Lorenzo, y todo junto hace que te entre una calentura extraña, pero buena». Esa noche de la presentación de la novela, con la sala a rebosar, se forjaron varios triunfos. La novela de Casavella tuvo en los meses siguientes una buena difusión, críticas excelentes y recibió el premio Tigre Juan en 1991. Se seguiría reeditando posteriormente: en Anagrama en 1997 y en Debolsillo en 2006 coincidiendo con el estreno de la adaptación cinematográfica de Mireia Ros. 12

Marcos Ordóñez, conocido en esa época como Big Marcos, es autor de la excelente biografía Gato Pérez (1987). Mingus B. Formentor, «El Guadiana de la rumba catalana», Barcelona Metròpolis Mediterrània, núm. 9, otoño de 1988.

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Los rumberos saldrían de su enclaustramiento en el culto religioso y del anonimato tras años ignorados o denostados por una intelectualidad que en esas fechas dejó de ver en la eurovisiva «alegría de vivir» de Peret la banda sonora del desarrollismo franquista y en la rumba catalana «una canción española andaluzoide» 14 y, al poco, se puso a jalear y a cantar a voz en grito, con olímpico entusiasmo: «Amics per sempre, amigos para siempre, lorairolairolairola…». Muchos de los rumberos que actuaron en la presentación de El triunfo subirían a los escenarios de la clausura de los Juegos Olímpicos de Barcelona 92 junto a Peret ante las televisiones del mundo entero. Sin embargo, allí se consagró, sobre todo, el triunfo de una vocación de escritor que se vería confirmada luego a lo largo del tiempo con la ambiciosa obra de Casavella: Quédate, Un enano español se suicida en Las Vegas, El secreto de las fiestas, El día del Watusi, o Lo que sé de los vampiros.15 Ese era el único motivo de aquella fiesta. Recuerdo la conversación con Casavella la noche del 6 de enero de 2008 cuando se le entregó el premio Nadal, en un Hotel Ritz en plenas obras de remodelación, como si la ciudad se resistiera a prescindir de los andamios. Ese premio fue de nuevo un triunfo, de los «presentes y de los ausentes», como él dijo. Y meses después se sumó repentinamente a los ausentes. «Cuando ocurre algo así uno se da cuenta de que la literatura es una cosa muy seria», dijo el profesor Lluis Izquierdo. Y al evocarlo me vienen a la cabeza las palabras de Casavella, preguntado por su identificación con el Watusi: «Bailar, bailo mejor. Matar, mato mal. Filosofar, lo evito. A morir, me niego». Eso es el triunfo.  14

«Una mente tan preclara y erudita como la de Joan Fuster pasa de refilón sobre el tema en su opúsculo Ara o mai, donde postula que un obstáculo esencial para una implantación social seria de la cançó es el cultivo desde la propia Barcelona de una canción española andaluzoide, y remacha que “se ha llegado a codificar una rumba catalana de remotísimo aire gitano”» (cf. Mingus B. Formentor, op. cit.).

Respecto al título Lo que sé de los vampiros, Marcos Ordóñez anunciaba en la solapa de La esencia del guaguancó la próxima aparición de un libro homónimo. Y en su novela Rancho Aparte (1997) aparece un escritor de ficción llamado Pablo Sbértoli, autor de un libro titulado Lo que sé de los vampiros. La verdad es que el título original de Casavella pasó a manos de Ordóñez durante un tiempo —cuenta la leyenda que se lo jugaron—y acabó finalmente de nuevo en poder de su autor, Francisco Casavella.

elcuaderno 13

¡Casavellistas! ¡Presen-tes!

Kiko Amat

El culto a Casavella continúa, y los nazarenos avanzan (con el ceñudo afán de orugas procesionarias) camino a su Maestro. No han aumentado en número; aún son cuatro gatos; casi puedo contarlos desde aquí. ¿Soy yo uno de esos piadosos flagelantes, los que creen que Casavella resucitará, o pondrá lenguas de fuego en nuestras cabezas, o efectuará la Gran Tribulación, el Gran juicio, desde su trono literario? Sí. No. A medias, vaya. Creo que yo soy más bien el samaritano que le echa una mano a Casavella en su ascensión al Gólgota, que arroja agua a sus labios parcheados, porque admira sus palabras y arte y visión, porque siente devoción hacia sus actos en la Tierra, pero que luego, al enfrentarse a lo desmedido y majara del culto mesiánico, la pilladura salvacionista y mimética de sus apóstoles paulinos, se desmarca elegantemente y anda su propio sendero. «Debo crear un sistema o ser esclavizado por el de otro hombre», decía William Blake en pleno subidón de algún capullo asiático. En mi opinión, muchos de los lectores de Casavella se quedan esclavizados por una visión ajena, condenados a andar el camino de otro; de aquel tío grande. Pero vaya: mejor esto, no haría falta decirlo, que ser esclavizado por el sistema de, qué se yo, Javier Marías, o J. M. Guelbenzu, cualquier otro de los escritores con americana sport y tejanos, realquilados del Babelia desde 1973, premiados por novelas abstrusas y oníricas de 1981. Todos aquellos pelmazos y squares. No: Casavella molaba, eso es lo que quiero decir, aunque yo no le tenga como súper-ídolo. No le rindo pleitesía. No puedo unirme a un culto que no es el mío, a una mitología que me es ajena. Hace un par de días vi a una chica que se había tatuado la W de Watusi en la muñeca (en la parte blanda, no la visible; la muy timorata) y aplaudí, aunque sin terminar de comprender del todo. Como mínimo, sin unirme a los festejos. Quizás sea yo como Kevin Rowland (soy definitivamente como Kevin Rowland) que cambiaba de dirección cuando veía que algo —por estupendo que fuese- se popularizaba entre alguna gente que él no reconocía como del todo afín. Quizás sea yo el agrio que se resiste a incorporarse a los fastos (modestos fastitos, a decir verdad). Quizás sea que me horroriza la unanimidad, o una cierta modalidad de esta,

y sospecho de inmediato de algo que todos describen de repente como obra maestra (miren lo que sucedió con el expresionismo abstracto o los solos de Jimi Hendrix; alguien sensato debería haber puesto fin a aquellos excesos). Quizás sea que me chiflan los secretos, y todo apunta a que Casavella va a dejar de serlo. Pero ojo, que si alguien se merece ser popular, es él. Eso no hay quien lo niegue.

Francisco Casavella es el mejor escritor que se ha visto por estos lares en los últimos veinte años. Un autor de un talento tan asombroso que podía permitirse ambicionar cualquier tipo de novela; todo lo hacía bien. Tal vez aquel genio fue su perdición, al menos en términos literarios: ¿a dónde vas desde el Watusi? ¿Qué nueva cima planeas conquistar? El día del Watusi es, como apunté en el prólogo de la reciente reedición de la novela, «el momento en que nos deja atrás (¡ay!), y ya solo vemos la polvareda de sus zapatones, y nos agarra el flato y —con las manos en las rodillas— nos decimos aún sin resuello que ya está, que pa’qué, si no le pillábamos ni en mil años. El día del Watusi es, así, la obra monumental, catedralicia, colosal y completa. En técnica y alcance es un paso de gigante respecto a las anteriores. Una nueva especie, en plan X-Men. Un ente que no puedes juzgar con los viejos sistemas de medida. El ingreso en otra liga, carajo». Lo que yo no dije en aquel prólogo, porque hubiese sido como morder la mano que le alimenta a uno, o defecar en el ponche de una fiesta de puesta de largo a la que te han invitado (por error), es que el Watusi es, para mí, el menos favorito de todos los libros de Casavella.1 El Watusi es brillante pero excesivo; es una canción pop convertida en espectáculo de Andrew Lloyd Webber de 4 horas. Sobre patines. Uno sabe por instinto cuándo un autor va a deslumbrar; es aquella mirada enajenada de «vaciad la pista» que se les pone cuando se disponen a entregar su gran obra. «Aho1

Sé qué van a decirme: Quédate, su excrementicia y apresurada segunda novela. En efecto, esa es de verdad la menos favorita. Lo cierto es que me gusta tan poco que ni la cuento; la he eliminado del canon, así de flamenco soy.

elcuaderno

CASAVELLA

“[...]

Algunos señores con barba gris y polo de cuello alto paseaban junto a la cuneta, cabizbajos y con las manos a la espalda, el aire común de estar tramando algo importante que sin duda acabará mal. De tanto en tanto reprendían el porrazo de la Guardia Civil a un campesino. Alzaron la cabeza al unísono, dieron media vuelta y se felicitaron en cuanto llegó un Mercedes «tan bonito como el nuestro», por usar la jerga de Villa Considerable, y del automóvil se apeó un señor pequeño que daba consejos sin parar a un coro faldero que le perseguí y le jaleaba cada una de sus intrincadas frases. El señor pequeño parecía un autómata con la velocidad exagerada por algún error mecánico. esa aceleración gestual se hacía evidente en el rostro, minado por la excesiva diligencia de los músculos faciales. Un chófer, en tono más compasivo que satírico, dio con el parecido cierto de aquel rostro y un balón de reglamento desinflado. El señor bajito se vio en la necesidad de hablarle al mayordomo octogenario. Cerró los ojos un instante, los párpados contritos por el peso de sus obligaciones trascendentes, de sus visiones, para abrirlos enseguida con una mirada partícipe de una voluntad retórica con suficiente confianza en sí misma para rendir a lo que se pusiera por delante, fuera cual fuese su rango, daba lo mismo un alto dignatario que una pared que el mayordomo. Yo, creerme que hay que pagar, no me lo he creído nunca, amigo criado. Debo insistirle, no obstante, que Cataluña no puede permitir un trato semejante en tan dolorosas circunstancias, circunstancias difíciles para todos, como ya anuncié en su día, hoy. Y sepa usted, le insisto, insisto en este punto porque me parece de importancia para Cataluña, que a Cataluña le insulta el trato despectivo, secular, milenario, cósmico, infinito, que usted inflige a Cataluña. Dígale a quien corresponda que Cataluña se distingue no sólo por su sensatez, sino también por su empuje, su rabia, su coraje. Cataluña. Y dígale también que si Cataluña ha venido aquí hoy ha sido por respeto y porque yo dirijo y no dirijo Banca Catalana y Cataluña. En la sombra y al sol, pero ante todo en la sombra, eso es verdad, hasta que los catalanes digan «Cataluña, Cataluña». Con astucia. Cataluña. Pero con buen juicio. Cataluña. Por eso ha venido, Cataluña, aquí, no por amistad ni por compartir las ideas de ese hombre, que pese a haber nacido en Cataluña, y vivir en Cataluña con los beneficios del dinero de Cataluña, no amaba a Cataluña. ¿Me ha entendido? El mayordomo huía hacia la mansión, una ruina modernista, aullando «¡Cataluña, Cataluña!». Los mastines se revolcaban en el césped y ladraban «Cataluña, Cataluña...». Libre la entrada, la comitiva del señor pequeño y persuasivo se fue aproximando al cementerio a buen paso bajo la sombra de los olmos y de la nube fonética «Cataluña, Cataluña, Cataluña...», y al cabo de un solo segundo reapareció entre los rieles del punto de fuga, el volumen de la conversación en aumento, «Cataluña, Cataluña, Cataluña». La comitiva subió al Mercedes y, cuando estaba a punto de arrancar, el señor bajito creyó necesario decirles a los guardias civiles «Cataluña, Cataluña, Cataluña...» Adiós, polvo de la cuneta. Enseguida salió el resto de los asistentes, que se cruzaban miradas de reojo, estrechaban sus manos, fingían no sorprenderse de nada, decidían quién era aún individuo, quién era ya peligro, quién mero estorbo. Por último, empecé a ver caras conocidas.

ra veréis» (ya, ya). En el Watusi, Casavella abandona toda contención, todo amarraje, y (como ya es un autor admirado y respetado por sus pares) no tiene a nadie al lado que le tosa, que le afee el encadenado febril de metáforas y pulpa de papel. Parece que no es suficiente con ser gracioso o audaz; uno tiene que ser, además, profundo. «Explicar su tiempo», como suele decirse. Casavella entregó en aquel tríptico de novelas una cosa tan magistral y a la vez tan inconmensu-

rable, tan difícil de medir, que muchos aún dudamos cómo digerirla. Yo, les seré sincero ahora, casi no la recuerdo; no recuerdo su trama. Había demasiadas tramas, demasiadas cosas, demasiadas páginas. Casavella quiso explicar un país (¡la hostia!). Quiso explicar la corrupción y el post-franquismo, y las oligarquías y los tejemanejes, las fuerzas del orden y la vida crepuscular, quiso explicar el barrio pero también la zona alta, las comisarías mal iluminadas y los solares del Campo

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de la Bota, yonquis y gitanos, rockandrollers y potentados, un amor condenado y la desaparición de un chulo. Y a una de las tres novelas, para colmo, la llamó Viento y joyas.2 800 páginas. 800 del ala: las suficientes para descabezar a alguien (a un crítico literario, si puede ser) si se arrojan con suficiente fuerza. Es de locos; de locos. A mí, se lo diré ahora, me gustan las cosas pequeñas. Me gustan los autores que se contienen hasta el asomo de afasia (o parálisis dactilar). Me gusta John Fante, y El día del Watusi es la novela que Fante jamás querría entregar. ¿Es el Watusi una novela magnífica? Lo es. ¿De pasmosa ambición? En efecto. Pero una parte de mí no puede evitar anhelar que Casavella hubiese empleado menos palabras (dicho así suena algo pedestre, lo admito). Sabes que un autor se ha pasado tres pueblos (como se dice en lengua vernácula moderna) cuando puedes leer en diagonal enloquecida treinta páginas y lo sigues entendiendo todo. Todo continúa más o menos donde estaba, y no te pones a buscar el mayordomo muerto por entre los setos de laurel. Si sobran todas esas piezas pero el armario de ikea sigue en pie es que quizás no hacían falta las piezas en primer lugar, ¿no? Esto es así. Ya me perdonarás, Francisco.

Pero detengámonos aquí. Estoy recordando a aquellos gatunos amigos rockers que en 1994 aducían que ya no les gustaba Tarantino (la simple razón, infantil también, es que Pulp fiction lo había convertido en popular), y que me ponían negro y me sacaban de mis casillas. No querría sonar amargado como ellos. No querría negar al Salvador. Admiro a Casavella, adoro a Casavella, y juro por al menos dos de sus novelas: El triunfo y El secreto de las fiestas. Sabes que dos novelas son la p*** leche cuando los idiotas terminales y los presentadores de programas literarios de TV las describen como «obras menores». En estos dos libros nada menores puedo permitirme jalear a Casavella sin resollar por la cantidad de párrafos, comparaciones y personajes terciarios que acabo de zamparme sin ayuda de pan ni bicarbonato. Son perfectos. Tienen lo justo. No les sobra ni falta nada. Asimismo, hojeo ahora El día del Watusi y, boquiabierto, me maravillo de lo espectacular de esa prosa. Digámoslo en ñu: de lo bien que escribía aquel fulano. Jamás repetiría yo aquella lectura, fue una loma ardua de coronar, pero ahí queda eso. A ver quién es el chato que lo supera. No seré yo ni de culo, ya puedo decírselo, hablando en plata. Ni es mi particular inclinación ni tampoco poseo el tipo de talento necesario para culminar algo 2

Siempre he detestado ese título; no me pregunten por qué. Creo que porque me suena a anuncio de Tous.

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así de ciclópeo (sin hacer el mayor de los ridículos). Pero me alegro de que Francisco Casavella fuese a por lo imposible, y encima saliese exitoso de ello, acallando a los cursis y envidiosos que dudaban de su maestría. Me gusta ese desplante, ese «ahí queda eso, maricones». Hace falta valor.

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editorial y un antro del Paralelo lleno de pelaúras de gamba salada y cacahuetes. Lo era todo, cosa que podía resultar desconcertante para algunos. Superarle se antoja imposible; seguirle poco recomendable (yo preveo ho-

mérico morrón para todos aquellos que anhelan imitarle, copiarle, seguir sus pasazos) Lo único que queda así, es admirarle y, faltaba más, leerle siempre. ¿Dije ya que era el mejor? 

Terminaré con una nota de verbena y matasuegras: Casavella era el mejor, aunque El día del Watusi fuese su Tommy, no su «I can’t explain» (me gusta más el segundo; eso es lo que trato de expresar). Casavella era muchas cosas, y sobresalía en todas ellas. Casavella aunaba opuestos, y le importaba un carajo: Casavella era The Rezillos pero también La Montaña Mágica. Era Nik Cohn pero también James Joyce. «Let’s Twist» y Beckett. Odiaba los premios, pero quería que se los diesen (para aceptarlos con una mueca sardónica, un ya-mí-qué de cara a la galería de pazguatos). Odiaba las fiestas literarias, pero quería que le invitasen a todas (para poder decir que no podía acudir, que no le daba la gana, que a él jamás le verían allí, habrase visto). Casavella era Don Chufo y Il Giardinetto. Era Jaime Gil de Biedma y DJ Ragnampiza. Declamaba en latín y berreaba en boogaloo. Era una tertulia en la Bonanova con la intelligentsia

La libertad en la entrega a lo

inevitable

Casavella y el pasado en Lo que sé de los vampiros Virginia Maza «Cuando la musa me besa, siento ganas de bailar. No a toda costa. Pero sí tal vez». ¿Le gustaría a Casavella el grupo alemán Einstürzende Neubauten? Así unían ellos las fuerzas de la necesidad y de la libertad. Que lo que tenga que suceder, suceda... o no. Y el disfrute del hombre que, cuando lo comprende, se dedica a juguetear divertido con la musa, o con el azar, o con el destino… contemplándolo todo y sonriendo, con las manos descansando suavemente sobre el regazo, como la Mona Lisa de Tucholsky. En Lo que sé de los vampiros, novela que le valió el Premio Nadal en 2008, Casavella se pregunta por la relación entre la libertad, el azar y lo inevitable; tres grandes fuerzas que actúan en remolino sobre el hombre indivi-

dual y colectivo. Para ello, recurre al pasado y da forma a una novela que parece evocar muchos patrones, para no acabar amoldándose a ninguno; una novela que no es histórica, ni de aventuras, ni picaresca ni de formación. O que lo es todo, todo a la vez, para dar forma a otra cosa diferente. En ella, el pasado aparece convertido en un devenir azaroso guiado por la inevitabilidad de lo inesperado; es un pasado extraño, que no nos es propio. Un pasado cerrado en un espacio y un tiempo ajenos, y que no nos pertenecen. Un tiempo, un universo incluso, que no está guiado por ningún motor, ya sea el progreso, la razón o la providencia; y que al no estarlo, no nos permite acceder a él, sino que se cierra en sí mismo. Un pasado, además, que no sirve tampoco para nada: la historia deja de ser la anhelada magistra vitae para convertir-

se en una reconstrucción del pasado a través del presente y puesta a su servicio. La conclusión, inevitable, es que el pasado solo habla de sinrazón. Toda razón que se encuentra en él es tan solo la que necesita el presente para explicarse, para justificarse, para seguir moviéndose. Y sus hombres, los antiguos, no son más que bolsas de sangre andantes de las que se sacian, para no descomponerse, los muertos vivientes del presente. Así define uno de los personajes centrales de la novela, la que él llama «Ley del Vampiro»: «Lo que llamamos Historia, la explicación de los hechos de los hombres, influye sobre las cosas, pero no expresa su naturaleza verdadera (...). El hombre se enmascara para no avergonzarse del mismo azar de ser hombre, de su mínima importancia (…) [Por ello] bebe la sangre de los antiguos, no para alimentarse,

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sino para reafirmarse y reconfortarse en su idea de hombre según convenga». El que habla es Welldone, el personaje, pero Casavella parece estar hablando detrás de él, ventrílocuo, y recurrir al pasado, al menos en esta novela, de una forma bastante parecida a la expuesta en esta Ley del Vampiro. Al hacerlo, no elige un pasado cualquiera. Selecciona con intención y acude a la Europa de la segunda mitad del xviii, la que en la memoria más o menos compartida del ciudadano occidental de nuestros días evoca una serie de lugares comunes intrincados en nuestra definición del mundo: Ilustración, progreso, ciencia, avance y triunfo de la razón, gritos a la Libertad, la Igualdad y la

consuelo que en la eucaristía». El Voltaire a quien admira Martín es el Voltaire de las Cartas filosóficas, el que obra de arquitecto en la fusión entre el deísmo francés que evoluciona en el siglo xviii hacia formas ardientemente anticlericales y anticatólicas, y las variedades inglesas. Es el Voltaire que llama a la liberación de la superstición y del error, y el que, de esta manera, ha llegado a nuestra memoria como símbolo, podría decirse, de la Ilustración «por antonomasia», la de la Enciclopedia, la que se entrega a la potencia de la razón humana y a la condena del dogmatismo, la que cree en la capacidad de todos los hombres para conocer el mundo y responder a todas las preguntas a través

En Lo que sé de los vampiros, novela que le valió el Premio Nadal en 2008, Casavella se pregunta por la relación entre la libertad, el azar y lo inevitable; tres grandes fuerzas que actúan en remolino sobre el hombre individual y colectivo. Para ello, recurre al pasado y da forma a una novela que parece evocar muchos patrones, para no acabar amoldándose a ninguno; una novela que no es histórica, ni de aventuras, ni picaresca ni de formación. O que lo es todo, todo a la vez, para dar forma a otra cosa diferente Fraternidad, y revolución. Nosotros nos seguimos llamando hijos de la Ilustración y sus «valores» (los que sean) son los nuestros, lo propio y al mismo tiempo también «lo universal», en el sentido de «lo bueno». Casavella selecciona y elige el pasado que queremos, o creemos, o «recordamos», que nos define. El pasado de este presente, el pasado que también es vivido como presente cuando nos referimos a elementos como «valores» (porque son vividos como los nuestros y, por tanto, siguen siendo presente), el pasado del Hombre con mayúsculas para nosotros, porque es el que definiría a uno de los muchos «nosotros» en que nos comprendemos. El protagonista de la novela es el segundón gallego Martín de Viloalle, al que Casavella convierte en un personaje del que podría decirse que siempre ha estado muerto, como él mismo descubre y afirma muy al comienzo del libro. Y muerto, solo avanza hacia adelante, como un autómata, sonriendo hacia el mundo y caminando hacia un destino que siempre ha compartido con un gemelo muerto al nacer (el doble). Es un muerto viviente. Como los vampiros. Este Martín, el protagonista, admira a Voltaire. Le confiesa a Welldone que con la duda («¿Qué es mejor?, ¿Creer o no creer?», le pregunta su hermano Gonzalo) murió la fe y se impuso la verdad, o su aspiración («una máscara había caído y en su lugar nacía la verdad»), y que en el vacío desierto de esa muerte, «en el señor de Voltaire he encontrado mayor

de la razón, la que convierte el conocimiento en virtud y la que permite alcanzar la virtud a través del conocimiento. Sin embargo, con quien se encuentra y quien le acompaña es Welldone, que pronto se despliega como Saint Germain, en el que es su reino, el territorio de la magia, de la apariencia y de los contactos sociales.1 Así, el Martín que vagaba por la muerte de la fe iluminado por la búsqueda de la Verdad se termina encontrando con Saint Germain, el vampiro del que su admirado Voltaire decía que «es un hombre que nunca muere y que todo lo sabe», un hombre que abandona el reino de la historia para adentrarse en el del mito. El hombre que nunca muere y que se envuelve en los ropajes de lo irracional, de la

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magia y de la superchería para pasearse por los salones de la alta sociedad como pícaro. Así, el siglo en el que se va a mover Martín, al que pertenece y con el que nos encontramos en la novela, no es el siglo de Voltaire, el las Luces, el de la marcha galante de la razón triunfante, sino otro muy diferente: un siglo de pícaros, un siglo de hombre contra el hombre, donde las luces quedan sepultadas por las sombras que ellas mismas proyectan, y donde lo que sucede (ya sea la revolución en la sociedad o el aprendizaje en el individuo) no será el triunfo del hombre sino lo inevitable que lo devora, que lo arrastra y que lo sorprende (¿o será, más bien, a lo que se abraza…?). Ese es el pasado que elige Casavella. El siglo xviii luminoso y radiante es también el siglo en el que frente al racionalismo hay corrientes que buscan la satisfacción moral y espiritual por otras vías en las que primará el alma, el misterio, la emoción, el conocimiento a través de la iluminación, la pasión individual, lo irracional. La superstición recorre Europa a carcajadas, disfrazada como Saint Germain, vestida de mendigo, de alquimista, de fantasma o de vampiro. Entre vampiros anda el juego y el siglo xviii de las Luces vivió un gran número de epidemias vampíricas «reales», muy especialmente en Alemania y en el Este de Europa, que inspiraron un buen número de tratados médicos y filosóficos, como la influyente Disertación sobre los vampiros de Serbia, de J.H. Zopfius y C.F. Dalen (1733).2 Junto a estos vampiros reales (que lo eran, y mucho), se dota también al vampiro de un sentido metafórico. Lo recoge el propio Welldone en su Ley del Vampiro en la cual retrata al hombre (en sentido individual o colectivo) expuesto a la no razón, al no sentido del devenir (individual o colectivo) y que se convierte en cierta forma en explotador, devorador del otro (sea quien sea ese otro: el antiguo, su «yo antiguo» u otro hombre). También lo hace Voltaire en la entrada que dedica a los vampiros en el Diccionario filosófico (1764), aunque el sentido que domina para el vampiro en la entrada del Diccionario es otro. Esta entrada (y el libro de Casavella) comienzan con una pregunta retórica y, por qué no decirlo, desdeñosa: «¡¿Cómo?! ¿Es posible que existan los vampiros en nuestro siglo xviii, tras el reinado de

Voltaire

Un mundo que Casavella resume en las logias masónicas, evocadoras de supersticiones esotéricas y que, vaciadas de pretendidos contenidos iniciáticos o liberadores, se convierten en reductos de contactos sociales y en terreno fértil para avispados buscavidas.

Dissertatio De Vampyris Serviensibus, 1733. [Ed. elect.] : Staatsbibliothek zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Alemania, Berlín, 2011: https://www.deutsche-digitale-bibliothek. de/item/o2jsxuwsaigotzjwrau42uot2fb7k2po (consulta: marzo de 2016).

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Jesús Herrera › Copia de postal: Mar de nubes, 2013, óleo sobre tela, 38 µ 38 cm › ATM Galería Altamira (Gijón)

Locke, Shaftesbury, Trenchard y Collins? ¿En el reinado de D’Alembert, Diderot, Saint-Lambert y Duclos aún creemos en los vampiros?»3

De esta manera, los vampiros de Voltaire, al igual que los de los dos médicos que envía María Teresa para estudiar los sucesos vampíricos de Silesia en 1755,4 son la superstición, la contraria a la razón autorresponsable y liberadora, la enemiga de la dignidad, la herramienta del infame. Una superstición que, en la entrada de Voltaire, asoló Europa,

especialmente Alemania oriental entre 1730 y 1735, salvando, eso sí, Londres y París, los centros de la razón en Europa y donde los vampiros, como hemos visto, tenían una naturaleza muy distinta. Así, frente a la imagen de un siglo armonioso, simétrico, infinitamente racional, se alza la imagen de otro siglo diferente, teñido por el irracionalismo, sobre todo en su segunda mitad. Es el siglo del rosacrucismo alquímico, del París de Cagliostro, el de Mésmer y el magnetismo, el de los experimentos

Dictionnaire philosophique, 1764. Citado a partir de la traducción de Sempere, Valencia, 1901, tomo 6, pp. 180-183: http://www.filosofia.org/enc/vol/e06180.htm (consulta: marzo de 2016). O Rousseau, que le escribe al arzobispo de París Christophe de Beaumont: «si hay en el mundo una historia comprobada, es la de los vampiros. Nada falta: declaraciones, certificados de notables, cirujanos, curas y magistrados. La prueba legal es absolutamente completa. Aún con todo esto, ¿quién realmente cree en los vampiros? ¿Nos van a condenar a todos por no creer en ellos?», cit. en [Ã]

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ocultistas de los reyes de Suecia y Dinamarca, el de Hamann reinvindicando a un Dios poeta desde Alemania y el de la poesía mística de William Blake, la del emocional pietismo y su relación personal con Dios; y el siglo en el que junto a la Orden de los Iluminados de Weishaupt conviven sociedades inspiradas en valores sentimentales y místicos (especialmente en Prusia, alrededor del Federico II, que también se cuela en la novela).5 Este, y no otro, es el ambiente de la novela: el de una Europa iluminada por la luz iniciática en lugar de por la luz de la razón, que no alcanza a desterrar las fuerzas oscuras de un irracionalismo entre las que se esconden todo tipo de charlatanes y aventureros, y que deja al hombre (el individual y el colectivo) expuesto al abismo. Cuando pasa a la Revolución Francesa, Casavella elije representar unos pocos momentos puntuales: octubre de 1789 (con la marcha sobre Versalles y el encarcelamiento de Marat); pasa fugazmente por el año comprendido entre julio de 1790 y julio de 1791 que termina con la huida del rey y los fusilamientos del Campo de Marte y que está marcado en la novela por la muerte de Mirabeau, en cuyo círculo se ha movido Martín durante su tiempo en París; y por último, noviembre de 1792, cuando se descubre el «cofre de hierro» en los apartamentos de Luis XVI en las Tullerías y por el que sale a la luz que Mirabeau había sido consejero en secreto del monarca. Todo, con un relato que pivota sobre las figuras de dos de los grandes publicistas la revolución: Mirabeau, que presenta como «la Voz» y dueño de «la opinión», y Marat, el «Amigo del Pueblo» para el que, según el primero, habría que trazar límites.

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É Jean-Paul Marat Ê Conde de Mirabeau

Casavella elige un pasado que evoca dos imágenes: la de un espejo pacífico de la razón y la de una revolución como triunfo de la voluntad de conformar el mundo respecto a esa razón y como ejercicio de libertad. Y lo hace, elije ese tiempo, esos «lugares comunes de la memoria» A diferencia de lo que había ocurrido en capítulos anteriores, en estos de la revolución, no se profundiza en la caracterización de las ideas y, de igual forma, los grandes acontecimientos que hemos visto marcar los capítulos transcurren como en segundo plano y un poco en sordina. Prácticamente son un telón de fondo, hasta hermoso, un decorado sin protagonistas. Es así porque, verdaderamente, unos y otros poco importan: lo único verdaderamente significativo es que todos, como siem-

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pre ha pasado, acaban siempre devorados por lo inevitable. Si algo está en disposición de suceder, sucederá: Marat es prohibido y encarcelado. Después, la muerte sorprende a Mirabeau sin dejarle saciar sus aspiraciones políticas. Por último, el propio Martín debe huir de París de la mano de dos encuentros casuales (el del cofre de hierro y un reencuentro dentro de la novela). Azar y necesidad, ¿inexorables para el hombre libre? Casavella elige un pasado que evoca dos imágenes: la de un espejo pacífico de la razón y la de una revolución como triunfo de la voluntad de conformar el mundo respecto a esa razón y como ejercicio de libertad. Y lo hace, elije ese tiempo, esos «lugares comunes de la memoria», para mostrar un pasado plenamente azaroso, donde el azar o los azares dominan el destino tanto en lo individual como en lo colectivo. No hay razón única ni azar único, como señala Welldone en un momento de la novela. Y el hombre, al menos el Martín de un Casavella juguetón con su musa, camina sonriendo hacia lo inevitable, hacia lo que es desde el principio: un muerto viviente que se entrega al «Que lo que tenga que suceder, suceda» (como él mismo dice), comprendiendo esa entrega como ejercicio de libertad, quizás el único verdadero de toda su vida… y que mientras avanza ve cómo, para sobrevivir, el hombre devora a hombres, convertido en vampiro.  [Ä] Neocleous, M., «La metáfora cognitiva de los vampiros en Marx», http://www.bolpress. com/art.php?Cod=2013060904 (consulta: marzo de 2016). 5

Para una referencia general, el ya clásico: Berlin, I., Las raíces del romanticismo. Edición de Henry Hardy y traducción de Silvina Marí. Taurus. Madrid, 2000.

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a p is h c la e d a r r ie t a L (una guía mítica) la narrativa en s go lle ga e aj vi y ia or em m s, ito M barcelonesa de Francisco Casavella

Miqui Otero es el Lejano Oeste (y Casavella es el guía mestizo) 1 Galicia «Una carretera sin asfaltar, perpetua neblina. Un sendero que dibuja un signo de interrogación hasta un grupo de casas» (en El Triunfo).

Toda novela arranca con una pregunta. Una pregunta que el novelista contesta con otra pregunta. O con muchas preguntas. O con un acertijo. O con una parábola. Cuentan la historia los viejos de la raia seca, la zona que deslinda Orense (provincia también conocida como «la tierra de la chispa» por ser meca de afiladores) y Portugal. Cada día un vecino cruza esa frontera en bicicleta. La Guardia Civil le da el alto y pregunta por el contenido del saco que carga,

pero cuando lo abre descubre que sólo trajina carbón. Cuando, rematada la jornada, el ciclista regresa son los guardinhas lusos los que se ciscan en todo el santoral ante el mismo enigma. Durante años y años los guardias fronterizos viven instalados en un misterio monumental: no solo es que no colmen sus suspicacias descubriendo un material de contrabando, sino que además se tiznan de carbón cada vez que inspeccionan la carga. Lo que no saben es que la solución está ahí, tan elocuente en su silencio y colocación como la carta de Poe o la pata de cordero congelada de Dahl. Siempre a la vista. Están ante un contrabandista de bicicletas. Explica Nacho Carretero en su libro Fariña que, la raia seca, esa frontera donde se hace del embuste vocación para burlar a la autoridad, es un couto mixto desde el siglo xi. En la Edad Media tenían impuestos propios, no eran llamados a filas, elegían a sus man-

damases. Así fue durante mucho tiempo de forma oficial, una situación que se perpetuó de manera oficiosa. ¿Dónde coincidían los Guardias Civiles con los contrabandistas y traficantes? En las tabernas. Allí, el compadreo y las historias. Los vecinos también contribuían a la ficción de ese no-lugar, colgando de sus balcones pañuelos blancos de alerta si avistaban a policías de Madrid, que llegaban con sus leyes rígidas y el gesto torcido bajo sus mostachos. En ese coto mixto, esa frontera, todo era código secreto, brindis, contraseña y ambigüedad en los roles. Nadie era malo ni bueno. Todos eran malos y todos eran buenos. Ése tipo de región es, en esencia, el territorio literario de Francisco Casavella. Se ha citado muchas veces su visión del novelista como guía mestizo de Western que sabe leer este tipo de paisajes. Ese personaje raro de las películas del Oeste. Los directores

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de cine emplean al guía mestizo Casavella fue, sin duda, ese guía mestizo como mensajero de una tragedia que rescata el relato mitopoético para o peligro inminente. El guía mes- desenmascarar la realidad presente, tizo va por delante del ejército y lo siempre con un pie en las moquetas de informa sobre los planes y el paisaje de los indios. Se duda si está las esferas donde se decide y otro en con la caballería o en realidad está los callejones donde se padecen (o se con los indios, así que nadie toma sabotean) esas decisiones demasiado en serio sus predicciones. Lleva un uniforme harapiento y de y donde descubrió también muchas de sus su bolsillo asoma el cuello de una petaca de historias. Los gallegos que emigraron y refuego. Es feo y posee algún tipo de deformagresaron hablan como guías mestizos: sación (que podría ser mental). No respeta ni ben que el relato se sostiene en la anécdota la cadena de mando del ejército y la vanidad adornada porque describen territorios que infantiloide de su sala de banderas. Habla no existen (las tierras prometidas adonde el lenguaje de la tribu y regresa para contar emigraron, pero también la Galicia que delo que ha visto. Además, y eso es lo más carjaron atrás, tan fotogénica en su tristeza). gante, lo hace con un lenguaje enigmático, Además, los gallegos siempre responden trufado de paradojas, y remite a parábolas con una pregunta. No encajan preguntas ni extrañas sobre dioses antiguos y leyendas reproches: los devuelven al interlocutor, al añejas que nadie cree. Le piden respuestas, lector. Son suspicaces y casi paranoicos copero formula preguntas. El guía mestizo mo el mejor escritor. Repiten las historias suele desaparecer a media película. y mienten y mienten hasta que las convierCasavella fue, sin duda, ese guía mestizo ten en reales. Y, como decía Gonzalo Toque rescata el relato mitopoético para desenrrente Ballester, «sueñan y charlan». Eso es mascarar la realidad presente, siempre con lo que hacen. un pie en las moquetas de las esferas donde Una novela fundamental para entender a se decide y otro en los callejones donde se Casavella es La saga/fuga de JB, de Gonzapadecen (o se sabotean) esas decisiones. Y su lo Torrente Ballester (1972), ambientada en escenario del Lejano Oeste fue Galicia, no soCastroforte de Baralla, una quinta provincia lo porque él veraneara en la costa lucense ni gallega envuelta en la niebla y que no sale en porque Galicia esté muy Lejos de Barcelona los mapas. Una región que podría no existir, y muy al Oeste (en concreto, donde la tierra sino fuera porque existe. Cuando desapareacaba, en Finisterre), sino porque allí los luce la reliquia del Cuerpo Santo, la leyenda digareños desenfundan muy rápido (aunque ce que un tipo con iniciales JB lo recuperará. sea la cartera para pagar) y porque abundan Esta vez, la tarea recae sobre el profesor de tanto los fabuladores como las cantinas. Allí gramática José Bastida, el último de una sadonde, como en El hombre que mató a Liberty ga de mesías accidentales (brujos, obispos, Valance, se «imprime la leyenda». poetas) que comparten con él esas iniciales Es en Galicia como región mítica, donde y esa cruzada. el Casavella escritor encontró uno de los Esa JB que se camufla y se reencarna, yunques donde templó el tono de su estilo esa tradición discreta (más que secreta)

Ediciones Trea C/ María González, la Pondala, 98, nave D 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias), España Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

TREA

condensa un mito que muta y se deforma y transforma como el de la W de El día del Watusi. La W, esa inicial (en inglés, asociada a todas las preguntas: when, where, why, what, who), de la que se sirvió a Casavella para hacer recaer sobre sus aristas la carga del mito de Dioniso, vengativo y bailarín, ajeno al sentido común, que late en su libro más ambicioso. En la novela de Torrente Ballester, un personaje se resiste a creer la leyenda. Se empeña en racionalizar el mito. Quizás se le ha olvidado que en Galicia se habla como los griegos y se sueña como los celtas: Por eso no recuerda a aquel personaje racional y sí recuerda al Vate, que en su vida no hizo otra cosa que charlar y soñar, así que permanece en toda mente y en todo corazón.

Por eso recordamos también, más allá del costumbrismo y la sátira, el mito del Watusi.

gallegos son universales (porque están en todo el mundo) 2 Los «El amarillo de las hojas caídas enciende el bosque y los senderos que llevan a remotas aldeas. Elvira le dice: ‘No te vayas a la China, riquiño’» (en Lo que sé de los vampiros).

Lo gallego es universal, pero no porque sus temas lo sean, que también, sino porque sus paisanos viajan por todo el mundo y traban complicidades en países remotos (son como masones desconfiados). En todas las novelas de Casavella existe ese personaje gallego casi visionario que se debate entre el mito y la realidad. No hay nada más paranoico que un gallego y la paranoia (o su prima amable: la sospecha) es

aforismo

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José Ramón González García Pensar por lo breve Aforística española de entresiglos (1980-2012)

Miguel Catalán La ventana invertida y 130 paradojas más

Fernando Menéndez Artificios

Azahara Alonso Bajas presiones

Fernando Menéndez Salpicaduras Fernando Menéndez Los sueños de las sombras

Pere Saborit El plato preferido de los gusanos

Ricardo Labra El poeta calvo

Karlos Linazosoro Nunca mejor dicho Javier Bozalongo Prismáticos Juan Kruz Igerabide Breviario perplejo Ricardo Conde Ex libris

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Soledad Córdoba › Devastación IX, 2015, tintas pigmentadas en papel baritado sobre dibond, 100 x 100 cm › Galería Gema Llamazares (Gijón)

uno de los puntos desde los que él escribía. No hay tampoco nadie tan viajero como el gallego, así que hay pocos personajes tan sometidos al azar (razón quizás hay una, pero azares hay demasiados), la sal de toda narración. El gallego viaja y el viaje es importante en sus novelas: el sociológico (ascensor social, desclasamiento), metafórico (aguardiente, metafísico) o geográfico (emigración, exilio). Los abuelos de la generación de Casavella, los bisabuelos de la mía, fueron taxistas en La Habana de los años treinta, donde descubrieron el neón y las curvas; cuando volvieron dibujaban mapas del mundo con países inventados donde vivían negros que tocaban trompetas y mares donde la carne de los dragones estaba riquísima con pimentón. Hicieron fortuna en las atarazanas neoyorquinas controladas por Lucky Luciano y volvieron hablando un gallego con acento

italiano. Recortaron plantillas de calzado en colonias alemanas de los sesenta y cuando volvían de vacaciones, lo hacían con un Mercedes que habían alquilado para hacerlo pasar por suyo. Todos ellos retocan su biografía, como también lo hace antes de viajar a Roma el hermano de Martín Viloalle en Lo que sé de los vampiros o Fernando Atienza en El día del Watusi: En fin, que me he hartado de contar la historia de mil maneras. Pero fueran cuales fueran esas versiones, permanecieron siempre fieles, sino a la verdad, sí a su vocación. Una advertencia: entregado a ocultar mi origen, tácticas mentiras convertían a uno de los protagonistas (yo mismo) en un personaje muy vago, inmerso en los acontecimientos de modo accidental. En el asunto de mis orígenes he mentido mucho: corregir mi biografía ha sido la empresa auténtica.

Viaja y fabula también Casavella, que solía escaparse de la aldea y cuyos padres emigraron de Galicia a Barcelona, una tierra inexplorada donde aguardaban más mitos. Salir del fuego, caer en las brasas. El padre del protagonista de El secreto de las fiestas advierte a su hijo, Daniel Basanta, antes de llegar a la capital catalana: No hay que fiarse de nadie, porque hay gente muy extraña que te puede hacer mucho daño. Atracadores, drogadictos, gente de la política y terroristas.

Todos los tipos que deambulan por las novelas de Casavella y que el autor observa con la mirada extrañada del que no acaba de pertenecer, del que siempre está incómodo y algo cansado por todas las horas de viaje. Del charnego empático pero rabioso.

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gallegos: las piedras hablan (y los humanos callan) 3 Mitos «Los hombres y las mujeres-tachán se reconocen entre ellos y se van apareciendo los unos a los otros para hacerse el bien, no como los aparecidos que ve la gente de esta aldea que por lo visto no tienen nada mejor que hacer en el otro mundo que venir a asustar al solitario por los caminos, al que duerme tan ricamente debajo de un manzano o al que ha cometido un crimen imperdonable. Se aparecen normal. Solo se les distingue porque te cuentan una cosa muy rara, pero que tú, en el fondo de tu cabeza y de tu sentimiento, tenías muchas ganas de que te contaran. Y, normalmente, esa cosa rara forma parte de una historia» (en El secreto de las fiestas).

CASAVELLA el Hamlet de Cunqueiro para su El Triunfo. Y, aunque sus novelas parten más del canon de novela realista dieciochesca y decimonónica, esa que pretende no solo captar la calidad de la experiencia del protagonista sino también las pulsiones colectivas de una época, hay en sus libros siempre historias como esas de Cunqueiro, donde un hidalgo luso mujeriego acaba convertido en el gallo de Portugal y un espejo veneciano predice el futuro (pero en ese cristal, ay, se confunde realidad y fantasía, memoria y deseo). Un espejo más raro que el de la calle del Gato de Valle-Inclán, autor (en el que se espejaba también Casavella) que decía en su Sonata de invierno que «la leyenda es más importante que la historia». Cuando no son lo mismo. Casavella enarbola y adapta leyendas y mitos para entender las más diversas transiciones: el cambio del Barrio Chino al Raval (y de la inmigración española a la africana), la transición española (ficción genuinamente esperpéntica), la revolución francesa (cuando en busca de la razón se pierde el juicio). Hay en la Galicia de Casavella, y también en sus novelas, memorias como las de un tal Ghandi, el hampón de un barrio mu-

No es un milagro que Casavella acceda al mito y a la fábula desde un (fibradísimo) tono costumbrista. Todos los mitos gallegos tienen la nariz metida en la olla que tabletea en la cocina de la casa. Existe en Galicia la piedra Paralaia, custodiada por las brujas que se peinan. En San Juan se accede a los secretos y tesoros por unas grutas que conectan cuevas y conducen al mar (unos atajos, geográficos pero también Tres de las novelas de Casavella (El triunfo, narrativos, que recuerdan El secreto de las fiestas, Lo que sé de los a esos párquines secretos vampiros) arrancan en la zona de Mondoñedo, del Watusi que insisiste en tomar Pepito el Yeyé). Hay lugar de veraneo de la familia de Casavella también la Santa Compa- y villa del escritor que mejor combina mito y ña, esa comitiva de almas costumbrismo: Álvaro Cunqueiro en pena curiosa hasta el punto de que no te mata, sino que simplementante que aprendió en la aldea que «los pate te da una mala noticia sin especificar detos son patos y los pollos son pollos». Y por masiado en qué consiste el asunto. Hay bruel resto de sus relatos circulan remedos de jas asumcordas (cotillas) y marimantas (del personajes que animaron los veranos del saco). Incluso hay brujas lavandeiras: la vícescritor. Tipos como Casanova, que desatima debe torcer la ropa en el mismo sentido yunaba dos orujos blancos en vasos de café que ellas o la desgracia recaerá sobre ella. Es para desayunar, para a renglón seguido sapopular, de hecho, la frase «Eu non creo nas lir a trabajar con su Gibson (o Guzzi) de dos meigas, mais habelas hainas» (Yo no creo en marchas color rojo vino. El que se fue a La las meigas, pero existir, existen), que resume Habana en los años 20 y trajo de allí discos a a la perfección el equilibro del carácter galle78 revoluciones, que luego ponía a toda mego, entre el pragmatismo, la incredulidad y lo cha en su gramola (las vacas, acostumbradas místico. Ese carácter (o ausencia del mismo) a las muñeiras, asentían). O Pedro de la Fuque marca accidentalmente un destino. El de rada: el hombre del traje blanco, ése que una ese profesional del encogimiento de hombros vez estaba paseando a las vacas hasta que, de ante cualquier pregunta que es Fernando tan ensoñado, perdió una. Solo por el pavor Atienza, por ejemplo. que le daba la bronca de su padre, arrancó a Tres de las novelas de Casavella (El triunandar en dirección al mar. Llegó a A Coruña fo, El secreto de las fiestas, Lo que sé de los y se metió de polizón en la bodega de un barvampiros) arrancan en la zona de Mondoco. Cuando volvió a la aldea después de hacer ñedo, lugar de veraneo de la familia de Cafortuna, solía pasearse por los prados enfansavella y villa del escritor que mejor combina gados con su traje blanco de lino mientras mito y costumbrismo: Álvaro Cunqueiro. La ordenaba el tráfico del ganado con su vara. singularidad de su obra pasa por lo caprichoEse que creía que vivía en un hotel y mascuso de ver a Merlín, Ulises, Orestes Simbad o llaba «el servicio está fatal, que me suban el Hamlet compartiendo trago y olla con arriedesayuno», y cuyo lacayo era un tal Manoliros, maragatos o pastores gallegos, en una to, su sobrino minusválido. Todas esas histodimensión que no es histórica, sino fabulorias forman parte del puchero sentimental y sa. Casavella, que como Cunqueiro buscaba legendario que el escritor refinó y nos sirvió una «lengua que huela a pan», se inspiró en en buenos platos.

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Están en cada una de sus novelas esas leyendas rurales, sí. Pero también esa fe atea que se entrega a mitos irracionales que dominan un mundo autoconsciente y pagado de sí mismo. En Lo que sé de los vampiros, por ejemplo. La primera vez que Martín Viloalle ve la ría de Fazouro (la misma donde el autor veraneó en más de una ocasión), Gonzalito le muestra en la arena húmeda unos huesos de calamar. Y le cuenta cómo los pescadores, en su ignorancia, creen que esos huesos son almas de marineros. En todo caso, los hermanos Viloalle llevan los huesos al monte a ver qué pasa: Martín mira de reojo y espera a que ese hueso se convierta en querubín y suba hasta los cielos…. Y, claro, piensa; responde a su condición pensar demasiado: Lo esperaba pero no lo creía y entonces tampoco debía esperarlo. ¿Qué hacía pues? ¿Lo esperaba o no lo esperaba? Si lo esperaba y creía, se sentía más a gusto, más cómodo. Si no lo esperaba y por tanto no creía, se sentía importante, pero muy inquieto. Comprender el brillo no del todo cierto, que depende de la fe y dura más.

Eso mismo sucede con todos los mitos de la obra de Casavella, ya sea Hamlet en El Triunfo o Dioniso en el Watusi; la Barcelona olímpica, la Transición española o el entramado de los bancos. O la historia de la conga que explica el abuelo de El secreto de las fiestas y que sí, puede ser falsa, pero consuela a Daniel Basanta. Del mismo modo, hallamos consuelo, alarma y excitación en el baile del Watusi y en la novela del Watusi: ese diagrama de baile de huellas contradictorias conectadas por flechas locas al que volvemos una y otra vez y otra más para intentar recuperar el ritmo, atrapar el encanto, intuir patrones, no perder pie, descifrar el mito. 

Si desea recibir en su domicilio por correo postal la edición impresa de El cuaderno, puede solicitarlo (10 ¤) a pedidos@trea.es

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Casavella + BOLAÑO Miguel Serrano Larraz «Ha sido calificada como novela de culto, una calificación demasiado gastada para obra tan valiosa». La afirmación hace referencia a la novela de Flann O’Brien El tercer policía, pero podría aplicarse a la obra del autor del comentario, Francisco Casavella (que también escribió: «Muchos lo ignoran, pero en el infierno hay un lugar reservado para quienes empiezan sus artículos con una cita»). En 2016 sigue siendo posible que algunas de las novelas de Casavella (El triunfo, Un enano español se suicida en las Vegas, incluso Lo que sé de los vampiros: especialmente Lo que

sé de los vampiros) no saquen la cabeza de ese inmenso lodazal de prestigio semiclandestino o snob de las obras de culto, pero ahora mismo podemos tener la impresión, por un momento, de que su obra mayor, su esfuerzo titánico, va a salir de ese charco insalubre y va a entrar en el agua (turbia, pero al menos potable) de los escaparates, de las mesas de novedades y de los suplementos. Puede que chapotee, incluso, en el manantial bajo en sodio del canon, o en las bañera cristalina de la mesilla de noche de algún lector o lectora musculados. Anagrama (como ya hicieran DeBolsillo en 2004 y Destino en 2009) recupera la trilogía El día del Watusi en un solo volumen, pero incluye además dos prólogos enérgicos (Kiko Amat, Carlos Zanón) y un

epílogo interno y externo (Miqui Otero) que barnizan la fábula y fuerzan los límites del objeto. Deslumbra. Apabulla. Podría partirte la cabeza en dos. Cuando me entero del regreso del Watusi, me asalta una sensación ambigua de alegría y angustia. Alegría por la confirmación de una sospecha («¿Lo veis? ¿Lo veis?»). Angustia por el descubrimiento de un secreto, por la divulgación pública de una parafilia (en Zaragoza, al menos), también por la posibilidad de una decepción. Hay emociones tan comunes y mezquinas, tan primarias, que casi da vergüenza confesarlas. También pienso en Roberto Bolaño, y en la justicia

que los vincule a ambos, ningún rumor. Tuvieron que conocerse, parece evidente. ¿Se leyeron? ¿Se retaron? ¿Se citaron, al menos? Corro al índice onomástico de Elevación, elegancia y entusiasmo, la recopilación de los artículos de Casavella que publicó Galaxia Gutenberg (el título, una divisa sin concesiones, procede de John Coltrane). El índice onomástico contiene cientos de referencias. (¿Cientos? Miles, seguramente.) Sin embargo, entre «Bola de Nieve» y «Bonanza», el hueco. Casi mil páginas de textos en los que Casavella nos habla de todo lo divino y lo humano, y ni una mención a Bolaño. La omisión se hace especialmente elocuente si tenemos en cuenta que entre 2001 y 2007 Casavella publicó, sobre todo, reseñas y artículos literarios (casi siempre en El País), y que en sus textos cabe siempre todo, la vida, y que esos años fueron los años de mayor expansión bolañiana, de la gestación del mito. A continuación, esta vez sin esperanza, como mera constatación, recurro también al índice onomástico de los artículos de Bolaño en Entre paréntesis. Después de «Casado, Miguel», el oprobio: «Castaño, Marina». Francisco Casavella llegó a Anagrama en 1997 con Un enano español se suicida en las Vegas. Ya había publicado El triunfo (Versal) y Quédate (Ediciones B). Tal vez no fue un novelista precoz, pero en cualquier caso entrevió el éxito pronto, antes de los treinta años, en una época en que el éxito litera-

Más: los imagino a los dos escribiendo de noche, insomnes, a las tres o a las cuatro de la mañana. Se les agota el tiempo. Más: el estigma de la heroína y el estigma de la cocaína. O el prestigio de la heroína y el prestigio de la cocaína, tan provincianos (provincianismo estadounidense, provincianismo español). Por suerte, no son Charlie Parker. Nadie cree ya que la sustancia alimente al genio. Por otra parte, todo es mentira poética de que las dos novelas españolas larger than life de lo que llevamos de siglo xxi (y qué corto se nos está haciendo) se encuentren en el catálogo que ha lijado nuestra formación sentimental. El día del Watusi. 2666. Dos mitos, dos monumentos, Anagrama. Y entonces pienso en la relación entre Casavella y Bolaño, dos autores que en cierto modo abren o confirman dos maneras dignas (y valientes) de dedicarse profesionalmente a la literatura (no miro a nadie), y pienso en qué extraño es no recordar ninguna anécdota

rio todavía parecía otra cosa. Recuerdo que lo entrevistaron en aquel programa que presentaban Máximo Pradera y Fernando Schwartz, Lo + plus, y mi memoria lo entrevé sonriente, tranquilo, como si ya estuviera de vuelta de todo o como si dominara la situación o como si supiera que en el fondo daba lo mismo hacer un poco el payaso si lo exigía el guión. Anagrama acababa de lanzar al mercado Un enano español se suicida en las Vegas junto a una reedición de El triunfo. La aparición en el programa de Canal + confirma una

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cierta importancia social, o un cierto interés. Imagino que en aquella época las editoriales matarían por hacerse un hueco en el prime time. Pero Casavella no volvió a publicar en Anagrama, y sus grandes novelas posteriores fueron cosa de Mondadori y de Destino. Bolaño, por su parte, había llegado a Anagrama en 1996 con Estrella distante, tras la decepción de Seix Barral, y ya nunca abandonará a Herralde. Tiene cuarenta y tres años, mucha obra y mucha vida a sus espaldas, y, por increíble que parezca, va a ser capaz de armar, en tan sólo siete años, y con una salud frágil, o más que frágil, la obra en español más influyente de los últimos cuarenta años. De modo que Casavella y Bolaño

que, de algún modo, El día del Watusi también es una rescritura de El triunfo. Pienso en la voz de los artículos de Casavella y de los artículos de Bolaño. Hay ciertos parecidos, un dogmatismo escéptico, una melancolía que nunca se degrada a nostalgia, algunos intereses comunes. Mucho oficio. Una imprudencia que en ocasiones roza la temeridad. Una curiosidad literaria que lo abarca todo y lo devora todo. Un humor apabullante. ¿Es de ahí de donde proceden sus obras? También hay diferencias, claro. Algunas tienen que ver con la cronología, con el abismo que separa morir en 2003 de morir en 2008. Casavella, por ejemplo, puede ver The Wire, y comentarla. A Bolaño le

coinciden en Barcelona y en Anagrama al menos durante un tiempo, en un momento en el que ambos van a atreverse con sus «grandes obras, imperfectas, torrenciales, las que abren camino en lo desconocido». Más: los imagino a los dos escribiendo de noche, insomnes, a las tres o a las cuatro de la mañana. Se les agota el tiempo. Más: el estigma de la heroína y el estigma de la cocaína. O el prestigio de la heroína y el prestigio de la cocaína, tan provincianos (provincianismo estadounidense, provincianismo español). Por suerte, no son Charlie Parker. Nadie cree ya que la sustancia alimente al genio. Por otra parte, todo es mentira. Más: Bolaño sabía que iba a morir. ¿Y Casavella? ¿Casavella intuía su muerte? Pienso en la idea de fractalidad que se aplicó alguna vez para describir el modo en que unas novelas se disgregan o amplían en otras en la obra de Bolaño: Estrella distante se desgaja de La literatura nazi en América y Amuleto, de Los detectives salvajes. Pienso

está vedada (como le está vedada, por suerte, The Bridge). ¿Qué habría hecho cualquiera de ellos con Breaking Bad? Por otra parte, Casavella recurre muchas veces al plural mayestático y a la fabulación cómplice. Bolaño nos cuenta cosas de sus vecinos, de su vida. Casavella finge una puesta en escena muy efectiva, interpela a sus lectores como si fueran espectadores, crea un espacio para el discurso alrededor de la hoguera (él es el brujo). Bolaño elabora discursos reales que lee en público, pero que el lector tiene que imaginar, como si esa voz que oye en su cabeza fuese la voz de un espíritu de ultratumba que de vez en cuando hace una pausa para una carcajada. Ambos pontifican, a su manera, con resignación. En cualquier caso, intento descubrir si es posible intuir en sus artículos a los autores de El día del Watusi y de Los detectives salvajes (dos novelas que tanto tienen en común, por otra parte), y no sé responderme. (Tal vez sea el momento de decir, para que quede constancia, que escribo estas páginas

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en estado febril. Literalmente. No es tanto una excusa como una explicación). ¿Es posible que Casavella y Bolaño no se conocieran? En una época en la que se ha extendido la creencia en la omnipotencia de Internet, no encuentro la aparición televisiva de Casavella en Youtube. Tampoco encuentro ninguna fotografía de la entrega del premio Herralde a Bolaño en 1998. ¿No es razonable pensar que Casavella estuviera allí, entre los invitados? Dos vacíos en la red de imágenes públicas que existen en alguna parte. Pregunto a conocidos de Bolaño y a conocidos de Casavella. Casavella mencionó a Bolaño alguna vez, sí. Se conocieron. Pero nada más. A partir de 1998, cuando Bolaño empieza a convertirse en un personaje literario más o menos público, cuando comienzan el reconocimiento y los viajes y los premios, Casavella se repliega. Es un momento en el que ambos están luchando contra sus monstruos. Y ninguno de los dos vive en Barcelona. Operan, de algún modo, desde el extrarradio, desde una periferia luminosa. Un amigo me dice que la persona adecuada para responder a mis dudas es Jorge Herralde. Otro, que debería preguntarle a Claudio López Lamadrid (actualmente director editorial de Penguin Random House). Un tercero me asegura que quien conocerá sin duda las respuestas es Silvia Sesé, sucesora de Herralde en Anagrama, antigua editora en Destino, amiga de Casavella. No parece casual que me remitan a tres editores. Lo que no saben los amigos, ni la familia, lo saben ellos, o lo pueden saber ellos (o ellas). No me atrevo a mirar a los ojos a las grandes novelas, y mucho menos a sus editores, así que vuelvo a los índices onomásticos de Elevación, elegancia y entusiasmo y de Entre paréntesis y me entretengo buscando coincidencias, alguna clave. Hago un listado con los escritores que se mencionan en los dos libros: Arlt, Balzac, Baudelaire, Benet, Benjamin, Bernhard, Bioy Casares, Bukowski, Burgess, Lord Byron, Calderón, Canetti, Carpentier, Carver, Cela, Céline, Cervantes, Chabon, Chandler, Chéjov, Chesterton, Clausewitz, Conrad, Dante, Darío, Debord, DeLillo, Dickens, Diderot... Busco una señal. La lista es larga, más o menos previsible, pero en algunos casos resulta desconcertante. Extraña algo que ambos mencionen a Horacio, a Mandelstam, a Amado Nervo, a Calderón, a Teresa d Ávila. Pero, ¿qué hacemos con Diógenes? ¿Y con Ramiro de Maeztu? En algunos casos, sus opiniones chocan: Bolaño alaba a James Ellroy y a Thomas Harris, dos escritores que Casavella desprecia con mayor o menor saña. Seguramente las coincidencias más reveladores son las ajenas al mundo literario. ¿Preparados? Aquí van todos, en el orden que me dicta la memoria: Di Stefano, Fidel Castro, Pinochet, Bob Dylan, Ava Gardner, John Lennon, Elvis Presley,

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Vittorio Gassman, Jim Morrison, Hitler, DaQuizá sea éste el momento de introducir Estoy terminando de escribir este arvid Lynch, Kubrick, Vermeer, Dalí, Picasso, otro nombre al que ambos hacen referentículo, ya al borde del agotamiento o de la Buñuel, Buster Keaton, Stalin, los hermanos cia: Ricardo Piglia. Borges, Dick, Piglia, tal renuncia, cuando suceden dos hechos inesMarx, John Coltrane, Walt Disney, Felipe II. vez ahí esté la clave, la señal, el lugar desde el perados. El primero es el anuncio de que la Aunque la auténtica revelación (al menos que buscar en el futuro, si es que la búsqueda editorial Alfaguara ha llegado a un acuerdo para mí) llega al comprobar cuál es el autor no cesa. La idea de simulacro, la repetición, con el agente Andrew Wylie para publicar más citado por cada uno. Me esperaba que en el juego mortalmente serio, la paranoia, la toda la obra de Bolaño, que por lo tanto salel caso de Bolaño se tratase de Borges (así es, idea de la realidad como una construcción drá del catálogo de Anagrama. La segunda es efectivamente, y a enorme distancia de los en marcha, imparable, enajenada. Los exque recurro a google (por algún motivo, no se demás), pero no esperaba encontrar a Thoperimentos con el tiempo y el espacio. La me había ocurrido hacer una búsqueda senmas Pynchon en lo más alto cilla: Casavella + Bolaño) y del absurdo podio estadísti- Pienso en la voz de los artículos de Casavella y de los aparece en la pantalla una co casavelliano, sobre todo artículos de Bolaño. Hay ciertos parecidos, un dogmatismo noticia de El País, del 23 de porque el propio Casavella escéptico, una melancolía que nunca se degrada a nostalgia, febrero de 2005: «Roberto cuenta en uno de sus artícuBolaño gana el Salambó algunos intereses comunes. Mucho oficio. Una imprudencia los las circunstancias en las por la ‘monumentalidad’ que leyó a Pynchon por in- que en ocasiones roza la temeridad. Una curiosidad literaria de 2666». Y una fotografía termediación de un crítico, y que lo abarca todo y lo devora todo. Un humor apabullante grupal del jurado que ha no son circunstancias agraconcedido el premio. Al dables. Aunque hay más datos interesantes: Historia como Ficción. El centro ausente, fondo (como corresponde a los altos), vesel segundo autor más citado por Casavella, entrevisto, viscoso: el yo. En los índices de tido de negro, entre Rafael Chirbes y Javier y muy cerca de Pynchon, es Borges. Y el terCasavella hay dos nombres que aparecen Calvo, Francisco Casavella sonríe. Intuyo cero, o el cuarto, es Philip K. Dick, por el que más que Pynchon (y que Borges, y que Dick) que no estaba en desacuerdo con el fallo, o Bolaño sentía verdadera devoción. «Un es, pero no se trata de creadores, sino de dos que sus objeciones, si las había, no le quitacritor “trascendente” en el mejor sentido de personajes de ficción: Elvis Presley y Dios ron el buen humor. Prefiero imaginar que la palabra», dice Casavella de Dick. «Uno de (las referencias a Dios superan de forma era, entre todos los presentes, el que tenía los diez mejores estadounidenses del siglo apabullante a todas las demás en un chiste una conciencia más clara del logro de escrixx en Estados Unidos, que no es decir poco», del compilador que tal vez no le habría desbir una novela de 1000 páginas, de batirse en apunta Bolaño, quien, por cierto, solo menagradado; hay otra broma oculta en el índiduelo con los fantasmas, de arriesgarlo todo, ciona una vez a Pynchon en sus artículos, pace onomástico que me intriga y que no voy a de darlo todo, de sobrevivir para contarlo, de ra decir que es menos «brillante» que Dick. desvelar aquí). no sobrevivir, de seguir intentándolo. 

El día del watusi o leer para aprender Pablo Rivero Estoy seguro que la Literatura de Francisco Casavella no se hubiera agotado nunca. Era de los pocos con el secreto de la fórmula mágica: pasear por el mundo, observar y traducir a la palabra mediante la metáfora. Estos son los elementos, según mi humilde punto de vista. En las proporciones y la calidad de los materiales es donde estriban las diferencias. Su pericia en la observación de la vida silenciosa y colindante alcanza el nivel científico, y en la traducción fue insuperable. Todo el mundo es capaz de visualizar lo que cuenta, de hacerlo propio. Todos conocemos a los personajes de Casavella, y si no es así, sus narraciones alcanzarán proporciones etnográficas realmente interesantes. Esto ya está ocurriendo con muchos lectores jóvenes que conocen su obra y la veneran. Un profesor amigo me comentaba hace poco,

entusiasmado, que entre los pocos alumnos del instituto que aún conservan su gusto por la lectura, El día del Watusi había corrido de mano en mano como lo hicieron los grandes en los buenos tiempos. Los tiempos sin teléfono, redes sociales o televisión. En esa hermandad jacobina y conspirativa que ahora forman unos pocos, el escritor está alcanzando cotas de leyenda. Para ellos, es como lo fue para mi generación descubrir a los Beat, o que alguien te pusiera en las manos una novela de Genet o Goodis. Su literatura no se resume en el lumpen, aunque se nutra de él de forma habitual, apunta a la evolución territorial y humana de los contextos, las emociones y las sensaciones, tan observables en los personajes que los pueblan. Aunque lo que me atrae de eso, precisamente sea la inversión de los caminos que yo, a mi manera, tanto he copiado, el «ir a peor». Tanto es así, que ahora diferen-

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cio únicamente los escritores, entre aquellos cuyos personajes ascienden, y aquellos otros cuyos personajes emprenden el camino inverso, dilapidando en su descenso todos los estándares de bienestar establecidos poco a poco desde finales de la dictadura hasta nuestros días. Sus párrafos tienen una unión molecular muy primitiva y están cubiertos por una prosa elegante y sofisticada que se desparrama de las hojas a nuestros dedos, casi incontenible. Casavella es un docente extraordinario para cualquiera que quiera empezar a escribir, porque aún copiándole mal, harías un buen libro. Para los lectores, todos lo sabemos, sí o no, no hay término medio aristotélico. Cuando repetía COU en el instituto Calderón de la Barca, tuve un excelente profesor de Lengua y Literatura. En plena crisis sobre mis habilidades lingüísticas, creadas por un montón de impresentables a los que se les llamaba profesores y a los que me gustaría ver hoy en día desenvolviéndose en el contexto actual de la educación, aquel hombre me citó una tarde en su despacho y me habló. Me dijo que me expresaba bastante bien, y que la buena expresión era un signo de valía e inteligencia, pero que aún así, eso no iba a ser suficiente sin tener que pasar por otros objetivos. Aunque utilizase eufemismos para evitarme más daño del que ya traía a cuestas, su mensaje estaba claro, sabía que me estaba tratando de aconsejar procurando que me sintiera lo menos molesto posible, aunque si lo hubiera hecho sin delicadeza ni educación tampoco me hubiera importado, ya que lo que necesitaba era precisamente eso, pero de una persona que por fin, mereciera mi confianza y respeto. A partir de él, todo en la vida fue mejor. Me duele pensar en que no pudo ver que no se confundía y no sé hasta que punto pudo notar mi agradecimiento, ya que por aquel tiempo no era más que otro adolescente equivocado. Aquella tarde, cuando salía del departamento, justo antes de cerrar la puerta, me preguntó: —¿Qué libros te gustan? —Aquellos donde unos traten de hacer imposible la vida a otros, —contesté, y al día siguiente, al finalizar la clase, volvió a llamarme a su mesa, y me entregó una caja de cartón cerrada que, según me advirtió, no debía abrir hasta llegar a casa. En la caja había libros: La soledad del corredor de fondo, El conde de Montecristo, El guardián entre el centeno, Tiempos difíciles, La ciudad y los perros, unos cuantos cómics de Carlos Giménez, de la serie Paracuellos, que me dejaron sin aliento, y otros muchos que ahora no

CASAVELLA recuerdo. La caja de aquel profesor con mayúsculas, me puso en la senda acertada, un camino sin retorno del que ya no me moví ni me moveré jamás. La única novedad existente entre los títulos de aquel magnífico presente, era El triunfo, de la editorial Versal, que por nueva fue la última que leí. Calculo que me llevaría unos dos años dar cuenta de los aproximadamente quince o veinte libros que me regaló, así que recuerdo especialmente el ejemplar de El triunfo en mis manos la noche en la que inicié su lectura. El triunfo era el último de una serie de libros que no pude dejar de leer. Una serie perfecta, un catálogo sin fallos que ya no se volvería a repetir pues a partir de ese

Un profesor amigo me comentaba hace poco, entusiasmado, que entre los pocos alumnos del instituto que aún conservan su gusto por la lectura, El día del Watusi había corrido de mano en mano como lo hicieron los grandes en los buenos tiempos. Los tiempos sin teléfono, redes sociales o televisión. En esa hermandad jacobina y conspirativa que ahora forman unos pocos, el escritor está alcanzando cotas de leyenda. Para ellos, es como lo fue para mi generación descubrir a los Beat, o que alguien te pusiera en las manos una novela de Genet o Goodis.

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momento me quedaba solo en el camino de la elección de mi propia biblioteca, siendo consciente además de que mi personalidad implicaba unos gustos muy concretos, y que fuera de ellos, la lectura por desgracia, no tenía mucho sentido para mí por aquel entonces. Ante semejante sensación de desamparo, deseaba que El triunfo fuera el tejido de Penélope, algo así como que todo lo que leyera la noche anterior se me hubiera olvidado al despertarme y entrar en un bucle interminable como el del Día de la marmota. Pero no fue así, consumí aquel libro como el obeso que se encuentra por casualidad con una cesta de dulces y no puede reprimirse o el yonqui que atraca una farmacia y logra regresar a salvo a su andrajoso catre. Aquella novela fue un descubrimiento colosal, un hilo nuevo del que tirar y que me llevó a ahondar en la obra de otros autores que casi nunca me han decepcionado, como Juan Marsé o Vázquez Montalbán… y a estar pendiente, por supuesto, de aquel autor que me había mostrado un relato y un mundo tan apasionante, a esperar sus futuras publicaciones con la ansiedad que provocaba ese tipo de situaciones en una época donde internet aún no era más que una utopía, los programas culturales eran lo que eran, y no te quedaba más remedio que preguntar cada poco en la librería y solicitar que te avisaran en el caso de que hubiera alguna novedad. Así que cuando terminé El triunfo, tuve una sensación de vacío y orfandad muy grande. Fue la última y sublime lectura de un ciclo esplendoroso. A partir de aquí tenía que buscar por mi cuenta mi literatura. Hasta el día en que llegó Watusi, (si te compras diez ejemplares de la reedición conjunta te puedes construir una cabaña), pasaron doce largos años salpicados por Quédate (1993), Un enano español se suicida en Las Vegas (1997) y El secreto de las fiestas (1997), mi favorita. He de reconocer que con El día del Watusi las cosas no empezaron bien. Abandoné su lectura dos veces alrededor de la página treinta. No me podía creer lo que estaba pasando pero, aquel capítulo inicial a modo de prólogo, donde el protagonista, Fernando Atienza, recibe el encargo de confeccionar un informe sobre un personaje misterioso del que no se dan muchas más pistas, se me hizo muy extraño, incluso molesto. No me hacían gracia las dos o tres interpelaciones al lector de las primeras páginas, siempre me ha molestado sobremanera los narradores que se dirigen al lector. El caso es que el umbral de adicción tan inmediato que siempre había experimentado con sus otras obras, aquí no se estaba cumpliendo. Hablé con un amigo escritor que

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comparte la misma admiración por Casavella que yo, sobre lo que me estaba ocurriendo e insistió en que tratara de aguantar durante tan solo dos o tres páginas más, que resistiese por favor hasta el capítulo uno, y efectivamente, todo volvió a ser como antes. Yo no sé si El día del Watusi es la gran novela sobre Barcelona de la que todos hablan, al fin y al cabo, no conozco tanto la ciudad como para atreverme a manifestar una aseveración tan meridiana, pero lo que es cierto, es que el Watusi es una gran novela española. Es una novela compleja y elaborada, escrita por un hombre en plenitud y total dominio de su profesión. En cierta manera y viendo los tiempos que corren, premonitoria, porque vista en perspectiva, cualquiera diría que

Yo no sé si El día del Watusi es la gran novela sobre Barcelona de la que todos hablan, al fin y al cabo, no conozco tanto la ciudad como para atreverme a manifestar una aseveración tan meridiana, pero lo que es cierto, es que el Watusi es una gran novela española. Es una novela compleja y elaborada, escrita por un hombre en plenitud y total dominio de su profesión. En cierta manera y viendo los tiempos que corren, premonitoria, porque vista en perspectiva, cualquiera diría que Casavella regresó del futuro para escribirla, lo cual pone de manifiesto su agudeza de pensamiento y el fino oído que atesoraba para el análisis social y político más complejo Casavella regresó del futuro para escribirla, lo cual pone de manifiesto su agudeza de pensamiento y el fino oído que atesoraba para el análisis social y político más complejo. El día del Watusi es una trilogía compuesta por Los juegos feroces, donde dos niños del extrarradio son testigos de una muerte que les puede acarrear muchos problemas. Uno de ellos es el propio Fernado Atienza, y el otro, un gitano tullido al que llaman el Ye-ye y que obligan a confesar algo que no vio para cobrarse una venganza personal. Por cierto, me encantan los gitanos de Casavella, (los gitanos en general, tal vez lo lleve dentro, tal vez me lo haya inculcado mi madre que tenía una amiga gitana de la que siempre se acuerda con nostalgia, marginada por las demás niñas payas, tan pobres como malvadas. Siempre me ha apetecido ir a husmear allí donde ellos están, ver qué pasa…). Los gitanos fueron constantes en su obra de principio a fin, con su vida sin límites apa-

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Miro al camarero, a ver si he despertado su curiosidad y puedo desahogarme al fin hablando de Ballesta. O al menos dejar una pista, un hilo del que alguien pueda tirar ( o cortar, Fernando) si me pasa lo que he imaginado en treinta mil versiones distintas con idéntico final. Pero el camarero ha desaparecido. Almuerzo de pena. Bebo mucho. Le encargo una copa, que deja en mi mesa como si hubiera dejado una bomba, porque sale corriendo hacia el mostrador. Y no le puedo explicar que mi teoría anterior sobre la naturaleza exclusivamente ladrona de los asaltantes ha sido rebatida por mí mismo con un contundente argumento: en España abunda la estupidez, y la delincuencia, reflejo deformado de la sociedad civil, no va a ser una excepción. Pero aun así, ¿existe en todo el país un solo chorizo tan imbécil como para planear el asalto con rehenes de un edificio bancario sin otra salida que un chantaje público al gobierno? Me imagino que Ballesta sigue ahí, frente al edificio, que ocupa un cargo importante, pero fantasmal, y que su misión es la que sospecho. Ficción al servicio del poder; fuerzas y peripecias que levanten un monstruo de humo, con boca donde los ojos, con boca donde los oídos, tras el que corre a ocultarse para siempre la verdad. Las razones secretas son las causas olvidadas. A lo mejor alguien intenta venderle un jamón a Ballesta y le cuenta lo de los italianos, lo de los fascistas, lo del Rubio, el Macaco y lo del aceite... Necesita elementos... Pero es mejor que Ballesta no esté. Y, sobre todo, es mejor que no esté buscándome. Ésta es la última versión que he imaginado, completa, con detalles. Han matado a varios rehenes y los manifestantes salen a la calle, y también el ejército. Ballesta, otra victoria de su método caótico, corre al aeropuerto para que un avión le lleve pronto al lugar donde se hacen reverencias y se da la socorrida explicación de que el éxito o el fracaso no dependen de una táctica. Él ha hecho lo que ha podido y es el destino irracional quien decide. En la memoria sólo queda una sonrisa si todo ha salido bien, o una mueca de reproche y alguien que se queda sin postre si las cosas han ido mal. Luego habla con los policías y les dice: « Por cierto, ese crío Fernando tiene que estar por el Chino, o por la plaza Real o algo así. quiero su cabeza. El caos de los sucesos trágicos que están a punto de estallar hará más fácil su captura furtiva». Y mi cabeza rueda dentro de una cesta de paja en el nuevo viaje de un Boeing, sobre las nubes, una línea pura de sol en el ala de plata... Pero lo que yo aprendo ese día, a fuerza de reflexiones que dominan mi conducta paranoide, es que los hechos, al ser protagonizados por el hombre, por su inconsciencia, por su fantasía, por su incompetencia, llevan en su naturaleza dividirse en un torrente de nuevos hechos, espontáneos, inconexos. No puede haber un serio control de poderosos estrategas que impongan planes con sus posibilidades cubiertas. No son tan listos. Sólo lo son quienes se provechan de las consecuencias del delirio y del azar. Tiempo después, el presidente del Gobierno con cara de estatua de la Isla de Pascua escribiría unas memorias. En ellas contaba que, cuando tomó posesión del cargo y entró en el despacho que su predecesor había abandonado unos días antes, con golpes de Estado y conspiraciones de por medio, presumió que en la imponente caja fuerte tras su mesa estaban encerrados todos los secretos de Estado. Buscó la combinación de la caja y no la encontró. Preguntó por ella en todo el palacio presidencial y nadie le supo dar una respuesta. Llamó a expertos empleados de arcas y básculas para que intentaran forzar el nicho blindado. Lo hicieron y luego le dejaron a solas con los secretos del poder. La estatua de la Isla de Pascua cuenta que dentro de la caja fuerte del despacho del presidente del Gobierno sólo había un pequeño papel. Y en el papel, el número de la combinación de la propia caja. Estoy tentado, condenado, a creerle

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rentes, sus emociones extrapoladas, la ambivalencia de su estatus: jerarquía y libertad, alegría y pobreza, y una poderosísima voz, que en esta novela invita al riesgo de la vida, en contraposición a la prudencia de un Fernando aún sin malear en los prolegómenos de la acción. Yo no puedo dejar de experimentar una extraordinaria sensación de libertad similar a la de sus personajes, todos ellos espíritus libres aunque algunos lo paguen muy caro, pero cualquiera que tenga algo de experiencia en la vida sabe que la libertad siempre acaba pasando factura, y más en la obra de quien nos ocupa. En la segunda parte, titulada Viento y joyas, se nos cuenta como Fernando va medrando poco a poco en la época de finales de los setenta. Los sentimientos amorosos que van surgiendo en un personaje que crece a buen ritmo porque la vida siempre le ha exigido mantenerse alerta, se entrelazan ahora con el discurso político y las artimañas de ascensión social a cualquier precio que se urden en un lugar donde por dinero, hasta los perros bailan y que siempre ha sido y será igual. Y es aquí donde la sensación de Lazarillo contemporáneo adquiere una dimensión mucho mayor que la puramente picaresca, ya que la cronología y longitud de la novela supera con creces a cualquier otra. No recuerdo otro ejemplo de pícaro con un desarrollo tan extenso y detallado en toda la literatura de este país. Y en toda esa extensión, no hay ni una sola página donde la esencia literaria no haya proliferado de una forma tan exuberante como la vegetación de la jungla. La letra impresa pesa mucho, eso lo saben bien los escritores. Hay que escoger siempre las mejores palabras, y esas solamente son las más frágiles, las únicas vinculadas a la fuente directa de un pensamiento sensible. Sin esa cualidad de dinamismo, una novela mastodóntica como esta, se arrastraría de continuo. En El idioma imposible, última parte de la trilogía, el protagonista asume sin ningún tipo de remordimientos su propia degeneración. Sus patéticos intentos de revertir la situación mediante un amor de conveniencia, no hacen más que ahondar la brecha abierta en su propia moral, y en el ideario de unos poquísimos principios que, probablemente, no hubieran cambiado en absoluto con la revelación final de la historia. En esta parte, el lenguaje se vuelve más áspero y pesimista. Un personaje, que explota su propia desgracia como última muestra de orgullo, contrasta de forma brutal con el bullicio colindante de una ciudad que se prepara para ser expuesta al mundo. Tengo que reconocer que, por lo general, no me gustan las novelas con hilos argumen-

CASAVELLA tales gruesos ni grandes entramados de personajes. Por el contrario, necesito que las descripciones se cambien por reflexiones y los personajes sean pocos y llenos de vacíos. Quiero salir a pasear con ellos el tiempo que dure la lectura, tener la sensación de que voy a su lado y soy protagonista pasivo de sus actos. Bien, cuando leo a Casavella soy un actor de reparto en una realidad que me fascina. Es una realidad de antihéroes magníficos de muy variado pelaje. Avanzo por una tramoya que abarca la ciudad en toda su extensión, del barrio a la madera noble, de los diques sombríos a la piscina turquesa de un chalet, de la excitación primitiva de la mujer fácil a

Tanto la obra como los personajes de Casavella siguen constructos tan fidedignos que uno enseguida sabe de quién se puede fiar y de quién no. Esta habilidad es fruto de un escritor con un desarrollo sensorial magnánimo, alguien que fue sin duda adiestrado para permanecer siempre con las orejas tiesas la sofisticación y sutileza de una femme fatale en toda regla, del cielo al infierno y vuelta a empezar, ya sea andando o sentado sobre el cuero de un automóvil de lujo. Recuerdo mi infancia en los 70 cuando lo único que podía hacer un niño era escuchar con la boca abierta las historias que contaban los mayores en el patio del colegio, o sentados en un banco del parque, o detrás de una iglesia mientras se compartían los cigarros.

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Historias donde casi siempre alguien pegaba a alguien y después llegaba otro para ajustar cuentas. Historias de otros que conocían a otros cuantos que habían robado una moto y… Fábulas de chulitos que se acostaban con chicas muy liberales y daban detalles sobre ello tan falsos como escabrosos y sesgados. Narraciones sobre policías y lo que pasaba con los manguís paso a paso, y que luego tú tratabas de contar en la mesa hasta que tu padre te ordenaba callar con una lacónica mueca de hartazgo. Realidades que se colocaban en las antípodas de cualquier hogar español, ocupara el estatus que ocupara, porque nuestras madres, eran tal y como salen en las páginas de los libros de Francisco Casavella. Eran madres azarosas y dinámicas, herederas de tiempos complicados, con los brazos en jarras y gritando todo el día: «¡Ponte a estudiar!». Madres de gatillo fácil, auténticas farmacias de guardia del zapatillazo o el bofetón, que uno vuelve a recordar casi con lágrimas al leer. Tanto la obra como los personajes de Casavella siguen constructos tan fidedignos que uno enseguida sabe de quién se puede fiar y de quién no. Esta habilidad es fruto de un escritor con un desarrollo sensorial magnánimo, alguien que fue sin duda adiestrado para permanecer siempre con las orejas tiesas. Yo tengo una teoría en la que no sé hasta que punto el ser hijo de un maestro puede haber influido en sus libros y forma de entender la vida, pero estoy seguro de que algo tiene que ver, ya que los maestros se pasan las horas pensando en futuribles, siempre con la perspectiva del mañana pendiendo sobre sus cabezas. Son conscientes de lo que acecha fuera. Manejan mentes y personalidades asentadas en la más insultante ingenuidad, en la inocencia más bondadosa que puede existir, pero saben que ese estado se disuelve con el paso de los días, incluso en muchos casos se corrompe, y esa sensación del peligro futuro, de mear contra el viento, la hacen más vehemente con sus propios hijos. Hablando con gente que le conoció he sabido que era una persona miedosa en la vida real, alegre pero prudente, le gustaba vivir más que nada en el mundo, pero no era ni mucho menos un maldito que reta a la muerte cada noche. Me hubiera gustado mucho conocer personalmente a este autor, hablar con él de cualquier frivolidad sentados en un rincón de un bar de barrio, pero como él mismo decía de sí, he llegado tarde. No me queda más remedio que adivinarle a través de sus obras y con eso me conformo. Creer entenderle es mucho más de lo que me podía esperar. 

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Si al sol no puedes tumbarte

La rumba de aquí que sólo la bailen los que juegan y pierden antes de entregarse. La rumba de aquí que sólo la canten los que se levantan después de arrastrarse. Rumba de aquí, Gato Pérez

Fernando Menéndez Quien reniegue de la rumba reniega del Siglo de Oro. Que Góngora les devore la desaliñada aliñada barba. Barcelona tiene ancha la memoria, espaldas de idas y venidas y lo primero para ser rumbero es no saber de dónde son los cantantes. Gato Pérez se llamaba Patricio y a quién le importa la onomástica si con ser gitanitos y morenos le robamos la letra al honorable Pla. El iceberg en este caso nos oculta una historia secreta que retumba en los radiocasetes de los seat 124 y en los walkman recién japoneses. La rumba es la patria de quien no tiene tierra que rotar. El Gato se mezcló como un bebedor primerizo con el jazz rock: era en realidad como una sotana ribeteada de elecciones libres. El jazz rock es demasiado progresivo, no dura lo que dura un cigarro o un piropo. La rumba es Odiseo untado de aceite de girasol. La rumba, emperatriz chisposa de aparcacoches, futbolines y bodorrios. El Marcos Ordóñez, que sabe que no todo el monte es Williams ni Tenesse, le brindó al Gato un ventiladorazo, un pantallazo de libro que cuenta la Santa Transición con más grasa y conocimiento que los nuevos ricos de la novela que se apuntan adanes al bombardeo del 78. Le pedimos al paisa una canción. La noche estaba gozona a miles de kilómetros de nuestro común alrededor. Le pedimos al paisa algo español, así de básicos nos pusimos allí en Marrakech. Seminaristas de la new wave ya pensábamos sin saberlo que en las vértebras de la música se fermentaba la globalización: una Internacional del buen gusto y la modernez. Pero el paisa bajó el british vacilón cuando puso a Peret Pedro Pubill Calaff. Todos se vinieron abajo menos un servidor. La tribu miró extrañada a semejante traidor. Pero «Borriquito» es una rumba que no tiene más pretensión que trabajarse las rodillas del lumpen trabajador. El mensaje está en el ritmo y a quien no lo vea así no lo voy a convencer yo. Que la genética está en el barrio, en vivir lo tuyo con total desinhibición. Don Pipo vivía enfrente y era un conserje ejemplar. Criaba y educaba a los suyos, no tenía más ambición. Los sábados por la mañana abría su balcón y a sus espaldas sonaba el rugido del marabú: Escobar, Rumba Tres, Raphael y el mentado Peret. Al otro lado de la calle, en nuestro propio balcón,

escuchábamos la contundencia del patrio repertorio de Don Pipo con total claridad. Yo era un niño de Beatles, Camilo Sesto, la Callas y Javier Solís pero cada fin de semana rescribía mi biografía la voz del vecindario, su trino de chato, iglesia y balón. Para ser rumbero hay que conocer las esquinas, saber de qué callado esfuerzo llega la alegría y también la razón. El vicio de los himnos le hace gracia al superviviente. Y supervivientes somos to-

Pero esto ya se veía venir: en 1974, en el festival de Eurovisión, Peret llegó con su «Canta y sé feliz» dos los que cantamos por espantar el mal. La nocturnidad y alevosía no son textos para la épica. El secreto, ya lo dijo el Compay, consiste en no exagerar. Diego Manrique, el dueño del ambigú, dijo que sus colegas, cuanto más guiris más fervorosos, llamaban a la rumba el reggae de Europa. Y lo hacían sin necesidad de pleitesías y dopajes. Las dos erres tienen la huella perenne de la tierra, celebran estar vivas: ahí lo trascendental. Que luego el rumbero se ponga tibio, melancólico, malaje, pero sin perder nunca el compás: quien pierde el palmeo, pierde el meneo, se canta en «Rumba política» de Luis del Lujo Ramírez. Y los himnos, no lo olvido, son cosa espesa y arrastrona. Manrique, asomando la cabeza de su ambigú, propuso totalmente en broma (que es como habla en serio la milonga del escepticismo) el «Volando voy» como himno. No querían letra, pues ya está. La rumba de Kiko Veneno que el gran Camarón

fraguó expresa más de nosotros que cualquier encargo a un bardo sumiso y cumplidor. «Enamorao de la vida / aunque a veces duela, / yo no sé quién soy, / ni lo pretendiera». No se puede decir más ni mejor. Pero de la rumba se pasa al cielo y del cielo a la memoria encendida de nuestra banda sonora: los dedos sufridoresvirtuososperfeccionistas de Paco de Lucía se pegaron una juerga liberadora improvisando a partir de «Te estoy amando locamenti» de Las Grecas: Supremes de coches de choque, vestales televisi televisivas de Lazarov. Supremas cocidas a demasiado fuego, no acabaron como se merecieron. Que sólo los conse consejeros de altas empresas alquilan su destino a cambio de no decir «no». Y los dedos sufridoresvirtuososper sufridoresvirtuososperfeccionistas sacaron de una fiesta in inesperada la rumba «Entre dos aguas». Alfa y omega. Expresión descosida de ritmo y hondura. Entre dos aguas: no se puede resumir una biografía con tanto tono y tino. Locamenti: locament(i). En esa «i» está toda la historia de este género que trato en vano de glosar. Porque de la rumba se escribe rumbeando. Dame veneno, cantan Los Chunguitos. Dame veneno, que quiero escribirrumbear escribirrumbeargozarsobrevivirescapar... para después re regresar. La rumba siempre es un retorno de Jedi: Peret-Bambino-Bambino-Peret. Dejen de atonitizarse y busquen sus discos. Y si quedaran dudas, ahí está el «A-ChiLi-Pú» de Dolores Vargas «La Terremoto». Y si quedaran dudas, pongan en su auto y a toda mecha esa pieza faraónica, majestuosa: con ella se llega al confín del mundo, con ella se arreglarían todos los conflictos del orden mundial. Que el mundo es mundo: cada vez más estrecho, cada vez más ajeno, por no saber escuchar el sonido de la calle, el sonido modesto y armónico de quien pone toda la carne en la canción. Pero esto ya se veía venir: en 1974, en el festival de Eurovisión, Peret llegó con su «Canta y sé feliz». Otro canto al patriotismo alternativo, un compendio de filosofía práctica que sucumbió ante los suecos de ABBA, que sí que muy bien y todo lo que vendrá después. Pero su hitazo se titulaba con el nombre de la famosa batalla: «Waterloo» y de esos polvos... Y eso que Don Pedro Pubill Calaff lo avisó y el que avisa no es traidor: «Si al sol no puedes tumbarte, y en paz tomar una copa, / decir que estás en Europa / No sirve de ná». 

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LACRÓNICA Se empezó hablando del nuevo periodismo y ahora ya se habla del nuevo nuevo periodismo. El término tiene algo de pop art, nos remite a la urgencia de nuevas actualizaciones con la que vivimos, a la necesidad de multiplicar la novedad, pero lo cierto es que la crónica, escrita con voluntad de estilo y con una intencionalidad estética ya no sospechosa de condicionar gravemente la veracidad de la historia, cotiza al alza y le come terreno a la ficción si atendemos al creciente interés que suscita en el lector, sobre todo en Hispanoamérica. La reciente edición en España de Lacrónica de Martín Caparrós es una buena oportunidad para acercase a esta nueva forma de dar testimonio del mundo: narrativa pura sin ficción. Martín Caparrós reúne en Lacrónica (Círculo de Tiza, 2016) una serie de reportajes escritos a lo largo de 40 años de profesión como periodista. Reportajes escritos con las técnicas narrativas propias de la ficción contemporánea al servicio del testimonio en primera persona. Desde la selva boliviana donde se cuece la coca a las playas de Sri Lanka donde los niños se venden por unas monedas. Bajo los bombardeos aéreos de Belgrado y bajo la bomba capitalista de Hong Kong. Entre los transexuales de Juchitán y entre los jirones de La Habana. Un género tan antiguo probablemente como las primeras pinturas rupestres, pero que se ha renovado en los últimos tiempos hasta convertirse en una de las formas de expresión más fecundas de la literatura en la lengua de Cervantes. Jorge Carrión nos cede las anotaciones tomadas en el taller impartido por Caparrós sobre la escritura de libros periodísticos en Oaxaca el verano pasado. Federico Bianchini hace lo propio con su crónica «Escuchar la Antártida», publicada en la prestigiosa revista Anfibia de la Universidad San Martín de Buenos Aires, un referente inexcusable de la crónica actual. La cuidada referencia bibliográfica que Jorge Carrión añade a su texto como coda resulta muy oportuna para adentrase con buen pie en el relato de este mundo que compartimos Finalmente, Rodolfo Elías escribe en exclusiva para El Cuaderno una crónica titulada «Cita con el vampiro». En Ciudad Juárez todo es posible.

28 notas sobre la escritura de un libro de no ficción (y un epílogo) Taller de libros periodísticos de MARTÍN CAPARRÓS Relatoría de JORGE CARRIÓN Oaxaca, FILO 2015 LA PREGUNTA INICIAL

¿Qué es un libro de no ficción y por qué escribirlo? Un libro es el espacio donde se produce gran parte del periodismo más libre que se escribe ahora en Iberoamérica. Puede ser la culminación de un proceso que sobre todo ha consistido en reportear, en entrevistar, en el trabajo de campo. O la conclusión lógica de un esfuerzo que trasciende la longitud y el impacto de una crónica que se publique en un diario o una revista. O un texto cuya extensión controlas y decides tú —no un editor o la publicidad del medio. O un artefacto narrativo, a veces incluso literario. O un proyecto de escritura en contra de lo que el público cree que desea leer. O un gesto de mínima o máxima resistencia; incluso una intervención. O el medio para contar una buena historia— una historia que merece ser contada. O una pequeñísima parte de una maquinaria enorme: la industria editorial. O un objeto que es el centro de la vida de cada lector. O algo que —al menos en el ámbito del mito— posee el don de la perdurabilidad y un aura de prestigio. O algo que quizá, si hay suerte, producirá un cierto impacto. O algo.

Pero escribir un libro es jugársela. Los libros no se escriben, por lo general, por encargo. Se escriben por una obsesión, por un capricho, por deber con uno mismo, por una reafirmación de la propia independencia.

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Martín Caparrós

EL LECTOR

Hay que confiar en el lector. Pensar que es superior a nosotros. Exigirnos la ambición necesaria para sorprenderlo, retarlo, interesarlo, seducirlo, aprender junto a él. Es como la utopía: no se puede llegar a ella, pero genera un necesario deseo de ir más allá.

¿Para quién escribes esa crónica, ese libro? Estamos involucrados en un contexto sociopolítico y cultural, en un marco local, pero tenemos que pensar en un ámbito mayor, al menos el de la lengua española. De modo que tenemos que presentar a nuestros personajes, aunque sean famosos en nuestro país. Tenemos que introducir las claves necesarias para que cualquier lector pueda interpretar lo que estamos contando. El reto es hacerlo sin bajar el nivel de exigencia, sin dejar de respetar la inteligencia del lector.

En toda historia menor tiene que haber, de hecho, ya sea implícita o explicítamente, una historia mayor. En lo particular tiene que estar lo universal. O en la suma de diversas particularidades la ambición de abordar un gran tema, una cuestión universal.

Busquemos el mejor mirador posible. Cualquier punto se puede convertir en un aleph: el lugar desde el que contemplas un mundo. Ese punto no invalida otros: simplemente es el nuestro.

EL FOCO

El periodismo del siglo xx creó el mito de la objetividad a partir de dos premisas: la eliminación del yo y el adelgazamiento del lenguaje —la eliminación de la retórica—. La crónica recupera la narración en primera persona y el lenguaje literario como gesto político, al hacer visible la mediación, la traducción de la realidad (porque el periodismo a menudo quiere generar la ilusión de que esa mediación no existe).

No es fácil encontrar el foco de la historia. Hay que revisar con lupa los materiales para saber qué hay que narrar, quiénes son los protagonistas, qué se puede dejar en elipisis y qué no. Estar seguro del foco permite mantener el rumbo fijo, saber adónde hay que regresar después de cada desvío. Pero eso no debe ser motivo para evitar el desvío. El libro tiene que respirar. No todo puede ser tensión o clímax. Por eso a veces se recurre a planos paralelos. Pueden ser planos narrativos o ensayísticos. O planos simbólicos: compuestos, por ejemplo, sólo por imágenes o ejemplos, sin carácter conclusivo, que abran metafóricamente el relato en lugar de hacerlo llegar a conclusiones.

EL NARRADOR Y EL ESCRITOR

Para aprender a escribir hay que copiar. La propia identidad se configura como una mezcla de algunos de los estilos que uno ha estudiado. El estilo a veces no es tanto una cuestión léxica sino de musicalidad y ritmo. Puntuación y métrica.

Un periodista puede ser muchas cosas (temerario, visceral, crítico, activista, fotógrafo, casi neutro), pero no puede ser ingenuo.

Un buen modo de acotar el foco de una crónica o de un libro es resumir en diez minutos lo más interesante de lo que quieres contar. Las mejores historias, los mejores detalles significativos, los mejores personajes, el corazón del proyecto. Cuéntalo como se lo contarías a tus amigos, a tu familia, a la chica o el chico que quieres seducir. Si logras captar su atención, si te asaltan después con decenas de preguntas, vas por el buen camino. A la hora de articular un proyecto otro buen

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recurso puede ser enumerar los temas que más me llaman la atención. Lo que más me sorprendió puede ser lo que más sorprenda al lector.

LA ESCRITURA

Durante el proceso previo a la escritura es conveniente pensar en principios. Cazarlos. Tener varios inicios fuertes, puñetazos a la mandíbula, paradojas, datos desconcertantes, ayuda a articular el texto, que puede comenzar varias veces, acelerar de nuevo cuando el ritmo estaba cayendo, seducir una y otra vez.

Hay que escoger bien las palabras (eso es escribir). Hay que creer en ellas (en su preciso significado). Hay que pensar en el estilo propio (decidir, para empezar, si queremos construirlo con primeras o con segundas palabras, con «mover» o con «desplazarse», con «vejez» o con «tercera

edad»). Hay que presentar a los personajes y sus situaciones (hacerlos presentes). En una lectura, para que alguien te importe, debe existir. Creemos personajes sólidos, bien descritos, con cuerpo, con circunstancias, con matices, con entidad, con biografía. De ese modo aquello que le ocurra nos afectará de verdad. También hay que describir (con adjetivos y con verbos: con palabras). Hay que crear escenas (contextos en que los presentes que hemos descrito adquieran sentidos). Hay que contar para que lo contado sea elocuente (para que explique en sí mismo, sin que necesariamente tengamos que ser nosotros quienes expliquemos). En principio narrar no es superior a mostrar: cada texto se rige por sus propias reglas y cada estilo se va definiendo a partir de todas y cada una de nuestras elecciones.

La descripción importa. Las historias tienen un contexto. Y ese contexto se puede percibir a través de los cinco sentidos.

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Una buena descripción inyecta densidad a la crónica. Entre sus formas está la enumeración (puede ser ordenada o caótica; con comas o puntos y coma o con íes griegas —es decir, polisíndeton). Se trata tan sólo de sentarse en un rincón, mirar y tomar nota de lo que está sucediendo frente a nosotros.

Los datos son imprescindibles. Fechas, nombres, cifras estadísticas. Dentro del párrafo su mejor lugar es el centro, rodeados de frases atractivas que nos ayuden a digerirlos. Hay que encontrar maneras no sólo de informar, sino también de dar la magnitud del asunto que abordamos. Maneras gráficas, elocuentes.

Hay que trabajar a fondo la estructura: su arquitectura y su ingeniería. Lo más habitual tal vez sea buscar la estructura de la crónica o del libro una vez se ha hecho toda la investigación y se tienen todos los materiales. Otra opción (la que sigue Caparrós)

La crónica recupera la narración en primera persona y el lenguaje literario como gesto político, al hacer visible la mediación, la traducción de la realidad (porque el periodismo a menudo quiere generar la ilusión de que esa mediación no existe) es el guión cotidiano: plantearse cada día los órdenes posibles de los materiales que se van compilando. Eso permite saber qué falta para crear ciertas unidades de significado. Qué tipo de personaje o voz; qué tipo de datos; qué tipo de enfoques. Un recurso posible para estructurar los capítulos y sus transiciones es el uso de «separadores», capítulos breves de tono y enfoque distintos, que ha-

rían las veces de bisagras, de puentes, de nodos de distensión y no obstante conexión. [Estructuras clásicas (no excluyentes): orden cronológico, temático, espacial/ itinerario; mosaico o colección de fragmentos; relatos independientes; relatos encadenados; relatos interconectados; capítulos de un único gran relato; lineal, circular, digresiva; capítulos extensos alternados con textos breves de signo y tono distinto; con prólogo y/o epílogo (o no); con conclusiones o no.]

Los diálogos son una cuestión más de verosimilud que de verdad. Para que sea verosímil —bien lo sabía el maestro Rulfo— un diálogo debe tener tanto el léxico como la sintaxis y la música propios de la oralidad. Todo cronista debe plantearse cuál es su posición respecto a la transcripción de las entrevistas: ¿ha de ser literal o puede alterarse levemente para reproducir el espíritu, el sentido y la música de lo dicho por el entrevistado? Hay que jugar, por otro la-

do, con el estilo directo y el indirecto, con la paráfrasis y con la elipsis, con la voz y la descripción del contexto. Toda entrevista —no olvidarlo— es un acto de poder.

Si la corrección es una fase más de la escritura, la edición es su expansión, su consecuencia lógica. La edición puede ser tanto la reafirmación de un proyecto como su radical puesta en crisis. Puede ser previa al proyecto (un encargo, una antología, un diálogo) o posterior (lectura, corrección, reordenación, supresión o ampliación de ciertas partes, verificación de datos, trabajo estilístico, etc.). En cualquier caso la edición debe tratar de respetar el espíritu del proyecto, la poética de su autor y su estilo.

Es difícil conseguir un buen final. Tanto un final deshilachado como un final demasiado redondo pueden restar fuerza a todo lo leído previamente. Hay que calibrar un cierto impacto, la introducción de algo

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nuevo y un cierto grado de apertura en las últimas líneas del relato; tratar de que sea memorable; pero que no traicione la lógica interna del desarrollo —que a menudo es lo que nos dicta el remate. Cuidado con los finales tranqulizadores, porque la crónica por lo general lo que pretende es precisamente inquietar y dejarnos inquietos.

DIFICULTADES, PROBLEMAS, RETOS

Cómo contar la violencia, lo extremo: sin subrayados. En tono bajo tiene más impacto. Cómo contarnos ante la violencia, lo extremo: como testigos, sin una épica de la valentía o del peligro. Digamos: una fotografía de alto impacto que muestre violencia o muerte es la antítesis perfecta de una crónica de largo aliento que explore la violencia o la muerte.

En el extremo opuesto al problema de la intensidad dramática tal vez estaría

el problema de la ausencia de conflicto. Que un texto sea monótomo, monocorde, monotemático. Que no sea mutante. En el inicio de un relato hay un cambio (Aquiles se enfada, Alonso Quijano se convierte en Don Quijote). Es necesario que también haya cambios después. Que se generen conflictos. El conflicto puede ser estilístico (por ejemplo: la paradoja), conceptual (por ejemplo: en la argumentación), narrativo (protagonista/antagonista; giro dramático). Una buena crónica y un buen libro de crónica se sustenta en la mutación.

Hay realidades muy difíciles. Las particularidades políticas de un país (digamos, ahora, Argentina, Bolivia, Venezuela, Cuba) nos enfrentan al problema de la polarización y de nuestra posición personal en ella. Por un lado está nuestra voluntad de dar testimonio de una época de nuestro país; por el otro, el problema de la parcialidad, del activismo.

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LACRÓNICA

El cronista del siglo xxi se ve obligado a defender las armas propias del lenguaje escrito en un contexto audiovisual, hipertextual, multimedia. Quizá lo que ya dice Wikipedia no sea necesario incluirlo en el texto. Tal vez el diálogo que ya se puede ver en Youtube no tenga lugar en tu edición. Busquemos aquello que sólo puede comunicar la palabra escrita. Y, al mismo tiempo, estudiemos las estrategias con que la escritura puede representar la pantalla.

tratar siempre de responder —o al menos ensayar respuestas. Un límite puede ser el ridículo. Una justificación: lograr así que la escena sea más vívida. Dos recursos habituales que invitan al debate: fundir en uno varios personajes; hacer lo propio con varios viajes. El periodismo de hoy, por cierto, en el contexto de internet, se enfrenta como ningún otro precedente a la verificación de datos.

Escribir significa, también, encontrar modos éticos. La entrevista a un asesino o a un genocida en un ejemplo extremo: su transcripción pone a prueba nuestra capacidad de inventar mecanismos narrativos que nos distancien simbólicamente del victimario. Le damos voz, pero al mismo tiempo hallamos la forma sutil de insinuar nuestro desacuerdo, nuestra repulsa —nuestra solidaridad con sus víctimas. Creamos una retórica de la distancia moral.

Algunas palabras las carga el diablo. La gestación de una crónica puede comenzar con la reflexión sobre una palabra. Pensar en el significado y la historia de palabras como «refugiado», «migrante» o «desaparecido» es un buen paso previo. Nos lleva a un marco de reflexión. Nos ubica intelectualmente en un debate. Hay refugiados, migrantes y desaparecidos buenos y malos (la mayoría se sitúan entre ambos polos, como todos los seres humanos): hay que contar cómo es cada cual en realidad, más allá de su condición de víctima, para comprender a la persona en toda su complejidad. Aunque explicar que eran traficantes de droga, maltratadores o militantes de un grupo armado pueda hacer pensar a cierto lector que «se lo merecían».

¿Se puede añadir en una crónica algo que uno no vio, no vivió, sin especificarlo? ¿Se puede reconstruir un escena y situarse uno en ella si uno no estuvo allí? Son preguntas que un periodista debe

PARA SEGUIR VIAJANDO Un libro periodístico puede ser el centro de un proyecto multimedia. Una web permite expandir los relatos, no sólo mediante fotografías, vídeos, mapas, infografías, ilustración, links; también mediante el diálogo directo con lectores a través de chats y redes sociales. Además, quizá fundamentalmente, nos brinda la oportunidad de mantener el proyecto actualizado. Porque, al fin y al cabo, el periodismo está marcado por el presente.

«El escritor iberoamericano y la tradición» sería el título de una necesaria ampliación de la tesis de Borges. Porque en la tradición de la literatura iberoamericana se fue imponiendo una idea muy nociva: los escritores en español cuentan sobre todo sus propias realidades, a lo sumo las del espacio de su lengua, pero raramente se atreven a narrar realidades lejanas: el mundo. Merece la pena ser ambiciosos: defender que en nuestra lengua, como en cualquier otra, se puede contar e interpretar el mundo. Sin impostar la mirada: sin traducirla. Es otras palabras, hay que reivindicar la tradición hispanoamericana de la crónica de viaje (o que viaja). La que empieza con los cronistas de Indias, sigue con Sarmiento, entra en el siglo xx con los modernistas y se consolida con Josep Pla, Juan Goytisolo, Edgardo Cozarinsky, Juan Villoro o Martín Caparrós. [Ãp. siguiente]

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EPÍLOGO: Algunas opciones para seguir leyendo: Teoría (en orden alfabético):

Boynton, Robert S., El nuevo Nuevo Periodismo, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2015. Caparrós, Martín, Lacrónica, Madrid, Círculo de Tiza, 2015. Carrión, Jorge (Ed.), Mejor que ficción. Crónicas ejemplares, Barcelona, Anagrama, 2012. Herrscher, Rodolfo, Periodismo narrativo, diversas ediciones. Rotker, Susana, La invención de la crónica, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 2005. Weingarten, Marc, La banda que escribía torcido. Una historia del nuevo periodismo, Madrid, Libros del KO, 2013. Wolfe, Tom (Ed.), El Nuevo Periodismo, Barcelona, Anagrama, 1976.

Práctica (en aproximado orden cronológico de escritura):

Núñez Cabeza de Vaca, Álvar, Naufragios y comentarios, varias ediciones. Faustino Sarmiento, Domingo, Viajes, varias ediciones.

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Mansilla, Lucio V., Una excursión a los indios ranqueles, varias ediciones. Grossman, Vasili, El infierno de Treblinka, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2015. Walsh, Rodolfo, Operación masacre, v. ed. García Márquez, Gabriel, Relato de un náufrago, varias ediciones. Capote, Truman, Música para camaleones, Barcelona, Anagrama, 1994.

Wallraff , Günter, Cabeza de turco. Abajo del todo, Barcelona, Anagrama, 1987. Talese, Gay, Honrarás a tu padre, Madrid, Alfaguara, 2011. S. Thompson, Hunter, Los Ángeles del Infierno. Una extraña y terrible saga, Barcelona, Anagrama, 2009.

Amis, Martin, Visitando a Mrs. Nabokov y otras excursiones, Barcelona, Anagrama, 1994. Eloy Martínez, Tomás, Lugar común la muerte, varias ediciones. Didion, Joan, El año del pensamiento mágico, Barcelona, Literatura Random House, 2015. Kapuscinski, Ryszard, Imperio, Barcelona, Anagrama, 2002. Goytisolo, Juan, Aproximaciones a Gaudí en Capadocia, varias ediciones. Sacco, Joe, Palestina, Barcelona, Planeta de Agostini, 2015. Espada, Arcadi, Raval. Del amor a los niños, Barcelona, Anagrama, 2003. Anderson, Jon Lee, La caída de Bagdad, Barcelona, Anagrama, 2005. Aleksievich, Svetlana, Voces de Chernóbyl, Barcelona, Debolsillo, 2015. Villoro, Juan, Safari accidental, v. ed. Lemebel, Pedro, Loco afán, varias ediciones. Alarcón, Cristian, Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Vidas de pibes chorros, Buenos Aires, Norma Editorial, 2003. Caparrós, Martín, El Interior, prólogo de Jorge Carrión, Barcelona/Ciudad de México, Malpaso, 2014. Fuguet, Alberto, Missing (una investigación), Santiago de Chile, Alfaguara, 2009. ¢

«Anfibia»: en tierra y agua Federico Bianchini Anfibia nació como en la Argentina nacen los grandes proyectos: durante un asado. En un clima distendido, Cristian Alarcón le propuso a Mario Greco, director del programa Lectura Mundi en la Universidad Nacional de San Martín (unsam), hacer una fusión entre academia y periodismo: una revista de crónicas, relatos de no ficción trabajados con el rigor de la investigación periodística y las herramientas de la literatura. Juntos, le sugirieron el proyecto al rector de la Universidad Carlos Ruta. La idea le gustó pero los costos no daban. Así, Ruta preguntó: «¿Y si la hacemos digital?». El sitio www.revistaanfibia.com estuvo online por primera vez el 12 de mayo de 2012. Desde un principio, lo que diferenció a la revista fueron las llamadas «crónicas anfibias»: crónicas escritas, a cuatro manos, entre un cronista y un académico. Así, el académico deja de ser una fuente para convertirse en coautor. Los dos participan del reporteo, hacen entrevistas, para lograr, finalmente, una crónica que combina cali-

dad narrativa y una mirada compleja sobre un tema. Son crónicas largas, en torno a los 30.000 caracteres con espacios, cuyo proceso de escritura se alarga entre dos y tres meses. Luego de la primera versión, se trabaja mucho la revisión de los textos con los editores para que el lector no pueda decir «en este momento escribió el académico», «en este otro participó el cronista», sino que haya un registro homogéneo en donde fluya la lectura. En el lanzamiento de la revista se publicó una crónica del escritor mexicano Juan Villoro sobre Corea, ilustrado con fotos del argentino Martín Caparrós. Y un perfil de Federico Bianchini (actual editor) sobre el juez de la Corte Suprema Raúl Eugenio Zaffaroni. Un año después, esta crónica ganaría el premio Don Quijote, de la agencia efe, entregado por los reyes de España. En el dictamen, el jurado indicó: «Bianchini consigue con gran maestría y riqueza del lenguaje retratar a un personaje controvertido en sus múltiples facetas personales y profesionales, utilizando con brillantez técnicas periodísticas y literarias que hun-

den sus raíces en la mejor tradición del nuevo periodismo iberoamericano». Fue la primera de varias distinciones. En 2014, el director de la revista Cristian Alarcón recibió el Diploma al Mérito en la categoría Crónicas y Testimonios, de los premios Kónex. En noviembre de 2015, la crónica «Los restos de la Corte», escrita por la periodista Irina Hauser, ganó el premio del Foro de Periodismo Argentino en la categoría de «Periodismo de profundidad».A finales de diciembre de 2015, la editora Sonia Budassi fue seleccionada para participar del programa Latin America International Media Visit (imv) y viajó a Sidney, Australia. En enero de 2016, a partir de un texto sobre la Antártida, el editor Federico Bianchini ganó la Beca Michael Jacobs de crónica viajera, entregado por la La Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano, para escribir un libro sobre el Continente Blanco que se publicará este año en Tusquets (Planeta). A medida que se fue haciendo conocida en el ambiente científico y cultural, la cantidad de visitas creció. Como todo animal anfi-

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LACRÓNICA

Escuchar la Antártida Texto y fotos de FEDERICO BIANCHINI Además de trabajar con aves en las Shetland del Sur, el biólogo Emiliano Depino graba sonidos de animales: pingüinos, lobos y elefantes marinos. ¿Cómo es un día de un científico en la Antártida? Una crónica interactiva que recupera los sonidos y los colores de esta tierra lejana e inverosímil.

Editor de la revista Anfibia, Federico Bianchini (Buenos Aires, 1982) trabajó siete años en el periódico Clarín. En 2012 fue elegido por la Fundación de Nuevo Periodismo Iberoamericano para participar en el encuentro Nuevos cronistas de Indias. En 2013 ganó el premio Don Quijote, Rey de España con un perfil del juez de la Corte Raúl Zaffaroni. En 2015 publicó el libro Desafiar al cuerpo: del dolor a la gloria (Aguilar), y obtuvo el premio estímulo TEA en la categoría «Tarea periodística en Medios Digitales». El

reportaje que reproducimos a continuación ha ganado recientemente la Beca Michael Jacobs de crónica viajera de la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) y se publicará este año en un libro dedicado a la Antártida bajo el sello de Tusquets (Planeta). «Escuchar la Antártida» es una crónica de Federico Bianchini publicada en la revista Anfibia (Universidad de San Martín, Buenos Aires, 2015).

bio, la revista fue mutando: a las crónicas se le sumó una sección de ensayos académicos sobre temas coyunturales, el equipo se amplió y hubo un rediseño de la página. Para que los lectores pudieran formar parte de la experiencia, se creó la Comunidad Anfibia: una red social donde, además de interactuar con otros lectores, todo el que quisiera pudiese mandar su texto. Así, hubo anécdotas narradas, crítica de libros, de cine y de teatro. Por la calidad lograda en la última categoría, la Universidad de Buenos Aires y el Centro Cultural Ricardo Rojas distinguieron a la revista con el Premio Teatro del Mundo (período octubre 2014-septiembre 2015). Se realizaron concursos de crónica entre los lectores de Anfibia y otros (muchos) en donde el director y los editores de la revista participaron como jurados. Tuvimos un editor que viajó a la Antártida y que, luego, fue enviado a Brasil para cubrir el Mundial de fútbol. Paralelamente, con los talleres anfibios (teóricos y prácticos), la redacción se transformó en una usina de pensamiento en distintas áreas de la cultura: hubo y hay talleres de crónica social, de moda, de género, de viajes, transmedia, entre muchos otros. El año pasado, con el apoyo de la Universidad de San Martín, la digitalidad se hizo papel: la editorial unsam edita publicó un

El lunes 17 de febrero de 2014, cerca de las ocho y media de la mañana, el biólogo Emiliano Depino se despertó sin recordar lo que había soñado. Quizás por aquello de que los paisajes de la Antártida son tan intensos que allá los sueños sienten pudor de revelarse. A través de la ventana, vio el gris casi quieto de la caleta, el piso blanco: parecía no haber viento. No iba a ser uno de esos días en los que la naturaleza manda y el hombre obedece unívoco. Salió de su habitación en el llamado alojamiento nuevo, una especie de container con cuartos a cada lado del pasillo y, antes de ir al baño, golpeó dos veces la puerta de la habitación donde dormía la bióloga Maricel Graña Grilli sin obtener respuesta. [Ãp. siguiente]

libro con las mejores crónicas y ensayos de los primeros dos años de la revista. Todo el equipo, integrado por el director ejecutivo Mario Greco, el director periodístico Cristian Alarcón, el secretario de redacción Martín Ale, los editores de texto Federico Bianchini y Sonia Budassi, las editoras de foto Marcela Dato y Julieta De Marziani, el director de redes Tomás Pérez Vizzon y la productora ejecutiva Sol García Dinerstein

Cristian Alarcón (dir.) Anfibia. Crónicas y ensayos, 1 unsam edita, 2015 400 pp.

cree en la experiencia de la indagación permanente como método que guía las investigaciones. Se busca reformular las preguntas: qué contar, porqué y para qué. Abandonar el lenguaje expositivo propio de los textos universitarios y producir relatos que combinen reflexión teórica y calidad literaria. Así, la academia (ya sea de ciencias duras o blandas) se acerca a los lectores y el saber se democratiza. Partimos de la idea de que también en los procesos de edición el conocimiento se construye de forma colectiva. La discusión y el intercambio con los autores prevalecen ante la idea del editor solitario cuya opinión es una sentencia indiscutible, al tiempo que se diluye la antigua concepción del autor que, encerrado en sí mismo, impone su visión. Iberoamérica encierra todavía una bitácora enorme de historias no contadas. En sus contradicciones y procesos políticos, económicos y sociales surgen sujetos, territorios y conflictos que merecen la presencia del cronista, del cientista social, del científico; en definitiva, del investigador. En tiempos donde la noticia es un commodity que se copia, pega y publica, Anfibia apuesta a la calidad sostenida en la investigación permanente y a una agenda que busca llegar a lo medular de cada tema sin dejar nunca de ser contemporánea. ¢

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En esa geometría blanca, miles de kilómetros cuadrados a la redonda, el alojamiento principal y el nuevo,

los tanques de combustible con las letras de «Carlini», el laboratorio alemán, el argentino, refulgían naranjas

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Al final del pasillo, en la pequeña cocina, calentó el agua para un té y comió algunas de esas galletitas repetidas día tras día hasta el hartazgo. Desayunó fugaz, casi como un trámite. Muy de vez en cuando se levantaba Depino para desayunar en la casa principal, a unos doscientos metros de su cuarto. Allí, a partir de las siete y media, el jefe hacía anuncios y uno de sus ayudantes leía el pronóstico del tiempo, la previsibilidad de blanco alrededor de la base, la fuerza del viento. Y había tartas, mermeladas, fiambres y café, pero el biólogo prefería prescindir de esas delicias con tal de dormir un rato más. Luego de lavar su taza, volvió al cuarto que compartía con el bioquímico Lucas Martínez Álvarez. Chequeó que todo el equipo estuviera listo: la tarjeta de memoria, las pilas, los cables, la cámara, el equipo de grabación. Metió en la mochila unas nueces y unas almendras, livianas y energéticas. Desde el teléfono ubicado en el pasillo marcó el tres y luego el cinco y escuchó una voz ronca que del otro lado decía: «cocina». —No vamos a almorzar en la base. Estamos por salir hacia el refugio. ¿Habrá algo que haya sobrado de la cena de ayer o fiambre para unos sándwiches?

residuos negra. Dentro, había un pedazo de bondiola de un kilo y medio y un pan de campo, además de dos paquetes de galletita surtido. Depino no es friolento pero sabe que, quieto, los grados bajo cero se sienten como si el viento soplara entre las venas. En esa geometría blanca, miles de kilómetros cuadrados a la redonda, el alojamiento principal y el nuevo, los tanques de combustible con las letras de «Carlini», el laboratorio alemán, el argentino, refulgían naranjas. Aislados, pero próximos entre sí, como los cincuenta científicos, los veinticinco militares que entre enero y marzo comparten la vida aquí en la base argentina, ubicada a metros de la Caleta Potter. Porque luego, durante el resto del año, sólo son dieciséis, un científico y quince militares, los que transcurren a miles de kilómetros de sus casas. —Radio, radio. —… —Radiooooo, radio para Emiliano. —Sí, aquí Walter, Emiliano, Buen día. —Buen Día Walter. Estamos saliendo tres personas para el refugio por la costa. —Copiado. —Avisamos al llegar. Cambio y fuera.

—¿Cuántos son? —Tres. —¿En cuánto salen? —Media hora. —Pasá por acá un rato antes —le dijo alguien del otro lado. Vio a través de la puerta abierta del cuarto a Maricel, que preparaba las redes, el inflador, los tubos para las muestras de sangre, los gps. Depino volvió a su habitación. Si hubiera ido al desayuno se habría enterado de que el pronóstico anunciaba un viento de 17 nudos del este, nubes bajas hasta 240 metros, visibilidad buena (12 kilómetros) y una temperatura de tres grados bajo cero. De cualquier manera, en la Antártida uno se abriga sin preguntar: la sensación térmica, siete grados bajo cero. Se puso el pantalón térmico, los tres pares de medias, uno sobre el otro. Luego, el pantalón de Goretex. Una remera térmica, otra más gruesa y un buzo; el anorak, gorro para tapar las orejas y guantes. Caminó hasta la cocina del alojamiento principal escuchando sus pisadas sobre el hielo. Allí, la palanca, quitarse las botas para no mojar el piso. Fue en medias hasta la cocina donde uno de los ayudantes le dio una bolsa de

—Perfecto. Cambio y fuera. Antes de salir, con dificultad se puso las botas, hasta casi las rodillas. Movió la palanca metálica que traba la puerta y aísla la intimidad de la campaña de los soplidos furiosos y al pisar la nieve, en la cara, sintió que estaba en la Antártida. Se encontró con Maricel Graña Grilli en la puerta del laboratorio. Revisó el equipo y antes de empezar a caminar, hizo un comentario sobre una nube gris, densa y oscura que parecía clavada en un punto del cielo. A pesar del metro ochenta y nueve de Depino, el skúa que ahora pasa por encima debe verlo como un punto negro que se mueve lento, deja una mínima estela de pisadas. Camina Emiliano Depino los seis kilómetros que lo separan del refugio casi sin pensar. Siente, en la cara, lo áspero del frío, aunque apenas empieza a moverse el cuerpo se calienta y transpira. Más adelante va Maricel: anorak naranja, mochila y botas negras, los rulos inquietos por el viento. A la derecha, el océano Glacial Antártico salpicado por ásperos bloques de hielo blanco que de lejos brillan suaves y turquesas. Sobre la costa, algunos pingüinos se sumergen fugaces. Otros de pie, quietos, esperan quién sabe qué cosa inminente o tal vez sólo se detienen a in-

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Debe tener cuidado Depino con los lobos marinos mimetizados entre las piedras que, quietos,

duermen o simulan dormir. La mordida podría provocar una infección desesperante

LACRÓNICA

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tuir (los animales no piensan), a percibir abstractos el paso de lo que llamamos tiempo. Debe tener cuidado Depino con los lobos marinos mimetizados entre las piedras que, quietos, duermen o simulan dormir. La mordida podría provocar una infección desesperante. A la izquierda, los cerros empapados de nieve. Cerca de la costa, los enormes elefantes marinos, ahora en época de aletargamiento, reposan uno junto a otro, brutales e inofensivos. A unos metros de Graña Grilli, que no baja el ritmo, en silencio camina Depino. Escuchando el ir y venir de su respiración, mira a su alrededor embelezado con el paisaje y de a poco se sumerge en sus recuerdos, fragmentos de historias que va acomodando transparentes unos sobre otros para mirar a trasluz. Piensa en el enorme jaulón de su abuelo: cardenales, cabecitas negras, jilgueros y corbatitas. El aletear alborotado cada vez que ese chico, él hace varios años, entraba con un copo casero y naranja hecho de red de bolsa de cebolla. De un lado al otro, iridiscentes, volaban los pájaros escapando del nene que los quería atrapar para darles de comer. Camina y piensa, Depino, en la forma de agarrar esos cuerpos de pluma, rápidos y frágiles, que muchos de sus compañeros biólogos aprendieron de grandes

Lo dejamos, decía Héctor, respondía Nelson, dependiendo el caso, lo dejamos con luz, agua y comida, para que se piense diurno. No se cansa Depino, porque el ir y venir hacia el refugio es cosa de casi todos los días a menos que nieve intenso o que el viento sople antártico, la lluvia no cuenta como obstáculo para que él, Graña Grilli, interrumpan su trabajo. Camina y piensa, Depino, en la búsqueda lejana de aquellos pájaros, el recorrido con su abuelo Nelson hasta los molinos, a ver si perdían. Donde había gota, había charco. Donde había charco, había pájaro bebiendo. O en el corral de los toros, el suelo veteado con los penachos rojos de los cardenales. Las tardes, bajo el bochorno de la siesta, detrás de una cortina, con el hilo en la mano, esperando durante horas que las palomas desconfiadas se atrevieran a cruzar el límite invisible bajo una zaranda sostenida por un palito, para tirar y ver cómo el animal aleteaba confuso. A lo lejos, la luminosidad del cielo se difumina en nubes grises superpuestas. No termina uno de saber si son varias, una junto a la otra, o la misma, enorme, etérea y abarcadora, suspendida sobre el frío. Camina y piensa, Depino, en cómo miraba de chico a las palomas, deteniéndose en el grisáceo marmóreo

mientras que él, de chico, con el papá de su mamá, el abuelo Nelson. O cómo canta, o dónde come o toma agua, en qué momento tiene cría cada especie, datos indispensables cuando lo que quiere uno es cazarlos. Porque los viernes, camina y piensa Depino, llevaba al colegio, Normal 3 de La Plata, donde su madre trabajaba como maestra de inglés, una mochila con las cosas de la escuela y otro bolso: la caña, los anzuelos, pantalón, remera y medias y después de clase con sus dos abuelos, arriba del Peugeot 504, derecho para el campo en Bavio. Desde el asiento de atrás, preguntaba Depino, la voz aguda. —¿Y por qué, abuelo, después de cazarlo hay que dejar al pájaro en una jaula iluminado por una luz tan fuerte? Se turnaban, el materno Nelson, el paterno Héctor, para responder. Como suele suceder con los viejos, cada pregunta desataba una respuesta que se alargaba, flexible, se evaporaba en la charla. —Si a este pájaro lo encerramos a las diez de la mañana, estuvo todo el día en la jaula sin comer y si anochece, atardece o se apaga la luz, posiblemente se duerma, seguramente se muera.

de las plumas, las patas ásperas y resecas, las uñas del animal; para luego liberarlas, sin más, satisfecho con lo aprendido después de la larga espera. Camina y piensa, Depino, mientras recorre la lejanía blanca manchada con el sonido del viento, los ruidos de cientos de pingüinos, la leve transparencia del cielo. Piensa en su abuelo, en que aprendió y quiso enseñarle, para que se diera cuenta de que lo que le gustaba era caminar el campo, para que se diera cuenta de que no hacía falta atrapar los pájaros: bastaba acercarse, interesarse en ellos. Pero no es fácil cambiar a las personas. Menos cuando son viejas y, a empujones, la vida ya las ha cambiado. Se descubre, Depino, ensimismado en su pensamiento caminando sobre una capa de hielo. Tras el ruido, una de las botas se sumerge hiriente en un arroyo de agua helada. Retrocede, ahora, sin acordarse de su abuelo, el jaulón, los pájaros, concentrado en la estabilidad de la piedra que debe pisar para no caerse. Graña Grilli va adelante, pensando vaya a saber uno qué cosa. A lo lejos, un punto naranja intenso: debajo de uno de los cerros, asoma el refugio Elefante, una casa modesta, esencial en este paraje desolado. Al llegar, Depino se saca la parte de arriba del anorak: el vapor sale de su espalda como si la piel fuera un géiser.

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El primer año que Emiliano Depino llegó a la Antártida tuvo mucho tiempo libre. No había traído

libros, ni series, películas ni nada. Y aquí es fácil encerrarse, hundirse dentro de uno mismo

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Después de prender el generador, avisar a la base que todo está bien (ya llegamos, nos vemos a la noche), toman unos mates. No se demoran mucho: el trabajo aún no ha empezado y el sol duda en aparecer. Salen juntos. Buscan, por donde saben que está, el nido de un skúa, ave parecida a una gaviota grande y parda. Preparan el lanza-red, hecho con un inflador de aire comprimido. Se acercan lentos hasta que los dos animales, macho y hembra, los sobrevuelan inquisitivos. Apunta Depino, cubierto por el sonido del viento, y oprime el botón. La red se dispara y engloba al ave que cae aleteando. Graña Grilli se acerca y, con delicadeza, agarra al skúa contra el piso. Lo desengancha mientras le encinta el pico filoso, mucha fuerza para cerrarlo y destrozar un dedo o un ojo, pero no tanta como para abrirlo. Así, el animal se tranquiliza. Ella lo abraza como si lo quisiera y es que, de algún modo, al dedicar su vida al estudio de este tipo de aves, lo hace. De a poco, el skúa, marrón aguilucho, se va aquietando. Lleva en la pata derecha un anillo, blanco y azul, con su identificación: mjl. Depino forma parte del equipo de Graña Grilli, que está haciendo una tesis vinculando el uso del espacio con el estado nutricional de los skúas durante el período reproductivo. Así, anillan al macho, a la hembra y les co-

perior tiene una balanza: pesa 1.575 gramos. Le sacan sangre y a esa sangre le ponen heparina, cadena de polisacáridos, para que no coagule. A las 14 horas, le quitan el gps, clasificado como S26. Luego lo sueltan y mjl revolotea sobre los científicos antes de irse en dirección al mar. Depino repite el procedimiento de la carga y el disparo de la red con el pichón (mac), que tiene un torso de 69,12 milímetros y un pico de 41,06 milímetros. Lo miden en silencio, tal vez para no molestar al animal o porque están concentrados en tratarlo con cuidado, en que este contacto, quizás el único que en su vida tengan este ave con seres humanos, sea lo más breve posible. Más tarde, el ejemplar mbm pesará 1.800 gramos. Su gps (s39) será recuperado a las 15 horas. Hace diez años, en la isla 25 de Mayo había más de treinta nidos de skúas y, meses más tarde, unos treinta pichones. Hoy, hay catorce nidos y de ellos sólo sobrevivirán dos pichones. Si bien se están estudiando las causas, se supone que la disminución se debe al calentamiento global, el cambio climático: el krill, que es la base de la cadena trófica, se reproduce debajo de témpanos, hielos superficiales. Si disminuye la cantidad de hielo que flota, hay menos krill; es decir, menos alimento para el resto de los animales.

locan un GPS. Lo hacen tres veces: cuando la pareja está incubando, cuando el pichón acaba de nacer y cuando está bien emplumado. Diez días después, les retiran el aparato y les sacan sangre. De esa muestra, a través de un análisis con isótopos estables de carbono y nitrógeno pueden determinar de qué se alimentó el animal. Miden los triglicéridos, los ácidos grasos libres y el colesterol y evalúan si consume la grasa que tiene en el cuerpo; miden el ácido úrico y saben si consume proteínas de los músculos o puede sintetizarlas: si tiene alimento para él y el pichón y puede engordar o, por darle de comer a su cría, se debilita hacia la muerte. Estos datos se cruzan con el recorrido que hizo el animal en los últimos días que, con la información del gps, un programa de computadora dibuja sobre un mapa. Porque si el skúa va a buscar la comida lejos, el nido queda desprotegido y otros skúas, carroñeros, traidores, atacan a los pichones. Luego, también, Graña Grilli hace unos extendidos de sangre en un vidrio para ver glóbulos blancos en el microscopio. Porque en situación de estrés, falta de alimento o agresión de predadores, lo primero que el ave suprime es el sistema inmunológico. mjl parece a gusto en los brazos de Maricel. Después, es metido en una bolsa de arpillera que en la parte su-

Una vez terminado el trabajo, ya de vuelta en el refugio, comen un sándwich de bondiola, toman mate. Graña Grilli propone volver a la base, llevar las muestras al laboratorio y dejar a Depino para que durante un rato se dedique a una de las cosas que más le gusta hacer aquí: grabar sonidos de animales. El primer año que Emiliano Depino llegó a la Antártida tuvo mucho tiempo libre. No había traído libros, ni series, películas ni nada. Y aquí es fácil encerrarse, hundirse dentro de uno mismo. Ya habían desarmado el refugio, preparado todo para irse pero, debido al clima, hubo diez días más de expectativa y abulia. Diez días en los que Depino pensaba que se habían ido las colonias de pingüinos, los skúas y los elefantes marinos. Y el barco, el Beagle, que no llegaba. Y la ventana climática, el buen tiempo necesario para salir de la base, que no se abría, y el encierro y las frases repetidas. ¿Qué hago acá? ¿Qué hago acá? ¿Qué hago? Y el tiempo se volvía espeso, denso, casi sólido. Y los pensamientos, como satélites en el espacio, giraban por inercia. A veces alrededor de uno y otras, también, so-

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En la ciudad, se dio cuenta, estamos acostumbrados a otra cosa. Tocamos botones, prendemos, apagamos, vamos donde queremos: decidimos. En la Antártida, el clima manda. Piensa en el comentario

de un amigo que le contaba las ganas que tenía de llamar por teléfono a su padre fallecido unos días antes. Compara Depino, de manera particular, el aislamiento antártico y la muerte

LACRÓNICA

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bre sí mismos. Pensaba en su novia, María Florencia Lo Castro, en su papá Marcelo, su mamá Sandra, sus hermanos, Mariano y Florencia, no sabía qué hacer. En ese momento sintió Depino la fuerza de la naturaleza En la ciudad, se dio cuenta, estamos acostumbrados a otra cosa. Tocamos botones, prendemos, apagamos, vamos donde queremos: decidimos. En la Antártida, el clima manda. Piensa en el comentario de un amigo que le contaba las ganas que tenía de llamar por teléfono a su padre fallecido unos días antes. Compara Depino, de manera particular, el aislamiento antártico y la muerte. Esta vez vino más preparado. Esta vez trajo películas, libros, un trabajo incompleto sobre burritos (pájaros chicos, caminadores, que vuelan poco o casi nada, andan en el suelo, trepan por las hojas en la selva ribereña) y, sobre todo, la grabadora. Depino empezó a grabar sonidos de aves durante un curso que hizo en 2007, en segundo año de la facultad. Luego, su tío le regaló una parábola hecha con una ensaladera, un micrófono y un grabador con cassettes. Un año después, otro curso, con una beca «estímulo a la vocación científica» del Consejo Interuniversitario Nacional pudo comprar un micrófono mejor. Y un amigo, que también grababa, le regaló para su cumpleaños

sible el micrófono que el biólogo debe ir solo y con cuidado: el rozamiento de la ropa, los pasos, un estornudo pueden arruinar la grabación. Y es difícil: porque los pingüinos no cantan o pican el micrófono o hay mucho ruido: no tienen vocalizaciones complejas, ni variadas, ni un horario definido de canto como otras especies y el viento. Sobre todo el viento. Días más tarde, en su pieza en el alojamiento nuevo o en el laboratorio, revisará Depino los audios, las grabaciones. Seleccionará algunas, las mejores, las pondrá en formato (entre menos doce y menos tres decibeles, en una calidad de 24 bits y 96 kilo Hertz) y las mandará por email al laboratorio de la Universidad de Cornell, en Ithaca, Estados Unidos, donde funciona una biblioteca mundial de sonidos de aves. Ellos las limpian, le sacan el ruido ambiente, trabajan el sonido y luego, además de devolverla a su autor, la ingresan en la biblioteca pública con el nombre de quien la registró. Pero no ahora, porque acaba de darse cuenta del ruido que un Adelia está haciendo como defensa, un sonido bajo, especie de graznido de ganso. No se sumerge en los recuerdos sino que se concentra en el sonido del animal, y lo disfruta. Después de unos minutos, le habla al grabador. Dice: especie, situación, fecha, punto gps, comportamiento

el plato de la parábola: un plato que un investigador había usado en Alaska. Luego, parte de una agujereadora rotopercutor, el mango de una bicicleta y un caño plástico, Depino armó el aparato con el que hoy graba elefantes y lobos marinos, gaviotines antárticos, petreles gigantes, petreles de las tormentas, fregettas, pingüinos papúa, adelia, barbijo y palomas antárticas, gaviotas cocineras, skúas y, aunque no lo hace a propósito, también viento. Porque aquí el viento está adherido al paisaje como la piel a nuestro cuerpo. No silba como cuando pasa a través de los árboles sino que grita ronco y bestial. Sopla tenaz. Avasalla indemne. Camina Depino, naranja sobre el fondo blanco, orientando esa especie de paraguas abierto que rebota los sonidos a un punto, en el medio, donde con precisión el biólogo ubica el micrófono peludo. Se sienta, pura paciencia, cerca de la pingüinera. Resiste el frío: apunta y oye. Y cuando escucha algo interesante, aprieta el botón: la grabadora rescata lo sucedido dos segundos antes de ese momento. Apunta a un pingüino Adelia que aletea, mira para arriba, y con ayuda del micrófono descubre Depino un tac, tac, tac suave, previo al canto, que de otro modo se perdería en el barullo, se volaría hacía el mar. Es tan sen-

del animal, datos del clima, mucho viento o poco viento o si fue un canto natural o la respuesta a una imitación que hizo él. Porque algunas especies cantan tranquilas en su territorio y cuando ven a un biólogo llegar naranja se ponen a gritar fuerte, repetitivas. Y hay que aclararlo: no es lo mismo. Luego vuelve al refugio. Recupera el equipo y llama a la base: avisa que va a salir. Camina viendo el paisaje. A poco de llegar, atardece en las Shetlands del sur y la luz parece angostarse. A lo lejos, detrás de unas nubes se pone el sol y el hielo se tiñe de rosa, ahora amarillo. Saca fotos Depino, sentado junto al faro: enfoca las sombras oscuras sobre el horizonte que encandila. Luego, al entrar en la base siente en el cuerpo el cansancio acumulado durante el día. Deja la ropa lejos de la habitación: olor a skúa, pingüinos, elefante marino. Va relajándose de a poco, quizás hable un rato con Lucas, su compañero de habitación, quizás recorra la base, vea quién está por ahí para charlar, tomar unos mates. O vaya al gimnasio a ver si encuentra contendiente para jugar un ping pong. En un rato, temprano, vendrá la cena. Luego unas cartas o un juego, leer algo o ver una película, ir quedándose dormido de a poco y tal vez soñar: con una tierra pálida e inverosímil, tan lejana como increíble. ¢

elcuaderno

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TRASHUMANCIAS.15

EN TORNO A LUIGI NONO (I) Durante el pasado mes de diciembre se celebraron en Sevilla y Madrid los encuentros interdisciplinares trashumancias, cuya organización, desde ifidma, corrió a cargo de los creadores Sergio Blardony, Pilar Martín Gila y Juan José Raposo, y el investigador Pedro Ordóñez Eslava. Esta primera convocatoria llevó por título: «El arte que podríamos hacer… Si el compromiso fuera posible». El tema de estos encuentros, para las diferentes disciplinas invitadas, se articuló mediante la figura del compositor Luigi Nono (un referente en la toma de conciencia del momento que al artista le toca vivir), de cuya muerte conmemoramos el 25 aniversario. Durante dos ediciones, El Cuaderno recogerá una selección de los textos generados en las diferentes intervenciones que tuvieron lugar, junto a conciertos, instalaciones, lecturas y debates, durante esos días.

Con muy distintos enfoques, la profesora de filología en la Universidad Complutense Aurora Conde, y el poeta y crítico Miguel Casado abordan las figuras de Cesare Pavese y Antonio Machado respectivamente. La reflexión que propone trashumancias anima a poner en relación la presencia de la tierra en Pavese y el camino en Machado a través de la obra de Luigi Nono. Las primeras creaciones del compositor veneciano, las más militantes, se interesarán por los textos de Pavese: la tierra como voluntad y origen o lugar de pertenencia donde llorar a los caídos. En la última etapa, Nono pone la mirada en Antonio Machado, el camino más que la tierra o la parada: el valor del camino está en su posibilidad, su ausencia es lo que despierta la necesidad de caminar.

¡ESTO ES MÚSICA! Aurora Conde Esta breve contribución sobre la relación entre Luigi Nono y Cesare Pavese —de los que mucho se ha escrito y reflexionado y cuyas obras han sido profundamente analizadas desde muchos aspectos—, no va a ahondar en el indiscutible valor de la producción de ambos, sino que se plantea los motivos por los que el músico, revelando así su admiración y cercanía hacia el escritor, eligió tan a menudo citar y reutilizar fragmentos y versos pavesianos en su propia obra. Pavese fue, como se sabe, jefe de publicaciones de la casa Einaudi lo que le permitió

no sólo descubrir y proteger a futuros grandes escritores sino renovar y actualizar un catálogo de obras y autores, y con ello contribuir decisivamente a la modernización de la propia cultura italiana tras la Segunda Guerra Mundial. El escritor fue uno de los valedores de las —entonces casi desconocidas— literaturas internacionales, en especial de la anglosajona, cuyos autores más importantes tradujo e introdujo en Italia y cuyas huellas son evidentes en su propia obra. Estas huellas, conforman en parte su estética y determinan la forma en la que se construyen sus geografías internas y mentales: Turín, Piamonte, Le Langhe… los lugares reales y

biográficos que se transformarán en el ho horizonte inmenso y móvil de una patria interior que es por una parte la Europa primigeprimige nia del mito, por otra los idealizados ee.uu. y sus amados escritores y poetas. Un ideal estético que el escritor construyó mezclan mezclando los abismos de su personalidad (su senti sentimiento de culpabilidad, sus carencias afec afectivas de base, su complicada relación con el amor y las mujeres…) con su profunda cul cultura, con el determinante descubrimiento de Whitman especialmente de su forma, cercana a la prosa y sobre todo al habla cotidiana que Pavese juzgó revolucionaria y que adoptaría, renovada, en su lírica. La

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TRASHUMANCIAS.15

elcuaderno 41

«NO HAY CAMINOS. HAY QUE CAMINAR» En el cruce entre Antonio Machado y Luigi Nono Miguel Casado

Luigi Nono hizo un viaje a España con su hija a mediados de los 80. En Toledo, en el claustro de un convento franciscano, que ha de ser San Juan de los Reyes —aunque en ningún sitio se le nombra—, leyó un grafiti en una pared, que anotó: «Caminantes, no hay caminos, hay que caminar». De esta frase manuscrita proceden los títulos de tres de sus últimas obras, como si hubiera ido rumiándola para proyectarla en ellos: Caminantes… Ayacu-

cho es de 1987, y acoge la figura del peregrino superpuesta a la imagen de la rebeldía permanente, además de un soneto latino de Giordano Bruno, cuya descripción de la multitud de las galaxias se abre en múltiples espacios sonoros. Del mismo año es No hay caminos, hay que caminar… Andrei Tarkovski, con la referencia al cineasta ruso que acababa de morir. Y en 1989 compone Nono «Hay que caminar», soñando, cuyo proyecto tuvo, al parecer, que reducir, a causa de la última enfermedad, a una pieza breve para dos violines, en que los músicos

se han convertido en caminantes y deambulan por la sala durante su interpretación. Los tres momentos del contundente grafiti permiten que aflore la inquietud por un nuevo modo de pensar la utopía, de entender la tensión de la utopía, que también se advierte en las otras dos obras de estos años finales: Découvrir la subversion, en homenaje a Edmond Jabés, a partir de su Pequeño libro de la subversión fuera de sospecha, de 1987 (el mismo año de Ayacucho y Tarkovski). Y La lontananza nostálgica utópica futura, de 1988, que a ese nudo contradictorio de [Ã]

Luigi Nono, Cesare Pavese y Antonio Machado

vida de Pavese, especialmente la parte intelectualmente más activa, cubre además un arco cronológico que va justamente desde la última parte del fascismo, hasta los años 50, es decir coincide con el periodo en el que en Italia se abre un debate profundísimo sobre la función de los intelectuales, su rol y su relación con la sociedad que harían del país, al menos hasta finales de los años 70, uno de los centros culturales más dinámicos y también productivos de Europa. Uno de los problemas que la generación de Pavese (y el propio escritor) tuvo que afrontar fue la relación, a la sombra gigantesca de Gramsci, con el pci, el partido que

aglutinó la intelectualidad italiana y en el que Pavese, no tanto por cuestiones ideológicas cuanto probablemente a causa de su mencionado y nunca resuelto complejo de culpabilidad, militó. Esa culpabilidad, estudiada por los especialistas, lo fue por una actitud política juvenil menos comprometida que la de otros en la oposición antifascista. La de Pavese con el pci fue, no solo por ello, una relación llena de altibajos y sintetiza perfectamente la de otros muchos intelectuales y artistas en la nueva sociedad italiana de posguerra. Para ellos, el pci fue a la vez una entidad real e ideal, un lugar, por una parte, de cobijo, formación, renovación

y debate en el que confluían figuras ilustres y heterogéneas y que, por la otra, iba consolidando cada vez más su postura y perfil en la ortodoxia marxista de aquellos años, generando el distanciamiento y la crisis de algunos de esos ilustres miembros, debatidos entre su libertad e identidad como artistas y creadores, y la exigencia ideológica que el propio partido imponía. Es justamente pensando en la poderosa y al mismo tiempo conflictiva y compleja función del pci en el contexto intelectual italiano, donde puede establecerse la primera semejanza Pavese/Nono. Ambos, en tiempos distintos, participaron de un [Ã]

elcuaderno EN TORNO A LUIGI NONO (I)

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Volviendo a leer los versos tan familiares, es muy notable cómo su sencillez, su ligereza, tan cantable, sin embargo no se deja fijar fácilmente en un sentido, ofrece un espacio abierto en el que corrientes de energía diversas, opuestas incluso, tiran cada una por su lado, quizá hasta en tres direcciones diferentes. Este tipo de encrucijada me parece muy significativo de la escritura y el pensamiento de Machado —tan versátiles, tan esquivos respecto a cualquier utilización o cualquier tópico—, y voy a detenerme en ello para evocar, por un momento, cada una de las orientaciones posibles del pequeño poema. Partíamos de Luigi Nono y de la tensión utópica expresada en su lectura, pero también pesa mucho en estos versos la mirada atrás, una sensación de vida marcada por el signo de lo irreversible: «al volver la vista atrás / se ve la senda que nunca / se ha de volver a pisar» —una mirada hecha de pérdida, un ir hacia delante que sea forzosamente ir dejándose a sí mismo por detrás. «¿Dices que nada se pierde? —pregunta otro poema de la misma serie— / Si esta copa de cristal / se me rompe, nunca en ella / beberé, nunca jamás». Y es preciso no olvidar lo problemático que resulta el tiempo presente en Machado —sobre todo, en Soledades, pero también en toda su obra—, absorbido por un pasado que se manifiesta en cada cosa, que

tiñe cada momento del color de lo ya vivido; es el machadiano tiempo de la repetición, curso vital en que ya todo está de antemano jugado: la noria, la fuente, el recinto cerrado del jardín, el declive de la tarde, vienen una y otra vez a los poemas para decir este angustioso estancamiento. Y la pérdida se descubre como relato que pretendiera alguna extraña forma de compensación, de consuelo; pues perder es haber tenido, pero la salmodia de las imágenes repite que nada se tuvo nunca, si no fue espera insatisfecha, ausencia al término de cada deseo. En un segundo paso, este terreno que parecía poéticamente firme, se desvanece: «Caminante, no hay camino, / sino estelas en la mar». Y otro breve poema, también muy conocido, insiste pocas páginas después: «Todo pasa y todo queda, / pero lo nuestro es pasar, / pasar haciendo caminos, / caminos sobre la mar». Ya no huellas ni espacio recorrido; el sentido del poema gira, se abisma en esta imagen de desaparición de lo hecho durante la vida, de fugacidad extrema, y en ello se reconoce otro núcleo propio de la poesía de Machado: el fluir, el marcharse permanente de las cosas llevadas por las aguas del río, o también, el dinamismo irrestañable de las ideas, la inestabilidad de cualquier fijeza, el cambio permanente, con el recuerdo de Heráclito a menudo. Y esto

eje de su poética y de su obra, la idea de acción y de praxis, ese «actuar» del arte que es sin duda una deuda gramsciana, como el propio compositor reconoció a menudo. Podría, a primera vista, pensarse que también Pavese defiende esa praxis; no por nada es el intelectual que habla del oficio de poeta y del artista, entendido como un trabajador, un «obrero» que hace arte, contribuyendo de ese singular modo conseguimiento La relevancia de Pavese entre los autores de referencia de Nono al de un fin superior, de es un hecho que, naturalmente, no ha pasado desapercibido: hay una ideología que sostiene y enmarca esa estudios de gran interés que abordan esta relación misma labor. Pero los textos de Pavese son, el problema nuclear de este hondo debate, es en realidad, centrífugos respecto de cualdecir cómo la creación y la función artística, quier ideología «fuerte» y sobre todo utópidebe intervenir en la transformación de la soca como la defendida por el pcide su época, ciedad y los individuos. pese a ser auténticamente revolucionarios El propio Gramsci —no así el pci—, no haen sus formas y contenidos. El escritor inbía ocultado su velado pesimismo respecto de dudablemente actúa con conciencia polítilas dificultades para actuar cualquier «revoca cuando coloca en el centro de su obra a la lución» en el contexto complejo de las sociehumanidad doliente, a los desheredados y dades contemporáneas, resumido en su faexcluidos, a las clases más bajas, el entonces mosa fórmula del «pessimismo della ragione, amplio y mitificado «proletariado». Pero sus ottimismo della volontà». Es pues, ante todo, textos, en especial la lírica, surgen de un peprobablemente el pensamiento de Gramsci simismo sustancial que sustenta la duda (eslo que une en profundidad al escritor y al múte es uno de sus rasgos de mayor actualidad) sico ya que Pavese hizo suyo ese pesimismo de la posibilidad real de todo cambio: son de la razón, mientras que Nono hará suya, y constatación del valor a menudo meramen-

te especular de la creación, de su distancia con la realidad y la vida, de su imposibilidad de ser auténtica praxis revolucionaria: «He simplificado el mundo en una trivial galería de gestos de fuerza y placer. En esas páginas está el espectáculo de la vida, no la vida. Hay que empezarlo todo de nuevo», dirá comentando Lavorare Stanca. En coherencia con ello, tanto la prosa de creación, como sus célebres ensayos, sus diarios, sus líricas, si por una parte nos revelan su voluntad gramsciana de defender lo que para Pavese es más una forma de justicia y rescate de los humillados y excluidos que una opción política, por otra nos colocan siempre frente a una visión oscura, dolida, en muchos aspectos escéptica e incierta respecto de cualquier posibilidad de rescate. Su obra expresa la soledad inexorable y casi fatal del ser humano, en un ejercicio de la escritura cuajado de dudas, de una incesante, a veces cruel, auto crítica, de un obsesivo y permanente proceso de auto corrección sostenido por una permanente y desgarradora tensión formal. Porque Pavese deja recaer el peso de su exigencia de coherencia artística y también ética justamente sobre la forma, sobre el plano significante que es uno de los mayores logros de sus textos. El escritor buscó de hecho una nueva lengua literaria, un nuevo soporte que acercara la

[Miguel Casado ] tiempos añade como subtítulo Madrigale per più caminantes (mezclando italiano y español). Luigi Nono había ya titulado una pieza suya de 1963 Canciones a Guiomar y conocía, por tanto, la obra de Antonio Machado. Sin embargo, cuando se da cuenta de que la mano del turista grafitero había interpretado a su manera unos conocidos versos del poeta, prefiere mantener la formulación encontrada. El azar le había ofrecido una frase enérgica e imperativa, no sujeta a forma, improvisada y libre, con la que hasta el final poder pensarse.

Aunque el poema de Machado es muy conocido, no está de más repetirlo completo para ayudar a la memoria; pertenece, como se sabe, a la sección «Proverbios y cantares», de Campos de Castilla, a la que se incorpora en la edición de 1917; dice así: «Caminante, son tus huellas / el camino, y nada más; / caminante, no hay camino, / se hace camino al andar. / Al andar se hace camino, / y al volver la vista atrás / se ve la senda que nunca / se ha de volver a pisar. / Caminante, no hay camino, / sino estelas en la mar». Y conviene recordar también el principio de uno de los poemas iniciales de Soledades: «Yo voy soñando caminos / de la tarde», que conecta con el último título de Nono, «Hay que caminar», soñando.

[Aurora Conde ] ambiente y un clima culturales, que planteaban un fuerte problema ideológico de raíz gramsciana. Por una parte el rol imprescindible de los intelectuales, definido y defendido por Gramsci, como agentes imprescindibles en todo proceso renovador y revolucionario, por otra esa libertad y singularidad artísticas frente a una opción política «de partido». Y, por encima de ello,

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atañe igualmente al destino que le espera al trabajo del poeta: no hay obra que quede, «yo amo los mundos sutiles, / ingrávidos y gentiles / como pompas de jabón». De esta conciencia procede la fórmula con que Machado definía la poesía, distinguiéndola de otras artes, fórmula que tanto se ha citado y generalmente encomiado: «Ni mármol duro y eterno, / ni música ni pintura, / sino palabra en el tiempo». Pero, aparte del obvio subrayado de la temporalidad de la lengua, que también comparte la música, resulta difícil cimentar ahí una poética precisa, porque el tiempo machadiano es, como hemos visto, primero, sufrimiento (Juan de Mairena explica que, aun siendo el infierno eterno, en él sigue corriendo el tiempo, y Satanás tiene dispuesto un gran reloj ante los ojos de los condenados) y, en segundo lugar, es algo absolutamente móvil, inaprensible, cuyo carácter es cambiar y producir sin pausa cambios. La imagen del camino lo muestra bien, con la gran diversidad que toma a lo largo de los libros de Machado. Están ahí los caminos quizá más característicos, los que permiten recorrer y descubrir el paisaje; pero ellos mismos ofrecen la expresión más aguda de la soledad cuando los habita el recuerdo de antes haberlos andado en compañía, y ahora ya no. Están también los caminos del trabajo,

escritura y el arte a la vida para hacerse por fin, y solo así, praxis. Es en ese aspecto de su producción donde se yergue, altísima, su potencia y originalidad y donde se revela esa voluntad intelectual tan nítidamente gramsciana. Es probablemente ante todo a causa de esta radical voluntad de innovación formal que Pavese se transforma en una presencia tan importante en la biblioteca de otro enorme innovador como fue Nono. Como se sabe, entre los libros del músico se han contabilizado hasta 17 obras y versiones de los poemas y algunas prosas de Pavese que el compositor anotó, estudió y comentó antes de extraer los fragmentos que aparecerán reiteradamente en su propia obra. La relevancia de Pavese entre los autores de referencia de Nono es un hecho que, naturalmente, no ha pasado desapercibido: hay estudios de gran interés que abordan esta relación y entre ellos hay que señalar al menos cuatro que han analizado en detalle los fragmentos pavesianos elegidos por Nono, su colocación en el contexto de la obra del músico y han afrontado la influencia de la escritura pavesiana en la poética del compositor. Remito por tanto a los trabajos matriciales de Francisca Breuming y Jurg Stenzl, continuados por los más recientes y muy completos de Giovanna Romanelli y de Angela Ida de Benedectis. En estos estudios,

TRASHUMANCIAS.15 los que se llenan de un polvo irrespirable al ser pisados por los rebaños, o los que llegan a hacerse imagen, en en medio del invierno y su oscuridad, de la quiebra existencial: «Amargo camino, porque el camino / pesa en el corazón. ¡El viento helado, / y la noche que llega, y la amargura / de la distancia!» Andar es tan normal, tan integrado en la costumbre cotidiana, y a la vez tan expuesto, sometido a variadas formas de intemperie; andar es perderse, y se dice del niño desamparado en medio de la fiesta que «yerra / por los caminos sin camino» —sin que acuda aquí, en su ayuda, una idea de apertura, de posibilidad: los caminos están dados, pero ninguno es el suyo, de manera que lo abierto se invierte y se hace opresivo: «un pobre caminante que durmiera / de cansancio en un páramo infinito». De pronto, encuentro un punto de quiebra en esta serie de personajes y situaciones: alguien que es presentado como «un loco», con tintes extremos —«es ho-

elcuaderno 43 rrible y grotesca su figura»—, va dando gritos por el camino que lo aleja de la ciudad, huye del maltrato social, quizá porque su falta de conciencia le hace decir lo indeseado —«la terrible cordura del idiota»—; y, en medio de este retrato tan reconocible, quizá tópico, el ir andando va dándole primero color a lo descarnado, después dulzura: «Por los campos de Dios el loco avanza. / Tras la tierra esquelética y sequiza / —rojo de herrumbre y pardo de ceniza— / hay un sueño de lirio en lontananza». Así es el tiempo en Machado: «Hora de mi corazón: / La hora de una esperanza / y una desesperación». Y este anudamiento de contrarios se fía a quien se acerque a leerlo: «Adivina lo que quiero / decir con lo que te digo. / Te doy la madeja, / saca tú el ovillo». Esto nos da libertad para volver al poema-grafiti, para encontrar su tercer paso, su tercera dirección, la que ganó a Luigi Nono; pero también para que este regreso no [Ã]

Luigi Nono en el estudio experimental de la Fundación Heinrich Strobel, 1980

además de mucha otra información, como he dicho, se encuentra la cronología y catalogación puntual del uso e incorporación que Nono hace de Pavese a lo largo de toda su obra como compositor. Solo podría añadirse a las observaciones contenidas en estos estudios, el detalle, tal vez poco subrayado, que a partir del 69 (es decir, tras Musica/Manifesto) Nono utilizará fragmentos cada vez más pequeños de las poesías pavesianas, casi emblemas, recordatorios mínimos a través de los que Nono rinde homenaje y reconoce a Pavese entre sus referentes más sólidos, a quien no quiere abandonar a lo largo de su itinerario intelectual y de la evolución de su obra como compositor. Nono siempre mantuvo posturas militantes cercanas al pci, posturas que iban a determinar su mítica ortodoxia y su distancia respecto de las múltiples propuestas

neovanguardistas de los años 60 y 70. Fue complicada y controvertida su relación justamente con la Neovanguardia italiana, musicalmente representada por L. Berio. La coherencia interna (formal y compositiva) y externa (ideológica y de contenidos y temas) domina la producción de Nono hasta su Prometeo (vale la pena notar que también Pavese se acercó al mito de Prometeo con una traducción y un ensayo juveniles, y que incluyó en Dialoghi con Leucó), compuesto bajo la influencia de su amistad con el polémico Massimo Cacciari que introdujo al músico hacia posturas de corte innegablemente postmoderno. Hay que volver por tanto a la esencia de su formación intelectual, a sus autores de base, para entender la permanente atracción de Nono por Pavese y especialmente [Ã] por su lírica.

elcuaderno EN TORNO A LUIGI NONO (I)

[Miguel Casado ] sea idealista, pueda contar con las capas de conciencia que se van sumando, con el denso contexto de los versos elegidos. «Caminante, no hay camino, / se hace camino al andar». Hacer camino tiene un perfecto doble sentido: es simplemente andar, ir andando, y a la vez encontrar, trazar, abrir, construir. Allá donde no se había hecho antes. Machado prefiere siempre preguntar en lugar de responder, moverse en lugar de permanecer quieto, buscar en vez de exhibir hallazgos, y esa filosofía suya es la de este ir andando, la del camino como finalidad en sí mismo, como la pura vida viva. Hacer camino. Se me impone por un momento otro tópico de los que circulan en relación con Machado: el enfrentamiento entre las dos Españas. Aunque sus poemas seguramente hablan de tres: hay dos Españas caducas, «una España que muere / y otra España que bosteza»; la primera es un pasado estéril, caduco, y la segunda es su herencia en un presente huero, sin impulso; los rasgos sociales y los retratos de personajes de estas dos Españas inertes explican por qué, a poco de llegar a Baeza, en 1913, escribe dos poemas gemelos, «Del pasado efímero» y «El mañana efímero»: «el vano ayer engendrará un mañana / vacío y ¡por ventura! pasajero». Pero hay en ellos el brote de una tercera vía, «otra España nace», empieza, es

joven, tiene las herramientas del trabajo en la mano, «la España de la rabia y de la idea». Entonces parece Machado creer, se abre a un futuro mejor, toma partido por él, mira hacia adelante. Hacer camino, pues. «Hoy es siempre todavía». Ya en Soledades había una sección titulada «Del camino», y en ella se incluye uno de los primeros poemas que trataron de dibujar el laberíntico entrecruzarse de las galerías interiores, «sobre la tierra amarga / caminos tiene el sueño», se dice, y van ahí apareciendo las imágenes que poblarán el ensoñado mundo onírico machadiano; después, al final, ese depósito de figuras del pasado se abre: «a la vuelta florida del sendero, / y quimeras rosadas / que hacen camino… lejos…» —las «quimeras» se convierten en sujeto de «hacen camino», y la imaginación se atreve a presentir en la lejanía de los puntos suspensivos otro mundo. La utopía en Machado puede cifrarse —lo he sugerido antes al paso— en conservar la vibración de la vida, pescar los peces de las imágenes y hacer que sigan vivos en el poema cuando se los saca del agua. Es imposible, pero quererlo así alimenta su escritura. Desde este punto, el azar que llevó a Luigi Nono a mirar la pared del claustro permite entender mejor este modo de tender los caminos.

Nono entendió perfectamente la gran renovación formal de la lírica de Pavese y es esa forma revolucionaria lo que sin duda más impacta en el músico que de hecho anota maravillado al margen de algunos versos del poeta: «Esto es música!» Creo que el joven músico intuyó siempre en [Aurora Conde ] esos versos la honestidad y tensión ética que los domina, esa forma de piedad auténtica frente al dolor de la existencia y de los demás, que el escritor (como Nono) coloca en el vértice de su trabajo; una conciencia ética que es para ambos la obligación del artista, y que da sentido tanto a ese «oficio» como al sujeto que lo ejerce, en el más puro sentido gramsciano. Como ya he señalado con anterioridad, las poesías de Pavese, al estilo neorrealista pero con la originalidad de su indispensable entramado simbólico, se centran en un mundo marginal poblado de pobres personajes sin historia (prostitutas, obreros, mujeres, campesinos…) sobre un fondo mítico que quiere rescatarlos y engrandecerlos, darles un espesor «visual» que los coloque dentro de esa Historia que los margina, como una presencia atemporal, precisamente mítica, que nos acompaña pese a permanecer oculta y callada. Sus anónimas y desoladas vivencias son la metáfora de la condición de una enorme parte de la humanidad. Y es evidente la semejanza de este hecho con la obra de Nono.

A estas cuestiones de contenidos se une el otro aspecto, para mí más importante y que ya he señalado anteriormente: Nono entendió perfectamente la gran renovación formal de la lírica de Pavese y es esa forma revolucionaria lo que sin duda más impacta en el músico que de hecho anota maravillado al margen de algunos versos del poeta: «¡Esto es música!». No fueron muchos los que entendieron esa música como demuestra la difícil publicación y aún más difícil publicación de las primeras poesías de Pavese. Y no es sorprendente si se piensa que el autor publicó Lavorare Stanca, en 1936 es decir, en un periodo dominado por la influencia poderosa del Hermetismo y en general de las vanguardias. En ese contexto literariamente difícil y tal vez provinciano, Pavese rompe con la tradición métrico-formal italiana y con cualquier forma de canon, plantea una definitiva hibridación entre géneros —su célebre poesiaracconto—, que dinamita todo modelo anterior, y abre además un tema que será crucial para la literatura posterior. De hecho desenmascara tal vez por primera vez en Italia, el drama de la escritura frente al silencio: no

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En la poética de Machado a la que acabo de aludir con la imagen de los peces que siguen vivos después de ser pescados, la fuerza que mueve es la imposibilidad: el objetivo inalcanzable actúa como impulsor, como imán de su búsqueda. Igual ocurría en el grafiti, donde la directa sucesión de los dos enunciados: «No hay caminos. Hay que caminar», permitía apreciar cómo la negación era lo que producía la acción positiva, y que esta consistía en no reconocer la negación, no aceptarla. Así, la energía utópica no está ya en prever alternativas para un futuro más o menos próximo, sino en actuar sin asumir las limitaciones del presente. A la utopía así entendida no la determina su objetivo, su finalidad, sino su modo de relacionarse con la realidad de cada momento. Es energía presente, deseo actual, acción. Su tiempo no es la espera, sino la simultaneidad: el camino que va abriéndose según se mueven los pies. Hablando del cineasta Antonioni, decía Roland Barthes, en uno de los últimos textos que escribió, a principios de 1980, y creo yo que con esta misma idea: «lo moderno es una dificultad activa para seguir los caminos del tiempo». Esta dificultad activa es muy específica en el caso del arte, por la contradicción continua que se da —y apenas suele esto señalarse— en-

desde la perspectiva del «vacío de la página en blanco» propia del Hermetismo, sino del silencio entendido como polo dialéctico de la propia voz poética. Sus silencios, son consustanciales a los contenidos, nutren, como ha sido notado, la esencia misma de su lírica porque forman parte de la voz más profunda, tácita, del poeta y al mismo tiempo garantizan la función dialógica y auto-reflexiva de la poesía y del arte. Sin duda no son ajenos a los que, con función muy semejante, Nono incluye en sus composiciones. El drama del acto escritural es, por otra parte, para Pavese el falseamiento que la lírica ejerce sobre lo real y sobre la voz auténtica del poeta. Ello determina su experimentación, el rechazo a las reglas (pese a su profundo conocimiento de la métrica), al uso de versos mecánicos (los que solo plasman «el espectáculo de la vida, no la vida») sustituidos en su obra por un verso construido «a oído», como ha sido notado, que brota del sentimiento más desgarradamente íntimo, y es transmitido por la voz más que por cualquier norma de composición. En 1950 el crítico y poeta norteamericano Olson, publicó un conocido ensayo, titulado Projective Verse, en el que define este verso como aquel en el que el poeta logra registrar las adquisiciones de su oído y las presiones de su respiración. El verso surge no de una con-

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tre el arte y la cultura: mientras aquel trata de ir haciendo camino, esta lima las aristas, divulga, clasifica, organiza, convierte las propuestas innovadoras en códigos y pautas; en el remanso de la cultura, todo el terreno descubierto por el arte se convierte poco a poco en terreno perdido, lo que se ha ido haciendo

TRASHUMANCIAS.15 transformaciones lentísimas, integración del elemento espacio…» —y es curiosa esa insistencia en la lentitud en quien ha decidido no dejar de moverse. Me recuerda a aquel pasaje del reciente «Manifiesto del postfuturismo» en que Franco Berardi afirma: «Cada uno posee su ritmo y nadie debe verse obli-

Hacer camino tiene un perfecto doble sentido: es simplemente andar, ir andando, y a la vez encontrar, trazar, abrir, construir. Allá donde no se había hecho antes. Machado prefiere siempre preguntar en lugar de responder, moverse en lugar de permanecer quieto, buscar en vez de exhibir hallazgos, y esa filosofía suya es la de este ir andando, la del camino como finalidad en sí mismo, como la pura vida viva viene a restringir las condiciones del seguir haciendo. Esta imposibilidad, que se refuerza y amplía de modo permanente, es — tal como mostraron las vanguardias— lo que mueve al arte. En su ensayo «La historia entre los fragmentos: el cuarteto de Luigi Nono» califica Enrique Gavilán de «espectacular» el cambio de lenguaje de que fue capaz el músico veneciano durante los años 80, la última década de su vida: «exploración de los matices más sutiles del sonido, tempi extremadamente lentos, sonidos que se disuelven progresivamente, contrastes sujetos a

vención métrica o estética, sino de esa respiración, de una fusión del cuerpo y la sensorialidad de quien escribe con lo que escribe. Pavese compuso sin duda Projective verses y Nono encontró en sus poesías a un genial predecesor. La creación, parecen querer ambos, debe no solo éticamente (y «gramscianamente») denunciar y revelar las grietas, las zonas de sombra y oscuridad de la Historia a través de la recuperación simbólica de sus marginados, no solo debe tener una finalidad dialógica que fomente la reflexión del ser sobre sí mismo (los notados silencios), sino hacerlo con unos instrumentos que dejen constancia del devenir dinámico y formal del arte. Los materiales del pasado (el mito, el símbolo, esos arquetipos que ambos colocan en el corazón mismo de su obra) serán utilizados para subrayar temas y contenidos, pero también y sobre todo para lograr un efecto estético nuevo, para hacer comprensible un mensaje subsidiario de la forma que es lo único que la inteligencia creadora puede controlar y que representa la verdadera revolución del artista. Ambos fueron grandes revolucionarios y sin duda grandísimos artistas. ¢ María Krzyszkowska y Witold GRUCA , 1962. Ballet de Nono, Il Rosso mantello (1954)

gado a correr a una velocidad uniforme. […] La velocidad se ha vuelto lenta. Los automóviles están inmóviles como tortugas estúpidas en el tráfico ciudadano. Solo la lentitud es veloz».

elcuaderno 45 Recuerdo la lectura en 1974 de un dossier que la revista Triunfo publicó sobre Luigi Nono, sobre todo una entrevista suya —así lo creo, aunque no he vuelto a encontrarlo— y la impresión tan fuerte que me causó su idea del arte y el modo de referirse a su trabajo; por aquel entonces había encontrado yo en algunos textos teóricos de Brecht la idea clave de que solo desde una búsqueda vanguardista se podía hablar verdaderamente de la realidad y explorarla; nunca, por supuesto, desde el realismo convencional. El cruce de estos textos, asociado a la lectura de Valle-Inclán, me hizo ver entonces que el compromiso en arte no lo pueden definir los contenidos; quizá el que yo lo leyera estando en la cárcel por mi actividad política, y en un ejemplar de la revista que me había llegado de manera clandestina —porque estaba allí prohibida—, puede subrayar el relieve que este momento y esta convicción tuvieron [Ã] para mí.

elcuaderno EN TORNO A LUIGI NONO (I)

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estudiantes de la Escuela de «Beaux Arts» confluyeron en uno de los puentes sobre el Garona después de salir de varios puntos significativos de la historia de los españoles en la ciudad, capital del exilio republicano: la veterana «Casa de España», las antiguas sedes del psoe y la cnt, un hospital que había regido el pce en los años 40, la plaza en que se encontraban cada tarde los refugiados y emigrantes, el Instituto Cervantes. Aquellas cintas pegadas en el suelo, despegadas a tramos en los días siguientes, contaban una forma de hacer camino hacia adelante y también hacia atrás, como un recorrido múltiple, físico, intelectual, vital, que se afirmaba en demanda y en recuerdo de sentido. La segunda imagen la tomo de un relato del escritor chino Lu Xun, uno de los fundadores de la modernidad allá; se llama Mi viejo hogar y lo firmó en 1921, casi al tiempo que el poema de Machado (los dos son contemporáneos estrictos); el enfoque es muy característico en él: el viaje de un joven urbano y moderno a su rincón natal en el campo, y el rechazo que siente al encontrar a sus amigos de infancia sumidos en las costumbres tradicionales. Pero hay también esta intensa reflexión sobre la esperanza, mientras abandona el pueblo de vuelta a la ciudad. Son dos párrafos, me limito a leerlos y con ellos termino:

Esther Ferrer en su performance Se hace camino al andar

[Miguel Casado ] Luigi Nono hablaba de la escritura de Robert Musil, a quien siempre consideró uno de sus modelos, como una ampliación de la idea de realidad a través de la posibilidad. Y sentir la materialidad de una ampliación de lo posible es quizá uno de los modos mejores de apreciar la energía utópica que trato de describir. En su Pequeño libro de la subversión fuera de sospecha, asegura Jabès que: «Toda creación tiene, como escenario, un espacio cerrado rodeado de infinito». Y añade: «yo habré derribado, en todas partes, los cercados para ofrecer a mis obras, además de su espacio propio, el infinito de un espacio prohibido». Esto es lo que quiero entender por compromiso. Habla Nono, en una magnífica entrevista con Philippe Albèra publicada en 1985, de su frecuente diálogo con Jabès, por ejemplo, sobre el canto de las sinagogas y la tradición musical hebraica, buscando un pensamiento musical interrogativo, en que nada puede existir al margen de la realidad de cada interpretación. Y se refiere también al «canon enigmático», seguido en ocasiones por algunos autores clásicos, en el que las instrucciones que guían la interpretación están formuladas a manera de enigma, necesitan ser interpretadas en un sentido doble, abriéndose a la singularidad del momento y la voz. La última búsqueda de Nono lleva este signo: la sospecha hacia la obra unitaria, el desafío que propone la autonomía de los fragmentos, la improvisación electrónica en vivo, la diversidad entre las sucesivas interpretaciones (nunca muchas) de la misma pieza, la existencia de piezas que se han interpretado y se conserva de ellas grabación pero no la partitura correspondiente… No hay caminos, hay que caminar.

Lu Xun

El pensamiento de la esperanza me dio miedo de repente. Cuando Yun Tu me pidió el pebetero y los candelabros, me burlé de él en mi fuero interno. ¡Cómo podía ser que todavía adorara ídolos y no consiguiera limpiar de esas cosas su espíritu! Pero lo que yo llamo ‘la esperanza’ ¿no es acaso un ídolo que yo mismo he fabricado? La única diferencia entre Yun Tu y yo consiste en que en sus oraciones él pide éxito para sus asuntos actuales, mientras que las mías se refieren a posibilidades vagas y lejanas.

La última búsqueda de Nono lleva este signo: la sospecha hacia la obra unitaria, el desafío que propone la autonomía de los fragmentos, la improvisación electrónica en vivo, la diversidad entre las sucesivas interpretaciones (nunca muchas) de la misma pieza, la existencia de piezas que se han interpretado y se conserva de ellas grabación pero no la partitura correspondiente… No hay caminos, hay que caminar

Querría terminar con dos imágenes. La primera vendría de la performance de Esther Ferrer titulada Se hace camino al andar y realizada en numerosas ciudades del mundo. La artista y los demás posibles participantes van pisando, mientras caminan, una cinta encolada, del tipo de las que utilizan los pintores y decoradores, que se va pegando en el suelo al ritmo de la marcha. Uno de los primeros lugares en que se hizo y cuya realización conocí fue Toulouse, en 2007: Esther Ferrer y los

En esa especie de ensueño, vi en mi imaginación un campo arenoso que se extendía junto al mar, completamente cubierto de una vegetación verde jade; en el cielo azul sombrío brillaba el disco de oro de la luna. Me dije: la esperanza en sí misma existe y no existe. Es como los caminos en la tierra. De hecho, al comienzo no había caminos en la tierra, pero cada vez que los hombres han pasado en masa por el mismo sitio, finalmente se ha formado un camino. ¢

elcuaderno 47

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EL ARTISTA EN TIEMPO DE REPRESIÓN David Martín López Dpto. de Historia del Arte. Universidad de Granada Hablar del artista en tiempos de represión es abrir realmente una carpeta viva, y por tanto no exclusivamente histórica, puesto que no significa solo abordar dictaduras, las europeas ya históricas o mejor dicho lejanas y, aparentemente superadas por las democracias, aunque no cerradas sus heridas, sino un sinfín de acciones coetáneas donde artista, comitente y receptor buscan y entienden el arte de una forma diferente… ¿Es el artista con compromiso político un artista subversivo? La subversión en el arte nace como respuesta política a un sistema. En realidad, ese discurso subversivo es ocasionalmente hermético, puesto que como Sigmund Freud en su interpretación de los sueños sugiere como máxima: cuanto más estricta es la censura, más extremo es el disfraz. La realidad así se trasviste con un disfraz radical que autoriza y legitima al censor a encontrar una justificación moral, mientras que si viéramos lo que esconde dicho traje, podríamos percibir de manera correcta un sinfín de elementos contrarios al canon y a la norma, a la pauta marcada por el censor. Nadie duda mencionar el sentido político de una obra de arte cuando nos enfrentamos al análisis histórico-artístico de los grandes autores del siglo xix y principios del siglo xx como David, Goya, Delacroix, Courbet, Daumier, Picasso, Rivera y Siqueiros. En ellos siempre saldrá a colación la idea revolucionaria de una u otra forma, la adscripción a movimientos progresistas e ideologías que van del socialismo utópico al comunismo. Y a veces, nos olvidamos desafortunadamente, de los artistas que en represión —hasta en la España franquista, la dictadura salazarista y la Alemania nazi— e incluso al servicio de unos ideales contrarios, hicieron subversión al sistema mediante el arte. No por vivir y participar de un régimen se es proclive y adepto a él.

La capacidad de subsistir consiste en crear lazos estéticos que permitan la subversión políticamente correcta, una especie de metalenguaje encriptado para los contrarios y perceptible para los afines. Esos creadores han sido en muchas ocasiones denostados por la historiografía que en democracia analizaron sus obras solo como propias de un determinado régimen. Podría ser el caso de José Aguiar, pintor oficial de Franco pero al mismo tiempo también artista francmasón que sufre la represión de la antimasonería institucional, por lo que su obra está llena de contenido hermético que habla de exilio como forma de sobrevivir y válvula de escape para no someterse a la realidad cruenta del país. La censura en el arte, o en su información, lleva implícita la represión. En realidad, cuando se provoca un acto de censura es porque hay represión de uno u otro calibre, dentro y obviamente más lógico aún, cuando estamos fuera de la democracia. La censura reprueba, y la reprobación reprime, aliena directa o indirectamente. Así, en casi todas las obras artísticas o literarias que son objeto de censura suele haber un compromiso ideológico o político que ha llevado a denunciar algo que puede resultar irritante para algunos sectores de la sociedad o del sistema político. Recordemos que a principios del año 2015, en nuestro país se produjeron nume-

rosas quejas y querellas ante manifestaciones artísticas como el suceso acontecido tras no admitir el conjunto escultórico Haute Couture 04 Transport de los artistas Ines Doujak y John Barker para la exposición La Bestia y el Soberano en el macba, seleccionada por el grupo de comisarios de la misma y expuesta finalmente solo en el wkv, Württemberg Kunstverein de Stuttgart, coproductor de la muestra. En verdad, el arte despierta perfectamente la rabia del artista —y en ocasiones del receptor que denuncia—, ya sea para reivindicar derechos legítimos como para autorizar al censor —gobierno, o cualquier órgano que ejerza poder sobre el público/artista— a alienar a la sociedad, a privarla de sus objetivos y de su exposición, en el sentido estricto del término, en el de exponer o exhibir. En América Latina, donde Luigi Nono (1924-1990) tiene un papel destacado en los movimientos comunistas de Brasil, podemos observar diferentes formas de entender la relación arte y política a lo largo del siglo xx. Latinoamérica en este contexto podríamos decir que ha sido y es la legítima heredera de la Francia revolucionaria del siglo xix, en términos estéticos asociados al compromiso social y artístico. Nelly Richard sugiere que prácticamente todos los artistas latinoamericanos de vanguardia de la segunda mitad del siglo xx, por acción u omisión estética del compromiso, hacen en cierta forma un avance político y cultural que mueve al país y a la sociedad.

Sobre religiones, desnudos, arte y censura…

España, 1961, una película diferente titulada justamente así, Diferente, de Luis María Delgado con la participación del bailarín argentino Alfredo Alaria de protagonista, pasaba la censura de Franco de una forma sorprendente. Metáforas constantes alusivas al homoerotismo y a la penetración masculina pululaban libremente por toda la cinta, donde tanto el baile del personaje principal

elcuaderno EL ARTISTA EN TIEMPO DE REPRESIÓN

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arte que en el Londres de 1914, ofendían a su propia libertad. Uno de los sucesos más conocidos, sin duda alguna, fue el organizado en marzo de ese año contra la Venus de Velázquez en la National Gallery de Londres, donde la activista Mary Richardson, con conocimiento de causa de la directiva sufragista Christabel Pankhurst, daña hasta la locura con un cuchillo la magna obra del pintor español, admirada públicamente por el rey Eduardo VII, quien, aquellas fechas de su adquisición por parte del museo (1908), decía que no existía belleza superior alguna. Extrapolando esta acción a la actualidad, cien años después, podría haberse entendido como una especie de performance, como las que la artista belga Deborah de Robertis ha reali-

El desnudo ha estado siempre sometido a la censura desde que el arte pictórico tiene un sentido moderno y público, es decir desde el siglo XIX, cuando las exposiciones cobran un sentido y carácter social en Francia

Consuelo Vallina › Serie Ciclos, 2015, técnica mixta sobre lienzo, 130 µ 130 cm como su homosexualidad nada encubierta aunque sí encriptada en esta obra musical, habían trasgredido y traspasado, por primera vez en el cine español, la férrea censura de la comisión encargada para la visualización del negativo y apreciar cualquier tipo de conducta desviada de la norma. Como apunta Luis Vaquerizo, era una censura doble, política y religiosa —con censores sacerdotes— que, no obstante, se le permitió llegar a la pantalla cinematográfica, tal vez, por no entender la trama y el argumento ninguno de los censores. En octubre de 2014, una pequeña obra de la exposición Un saber realmente útil, dentro del Museo Nacional de Arte Contemporáneo Reina Sofía, donde Una cajita de fósforos, obra del colectivo argentino Mujeres Públicas, hecha diez años atrás, encendió la ira de una asociación de abogados católicos en España. Fueron tantas las presiones a las que se vio sometido el museo y el Ministerio de Cultura que el propio cimam, comité internacional de museos de Arte contempo-

ráneo del que forma parte grandes centros de arte como el moma, el Stedelijk Museum de Amsterdam, la Tate Modern londinense o el muac de México, publicó un comunicado en apoyo a la dirección del Museo en el que denunciaba el intento de censura de la obra de arte del colectivo feminista y las presiones ejercidas por grupos religiosos. El Reina Sofía finalmente tuvo que poner un cartel a la entrada de la exposición advirtiendo al público que «el contenido de algunas de las obras puede herir la sensibilidad del espectador» y que «las obras de arte de esta exposición representan únicamente las opiniones de sus autores». Estos carteles parecen de otra época, y recuerdan al modo en que se expuso en 1865 la Olympia de Manet en los Salones de París, escoltada por dos policías para prevenir airados ataques de los visitantes. Queda lejos en la retina aquellos tiempos donde las acciones de reivindicación feminista legítimas y necesarias para obtener el sufragio universal de las mujeres en Gran Bretaña, atentaban contra los símbolos y el

zado en 2014 frente al Origen del Mundo de Courbet en el Museo de Orsay.1 El desnudo ha estado siempre sometido a la censura desde que el arte pictórico tiene un sentido moderno y público, es decir desde el siglo xix, cuando las exposiciones cobran un sentido y carácter social en Francia. En esta época, los desnudos clásicos del Louvre de Tiziano y Giorgione eran socialmente venerados junto a las obras de la Antigüedad. Las alegorías desnudas contemporáneas de Bouguereau eran también formalmente aceptadas e incluso, a mediados del siglo, ya las sensuales odaliscas de Ingres y Delacroix eran consideradas parte de un elenco clásico y atemporal. Pero, representar a una mujer contemporánea, sin referencias mitológicas, inspirarse en una pelirroja de carne y hueso llamada Olimpia, fue entendido como algo vulgar, debido a su mirada firme y a su realista representación, desprovista del boato iconográfico de la indulgencia alegórica. No podemos pensar que el arte actual es ajeno ya al compromiso político, de sistema y militancia como el que el propio Luigi Nono creó mediante composiciones musicales trasgresoras, homenajeado en el Festival Trashumancias 2015. Podríamos considerar, no obstante, que el arte comprometido se encuentra en estos momentos vigente, goza de salud; me atrevería a decir, incluso más activo y necesario que hace unos pocos años. ¢ 1

En el propio vídeo de la performance Espejo de origen (2014), censurado en numerosas plataformas y repositorios digitales, la artista belga recita «Yo soy el origen, yo soy todas las mujeres. No me has visto, quiero que me reconozcas. Virgen como el agua creadora de esperma».

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Los textos que ofrecemos a continuación de los músicos Alberto Bernal y Josep Lluis Galiana nacen del diálogo en torno a la noción de compromiso en la música actual y el arte sonoro.

LA MÚSICA Y SU OTRO

Alberto Bernal

Compositor y artista sonoro «La música, esa gran celestina, cubre bajo su manto de mierda y armonía la revolución picassiana, la explotación infantil, la crueldad de la guardia civil contra los bandoleros [...]. La música es un ensalmo que redime el crimen y adecenta el odio»1

«Debido al mal tiempo, la revolución alemana sólo pudo ser llevada a cabo en la música.»2

Es decir: Música como huida de lo real frente a música como materialización de lo real. Música como bálsamo tranquilizante frente a música como excitante revulsivo. Música como ensalmo frente a música como confrontación. En definitiva, música como «sólo música» frente a música como «música y algo más».

La música

Es práctica común presentar y enseñar la música a menudo como la música; es decir, un lenguaje universal sujeto a una serie de conjuntos de normas válidas en todo lugar y tiempo: la armonía, el contrapunto, la instrumentación, la forma, la rítmica... Rara vez se establecen relaciones entre determinados procedimientos (bien sean generales o particulares en una obra) y el contexto social en el que surgen, como si todos estos procedimientos hubieran estado siempre «ahí» o su aparición fuera sólo debida a la genialidad ejercida por un determinado compositor en su aislamiento creativo. El lenguaje musical es presentado como algo cerrado, autosuficiente y autónomo. La mayoría de las veces parece referirse sólo y solo a su propia interioridad, como en un constante ejercicio de autocita. Y únicamente se dejaría influir por las diferentes formas de sí mismo que le han sido dadas por los compositores más representativos. La música como un ejercicio de percepción selectiva, de virtuosismo de su propia (excluyente). La música como un sueño idílico e irreal, intacto, exento... puro.

Y su otro

Dresde, 1636. Aparecen los Pequeños conciertos sacros de Heinrich Schütz, que de manera magistral hacen evolucionar la anterior práctica del Gran concierto hacia un estilo más reducido en plantilla instrumental, verdadero preludio de lo que posteriormente sería el género de la música de cámara. ¿Constituye realmente una pura decisión «estética» esta reducción del número de instrumentos en esta nueva forma? No es ninguna casualidad que, contemporáneamente, entre 1618 y 1648, tuviera lugar la Guerra de los Treinta Años, que redujo a la mitad la población masculina en Alemania. Es decir: la forma del Gran Concierto evoluciona a Pequeño Concierto fundamentalmente porque la mitad de los músicos estaban muertos. Auschwitz, 1945. Inmediatamente después de la finalización de la Segunda Guerra Mundial comienza una quasi repentina racionalización y objetivación de la técnica compositiva. Bajo la fría objetividad de la música de los 50, hoy en día presentada a menudo sólo desde su aspecto más teórico, está también la necesidad de empezar de cero tras la catástrofe de la guerra y la renuncia a aquella directa y ciega emotividad de la que tanto se había servido la maquinaria de propaganda nazi para arengar a las masas. Sintéticamente formulado por Adorno en su conocida afirmación: «hacer poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie».3

¿Hasta qué punto puede la música relacionarse con su otro, establecer un discurso que vaya más allá de sí mismo, que no ignore la exterioridad en la que se inscribe? ¿Es posible una música crítica? O, con Derrida: «¿Cómo desequilibrar las presiones que se corresponden por una y otra parte de la membrana?»4 1 2 3 4

Francisco Umbral, Del 98 a don Juan Carlos Kurt Tucholsky, Schnipsel Theodor W. Adorno, Kulturkritik und Geselschaft [Crítica cultural y sociedad], 1949. Jacques Derrida, Tímpano (1972). Márgenes de la Filosofía; ed. española, Madrid, 1989.

elcuaderno LA MÚSICA Y SU OTRO / UTOPÍAS SONORAS

[Alberto Bernal ]

La música y su otro

Música cuyos instrumentos son tomados del mundo real Música cuyo canto proviene de su afuera Música cuya estructura refleja las contradicciones estructurales de la sociedad Música como negación de una estructura dada Música como utopía Música como deconstrucción de convenciones (sociales) heredadas Música como provocación Música cuyo sonido molesta Ruido Música como incitación a la acción de levantarse Música fuera de contexto Música como espacio en el que todo suena Música como objeto encontrado Sonido Música como inventario de la protesta Música como sonificación de la economía Música como sonificación de imágenes que no queremos ver Música como sonificación de lo que no suena Música interrumpida Música que no suena Música callada Silencio Música que se pregunta a sí misma Música imposible Música que no es música Música como posibilidad ¿Hasta qué punto puede la música relacionarse con su otro, establecer un discurso que vaya más allá de sí mismo, que no ignore la exterioridad en la que se inscribe? ¿Es posible una música crítica? O, con Derrida: «¿Cómo desequilibrar las presiones que se corresponden por una y otra parte de la membrana?»5

Alberto Bernal. Sound Statements #29. http://soundstatements.tumblr.com

UTOPÍAS SONORAS Josep Lluís Galiana Saxofonista e improvisador El catedrático de Estética José María Valverde lo dejó muy claro, en latín y en blanco sobre pizarra, hace ahora medio siglo cuando se despidió de su aula en la Universidad de Barcelona con la conocida máxima Nulla aesthetica sine ethica, en solidaridad con otros colegas expulsados de sus cátedras universitarias por su oposición al régimen franquista. Desde siempre, el arte ha estado íntimamente ligado al compromiso. Cualquier

manifestación artística es un posicionamiento frente a, representa la perfecta conjugación de pensamiento y praxis, y constituye un acto de comunicación reforzado y aupado a la necesidad de expresarse en libertad. La música, en su esencia abstracta y su excepcional carga simbólica y asociativa, nunca ha escapado a su destino revolucionario. La música ha jugado y sigue jugando (quiero creer) un papel decisivo en la evolución del pensamiento y en las nuevas ideaciones y formas de expresión. Desde tiempos inmemoriales, la música ha estado en los grandes cismas políticos/

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ideológicos/sociales/religiosos. Cada nuevo posicionamiento o cambio político, social y económico ha ido unido a una nueva manera de hacer música, nuevas maneras de pensar, practicar y dar forma a las ideas musicales. Una mirada urgente a la historia de la música occidental nos permite confirmar ese principio de causalidad entre uno y otra (o viceversa) y comprobar esos procesos creativos, esas derivas ideológicas, esas querelles (peleas) entre grupos sociales, artistas, ideólogos, estetas o simplemente aficionados. Ars Nova/Ars Antiqua, la Reforma luterana y la Contrarreforma católica y lo que supuso para la música (o viceversa), la querelle entre gluckistas y piccinistas/lullistas y ramistas, la prima y seconda prattica, la Querelle des Bouffons… son algunos de esos rifirrafes. Pero es en el siglo de la Ilustración y con la llegada de los enciclopedistas, cuando la música entra a formar parte de la cultura y de las artes en una relación de igualdad. La música se convierte en un actor más en el teatro cultural, social y político europeo hacia finales del siglo xvii. Más armonía o más melodía son opciones y estrategias estéticas que no sólo posicionan, más allá de la técnica compositiva utilizada, a músicos y público, sino también a toda una nueva sociedad burguesa emergente, que encuentra en la música renovadas señas de identidad y elementos suficientes para exaltar los sentimientos nacionalistas en la Europa de las revoluciones. Desde nuestra actual perspectiva, la música ocupa una posición privilegiada en el terreno de juego de los cambios sociales y políticos. No es momento para analizar todo lo acontecido en los últimos doscientos años, pero la cultura, el arte y, en concreto, la música han ocupado líneas programáticas en todos los idearios políticos y económicos desde la Revolución francesa. Volviendo a nuestra realidad y durante los últimos decenios, los procesos creativos contemporáneos se han caracterizado por su inmediatez, de flujo continuo y obsolescencia planificada, de efímeras y virtuales presencias, de conocidos y recurrentes sincretismos, de eclecticismos sin demasiada substancia y de aciagas ocurrencias. La praxis musical parece haber quebrado definitivamente todas las barreras éticas y fronteras estéticas existentes y se ha revelado como el «arte de nunca jamás», sujeto a las sucesivas implementaciones informáticas y a la imparable invención de nuevos instrumentos. El arte de los sonidos se ha vuelto más rizomático y participativo, holográfico y complejo, pero también más urgente, anodino e inconsistente. Hace unos días regresé a la magnífica y galardonada película de Paolo Sorrentino, La Grande Bellezza (2014) y a las últimas reflexiones de su protagonista, Jeppino Gambardella, cuando afirma:

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elcuaderno 51

TRASHUMANCIAS.15

Más armonía o más melodía son opciones y estrategias estéticas que no sólo posicionan, más allá de la técnica compositiva utilizada, a músicos y público, sino también a toda una nueva sociedad burguesa emergente, que encuentra en la música renovadas señas de identidad y elementos suficientes para exaltar los sentimientos nacionalistas en la Europa de las revoluciones Termina siempre así, con la muerte. Pero antes hubo vida. Escondida debajo del bla, bla, bla, bla, bla. Y todo sedimentado bajo los murmullos y el ruido. El silencio y el sentimiento, la emoción y el miedo. Los demacrados, caprichosos destellos de belleza. Y luego la desgraciada miseria y el hombre miserable. Todo sepultado bajo la cubierta de la vergüenza de estar en el mundo. Bla, bla, bla, bla, bla. Más allá, está el más allá. Yo no me ocupo del más allá. Por tanto, que esta novela dé comienzo. En el fondo, es sólo un truco. Sí. Es sólo un truco.

Un poco antes de este demoledor colofón, el protagonista intenta infructosamente entrevistar a una santa que regresa a Roma: —Yo me casé con la pobreza. Y la probreza no se cuenta. Se vive. —¿Por qué no ha vuelto a escribir otro libro? —Buscaba la Gran Belleza. Pero no la he encontrado. —¿Y sabe por qué sólo como raíces? —No. ¿Por qué? —Porque las raíces son importantes.

El escritor y pensador valenciano Joan Fuster alertaba en su Diccionario para ociosos: «Atención: todo pensamiento es un mal pensamiento.»1 El escritor Lluís Gallent reflexionaba hace unos días en el diario digital La Veu del País Valencià sobre esta afirmación, concluyendo que «Pensar, pensar es un ejercicio que practicamos poco. A veces, los pensamientos más profundos son aquellos que parecen más sencillos. Tan sencillos, que creemos haberlos ‘pensado’ nosotros mismos. Pero no nos engañemos, todo lo que atribuimos a nuestra ‘extraordinaria’ imaginación, no es más que reflejo de lo que hemos aprendido, escuchado, visto, estudiado, copiado o plagiado de aquellos que nos han precedido... por tanto, el pensamiento es, sobre todo, la nostalgia por una idea mejor que la presente. Y es

que los pensamientos, mientras son eso, pensamientos, son nuestros; en cambio, cuando se hacen públicos o se comunican, se escapan, sin remisión, de nuestra volundad. Mientras los parimos están en lugar seguro. En cuanto los ponemos en práctica, en cambio, ya corren peligro, sobre todo, de ser malinterpretados. Por eso, el pensamiento es la antesala de la insurrección y la rebelión. La cuestión es determinar que las insurrecciones y rebeliones sean justas y pertinentes, porque, en caso contrario, se convierten en reaccionarias. Como hubiera dicho también Fuster, la contradicción es la sal del pensamiento, el condimento casi indispensable, sin pasarse, si queremos cocinar un plato sabroso y con fundamento político.2

En ese sentido, son muy conocidos los versos del catalán Miquel Martí i Pol, cuando escribió de su oficio en Paraules al vent (1951-1953): No faig sinó repetir les paraules que algú ja havia pronunciat. Tot és antic, si ho mireu bé, i estèril, llevat de l’obra dels nostres primers pares. Perquè llavors la terra era verge i la mar, immensa com la fosca. Algú, però, va aclarir les distàncies

i va inventar conceptes i formes,

perjudicant notablement l’activitat de les generacions futures. Perquè llavors no existien prejudicis ni precedents enutjosos d’antigues gestes, i hom lloava la traça dels inventors —ben mirat, tothom ho era— amb paraules, fins llavors, inconegudes. Però passaren els segles i les edats i sorgírem nosaltres de la pols. Ialçàvemelsbraçospersaludar-nosfamiliarment i apreníem cançons i muntàvem vehicles, elogiant el progrés i la pròpia capacitat. Fins que algú ens ha tustat l’espatlla i ens ha dit amicalment Nihil novum sub sole. […]»3

Para finalizar, también me gustaría recordar unas sabias palabras del filósofo Emilio Lledó y que pueden acoplarse perfectamente al hacer musical y sonoro de un tiempo a esta parte: «El pensamiento puede perder su principio de realidad cuando el lenguaje que lo constituye sólo habla de sí mismo, cuando se convierte en una theoría, en una mirada que se olvida del sustento ‘vital’ en el que se encarna.»4

«No hay caminos, hay que caminar» es la expresión kavafiana del Viaje a Ítaca, nuestro viaje a Ítaca, porque como afirmó Jack London en su novela Martin Eden: «No se encuentra placer en lo que se logra, sino en el proceso de lograrlo.»5 Y, ahora sí, acabo con unas palabras de Louis-Ferdinand Céline extraídas de su Viaje al fin de la vida y que encabezan la película La Grande Bellezza: Viajar es útil, ejercita la imaginación. Todo lo demás es desilusión y fatiga. Nuestro viaje es enteramente imaginario. Ahí reside su fuerza. Va de la vida a la muerte. Personas, animales, ciudades y cosas, todo es inventado. Es una novela, nada más que una historia ficticia. ¢ 1 2

3 4

Fuster, Joan. Diccionario para ociosos. Barcelona: Península, 1992. Gallent, Lluís, «Pensaments pensats i cuinats», en la periódico digital La Veu del País Valencià. http://opinions. laveupv. com/lluis-gallent/blog/6254/pensamentspensats-i-cuinats (última consulta: 21 de diciembre de 2015). Martí i Pol, Miquel. Poesia completa. Barcelona: Edicions 62, 2008, p. 27. Lledó, Emilio. El origen del diálogo y la ética. Una introducción al pensamiento de Platón y Aristóteles. Madrid: Editorial Gredos, 2011. p. 162. London, Jack. Martin Eden. Barcelona: Alba Editoral, 2007, p. 299.

elcuaderno

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Este año se cumple el 50ª aniversario de la muerte en París de André Breton, uno de los motores más revolucionados del acelerón cultural europeo de principios del siglo xx. Dejó poemas memorables cuya resonancia oculta el estruendo maravilloso del surrealismo, su gran descubrimiento, su gran obra. Incansable explorador de lo ignoto tierras adentro, buceó en el subconsciente con fe ciega de hombre automático. Encarna un concepto de radical libertad creativa difícilmente repetible. Para rendir homenaje al talento de este explorador genial, Galaxia Gutenberg ha publicado el pasado invierno Pleamargen. Poesía 1940-1948 en edición bilingüe de Xoán Abeleira, recopilación de su obra poética de madurez durante la década decisiva que se inicia con el estallido de la II Guerra Mundial y que supuso para el autor un ramillete de años signados por el exilio y el vagabundeo. Recuperamos, además, una de las primeras conversaciones mantenidas por André Breton con el pintor Eugenio Granell en Santo Domingo durante esos años tan oscuros para Europa. Contamos también con alguno de los poemas más emblemáticos de Breton en traducción actualizada del propio Abeleira y un fragmento de Amor loco en la magnífica edición de Juan Malpartida (Alianza Editorial, 2008). «Breton: el lenguaje de la pasión, la pasión del lenguaje». (OCTAVIO PAZ)

André Breton NOS HABLA DE LA actual situación DE LOS artistas franceses

Hemos conversado con André Breton en la terraza del Hotel Palace. André Breton es un hombre bien conocido en los medios intelectuales y artísticos del mundo entero. Director de la revista de arte Minotaure, su fama mundial ha corrido pareja con su positivo valor intelectual. Breton es el máximo exponente del surrealismo. Amigo de Picasso en Europa, de Diego Rivera en América, hemos creído interesante dar a nuestros lectores sus puntos de vista sobre cuestiones de evidente interés en la actualidad agitada del mundo intelectual, preso hoy entre las ruedas dentadas de la guerra. La señora Breton y su hija le acompañan. Han hecho la dura travesía desde Marsella con el excepcional pintor cubano Lam. Breton les mostró uno de sus lienzos. Nos manifestó su admiración por el pintor de la vecina República y no nos ocultó que Lam es, entre los pintores jóvenes, el más esti[Ã] mado de Picasso.

ANDRÉ BRETON / EUGENIO GRANELL

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[ ] —Señor Bretón, ¿cuáles fueron sus actividades culturales durante el año último? —Hasta el mes de agosto de 1940 yo estaba movilizado como médico jefe de una escuela de pilotaje. Durante un año, apenas pude pulsar las reacciones que se dibujaban en los espíritus, a causa de una guerra largo tiempo indecisa y que, de la parte francesa, parecía confundirse sin condiciones contra la corriente. Mi experiencia de la guerra anterior me enseñó que la consciencia en tales periodos pierde casi todos sus derechos y que el criterio de salud intelectual se mueve en medio de una extrema desconfianza respecto a todo sistema de información y de exaltación fundado en las necesidades de la propaganda. Mientras en Inglaterra no siempre es abolido el derecho de discusión, nunca se insistirá bastante sobre el hecho de que Francia, al entrar en guerra, organi-

Mi experiencia de la guerra anterior me enseñó que la consciencia en tales periodos pierde casi todos sus derechos y que el criterio de salud intelectual se mueve en medio de una extrema desconfianza respecto a todo sistema de información y de exaltación fundado en las necesidades de la propaganda zó sin pérdida de tiempo el aplastamiento de toda idea libre. Solo las voces a priori de acuerdo —muchas de ellas, sencillamente serviles— pudieron hacerse oír. Con pocos gastos se obtuvo una pretendida unanimidad. Podía esperarse, a pesar de todo, cierta resistencia por parte de escritores como Gideo Valery, que pasaban hasta entonces por ser los portadores de la cultura francesa. Su silencio o sus tentativas de diversión parecen equivaler a una renuncia. Tal situación empeoró después de la derrota militar. Permítame un ejemplo personal: dos obras mías fueron sometidas a la censura. La primera, Antología del humor negro (se trata de Swift hasta nuestros días, por Lichtenberg, [Ã]

Eugenio Granell Ensayos, encuentros e invenciones Huerga & Fierro, 1998

elcuaderno 53

ANTOLOGÍA André Breton PARA «EL CUADERNO»

por Xoán Abeleira

Un sueño1 A Giorgio de Chirico

Al anochecer, paso por una calle desierta del barrio de los Grandes Agustinos,2 cuando un rótulo colocado encima de la puerta de una casa atrae mi atención. Uno que reza: «cobijo» o «se alquila»; en cualquier caso algo que ya no es frecuente. Intrigado, entro y me sumerjo en un pasillo extremadamente sombrío. Unpersonaje,queenlacontinuacióndelsueño hace las veces de genio, viene a mi encuentro y me guía por una escalera que bajamos a la par, larguísima. Ya he visto a ese personaje antes. Es un hombre que antaño se ocupó de encontrarme un empleo. Al bajar la escalera, me fijo en unos cuantos relieves extraños que hay en las paredes laterales, relieves que, sin dirigirme la palabra, mi guía me lleva a examinar de cerca. Son unos moldes de escayola, o, para ser más preciso, unos moldes de bigotes considerablemente poblados. Ahí están, entres otros, los bigotes de Charles Baudelaire, de Germain Nouveau y de Jules Barbey d’Aurevilly. El genio se marcha al terminar la escalera, donde me hallo en una suerte de vasto salón dividido en tres secciones. En la primera sala, con mucho la más pequeña y donde tan solo penetra el haz de un tragaluz incomprensible, hay un joven sentado ante una mesa, escribiendo poemas. A su alrededor, esparcidos por la mesa y por el suelo, un sinfín de manuscritos tremendamente sucios. Conozco a ese joven, es George Gabory. La sala contigua, tan escasa y malamente amueblada como la anterior, está algo mejor iluminada, aunque de un modo del todo insuficiente. En la misma actitud que el primer personaje, pero inspirándome, por contra, una simpatía real, distingo a Pierre Reverdy. Al parecer, ninguno de los dos me ha visto, y, solo tras haberme parado tristemente detrás de ellos, entro en la tercera sala. Es, con mucho, la más grande, y los objetos que hay en ella lucen un poco más: un sillón sin ocupar, ante la mesa, parece destinado a mí; tomo asiento ante el papel inmaculado. Sigo la sugerencia y me dispongo a escribir poemas. Pero, aun abandonándome a la mayor espontaneidad, no logro escribir en el primer folio más que estas palabras: La luz... Nada más rasgar ese folio, en el segundo: La luz... y en el tercero: La luz... 1

Primero de los «Cinco sueños» que, muy significativamente, abren el poemario Claro de tierra. V. https://fr.wikipedia.org/wiki/Quai_des_Grands-Augustins.

elcuaderno ANDRÉ BRETON / EUGENIO GRANELL

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Antes la vida Antes la vida que estos prismas sin espesor aunque los colores sean más puros Antes ella que esta hora siempre nublada que estos terribles vehículos de llamas frías Que estas piedras pochas3 Antes este corazón de dispositivo automático4 Que este charco de murmullos Y que esta tela blanca que canta a la vez en el aire y en la tierra Antes que esta bendición nupcial que une mi frente a la de la vanidad total Antes la vida Antes la vida con sus sábanas conjuradoras Sus cicatrices de evasiones5 Antes la vida antes este rosetón sobre mi tumba La vida de la presencia nada más que de la presencia En la que una voz pregunta Estás ahí en la que otra voz responde Estás ahí Pero ay yo apenas si estoy ahí Y a pesar de que le hagamos el juego a lo que matamos6 Antes la vida

Retrato de André Breton, Victor Brauner, 1934

Antes la vida antes la vida Infancia venerable La cinta7) que parte de un faquir Semeja el cerrojo del mundo Por mucho que el sol no sea más que un despojo Por poco que el cuerpo de la mujer se le parezca Tú sueñas al contemplar de punta a punta la trayectoria O simplemente al cerrar los ojos sobre la tormenta adorable que tiene por nombre tu mano Antes la vida Antes la vida con sus salas de espera Cuando uno sabe que jamás le harán pasar Antes la vida que esos balnearios Donde el servicio es prestado por collares Antes la vida desfavorable y larga Cuando los libros vuelvan a cerrarse aquí en estantes menos suaves Y cuando allí haga más que mejor haga libre sí8

5 6

Antes la vida Antes la vida como fondo de desdén Con esa cabeza suficientemente hermosa Como antídoto contra esa perfección que ella reclama y teme La vida el maquillaje9 de Dios La vida como un pasaporte a estrenar Una ciudad pequeña tipo Pont-à-Mousson Y como todo está dicho ya Antes la vida

su rr ae lis mo

[ ] Quincey, Huysmans, Harry, Kafka, etcétera, del humor que no hace reír, sino estremecerse, tratado como medio, para el yo, de sobrepasar los traumatismos del mundo exterior). Esta obra fue prohibida. El otro libro, un poema titulado Fata Morgana, ilustrado por Lam, que se desarrolla por entero al margen de la actualidad, me fue devuelto con la siguiente indicación: «Diferido hasta la conclusión definitiva de la paz». El editor

inquirió las causas de semejante rigor. Se le respondió: «No nos proponga usted obras de autores que son la negación del espíritu de la reconstrucción nacional». No es preciso decir que tal reconstrucción operada en el marco de la no independencia la considero un señuelo y que los recientes «acuerdos» robustecen aún más esta opinión. —¿Continúa usted siendo surrealista? ¿Cuál es, señor Breton, su definición del su-

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En los dos sentidos principales —tanto en francés como en castellano— del término: descolorido, quebrado de color; podrido. Literalmente, «corazón con dispositivo de seguridad». Imagen creada a partir de la expresión couteau à cran d’arret, en castellano «navaja automática». ¿Resultado de las evasiones, del hecho de evadirse uno? Verso complicado, sintáctica y semánticamente. Sintácticamente, intrepretamos: «Y a pesar de (esas veces) cuando (en que) le hacemos el juego a lo que matamos». Semánticamente, quizás: «Y a pesar de esas veces en que, traicionándonos, matamos lo que amamos (o matamos una parte de nosotros mismos)». Sobre todo si sobrentendemos: «hacerle el juego a lo que hacemos morir en nosotros». Otra traducción, más libre: «E incluso cuando le hacemos el juego a lo que matamos». Tal vez pensando en los turbantes que suelen llevar los faquires. Jugando con la expresión «hacer mal/buen tiempo». También en los sentidos de «apariencia engañosa», «falso ornamento».

rrealismo y cuáles sus posibilidades artísticas? —Continúo siendo surrealista. Y no sé, por otra parte, cómo podría dejar de serlo sin renunciar a mi identidad. Lo que era el surrealismo en mi primera definición de 1924 («automatismo psíquico puro, mediante el cual se expresa verbalmente, por escrito o por cualquier otro medio el funcionamiento real del pensamiento; dictado del pensamiento en ausencia de todo control ejerci-

ANDRÉ BRETON / EUGENIO GRANELL

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Girasol10

cribió en Marsella, poco antes de exiliarse a Estados Unidos, dedicado a Jacqueline Lamba. El uso del verbo rouler en este verso nos indica que Breton juega aquí con la etimología latina del género botánico Arum («aro» o «yaro», un tipo de planta, aunque en realidad el nombre de esta proviene del griego aron, que significa «calor»). También en el sentido de «dama que presenta a otra delante de la corte». ¿En alusión al «Baile de los Locos», quizás: https:// fr.wikipedia.org/wiki/F%C3%AAte_des_Fous? O, literalmente, Puente al Cambio. Puente de París donde antiguamente se hallaban los puestos de los cambistas. Debido a su simbología —clave

para descifrar este poema, a nuestro juicio— calle Gît-le-Coeur (cuyo nombre actual proviene de una deformación del nombre original: Gilles le Queux: ver, http://fr.wikipedia.org/wiki/ rue_g%C3%AEt-lle-C%C5%93ur). 16 La palabra timbre abarca, en francés, muchas más acepciones que la palabra «timbre», en español (aunque esta provenga de aquella). Entre ellas: «campana inmóvil de un reloj golpeada por un martillo; tambor de forma redondeada; motivo musical, melodía conocida a la que se le pone una letra para crear una nueva canción; cualidad acústica de las vocales» Y, por supuesto, también las de «timbre; sello; cualidad específica de un sonido». 17 Juego creado a partir de la expresión issue de secours, lit. « salida de socorro» . 18 Como en el sentido de «unirse a un partido, un debate, una manifestación, etc.» 19 Dardés: aquí, seguramente, en la tercera acepción del verbo original: «Erguir algo puntiagudo». Verbo que, desde luego, implica la analogía «pechos = flechas, saetas». Nosotros jugamos con las diversas acepciones del verbo «flechar» y la expresión «salir flechado». 20 ¿En alusión a las comunas ideadas por Charles Fourier? 21 Breton juega con y contrapone los verbos survenir (sobrevenir, acontecer, unirse a alguien o a un grupo inesperadamente) y revenir (volver, reaparecer, aparecerse un espectro). 22 El poeta emplea el verbo entrer en su acepción científica: «En la composición del amor entra un poco de la substancia [de los survenants]», queriendo decir que, al igual que estos, el amor sobreviene, llega de improviso y sin aviso a nuestras vidas —suponemos. 23 Étienne Marcel (1302/10 - 31 de julio de 1358; París). «Preboste de los comerciantes de París, que dirigió la insurrección de la ciudad en 1358. Este rico fabricante de paños, erigido en portavoz de los puntos de vista de la burguesía parisina, fue elegido representante del Tercer Estado en los Estados Generales de los países de lengua de oil celebrados en 1355-56. Allí encabezó la demanda de reformas políticas, que incluían el control de los impuestos por las asambleas representativas del reino, exigiendo del delfín Carlos (el futuro Carlos V de Francia) la renovación del Consejo real con consejeros designados por la asamblea. Aunque sus demandas fueron reflejadas en la Ordenanza de 1357, ésta no se aplicó, por lo que Marcel provocó la insurrección de las corporaciones de París, a imagen y semejanza de los movimientos comunales que desde hacía décadas venían protagonizando las principales ciudades mercantiles de Flandes y el norte de Italia. La insurrección se dirigió contra el delfín Carlos, regente en aquel momento, por haber sido capturado el rey Juan II por los ingleses; Marcel se alió con Carlos II, el Malo, de Navarra, y consiguió que la insurrección se extendiera al mundo [Ã]

en nuestra época (lo que tuvo aplicación en la consigna de Lautréamont: «La poesía debe ser hecha por todos, uno por uno»). También pude decir que el surrealismo tiene por ambición resolver dialécticamente todas las antinomias que se oponen a la marcha del hombre: la realidad y el sueño, el pasado y el futuro, la vida y la muerte, etcétera. »En el terreno artístico, la crítica ya no niega que el surrealismo haya tenido, y

tenga aún, un gran valor de liberación, la producción de obras durables. Se admite generalmente que toda la poesía y el arte contemporáneos (excepto en Alemania, posiblemente) sufrieron su influencia. —¿Podría usted darnos alguna noticia de sus amigos, los artistas y los intelectuales franceses? —La mayor parte de mis amigos no pueden trabajar en absoluto con el nuevo [Ã]

A Pierre Reverdy

La viajera que cruzó Les Halles a la caída del verano11 Andaba de puntillas La desesperación rodaba en el cielo sus grandes yaros tan bellos12 Y en el bolso llevaba mi sueño ese frasco de sales Que solo aspiró la madrina13 de Dios Los torpores se desplegaban como el vaho En el Perro que fuma Donde acababan de entrar el pro y el contra Que apenas si veían mal y de reojo a la joven Acaso tendría que vérmelas con la embajadora del salitre O de la curva blanca sobre fondo negro que llamamos pensamiento El baile de los inocentes estaba en su apogeo14 Los farolillos se inflamaban lentamente en los castaños La dama sin sombra se arrodilló en el Puente del Cambio15 En la Calle Yace-el-Corazón los timbres16 ya no eran los mismos Las noches al fin cumplían sus promesas Las palomas mensajeras los besos de emergencia17 Se unían a18 los pechos de la bella desconocida Flechados19 bajo el crespón de los perfectos significados Una granja prosperaba en pleno París20 Y sus ventanas daban a la vía láctea Pero nadie vivía en ella aún a causa de los recién llegados De los recién llegados que como es sabido son más entregados que los aparecidos21 Los primeros al igual que esa mujer dan la impresión de nadar Y en el amor entra un poco de su substancia22 Ella los interioriza Yo no soy el juguete de ninguna potencia sensorial Y sin embargo el grillo que cantaba en los cabellos de ceniza Un atardecer junto a la estatua de Étienne Marcel23 Me echó una mirada de complicidad André Breton me dijo pasa «El sueño y ambos poemas», de Clair de Terre (1923)

Sobre los comentarios que el propio Breton hizo de estos versos y de su carácter profético, ver El amor loco, Alianza Literaria, traducción de Juan Malpartida, Madrid, 2000, p. 66-75. Los grandes poemas saben más que quien los escribe, y, siendo este uno de esos casos, creemos que «Girasol» encierra otro tema que, al parecer, se le escapó a Breton: el de su relación con la poesía, en general, y con la escritura automática, en particular, durante aquel período de «cambio», de transición vital y artística. Como explicó el propio Breton en su análisis del poema, esta imagen fue construida a partir de la de «la caída del sol». El poeta aludirá más tarde a estos versos en Fata Morgana, el poema que es-

do por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral») se ha elevado a una concepción incluso mucho más amplia. Para impedir cualquier equívoco he precisado que, a mi entender, el surrealismo está comprendido en la realidad misma y no es, respecto a ella, ni superior ni inferior. Fui llevado a hacer valer que el escritor, el artista surrealista, trabaja no en la creación de un mito personal, sino de un mito colectivo propio

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La unión libre Mi mujer con melena de lumbre24 Con pensamientos de rayos difusos25 Con cintura de reloj de arena Mi mujer con cintura de nutria entre los dientes del tigre Mi mujer con boca de escarapela y de ramo de estrellas de última magnitud26 Con dientes de huellas de ratón blanco en la tierra blanca Con lengua de ámbar y de cristal frotados27 Mi mujer con lengua de hostia apuñalada28 Con lengua de muñeca que abre y cierra los ojos Con lengua de piedra increíble29 Mi mujer con pestañas de palotes de niña30 Con cejas de borde de nido de golondrina Mi mujer con sienes de pizarra de techo de invernadero Y de vaho en los cristales Mi mujer con hombros de champán31 Y de fuente con cabezas de delfines bajo el hielo Mi mujer con muñecas32 de cerillas Mi mujer con dedos de azar y de as de corazones Con dedos de heno segado Mi mujer con axilas de marta y de hayucos De noche de San Juan De alheña y de nido de peces ángeles33 Con brazos de espuma de mar y de esclusa Y de mezcla del trigo y del molino Mi mujer con piernas de columna estriada34 Con movimientos de relojería y desesperación Con muslos35 de médula de saúco Mi mujer con pies de letras iniciales Con pies de manojos de llaves con pies de calafates que beben Mi mujer con cuello de cebada imperlada36 Mi mujer con garganta de Valle de oro37 De cita en el lecho mismo del torrente Con senos de noche Mi mujer con senos de topera marina Mi mujer con senos de crisol del rubí Con senos del espectro38 de la rosa bajo el rocío Mi mujer con vientre de apertura de abanico de los días Con vientre de garra gigante Mi mujer con espalda de pájaro que huye en vertical Con espalda de azogue Con espalda de luz Con nuca de canto rodado y de creta mojada39 Y de caída de un vaso en el que se acaba de beber Mi mujer con caderas de barca40 Con caderas de candelabro y de coberteras de flecha Y de cálamos de plumas de pavón blanco De balanza insensible Mi mujer con nalgas de gres y de amianto Mi mujer con nalgas de lomo de cisne Mi mujer con nalgas de primavera Con sexo de gladiolo Mi mujer con sexo de placer41 y de ortinorrinco Mi mujer con sexo de alga y de golosinas antiguas Mi mujer con sexo de espejo Mi mujer con ojos repletos de lágrimas Con ojos de panoplia violeta y de aguja imantada Mi mujer con ojos de sabana Mi mujer con ojos de agua para beber en la cárcel Mi mujer con ojos de leña siempre bajo el hacha Con ojos de nivel de agua de nivel de aire de tierra y de fuego L’Union Libre (1931)

[Ä] rural, con el estallido de una sublevación campesina contra los impuestos y las obligaciones feudales. Pero el delfín consiguió escapar de la sangrienta matanza instigada por Marcel en el Palacio real, reunió de nuevo a los Estados Generales en Compiègne, recabó el apoyo de la nobleza y gran parte del pueblo humilde y dejó aislados a los rebeldes. Sometido París al asedio de las tropas reales, la causa de Marcel perdió apoyos entre los burgueses de la ciudad y uno de ellos lo asesinó, poniendo fin a la rebelión.» (cf. http://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/ marcel.htm; ver también y entre otros, cf. http:// es.wikipedia.org/wiki/%C3%89tienne_Marcel). 24 « Feu du bois» es frase hecha que significa « lumbre (de chimenea, especialmente)» , « hoguera» . 25 Los «relámpagos de calor», propios del verano, son aquellos que no van seguidos del estruendo del trueno. Relámpagos «silenciosos», «mudos». Hoy en día se les llama «rayos difusos» (cf. http:// icaroyelviento.blogspot.com.es/2009/07/tiposde-rayos-2.html). 26 La magnitud de una estrella es la medida de su fulgor. Ptolomeo estableció seis magnitudes, de mayor a menor brillo (cf. http://es.wikipedia.org/ wiki/Magnitud_aparente). 27 Lo cual produce electricidad (una de las analogías más queridas de Breton para hablar de la poesía). 28 Este verso sublime, con toda su carga antirreligiosa, en general, y anticristiana, en particular, alude, probablemente, al cuadro de Paolo Uccello «La profanación de la hostia» —muy conocido y comentado por los miembros del primer grupo superrealista, Dalí entre ellos. 29 Tal vez en alusión a la «Pu o Hiro» de la Isla de Pascua. 30 O «trazos de escritura de niña». La expresión «bâtons d’ecriture» suele figurar así en los diccionarios, en plural: «palotes». 31 Al no llevar artículo, ignoramos si Breton alude a o juega con las acepciones de: a) el sustantivo masculino («champán»), o/y el sustantivo femenino («campo», «campaña»; «tercio inferior de un blasón», «cuveta empleada en la técnica del batik, para teñir», incluso un cierto tipo de «embarcación»). 32 En el sentido anatómico. 33 O «escalarias» . 34 La imagenes más clásica de lo que parece, y «fusée» no significa aquí ni «husada» ni «cohete». Creemos, más bien, que Breton pensó, por un lado, en las »colonnes de fusée» (columnas acanaladas o estriadas), y, por otra, quizás —a juzgar por el verso siguiente— en las »fusées de montre» (ruedecillas de reloj). 35 En realidad, « pantorrillas, gemelos» . 36 Neologismo: no perlada. 37 Existen algunas ciudades llamadas Val d’or. Una de ellas en Francia (Marne), otra en Québec. 38 Aquí más bien, o también, espectro físico, luminoso. 39 O de « tiza» . La creta mojada desprende un aroma muy agradable. 40 Es probable que de todos los significados que entraña el sustantivo nacelle (barca, barquilla, capazo ) Breton pensase más bien en el literario: barca pequeña, sin remos. Pero no hay que descartar el segundo de ellos, por lo menos, y en su segunda acepción: cesta de un globo aerostático. . 41 En el sentido 3 del drae: «(Del cat. placel, de plaza). 1. m. Banco de arena o piedra en el fondo del mar, llano y de bastante extensión. 2. m. Arenal donde la corriente de las aguas depositó partículas de oro. 3. m. Pesquería de perlas en las costas de América.»

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El gran auxilio homicida42 La estatua de Lautréamont Con su pedestal de cápsulas43 de quinina En campo raso El autor de los Poemas yace boca abajo Junto a él vela el sospechoso lagarto escorpión44 Su oreja izquierda pegada al suelo es una caja con tapa de vidrio Ocupada por un relámpago el artista no olvidó representar encima de él El aerostato azul celeste con forma de cabeza de turco45 El cisne de Montevideo dispuesto siempre a batir sus alas desplegadas Para atraer a los demás cisnes del horizonte El poeta abre al falso universo sus dos ojos de distinto color Uno de sulfato de hierro en el emparrado de las pestañas el otro de cieno cubierto de diamantes46 Ve el gran hexágono con embudo en el que muy pronto se crisparán las máquinas Que el hombre se obstina en cubrir de apósitos Reaviva con su bujía de radio los posos del crisol humano Con su sexo de plumas su cerebro de papel aceitado Dirige las ceremonias dos veces nocturnas cuyo fin exceptuando el fuego47 es permutar los corazones del hombre y del pájaro A mí se me permite acercarme a él en calidad de convulsionario48 Las mujeres arrebatadoras que me introducen en el vagón acolchado de rosas Donde una hamaca que ellas se han molestado en trenzarme con sus cabellos me aguarda Desde toda la eternidad Me recomiendan antes de partir que no coja frío al leer el periódico Dicen que la estatua junto a la cual la grama49 de mis terminaciones nerviosas Llega a su destino es afinada cada noche como un piano De Le Revolver à cheveux blancs (1932)

En general, la expresión le grand secours puede entenderse como un sinónimo de «el salvador». Así, por ejemplo, en las profecías de Nostredamus, se afirma que «el gran auxilio vendrá hacia Antioquia». Por otra parte, en el ámbito teatral, le grand secours es un dispositivo que arroja una enorme cantidad de agua cada vez que se produce un conato de incendio en el escenario. Étre de grand secours equivale en castellano a « ser de gran ayuda». Samuel Beckett debía de tener en alta estima este poema, pues lo incluyó entre los muchos textos superrealistas que tradujo al inglés para la revista English for Transition, editada y dirigida por Eugene Jolas.

[ ] régimen, sea el de París o el de Vichy. Unos pusieron toda su esperanza en América, donde espero encontrarlos o esperarlos. Los que quedan, defendiendo su cuerpo casi todos, están privados de todo medio público de expresión. Algunos optaron por esperar, aunque continúan trabajando para sí mismos. Es el caso de Picasso en París: Picasso ama demasiado la pintura para no buscar por la pintura, y solo por ella, remontar la miseria de estos tiempos. Él dice que en el peor de los casos tendrá un lápiz, y si no, André Breton y Eugeni Granell conversan en Santo Domingo en el año 1941

Por mucho que Breton juegue con los diversos sentidos de cachet (sello), la referencia a la quinina nos indica que la acepción apropiada aquí es 14 del drae: «p. us. Conjunto de dos obleas redondas entre las cuales se encierra una dosis de medicamento, para poderlo tragar sin percibir su sabor». Lo que en la actualidad denominamos «cápsulas». 44 Lagarto moteado, enchaquirado, de cuentas...: http:// es.wikipedia.org/wiki/Heloderma_horridum. 45 Quizás en alusión a los ballons empleados durante el asedio a la Comuna de París, a modo de defensa de los bombardeos y a modo de correos aéreos. Entre estos últimos, hubo dos llamados L’Union y La Céleste: https://fr.wikipedia.org/

wiki/Chronologie_du_si%C3%A8ge_de_Paris_%281870-1871%29. 46 Dado que esta imagen volverá a aparecer en la Oda a Charles Fourier como «cieno diamantífero», nos inclinamos a traducir el adjetivo diamante como «cubierto de diamantes», en vez de como «diamantado». 47 Sobreentendamos «el respectivo fuego [del corazón del hombre y del corazón del pájaro]». Probablemente en alusión a la filosofía de Heráclito. 48 Además de la acepción del drae, ver: http:// es.wikipedia.org/wiki/Convulsionarios. 49 Literalmente, chiendent significa « perrodiente» , « dientes de perro» .

siempre le quedará la facultad de rascar las paredes con la uña. Contra lo que se esperaba, parece que la ocupación alemana parece tener para él ciertas atenciones. Este invierno hasta le ofrecieron carbón, que él, naturalmente, rechazó. André Derain, también en París, pasa por ser el pintor más cotizado. Entre las grandes revistas francesas se nota la reaparición de La Nouvelle Revue Française. El señor Abetz, embajador de Alemania, le confió la dirección a Drieu La Rochelle, fascista de la preguerra, a cambio de que este lleve la guerra ideológica contra Inglaterra. André Gide, que había colaborado sin entusiasmo en los primeros números, hizo saber que él no continuaba. Debemos deplorar que al lado s u rr de la de Montherlant se encuentra la firma de Paul Éluard. André Malraux, que permanece a e ls en la zona llamada «libre», declaró [Ã] mi o

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El marqués de Sade ha regresado al interior del volcán50 en erupción De donde había salido para venir aquí Con sus hermosas manos adornadas de franjas aún Sus ojos de muchacha Y esa razón a flor de sálvese-quien-pueda que no tuvo Nadie más que él Pero desde el salón fosforescente con lámparas de vísceras No ha cesado de lanzar órdenes misteriosas Que abren una brecha en la noche moral A través de esa brecha yo veo Las grandes sombras crepitantes la vieja corteza minada Disolverse Para permitirme amarte Como el primer hombre amó a la primera mujer Con toda libertad Esa libertad Por la que el mismo fuego se hizo hombre Por la que el marqués de Sade desafió a los siglos con sus grandes árboles abstractos De acróbatas trágicos Asidos al hilo de la Virgen del deseo De El aire del agua (1934)

Interior

Una mesa servida con el mayor lujo Desmesuradamente larga Me separa de la mujer de mi vida A quien veo mal En la estrella de los vasos de todos los tamaños que la retienen Echada para atrás Escotada en ráfaga51 Poemas sueltos (1940-1943)

[Traducción de Xoán Abeleira]

su rr ae lis mo

[ ] que actualmente no proyectaba ninguna publicación. Benjamin Péret, Tristan Tzara, Jacques Prévert, sea o no por su gusto, no abandonaron el sur de Francia, de donde Max Ernst se disponía a ir a Nueva York por España. André Masson está en la Martinica, esperando el visado de tránsito por la República Dominicana. —¿Qué opina usted de la situación actual de la cultura francesa y de sus posibilidades inmediatas? —No creo que la cultura francesa haya sido herida en su esencia. Los esfuerzos que se hacen en culpar lo que en ella había de generoso y de liberal para hacerla responsable del desastre de junio están llamados, a mi juicio, al más implacable fracaso. Puedo asegurarle que, a despecho de una prensa que desde hace tiempo no respeta a ningún escritor, ningún artista digno de este nombre, no está dispuesta a entonar el mea culpa. No es el genio francés, el de Rousseau, Saint-Just, Delacroix, Courbet, Baudelaire, Rimbaud —y nadie de buena fe se equivoca— lo que ha sido vencido. Pero hemos de convenir en que un

«Boca del cielo y a la vez de los infiernos», «materialización misma del crisol donde se elaboran las imágenes poéticas cuando estas son capaces de sacudir los mundos»: así define André Breton el cráter de un volcán en «Un gran poeta negro», el texto sobre Aimée Césaire incluido en Martinica encantadora de serpientes. O: «Escotada en un golpe de viento». En coup de vent es locución adverbial que significa «de golpe y porrazo, de golpe y zumbido» (esta última expresión más poética que la anterior, a todas luces). Pese a ello, hemos optado por la literalidad y por la palabra «ráfaga» —cuya primera acepción incluye el sentido «repentino», y cuyas otras acepciones amplían, en castellano, la significación del verso.

co como la que soporta Alemania desde hace nueve años. Nada importan los autos de fe hechos con los libros ni el resto. Subsisten enormes recursos que de una y otra parte no pueden haber sido acumulados en vano, y que encierran en sí mismos una imprescriptible potencia de resurrección. •••

inmenso y oscuro velo cae sobre esta cultura por poco que se prevea su inmediato porvenir, cuando se la sabe en semejantes manos. La brusca indigencia de todo lo que llega oficialmente de Francia en materia ideológica y de acción no puede llevarnos a deducir la existencia de una crisis irreparable, tampo-

Hace tres años Breton estuvo en México. Allí conoció a Rivera y entró en contacto más estrecho con la vida y el arte americanos. Por eso, cuando le interrogamos acerca de su opinión sobre el arte americano, se apresura a decir: —Debe usted dispensar mi respuesta. Yo le reconozco un interés ilimitado, pero no quisiera juzgarlo prematuramente, es decir, solo en función de las manifestaciones de las que pude ser testigo muy raramente, y fuera de América. Mi permanencia en México, hace tres años, me convenció de la necesidad de situar la obra de arte en su marco de origen, por escasa que sea la posibilidad de lograr-

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[Extracto]

André Breton El amor loco Edición y traducción de Juan Malpartida Alianza Editorial, 2008 136 pp., 13,70 ¤

El pico del Teide en Tenerife está hecho de los destellos del pequeño puñal de juguete que las bellas mujeres de Toledo guardan en su pecho día y noche. Se alcanza tras una subida de varias horas, con el corazón cambiando insensiblemente hacia el rojo blanco y los ojos deslizándose hasta cerrarse completamente sobre la sucesión de los escalones. Dejamos debajo de nosotros las pequeñas plazas lunares con sus bancos arqueados alrededor de un pilón en cuyo fondo se divisa, apenas brillante bajo el peso de un dedo de agua y la espuma ilusoria de algunos cisnes, el decorado de una misma cerámica azul con grandes flores blancas. Es allá, al fondo del tazón, sobre cuyo borde solo se deslizará en la mañana para hacerlo cantar el vuelo libre del canario, originario de la isla; allá, a medida que anochece, acelera su ritmo el tacón de la jovencísima muchacha, el tacón que comienza a alzarse por encima de un secreto. Pienso en aquella que pintó Picasso hace treinta años, cuyas innumerables réplicas atraviesan Santa Cruz de una acera a la otra, con vestidos oscuros y esa mirada ardiente que se oculta para no obstante avivarse continuamente como un fuego avanzando por la nieve. La piedra incandescente del inconsciente sexual, desparticularizada en la medida de lo posible, mantenida al abrigo de toda idea de posesión inmediata, se reconstruye en esta profundidad como en ninguna otra, todo se pierde en las últimas, que son también las primeras, modulaciones del fénix inaudito. Ha quedado atrás la cima de los flamboyanes a través de los cuales se trasluce su ala púrpura y cuyos mil rosetones enmarañados impiden percibir durante más tiempo la diferencia existente entre una hoja, una flor y una llama. Eran como tantos incendios que deflagran prendados de las casas, satisfechos de vivir cerca de ellas sin abrazarlas. Las novias relumbraban en las ventanas, iluminadas por una sola rama indiscreta, y sus

lo. En particular, yo estoy seguro de que la óptica de la escuela de París no valdría nada aplicada a un artista como Diego Rivera, cuyos frescos, independientemente de la gran forma histórica que revisten, realizan un acuerdo único con la vida, los colores del cielo, de la tierra y del follaje de su país. Mi admiración por Picasso, cuyo mundo me es tan familiar, no puede limitar la que siento por Rivera, a causa de las tradiciones completamente diferentes, pero por completo válidas, a las cuales entiendo que sus dos obras

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voces, alternándose con las de los jóvenes que ardían abajo por ellas, mezclaban a los perfumes desencadenados de la noche de mayo un murmullo inquietante, vertiginoso, como el que puede provocar sobre la seda de los desiertos la cercanía de la Esfinge. La pregunta que graciosamente, en ese momento, provocaba agitación en tantos pechos no era en efecto nada menos, hecha en las condiciones óptimas de tiempo y lugar, que la del porvenir del amor —la del porvenir de un único amor y, por tanto, de todo amor. Ha quedado atrás la cima de los flamboyanes y es ya necesario volver la cabeza para ver oscilar la rampa rosa sobre este rincón de fábula eterna. La arena se ha esparcido a su alrededor como la voluta de los caminos polvorientos por donde el domingo precedente ascendieron las aclamaciones de la muchedumbre, en ese instante en que el hombre, para concentrar sobre él todo el orgullo de los hombres y todo el deseo de las mujeres, solo ha de tener al extremo de su espada la masa de bronce con la media luna luminosa que realmente, de repente, piafa, al toro admirable de ojos alucinados. Surge entonces la sangre, no esta agua vítrea de hoy que descendía en cascada hacia el mar. Los niños de la terraza solo tenían ojos para la sangre, sin duda los habían llevado allí con la esperanza de que se acostumbrasen a derramar tanto la suya como la de un monstruo familiar, en el tumulto y el centelleo que todo lo excusa. Como aún no podían derramar la sangre, derramaban la leche. Entre las floraciones mártires de las cactáceas que, en compañía de la cochinilla y la cabra, velan no dejando a buena distancia de los caminos ninguna penca intacta—no hay nada como estas plantas expuestas a todas las afrentas y que disponen de un terrible poder de cicatrización para distraer al pensamiento de la miseria—, se yergue aquí el candelabro de cien brazos de un euforbio de tallo tan grueso como un brazo pero tres veces más largo, que, bajo el golpe de una piedra, sangra abundantemente [Ã]

se refieren. Por la generalización del conflicto armado en toda Europa no es de dudar que el centro del agrupamiento artístico tienda a desplazarse a Nueva York, y que Nueva York se convierta en la encrucijada de todos los caminos de la gran aventura artística. Tengo prisa por asistir a esa interpretación única de la Historia y por conocer sus frutos. El señor Breton está encantado en nuestra ciudad. —Yo tengo de Ciudad Trujillo —nos dijo— tan solo una impresión, pero no puede ser

Continúo siendo surrealista. Y no sé, por otra parte, cómo podría dejar de serlo sin renunciar a mi identidad. Lo que era el surrealismo en mi primera definición de 1924 («automatismo psíquico puro, mediante el cual se expresa verbalmente, por escrito o por cualquier otro medio el funcionamiento real del pensamiento; dictado del pensamiento en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral») se ha elevado a una concepción incluso mucho más amplia. Para impedir cualquier equívoco he precisado que, a mi entender, el surrealismo está comprendido en la realidad misma y no es, respecto a ella, ni superior ni inferior

más favorable. —Y agregó—: Me siento feliz al testimoniar que la República Dominicana es actualmente la esperanza de todos los que, como yo, aspiran a reencontrar lo que consideran su razón de ser, algunos de los cuales en territorio francés no se hallan fuera de peligro. Concediéndoles el derecho de tránsito, el Gobierno dominicano da nuevo lustre al rito de hospitalidad y de humanidad del cual Francia pudo durante mucho tiempo glorificarse y al que injurian hoy sus dirigentes fantasmas. También sabía, y no he carecido de ocasiones que lo confirmaran, que nuestros amigos los republicanos españoles tuvieron aquí una acogida plenamente comprensiva y fraternal. Esta acogida por parte de la población más confiada y generosa tiene conciencia de deberla, ante todo, al generalísimo Trujillo, que levantando de sus ruinas la antigua ciudad de Santo Domingo destruida, para rehacer en diez años la magnífica ciudad que es actualmente, señaló el ejemplo a seguir y demostró que no hay desastre material ni moral que el hombre resuelto y capaz de encarnar la voluntad de los demás no pueda dominar. ¢

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Cuando, lanzado en la espiral de la concha de la isla, solo se dominan sus tres o cuatro primeras grandes curvas, parece que se hiende en dos, de manera que ofrece una mitad levantada y la otra oscilando acompasadamente sobre el plato cegador de la mar. Aquí están, en el corto intervalo de sucesión de las magníficas hidras lechosas, las últimas casas agrupadas al sol, con sus fachadas revocadas de colores inusuales en Europa, como una jugada de cartas con los dorsos maravillosamente dispares y bañados sin embargo por la misma luz, uniformemente desteñidos por el tiempo transcurrido desde que finalizó el juego

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[ ] blanco y se mancha. Los niños apuntan alegremente, desde lejos, a esta planta y hay que convenir en que la secreción que provocan es una turbadora maravilla. Es imposible no asociarla a la vez a la idea de la leche materna y a la eyaculación. La perla imposible asoma y rueda inexplicablemente sobre el rostro vuelto hacia nosotros de tal o cual prisma hexagonal de terciopelo verde. El sentimiento de culpabilidad no está lejos. Invulnerable en su esencia, la mata atacada resurge toda nueva hasta perderse de vista en el pedregal. No es ella quien ha sufrido más en la deshonra. Cuando, lanzado en la espiral de la concha de la isla, solo se dominan sus tres o cuatro primeras grandes curvas, parece que se hiende en dos, de manera que ofrece una mitad levantada y la otra oscilando acompasadamente sobre el plato cegador de la mar. Aquí están, en el corto intervalo de sucesión de las magníficas hidras lechosas, las últimas casas agrupadas al sol, con sus fachadas revocadas de colores inusuales en Europa, como una jugada de cartas con los dorsos maravillosamente dispares y bañados sin embargo por la misma luz, uniformemente desteñidos por el tiempo transcurrido desde que finalizó el juego. El juego de varias generaciones de marinos. Los blancos navíos sueñan en la rada, Ariadnas por toda su cabellera de estrellas y sus axilas de climas. El inmenso pavo real del mar vuelve a hacer la rueda en cada giro. Toda la sombra relativa, todo el cercado de celdas zumbantes del día que va siempre reduciéndose hacia el interior de la curva reposa sobre las plantaciones de plataneras negras, de flores de manufactura de donde surgen los cuernos de los novillos. Toda sombra arrastrada sobre el mar está hecha de grandes extensiones de arena aún más negra que las que componen tantas otras playas, como la del Puerto de la Cruz, pequeños velos intercambiables entre el agua y la tierra, bordados de obsidiana sobre la orilla por la ola que se retira. Arena

negra, arena de noches que te derramas más deprisa que la claridad, no, yo no he podido evitar temblar cuando se me ha entregado el misterioso poder de hacer que te deslices entre mis dedos. Al contrario de lo que para mí supuso a los quince años el límite de lo esperable, partir hacia lo desconocido con una mujer durante el crepúsculo por un camino blanco, siento hoy toda la emoción del límite físico alcanzado para hollar con la que yo amo el lejano, el magnífico arriate color de tiempo en el que imaginaba que la tuberosa era negra. Último lamento en la arena negra, no, porque cuanto más se eleve uno más asistirá al estrechamiento de sus tallos madres, las grandes corrientes de lava que acaban perdiéndose en el corazón del volcán. Se desvían a merced de los bosques en los que se dan las variedades multicolores de orquídeas, bosques que rápidamente se tornan maleza. Con la cercanía del primer frescor está permitido detenerse y, en ese punto en el que todo comienza desapaciblemente a faltar, hacer surgir por encantamiento el punto más locamente favorecido de la isla y trasladarse allí a vuelo de pájaro. Me gusta vivir aquí esta forma borrosa del deseo. Nada más fácil que, regresando a lo más profundo del yo, al que sin duda este excesivamente brusco empobrecimiento de la naturaleza me incita, hacerme al respecto la ilusión de recrear el mundo de una sola vez. En ninguna parte como en Tenerife hubiese podido tener menos separadas las dos puntas del compás con las que tocaba simultáneamente todo lo que puede ser lejano, todo lo que puede darse. Todo lo que propendía desesperadamente a faltar equivalía por todo por lo que existía tan cercanamente en abundancia. Lamento haber descubierto tan tarde estas zonas ultrasensibles de la tierra.

BRETON, EN EL CENTRO, AL MARGEN Eduardo Moga El surrealismo ha sido la última gran revolución espiritual de Occidente, no tanto una doctrina estética o una escuela literaria —aunque lo sea, y muy importante— como un proyecto de transformación personal y social, que engloba la creación poética, la experiencia amorosa y la revolución política. Frente al empuje de sus postulados y la influencia y perduración de sus ideas, las actuales reformas del pensamiento, si es que las hay, parecen algaradas sin sustancia, blanduras tan mucilaginosas como los cerebros de quienes las despachan. Y quizá por el impulso que supo imprimir a su causa — brotado de la pasión: Duchamp escribió que Breton «amaba igual que late un corazón»—, que ha desbordado todos los límites

de la taxonomía literaria y repercutido incluso en quienes discrepan o abominan de ella, la propia obra de su creador, el francés André Breton (Francia, 1896-1966), ha quedado desdibujada, si no diluida, en el océano de su ideario. Este es, pues, el primer —y loable— propósito del responsable y traductor de este magnífico Pleamargen. Poesía 19401948, Xoán Abeleira: recuperar la obra de Breton y exponerla como lo que es: una poesía dionisíaca y hechizante. Abeleira suscribe el dictum de Yves Bonnefoy, que en 1949 afirmó: «Breton es el gran poeta del siglo xx por redescubrir». Abeleira analiza en el, como nos tiene acostumbrados, extenso prólogo y las igualmente escrupulosas notas el estilo del autor de Nadja, obsesionado por la exactitud y el ritmo y la eufonía de la expresión. Su análisis de los recursos retóricos de

Breton es tan minucioso que se detiene, incluso, en el examen del uso que hace el poeta de las preposiciones à y de. Aunque, como es lógico, va mucho más allá y se extiende sobre la analogía, un procedimiento esencial en cualquier forma de irracionalismo, y su detonante maridaje de cosas disímiles: como el propio Breton y su discípulo Octavio Paz observaron, cuanto más desemejantes sean, cuanto más disten entre sí, más fértil resultará su asociación. Abeleira presta asimismo mucha atención a la escritura automática, el procedimiento axial de la actividad surreal (o superreal, como prefiere llamarla), y se preocupa por distinguir el verdadero automatismo del que no lo es, y por subrayar sus aportaciones al arte contemporáneo y al conocimiento del espíritu humano: «Una obra», escribe Breton y cita Abeleira, «solo puede

ANDRÉ BRETON

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elcuaderno 61

Soledad Córdoba › Devastación VIII, 2015, tintas pigmentadas en papel baritado sobre dibond, 100 x 150 cm › Galería Gema Llamazares (Gijón) considerarse superrealista en la medida en que el artista se ha esforzado en alcanzar el campo psicofísico total (del cual el campo de conciencia no es sino una breve parte)», esa «profundidad ‘abismal’ [donde] reinan la ausencia de contradicción, la movilidad de las cargas emotivas debidas a la represión, la intemporalidad y la sustitución de la realidad exterior por la realidad psíquica», y a la que «el automatismo conduce directamente». En general, Abeleira se muestra preocupado por «erradicar los tópicos» que, por utilizar sus propias palabras, empañan el conocimiento y la valoración actuales del surrealismo: la propia fuerza del movimiento ha suscitado interpretaciones de equivalente contundencia paródica. Así, nos recuerda, siguiendo una vez más a Breton, que la escritura automática, lejos de sumirnos en la irracionalidad absoluta, nos ayuda a adentrarnos en los vastos do-

minios de la lógica, aunque se trate de una lógica singular, no contaminada todavía de la acción perniciosa de la conciencia, y cita a Blanchot, para quien el lenguaje surreal no era sino otra expresión del cogito cartesiano. También aporta el análisis que Antoni Pascual ha hecho del poema «Retrato», de alguien aparentemente tan alejado de la estética surrealista como Antonio Machado, que revela su afinidad con la sensibilidad de Breton y cuyas «palabras podrían aplicarse perfectamente al inicio de ‘Los Estados generales’». En esta reivindicación del auténtico espíritu del surrealismo resuenan los ecos de algunas controversias recientes en España, como la poesía entendida como aventura interior y André Breton Pleamargen. Poesía 1940-1948 Edición bilingüe de Xoán Abeleira Galaxia Gutenberg, 2016 480 pp., 23,90 ¤

vía de conocimiento, frente a la poesía como género literario, canal de comunicación o mera treta de fingidor, y de polémicas eternas, como la que opone a los incapaces de apreciar otro valor en la poesía que la inteligibilidad y aquellos para quienes la belleza es anterior e independiente de la lógica. Pleamargen incluye toda la poesía publicada por Breton entre los años 1940 y 1948, esto es, «Pleamargen», «Fata Morgana», «Oda a Charles Fourier», «Los Estados generales» y «Por la senda de San Romano», más, en prosa, «Arcano 17», seguido de «Calados». En «Los Estados generales» leemos algo que justifica toda su poesía y aun toda su episteme lírica: «La poesía debe resurgir de las ruinas de una vez por todas». Eso hizo él con sus versos y su enseñanza: arrancarla de los escombros decimonónicos y lanzarla a la renovación del espíritu contemporáneo. Luego, en Arcano 17, abundará en esa necesidad palingenésica, que identifica con huir de lo ya hecho, de lo ya conocido: hay que s u rr poner cuidado «en vagar evitando todos los caminos trillados o incluso los recién abier- a e ls tos —la regla que ha de seguir el arte», [Ã] mi o

elcuaderno ANDRÉ BRETON

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Soledad Córdoba › Devastación V, 2015, tintas pigmentadas en papel baritado sobre dibond, 100 x 150 cm › Galería Gema Llamazares (Gijón)

Tres motores —o «hélices de cristal», como prefiere llamarlos Breton— la impulsan: el amor, el arte y la libertad, de los cuales quizá el primero, «tal y como se da entre dos seres, elevándose hasta lo invulnerable», sea el fundamental; un amor que le hace reivindicar a la mujer, es más, cantarla gloriosamente, mucho antes del triunfo del feminismo

su rr ae lis mo

[ ] aunque ese vagabundaje regenerador se alimente necesariamente de errancias anteriores: el surrealismo es un neorromanticismo decantado por las transformaciones económicas y sociales del siglo xx, y cristalizado por la electricidad zarandeadora de las vanguardias. La clarividente inmersión de Breton en las honduras del ser atribula al lector desde el principio: las imágenes son feroces: «anonadarse en una sola castaña de culos de mandriles» o «el puente de armiño de una vaina de haba», leemos en el primer fragmento de «Los Estados generales». Todo el vocabulario está a disposición del inconsciente, y los términos arcaicos, cultos o jergales salpican un delirio siempre inquisitivo, siempre candente. La adjetivación, en la que fracasan los peores poetas, adquiere en Breton una precisión escultórica: «murciélagos de vuelo silogístico», escribe en «Arcano 17». En los poemas recogidos en Pleamargen no hay ni un signo de puntuación, otro de los rasgos habituales de las vanguardias: en el alma tampoco los hay, y el surrealismo pretende captar la fluencia viva de la subjetividad, sin reproducir las constricciones que la amarran a la

utilidad y, por lo tanto, a la tergiversación. Es interesante observar que en el torrente de asociaciones irracionales, encadenadas en estrofas azarosas y enumeraciones sin gobierno discernible, que constituyen la poesía de Breton abundan las referencias geográficas y las alusiones a personajes históricos. Al final de «Pleamargen», por ejemplo, encontramos a Pelagio, Joaquín de Fiore, Giotto, el maestro Eckhardt, Hegel, Novalis, Jansenio, los hermanos Bonjour, un viejo campesino de Fareins-en-Dôle, Marat y la Madre Angélica. Fogonazos de inteligibilidad recorren el discurso azabachado de Breton, como «fanales en la noche del sentido»: «El peón / No es menos grande que el sabio a los ojos del poeta / Basta con restituirle a la energía su estado de pureza / para acrisolar todo». Las repeticiones contribuyen asimismo al andamiaje de lo que carece de otra estructura que su propio derramamiento, y hasta citas ajenas y titulares de prensa acceden a este fluir ensimismado, siguiendo los hábitos inaugurados por el dadaísmo y el cubismo: «‘Nadie ha visto jamás una molécula, ni un átomo, ni una unión atómica, y sin duda jamás llegará a verla’ (Filósofo) […] Un sabio pese a llevar

gafas protectoras pierde la vista tras asistir a muchas millas de distancia a los primeros ensayos de la bomba atómica (Los periódicos)», leemos en la «Oda a Charles Fourier», en la que los versos se coagulan en fragmentos en prosa. Como nos recuerda Abeleira y comprobamos a cada verso, la poesía de Breton —y del surrealismo— brota de lo maravilloso, esto es, de todo aquello que no está reglado por las convenciones psíquicas y sociales, y nos permite alcanzar lo absoluto del ser. En «Calados» leemos: «Lo maravilloso. Atención, reflexión, lógica, de nada me sirven. Ya no soy dueño de mí mismo. Soy, plenamente». Tres motores —o «hélices de cristal», como prefiere llamarlos Breton— la impulsan: el amor, el arte y la libertad, de los cuales quizá el primero, «tal y como se da entre dos seres, elevándose hasta lo invulnerable», sea el fundamental; un amor que le hace reivindicar a la mujer, es más, cantarla gloriosamente, mucho antes del triunfo del feminismo. El mito, la magia y el psicoanálisis, entre muchos otros fenómenos y saberes, le permiten eludir los límites de la razón y la ley, y con ellos se adentra en los espacios desconocidos de la conciencia y en la realidad superior del hombre, hecha de imaginación y sueño, de quimera y barro. Breton aspira a llegar al «otro lado», algo en lo que le han precedido todos los artistas del mundo, al menos aquellos que no concebían su labor como un triste y aburrido oficio; pero ese otro lado está dentro, en él, en nosotros. ¢

José Luis García Martín Jardines de bolsillo. Tres mil años de poesía Basilio Fernández Antología (1927-1987) Moisés González Vistas de un viaje Luis Fernández Roces Viejos minerales Luis Fernández Roces Salas de espera Luis Fernández Roces Camino e las cárceles

TREA

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Eli Tolaretxipi El especulador José María Castrillón el círculo y la piedra José María Castrillón gramos Xavier Palau El eclipse Juan Carlos Gea El temblor Lisboa, sábado de Santos de 1775

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Józef Baran Casa de paredes abiertas. Antología poética (1974-2006)

Berta Piñán Noches de incendio (19852002) Berta Piñán La mancadura / El daño Antón García La mirada aliella / La mirada atenta Vanessa Gutiérrez La quema Xandru Fernández Restauración. Antología poética (1993-2009) Moncho Martínez Castro Cartografía de nayundes

Ewa Lipska La astilla / La naranja de Newton Gustave Roud El descanso del jinete Philippe Jaccottet Y, sin embargo Guido Gozzano Las mariposas. Epístolas entomológicas Teixeira de Pascoaes Saudade. Antología poética (1898-1953)

En preparación Eli Tolaretxipi Incidental Sergui Diego Más Cinemascope Luis López Suárez Con paso incierto Luis Velázquez Buendía Material de conciencia Pablo López Carballo La dictadura de la perspectiva José María Castrillón Subir al origen Juan Massana Belleza atemperada. Ediciones bilingües Llurdes Álvarez Para anular los adioses Esther Prieto La ceniza de los días Miren Agur Meabe Espuma en las manos

elcuaderno

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la delicia de l «Si la tierra estuviera cubierta de piojos, como lo está de granos de arena la orilla del mar, la raza humana habría desaparecido en medio de dolores terribles. ¡Qué espectáculo! Y yo, con alas de ángel, inmóvil en los aires para contemplarlo». André Breton reivindicó el nombre de Lautréamont como influencia máxima del movimiento surrealista. Isidore-Lucien Ducasse, Conde de Lautréamont, nació en Montevideo en 1846. Pasó su infancia en Uruguay, donde su padre era canciller en el consulado francés. Enviado a estudiar a Francia, fue alumno interno del Liceo de Tarbes y en 1867 se trasladó a París con la intención de ingresar en la École Polytechnique, pero desde ese momento su vida ha quedado casi en la oscuridad, lo cual ha generado toda una

LA JAURÍA ERRANTE DE LOS RECUERDOS (¿Prólogo? lleno de piojos y basura)

Alejandro Castroguer Literariamente Isidore Ducasse (1846 1870) fue un viajero rumbo al futuro, un adelantado a su tiempo, un visionario. Sus escritos, muy escasos, no fueron otra cosa que una sonda lanzada en dirección al siglo xx con el vivo deseo de hallar lectores que comulgasen con su credo estético. O no, quién sabe. Puede que no fuese más que un loco que se vanagloriase de su singularidad y que se jactase de la ponzoñosa salud de su obra. «No es bueno que todo el mundo lea las páginas que siguen», afirma respecto de los Cantos al inicio, «solo unos pocos saborearán este fruto amargo sin peligro».1 Sea como fuere, la sonda alunizó en mitad del nicho de los surrealistas: bastará con recordar las ilustraciones que compusiera Salvador Dalí para la obra de Ducasse. Es verdad que, desde su publicación, «Los Cantos de Maldoror» siempre se han movido más allá de los márgenes de la comercialidad, y que su extrañeza no le permite ganar adeptos de manera progresiva. Fama, reconocimiento que, por otra parte, el autor desdeña en el Canto I: Hay quienes escriben para conseguir los aplausos de los hombres (…)¡Pero yo, yo me sirvo de mi ingenio para pintar las delicias de la crueldad!

era obtener un justo y merecido reconocimiento: «Aquel que canta», sostiene en otro fragmento del Canto I, «no pretende que sus cavatinas permanezcan desconocidas.» Habrá quien diga que estas afirmaciones son de Maldoror y no del Conde de Lautreámont; que es el personaje quien habla, quien desdeña, quien anhela, y en ningún caso el autor. Más allá de las interpretaciones que uno se atreva a hacer al respecto de estos comentarios, la obra habla por sí misma. Y la única realidad fehaciente es que no somos muchos los lectores que soportamos su poderoso estilo, su vesania. Por desgracia. «¡Ay! quisiera desplegar mis razonamientos y comparaciones lentamente y con mucha magnificencia (mas ¿quién tiene tiempo de hacerlo así?)», me pregunto ahora con el mismo escepticismo con que Maldoror se lo pregunta en el Canto IV. Quisiera desplegarme, extenderme, pero habré de cercenar ideas y decapitar adornos en pos de cierta economía de espacio y tiempo. Tantas páginas, tantos minutos invertidos por el lector. Así, pues, pretendo dirigir la jauría errante de la que habla el título del texto2 hacia el barranco del punto final a no mucho tardar. Sin embargo, antes del despeñamiento, la alimentaré con un par de jugosas nostalgias 1

Y añade en el Canto II: Mi poesía consistirá tan solo en atacar por todos los medios al hombre, esa bestia salvaje, y al Creador, que no debería haber engendrado a semejante inmundicia.

O no era ésa realmente su pretensión, quién sabe, y lo que de verdad pretendía

Entre comillas, señalo las citas extraídas de Los Cantos de Maldoror, citas que por otra parte vertebrarán todo este escrito, porque es él, Maldoror, por boca del Conde de Lautréamont —¿o era al revés?— quien merecería el margen que la editorial Dilatando Mentes me ha regalado. (Nota del autor del ¿Prólogo?) La jauría errante de los recuerdos es una de esas imágenes, poderosa como ella sola, que jalonan esta obra. Podrá hallarla el lector en el Canto IV. De modo que el único mérito de la misma pertenece a Ducasse. (Nota del autor de este ¿Prólogo?)

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Los cantos de Maldoror

la crueldad

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CONDE DE LAUTRÉAMONT

leyenda que lo presenta como un personaje enigmático y extravagante. En 1869 publicó, ya bajo el seudónimo de Conde de Lautréamont, Los cantos de Maldoror, que no se llegaron a distribuir. El contenido de la obra, un canto a la violencia y la destrucción como encarnación del mal, presentado a través de imágenes apocalípticas, la relegó al olvido hasta 1920, cuando los surrealistas la reivindicaron como un antecedente suyo. También publicó, con su verdadero apellido, el recopilatorio Poesías (1870). Falleció a los 24 años el 24 de noviembre de 1870 en París. La editorial Dilatando Mentes se estrena con una magnífica edición de Los cantos de Maldoror ilustrada por Miguel Ángel Martín y del que reproducimos algunos dibujos en estas páginas, con prólogo de Alejandro Castroguer y un lúcido ensayo de Francisco González. El conjunto supone un buen ejemplo de cómo resituar a los clásicos y lustrar su permanencia en un mundo tan divergente.

de la mejor carnaza o, si lo prefieren, de la peor delicatesen. (Fuera, más allá de la órbita de mi cuerpo, cohabitan la música nigérrima que Josef Suk compusiese para su Sinfonía Asrael —homenaje póstumo a Antonin Dvorak— con una muy castiza conversación, amplificada por el patio de luces del bloque en que vivo, que se cuela por la ventana y que versa sobre los ingredientes con que debe contar una buena tortilla de patatas. La música y el estómago, maridados en un instante que sabe a divino y a humano. Igual que la obra de Isidore Ducasse, antidivina y prohumana). Antes de mi tropiezo con los Cantos, «yo era bello (…)¡como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas!», perfecto émulo del Mervyn del Canto VI, por mucho que contase con bastante más años que los dieciséis y pico que había cumplido aquél. Me manejaba por el mundo con cierta práctica no exenta de inocencia. Sobrevivía en mi insignificancia, que no es poco. «Si existo, no soy otro», apuntaría Maldoror. Que mis méritos personales eran escasos, haberme titulado en la Universidad de Málaga y después haber aprobado una oposición del estado que me guiaría hasta Barcelona, nadie lo duda. ¿Y qué decir de los literarios? Es verdad que había escrito mucho, y muy mal; y que había roto no pocos mecanoscritos, nunca los suficientes. Había compuesto novelas y orquestado una imagen de escritor a golpe de candidez. Tierno buscador de gloria, aquel émulo de Mervyn ni siquiera sirvió de aperitivo a las editoriales, pues desdeñaron sus carnes literarias con el más clamoroso de los silencios. «No te contaré en detalle los tormentos inauditos que sufrí en ese largo secuestro injusto», pues no cabe otra manera de definir que así, de secuestro, a aquellos [Ã]

elcuaderno

[ ] dos años que disfruté, en un principio, y padecí, hacia el tramo final, en Barcelona. Tampoco abundaré en exceso en los detalles. Que amase al Teatre del Liceu con idéntica intensidad con que odiaba mi centro de trabajo, o que flirtease con el Mercat de Sant Antoni con la misma pasión con que aborrecía la Estació de Sants, carece de importancia. Lo sustantivo son los pasos dados y las zapatillas deportivas gastadas en Barcelona, pero también las dioptrías ganadas en la Biblioteca Miquel Llongueras, no muy lejos del Camp Nou. Fue allí donde colisioné con Los Cantos de Maldoror. Conducía mi vida de manera tan bisoña que aquella primera vez fue toda una equivocación. Igual que meterse en dirección prohibida. No, no pretendía leer a Isidore Ducasse, de quien por cierto nunca había oído hablar. De manera que fue una cita a ciegas, casi por descuido. Expuesto como una rareza en el estante de la biblioteca, el libro se me insinuó; luego supe que lo expuesto no era otra cosa que su monstruosidad.

Los cantos de Maldoror

¿Cómo iba a imaginar que, bajo el telón de la portada, se escondía el Hombre Elefante de la literatura? Al principio, el encuentro fue grato: se dejó acariciar, su piel de celulosa era agradable al tacto. Sospecho que justo en ese instante el bibliotecario, parapetado tras su mesa de trabajo, comentó en voz baja con uno de los feligreses del lugar: —Preferiría no hacerlo. —«Los lobos y los corderos no se miran con buenos ojos» —imagino que respondió el feligrés. Invocado por estos comentarios, sentí erecto el cerebro, las neuronas turgentes por la velocidad de la sangre. Definitivamente me había estrellado contra un monstruo y aún no era consciente de ello. Sangraba sin saberlo, cojeaba sin sospecharlo. Eran los efectos futuros de ese accidente, estupro o violación —llámese como guste— que aún no había tenido lugar. —Me lo llevo —manifesté adelantando el libro y el carné de la biblioteca.

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Ya lo dice Ray Bradbury en su artículo El día después de mañana con sobrada clarividencia: «Algunas noches, cuando el viento es propicio, el futuro huele a keroseno.» Aquella vez no era de noche, qué importa; tampoco había viento. Paparruchas, gruñiría el señor Scrooge. Lo único cierto es que esa tarde mi futuro ya olía a keroseno, mi futuro y el cerebro enhiesto. Me abrasaba la lectura futura, crepitaba la carne y, poco a poco, a medida que me quemaba, se me mondaban los huesos. (El émulo de Mervyn ya se hallaba sentenciado, igual que, antes de nacer, ya lo estaban Judith y Jonás por culpa de la epidemia propagada por el doctor Hawthorne. Sí, cierto, perdonen mis propios demonios literarios; que aún me consuman no es salvoconducto para el más abyecto onanismo retórico. Dejemos que suene el Parce Mihi Domine de Cristóbal de Morales en honor a ese cadáver próximo y que sus notas lo preserven «del hambre de los perros voraces»). Abrevié desayunos y almuerzos, renegué de la televisión. Abandoné el mundo y me sumergí en los Cantos, uno tras otro. Sin descanso. Nadaba con furia sobre sus párrafos, braceaba con fuerza por temor a hundirme en su estilo. Mientras tanto resonaban en mi cabeza aquellas palabras pronunciadas por el feligrés de la biblioteca: «Los lobos y los corderos no se miran con buenos ojos.» Entonces comprendí su significado. Allí no había más cordero que yo, ni más lobo que el libro que sostenía entre mis manos. Y aún sabiéndolo, me ofrendaba en sacrificio. El cerebro enhiesto y el estómago encogido por culpa de algunas de las barbaridades descritas por el Conde de Lautréamont. ¿Qué decir, por ejemplo, del asesinato de la hija de esa mujer a la que unos niños apedrean como si fuese un mirlo? ¿Y de la escena en que un escarabajo empuja una bola de excremento que luego resulta no ser tal? ¿Y de la fecundación humana de un piojo hembra? Antes de mi tropiezo con los Cantos, «yo era bello (…)¡como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas!» Tras la lectura de la última página, ya era un lector y un escritor diferentes. «Es inútil encerrar jilgueros disecados en una jaula porque incluso estando muertos continúan cantando en la conciencia de sus asesinos», dice Javier Tomeo en El canto de las tortugas. Es verdad que me obstiné en encerrarme en otros libros, en hallar consuelo en temas menos ásperos, en géneros más amables por ingratos que éstos fuesen. Pensaba que mi cadáver, convenientemente enjaulado en los libros de Bradbury o de Tomeo, por ejemplo, corría menor peligro. La lectura de los Cantos me había abrasado y yo no dejaba de culpar, entre lectura y lectura, a mi asesino. Así, malmuerto por Maldoror, «la piel de mi pecho estaba en calma, ¡como la losa de una tumba!», regresé a Málaga dos años des-

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pués. Por miedo a revelar la verdadera naturaleza de mi verdugo, silencié la agresión sufrida. ¿Qué puedo ganar, que otro lector se acerque por error a esta pesadilla? Una vez instalado en mi ciudad natal y felizmente casado, me atrevo a comprar los Cantos. Al fin es mío, de mi propiedad y no de una biblioteca municipal, mi tesoro. Temera-

perfidia. Pues bien, de igual manera que me enclaustro en mi despacho para saborear la música de Messiaen, me exilio de la vida familiar para escarbar entre piojos y excrementos, para menudear entre gallinas y gallos que picotean la vagina de una puta, para ver cómo dos mujeres golpean un ahorcado, para visitar «la ciudad de los pájaros.»)

Conducía mi vida de manera tan bisoña que aquella primera vez fue toda una equivocación. Igual que meterse en dirección prohibida. No, no pretendía leer a Isidore Ducasse, de quien por cierto nunca había oído hablar. De manera que fue una cita a ciegas, casi por descuido. Expuesto como una rareza en el estante de la biblioteca, el libro se me insinuó; luego supe que lo expuesto no era otra cosa que su monstruosidad rio, el cordero se aproxima de nuevo al lobo. Por descontado, escondo el ejemplar de la vista de mi esposa, no porque ella piense que le soy infiel con su lectura, sino por su propia seguridad. No debe leerlo. (Obro de semejante manera con algunas de las músicas más exigentes que suelo escuchar. Nadie en su sano juicio debería enfrentarse a la cegadora belleza de la ópera San Francisco de Asís de Olivier Messiaen. «Dios nos deslumbra con su exceso de Verdad», manifiesta el Ángel músico al santo, deslumbramiento que Maldoror consigue a través de su

COSER Y CANTAR:

la mesa de disección geométrica de Lautréamont

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Los cantos de Maldoror

A escondidas, regreso a sus páginas. Entre la lectura barcelonesa y la de ahora —en los últimos lustros se han sucedido otras— median más de mil kilómetros y una buena reata de años. La de ahora es más responsable. Hay temeridad, claro, como cada vez que uno se acerca a estos Cantos. Pero ya no registro rendimiento en el dolor; definitivamente, el cuerpo está insensibilizado. Antes, «yo era bello (…)¡como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas!» Ahora no soy más que un muerto.

Francisco González [extracto] Pirámide que esconde en su interior espléndidas perversiones,1 monolito que parece haber caído misteriosamente del cielo, Los Cantos de Maldoror, esa obra que en 1869 publicó un desconocido Isidore Ducasse bajo el pseudónimo de Conde de Lautréamont, se alza asimismo triunfalmente en el centro de la modernidad como una formidable y a la vez irónica columna conmemorativa, como un monumento literario en el que la belleza y el mal, el arte y la ciencia se entrelazan, desde sus primeras líneas, en vertiginosa espiral. El lector que, haciendo caso omiso de la advertencia liminar, se atreva a recorrer las páginas sombrías de Los Cantos de Maldoror no tardará en averiguar —si es que pone en su lectura la lógica rigurosa y la tensión espiritual reclamada por su autor— que se ha adentrado en un universo donde el mal y el dolor acostumbran a expresarse con lenguaje científico, donde la ciencia no es sino un espectáculo sangriento y morboso como el que podía verse en los teatros anatómicos. Las primeras líneas de la obra recuerdan precisamente la admonición que hacía Leonardo da Vinci a aquellos que pre-

Y como soy consciente de la amenaza que encierra este libro, preferiría no hacerlo, que diría el escribiente Bartleby. Preferiría no incitarte a la lectura, estimado lector. Sin embargo, que conste que la culpa es de Dilatando Mentes, pues ha sido su editor quien se ha empeñado en que yo escriba este ¿prólogo? Desde este mismo instante me eximo de responsabilidades. No quiero sabe nada del poder oceánico de la palabra ni de la fuerza estéril de la violencia que baten con fuerza en estas estrofas, versos alineados para vestirlos de prosa. Eso sí, ya que has llegado hasta la orilla de este ¿prólogo?, siente el latido de la sangre inocente que Maldoror verterá para agigantar su ignominia, siente la cuchillada de las metáforas, las ideas infectadas de piojos. Disfruta del hipnotismo de las imágenes labradas, verdaderos camafeos en manos del Conde de Lautréamont. Estimado lector, haz apostasía de la raza de los hombres y sumérgete en esas profundidades que exploró Ducasse con idea de encontrar vida inteligente en el futuro. Abjura del peligro. No le defraudes: de alguna manera, tú eres su última esperanza. Recuerda que «algunas noches, cuando el viento es propicio, el futuro huele a keroseno»; lo dijo Bradbury, sin saberlo, acerca de un lector de Los Cantos de Maldoror. ¢

tendían practicar la anatomía en lugar de observar los dibujos que él había hecho tras efectuar más de diez mil disecciones sobre restos humanos: Aunque sientas amor por estos estudios, el estómago te impedirá realizarlos; o tendrás miedo de pasar horas de la noche en compañía de cadáveres descuartizados de espantoso aspecto, o ignorarás el arte de dibujar bien, indispensable para la representación de las cosas. Y si posees este arte, no sabrás quizá la perspectiva, o no serás capaz de ordenar las explicaciones geométricas y los cálculos de las fuerzas y acciones de los músculos, o carecerás de paciente diligencia (Da Vinci, 1999: 71).

En la primera estrofa de Los Cantos de Maldoror volvemos a encontrar esta misma tentativa de desalentar al lector —interpelado asimismo con familiaridad en segunda persona del singular— desgranando diversos argumentos negativos en tono desdeñoso: 1

Este texto fue publicado originalmente en el número 23 de Signa. Revista de la asociación española de semiótica de la UNED (2014, pp.143-174). El autor y el editor agradecen a la redacción de dicha revista su amable autorización para reproducirlo aquí con puntuales modificaciones.

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Los cantos de Maldoror

Número 77 / Tercera época, nº 2. Segundo trimestre 2016

CANTO PRIMERO Escucha bien lo que te digo: dirige tus pasos hacia atrás y no hacia delante, como los ojos de un hijo se apartan respetuosamente de la contemplación augusta del rostro materno

Plegue al cielo que el lector, enardecido y momentáneamente tan feroz como lo que lee, encuentre, sin desorientarse, su camino abrupto y salvaje, a través de las ciénagas desoladas de estas páginas sombrías y llenas de veneno; pues, a menos que aporte a su lectura una lógica rigurosa y una tensión espiritual igual al menos a su desconfianza, las emanaciones mortales de este libro impregnarán su alma como el agua al azúcar. No es bueno que todo el mundo lea las páginas que siguen; solo unos pocos saborearán este fruto amargo sin peligro. Por consiguiente, alma tímida, antes de adentrarte más por semejantes landas inexploradas, dirige tus pasos hacia atrás y no hacia delante. Escucha bien lo que te digo: dirige tus pasos hacia atrás y no hacia delante, como los ojos de un hijo se apartan respetuosamente de la contemplación augusta del rostro materno; o, mejor, como un ángulo extendido hasta donde alcanza la vista de grullas friolentas y meditabundas, que, durante el invierno, vuelan poderosamente a través del silencio, con todas las velas desplegadas, hacia un punto determinado del horizonte, de donde parte súbitamente un

viento extraño y violento, precursor de la tempestad. La grulla más vieja, que formaba ella sola la vanguardia, al verlo, menea la cabeza como una persona razonable, consecuentemente hace restallar también su pico, y no se siente satisfecha (yo tampoco lo estaría en su lugar), mientras su viejo cuello, desprovisto de plumas y contemporáneo de tres generaciones de grullas, se agita en ondulaciones coléricas que presagian una tormenta cada vez más y más próxima. Tras haber mirado numerosas veces con sangre fría a todas partes con ojos que atesoran experiencia, prudentemente, en primer lugar (pues es ella quien posee el privilegio de mostrar las plumas de su cola a las otras grullas de inferior inteligencia), con su grito vigilante de melancólico centinela, para hacer retroceder al enemigo común, vira con flexibilidad la punta de la figura geométrica (podría tratarse de un triángulo, mas no se ve el tercer lado que forman en el espacio esas curiosas aves de paso), bien a babor, bien a estribor, como un hábil capitán; y, maniobrando con alas que no parecen mayores que las de un gorrión, puesto que no es necia, emprende así otro camino filosófico y más seguro.

No es bueno que todo el mundo lea las páginas que siguen; sólo unos pocos saborearán este fruto amargo sin peligro.

entre la paja; y sobre todo, ¡como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas!

En el resto de esta obra poética la sensación de asco y horror nunca dejará tampoco de impregnar el arte, la ciencia y las matemáticas como el agua vertida sobre un terrón de azúcar. Y es que, como se verá, el escritorio donde otros derramaban los efluvios románticos de su corazón se había vuelto para Lautréamont una verdadera mesa de disección. En el último Canto, el sexto, el autor confecciona una especie de novela corta, de aire rocambolesco, en la que se nos invita a presenciar el rapto y ejecución de un adolescente llamado Mervyn. La primera vez que éste aparece en escena el narrador destaca su belleza mediante una cascada de símiles de composición tan singular que terminarían convirtiéndose en emblema de la escritura de Lautréamont, especialmente el último:

Como es sabido, André Breton y el grupo de los surrealistas, responsables en gran medida del prestigio que adquirió después Lautréamont, convirtieron a este autor decimonónico en uno de los principales precursores de su movimiento vanguardista. Debido a su carácter sorpresivo y a su intensidad poética, en estas comparaciones introducidas por «beau comme…», y muy particularmente en la última de la mesa de disección, quisieron ver el manifiesto mismo de la belleza convulsiva y el paradigma de la imagen surrealista. Ahora bien, al apropiarse de tan extraño símil, al ensalzar su carácter discordante y fortuito, al conferirle incluso una significación sexual bastante burda (Breton, 1955: 67), los surrealistas acabaron secuestrando de algún modo el sentido que la frase poseía en la obra original. Pero si esta imagen poética toma en la mente del lector tanta fuerza, hasta el extremo de haberse convertido en la actualidad en un auténtico cliché literario, es porque está preñada de significación, porque en ella está encerrada y sintetizada la totalidad de Los Cantos de Maldoror y de algún modo su poética. En este sentido, la naturaleza muerta que conforman el paraguas, la

[Mervyn] Es bello como la retractilidad de las garras de las aves rapaces; o también, como la incertidumbre de los movimientos musculares en las heridas de las partes blandas de la región cervical posterior; o mejor, como esa ratonera perpetua, siempre estirada por el animal apresado, que puede cazar sola infinidad de roedores, y funcionar hasta escondida

máquina de coser y la mesa de disección es al poema de Lautréamont lo que la magdalena es a la obra maestra de Proust.

Una verdadera naturaleza muerta

La desbordante imaginación visual de Lautréamont2 se despliega en Los Cantos de Maldoror en unas estrofas que constituyen cuadros tan fascinantes como repugnantes. El propio escritor designa en términos pictóricos varias de las escenas que describe en su obra, invariablemente para retratar algún cadáver. Así, en el primer Canto Maldoror contempla asombrado «el cuadro que se ofrece a sus ojos», el de una familia feliz «que rodea una lámpara puesta sobre la mesa» y a cuya luz cose la madre mientras el pa2

En una obra como Los Cantos de Maldoror, cuya estructura y estilo descansan sobre la incertidumbre más radical, casi nunca es posible saber quién está hablando, de modo que a menudo el personaje Maldoror y el narrador que relata sus aventuras y que se dirige al lector para hablarle de la obra que está escribiendo dan la impresión de no ser más que un mismo ser desdoblado. Para no crear mayor confusión aludiré aquí a Maldoror cuando éste realice una acción mientras que reservaré el nombre de Lautréamont, el pseudónimo detrás del que se escondió Isidore Ducasse, para designar la entidad narradora, incluso si a veces cabe la sospecha de que sea el personaje quien habla.

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Advirtió a continuación que había nacido malvado: ¡fatalidad extraordinaria! Ocultó su carácter tanto como pudo, durante un gran número de años; mas, al fin, a causa de esa concentración que no le era propia, cada día la sangre se le subía a la cabeza; hasta que, no pudiendo soportar más semejante vida, se arrojó resueltamente por el sendero del mal

Los cantos de Maldoror

Lector, ¡es quizás este odio el que quieres que invoque al comienzo de esta obra! ¿Quién te dice que no vas a olfatear, bañado en innumerable voluptuosidades, tanto como tú quieras, con tus orgullosas fosas nasales, anchas y delgadas, volviéndote panza arriba, al igual que un tiburón, en el aire hermoso y negro, como si comprendieras la importancia de este acto y la no menor importancia de tu legítimo apetito, lenta y majestuosamente, las rojas emanaciones? Yo te aseguro, que se regocijarán los dos deformes agujeros de tu horrendo hocico, ¡oh monstruo!, ¡si antes tú te aplicas en respirar tres mil veces seguidas la conciencia maldita del Eterno! Tus fosas nasales, que se habrán dilatado desmesuradamente de inefable satisfacción, por el éxtasis inmóvil, no pedirán otra cosa mejor al espacio, embalsamado como con perfumes e incienso; pues, se habrán henchido de una dicha completa, como los ángeles que habitan en la magnificencia y la paz de los gratos cielos. Constituiré en unas pocas líneas que Maldoror fue bueno en sus primeros años, en los que fue dichoso; hecho está. Advirtió a continuación que había nacido malvado: ¡fatalidad extraordinaria! Ocultó su carácter tanto como pudo, durante un gran número de años; mas, al fin, a causa de esa concentración que no le era propia, cada día la sangre se le subía a la cabeza; hasta que, no pudiendo soportar más semejante vida, se arrojó resueltamente por el sendero del mal... ¡Dulce atmósfera! ¡Quién lo hubiera dicho!, Cuando besaba a un pequeño niño, de rostro rosado, hubiera querido rebanarle las mejillas con una navaja, y lo habría hecho con frecuencia, si la

dre y el hijo hacen sus tareas. En la versión de 1868 del primer Canto, de estructura abiertamente teatral, Lautréamont incluso especificaba que «el padre lee un libro, el hijo escribe, la madre cose.» Pero en ambas versiones el ángel caído que es Maldoror no tarda en destruir esta estampa —inspirada lejana y paródicamente en una Sagrada familia como la de Murillo— provocando la muerte del hijo y en última instancia de la madre que no soporta ver el cuerpo sin vida del «fruto de sus entrañas.» Y el padre, «ante el cuadro que se ofrece a sus ojos», no puede más que lamentarse por tamaña injusticia. Cuadro, mesa, costura, lectura, escritura, cadáveres… La obra de Lautréamont es una galería de arte siniestro y el lienzo en el que pinta desprende un nauseabundo olor a mortaja. Él mismo se había apresurado en la tercera estrofa a aclarar que si otros escriben para recibir el aplauso gracias a las nobles cualidades del corazón, «¡yo me hago servir de mi ingenio para pintar las delicias de la crueldad!» Convendría, pues, contemplar la famosa imagen del «encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas» a la luz de esta declaración categórica, es decir como si de una pintura de género se tratara. De hecho, al converger ambos objetos en una mesa de

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Justicia, con su largo cortejo de castigos, no lo hubiera impedido cada vez. No era mentiroso, confesaba la verdad y decía que era cruel. Humanos, ¿lo habéis oído? ¡El osa repetirlo con esta pluma temblorosa! Así pues, existe un poder más fuerte que la voluntad... ¡Maldición! ¿Querría la piedra sustraerse a las leyes de la gravedad? Imposible. Imposible, si el mal quisiera aliarse con el bien. Es lo que antes he afirmado. Hay quienes escriben para conseguir los aplausos de los hombres, gracias a las nobles cualidades del corazón que la imaginación inventa o que ellos pueden poseer. ¡Pero yo, yo me hago servir de mi ingenio para pintar las delicias de la crueldad! Delicias ni pasajeras, ni artificiales; mas, comenzaron con el hombre, finalizará con él. ¿No puede el genio aliarse con la crueldad en los propósitos secretos de la Providencia? Acaso, porque sea cruel, ¿no puede ser también un genio? Se hallará la prueba de ello en mis palabras; no depende salvo de vosotros escucharme, si os place... Perdón, me había parecido que mis cabellos se habían erizado en mi cabeza; mas, no es nada, pues, con mi mano, he conseguido fácilmente colocarlos de nuevo en su posición primigenia. Aquel que canta no pretende que sus cavatinas permanezcan desconocidas; al contrario, se loa de que los pensamientos altivos y malvados de su héroe estén en todos los hombres. He visto, durante toda mi vida, sin exceptuar una sola vez, a los hombres, de estrechos hombros, cometer actos estúpidos y numerosos, embrutecer a sus semejantes, y pervertir a las almas por todos los medios. Califican a los

Isidore Ducasse

disección en lugar de hacerlo en una vulgar mesa de cocina o de salón puede decirse que la comparación de Lautréamont es por antonomasia una naturaleza muerta. La expresión «naturaleza muerta» fue acuñada a finales del siglo xvii en Francia para designar aquellos cuadros en los que el pintor en lugar de ocuparse de seres llenos de vida, humanos de preferencia, elegía representar con su pincel objetos inanimados (flores, frutas, jarrones, utensilios, etc.) o animales muertos. A pesar de su origen despreciativo (Skira, 1989: 38-39) la expresión no puede ser más afortunada porque hasta cuando reúne los objetos más cotidianos y anodinos una naturaleza muerta siempre evoca el paso del tiempo y el fin ineluctable, así como, en su ausencia, la desaparición del hombre. Por ello, según observaba Gombrich, «toda naturaleza muerta lleva el motivo de la vanitas ‘incluido’, como quien dice, para quienes quieran mirarlo» (1968: 136). Así pues, en el desorden de una mesa donde reposan un cráneo, un reloj de arena, unos libros y acaso una flor a punto de marchitarse se adivina ya la singular belleza de la mesa de disección de Lautréamont. El propio cuerpo diseccionado disfrutó de una larga vida artística desde el momento —coincidente en el tiempo con el

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Tempestades, hermanas de los huracanes; azulado firmamento, cuya belleza no acepto; mar hipócrita, imagen de mi corazón; tierra, de misterioso seno; habitantes de las esferas; universo entero; Dios, que los creaste con magnificencia, a ti te invoco: ¡muéstrame un hombre bueno!...

Los cantos de Maldoror motivos de sus acciones: la gloria. Viendo tales espectáculos, quise reír como los demás; mas eso, extraña imitación, era imposible. Tomé una navaja cuya hoja con un filo punzante, y me abrí las carnes en los sitios donde se unen los labios. Por un instante creí mi objetivo alcanzado. ¡Miré en un espejo esa boca desgarrada por mi propia voluntad! ¡Aquello fue un error! La sangre que manaba en abundancia de las dos heridas impedía además distinguir si se trataba en realidad la risa de los demás. Mas, tras unos instantes de comparación, vi que mi risa no se parecía a la de los hombres, es decir que yo no reía. He visto a los hombres, de fea cabeza y ojos horribles hundidos en las oscuras órbitas, superar la dureza de la roca, la rigidez del acero fundido, la crueldad del tiburón, la insolencia de la juventud, la furia insensata de los criminales, las traiciones del hipócrita, a los comediantes más extraordinarios, la fortaleza de carácter de los sacerdotes, y a los seres más ocultos para el exterior, los más fríos del mundo y del cielo; abatir a los moralistas hasta descubrir su corazón, y hacer caer sobre ellos la cólera implacable de las alturas. Los he visto a todos a la vez, unas veces, dirigiendo al cielo el más robusto puño, como el de un niño perverso contra su madre, probablemente excitados por algún espíritu infernal, con los ojos llenos de un remordimiento abrasador al mismo tiempo rencoroso, en un silencio glacial, sin osar manifestar las vastas e ingratas meditaciones que albergaba su seno, tan llenas estaban de injusticia y horror, y entristecer así de compasión al Dios misericordioso; otras veces, a cada instante del día, desde el comienzo de la infancia hasta

auge de las naturalezas muertas y de ese singular retrato de grupo conocido como Lección de anatomía cuya máxima expresión es obra de Rembrandt— en que Vesalio tuvo la idea de levantar el cadáver de la mesa de disección para representarlo en toda su cruda belleza en las planchas anatómicas de su De humani corporis fabrica (1543). Aunando rigor científico, voluntad pedagógica y deseo estético, Vesalio y sus numerosos imitadores mostraron a los lectores cuerpos humanos desollados posando en actitud artística e incluso insinuante, retratos de hombres y mujeres de mirada serena y ademán elegante inspirado en las figuras escultóricas clásicas a pesar de tener la cavidad abdominal abierta y exhibir sus vísceras a plena luz del día, e incluso algún esqueleto de perfecta ejecución anatómica contemplando meditativo un cráneo abandonado sobre un aparador. No es de extrañar por lo tanto que Philippe Ariès (1977: 359-360) considerara estas tablas anatómicas como auténticas vanidades, naturalezas muertas cargadas de simbolismo moralizante. Lejos de ser una imagen absurda, la mesa de disección de Lautréamont parece pues inscribirse en toda una sólida corriente artística y científica de la representación anatómica. Podría incluso decirse que en el laboratorio de su poesía logró sintetizar en una sencilla comparación la

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el fin de la vejez, propagando increíbles anatemas, que no poseían sentido común alguno, contra todo aquello que respira, contra ellos mismos y contra la Providencia, prostituir a las mujeres y los niños, y deshonrar así las partes del cuerpo consagradas al pudor. Entonces, los mares levantan sus aguas, arrastran los maderos a sus abismos; los huracanes, los temblores de tierra, derriban las casas, la peste, las diversas enfermedades diezman las suplicantes familias. Mas, los hombres no lo advierten. Los he visto también ruborizándose, palideciendo de vergüenza por su conducta en esta tierra; raramente. Tempestades, hermanas de los huracanes; azulado firmamento, cuya belleza no acepto; mar hipócrita, imagen de mi corazón; tierra, de misterioso seno; habitantes de las esferas; universo entero; Dios, que los creaste con magnificencia, a ti te invoco: ¡muéstrame un hombre bueno!... Mas, que tu gracia multiplique mis fuerzas naturales; pues ante el espectáculo de semejante monstruo, puedo morir de asombro; por mucho menos se muere. Hay que dejarse crecer las uñas durante quince días. ¡Oh! Cuán dulce resulta entonces arrancar brutalmente de su lecho a un niño que nada tiene todavía sobre el labio superior, y, con los ojos muy abiertos, simular que se pasa suavemente la mano por su frente, ¡inclinando hacia atrás sus hermosos cabellos! Después, inmediatamente, cuando menos se lo espera, hundir las largas uñas en su tierno pecho, evitando que muera; pues, si muriese, no contaríamos más tarde el espectáculo de

esencia misma de la naturaleza muerta y de la lección de anatomía. Y si en su caso tan exquisito cadáver parece haber desaparecido es porque abandonó la mesa de disección para pasear con las vísceras al aire y poblar cada una de las páginas de Los Cantos de Maldoror. Hay en La educación sentimental, novela publicada en 1869, el mismo año que la obra de Lautréamont, una escena grotesca que da la medida del carácter siniestro que desprendían por aquel entonces las naturalezas muertas. Con su habitual y cruel ironía, Flaubert muestra cómo un pintor, al que le estaban encargando el retrato de un niño recién fallecido, no dudaba ante el aspecto del pequeño cadáver en decirle a la madre que la empresa requería el talento de un gran artista porque el cuerpecito ya «era una verdadera naturaleza muerta» (Flaubert, 2002: 593). Semejante juego de palabras, semejante inversión de los términos de la expresión artística en este contexto solo puede explicarse por el cambio que se había ido produciendo a lo largo del último siglo en el tratamiento de este tipo de pinturas. Si en cualquier bodegón los restos de un animal a la espera de ser desplumado o despellejado ya desprendían un aire macabro, poco a poco pintores de la talla de Chardin o de Goya dotaron a estas escenas banales de tal patetismo y violencia implícita que una

simple raya sangrienta parecía haber sufrido todos los tormentos del infierno y unas vulgares aves domésticas tiradas de cualquier forma en la cocina transmitían el rigor de la muerte casi con la misma intensidad que los Desastres de la guerra. Todo sucede como si la expresión que da nombre a este género de cuadros hubiese sido tomada al pie de la letra, como cuando Delacroix en su Naturaleza muerta con bogavantes acertó a representar el encuentro incongruente de unos crustáceos y de unos faisanes muertos sobre el suelo de un paisaje campestre que escondía a lo lejos, reducidos a minúsculas figuras, los cazadores que causaban la muerte en esta naturaleza. Si, en palabras de Castilla del Pino, «el bodegón es un monumento a lo muerto» (2000: 82), los pintores del siglo xix escogieron por vez primera exaltar en cuadros de este tipo la presencia de la muerte mostrándola en toda su autenticidad y crudeza. Y en ningún artista fue tan patente este giro como en Gericault: su famoso Estudio de pies y manos (1818-1819), cuyos miembros amputados han sido artísticamente amontonados, como si se entrelazaran en un abrazo eterno, envueltos en un dramático claroscuro, así como sus Cabezas de torturados de macabra belleza, realizados al parecer como tantos otros de sus estudios en el anfiteatro de disección de un hospital cercano a su taller, son autén-

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Los cantos de Maldoror

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sus miserias. A continuación, se le bebe la sangre lamiendo las heridas; y durante ese tiempo, que debiera ser largo como lo es la eternidad, el niño llora. Nada hay tan agradable como su sangre, obtenida como acabo de explicar, y muy caliente todavía, salvo por sus lágrimas, amargas como la sal. Hombre, ¿no has probado nunca el sabor de tu sangre, cuando por accidente te has cortado un dedo? Es deliciosa, ¿no es cierto?; pues, no tiene sabor alguno. Además, ¿no recuerdas un día, entre lúgubres reflexiones, haberte llevado la mano, formando una concavidad, hasta tu enfermizo rostro humedecido por lo que caía de tus ojos; mano aquella que luego se dirigía fatalmente hacia tu boca, que bebía a largos tragos, en esa copa, temblorosa como los dientes del alumno que mira de soslayo a quien nació para oprimirle, las lágrimas? Son deliciosas, ¿verdad?; pues, tienen el sabor del vinagre. Se dirían las lágrimas de la que más ama; mas, las lágrimas del niño dan mayor placer al paladar. Él, no traiciona, pues no conoce todavía el mal: mientras que la que más ama acaba por traicionar tarde o temprano... Lo adivino por analogía, aunque ignoro lo que es la amistad, lo que es el amor (y es probable que jamás los acepte; por lo menos, de parte de la raza humana). Entonces, puesto que tu sangre y tus lágrimas no te disgustan, aliméntate, aliméntate con confianza de las lágrimas y la sangre del adolescente. Véndale los ojos, mientras desgarres sus carnes palpitantes; y, tras haber escuchado durante largas horas sus sublimes gritos, semejantes a los penetrantes estertores que lanzan en una batalla las gargantas de los agonizantes [Ã]

El paraguas, la máquina de coser y la mesa de disección componen pues una singular naturaleza muerta regida por una sutil trama de relaciones triangulares. Pero Lautréamont se ha limitado aquí, como en el resto de su obra, a hilvanar esta figura geométrica para que sea el lector quien termine de coser el texto al leerlo. La imagen de la belleza que ha sugerido tiene la densidad de un agujero negro y contiene en potencia todo el teatro anatómico en que se convierte el universo al paso de Maldoror ticos «trozos de anatomía» que el artista ha dispuesto sabiamente como las naturalezas muertas que son. Años más tarde Delacroix vería en estos lienzos de Gericault la mejor defensa de la belleza, de una nueva belleza siniestra de contemplación intolerable, que alcanzaría en poesía su expresión más acabada en la obra de Lautréamont. La mesa de disección convertida en una singular naturaleza muerta será la imagen en negativo de esta nueva belleza romántica. Maldoror, por su parte, escenificará con sus acciones truculentas el mal de la era moderna que denunciaba Wordsworth en su poema The Tables Turned (Las mesas volcadas), cuando nos invitaba a dejar los libros, a abandonar la ciencia y el arte, para contemplar a nuestro alrededor la naturaleza con mirada renovada y disfrutar del dulce conocimiento que aporta. Porque en el siglo de la ciencia triunfante, donde los escritorios se habían vuelto mesas de disección, «asesinamos para diseccionar» (Wordsworth, 1802: 4). Decía el poeta Paul Claudel que «la naturaleza muerta holandesa es un arreglo

que está disgregándose» (1990: 48), pero en muchos casos podría invertirse esta fórmula ya que numerosas naturalezas muertas parecen una totalidad desmembrada a la espera de ser recompuesta por la mirada del espectador. A menudo sucede que distintos objetos están dispuestos unos junto a otros en aparente desorden, como si su encuentro hubiese sido fortuito, como si poco tuviesen que ver entre sí las distintas figuras representadas, pero en realidad toda la composición está organizada en torno a un tema más o menos secreto que el espectador conocedor del código no tendrá dificultad en descifrar. Así, en un cuadro en el que figuraran un vaso de vino, un trozo de pan, unas flores, un laúd y unas pocas monedas, todo ello dispuesto en una mesa sin orden aparente, un espectador cultivado del siglo xvi o xvii no habría tardado en reconocer una alegoría de los cinco sentidos. En esta época abundaban este tipo de alegorías, alegoría de los elementos, de las estaciones, de la vanitas, etc. La pintura moderna por el contrario no ha sido tan propensa a someterse a unas reglas

de interpretación preestablecidas, optando por el contrario por dejar al espectador la libertad de desentrañar por su propia cuenta el orden oculto bajo el caos manifiesto. Buen ejemplo de este sistema es El almuerzo que Monet pintó en 1868 donde el desorden en que se encuentran los alimentos que hay sobre la mesa no parece más que el fruto de la actividad diaria cuando en realidad, como ha mostrado Guy Davenport (2002: 26-27), todos las cosas están aquí conectadas entre sí organizadas en un complejo «sistema de derivadas», como por ejemplo el vino colocado en la misma línea que las uvas de donde procede. En este caso los objetos están dispuestos sobre la mesa en un desorden armonioso. A una lógica similar pertenece la belleza del «encuentro fortuito sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas». El propio Lautréamont confesaba en el Canto anterior, el quinto, la secreta naturaleza de fórmulas de este tipo: Resulta, generalmente hablando, algo singular que la seductora tendencia que nos impulsa a

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Hice un pacto con la prostitución con el fin de sembrar el desorden en las familias. Recuerdo la noche que precedió a esta peligrosa relación. Vi ante mí una tumba. Oí que una luciérnaga, grande como una casa, me decía: «Voy a iluminarte. Lee la inscripción. No procede de mí esta orden suprema.»

Los cantos de Maldoror heridos, entonces, tras haberte apartado como un alud, saldrás corriendo de la habitación contigua, y simularás acudir en su ayuda. Le desatarás las manos, de nervios y venas hinchadas, devolverás la vista a sus extraviados ojos, y te dispondrás a lamer de nuevo sus lágrimas y su sangre. ¡Qué auténtico es entonces el arrepentimiento! La chispa divina que existe en nosotros, y que tan raras veces, se muestra; ¡demasiado tarde! Cómo se conmueve el corazón cuando se puede consolar al inocente a quien se ha causado daño: «Adolescente, que acabas de sufrir crueles dolores, ¿quién ha podido cometer en ti un crimen que no sé cómo calificar? ¡Qué desdichado eres! ¡Cómo debes de sufrir! Si lo supiera tu madre, no estaría ella más cerca de la muerte, tan aborrecida por los culpables, de lo que ahora estoy yo. ¡Ay! ¿qué son, entonces, el bien y el mal? ¿Son acaso una misma cosa con la que testimoniamos, furiosamente, de nuestra impotencia y de nuestra pasión por alcanzar el infinito, aun por los medios más insensatos? ¿O bien son dos cosas distintas? Sí... Mejor que sean la misma cosa... pues, de lo contrario, ¿qué sería de mí el día del Juicio Final? Adolescente, perdóname; ha sido este que está frente a tu rostro, noble y sagrado, el que te ha quebrado los huesos y quien te ha desgarrado las carnes que penden de diferentes partes de tu cuerpo. ¿Es un delirio de mi razón enferma, es un instinto secreto que no depende de mi razonamiento, semejante al del águila que desgarra a su presa, lo que me ha incitado a cometer tal crimen?; ¡Y sin embargo, yo he sufrido tanto como mi víctima! Adolescente, perdóname. Una vez hayamos abandonado esta

investigar (para en seguida expresarlas) las similitudes y diferencias que confinan, en sus naturales propiedades, los objetos más opuestos entre sí, y a veces los menos aptos, en apariencia, para prestarse a ese género de combinaciones simpáticamente curiosas, y que, palabra de honor, conceden amablemente al estilo del escritor, que se da esta personal satisfacción, el imposible e inolvidable aspecto de un búho serio hasta la eternidad.

Aparentemente los tres objetos de la famosa comparación nada tienen en común entre sí, su encuentro casual parece incongruente, pero en realidad no es difícil hallar algún elemento común. En su satírica Filosofía del paraguas sostenía Robert Louis Stevenson que, con su estructura tan complicada de ballena, seda y caña, el paraguas «se convierte en el propio microcosmos de la industria moderna» (2005: 295). Otro tanto podría decirse de la máquina de coser de invención mucho más reciente cuyo perfeccionamiento permitió que el sistema de manufacturas alcanzara su apogeo a mediados del siglo xix. Y ambos inventos no desentonan en este sentido sobre una mesa en la que Vesalio siglos atrás había iniciado una auténtica revolución copernicana en el campo de la anatomía. Al mostrar los resultados empíricos obtenidos en una mesa de

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vida pasajera, aspiro a que permanezcamos abrazados por toda la eternidad, que ambos formemos un solo ser, con mi boca unida a la tuya. Mas, ni así mi castigo será completo. Entonces, me desgarrarás sin detenerte nunca, con tus dientes y tus uñas a la vez. Adornaré mi cuerpo con perfumadas guirnaldas para este holocausto expiatorio, y ambos sufriremos, yo, al ser desgarrado; tú, por desgarrarme... con mi boca unida a la tuya. ¡Oh!, adolescente de rubios cabellos, de ojos tan dulces, ¿harás ahora lo que te aconsejo? Quiero, a pesar tuyo, que lo hagas para así complacer a mi conciencia.» Tras haber hablado así, al mismo tiempo habrás hecho daño a un ser humano, y serás amado por él: es la mayor felicidad que pueda concebirse. Más tarde, podrás internarlo en un hospital; pues, el tullido no podrá ganarse la vida. Te llamarán bueno, y las coronas de laurel y las medallas de oro ocultarán tus pies desnudos, esparcidas sobre la gran tumba, al anciano rostro. Oh tú, de quien su nombre no quiero escribir en esta página que consagra la santidad del crimen, sé que tu perdón fue inmenso como el universo. ¡Mas, yo, yo aún existo! Hice un pacto con la prostitución con el fin de sembrar el desorden en las familias. Recuerdo la noche que precedió a esta peligrosa relación. Vi ante mí una tumba. Oí que una luciérnaga, grande como una casa, me decía: «Voy a iluminarte. Lee la inscripción. No procede de mí esta orden suprema.» Una vasta luz del mismo color que la sangre, ante la que mis mandíbulas castañetearon y mis brazos cayeron inertes, se esparció por el aire hasta

disección en su De humani corporis fabrica —obra publicada por una feliz coincidencia el mismo año que la Revolutionibus Orbium Celestium de Copérnico—, Vesalio descubrió el territorio hasta entonces casi ignoto de la interioridad humana y operó un cambio epistemológico en el microcosmos similar al que acaecería en el macrocosmos (Aguilar, 2011: 88; Ortega, 2010: 82-83). Así pues, los tres objetos que reúne en su comparación Lautréamont bien podrían constituir un cuadro alegórico del progreso de la ciencia y de la industria, ese nuevo ídolo que todo el siglo xix adoró con auténtico fervor. En este caso, sin embargo, sería aventurado contentarse con este simbolismo ingenuo porque el protagonista de Los Cantos de Maldoror recurre precisamente a los instrumentos y conocimientos de la ciencia para vengarse del Creador martirizando a su criatura predilecta, el ser humano, y en sus manos un paraguas, una máquina de coser y una mesa de disección serían un perfecto instrumental quirúrgico para infligir los suplicios más monstruosos a inocentes niños y adolescentes. En una obra cuyo protagonista, según dice él mismo desde su lecho de muerte, sobrevuela como un espantoso cometa el cielo ensangrentado al caer «una lluvia de sangre» de su vasto cuerpo, un paraguas que haya ido a parar por casualidad

sobre una mesa de disección tal vez pueda ser de cierta utilidad.

El arte de la disección

Lautréamont no da puntada sin hilo y elige sus objetos con el mayor esmero. Nótese en este sentido que cualquier mesa de disección es un macabro taller de costura. En un Tratado de medicina legal publicado en 1836 puede leerse, por ejemplo, que después de una autopsia se han de seguir los siguientes pasos: «se juntan todas las partes [del cadáver], se vuelven a colocar en su situación primera, se manda coser con grandes puntos todas las incisiones, se limpia el cuerpo, se le envuelve en una gran sábana que se manda coser y que después es precintada por el comisario» (Orfila, 1836: 69) antes de ser depositado en un ataúd. El cadáver requiere pues un doble cosido, primero de los tejidos y luego del tejido que lo envuelve. No menos cuidado hay que poner al coser la tela de un paraguas para evitar que se suelten los puntos. Y en este caso una máquina de coser sería sin duda de gran ayuda. Así lo entendió muy pronto la industria de la confección que no tardó en inventar una máquina de coser específica para la fabricación de paraguas. Por ejemplo, un tal Callebaut, como podía leerse en el número de 1862 de la revista El Genio industrial donde se referían las nove-

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Los cantos de Maldoror

el horizonte. Me apoyé contra un muro en ruinas, pues estaba a punto de caer, y leí: «Aquí yace un adolescente que murió a causa de una dolencia en su pecho: ya sabéis por qué. No recéis por él.» No muchos hombres habrían tenido el valor del que yo hice gala. Mientras tanto, una bella mujer desnuda vino a tenderse a mis pies. Yo, a ella, con semblante triste: «Puedes levantarte.» Le tendí la mano con la que el fratricida degüella a su hermana. La luciérnaga, a mí: «Tú, coge una piedra y mátala.» «¿Por qué?», le pregunté. La luciérnaga, a mí: «Ten cuidado tú; el más débil, porque yo soy la más fuerte. Esta se llama Prostitución.» Con lágrimas en los ojos, rabia en el corazón, sentí que nacía en mí una fuerza desconocida. Tomé una piedra grande; tras grandes esfuerzos, logré levantarla hasta la altura de mi pecho; la sostuve sobre el hombro con mis brazos. Escalé una montaña hasta la cima; desde allí, aplasté a la luciérnaga. Su cabeza se hundió en el suelo el tamaño de un hombre; la piedra rebotó hasta alcanzar la altura de seis iglesias. Fue a caer en un lago, cuyas aguas cedieron por unos instantes, conformando un remolino con forma de un inmenso cono invertido. La calma volvió a la superficie. La luz de color sangre dejó de brillar. «¡Ay! ¡Ay!», profirió la hermosa mujer desnuda; «¿qué has hecho?» Yo, a ella: «Te prefiero a él, pues tengo piedad por los desdichados. No es culpa tuya que la justicia eterna te haya creado.» Ella, a mí: «Un día los hombres me harán justicia; no te digo nada más. Déjame ir para esconder en el fondo del mar mi tristeza infinita. Solo tú y los monstruos horribles que pululan en estos negros abismos no me despreciáis.

dades de la Exposición Universal de Londres, había presentado y comercializado una máquina de coser paraguas de una «utilidad incontestable» y producida para encontrar «el medio de ejecutar un punto que no se deshile y que sea suficientemente sólido para responder a la elasticidad del tejido, cualquiera que sea su límite» (Callebaut, 1862: 234). Quien haya leído las terribles hazañas de Maldoror se hará fácilmente una idea del uso que este asesino en serie podría darle a semejante máquina de coser si la empleara con un tejido más suave que la seda. Uno de sus numerosos epígonos, el Buffalo Bill de la conocida novela de Thomas Harris El silencio de los corderos, recurrirá precisamente a una máquina de coser para poder confeccionarse con la piel de sus víctimas el traje femenino con el que ansía metamorfosearse. Será la agente Clarice Starling, con la ayuda del doctor Aníbal Lecter, el psiquiatra psicópata que disfruta por igual comiéndose a sus pacientes como contemplando una obra de arte renacentista o «los estudios anatómicos de Géricault para La Balsa de la Medusa» (Harris, 1993: 217), quien logre acabar con tan siniestro sastre, capaz de llorar de desesperación sobre su máquina cuando, por descuido, la piel humana que cose se arruga sin remedio. El paraguas, la máquina de coser y la mesa de disección componen pues una singular

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Eres bueno. Adiós, tú que me has amado.» Yo, a ella: «¡Adiós! ¡Una vez más: adiós! ¡Te amaré por siempre!... Desde hoy, abandono la virtud.» He ahí por qué, ¡oh pueblos!, cuando oís gemir al viento invernal sobre el mar y sus costas, o por encima de las grandes ciudades, que, desde hace mucho tiempo, llevan luto por mí, o a través de las frías regiones polares, dices: «No es el espíritu de Dios el que pasa; es tan solo el suspiro agudo de la prostitución, junto con los graves gemidos del montevideano.» Niños, soy yo quien os lo dice. Entonces, desbordando de misericordia, arrodillaos; y que los hombres, más numerosos que los piojos, hagan largas oraciones. Al claro de la luna, cerca del mar, en los aislados parajes de la campiña, se ve, sumido en amargas reflexiones, que todas las cosas revisten formas amarillas, vagas, fantásticas. Las sombras de los árboles, tan pronto rápidas, tan pronto lentas, corren, van, vienen, de distintas formas, aplanándose, adhiriéndose a la tierra. En aquellos tiempos, cuando era llevado por las alas de la juventud, eso me hacía soñar, me parecía extraño; mas ahora, ya estoy habituado. El viento gime a través de las hojas con sus lánguidas notas, y el búho entona su grave lamentación, que eriza los cabellos de quienes lo escuchan. Entonces, los perros, furiosos, rompen sus cadenas, se escapan de las granjas lejanas; corren por la campiña, de aquí a allá, presos de la locura. De pronto, se detienen, miran en todas direcciones con huraña inquietud, los ojos de fuego; y, del mismo modo que los elefantes, antes de morir, lanzan en el desierto una última mirada al

naturaleza muerta regida por una sutil trama de relaciones triangulares. Pero Lautréamont se ha limitado aquí, como en el resto de su obra, a hilvanar esta figura geométrica para que sea el lector quien termine de coser el texto al leerlo. La imagen de la belleza que ha sugerido tiene la densidad de un agujero negro y contiene en potencia todo el teatro anatómico en que se convierte el universo al paso de Maldoror. Porque en sus actos, que invita a los lectores a presenciar con sus pro-

pios ojos, Maldoror manifiesta una singular inclinación hacia las prácticas anatómicas más salvajes y abominables. De entre las incontables escenas de inspiración quirúrgica que pueblan esta obra infernal destaca por su insoportable crudeza la brutal disección que realiza sobre una adolescente. Estando Maldoror paseando por el campo con su bulldog se encuentra con una criatura virginal que duerme confiada a la sombra de un plátano. Ella es el vivo retrato de la inocencia y de la pureza, de ese romanticismo que empezó a poner de moda Bernardin de Saint-Pierre en Paul et Virginie y que Lautréamont procura aniquilar en su obra con todos los medios a su alcance. Maldoror se lanza pues sobre la joven y la deshonra, y otro tanto hace el perro de presa queriendo imitar a su amo. Y entonces, como si quisiera estudiar los efectos de esta acción bestial, contra natura, Maldoror se acerca al «altar del sacrificio», saca del bolsillo «un cortaplumas americano, compuesto de diez o doce hojas que sirven para diversos usos» y provisto de «semejante escalpelo», sin palidecer ante un cuerpo que parece estar ya sin vida, se dispone a «hurgar valientemente en la vagina de la desventurada niña. De este orificio ampliado, retira sucesivamente los órganos internos; los intestinos, los pulmones, el hígado y finalmente el corazón

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«Cuando estés en tu camastro, y escuches los ladridos de los perros en la campiña, ocúltate bajo tus cobertores, no te burles de lo que hacen: tienen sed insaciable de infinito, como tú, como yo, como el resto de los demás humanos, de rostro pálido y alargado. Incluso, te permito, ponerte delante de la ventana para descubrir este espectáculo sublime»

Los cantos de Maldoror cielo, elevando desesperadamente su trompa, dejando caer inertes sus orejas, del mismo modo los perros dejan caer inertes sus orejas, levantan sus cabezas, hinchan su terrible cuello e irrumpen a ladrar por turnos, algunas veces como un niño que grita de hambre, otras como un gato herido en el vientre sobre un tejado, distintas como una mujer que va a dar a luz, otras como un moribundo aquejado de peste en un hospital, otras como una jovencita que canta una sublime melodía contra las estrellas al Norte, contra las estrellas al Este, contra las estrellas al Sur, contra las estrellas al Oeste; contra la luna; contra las montañas que se asemejan, desde lejos, a gigantes rocosos, que yacen en la oscuridad; contra el aire frío que aspiran a pleno pulmón, que les vuelve el interior de sus narices, rojo, ardiente; contra el silencio de la noche, contra las lechuzas, cuyo vuelo transversal roza sus hocicos, llevando una rata o una rana en el pico, alimento vivo, grato para sus pequeñuelos; contra las liebres, que desaparecen en un abrir y cerrar de ojos; contra el ladrón, que huye al galope de un caballo tras haber cometido un crimen; contra las serpientes, que al agitar los matorrales, hacen que les tiemble la piel, que les rechinen los dientes; contra sus propios ladridos, que les causan espanto; contra los sapos, a los que destrozan de una dentellada (¿por qué se han alejado de la ciénaga?); contra los árboles, cuyas hojas, mecidas suavemente, son otros tantos misterios que no comprenden, pero que quieren descubrir con sus ojos fijos, inteligentes; contra las arañas, suspendidas de sus largas patas, que trepan a los árboles para salvar su vida; contra los cuer-

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vos, que no han encontrado nada que comer durante el día, y que regresan a sus moradas con las alas fatigadas; contra las rocas de la costa; contra los fuegos, que aparecen en los mástiles de navíos invisibles; contra el sordo rumor de las olas; contra los grandes peces, que, al nadar, muestran sus negros dorsos, para después hundirse en lo profundo de los abismos; y contra el hombre que los convierte en esclavos. Después, echan de nuevo a correr por el campo, saltando, con sus patas ensangrentadas por encima de las zanjas, los caminos, las campiñas, las hierbas y las rocas escarpadas. Se diría que sufren un ataque de rabia, buscando un gran estanque para aplacar su sed. Sus prolongados aullidos sobrecogen a la naturaleza. ¡Maldito el viajero rezagado! Los amigos de los cementerios se arrojarán sobre él, lo despedazarán, lo devorarán con sus bocas chorreantes de sangre; pues, sus colmillos no están dañados. Los animales salvajes, sin osar acercarse para participar en aquel festín de carne, se apartan hasta perderse de vista, temblorosos. Tras unas horas, los perros, desfallecidos de tanto correr de un lado a otro, casi muertos, con la lengua colgando de su boca, se lanzan unos contra otros, sin saber lo que hacen, y se despedazan en mil jirones con una rapidez increíble. No obran así por crueldad. Un día, con los ojos vidriosos, mi madre me dijo: «Cuando estés en tu camastro, y escuches los ladridos de los perros en la campiña, ocúltate bajo tus cobertores, no te burles de lo que hacen: tienen sed insaciable de infinito, como tú, como yo, como el resto de los demás humanos, de rostro pálido y alargado. Incluso, te permito, ponerte delante

Al igual que su criatura, con quien parece fundirse sin cesar, Lautréamont invierte todas sus energías en mancillar lo más sagrado (la niñez, la adolescencia, la maternidad, la fraternidad, etc.) valiéndose de un verbo de rigor científico tan acerado como un bisturí. En esta obra la pluma es un escalpelo y recíprocamente el escalpelo es una pluma mismo son arrancados de sus pedículos y llevados a la claridad del día, a través de la abertura espantosa.» Como si se tratara de un antiguo anatomista, Maldoror desmantela y vacía el cuerpo paso a paso hasta que la joven ya solo es un «pollo vaciado.» Esta disección salvaje, ejecutada en plena naturaleza, no es más que un remedo grotesco de las lecciones de anatomía que bajo la acción del escalpelo se realizaron durante siglos siguiendo un orden corporal ascendente, de los órganos inferiores hacia los órganos superiores (Mandressi: 2005: 314). Era éste un espectáculo atroz que atraía sin embargo hasta los teatros de anatomía un número enorme de curiosos que aumentaba sensiblemente los días en que daban la «bella Demostración» (Dionis, 1780: 247), es decir cuando se mostraban en público los órganos reproductores de la mujer, tal como puede verse en el grabado del famoso frontispicio de la Fabrica de Vesalio. Lejos de ser simples entretenimientos morbosos, las disecciones multitudinarias, que gozaron del favor del público hasta finales del siglo xviii, seguían unas pautas preestablecidas en cu-

yo desarrollo se ha querido ver la existencia de un ritual religioso. En este sentido, Cunningham sostiene que «la naturaleza sagrada de la demostración anatómica consiste en que la disección del cuerpo del hombre —la culminación de la creación, como nos dice la Biblia— pone de manifiesto la providencia del Creador, el Dios inteligente» (2001: 195). El teatro anatómico, habitualmente diseñado en círculos concéntricos en torno al cuerpo humano como figuración del orden cósmico, era un espacio privilegiado donde escenificar las relaciones del hombre con su Creador. Aunque nos invita a hacer «acto de presencia en las escenas teatrales que me parecen dignas de provocar una sincera atención de vuestra parte», Maldoror, el «sacrificador», como se le designa en este episodio, ya no actúa en ningún espacio cerrado porque la naturaleza entera se ha convertido para él en el teatro de sus operaciones. Ese rincón a la sombra de un árbol, donde el césped ha desaparecido «bajo el color de tanta sangre vertida» es «el altar del sacrificio» donde realiza con su moderno escalpelo una operación que no puede ser

más cruenta, un auténtico sacrificio en el sentido anatómico del término, pero un sacrificio que es asimismo un sacrilegio con el que quiere vengarse del Demiurgo por haber cometido el pecado de crear a ese monstruo llamado ser humano. Los crímenes que Lautréamont describe con tanto detalle nada tienen de gratuitos. Si Maldoror sacrifica de forma sistemática a todas las almas inocentes que le salen al encuentro es porque se considera el brazo armado del Todopoderoso para combatir con la ferocidad que se merecía al Creador, a ese Demiurgo gnóstico que solo había acertado a crear un mundo mediocre y miserable a su triste imagen. Y para herir a ese imitador patético del Dios supremo y verdadero nada mejor que ensañarse con su malvada criatura, el hombre, antes de que llegue a serlo. En este sentido puede decirse que Maldoror sigue los pasos de la criatura monstruosa de Frankenstein que había cometido sus crímenes para vengarse de su mediocre creador. Pero el personaje de Lautréamont cumple su venganza valiéndose precisamente de los instrumentos que había empleado

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Y cuando vago en derredor de las viviendas de los hombres, durante las noches tormentosas, con los ojos ardientes, con los cabellos azotados por los vientos tempestuosos, aislado como una piedra en medio del camino, cubro mi mustio rostro con un pedazo de terciopelo negro como el hollín que colma el interior de las chimeneas

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de la ventana para descubrir este espectáculo sublime.» Desde hace tiempo, respeto el deseo de la muerta. Yo, al igual que los perros, siento la necesidad de infinito... ¡Mas no puedo, no puedo satisfacer esta necesidad! Soy hijo del hombre y de la mujer, según me han dicho. Me asombra... ¡Creía ser más! Por otra parte, ¿qué importa de dónde vengo? De haber dependido de mi voluntad, habría preferido ser el hijo de la hembra de tiburón, cuya hambre es amiga de las tempestades, y del tigre, de crueldad reconocida: tal vez no sería tan malo. Vosotros, que me miráis, alejaos de mí, pues mi aliento exhala un aire ponzoñoso. Nadie ha visto no obstante las verdes arrugas de mi frente; ni los huesos sobresalientes de mi macilento rostro, semejantes a las espinas de un gran pez cualquiera, o a las rocas que envuelven el borde del mar, o a las abruptas montañas alpinas que recorría con frecuencia, cuando vestían mi cabeza cabellos de otro color. Y cuando vago en derredor de las viviendas de los hombres, durante las noches tormentosas, con los ojos ardientes, con los cabellos azotados por los vientos tempestuosos, aislado como una piedra en medio del camino, cubro mi mustio rostro con un pedazo de terciopelo negro como el hollín que colma el interior de las chimeneas: no es ineludible que los ojos sean testigos de la fealdad que el Ser supremo, con una sonrisa de poderoso odio, ha puesto en mí. Cada mañana, cuando el Sol se levanta para los otros, derramando por toda la naturaleza el goce y el calor saludables, mientras ninguno de mis rasgos se mueve, mirando fijamente el espacio colmado de tinieblas, acurrucado en el fondo de mi amada caver-

aquel moderno Prometeo para crear a su monstruo. Después de apartarse de las enseñanzas esotéricas de Paracelso al sumirse en el saber cartesiano, consagrándose «a las matemáticas y a las ramas de esa ciencia, puesto que era la única edificada sobre firmes cimientos» (Shelley, 1986: 51), Victor Frankenstein terminaría sin embargo abrazando la filosofía natural moderna en busca del principio vital y estudiando la anatomía y la corrupción de los cuerpos. Para fabricar a su criatura y darle vida tendrá que recoger huesos en los osarios y turbar «con dedos profanadores los tremendos secretos del cuerpo humano» en su taller de inmunda creación y muchos de los materiales que necesitará le serán proporcionados por «la sala de disección y el matadero» (Shelley, 1986: 66). Y es que en la novela de Mary Shelley, al contrario que en las versiones cinematográficas, Frankenstein no trabaja en ningún laboratorio sino ante una mesa de disección. Como ha mostrado Richard Holmes, la novelista «se imaginó una operación quirúrgica, la disección de un cadáver, en sentido inverso. Inventó un laboratorio en el que los miembros, los órganos y las diferentes partes del cuerpo no se separaban, extirpaban y desechaban, sino que se ensamblaban y se cosían dando lugar a signos de vida» (Holmes, 2012: 403). Es en un taller de costura tétrico como éste donde Lautréa-

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na, presa de una desesperación que me embriaga como el vino, arranco con mis manos poderosas jirones de mi pecho. ¡Y, con todo, siento no estar atacado de rabia! ¡Y, con todo, siento que no soy el único que sufre! ¡Y, con todo, siento que respiro! Como un condenado que pronto subirá al cadalso y ejercita sus músculos cavilando sobre la suerte que les espera, de pie sobre mi lecho de paja, con los ojos cerrados, giro lentamente mi cuello de derecha a izquierda, de izquierda a derecha durante largas horas; sin caer muerto. Ocasionalmente, cuando mi cuello no puede seguir girando ya en el mismo sentido, y se detiene para iniciar el giro en sentido contrario, miro súbitamente al horizonte a través de los escasos intersticios que deja la espesa maleza que obstruye la entrada: ¡no veo nada! Nada... a no ser los campos que danzan en remolino con los árboles y las largas bandadas de pájaros que cruzan los aires. Eso me trastorna sangre y cerebro... ¿Quién, entonces, me golpea con una barra de hierro en la cabeza, como un martillo que golpeara el yunque? ¢

mont parece haber colocado la mesa de trabajo en la que confeccionar sus Cantos. Porque, como ha señalado Jean-Pierre Lasalle, él es «el rapsoda por excelencia», etimológicamente hablando, el que «cose o ajusta los cantos», el que cose una novela a una epopeya, el que cose «tantas y tantas frases, y sintagmas procedentes de otra parte» (2001: 80) que una máquina de coser le habría sido sin duda de gran utilidad. Al igual que su criatura, con quien parece fundirse sin cesar, Lautréamont invierte todas sus energías en mancillar lo más sagrado (la niñez, la adolescencia, la maternidad, la fraternidad, etc.) valiéndose de un verbo de rigor científico tan acerado como un bisturí. En esta obra la pluma es un escalpelo y recíprocamente el escalpelo es una pluma. En el combate que libra con el Creador nada atemoriza más a Maldoror que saber que Aquél pueda aplicar su «escalpelo tan sarcástico» para observarle por dentro. Si lleva treinta años sin dormir es porque está convencido de que si le venciera el sueño, inmediatamente el Demiurgo aprovecharía la ocasión para escrutar su intelecto con «un implacable escalpelo», para penetrar en su mente, cuan-

do justamente Maldoror se niega a ser poseído por una conciencia extraña: «Si existo, no soy otro. No admito en mí esa equívoca pluralidad. Quiero residir sólo en mi íntimo razonamiento.» Y es que el raciocinio es un instrumento quirúrgico del que Lautréamont se vale a su vez incluso para justificar su peculiar estilo ante el lector. Así, a pesar de las apariencias, la longitud de sus frases no es a su juicio excesiva puesto que cumple la finalidad «de acosar, con el escalpelo del análisis, a las fugitivas apariciones de la verdad, hasta en sus últimos reductos.» Por su parte, como hemos visto, el personaje Maldoror tratará de desentrañar la verdad eviscerando a sus víctimas con un escalpelo multiusos. ¢

TOMA 3

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Antonio Muñoz Molina

«ESCRIBIR ES LUCHAR CONTRA EL ESTEREOTIPO» / Miguel Barrero / Se cumplen en este 2016 los 30 años de la publicación de Beatus ille y 25 desde la llegada a las librerías de El jinete polaco, dos libros fundamentales en la trayectoria de Antonio Muñoz Molina (Úbeda, 1956) e imprescindibles para entender la literatura escrita en España desde la muerte de Franco hasta nuestros días. Ambas novelas, que dieron cuerpo y sustancia al espacio literario de Mágina, han sido reeditadas por Seix Barral para conmemorar la efeméride. El autor, que además acaba de cumplir sesenta años, reflexiona acerca de los eslabones más emblemáticos de su extensa obra en esta entrevista, transcripción parcial de la charla pública que ambos mantuvimos en el Centro Niemeyer en junio de 2013, apenas dos semanas después de que le fuese concedido el premio Príncipe de Asturias de las Letras. Miguel Barrero. Beatus ille, su primera novela, se publicó en 1986. A veces los escritores mantienen una relación, digamos, conflictiva con los títulos que inauguraron sus trayectorias. Yo creo que esa novela constituye un título fundamental, y fundacional, porque pueden hallarse en ella bosquejos de lo que sería su obra posterior. Me gustaría saber qué impresión tiene de esa novela cuando, tres décadas después, vuelve a sus páginas. Antonio Muñoz Molina. Yo no tengo esa relación con mis primeras novelas, la tengo con todos los libros que escribo. En cuanto termino de escribirlos procuro olvidarme de ellos porque me producen mucha desazón, sólo veo defectos y acabo teniendo la sensación de que intenté algo que no me salió. Con Beatus ille me pasó una cosa curiosa: había corregido las pruebas de la edición en español a finales de 1985 y no había vuelto a mirarlo. A principios de 2007 volví a él para revisar la traducción al inglés, y me vi releyéndolo veinte años después en otro idioma. Por una parte notaba que se me había ido la mano con mucha frecuencia, porque a veces cuando uno empieza a escribir quiere desplegar todo lo que sabe, mostrar el plumaje. Le veía a veces una parte de sobreescritura, como hacen esos pianistas de la escuela rusa, que no sólo interpretan la partitura sino que hacen aspavientos, mueven la melena, le dan mucho al pedal y todo eso… Pero también veía lo que tú dices, el fundamento y el principio de todo lo que yo he escrito después. Ese mundo, esa ciudad, esos personajes, han seguido apareciendo en mis libros. Es una novela que habla de la guerra, de pasiones tempestuosas, de escritores, y me pregunta-

ba de dónde había salido todo eso, porque a la edad a la que lo escribí había tenido cuatro experiencias, cinco como máximo, y siempre en Úbeda o Granada [risas], así que mi experiencia del mundo era prácticamente cero. ¿Sabes lo que pasa? Que la relación que un autor tiene con sus libros del pasado no tiene ninguna importancia. Lo que es importante es la relación que pueda tener el lector con ellos. En el establecimiento de esa relación entre el lector y los libros, lo mejor que puede hacer el autor es callarse. Barrero. Como si hubiesen dejado de pertenecerle. Muñoz Molina. Sí, porque de hecho ya no es tuyo, y está bien que no sea tuyo: el librarte de él es lo que te permite hacer otra cosa. La única manera de corregir un libro es intentar escribir un libro mejor. Arrepentirte de un libro es como arrepentirte de lo que has hecho en el pasado: está bien si sirve para aprender a no cometer los mismos errores en el presente, pero claro, ¿quién está libre de cometer los mismos errores? A mí me gusta recordar Beatus ille no como una novela que yo he escrito, sino como una historia que existe en alguna parte. Me gusta pensar en esos personajes como si no fueran míos, como si pertenecieran a un mundo medio ficticio y medio real. Barrero. De hecho pertenecen a Mágina, que es el trasunto de Úbeda que usted crea en esa novela y que volverá a aparecer en otros libros suyos. ¿Qué hay en la creación de Mágina de homenaje o influencia por parte de autores como Onetti, Faulkner o Rulfo y qué de necesidad de crear un mundo en el que sentirse cómodo como autor?

Quiero decir que, de haber ambientado las tramas directamente en Úbeda, su escritura se habría visto limitada por una serie de condicionantes. Muñoz Molina. Claro, es que si yo digo «Úbeda», Úbeda es la ciudad donde vive la gente, es un lugar que pertenece a todo el mundo, pero Mágina es sólo mía. Hay una edición muy bonita de una novela de Faulkner en la que él hizo un dibujo de su condado, y viene un mapa que dibujó con todo detalle y a cuyo pie pone: «William Faulkner, único dueño y propietario». En el fondo es una cosa pueril, es como construir una maqueta del mundo: pones casas, pones calles… Mágina no es Úbeda, porque si fuera Úbeda habría puesto «Úbeda». Es un mundo que es mío y en el que yo hago pequeñas mejoras cuando me conviene. Por ejemplo, en esa novela [Beatus ille] añadí una estación de tren que no existe en la Úbeda real porque me venía bien para que llegaran los personajes. Me gusta que ese mundo sea mío, tener la sensación de que lo controlo hasta cierto punto. Le puse ese nombre porque al otro lado de Úbeda, en el valle del Guadalquivir, hay una sierra que se llama sierra de Mágina, y me ha parecido siempre una palabra muy bonita, un nombre extraordinario. Barrero. Fonéticamente remite a «imaginar» o a «imaginación». Muñoz Molina. ¡Claro! «Mágina». Tiene mucho poderío ese nombre. Decir «territorio» me parece un poco pedante, pero Mágina es un espacio en el que está una parte de lo más importante de lo que yo soy. A mí me gustan muchos sitios, pero yo veo el valle del Guadalquivir desde las murallas de mi ciu-

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ANTONIO MUÑOZ MOLINA

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La única manera de corregir un libro es intentar escribir un libro mejor. Arrepentirte de un libro es como arrepentirte de lo que has hecho en el pasado: está bien si sirve para aprender a no cometer los mismos errores en el presente, pero claro, ¿quién está libre de cometer los mismos errores?» dad y ese paisaje me conmueve de una manera de la que no me conmueve ningún otro. Barrero. Pese a pertenecerle, ha explorado ese territorio con bastante cautela. No ha publicado muchas novelas ambientadas allí, y siempre ha procurado espaciarlas. Está Beatus ille, está El viento de la luna y está esa obra total que es El jinete polaco, donde verdaderamente Mágina explosiona y se configura por completo. Muñoz Molina. Y hay otra, Plenilunio, aunque en Plenilunio nunca menciono el nombre de Mágina. Uno tiene que hacer suyo el mundo que cuenta. Una novela no es un reportaje, no puedes hacerla sobre cualquier cosa, tienes que conformar un mundo que sea enteramente tuyo. Plenilunio, ahora ya puedo decirlo, está basada en unos hechos que ocurrieron en Granada, en el bosque de la Alhambra, a finales de la década de 1980. Yo planeé una novela que sucediera en Granada y cuyos crímenes se cometían en el bosque de la Alhambra. Me puse a escribirla, pero no me salía, y de pronto se me ocurrió trasladar la historia visualmente, imaginariamente, a Mágina, y en ese momento tuve la novela. Barrero. El espacio vino en su ayuda… Muñoz Molina. Exactamente. Fíjate qué curioso: tenía la historia básica y tenía los personajes, pero el espacio por el que los estaba moviendo no eran míos, sino el de una ciudad que existía de verdad. Un día vi a los personajes moviéndose por el entorno de Mágina, y ahí tuve la novela. No dije el nombre, pero sabía que un lector que le pusiese atención se daría cuenta, porque sí mantuve los nombres de los lugares propios de Mági-

na. Me pasó, además, una cosa muy bonita que tiene que ver con el fondo de puerilidad y de pura invención que hay en la literatura y que muchas veces se olvida. En esa novela hay una escena en la que el inspector de policía tiene que cenar con la maestra de una niña asesinada. Tenía el problema imaginativo de decidir el lugar al que los llevaba a cenar: debían salir de la ciudad en un coche y debían acudir a un sitio que fuera prometedor, pero ese tipo de sitios en la provincia de Jaén no abundan [risas]. ¡No iba a llevarlos a un merendero con barra de zinc y una máquina en la que sonara el baile de los pajaritos! De pronto se me ocurrió que ese sitio era un antiguo cortijo próximo al Guadalquivir que se había convertido en restaurante y que se llamaba La Isla de Cuba, y eso me dio una felicidad terrible, porque era un lugar que jugaba un papel determinante en Beatus ille. De repente aquel lugar que había servido como retiro de Jacinto Solana y como escenario para el enfrentamiento con la Guardia Civil regresaba muchos años después convertido en un restaurante. Parece una tontería, pero inventarme eso me puso muy feliz. En el fondo tiene que ver con la misma realidad: estás en una calle, o en la habitación de un hotel, y nunca sabes qué hubo antes de que tú llegaras a ellas. Barrero. Tengo la impresión de que sus obras más personales son éstas en las que recupera la ciudad de Mágina y las historias que se entrecruzan en ella, y no las que, como Ardor guerrero, se presentan como puramente autobiográficas. Muñoz Molina. Sí. Hay una cosa que decía V. S. Naipaul: «Donde un escritor cuenta la

verdad sobre sí mismo no es en los libros de memorias, sino en sus novelas». En las novelas la verdad aparece de manera velada. En los libros de memorias puedes contar los pecados veniales, pero en las novelas hablas de los pecados capitales. Ardor guerrero es un ejercicio narrativo que en el momento en que lo escribí no se hacía mucho en España y que consiste en contar una experiencia concreta, definida en el tiempo, sin ficcionalizarla. No unas memorias, sino lo que en inglés se llama una memoir. Se trata de contar algo que hayas vivido con todos los artificios del arte narrativo, aunque sin poner nada de ficción. Pero, efectivamente, en casi todo lo que hago hay una conexión con ese mundo de Mágina, por mínima que sea. Barrero. De hecho, salvando las distancias temporales y ciñéndonos a lo que tiene que ver con el punto de vista y la voz del narrador, casi podría decirse que el niño de El viento de la luna podría ser el mismo joven de Beatus ille, que a su vez se convertirá luego en el adulto de El jinete polaco. Muñoz Molina. Hay conexiones. El niño de El viento de la luna probablemente acabará siendo el adulto de El jinete polaco, claro… Yo en eso estoy muy influido por Faulkner y por Onetti: intento inventar no sólo una historia, sino un tapiz en el que cada historia forme parte de un dibujo mucho más general. Cada historia está conectada de algún modo con otras historias. A mí en eso me influyó mucho, mucho, el mundo de Santa María de Onetti. Puede que sea lo que más me ha influido, eso de que todos los personajes que inventa estén conectados entre sí. Efectivamente, los niños y los adolescentes

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de mis libros no dejan de estar conectados con posibilidades virtuales de la propia vida. Uno pudo haber sido muchas cosas distintas. Somos lo que hemos sido por azar y por una serie de circunstancias, pero la vida ofrece muchas posibilidades por todas partes, y lo que hace la ficción es explorar algunas de esas posibilidades. Hay un poema maravilloso de Robert Frost, «The Road Not Taken», sobre una bifurcación de caminos: eliges un camino y te vas por él, pero hay otro que no has escogido. Como no puedes ir por los dos caminos, tú vas por uno y la ficción te ayuda a explorar virtualmente el otro. Barrero. El poder de la ficción para alcanzar territorios que sería imposible indagar en la realidad. Muñoz Molina. Exactamente. Por ejemplo, el niño que sale en El viento de la luna es un niño mucho más aficionado a la ciencia y mucho más racional de lo que yo lo era a su edad. Son biografías imaginarias. Hace un par de años escribí un cuento que se titula «El miedo de los niños» y que se desarrolla en una calle de Mágina en la que yo viví de niño, la calle Fuente de las Risas. Hay un personaje que es un niño de mi edad, que está en la escuela y todo eso, y de repente hay un salto temporal y aparece con cincuenta y pico

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hay también un argumento de novela policial. El invierno en Lisboa es otra cosa, pero es que a mí eso también me gustaba mucho, y la historia de amor que yo quería contar en esa novela sólo supe contarla de esa forma. El caso de Beltenebros fue distinto, porque yo lo que quería era contar la vida de esa gente que había pertenecido a la resistencia antifranquista, personas del Partido Comunista que en los años más oscuros de la dictadura estaban luchando contra el franquismo y al mismo tiempo se adherían a un sistema totalitario como el estalinismo. Quería hablar de esa diferencia que había entre los dirigentes comunistas que estaban en Moscú o París y quienes se encontraban dentro de España. Quizás la forma que elegí, la de la novela de espías, no permitió desarrollar plenamente esa historia. Siempre he tenido un cierto remordimiento porque creo que esa novela requería una mayor libertad narrativa. Barrero. ¿Pudo estar ahí el germen de Sefarad? Muñoz Molina. Tiene que ver, claro. Tiene que ver porque conecta la aventura española con el contexto europeo. A mí eso me llegó tarde. Nosotros hemos tenido una educación muy encerrada, muy española. Nosotros no vivimos las guerras mundiales

ejército y porque el ejército de África estaba en Marruecos. Se convirtió en Guerra Civil cuando Alemania e Italia apoyaron a los sublevados, que pasaron de ser unos golpistas frustrados a convertirse en el bando desencadenante del conflicto. Barrero. En Sefarad hay ecos de todo eso, pero no sólo. ¿De qué manera fue tejiendo ese tapiz de historias que tienen en común su exploración del tema del exilio o del desarraigo? Muñoz Molina. Eso tiene una historia muy curiosa. El libro tuvo un crecimiento muy orgánico en el sentido de que fue creciendo casi por su cuenta. Yo tenía ganas de escribir una novela y no encontraba el arranque. Pensé en escribir un cuento, algo que tuviera principio y fin, y empecé a escribir una historia que me había contado una señora en Copenhague. Era el relato de una mujer que había huido de Francia con su madre y que, al volver, se habían visto en un pequeño hotel en el que no podían abrir las puertas de la habitación. De ese modo descubrieron que el hotel había sido cuartel de la Gestapo. Yo había escuchado esa historia en 1992, durante un viaje a Dinamarca, y se me quedó grabada porque era como un cuento de terror, como si la condición siniestra de la

Hace un par de años escribí un cuento que se titula «El miedo de los niños» y que se desarrolla en una calle de Mágina en la que hay un salto temporal y aparece con cincuenta y pico años, convertido en un empleado de banca que está a punto de jubilarse. escritor, de hecho, era lo más improbable. La ficción permite explorar eso: ¿cómo habría sido mi vida si en vez de ir por este camino hubiese años, convertido en un empleado de banca que está a punto de jubilarse. Eso no es mi propia vida, pero sí es una de las probabilidades que pudieron darse. Yo podía haber sido muchas cosas aparte de escritor. Ser escritor, de hecho, era lo más improbable. La ficción permite explorar eso: ¿cómo habría sido mi vida si en vez de ir por este camino hubiese ido por este otro, si este día no hubiese ido a este sitio en la que conocí a una persona de la que me enamoré y que me cambió la vida? Barrero. Ahora su obra puede contemplarse con una perspectiva que le otorga sentido, pero en su momento resultaba difícil emparentar al Muñoz Molina de Beatus ille con el autor de novelas tan noir como El invierno en Lisboa o Beltenebros. ¿Qué razones motivaron ese aparente giro hacia un género que poco o nada tenía que ver con su primera novela? Muñoz Molina. Me lo pedía el cuerpo. Uno no escribe la novela que quiere, sino la que puede. Cuando terminé Beatus ille yo tenía otro proyecto que tenía mucho que ver con lo que iba a ser luego El jinete polaco, pero no me salía. Aparte de esa dimensión imaginaria, digamos, terrenal o cercana a mi propia vida infantil, también tenía otra, que era la derivada de mi afición a la música o a la novela policial. En Beatus ille, en el fondo,

y, además, vivimos en un régimen que nos aislaba del mundo exterior. Curiosamente no hemos asociado nuestra historia con la historia europea, y eso impide comprender ambas. Si no ves la Guerra Civil en el contexto de la historia europea, puedes caer muy fácilmente en interpretaciones esencialistas o casticistas, y no. Para entender lo que nos ha pasado a nosotros tenemos que entender lo que ha pasado en Europa. Barrero. En la estación de tren de Cerbère, en el sur de Francia, hay una placa que recuerda a los derrotados en la Guerra Civil y los señala como «las primeras víctimas de la II Guerra Mundial». Muñoz Molina. Claro. La II Guerra Mundial empezó en España, y en España hubo una Guerra Civil porque la Alemania nazi y la Italia de Mussolini decidieron apoyar el golpe de estado de Franco, y porque las potencias democráticas europeas decidieron no apoyar a la República, a la que sí decidió apoyar, a un precio muy alto, la Unión Soviética. Todo depende del contexto internacional. La Guerra Civil empezó siendo una cosa tan castiza, en el peor sentido de la palabra, como un pronunciamiento cuartelero que tenía una intención revanchista por el fracaso de la intentona de 1932. El golpe se frustró en un principio porque no se sublevó todo el

Gestapo perdurara en el tiempo más allá de la caída de Hitler. Cuando llevaba escrita la mitad del cuento, pensé que esa historia iba a ser la primera parte de un nuevo libro. La segunda la conformaría otra historia que me habían contado muchos años atrás y que me había impresionado mucho: la de un hombre que viaja en tren por Marruecos, conoce a una mujer de la que se enamora instantáneamente y que, para que ella no vea que él es paralítico, se queda sentado y de ese modo la pierde. No sabía qué vínculo podía haber entre ambos relatos, pero la mujer era judía y yo podía hacer que el hombre fuese judío, y en ese instante pensé que el libro iba a llamarse Sefarad. Todo fue sucediendo mediante casualidades. Por esas fechas hablé con un amigo, el psicólogo José Luis Pinillos, y me dejó caer que él tenía la Cruz de Hierro porque había pertenecido a la División Azul, y me contó una historia que dio lugar a dos relatos dentro de Sefarad. Las historias iban viniendo a mi encuentro, y mientras estaba en medio de este bullicio mental me llamaron para decirme que Amaya Ibárruri, la hija de La Pasionaria, había escrito unas memorias y quería ver si yo se las podía prologar. Fui a su casa, en el barrio de Ventas, y estuve una tarde entera conversando con ella. Luego me di cuenta de que, aparte de todas esas

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historias con una dimensión política, tenía que haber otras que en apariencia no tuvieran que ver con ellas: historias de gente que se sintiera perdida en el mundo. Se me ocurrió entonces un relato sobre el grado mínimo del exilio y que tenía que ver con algo relacionado con mi tierra. La provincia de Jaén está al lado de la provincia de Granada, y entre las capitales hay una distancia de unos 50 kilómetros que hoy, por autovía, se cubre en unos treinta minutos. Pues bien, existe una Casa de Jaén en Granada. Esa sensación legítima de pérdida que tiene el que se va, aunque sea a la ciudad de al lado, o la experiencia de la extranjería que acarrea la enfermedad, de la que habla mucho Kafka en sus cartas a Milena, tenían que formar parte del libro. Barrero. Y a base de casualidades se fue pergeñando una novela cosmogónica. Muñoz Molina. ¡Y porque paré! Yo había entregado ya el libro y recibimos en casa la visita de una antigua amiga de Elvira [se refiere a la escritora Elvira Lindo, su mujer]. Hablando, nos contó que no había vuelto a ver a su padre después de la Guerra Civil porque resulta que éste, republicano, se había ido a Francia con la Resistencia, lo capturaron los nazis, se escapó, lo volvieron a capturar y se volvió a escapar. Esta señora nos con-

ANTONIO MUÑOZ MOLINA una vocación cosmogónica similar, aunque en este caso aplicada al caso concreto de España, pasan unos diez años. El libro apareció después de los atentados del 11-S, y la primera secuencia, en la que el protagonista, Ignacio Abel, llega a la estación de tren de un país extranjero, siempre me ha recordado mucho a las crónicas que usted mismo publicó en El País tras el ataque terrorista al World Trade Center. ¿Hay un Muñoz Molina previo a la experiencia neoyorquina y otro posterior? Muñoz Molina. Yo creo que sí. Fíjate que uno puede preguntarse qué tiene que ver una novela sobre los principios de la Guerra Civil con el 11 de septiembre. Tiene que ver en una cosa: la sensación de derrumbe inmediato y la asunción de la fragilidad de lo que das por supuesto. Eso lo sentimos quienes estábamos en Nueva York el 11 de septiembre de 2001. A primera hora de la mañana de ese día todo parecía normal porque la vida seguía siendo normal, pero sesenta calles más abajo estaban ardiendo las torres. Desde España, por televisión, parecía que lo único que ocurría en Nueva York era el hundimiento de las Torres Gemelas. Allí te dabas cuenta de que, sorprendentemente, y como

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rante la guerra la gente iba al cine, y a mí eso me asombraba. Volviendo al 11-S, ¿sabes qué cosa era extrañísima y sorprendente aquella mañana en la que parecía que en los barrios alejados del World Trade Center la vida seguía igual? Que no se oían aviones. Había un silencio que ya se ha olvidado en ciudades como Nueva York, cuyo cielo está siempre sobrevolado por aviones. En La noche de los tiempos hay una escena en la que el protagonista va a despedirse de Moreno Villa y de Negrín. Se desarrolla a finales de octubre, y yo me imaginé esa escena con lluvia porque es lo que sugiere la imaginación: hay una

yo viví de niño, la calle Fuente de las Risas. Hay un personaje que es un niño de mi edad, que está en la escuela y todo eso, y de repente Eso no es mi propia vida, pero sí es una de las probabilidades que pudieron darse. Yo podía haber sido muchas cosas aparte de escritor. Ser ido por este otro, si este día no hubiese ido a este sitio en la que conocí a una persona de la que me enamoré y que me cambió la vida?» taba que a principios de la década de 1960 habían recibido una carta de la embajada alemana en la que le comunicaban que había un paquete con cosas que su padre había dejado en el campo de concentración. Allí, dentro de la caja, había un uniforme y los dibujos que esta mujer le enviaba de niña a su padre, dibujos que ella había olvidado. ¿Cómo no iba a meter esa historia en el libro? Luego, con Sefarad ya publicado, viajando por España y por el extranjero conocí gente que me iba contando historias que también hubieran podido tener cabida en el libro. Barrero. El jinete polaco fue la novela que consolidó su trayectoria, pero Sefarad fue el libro que le hizo aparecer como un escritor «comprometido», con todas las precauciones que exige el uso de ese término. Muñoz Molina. Sí. En Beatus ille y en El jinete polaco hay una presencia política fuerte, pero está claro que Sefarad es un libro abiertamente político y tiene cosas que en aquel momento eran más difíciles de aceptar en España, como la puesta en paralelo de los regímenes totalitarios. En España se aceptaba que el nazismo era totalitario, pero si decías que la Unión Soviética era totalitaria empezábamos a tener algún problemilla. Barrero. Desde la publicación de Sefarad hasta La noche de los tiempos, que mantiene

pasa en las guerras, la gente seguía haciendo su vida al margen. Hay una continuidad desconcertante de lo cotidiano. Veías a la gente que iba al trabajo, que se tomaba un café… Y por otra parte también sientes la necesidad de que el peligro no sea tan grande. Es una cosa extrañísima. Lo que yo sentía en esos días era la necesidad de quitarle importancia a lo que había sucedido, porque si le daba su verdadera importancia era algo pavoroso. Barrero. El protagonista de La noche de los tiempos vive precisamente carcomido por esa ruptura de la cotidianeidad, por esa obligación de exiliarse para purgar no sus propios pecados, sino también, y sobre todo, los pecados de su época. Muñoz Molina. Claro. Una vez Francisco Ayala me contó que en 1936 él, que tenía treinta años, tenía una cátedra, un puesto, una familia y una casa, y de un día para otro se vio sin nada. ¿Eso cómo se asume? Es muy difícil. Somos nuestra normalidad. Una vez que nos quitan una parte de esa normalidad, nos quedamos perdidos. ¿Cómo se siente alguien al ver que le quitan su parte de normalidad y que, a la vez, hay otras zonas de la normalidad que siguen existiendo? Porque sigue habiendo cine, la gente va al teatro, vuelve del frente y se toma un café… Cuando yo era niño, mi padre me contaba que du-

guerra, la gente está triste… Me llevé una gran sorpresa cuando un tiempo después leí en el diario de Moreno Villa que esos días en Madrid hacía un tiempo estupendo. En esa clase de cosas radica la diferencia entre lo verdadero y lo estereotípico. Escribir es luchar contra el estereotipo. Barrero. Es curioso que empezara a escribir La noche de los tiempos más o menos al mismo tiempo que se instalaba en Nueva York. ¿Tuvo que ver ese distanciamiento de su país natal en la voluntad de abordar uno de los episodios más negros de su historia? Muñoz Molina. Tuvo que ver mucho. La imaginación funciona de una manera muy rara. La novela más de pueblo que yo he escrito, El viento de la luna, está escrita en Nueva York, porque el pasado, al estar muy lejos, cobraba una fuerza que no tenía cuando estaba cerca. Si vives siempre en tu ciudad, el pasado se encuentra en los lugares en los que también está el presente, pero si te vas el pasado se queda ahí, en un sitio aparte. Esa distancia me enseñó mucho, porque también me permitió ver los hechos de una manera menos «nacional». Uno de los personajes fundamentales de La noche de los tiempos es una mujer de Nueva York, hija de emigrantes judíos. Hay una distancia, pero una distancia de perspectivas. Nunca una distancia emocional. ¢

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/ Jordi Doce / El encuentro se celebra en la Residencia de Estudiantes, una mañana

bulliciosa de finales de marzo que hace más intensos, por contraste, el silencio y la penumbra del salón de actos que nos acoge un poco furtivamente. Dos escritores, uno polaco y otro escocés, reunidos para hablar de poesía: de su naturaleza, de sus poderes y limitaciones, de su inseguro lugar o no lugar en el mundo…

BAJAR LA VOZ, LEVANTAR LA VISTA John Burnside y Adam De Adam Zagajewski (L’vov, actual Ucrania, 1945) conocemos sus últimos ensayos y poemas, que lo han convertido en un nombre leído y admirado por las últimas promociones de poetas españoles: una escritura que asimila el legado irónico de Miłosz y Zbigniew Herbert y trata, sin renunciar a su pulsión trascendente, de ser fiel a la multiplicidad de estímulos de la realidad cotidiana. De John Burnside (Dunfermline, Fife, 1955), por el contrario, solo nos ha llegado un puñado de textos, a la espera de una antología que le haga justicia. Heredero de los mejores poetas británicos del medio siglo, de Charles Tomlinson a Seamus Heaney, sus poemas exploran obsesivamente el mundo de los suburbios, esa tierra de nadie entre la ciudad y el campo signada por la abulia y la indeterminación. Dejo la grabadora en el centro de la mesa y el piloto parpadea como el eje de una noria que nos empuja a hablar. Los ojos astutos y vigilantes de Zagajewski contrastan con la corpulencia risueña de Burnside, todavía renqueante después de un largo viaje, pero es obvio que los dos hacen buenas migas. Rápidamente se establece una atmósfera de cordialidad que reduce las dimensiones de la sala y hace olvidar la reticencia inicial, la timidez de las presentaciones. pregunta. Si tuviera que establecer alguna correspondencia entre sus obras, diría que ambos tratan de encontrar un lugar en ella para cierta clase de trascendencia imaginativa. En su trabajo hay un intento de reflejar un momento de apertura imaginativa que tiene lugar en la realidad y después queda registrado en el texto. Es decir, el texto intenta atrapar o explorar ese momento. ¿Están de acuerdo? ¿O entienden más bien que

Jordi Doce Don de lenguas. Entrevistas literarias Confluencias, 2015

esa apertura trascendente se da en el poema mismo, como resultado, pongamos por caso, de una operación verbal o un mecanismo narrativo? John Burnside. Me llevará un tiempo contestar a su pregunta porque creo que cuanto escribo tiene mucho que ver con el tiempo, con el tiempo de reloj, para ser más exactos. Cuando habla de antes, durante y después, habla del tiempo de reloj, y ese es obviamente el tiempo en el que vivimos nuestras vidas.

Pero, si hablamos de los cambios por los que pasamos y que tratamos de explorar, diré que el poema lírico tiene mucho que ver con salir del tiempo medido en el que normalmente vivimos, el tiempo lineal del reloj. Dejas de vivir en ese tiempo y pasas a experimentar otra clase de tiempo; es como entrar en la durée bergsoniana. Como si en esta sala se estuviera manteniendo una charla, y salgo de la sala para cambiarle los pañales al bebé o ir a trabajar o lo que sea, y, cuando regreso a la sala, la conversación continúa y me uno y sigo el hilo, como si no me hubiera perdido nada. Así sucede en los cuentos infantiles. En los de la tradición celta, por ejemplo, existe un mundo donde el tiempo opera de forma totalmente distinta a como lo experimentamos normalmente. Vas a ese mundo, vives allí. Como en Las crónicas de Narnia, de C. S. Lewis, vas donde vive la Reina de las Nieves, pasas cincuenta años en ese lugar, y cuando regresas a tu mundo han transcurrido solo unos minutos de tu partida. A veces ocurre lo contrario: vas a ese otro mundo, pasas allí unos días, y cuando vuelves han pasado cincuenta años. Así que el poema lírico es un viaje, o el final de un viaje por el que entramos en otra noción del tiempo, otra manera de vivirlo. Puede que también sea una llegada a otro mundo. Me interesa ese otro mundo y trato de transmitir la idea de que está aquí todo el rato pero no lo vemos, no somos conscientes de él. Aunque no creo que podamos decir «Me voy a ese otro mundo», sino que a lo mejor pasa algo, en tu mente o en el mundo que te rodea, que permite ingresar en ese estado. Adam Zagajewski. Me gusta lo que dices, pero tengo algo que objetar. En la pregunta inicial hay una definición implícita del tiem-

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Zagajewski en conversación po. Para mí es como emerger de la banalidad de lo cotidiano, ir más allá de la rutina diaria. Y el origen de este impulso reside en la inspiración, una palabra desfasada que aún empleo. Con todo, lo realmente interesante es la energía que brinda la aparición de lo novedoso, algo que sucede raras veces. Ojalá apareciera más a menudo; cada día, o cada hora, a ser posible. En ese acto de emerger de o de parar el tiempo, no le das la espalda al tiempo histórico, sino que lo llevas contigo y lo miras constantemente. Es como estar en una montaña, por encima de las nubes, viendo las nubes. En realidad, no es una buena imagen porque ves las nubes, unas nubes que eclipsan la tierra. Lo que ves gracias a la inspiración es la vida como se vive. Se trata de la vida histórica, importante para mí porque nací en un territorio profundamente marcado por la historia del siglo xx. Para mí, la noción de poema lírico engloba también una historia. Cracovia se halla a cuarenta minutos de Auschwitz y, aunque no pienso en ello cada día, sí pertenece a mi Umwelt. Incluso en esos momentos de inspiración en los que hasta cierto punto el tiempo se detiene, sigues teniendo en cuenta el tiempo histórico. A veces escribir un poema implica inspiración y la existencia de obstáculos. Tienes un momento de inspiración, que en sí mismo es como el aire, y en él hay metáforas, espíritus… Y todo aquello que tiene un elemento de aire es transparente, sin substancia, de modo que debe encontrarse con un obstáculo para poder materializarse. Todo lo que odiamos de la vida, la rutina, el aburrimiento, el sufrimiento o la crueldad de la historia, forma parte de estos obstáculos. La energía pura con que sentimos esos espíritus proviene de no se sabe dónde; es un

inicio misterioso. Luego esa energía se topa con una red enorme y banal de obstáculos y circunstancias. p. Así pues, esa consciencia consiste en salir del tiempo a la vez que sentimos que el tiempo sigue fluyendo. Por un lado, escapamos de lo real cotidiano, pero a la vez ese escaparse ofrece una posición estratégica para examinar lo real más atentamente. Burnside. Al hablar de consciencia distingo tres conceptos: el primero es la consciencia, que es un estado de apertura y el lugar de donde procede la inspiración. El segundo es la atención, y el tercero es la distracción. Para mí, la experiencia diaria de lo banal, de lo aburrido, del sufrimiento pertenece a la distracción. La atención consiste, por ejemplo, en tomar mi taza de café, en fijarme en el sabor y pensar que es el mejor café que he tomado nunca. Esos momentos te hacen centrar tu atención, lo que puede ser divertido o desagradable… La consciencia es un tipo de apertura que permite a las cosas emerger. La poesía y otras formas de escritura proceden de esa consciencia, de ese sentimiento de apertura. Pueden suceder muchas cosas, e incluso lo banal puede ser la ocasión que nos haga entrar en ese estado. Me refiero a un tipo de consciencia similar a la que se alcanza en la meditación sentada, que antes practicaba de manera casi monástica. Zagajewski. ¿Qué tipo de meditación? Burnside. Meditación budista, meditación sentada. Al meditar sentado te abres a ese tipo de consciencia en la que no prestas atención a nada, no te distraes. Permites al mundo estar a tu alrededor sin hacer nada para bloquearlo o para asimilarlo. Lo dejas ser y te dejas ser en él. Pero no es un momen-

to para la poesía porque ahí no hay obstáculos. Creo que el obstáculo del que has hablado es, a menudo, la ocasión del poema. Es interesante, ya que a veces lo más doloroso o lo más banal se convierte en la ocasión para un poema, en el punto de emergencia a partir del cual el poema sucede. Pero quizás no eres consciente de ello, y eso también es importante. ¿Cómo empieza un poema? Empieza mucho antes de que sepa el tema. Cuando empiezo a escribir algo, y normalmente escribo a mano, siento como si tratara de reflejar algo ya escrito antes; algo que, en cierto modo, preexiste a mi consciencia de ello. Zagajewski. Lo que dices me recuerda a mis propios poemas. Escribí uno titulado «Misticismo para principiantes». Creo que la meditación perfecta conduce al silencio, y esa es mi definición personal de poesía. La poesía es misticismo para principiantes. Si avanzamos dentro del misticismo, entonces dejamos de ser poetas porque ya no hay necesidad de serlo. El poeta es un místico imperfecto porque lo que le caracteriza es la locuacidad. Un buen místico está encantado con el silencio, no tiene motivos para escribir. Los poetas son absolutamente imperfectos, necesitan publicar su obra. Otro aspecto que me fascina de la poesía es el hecho de leer en público, siempre y cuando no suceda muy a menudo; detestaría hacerlo cada semana, pero de vez en cuando me resulta vigorizante. Me refiero más bien al espectáculo que rodea a esas lecturas públicas. Te ríes para complacer al público, seducirlo, y a veces sientes una ola de aceptación por su parte. Todo esto es muy palpable cuando lees, y además te permite ver la diferencia entre una buena y una mala lectura. No hay nada más antimístico [Ã]

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Adam Zagajewski /© Eva Sala

[ ] que esto. ¿Te imaginas a un místico intentando seducir a su público? Recuerdo una famosa acusación de Jdánov, uno de los matones de Stalin, contra Anna Ajmátova, de quien dijo que era «mitad monja y mitad puta». Su frase tenía intenciones políticas y las consecuencias fueron negativas, pero en realidad funciona como definición del poeta, ya que en él coexisten el silencio y esa necesidad de hablar. No piensas en el lector cuando escribes; si acaso, piensas en un lector ideal, pero hablamos de un pensamiento puro que no tiene nada que ver con la seducción. Cuando estás delante del público, te pasas al otro extremo; intentas seducirlo, decir algo divertido entre poemas. Me encanta esa ambivalencia. Es impura, como la vida misma. p. ¿No tiene que ver con la doble dimensión de la poesía? Por un lado, es una vía de conocimiento, una forma de iluminación; por otro, es un objeto verbal, el fruto de una habilidad retórica. Necesitamos la retórica para seducir al público y al lector. Burnside. Muchas veces el camino del conocimiento es dejar atrás lo que ya sabes, ir a otra cosa. Es interesante lo que dices… Siempre me ha atraído la obra de Thomas Mer-

conoces. Es una idea interesante porque, en realidad, esperamos que haya alguna justificación para escribir poesía y que alguien pueda encontrar algo en ella que le pueda servir de ayuda. ¿Pero que la agonía de tu silencio haga bien? Para mí, al menos, es una idea interesante: si entrara en un estado de contemplación, mi silencio sería beneficioso para gente que no conozco… Pero él comenta que la gente pide sus libros, le pide que siga publicando. Zagajewski. Recuerdo que leí el diario de su último viaje, unas semanas antes de morir electrocutado. En Asia escribió sobre lo mucho que le sorprendía comprobar lo conocido que era allí. Se trata de un místico que viaja, y no te lo esperas, lo cual implica que hasta en las más altas cotas de la experiencia humana sigue habiendo vanidad y competición. Es casi imposible que sea de otro modo. Imaginad un monasterio habitado por mentes muy avanzadas que aun así compiten para ver quién es superior. Recuerdo haber leído algo sobre una ceremonia del té en Japón con maestros zen. Iba a asistir alguien famoso, así que debía ser una ceremonia ejemplar. Incluso entre ellos había competencia para ver quién lo hacía. Creo que la mezcla de lo puro y lo impuro es inevitable. Burnside. Pero el propósito de la meditación no es librarse del ego sino verlo tal y como es, porque esa idea de liberación es la vanidad misma. Hay un libro muy interesante del budista Chögyam Trungpa Rinpoche, Más allá del materialismo espiritual. Cuando vino a Occidente, vio que había un montón de gente que practicaba la meditación

Adam Zagajewski: «El poeta es un místico imperfecto porque lo que le caracteriza es la locuacidad, necesita publicar su obra» ton, pero ahora estoy escribiendo un ensayo sobre él, un ejercicio. No lo voy a publicar, lo hago por placer. Me centro en la relación entre su vida monástica y sus poemas. Lo pensaba en el aeropuerto: ¡este monje escribe poesía y la publica! Él era muy consciente de la contradicción, escribe sobre ello de forma muy precisa. Incluso tiene un pasaje donde habla de su deseo de retirarse y llevar una vida de pura contemplación. Dice que ha hecho los votos de obediencia y que su abad le ha comentado que, como tiene este don para la escritura, tiene que seguir usándolo por el bien de los demás. En cierta forma, se alegra de que escribir tenga sentido. Pero también siente como si no estuviera haciendo lo correcto, que lo que debería estar haciendo es retirarse de la escritura, entrar en la experiencia en sí. Dice algo extraño… de hecho está escrito como si Dios se dirigiera a él, en respuesta a sus plegarias. Dice: si consiguieras entrar en el silencio o el estado de gracia, por llamarlo de algún modo, el silencio que observarías haría mucho bien a gente que no

sentada o que tenía escarceos con una especie de misticismo occidental antes de unirse a los budistas tibetanos; y lo hacían como una experiencia antimaterialista. En vez de comprarse un coche y enseñárselo a sus amigos, mostraban así lo espirituales que eran. Cuando le preguntaban sobre qué era la vida espiritual, decía que no se trataba de ningún logro, que el fin no era convertirse en una persona más sabia. Recuerdo que, la primera vez que escuché a un budista tibetano, lo que más me sorprendió es que era una persona insignificante, sin ningún carisma. Y lo que sucede es que quienes tienen o muestran ese carisma suelen ser unos charlatanes. Sin embargo, se notaba que él disfrutaba de cada palabra, pero que estaba aquí, en el mundo. Como los animales, que están ahí y disfrutan de la naturaleza, sin que eso se considere un logro. Creo que esto se relaciona también con la poesía. Si alguien me dice: «Oh, me encantó ese poema tuyo», se lo dice a alguien que no soy yo. Yo ya no estoy ahí, lo que escribí no me pertenece.

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Zagajewski. A menos que lo vuelvas a leer en una lectura pública y te lo reapropies, lo cual es agradable. p. Si me permiten otro comentario general, diría que ambos adoptan una postura firme contra el tipo de ironía complaciente y autocompasiva que forma parte de la moderna cultura occidental. No hablo de la ironía trágica, implícita en nuestro clima intelectual desde los románticos, la conciencia de una escisión entre realidad y deseo, por decirlo con Cernuda. Me refiero a esa ironía mediática que permea todos los ámbitos de la vida cotidiana, que busca el mínimo común denominador y ridiculiza cualquier ambición de excelencia. Al mismo tiempo, hay en sus poemas, como ya dije, un anhelo trascendente, la evidencia de un vuelo imaginativo. Pero están escritos con la voz de una persona que habla a otra en voz baja. No es una voz ampulosa o retórica, sino la voz propia de la conversación, de los intercambios cotidianos. Me parece ver una tensión ahí, muy productiva y también muy propia de nuestra época. Es una voz que intenta reclamar la sublimidad, reclamar la trascendencia imaginativa y crear así un espacio para el autoconocimiento. Pero a la vez intenta ser persuasiva de otro modo, con una retórica de bajos vuelos. No sé si ven esa tensión, ni siquiera si la buscan conscientemente. Zagajewski. Bueno, yo no veo contradicción entre ambas posturas. Creo que vivimos en un Weltanschauung irónico, una especie de hijo bastardo del posmodernismo. Si lees la prensa francesa, como el Libération, ves que hay un estilo periodístico que

John Burnside /© Eva Sala

John Burnside: «El poema lírico es un viaje, o el final de un viaje por el que entramos en otra noción del tiempo, otra manera de vivirlo» se apoya en la ironía. Se opone por completo al modelo anglosajón de periodismo, en el que todo son hechos, sobriedad. Esto es solo un paréntesis, pero dice mucho de la cultura del momento. A mi juicio, la poesía tiene mucho que ver con el sentido del humor, porque cuando tienes sentido del humor puedes reírte de ti mismo. Sin embargo, la ironía de nuestro tiempo consiste en reírse de los demás, no de uno mismo. La ironía posmoderna se emplea como arma contra otras personas. Dicho esto, en poesía el humor es uno de tantos ingredientes, no el principal. Si tratas de hallar lo sublime, tienes que tener cuidado de no alejarte mucho de la concreción de tu vida. Estamos obsesionados con lo concreto, sobre todo en literatura. El estilo de la poesía de principios del xix, o del xviii, es muy retórico, lo concreto no aparece en absoluto, y en su lugar hay un discurso general sobre la naturaleza de las cosas. Pero hoy en día, si hablamos del sentido en poesía, queremos ver esta mesa en concreto, esta taza de café en concreto.

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Burnside. Yo creo que también es interesante que la poesía sea orgánica, como una flor, un árbol o un trozo de bacalao, lo que sea. Yo veo siempre una dicotomía en la poesía. Valoro lo que es orgánico, emergente, en el sentido científico de la palabra. Pero al escribir poesía también eres consciente de que estás construyendo un artefacto que —y esto forma parte de su artificio— debe parecer orgánico. Sí, es un acto espontáneo al que luego das forma, pero no importa cuánto intentes disimularlo, siempre será un artefacto. Recuerdo que en un acto de promoción de poetas, hace mucho tiempo, un poeta más o menos de mi edad dijo que tenía miedo de parecer raro. Cosa extraña, para mí era más bien al contrario: yo aspiraba a parecer «raro», porque así mis poemas adquirían un sentido orgánico. Es como hacer una fresa artificial que quieres que alguien se coma. Porque la fresa es algo orgánico, pero tú la has construido como artefacto, no deja de ser un artefacto, y hay esa tensión entre ambas nociones.

Pero luego, por lo común, estás obligado a pensar en el después, especialmente en las lecturas públicas, donde piensas: ¿por qué lo he construido así?, ¿para esta ocasión?, ¿para que alguien aprecie que comunica lo que solo puede comunicar un artefacto que parece totalmente orgánico? Zagajewski. Sucede que hoy día, cuando el poema es un artefacto, siente vergüenza de serlo. Hay una tendencia casi inconsciente a acercar la poesía a la conversación… No estoy seguro de haber entendido lo que quieres decir con orgánico, pero yo lo veo como una tensión entre la artificialidad, lo retórico en el poema (porque el poema clásico sí que es un artefacto basado en muchas reglas), y la conversación trivial. Hay un gran contraste entre una charla trivial y un poema orgánico, aunque la charla trivial también es orgánica en el sentido de que se sirve de mínimas herramientas retóricas y sigue un hilo de conciencia. Y en un poema usamos metáforas y tropos retóricos descaradamente: es muy distinto de una conversación porque el poema es artificial. Aun así, la tendencia de nuestro tiempo es salvar una vez más las diferencias, hacer que el poema se parezca lo más posible a [Ã]

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[ ] una conversación fluida, una especie de charla trivial. A veces lo intenta en exceso, no tiene metáforas, simplemente fluye como un chat de Internet. Así que yo pediría a cambio algo de artificialidad: digamos que «érase un hombre a una nariz pegado» es una estructura algo más compleja de lo común. La poesía tiene la connotación de ser difícil, en el sentido de que cuando vuelves a ella piensas: ¿pero por qué no lo habré hecho antes? Es estupendo entrar en ese mundo. Burnside. Es que la parte de artefacto está ahí porque estás haciendo algo distinto a simplemente decir algo. Claro que también hay artificio en la conversación, hablo de ciertas clases de charla donde uno trata de decir algo que no diría en una charla trivial.

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Lo esencial es la forma de las palabras, la tensión intrínseca entre las palabras. No sabemos qué decir —decían—, somos demasiado jóvenes para tener ningún sentido en la cabeza. Y es mucho más interesante mantener debates por debajo del plano del sentido. Para ellos lo esencial no eran las cosas, sino la lengua, el funcionamiento de la lengua. En mi caso, yo no veo gran diferencia entre la poesía barroca y la moderna. Lo esencial no son las cosas, sino el sentido, porque siempre intentas decir todo lo posible sobre la forma en que ves el mundo, solo precisas técnicas distintas. Incluso con nuestras formas laxas ambicionas tanto y quieres decir tantas cosas como el poeta barroco. Otra cosa es que lo consigas.

Burnside: «¿Por qué no maduramos? Se nos trata como a niños y nos comportamos como niños. Debemos tener lo que queremos, debemos poder elegir, pero en realidad son elecciones sin sentido» Zagajewski. Hasta un chiste es un artificio. Burnside. Exacto. Como la memoria. Si

te digo: «Recuerdo una parte de mi vida», tengo que enmarcarlo de modo que puedas ver la experiencia que viví en ese momento. También está la poesía entendida como una suerte de narración. Una narración lírica, no en el sentido de «Te estoy contando una historia»; más bien: «Estas cosas pasaron a esta luz, en estas circunstancias». Esta dimensión se me antoja casi teatral, dramática, como sucede en Auden. Supone contar cómo suceden las cosas en el mundo, captar la música de lo que sucede (the music of what happens), como escribió Heaney. p. Quizá es que en la poesía barroca (Donne, Herbert, Marvell), por ejemplo, las formas son significativas y significantes. Un soneto, una sextina, el metro mismo no eran solo desafíos técnicos, sino que estaban llenos de sentido, un sentido que colindaba con lo hermético. Un soneto no era solo un soneto, sino una cifra de otra dimensión de la realidad. Estas formas tradicionales han perdido su sentido mistérico. La forma del poema es nueva cada vez. No hay un molde preexistente, sino que las necesidades mismas del texto lo dictan a medida que surge. Zagajewski. No estoy de acuerdo. Aunque haya una íntima relación entre las formas preexistentes y las palabras usadas con tanta brillantez por los poetas barrocos, no creo que los poemas actuales no tengan forma. Es verdad que muchos poetas jóvenes, sobre todo en Estados Unidos, afirman que la poesía no debería tener sentido en absoluto. El año pasado tuvimos una serie de seminarios en Cracovia donde poetas americanos vinieron a debatir con poetas polacos, y en el que había estudiantes de literatura muy jóvenes de Estados Unidos. Fue un encuentro muy acalorado. ¿Ha de tener sentido la poesía? Muchos poetas americanos decían que no:

p. Lo que sugería es que antes las formas eran sociales, parte del medio, y ahora cada poeta ha de crear en cierto modo su propia forma. Es evidente que hay una búsqueda formal, que cada poema busca su forma en una relación dialéctica con otras que hay detrás. Pero la búsqueda de formas abiertas ¿no puede entenderse en parte como una pérdida, como el equivalente de hacer tu casa con lo que vas encontrando en la playa? Antes las formas se recibían y encerraban un significado universal. Existía un trasfondo de creencia para mucha gente, un trasfondo que ahora no tenemos.

emergen con una urgencia que no encaja en ese molde. ¿Y cómo construyes algo nuevo dentro de un molde antiguo? Zagajewski. Estoy seguro de que habéis leído alguna vez los poemas de una prima o una joven que conoce a tu madre, y te preguntan qué opinas de ellos… Hay muchísima poesía escrita por aficionados, y lo que sorprende es que muchas veces se trata de personas inteligentes. Casi siempre existe una ausencia de profesionalidad, pero en muchos de esos poemas, a menudo sobre un prado en mayo o árboles en octubre, se puede encontrar una referencia casi invisible a otros poetas. La gente habla de poesía pero no se molesta en leer a otros poetas. Piensan: «Ya he visto el árbol, ya sé todo lo que necesito, ¿por qué tengo que leer a otros poetas?». Creo que existe una consciencia formal muy elevada en la poesía contemporánea que se hace aparente cuando se compara con esta literatura amateur. p. Como decía Auden, la gente comienza imitando la poesía en general. Un poeta se convierte en poeta solo cuando imita a ciertos poetas muy concretos, y luego evoluciona. Cambiemos de tema. Adam, usted ha tenido el privilegio, si se puede decir así, de vivir en dos sistemas sociopolíticos muy distintos, el mundo comunista y el capitalista, Europa del Este, por un lado, y Europa Occidental y Estados Unidos, por otro. ¿Cree que existe una inflación del yo en la cultura occidental, una variante hipertrofiada de la idea de expresión personal que puede llegar a cancelar toda mirada al pasado, a la historia? Zagajewski. Sí, la diferencia es enorme, especialmente en Estados Unidos. Cuando

Zagajewski: «La poesía tiene mucho que ver con el sentido del humor, porque cuando tienes sentido del humor puedes reírte de ti mismo. Sin embargo, la ironía de nuestro tiempo consiste en reírse de los demás, no de uno mismo» Burnside. Esas formas que mencionas significaban algo y cumplían ciertas funciones solo para algunas personas en ciertas culturas y para diferentes estratos dentro de una misma cultura. Lo que me gusta de W. C. Williams es que dice: No, soy americano, soy de Nueva Jersey, por Dios, no voy a imitar a Shakespeare, no va con mi voz. Entonces elige algo que encaja con su voz, con su cultura. Yo me veo como un escocés de clase trabajadora a quien le parece muy interesante leer sonetos (y alguno he escrito, no muy bueno), pero a quien la práctica del soneto no le interesa demasiado. Ya se han escrito muchos. Hay gente que dice que si el poema no se adhiere a ciertas normas preestablecidas no es un poema. Hay una especie de escuela de Larkin en Inglaterra. Y Larkin me lleva al jazz. A Larkin le gusta el dixieland, el jazz tradicional, y no soporta a tipos como John Coltrane, por ejemplo. Lo descarta, prefiere el jazz más melódico, que es estupendo, a mí también me gusta. Pero algunas cosas

lees la obra de poetas jóvenes, terminas entendiendo una cosa: para Dante, la base filosófica de sus escritos era santo Tomás, y para los actuales poetas norteamericanos es el psicoanálisis. No su complejo sistema de nociones, sino el psicoanálisis como asunción básica que te da derecho a expresarte, a decirlo todo de ti mismo. Y existe una cultura en los países del centro y el este de Europa en la que la base ya no es santo Tomás ni tampoco Freud, o todavía no lo es o nunca lo será. Pero es una tradición opuesta a contar cosas de uno mismo. Es algo que a veces me irrita y siempre incito a los poetas a que hablen más de sí mismos. Pero también pienso que esta exageración del yo va demasiado lejos y no resulta interesante. No me interesa conocer los problemas de los demás, a menos que estén conectados de alguna manera al espíritu del universo. p. ¿Cómo cabe entender, entonces, que ambos hayan escrito textos memorialísticos? ¿Han tenido miedo de que se confunda ese

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Albano › Atlas 1412-Gredos II, mixta sobre tabla, 80 µ 120 cm › Galería Aurora Vigil-Escalera (Gijón) impulso con el espíritu de los tiempos, de que se les malinterpretara al escribir esas obras? Burnside. Cuando escribí ese libro de memorias (A Lie about My Father), cambié la percepción que se tenía de mí, porque hasta ese momento era un poeta que escribía ficción. Cuando lo escribí, era mucho más consciente del artificio que suponía, por eso redacté una suerte de prefacio en el que explicaba que el libro debía ser leído como un libro de ficción. Intenté contar la historia de mi padre, pero yo sabía poco de él, ni siquiera él sabía mucho porque mentía siempre sobre sí mismo. Quise averiguar todo lo posible sobre su vida. Cuando me enteré de que todo lo que decía era mentira, resultó difícil encontrar a alguien que me pudiera decir algo cierto sobre mi infancia. Por otro lado, tampoco deseaba expresar mis verdaderos sentimientos sobre él. Así que se trataba en realidad de una ficción, una construcción. Nunca me paré a pensar en posibles lectores hasta que envié el manuscrito a los editores y lo pasaron al departamento legal. Me preguntaron si las personas de las que hablaba residían en aquellas direcciones, y cuando les dije que sí, me pidieron que cambiara esos datos porque esas personas no debían ser identificadas. Así que tuve que revisar el

manuscrito para cambiar esos detalles y hacerlo aún más ficticio. Modificar los datos no cambiaba las cosas porque el libro ya era un artificio de por sí; la verdad no tenía nada que ver con los hechos. Zagajewski. Hay algo interesante en tu pregunta, cuando dices que, a pesar de no suscribir lo psicoanalítico, he escrito unas memorias. Para mí, escribir unas memorias tiene más que ver con la historia, no con la psicología. Mis memorias surgieron de una especie de competición amistosa… Tuve una charla con Joseph Brodsky, a quien llegué a conocer muy bien. Me habló del ensayo que había escrito sobre su infancia en Leningrado, «En una habitación y media», y entonces me preguntó: «¿Qué pasa con tu Gliwice? Nada interesante, supongo». ¿Cómo que nada interesante? Descubrí entonces el fenómeno de toda esta gente expulsada procedente del Este y forzada a asentarse en ese lugar. Era algo fascinante. No era Venecia, ni Leningrado, ni Roma. Sin embargo, desde un punto de vista histórico y poético, había algo muy interesante en esas personas expulsadas con una vida tan extraña. Describí aquellas increíbles circunstancias más con el impulso de un historiador. El ensayo es ligeramente distinto. Como poeta, propones

algo en tus poemas. En el ensayo tratas de defender la manera como escribes tu poesía —aunque no literalmente—, porque crees que haces algo distinto. Crear un entorno intelectual para lo que escribes es un impulso natural. No es mero egoísmo: se trata de defender la cultura poética, la cultura de tu tiempo, de defender tus poemas con un paraguas de ensayos. Burnside. Se alaba y se eleva lo vulgar, lo sensacional, lo hype. ¿Son valiosas estas cosas? Mientras estaba en el aeropuerto hojeando un libro pensaba: ¿por qué no maduramos? Se nos trata como a niños y nos comportamos como niños. Debemos tener lo que queremos, debemos poder elegir, pero en realidad son elecciones sin sentido. Hay una escena de Borat muy buena. El protagonista entra en un supermercado y empieza a preguntar: ¿Qué es esto?, y le responden que es queso, y luego vuelve a preguntar por otros productos, y le vuelven a responder que es queso. ¿Y este? ¿Y aquel de ahí? Queso. Ah, ¿pero no es arroz?… Al final se tiene la impresión de que todo es lo mismo. Lo que ahora se reseña en los suplementos es porque tiene éxito, y si es así habrá que prestarle atención, no al revés. Se ha invertido el sentido del circuito cultural… ¢

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/ Jaime Priede / Veinte años después de la publicación de la novela Historias del Kronen de José Ángel Mañas, el documental Generación Kronen, dirigido por Luis Mancha y producido por octv Producciones, reconstruye el mundo narrativo español de los años noventa. A través de una serie de entrevistas a escritores, editores y críticos protagonistas de aquel fenómeno, Luis Mancha propone una reflexión sobre lo que suponía ser escritor entonces en contraposición a lo que supone hoy en día. ¿Quiénes eran esos escritores? ¿Formaban parte de una generación? ¿Qué hay detrás de eso que se denominó generación Kronen? ¿Cómo era el mundo literario en los años noventa?… ¿Quiénes son ahora? ¿Cómo ha cambiado el mundo editorial? ¿Qué significa ser escritor en nuestros días? Estas son algunas cuestiones que hilan el relato del documental estrenado en noviembre de 2015 y a disposición del público en Filmin desde el pasado 18 de marzo.

Luis Mancha

«AL CONTRARIO QUE EN CUALQUIER OTRO ÁMBITO, DONDE SER PROFESIONAL TIENE CONNOTACIONES POSITIVAS, SER PROFESIONAL DE LA ESCRITURA NO ES PRECISAMENTE UN HALAGO»

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Luis Mancha es crítico y profesor de la Universidad de Alcalá de Henares. Publicó el ensayo antropológico Generación Kronen, basado en entrevistas a los jóvenes narradores que irrumpieron con fuerza en el mundo literario de la España de los años noventa, «cuando ser escritor era otra cosa»: Ray Loriga, Lucía Etxebarria, Juan Manuel de Prada, Luis Magrinyà, Marta Sanz, Pedro Maestre, José Ángel Mañas y Nicolás Casariego son algunos de los escritores entrevistados por Luis Mancha en aquel momento. Nueve años después, vuelve a la carga con el documental del mismo nombre, en el que indaga, sin impostación y con una naturalidad que se agradece, en los restos que dejó la marea de aquel fenómeno. Lo hace a través de nuevas charlas con los protagonistas y nuevas lecturas. El Cuaderno invierte por un momento los papeles y charla con el entrevistador.

«Y en este caso, creo que mientras los medios de comunicación participaron del fenómeno, ya que la juventud del escritor era materia noticiable, pasó a formar parte de la agenda setting, los críticos comenzaron a abominar y menospreciar todo lo que oliera a cuero, rock and roll y cierto tipo de literatura norteamericana.» pregunta. Generación Kronen fue primero un libro fruto de tu tesis doctoral sobre el mundo literario desde un punto de vista sociológico. En dicho libro realizas un exhaustivo trabajo de campo con numerosas entrevistas a los autores que irrumpieron con

gran fuerza mediática en los años noventa a la estela de Historias del Kronen de José Ángel Mañas. Casi una década después de su publicación, al cumplirse el vigésimo aniversario de la versión cinematográfica de la emblemática novela de Mañas, decides volver de nuevo a la carretera para saber qué ha sido de aquellos escritores. El punto de vista de este documental sigue siendo colectivo, la reflexión implícita parece querer abarcar, desde la experiencia concreta de estos autores, el oficio mismo de escritor, en qué consiste su devenir y si merece o no la pena depender de unos mecanismos de recepción inestables. Nada

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ha cambiado, supongo, desde un punto de vista reflexivo, pero ¿con qué sensación has vuelto a casa tras el rodaje? ¿Se han cumplido las expectativas? respuesta. Esta nueva aproximación, con la perspectiva del tiempo, me ha ayudado a entender mejor cómo funcionaba el mundo literario en los años noventa y, en última instancia, una parte de la historia de la Transición. En este sentido, se han superado las expectativas, ya que ha sido más fructífero de lo que creía en un principio. Ahora bien, desde el punto de vista de la difusión, la verdad es que no era muy optimista, pero hay como cierto goteo, y supongo que en el futuro será un documento que podrá interesar a alguien. p. Si nos atenemos al discurso de los escritores invitados, hay una situación de desaliento, casi de estupor por haber estado en la cresta de una ola posiblemente ficticia de la que no queda nada. Se respira una especie de orfandad. No obstante, el documental mitiga esa sensación con un tono distendido, leve, muy natural. ¿Hay una intención de estilo en ello?

r. Realmente, el tono del documental trata de seguir el tono con el cual los entrevistados hablaban del pasado. Los escritores entrevistados, pese a la dureza de la situación, se lo toman como un proceso inevitable y en ningún momento parece existir ningún tinte trágico en sus palabras. Puede que parte de ese tono tenga que ver con mi forma de conducir las entrevistas, no me gustan los tonos grandilocuentes. En cualquier caso, ese era el tono, y no creo que se pudiera remar en su contra. A partir de ahí, el resto de los elementos del documental trataban de seguir el tono del discurso. Por ejemplo, volví loco al [Ã]

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Dado que no teníamos presupuesto para comprar imágenes y nuestra única baza, tve, para tener archivo nos había dicho que no, la única manera era inventarse algo. Así que desde el principio decidí utilizar una estructura narrativa de género, digamos, negro, de investigación, que creía que encajaba con esa idea de una generación perdida. De hecho tuve que buscarles de verdad, así que tampoco había que falsear ni forzar ninguna búsqueda» Û Luis Mancha con Ray Loriga ÛÛ Con Pablo Gonzalez Cuesta, Madrid al fondo

[ ] músico porque le decía que compusiera algo alegre y triste a la vez, a lo que contestaba que eso no se podía, que llamara a otro. Y si ves el resultado, el tono de la música tiene ese tono distendido, leve, como tú lo defines, de lo distante y lo inevitable, pero sin quitar importancia al tema que se está tratando. Estoy contento con el trabajo de Quinito y él mismo parece que también, pues ha incluido en sus conciertos la banda sonora del documental. p. Una de las cosas que más me ha sorprendido es que, más allá del cúmulo de entrevistas, de perspectivas al fin y al cabo, Generación Kronen cuenta una historia, construye un relato unitario, tiene vocación narrativa, ya que utiliza diversas técnicas propias de la narrativa literaria. El hilo narrativo sería ese periplo, ese viaje por Madrid, por sus alrededores y por Játiva al encuentro de diferentes escritores atrapados en tierra de nadie, lost in translation, si me permites decirlo así. ¿Ha cambiado ahí, en la sala de montaje, tu perspectiva de lo que habías rodado? ¿Es la parte del proceso que más se disfruta? r. Desde el principio sabía que tenía que construir un relato, una estructura narrativa que soportara el discurso que trato de tejer en torno al mundo literario y la figura del escritor. De otra forma, eso no había quien se lo tragara. Dado que no teníamos presupuesto para comprar imágenes y nuestra única baza, tve, para tener archivo nos había dicho que no, la única manera era inventarse algo. Así que desde el principio decidí utilizar una estructura narrativa de género, digamos, ne-

gro, de investigación, que creía que encajaba con esa idea de una generación perdida. De hecho tuve que buscarles de verdad, así que tampoco había que falsear ni forzar ninguna búsqueda. Para que veas hasta qué punto eso ya estaba en el guion, grabamos la típica secuencia, como la de Breaking Bad, donde se puede ver a Hank tratando de dibujar la organización que producía el cristal en una pizarra, o multitud de películas del género, donde en una pizarra se van colocando las caras de los diferentes miembros de una organización criminal. En este caso, yo colocaba a los diferentes escritores en una pizarra según les iba encontrando, y se conformaba una especie de organigrama o estructura del mundo literario en los años noventa. Pero a la hora de montarlo no funcionaba, de modo que lo descartamos. No iba con el tono del documental y de los discursos; ¡demasiado forzado! Sin embargo, lo dejé simplemente como una búsqueda sin tanta impostura narrativa, que me parece que funciona mejor con el tono general. La idea era que con ese mcguffin pudiéramos captar la atención del espectador. De hecho, las búsquedas están medidas con un cronómetro. Con Eduardo Ovejero, uno de los editores, fuimos midiendo cada cuánto salía el tema de la búsqueda para enganchar en la medida de lo posible al espectador. Digamos que esta parte es divertida porque te permite organizar el relato como se te antoje. No obstante, las críticas que ha habido se han centrado en torno a la estruc-

tura, que si era deslavazada, o poco cuidada. Sin embargo, en una de las cosas en las que primero pienso cuando comienzo cualquier proyecto (ya sea documental o ficción) es en la estructura y, en este caso, creo que si alguien aguanta los setenta y tres minutos viendo el documental creo que buena culpa la tiene cómo está estructurado. LéviStrauss habla precisamente de la importancia de las estructuras en los relatos míticos y que esas estructuras son las que permiten que dichas historias funcionen. Ahora estoy escribiendo un thriller, que es un género muy codificado y reconocible, y digamos que funciona como una estructura mítica. Y me resulta muy divertido, ya que dentro de ese recipiente, si consigues que funcione, puedes meter lo que quieras. No obstante, tratando de entender la sensación que algunos tienen de desorden, la confusión puede estar producida porque hay dos estructuras superpuestas. Una, que es el mcguffin de la investigación, que es fácil y evidente, y la otra es el discurso sobre el mundo literario y el autor. Ahí entiendo que el espectador tiene que verlo de forma un tanto atenta, y tampoco se puede pedir a todos los espectadores que lo vean así. En este sentido, por dar una pista, justo en mitad del documental hay un plano de una puesta de sol en Madrid. A partir de ahí, el discurso da un giro radical y vuelve a contarse la misma historia desde otro punto de vista, mucho más sociológico, donde se trata de buscar de forma más evidente los resortes que movieron al mundo literario y

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cómo se construyó la figura del autor y, por oposición, qué sucede ahora. A partir de ese punto, se abandona la pregunta de si existió una generación Kronen o si tenían algo en común. Evidentemente, es un abandono intencionado. p. Las puestas en escena, los lugares donde tiene lugar la conversación que mantienes con cada uno de los escritores, no sé si obedece a algo más o menos casual. ¿Planificabas tú esos encuentros de antemano? ¿Hubo condiciones en ese sentido por parte de alguien? ¿Cómo se idearon esas puestas en escena? r. Las puestas en escena están pensadas más de lo que parece y obedecen a varios criterios. En primer lugar, y dado que es un reencuentro con aquellos que conocí en los años noventa, buscaba volver al sitio donde nos encontramos o encontrábamos en aquellos años. Así, por ejemplo, a Magrinyà le entrevisté en el mismo café, a Prada en su casa, la misma de aquellos años. A Salabert y Luis de la Peña, en el café donde solíamos terminar nuestras rutas literarias. En segundo lugar, la puesta en escena tenía mucho que ver con la relación que tenía con cada uno. Al fin y al cabo, si he decidido desde el principio construir la historia desde mi experiencia, que por otro lado, eso es la esencia antropología social, tenía que ser coherente con esa propuesta. Así que el hecho de salir en plano con muchos de ellos, como con Pablo González Cuesta, con el que me une una amistad, en este caso tirados en el suelo, responde a ese planteamiento inicial.

Incluso el vestuario, en mi caso, digamos, la ropa, para no parecer pretencioso, estaba elegida para establecer un vínculo con el entrevistado (dentro de un orden). A lo mejor, como ya ha señalado alguna que otra gente, salgo más de la cuenta, pero la única explicación es que era coherente con el planteamiento. De hecho, hice una versión que mostré a alguna gente que no me conocía, donde salía mucho menos y me dijeron: «¿Y tú quién eres?». Así que decidí salir del armario y presentarme en sociedad, pero sinceramente tampoco tengo una necesidad especial de figurar. En cualquier caso, en el siglo xxi, después de los movimientos posmodernos, es difícil sostener un punto de vista al estilo Flaherty. En tercer lugar, la puesta en escena también tenía relación con la posición que ocupaban en aquellos años dentro del universo literario. Así a Ray Loriga, el más cinematográfico de todos, le hice la entrevista, rememorando una secuencia de La pistola de mi hermano, sentados en el capó de un Mercedes del mismo modelo y color que el de la película. En el Hotel Osuna, que pese a estar en Madrid parece más californiano que madrileño. Casualmente, y esto sí que no lo sabíamos, cuando llegamos allí Ray dijo que fue donde rodaron La pistola de mi hermano. Y hablando de cine, también hay un pequeño guiño a uno de los iconos del cine de los años noventa: Quentin Tarantino… p. Aquella «guerra civil literaria» a la que hace referencia Mañas en un momento dado

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se repite cada cierto tiempo. En los ochenta, con la «nueva narrativa» representada por autores como Muñoz Molina, por ejemplo. En la década de los noventa, estos autores agrupados en lo que se llamó la generación X. En la primera década de este siglo, la generación Nocilla… ¿Son los mecanismos de recepción, de los cuales primero disfrutaron y luego resultaron víctimas, lo que diferencia a esta promoción de autores de otras que también irrumpieron con fuerza en un momento dado? r. Si por «mecanismos de recepción» te refieres a los de los lectores, creo que digamos que ellos son los últimos de la fila. Es más interesante analizar los mecanismos de producción, lo que Bourdieu denomina campo literario, es decir, todos los agentes que rodean a un escritor: editores, editoriales, críticos, publicaciones, agentes, etcétera. Realmente ellos son los primeros receptores y, a su vez, productores del valor simbólico de la obra y el autor. Y en este caso, creo que mientras los medios de comunicación participaron del fenómeno, ya que la juventud del escritor era materia noticiable, pasó a formar parte de la agenda setting, los críticos comenzaron a abominar y menospreciar todo lo que oliera a cuero, rock and roll y cierto tipo de literatura norteamericana. Poco a poco esta estigmatización fue ganando fuerza. En el documental se ve muy claramente cómo nadie quiere pertenecer a ese grupo. Seguramente otro gallo cantaría si hubiera sido un lugar defendido por la crítica. Y finalmente, digamos que los [Ã]

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[ ] suplementos, cuyo prestigio era mayor, impusieron su punto de vista frente a la prensa menos especializada. p. Viendo el reportaje, pensaba que José Huertas —el editor de aquella mítica antología Páginas amarillas, de algún modo el Castellet de los «novísimos»—, si bien es el que podría considerarse como el primer derrotado, al poner tierra de por medio es el que resulta más entero, más oxigenado… ¿Qué papel jugó en la cohesión y consideración de estos escritores como una promoción renovadora? r. Creo que, desde el principio, Pote Huerta vio que los escritores de su generación —él también estaba en esa generación— necesitaban un editor a su lado. Y él jugó ese papel. Páginas amarillas, como dice Marta Sanz, sirvió para que se conocieran entre ellos, para que tomaran cierta conciencia, si no de grupo, sí de «coetaneidad», si me permites el palabro… Es difícil encontrar otro que no hiera sensibilidades. Quizá en los años noventa se unieron dos fenómenos que se reforzaron mutuamente. Por un lado, la idea de escritor romántico, que todavía permanece, o permanecía, instalado en su atalaya más allá de cualquier influencia colectiva y económica, peleando con sus fantasmas y obsesiones, y con el lenguaje, claro. En este sentido, Pierre Bourdieu afirma que Gustave Flaubert contribuyó de forma decisiva a esa idea del escritor como outsider. También lo tenía más fácil: era rentista. Y, por otro lado, la posición de la juventud en los años noventa, donde la situación política había contribuido a desmovilizar, si no a expulsar, a toda una generación. A la que se había invitado sutilmente a hacerse cargo de sus pequeñas miserias egocéntricas, ya que vivían en el mejor de los mundos posibles. Hasta nos anunciaron el fin de la historia.

Las críticas que ha habido se han centrado en torno a la estructura, que si era deslavazada, o poco cuidada. Sin embargo, en una de las cosas en las que primero pienso cuando comienzo cualquier proyecto (ya sea documental o ficción) es en la estructura y, en este caso, creo que si alguien aguanta los setenta y tres minutos viendo el documental creo que buena culpa la tiene cómo está estructurado»

Û Luis Mancha Magrinyà durante el rodaje ÛÛ Con Nicolás Casariego

p. Esta generación Kronen que retratas en plena resaca del éxito vivió una situación anómala: la posibilidad de vivir de lo que se escribe con cierta comodidad y facilidad. Una burbuja de adelantos muy cuantiosos, contratos espectaculares y colaboraciones en prensa muy bien remuneradas. Todo ello en plena juventud, escribiendo sus primeros libros. Desde la perspectiva actual suena a completa locura… r. Tengo la impresión de que, en España en los noventa —creo que ya venía de los ochenta—, se necesitaba una suerte de profesionalización del escritor. En un primer lugar, seguramente porque al venir de una

dictadura, y estoy elucubrando, urgía la necesidad de conformar una elite intelectual que ayudara a consolidar la democracia. Más adelante, sigo elucubrando, un corpus de escritores que alimentara la maquinaria editorial. Sin embargo, como ya se sabe, de los derechos de autor es difícil vivir y el escritor que vive de ellos puede salir mal parado. Volvemos a la influencia del escritor romántico. Al contrario que en cualquier otro ámbito, donde ser profesional tiene connotaciones positivas, ser un profesional de la escritura no es precisamente un halago. Y, por otro lado, las Administraciones públicas habían decidido dejarlo todo en manos del sector

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GENERACIÓN KRONEN

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privado; el universo Prisa fue el gran protagonista. ¿Eso fue una decisión pensada por alguien? ¿Formó parte de una lógica social particular? ¿Ambas cosas? Pues no lo sé. A lo mejor algún día alguien lo estudia. Lo cierto es que, si lo comparamos, por ejemplo, con México, vemos claramente un modelo donde la construcción de un universo literario debe mucho a su relación con el Estado. En consecuencia, la forma de profesionalización de los escritores se hacía por la vía de los adelantos, que en múltiples ocasiones no se recuperaban; los premios, solo hay que mirar la lista de premios y vemos que muchos autores fueron multipremiados (<www.youkali.net/Youkali7-7a1e-Mancha. pdf>); las conferencias, muchas magníficamente pagadas, a las que algunas instituciones en este caso sí contribuyeron a fomentar; las columnas en la prensa… p. Me da la impresión, una vez visto el documental, de que lo que estos escritores perdieron de forma repentina forma parte de lo extraliterario: presentaciones de libros, fiestas, marketing, adelantos contractuales, viajes, premios… Cuando esa ola desaparece y uno se queda con su escritura y su capacidad de evolución como único aval, empieza en serio la vida de escritor… Pedro Maestre, premio Nadal en 1996 con Matando dinosaurios con tirachinas, comenta que tiene once novelas inéditas… r. El problema es que no solo la profesionalización sino el reconocimiento como escritor pasa por todos esos mecanismos que nombras: premios, adelantos, fiestas, presentaciones, etcétera. Cualquiera puede escribir, pero, si no hay mecanismos de reconocimiento que te avalen como escritor,

pues habría que plantearse si eres escritor. ¿Cómo se construye una identidad si no es a través del reconocimiento del otro? En este mundo, al contrario que en el de los médicos o el de los abogados, por poner un ejemplo, donde la máxima autoridad del Estado firma un papel que te avala como tal, no existe una legitimación en el sentido fuerte del término. Por el contrario, lo que existe son mecanismos de legitimación a través de la acumulación de pequeños actos simbólicos. Los premios, las conferencias, las columnas, las fiestas, los adelantos, etcétera, no solo son formas de conseguir capital económico, en términos de Bourdieu, sino capital simbólico, que en última instancia es el reconocimiento social del escritor. En estos momentos, esos mecanismos de legitimación, con la llegada de Internet y la crisis de los periódicos fundamentalmente, se han diluido. El mundo literario se ha vuelto —ahora sí podemos utilizar el manido término de Bauman— un universo líquido. p. Lucía Etxebarria te tuvo mucho tiempo al teléfono… r. De hecho, fueron varias llamadas. En la primera se puso como una energúmena. En su descargo, te diré que en la siguiente me pidió disculpas. Pero pensé que tenía que grabar mis conversaciones con ella aunque solo saliera yo, ya que aunque no me diera ninguna entrevista, encajaba perfectamente con la estructura narrativa que había planteado. Estuve un buen rato al teléfono, pero no hubo forma de convencerla. Luego me la encontré en la Feria del Libro y ese encuentro está grabado… En fin, en el fondo le agradezco su contribución al documental. Creo que ha quedado bien.

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p. En varias ocasiones, alguno de los autores entrevistados insisten en lo importante que era aparecer en un suplemento como Babelia, que te hiciera una reseña un crítico determinado, uno de aquellos nombres tótem… Ahora, la prensa y los suplementos culturales ya no tienen ese valor como fuentes de legitimización, han perdido gran parte de su credibilidad en ese sentido. Ha irrumpido Internet, han brotado los blogs literarios, etcétera. Todo es mucho más complejo, la capacidad de opinar y de generar opinión se ha elevado a la enésima potencia… Ya que conviven, ¿cuál de los dos modelos te parece que es preferible? ¿Cuál te parece que le conviene más a un escritor actual? r. Es difícil responder a la pregunta de cuál me parece preferible, quizá eso habría que preguntárselo a los escritores. Y supongo que te contestarán que el de los noventa. Al menos, para bien o para mal, sabían dónde tenían que aparecer para obtener ese reconocimiento como escritores… Ahora se han diluido tanto los mecanismos de legitimación que, más allá de cuánto vendes y del número de lectores que se agrupen en la red para hacerte la ola, es difícil encontrar espacios y plumas con cierta auctoritas para encumbrar a un escritor. p. Una vez realizado este trabajo, ¿supone un punto y final, o te apetece seguir utilizando ese registro en la investigación literaria? r. Nunca se sabe, de momento me apetece hacer otras cosas, sobre todo ficción. La ficción te permite una libertad que en el documental, como en el ensayo, no tienes. Por el contrario, da más vértigo… Ahora, como te decía, estoy escribiendo un thriller. Veremos qué sale… ¢

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CINE

LA TEMPESTAD DE LAS PALABRAS: SHAKESPEARE EN Orson Welles

Jorge Praga En su pequeña novela Confusión de sentimientos, Stefan Zweig nos cuenta de un profesor de universidad que echa la vista atrás, a sus comienzos con el maestro que más le había influido (y confundido). Con él trabajó en la historia del teatro Globe, culminada con estas palabras: «En la platea el pueblo llano se agolpa ruidoso como en el puerto; desde las galerías el mundo elegante sonríe y charla con los actores de abajo. Impacientes, los espectadores piden que empiecen. Patalean y alborotan, con el pomo de la espada golpean estrepitosamente contra las tablas, hasta que al fin, por primera vez, el escenario se ilumina con cuatro bujías vacilantes que alguien ha traído, y aparecen unos personajes más o menos disfrazados para interpretar una comedia, al parecer improvisada». Pero el párrafo precisa de una coda que llega de la voz del maestro y se graba a fuego en la memoria del aprendiz: «estalla de repente la tempestad de las palabras, aquel mar infinito de la pasión que, desde los límites de las tablas lanza a todas las épocas y a todas las zonas del corazón humano sus olas sangrientas, incansables, alegres y trágicas, con todas sus variantes y hechas a la imagen del hombre por excelencia: el teatro de Inglaterra, el drama shakesperiano». La tempestad de las palabras, ese es el corazón de Shakespeare, del teatro isabelino de The Globe.

El debut de Orson Welles en Ciudadano Kane ha quedado adherido a sus innovaciones visuales, aunque la crítica sociológica premie la fama surgida del pánico colectivo que desató con su emisión radiofónica de La guerra de los mundos, o el intento del magnate William Randolph Hearst de boicotear su estreno. Pero para la posteridad cinematográfica Orson Welles, en un debut solo comparable al de Luis Buñuel o al de David

tor podía soñar, en su equipaje solo llevaba la tempestad de las palabras. La formación de Orson Welles arranca en la Todd School de Woodstock, cerca de Chicago. Su director, Roger Hill, era famoso en el Medio Oeste por sus adaptaciones de Shakespeare, y el joven discípulo se vio envuelto en tratamientos de sus obras, hasta el punto de firmar a los catorce años una compresión de Enrique VI y Ricardo III en

La pluralidad de acciones y escenarios, forzados en las tablas de la representación, fluyen con naturalidad en la pantalla. Pero hay un obstáculo que resiste en la mayoría de las adaptaciones: el espesor de la palabra, la riqueza de su texto, la sonoridad de sus enunciados. La mirada del espectador rebota en una imagen cargada de signos no icónicos. Solo el alejamiento del original parece prometer el resplandor propio, como es el caso de las versiones que ensayó Akira Kurosawa Lynch, es el que expande las fronteras de la imagen a los insertos iniciales de los labios o la nieve que cae en la bola de cristal; el que incita al operador Gregg Toland a buscar objetivos que aúnen profundidad de campo con anchura angular; el que quiebra la horizontalidad de la mirada hasta obligar que los decorados se rematen con techos; el que introduce la cámara por las troneras del tejado, el que mezcla noticieros con ficción, el que multiplica los personajes en los espejos... Y sin embargo, cuando llegó a Hollywood con el contrato más fabuloso que ningún direc-

un texto nuevo, The Winter of Our Discontent, al que vaticinaba una hora de duración escénica. Su carrera profesional la inició a los dieciséis años, y discurre por múltiples montajes entre los que siempre se subraya el Macbeth ambientado en el vudú de Haití, y un Julio César en el que los uniformes romanos se actualizan en las casacas fascistas de la Italia contemporánea de 1937. En paralelo estaban las emisiones radiofónicas con sus actores del Mercury Theatre de textos de origen literario. Pero ningún contacto reseñable con el cine, ni siquiera

ORSON WELLES

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como espectador. Así que cuando en 1939 los directivos de la RKO le extendieron un contrato en el que le concedían una inusitada libertad, no le quedó más remedio tras firmarlo que dedicar sus primeros meses en Hollywood a indagar en estudios, rodajes y salas de montaje los entresijos de la industria que le había contratado. André Bazin recoge en su libro sobre el director la frase con que resumió su periodo de formación: «Este es el más hermoso tren eléctrico que un muchacho haya podido nunca soñar». E inmediatamente se puso a rodar la historia de ese sueño nunca cumplido, fuese de un tren eléctrico o de un trineo apodado Rosebud. Y lo hizo con la agudeza del genio… y la desenvoltura de la audacia juvenil. En una larga entrevista que concedió en 1965 a Juan Cobos, Miguel Rubio y José Antonio Pruneda, preguntado por el origen de sus descubrimientos y rupturas, respondió: «Se lo debo a mi ignorancia». Y en la misma entrevista no dejó de subrayar sus fuentes originales: «No entiendo cómo algunos se atreven a escribir la acción antes del diálogo. Sé que, en teoría, la palabra es algo secundario en el cine, pero el secreto de mi obra es que todo se basa en la palabra. No hago filmes mudos. Debo comenzar por lo que dicen los personajes. Debo saber lo que dicen antes de verlos hacer lo que hacen. Lo que sucede es que cuando se filman los componentes visuales, las palabras quedan oscurecidas». En ese mundo de raíces literarias se movió siempre Welles. Casi todas sus películas nacen de un libro, además de numerosos proyectos venidos de obras de Dostoievski, Defoe, Tolstoi, Oscar Wilde, Julio Verne… y Shakespeare. De la influencia de este surgen personajes como Quinlan o Harry Lime, o ambientes como los de Mr. Arkadin o La dama de Shanghái. Y, más directamente, las tres adaptaciones cinematográficas de sus obras. Cada una con su particular anecdotario, que en muchos casos se anticipa como filtro de lo que pudo ser y no fue. Así, Macbeth se rodó en menos de tres semanas con un presupuesto muy bajo, aprovechando un montaje teatral en un festival de Salt Lake City. Por el contrario Otelo se extendió a lo largo de cuatro años, de 1948 a 1952, con parones obligados por la falta de fondos que Welles buscaba en encargos paralelos. Y por fin Campanadas a medianoche dilató su rodaje de tres a ocho meses, poniendo a prueba la salud de su productor español, Emiliano Piedra, además de liquidar su crédito bancario. Este anecdotario, tan extenso como se quiera, distrae de la pregunta esencial, que no es otra que la confluencia de Shakespeare

y su tempestad de palabras con la capacidad expresiva del cine de Welles, un cine siempre grávido. Más de una vez se ha apuntado que las localizaciones cambiantes del teatro isabelino podían encajar bien con la ductilidad del espacio-tiempo cinematográfico. La pluralidad de acciones y escenarios, forzados en las tablas de la representación, fluyen con naturalidad en la pantalla. Pero hay un obstáculo que resiste en la mayoría de las adaptaciones: el espesor de la palaÛÞ Macbeth

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«estoy decidido a conocer con los peores medios lo peor», dice, y corre en la oscuridad hasta un promontorio donde en contrapicado, con el viento silbando y cimbreando la cámara, invoca a las brujas. Es una perfecta simbiosis de plano-secuencia, música inestable, iluminación de foco teatral y voz poderosa del actor. En contraposición, en el plano siguiente, un contrapicado nos dará el rostro resignado de Macbeth inmerso en la negrura, mientras las voces infernales acompañan a una cámara que acaba por ceñir su ojo en el que rebota un punto de luz. La densidad del texto se sumerge en el tratamiento visual. En Otelo predomina la fuerza del montaje, que a veces desmembra

En ese mundo de raíces literarias se movió siempre Welles. Casi todas sus películas nacen de un libro, además de numerosos proyectos venidos de obras de Dostoievski, Defoe, Tolstoi, Oscar Wilde, Julio Verne… y Shakespeare

É Otelo

bra, la riqueza de su texto, la sonoridad de sus enunciados. La mirada del espectador rebota en una imagen cargada de signos no icónicos. Solo el alejamiento del original parece prometer el resplandor propio, como es el caso de las versiones que ensayó Akira Kurosawa. Orson Welles encara el problema de forma distinta en cada película, obligado por la precariedad de cada producción. Una cata en cada una de ellas nos puede dar idea de sus recursos cinematográficos. Su primera adaptación, el Macbeth de 1947, no puede disimular su trenzado escénico, pero es una escena cortada y enfatizada por la cámara. Es patente ese esfuerzo visual en la secuencia en que Macbeth ve, en una cena con otros nobles de la corte, el fantasma de Banquo al otro lado de la mesa. Los ojos desorbitados de Macbeth, siempre bajo un objetivo de gran angular, se van en busca de un nuevo dictamen de las brujas que leen su futuro:

el espacio sin posibilidad de rehacerlo, tal vez como consecuencia de un rodaje intempestivo y fragmentado. Tras conocer Otelo por boca de Yago la infidelidad de Desdémona, una simple anotación del texto original, «Cae en convulsiones», que se podía haber agotado en un simple plano descriptivo, se transforma en una impregnación epiléptica de la imagen: el cuerpo de Otelo avanza sobre el objetivo hasta engullirlo y multiplicarse en siete rápidos planos subjetivos en que el ojocámara avanza por un entramado de pesadilla, hasta alcanzar la playa y derrumbarse. La imagen ha cobrado vuelo propio. Por fin, en Campanadas a medianoche, basta con recordar la larga secuencia de la batalla para evaluar su acento cinematográfico. La sucesión de sus numerosísimos planos no tiene un afán narrativo, pues con su seguimiento es imposible indagar de qué lado se inclina la victoria. La pantalla se llena de violencia sin distinción de bandos, de cuerpos ensartados y cabezas reventadas en planos cercanos, hasta concluir en un fango común que los iguala, y sobre los que desciende la cámara en planos cenitales. El viejo recurso del raccord de dirección, que orientaba al espectador sobre el sentido de los avances de las tropas, se disuelve en una circularidad de movimientos que denuncia la violencia más allá de las banderías. Solo un aparte con el enfrentamiento personal de los dos caudillos permite proclamar victoria o derrota, etiquetas ajenas al hacinamiento de cadáveres que rodean la jactancia final. El montaje cinematográfico, tan caro a Welles, es el vencedor. ¢

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Palabra1 e imagen

miriam reyes

El pasado mes de marzo, el Ciclo Palabra que se viene celebrando en el Centro Cultural Internacional Niemeyer de Avilés abrió una nueva etapa con un formato llamado «Palabra e imagen», que incluye experiencias intermediales o transmedia. A la palabra se unen la imagen, el sonido, la música, para proponer experiencias poliartísticas (spoken-word, polipoesía, videopoemas, etc.) que amplían los límites del género poético. La palabra adquiere, entonces, una nueva dimensión al entrar en contacto con otras formas artísticas de las que se nutre y en las que indaga. Tras la participación de Antón Reixa en una primera entrega, Miriam Reyes (Ourense, 1974), poetisa y video creadora, fue la reciente protagonista del Ciclo «Palabra e Imagen» mediante un video-recital titulado Aquí estoy, en el que emplea como punto de partida poemas de su último libro, publicado en 2015, y que lleva por título Haz lo que te digo (Bartleby, 2015). En él plantea un recorrido pleno de interrogaciones por los diferentes estadios comunicativos de una relación amorosa. Junto con los poemas de dicho libro, Mirian Reyes empleó en Aquí estoy música y vídeos para convertir la actividad en otra forma de escritura de sus poemas, creando un artefacto diferente que entra en relación directa con el cuerpo y la voz en escena. El Cuaderno ofrece en estas páginas una doble perspectiva del video recital Aquí estoy, así como una indagación crítica, no exenta de intensidad poética, de los dos libros más recientes de la autora.

MIRIAM REYES

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Miriam Reyes estudió Letras en la Universidad Central de Venezuela y se licenció en Filología Hispánica en la Universitat de Barcelona. Ha publicado los libros de poesía: Espejo negro (dvd, 2001), Bella durmiente (Hiperión, 2005), Desalojos (Hiperión, 2008), Haz lo que te digo (Bartleby, 2015) y Prensado en frío (Malasangre, 2016). Desde el año 2001 experimenta con la escritura audiovisual y el recital multimedia. Ha participado en festivales de poesía, polipoesía, spoken word y artes escénicas como Yuxtaposiciones, Palabra y Música, bad Bilbao o Cosmopoética, con sus video recitales. Asimismo, ha presentado su trabajo en festivales y encuentros de Argentina, México, Austria, Portugal, China y Marruecos.

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«Aljibe insondable» (ecos de ana ajmátova) Natalia Cueto Vallverdú

1. Entre adentro Quiero. Tú y yo

El significado es corpóreo, con Miriam Reyes de eso no cabe duda. Es la calima de su respiración en el cóncavo de un cuerpo que se resiste a ser atravesado, esculpido, roturado. Somos lo que es un cuerpo. Y en él ocurre todo: yo soy mi casa. Ser, cara y envés. Dejarse entrar entrando. Allí, ella, escrutando todo lo que atesora un hilo de silencio, lo que de creación y engaño aboveda la ausencia de palabras. Escrutando. En la mirada de quien al que calla interroga, lo geológico de aquel en que somos «adentro». Escrutando. El par, lo convexo, armado sobre idénticos materiales. Y, no obstante la misma carne, las mismas articulaciones, apéndices, funciones, latido… fruto de la ruleta del adn, tan ajeno. Ser uno, solo ilusión. Tierra que penetras con posesión, sin propiedad ni identidad. Y en ese deseo de comunión, obstáculo, condena, simulacro, habita la simiente de la herida. «Los ojos abiertos», «Las palabras abiertas», «las manos extendidas», expectante quien ordena el sentido ante la crueldad de lo que un día fue y hoy, solo sombra: Como granito,

basalto, sienita / fueron magma estas rocas / pero se dejaron enfriar. Atrapar en tinta las imágenes que devuelven lo ido, lo vivido, lo que se tuvo / y ahora ya solo se puede precintar. No de forma pasiva. No sucede. No ocurre. Somos, en el pacto comunicativo de entre dos, tierra de donde nace el amor, responsables, bajo la mirada de la poeta, tanto de la creación, cuanto del derrumbe. Informe, como barro húmedo, el tiempo lo atraviesa, en la frontera, aun palpitante, sin demora en el adiós; ceniza que aún conserva el calor. Es la palabra la encargada de atraparlo, moldearlo latiendo, como aquellos cuerpos que un día el Vesubio coaguló en un presente eterno: Pompeya. Moraleja: tratar de escribir desde la llaga, supurante, en el borde entre el «no es» y el «ha sido»: algo frío y hermoso / que ya no funciona. Exploradora, curiosa, física: su mirada está en el borde, entre la imposibilidad y la rebeldía; tozuda la experiencia, pertinaz el afán: Que todos los cuerpos son impenetrables / no lo deducimos de la razón / sino de la experiencia. // Todos. Y ante el fin, el frío. Algo frío y hermoso / que ya no funciona.

Haz lo que te digo

Transformaciones. El yo, primera persona donde lo habitado toma nombre en [Ã]

Dos miradas sobre Miriam Reyes Tiempo de qué Esther Olivares Segovia Que los temas principales de la poesía han sido siempre el paso del tiempo y el amor lo sabemos todos. Muchas veces lo primero consigue acabar con lo segundo. Pero ¿y si el tiempo es lo que pasa y el amor lo que se queda? ¿Se acaba el amor o se deteriora con el paso del tiempo? ¿O, por el contrario, se afianza? La respuesta a esta pregunta queda en manos del lector, al igual que queda la interpretación que le queramos dar al videorrecital de la artista de la spoken word Miriam Reyes. Porque ni es un recital poético convencional, ni una muestra de material audiovisual como si del visionado de una película se

tratase. Para empezar, el espectador no sabe qué viene primero, si la palabra o la imagen, o si esta última condiciona la interpretación de la otra. Esto, como el sentido que le queramos dar, queda a merced del público. Aunque, según la propia Miriam Reyes, nacieron antes los poemas recogidos en Haz lo que te digo que el material audiovisual que los acompaña, ahora ambos forman un todo en este espectáculo que aúna imagen y palabra, como indica el propio nombre del ciclo que hace pisar a la orensana el Centro Niemeyer. «Lo [aparentemente] inútil también es necesario», versa uno de sus poemas. Porque si el espectáculo hubiese sido con las luces encendidas, se hubiese perdido parte de la esencia. Sentir solo la voz de Miriam Reyes, pero no verla, hizo que cada espectador lle-

vase el poema a su propio campo, como si la voz de la poeta fuese la voz de la conciencia de cada uno de los presentes, y sus propias experiencias personales formasen parte de nuestros pensamientos. No obstante, esta aparente desaparición del autor no le resta importancia, sino que hace que cada verso cale aún más hondo en cada uno de los espectadores. El yacimiento arqueológico del que hablaba el poema que abría el acto ya dejaba entrever el tema del paso del tiempo. Lo mismo hacían las ruinas de la ciudad que aparecían en la misma composición, o el tiempo que hace falta hasta que el yo de cada miembro de la pareja pase a ser un nosotros. Y es precisamente el paso del tiempo lo que hace que esos protagonistas del primer [Ãp. 98]

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Aquí estoy

Desde la necesidad de la escritura, como una letanía, en la negación, un mantra que amartilla No debo… No debo… No debo abre esta última parte del poemario de la poeta gallega. Vaciada del nosotros y de la esperanza de que el mundo, y dentro ellos dos, se amolde al lenguaje, camina sola. No en espacios cerrados ni en cóncavos corporales. Ya no hay casas abrazadas de enredaderas, ni objetos compartidos, ni síntomas de ocupación. De nuevo las fronteras, pero por elipsis: Tiempo de qué. Paisajes indefinidos, hombres con rostro pero imprecisos, en una pluralidad donde, al igual que el paisaje, todo está abierto, por cultivar, sin etiquetas ni espacios propios. El plural que indetermina: la masa… sus cuerpos… sus caras… sus pelvis… sus vergas. Encerrada en sí, alimentándose tras el desgarro de

Consuelo Vallina › Serie Ciclos, 2015, técnica mixta sobre lienzo, 80 µ 80 cm [Natalia Cueto ] forma subjetiva; el nosotros, la casa que se dejó cubrir de enredaderas, en la cumbre y en el descenso ambos abandonados en la interpelación a un tú, función apelativa, exhortándolo, para que el mundo del otro se amolde al discurso de quien grita susurrante entre versos: El hombre no encuentra ante sí más que a sí mismo. Y la voz que toma el discurso se retuerce: Te pido o te ordeno: / no te des la vuelta / no apagues la luz / si todavía. Los tiempos, las emociones, el deseo se han vuelto escurridizos, lábiles y las palabras ya no recurren a imágenes minerales, físicas, científicas; los referentes

Miriam Reyes Haz lo que te digo Bartbley Editores, 2015

son difusos, anchos, arenas movedizas: intemperie. Las fallas geológicas, los metales, las galaxias son sustantivos agotados, fenecidos, inadaptados a la transformación de un amor que ya es ido y la lluvia y la tierra y el cemento y la madera y el nailon barato y el cuerpo sin lavar y el moho y las moscas son los pecios, la enumeración metonímica del lugar común del padecimiento: lo excepcional era lo de entonces, la vulgaridad siempre es recurrente en los finales. Duele el lenguaje del silencio […] paradojas de la tristeza y su lenguaje circular (J. Zorn, Lou Reed & Laurie Anderson, Haikemas). Amamos, como si de ello no se pudiera huir, y en ese destino lesivo bajamos la guardia, en la incandescencia dejamos de estar alerta, los sentidos nos engañan, como ciegos pasamos por alto las evidencias; nos volcamos en ser parte de un todo. Y en esa falsa luz, un yo que fue un tú en un conjunto de signos que migraron a lo que creímos, en un lenguaje levantado para dos, el mundo no obedeció. Siguió su curso. No hizo caso. Nacemos en dos con el impulso de verdad cuando lo real es que Estamos programados para ver causa / donde solo hay azar. Ni tenía que ser / ni no ser. Al final de la escapada.

Los enunciados transcurren sin pausas, el circular de la mirada o el transitar por las calles o las líneas discontinuas entre colores. La naturaleza en su geosfera, corteza, roca, mineral. La naturaleza anímica: la personificación del río como constante que acompaña, alivia, susurra. Del yo más íntimo, corporal, esquirla de un todo que sería la unión con el otro, lo quimérico, a través de las transformaciones, la experiencia, el desapego, la soledad, se llega a una fusión física, pero ya no carnal, con el entorno haberse vaciado entera, se contiene, austera en el golpe, en el verso aún más breve, en la estrofa mínima. De nuevo en los márgenes. Habitando una vez más en la frontera. Ya no del territorio que se va yendo sino del futuro que aparecerá. Entre las dos tierras, la ya vivida y la feroz crecida de la próxima vez: pienso en el paréntesis que nos contiene / y no puedo imaginar un futuro sin desbordamientos. Aparentes rocas en cuyo interior habitan los insectos. Quieta pero sabia conoce ese estado de latencia: Lo que pudo haber sido / y no permitimos ser / nos deja abiertos / como un final que no termina. La aparente austeridad formal está concebida desde la geometría. Ritmo, sintaxis y asociaciones. Quiebros y las palabras abriendo ventanas a las palabras, contagiándose las unas de las otras persiguiendo un determinado sentido, al servicio de la médula sobre la que gravitan los versos. Distancias cortas, el sustantivo sobre la adjetivación (otro índice que apunta a la concentración, la esencia, el centro); tiempos en presente y los infinitivos no marcados: el tiempo fluyendo. Como río entre pies, semilla en útero, lluvia sobre tierra. Los enunciados transcurren sin pausas, el circular de la mirada o el transitar por las calles o las líneas [Ãp. 98]

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Selección de poemas Haz lo que te digo

Prensado en frío

No te necesito te dije. Yo soy mi casa mi sangre solo la llevan un puñado de palabras y en mis brazos la única criatura soy yo.

¿estás escribiendo estás escribiendo? al igual que tus metrallas de esperma pasa y verás

Entonces me plantaste arbolitos alrededor plagados de nidos en sus copas y estas enredaderas que me suben por las paredes.

a no decir nunca esta casa es mía su piel no es como la nuestra antes de nacer ya te llevaba escrita

•••

Lo que no nos hacemos sedimenta en la carne endureciéndola.

tus manos ya no golpean cúando ¿quieres verla? me aprieta el brazo

•••

y no conseguía entender mi equipae un sudor enfermo en los cerrojos de las puertas él suponía que debíamos estar felices

Las placas de Tierra en sus bordes chocan se empujan se deslizan unas sobre otras. Así nosotros. Así uno es contra el otro y a veces se rompe. ••• Lo hermoso es esto: el lugar en el que estoy ahora las manchas de color caminando tras la arboleda los cantos graznidos piares que desconozco pero escucho un árbol partido por la luz mitad rosa mitad lila el saber que si quiero estoy aquí para captar lo que mis instrumentos me permitan el movimiento casi imperceptible de las ramas una tarde tranquila el espacio un afuera que entra y un adentro que sale el blanco que lo borra todo o lo desdibuja o lo enmarca el frío blanco en la palma que toma la temperatura de la pared y lo que queda de cal entre las líneas de la mano extendida.

es basura reciclable en mi cuerpo guiado por el hilo de tu voz que repetía: y tú todavía no aprendes a vivir.

••• sin amor par siempre tras el esmalte de dientes abrazo la madera frente a los cuerpos borrosos jadeando tras de ti.

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ARTE

[Natalia Cueto ] discontinuas entre colores. La naturaleza en su geosfera, corteza, roca, mineral. La naturaleza anímica: la personificación del río como constante que acompaña, alivia, susurra. Del yo más íntimo, corporal, esquirla de un todo que sería la unión con el otro, lo quimérico, a través de las transformaciones, la experiencia, el desapego, la soledad, se llega a una fusión física, pero ya no carnal, con el entorno. El ciclo se cierra, preparado el cuerpo todo para ser de nuevo brizna a merced del azar: cuerpo pétreo, roca, almacén de sustancias. En su pequeñez, también en su dureza, se descubre su resistencia. Desdibujarse. Diluirse. De bioser a geoser. Vuelve el azar, no la causa, esta vez alegórica a través de la imagen transformada. Y en su conversión correr el riesgo de estar a la merced del ambiente, pero también abrirse a la posibilidad de absorber la naturaleza formando, esta vez sí, parte real de ella, entrando en ella, penetrando en ella. Lo que no le dio el yo, ni el yo con y sin el tú, ni el lenguaje, se lo concede la tierra. Desde ahí mira lo que la rodea, lo que la abraza: manchas de color o cantos graznidos o el movimiento imperceptible de las ramas. En ese estado final, un afuera que entra / y un adentro que sale, la disolución, la fluidez, ser cal entre las líneas / de la mano extendida.

2. Entre afuera

[Esther Olivares, p. 105 ] vídeo se encuentren entre un laberinto de telas que nos hace recordar una cama compartida. No es lo mismo escuchar el poema «Impenetrables» recitado que hacerlo al tiempo que se ve, como es imposible dejar una muesca en una piedra, porque que no es penetrable no se sabe por la razón sino por la experiencia. Por intentarlo infinidad de veces y fallar todas y cada una de ellas. Y es esto precisamente lo que hace que los vídeos no sean un simple complemento de los poemas sino una reescritura de los mismos, un elemento que, como la música con las letras de canciones, suma significado a las composiciones. Otra de las cosas que pueden sorprender es que sus poemas no son entes fijos, sino que van cambiando. Tal es así que, en el lapso de un año entre la publicación del libro en el que están recogidos (Haz lo que te digo, 2015) hasta el recital, la poeta, según comentaba al final del recital, ha ido adaptándolos, cambiándoles aspectos, expresiones, etcétera. Hecho que deja patente que la poesía no se diferencia tanto de las personas, que para sobrevivir tienen que adaptarse a los nuevos tiempos. «Es una suciedad el tiempo», porque pasa y deja huella, hace que el agua se estanque y se ensucie, como pasa en las relaciones largas, por eso hay que estar en constante renovación. Eso sí, para esta suciedad que menciona en el poema nos da una solución:

agua nueva. No obstante, no solo ensucia sino que solidifica los restos, haciendo que ciertos cuerpos se vuelvan impenetrables y que «lo que no nos hacemos se sedimente en la carne». También es el paso del tiempo lo que nos hace superponer unas imágenes del pasado a otras, que al recordar ciertas historias, cambien detalles sobre ellas, que nuestro estado de ánimo haga que podamos cambiar totalmente la perspectiva de un recuerdo, o que tengamos tantas dudas sobre ella que acaben emborronándose los recuerdos. Miriam Reyes nos acerca un género poco conocido, así que el ciclo Palabra e Imagen no puede ser sino la mejor opción para acercarse a él. Pero no esperen un recital típico, una lectura de poemas uno tras otro, solo intercalados por aplausos. No esperen tampoco que el poeta sea la figura central, porque en el caso de la propia Miriam Reyes, no se la distinguía entre la oscuridad. Porque no se necesita luz para recitar poesía ni para que su mensaje llegue al público. Un recital poco convencional, no solo por mezclar material audiovisual con sus poemas, o por dejar de lado la importancia del poeta como creador para poner énfasis en las emociones. En definitiva, una constatación de que la poesía de Miriam Reyes, como Lorca dijo en su día, «no busca crear adeptos sino amantes».

Prensado en frío (Malasangre, 2015), como prologa la propia Miriam Reyes, ya no es un viaje desde dentro, los materiales están ahí, entregados, finalizados en su proceso; la experiencia es otra: conservando la esencia y forma iniciales de sus versos estos son reutilizados, reciclados, combinados en otro orden, otro sentido, otra encarnación a partir de la interacción con el lector. Absorbiendo el origen de la lírica, cuando el verso no era propio sino colectivo, y un yo, oscurecido por el tiempo, empapado de las voces, entregaba al nosotros, luego al vosotros, un germen que se iría expandiendo y transformando, adquiriendo las capas de las circunstancias que marcarían su adaptación, viviendo en variantes, lírica tradicional, conformada así como patrimonio común, la poeta inves-

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tiga. Ensaya encajando los instrumentos y canales del siglo xxi, acepta el reto de la metamorfosis y asiste al desprendimiento: «De las estrofas originales no he cambiado nada, ni un punto. Solo las he agrupado formando algo que llamaremos poema. Mientras la máquina deconstruye Espejo negro, Bella Durmiente y Desalojos, yo construyo Prensado en frío». ¿Qué demiurgo interviene? Los propios visitantes de la página web de la poeta y de forma aleatoria. Así nace el proyecto, apretando, comprimiendo, como aceituna bajo pies anónimos, versos para obtener versos. El sentido lo dan los nuevos acompañantes: las obsesiones, el ritmo, las fronteras, las ruinas y cenizas, lo que viene dando espesura a una voz lírica afianzada en el panorama literario actual. Entramos de nuevo desde el cuerpo, desde el placer que nunca miente, en los nudos que intentan la fusión con el otro: el mejor lugar donde buscarme / frente a ti / jadeando tras de ti. Las evidencias de la poeta: las manos extendidas, mi cuerpo / escojo mi forma de recordarte. Y la entrega, y el dolor, y el duelo; la imposibilidad de nuevo chocando contra el deseo: qué dulce qué dulce y perfecto / seríamos. De las caídas, los versos. Del recuerdo, el vacío. De la frustración, la oportunidad de un nuevo nacimiento: mi vida es un puñado de comienzos. Sexo abierto, sexo cerrado. Autosuficiencia,

Todos los cuerpos son impenetrables Paula Argüeso San Martín La propuesta se titula Aquí estoy. Y ahí estaba ella. Fundida en la oscuridad contra esa ventana de luz que era el portátil. Se suponía que ese era el instrumento del que la magia de las imágenes saldría para acompañar al lirismo de sus poemas, como un todo poliartístico, una pieza más en el engranaje de su obra. Javier García Rodríguez, coordinador del ciclo Palabra e Imagen, al que se puede asistir esta temporada en Avilés, abrió la temática del recital: los estadios de una relación amorosa; y declaró que Miriam Reyes es indispensable. Por mi parte, no sabía exactamente qué esperar, por lo que me acomodé en la sala y dejé que su voz la impregnase atrapando también mis sentidos. Todos los poemas del recital habían sido escogidos de su libro Haz lo que te digo; pero yo, espectadora primeriza, aún no lo sabía. Aún no sabía que sus versos entrarían por mis oídos como órdenes cuya intensidad se magnificaba con la apari-

MIRIAM REYES

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víctima. Origen, muerte. Ritmo duro, traqueteo y onomatopeyas, de lo visual a lo sonoro. Deshechos son zanahorias podridas en la cocina; deshechos, lo que fui dejando por el camino. En su tronco, su voz, el estigma: nada que permanezca. La familia, los no hijos, la madurez, el desencanto, el ritmo de quien por detrás está escribiendo atraviesan los versos. Se adhiere el presente, la preocupa-

/ cuando acabaron ya no habías sucedido / un enorme vacío. Nombres propios, lugares reconocidos, motivos de su poética. Retrospecciones: la dicha. Prospecciones: perdiéndome en la búsqueda de algo. El poso agridulce de leerla, leerte, leernos: la universalidad que la voz convoca. Y cierra su círculo, sus ruinas, su ceniza, su cuerpo. Se abrió Prensado en frío visual y sonoro, jadeando tras de ti;

se despide de igual modo jadeando tras de ti, sin embargo, tras el viaje vital, la transformación, la profecía: la soledad y los pecios. Un manojo de temas que cimbran su poética: incomunicación, soledad, carnalidad, lindes, fragmentos, desalojos. Nacida en los setenta, da la voz: tatuajes vitales, recomposiciones varias, experimentación y nuevos códigos. La exploración del cuerpo, sonido e imagen. Leerte en femenino es lesivo: me obliga a arrimarme demasiado al precipicio, con su fondo: el aljibe, espejo y ventana. No puedo evitarte, te mueves entre nosotras y en tu ritmo hallamos esa polifonía de voces, de culpas, de miedos; y de empeños. La desnudez, dúctil, tibia, apenas sumergida en tus aguas. No oscuras, transparentes. Concentras los resortes tanto de la emoción cuanto del pensamiento. Circunspecta, como esa roca hierática tras saberse alfombra de escombros. De la mano me llevas. Abajo el aljibe. Abajo. «Mira», sabes decirle al que te lee, «porque también existe lo otro»: el eterno, tenaz esfuerzo de confiar en las heridas y sobreponerse. Miriam Reyes es poeta. Como lo son los nacidos en un destino. Luz que no cesa. Y entretanto, en Prensado en frío el uróboros se pliega en dos puntos y aparte, abriendo otra línea —batida por batida—, de nuevo vivir en las fronteras; en los comienzos: casi como un desecho / mi cuerpo / por nosotros. ¢

ción de los vídeos. La pista de reproducción y la primera sílaba de «Te tengo todo marcado» entraron al unísono en la sala. Era un poema que elevaba lo salvaje de la sexualidad a su máximo esplendor, a esa fase de lucha interna con nuestras pasiones que caracteriza el comienzo de las relaciones. A medida que el recital fue avanzando me imbuí más y más de la experiencia, y al igual que los cuerpos que en sus poemas dudan de sus espacios, la distancia entre mi sitio y el de Miriam Reyes empezó a acortarse. En efecto, los espacios eran esenciales en aquello que Miriam Reyes trataba de comunicarnos, y con el nombre del videorrecital, la poeta ya había delimitado el suyo. Sin embargo, esa delimitación era irónica, ya que su elección de versos demostró desde el primer momento la dificultad formal, la falta de fluidez y esa relatividad que pone en duda hasta la exactitud del hueco que ocupamos. Destacaría una pieza que me resultó especialmente impactante. El espectáculo era un continuo, sin cortes ni parones bruscos, lo que producía un efecto hipnótico, pero «Cómo avanzar a la par que el paisaje» tenía otra cadencia completamente distinta al resto, y ese dinamismo creado por las imágenes de un coche avanzando a gran velocidad por el desierto, sumado a capturas rápidas y violentas de un entorno doméstico con nada de hogareño, activó todos mis procesos

sensoriales. Porque aquella no era su casa sino un lugar extraño al que los cuerpos no acababan de adaptarse, chocando contra la dureza del entorno: «El paisaje no hace concesiones, el paisaje no se detiene». En esa misma composición, de su garganta salieron versos como: «Sigo diciendo yo, pero ahora significa arena», expresando la maleabilidad inherente de los significados; y otros que desafiaban la distinción entre tiempo y espacio: «Este lugar y yo; este momento y yo somos una misma superficie». Miriam Reyes utiliza la poesía como medio de expresión para reflejar, entre otras cosas, la incomprensión ante las ambigüedades de la vida, la irracionalidad del ser humano, de sus relaciones y de sus cuerpos, el enfrentamiento entre la palabra y la semántica, las acciones y los pensamientos, y esa línea difusa que las separa y que nos impide diferenciarlas. En la acción de colocar al ser humano al mismo nivel que la naturaleza, la poeta explota esas carencias que tenemos y que resultan obstáculos inabarcables, ya que «no es la razón sino el instinto lo que nos hace buscar coherencia».

Desde una poética en la que los sentidos se confunden, y en la que entre los cuerpos caben universos, Miriam Reyes traslada lo impreso en su libro al aquí y ahora en un espectáculo envolvente y progresivo que enfoca el arte de hacer poesía desde una perspectiva novedosa, muy en relación con la era de la inmediatez y de la tecnología. La poeta orensana introduce frescura a lo que ya llevaba un tiempo cogiendo moho en las estanterías de las casas, y abre los ojos y la mente de aquellos inscritos en la clásica concepción de lo que es poesía. Al encenderse las luces y volver al mundo real, la ronda de preguntas comenzó con respuestas de una Miriam que había dejado de tener voz de musa para inspirar firme convicción en lo que acababa de ocurrir en la sala en cada palabra. Con ella, los aficionados a la poesía descubrimos que propuestas como la suya llevan en boga desde los ochenta, lo que demuestra que, contra todo pronóstico, en la tierra en ocasiones baldía del arte siguen floreciendo rosas entre los matojos. Puede que Miriam Reyes tuviese razón, y que, sin excepción, todos los cuerpos sean impenetrables. No obstante, esa tarde del 12 de abril mi mente no lo fue. ¢

Miriam Reyes Prensado en frío Malasangre, 2016

ción por un mundo, distinto del prometido por aquellos padres, pero tan solitario como aquel: no soy cristo madre / de esta ciudad que envejece / nos explotan por dentro. Y el aprendizaje de esa utopía fallida, el amor y la unión desesperadamente ansiados, para poder sobrevivir: por fin he aprendido lo que significa ser una mujer / para ensuciar la blancura que les deslumbra / y no sufrir esa tremenda soledad. «Nacemos solos, vivimos solos, morimos solos», resuena de fondo. Todo es ilusión, entusiasmo, euforia; tras ello, el abismo. Y la pena: soy como estas ruinas

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IN MEMORIAM

Imre Kertész

LA HERENCIA DEL SUPERVIVIENTE Imre Kertész (1929-2016) construyó un discurso ético que piensa y describe las biografías del espanto para identificar los nuevos rostros de los holocaustos cotidianos César Iglesias Decidió resistir. No quiso compartir con Primo Levi el vértigo del hueco de la escalera en el turinés Corso Re Umberto. Tampoco optó por el salto de Paul Celan a las aguas del Sena bajo el puente de Mirabeu. Ni apuró como Jean Améry el frasco de barbitúricos en una habitación del hotel Osterreichischer, en Salzburgo. Siempre desechó el sabor de los venenos, el roce de las sogas y el frío de las cuchillas en las muñecas. Fueron muchas las ocasiones en las que valoró «levantar la mano contra sí mismo», pero apostó por la resistencia del superviviente dispuesto a testificar contra la muerte. Ese es el legado de Imre Kertész (Budapest, 1929-2016). Asumió ser víctima, pero rehuyó lamerse las heridas y por ello dio un paso al frente para legar testimonio del horror elevado a categoría de sistema de producción. Supo desde que identificó las diferentes manifestaciones del crimen y del sufrimiento que era necesario pensar y describir lo impensable, lo inconcebible para la condición humana, y convertir en relato la pervivencia de los «caínes sempiternos» y de sus víctimas. Algo tenía de especial aquel hombre de ojos gris Danubio. La sonrisa de tipo sencillo, cierta prudencia en el gesto y esa compostura que sólo se aprende en las aulas de la civilización fueron los rasgos que primero llamaban la atención de Kertész. Después vino su obra y su biografía, algo inseparable en un escritor que había conocido desde la adolescencia los suburbios del sufrimiento. Primero en los campos de la muerte del nazismo, donde supo de las chimeneas de Auschwitz y los barracones del espanto de Buchenwald; después con los grilletes del terror de la hoz y el martillo que acabaron con la esperanza de

retornar al breve sueño ilustrado y de convivencia de aquella Mitteleuropa surgida de las ruinas del imperio austrohúngaro, y, por último, cuando creyendo cruzar el umbral hacia la sociedad abierta se encontró con el matonismo del neocapitalismo y la depredación del populismo del nuevo siglo. Pese a todo, Imre Kertész siguió sonriendo, escribiendo y viviendo. Desafió a la muerte durante sus 86 años y el jueves 31 de marzo concluyó en Budapest una travesía vital marcada por la honestidad cívica y artística, que supo plantar cara a la barbarie en todas sus manifestaciones. De Kertész nos quedan varias miles de páginas donde el pensamiento riguroso y la escritura precisa se hermanan para dar testimonio de que son posibles la sabiduría, la compasión y la dignidad frente a las diferentes manifestaciones del terror. Así lo dejó escrito en Sin destino (1975), el relato de su paso a los 15 años por los campos de exterminio y su retorno a la casa, donde muchos de los suyos ya no estaban porque encontraron una «fosa en el aire» para sus cenizas (como dejó escrito Celan). A esta obra inicial le siguieron otras guías de las topografías del sufrimiento, entre las que destaca Kaddish por el hijo no nacido (Acantilado. Barcelona, 1990), la oración de los obituarios hebreos y escrita con el pulso firme por un judío agnóstico, en la que relata la imposibilidad moral de un superviviente del Holocausto para ser padre. Por ellas recibió el Premio Nobel de Literatura de 2002. La obra de Imre Kertész es un alegato en favor de la vida y la sabiduría. Con su discurso honesto nos advirtió de los peligros que los funcionarios del espanto y la codicia quieren imponer. No erró.

Para su desgracia fue testigo de ello durante toda su vida. Atenazado por el parkinson en sus últimos años, convirtió con su amada Magda un pequeño piso de Budapest en una trinchera de dignidad, igual que hizo durante décadas frente a todas las ideologías de acero e infamia. Lo narró en La última posada (Acantilado. Barcelona, 2016), testamento en el que certifica su resistencia a las tentaciones del abandono vital y el compromiso de escribir contra la muerte hasta el latido final. «¿Vivir con la vergüenza de la existencia?». Esa es la pregunta que Kertész se hizo desde 1945 cuando cruzó la alambrada del campo de exterminio y a la que buscó respuesta hasta el último suspiro. No parece haberla encontrado, aunque en la página de cierre de La última posada, apuntó una contestación: «He conseguido todo aquello a lo que he aspirado en la vida, y este exitoso cumplimiento demuestra ahora que yo aspiraba a mi propia destrucción». ¿Se puede decir más de una biografía del sufrimiento en la antesala de la muerte? Kertész se ha dedicado a diagnosticar las patologías del alma de los hombres y mujeres del siglo xx, las mismas que le atormentaron desde que en 1944 subió a un tren con destino a los campos de la infamia y que persistieron, tras ser uno de los pocos que logró quitarse en vida el mugriento pijama a rayas. Pero su voz fue distinta a la de aquellos a los que tras dejar su testimonio se les hizo insoportable ser en vida y optaron por hacerse humo. Tenía motivos suficientes para hincar

IMRE KERTÉSZ

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Se fue con la desesperación de la pervivencia del mal, pero nos legó suficientes lecciones para identificar y afrontar los nuevos rostros de los holocaustos cotidianos, que se sintetizan en su confianza en la fortaleza ética del individuo, en la tradición ilustrada y en que por mucho que se empeñen los lotófagos, «Auschwitz jamás se puede anular»

la rodilla y entregarse a la derrota. Con sólo quince años recogió cenizas en Auschwitz y se hizo aprendiz de esclavo en Buchenwald. De vuelta a casa, la bota de Stalin. En sus propias palabras: «Odié mi infancia y viví mi juventud como una enfermedad». Sentado en su prisión privada de la bella Budapest, con una vieja Olivetti de estraperlo fue escribiendo el autorretrato de un superviviente. Kertész alumbró una prosa poemática poderosa y sabia, testimonio de los cánceres morales del ser humano y de sus metástasis en la Europa del novecientos, y mostró que la belleza de las palabras pervive pese a descender a las catacumbas del mal absoluto. ¿Novela, ensayo, diario, epístolas, teatro? Quien sabe. Esas son las máscaras formales. La poesía, esa categoría superior del conocer y el sentir, ocupa todas las páginas que legó el Premio Nobel de 2002, fiel al viejo aprendizaje talmúdico de que cada palabra atesora toda una vida. Su última obra se pone el traje del dietario, que ya frecuentó en otros volúmenes, en el que se recogen las anotaciones de un octogenario enfermo de camino al cementerio. Pero todos esos apuntes van mucho más allá del relato de las tribulaciones cotidianas de un anciano. Insiste en las preguntas mayores, entre ellas la de un hombre obsesionado por lo que llamó la «línea de demarcación» de la civilización surgida de las luces de la Ilustración: ¿cómo se puede vivir después de la Shoah, después del Gulag y de cualquiera de las manifestaciones de la barbarie industrial que han convertido al ser humano en presa a cobrar? El autor de Yo, otro (Acantilado. Barcelona, 1997) hizo una apuesta por una escritura que rastrea los enigmas de las palabras que hermanan poesía y pensamiento. Eliminó «todo lo autobiográfico en aras de una fideli-

dad superior», es decir, la lealtad a la verdad y a los que fueron amamantados con la «leche negra» de la crueldad. Este relato desde el yo fue su forma de mostrar la pluralidad del dolor y de la obligación moral del superviviente de construir desde su singular visión del espanto una memoria colectiva y también, por qué no, de inquerir a ese Dios que ha dejado acaecer el sufrimiento sobre sus criaturas. Kertész no lanzó preguntas a Dios, se alistó entre los seguidores de Job. No se planteó la necesidad de una fe que demanda premios y ayudas. Su creencia es la del judío agnóstico, esa que permite entender con la razón que el sufrir es propio de la condición humana, no de mandatos divinos. Y desde esa racionalidad, hizo suya «la bondad descubierta en el tormento», como dijo otro superviviente, el creyente Emmanuel Levinas. Algunos optaron por olvidar para vivir. Otros por elevar su condición de testigos a la de superviviente, ese que no sólo vio y sufrió, sino que asumió también una función más necesaria: la de decir para contener el olvido y señalar con el dedo a los responsables. La lista de los justos entre los justos que hicieron suya esta responsabilidad es amplia: unos cumplieron con su obligación y después abrazaron el silencio definitivo; otros decidieron seguir hasta el último latido para ser ellos mismos memoria viva. Kertész ofreció una alegoría en Liquidación (Alfaguara. Madrid, 2003), que retrata a los primeros y comprende su opción tras el deber cumplido. Se trata de un niño nacido en un barracón de Auschwitz y registrado con un número en un muslo y con la letra B. Ya adulto, su única razón para vivir será, entonces, la resistencia a la maldad

de la hoz y el martillo. El desplome de las dictaduras comunistas le lleva a poner fin a su vida, ante la supuesta llegada de un tiempo en el que los valores cívicos arrinconarían el espanto. «El pretexto para vivir, el estado de sobrevivir, se ha anulado», apunta B en su despedida. Más adelante añade: «La vida es un gran campo de concentración (…), suicidarse es tanto como engañar a los vigilantes». Liberado de la responsabilidad, B. abraza voluntariamente la muerte. Esa no fue la puerta que abrió Kertész. El apartamento de 28 metros cuadrados donde Imre Kertész pasó sus últimos días no está muy lejos del paseo junto al Danubio, en las proximidades del Puente de las Cadenas que une Buda y Pest, donde unos zapatos alineados recuerdan a los que dejaron en la orilla centenares de mujeres y hombres antes de recibir un disparo en la cabeza y ser arrastrados por las aguas porque no había suficientes plazas en los vagones camino de Auschwitz. Esos zapatos de metal los veía todos los días. Eran un motivo para la esperanza y la memoria de los justos. Pero reconoció su error y comprobó que el crimen y la tiranía atesoran suficiente capacidad para mudar de máscaras. Las de nuestros días no son otras que las del capitalismo voraz, la de la xenofobia asesina y la del populismo sátrapa. O, la más común y perversa, la de la indiferencia cómplice de los indolentes. Aquel hombre sencillo y de ojos gris Danubio se fue con la desesperación de la pervivencia del mal, pero nos legó suficientes lecciones para identificar y afrontar los nuevos rostros de los holocaustos cotidianos, que se sintetizan en su confianza en la fortaleza ética del individuo, en la tradición ilustrada y en que por mucho que se empeñen los lotófagos, «Auschwitz jamás se puede anular». ¢

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«DESDE EL TALLER»: LA PRESENCIA DE UNA AUSENCIA José de María Romero Barea Lo hipnótico del fraseo, las sugerentes conexiones y las galaxias enteras de erudición junto a la melancolía implacable del libro, hacen de Desde el taller (Editorial Gustavo Gili, 2015) un recorrido sinuoso a través de la historia del arte, a veces, delicioso, a veces sombrío. Asistimos a la charla que mantienen el escritor John Berger (Londres, 1926), su hijo, el pintor y escritor Yves Berger, y el crítico y ensayista Emmanuel Favre, donde la relación entre ficción y no-ficción es tentadoramente clara. Los lugares y los eventos se suceden, a la deriva, a través de la lisa superficie de la prosa conversacional, al igual que los sueños y las especulaciones. La trama, tanto como puede tenerla un diálogo a tres bandas, avanza a través de sus epifanías. Leer la conversación que mantienen Berger et alii, en su espacio de trabajo, en Quincy, Alta Saboya, nunca es agotador: es como leer decenas de manuales de historia, uno tras otro. No hay restricción alguna en la frecuencia con la que los contertulios introducen temas y símbolos favoritos. Como en otros libros de Berger (Sobre el dibujo (2015), La apariencia de las cosas (2014), Para entender la fotografía (2015)), el análisis del arte mundial es auto-análisis. De la primera página a la última, es como si nos estuvieran lanzando un reto: seguid nuestras obsesiones, o renunciad [Ãp. siguiente] ahora mismo.

John Berger, Ives Berger, Emmanuel Favre Desde el taller. Diálogo entre Ives y John Berger con Emmanuel Favre Trad. de Cristina Zelich GG Editores, 2015 128pp. 14,90 ¤

[extracto] Enmanuel Favre. Para el artista Miquel Barceló, que tú, a menudo, comparas con un recluso por su ropa de trabajo a rayas, ha vuelto a tomar importancia e hecho de pintar un buey desollado, «como en otras épocas, pero siempre diferente. No como pintaban la comida los romanos, ni como Rembrandt, ni tampoco como Soutine o Bacon [...] Y prosigue Barceló: «De pronto, la posibilidad de pintar esto se ha hecho urgente, necesaria, esencial: sangre y sacrificio [...] Pero también funcionaría con una manzana, con una cara [...] Uno tiene que arrancar las cosas, una a una, de la pegajosidad de Berlusconi, y hacerlas de nuevo, frescas, limpias, mostrarlas palpitantes o con su dulce podredumbre». Yves Berger. Pienso que, de nuevo, se trata de una cuestión de reconocimiento. Por otra parte, recuerdo que tu texto sobre Barceló termina hablando de la esperanza que transmite y que debemos aprender a reconocer. pintar un buey desollado es reconocer al animal y la carne, el ser vivo y el alimento, pero también el pasaje entre ambos, que siempre ha tenido un carácter sagrado, a menudo acompañado de ritos. Es reconocer a los hombres que participan en este trabajo y desarrollan este proceso. al que cría al buey, pero también al que lo destripa. Al campesino, al igual que al descuartizador. A través del ejemplo del buey descuartizado, vemos cómo se niega lo existente. ¿Quién puede decir hoy e día cuál es la diferencia entre un matadero y cualquier otro edificio industrial o un supermercado? John Berger. Reconocer lo existente significa rehusar el hecho de silenciar la violencia extraordinaria que genera el neoliberalismo. Intentan hacernos creer que esta violencia no existe blandiendo el trapo rojo de la criminalidad y apelando a nuestros instintos más primarios. E. F. Uno de los símbolos actuales de la resistencia a la «no-lengua» de los carceleros y a esa violencia enorme generalizada es el subcomandante Marcos, el portavoz del movimiento zapatista en México. El invierno pasado estuviste en Chiapas. ¿Viste motivos para la esperanza o razones para inquietarse? J. B. Sin duda, razones para preocuparse. Tal como acabas de recordar, el ejército zapatista, encarnado en Marcos, se ha convertido en un símbolo de resistencia universal. Nos reconocemos en la lucha ejemplar que llevan a cabo decenas de miles de personas en el sudeste de México y en su forma de expresarlo. Los zapatistas hablan de política de forma distinta. Le han inyectado cierta poesía. Han cambiado la sintaxis del discurso político, como Platónov cambió el de la narración... Para acallar esa palabra discordante y poética, el gobierno mexicano se prepara para llevar a cabo una acción militar o paramilitar de gran envergadura. Desde 1996, Marcos y sus hombres han renunciado a la lucha armada. Se han retirado a las inmensas y salvajes montañas de Chiapas, cuya memoria conservan, para reflexionar sobre el sentido que deben dar a su lucha. Sin embargo, aunque hayan renunciado a la lucha armada, no han entregado las armas y están dispuesto a defenderse en caso de ataque. Este es el motivo real de preocupación porque, como dice el propio Marcos, bastaría con algo de fuego y plomo para poner fin a un desafío tan «desvergonzado». Y a pesar de ello, su serenidad constituye la mayor fuente de esperanza. Nunca antes había conocido a gente tan tranquila, tranquila, con esa certeza de rechazar todas las certezas... Es algo que ofrece una tranquilidad extraordinaria, lo totalmente opuesto a la desesperanza. Una de las ilustraciones de esa tranquilidad es mi encuentro con Marcos. Antes de que me llevaran a su casa, a la cabaña en la que vivía en ese momento, había imaginado todo tipo de preguntas para hacerle. Me abrazó y luego me invitó a entrar en una habitación del tamaño de este taller. Tuve la sensación —y él se comportó como si sintiese lo mismo— de conocerle desde hacía tiempo, no como si fuéramos íntimos, pero sí conocidos. No tenía prisa por hablar de cosas importantes. Y esa ausencia de necesidad por comentar los últimos acontecimientos o la situación mundial era fruto de esa tranquilidad y de esa certeza...

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[ ] Dice Berger: «El lugar y el tiempo son dos entidades inseparables. La pintura, las imágenes pintadas, son una respuesta al tiempo lineal o digital. Esta respuesta es el fundamento del acto de pintar … la presencia de una ausencia, la representación de lo que el mundo esconde». Las reflexiones de los eruditos son vehículos para una visión del universo. Los interlocutores están obsesionados por la pintura, y en particular, por cómo el aparente racionalismo que exhibe puede convertirse en monstruoso. Sostiene Yves Berger: «Hay que actuar como lo hacen los campesinos cuando una vaca está a punto de dar a luz … a veces

Y. B. Pienso de nuevo en Patrick. A menudo lo oigo silbar una mu-

siquilla cuando vuelve a su granja. Ese silbido es siempre como una chispa, un mensaje enviado a los carceleros para decirles: «No tengo nada que ver con vosotros. Sé algo que vosotros o sabéis». Para mí, eso se corresponde con la tranquilidad y la certeza de la que hablas. No me cuesta imaginar a los zapatistas canturreando ese «algo»... Cantar y resistir son, por otra parte, indisociables. El canto, a mi entender, es una de las primerísimas formas de creación y de resistencia. La música posee esa facultad de hacer que las cosas sean claras e inmediatas. A menudo utilizo imágenes y términos musicales para hablar de mi pintura y explicar cosas, sin duda bastante sencillas, pero que resultan misteriosas para muchas personas cuando se trata de pintura. Todo el mundo entiende cuando se dice, sobre todo referido a una canción, que nos pone los pelos de punta, o que suena bien. Hay ejemplos gloriosos de cantos de resistencia —Víctor Jara sigue cantando después de que los militares chilenos le cortaran las manos o José Alfonso dando la señal de la Revolución de los claveles en Portugal con su canción Grándola, Vila Morena— , pero lo que resulta tan especial y maravilloso con el canto es su carácter infinitamente popular. En cualquier esquina se puede oír un canto de resistencia. E. F. Es una imagen muy hermosa...A modo de conclusión, tengo ganas de preguntaros si os acordáis de una canción en particular. ¿Cuál es la última que os ha puesto los pelos de punta? Y. B. Depende del momento y del estado anímico en que uno se encuentra, pero de forma espontánea diría una canción de Navidad titulada Martyrology, interpretada por un coro de monjas benedictinas en Berthelehem, en Estados Unidos. J. B. Yo elegiría una de las últimas canciones grabadas por Johnny Cash, Help me. Seguimos hablando del canto como tierra de partición y «compasión», en el sentido etimológico del término. John se acordó entonces del poema Carrying the songs (Llevan las canciones), de la poeta irlandesa Moya Cannon, y lo leímos. Después Yves nos hizo escuchar Martyrology. ¢

es necesario meter la mano en la vaca y buscar en el interior. En pintura, es frecuente tener que meter la mano dentro … para ver cómo se presentan las cosas». Fotografías, dibujos, lienzos y libros constituyen el territorio a explorar. Las intenciones del pensador británico y sus homólogos, son tanto emocionales como intelectuales. Afirma Yves Berger: «Pintar un buey desollado es reconocer al animal y la carne, el ser vivo y el alimento, pero también el pasaje entre ambos, que siempre ha tenido un carácter sagrado … es reconocer a los hombres que participan en este trabajo … al que cría el buey, pero también al que lo destripa … al campesino, al igual que al descuartizador». La erudición, como vemos, siempre viene acompañada de un sentido de la fragilidad humana: las teorías artísticas son un escape; el detalle en las descripciones y las digresiones de la conversación apuntan a la imposibilidad de una plena comprensión del mundo. Desde el taller es, en última instancia, no solo una historia del arte sino la historia de una vida. El uso de una infrecuente buena memoria, y el impulso de una, aún más infrecuente, pasión conocedora lo convierten en una epopeya convincente. A menudo, la lectura de una obra así no significa leer sobre el pasado, sino ver el mundo a través de los ojos de alguien que pertenece al pasado y, de esa forma, anticipa el futuro. En este libro, la conversación se complace en registrar los detalles del mundo que nos rodea. Su escritura, la forma en que parece formar un universo cerrado, hacen de este libro un artefacto seductor. ¢

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CHAGALL

DIVINO Y HUMANO

Esta exposición de la obra gráfica de Marc Chagall, (Vítebsk, Bielorrusia, 1887- Saint-Paul de Vence, Francia, 1985), ha podido contemplarse recientemente en la Fundación Canal Isabel II. La muestra recorre casi cuatro décadas de su actividad artística e incluye un total de 100 obras sobre papel, procedentes de los fondos de la Marc Chagall Collection C.S. Paris del Kunstmuseum Pablo Picasso Münster (Alemania), que reflejan la intensa y sorprendente conexión entre lo sagrado y lo profano en la obra chagaliana. Ambos conceptos se unen para transformarse en una única entidad en el universo artístico de Chagall: lo divino se expande hacia lo humano y lo humano hacia lo divino llegando a convivir en un mismo espacio como consecuencia de su visión artística: una síntesis de experiencia personal, mito y religión.

Raquel Jimeno Revilla Tal vez sea difícil pensar en Marc Chagall sin que acudan a la mente sus grandes pinturas llenas de color; un color ensimismado y envolvente, intensamente expresivo, que sirve de éter a las figuras suspendidas en el lienzo, y de nebuloso horizonte a los pequeños paisajes y detalles que aparecen en el mismo. Sin embargo, Chagall fue también autor de una prolija e interesantísima obra gráfica, poco conocida en España; por lo que esta exposición, formada por cien obras sobre papel que salen por primera vez del Kunstmuseum Pablo Picasso de Münster y que pueden disfrutarse en la Fundación Canal de Isabel II, se presenta como una oportunidad extraordinaria para conocer la faceta del pintor como artista gráfico e ilustrador. Al recorrer un arco cronológico muy extenso, que abarca toda su carrera artística, el foco de atención se ha puesto en la armonía con la que lo sagrado y lo profano conviven en la práctica totalidad de la obra chagaliana, dotándola de una personalidad y un universo tan identificable como sugerente. Si bien es un punto de partida muy válido sobre el que comenzar la exploración de esta muestra, también es cier-

to que la personalidad del pintor bielorruso es tan rica en referencias mitológicas, culturales y personales, sutilmente imbricadas las unas en las otras, que escapa a cualquier clasificación temática simplista que pretenda hacerse. Una buena manera de descubrirlo es recorriendo esta muestra, tratando de huir de títulos y denominaciones. Para una mayor operatividad, la exposición se ha dividido en tres grandes bloques: «Divino y humano”, gran cajón de sastre con la agrupación de diversos trabajos del artista, más dos encargos concretos: las ilustraciones de la Biblia, y las de Las almas muertas, novela del escritor Nikolai Gógol muy del gusto de Chagall, que cierra la muestra. En esta primera sección, la más amplia y diversa, puede observarse, a través de una abundante representación, los principales motivos y obsesiones de Chagall que, a modo de hilos temáticos, aparecen, desaparecen y reaparecen conforme avanza su labor gráfica, y que configuran un mundo muy personal y reconocible, en el que la religión —como tantos otros aspectos- juega un papel muy ambivalente. El propio pintor afirmó -se comenta en el texto que ilustra la sección- que no habría sido artista si no hubiera sido judío pero,

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por otro lado, no se declaraba contemporáneo. Chagall aplica Vemos que existe una absoluta correspondencia entre obra religioso. Criado en el jasidismo su personalísimo imaginario en gráfica y pictórica, aunque la libertad e inmediatez concedida bielorruso, que concibe todos los este marco de la misma manera por la litografía le permita una mayor experimentación con sus elementos del mundo imbuidos que en otros de sus ejes temátide presencia divina, Chagall aplicos. De hecho, al ser preguntado motivos habituales, y la incorporación eventual de manchas de ca a la perfección esa naturalidad sobre las claves interpretativas color, que acentúan la expresividad del blanco y negro para que lo sagrado y lo profano de sus elementos iconográficos, no sólo estén en permanente coel pintor argumentaba que, nanexión en la práctica totalidad de turalmente, los elementos de la sus litografías y grabados, sino fe judía forman parte integranque no pueda entenderse el uno te de su creación, pero que un sin el otro. artista verdaderamente grande La atmósfera onírica y las fibusca lo universal que subyace guras habituales de las pinturas a toda fe. Por ello acude también están presentes también aquí, a escenas de la tradición crisademás de que la muestra de tiana. El principal foco de estas varios estados de las litografías representaciones se centra en en algunas ocasiones permite los personajes del Genesis y el entender mejor el proceso de Éxodo y, más que la narración gestación del imaginario y la de los hechos en sí, Chagall busatmósfera pictórica chagaliaca el estudio psicológico de pana. Vemos que existe una abtriarcas como Abraham, Noé, soluta correspondencia entre Jacob, José o Moisés, eligiendo, obra gráfica y pictórica, aunque por lo general, escenas serenas y la libertad e inmediatez conceenigmáticas, como el envío de la dida por la litografía le permita paloma desde el arca para comuna mayor experimentación probar el fin del Diluvio, la visita con sus motivos habituales, y la de los tres ángeles a Abraham, Sala de Exposiciones Fundación Canal, Madrid. incorporación eventual de manchas de cola escalera de Jacob o la interpretación de © Fundación Canal Isabel II lor, que acentúan la expresividad del blanco los sueños por José. Sin embargo, podemos y negro. Asimismo, esta ausencia de color encontrar también un dramatismo intengeneralizada, nos permite apreciar mejor so, contenido y sabiamente dosificado, en la delicadeza y, a la vez decisión, del trazo ciudad de adopción es, a menudo, el escenala representación de pasajes más violentos, que conforma las figuras principales de cario de sus divagaciones. Él mismo flota, en como el sacrificio de Isaac, la lucha de Jacob da composición y el pequeño mundo en el grácil arabesco, junto a la Torre Eiffel, elecon el ángel, o la peregrinación del pueblo que se mueven o flotan, y en el que los trazos mento principal en muchas de las compojudío por el desierto. La sobriedad composicurvilíneos, la sinuosidad y el arabesco son siciones, junto a los amantes y al gallo frantiva queda construida a través de un manejo omnipresentes. Así, los roleos vegetales y las cés, suspendidos sobre las pequeñas casas, experimentado de contraste entre espacios formas orgánicas se funden entre sí, y con las o los puentes sobre el Sena, que se pierden en blancos y manchas de color, así como de figuras, sin saber muchas veces dónde acaen la lejanía. Tampoco faltan las figuras de la creación de movimiento en sentido asba una y comienza otro, como en La rama, Cristo y la Virgen, acompañando a la silueta cendente o descendente, de forma que cada Amantes con ramo, o Amantes entre las flores, de Notre Dame, e integrados con la misma escena se llena de una viveza y emoción conmuestra del recurrente motivo de la pareja y naturalidad que las alusiones bíblicas de tenidas y, por ello, más intensas. la atracción erótica tan frecuente en Chagall. otras de sus composiciones. Litografías coLa muestra se cierra con otro de los granEste mismo motivo es desarrollado en ocamo Los amantes de la Torre Eiffel, Place de des trabajos de Chagall como ilustrador: las siones con reminiscencias bíblicas, como en la Concorde o Muelle de la Tournelle se enlitografías para Las almas muertas, de Gógol, la litografía dedicada a David y Betsabé, en la cuentran, por la perfección de la simbiosis ácido retrato en clave de sátira de la sociedad que puede verse a los amantes fusionados con entre formas y tonalidades acuosas que se rural rusa. El personal enfoque de la novela vegetación, sin que su referencia concreta pierden en un paisaje diluido y ensimismala atrajo a Chagall, cuya iconografía encaja implique cambios relevantes en el tratamiendo, entre las litografías más bellas del pintor bien con la voz narrativa que puede enconto del motivo, ejemplificando la integración bielorruso. Este halo de ensimismamiento, trarse en el relato. Así, el pintor se detiene entre lo sagrado y lo profano anteriormente engañosamente naïf, se mantiene en las en las representaciones pintorescas de los mencionada. obras dedicadas a otros temas diversos, copersonajes, simplificando la composición Los autorretratos, de los que pueden obmo el circo o la guerra. En las primeras, Chade las escenas y adoptando un tono casi caservarse varios ejemplos, también muesgall usa con maestría la superposición de ricaturesco, similar al usado en el texto para tran esta aglutinación de elementos, replanos no necesariamente verosímil, con el retratar sus esperpénticas peculiaridades. presentada a modo de superposición de fin de lograr la viveza de las demostraciones No obvia Chagall, sin embargo, la interpreimágenes, tal como podrían éstas presenacrobáticas y la animación del público; en tación pictórica de algunas de las escenas tarse en la mente, aunque con una integralas segundas, predomina el lirismo sobre el costumbristas de la novela, con una expreción mucho menos burda y perfectamente acento dramático, aunque las notas de color sividad que roza lo grotesco, en la línea de la concertada. Un Chagall de edad indefinida sean más oscuras que en otros temas. sátira que se proponía Gógol, demostrando y con expresión ambigua en un eterno coTras esta gran sección miscelánea, en la así tanto el dominio técnico de la litografía mienzo de sonrisa, se fusiona con ángeles y siguiente sala se nos muestra veinte de las como el amplísimo abanico de posibilidades pequeños bóvidos, frente al lienzo blanco, o litografías que ilustran la Biblia en el que, coexpresivas que el pintor sabe extraer de la del que brotan figuras como si de una puermo se nos indica, es uno de las mayores refemisma, sin renunciar por ello a su personal ta a otras dimensiones se tratase. París, su rencias de temática religiosa dentro del arte grafismo. ¢

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REVIVIR LA PARA EL PRESENTE: LAS ACTIVACIONES HISTÓRICAS DEL EQUIPO PALOMAR DE BARCELONA Francisco Godoy Vega La psicoanalista brasileña Suely Rolnik nos ha recordado cómo la memoria del trauma del colonialismo y las dictaduras se encarna y transmite de generación en generación. Su propuesta asume que la historia en cuanto memoria no es un ente temporalmente distanciado de nosotros, sino una experiencia vivida de forma contemporánea. Estas memorias no estarían entonces vinculadas a las historias heroicas y triunfalistas difundidas a través de los libros de texto, monumentos o calles de nuestras ciudades —que han producido un nefasto patriotismo chovinista—, sino a otras historias menores, orales y visuales, acalladas, que en las últimas décadas diferentes estrategias intentan revivir para reconstruir nuestro presente. Estas memorias son aquellas que se transmiten y heredan a través del trauma, de la pérdida, de la exclusión, del exilio y de todas aquellas formas de discriminación por lo abyecto o minoritario. Memorias distanciadas de los cánones normalizados de vida que ha inventado el pensamiento y la política occidental moderna. Además de varios investigadores y activistas, entre los que me gustaría destacar a la boliviana Silvia Rivera Cusicanqui, la andaluza Mar Villaespesa y el partido político francés Les Indigènes de la République, diferentes artistas han sido capaces de dar cuenta y cuestionar esta problemática. En América Latina, por ejemplo, cabe mencionar a Pedro Lemebel, fallecido recientemente, que reelaboró a través de la escritura y la performance el dolor de la dictadura de Pinochet, el histórico conflicto marítimo entre Chile, Perú y Bolivia que viene de fines del siglo xix y su exclusión en cuanto marica del Partido Comunista a través de su manifiesto «Hablo por mi diferencia». Por otro, Giuseppe Campuzano, que también nos dejó hace poco, reconstruyó todo el programa histórico peruano, desde la vida

É Laboratori Smith

preconquista hasta el presente, a través de su ficticio Museo Travesti, asumiendo que toda peruanidad, como toda nacionalidad, es un travestismo. Con estos ejercicios, ambos agentes proponían formas de nombrar y sobrevivir a los presentes locales desde un pasado que sentían de forma directa en sus cuerpos. Se trata de unas memorias que no asumen los sistemas académicos de invención de la Historia con mayúscula, sino que

se viven en la experiencia cotidiana de las formas de exclusión patriarcal, colonial y de clase social. En el Estado español también se han realizado diferentes ejercicios críticos por parte de agentes que, al menos desde finales de los ochentas, han cuestionado tanto la memoria del franquismo como la del pasado colonial, esclavista, extractivista, misógino, machista y homófobo. Me gustaría mencionar, entre otros, a Francesc Torres, el colectivo malagueño Agustín Parejo School, Miguel Benlloch, Rogelio López Cuenca, Marcelo Expósito, Daniela Ortiz, Geleton, Lucía Egaña y Equipo Palomar. Este panorama de prácticas ha recuperado y reinventado unas memorias de «lo menor», como dirían Deleuze y Guattari, que se construyen desde la falla, el error o lo subterráneo, «como un perro que cava su agujero, una rata que construye su madriguera». Equipo Palomar —fundado por Mariokissme y R. Marcos Mota en 2013— ha tomado la decisión vital y corporal de reactivar desde el arte contemporáneo una memoria que ha ido reconstruyendo desde entonces una historia transfeminista y marica del Estado español. Habitando un pequeño ático en el barrio barcelonés de Poble-sec, Equipo Palomar ha asociado de forma anómala lo abyecto con un overground —y no con un subterráneo o una madriguera—, permitiendo que

EQUIPO PALOMAR

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É Lanzar un travesti al espacio

la memoria y la historia se vuelvan elementos vivos que se reinventan en el vuelo vaporoso de las palomas —esas ratas con alas— a través de la activación contemporánea de momentos históricos conflictivos. Dentro de los variados proyectos que han ido activando cabe destacar el más reciente, Laboratori Smith, realizado en colaboración con la Sala d’Art Jove, el Museu Nacional d’Art de Catalunya y la asesoría del actual director del ca2m, Manuel Segade. Tomando como pie forzado a un artista catalán relativamente desconocido del novecentismo, Ismael Smith, han propuesto una activación múltiple de su figura, su obra y la de otros coetáneos, como el escritor madrileño Álvaro Retana. A través de diferentes ejercicios performáticos, instalativos, musicales y poéticos, en los últimos meses del 2015 han releído fragmentos de ese pasado de la fin du siècle y de la primera mitad del siglo xx que cobran sentido en el presente. Para ello, diferentes artistas han respondido a la convocatoria abierta de activar los archivos recuperados y sacados a la luz, desde el Club de lectura para Álvaro Retana y sus vicios, de Mar Pons y La Lupas, que releía de forma distorsionada relatos eróticos del autor, a la performance Oráculo por defecto, de Sergio Zevallos, que buscaba, en palabras de El Palomar, «materializar una disfunción del conocimiento normativo. A través de un diálogo de preguntas y respuestas que nunca coinciden, se crea un intercambio de saberes que no sirven bajo ninguna circuns-

Habitando un pequeño ático en el barrio barcelonés de Poble-sec, Equipo Palomar ha asociado de forma anómala lo abyecto con un overground —y no con un subterráneo o una madriguera—, permitiendo que la memoria y la historia se vuelvan elementos vivos que se reinventan en el vuelo vaporoso de las palomas —esas ratas con alas— a través de la activación contemporánea de momentos históricos conflictivos tancia prevista». El oráculo —así como todo el proyecto en torno a Smith— dislocaba la racionalidad como supuesta fuente única de un conocimiento verdadero. Con este tipo de operaciones y procesos, la práctica artística y curatorial de El Palomar ha sido capaz de relevar la labor supuestamente científica y certera del historiador para pervertir la presunta veracidad del conocimiento histórico y proponernos asumir la dimensión ficcional implícita en toda recuperación del pasado. Toda interpretación, sea esta textual, visual o performática, se trata finalmente de un proceso cruzado por las ideologías y subjetividades de quien la ejerce. Si esto ha ocurrido con la memoria extendida de Ismael Smith, la del tardofranquismo y la transición ha sido recuperada también por las palomas de El Palomar, tanto de forma individual como colectiva. A través de diferentes dispositivos han activado a figuras claves del pasado marica español como Nazario u Ocaña, así como otras menos conocidas, como el poeta y profesor asturiano de historia del arte Alberto Cardín o el performer y productor cultural Miguel Ben-

lloch. Así logran elaborar genealogías de la desobediencia y disidencia sexual en el proyecto conjunto «Lo más revolucionario hoy es ser casto o tener una vida sexual frustrante», o en los vídeos Epitafio para Alberto Cardín y Anoche soñé que volvía a la mansión del vicio, de Mariokissme, y Lanzar un travesti al espacio y Lo que nos une, de R. Marcos Mota. De manera que se evite el distanciamiento y la voz monolítica sobre la historia del presunto experto, las acciones de El Palomar han permitido hacer resonar en los tejados de Barcelona el peso pesado de las memorias maricas. Reenmarcar el trabajo homoerótico oculto de Smith o performativizar su experiencia en un hospital psiquiátrico revive el conocimiento corporal —abolido por el pensamiento occidental— que da un sentido histórico a las nuevas formas de revuelta sexual. Sanar las heridas históricas de la discriminación sexual pasa única y exclusivamente por la experimentación de esos procesos históricos, con asumirlos para el presente y con retomar su potencia política soslayada para empoderar nuestras disidencias tan necesarias en cuanto vivas. ¢

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SOLEDAD CÓRDOBA Nuestra Señora de la Devastación La artista avilesina transforma una experiencia personal del dolor en su obra más compleja y madura en un proyecto comisariado por Susi Blas para la galería Gema Llamazares Juan Carlos Gea «Todo empieza con la acción y el sonido que surgen de la ruptura de una rama quemada y hueca. Un sonido seco, agudo, casi metálico, un eco, un grito sordo… que indica que el dolor no desaparece, pero se transforma de forma inesperada. Se derrama, extrae de lo muerto un polvo dorado que flota y se expande en suspensión por todo el lugar, y como un velo envuelve al personaje dotándole de una nueva capa corpórea».

Podría ser el relato de un sueño, la descripción de algún tipo de mística visión interior. En todo caso, para la mayor parte de los seres humanos probablemente se quedase en eso: imágenes mentales, ensoñaciones más o menos vívidas transcritas si acaso al lenguaje hablado o escrito. Para Soledad Córdoba —a quien pertenecen la visión y esas palabras— fue algo muy distinto: un punto de referencia iluminándose mitad de un trance oscuro, el dispositivo que puso en marcha una obsesiva incitación. Exorcizar

esa imagen, darle cuerpo visible. En ella está el origen de su trabajo más maduro y complejo: Devastación, el proyecto que ha elaborado para la galería gijonesa Gema Llamazares bajo el comisariado de Susana Blas. Tal y como se acomodó a las condiciones concretas de la galería, Devastación se compone en realidad de tres partes bien diferenciadas: la serie de fotografías, instalación y vídeo titulada Hogueras frías; una colección de diecisiete dibujos agrupados bajo el título de Ojos tatuados, más un libro de artista

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diseñado por Marta Sánchez Marco al que de que se ha vivido y que se ha hecho deterdas se esconde un cuerpo yacente y desnudo. se incorporan dos textos: una conversación minada elección ante él: «En tu mano está Hogueras frías, la serie de fotografías de entre la artista y la comisaria y un «diálogo dejar que te lleve a la destrucción absoluta o gran formato de Devastación se desarrolla póstumo» con textos de la poeta argentina usarlo para un proceso de transformación». en su primera parte en un escenario de naves Alejandra Pizarnik. En su conjunto, todo Es la opción que tomó Soledad Córdoba: «No industriales abandonadas, un espacio que ese material revive ante el espectador un quería hundirme en el dolor; con el dolor hay es a la vez interior e intemperie. Ese munproceso de pérdida, duelo, transformación y que construir», declara. do ruinoso desolado, vacío de todo objeto y reconstrucción en cuyo centro exacto está el No hundirse en el dolor; construir con el doatributo, guarda una afinidad esencial con el vídeo con el que la artista consiguió exactalor. Bajo esta divisa, que alberga una máxima espacio interior del dolor: un espacio también mente lo que pretendía: poner ante sí misma vital tanto como una poética, Devastación ha vaciado hasta su destrucción, pues no otra coy ante los otros aquella visión, transfigurar sido su estrategia para metabolizar la agresa significa en su origen devastar. En sus pasu dolor en un espejo que cura. sión y revertir su energía destructiva: el arbellones despoblados vemos a la protagonisComo siempre en el caso de Soledad Córte puede intoxicar, pero sobre todo es cura. ta yacer desnuda y como fulminada entre un doba (Avilés, 1977), su cuerpo menudo y su Todo el proyecto es relato y testimonio de un «caos de sillas», alzarse y arrastrarlas como rostro de ojos inmensos ocupa el centro de proceso de curación física y espiritual que quien carga con una contrición y una penisu trabajo. Susana Blas describe, tencia, amarrada a un elemento con razón, su obra como un «au- Todo el proyecto es relato y testimonio de un proceso de familiar, pasivo, cotidiano,que se torretrato en proceso»; pero es curación física y espiritual que exhibe y codifica sus acciones ha convertido en un pecio del deun autorretrato donde lo biográsastre. O vemos a la artista emerfico se depura de una identidad rituales, sus lugares sagrados, sus fetiches y sus objetos giendo de una piscina de grasa y personal o de las anécdotas parti- numinosos, sus mantras, sus purificaciones, sus exvotos mugre como una Venus del fango culares para convertir los rasgos o un Narciso al que le resultaría y los miembros de Soledad en una especie de exhibe y codifica sus acciones rituales, sus imposible reconocerse en un espejo opaco. escueto emblema sobre la vulnerabilidad y lugares sagrados, sus fetiches y sus objetos Frente a la obra anterior de Soledad Córla fuerza del ser humano a través de los camnuminosos, sus mantras, sus purificaciones, doba —siempre realizada en estudio, a mebios, sobre las experiencias que transforsus exvotos. Artista y comisaria aprovechanudo sobre fondos neutros y con una metiman o dañan, las sacudidas emocionales, las ron, además, la estructura de la sala para culosa puesta en escena— este proyecto ha circunstancias, en fin, de la vida y en cierto organizar la visita como un ascenso ab infeimpuesto un planteamiento cercano a la acmodo también de la muerte. De ahí que ni se ros, desde la oscuridad a la luz, desplegando ción artística. Cada sesión ha sido una espedeclaren ni interesen los pormenores que físicamente la raíz narrativa y simbólica que cie de performance clandestina. Una vez eledesencadenaron la situación de dolor y péralienta en el proyecto. gido el escenario, había que hacer las cosas con dida a la que responde Devastación; en reaTodo empieza en un «caos de sillas», un parapidez: ocuparlo, disponer los magros elelidad, precisa Soledad, podría ser «cualquier norama de desolación en el que un elemento mentos escénicos, preparar la indumentaria circunstancia que trastoque tu identidad y en familiar, símbolo de todo lo pasivo, cotidiano (o desprenderse de ella) y hacer la fotografía la que ya no haya vuelta atrás». Basta con la y quizá inconsciente, se ha convertido en seantes de que alguien apareciera para curiodeclaración de que el dolor extremo existe; ñal del desastre. Entre las sillas desperdigasear o expulsar a la intrusa. Por eso sorprenà Devastación IV, 2015, tintas pigmentadas en papel baritado sobre dibond, 100 µ 136 cm Û Devastación II, 2015, tintas pigmentadas en papel baritado sobre dibond, 100 µ 150 cm

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de doblemente el aprovechamiento de la luz natural, de la que la fotógrafa ha exprimido toda su fuerza escenográfica y poética. Como en una capilla, las fotografías se organizan en torno a una escueta instalación en la que, carbonizadas, algunas de las sillas que aparecen en las fotografías se han dispuesto sobre un suelo que figura una capa de escoria. Más que una instalación en sí misma es «un testigo, un rastro performativo», el rescoldo frío de una quema que, como todas, consume, transforma y purifica. De nuevo un símbolo de la combustión en el dolor que devora a la doliente: «Yo soy mi propia hoguera». Otro lema; otra poética. Y ahí es donde se inserta el vídeo donde se exhibe la imagen central, el eje de Devastación. En él, la mujer ya no aparece como víctima pasiva, identidad paralizada o peni-

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tente. Las bellísimas imágenes la muestran sentada pero activa, operando una delicada alquimia del duelo, investida como una especie de sacerdotisa u operadora chamánica que parte con un chasquido una de las ramas quemadas de la hoguera donde han ardido las sillas y deja caer desde ella una lluvia de polvo de oro que la envuelve y va cayendo lentamente al suelo.

Cambio de estado

Soledad Córdoba describe todo lo que muestra en Devastación como un «cambio de estado». Ante esa terminología y ante el vídeo central del proyecto es difícil no encontrar consonancias con la «luz mineral» de la que habla Juan Eduardo Cirlot en la entrada dedicada al oro en su Diccionario de símbolos y en su descripción del proceso alquímico

por excelencia: «El oro simboliza todo lo superior, la glorificación o ‘cuarto estado’, después del negro (culpa, penitencia), blanco (perdón, inocencia), rojo (sublimación, pasión)». Todos y cada uno de los elementos invocados en Devastación, congregados en torno a esas imágenes pausadas que también remiten a los emblemas del hermetismo o a las potestades del tarot. Junto a esos ingredientes de la tradición simbólica conviven otros que traen a los ojos las estampas más arrebatadas de la imaginería del barroco español: Dolorosas o Ascensiones en las que la figura femenina emerge de una columna de humo en una playa de escorias de la costa asturiana. Ese humo, prolongado en la gran pieza colgada sobre la escalera, impulsa, en efecto el movimiento de ascenso hasta la parte luminosa de Devastación. En

Ê Velada XVI, 2015, tinta, acuarela y grafito sobre papel, 29,7 µ 21,5 cm

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ella se repite el envés blanco concentración, la meditaSe incluye la mayor sorpresa del proyecto: una serie de dibujos de una de las dolorosas del ción y la calma, como quien realizados por Soledad Córdoba en un cuaderno durante la parte más sótano, ahora plenamente dibuja su propio mandala. aguda de la terapia, que la artista ha rotulado como Ojos tatuados. El Inmaculada, y se incluye El acierto de convertir la mayor sorpresa del proestos documentos del éxtarescate de este material que en principio no estaba destinado a ser yecto: una serie de dibujos expuesto es la muestra más evidente de la complicidad que ha guiado sis terapeútico, tan privarealizados por Soledad dos, en una serie de exvotos la relación entre la comisaria y la artista Córdoba en un cuaderno —pues eso son los exvotos: durante la parte más agutestimonios públicos de da de la terapia, que la artista ha rotulado rial), y ha permitido en todo caso que Solela curación— es mérito precisamente de la como Ojos tatuados. dad saque a la luz una parte de los diecisiete curadora; como lo es haber encontrado un El rescate de este material que en prindibujos en los que se autorretrató velando su canal profundo de conexión entre las imácipio no estaba destinado a ser expuesto es rostro —a excepción de unos ojos extraordigenes silenciosas de Soledad Córdoba y el la muestra más evidente de la complicidad nariamente sobredimensionados— con una estremecimiento de la voz de Alejandra que ha guiado la relación entre la comisaria suerte de nueva piel o mostrándolo bajo una Pizarnik, otra afanosa transformadora de y la artista. Su intercambio ha tenido mucho maraña de ramas o raíces. El tejido de esos la oscuridad en combustión y luz. Aunque de retroalimentación e incluso de creación velos está hecho de un encaje de minúsculas finalmente la poeta argentina optase, a difeconjunta (algo que seguramente debería figuras dibujadas con obsesiva meticulosirencia de Soledad Córdoba, por el camino de formar parte de todo buen actividad curatodad: un método ancestral para encontrar la la devastación absoluta. ¢

Û Velada III, 2015, tinta, pastel y grafito sobre papel, 29,7 µ 21,5cm

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' CoMICS CON MUCHO ARTE Por fortuna, la presencia del cómic, aunque con retraso, se hace notar cada vez más en España, no sólo en cuanto a producción y calidad, sino en su reconocimiento por parte de museos e instituciones culturales como manifestación artística dotada de un potencial expresivo tan legítimo como cualquier otra que sea objeto habitual de eventos culturales.

Raquel Jimeno Revilla Es evidente que las formas en que aparece el arte (la pintura en este caso) en el cómic son tan diversas como inagotables, y abarcan desde la plasmación más o menos fiel de los cuadros como un elemento presente en la narración, hasta la adopción por parte de los autores de técnicas o figuras pictóricas que aplican a su estilo creando combinaciones sumamente interesantes, pasando por aquellos guiones directamente ambientados en la época y la vida de un pintor concreto. Con el fin de agilizar esta gran variedad de vertientes expresivas, la exposición se divide en tres bloques: «El cómic se cuela en el museo», «La colección Telefónica se convierte en cómic» y «La pintura en el cómic». La primera sección es el reflejo del creciente interés que despiertan los cómics dentro de espacios tradicionalmente dedicados a formas de arte más consagradas.

Como es lógico, las práctica totalidad de muestras de la toma de conciencia por parte de los centros de arte hacia el cómic viene de Francia, país con sólida tradición tanto en la creación y lectura de bande dessinée, como en la inclusión del estudio del cómic en el mundo académico. Así, grandes museos parisinos como el Louvre y el Museo de Orsay, en colaboración con la editorial Futuropolis, han publicado desde 2005 y 2014, respectivamente, sendas colecciones dedicadas al protagonismo de los museos y de sus obras dentro de los cómics. Fruto de esta colaboración fue las exposición Le Louvre invite la bande dessinée (2009), dedicada a mostrar los originales de la colección dentro del propio museo que las había inspirado. Dentro de las obras versionadas, es ineludible la celebérrima Gioconda, tanto desde la técnica más ortodoxa de Bernard Yslaire, como desde la perspectiva desenfadada del gran Nicolas de Crécy. En el caso del Louvre

observamos una reproducción más fidedigna de las obras, que aparecen en su formato original en las historietas de Éric Liberge y Christian Durieux, así como en la original creación de Enki Bilal, Les fantômes du Louvre, en la que el autor realizó fotografías a algunas de las obras del museo para dibujar sobre ellas inquietantes rostros fantasmagóricos e imaginar historias ligadas a cada cuadro. En el caso del Museo de Orsay la integración de la pintura en el cómic es distinta, puesto que Catherine Meurisse y Manuele Fior ambientan sus historias en la época impresionista, sirviéndose de las obras de Monet y Manet como escenarios y personajes, en línea más cartoon y desenfadada en el caso de Meurisse (Moderne Olympia), y más realista en el de Fior (Les variations d’Orsay). Una idea similar fue seguida por Paloma Alarcó, comisaria de la muestra Mitos del Pop celebrada en el Museo Thyssen en 2014, al sugerir a Miguel Ángel Martín como autor de un

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Ê La Joconde d’après, Marc-Antoine Mathieu Þ Del álbum Ángelus, dibujo de Homs y guión de Frank Giroud, Norma Editorial.

à De Mitos del pop, Miguel Ángel Martín. É Javier Olivares y Santiago García sobre Constructivo en blanco y negro «TBA» (1933), de Joaquín Torres García.

cómic con motivo de esta exposición, aunque en este caso la interpretación de las obras se limita a un recorrido por las obras exhibidas, comentadas por los protagonistas. Es evidente que los lazos entre cómic y arte Pop son unos de los más representativos, al ser manifestaciones artísticas coetáneas y al poder crearse un circuito de influencia recíproca, como bien muestran las obras de Andy Warhol o Roy Lichtenstein. Con motivo de otra exposición, en este caso la gran retrospectiva de Dalí exhibida en el Centro Nacional de Arte Georges Pompidou y el Museo Reina Sofía, se le encargó al prolífico Edmond Baudoin el monumental Dalí por Baudoin. La biografía del pintor, los elemen-

tos de su obra y guiños a sus técnicas y cromatismo se fusionan con gran libertad creativa en un universo de gran riqueza y diversidad, en el que Baudoin hace alarde de su dominio técnico y de su originalidad compositiva. La Fundación Telefónica ha tomado buena nota de estas iniciativas y ha encargado, a su vez, versiones libres de algunas de las obras más destacadas de su colección. Tyto Alba nos ofrece dos maneras distintas de encarar esta interpretación: frente a la reproducción muy cercana al original de La llamada de Paul Delvaux, su versión de Juan Gris es mucho más libre y fiel a los recursos del cómic, a la vez que hace un guiño a la composición cubista a través de las viñetas. Por su parte, Teresa Valero actualiza La cantante, de Juan Gris, al rodearla de un espacio negativo con forma de horda de groupies. El gran tándem Javier Olivares-Santiago García decide dedicar su interpretación de Torres García a crear una maravillosa página

en la que grafismo, línea, dibujo y guión nos muestran todo su potencial conjunto en la explicación-visualización de la filosofía artística del artista uruguayo. Ana Galvañ y Juan Berrio se ocupan, a su vez, de la obra de María Blanchard desde dos ópticas muy distintas. La primera se mimetiza con el estilo de Naturaleza muerta cubista para crear un delicado retrato en el que se inserta el mismo cuadro; el segundo se sirve de la flexibilidad narrativa del cómic —y de un guiño a la 13 Rue del Percebe- para transmitirnos una jornada de María Blanchard en su estudio. Finalmente, Mamen Moureau hace gala de su fina ironía para acercarnos los cuadros de Magritte, Tàpies y Picasso a través de la inclusión de objetos cotidianos en los mismos, o una interpretación desenfadada de los personajes que aparecen en los mismos. Es magnífico su desquiciado autorretrato, tan personal y tan fiel a la vez al Pintor trabajando picassiano.

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É Estudio de María Blanchard un día de 1918, de Juan Berrio Ê Imágenes de la exposición

Es evidente que las formas en que aparece el arte (la pintura en este caso) en el cómic son tan diversas como inagotables, y abarcan desde la plasmación más o menos fiel de los cuadros como un elemento presente en la narración, hasta la adopción por parte de los autores de técnicas o figuras pictóricas que aplican a su estilo creando combinaciones sumamente interesantes, pasando por aquellos guiones directamente ambientados en la época y la vida de un pintor concreto

En cuanto a la sección dedicada a la pintura en el cómic, la más amplia y diversa, muestra la infinita riqueza y variedad, y también la frescura, de las alusiones a la pintura que podemos encontrar en el mundo del cómic sin importar la época ni el lugar de procedencia. Una vez más, nos encontramos reproducciones fieles al cuadro original, como hace La

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voz del pueblo, de Gustavo Rico y Jorge García, con La carga de los mamelucos; o Espejo del alma, de Teresa Valero y Juan Díaz Canales, ambientado en la época del impresionismo, que recoge algunas de sus principales obras. Otros ejemplos parten de la composición y los elementos de un cuadro concreto, en el que introducen variaciones y personajes, como es el caso del mítico Milo Manara, que versiona El beso de Klimt haciendo un guiño a su línea perfecta y a su erotismo explícito habituales. También usa esta técnica otro grande, Arthur Suydam, quien realiza una magnífica versión de uno de los carteles de Norman Rockwell en clave zombie. Por su parte, Jacobo Fernández Serrano evoca la obsesión de Rembrandt por autorretratarse, introduciendo una metamorfosis por la que el pintor se transforma en el protagonista de su GatoRembrandt Harmenszoon van Rijn by himself, y la también mítica El Víbora celebra su número 100 con sus personajes flotando en La balsa de la Medusa de Gericault. Otro tipo de interpretaciones se inspiran en la técnica o el estilo del pintor y la obra aludidos, pero realizan una versión más libre y al servicio de la historieta, como es el caso de Gabor y Juan Díaz Canales versionando El

CÓMICS CON MUCHO ARTE

É El cuadro La Torre de Babel de Peter Brûeghel el Viejo en el cómic de Santiago Venezuela.

sueño de la razón produce monstruos, en su Les patriciens, o Miguel Gallardo, quien en dos páginas de Estados alterados evoca, según el texto que acompaña a la exposición, treinta y dos estilos pictóricos distintos. En otras ocasiones, los dibujantes deciden tomar elemento conocido de un cuadro e integrarlo en otro contexto. Así lo hace Santiago Valenzuela, que interpreta con estilos muy distintos la Torre de Babel de Brueghel dentro de El gabinete del doctor Salgari y Sociedad limitadísima, o la descarnada versión de El grito que hace Malagón, dibujando la aterrada expresión en misiles que caen desde un bombardero. Asimismo, no son pocos los autores que se decantan por hacer a la pintura partícipe también del guión de sus cómics, centrando la historia en torno a la vida o época de artistas muy diversos. Es el caso del Goya de Diego Olmos, de La casa azul de Tyto Alba, dedicado a Frida Kahlo, o de nuevo Santiago García-Javier Olivares y Paco Roca, que dedican sendas historietas a Picasso, su Guernika y el estremecedor bom-

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bardeo sobre el municipio. Como es evidente, no podía quedarse el humor fuera de este diálogo, estando magníficamente representado por las viñetas de Enrique Ventura y Toni Coromina, que sustituyen los personajes de cuadros célebres como El geógrafo de Vermeer, El coloso y Saturno devorando a sus hijos de Goya, o la Creación de la Capilla Sixtina, por figuras del mundo de la política. Esta misma escena de Miguel Ángel es usada por el gran José Luis Martín para sus tiras Dios mío publicadas en El jueves. No menos descacharrantes son las versiones que Don Julio hace de Las Meninas, que por un juego gráfico y fonético son transformadas en Las mendigas, o Gin, con sus damas futbolistas, inspiradas en Toulouse Lautrec y Velázquez. Los ejemplos citados a lo largo de la reseña son sólo una muestra de lo que puede verse-leerse en esta exposición, pero consideramos que son más que suficientes para constatar el potencial del cómic como medio artístico por su versatilidad, su fuerza expresiva, su frescura y el espíritu renovador con el que homenajea y bebe de la amplia tradición artística anterior con la vista puesta, a su vez, en la exploración de nuevas vías creativas. ¢

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elcuaderno TEATRO

La escena palpitante

Número 77 / Tercera época, nº 2. Segundo trimestre 2016

LA FUERZA DE LA COSTUMBRE Y EL TEATRO QUE VIENE

Roberto Corte El hombre es un animal de costumbres, ya se sabe. Para el espectador aficionado el teatro es una rutina más. Asistimos a las representaciones con la clarividencia de que se trata de un acto reglamentado hasta la extremaunción, y complacidos saboreamos su monotonía. Solo al tropezar, milagrosamente, con un espectáculo no previsible o no pasteurizado recordamos que existen vidas artísticas paralelas que nos estamos perdiendo. Y es en ese mismo instante cuando decidimos buscarlas sin interrupción, incluso a sabiendas de que es difícil encontrarlas porque la identidad del teatro es el vivo y el directo. O lo que es lo mismo: el espacio físico allí donde se representa. Y eso siempre está muy lejos. Aunque en Asturias, para resarcirnos del tedio y los auto-

matismos, tenemos la suerte de contar con el Niemeyer y su apartado Off.

Lo previsible

El Sócrates que ha pasado por Asturias, por el Niemeyer y el Jovellanos, está muy bien, pero es un espectáculo predecible. Cuando asistimos a su encuentro ya sabemos lo que vamos a ver. Mario Gas, el director coautor, dice en el programa de mano que desde el texto que Enrique Llovet escribiera para Marsillach en 1970 (de igual el título, aunque fue en el 72) no recuerda que se haya hecho nada para el teatro sobre el filósofo ateniense, maestro de Platón. Pero hay varias piezas sobre su muerte y sobre El banquete. Esta de Mario Gas y Alberto Iglesias es apologética —no podría ser de otra manera, claro— y didáctica. Así que el teatro Jovellanos estaba lleno de profesores de instituto, de literatura

y filosofía. Porque hay como un prurito por ver espectáculos prefabricados que vienen con el valor añadido de la Historia, la Literatura y el Pensamiento. Y Sócrates tiene mucho de esos condimentos. Qué duda cabe de que es un acto de afirmación intelectual. Uno sale del teatro con la idea de haber validado sus conocimientos elementales o de haber aprendido algo. Aunque, a mí, gran parte del discurso me suena a retórica sofística de Perogrullo (este defecto de percepción, cansancio y resentimiento es solo achacable a mi edad). Pero el espectáculo es sobrio en todos sus aspectos y está muy bien ejecutado: el espacio escénico, los intérpretes… y sobre todo el excelente trabajo de José María Pou, que a diferencia de sus compañeros de reparto, convicto y confeso, iba descalzo. La función recibió reiteradas y merecidas ovaciones. Es evidente que, con algo

Summer evening Ana Gorría La pieza dramática Summer evening ha sido publicada por el Centro de Documentación Teatral en el año 2015 como resultado de haberse alzado su autor, Javier Vicedo Alós, con el Premio Calderón de la Barca para autores noveles en la convocatoria del año 2014. La obra fue seleccionada por un jurado compuesto por Miguel Ángel Recio Crespo, Cristina Santolaria, Yolanda García Serrano, Cristina Genebat Carcasota, Pepa Gamboa, César Oliva, Rodolf Sirera y Carlos Contreras Elvira destacando de ella «su capacidad de crear una atmósfera poética e inquietante a partir de un referente pictórico y literario, y sus excelentes diálogos que contribuyen a la recreación de realidades imaginadas». Esta obra fue estrenada el 16 de noviembre de 2015 en el Centro Dramático Nacional en la Sala Francisco Nieva del Teatro Valle Inclán producida y versionada por la compañía Los Bárbaros. La obra fue di-

rigida por Miguel Rojo, asistido dramatúrgicamente por Javier Hernando Herráez, integrantes de la compañía Los Bárbaros, e interpretada por Salvador Bosch y Sara Martín. Responsable de escenografía, iluminación y audiovisuales fueron Miguel Ruz Velasco y el músico José Pablo Polo. De esta manera, la asociación entre la dramaturgia de Javier Vicedo Alós —participante a día de hoy del programa de Dramaturgias Actuales del inaem— y el equipo de Los Bárbatos desarrolla una fértil simbiosis, en que los modos escénicos del grupo dirigido por Miguel Rojo y Javier Hernando dialogan de una manera efectiva para llevar a cabo el texto dramático de Javier Vicedo Alós. Esta simbiosis se extiende desde la concepción del proyecto de Los Bárbaros en el que artistas de distintas disciplinas, como ellos mismos afirman de su propósito, colaboran con la intención de crear corpus de trabajos que afronten el envite a las fronteras de género y sea susceptible de proponer visiones múlti-

ples asumiendo como herramientas el teatro, la performance, la instalación, el libro, la fotografía. El núcleo central de este proyecto se basa en las relaciones entre identidad, poder y comunidad, algo que acerca la propuesta dramática de Javier Vicedo Alós a los modos de representación y actuación de Los Bárbaros. La escena, compuesta desde un planteamiento minimalista que recuerda a un patio preparado para pasar las tardes y las noches de verano: césped artificial, sillas de jardín, va recibiendo a cada uno de los integrantes en su condición de actantes de la obra: Miguel Ruz, diseñador del espacio y la luz, atraviesa la sala para ponerse en el lateral izquierdo donde se encuentran sus dispositivos. Inmediatamente después, entran en la escena los dos actores protagonistas de la obra, la pareja del cuadro que supone el motivo de la obra. José Pablo Polo, responsable del paisaje sonoro, se encuentra frente a Miguel Ruz en el lateral derecho del proscenio. Al fondo se enciende una pantalla en la que

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menos de duración —y sin perder por ello un ápice de sentido—, sería muy apropiado para jóvenes estudiantes de bachillerato.

El otro teatro

Pero el Centro Niemeyer dispone también de otras ofertas sugestivas. Su apartado Off es un respiradero para los espectadores más

se proyecta el cuadro de Hopper Summer evening. Se sitúa la obra en un principio: Hacia un calor espantoso / no podíamos dormir / eran las dos de la madrugada... algo que va a ser el leitmotiv de todas las escenas de la obra. Se apaga la proyección del cuadro y los dos personajes se acercan al centro de la escena para desarrollar el primero de los nueve conflictos que desarrolla la obra, una acción que será repetida a lo largo de las nueve escenas de la obra siguiendo el texto dramático de Javier Vicedo Alós. Tanto la discursividad dramática de Summer evening como su escritura escénica se alejan de modelos altisonantes, en el caso de Javier Vicedo Alós a través de una escritura dramática despojada, minimalista, ya que como ha dicho el autor en una entrevista previa: «Al margen de la tesitura económica —que obviamente no invita al exceso escénico— me atraen los montajes sobrios, no me seducen las grandes escenografías, suelo ver en ellas algo muy artificial y pomposo —como si uno estuviera paseando por Marina d’Or—. En el escenario busco fundamentalmente un buen texto y unos buenos actores, creo que con eso es suficiente para que una obra si tiene calidad se apodere del espectador. Por eso a la hora de imaginar Summer evening en escena rehuyo de la exuberancia». Así, la sobriedad de la escritura dramática de Javier

LA ESCENA PALPITANTE / «SUMMER EVENING»

exigentes. La sala denominada Club (así, sin más, con un provocador letrero de neones que sugiere… sí, el antro sicalíptico en el que está pensando) no es buena para el teatro, todo hay que decirlo. Su estructura de catacumba y mazmorra es muy deficiente. Para ser la sala polivalente que requiere el teatro del siglo xxi, le falta altura y otra disposición

La estructura in medias res sobre la que se sostiene Summer evening se apoya fundamentalmente en el despliegue del cuadro de Hopper que funciona como anclaje referencial de la obra, prescindiendo de acotaciones iniciales, algo que da cuenta de la levedad del espacio, de su invitación al enseueño y de la situación en la que se desenvuelven las distintas acciones dramáticas, anudadas por el principio de repetición

Vicedo Alós se corresponde netamente con la organicidad de la dirección de Miguel Rojo en su realización de puesta en escena y en la interpretación de los actores, Sara Martín y Salvador Bosch siguiendo, tal vez, los métodos propuestos por Sanford Meisner en el que una buena actuación se basa en vivir

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É José María Pou en Sócrates.

escénica. Pero tiene a su favor algo muy importante: la proximidad con los intérpretes y una programación con el mejor teatro alternativo —en pequeño formato— que se hace en España. Por el Off han pasado autores y compañías que se caracterizan por hacer de

realmente circunstancias imaginarias, privilegiando la escucha real, el diálogo emocional frente a la repetición mecánica. La estructura in medias res sobre la que se sostiene Summer evening se apoya fundamentalmente en el despliegue del cuadro de Hopper que funciona como anclaje referencial de la obra, prescindiendo de acotaciones iniciales, algo que da cuenta de la levedad del espacio, de su invitación al enseueño y de la situación en la que se desenvuelven las distintas acciones dramáticas, anudadas por el principio de repetición. De esta forma, la caracterización ambiental de la obra y la presentación de los personajes viene introducida por sus propias palabras, en el introito de cada acto que se repite sistemáticamente en cada una de las escenas: mujer: Hacía un calor espantoso./ hombre: Una noche de verano./ mujer: Por lo menos treinta grados./ hombre:No podíamos dormir./ mujer: Eran las dos de la madrugada./ hombre:Los aspersores disparaban sus ráfagas de agua sobre la hierba oscura./ mujer: Giraban como locos./ hombre: Tengo todavía ese ruido en la cabeza./ mujer: Estamos hablando muy bajito en la terraza./ hombre: Apoyados en la barandilla./ mujer: Voy vestida con una falda y un top de color rosa. La acción dramática se realiza a través de la conducta en interacción de las dos voces

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elcuaderno TEATRO

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[Roberto Corte ] la obra una manifestación vital no estrictamente condicionada por el artificio, alejada de las ideas muy preconcebidas, con sutiles transgresiones temáticas y formales —sin salirse del teatro de texto, discursivo— que dibujan nuevas perspectivas. Y que suponen para el espectador el placer de asistir a un descubrimiento que, posiblemente, recordará siempre. No todos los espectáculos son igual de memorables, pero la media de calidad es alta. Recientemente, el 16 de abril, Teatro El Zurdo presentó El minuto del payaso, un texto de José Ramón Fernández dirigido por Fernando Soto. Aunque aquí la gloria y belleza del espectáculo radica en el arte de Luis Bermejo, que es un intérprete inigualable. De una creatividad extraordinaria. Viéndolo, uno se hace a la idea de que el texto escrito —amén de sus valores literarios, que sin duda tiene— no es más que un poco de arena y cemento con que construir el edificio. Ya que el arquitecto y albañil del invento es todo Bermejo, que en su laboratorio de ensayos ha somatizado y distorsionado cada palabra para que signifique más. Repeticiones, estiramientos, improvisaciones, muecas, voces, matices… y una batería de recursos y técnicas de clown que se arriesgan con insistencia hasta alcanzar el clímax adecuado y el acierto. La anécdota es un payaso en un

camerino cochambroso a la espera de salir a escena para participar en una función benéfica para apoyar al circo. Y es la excusa que le sirve al showman para desplegar todo su talento experimental. Luis Bermejo tiene una vis cómica natural. Y es un primor. Es parlanchín, con un control absoluto sobre todo cuanto acontece en la sala. Con ges-

tos, mohínes, mala leche y resentimiento, va desgranando la vida y fauna circense, las envidias, los amores, la intrahistoria, los tristes tópicos… mientras se merienda un plátano y maldice de los kiwis, canta o ironiza sobre alguno de los estúpidos hábitos de la modernidad, tomándole el pelo a los espectadores. A golpe de gag y con números hilarantes, porque la risa es su divisa. Como lo abarca todo y no hay asunto que no reviente y aproveche, no faltan las citas literarias, las referencias a Charlie Rivel, Tortell Poltrona, Pepe Viyuela o la censura al telecirco de Miliki. A Gómez de la Serna el espectáculo le hubiera entusiasmado. Pocos homenajes se le pueden rendir al circo con tanto oficio y encanto. Recuerdo que una vez le oí decir al político Alfonso Guerra que «las dos cosas más tristes que hay en el mundo son el circo y la Navidad». Quizá lo dijo porque son acontecimientos con una gran dosis de derrota y nostalgia. Bien, pues aquí está El minuto del payaso para mostrarnos la grandeza de esa derrota, el arte de la risa y reivindicar la vida de los artistas de la carpa. Bergson también decía que la risa es la venganza de la vida ante

[Ana Gorría ] que aparecen en el dramatis personae, las figuras del cuadro de Hopper: Mujer y Hombre, así como en cada uno de los desarrollos de la fábula dramática se aluden a personajes que forman parte del conflicto de los protagonistas en cada una de las escenas: Arnold, Betty Louis, Billy, el viejo Oliver, Amanda, Tom, la familia, el propio Edward Hopper y su proceso de creación del cuadro al que pertenecen los protagonistas. Espacios como la colina de Rusher, hechos como la Segunda Guerra Mundial. En la escena sexta, Hombre permanece callado mientras que Mujer mantiene un diálogo con su propia sombra (Mujer hacia la muerte). La última escena se cierra con la canción My adobe hacienda de Eddy Howard. En la escritura escénica que propone el proyecto de Los Bárbaros y la dirección de Miguel Rojo, se atiende a la sobriedad de la escritura dramática de Javier Vicedo Alós a través de una actuación despojada también en que se mimetiza el cuadro de Hopper, cuyo proceso de creación es también uno de los motivos de la obra, asimilado a lo simbólico de la vida de las protagonistas. Cabe señalar también la importancia, en la dirección de Miguel Rojo de la muestra de los procesos tanto técnicos como sonoros que adquieren calidad de actuación en el transcurso de la obra siendo coherente con la poética dramá-

tica de Javier Vicedo Alós que ha afirmado ex profeso, respecto a la construcción de los personajes: «He considerado a los dos personajes del cuadro como dos partículas llenas de interrogantes que precisan ser zarandeadas para que comiencen a diseminar sus enigmas.» De esta manera, todos los recursos de la puesta en escena se ponen al servicio de la diseminación de ese enigma suspendido en el tiempo que es el cuadro de Hopper y que subraya la condición alegórica de la obra del dramaturgo y poeta de Castellón en su indagación del destino, de los destinos humanos tomando como núcleo de investigación la estructura de la pareja: «hombre: Esta historia es sólo una historia posible entre un millón de historias.» En relación con esta visión simbólica del destino humano en la que se imbrica Summer evening y que dialoga con referentes como la dramaturgia de Samuel Beckett, Jean-Luc Lagarce o Enzo Cormann es preciso destacar que tanto la lengua de esta obra como su puesta en escena, sin caer en la coloquialidad, se aleja del ornato y del manierismo para aminorar la distancia con su espectador en una elaborada composición que toma el paralelismo como eje central de su producción, a través de la inmediatez, a pesar de que basan de una estipulación de tomas de turnos determinadas que en ocasiones llevan al no diálogo y enfrenta a los

personajes a un monólogo a dos voces, forma de representar la incomunicación, transacciones que trufan la interacción de los protagonistas con reflexiones sobre el arte o la existencia en un tono informal y cercano. Al mismo tiempo, la dirección ha puesto toda la fuerza en el diálogo encargado de sostener las acciones de los protagonistas, como es en el caso de violencia de género, en el que la distancia frente a la acción viene dada por la no representación de los hechos sino de su dicción, de una manera fría y no emocional, algo que también sucede en el texto: mujer: Me sujetas con fuerza del brazo./ hombre: Impido que te vayas adentro de tu casa./ mujer: Déjame en paz, voy a gritar./ hombre: Quédate/ mujer: Déjame./ hombre: Gritas./ mujer: Me pegas un guantazo./ hombre: Te pego con fuerza./ mujer: Me quedo automáticamente callada, quieta. No puedo creerlo./ hombre: Nunca te había pegado./ mujer: Maldito Hopper, mierda de historia. Nunca me habías pegado. hombre: Perdóname, estoy tan nervioso. Dado que el núcleo de la obra es la intimidad, una intimidad que en la escritura escénica hace participar al espectador a través de la exposición de los procesos de escenografía (la representación de la guerra, por ejemplo, en las maquetas que se proyectan de Miguel Ruz) y de la música, el canto de los grillos y

Ê El minuto del payaso (Teatro El Zurdo), texto de José Ramón Fernández, dirección de Fernando Soto. La gloria y belleza del espectáculo radica en el arte de Luis Bermejo.

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LA ESCENA PALPITANTE / «SUMMER EVENING»

la actitud mecánica (o algo así). Y recomendaba sus cualidades terapéuticas, al igual que Bermejo clama por los payasos supervivientes que nos hacen reír. Pero en el Off Niemeyer también hemos visto otras piezas dramáticas muy del día, afortunadamente apartadas de la repetición y el planteamiento trillado hasta la saciedad: Ayuda, de la holandesa Maria Goos, La mi-

É La mirada del otro, de María San Miguel y Chani Martín É Norway.today, del checo Igor Bauersima.

el paisaje sonoro de José Pablo Polo, la obra especialmente se centra en gestos verbales como el reproche, la amenaza, el deseo, la queja, la culpa que no hacen sino incidir en una visión desastrada del espacio de pareja, que representa, dada la posibilidad de su lectura simbólica a toda la humanidad, en su potencia y en su limitación:: «hombre: ¿Qué sentido oculto guardan las historias?». Este despojamiento y esta ambición simbólica se equilibra con la dinamización, repetición de los conflictos de los personajes, siempre iguales, siempre distintos en su proyección vital. Un agón que los personajes completan, auxiliándose en la escenografía

de Ruz y el paisaje sonoro de Polo, a través del relato dentro de su representación, dado que hay escenas que no se presentan en el plano patente pero son representadas en la música y en las proyecciones de las maquetas del escenógrafo como un narrador brechtiano, incidiendo en el sentido total de la organicidad de la obra, en tanto en cuanto muestra la intimidad del mundo, de los mundos, sus enigmas en constante transformación y evolución. Así, la dimensión espacial trabaja en la dirección esencial, leve, simbólica del texto de Javier Vicedo, mientras que la temporal nos remite a un ciclo imprevisible, a todos los ciclos en los que cabe la humanidad, una no-

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rada del otro, de María San Miguel y Chani Martín, El antidisturbios, de Félix Estaire, o Norway.today, del checo Igor Bauersima. Si tienen la posibilidad de verlas no se las pierdan. Vale la pena. ¢

che eterna en un instante de un cuadro que no tiene visos de cesar jamás. La acertada coalición de la literatura dramática de Javier Vicedo Alós con el proyecto escénico de Los Bárbaros, consigue hacer de esta obra un espectáculo altamente recomendable, tanto por la brillante actuación de los protagonistas Sara Martín y Salvador Bosch —capaces de crecerse con las metamorfosis identitarias de los personajes— como por el brillante trabajo técnico de Miguel Ruz y José Pablo Polo que concede la profundidad que la obra postula a partir de su esencialidad y de su sobriedad que pone en escena la dirección de Miguel Rojo. ¢

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elcuaderno CRÍTICA

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PABLO RIVERO la violencia de un cross a la mandíbula

CRÍTICA

/Elena de Lorenzo/

«Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un cross a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y que los eunucos bufen». Esto reclamaba Roberto Artl en el prólogo a Los lanzallamas, allá por 1931, y ciertamente a esto es a lo que se ha dedicado con eficacia Pablo Rivero (Gijón, 1972), a escribir libros que encierran la violencia de un cross a la mandíbula, como aquella primera balada del pitbull que Ediciones Trea publicara en 2002 y esta última Érase una vez el fin publicada por Anagrama (2015). Quien deja noqueado al lector es una feroz voz anónima en primera persona, un protagonista lúcido e iracundo, desasosegado y desquiciado, doblemente airado —porque tal se siente y tal es su vida—, frustrado, autodestructivo y agresivo: «Estoy rabioso, pero no tengo un porqué».

Últimos ejemplares: memoria de un mundo que se acaba El mundo de Érase una vez el fin recuerda bastante al de La balada del pitbull, que ya estaba marcado por ese yo furioso que se sabe otro —«Vivo en una jaula. Como una bestia. Ahora soy yo quien está a este lado»—, los límites de ese Gijón novelado de que se nutren las novelas de Pablo Rivero y la galería de tipos que se perfilan entre los polígonos y los suburbios. Pero del mismo modo que estas dos novelas van más allá de la literatura de la marginalidad, la literatura de las aceras, la novela de barrio o el realismo sucio, tampoco la narrativa de Pablo Rivero se ciñe a este registro, como bien demuestra su menos conocida segunda novela: Últimos ejemplares (Ediciones Trea, 2006). Aunque las tres tienen en común el yo, el espacio y, sobre todo, el interés por los tipos que se pasean por los márgenes, en este caso el narrador rebusca en su memoria infantil y adolescente, para recuperar un Gijón que

Con él hemos de descender a los infiernos a través de El Agujero, el garito de las timbas que abre la puerta a un Gijón lumpen y sórdido, poblado de yonquis, quinquis, maleantes y prostitutas, un duro aguafuerte de trazo grueso. Cada tanto, emergemos de los bajos fondos. El círculo que los rodea más que un purgatorio resulta solo un vestíbulo del infierno, en que malvive una tropa de muñecos rotos, parias sin perspectivas, despreciados por el mercado laboral y adictos a telecircos. Duramente diseccionados para nosotros por este cicerón que los observa y analiza con absoluta distancia, el triste séquito que le acompaña resulta ser un puñado de seres apáticos, cuando no envilecidos, insolidarios, cínicos y mezquinos. Como el propio protagonista, un músico de conservatorio que malvive como pianista de tugurios, no todos los personajes son marginales y sería injusto limitar a este ámbito

desaparece, el de callejuelas y solares colonizados por niños y gatos o el rural que se come el asfalto; y, sobre todo, para recordar a un puñado de últimos ejemplares de un mundo que imperceptiblemente se acaba como se acabó su infancia, en que caben compañeros de colegio como Boleto y Arturo Artero Toro, alias Tararí, leyendas urbanas como el Rey del Polígamo y verdaderos fin de raza como Enrique, el viejo pescador, o su propio abuelo: En 1990, no sé por qué, el sol subió tan alto que cambió las dimensiones de la vida, y las sombras y colores de las cosas ya no reaparecieron. En 1990 fue la última vez que el abuelo y yo podamos la palmera, y al atardecer quemamos sus hojas secas, que ardieron como yesca, avivadas por el Nordeste y la gran cantidad de deshechos vegetales que fuimos acumulando durante el invierno en un montón. Algunos vecinos levantaron la voz, molestos por el humo, y el abuelo gritó, tridente en ristre: «¡Fumo, fumo, hijos de puta, fumo!».

Quizá sea en esta novela donde encontramos, por vía negativa, lo más pa-

el alcance de una novela que decididamente transita, en forma y fondo, más allá del territorio del costumbrismo de la literatura de la marginalidad, como ya sucedía en La balada del pitbull y sobre todo en Últimos ejemplares (2006); en realidad, los más están ubicados en esa difusa zona de penumbra que bordea los márgenes sociales en que todo orden comienza a desmoronarse; algunos ni siquiera son conscientes del lugar que ocupan y se afanan en minúsculas rutinas, otros observan perplejos el abismo que se abrió entre las expectativas y la realidad, sin comprender cómo la vida se frustró y se tornó hostil. En este sentido, la novela retrata también un fracaso educativo y económico y el estropicio del tejido social: «Todo el edificio es ruina. Ruina estética, ruina interior». Todo está atrofiado, como ese locus amoenus cuyo perfil ya no dibujan hileras de árboles movidos por la brisa, sino un cerro cercado por «acantilados abruptos que sirven de tram-

recido a una poética de Pablo Rivero, cuando el protagonista recuerda lo que sostenían los catedráticos de la Facultad: «unos hombres viejos que nos decían que el arte no brotaba de las clases más desfavorecidas por ser esa una creación que recurre por norma a lo más cercano, a la rabia iracunda que surge del oprobio, esos insistían en decirnos que no se podía crear aferrándose a un pasado de necesidad, humillación y explotación y que las generaciones eran cuentos chinos»; o lo que peroraban los escritores conferenciantes del Paraninfo: «se empeñaban en aseverar que el arte y la estética claudicaban y que las generaciones no existían, pero si uno observaba la salida del campus, si uno se metía en un café donde se cociera algo, si uno se fijaba en la ciudad, a poco que se esforzara podía ver a los hombres fluir en manadas como animales de sabana, depredadores y rebaños que se nutren de pastos diferentes». Acaso se trataba de eso, de empeñarse en lo contrario de lo que mandan los cánones, y observar muy de cerca y con cierta rabia a una manada de desfavorecidos.

PABLO RIVERO

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elcuaderno 121

Jesús Herrera › Naufragio, 2013, óleo sobre tela, 67 µ 90,5 cm › ATM Galería Altamira (Gijón)

polín a los suicidas de la ciudad» y «grúas del astillero como dinosaurios paciendo a la vera del mar». Como bien sentencia el título, el cuento Érase una vez ha llegado a su fin. En otro plano, la novela es eficaz radiografía de la violencia y la barbarie. Freud decía que Zola le había mostrado los aspectos más repugnantes de la vida humana, «la bestia en el hombre», y no otra cosa, siglo y pico mediante, es este sociópata con quien deambulamos por la ciudad.

Pablo Rivero Érase una vez el fin Anagrama: 2015 136pp., 14,90 ¤

A estas alturas del partido seguramente lo que impacta al lector no es la avalancha de violencia, sino la violencia a que es sometido, que debe de tener bastante que ver con esa potencia narrativa que la crítica coincide en reconocer como marca de la casa de la narrativa de Pablo Rivero. Gracias a su saber hacer y acatando sin remilgos la ley del decoro literario, nos ha dejado en manos de un verdadero sociópata que actúa, razona y se expresa sin tregua como tal y hasta el final; sin mediación alguna posible ni matiz tranquilizador, pues él es el único narrador, nos obliga a mirar la violencia sin dejarnos volver la cara como (con, desde) un yo ajeno al dolor y el arrepentimiento, que, incapaz de empatía y devastado afectiva, ética y moralmente, no solo no siente ningún dilema ante la violencia, sino que nos la restrega mientras se regodea en ella. Tengo tanta tensión en los músculos, tanta presión en las sienes, tan comprimida la mandíbula, que antes de que se me rompan las muelas lo único que siento es cómo se parte su tabique nasal contra mi puño y el sifonazo de sangre que expulsa con dificultad por sus fosas nasales aplastadas. Le he hecho mucho daño, lo sé porque era una acción premeditada, algo que se fragua de repente en lo más rojo del corazón, pero también he sido generoso porque hasta hace muy poco era un niñato pagado de

sí mismo. […] El tiempo pasará y su odio se irá desvaneciendo y, sin que él lo sepa, yo habré sido uno de sus mayores maestros. Está tendido en el suelo. Inconsciente, ahogándose en su sangre. Le doy la vuelta para que no se asfixie.

No es menos perturbador saber que en cierto modo miramos, en términos culturales, desde el punto de vista de un bárbaro que pudo ser civilizado, pero ya no quiere ser salvado; un bárbaro que, acosado y cansado, asume que está en el otro lado, y aspira, todo lo más, a explicarse a sí mismo, a cierta calma triste, a una especie de redención que intuye que solo traerá la muerte, a algo parecido a una conciencia en paz. Sentado frente al mar, contemplo la función que más ansío. El escenario es el mismo cielo gris de siempre. Un gris sin entraña. Un gris muerto en el que hoy, como una señal indolente, mezcla de austeridad y patetismo, se muestra un pequeño atisbo de luz crepuscular allá a lo lejos. Se diría que supera la línea del horizonte, y estremece ver al sol precipitarse al fondo del océano por un túnel de nubes tan densas y oscuras, y contemplar su vulnerable y última luminiscencia de tú a tú. El viento zarandea a una gaviota que solo a veces logra mantenerse quieta unos instantes, suspendida con las alas extendidas frente a mí. ¢

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elcuaderno EULA BISS

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DE VACUNAS Y VAMPIROS /José Ángel Barrueco/

La odisea de temores, sufrimientos e investigaciones de Eula Biss empezó como la de la mayoría de las mujeres que se convierten en madres: desde el día del parto, desde que dan a luz, cuando un mundo hasta entonces desconocido se abre camino en sus cerebros y padecen por sus hijos al adquirir plena conciencia de lo vulnerable que es un bebé expuesto a los virus y a otras formas de maltrato del organismo. Eula Biss alumbró a su retoño y fue a partir de entonces cuando los miedos invadieron su cuerpo como si fueran signos primerizos de una enfermedad: Cuando nació mi hijo, bien entrado el día siguiente, estaba cayendo una lluvia fría y, para entonces, yo ya me había adentrado en un territorio nuevo y lleno de temores.

Justo antes del parto, nos cuenta, no estaba asustada. Pero cuando dicen que un hijo cambia la vida no se refieren sólo a nuestros hábitos, conductas y hobbies: se indica implícitamente que la mentalidad de uno cambia, sobre todo la de la madre, pero también la del padre. La conciencia de ser mortal se intensifica, el miedo continuo a las agresiones y a los peligros externos se agrava, y toda precaución es poca: por eso las madres se despiertan a media noche, sobresaltadas, para comprobar si el bebé aún respira (y también algunos padres, dada mi propia experiencia).

Eula Biss Inmunidad Editorial Dioptrías, 2015 220 pp., 19,99 ¤

Eula Biss

De todos esos miedos nació este libro, para el que la autora fue recopilando materiales, hablando con médicos y con madres y leyendo cuanto encontraba relacionado con el tema: …cientos de artículos periodísticos, incontables artículos científicos, docenas de libros, muchas entradas de blogs, varias novelas, un manual de inmunología, un puñado de transcripciones, pilas de recortes de revistas y muchos otros ensayos.

Ensayo con ritmo de novela

El resultado es un ensayo de investigación (y de experiencias) que contiene uno de los factores más envidiables de los buenos libros de no ficción: un ritmo novelesco, nunca entorpecido por la marea de datos o de nombres (ese mismo nivel lo alcanza, por ejemplo, otro reportaje que leí hace poco: La torre elevada, de Lawrence Wright). La profundidad de los ejemplos y las metáforas que Biss utiliza para explicarnos la relación de nuestros cuerpos con los organismos que conviven con nosotros o nos invaden, unidos a su don para narrar, lograron que el libro fuera elegido uno de los mejores de 2014 por diversos críticos, e incluso Mark Zuckerberg le dio un empujón notable al recomendarlo como una de sus lecturas favoritas. Eula Biss se preguntaba si debía vacunar a su hijo, y, de ser así, se preguntaba si debería ponerle todas las vacunas recomendadas o sólo algunas. ¿Qué es más conveniente: no vacunar a un hijo, exponiéndolo a los peligros de contraer enfermedades que, en algunos casos, podrían llevarle a la muerte, o vacunar a ese bebé, exponiéndolo a esos porcentajes muy bajos que indican que las vacunas pueden acarrear efectos secundarios muy perniciosos? Una de las respuestas de Biss es que los ciudadanos formamos parte de un mismo cuerpo, y que hay que velar no sólo por nosotros mismos, sino por los demás: «la inmunidad es un espacio compartido, ese jardín que cuidamos entre todos».

Un aspecto muy destacable de On Inmunity: An Inoculation es su alusión a diversos mitos, personajes literarios y textos de autores afamados para relacionarlos con la enfermedad, con el sistema inmunitario y con el temor a la muerte. Biss parte de Aquiles y su talón para demostrar que incluso alguien casi inmortal tiene un punto vulnerable, y que concederle a alguien la inmunidad también comporta sus peligros. No faltan en el ensayo las alusiones a los magníficos trabajos de Susan Sontag, ni a personajes como el Cándido de Voltaire o el Drácula de Bram Stoker. Las referencias a los vampiros, a su mundo de dependencia de la sangre, de vida nocturna y de sueño diurno, son una constante en el libro: Los vampiros formaban parte del ambiente cultural del momento, pero yo como madre me obsesioné con ellos en buena medida porque me ofrecían una manera de considerar algo diferente: el vampiro encarnaba una metáfora del bebé o de mí misma. Mi hijo dormía durante el día y se despertaba por la noche para alimentarse de mí, y a veces me hacía sangrar con sus mandíbulas desdentadas. Cada día que pasaba, él tenía más energía mientras que yo seguía débil y pálida. Sin embargo, la sangre que me mantenía viva tampoco era mía.

Obsesión

Inmunidad es uno de esos ensayos que deberían interesar a todo el mundo, pues todos poseemos un cuerpo expuesto a las enfermedades, y todos debemos vigilar nuestros resfriados, nuestras heridas, nuestros contagios, nuestras fiebres, nuestros malestares. Biss convierte el tema en algo apasionante, y no se ahorra detalles sobre los antecedentes de las vacunas, es decir, aquellos tiempos en que la vacunación se hacía de brazo a brazo utilizando «pus extraído de la ampolla que se formaba en una brazo recién vacunado para vacunar a otra persona». Si uno lee este ensayo y luego ve La vida en nosotros, un escalofriante documental sobre las bacterias y los microorganismos que viven dentro de nuestros cuerpos, ya sea en el interior o en la frontera que forma la piel entre nosotros y el mundo exterior, puede acabar tan obsesionado con el tema como Eula Biss. Pensemos en esta frase suya como cierre: «Tanto si estamos sanos como si estamos enfermos, las enfermedades siempre andan circulando por nuestros cuerpos». ¢

JOSÉ LUIS CANCHO

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elcuaderno 123

«LENTO PROCESO»: un viaje hacia lo mínimo o el resplandor en la precariedad /Jorge Cabezas Miranda/

Una crisis personal y literaria, y como hilo conductor un viaje: San Sebastián-MálagaSan Sebastián. En una primera instancia nos encontramos ante una novela de desplazamiento, de traslación en el espacio. Juan, el protagonista, personaje un tanto errático a lo largo de ese periplo y con serias dudas acerca de si logrará escribir una novela, consigue regresar a casa, sin embargo, con un manuscrito en la mano. ¿Qué ha ocurrido entre tanto? No voy a desvelar ningún episodio concreto. Aunque me atrevería a decir que los acontecimientos puntuales que se van sucediendo, tejido indispensable para armar la trama, no determinan la relación esencial que, previsiblemente, pueda establecer en no pocos casos el lector con esta obra. Apunto desde ya que lo que va calando sobre todo en la lectura es la introspección que de sí mismo realiza el protagonista a lo largo del viaje. Introspección como sinónimo de Lento proceso. No estamos tanto, en otras palabras, ante un relato de sucesos y peripecias —que los hay— sino ante un relato reflexivo, de búsqueda y desciframiento, donde cobran especial relevancia los pensamientos que van surgiendo en la mente de Juan. El fluir de ellos y su criba, intercalado con la acción, ayudarán al propio Juan a ordenarse y a encontrar sentido a su vida. Personaje contemplativo y analítico, busca a ratos la soledad y el silencio, se ensimisma ante los paisajes y la vida que se despliegan ante él, al tiempo que ahonda en su propio pasado. Juan, personaje construido con voces narrativas diferentes (aludiré más tarde a esa multiplicidad de

José Luis Cancho https://tamtampress.es

perspectivas), revela, como si fuera el resultado de ese pensarse a sí mismo, una gran conciencia del proceso de escribir. Lento proceso es sobre todo un libro que reflexiona sobre la propia escritura. Es también un libro claro, transparente, mas sin voluntad de disipar por completo los enigmas y las zonas de sombra donde a menudo encuentra su acomodo el protagonista. Libro con una prosa contenida, apuntalada, gracias a un trabajo de simplificación que ha logrado dejar lo esencial. Libro en ese sentido que camina hacia el minimalismo, donde reside sin duda El elogio de la sombra, de Junichiro Tanizaki, citado por Cancho en su novela. Comprobará quien se detenga en él que Lento proceso es un texto artesanal, tallado y pulido con pulcritud. La madeja discursiva ha sido creada con hebras de distinta tonalidad, que conducen a la biografía del personaje, o remiten a marcos de metaficción (lo es la propia historia en sí) o a las citas litera-

Lento proceso es sobre todo un libro que reflexiona sobre la propia escritura. Es también un libro claro, transparente, mas sin voluntad de disipar por completo los enigmas y las zonas de sombra donde a menudo encuentra su acomodo el protagonista. Libro con una prosa contenida, apuntalada, gracias a un trabajo de simplificación que ha logrado dejar lo esencial

José Luis Cancho Lento proceso Papeles mínimos, 2013 116 pp., 15 ¤

rias que van acompañando diversos pasajes o secciones del libro. Las referencias a obras de Paul Celan, Fernando Pessoa, Maurice Blanchot, Alessandro Manzoni o René de Chateaubriand, entre otras, matizan y enriquecen el sentido de su discurso.

Junto al viaje, con rumbo y a la vez sin rumbo, que Juan decide emprender, se desarrolla otro vaivén: las reflexiones entreveran con una serie de episodios, tan intensos como fugaces, que el protagonista vive o rememora. Entre cuerpos, rostros e impresiones sensoriales que le dejaron huella a lo largo de la vida, la evocación reiterada de una madre y de un padre irá adquiriendo —fulgor por encima de otras llamaradas— una gran carga emocional. Madre y padre, luz y herida del origen, raíz y núcleo de su escritura. Tampoco puede pasarse por alto la relación con las mujeres, marcada en esencia por el deseo. Más que Juan es un don Juan, aunque tanto o más mental que de acción. Pero también la mujer como fuente de conocimiento del mundo y de autoconocimiento. Nos encontramos, asimismo, ante una obra ambigua respecto a la identificación autobiográfica entre el personaje principal y el autor, José Luis Cancho. Este permite el juego, deja, sin poner demasiado empeño en ello, la posibilidad entreabierta: novela, en todo caso, de memorias, de desvelamientos y máscaras, de viaje dentro del viaje, de ficción en la ficción. Y de tiempo, que se dilata o contrae. Señalábamos la introspección; resulta interesante cómo el protagonista va recorriendo sus galerías oscuras. No por casualidad una de las primeras citas del libro proviene del ya aludido El elogio de la sombra. La transparencia a la que me he referido más arriba no oculta las zonas de sombra, los claroscuros Tal vez queriendo mostrar todas las caras posibles, la perspectiva que se tiene de Juan es múltiple, algo sobre lo que tiene incidencia la propia estructura del libro, que en su primera parte —«Luz de invierno»— está escrita en tercera persona del singular; la segunda —«El regreso»— en segunda persona del singular; y la tercera —«Lento proceso»— en la primera del singular. Correspondencia también coherente con el viaje de acercamiento que va realizando el protagonista hacia su centro más íntimo. Destaco, por último, tres aspectos de madurez de un libro, cocinado, como anuncia su propio título, a fuego lento: En primer lugar, la madurez en el lenguaje. Como ya he dicho, hay un cuidado notorio de la palabra. Esmero fortalecido cuando entran en escena algunos motivos cuyo tratamiento tiene una incidencia estética en la escritura: descripciones del mar, instantes suspendidos, contemplación de la naturaleza desde un autocar o desde una ventana…

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elcuaderno JOSÉ LUIS CANCHO / RAMÓN ANDRÉS

Segundo, madurez cultural. Las referencias literarias y culturales de Lento proceso completan el relato, amplifican la resonancia del texto y nos ayudan también a saber desde dónde ha sido escrito. Finalmente, asocio la madurez del libro, su poesía, a la idea de despojamiento: que está en la poda del lenguaje, pero también en el propio planteamiento de la obra y, como consecuencia, en el papel que le toca asumir a un personaje, Juan, expuesto desde el inicio, arrojado en pleno campo textual, obligado a rehacerse y a enfrentarse consigo mismo de una manera que, no por ficcional, llega hasta el lector como menos auténtica. Creo que este matiz, y aun previendo que habrá también lectores que pasen sin más por encima de Lento proceso,

Asocio la madurez del libro, su poesía, a la idea de despojamiento: que está en la poda del lenguaje, pero también en el propio planteamiento de la obra y, como consecuencia, en el papel que le toca asumir a un personaje, Juan, expuesto desde el inicio, arrojado en pleno campo textual, obligado a rehacerse y a enfrentarse consigo mismo de una manera que, no por ficcional, llega hasta el lector como menos auténtica puede favorecer que otros sí traspasen el umbral, e incluso desarrollen una suerte de afecto hacia el protagonista. Que esto pueda ocurrir podría tener que ver no solo con ese grado ya mencionado de exposición al que se somete Juan. También, con el hecho de que este encarne sin tapujos un alejamiento de la perfección; que asuma —o al menos no esconda— sus debilidades, sus zonas de penumbra, su parte de soledad no deseada, su errabundo caminar, su inseguridad, su inconsistencia en el compromiso con algunas causas, su fragilidad física, su escepticismo respecto de las relaciones amorosas, el vacío devastador con que le muerden algunas ausencias. Y que, en su faceta de escritor, reconozca las dificultades que tiene para escribir algo meritorio —para escribir, incluso—. Quizás, a diferencia de Herzog, en un épico viaje del cineasta alemán que Cancho cita, el protagonista de Lento proceso no es heroico. Sin embargo, partiendo con rumbo incierto, parece haber salido airoso. Regresa a casa, además, con un manuscrito: idéntico, tal vez, al que pueda tener el lector en sus manos. ¢

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EL SILENCIO es el lenguaje de los ángeles /Gabriel García-Noblejas Sánchez-Cendal/

El libro de Ramón Andrés presenta una bien elegida cantidad de textos escritos por veinte grandes autores espirituales españoles. El primero en nacer nació en 1455 y el último en morir lo hizo en 1696, de modo que tenemos en las manos una antología excelente de veinte excelentes autores del Siglo de Oro español, contemporáneos de Quevedo, Cervantes, Aldana y Calderón; de veinte autores tan excelsos como éstos, aunque menos conocidos y no por la calidad de sus textos sino por lo elegido de su tema, ya que todos los citados tocaron lo espiritual en su literatura. Dicho de otro modo, ¿qué autor del Siglo de Oro no fue un autor espiritual? Los seleccionados en No sufrir compañía son todos hombres de religión, pero también lo fueron Calderón, Lope o Quevedo. Un Lope o un Quevedo hablaron de rufianes y de prostitutas, de gobernantes mezquinos y de mujeres ladronas así como de Cristo en la cruz, mientras que un Bernardino de Laredo sólo habló de Amor. ¿Qué los diferencia, entonces? Nada, en verdad, salvo los temas sobre los que gravitaron los textos de cada autor particular. Y el tema que unifica nuestro libro es el silencio. El silencio es en nuestros autores la falta de ruido. Todo puede ser silencio, pero mucho ruido es todo casi siempre. Ruido son los deseos que nos empujan a buscar satisfacciones materiales, que dejan a uno insatisfecho al punto de haberlas disfrutado. Ruido es el conseguirse un buen nombre antes que un espíritu amable y generoso. Ruido es poder

Ramón Andrés www.revistaquimera.com

mandar para poder mandar y ser alguien. Ruido es vencer, es imponer, es exigir. Ruido es pedir cuentas, es querer figurar. Ruido es creerse superior, es buscar el propio interés, es no saber perdonar. Hablamos, por lo tanto, de un ruido inaudible, que entra al alma desde el alma, arraiga en el corazón y conquista nuestra mente difundiendo en ella el desasosiego en forma de remolino, en forma de pozo y egoísmo. ¿Y el silencio? El silencio es suavidad. Suavidad del alma. Porque al silencio lo trae al hombre la suavidad con que el alma mira al mundo si lo ama, aunque sea el mundo este mundo nuestro tan oscuro y tan cobarde. Es apartar nuestros deseos de lo que causa ruido y ponerlos en lo que da la paz de verdad. Es hacer del amor nuestro único ejercicio. El amor a la Divinidad y a todos los hombres que lo necesiten. He ahí el ejercicio del que emana el silencio, no de la inactividad, ni del taponarse los oídos, ni

Dicho de otro modo, ¿qué autor del Siglo de Oro no fue un autor espiritual? Los seleccionados en No sufrir compañía son todos hombres de religión, pero también lo fueron Calderón, Lope o Quevedo

Ramón Andrés No sufrir compañía. Escritos místicos sobre el silencio Acantilado,2015 392 pp., 24 ¤

del apartar del mundo el cuerpo. Para vivir en el silencio, dicen nuestros autores, basta con contemplar ante todo el rostro de la Divinidad y el de los necesitados. Basta ser luz en la Luz. Basta con dejar de pensar en uno mismo. Basta con callar para mejor obrar y ayudar. Basta con contemplar, pasmados, el mundo alrededor. Basta con que nuestro único deseo sea amar. ¢

LUIS MIGUEL RABANAL

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elcuaderno 125

EL ESPEJO Y LAS HORAS /Alberto R. Torices/

y la experiencia (es decir…) han querido darles. Este cuento se ha acabado. Poesía reunida (2014-1977) compila los veintidós poemarios que el autor y/o la fortuna quisieron dar a imprenta, títulos que van desde aquel Variaciones, Total S. E. ú O., poemario autoeditado con el que Rabanal se presentó a sus veinte años, hasta Tres inhalaciones, que cierra provisionalmente la nómina. Insistamos: provisionalmente. Y entre uno y otro, obras de culto para algunos, títulos casi míticos para unos pocos entre los pocos, ediciones en muchos casos ya inencontrables que venían haciéndonos mucha falta. Hablamos de poemarios como el copioso y azul Palabras para Obdulia (1985):

El tiempo y la experiencia (es decir: el tiempo y el tiempo) dan forma y dirección a la escritura, que así deja de ser lanza que en su vuelo desgarra y se abre paso, para convertirse en romo cayado que nos soporta y acompaña. Toda escritura se perfecciona y consuma en ese recorrido, este movimiento de ida y vuelta: de la impaciencia a la calma, de la arrogancia a la humildad, del ruido al silencio; un ciclo que es el que completan el hombre y la mujer que escriben, que escribiendo se afirman y prolongan, se consuman y agotan. Arrojamos al mundo nuestra escritura y antes o después ella retorna a nosotros. Fiel más o menos, exacta más o menos: igual pero distinta, en fin, vuelve a esa mano que la lanzó y que en la espera ha aprendido a hacerse cuenco, a ser más amable y paciente y otras cosas.

Pero hay muchachas que tuercen el destino de los colosos. Muchachas de pulseras atroces como una porción de nube en cada ola minúscula, niñas como tú que rompen las delicias alojándose en las venas miserables del olvido […]

En el viejo camino de Curueña, justamente en medio de Montecorral, una mano que ahora amo y amé mucho, temblorosa aventará cenizas por la tarde.

o el delicado y ocre La memoria buscando sus disfraces (1986):

Quien así habla —quien así habló hace años— recoge ahora las palabras que aventó y del arma hace soporte y compañía en su retorno a La casa vieja, ese lugar del que partió siendo otro y el mismo. Y si no, otro buen paraje podría ser a espaldas del abesedo, también allí el tiempo se consume con herrumbre y disciplina, lo mismo que este atardecer que sabe de ti porque no has llegado aún.

Luis Miguel Rabanal Este cuento se ha acabado Poesía reunida (2014-1997) Renacimento, 2015 776 pp., 35,00 ¤

Dentro de las casas se vacía la leña, y alguien, acaso sea un hombre muy roto, remueve en sus manos la furia del espejo y olvida las horas Luis Miguel Rabanal | foto: © Amando Casado | https://luismiguelrabanal.wordpress.com

Estamos empeñados en creer que Luis Miguel Rabanal (Riello, León, 1957) ni ha llegado ni ha visto completado el vuelo de su obra, e igualmente sabemos que más voluminosa aún que su obra publicada es —atención, editores— su obra inédita. Pero hoy se cumplen en su trayectoria casi cuarenta años de andadura poética, y sobra el casi si contamos desde el verdadero comienzo de la escritura, desde que aquel serio adolescente estrenó el cuaderno de sus «Anotaciones personales» apuntando: Nunca la luz se puso intensa como ahora El cielo rompíase silencioso vagabundo Las niñas salían de las escuelas y los maestros Prorrumpían en grandes gritos […]

Aquella luz hizo su recorrido y el poeta su vasto trabajo. Una y otro llegan hoy hasta nosotros adoptando la forma que el tiempo

o el irreverente y muy rosa Libro de citas (1993): […] una fresa es mi sexo y has de masticarla

o el lluvioso y gris Cáncer de invierno (1998): […] uno aprende a vivir con lo que guarda de aquello que poseyó sólo una tarde

o el carmesí, el dolorido La última vez (2000): Mirar el tiempo que ha anudado mis piernas a la raíz sagrada del abismo, parece que fue ayer cuando era joven y me atrevía a insultar con voz de borracho al niño que pasaba y que era yo, aterido y necio

o el transparente, el muy sobrecogedor Fantasía del cuerpo (2009): Vuelve a avasallar el dolor, me suplica un recodo soleado al fondo desganado de mi carne

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elcuaderno LUIS MIGUEL RABANAL / FRANCISCO BITAR

o el rojo y por ahora —por ahora— último Tres inhalaciones (2014): Hay días que, sin los poetas, no tendrían remedio. Los poetas benditos, los poetas malditos, esos sí que experimentan unas ganas de morirse locas.

El poeta ha hecho su recorrido (…) y nos invita a acompañarle en esta hora de desandar lo andado, de retorno al punto de partida, al re-encuentro de «la que falta» y de ese niño que «se acostumbra a ponerlo todo en orden», que «anota mentalmente recados», que «colecciona cartones de cerillas», que crece y «se hace más frágil» y besa el rostro de la madre «que regresa con los calderos del agua». Faltaría colgar las acostumbradas etiquetas, doblar bien cada tránsito y cada declinación de esta poesía inmensa y guardarlos en sus casilleros correspondientes: poesía así o asá, poesía de esto o de lo otro. Pero no; que otros hagan el trabajo sucio, si se empeñan. Sí queremos añadir, en cambio, que Luis Miguel Rabanal es poeta hasta su último átomo y que durante cuarenta años ha escrito su poesía como ha querido y donde ha podido, básicamente en los márgenes, que es donde están la tierra más fértil y los parajes más fragantes y bellos de transitar, esos por los que no suelen dejarse ver los mandarines del asunto, que viajan en carroza y sobre asfalto. Allá ellos, también. Que durante cuarenta años esta poesía haya sido más bien escasamente atendida podría ser lamentable, quizá. Que lo sea hoy ya sería otra cosa peor. Pero nuestra especie siempre ha padecido esta confusión, esta poca lucidez de arruinar lo mejor de sí misma. Sea como fuere, y aunque algunos todavía no lo sepan, hoy estamos todos de enhorabuena. Celebremos lo que recién empieza, Porque gracias a ti, a lo que representa tu esfuerzo por volver a paisajes que ya han sido dichos, aguardo un sórdido mañana, un después que nos conduzca a ataduras mejores, quizá raíces nuevas y hondas de tu boca, ciudades que vislumbro penetradas de aquello que fuera instinto fugaz en burdeles de paso y normas que uno no alcanza a comprender, como acariciar frente a su cuerpo la estatura interminable del adiós, o se hará de noche pronto. Porque pasan tus ojos y preguntan. ¢

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«TAMBOR DE ARRANQUE» ESCRIBIR ES LLORAR /José de María Romero Barea/

En la novela Tambor de arranque, los personajes habitan el intricado paisaje claustrofóbico de los suburbios, atrapados en la miseria de las aspiraciones fallidas y la cobardía personal. «Desde el sillón Leo pudo escuchar cómo Andrea le gritaba a su mujer (…) En la pantalla, la imagen estaba suspendida en un mundo que giraba silencioso sobre su propio eje». Sus desgracias son banales: «No habíamos ahorrado un año entero para comprar un auto; queríamos una cama (…) uno de esos acolchados de colores que hacen pensar a quien se acuesta en un mundo feliz»; sus tragedias, como sus vidas, son íntimas: «Yo apagué el motor. El auto quedó en silencio y tuve la impresión de que el pueblo también». Su autor, Francisco Bitar (Santa Fe, Argentina, 1981), no nos ofrece consuelo a través de la redención. Al contrario, su novela se construye en torno a la parte más vulnerable de la pesadilla, el mundo distópico que ocupa, misteriosamente, el lugar del paraíso prometido. A pesar de su aparente sencillez, Tambor es una devastadora denuncia. Los personajes deambulan por un desierto emocional, deseando algo que son incapaces de lograr: «Leo estira la mano hasta los puchos; ese es su único movimiento durante lo que podríamos llamar la mañana, la porción del día anterior al almuerzo». Atrapados en la apatía, sus vidas temporales se han convertido en permanentes: «Leo mira los restos de papel carbonizado que tiemblan sobre las baldosas». Todo les resulta banal: «La bici queda tumbada. El oleaje del río cubre y descubre el asiento». Sus existencias, de por sí ínfimas, menguan víctimas de la abulia: «Tomaba.

Francisco Bitar Tambor de arranque Candaya, 2015 112 pp., 13,00 ¤

Servía otro. Abría la puerta del congelador. Creía haber traído una cubetera de la casa de su exmujer. Pero capaz no. Capaz eso también había quedado allá». Todos fuman, beben y argumentan en exceso. Todos son invariablemente infelices. No hay lugar en Tambor para la fabulación lúdica y tramposa; Bitar es realista por naturaleza, heredero del estilo seco y conciso de Hemingway, del turbio minimalismo de Carver. Pero Bitar posee algo más: una especie de transparencia, casi una translucidez, que debe más a Fitzgerald que a los anteriores. Al igual que el autor de El Gran Gatsby, Bitar respeta el rigor del estilo, el dictum jamesiano de la brevedad y la iluminación. Sus personajes sueñan con vivir vidas más auténticas: «Isa estaba dormida esa noche pero (…) la canilla del baño no paraba de gotear. Era lo único en toda la casa que seguía con vida». Rara vez consiguen sus sueños, y cuando lo hacen, sus fallas inherentes impiden cualquier posibilidad de satisfacción: «El tipo metió la bolsa en el Renault. Salieron a toda velocidad y la calle quedó en silencio. Mucho tiempo después volví a escuchar la gota». Autor de los libros de poemas Negativos (2007), El Olimpo (2009), Ropa vieja: la muerte de una estrella (2011) y The Volturno Poems (2015); los libros de cuentos Luces de Navidad (2014) y Acá había un río (2015); la crónica Historia oral de la cerveza (2015), Francisco Bitar recibió en el 2012 el premio Ciudad de Rosario por Tambor de arranque, donde se diría que la veracidad lo es todo; aun cuando, por fin, todo lo que queda es pensamiento atrofiado y esperanza marchita, el autor vuelve hacia esos restos un ojo implacable. En manos de un escritor menor, el resultado sería mórbido y deprimente. Hay algo edificante en la búsqueda de honestidad que lleva a cabo el argentino: para él, escribir es llorar. ¢

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MOISÉS MORI

elcuaderno 127

TRÍPTICO DE DOBLES /Amelia Gamoneda/

enfermedad mental—. Pero Mori no se dedica a tomar la temperatura a un Nerval sujeto a lo que él mismo llamaba fiebres. Cierto que anota las reales etapas del viaje —Egipto, Líbano, Constantinopla— mas las etapas de su viaje con Nerval son otras: Citerea —la isla por la que no pasó el romántico en ese viaje por mucho que así lo narre en el capítulo introductorio—; Nápoles —ciudad que sí visitó en ese viaje pero que no consigna en su relato—; Etiopía —donde no estuvo, pero que fue lugar del legendario del reino de Saba de cuya reina sí trata. El itinerario del segundo viaje —el del ensayista con su autor— tiene claves aún más literarias, fantasmáticas e interpretativas que el del propio Nerval, pues anuda en cada etapa biografía enfermiza, ensoñaciones de lo femenino, vis alucinatoria, articulaciones con versos y pasajes de su restante obra. CiMoisés Mori | foto: © José Vallina terea es —según reza otro aforismo grabado en piedra— el lugar donde se cura el corazón, una utopía y refugio imaginario para lectura entre nosotros y los textos (caso de el Gérard eterno enamorado de una figura Annie Ernaux). Otras veces baja con ánimo femenina que no distingue bien o que posee de hacerse menos visible, pero se le oye de muchos rostros; entre ellos el de Sylvie y su todos modos cavilar y atar cabos desde su pasencillez campestre, pero también Jenny pel de narrador con lenguaje propio: esto le Colon, Afrodita o Aurélia. Citerea es el lugar ocurre con Nerval, Schwob y Roussel. de las nupcias ideales que el enamorado do«No te conozcas a ti mismo», exhorta oraliente nunca conseguirá celebrar. Nápoles, cularmente el libro desde su pronaos. Y en el luego, —«lugar cálido, ardiente, cargado de caso de Nerval la máxima le dicta un modo energía»— está atravesado por las figuras de ya asumido: el romántico más sombrío y de Pandora, Marie Pleyel, Zeynab, Salema, Isis vida más comprometida en su obra —«Yo soy y Octavie —mito y realidad siempre de la made esos escritores cuya vida se une íntimano— y al tiempo por la soledad melancólica mente a las obras»— no se vertía en ella con de Nerval, quien no logra alcanzar la salud el proyecto de explorarse a sí mismo; antes física y espiritual con las que se le representa bien, el interés de sus confidencias —dice— el matrimonio: en esa «tierra del fuego» todo viene del gusto de conducir su vida como le conduce al inframundo y a la enfermedad. una novela. Pues es el sueño el que desborLa última etapa, Etiopía, es ya el nombre de da sobre la vida y no la vida la que examina al un lugar para lo más agudo de su mal; también para un parentesco quizá Mori es posiblemente el más literario de nuestros ensayistas, al punto con el África de Rimbaud, otro iluminado con el que le une la exde sospechar si no será el más ensayista de nuestros narradores. Un presión desregulada de los sentiasunto que ha dejado demostrado en sus Escenas de la vida de Annie dos —yo es otro, dirá Rimbaud; yo soy el otro, había dicho antes NerErnaux o en sus Estampas rusas. Un álbum de Iván Turgueniev, y que val—; lo femenino viene ya bajo ahora vuelve a refrendar en este No te conozcas a ti mismo el nombre de la reina de Saba y también y sobre todo de Aurélia, sueño, y así la escritura deviene «enredada, quien da título a su última obra, donde habla quebrada, oscura como los versos de Mallarla locura. Este complejo periplo ensayístico mé, visionaria y geométrica como los cuendonde la sutilidad de las correspondencias tos de Poe». Moisés Mori acompaña a Nertiene raigambre poética está además cubierval en su Viaje a Oriente siguiéndole en sus to por una red que casi inadvertidamente lo desvíos. Desvíos que no son geográficos sino reúne todo: la que abraza con versos de Las del espíritu —o, dicho más cabalmente, de la quimeras cuanto se refiere al Viaje a Oriente.

El género (literario) del ensayo no suele verse avalado por una escritura con voluntad literaria, y es ésta una renuncia sorprendente. Son escasos los ensayistas que cifran el valor creativo en otro plano que no sea el del pensamiento, y son aún menos los que conciben su ensayo con un gesto narrativo que lo distinga de otras producciones reflexivas más académicas. Entre las raras excepciones es ejemplo importante Moisés Mori, cuyo No te conozcas a ti mismo (Nerval, Schwob, Roussel), se expresa en una prosa narrativa que incluso contiene hebras poéticas (cosa que no ha de extrañar sabiéndole poeta). Mori es posiblemente el más literario de nuestros ensayistas, al punto de sospechar si no será el más ensayista de nuestros narradores. Un asunto que ha dejado demostrado en sus Escenas de la vida de Annie Ernaux o en sus Estampas rusas. Un álbum de Iván Turgueniev, y que ahora vuelve a refrendar en este No te conozcas a ti mismo. El gesto de escritura de Mori no se empaña por encontrarse resguardado tras el gesto de escritura ajeno, el de los autores que estudia. Antes bien, el modo crítico discreto que adopta — sin empacho de método o hartazgo de aparato— le permite establecer un diferente tipo de trato y proximidad con cada obra, y ello se convierte casi en punto de vista narrativo. Lo cual no exime a Mori de una esforzadísima entrega previa al estudio de documentación y fuentes críticas. En ocasiones, armado de una exquisita atención a la letra y la vida del escritor, el ensayista baja al cuerpo a cuerpo con la obra como lector e interpone un paciente, incisivo y ficcional diario de

Moisés Mori No te conozcas a ti mismo KRK Ediciones, 2015 419 pp., 24,95 ¤

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elcuaderno MOISÉS MORI

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Josefina Junco › Agri mate, 2015, óleo sobre tela, 120 µ 140 cm › Galería Cornión (Gijón)

Los sonetos de Las quimeras —herméticos y resistentes a los variados instrumentos metodológicos con que la crítica los ha estudiado— vienen fragmentados en grupos de dos, tres o cuatro versos, como llamados por múltiples momentos del texto ensayístico. Y hay aquí una discreta forma de propuesta hermenéutica de esos crípticos versos que Moisés Mori — eficazmente elíptico— nos regala. El ensayista dedica sus «Líneas de Marcel Schwob» al erudito autor de relatos y productor de modelos narrativos que inspiraron a Faulkner o Borges. Y, con coherente obediencia, articula tales líneas en decenas de relatos de disciplinada brevedad en los que pone erudición sobre su modelo y también mirada crítica. Esto último lo hace mediante hábil celada tendida al lector, que ha de tener paciencia y esperar a ver concluir determinado esbozo en un posterior relato, o a ver surgir en otro un matiz que le da la vuelta a lo supuesto en un primero. Así ocurrirá con asuntos como el simbolismo de Schwob, o su posición en el affaire Dreyfus. Con similar y parsimoniosa dosificación crítica, se diseminan también las notas sobre la enemistad de Schwob con Zola y su naturalismo, mientras que, al tiempo, se puntúan los relatos de breves y fragmentarios retratos sobre el desagradable y enfermizo as-

pecto físico del escritor, como si la estética naturalista se hubiera colado vengativamente en la descripción. Mediante pequeños detalles —Schwob detestaba los espejos y de joven no los tenía en su casa, certifica Gide—, Mori fabrica una imagen confusa o doble de su autor —pues Léautaud refiere, sin embargo, que un espejo presidía el salón donde Schwob trabajaba en sus últimos años—. El autor de «El hombre doble», acuciado quizá por su doppelgänger, pone en boca de su personaje de El Libro de Monelle declaraciones que son variantes del «otro» nervaliano-rimbaldiano: «Soy yo y no soy yo». Y también: «No te conozcas a ti mismo», una máxima que se presenta tal vez como solución abreviada para disquisiciones artísticas —sobre si el arte debe reflejar lo particular o las ideas generales— y que podría finalmente servir para hacer desaparecer los espejos y sus inquietantes dobles. La última hoja del tríptico la ocupa Raymond Roussel, de quien enseguida se recuerda la crisis angustiosa sufrida cuando, con diecinueve años, escribía La doublure. El escritor experto en homonimias y en todo tipo de procedimientos fónicos y retruécanos parece haber contagiado a sus exegetas la caza de la paronomasia —muy a menudo referida a su propio apellido—, y Mori se

deja también puntualmente ganar por este procedimiento poético-viral al tiempo que da noticia de él. Roussel «hace escribir», y el ensayista va haciendo eco en su texto al del «apasionado científico de las armonías homógrafas», y le va construyendo figura y paisaje en los diferentes capítulos («ParísRaymond», «Palermo-Armand», «Un lugar solitario») mediante el despliegue de máscaras consecuentes con el gusto de su hombre por la imitación, el disfraz y el teatro. Y si su escritura es «una batalla despiadada contra la realidad del yo», si todos los personajes de Locus Solus «son mera pantalla de sí mismos» y «producen un efecto de simulación», Roussel no termina siendo menos bajo la pluma de Mori, quien cuenta y recuenta su muerte como si ésta fuera «una historia extraordinaria, una máquina trágica» semejante a las que justamente presenta Locus Solus: como si «esa muerte pertenec[iera] al universo del libro». Roussel homonimizado —puesto a sí mismo frente al «espejo intransitivo de su imagen literal»— cierra este tríptico de dobles, tan disímiles entre sí como semejantes en la necesidad de no conocerse a sí mismos. Menos mal que ahí está el narrador-ensayista para decir lo que sus personajes no saben. ¢

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ISSN: 2255-5722. Trimestral de cultura Tercera época, nº 2. Segundo trimestre 2016 / 10 ¤ http://issuu.com/elcuadernocultural