El Cuaderno 45 by El Cuaderno

elcuaderno 45 /luz antigua/ reediciones y reflexiones en torno a los clásicos

ISSN: 2255-5730. Mensual de cultura Segunda época. Mayo del 2013 elcuadernoculturaldelavoz.blogspot.com

/ LEV '13 Zapico Malick Nélida Piñón Panero Seferis Stuart Mill /

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LUZ ANTIGUA

Los tiempos de la LECTURA

Número 45 / Mayo del 2013

MIGUEL MOREY • ¿Hasta

qué punto puede seguir llamándose leer a acompañar con la mirada el rastro que dejan las palabras en una tableta digital? La pregunta puede resultar exagerada. Todos sabemos que los artificios digitales no son sino sustitutos del libro impreso, unos sucedáneos que pueden ser incluso más cómodos para

Portada: Cristina Cañedo Argüelles, La luz, de la exposición Treguas en tiempo, en ATM Contemporary/Galería Altamira (Gijón), hasta el 20 de junio. ISSN: 2255-5730 Edita: Ediciones Trea Coordinador: Juan Carlos Gea Consejo editorial: Juan Cueto, Álvaro Díaz Huici, Jordi Doce, Javier García Rodríguez, Elena de Lorenzo Álvarez, Helios Pandiella, Jaime Priede corrección: Celeste Sánchez Martínez diseño gráfico: Pandiella y Ocio imprime: Gráficas Apel edición digital: http://issuu.com/ elcuadernocultural blog: http://elcuadernoculturaldelavoz. blogspot.com.es Ediciones Trea, S. L. Polígono Industrial de Somonte, c/ María González la Pondala, 98, nave D 33393 Gijón | Tel.: 985 303 801 www.trea.es | elcuaderno@trea.es trea@trea.es

según qué textos, aunque con otros la añoranza del papel impreso se haga inevitable. Todos sabemos lo que se gana y lo que se pierde en la sustitución. Tal vez la pregunta correcta fuera: ¿hasta cuándo eso será así? ¿Leer seguirá siendo lo mismo cuando la tableta no sea percibida ya como un sucedáneo; cuando sea el medio en el que se ha aprendido a leer, el único medio en el que se practica habitualmente la lectura? Parece poco probable. Por lo pronto, no parece que esa forma de lectura mantenga algunos de los hábitos lectores más tradicionales, ni la necesidad de copiar, de anotar, de reescribir (de memorizar, en definitiva) lo que se acaba de leer ni la necesidad, cuando se lee una lengua extranjera, de traducir, como una forma de

Homero

leer que se toma su tiempo en aquilatar el sentido exacto de lo que lee. No parece que estas prácticas sean las idóneas para la tableta, de hecho puede realizarlas automáticamente si se le pide. ¿En qué quedarán entonces hábitos tan forjadores de subjetividad hasta hoy como la memoria literal o el oído a lo que el lenguaje dice? Dicho esto, podríamos completar la negra parábola que estas preguntas abren con otra que reforzaría su inquietante verosimilitud. ¿Por qué en una buena parte de las escuelas de élite de Silicon Valley (comenzando por las cerca de ciento sesenta Waldorf Schools) les está prohibido a los alumnos el uso de cualquier artilugio informático, ni ordenadores ni Internet, nada menos que en Silicon

D. L. : As. 02972-2012

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NO BASTA QUE SEAN BELLOS LOS POEMAS Horacio Arte poética Introducción, traducción, notas y comentario de Juan Antonio González Iglesias Madrid, Ediciones Cátedra, colección Clásicos Linceo, 2012 JENARO TALENS «O sigues lo que otros ya dijeron, / escritor, o creas algo con su propia / coherencia», nos recuerda Horacio en la excelente versión que comentamos. Que casi veintiún siglos después de haber sido redactada el Ars poetica horaciana siga siendo un referente ineludible, no solo para la teoría literaria como disciplina, sino incluso para todo aquel que se acerque al solitario oficio de hacer versos, dice mucho de su importancia tanto histórica como metodológica. La obra, compuesta en Roma, en las postrimerías del siglo i a.C., se presenta bajo la forma de epístola dirigida a dos jóvenes poetas (los Pisones), cuyo padre (Pisón) parece gozar del

aprecio y respeto intelectual del narrador: «Oh padre e hijos dignos de tal padre». Como tal epístola, está escrita en forma de poema y tiene la estructura de un breve tratado en el que su autor, uno de los más grandes nombres de la Antigüedad grecolatina, reflexiona sobre las interioridades técnicas del trabajo de escribir, a la vez que sobre los efectos estéticos, sociales y políticos que dicho trabajo puede producir, como efectos de sentido, en el lector. Según la teoría contemporánea, y siguiendo la terminología de Gerald Prince, el narrador se dirige a dos narratarios con nombre propio. Sin embargo, la manera en que expone lo que sería una reflexión de más amplio espectro le permite inscribir en su relato no solo al lector explícito, sino también lo que hoy llamaríamos lector implícito,

función discursiva que va más allá de los concretos destinatarios de la epístola. No se trata, por ello, de una suerte de «recetario de escritura creativa», para utilizar ese actual invento del marketing literario, sino algo de mayor enjundia y con más amplias perspectivas. Horacio no solo trata de trasmitir sus enseñanzas a estos dos jóvenes, justificándolas en todo momento con argumentaciones razonadas e inteligibles, sino de elaborar una propuesta que pueda ser útil para quienes se dediquen a la poesía en épocas posteriores. Con ello, el poeta latino inventa un recurso que acabaría convirtiéndose en un tópico literario a lo largo de los siglos, corporeizado en la figura que encarna el «poeta futuro» aludido por Du Bellay en su La Deffence et illustration de la langue francoyse (1549) o en el que protagoniza [•]

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Valley? Preguntas como esta seguro que abrirían una deriva alarmante, sugerirían un rostro torvo para la revolución informática. Pero podríamos detenernos también en lo dicho destacando el otro aspecto, preguntando: ¿qué será de lo que se pierde cuando ya no se tenga conciencia de que se ha perdido? ¿Qué es exactamente eso que tememos que se pierda? Podría tratar de contestarse rápida y burlonamente que lo que tememos que se pierda es en el fondo el viejo modelo de la biblioteca como templo del saber, un modelo ya obsoleto, dado que muy pronto se dispondrá de una biblioteca instantánea en el móvil. Pero no es del todo cierto, porque una biblioteca no es un almacén, es otra cosa. Una biblioteca es un edificio libresco que se levanta sobre la base sillar de las obras clásicas, en nuestra tradición, las grecolatinas; un edificio hecho de lecturas, traducciones y reescrituras sedimentándose gota a gota como cultura durante milenios. ¿No resulta bien significativo que, hasta hoy, la Ilíada sea considerada la primera y, a la vez, la más indiscutida obra de la historia de la literatura occidental? ¿Y no resulta también significativo que un hombre de acción como T. E. Lawrence, el coronel Lawrence de Arabia, a su regreso de las campañas del Próximo Oriente, se tomara el tiempo de traducir pala-

[no basta que... •] el conocido poema cernudiano de La realidad y el deseo, ya en pleno siglo xx. Para apuntalar el carácter persuasivo de sus enseñanzas, Horacio desdobla el narratario en dos: un hermano mayor, ya formado y con criterio propio, y un hermano menor, aún en pleno proceso formativo. Como marco referencial aparece, aunque solo sea de modo alusivo, la figura del padre de ambos, definido, y así lo señala el editor-traductor del volumen, «como un modelo de excelencia para sus vástagos». De ese modo, Horacio despliega todo un programa didáctico donde mezcla con soltura, pero con un rigor poco común, consejos sobre el uso correcto de la retórica, teoría literaria general y elementos procedimentales de necesario conocimiento por parte del orfebre que debe ser, en el fondo, todo poeta que se precie. La influencia de este breve texto horaciano ha sido enorme en sus más de dos milenios de existencia. González Iglesias expone en un conciso, pero sólidamente documentado prólogo introductorio, los diversos avatares de la Epístola, desde sus posibles fuentes de inspiración (la Poética o Sobre los poetas de Aristóteles, los Caracteres del discípulo de este, Teofrasto, el tratado sobre poesía de

bra por palabra la Odisea? ¿Qué necesidad pudo empujarle a ello? Cuando Nietzsche quiere caracterizar la especificidad de los clásicos grecolatinos, destaca un rasgo por encima de todos: su eterna vitalidad. Y al hacerlo no está insistiendo en el viejo tópico según el cual los clásicos siempre están de actualidad. Más bien está hablando de sus inagotables virtualidades, de su capacidad de actualizarse más allá de cualquier «actualidad» dada. En Por qué leer los clásicos, Italo Calvino subrayaba este aspecto así:

«Es clásico lo que tiende a relegar la actualidad a la categoría de ruido de fondo, pero al mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo». Y añadía: «Es clásico lo que persiste como ruido de fondo incluso allí donde la actualidad más incompatible se impone». Tampoco la vitalidad a la que se refiere Nietzsche remite a ninguna Antigüedad de cartón piedra, ecuménicamente considerada como la cuna de nuestra civilización y venerada como un parque temático. Lo que le

Quizá un día haya que reaprender de nuevo a leer, a ponerse en juego en el tiempo propio del libro, a acompañarlo otra vez paso a paso con el pensamiento… Se redescubrirá entonces que, cuando uno se ejercita suficientemente en ese juego, acaba acercándose indefectiblemente a los clásicos

Joaquín Vila Raíces y otras formas de entender (serie), 2012, tinta y bolígrafo sobre papel, 1000 µ 700 mm • Ideas para un jardín planetario › Lola Orato Espacio de Arte (Oviedo), Hasta el 19 de mayo

elcuaderno 3 importa es su poder de conmoción, de interpelación, tan cercano del latido en el que la vida nos habita. «¿Por qué todo el pueblo griego se embriaga ante el cuadro de las batallas de la Ilíada? He temido muchas veces que nosotros no entendiéramos esto de una manera suficientemente griega, que nos estremeceríamos si alguna vez lo entendiéramos a la griega.» Evidentemente, para ese entender de manera suficiente hay que saber leer, porque la escritura no entrega sus secretos de un vistazo. Quizá un día haya que reaprender de nuevo a leer, a ponerse en juego en el tiempo propio del libro, a acompañarlo otra vez paso a paso con el pensamiento… Se redescubrirá entonces que, cuando uno se ejercita suficientemente en ese juego, acaba acercándose indefectiblemente a los clásicos, una y otra vez, porque en ellos están prefigurados todos los patrones de tiempo de la lectura, como otros tantos tiempos para el pensamiento. Su lección es irrenunciable: ningún indicio nos permite suponer que el hombre se conoce hoy mejor a sí mismo que hace dos mil años largos. Quizá un día haya que reaprender de nuevo a leer, puede ser. Pero lo que es seguro, hoy por hoy, es que defender la memoria literal y afinar el oído a lo que el lenguaje exactamente dice es un envite cultural y político de primer orden. ¢

Neoptólemo, del siglo iii a. C., o De oratore de Cicerón) hasta su presencia, más o menos explícita, en casi todos los tratadistas y teóricos que han abordado el tema desde finales de la Edad Media hasta hoy. Lo más interesante del trabajo de González Iglesias es el modo en que busca rebatir el juicio sumarísimo con el que en pleno Renacimiento Julio César Escalígero descalificaba el texto horaciano, «un Arte expuesta sin arte». Como el movimiento suele demostrarse andando, el editor defiende que el tono conversacional y, en apariencia, poco «artístico» de la epístola responde a un programa muy preciso. Su punto de partida es que no se trata de un tratado, sino de un poema que es, al mismo tiempo, un tratado, y en el que, por tanto, la lógica poemática forma parte integrante de la estructura y del estilo. La supuesta sequedad y didactismo abstracto sería, así, achacable a sus editores, no a Horacio. En ese sentido es bien cierto, y cabe señalarlo desde un principio, que el hecho de que en la persona del editor se fundan sin solución de continuidad el concienzudo erudito académico y el magnífico poeta que ha demostrado ser desde hace años facilitaba las cosas. Y el resultado se deja notar. Porque una de las virtudes de esta [•]

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[no basta que... •] edición, aparte de su manejabilidad y ausencia de la pesadez de otras ediciones para especialistas en cultura clásica, es que consigue hacer del original un poema en castellano, legible como tal poema, expuesto en un verso blanco que, si bien casi duplica los versos del original —la música de cada idioma tiene sus servidumbres y hay que respetarlas—, jamás se permite un acento mal puesto ni una caída en el ritmo o en el tono. Además, la división en capítulos de los contenidos del texto horaciano propuesta por González Iglesias facilita enormemente la lectura del original. A muchos de los que, en la actual coyuntura socioeconómica, tanto ponen en duda la utilidad y el valor de las Humanidades, les vendría bien leer con atención este libro. Se llevarían más de una sorpresa acerca de lo mucho que un clásico puede seguir enseñándonos en plena época de Wikipedia e Internet. Por lo demás, sería lamentable que una edición como la presente, aparecida en una colección destinada a estudiantes de bachillerato, pasase inadvertida por el hecho mismo de ser considerada «escolar». Porque no lo es en absoluto. Todo lo contrario. De lectura imprescindible. ¢

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LUCRECIO REDIVIVO

Un epicúreo en el alba de la modernidad Tito Lucrecio Caro De rerum natura. De la naturaleza Presentación de Stephen Greenblatt Traducción e introducción de Eduard Valentí Fiol Acantilado, 2012 608 pp., 33,00 ¤ ELENA DE LORENZO ÁLVAREZ Según Azorín, «No existe más regla fundamental para juzgar a los clásicos que la de examinar si están de acuerdo con nuestra manera de ver y de sentir la realidad; en el grado en que lo estén o no lo estén, en ese mismo grado, estarán vivos o muertos» (Clásicos y modernos, 1913). En este sentido, podría decirse que Lucrecio (94-51 a. C.) estuvo muerto hasta 1418, porque los seis mil hexámetros del De rerum natura que alabaran Ovidio, Virgilio y Cicerón manifestaban una forma de «ver y sentir la realidad», la epicúrea, que no concordaba mucho con los valores de la cristiana Edad Media. A fin de cuentas, el De rerum natura, aquel poema filosófico de hace 2063 años, pretendía liberar al hombre del miedo a los dioses y a la muerte, negaba categóricamente la existencia de un más allá y un dios creador

e incluía títulos como «Crímenes de la religión», «La ciencia es la salvación», «La estructura del átomo y el vacío», «El mundo no es creación de los dioses», «El número de mundos es infinito», «Los dioses no rigen el mundo», «Espíritu y alma son mortales», «Las leyendas de ultratumba» o «El mundo es obra de la Naturaleza». Así las cosas, no es de extrañar que san Jerónimo, uno de los Padres de la Iglesia, llegara a afirmar que Lucrecio había enloquecido y se había suicidado tras el consumo de un filtro amoroso, extremo, este último, que no pocos críticos consideran apócrifo, pero que mostraría a las claras cómo estos moralistas de la Antigüedad tardía se esforzaban en advertirnos de los peligros y tristes finales a que nos veríamos abocados si nos alejáramos de los dogmas de la fe y perdiéramos el temor al dios creador y su juicio último.

Algunos clásicos y parte del pensamiento pagano podían ser asimilados y convenientemente cristianizados pero, desde luego, este no era el caso de Lucrecio. Así que, como sucedió con buena parte de la literatura del mundo antiguo, el De rerum natura estuvo a punto de perderse; la única copia que conservaba aquella cosmovisión epicúrea permaneció arrumbada en la biblioteca de un monasterio alemán, hasta que en 1418 mandó transcribirla Gian Francesco Poggio Bracciolini, uno de tantos humanistas renacentistas afanados en la recuperación del legado del mundo antiguo. El propio Stephen Greenblatt, que presenta esta recuperación de la edición de Eduard Valentí Fiol que ahora edita Acantilado, da buena cuenta de la importancia de este descubrimiento para la historia intelectual de Occidente en El giro. De cómo un manuscrito olvidado [•]

Jorge Rodríguez-Gerada Memorylithic 5, escultura sobre columna de piedra y arenisca, 40 µ 55 µ 29 cm. • Jóvenes valores del arte contemporáneo. Figuración 2013 › Van Dyck (Gijón), 12 abril -7 de mayo

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[•] contribuyó a crear el mundo moderno (Crítica, 2012; premio Pulitzer 2012 y National Book Award 2011): Greenblatt sitúa la recuperación del poema de Lucrecio en el centro del nacimiento de la modernidad. Por supuesto, el libro pasó inmediatamente al Index librorum prohibitorum, por las mismas razones por las que su ética epicúrea fue atentamente leída por Ficino, Maquiavelo, Bruno y Montaigne, la física atomista democrítea interesó a Galileo y Gassendi, y su Venus nutricia, su potente metáfora de la Naturaleza creadora, trascendió a otras artes. Como demostró Aby Warburg, la iconografía antigua volvía a la vida en el Renacimiento y el viejo paganismo lucreciano alentaba en el rico simbolismo de las vivificantes Venus y Primaveras de Sandro Botticelli. En la justamente célebre «Invocación a Venus» que abre el poema de Lucrecio (p. 77), Venus es la diosa tu-

En la mitología alegórica del florentino, la luminosa aparición de las serenas diosas, acompañadas por sus deidades y acariciadas por el renovador soplo vital del Céfiro que imprime suave movimiento a la escena, impregna la atmósfera de energía erótica telar de los romanos, madre de Eneas (Aeneadum genetrix), pero es al tiempo la alegoría del placer dinámico de la sexualidad (hominum divumque voluptas), el principio creador que gobierna la naturaleza (alma Venus, rerum naturam sola gubernas) y la alegoría del placer estático de la sabiduría, la ataraxia, la paz del Marte que reposa en su regazo para tranquilidad de los mortales (tu sola potes tranquilla pace iuvare mortalis). En el célebre capítulo «Las cuatro estaciones», «Viene la Primavera junto con Venus, y de Venus el alado heraldo va delante; mientras, siguiendo los pasos del Céfiro, su madre Flora alfombra todo el camino con maravillosos colores y perfumes» (p. 465). En la mitología alegórica del florentino, la luminosa aparición de las serenas diosas, convenientemente engalanadas con los emblemas de la primavera, acompañadas por sus deidades y acariciadas por el renovador soplo vital del Céfiro que imprime suave movimiento a la escena, impregna la atmósfera de energía erótica. Tras quince largos siglos aletargada en un monasterio alemán, la vivificante diosa de Lucrecio, metáfora central del decidido himno a la vida del poema romano, revivía en las emblemáticas Venus y Primaveras del Quattrocento italiano, para inspirar deseo e infundir tranquilidad. ¢

Sandro Botticelli: La primavera (1477-1478), 203 µ 314 cm / El nacimiento de Venus (1484), 278,48 µ 172,48 cm

Madre de los Enéadas, deleite de los hombres y de los dioses, Venus nutricia, que, bajo los signos que en el cielo se deslizan, hinches de vida el mar portador de naves y las fructíferas tierras; pues gracias a ti toda especie viviente es concebida y surge a contemplar la luz del sol: ante ti, diosa, y a tu advenimiento huyen los vientos, huyen las nubes del cielo, la industriosa tierra te tiende una muelle alfombra de flores, las llanuras te sonríen y un plácido resplandor se difunde por el cielo. Pues en cuanto la primavera descubre su faz y cobra vigor el favonio, soltando su soplo fecundo, te saludan primero, oh divina, las aves del aire y anuncian tu llegada, turbados sus pechos por tu poder; después, fieras y rebaños retozan por los lozanos pastos y cruzan los rápidos ríos: así, prendidos de tu hechizo, te sigue afanoso cada cual por donde quieras guiarlo. En fin, por mares y montes y arrebatados torrentes, por las frondosas moradas de las aves y las verdeantes llanuras, hundiendo en todos los pechos el blando aguijón del amor, los

haces afanosos de propagar las generaciones, cada uno en su especie. Y puesto que tú sola gobiernas la Naturaleza, y sin ti nada emerge a las divinas riberas de la luz, y no hay sin ti en el mundo ni amor ni alegría, quisiera me fueras compañera en escribir el poema que, sobre la Naturaleza, me propongo componer […]. Haz que entretanto los feroces trabajos de la guerra se aquieten, adormecidos, por mar y por tierra. Pues solo tú puedes regalar a los mortales una paz tranquila, porque los feroces trabajos de la guerra los rige Marte, señor de las armas, quien suele abandonarse a tu regazo, rendido por eterna y amorosa herida, y, reclinando así su bien torneada cerviz, levanta hacia ti la vista y apacienta de amor sus ávidos ojos, sin saciarse jamás, y queda tendido, suspenso su aliento de tus labios. Mientras reposa así sobre tu cuerpo a gusto, oh divina, inclínate hacia él y derrama de tus labios dulces voces pidiéndole, oh gloriosa, plácida paz para los romanos. |• Tito Lucrecio Caro, De rerum natura, 50 a. C.

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TRAGEDIA ANTIGUA LITERATURA MODERNA El Edipo de Sófocles, según Hölderlin y Pasolini Sófocles / Hölderlin / Pasolini Edipo / Edipo Re Prólogo de Arturo Leyte Coello. Edición y traducción de Helena Cortés Gabaudan y Manuel Enrique Prado Cueva La Oficina, 2013, 400 pp., 24,50 ¤ LUIS INGELMO «La presente edición es un experimento.» Así comienza el estudio introductorio que firman Helena Cortés Gabaudan y Manuel Enrique Prado Cueva de este Edipo para el siglo xxi y que incluye las versiones simultáneas del griego de Sófocles, el alemán de Hölderlin y sendas traducciones respectivas al castellano, amén de la traslación a imágenes de mano de Pasolini en un dvd adjunto. Completa la tríada de nombres al cargo de la edición el de Arturo Leyte Coello, quien ha escrito el prólogo de este volumen. Al punto sabemos que el deseo que nutre este libro es el de «… dar a conocer al lector hispanohablante la radical originalidad y modernidad de la traducción del texto de Sófocles realizada por Friedrich Hölderlin», lo cual incluye, de paso, hacerle justicia a una

versión que en su día fue objeto del escarnio de sus coetáneos, incluso de eminencias como Goethe o Schiller, que se unieron a la balumba de críticos que redujeron la traducción del Edipo a meros balbuceos, a discurso pueril o, peor aún, al producto de una mente insana. Incluso los amigos personales de Hölderlin, como Schelling, dudaban de la cordura del traductor, de tan chocantes que les parecieron las líneas de Sófocles pasadas por su tamiz. Pero ¿qué hay de risible en esas versiones? ¿A qué tanto sarcasmo? Veámoslo por nosotros mismos. Dice la versión castellana del griego sofocleo en boca del mismo Edipo (vv. 305-309): ¡Oh Tiresias, todo manejas, tanto [lo que se enseña como lo indecible, tanto lo celeste [como lo que huella la tierra! La ciudad, aunque no la ves, no [obstante sabes a qué enfermedad está unida; de ella [a ti protector y salvador único, ¡oh soberano!, [encontramos.

Y llega ahora el turno de la versión española de esos mismos versos edípicos, por mediación de la alemana de Hölderlin (vv. 304- 309): ¡Oh tú, que todo lo meditas, Tiresias! Dicho, no dicho, celestial o que por la tierra vaga. Aunque no veas [ la ciudad, con todo, bien sabes en qué enfermedad se halla sumida. De ella, en tanto [que primer salvador, oh rey, solo a ti encontramos.

Llama la atención que Edipo recite cuatro versos en griego pero que se extienda ese mismo recitado a un quinto verso en alemán. Y, aun así, la versión de Hölderlin es más tersa, más compacta y elegante. Antes que nada, para nuestro gusto contemporáneo resulta una traducción más lírica y sobria. Por ese motivo, la columna inferior derecha de las páginas, esto es, la que recoge la versión al castellano de la alemana, será la que nos ayude a comprender el legado del Hölderlin maduro.

En tiempos del poeta alemán, varios de sus compatriotas habían escrito ciertas disquisiciones sobre la naturaleza y alcance del oficio de traductor. Destaca el nombre de J. G. Herder, quien aseguraba en 1767 que «El traductor debe adaptar a su lengua materna palabras, modismos y expresiones de otra más formada, sobre todo del griego y del latín»,1 pero con ciertas limitaciones, pues hay algunos aspectos de la lengua helénica que no admiten, a su juicio, trasladarse al alemán, como la métrica, «… pues, como es obvio —proseguía Herder—, esta resulta difícilmente imitable».2 ¿La respuesta de Hölderlin? Construir en hexámetros, un verso de clara factura clásica, todo un poema dedicado a Grecia, El Archipiélago. No sería una traducción, pero es lo más cerca que el lírico alemán estuvo de componer a la manera griega. No en vano, [•] 1 J.G. Herder: «Acerca de la moderna literatura alemana. Fragmentos (1767)», en Miguel Ángel Vega (ed.) (2004): Textos clásicos de teoría de la traducción, Madrid: Cátedra, p. 201. 2 Ibídem.

EDIPO y la luciérnaga AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO • Entre 1966 y 1967 Pier Paolo Pasolini no andaba calentándose

las manos en la fogata de las inminentes revoluciones europeas. De hecho, su trazo fílmico, su escritura audiovisual, había escapado con un gesto mal disimulado de tristeza de los suburbios romanos en la dirección contraria, quizá ante su inminente conversión en posneorrealista de manual o en alguna otra etiqueta que los críticos del momento quisieran acuñarle. El poeta de las furcias y los niños bastardos que se convertían en cristos de Mantegna escapaba de una Europa que le había traicionado en lo íntimo, en las promesas de regeneración y superación tras el fascismo. Pasolini se convirtió en un nómada del cine en busca de una idea de Pueblo, tierra y verdad que ya no podía acotar en el rollo underground italiano. El ciudadano europeo medio había pasado de considerarse Paria de la Tierra (Marca Registrada) a montarse un chiringuito pequeñoburgués y pagarse un eterno televisor a color en cómodos plazos. Desde ahí, sin duda, pensamos a Pasolini atravesado entre el documental y la narración en Edipo Re, un director cuya fe de verdad se imponía en prácticamente todos sus fotogramas. Nadie

Pasolini en Edipo Re (1967)

lo ha explicado mejor que Didi-Huberman en su fabuloso Supervivencia de las luciérnagas: Pasolini quiso retratar la incontrolable belleza de un mundo que no había descubierto to-

davía el confortable tacto del sofá en el Starbucks y trenzaba, en consecuencia, un profundo laberinto simbólico que el italiano transitaba con la brújula de la posibilidad. Porque las imágenes

de Edipo Re —como ocurrirá, años después, con las de Medea (1969), y muy especialmente con las de Appunti per un’Orestiade africana (1970)— son, ante todo, los fragmentos arrancados de la posibilidad de un auténtico retorno al sabor del mito, un mito ya no dominado por sus imposibles vuelos académicos, sino un mito que retornaba como testimonio de un territorio social pretérito, quizá fantaseado y erotizado únicamente por el propio Pasolini. El Edipo pasoliniano —como su Jesús, como su Orestes— es pobre de solemnidad y vaga por senderos cinematográficos llenos de polvo y de ruinas históricas. El mito, en el paisaje alucinado de Pasolini, se construye en torno a los pequeños gestos. Toda la primera parte de la cinta, hasta bien entrado el minuto 45, es un silencioso recorrido por las fronteras exteriores de la tragedia de Sófocles, topografía que Pasolini rediseña para mostrar el hallazgo del pueblo pobre. Edipo asiste como figurante a bodas, fiestas iniciáticas, juegos locales. En el centro de la representación, sin embargo, nada hay tan sobrecogedor como las miradas a cámara, entre nerviosas [•]

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[tragedia antigua... •] Hölderlin se embarcaría en la tarea de la traducción del Edipo tras haber abandonado, por creerlo un proyecto abocado al fracaso, y después de tres versiones, todas ellas insatisfactorias, la escritura de su tragedia en verso La muerte de Empédocles, de tema indubitablemente griego. Pero esta traducción seguiría el dictado de Herder al pie de la letra, aunque sin imponerse las limitaciones sobre las que el filósofo había advertido. Incluso —de haberse escrito antes de 1804, año en el que Hölderlin entregó su versión del Edipo a la imprenta— habría prestado oídos a las prescripciones de Schleiermacher, padre de la hermenéutica, quien estaba convencido de que la práctica de una traducción extranjerizante sería de gran utilidad a la hora de construir una cultura nacional, esto es, germana. La enseñanza hermenéutica se proponía asemejar la traducción a una interpretación de textos y, a la postre, a un modo de comunicación entre personas y naciones. Pero se trata de introducirse en la mente de otra persona y, lo que es más, en el mundo de otra cultura, lo cual parece a simple vista un imposible. Así pues, el traductor se enfrentaría a una empresa disparatada, a un verdadero despropósito, con tan solo dos caminos que poder emprender: «O bien el traductor deja al escritor lo más

[edipo y la luciérnaga •] y confusas, que dejan escapar los lugareños retratados por el italiano. Cuerpos de pura pobreza y puro mito. Lo que la teoría fílmica ciñe de manera automática («la quiebra del espejismo de la enunciación») es, sin embargo, un tratado de humildad pura. ¿Quién es, por ejemplo, esa novia para ocupar el lugar sagrado del Héroe Trágico —y, por extensión, de la estrella cinematográfica— en esos cinco o seis segundos en los que su rostro

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Sófocles, Hölderlin y Pasolini

tranquilo posible y hace que el lector vaya a su encuentro, o bien deja lo más tranquilo posible al lector y hace que vaya a su encuentro el escritor».3 Para Schleiermacher la opción más cabal sería la primera; para Hölderlin también lo había sido diez años antes. Ofrecemos otro ejemplo, ya avanzada la trama sofoclea, en esta ocasión en boca de Yocasta mientras se dirige a su hijo y esposo, Edipo. Primero, una vez más, la versión castellana del original griego (vv. 735-740): 3 F. Schleiermacher, «Sobre los diferentes métodos de traducir (1813)», en Textos clásicos de teoría de la traducción, ed. cit., p. 251.

y su mirada incrédula invaden la pantalla? Ella, un nombre que no aparece en los créditos, ni en imdb, ni en ningún otro lugar de la Historia del Cine, es el auténtico tesoro que busca Pasolini, su inocencia fantaseada —siempre hay una sombra de «buen salvaje» reptando en los rincones de la modernidad fílmica, hay que confesarlo—, como la solución a un problema europeo que ya no podía formularse. Lo mismo ocurre con el cuerpo de Franco

Y en este caso Apolo ni cumplió [que aquel llegara a ser asesino del padre, ni la terrible desgracia que Layo temía, [morir por causa de su hijo. Tales cosas voces mánticas [determinaron. De ellas nada te preocupes. Pues [el dios, de aquello cuya necesidad pretenda, él mismo [lo mostrará fácilmente.

Y ahora la española traída de la alemana de Hölderlin (vv. 740-745): Y ahí Apolo no cumplió que ese fuera el asesino del padre, ni eso terrible [que aquel

Citti (Edipo), ángel caído del suburbio de Accattone (1961) y habitual rostro lumpen de su primera etapa que, sin previo aviso, emerge resucitado en la dimensión total de lo mítico, concretando en su gesto incestuoso y homicida todo el trazado intelectual de Occidente, incluyendo por supuesto el rictus momificado de un Freud de manual… Pasolini construyó, según se rumorea por los mentideros de la cinefilia, el personaje de la primera

temiera, que por el hijo Layo muriera. Así se declararon los dichos del vidente. ¡Y no te atormentes con eso! Pues [ lo que un dios ve necesario fácilmente lo revela [él mismo.

Entienden los traductores de este volumen que la intención primordial de Hölderlin no era otra sino «… captar qué ocurre realmente en el original griego y permitir que eso mismo, y por raro que sea, resuene con la misma fuerza en alemán». Y esto nos resulta del todo grato, pues qué mejor garantía para que una versión sea lo más fidedigna posible a su original que, en lugar de decir lo que se [•]

Yocasta de los años veinte con ropa de su propia madre. Pero en Edipo Re, como en todas las grandes obras de arte, también había un oráculo implícito en el reverso de su celuloide impresionado. El acto de Edipo/Pasolini cegándose ante un cuerpo desnudo, condenándose a no ver más —hay una intuición macabra en cada uno de los planos subjetivos de Edipo que puntean la cinta—, que se repite históricamente hasta desembocar en un cuerpo destrozado en la playa de Ostia. Pasolini llevó —como el propio Edipo— las barreras de lo visible y lo gozable hasta el límite mismo, el umbral mismo de lo que puede soportar un espectador. Un hombre que genera de la nada las imágenes llenas de deseo y pánico que componen Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) es un nuevo héroe trágico audiovisual que comprende, de manera ya irremediable, que no volverá a encontrar jamás el espejismo de ese mundo fantaseado en el que es posible un Pueblo más o menos inocente. Ninetto Davoli vaga junto a Edipo en el umbral de la autodestrucción total. Pasolini, tras rodar Saló, hace suya la maldición que años atrás ponía en boca de la Esfinge: «El abismo al que me empujas está dentro de ti». Y, en el corazón de ese abismo, el italiano es rueda y fábula de cuerpo lacerado, niño de Mantegna roto en la playa de Ostia. ¢

elcuaderno

[tragedia antigua... •] dice en otro idioma, haga lo que tiene que hacer, esto es, que reviva en una lengua, una cultura, un tiempo tras el que se abre una brecha de miles de kilómetros y de años.4 Invitamos a quienes se acerquen a este experimento sin parangón a que se dejen llevar por la versión del texto hölderlineano, y que tan solo recurran a la traducción del griego en caso de que su concisión se haga en exceso intolerable. No prevemos que sea esa la tónica, pues el lirismo que desprende se asemeja más a un largo poema arrebatado que a un drama escénico, a pesar de la inmensa estima que el poeta alemán tenía por la tragedia y sus virtudes filosóficas, algo de lo que, por otra parte, ya había dejado constancia Aristóteles en su Poética al emplear el drama edípico como paradigma de la forma trágica. Con todo, para la filosofía peripatética Edipo era un modelo de perfección en su consecución de la catarsis, esa purga física y 4 Aunque Agustín García Calvo plantee en su versión de Edipo (Madrid: Lucina, 1982, p. 7) esta diferencia con otras intenciones, nos hemos inspirado en ella a fin de expresar la dicotomía que le interesaba enfatizar a Hölderlin.

LUZ ANTIGUA e incluso el más piadoso de los mortales, Edipo, quien se afana por consumar el designio del oráculo, es objeto de la sorna del destino que los dioses le tienen preparado. Edipo es un ser condenado al sufrimiento y la muerte: ni héroe épico ni antihéroe moderno. De ahí su radical contemporaneidad, pues se ubica más allá del tiempo. En palabras de Heidegger, «Es justamente en la medida en que Hölderlin funda de nuevo la esencia de la poesía por lo que podemos decir que determina un nuevo tiempo. Es el tiempo de los dioses huidos y del dios venidero. Es el tiempo de penuria, porque se encuentra en una doble carencia y negación: en el ya-no de los dioses huidos y en el todavía-no del dios venidero».5 Nos invade, llegados a este punto, la sensación de que este «experimen-

Nos invade, llegados a este punto, la sensación de que este «experimento editorial» del Edipo trilingüe es una suerte de continuación de aquel otro, en igual medida experimental, de El Archipiélago mental que uniera al pueblo enfrentado al espejo escénico. Para Hölderlin, lo trágico, y en particular la versión sofoclea de lo trágico, denuncia el hiato insalvable entre dioses y hombres. El hombre ha caído para el poeta alemán en un abismo de silencio y soledad, alejado de lo celeste, inalcanzable su salvación. El destino humano es, pues, errar sin rumbo fijo ni puerto al que arribar. Hölderlin, por otra parte, era perfectamente consciente de que, por mucho que abandonase su producción dramática a favor de la traducción de un clásico, que es, al fin y al cabo, la voluntad de recuperación de un tiempo perdido, no por eso podría ser reproducida la antigüedad helena en la Europa de principios del siglo xix como, por ese mismo motivo, tampoco lo es hoy. La nostalgia es una falsa consejera, el hombre es un ser sin lazos que lo vinculen a sus dioses,

5 Martin Heidegger (2005): «Hölderlin y la esencia de la poesía», en Aclaraciones a la poesía de Hölderlin, trad. de Helena Cortés y Arturo Leyte, Madrid: Alianza, p. 52. 6 Friedrich Hölderlin (2011): Der Archipelagus, ed. bilingüe de Helena Cortés Gabaudan, Madrid: La Oficina, p. 108.

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to editorial» del Edipo trilingüe es una suerte de continuación de aquel otro, en igual medida experimental, de El Archipiélago vertido en vibrantes hexámetros, como si después de publicado este último se le hubiera quedado algo en el tintero a su traductora, y en particular en lo que se refiere a la visión que Hölderlin mantenía de lo griego, de la Hélade perdida, extraviada y, acaso, irrecuperable. Observaba Arturo Leyte en un sagaz epílogo escrito para El Archipiélago que «En realidad no se pregunta por el tiempo de Grecia, sino por el nuestro, que entretanto tampoco es ya el de Hölderlin, sino el que anticipó», (6) un tiempo ajeno al tiempo de los hombres, esto es, sin la necesidad, oculta o aparente, de consumarse la conjetura de una Grecia eterna. ¿Será Grecia aquella que en tiempos de Hölderlin se trataba de zafar del Imperio otomano, o quizá la otra ocupada por la barbarie nazi en la primera mitad de la década de 1940? ¿Es Grecia entonces, si no es ninguna de estas dos, la desangrada en una guerra civil durante casi diez años y que dejó al archipiélago heleno en manos del bloque occidental? ¿O, mirándolo bien, será aquella Grecia cantada por aedos y rapsodas la que hoy vaga en solitario desdén, cegada por las nubes de los gases lacrimógenos, rota por la codicia, devastada por el llanto hipócrita de los dioses? ¢

Kela Coto Sin título, 2013, Inkjet Ilford Baryta, 100 µ 120 mm • Close to the edge › Museo Barjola (Gijón), Hasta el 12 de mayo

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elcuaderno 9

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Dar la voz: «La muerte de VIRGILIO»

VICENTE LUIS MORA • Hay libros a los que no me puedo acercar. Libros que me prohíbo y

escondo en lo más profundo de la biblioteca. La razón es que si, por un funesto accidente, los abro y leo una sola frase, solo una, ya no puedo soltarlos durante horas, interrumpiéndome mi maquinal horario. Una vez que desatan apenas una gota de veneno debo consumirlos por entero, dejando caer el tósigo por las venas con dulce culpabilidad. La muerte de Virgilio (1945), del vienés Hermann Broch, es uno de esos libros. Broch fue sin duda uno de los mayores escritores del siglo xx, autor de dos monumentos colosales: Los sonámbulos (1953) y La muerte de Virgilio (1945). Ambos fueron escritos en el destierro estadounidense, al que llegó huyendo del horror nazi: detenido en Austria en 1938 por su ascendencia judía, fue liberado y comenzó una diáspora individual que nunca abandonaría. La muerte de Virgilio tiene presente la pesadilla de la omnipresencia del poder y de la angustia del individuo errante. La novela cuenta, como es bien sabido, la agonía de Virgilio tras su llegada a Brindisi en la nave imperial, donde tiene un encuentro con Augusto y siente el imperioso deseo de quemar la Eneida, por haberla puesto al servicio de la gloria del emperador: «Reconozco todos los deberes para el hombre, pues solo él es portador de deber, pero sé que al arte no se le pueden imponer deberes de ninguna clase, ni útiles al Estado ni otros cualesquiera; dejaría de ser arte, y cuando los deberes del hombre, justamente como hoy, están en otro lugar y no en el arte, no le queda otra elección, debe abandonar el arte, hasta por respeto ante él…» (página 461 de la excelente versión de J. M. Ripalda sobre la traducción de A. Gregori para Alianza, 1998). Esa tensión entre el arte como obra individual y como máximo desiderátum del intelecto de la especie late en toda la novela. La obra está configurada como una sinfonía, con sus cuatro movimientos, denominados con cada uno de los cuatro elementos clásicos: agua, fuego, tierra y éter. De esta disposición estructural ya podemos colegir la ambición estética y cosmogónica de La muerte de Virgilio, que en realidad se

propone contar todo, especialmente el hecho mismo de contar. La obra es una metarreflexión sobre el lenguaje, sobre el arte, sobre el lenguaje del arte y acerca de la capacidad humana de expresión: la última página, una de las maravillas más sobresalientes de la creación literaria de todos los tiempos, es la representación patente de este dilema de la inefabilidad, de lo que Dante llamaba la cortedad del decir, «quanto è corto il dire» (Paradiso, canto xxxiii), que es una de las pesadillas del creador al tiempo que su máximo acicate. A pesar de ser recordado siempre como un ejemplo de sublime estético, Broch atacó en esta novela la inanidad creativa de lo perfecto: «… ligado a la perfección solo repetitiva, estancada, que nunca se alcanza a sí misma, tanto más desesperada cuanto más perfecta se torna» (p. 177). Chirbes señaló que: «… para Broch, la misión del artista es la de producir una obra bien hecha (entendamos, en novela, el proceso de conocimiento propio bien elaborado) y la belleza es, tan solo, el sentimiento que invade al lector ante la perfección de ese proceso por

Hermann Broch

el que ha llegado a aprender algo que antes no conocía» (El novelista perplejo, 2002). El modo en que Broch consigue ese conocimiento añadido para el lector es la recreación, que no solo es histórica, sino también —y mucho más problemáticamente— estética. Es suicida darle «voz», incluso poética, a Virgilio, uno de los autores más sólidos del canon occidental, y

Fuente manante en el centro, luciendo invisible en la inmensa angustia del saber: la nada llenó el vacío y se hizo el universo. El rumor continuó, sobresaliendo de la confusión de la luz con la tiniebla, ambas revueltas por el alzarse del sonido, pues solo ahora comenzó a sonar y lo que sonaba era más que tañer de lira, era más que cualquier sonido, era más que toda voz, puesto que era todos juntos y a la vez surgiendo de la noche y el universo, surgiendo como entendimiento, más alto que toda comprensión, surgiendo como significado, más alto que todo concebir, surgiendo como la pura palabra que era, superior a todo entendimiento y significado, definitiva y comienzo, poderosa y admiradora, temible y protectora, propicia y tronante, la palabra del discernimiento, la palabra del juramento, la pura palabra: así le sobrevino rumorosa, hacia él pasó por encima de él, fue en aumento, se volvió cada vez más fuerte, se hizo tan avasalladora, que nada podía

crear con ello una obra maestra, pero el autor lo consigue. La recreación histórica también brilla gracias a la inigualable potencia descriptiva del novelista. Marc Bloch escribía en su Introducción a la Historia (1949) que «… hay que definir las indiscutibles particularidades de la observación histórica con otros términos, a la vez menos ambiguos y más amplios». La muerte de Virgilio podría ser un ejemplo preciso y precioso de la eficacia de esos procedimientos. En un artículo reciente, titulado «Leer y releer La muerte de Virgilio» (El País, 18/06/2012), Juan Goytisolo escribía sobre una de las lecciones fundamentales de la obra: «La destrucción como secuencia ineludible de la creación —mueren los hombres y mueren los dioses—, la contradicción ínsita al arte, condenado a crear lo perdurable con cosas perecederas, palabras, sonidos, colores, piedras, pues “la belleza no incide en la existencia del tiempo, solo la abole de forma simbólica”, le conduce al axioma de su condición precaria, de la desaparición inexorable de la forma material creada». Un monumento sobre la precariedad, una obra perdurable sobre lo caduco y perecedero, una roca acerca de una hoja, el eterno dibujo à la Hokusai de una ola frente al instante breve y pasajero de una ola. Eso es, si es que puede ser descrito en palabras, con otras palabras más allá de las miles que contiene, La muerte de Virgilio. ¢

sostenerse ya ante ella; el universo se disipaba ante la palabra, disuelto y superado ante la palabra, mas conservado y contenido en ella, aniquilado y creado de nuevo para siempre, porque nada se había perdido, porque el fin se unía al principio, renacido, volviendo a procrear; la palabra se cernía sobre el universo, flotaba más allá de lo expresable y lo inexpresable, y él, sobrecogido por la palabra y rodeado por su rumor, se cernía con la palabra; no obstante, cuanto más le envolvía, cuanto más penetraba él en ese mar de sonido y era penetrado por él, tanto más inaccesible y grande, tanto más pesado e inaprensible se tornaba la palabra, un mar cerniéndose, un fuego cerniéndose, pesado como el mar y leve como el mar, sin dejar por ello de seguir siendo palabra: no pudo retenerlo y no debía hacerlo; para él era inconcebiblemente inefable, pues estaba más allá del lenguaje. |• Hermann Broch, La muerte de Virgilio. Versión de J. M. Ripalda sobre traducción de A. Gregori. Alianza Editorial, 1998.

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Y en ROMA misma a Roma no la hallas

XANDRU FERNÁNDEZ • En sus Cuadernos de notas sobre Memorias de Adriano, Marguerite

Yourcenar dice haber concebido la novela entre 1924 y 1929, «entre mis veinte y mis veinticinco años de edad». Si uno se toma la molestia de repasar la copiosa bibliografía que cita la autora, comprobará que la mayoría de los títulos son anteriores al primero de esos años; hay excepciones, naturalmente, que vienen a confirmar el largo proceso de reelaboración de la novela, publicada finalmente en 1951. Aun siendo así, Memorias de Adriano no es, en absoluto, una obra de juventud. Perseguir durante décadas el retrato fidedigno de un emperador romano, sea cierto o no el novelesco proceso de reescritura al que se refieren los Cuadernos, nos autorizaría a emplear la palabra «obsesión», de no ser porque las obsesiones, al menos las que uno conoce de primera mano, no acostumbran a resultar tan elegantes. La elegancia en el trazo, esa torsión de adagio cantabile que tanto debe a André Gide (y a la que tanto deberá el Bomarzo de Mujica Láinez), hace de Memorias de Adriano un péplum manierista, al menos si lo comparamos con la sobriedad, casi sequedad, de Robert Graves, cuyo Claudio parece haber estudiado con Jack London. La personalidad de Adriano se amolda a las sinuosidades de ese estilo un tanto displicente: la construcción del personaje se solapa con la persecución de una noción precisa aunque inasible de la felicidad, aquella que se rastrea en Lucrecio pero no en Virgilio y mucho menos en Marco Aurelio: la vindicación epicúrea del placer, y del aprendizaje como placer, a la cual debe Memorias de Adriano su aura de obra clásica. El gran acierto de Memorias de Adriano consiste en usar el mundo romano como pantalla en la que proyectar una película griega; la Roma de Adriano es más la de Escipión Emiliano que la de Catón el Viejo: una Roma que mira hacia Oriente con los ojos de Grecia. Las intrigas palaciegas que tanto interesaban a Graves quedan reducidas aquí a la condición de nimiedades de las que apenas un emperador debe ocuparse (y una escritora mucho menos). La Roma de Adriano quiere ser un híbrido de Platón y Julio César: mente griega, eficacia romana. Buen intento. Y doble acierto, por cuanto llega en el momento adecuado: en 1951 no se asocia a Roma con la exaltación de los placeres y las artes, sino con la maquinaria bélica y los espectáculos de masas, debido

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en este Adriano cuya concepción del poder político es una mezcla de ambición personal y fatalismo y cuyos puntuales asomos de civismo responden más al hábito y a la necesidad de mantener una imagen pública que a implausibles convicciones democráticas: «Las costumbres menos rudas, el adelanto de las ideas durante el último siglo, son obra de una íntima minoría de gentes sensatas; la masa sigue siendo ignara, feroz cada vez que puede, en todo caso egoísta y limitada; bien se puede apostar a que lo seguirá siendo siempre». Cierto, las

La ingenuidad política de los epicúreos, su total desinterés hacia la mecánica del cambio social, también está presente en este Adriano

Marguerite Yourcenar

Nuestros débiles esfuerzos por mejorar la condición humana serían proseguidos sin mayor entusiasmo por nuestros sucesores; la semilla del error y la ruina, contenida hasta en el bien, crecería en cambio monstruosamente a lo largo de los siglos. Cansado de nosotros, el mundo se buscaría otros amos; lo que nos había parecido sensato resultaría insípido, y abominable lo que considerábamos hermoso. Como el iniciado en el culto de Mitra, la raza humana necesita quizás el baño de sangre y el pasaje periódico por la fosa fúnebre. Veía volver los códigos salvajes, los dioses implacables, el despotismo incontestado de los príncipes bárbaros, el mundo fragmentado en naciones enemigas, eternamente inseguras. Otros centinelas amenazados por las flechas irían y vendrían por los caminos de ronda de las ciudades futuras: continuaría el juego estúpido, obsceno y cruel, y la especie, envejecida, le incorporaría sin duda nuevos refinamientos de horror. Nuestra época, cuyas insuficiencias y taras conocía quizá mejor que nadie, llegaría a ser considerada por contraste como una de las edades de oro de la humanidad. |• Marguerite Yourcenar, Memorias de Adriano. Traducción de Julio Cortázar. Edhasa, 1986.

a la influencia, aún muy reciente, de la imaginería fascista, pero también del cine (de hecho, en 1951 se estrena Quo Vadis?, tal vez el filme que mejor expresa ese concepto de Roma como epítome del totalitarismo). Memorias de Adriano deja que brote y se desborde esa Roma oculta bajo los estandartes de los legionarios, una Roma a la

medida del cuerpo, no del Estado. No impedirá que Hollywood imponga su relato de los hechos, pero dará pie a pensar que otra Roma fue posible. De ahí, también, mi mayor objeción a Memorias de Adriano: la ingenuidad política de los epicúreos, su total desinterés hacia la mecánica del cambio social, también está presente

ideas políticas de Adriano no tienen por qué ser las de la autora, y no seguiríamos alabando la verosimilitud histórica de esta novela si el emperador se nos apareciera como un demócrata de toda la vida, pero en cambio transigimos con sus digresiones sobre la mesocracia («Parte de nuestros males proviene de que hay demasiados hombres vergonzosamente ricos o desesperadamente pobres. Hoy en día, por suerte, tiende a establecerse el equilibrio entre los dos extremos») y con sus anacrónicas exaltaciones del libre mercado («A veces nuestros comerciantes son nuestros mejores geógrafos y astrónomos, nuestros naturalistas más sabios. Los banqueros se cuentan entre los mejores conocedores de hombres»; «Una distribución juiciosa de los graneros del Estado ayuda a contener la escandalosa inflación de los precios en épocas de carestía, pero yo contaba sobre todo con la organización de los productores mismos») y de la burocracia («En tiempos de crisis, la administración bien organizada podrá seguir atendiendo a lo esencial, llenar el intervalo, a veces demasiado largo, entre uno y otro príncipe prudente»). Nada tiene de censurable que un romano del siglo ii se convierta a los postulados del gran pacto interclasista que surgió de la segunda guerra mundial, y a ello parece referirse Yourcenar (de nuevo los Cuadernos) al afirmar que «Se escribe para atacar o para defender un sistema del mundo». Es una lástima que uno no pueda abrazar ese sistema con el mismo entusiasmo. ¢

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¿CUÁNDO MURIÓ EL LATÍN? Wilfried Stroh El latín ha muerto, ¡viva el latín! Traducción de Fruela Fernández Ediciones del Subsuelo, 2012 376 pp., 22,00 ¤

utilizado en todas las épocas hasta llegar a la nuestra, en la que unos curas vaticanos aún se inventan la forma en que aquellos romanos hubieran dicho «lavadora» (sin que eso signifique que la lengua evolucione, como muy bien explica Stroh). Stroh traza una historia amena de una lengua, una literatura y una cultura. Deshace equívocos (informa, por ejemplo, de que para los pueblos conquistados el usar el latín en sus administraciones no era una imposición, sino un favor al que aspiraban) y sobre todo es una continua invitación a la lectura, pues consigue, citando sin parar bien traídos fragmentos de Cicerón u Ovidio, de Séneca o Catulo, demostrar la hondura de unos clásicos que siguen estando vivos. Su discurso está trufado de refranes latinos que

MARTÍN LÓPEZ-VEGA Conscientia mea iterum atque iterum coram Deo explorata ad cognitionem certam perveni vires meas ingravescente aetate non iam aptas esse ad munus Petrinum aeque administrandum. No, no se trata de un ejercicio de primer curso de latín ni de una inscripción hallada en ninguna excavación, sino de la noticia que ha abierto telediarios y periódicos de los cinco continentes hace apenas unos días, transcrita en su versión original. ¿Ha muerto entonces el latín, si una noticia de tanto alcance —nos guste más o menos su grado de relevancia— como la renuncia del papa Benedicto XVI es dada a conocer al mundo en esa lengua? Sí, Stroh deshace equívocos (informa, ha muerto: al parecer, por ejemplo, de que para los pueblos solo una de las periodistas que estaban en conquistados el usar el latín en sus la sala en el momento administraciones no era una imposición, en el que el pronto ex- sino un favor al que aspiraban) papa pronunció esas palabras se enteró de lo que estaba ocurriendo y procedió a tuitearlas rápidamente, eso sí, debidamente traducidas ya a su latín. Cuándo murió el latín es una de las preguntas que responde el filólogo Wilfried Stroh en este tomo que es exactamente lo que su título promete: una «breve historia de una gran lengua». Es breve, y es amena, en muchos tramos incluso divertida y eso sin dejar de ser nunca rigurosa. Stroh escribe para los interesados en el latín de un modo digamos amateur sin dejar de tener presente que los eruditos le espían con el rabillo del ojo; por eso no duda en aclarar algunas opciones polémicas sin meterse tampoco en mayores charcos. Sin duda que no ignora las últimas discusiones en torno a si el exilio de Ovidio, durante el que escribió algunos de sus libros mayores, fue real o una invención del poeta (hipótesis basada en argumentos como que exagera el frío que hacía...); pero debe darle poco crédito a esa supuesta invención cuando ni siquiera la menciona. Este libro de Stroh es un magnífico compendio de historia del latín: de cómo (y dónde) surgió el idioma, de Cristina Cañedo Argüelles cómo fue sustituyendo al griego como › Máscara. Antígona lengua de cultura pese a los recelos • Treguas en tiempo iniciales y de cómo su muerte comen- › ATM Contemporary/ zó con su momificación, cuando dejó Galería Altamira (Gijón), de evolucionar, pese a seguir siendo Hasta el 20 de junio

aún usamos hoy en día, como muestra de que, si bien el latín no sigue vivo, sí que sigue entre nosotros, como una ruina aún más que reconocible. El relato de Stroh hace parada y fonda en los orígenes del latín, y en cómo a la conquista del mundo por Roma tardó un poco en seguirla la de su idioma, por culpa del peso cultural del griego; en los padres de la literatura latina y su relación con esos modelos griegos; en el prodigioso Cicerón; en los grandes Virgilio, Horacio, Ovidio; en el latín convertido ya en lengua global, usada incluso por aquellos que no habían nacido ciudadanos romanos; en el momento en que «el latín muere y se vuelve inmortal»; en la importancia del cristianismo en la supervivencia del latín; en su uso durante la Edad Media y su decadencia ante el surgimiento de las lenguas romances, y su salvación como segunda lengua; la importancia del latín para el humanismo con Petrarca a la cabeza... para acabar con un minucioso repaso a la situación del latín hoy en día y de los diversos ámbitos en los que sigue gozando de importancia. El trabajo de traducción de Fruela Fernández merece ser destacado. Si

elcuaderno 11 bien podría haber sido algo más riguroso a la hora de buscar traducciones ya contrastadas de los textos latinos, también es cierto que eso hubiera supuesto un caudal de notas innecesario en un libro que pretende ser, sobre todo, divulgativo y entretenido. Y su trabajo en ese sentido es impecable, repleto de matices y exacto; inmejorable. Un acierto de Stroh es pasar más deprisa por aquellos capítulos que pueden sonar más conocidos incluso al profano, para detenerse en zonas más oscuras, en épocas en las que la mayoría estará menos al tanto de lo que ocurría con el latín. El latín ha muerto, ¡viva el latín! es, pues, un instrumento maravilloso para profesores de latín (todavía quedan, ¿verdad?) que necesiten motivar a sus alumnos, un libro de historia, un compendio de literatura y hasta un refranero. Divertirá al erudito y entretendrá al profano. Y a todos nos ayuda a entender mejor cómo empezó a hablarse esto que hoy seguimos hablando en tantos lugares, destrozado de tantas hermosas formas como lenguas latinas hablamos hoy en día. Vale. ¢

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Selección de epigramas de

MARCO VALERIO MARCIAL Traducción de PEDRO CONDE PARRADO

1.16 Cosas hay buenas, regulares y malas a montones aquí para leer: así, Avito, son los libros… 1.73 No hubo un tío en esta ciudad que quisiera [meter mano ni aun gratis, Ceciliano, a tu mujer, y eso que era bien sencillo. Después le pusiste guardianes [y hoy tiene cien mil folladores al acecho: ¡eres un zorro…! 1.110 Te quejas, Veloz, de que escribo epigramas [muy largos. Tú, como no escribes nada, los haces más cortos.

¿A la piscina? Imposible nadar. Voy con prisa a una cena: me retienes. Ya estoy cenando: me pones en fuga. Me acuesto agotado: tú me despiertas. ¿Es que no ves cuán dura es tu tortura? Justo, honrado y cabal… ¡pero temible! 4.53 Tal vez podría pasar sin tu rostro, sin tu cuello, tus manos y tus piernas, sin tus pechos, tus nalgas, tus caderas… Y para ahorrarme seguir con la lista: podría pasar sin ti entera, Cloe.

2.82 Cortas la lengua a tu esclavo, Póntico, [y lo crucificas. ¿Sabes que cuenta la gente lo que él ya no dice…?

3.69 Que tú escribas epigramas con palabras recatadas y que ni una sola minga asome en tus poemas te lo admiro y te lo alabo: no lo hay más casto [que tú; mientras, rebosan mis páginas de obscenidades. Léanlas mozos gamberros, chicas ligeras [de cascos o el madurito al que saca de quicio una nínfula. Y tus pulcras, Cosconio, y muy venerables [palabras sean lectura de niños y ñoñas doncellas.

3.8 «Quinto anda liado con Tais.» «¿Con qué Tais?» «Con Tais, la que es tuerta.» Tais de un ojo no ve. Quinto no ve de los dos.

3.71 ¿Que a tu esclavo la minga y a ti el culo, Névolo, [os duele? Sin ser adivino, sé bien a qué te dedicas…

3.26 Solo tú tierras, Cándido, tienes, tú solo dinero; solo tú copas de oro, solo tú vasos múrrinos; solo tú tienes másico, tú solo cécubo opimio;* solo tú tienes listeza, solo tú un gran talento. Todo tienes tú solo —no creas que yo te lo niego—, mas tienes a tu mujer, Cándido, a medias [con todos.

4.44* Hace nada, aquí el verde Vesubio sombreado [de pámpanos; aquí rebosantes lagares de uva exquisita; cimas amadas por Baco más que sus montes [de Nisa; cumbres buscadas por sátiros para sus danzas. Santuario de Venus, a ella más grato que el [de Laconia; región por el nombre de Hércules clara e ilustre. Yace hoy todo asolado del fuego y la triste ceniza: ni los dioses querrían tener poder para esto.

2.3 Sexto, no debes dinero. No debes, Sexto: [de acuerdo. Dinero debe, Sexto, tan solo el que lo tiene.

3.44 Nadie hay que quiera contigo toparse y allá por donde vas hay desbandada: te cerca, Ligurino, un gran vacío. ¿Que por qué? Es que te pasas de poeta, y ese es vicio en verdad muy peligroso: más que a tigresa, robadas sus crías, más que a víbora al sol achicharrada, más que a escorpión taimado se te teme. ¿Quién —dime— aguantará tanto martirio? Ya me alce o ya me siente, tú me lees. Me lees cuando corro y cuando cago. ¿Que huyo a las termas? Te siento en mi oreja. * Célebres y muy caros vinos romanos.

5.20** Mi querido Marcial, si yo a tu lado plácidos días disfrutar pudiera, con ocio a nuestro antojo que nos deje vivir vida que sea en verdad vida, del atrio y la mansión del potentado, * Tras la erupción del Vesubio y la destrucción de Pompeya y Herculano (79 d. C.). * * El poeta se dirige aquí a Julio Marcial, íntimo amigo suyo, al que también dedica el 10.47

del patético pleito y triste foro, de los bustos altivos no sabríamos. Un paseo en litera, charlas, libros, campo, pórtico, sombra, Virgen,* termas serían nuestros sitios y negocios. Ninguno de los dos para sí vive, y siente que los bellos soles que huyen son muertos con que habremos de cargar. Si sabemos vivir, ¿a qué esperamos? 5.56 Con quién pongas a estudiar, Lupo, a tu hijo me vienes consultando a todas horas. Yo creo que a gramáticos y rétores mejor es evitarlos; ni se roce con libros de Virgilio o Cicerón; allá Tutilio y todo su prestigio. ¿Que hace versos? ¡Desahucia a ese poeta! ¿Quiere aprender oficio de provecho? Ponlo a tocar la cítara o la flauta. Mas si ha salido el chico un tanto zote, mételo a pregonero o constructor. 5.73 ¿Te sorprende que yo no te regale, por más que me los ruegas y reclamas, mis libros, Teodoro? Hay buen motivo: porque no me regales tú los tuyos. 5.81 Siempre vas a ser pobre, Emiliano, si ahora [eres pobre: solo se dan hoy riquezas al que es ya muy rico. 7.76 Si magnates se rifan tu presencia para ágapes, tertulias y teatro, y les gusta llevarte, si te topan, un rato en su litera o a las termas, no te creas por eso más que nadie: te gozan, Filomuso, no te aprecian. 7.98 Todo lo compras, Cástor: te va a tocar [venderlo todo. 8.10 Unas túnicas tirias del más caro tinte Baso ha comprado, haciendo un negocio redondo. ¿Que si es buena compra? ¡Y tanto! No va [a pagarlas…

* La Virgen o Agua Virgen era un célebre acueducto de Roma junto al cual se daban agradables paseos.

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8.20 No hay día que no hagas doscientos y no [quieres, Varo, leernos tus versos: tonto y listo eres a un tiempo. 8.35 Siendo tal para cual en vida y hábitos, la peor y el peor de los esposos, ¡cuánto me asombra que no os llevéis bien! 8.69 Solo admiras, Vacerra, a antiguos vates y solo si están muertos los alabas. Discúlpame, Vacerra: no compensa tener, para gustarte, que morirme. 9.15 A sus siete maridos la pérfida Cloe [en sus tumbas grabó: «Yo se lo hice». ¿Se puede decir [más claro?

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LUZ ANTIGUA 11.19 ¿Por qué no quiero, Gala, hacerte mi esposa? Eres filóloga, y mi minga a menudo comete barbarismos. 11.35 Invitando a trescientos que de nada yo conozco, ¿te asombra que no acuda a tu cita y te quejas y me riñes? No me gusta, Fabulo, comer solo. 11.63 Espías, Filomuso, en la piscina y dices que por qué tan bien servidos de minga tengo yo imberbes esclavos. Ya que preguntas, vale, te lo digo: enculan, Filomuso, a los mirones.

12.25 Si un dinero te pido sin avales, «no tengo», [afirmas. Si por mí responde un terrenillo, entonces [tienes: lo que a mí, tu viejo amigo, no me prestas, [Telesino, a mis coles y frutales sí que se lo prestas. ¿Te denuncia Caro? Vaya mi terreno de testigo. ¿Te han desterrado? Que te acompañe mi [terreno. 12.30 ¿Que Apro es sobrio y abstemio? ¿Y a mí qué? Yo alabo así a un esclavo, no a un amigo…

9.63 Andan todos los maricas invitándote a cenar: quien come de su minga un indigno me parece. 10.8 Quiere casarse Paula conmigo y yo hacerla [mi esposa no quiero: es vieja. Querría, si fuese más vieja… 10.40 Pues siempre me decían que a escondidas un marica trataba con mi Pola, entré un día, Lupo… ¡Y no era marica! 10.47 Estas son, querido Marcial, las cosas que hacer pueden la vida más feliz: patrimonio heredado, no sufrido, un terreno no ingrato, calor siempre, pleitos no, escasa toga, alma serena, un vigor natural, un sano cuerpo, sabia humildad, amigos de tu rango, en mesa sin boato frugal dieta, noches, sin ebriedad, despreocupadas, el lecho no tedioso, pero casto, un sueño que haga breves las tinieblas; querer ser lo que eres: no anhelar más; ni ansiar ni temer el último día. 10.65 Si de que eres vecino de Corinto presumes, Carmenión —y te creemos—, ¿por qué hermano me llamas, si he nacido, ciudadano del Tajo, entre celtíberos? ¿Es que acaso tú y yo nos parecemos? Tú paseas radiante con tus rizos: yo terco con mi hispana cabellera. Pulido tú, de depilarte a diario: yo peludo de piernas y mejillas. Tan trémula y blanda mueves tu lengua, que creo que mi hija hable más recio. No difieren tanto águila y paloma o raudo gamo de hórrido león. Así pues, deja de llamarme hermano, no te llame yo hermana, Carmenión. 10.102 ¿Preguntas cómo le ha sido posible a Filino ser padre sin follar? Que te lo explique, Avito, el gaditano que es poeta no habiendo escrito nada.

Andrés Rábago › La espera, 2013, óleo sobre lienzo, 81 µ 65 cm • Luciénaga › Cornión (Gijón), 5 abril -4 mayo

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Número 45 / Mayo del 2013

LABORAL + LE FRESNOY

The mutability of all things and the possibility of changing some

Matin de la Saint Antoine › João Pedro Rodrigues

Naufrage › Clorinde Durand

Yabuki-machi › Mitsuaki Saito

Voyage en la terre autrement dite › Laura Huertas Millán

Visités › Clément Cogitore

Universo vídeo

Una imagen del mundo en movimiento

ALFREDO ARACIL La física del xix constató cómo la imagen puede registrar una duración, el movimiento de los cuerpos. Fotografías articuladas en un sentido, gracias al montaje, inventaron el cine: sistema capaz de funcionar como unidad, películas. La imagen en movimiento es el único método que nos permite expresar el devenir. Almacenar el tiempo y ponerlo en marcha; ejercicio mágico que convierte todo pasado en presente. Universo Vídeo. Una imagen del mundo en movimiento es una selección de películas del fondo de Le Fresnoy. Un plano general abierto a la representación del mundo a partir de lo contingente, dotando de sentido su estado de cambio. La huella funciona como un prólogo que nos sitúa frente a la condición primera de toda imagen. Una serie de fotografías de archivo reviven la memoria del trauma vivido en Perú du-

rante las pasadas décadas. Al escribir sobre las imágenes de Atget, Walter Benjamin no podía dejar de pensar en la escena de un delito. La película evidencia lo inasimilable. Al cabo, hay sucesos que tiene repercusiones psíquicas en el presente: torturas, desapariciones y asesinatos. Fotografías que funcionan como pruebas, como referente de lo que una vez fue real. La imagen no cambia a pesar del deterioro que sufre su soporte, se mantiene firme en su significado. El tiempo no corrompe la memoria, es resistencia frente a la desaparición. La capacidad de la cámara para registrar cualquier imagen privilegia aquellos acontecimientos que rompen la continuidad de lo cotidiano. Los terremotos de Fukushima y de L’Aquila también consiguieron interrumpir esa rutina. Tras el temblor y la destrucción la vida no se detuvo. Yabuki-machi y The Mutability of All Things and the Possibility of Changing Some recogen no ya la vigencia del pasado, ni su tendencia a

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lo evanescente, sino el ritmo que hace de la historia un continuo: la irreversibilidad del tiempo. Cuesta poco trazar una línea hacia una de las ideas fuertes de la imagen en movimiento: la persistencia retiniana, lo que se mantiene para facilitar el cambio. Supervivencia que señala la importancia del tiempo que media entre el registro de la sensación y la posterior respuesta. En Visites nos adentramos en la narración de un suceso misterioso del que poco llegamos a saber. Una mujer se derrumba en el arcén de una carretera. Vemos su coche abollado. El punto de partida articula el desarrollo del relato. Sin recurrir a la concreción de la palabra, las imágenes parecen flotar en la ambigüedad de quien trata de recordar. Hacer presente, registrar y almacenar el cuerpo del otro y asimilar lo desconocido. Durante los primeros años del siglo xx floreció la antropología visual. Los etnógrafos pusieron en imagen su fascinación por huellas y tiempos detenidos, por unos salvajes al margen de la historia. Voyage en la terre autrement dite rescata la forma de hacer de aquellos primeros antropólogos que en realidad todavía eran viajeros. Hoy para viajar a los trópicos ya no hace falta salir de casa. El turismo ha sustituido a la aventura. La selva es un espacio dentro de una película, a lo sumo, un jardín botánico que visitar la tarde del domingo.

Por último, el azar: la detención del movimiento que revoca la normatividad de toda ley. Y su regularidad: la razón de ser de todo sistema. En Vide pour l’amour celebra no solo la libertad de los cuerpos, sino del mismo acto de filmar: la ausencia de estructura. Godard señaló cómo los últimos impresionistas fueron los Lumière. Los paisajes de Cézanne parecen pintados a mano alzada. Sin embargo no hay estructura más férrea que la falta de estructura. La modernidad trató constantemente de domesticar el azar a través de la voluntad de forma: una tirada de dados no puede abolir el azar. En Naufrage dilata el tiempo para construir una coreografía del tiempo suspendido, una puesta en escena que Matin de la Saint Antoine lleva a sus últimas consecuencias, hacia el carácter maquinal de la realidad. El tiempo del espectador se equipara al tiempo de la película. La continuidad demuestra la fascinación del cine y del vídeo por el movimiento, lo que construye su radical diferencia. ¢

Universo vídeo. Una imagen del mundo LABoral Centro de Arte y Creación Industrial

Hasta el 2 de junio

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Número 45 / Mayo del 2013

REMANDO La séptima edición del Laboratorio de Electrónica Visual se celebrará durante los días 3 y 4 de Mayo en diferentes espacios de Laboral Ciudad de la Cultura, como la Iglesia y el Teatro, Laboral Centro de Arte y Creación Industrial y el Jardín Botánico Atlántico de Gijón

Presente, pasado, futuro: un mundo electrónico • MR FLAMAN/RIKURAS&VRILADAS

odos somos un resumen de presentes-pasadosfuturos que marcan nuestro parpadeo de vida. Lo mismo me ha pasado con la música: pocas etiquetas y un continuo transcurrir de experiencias sonoras atadas al cambio. En suma: experimentación. Tal vez esta experimentación haya sido la única razón de la creación musical. Nuestros antepasados convirtieron pieles de cabra en gaitas, pieles de asno en tambores; fabricaron flautas con hueso y madera y usaron pelos de cola de caballo para los arcos de los rabeles. Intentaremos retratar, por décadas, este afán innovativo que nos fue atrapando en la red de artistas que descodifican armonías y construyen desde cero.

• En LOS CINCUENTA nos empaparon con discos radiofónicos plenos de ovejitas luceras y vacas lecheras, pero no tardamos en descu-

brir ajetreos eléctricos con palabras incomprensibles pero reveladoras de un mundo sonoro, más allá de ripios patrióticos. Guitarras, bajos, teclados Hammond-Farfisa y baterías encauzaban nuestros sueños. El oropel de la música clásica y eclesiástica se reservaba para nuestras vacilaciones ideológicas. Y el ámbito de los chirridos sonoros acompañaba nuestros gritos de terror en las películas. • En LOS SESENTA nos llenaron de etiquetas musicales. Todo tenía su nombre: cada baile, cada sonido, cada contoneo, cada ropa, cada grupo, cada banda. No había muchas complicaciones técnicas musicales, por lo que podíamos emular con la guitarra todos aquellos vinilos que comprábamos con avidez. Las portadas de los ep eran nuestro aprendizaje escolar. A través de ellas intuíamos unas libertades de expresión a las que no teníamos acceso. Pero, pron-

Roly Porter + MFO akheron fall › Teatro

to, las bandas que adorábamos empezaron a enriquecerse y complicarse con sonidos incomprensibles, que ya no podíamos repetir con nuestras guitarras acústicas. Elepés como Pet Sounds o Revólver nos advirtieron que algo distinto flotaba en el aire. Y sobre todo, la publicación de The Piper at the Gates of Down, Tago Mago, Meet The Residents o The Soft Machine nos obligaron a colgar las guitarras ante la imposibilidad de imitarlos o reproducirlos. Todo esto nos empujó a ahondar en sonidos de aparatos como los Theremin, Trautonio, Ondas Martenot, Korgs, csirac, Minimoog… Como contrapartida, tuvimos la suerte de descubrir, gracias a estos artilugios, a John Cage, Eric Satie, Moondog, Xenakis, P. Shaeffer, K. Stockhausen, L. Russolo, La Monte Young, Grupo FluxuS, Takemitsu, Terry Riley… [pág. 16 •]

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• A principios de LOS SETENTA

Pole › Iglesia

estábamos a la espera de nuevas metas, contemplando los vaivenes de una sociedad que enterraba las flores y buscaba en el gliterío un escape. Estas nuevas semillas musicales, bajo nuevos perifollos estéticos, siguieron indagando sonidos y abriendo nuevas vías en las que tanto los grupos de krautrock, como los factótum Brian Eno, Ralf Hütter-Florian Schneider o Genesis P-Orridge deconstruían el concepto de melodía al uso, primando cacofonías, disonancias y atonalidades: arqueologías freak. • En LOS OCHENTA, enterra-

Pye Corner Audio › Jardín Botánico

Encuentros con la revista Wire

Workshop: Controlador Bhoreal

Santiago Latorre › Iglesia

Thr3hold › La Nave

dos los grupos dinosaurio, seguíamos con la resaca del punk. Londres cambiaba cada año. Sus clubes vampíricos, románticos, nueva-oleros, skatalíticos, africanos, góticos, nos tenían atrapados. Tres veces al año, como mínimo, vaciábamos la tienda de Rough Trade en busca de novedades que nos servían para alardear en nuestros bares norteños y programas radiofónicos. Nos traíamos maletas de vinilos, que eran un batiburrillo de sonidos, en el que tanto Pixies, como

acordes y disonancias. El ansia de descubrimiento, que nos había llevado a apasionarnos por la música, nunca desapareció, pero la electrónica era solo una vertiente más en la que no nos sumergíamos con exclusividad. Nos inquietaban las nuevas tiendas cargadas de cd y sus nuevas etiquetas (llegué a contar hasta cien de ellas pegadas a vinilos sin carátulas). Forjado en los surcos del vinilo, el sonido limpio y sofisticado de la electrónica pura se asemejaba al despertar de una época futurista, en la que los coches ya no rozaban la carretera, sino que se desplazaban propulsados por el aire, desapegados del rodaje analógico del suelo en el que habíamos crecido musicalmente. Este mundo se estrechó más con la oportunidad de pisar estudios de grabación en los que pudimos observar y vigilar a los nuevos productores esclavizados por samplers, loops, máquinas, baterías electrónicas, secuenciadores, sintetizadores Yamaha, Roland, Fairlight…

• De hecho, LOS NOVENTA fueron una locura. Todo se diversificaba, enriquecía y exigía muchas horas de dedicación para no perder ripio, sobrecogidos por el temor a Los noventa fueron una locura. Todo se quedarnos descolgados: meta diversificaba, enriquecía y exigía muchas imposible. Los organigramas musicales se nos escapaban: horas de dedicación para no perder ripio, eran inabarcables. Durante sobrecogidos por el temor a quedarnos esos años entró en nuestras vidas Internet, nos abrimos a descolgados: meta imposible mundos boricuas y neoyorkiBauhaus, Birthday Party, Gary Nu- nos, mientras apoyábamos a grupos man, Ultravox, Test Department, cercanos como Manta Ray, y nos The Pop Group, Lee Scratch Perry, dejamos engatusar por los cd para Sly & Robbie, Mad Professor, King a continuación vengarnos de este Tubby, Mars, Einstürzende Neu- formato y copiarlos: no comprarlos. baten, Severed Heads, Yellow Magic Massive Attack, Portishead, Tricky, Orchestra, James Chance, Swans, Meat Beat Manifesto, Trent RezSonic Youth, Red Crayola, Public nor, Prodigy y una nueva remesa de Image Ltd., Gang of Four, The Fall, variaciones musicales nos mantuvo New Order, Yazoo, Heaven 17, SPK, expectantes en diferentes andaduras Skinny Puppy, Cabaret Voltaire, experimentales a lo largo de la década. Suicide, Essential Logic, Pere Ubu, Juan Atkins, Frankie Knucles, DJ’s • LOS DOS MIL han sido años de Shadow & Kool Herc, Afrika Bam- indagar en nuevos sellos discográfibaataa, Grandmaster Flash… tenían cos: Warp, Dial, Tri Angel, Tigerbeat6, cabida. Era muy fácil en nuestros via- Domino, Leaf, Vynil On Demand, jes por Europa dejarse llevar por car- Shockout, Byzantium M, Strut, EM, teles de conciertos, portadas, revis- Sub Rosa… y de distribuidores como tas y tiendas de ropa como si aquello Rotor; de espiar festivales de música fuera un gran parque de atracciones electrónica: Sónar (Barcelona), muen constante cambio. El único fin de tek (Montreal), Melt! y Time Warp estas escapadas, a veces de unos días, (Alemania), T in the Park (Reino Unia veces de meses, era explorar la vida do), Tomorrowland (Bélgica), Exit de los pequeños locales en los que se Festival (Serbia), Coachella (Estados cocinaban impunemente rabias y di- Unidos), Future Music Festival (Auschas. La meta era asistir diariamente tralia), The bpm Festival (México), a conciertos para poder abarcar algo Creamfields BA (Argentina)… Estos de lo que se cocía. Eran los años de grandes eventos nos han demostrado las cajas de vinilos, los años de nues- que hoy en día la tecnología pone al tros programas en Radio Asturias y alcance de los artistas innumerables las guitarras eléctricas, pero también herramientas para desarrollar sus tiempos de sonidos sintéticos que se proyectos y mostrar su mundo sonoasomaban tímidamente en nuevos ro. A diferencia de décadas anteriores, grupos o en grandes bandas que se los zumbidos y ruidos maquinales son atrevían a experimentar reinventando [pág. 18 •]

Teatro

Iglesia

Jardín Botánico

La Nave

Laboral Centro de Arte

Cafetería/Paraninfo

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ESPACIOS TEATRO Viernes 3 de mayo http://levfestival.com/13/espacios/teatro/

Tim Hecker › 22:00 Oneohtrix Point Never › 23:00 Roly Porter + MFO › 00:20 Raime › 01:30

IGLESIA Viernes 3 de mayo http://levfestival.com/13/espacios/iglesia/

LABoral Centro de ArTE http://levfestival.com/13/espacios/laboralcentrodearte/ Ciclo de vídeo The Creators Project Viernes 3 - Sábado 4 de mayo Sala de Exposiciones › 12:00 a 20:00 Exposición: Realidad Elástica Viernes 3- Sábado 4 de mayo Sala de Exposiciones › 12:00 a 20:00 Workshop: Red Bull Music Academy : Clark Sábado 4 de mayo Plat0 › 17:00

Santiago Latorre › 21:00 Pole + Cristina Busto › 02:30 Andy Stott › 03:35

Encuentros con la revista Wire: serie de entrevistas abiertas al público centradas en la composición sonora Sábado 4 de mayo La Sala Nueva › 18:30

Jardín Botánico

Workshop: Controlador Bhoreal Semana 29 abril-3 de mayo* (*4 de mayo presentación de los trabajos y la herramienta en el Chillout › 18:30)

Sábado 4 mayo http://levfestival.com/13/espacios/jardin-botanico-atlantico/

dot tape dot › 13:00 Pye Corner Audio › 13:40 John Roberts › 14:45

Cafetería / Paraninfo Viernes 3 de mayo http://levfestival.com/13/espacios/cafeteria/

La Nave Sábado 4 de mayo http://levfestival.com/13/espacios/nave/

Futuregold › 23:00 Evian Christ › 23:30 Face & Heel › 00:25 Emptyset + Joanie Lemercier › 01:25 Kid606 + Thr3hold › 02:20 Jon Hopkins + Dan Tombs › 03:25 Clark + Vincent Oliver › 04:30

Convocatoria LEV – Scaner FM. Programa de radio en directo con la actuación de los ganadores de la convocatoria: Huias y Doma › 18:30 Encuentros con la revista Wire: serie de entrevistas abiertas al público centradas en la composición visual › 19:30

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[pág. 16 •]

parte de la música: avant garde, concreta y glitch. En suma: arte sonoro, que es lo que nos ha atrapado. En estas búsquedas y terrenos sonoros nos encontramos con VRILnoise, un músico curtido en el jazz que se había convertido al ruido electrónico industrial. A través de una serie de casualidades conseguimos realizar varios proyectos juntos en el Centro Cultural Europeo Eureka de Santander. VRILnoise, Paco Rodríguez Arráez, nos acercó a un mundo expresionista dominado por ruidos descontrolados y angustiosos que se materializan electrónicamente. Del desasosiego inicial nacieron el placer, la alegría y la entropía hacia un manifiesto antimusical que entronizaba la inmediatez del sentimiento. De la mano de Paco conocimos a artistas como Grassa Dato, Nuhg, Scumearth o Astro, por citar a unos pocos de esa inmensa caterva de maestros del ruido y música inclasificable: Merzbow, William Bennet, Kawabata Makoto, The Gerogerigegege, Masona, Incapacitans, Acid Mothers Temple, Boredoms… y aprendimos a valorar a performers, pornoterroristas e ingenieros, apa-

incluso Beatles: sensaciones que siempre me acompañaron. Y es que tal vez la electrónica sea la forma más honesta de encajar un sentimiento puro: prisionero de la tecnología, pero humano al fin y al cabo. •••

Workshop Red Bull Music Academy › Laboral Centro de Arte

Vivimos en una época virtual/real llena de oportunidades para poder enfrentarnos y gozar de todas las propuestas de remolinos y refracción con ecos del pasado del LEV actual sionados por la electrónica en su faceta más desconocida: la experimentación expresionista. Con estas premisas montamos en EurekaSantander un laboratorio musical: Instituto de Sonología Europeo. En él se han impartido talleres durante diez semanas de música electrónica y se ha producido/editado un cd con diecisiete cortes, resultado de estos encuentros y la colaboración de más de una treintena de músicos. Por otra parte, se ha puesto banda

sonora en directo a películas mudas del periodo alemán de entreguerras en distintas salas de Santander y en el Instituto Goethe en Madrid. Avatares musicales que nos zarandean de una etiqueta a otra, pero no deja de ser el mismo bucear de décadas anteriores. De vez en cuando, al repasar las estanterías de mi casa, descubro que estos sonidos que ahora pueblan mi cabeza son en esencia los mismos que encierran los discos de Throbbing Gristle, Can or Kraftwerk…

En fin: vivimos en una época virtual/real llena de oportunidades para poder enfrentarnos y gozar de todas las propuestas de remolinos y refracción con ecos del pasado del lev actual. Una ocasión única de apreciar el ambient microsound y superposiciones de Tim Hecker, las estructuras rítmicas y sonidos ásperos de EmptySet & Lamercier, las pulsaciones mínimas de Pole, las nuevas semillas con Evian Christ, el viaje atemporal de Santiago Latorre, el eclecticismo y la batidora de KID606, los mares agitados de cuerdas y pianos de Jon Hopkins, el downtempo electrónico de Raime, los complejos beat, samples de baterías y grabaciones de campo de Clark, los drones de espejo roto-retrofuturistas de Oneohtrix Point Never, el techno dub de Andy Stott, el house y las innovaciones emocionales de John Roberts, los drones de Dot Tape Dot… ¢

ÁMBITO CERCANO JAVIER ÁVILA Está claro que el paisaje cultural ha sufrido mutaciones en todos sus niveles, no solo institucionales y políticos, esto es lo de menos. Mucho más importantes y significativas son las debidas a la irrupción de nuevos creadores que han dado un paso adelante, obviando viejos modelos de gestación de las obras, y se han aventurado en nuevas prácticas artísticas, trayendo un soplo de aire fresco a un panorama anquilosado y decadente en sus formas y sus modos. dot Tape dot es sin lugar a dudas una de las referencias que formalizan esa avanzadilla, no solo en el panorama musical, lanzándonos a los oídos piezas llenas de sutilezas, guiños sonoros y conceptuales; una música de apariencia naif y de trasfondo absolutamente sofisticado, puesta en pie desde ideas de diferente procedencia, que se convierten de su mano en piezas delicadas, compuestas con el uso de programaciones complejas, simples juguetes y videojuegos o aplicaciones encontradas en páginas web de lo más variopinto que él capacita como artefactos instrumentales.

dot Tape dot › Jardín Botánico

Además de una obra absolutamente personal, donde tecnología y un sutil sentido del humor encuentran puntos comunes, actúa como verdadero agente vertebrador de propuestas que abarcan disciplinas diversas, con la capacidad de involucrar a artistas de distintos campos, de hacerles partícipes de esa nueva forma de pensar y generar una mirada diferente y de sacar lo mejor de cada uno. Lo prueban los resultados de sus proyectos con Fernando Gutiérrez o sus colaboraciones con Cristina Busto, en mi opinión dos de los

creadores más a tener en cuenta dentro de lo que denominaremos escena local. Cristina Busto también tendrá su participación personal en la presente edición de lev acompañando con sus visuales al artista germano Pole. Si bien sus creaciones han deambulado desde la escultura al vídeo, es en su faceta de animación en la que encontramos soluciones más potentes, entrelazando lo digital con formas de resolver analógicas, entre la alta tecnología y una precariedad artesanal en la utilización de materiales, en ocasiones sorprendentes, y sistemas de animación tradicionales de siluetas recortadas o captación de imágenes. Todo ello supone una puesta en escena donde lo mostrado es solo una parte de lo construido, la sombra de la verdadera estructura que lo compone. Si la pasada temporada expositiva cautivó a toda clase de públicos con

su «Generador de Sombras», magnífica pieza con la que ganó el Premio Lab Joven Experimenta, un trabajo de enorme envergadura en el que sonido, imágenes, performance, tecnología y estructuras fijas y móviles encontraban acomodo en el interior de un contenedor translúcido, constituyendo un relato mágico y conmovedor, la continuidad por esas vías de investigación seguro nos harán disfrutar de su manera de contar historias. lev da cabida a otras participaciones de nuestro entorno próximo, caso de la joven formación Futuregold, aun cuando su proyección no ha sido todavía demasiado extensa o las composiciones visuales del colectivo th3hold, otros de los agentes más activos de nuestro panorama. En definitiva, dentro de una oferta apabullante por su número, el festival sabe encontrar espacios para los creadores cercanos, una práctica que considero fundamental y obligatoria a la hora de realizar una programación, como modo de enriquecer y generar vínculos sin caer por ello en un localismo mal entendido. ¢

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EN DEFENSA DE UN CINEASTA

Fe en MALICK

La apuesta cinematográfica de Terrence Malick produce a menudo desconcierto y división de opiniones. Su última película, To the Wonder (2012), invita a contener los juicios rápidos y a observar aquellos elementos poéticos que nos instalan en una experiencia de interrogación.

HÉCTOR G. CASTAÑO •

Creencias críticas

La imagen de Malick como el artista que habría sacrificado su personalidad pública en aras de sus obras, se ha popularizado como resultado de una estrategia comercial puesta en marcha por la 20th Century Fox ante la salida de La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998). Alimentando la creencia en el genio que desmonta todas las convenciones genéricas, los estudios establecían una oscura alianza con la crítica, que veía así facilitada su tarea de atribuir al talento del artista las piezas del rompecabezas que constituyen un estilo genuino. Pero al confiar demasiado en las premisas estéticas extraídas de una película, se corría el riesgo de cerrar los ojos a lo inventivo de las obras posteriores, o de las líneas de trabajo que se abrían de un film a otro, y cuyo desarrollo es siempre imposible de prever. La noción de «autor» concebida de forma restrictiva puede explicar el distanciamiento creciente de la crítica institucionalizada con respecto a Malick. Y es que la creencia implícita en esta noción alimenta tanto los discursos ciegamente laudatorios (Malick sería un genio incomprendido) como la brusca e inconsistente lectura de quienes, por capricho o interés, directamente no lo comprenden. Considerando las seis películas dirigidas por Malick en cuarenta años y lo que se abre de una película a otra, se puede pensar que su práctica cinematográfica desarma a críticos y espectadores al apostar por algo radicalmente inesperado, un milagro quizás, en el que se puede creer o no creer. El peso de la obra cae así sobre la incertidumbre, de la que a su vez emana toda la fuerza de este proyecto poético. Una incertidumbre, en definitiva, que invita a reconsiderar la noción de estilo y desplaza la creencia en la figura del autor.

Oda al milagro

Una apuesta de interpretación de To the Wonder que no se detenga en el desconcierto generalizado, sino que pretenda dar cuenta de un desconcierto inevitable y coherente con el film,

Fotogramas de To the Wonder (2012), El árbol de la vida (2011), Días del cielo (1978) y La delgada línea roja (1998)

Se puede pensar que su práctica cinematográfica desarma a críticos y espectadores al apostar por algo radicalmente inesperado, un milagro quizás, en el que se puede creer o no creer debe servir de invitación a un visionado atento de la película. Considerada de esta forma, To the Wonder propone, ante todo, un ejercicio de creencia y de crédito. Algo que enlaza con las principales líneas argumentales: un hombre (Ben Affleck) es incapaz de amar verdaderamente a una mujer (Olga Kurylenko), porque al no saber lo que significa «amar verdaderamente», rehúye el compromiso; un cura (Javier Bardem), asediado por la duda, es incapaz de predicar allí donde su dios no es visible, y esta ausencia de Dios, reverso de su omnipresencia, se extiende a todos los rincones. La película lleva por título el reto mismo que se plantea a los protagonistas: tender al milagro o a la maravilla (wonder) allí donde no se encuentran. Y, como título, To the Wonder anuncia también lo que convierte a la película, más allá de su argumento, en una oda a la maravilla o en una especie de oración por el milagro. Del mismo modo, al poner en cuestión la fe tranquilizadora de la crítica

o de los distribuidores, Malick produce mucho más que un golpe de efecto: no se cuestiona tanto la autoría del film —que es un asunto legal— como la autoridad misma del autor. Por eso To the Wonder no es solo un destello del drama cósmico de El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011) o de la paradisíaca Días del cielo (Days of Heaven, 1978), sino que constituye una apuesta estética cuyo éxito no se garantiza. Los elementos retóricos que más parecen contribuir a la perplejidad ante el cine de Malick tienen que ver con el tipo y la duración (en general corta, aunque no respondan a una economía clara) de los planos, el encuadre o la iluminación. De manera aún más directa, son fundamentales el montaje rápido y libre, marcado por repeticiones y elipsis que no se subordinan a la narración, así como el tratamiento de la banda sonora (omnipresencia de la música e introducción de la voz en off sin fines narrativos). Todos estos elementos producen un efecto de desbordamiento continuo de las imágenes y, con ello, de insoportable fragilidad. Es esta fragilidad la que desata la duda. En correlación con la tonalidad más o menos vitalista de la película, se

plantea la cuestión de cómo es posible aceptar esta fragilidad, que se construye ante nuestros ojos para acto seguido ser puesta en entredicho. Formalmente, la película parece a veces redundante, reiterativa, pero es que cuando filma el cielo, Malick es incapaz de retener el plano, de sublimarlo, si no es recurriendo a las apariciones fugaces de hombres, animales o incluso de los elementos, y en especial del agua. Su retórica es más o menos religiosa, pero no dogmática. En lugar de apoyarse en certezas consensuadas, el cine de Malick se transforma en juego, apostando así que esta colección de destellos posee alguna consistencia. El sufrimiento de los personajes es coherente con su necesidad de jugar. Y el modo en que Malick filma el juego es uno de sus más hermosos hallazgos, ya desde su primer largometraje, Malas tierras (Badlands, 1973). ¿Se quiere con todo ello transmitir una verdad invisible? Malick está lejos de otros grandes cineastas con intereses religiosos, como Ford o Tarkovski, que transforman las imágenes en hierofanías. Su trabajo se centra en la percepción, de ahí la apariencia sensual o el recurso a la luz «natural». La forma en que la cámara se aproxima a los personajes, mediante movimientos ligeros, envolventes, amaga la perfección del movimiento esférico pero no lo concluye nunca. La misma tendencia marca los movimientos ascendentes, que no terminan de obtener una verdadera carga simbólica. De ahí la importancia de filmar en el interior del agua, con su tonalidad suspendida y su movimiento imparable. El agua, en efecto, marca en buena medida el ritmo visual de El árbol de la vida o de To the Wonder. Estas pautas ritman la forma en que los personajes se acechan, porque la cámara, los actores y los elementos parecen acecharse todo el tiempo. Algunas de las estrellas que han participado en sus películas se han quejado de la forma en que Malick les impide hacer su trabajo, quitándoles la voz, dándoles como única instrucción el merodear sin rumbo. Si ninguno de estos aspectos asegura que la película pueda gustar, quizá se pueda, para seguirle el juego, creer en la posibilidad de su triunfo y en el éxito de la operación. A pesar de que la evidencia nos diga lo contrario y la experiencia estética se construya —como le ocurre al personaje de Bardem— a partir de un objeto que no se puede ver. ¢

elcuaderno

DE BLIMEA A DUBLÍN

Número 45 / Mayo del 2013

Zapico Alfonso Zapico (Blimea, Asturias, 1981) pasó en apenas unos años de «viajar con el tebeo» sin moverse de su pequeña parroquia natal en las cuencas mineras asturianas a reflejar mediante el tebeo sus experiencias como viajero de páginas y lugares. Así lo contaba poco antes de recibir el Premio Nacional de Cómic 2012 a El Cuaderno, a donde vuelve con algunos de los materiales que forman parte de Pasos encontrados, una exposición que permanecerá abierta hasta el mes de julio en el Centro Niemeyer de Avilés.

Número 45 / Mayo del 2013

DE BLIMEA A DUBLÍN

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meets Joyce Los pasos que confluyen en la obra del autor asturiano son los de James Joyce y los del propio Alfonso Zapico en su periplo personal a través de la literatura, la biografía y la geografía del autor de Ulises; un encuentro del que dejan constancia dos reconocidas novelas gráficas: Dublinés (Premio Nacional de Cómic 2012) y La ruta Joyce, un ejercicio de cómic-dentro-del-cómic sobre la gestación del primero de esos dos trabajos (que ve la luz en inglés estos días, publicado por O’Brien Press bajo el título de Portrait of a Dubliner). Así, según el propio Zapico, Pasos encontrados habla de «libros que nacen de otros libros, y lectores que se

acercan a antiguas lecturas tras sucumbir al encanto de la vieja Irlanda ilustrada». La exposición, comisariada por Gabino Busto, se abre con una presentación del autor de Blimea, su obra, su estilo y los géneros que cultiva, y destripa el laborioso proceso de gestación de sus dos títulos joyceanos a través de cuadernos de viaje, blocs de notas, materiales de trabajo y audiovisuales, además de la visión de Zapico sobre las ciudades a través de las que siguió la pista del autor de Dublinés. El cómic saltará del papel a los muros del Niemeyer en los últimos compases de la exposición, con la confección de un tebeo en vivo. ¢

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FICCIÓN, BIOGRAFÍA, AUTOBIOGRAFÍA

PASIÓN Y MUERTE DE MAXIMILIEN ROBESPIERRE La memoria mutilada de la Revolución francesa Javier García Sánchez Robespierre Galaxia Gutenberg, 2012 1.200 pp., 27,90 ¤ JAVIER ROMA Afirmaba hace algunos años Luciano Canfora con gran lucidez que la Revolución francesa continuaba manteniéndose como referencia del presente porque los problemas que planteaba permanecían vigentes y porque encerraba «como en un microcosmos anticipativo […] toda la historia posterior no resuelta». Ante un acontecimiento de tal densidad, auténtico vórtice de aceleración y transformación históricas, es inevitable la multiplicidad de perspectivas y abordajes, pero, si hay un núcleo que lo singulariza, éste no es otro que el movimiento jacobino y, en su centro, la figura pulcra, reconcentrada y férrea de Robespierre. A pesar de su trascendencia, la presencia de la Revolución francesa en la narrativa

española —nos recuerda Javier García Sánchez en un Post scriptum— es prácticamente inexistente, y sus escasísimas aportaciones tan capciosas como irrelevantes, por lo que el aterrizaje en este planeta desértico de un aerolito de las dimensiones de Robespierre (cerca de mil doscientas páginas, casi seiscientas mil palabras) se nos impone con las características de todo un acontecimiento literario, aunque el poderoso carácter moral y vindicativo de su interpelación al lector no pueda impedir que se susciten algunos interrogantes textuales y legítimas dudas sobre la relevancia estética de tan descomunal empeño. Con la ejecución de los principales dirigentes jacobinos y de la Comuna el 10 de termidor ( julio de 1794) no sólo se cerraba el periodo más intenso

FICCIÓN, APARIENCIA, POSTUREO

De Alberto Olmos a Alb, del blog a la «novela de descartes» Alberto Olmos Pose Segovia, La Uña Rota, 2012 134 pp., 14,90 ¤ JAVIER GARCÍA RODRÍGUEZ Pose, de Alberto Olmos (Segovia, 1975), publicado por La Uña Rota, es un libro que, probablemente, le habría encantado reseñar a Alberto Olmos o al Lector Mal-herido Inc. o a <http://hkkmr.blogspot.com.es> o a cualquiera de sus hipóstasis críticas. Porque se presta al mismo tiempo a lecturas profundas y superficiales, tan fácilmente compatibles, tan compatiblemente fáciles; porque afecta por igual a asuntos de calado intelectual y humano junto a asuntos livianos o de todo punto irrelevantes; porque se pretende como obra honda pero se presenta, a propósito, como obra menor o de ocasión o de circunstancias («novela de descartes» podría considerarse, si no hubiera utilizado ya ese título Jacques Derrida para uno de los

capítulos de El lenguaje y las instituciones filosóficas); porque nace en un formato (blog: con sus limitaciones, con sus libertades estilísticas y formales) pero cobra una nueva dimensión al ser presentado en sociedad en forma «tradicional», aunque le resulte difícil a veces justificarse o levantar el vuelo; porque permite su valoración en términos morales o modales («díptico modal» lo llama el propio autor, más por los modos que por los modales) y, por tanto, obliga al lector a tomar postura (¿pose?) en términos de la dualidad ética-estética; porque pone sobre el tapete aspectos de la creación literaria (la figura del autor, la verosimilitud, la ficción como espacio, la memoria), siempre tan susceptibles de caricatura; porque, en definitiva, coloca al escritor (ese sí mismo

ne, pues, un carácter restitutivo y lingüístico: reconstruir narrativamente, con la mayor fidelidad posible que permitan la distancia y la manipulación, la memoria mutilada de quienes se sacrificaron por no ceder en la radicalidad de su idea de la Revolución y oponerse así a la sintaxis propagandística de la mentira, constituida en lenguaje de los Robespierre se nos impone con vencedores. En suma, delas características de todo un volver la palabra a quienes acontecimiento literario, aunque la historia se la arrebató y/o deformó. el poderoso carácter moral y Ese ejercicio de justivindicativo de su interpelación cia histórica se vehicula a al lector no pueda impedir que se través del único personaje de ficción de la novela, Sesusciten algunos interrogantes bastien, adolescente lletextuales y legítimas dudas sobre gado a París en el otoño de 1793 para ocupar un cargo la relevancia estética de tan administrativo al servicio descomunal empeño de Robert Lindet, miembro del Comité de Salud medida de los vencedores (en último Pública. Es justo el inicio del año ii de término, esa burguesía moderada que la Revolución, año en el que la Repúveía en el radicalización jacobina una blica instaura un régimen represivo amenaza para sus intereses y poco excepcional para hacer frente a sus más tarde encontraría confortable enemigos internos y externos, más acomodo bajo el Imperio), en el que conocido como la época del Terror. Revolución, Robespierre, dictadura En su vejez, Sebastien decide escribir Jacobina y Terror terminarán por sus memorias de aquel tiempo turbuconformar un continuo léxico enun- lento, feroz y titánico, centrándose ciado a la sombra de la guillotina. El en dos personajes claves, Maximilien gesto moral que encarna la novela tie- Robespierre y Antoine de Saint-Just, de la Revolución, sino que la reacción termidoriana impondría a partir de ese momento una labor de reescritura de la historia cuyo éxito podemos medir, más que en la burocracia de la eliminación y falsificación de testimonios y documentos, en la consolidación de un imaginario histórico a la

desdoblado) en el ámbito íntimo y en el social, en lo privado y en lo público, en la proyección de los deseos de ser (una profesión, pero también una vocación) y en el presente de la realidad de estar (el mundo literario, la pose). Lo bueno de jugar a la ficción es que basta —y a veces ni siquiera eso hace falta— con enmascarar una figura, con esconder una personalidad detrás de sí misma, con poner en primer plano lo que se quiere ocultar, con apocopar un nombre (Jav valdría, por ejemplo). Alberto Olmos construye a Alb, el otro, el doble, el mismo, el héroe de nuestra época descreída e irónica, y con él avanza en el espacio y en el tiempo por la «vida y opiniones del caballero Alberto Olmos», se adentra en las nieblas hiperbóreas de la ficción, como escribió don Marcelino. Y una vez instalado en esas nieblas, Alb va de España a Japón (que es el descubrimiento vital y literario, la escritura como destino, el diario verosímil de la novela futura, las relaciones humanas, el choque de culturas, la reflexión sobre el lenguaje, el lost in translation trilingüe y de Ciudad-Jardín); y de España a México (que es la profesión,

el descreimiento, el mundo, el demonio y la carne; es casi un subgénero en sí mismo la materia de Guadalajara: «tienes el alma de provinciana, hueles a limpia rosa temprana, a verde jara fresca del río, son mil palomas tu caserío» —según versiones— de la que ya se han ocupado Gutiérrez Solís y tal vez Neuman). El personaje de Alb se le presenta al lector a través de una especie de positio super vita, virtutibus et fama sanctitatis de carácter laico y algo picaresco, documentos y testimonios para la canonización, aunque sabe, escéptico, que probablemente el único canon importante ahora mismo sea el de Ortega. A la manera lopesca, Alb, en acabando de imitar, murmura. Y lo hace mediante dermoabrasión por punta de diamante (los políticos, los gestores culturales, los escritores, los poetas —sobre todo los que tienen una relación amniótica con su ciudad—, la poesía —sobre todo «la poesía de mierda, la poesía deyectable, la poesía de las chorradas, el lirismo de botica»; tiene Pose, paradójicamente, bastantes momentos de algo que podríamos denominar, sin rubor, poesía de la buena—, los cantantes asturianos, la bilis habitual). Pocas veces de él mismo, aunque cuando lo hace no sale bien parado. El héroe Alb pide ser considerado en términos de decorum, como cuando el actor Hugh Laurie habla [•]

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RELATOS DEL PASADO, FICCIONES DEL PRESENTE con los procesos internos de motivaciones, juicios o toma de decisiones de los dos personajes centrales. Esto último se hace más evidente en la recreación de sus tres últimos días de vida (8, 9 y 10 de termidor), en la que se conjugan testimonios, documentos, visión panorámica e hipótesis introspectivas para ejecutar un fresco minucioso y agónico en su exhaustiva mirada estroboscópica.

y en la indagación del origen, las causas y el desarrollo del Terror. Entre estas memorias ficticias y el lector se interpone, en un desdoblamiento narrativo peculiar, un narrador innominado que recrea al personaje, los hechos que revive y la propia actividad memorialística. Se introduce así una brecha enunciativa que permite poner en espejo el propio proceso de escritura, su motivación y sentido, y ajustar alternativamente el foco sobre la materia y su reconstrucción textual. En cualquier caso, esta voz, que no rebasa nunca el punto de vista del personaje, se prodiga en exaltaciones y condenas, elogios y sarcasmos, y su constante intrusión valorativa (cuya adscripción al personaje o al autor es textualmente dudosa, aunque no dejen de remitir a este último) se convierte en un lastre que impide al lector ver y juzgar por sí mismo. La presencia de un testigo apócrifo inscribe el texto inexcusablemente en el territorio de la ficción, aunque su hibridación con el ensayo historiográfico lo aleja de los cauces habituales de la novela histórica. En su mayor parte, no hay propiamente una construcción escénica novelesca, sino que por mediación de ese testaferro autorial, gracias a su posición privilegiada en los márgenes de la acción histórica descrita o su posterior y obsesiva labor

de investigación testimonial y documental, se reconstruyen contexto, personajes y acontecimientos desde una visión retrospectiva, a veces de gran densidad analítica, deslindando lo que son hechos probados de conjeturas verosímiles, sobre todo en relación

La heterogeneidad discursiva de la novela (en la que la exposición historiográfica se combina con la efusión lírica o el descriptivismo más puntilloso con la meditación de sesgo metafísico) se ordena en una estructura compositiva «fugada» (en expresión del propio García Sánchez), con una presentación contrapuntística de la materia narrada, de modo que asuntos y personajes se interrelacionan y oponen, aparecen y reaparecen, en una espiral de recurrencias y

de Greg House diciendo: «Nunca he sentido que hiciéramos cosas que no fueran ciertas para el personaje». El autor Alberto Olmos conoce y controla los mecanismos de la ficción, los desdoblamientos del sujeto («Un hombre dividido son dos hombres», dice la hermosa Joan Fontaine a su amado en Ivanhoe), las deudas perdidas y halladas en el templo del papel impreso cobradas ahora a precio

de saldo. Sabe que de nada sirven los delirios si no son de franqueza. El personaje Alb escribe en Japón («Yo sé que un personaje tiene que decir algo que duela, y eso que duele me tiene que doler primero a mí, de modo que le cedo mi sangre, le doy la llave de mis entrañas y le dejo abrir el cajón más secreto de mi intimidad», consigna, aunque suena, por su tono de extremo patetismo, a provocación

y casi a chanza) y allí vive y se desvive; y desprecia en México al escritorfuncionario y a todo el club de las almendritas saladas (Alb se ha hecho trapiellista últimamente) y a todos los presentadores de actos culturales con zapatos de puntera. Alberto Olmos escribe ficción autobiográfica o autobiografía de ficción o autoficción, pero no se aplica el cuento: «Lo que no contamos nos convierte en lo

A pesar de su trascendencia, la presencia de la Revolución francesa en la narrativa española es prácticamente inexistente

SOBRE EL ESPAÑOL Alberto Tamayo

Pedro Álvarez de Miranda

José Martínez de Sousa

Elena Bajo Pérez

Historia de la escritura latina e hispánica Manual de estilo de la lengua española

José Martínez de Sousa

Los diccionarios del español moderno Los diccionarios. Introducción a la historia de la lexicografía del español

Diccionario de uso de las mayúsculas y minúsculas

Alberto Gómez Font

José Martínez de Sousa

Ortografía y ortotipografía del español actual

Donde dice… debiera decir La palabra y su escritura

José Martínez de Sousa

Diccionario de usos y dudas del español actual

José Martínez de Sousa

Manual básico de lexicografía

www.trea.es Ediciones Trea • C/ María González, la Pondala, 98, nave D • 33393 Somonte, Cenero, Gijón (Asturias) • Tel.: (34) 985 303 801 • trea@trea.es

variaciones. El resultado, no obstante, se antoja entorpecido y dilatado por repeticiones y amplificaciones innecesarias y, más grave quizá, desprovisto de armonía en esas transiciones tonales y discursivas. Por poner un ejemplo, el dramatismo pasional de la atroz víspera de la ejecución de Robespierre, enfatizado mediante la analogía con el martirio cristológico, termina diluyéndose al intercalar largas (y algo tediosas) digresiones sobre el derecho a la propiedad o el maximum salarial. Por otro lado, en esa apuesta por el exceso textual al que García Sánchez se abandona, esa «hemorragia» a la que hace referencia en cierta ocasión el narrador, no es difícil encontrarse con usos léxicos impropios entre la profusión de cultismos y arcaísmos que maneja: desde la confusión sistemática de infringir por infligir al empleo de anomia en lugar de apatía, exordio por exhortación, ínfulas con el significado de «conjeturas» o emérita a saber con qué sentido («en tan emérita disyuntiva»), por mencionar algunos casos llamativos. Son errores censurables, pero lo más fatigoso es la afectación retórica y el énfasis algo artificioso de una voz que a menudo se imposta en la grandilocuencia épica o la solemnidad lírico-metafísica. Ése es el verdadero crimen de lesa escritura. ¢

que somos» (Pierce Brosnan en una serie de televisión basada en una novela de Stephen King). Pose es, según el drae, «postura poco natural y afectación en la manera de hablar y comportarse». Es postureo, según dicen los jóvenes ahora. Es, por tanto, apariencia: cosa que parece y no es (las apariencias del platonismo, que es el tiro al plato de los matones). También aspecto exterior o parecer de alguien o algo. Y verosimilitud y probabilidad. Hasta ahí, todo claro. De Pose de Alberto Olmos podría decirse, tal vez, lo que Susan Sontag escribió en Bajo el signo de Saturno a la muerte de Roland Barthes (el teórico que se inventó la muerte del autor, qué osadía): «Su sentido de la intimidad se expresó de manera exhibicionista. Escribió acerca de sí mismo, a menudo empleó la tercera persona, como si se tratara a sí mismo como ficción». Es verdad. Pero también dijo: «… ninguna anécdota acerca del ego que no aparezca llevando una idea entre los dientes». Y eso, a veces, se olvida. Pero quién sabe. Tal vez este relato, como todos los relatos según Alb, «… es una versión de la realidad: escribir es interpretar. Hemos cambiado, hemos obviado, hemos hurtado información: todo en aras de un retrato particular de nuestro héroe». Así son las palabras; así las cosas. ¢

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INVENTAR CON VERGÜENZA

LOS OJOS BIEN ABIERTOS Dos rutas distintas hacia la obra de un escritor sin nostalgia Erri De Luca Los peces no cierran los ojos Traducción de Carlos Gumpert Seix Barral, 2012, 124 pp., 15 ¤ El crimen del soldado Traducción de Carlos Gumpert Seix Barral, 2013, 110 pp., 14,50 ¤ JAIME PRIEDE Nápoles, 1950. Erri De Luca nace en el lado más griego de la ciudad, el barrio caótico y follonero de Montedidio. Gritos de acera en acera, bolsas arrojadas desde las ventanas, tiendas metidas en cualquier rincón. Edificios que pueden albergar al mismo tiempo viviendas particulares y un teatro público. Calles hechas con piedra volcánica. Un falso centro: «No he conocido profundidad de campo ni de detalle. He entendido poco, mal, el tiempo y las acciones. Como huésped abochornado he retenido algunas señales de todo ello». Escribe su primer libro con más de treinta años y lo titula Aquí no, ahora no. En él, a partir de las fotografías que encuentra en un viejo álbum familiar, reconstruye su infancia en el Nápoles de posguerra: «Yo soy de aquel lugar pero no me siento hijo de él, sino extraído de él. Para mí, Nápoles no fue madre sino causa. Pero toda mi educación sentimental se desarrolló ahí, la formación de los sentimientos principales: la vergüenza y la cólera». Le pusieron de nombre Henry, como su tío, hijo de un napolitano y de una americana procedente de Alabama. Cuando en Roma decide italianizar su nombre y llamarse Erri, su rostro sigue impregnado de esa ventura que los cruces producen al menos durante una generación. Asoma el sustrato de su tía en la luminosidad de la mirada y en la rectitud de la espalda. Sigue teniendo cara de lord inglés, pero manos de albañil, unas manos grandes que parecen frotadas con estropajo. Durante dos décadas, entenderá el trabajo manual como tiempo de su cuerpo en venta. Vende su cuerpo durante unas horas y su cuerpo trabaja, pero la mente vaga por senderos bíblicos. Ingresa en Lotta Continua y toma partido a favor de una cólera de juventud que rebulle por las calles de Roma. Proclamas cortas y efectivas, imperativas y urgentes. Comparte con sus camaradas esa cólera que no cabe en los rediles de los partidos políticos y que se expande por las barricadas callejeras. Se siente ciudadano del mundo, elimina la palabra «patria» de su vocabulario y actúa contra todo poder constituido. Será ahí, en las calles de Roma, corriendo delante de la policía, cuando

sienta por primera vez la vergüenza de la huida como un sentimiento más imponente que el miedo de los demás: «Una buena cantidad de corajes brotan de la vergüenza y son más tenaces que los que provienen de la ira, que son impulsos rápidos en enfriarse. En cambio las vergüenzas son de grano duro y no se pasan». La vergüenza será a partir de entonces el acicate más eficaz de su carácter. Por las tardes, para vencer a la pereza y no tumbarse frente al televisor, empieza a estudiar por su cuenta textos de la literatura clásica hebrea y a empaparse de cine neorrealista, una mezcla extraña que se adhiere a su personalidad como un todo, impregnándole una estampa diferente como activista, como albañil y también como escritor. Se suceden los títulos que encuadernan pequeñas editoriales afines: Adelfa, arco iris, Tres caballos, Tú, mío. Cuando las cosas empiezan a ir mal en la construcción, entra a trabajar en la sección de montaje de una factoría de la Fiat. Definitivamente, parece un hombre hecho por partes: Nápoles y Alabama; activismo y evocación; Biblia y neorrealismo. Una tarde de agosto del 89 posa sentado en las escaleras de la Fontana di Trevi con los pies mirando uno a cada lado. Cabe mal en la foto con las piernas dobladas casi a la altura del mentón. Su rostro de lord inglés no encaja con la dentadura. Sus manos encallecidas no encajan con el azul limpio de los ojos. La ropa no le sienta nada bien a un cuerpo de extremidades tan largas. Parece un hombre cuya única forma de conocimiento sea la experiencia física. En ese cuerpo no parecen caber ideas abstractas. Como la mayoría de los escritores norteamericanos de su generación, ejerce diversos oficios antes de dedicarse plenamente a la literatura. Los escritores europeos suelen sentirse responsables de su tradición cultural y esta les vincula inevitablemente al mundo de las ideas. Les exige sentirse intelectuales aunque sea para romper con ella. Los norteamericanos, de formación bastante más accidentada, se marcan metas más inmediatas. Experimentan lo cotidiano más como un conjunto de sensaciones imprescindibles que como una suma de certezas demostrables. La literatura y la cultura

no son categorías absolutas. Como dice Richard Ford, no les interesa entender la vida en general, se conforman con entender la vida en particular. En la escritura de Erri De Luca, cada libro surge de un apremio muy ligado a la experiencia concreta. Los peces no cierran los ojos relata un verano vivido a los diez años en una isla cercana a Nápoles. El verano fronterizo entre la infancia y la primera ma-

con los pies fuertemente arraigados en el presente. Trata la materia de ese pasado como piezas recuperadas, limpiadas, restauradas y expuestas en un marco cerrado: «No conozco el sentimiento de la nostalgia, nunca lo he tenido. Creo que estoy mutilado del sentimiento de la nostalgia». Transforma su pasado en piezas autónomas que se empapan de la autenticidad de los personajes que respiran literalmente en ellas. Ocurre en Los peces no cierran los ojos con ese chico solitario, reflexivo, que se divierte ayudando a un pescador y rechaza los juegos propios de su edad. También la chica que le pedía que cerrase los ojos para besarle, de la que no recuerda su nombre y no está dispuesto a inventarlo: «Me da vergüenza inventar. Tal vez por falta de imaginación pero, sobre todo, porque me parece un abuso de confianza». Se siente parte de lo que Pasolini llamó la generación excedente, «adensada por el exceso de bodas de la posguerra». Como decíamos, la vergüenza le ayudará a sacarse de encima el miedo y la pereza. Consigue una gramática de hebreo antiguo y lo aprende

Los peces no cierran los ojos es una hermosa fábula acerca de la iniciación en el amor y en el sentido de la justicia, sin esconder las aristas de ambos ni sus contradicciones internas

durez. Una hermosa fábula acerca de la iniciación en el amor y en el sentido de la justicia, sin esconder las aristas de ambos ni sus contradicciones internas. Libros antes vividos que escritos: «Mi única forma de conocimiento es la experiencia física. No tengo ideas abstractas. Mi cabeza es la última que se entera de todo». Títulos como Montedidio, Lo contrario de uno o Los peces no cierran los ojos tienen un marcado carácter autobiográfico. Tienden a la concisión y se sustentan en una economía expresiva que tensiona poéticamente el lenguaje. Son historias vividas, olvidadas y después recordadas. Esa memoria recobrada no asume compromisos emocionales, se transforma en materia prima que Erri De Luca trabaja como un orfebre extrayendo piezas de escritura fragmentada. Se compone de flashes que iluminan un instante de su pasado

por su cuenta para dejar de ver la televisión tras la jornada laboral. Será entonces cuando empiece a escribir para sentir la compañía de su pasado. Desde entonces, comienza el día leyendo o traduciendo un pasaje de un texto antiguo de literatura sacra, clásica en yídish o mesianismo místico judío. Su escritura también se contagia y deriva sutilmente hacia el talmudismo y la influencia de la literatura hasídica: breves fragmentos elaborados con tal precisión que se sustentan en su propia enunciación e invitan a una relectura autónoma. Una escritura que se acerca a la prosodia de los textos sagrados con el peso de lo acabado, de lo cerrado. El propio autor comenta que su estilo se encuentra ligado al duelo, una fórmula que invoca al pasado sin apelar al recuerdo. Los peces no cierran los ojos invoca ese verano de transición por el que deambulamos en tierra de nadie. Los juguetes se amontonan en un rincón, pero todavía no se tiran. A uno le llama el afuera, pero sin una vaga noción de lo que es, o pudiera ser, un itinerario. En este caso, sin ni [•]

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FABULACIÓN, REALIDAD, RECUERDO [•] siquiera unos referentes paternos que rechazar, ya que su padre es una figura lejana que busca prosperidad en Estados Unidos. Su madre, asentada en la tierra, es una presencia confortable, pero la actitud mental del niño hacia ella tiene más de sentido homenaje que de brújula. La madre es escama y el niño, aleta. Primero es el cuerpo quien aprende, se hace palpable su corteza como costra del crecimiento, algo que hay que romper para poder crecer. En el proceso de esa didáctica emocional, la delación y la venganza serán inaceptables, lo cual va devanando una idea del futuro compromiso político. El crimen del soldado, último libro escrito por Erri De Luca hasta el momento, se aleja de esa trayectoria recurrente hacia el propio pasado y ensaya un desplazamiento hacia otras voces, en este caso la de un padre y su hija. Erri De Luca parece forzar una fórmula tópica para hacerse presente, pero el desenlace final lo justifica y redime. El crimen del soldado narra brevemente la historia fuera de la Historia de un criminal de guerra nazi que ejerce de cartero y se sacude compulsivamente la

El crimen del soldado, último libro escrito por Erri De Luca hasta el momento, se aleja de esa trayectoria recurrente hacia el propio pasado y ensaya un desplazamiento hacia otras voces, en este caso la de un padre y su hija caspa. Su único arrepentimiento es haber sido derrotado, porque no asume otro posible crimen de un soldado que su derrota. Vive obsesionado con sus perseguidores y la presencia del autor que lee y traduce del yídish, que cuenta historias sobre el gueto de Varsovia, que escala montañas, resulta accidental, fruto del azar, pero testigo al fin y al cabo, y quizá por ello desencadenante del efecto final. «No es sobre los héroes, sino sobre los testigos donde se funda el honor de un pueblo», dice sobre los habitantes del gueto de Varsovia. «Fue uno de los lugares del 1900 en los que lo irreparable fue inmenso. Ninguna justicia sucesiva, ninguna derrota de los responsables podía compararse al tormento consumado. Existe un límite en el crimen más allá del cual la justicia vale menos que el papel higiénico.» A los diez años, en una isla cercana a Nápoles, intuyó, a menor escala, una cartografía semejante de la justicia. ¢

NÉLIDA PIÑÓN en la república de la memoria BERTA PIÑÁN En la comida previa al acto de entrega de los Premios Príncipe de Asturias, a los postres, cuando el ambiente se relaja en las salas y todo el mundo circula de un lado a otro, busco entre el gentío a Nélida Piñón. He formado parte del jurado que le otorgó ese año el premio de las letras y aún no he tenido tiempo de saludarla, ni tan siquiera de verla. Es octubre de 2005 y, afuera, el otoño amenaza con descargar su furia fugitiva sobre las calles de la ciudad, con romper la tregua que alguien ha firmado con la climatología asturiana para dar cobijo a la ceremonia. Adentro, las voces van languideciendo en los últimos corrillos. Sé por experiencia que los premiados se retiran pronto para descansar antes del acto y, cuando ya he perdido casi la esperanza de encontrar a Nélida (si no la saludo ahora será casi imposible hacerlo más tarde), me llama la atención un grupo que conversa animadamente, como ajeno a cualquier otra circunstancia que no sea la de dar realidad al momento hasta agotarlo, hasta sustraerlo de cualquier otro fin o principio. Entre ellas y ellos, Nélida Piñón habla, ríe, escucha, gesticula y vuelve a reír con el desenfado y la elegancia de esas personas que han comprendido el placer profundo de la sonrisa. Me acerco al corrillo y a la primera oportunidad me presento: —Nélida —le digo—, formo parte del jurado de las Letras. Solo quiero felicitarte personalmente. En realidad, me había acercado hasta allí para decirle que la admiraba, que había devorado cada página de su obra, que de su mano había cruzado el Atlántico y me había adentrado en la voluptuosidad de la selva; quería darle las gracias por haberme devuelto a Sherezade en las Voces del desierto (2004), por el compromiso de su mirada sobre el mundo, por esa lucidez suya que a veces duele y siempre quema. Pero ella se adelantó a mis palabras: —¿Tú también escribes? —me preguntó. Y en ese «también» comprendí la humildad y la grandeza que he visto en otras mujeres y hombres de talento: el saberse parte de un tapiz entrelazado a lo largo de los siglos y que ha de continuar de manera ininterrumpida en el espacio y el tiempo. Porque la literatura de esta gran escritora brasileña está tejida con la filigrana

La literatura de esta gran escritora brasileña está tejida con la filigrana de la imaginación desbordante y con la puntada robusta de la realidad, con la oscuridad del misterio y con la absoluta verdad de la palabra • Nélida Piñón

Nélida Piñón con Berta Piñán Ciclo Palabra Centro Cultural Niemeyer 9 de mayo de la imaginación desbordante y con la puntada robusta de la realidad, con la oscuridad del misterio y con la absoluta verdad de la palabra. Del mismo modo que en sus Voces del desierto los personajes literarios retoman la historia allí donde el cuento clásico de Las mil y una noches había dejado caminos sin cerrar, en Aprendiz de Homero (2008) la historia de la literatura fluye sin complejos a través de los ojos alucinados de don Quijote o del pequeño detalle rescatado de un diálogo que desafía el paso de los siglos. Todo es memoria en la obra de Nélida Piñón, memoria y vida contra el olvido. Por eso, en su imprescindible libro de memorias Corazón andariego (2009), la autora se reconoce «bendecida por los recuerdos», aquellos que entrelazan mito y realidad, fábula y literatura. «Nada debía ser olvidado en el futuro», dice uno de sus personajes en La república de los sueños (1984) y a ese afán, a ese trabajo incesante contra el olvido, contra la garra del tiempo que arrebata y aniquila,

contra el cristal frágil de la memoria, está dedicada la obra que ha dado más fama y reconocimiento a su autora. Ella misma reconoce haber estado durante decenios preparándose para escribir la novela, para acumular memoria y pasión, experiencia y emoción suficientes. Como quien afila pacientemente sus herramientas, la autora ha esperado muchos años para levantar este sueño colectivo que indaga en la construcción mítica de su país y de su propia historia. Brasil es aquí un ser vivo que respira, que siente y se emociona, un ser multiforme y generoso que transpira por los mismos poros de la memoria. Del mismo modo que Sherezade o Dulcinea, la niña que recuerda su nacimiento en una casa blanca de Brasil o su primer viaje a la Galicia de sus antepasados es también un personaje creado desde la memoria que vaga entre los mundos múltiples de lo real y lo fantástico. Y porque «En todo tiempo existió una tierra para soñar y perseguir», como dice el protagonista Madruga en La república de los sueños, la autora logra en todo momento un paralelismo entre dos mundos, Galicia y Brasil, que los personajes viven y heredan como una suerte de escisión, de desgarro interno que los acompaña, que los enriquece, pero también que casi logra destruirlos. Creo que sobre esa grieta abierta entre mundos, lenguas y culturas se edifica gran parte de la obra de Nélida Piñón y de ahí su absoluta modernidad. Es la ruptura real y simbólica en ese océano que impregna la vida de dos territorios unidos, sin embargo, por una misma pasión: el deseo de perpetuar la fábula, la leyenda de los orígenes. ¢

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ALBA SANZ / CARMEN CAMACHO

RAZÓN DEL POBLADO (*) Dos formas de devanar el «punto de partida» mediante la poesía Alba González Sanz Parentesco Suburbia Ediciones, 2012, 46 pp., 9,99 ¤ Carmen Camacho Campo de fuerza Delirio, 2012, 119 pp., 8 ¤ LAURA CASIELLES Este telón al abrirse trae una historia que ya has visto. Sí: apuesto a que la has visto. Piensa en tu hermana, hija, amiga, amante. Piensa en ti, si puedes. Piensa en ellas o en mí. Ya nos conoces: esta es la historia tan extraña y común de la que vino un día del pueblo / solo para plantar / espinas de cactus / a la puerta de los ojos. Te la sabes: pero quizá nunca la has visto desde aquí.

Escena 1: interior, noche Ahí la tenemos: «la niña que odia el deporte porque en él no se puede perder / […] la adolescente acomplejada por no ser bonita / […] la mujer —joven, oscura— que aún fuma a escondidas». Acaba de llegar a la ciudad, está ordenando su nuevo cuarto. El corazón se le encoge con algo sin nombre, engendro del miedo y la alegría. Hace apenas un rato que se decía: «Pronto partiré / pero ya me veo ante la puerta de mi casa, / al regreso. // Siento a la extranjera que me invade / buscar sin éxito las llaves, / cegar la cerradura». No sabemos mucho de ella. Tal vez empieza la universidad, tal vez acaba de divorciarse o alguien a quien amaba ha muerto. El caso es que esta es una casa nueva y tiene algunas cosas para montarla. Se afana con plumeros y lejía, trata de subirse la moral poniendo alguna canción a todo volumen. Pasé el día entre la nada y la nada. / Ordenándola. «Guardo todo porque todo me señala.» Las cosas que va sacando de sus cajas tienen grietas, polvo y huellas dactilares. «La elección fue colocar / la figurita que papá me compró / […] / en el estante que sirve de cabecero / […] iniciar un camino / con su bendición.»

Escena 2: flashback

En las presentaciones de Campo de fuerza, Carmen Camacho (Alcaudete, Jaén, 1976) cuenta que uno de los (*) Para facilitar la lectura, no se señala la autoría de cada cita en el texto. Para poder distinguirlas, hemos optado por transcribir los extractos de Campo de fuerza de Carmen Camacho en letra cursiva y los de Parentesco de Alba González Sanz, entre comillas.

ejes de este libro de poemas —quinto en su trayectoria— es la reflexión sobre la ley del poblado. Y luego explica: ley del poblado es el modelo en que se nos ha socializado, lo que nos ha llevado a ser quienes somos. Los vericuetos de la familia y del barrio, lo que nos ha ido tatuando el amor, los compartidos senderos del capital y el progreso, lo que sea que le haya tallado los adentros a cada quien. El caso es que se trata de aquello por virtud de lo cual las de este pueblo no podemos ser sino así. / Idéntica a la vecina / cada mañana me entallo la armadura, y por lo que sabemos que aquellas que deshilan la norma solo pueden ser muchachas forasteras / muy raras / y no sé cómo se atreven. Alba González Sanz (Oviedo, 1986), por su parte, suele explicar que Parentesco —su segundo poemario publicado— perpetra una suerte de pornografía sentimental: la que indaga en lo autobiográfico y en las sagas familiares para revisar el camino andado con una lupa de aumento y desentrañar, al menos, algunas explicaciones. En lo andado ocurrió por ejemplo que vinieron con escobas a expulsarme / del estado de infancia. / Tenían órdenes estrictas / de sacarme a bofetadas / de lo hondo de mí misma. Eso fue lo que ocurrió: «Aprendí a contar el infinito / solo hasta el monte». Las trayectorias de estas dos autoras son muy diversas, como lo son sus orígenes y sus lenguajes, sus imaginarios y la música que resuena en sus versos. Pero confluyen aquí: donde el viajero entiende que no se puede hablar del camino sin conocer el punto de partida. Ambos libros podrían subtitularse: Crítica de la razón del poblado.

Escena 3: exterior, día Ella corre, siempre corre. Corre de obligación a obligación, de amor a amor, de amor a obligación. De niña le enseñaron, ya sabéis, que podría hacerlo todo: el problema es que entendió que debía hacerlo todo. Ser a la vez adorable y tiburona, cuerpo y mente, a la vez reina del exceso y de la modestia, independiente al tiempo que dispensadora de felicidad. Ella se tomó al pie de la letra ese orden, esa orden: mi estricta orden / de seguir en pie / que siempre acato.

Como acata también la orden de la sonrisa: «En lugar del grito / os brindé / la alegría». Siempre es igual / con dolerme tengo / de alegría me araño / la cara. Así, hoy mendiga por la cima / de sus propios ochomiles. Y lo peor es que el coro de este teatro-mundo sigue afirmando que así debe ser: «Han gritado algo. Loan / desde el andamio a esta / reina empujada / lejos / de su exilio».

Escena 4: diagnóstico Pero mira, aquí está el giro de guión. Algo ha pasado. Esta mañana, «la carne se despertó con la llamada del afilador. / El cuerpo / comenzó a temblar, a sudar, / hasta sacar de sí las imágenes / de su mundo, los contornos / familiares». Ahora el electrocardiograma señala taquicardias y arritmias; el orden de la vieja vida ya no sirve. Tal vez ella se ha enfrentado al poder, o puede que haya presenciado asombrada una insólita magia. Seguramente algo tenga que ver su desnorte con la palabra libre y el libre amor, grietas primordiales que

La poética de Carmen se parece a un pájaro que se posa un segundo en el vano y todo lo llena de viento. La poética de Alba se parece a un oso que mira desde lo antiguo y nos ofrece el perdón como quien tiende un mundo subvierten la ley del poblado. Tal vez se le ha aparecido la poesía, ese extraño lugar donde lo real cabalga sobre lo no dicho. Del ojo dentro vi / nacer un yinn tragué / tierra silencio / […] supe / que aquello era el principio / […] que impide volver / a ser la misma de antes. Pero la ley del poblado condenaba sobre todo el desvío de lo previsto. Al principio sí que sabía: ¿la recordáis en el parvulario? Ella tenía un novio y una novia, y ella, de mayor —decía— iba a ser astronauta. Ellas eran amigas para siempre. Ella era capaz de llevar vivas todas las flores como regalo. Luego el tiempo «escribió mal sobre la hoja y yo perdí / el control sobre mi mundo».

Así que sabe del control: sabe del código de miradas y gestos que estrechan los caminos. Pero no sabía, hasta ahora no sabía, que si «la plaza es la norma / […] cuando falta, fortifica un bastión / en cada cuerpo». Ahora tiene que asumir que lleva el poblado dentro: No sé por qué / cada poco pido / que me devoren // comienzo a pensar / que me gusta. Y es que, ¿«cómo explicar en lista cuarenta / que vengué a Ariadna en un perdedor / y no en el héroe»? Esta va a ser una historia de desgarros, ansiedad e insomnio, y eso no lo cuentan en el poblado. En el poblado dicen que todo estará bien, en el poblado ofrecen fórmulas lingüísticas y medicinas mágicas, ofrecen medallas. Pero a ella, ahora, le cuesta respirar. Algunas mañanas, al pájaro de las alas amputadas le duele el vuelo.

Escena 5: exterior interior, día noche Volver atrás no es posible: «No se puede regresar / a un sitio que mientras tanto / ha permanecido inmóvil». Seguir andando no es sencillo: Nunca he llegado demasiado lejos cuando he huido / […] Más que un temor difuso a la oscuridad del monte / me regresa / el pavor tangible que le tengo al amo. En el fondo, ya lo sabe: Perderme voy a perderme / —lo sé yo y lo sabes tú— / que soy de esas mariposas / que se abrasan a la luz. Espectador: ¿a que merece que se lo pongan un poco más fácil?

Escena 6: folios, folios, folios

Se suele escribir desde la certeza. El poblado dice: no te expongas; el poblado dice: afirma. Abordar la pregunta, ahondar en sus abismos, es más difícil que pontificar: el poblado dice que escribir como mujeres requiere reforzar la dicotomía, abrir la guerra, inventar un estereotipo nuevo. Frente al negro, decir blanco. Mujer-firmeza, mujer-teoría. Pero eso, eso forma parte del dolor, y ella lo sabe. En su escritura ella quiere sin embargo «atajar con [su] espada el recuerdo, / poner voz a la voz de la tierra, / geografía a la nada»; ella quiere el canto, quiero decir, el vuelo. Para hacerlo, los caminos son tantos… Aquí dos: Alba González Sanz revisita las genealogías y los espacios, propone desde una voz mesurada y reflexiva «estructuras imaginadas del parentesco» que resulten un poco más habitables que el registro civil, entona oraciones por héroes muertos, invoca a las musas de la sororidad. Carmen Camacho se abre las entrañas y destroza [•]

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EL RUIDO DEL MUNDO [•] los jardines, invita al juego de la broma y de la copla, desnuda al rey, se ríe de la oración y luego se arrodilla. Alba se acoge al mito y fija en personaje a quien pobló su vida. Carmen metaforiza la física para interpretar sus propios pulsos. La poética de Carmen se parece a un pájaro que se posa un segundo en el vano y todo lo llena de viento. La poética de Alba se parece a un oso que mira desde lo antiguo y nos ofrece el perdón como quien tiende un mundo. Ambas escriben diarios, cartas, sagas; escriben antimanuales que legar a las hermanas pequeñas. Porque «¿qué sucederá si no puedo / blandir ante mí la palabra?». Pues lo que ya sabemos: que será otro quien lo cuente, a su manera.

Coda

«Abro la ventana. // Que la lluvia / arrastre en su fluir / mi biografía.» Sale de pronto un sol de piedra verde. / Ya te daré más detalles. ¢

EN TIEMPOS DE ZOZOBRA Una poesía en la ciudad del hoy y la memoria, del yo y el nosotros Manuel Rico Fugitiva ciudad Hiperión, 2012, 96 pp., 10,00 ¤ JOSÉ LUIS PIQUERO La ciudad del título de este nuevo poemario de Manuel Rico (Madrid, 1952) no es una sino varias (Barcelona, Madrid, Roma, Viena, Varsovia...), o quizá una ciudad múltiple e imaginaria, creada mediante la superposición de todas ellas. Es también, quizá por eso, la ciudad de la memoria —una ciudad a un tiempo real y simbólica—, en donde transcurren los noviazgos de juventud, las primeras impresiones, la preparación para la orfandad. Y es, fi-

nalmente, la ciudad actual del amor consolidado, del compromiso cívico, de las lecturas, de las hipotecas, de la definitiva partida de los amigos. En este escenario urbano, que abarca los barrios, los polígonos industriales, los trenes y los hipermercados, se proyecta una experiencia que es tanto personal como colectiva, a la vez pretérita y presente: las manifestaciones contra la guerra de Irak traen el recuerdo de Vietnam; los McDonald’s son la prolongación de los «bares del miedo» de antaño, que olían a humo y a coñac Veterano; los seres perdidos que hoy viajan en autobús antes lo hacían en tranvía; los novios se olvidan la bufanda en el

cine, y no se sabe si fue entonces o es ahora. Esa experiencia también es la de la literatura y el arte. Recorren estas páginas los nombres de Eliot, Munch, Pavese, Machado, Rimbaud, Sharon Olds..., sin que el resultado sea un alarde culturalista; antes bien, la natural apropiación de una herencia de cultura que se funde más adelante con el legado amical en varios homenajes a escritores cercanos (Vázquez Montalbán, Dulce Chacón, Diego Jesús Jiménez, Juan Gelman) y que desemboca en la nostalgia de hitos no vividos personalmente (los encuentros de Formentor, en 1959) pero asimilados también como propios en virtud de los derechos del lector, del hombre de literatura. Este aire de gran puzle de la memoria sentimental, geográfica, social y libresca constituye el gran encanto y la fuerza esencial del libro, que yuxtapone épocas, usos y personajes y encuentra que la zozobra y las inquietudes y la plenitud son siempre las mismas para todos los seres humanos. Sabedor de ello, «el muchacho ya viejo que amó las periferias / urbanas y mortales, intentando atrapar / la sombra de un poema» tiene para todos una mirada tolerante, una palabra compasiva, sin que en ningún momento los poemas abandonen su fondo intimista y casi confidencial. No son estos poemas sociales: son poemas humanistas.

Un aire de gran puzle de la memoria sentimental, geográfica, social y libresca constituye el gran encanto y la fuerza esencial del libro, que yuxtapone épocas, usos y personajes y encuentra que la zozobra y las inquietudes y la plenitud son siempre las mismas para todos los seres humanos

Manuel Beltrán › Paisaje, 2013, acrílico sobre tabla, 122 µ 110 cm • Dasto (Oviedo), 18 abril -17 mayo

En la suma del autorretrato confesional, la crónica colectiva y el ejercicio memorialístico, lo reflexivo se impone en Fugitiva ciudad a lo elegíaco, pues el pasado es un punto de partida y no solo la patria de la melancolía y la nostalgia («Decir que hemos amado en el origen [...] es decir que amaremos en el tránsito / del siglo xxi»). José Manuel Caballero Bonald ha resaltado en la obra de Rico su «manifiesta proximidad con la historia vivida o que estamos viviendo». Hablamos, por tanto, del presente inmediato, y los poemas de Fugitiva ciudad se esfuerzan en esclarecerlo mirando lúcidamente hacia atrás para seguir mirando hacia adelante. Una poesía atenta a las vibraciones interiores y sensible al ruido del mundo, y que consigue ser emocionante sin incurrir en énfasis innecesarios. ¢

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VOCES EN EL EXILIO

ENFERMO DE PALABRA Y NO DE VIDA

Palabras para acompañar la llegada del crepúsculo Leopoldo María Panero Poesía completa (2000-2010) Edición de Túa Blesa Visor, 2012, 622 pp., 20,00 ¤ ALFREDO SALDAÑA Desde el margen y la heterodoxia permanentes, Leopoldo María Panero ha conseguido convocar a un considerable grupo de lectores que ha encontrado en su escritura un llamamiento constante a la insubordinación (est) ética y —devorado por el personaje singular que lo acompaña, ampliamente retratado en películas como El desencanto, de J. Chávarri (1976), y Después de tantos años, de R. Franco (1994), o en el muy bien documentado relato biográfico de B. J. Fernández, El contorno del abismo. Vida y leyenda de Leopoldo María Panero (1999)— ha logrado que las tiradas de sus libros superen con creces la media de las ediciones poéticas que ven la luz por estas latitudes. En poesía, a veces ocurre que los lectores responden

con su atención cuando se dan condiciones de singularidad, y en este caso así ha sucedido. Por lo demás, habría que recordar que una editorial ocupada desde hace décadas en la construcción de la historia de la literatura española y sus procesos de canonización, Cátedra, ya prestó interés por este poeta al encargar a J. Talens la edición de la antología Agujero llamado Nevermore. (Selección poética 1968-1992); corría 1992 y con ese volumen la colección Letras Hispánicas abría sus puertas a la generación novísima (de hecho, Panero fue el primer poeta nacido tras la guerra civil en reunir en dicha colección una muestra significativa de su obra publicada hasta ese momento). Y ahora, en Visor —que desde 1979, año en que aparece Narciso en

YORGOS SEFERIS «Otra vida, / más allá de las estatuas» Yorgos Seferis Mythistórima Traducción, prólogo y notas de Selma Ancira y Francisca Segovia Galaxia Gutenberg, 2012 640 pp., 27,50 ¤ ANDRÉS CATALÁN Nada más distinto a Grecia que las calles heladas del Londres o París donde pasó gran parte de su vida Seferis y desde donde intentó con tanto denuedo evocar la calidez de su país. La recuperación de su tierra y su pasado (el suyo personal pero también el mítico) era sin embargo una cuestión problemática: los viejos nombres y las viejas historias significaban ya poco para los griegos, huérfanos de su tradición. Será, pues, una doble operación elegiaca la que pongan en funcionamiento los serenos y austeros versos de Seferis. Porque el poeta griego más griego de todos, también el más europeo, fue en realidad un juguete del azar, un Ulises víctima del capricho de las agitaciones políticas y bélicas de la primera mitad del siglo xx. Nacido griego en Esmirna, la ciudad cambiará de manos pocos

años después con la ocupación turca, el incendio de la ciudad y la exterminación y expulsión de su población griega. Su tierra natal ya nunca volverá a ser griega: el desterrado no tendrá dónde volver. Aunque Seferis solo tiene veintidós años y unos años antes, además, su familia se ha trasladado a Atenas, el hecho, sin embargo, «la catástrofe», como se refieren a ella sus compatriotas, marcará profundamente a toda una generación y también a este hijo de un abogado y profesor universitario. En 1918 se marchará a París a estudiar derecho y entrará en contacto con la poesía francesa del momento. Pero será sin embargo su estancia en Londres la que le proporcione su mayor descubrimiento: la poesía de T. S. Eliot, que acababa en aquel momento de publicar The Waste Land. El influjo del norteamericano nacionalizado inglés (otro trasterrado) será clave

el acorde último de las flautas, uno de sus mejores libros, ha prestado una atención regular a este poeta— ve la luz Poesía completa (2000-2010) (2012), volumen que incluye veinticuatro títulos y es continuación de Poesía completa. 1970-2000 (2001), editados los dos al cuidado del mejor conocedor de esta escritura, Túa Blesa, quien ha acompañado asimismo la edición de los Cuentos completos (2007) y las Traducciones / Perversiones (2011), diferentes registros de una escritura que ha de leerse como un todo que avanza con frecuencia por realimentación. A estas alturas, muy probablemente resulta innecesario señalar el hecho de que nos encontramos ante un alquimista de la palabra que ha convertido el lenguaje —y con él ciertas metáforas asociadas a la destrucción y la muerte— en un motivo recurrente, casi obsesivo, a lo largo de una trayectoria iniciada en 1968 con la plaquette Por el camino de Swann y que hoy continúa abierta (con más de sesenta libros en su haber, la inmensa mayoría de poesía, a los que hay que añadir algunos otros de narrativa, ensayo y

unas traducciones). Aquel acontecimiento editorial de 1992, primero, y después los análisis de algunos lectores —entre ellos, el fundamental trabajo de Túa Blesa Leopoldo María Panero, el último poeta (1995)— han contribuido sin duda ninguna a la iluminación de un poeta etiquetado con frecuencia como marginal, maldito y heterodoxo, cuando la realidad parece indicar otra cosa y los editores —conscientes de que se trata de un escritor con un considerable tirón comercial— no cejan en el intento de conseguir un nuevo inédito suyo (y nuestro poeta, desde hace ya algunos años, todo hay que decirlo, no resulta muy difícil de convencer). Y esa predisposición favorable hacia la publicación requería, como se indica en la nota a la edición, un editor volcado en una labor de recuperación y limpieza de una escritura que, en sus manuscritos y mecanoescritos originales, presentaba considerables dificultades (errores en la mecanografía y en la transcripción de citas ajenas, tomadas de memoria del español y de otras lenguas, tachaduras, evidentes faltas de ortografía, etcétera); en esas circunstancias, y al calor de la consigna dictada por la autoridad, «limpia, fija y da esplendor», parecía obligado ese trabajo de higienización que permitiera la lectura de los textos [•]

en la actitud que tome frente a una tradición que le resulta opresiva: con Eliot entenderá que la tradición no se hereda, se conquista desde el ahora. En 1935 aparece Mythistórima (que da nombre al volumen de su poesía reunida que nos atañe), un libro que conjugará su intención de crear

una poesía cercana a los mitos griegos con un distanciamiento objetivo de los mismos. Será así una meditación sobre un presente en ruinas donde los argonautas y los ulises del momento difícilmente hallarán otra cosa que naufragios o viajes sin fin: «Pero los viajes no acababan. / Sus almas se fundieron a remos y toletes / al rostro grave de la proa». Lo propio —las raíces, la tradición— es un jardín cerrado para el poeta y sus contemporáneos. Y eso cuando se logra llegar al mar, pues, trasplantado a una tierra a la que no bañan sus aguas natales, el poeta solo puede imaginarlo, una presencia sospechada más allá del río: «El alba nos sorprende junto a la exhausta lámpara / trazando con esfuerzo, torpemente, sobre un papel / barcos, sirenas o conchas de mar; / al caer la tarde descendemos hacia el río / pues nos señala el camino del mar». En busca de una forma de contar el pasado desde el ahora el poeta descubrirá que tan solo unos «bajorrelieves de un arte muy humilde» pueden ser rescatados, «unas estatuas rotas». El poeta hallará consuelo sin embargo en la primavera mediterránea y en la serenidad de [•]

Yorgos Seferis

Mythistórima, que da nombre al volumen de su poesía reunida, es un libro que conjugará su intención de crear una poesía cercana a los mitos griegos con un distanciamiento objetivo de los mismos

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DOS CONFINES POÉTICOS [enfermo de palabra... •] de la manera más clara posible, y ello sin excederse en el ámbito de las estrictas competencias editoriales y sin traicionar la voluntad del poeta. Aunque con diferente intensidad y con desigual acierto crítico a lo largo de su obra, Panero, en ocasiones verborrágico (hay imágenes que se repiten hasta la saciedad, como metáforas obsesivas de una vida que se ha retirado para dejar paso a la literatura), ha intentado construir un lenguaje en las fronteras de la literatura, traspasando con frecuencia sus contornos, como si la institución literaria dibujara un paisaje demasiado angosto, sus límites le resultaran insoportables y tuviera la necesidad de experimentar constantes intentos de huida; y ahí quizás radique alguna de las razones por la que esta poesía no ha sido institucionalmente reconocida ni distinguida con ningún premio de alcance nacional en una sociedad como la española, en la que los galardones literarios son moneda común, tratándose, sin embargo, de una poesía que es una y otra vez contestada con la respuesta de la lectura, el mejor, sin duda, de los premios posibles. A lo largo de libros como Teoría del miedo (2001), Los señores del alma (poemas del manicomio del Dr. Rafael Inglot) (2002), Erección

del labio sobre la página (2004), Sombra (2008) o, entre otros, Reflexión (2010), Panero ha ido (des) articulando un lenguaje entendido a la manera de un virus capaz de hacer saltar por los aires su propio sistema inmunológico, dentro pero también al margen de ese mismo lenguaje, en

[yorgos seferis •] quienes no pueden huir del mar que los acunó. El último verso del libro resume la esperanza: «nosotros los que no tuvimos nada les enseñaremos el sosiego». Sus libros posteriores continuarán la idea del naufragio, el de su civilización y el de Europa en su totalidad, que empieza a asomarse al abismo por segunda vez en el mismo siglo. El poeta, desnudo en una costa

Sus libros posteriores continuarán la idea del naufragio, el de su civilización y el de Europa en su totalidad, que empieza a asomarse al abismo por segunda vez en el mismo siglo

Leopoldo María Panero

un territorio donde la normalidad, la verdad y la belleza presentan rostros anómalos, asimétricos, extraños, diferentes de los habituales. Y si a eso le sumamos las no escasas y a veces deliberadas faltas de ortografía, la frecuente utilización de un léxico considerado habitualmente como apoético

(cuando no vulgar o, directamente, soez) y la constante recreación de ámbitos temáticos ignorados por actitudes artísticas conservadoras, nos encontraremos con un poeta que representa un ejemplo paradigmático de esa disonancia que Hugo Friedrich interpretara como una marca central de la poesía moderna. Durante todos estos años, Panero ha apuntalado un lenguaje poético sobre la lectura, la intertextualidad y la confluencia de diferentes voces y regis-

Panero ha intentado construir un lenguaje en las fronteras de la literatura, traspasando con frecuencia sus contornos, como si la institución literaria dibujara un paisaje demasiado angosto, sus límites le resultaran insoportables y tuviera la necesidad de experimentar constantes intentos de huida tros que han acabado configurando un mantra de fácil reconocimiento e identificación, un lenguaje concebido a la manera de un laberinto cuyos senderos parece condenado a recorrer

imaginaria, contemplará cómo se hunden las islas, la tierra disgregada, y aceptará su propio hundimiento: los hombres ya no pueden elegir, dirá, la muerte que querrían para sí. Su poesía irá tomando cada vez tintes más comprometidos según Europa va acercándose al desastre. Publicará la primera parte de sus Bitácoras en 1940. La guerra, su fantasma, irá poblando con sus imágenes los poemas:

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una y otra vez, o de un barreno —la metáfora es de J. Marco— utilizado para perforar la realidad y acercarse así lo más posible a su centro, ese núcleo oscuro e inquietante que revela una palabra poética orientada hacia la pensée du dehors foucaultiana, un pensamiento en el que el sujeto que habla ya ha sido desplazado por su propio discurso y donde la literatura se entiende como el espejo que nos devuelve una realidad insoportable. He ahí, quizás, uno de los objetivos prioritarios a los que responde este lenguaje, me temo que no alcanzado puesto que el panorama poético contemporáneo responde más a las leyes de la mercadotecnia que a las de la estética, continúa prestando más atención a los nombres de los poetas que a las propuestas de escritura, más a los fuegos de artificio y las anécdotas protagonizadas por los personajes —las máscaras— en el siniestro circo mediático de las relaciones sociales que a los propios textos literarios, más a las listas de éxitos y los cánones que intentan construir unos suplementos literarios cada día más plegados al servicio de determinados intereses comerciales que a las vías a menudo subterráneas por las que transcurre con frecuencia la poesía, al menos cierta poesía, como es el caso de ésta que aquí nos ocupa. ¢

«El cielo estaba nublado. Nadie alcanzaba a decidirse; / soplaba un aire suave: “No el gregal, el siroco”, dijo alguno». Será el viento de la guerra el que transforme su verso en un discurso más directo y el que le lleve a trasladarse, junto con el desterrado Gobierno helénico, a Creta y posteriormente a Egipto, cuando esta también sea ocupada por Hitler. En Alejandría afianzará su amistad con Lawrence Durrell, que escribirá su Letter to Seferis the Greek. Los poemas de esta época están llenos de indignación pero también de una cierta esperanza. Acabada la guerra volverá a Grecia, donde ocupará un cargo en el Gobierno. En 1947 recibirá el premio Palamás. Se sucederán los galardones, los destinos diplomáticos. Su poesía se llenará de referencias culturales, sin perder el compromiso, pero impregnándose con el cansancio de una generación ya harta de haber contemplado cómo «tanto dolor y tanta vida / se fueron al abismo / por una túnica vacante, por una Helena». Finalmente, el premio Nobel lo consagrará en 1963. Cincuenta años después, con Europa y especialmente Grecia hundidas en una crisis absoluta, volver a las palabras de Seferis debería ser una obligación: ojalá sea verdad, como él pedía, que los mortales no caigan «otra vez / en la vieja trampa de los dioses». ¢

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UN DEBATE POLÍTICO ABIERTO

El regalo envenenado

ANTONIO MÉNDEZ RUBIO • «La libertad, cuando no hay

oportunidades, es un regalo envenenado.» Con esta frase, ha resumido Noam Chomsky cómo el celebrado espacio de la libertad, por su misma concepción en las sociedades modernas, se convierte en un pantano nocturno, asfixiante, si ese espacio no es asumido de forma libre. A la hora de pensar este conflicto, en la filosofía política sigue siendo imprescindible la lectura de este hábil y denso ensayo titulado De la libertad y publicado por John Stuart Mill en 1859. Desde la «Introducción» queda patente que el horizonte del libro no puede ser más abierto y más ambicioso: trazar un mapa que oriente en la comprensión de los límites del poder, que eduque socialmente en la resistencia contra «la tiranía de la mayoría» y que, de este modo, ayude a que la libertad civil sea reconocida como «la cuestión vital del futuro». Los tiempos que hoy corren, a principios ya del siglo xxi, confirman que se trata de una cuestión crítica, tan crucial como irresuelta. De la libertad se apoya en una convicción firme y central: la soberanía del individuo es el principio rector de la vida colectiva y del progreso humano. La defensa del individuo justifica incluso el despotismo, y desde luego está en la base de cualquier pensamiento liberal que confíe en la necesidad de un Gobierno representativo y democrático. La libertad de conciencia es la única garantía viable para el despliegue histórico de una humanidad civilizada y moderna, dado que «la especie humana obtendrá más beneficio dejando que cada uno viva como le parezca que forzándole a vivir como les parece a los demás». Así, los argumentos de Mill convergen con el contexto convulso que representa en Europa la llegada de la revolución industrial, el apogeo del colonialismo y la sociedad de masas. En ese contexto, del que procede aún la lógica sistémica de nuestro mundo contemporáneo, la dialéctica entre libertad y autoridad es vista como la clave de acceso a la evolución del debate político y a la formación de una moderna opinión pública. Sobre la premisa de que «la verdad de una opinión es parte de su utilidad», la cuestión de la libertad se afronta tanto en su vertiente filosófica y moral como —en la recta final del libro— en tanto herramienta útil

de Max Stirner) y que, en la medida en que apela incluso al poder expansivo de los deseos (que tanto animó en su momento a Sigmund Freud), se vuelve un antídoto contra cualquier absolutismo doctrinario, ya sea ideológico o religioso. Una y otra vez puede comprobarse cómo Mill se esfuerza por combatir el conformismo masivo (que ejemplifica con riqueza de matices en el caso de la obediencia cristiana), y cómo ayuda a entender mejor hasta qué punto «la gente agacha la cabeza frente al yugo: incluso en aquello que la gente hace por gusto, en lo primero que piensan es en la conformidad». Sin embargo, queda al menos aquí un hilo suelto: ¿hasta dónde puede ser útil un inconformismo que, como

sido elaborada en una estirpe que se inicia en Platón: como la tarea propia de una élite de «hombres representativos» (como diría Matthew Arnold) o de una «minoría de personas de genio» (Mill) cuya principal responsabilidad social es ilustrar al populacho desorientado y encauzar su vida colectiva de manera que se evite una presunta Barbarie y se estimule el progreso de una idealizada Humanidad. De hecho, la cuestión de los límites de la autoridad no puede separarse de la cuestión de los límites de la crítica de esa autoridad, que en De la libertad se expresan por ejemplo así: «Nadie pretende que las acciones deban ser tan libres como las opiniones. Al contrario… la opinión de que los tratantes matan de hambre a los pobres, o que la propiedad privada es un robo, puede incurrir en justo castigo si se profiere con deliberación a una multitud excitada». La libertad de Mill, en fin, recuerda la libertad económica esgrimida por Adam Smith en La riqueza de las naciones (1776): la libertad se propone como una especie de mano

De la libertad se apoya en una convicción firme y central: la soberanía del individuo es el principio rector de la vida colectiva y del progreso humano

Lydia Lunch › Feral Girl, 400 µ 500 mm • La guerra nunca llega a su fin › Espacio AVAart (Gijón) para ser aplicada en la organización política, económica y jurídica de la sociedad. El argumento de Mill está en la raíz de lo que, a finales del siglo xx, Jürgen Habermas defendería como la exigencia de una racionalidad comunicativa que, a través del diálogo, pueda liberar los mundos de la vida con respecto a la progresiva colonización del yugo que representan los sistemas institucionales. No obstante, ya el propio Habermas advirtió en Historia y crítica de la opinión pública una contradicción cuya raíz podría también llevarse hasta el planteamiento de Mill: que lo paradójico de la opinión pública, en una sociedad capitalista y (neo)liberal, es que está en manos privadas. Desde luego, la reflexión sobre este punto (más aún a mediados del siglo xix) es en sí un ejercicio (auto)crítico que impugna la inercia del autoritarismo tradicional, que entronca con la reivindicación de las luchas libertarias (como mínimo desde las posiciones

ocurre con Mill, asume y reproduce tan respetuosamente las lógicas estructurales del Estado y del mercado? ¿Hasta dónde alcanzará una libertad que, a su vez, confíe en instituciones cuyos valores (legalidad, rentabilidad, productividad…) pasan por encima de la libertad, la igualdad y la justicia social? Por otra parte, como ya hace tiempo apuntara Simone de Beauvoir, ¿no es la apelación al cambio moral sin cambiar la situación social el rasgo definitorio de los discursos más conservadores? ¿Cómo seguir fundamentando el debate político en una opinión pública que está en manos privadas? Quizá la respuesta más inmediata sea ésta: privatizando a la vez la capacidad de decisión y de acción política. Es decir, entendiendo la política (y la filosofía) tal como ha

invisible, de valor absoluto, pero de cuyas condiciones y oportunidades solamente sabemos que serán reguladas por una élite de individuos en posición de privilegio sociopolítico. En la era de la globalización de un capitalismo ciego, respaldado por la tolerancia activa de los principales estados y poderes públicos, la idea de libertad expuesta por un clásico como John Stuart Mill deja al descubierto su lado más salvaje, esto es, sus implicaciones de cuño clasista, masculinista y etnocéntrico. En un documental de Isadora Guardia que investigaba de cerca la situación de los trabajadores despedidos de Sintel, y que llevaba por título justamente La mano invisible (2003), un manifestante solicita acceder al mitin del partido en el Gobierno, amparándose en que se trataba de un acto público, pero el guardia de seguridad le espeta: «Es público… pero privado». ¿A qué distancia está aquel vigilante de seguridad con respecto a las posiciones de Mill? No es seguro ese cálculo. Lo seguro es que el regalo de la libertad, eso sí, a menudo se vuelve un regalo envenenado. ¢ John Stuart Mill De la libertad Acantilado, 2013 160 pp., 9,90 ¤

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LOS DEMONIOS DEL CONSERVADURISMO

La vendetta de Thatcher

PABLO BATALLA CUETO • En algún momento a finales de los

años noventa, a Margaret Thatcher, ya ex primera ministra del Reino Unido, le preguntaron cuál consideraba que había sido el logro más importante de su largo mandato. Iron Maiden respondió sin pestañear: «Tony Blair». Varios años antes, a otro primer ministro conservador británico, Harold Macmillan, le habían hecho la pregunta de si realmente existía la lucha de clases. Su respuesta fue muy parecida a la que en parecidas circunstancias pronunció el multimillonario estadounidense Warren Buffett: «Sí, por supuesto que hay lucha de clases, pero es mi clase, los ricos, la que hace la guerra, y la estamos ganando». Si quien esto escribe hubiera de redactar una sinopsis de Chavs: la demonización de la clase obrera de no más de cien palabras, los dos párrafos anteriores serían probablemente la más adecuada. Las apreturas de espacio no son, afortunadamente, tantas; es posible meterse más en profundidad en harina y explicar, por ejemplo, que la palabra chav, que en el argot inglés hace referencia a un joven de barriada pobre típicamente vago, conflictivo y ataviado con chándales chillones y joyas doradas, no procede de la sigla council housed and violent («inquilino de piso de protección oficial y violento»), sino que tiene la misma etimología romaní responsable de nuestro «chaval»; y que Owen Jones, el jovencísimo periodista —veintiocho años— autor de este ensayo, se ha propuesto demostrar con una catarata de pruebas que tal figura no es más que un estereotipo falaz sin demasiada relación con la realidad, diseñado por los capitostes del elitista sistema británico y aventado por las hojas parroquiales conservadoras y el silencio cómplice de las laboristas a fin de convertir a la clase trabajadora en motivo de escarnio y vergüenza y justificar las amputaciones al Estado del bienestar más salvajes del último siglo. A Jones, sus críticos conservadores lo han acusado de sufrir una obsesión malsana por la figura de Margaret Thatcher. Le han llamado osoleto y trasnochao, que son dos adjetivos que en este país también nos cuelgan a muchos del cuello los gurús del escondimiento del pasado tras las mamparas de la modernidad tecnológica. Jones se defiende explicando

nortada y dividida, ya no pudieron oponer en lo sucesivo resistencia alguna a los ataques del neoliberalismo. Libre de ataduras, Thatcher, aun poseedora de una exigua mayoría en comparación con las rutilantes victorias conservadoras de otros tiempos, tuvo vía libre para poner en práctica un calculadísimo programa. Cerró minas e industrias en torno a las cuales se arracimaban comunidades proletarias que, perdido el sol en torno al cual giraban y no siendo sustituido este por nuevos centros proporcionadores de puestos de trabajo, fueron ahogadas por un sunami de paro que a su vez arrastró consigo a los jinetes del alcoholismo, la droga-

los que vivían. Comenzó a convertir, a través de los mass media, los restos pobres que quedaban del viejo proletariado en el conjunto de parodias televisivas, reportajes distorsionados y chistes de mal gusto que conforman el estereotipo chav. Obligó a los aturrullados laboristas a pasar por el aro de la dialéctica mentecata de los emprendedores hechos a sí mismos en la tierra de las oportunidades y devolvió a sus enemigos el golpe recibido en los cincuenta, cuando fueron los laboristas quienes obligaron a los conservadores a asumir los códigos de la socialdemocracia triunfante. Institucionalizó la idea de que quien no encuentra trabajo o lo encuentra mal pagado y explotador tiene, por vago y por parásito, lo que se merece. Veinte años después, cuando un miembro del parlamento propone que se esterilice a las madres solteras con más de cinco hijos que perciban prestaciones del Estado del bienestar, nadie o casi nadie se escandaliza. Nadie, tampoco, replica al eugeneta restregándole en el rostro la estadística que demuestra que el fraude fiscal emprendido por los trajeados responsables de la crisis económica supone

Jones explica una evidencia: la historia reciente de Gran Bretaña propende hacia Thatcher como limaduras hacia un imán

Andrés Rábago › El invitado, 2011, óleo sobre lienzo, 46 µ 38 cm • Luciénaga › Cornión (Gijón), 5 abril -4 mayo una evidencia: la historia reciente de Gran Bretaña propende hacia Thatcher como limaduras hacia un imán. A ningún ensayo sobre la Gran Bretaña moderna puede faltarle un capítulo sobre la década larga de gobierno de Maggie. Su relato es desoladoramente extrapolable. A Margaret Thatcher, explica Jones, los mineros trataron de tumbarla al poco de comenzar su gobierno con una larga huelga. Thatcher soportó estoica el embate y derrotó a los sindicatos, que, desanimados y abandonados por una izquierda des-

dicción y la delincuencia. Promulgó las leyes antisindicales más duras de Occidente, llegando hasta el extremo de prohibir las huelgas de solidaridad. Se propuso desarbolar aún más la identidad de clase de la working class lanzando una ambiciosa campaña de créditos fáciles a fin de que los trabajadores se convirtiesen en endeudados pero infulosos propietarios de los pisos de protección en

al fisco británico pérdidas billonarias setenta veces mayores que el fraude al Estado del bienestar realizado por los denostados proletarios de hoy que sostienen, ahogados por sueldos de miseria y jornadas draconianas, como necesarios limpiadores, camareros y cajeros de supermercado, el mundo hostil que los desprecia. Imposible no terminar el libro con dos certezas flotando en el líquido cefalorraquídeo. Uno: si Marx y Engels vivieran hoy, escribirían sobre trabajadores de las grandes compañías telefónicas hacinados en enormes salas mal ventiladas con cascos que hacen imposible la interacción y normas que les privan de descansos siquiera para ir al baño; sobre proletarios del sector servicios cuyo diseminamiento en pequeños centros de trabajo desperdigados impide la unión sindical que en la industria hacía la fuerza. Dos: si Margaret Thatcher fuera española y periodista, dirigiría La Razón y diseñaría sus portadas. ¢ Owen Jones Chavs. La demonización de la clase obrera. Capitán Swing, 2013 360 pp.,20 ¤

elcuaderno

Número 45 / Mayo del 2013

AGENDA CULTURAL DEL PRINCIPADO DE ASTURIAS potencial de la interpretación rusa, que tanta calidad ha demostrado en el mundo de la danza y que durante años ha sido el patrón de la evolución del ballet.

Te ríes de los nervios 3 de mayo, 21:00 h

Centro Niemeyer

Aventuras en el jurásico

Dani Rovira, Quequé, Javier Coronas y David Broncano se conocieron en el programa de televisión «Estas no son las noticias». Lo que empezó siendo una relación profesional acabó convirtiéndose en algo mucho más profundo.

18 de mayo, 17:00 h

Laboral Ciudad de la Cultura Una puesta en escena al más puro estilo «parque temático» para hacernos participar en una aventura, la inauguración del «Centro de Investigación Jurásica».

L.E.V. Festival 3 y 4 de mayo

Laboral Ciudad de la Cultura Clark, Andy Stott, Raime, Pole, Kid606, Oneohtrix Point Never, Tim Hecker y Emptyset + Joanie Lemercier son parte de los artistas que estarán presentes en esta nueva edición de L. E. V., una co-producción del Gobierno del Principado de Asturias, LABoral Centro de Arte y Creación Industrial y Datatrón 0µ3F.

Los hijos se han dormido 4 de mayo, 20:30 h

Centro Niemeyer ¿Se podría intentar evitar ese despojo espiritual y permitir que fluya libremente el alma? Todavía tendemos a pensar en la función benéfica y sanitaria de la creación y en la actitud del hombre en esa creación.

Ciclo de la Palabra: Nélida Piñón con Berta Piñán 9 de mayo, 20:00 h

Centro Niemeyer Una de las más altas figuras de las letras brasileñas, Nélida Piñón ha recibido numerosas distinciones: Premio Juan Rulfo, Premio Internacional Menéndez Pelayo y Premio Príncipe de Asturias de las Letras, entre otras.

Ballet Folklórico Nacional de Cuba: Okún 10 de mayo, 20:30 h

Centro Niemeyer Okún expresa la raíz de la música y la danza, la fusión del folklore con otros ritmos y danzas que han evolucionado desde sus orígenes africanos hasta nuestros días.

Ciclo Femenino Singular: Maika Makovski 11 de mayo, 20:30 h

Centro Niemeyer

Una oportunidad única de disfrutar y escuchar las canciones de Maika Makovski en el formato primigenio en el que fueron compuestas, sola al piano o la guitarra.

Ambigú Media Broadcast: La luna de Nela

Danza 2013: Because we love

12 de mayo, 13: 00 h

La pieza busca impregnar al espectador de la atmósfera de amargura, soledad, locura y desesperanza... y de un momento histórico que nadie quiere repetir.

Laboral Ciudad de la Cultura Cada noche una niña abre su ventana y llama a la luna, pero esta nunca le responde. Cuando el sol se va, Nela sigue llamando una y otra noche, nunca se cansa y la luna nunca le responde. Hasta que una noche Nela escucha una voz.

Russian Stars Ballet Theatre: La bella durmiente 17 de mayo, 20:30 h

Laboral Ciudad de la Cultura La compañía Russian Stars Ballet Theatre ha apostado por unir a todas las estrellas rusas en una idea sin precedentes para mostrar el

25 de mayo, 20:30 h

Centro Niemeyer

Ciclo de la Palabra: Ángeles Mastretta con Vanessa Gutiérrez 30 de mayo, 20:00 h

Centro Niemeyer Su primera novela, Arráncame la vida (Premio Mazatlán, México) se convirtió en un verdadero fenómeno editorial. Siguieron Mujeres de ojos grandes y maridos, Puerto libre, El mundo iluminado, El cielo de los leones, Ninguna eternidad como la mía, y con Mal de amores obtuvo el prestigioso Premio Rómulo Gallegos.

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