dar a ver
almalĂŠ bondĂa
dar a ver
Paraninfo. Universidad de Zaragoza del 22 de septiembre al 22 de noviembre de 2011
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Presentación – Rector
Explorar los mecanismos de percepción que construyen el paisaje es el asunto central del proyecto común que en 2002 unió a Javier Almalé (Zaragoza, 1969) y Jesús Bondía (Zaragoza, 1952). A través de la fotografía y el vídeo, ambos artistas formulan una obra que conceptual y plásticamente se dirige a la tarea de “reinventar una dramaturgia del paisaje”, siguiendo el empeño de Paul Virilio; donde lo real se hace presente cuando aparece enredado en el imaginario. Para que haya paisaje, ha escrito Marc Augé, “no sólo hace falta que haya mirada, sino que haya percepción consciente, juicio y, finalmente, descripción. El paisaje es el espacio que un hombre describe a otros hombres”. Partícipes de esta idea, Almalé y Bondía regresan al territorio natural, se sitúan en él, y toman conciencia de sus dimensiones reales e imaginarias a través de las intervenciones que allí realizan, para descubrir el paisaje y hacer partícipe de su hallazgo a la mirada del espectador. Un espectador que debe implicarse en la interpretación de lo que se le ofrece, para ensayar su propia conciencia de lo que ve. Y lo que se ve en la serie fotográfica In situ son secuencias “incompletas” de una narración que asentada en lo real continúa en el imaginario de cada espectador que las contempla. Los escenarios de la serie In situ se sitúan en los límites de la frontera a ambos lados de los Pirineos; lugares de complicado acceso en los que Almalé y Bondía componen la barrera de espejos cuya disposición es única en cada intervención. La visión fragmentaria y alterada de la imagen del paisaje que reflejan los espejos se acentúa con el encuadre individual que aporta el marco, ventana abierta al mundo, espejo mental que organiza las relaciones entre lo real y lo imaginado, entre la realidad y la ficción, e invita a mirar en profundidad. El ojo curioso descubrirá en el ensamblaje de las visiones del paisaje reflejado una imagen “intrusa” que corresponde a la invención del paisaje realizada por artistas como Thomas Struth, Marcel Duchamp, Ana Mendieta, Jörg Sasse, Ian Hamilton Finlay, Robert Smithson o Bill Viola, a quienes Almalé y Bondía rinden su particular homenaje reservándoles en la composición un lugar específico donde situar el reflejo de sus obras. El ojo experto ampliará la tensión de la dramaturgia del En la invención del paisaje occidental la aparición de la ventana fue el paso decisivo. Ocurrió en la pintura flamenca, donde en el interior del cuadro se abrió una ventana que al aislar un pedazo de espacio lo convirtió en paisaje. La primera fotografía de la historia es la Vista desde la ventana en Le Boreetummy nummy nostin esequisi blan hendre feugiate do exer sit etue etum ex eum euisl ing et lut alit wiscilit, senibh ex eugiam at ad magnisl et augue d.
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UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA
EXPOSICIÓN
Créditos oficilaes universidad
Paraninfo, Universidad de Zaragoza Del 22 de septiembre al - de 2011 Organiza y produce Universidad de Zaragoza Coordinación María García Soria Transporte y montaje Queroche Seguros STAI PUBLICACIÓN Edita Universidad de Zaragoza Texto Chus Tudelilla Diseño y maquetación Javier Almalé, Estudio Versus, Zaragoza Impresión Tipolínea © de los textos su autora © de las fotografías sus autores ISBN: 978-84-8380-267-0 D.L.: Z-846-2011 Agradecimientos. -
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dar a ver in situ mirar al que mira falso reconocimiento
Dar a ver Chus Tudelilla
Et sur les fondations des souvenirs présents Sans ordre ni désordre avec simplicité S’élève le prestige de donner à voir. [Paul Éluard, “A Picasso”, Peintres en Donner à voir]
Entre los mitos de los orígenes ocupa lugar principal aquel que refiere la separación entre la tierra y el cielo; una separación de la que nació el jardín. Los jardines, anota Michel Baridon, están ligados a las narraciones que hacen soñar a la humanidad con el misterio de los orígenes; tienen el pie en la roca y la cabeza en las nubes, como bien saben los arquitectos paisajistas: Le Nôtre hizo descender el sol en sus espejos de agua, Brown utilizó los grises tamizados del cielo inglés como telón de fondo, y los dos, escribe Baridon, nos abrieron al mundo subterráneo de las grutas. El arquitecto paisajista “se zambulle con su pensamiento en las profundidades del subsuelo, pero observando al mismo tiempo la curva del sol. Debe saber en qué tierra hunden sus raíces las plantas, pero también desde dónde recibirán las caricias del sol o las mordeduras de la helada. Debe saber también que ningún logro en este terreno será posible si falta la integración del todo en el paisaje circundante. Entre el mundo ciego que se encuentra bajo nuestros pies y el cielo, en el que todo es claridad, está, en efecto, la línea del horizonte, línea única en su género, línea de sutura que limita la mirada sugiriendo el infinito. Es esta línea indecisa y, sin embargo, precisa la que da un asentamiento al espacio en el que nos encontramos”1.
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Paraíso transformado fue el primer proyecto conjunto de Javier Almalé y Jesús Bondía, que presentaron en el Monasterio de Veruela, en 2002, el mismo año en que decidieron compartir y enriquecer las experiencias acumuladas en sus hasta entonces trayectorias individuales. El Paraíso transformado que fue haciéndose en el tiempo no era un jardín, tampoco son Almalé y Bondía arquitectos paisajistas, aun cuando las imágenes de sus esculturas, fotografías, instalaciones, vídeos e intervenciones en el paisaje reclamen su pertenencia al origen. Gotas de los primeros ríos modeladas en aluminio ocuparon entonces suelos y muros de las salas de exposiciones, aparecen fértiles sobre la
1. Michel Baridon, Paisajistas, jardineros, poetas. Los jardines. AntigüedadExtremo Oriente, Madrid, Abada Editores, 2004.
hierba en las fotografías y auguran sequía cuando lo hacen en arquitecturas urbanas; de los techos descendieron nubes de plástico, como juguetes de Júpiter, el gran “juntador de nubes”. Con ramas y zarzas caligrafiaron tres palabras: acqua, límite y caos, que colgaron como cuadros en las paredes y en la frondosidad del bosque. El rumor de las olas en el vídeo Landscape, dolomiti sea, es en Caos ruido de chapoteo de unas piernas que avanzan y saltan en el agua. Quedan las fotografías que Almalé y Bondía decidieron firmar individualmente; las de Almalé expectantes, las de Bondía delatoras del accidente que anuncia el regreso al caos, cuando las tinieblas cubrían la superficie del océano. El Instituto Cervantes en Toulouse acogió en 2004 la exposición Dúo: paisaje/dolor, nuevo proyecto nacido de aquel Paraíso transformado que Almalé y Bondía concluyeron cuando lo presentaron en la Cartiera Papale de Ascoli Piceno, a finales de 2003. Fotografías dispuestas en dípticos y dos vídeos limitan la mirada sobre el paisaje; un límite que organiza tanto como sugiere, hundiendo sus cuerpos junto a las raíces de las plantas y exponiéndose a las mordeduras de la helada, que las caricias del sol en un día sin nubes apenas llegan a los escenarios naturales y arquitectónicos en los que intervienen con breves gestos. Las zarzas caligrafían ahora la palabra dolor o dibujan marañas, en ocasiones arrumbadas, de círculos concéntricos a través de los cuales se divisa la naturaleza inhóspita del bosque; a veces una simple diagonal trenzada con ramas y atravesada entre los árboles es suficiente para dar a ver el paisaje. Cada fotografía tomada en el bosque aparece junto a la que se realiza en el espacio desolado y silente de grandes arquitecturas urbanas, ocupado por extrañas agrupaciones de bolas rojas o roturado por líneas del mismo color, en una relación de confrontación visual que mantiene activa la tensión en el espectador, siempre a la expectativa de lo que ve o imagina. La acción continúa en la narración visual del vídeo Paisaje/dolor organizado en dos proyecciones simultáneas que perseveran en la idea del caos a través del proceso natural acción/destrucción; un proceso que se abrirá a la posibilidad de transformación en la serie Naturaleza muerta, fotografías de imágenes construidas con bloques de césped y trozos de carne envasada al vacío. Al vacío estaban también los cuerpos masculinos desnudos y cosificados de la secuencia Corpórea (2006-2007), y cubiertos de hierba los rostros primitivos de la serie Grass portrait (2008), que Almalé y Bondía fotografiaron mientras seguían interrogándose sobre cómo explorar los mecanismos de percepción que hacen posible el paisaje, asunto central de sus reflexiones desde que decidieron trabajar juntos. Mucho ha cambiado desde entonces la formulación conceptual y plástica de su obra, resultado de distintas estrategias procesuales ensayadas en los proyectos principales a los que hemos atendido, pero apenas han modificado, como decíamos, la búsqueda que los anima, y que a la vista de sus últimos trabajos va más allá de la reinvención de una dramaturgia del paisaje, tan activa en la serie In situ. Porque esa dramaturgia del paisaje que Almalé y Bondía reinventan en sus fotografías y vídeos se asienta en la construcción de una singular tramoya visual cuyo objetivo primero es definir la posición del espectador, a cuya mirada expectativa y deseante se dirige la obra de arte que lo interroga e interpela. Almalé y Bondía deciden representar la mirada del espectador en las fotografías de la serie Mirar al que mira para subrayar el carácter “construido” de la mirada, responsable de la conciencia del paisaje, proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado, al decir de Joan Nogué, extraordinariamente capacitado para fortalecer la concordancia de tiempos heterogéneos. La mirada, como el paisaje o cualquier otro fenómeno cultural, es construida; así queda de manifiesto en esta exposición de Almalé y Bondía que han dado en titular Dar a ver por ser esa la voluntad que anima los proyectos en ella incluidos: In situ, Mirar al que mira y Falso reconocimiento, una secuencia de fotografías y vídeos que indagan en el dispositivo del mirar.
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ParaĂso transformado, 2004
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Un mapa en el espejo
El mundo no se parece nunca del todo a un cuadro, mientras que un cuadro puede tomar la apariencia del mundo. [Ernst H. Gombrich, “Mirror and Map”]
Siempre hay un mapa en el espejo, sostiene Ernst H. Gombrich en su artículo “Mirror and Map”: solo los espejos naturales son puros espejos pero el arte, concede, es “lo que enseña a ver”. La reflexión sobre la experiencia del paisaje comenzó en la pintura y la poesía al principio de la época moderna; son muchos los autores que sitúan el origen del descubrimiento de la belleza paisajística en los Países Bajos; Jacob Burckhardt2, que lo localiza en la Italia del siglo XIV, entendió en ese origen la respuesta a la coincidencia de dos nuevos enfoques: la contemplación estética y la investigación empírica de la ciencia moderna. Hubieron de pasar muchos años todavía para que la filosofía mostrara interés en reflexionar sobre los problemas estéticos en torno al paisaje pues, anota Jörg Zimmer, no había necesidad de contemplar la naturaleza a través de la experiencia estética de un individuo; de lo que se deduce que el descubrimiento estético del paisaje implica necesariamente un autodescubrimiento del sujeto autónomo. Que la experiencia estética del paisaje entraña una nueva relación del individuo con la naturaleza no supone, defiende Zimmer, que el paisaje sea en exclusiva un artefacto artístico, pues más allá de toda su posible representación estética, el paisaje continúa siendo una realidad autónoma que trasciende la total arbitrariedad del individuo. Lo que implica, en su opinión, que la relación del ser humano con la naturaleza no puede ser meramente estética, sino que será también una relación real reflejada en su reflexión estética sobre el paisaje. Zimmer no ve el modo de solucionar la contradicción entre realidad e idealidad del paisaje, si bien propone asimilarla reflexionando sobre la representación del paisaje en el arte, aunque esto suponga la transformación del paisaje en un producto, o haciéndolo sobre la experiencia del paisaje como un problema general de la belleza natural.
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Que el paisaje sea una proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado, como defiende Joan Nogué3, es claro; como evidentes son las dos dimensiones que el autor reconoce en el paisaje: una, física, material y objetiva; la otra, perceptiva, cultural y subjetiva. Cualquier elemento del paisaje tiene una realidad, una espacialidad y una temporalidad objetivas, propias e independientes de la mirada del espectador,
2. Citado en Jörg Zimmer, “La dimensión ética de la estética del paisaje”, Joan Nogué [ed.], El paisaje en la cultura contemporánea, Madrid, Biblioteca Nueva, 2008. 3. Joan Nogué, “Introducción. La valoración cultural del paisaje en la contemporaneidad”, Joan Nogué [ed.], ibíd.
anota, para afirmar que una vez percibidos por el individuo y codificados a través de toda una serie de filtros personales y culturales, aquellos elementos se impregnan de significados y valores, hasta convertirse incluso en símbolos. Frente a la indefinición del término paisaje, asentada, como señalaría Augustin Berque, en las dificultades por las que atravesó el concepto hasta llegar a formar parte del acervo cultural de Occidente, las investigaciones que en los últimos años han centrado estudios y análisis en el tema del paisaje permiten abordarlo desde una perspectiva tan amplia como enriquecedora. Entre los autores mencionados es obligado citar a Javier Maderuelo, quien en su libro El paisaje. Génesis de un concepto4 nos propone ser partícipes de una narración que, asentada en la lingüística, la fenomenología, la hermenéutica, la antropología, la geometría, la cartografía, la estética y el arte, acaba siendo una historia de la mirada. Porque para que exista un paisaje, insiste Maderuelo, es preciso que exista un ojo que contemple el conjunto de elementos físicos de un lugar y que se genere un sentimiento, que lo interprete emocionalmente. Esas son las dos condiciones, porque el paisaje, concluye, no es lo que está ahí, ante nosotros, es un concepto inventado, o mejor dicho, puntualiza: una construcción cultural. “El paisaje no es un mero lugar físico, sino el conjunto de una serie de ideas, sensaciones y sentimientos que elaboramos a partir del lugar y sus elementos constituyentes. La palabra paisaje, con una letra más que paraje, reclama también algo más: reclama una interpretación, la búsqueda de un carácter y la presencia de una emotividad”. Marc Augé es de la misma opinión cuando afirma que para que haya paisaje, “no solo hace falta que haya mirada, sino que haya percepción consciente, juicio y, finalmente, descripción. El paisaje es el espacio que un hombre describe a otros hombres”5. Partícipes de esta idea, Almalé y Bondía regresan al territorio natural, se sitúan en él, y toman conciencia de sus dimensiones reales e imaginarias en las intervenciones que allí realizan, para descubrir el paisaje y hacer partícipe de su hallazgo a la mirada del espectador; un espectador que necesariamente ha de implicarse en la interpretación de lo que se le ofrece, para ensayar su propia conciencia de lo que ve. Y lo que se ve en las fotografías de la serie In situ son secuencias “incompletas” de un relato que, asentado en lo real, continúa en el imaginario de cada espectador que las contempla.
4. Javier Maderuelo, El paisaje. Génesis de un concepto, Madrid, Abada Editores, 2005. 5. Marc Augé, El tiempo en ruinas, Barcelona, Gedisa, 2003. 6. Victor I. Stoichita, La invención del cuadro. Arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea, Barcelona, Ediciones El Serbal, 2000.
El paisaje no existe, hay que inventarlo, afirmó Henri Cuco. No otra cosa hacen Almalé y Bondía, que incluso se atreven a reinventar una dramaturgia del paisaje para invitar al espectador a integrarse en su proyecto de un modo tan activo que le dejan la tarea de organizar e interpretar la imagen que presentan fragmentada. Los escenarios de In situ se sitúan en los límites de la frontera a ambos lados del Pirineo; lugares de complicado acceso en los que componen pantallas de espejos cuya disposición es única en cada intervención, que posteriormente fotografían. La visión fragmentaria y alterada de la imagen del paisaje que reflejan los espejos se acentúa en el encuadre individual que aporta el marco, ventana abierta al mundo, espejo mental que organiza las relaciones entre lo real y lo imaginado –entre la realidad y la ficción, extremos tan complicados de conciliar–, e invita a mirar en profundidad. El ojo curioso que describe Victor I. Stoichita6 descubrirá en el ensamblaje de las visiones del paisaje reflejado una imagen “intrusa”, que delata la invención de paisajes realizada por artistas como Thomas Struth, Marcel Duchamp, Ana Mendieta, Jörg Sasse, Ian Hamilton Finlay, Robert Smithson o Bill Viola, a quienes Almalé y Bondía rinden su particular homenaje reservándoles en la composición un lugar específico donde sitúan el reflejo de sus obras y citándolos también en la articulación de la tramoya visual, siempre distinta en cada una de las imágenes de la serie. El ojo experto ampliará la tensión de la dramaturgia del paisaje que Almalé y Bondía ponen en escena.
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Para Massimo Venturi Ferriolo 7 los paisajes son realidades vivientes en continua transformación, fuente de creatividad y modificación; de acuerdo con esta reflexión, Almalé y Bondía deciden actuar en el bosque para construir un paisaje que mira en lugar de ser mirado, poniendo en marcha un complejo sistema visual consistente en las ya mencionadas pantallas configuradas mediante la superposición de espejos enmarcados con diferentes molduras que, además de individualizarlos, potencian el efecto multiplicador de la imagen. Pantallas especulares o barreras visuales que se interponen entre el espectador y el lugar donde se asientan, el paisaje real, para devolvernos la ficción en el reflejo simultáneamente fragmentado de una realidad ausente por estar fuera-de-campo. Ante la imagen estamos ante el tiempo, como ante el marco de una puerta abierta, escribe Georges Didi-Huberman 8; un tiempo receptáculo de tiempos heterogéneos en las fotografías de la serie In situ que el dispositivo fotográfico se encargará de fijar, inmovilizar, separar e interrumpir, captando un solo instante de la acción; no les vale el instante a Almalé y Bondía, su intención es deconstruirlo, y para salvar la imagen del corte temporal componen una y otra vez la pantalla especular siempre distinta y en lugares diferentes del mismo territorio. Como si en vez de fotografiar pintaran porque, señala Philippe Dubois 9, allí donde la película fotosensible recibe la imagen de un solo golpe y en toda su superficie en el tiempo de exposición, la tela que se pinta solo puede recibir progresivamente la imagen que se construye lentamente, con detenciones, movimientos de distanciamiento y alejamiento, con retoques y correcciones. Cabe manipular la fotografía después del corte, pero Almalé y Bondía deciden no hacerlo. Junto al corte temporal, el corte espacial se constituye en el mismo movimiento que no es otro que el del acto fotográfico. De nuevo, Almalé y Bondía transgreden las condiciones del corte espacial estrictamente fotográfico cuando incorporan al espacio fotográfico que nunca está dado, ni tampoco se construye, el rasgo propio del espacio pictórico: un marco dado que habrá de llenarse de signos, posibilitando de este modo la creación de una imagen que permite ser observada desde múltiples puntos de vista, desde el exterior hacia el interior siguiendo un ritmo centrípeto y a la inversa. Hace especial mención Dubois a las fotografías con espejo que, por el juego del reflejo, buscan insertar en el interior del espacio real uno o varios fragmentos de espacios virtuales y se detiene en aquellas en las que las que el fuera-de-campo especular hace estallar la unidad al haber, al menos, dos espacios en uno que no siempre es fácil situar espacialmente y definir estructuralmente, incluso hasta el extremo de ser imposible diferenciar entre los diversos grados de representación, es decir, entre lo que proviene del campo fotográfico propiamente dicho y lo que es el orden de sus fuera-de-campo, reunidos por las imbricaciones de los reflejos. No llegan hasta ese extremo las fotografías de Almalé y Bondía, si bien el corte espacial es tan amplio que el fuera-de-campo especular desmonta cualquier posibilidad de orden, quedando el exterior y el interior adheridos el uno al otro. Quizás se busca mostrar las cosas desordenadamente, repitiendo el itinerario del paseo físico in situ10.
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Ocurre que todo el espacio dado de antemano en estas obras se llena de signos, algo directamente relacionado con la presencia de los espejos en el montaje escénico de las fotografías. Los espejos eran en las fotografías de Brassaï elementos fundamentales para activar el mecanismo mise en abyme, consistente en poner dentro de una representación otra representación que redobla la primera, como analizó Rosalind Krauss 11, quien observó que en muchas de las imágenes de Brassaï los espejos funcionan como fotografías reducidas, miniaturizadas, contenidas en el campo de la fotografía principal e implican que cualquier elemento de la realidad puede ser descompuesto mediante un proceso óptico para después ser recompuesto. La reunión, no obstante, se realiza exclusivamente en el plano de la imagen. La mise en abyme deja claro, en opinión de Krauss, que las fotografías son imágenes virtuales que se limitan a reenviar la imagen del mundo real, pues mediante la superposición deliberada de los distintos niveles de “realidad”, Brassaï considera la superficie de la fotografía como un campo de representación capaz de representar su propio procedimiento de representación. A la función de los espejos se une la de
7. Massimo Venturi Ferriolo, “Arte, paisaje y jardín en la construcción del lugar”, Joan Nogué [ed.], op. cit. 8. Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008. 9. Philippe Dubois, El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Barcelona, Paidós, 1994. 10. Una posibilidad entre tantas, que Michael Jakob se plantea para hablar del jardín de Lunuganga en Bentota, al sur de Sri Lanka, que ideó el arquitecto sir Geoffrey Bawa, ante la imposibilidad de narrarlo, filmarlo ni fotografiarlo. La experiencia de su paseo por Lunuganga cierra el libro El jardín y la representación. Pintura, cine y fotografía, Madrid, Siruela, 2010. 11. Rosalind Krauss, Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.
los marcos, tan numerosos en las fotografías de Brassaï hasta el punto de hacernos percibir el campo de la fotografía, anota Krauss, como encaje de rectángulos concéntricos, de marcos que encierran a su vez una realidad que es también una representación cuya lectura puede abordarse desde el exterior al centro y, en el otro sentido, del centro a la periferia, hasta alcanzar a toda la fotografía, más allá de la imagen reflejada al otro lado del espejo y contenida en el marco. La fotografía posibilita semejante campo de representaciones. En las fotografías In situ de Almalé y Bondía, los espejos reflejan la imagen del paisaje fuera-de-campo, la que no vemos, por estar detrás de nosotros; provocando que el paisaje construido tome posición y nos mire.
12. Alain Roger, Breve tratado del paisaje, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007; “Vida y muerte de los paisajes. Valores estéticos, valores ecológicos”, Joan Nogué [ed.], op. cit. 13. Raffaele Milani, El arte del paisaje, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007. 14. Victor I. Stoichita, op. cit. 15. Geoffrey Batchen, Arder en deseos. La concepción de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2004.
Cabría también la posibilidad de mirarlo, asomándonos a los espejos enmarcados como si fueran ventanas; una posibilidad incierta, como descubriremos más adelante. En la invención del paisaje occidental la aparición de la ventana fue el paso decisivo; así al menos lo considera Alain Roger12, aunque Raffaele Milani13 no esté completamente de acuerdo en que haya sido la ventana el elemento transformador del territorio en paisaje, por entender que el proceso es mucho más complejo. Y sin duda lo es, pero dada la importancia de la ventana en la pintura y en los inicios de la fotografía, no hay que abandonar totalmente la hipótesis de Roger. Ocurrió en la pintura flamenca, cuenta Roger, donde en el interior del cuadro se abrió una ventana que al aislar un pedazo de espacio lo convirtió en paisaje; al tiempo que se producía el necesario proceso de laicización de los elementos naturales, al margen del episodio sagrado. La primera fotografía de la historia es la Vista desde la ventana en Le Gras, tomada por Nicéphore Niépce a mediados de junio de 1827, que descubre el paisaje visto desde el marco de la ventana de su estudio. Sucede que en las fotografías de Almalé y Bondía no hay ventanas, sino espejos que no invitan a asomarnos a su interior sin correr el riesgo de quedar atrapados. Los espejos, enmarcados con molduras de diferentes estilos, reflejan la continuidad del paisaje en el fuera-de-campo, acogen la imagen de los paisajes construidos por otros artistas y lo más importante: plantean el problema de la representación que afecta a la mímesis y a la semiosis, en cuanto que esta procura un modelo dinámico de análisis del signo y de sus significados. Ya hemos dicho que estas fotografías participaban de la condición del espacio pictórico al contar con un espacio dado que habrá de llenarse de signos. El espejo aquí funciona a la vez como imagen y como signo, contribuyendo a la escenificación del diálogo entre las diversas superficies de representación. El marco, ha escrito Stoichita 14, separa la imagen de lo que no lo es. Define su encuadre como un mundo significante en sí frente al fuera-de-marco (que nada tiene que ver con el fuera-de-campo), que es el mundo de lo real. Ocurre, sin embargo, que las imágenes de paisaje encerradas dentro del límite de los marcos que reflejan las superficies de los espejos, corresponden igualmente al mundo de lo real, aun cuando se presenten como “una imagen de la imagen”; ¿qué lugar ocupa entonces la ficción más allá de la propia imagen fotográfica? Quizás no ande lejos del deseo de producir una imagen del paisaje. Almalé y Bondía fotografían de espaldas el paisaje construido que aparece reflejado en los múltiples espejos de la pantalla visual que mira al espectador. Una posición de gran éxito entre los viajeros de comienzos del siglo XIX, que animados por los discursos pintorescos y sublimes de William Gilpin recorrieron Gran Bretaña provistos del espejo de los paisajes, el vidrio de Claudio, aparato de visión muy fácil de transportar que les permitía fijar la imagen reflejada del paisaje. Los viajeros, cuenta Geoffrey Batchen 15, lo sostenían en sus manos para ver una imagen invertida del paisaje situado a su espalda, permitiendo un enfoque simultáneo del primer plano y del fondo, muy semejante a los cuadros de Claudio de Lorena, de ahí su nombre. Nada tienen de pintorescas, ni de sublimes, las fotografías de In situ, aunque compartan con aquellas y con el resto de las imágenes de paisaje construidas a lo largo de la historia la máxima de Marc Augé: todo paisaje existe únicamente para la mirada que lo descubre.
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In situ, 2010-2011 [Fotograf铆as]
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Copia fotogr谩fica lambda encapsulada entre metacrilato y dibond. 195 x 125 cm (edici贸n 1 copia + 1 PA) 158 x 100 cm (edicion 3 copia + PA) 100 x 63 cm (edici贸n 5 copia + PA)
In situ. Axel Hutte. Portraits 5, 2010
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In situ. Wolfgang Tillmans. Homeles dwellings, 2010
In situ. Per Barclay. Aschild, 2010
In situ. Alexander Timtschenko. Nature, 2010
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In situ. Sharon Lockhart. Untitled, 2010
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In situ. Thomas Strutt. Paradise 2, 2010
In situ. Robert Smithson. Asphalt Rundown, 2010
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In situ. Marcel Duchamp. Étant donnÊs, 2010
In situ. Jeff Wall. Tatoos and shadows, 2010
In situ. Thomas Ruff. Jpeg pp01, 2010
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In situ. Ana Mendieta. Instalaci贸n, 2010
In situ. Ian Hamilton Finlay. See Poussin, hear Lorrain, 2010
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In situ. Bill Viola. The reflecting pool, 2010
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In situ. Jรถrg Sasse. Computer manipuliarte bilaer, 2010
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In situ 02. Alexander Timtschenko. Nature IV, 2011
In situ 02. Shirin Neshat. Ophelia, 2011
In situ 02. Olafur Eliasson. The mediated motion, 2011
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In situ 02. Sharon Lockhart. Untitled, 2011
In situ 02. Hamish Fulton. 0482, 2011
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In situ 02. Chris Jordan. Ninth ward 1, 2 y 3, 2011
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In situ 02. Perejaume. Ludwing II Museum, 2011
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In situ 02. Sharon Lockhart. Untitled, 2011
In situ 02. Oliver Boberg. Forest, 2011
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In situ 02. Per Barclay. Plastic floor 1, 2 y 3, 2011
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m ir a r a l que m ir a
Ponerse a mirar
En fin, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento de futuro, el elemento de la duración. La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira. [Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo]
Pero, se pregunta Didi-Huberman, ¿cómo estar a la altura de todos los tiempos que esta imagen, ante nosotros, conjuga sobre tantos planos?, ¿cómo dar cuenta del presente de esta experiencia, de la memoria que convocaba, del porvenir que prometía? Para dar respuesta a tamaños interrogantes no basta con interrogar al objeto de nuestras miradas, es preciso “detenerse también ante el tiempo”16. El tiempo de la imagen. Ser espectador es ponerse a mirar17.
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Las sombras de espectadores contemplando el paisaje aparecen atrapadas en las pantallas especulares de las últimas obras de la serie In situ que abren la secuencia fotográfica Mirar al que mira. No en vano, es la reflexión sobre la visión el asunto que centra el trabajo de Almalé y Bondía. A lo largo de la historia del arte han sido numerosos los artistas que han incorporado en sus obras la presencia del espectador convirtiéndolo en personaje portador de la mirada, que al margen de la representación nos introduce en la imagen. En su libro Ver y no ver, Victor I. Stoichita18 analiza la importancia del tema de la representación de la mirada en la pintura que ya en el Renacimiento solía encarnarse en una o varias figuraseco, con estatuto de personajes secundarios de la escena, si bien fue en el siglo XVII cuando la tematización de la mirada se convirtió en asunto obsesivo de la pintura. La función apelativa de esas figuras filtro, de tan larga tradición, actúa como un imán ante nuestra mirada arrastrándonos hacia las profundidades del espacio representado hasta hacernos olvidar el primer plano, ocupado por la figura-eco que ocupa lugar principal en la “mirada construida” de los impresionistas, porque frente a quienes la consideraban “fresca, libre e inmaculada”, Stoichita defiende que, como cualquier fenómeno cultural, la mirada impresionista es “construida”, no solo por dejarse influir por la fotografía, la estampa japonesa o la nueva sensibilidad de los tiempos modernos, sino por la voluntad profundamente nueva en la pintura de “pensar la mirada”. La “tematización de la mirada moderna” es para el autor la principal aportación del Impresionismo, más radical sin duda que la decisión de los artistas de salir del espacio cerrado de sus estudios para plantar su caballetes en plena naturaleza.
16. Georges Didi-Huberman, Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte, Murcia, CENDEAC, 2010. 17. Luis Puelles Romero, Mirar al que mira. Teoría estética y sujeto espectador, Madrid, Abada Editores, 2011. 18. Victor I. Stoichita, Ver y no ver, Madrid, Siruela, 2005.
Como tantos artistas desde entonces, Almalé y Bondía salen de su estudio y plantan sus “caballetes” en plena naturaleza, caballetes que en su caso son, en la serie In situ, espejos en cuya superficie queda adherido el reflejo del paisaje construido por un cruce de miradas: la de los artistas y la de los espectadores que nos situamos ante la imagen, que a su vez nos mira. Para fortalecer el protagonismo de la mirada en la construcción de la imagen, Almalé y Bondía incorporan en la pantalla especular, articulada en las fotografías que cierran In situ y abren Mirar al que mira según un orden vertical casi antropomorfo, la presencia de figuras portadoras de miradas que toman de las obras realizadas por otros artistas. Un paso más y todo se precipita. La pantalla especular desaparece y los espejos se individualizan adoptando la convención pictórica propia del retrato, prestos a recibir en su superficie la presencia de los espectadores invitados a participar en la puesta en escena de la imagen. La asistencia, reflexiona Gadamer19, es algo más que la simple copresencia con algo que está ahí. Asistir quiere decir participar. El que ha asistido a algo sabe en conjunto lo que pasó y cómo fue. Mirar es, concluye, una forma de participar. Almalé y Bondía convocan a un grupo de personas a participar en la construcción de sus obras, invitándolos a mirar, poniéndolos a mirar –condición primera del espectador–, el reflejo en el espejo de la imagen de un paisaje que han de elegir. Siguiendo el modelo de las figuras-eco, los espectadores se convierten en personajes que, de espaldas, miran la reproducción del paisaje pintado o fotografiado que han seleccionado según las más diversos afectos, en cuyo reflejo se adhiere la huella del lugar donde se realiza la acción. Lo que vemos no vale –no vive– a nuestros ojos más que por lo que nos mira, ha escrito Didi-Huberman; del mismo modo que hemos de saber como supo Barthes que a fuerza de mirar, uno se olvida que puede ser también objeto de miradas. Los espectadores invitados a la cita por Almalé y Bondía se exponen a la ficción, dejándose hacer, no otra es su condición, sometiéndose al dictado de quienes los convocan y a la potencia de la acción artística, presos de la emoción que los hace tan vulnerables ante la imagen, durante un tiempo que no se agota en el momento de la mirada. El espectador, ha analizado Luis Puelles Romero, está siempre en espera, expectante porque asiste a lo inesperado; es quien espera el momento de acudir a una cita al encuentro con la ficción. No un encuentro cualquiera pues, como advierte Gadamer, “la obra de arte no es ningún objeto frente al cual se encuentra un sujeto que lo es para sí mismo. Por el contrario la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se convierte en experiencia que modifica al que la experimenta” por lo que, como todo jugar es un ser jugado, “solo se puede jugar con posibilidades serias. Y esto significa evidentemente que uno entra en ellas hasta el punto de que ellas le superan a uno e incluso pueden llegar a imponérsele”20; y jugar con posibilidades serias, aclara Puelles Romero, significa que “hay que creer en los juegos de la ficción, tomarlos por verdaderos, siendo entonces cuando la obra obtenga su mayor triunfo: hacernos ser como ella quiere. La subjetividad debe permanecer expuesta a dejarse alterar”. De modo que si estamos de acuerdo con Puelles Romero en que el espectador es sujeto en posición o en situación, concluiremos con él en que con su actitud se expone a que le ocurra algo, a ser modificado, extrañado y transformado, seducido por la ficción. ¿Qué podría ocurrirle? Que fuera incapaz de interrumpir la relación en el tiempo con la ficción, porque lo seductor de la ficción, advierte, es su estricta finitud.
19. Citado en Luis Puelles Romero, op. cit., pp. 138-139. 20. Citado en ibíd., pp. 143-144.
Succionados por el espejo, los espectadores invitados por Almalé y Bondía quedan convertidos en personajes portadores de la mirada, o como dice Puelles Romero: pasan de ser sujetos de visión a sujetos de la mirada de los demás, lo que en su opinión supone que de modo recíproco la obra de arte tendrá que dejar de ser espejo (de la naturaleza o de la subjetividad) para ser dispositivo que mira. Apunta otra posibilidad, hacer del espectador incorporado intérprete, responsable del sentido, cómplice hermenéutico sin cuya participación intelectual no se desvelaría el caso artístico. Claro que si optamos por esta posición, no hemos de olvidar con él las palabras de Goethe: “Una obra de arte auténtica, al igual que una obra de la naturaleza, es siempre infinita para nuestra mente. La contemplamos, la percibimos, tiene un
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efecto, pero no podemos comprenderla realmente y aun en mucha menor medida podemos expresar con palabras su esencia y su mérito” 21. El espectador, determina Puelles Romero, es quien no sabe si comprende del todo y quien sabe no comprenderlo todo; también quien no acaba de saber si sabe lo que cree que sabe. El espectador es quien sabe ignorar. De todo arte habría que decir, con Deleuze y Guattari: “el arte es presentador de afectos, inventor de afectos, creador de afectos, en relación con los preceptos o las visiones que nos da. No solo los crea en su obra, nos los da y nos hace devenir con ellos, nos toma en el compuesto”22. No hay duda, las obras de arte son objetos creados, acciones y artefactos operativos, creadoras de sus espectadores, concluye quien ha sido nuestro guía en este capítulo, Luis Puelles Romero. Y es así que no hemos de extrañarnos cuando entre los paisajes elegidos, uno de los invitados ha decidido ocupar la posición del Monje junto al mar de Friedrich, que de espaldas invita al espectador a una comunión panteísta con la naturaleza; Gaston Breyer vio en la pintura la parábola de la mirada que mira a otra mirada que mira al horizonte. Heinrich von Kleist se atrevió a comprenderlo, a convertirse en su intérprete cuando escribió: “[...] Nada puede ser más triste y más precario que esta posición en el mundo: una única chispa de vida en el imperio de la muerte, el solitario punto medio del círculo solo. Este cuadro, con sus dos o tres misteriosos objetos, se presenta como el Apocalipsis, como si estuviera en posesión de los pensamientos nocturnos de Young, y, dado que, uniforme y sin límites, este cuadro carece de otro primer término distinto al marco, cuando se mira es como si a uno le arrancasen los párpados [...]”23. No hay imagen sin imaginación, asevera Didi-Huberman. Antonio Saura quedó fascinado por los estados de superimaginación de aquellos artistas capacitados para representar exactamente en sus obras lo que sus ojos veían y no dudó en “pintar arboledas rozadas por el pánico lunar, arboledas de dientes fosforescentes, arboledas ocultando tenebrosas miradas, arboledas de pulmones de esponjas negras, arboledas de volcanes infinitamente desconocidos, arboledas habitadas por nuevas dríades de cabellos de líquidas savias y centelleos de escamas metálicas, arboledas de mar espacial con el brillo de las blandas rocas horadadas, arboledas de múltiples dedos corrosivos, arboledas de vientos líquidos, arboledas de alientos inestables” y “cementerios de las almas fósiles” 24. Un espectador ha elegido mirar para todos nosotros El cementerio de los suicidas. Antonio Saura no entendía el desprecio que los surrealistas tenían por el mundo vegetal, interesados solo por el desierto y la frialdad de la roca. Frente a este rechazo, Saura atendió al “misterio potencial” que dominaba las pinturas de Georgia O’Keeffe, capacitada para representar con gran pureza lírica y refinada fantasía exactamente lo que sus ojos veían25. El paisaje de O’Keeffe se ofrece a la mirada. Escribió Hans Blumenberg en su libro Naufragio con espectador: el espectador aunque “no está personalmente implicado en la aventura, está expuesto, inerme, a la atracción de naufragios y sensaciones. Su distanciamiento no es el de la contemplación, sino el de la curiosidad ardiente”26. Un sujeto, en definitiva, dispuesto a dejarse afectar. Cómo mantenerse pasivo ante el naufragio de Gericault. O ante los torbellinos de luces mestizas que amenazan El barco del esclavo de Turner. Ni siquiera ante la erupción del Vesubio del clasicista francés Pierre Henri de Valenciennes. O ante La batalla de Alejandro Magno de Albrecht Altdorfer. Tampoco frente a la melancólica Elegía romana de Jacques Sablet.
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El enorme aprecio al territorio es para Javier Maderuelo uno de los factores principales que explica que fuera en Holanda donde tuviese lugar la aparición temprana del género paisajístico en la pintura europea. La topografía plana de los Países Bajos permitía además que la vista del observador se extendiera hasta un terso y lejano horizonte. En los cuadros de Jacob van Ruisdael es posible conocer con
21. Citado en ibíd., p. 178. 22. Citado en ibíd., p. 105. 23. H. von Kleist, “Sentimientos ante un paisaje marino de Friedrich”, Javier Arnaldo [ed.], Fragmentos para una teoría romántica del arte, Madrid, Tecnos, 1994, pp. 134-135. 24. Antonio Saura, Programio, 1951. Letanía poética-pictórica reproducida en El jardín de las cinco lunas, Teruel, Diputación Provincial de Teruel y Gobierno de Aragón, 1994, pp. 24-25. [Catálogo de la exposición dirigida por Emmanuel Guigon en el Museo de Teruel]. 25. Antonio Saura Atarés, “El mundo vegetal en la moderna pintura”, La Hora, 55, Madrid, 7 de mayo de 1950, p. 10. 26. Citado en Luis Puelles Romero, op. cit., p. 146.
fidelidad la topografía exacta de la región septentrional de Holanda; con el paso del tiempo y para diferenciarse de los paisajes cartográficos, la línea del horizonte descendió, pero la idea de representar hitos reconocibles siguió siendo tema de la pintura de paisajes. En estos cuadros, señala Maderuelo, ni se cuentan historias ni siquiera se representa a gente trabajando, con excepción de las vistas de Haarlem de Ruisdael, en ninguno de ellos pasa nada. El terreno y sus discretos accidentes es el acontecimiento que narran o describen los cuadros de Ruisdael que se nos invita a mirar. También está la Vista de Delft de Johannes Vermeer, el único paisaje que pintó; desde una posición distante logró tal grado de fidelidad óptica que se piensa pudo utilizar una cámara oscura y una doble lente cóncava que explique esa calidad “fotográfica” de la pintura. Valeriano Bozal27, que la ha interpretado, anota que Vermeer no pretendió que tras el friso de edificios que corta horizontalmente la dirección de la mirada no haya otros, todo lo contrario, ha resaltado su existencia, la existencia de una gran ciudad que solo podemos ver parcialmente. Nada lejano, trascendental puede llamar nuestra atención. Es la presencia de Delft la que protagoniza y llena la pintura, la materialidad de los motivos, su presencia física y visual, tan alejada del didactismo topográfico y del pintoresquismo. Aquí están los jardines de Bomarzo y los del Palacio de Oro de Tokio, la vista de un pueblo de las montañas de Marruecos y hasta un paisaje que actúa de pantalla en un videojuego. El paisaje americano se nos da a ver en las pinturas de Albert Bierstadt y Frederic Edwin. La superficie especular recibe el bullicio del río Ebro tan lleno de expectativas que Marín Bagüés pintó en 1934, ajeno al futuro. La melancolía arrebatada enreda los paraísos prohibidos de Thomas Struth que conviven con los paisajes de Jean-Marc Bustamante. Los jardines de Luxemburgo de Carmela García son lugares de miradas que activan la memoria. Sobre las fotografías de su padre, Andrej A. Tarkovskij escribió que le bastaba “una mirada fugaz sobre algunas de ellas para volver atrás en el tiempo, a aquellos lugares, para oler el perfume acre y punzante de la hierba cubierta por la niebla, el calor de la casa paterna y la presencia de las personas amadas. Son una especie de mantra evocativo, que por un breve instante concede consuelo y me reconcilia con el pasado. Recuerdo todavía cuando mi padre, antes de partir para Italia, cogía su polaroid y se marchaba a pasear, al alba y al ocaso, por las praderas que rodeaban nuestra casa en el campo. Se preocupaba por fotografiar cualquier particularidad, por capturar cualquier matiz de luz y de sombra, como si su memoria fuese insuficiente para acogerlo todo y como si tuviese necesidad de aquellas instantáneas para sellar su recuerdo. No sé si era consciente del hecho de que nunca más volvería a ver estos lugares, pero el caso es que cada una de las fotografías está invadida por aquel profundo y martirizante sentimiento mezcla de dolor, de alegría silenciosa y de serena consciencia de lo inevitable que para cualquier ruso se traduce en una sola palabra: nostalgia”28. Varios espectadores han querido ser partícipes de las imágenes creadas por Andrei Tarkovski, en abismo como el monje de Friedrich. 27. Valeriano Bozal, Johannes Vermeer de Delft, Madrid, Tf. editores, 2002. 28. Andrej A. Tarkovskij, “Introducción”, Fidelidad a una obsesión. La obra fotográfica de Andrei Tarkovski, Madrid, MAIA Ediciones, 2009.
Elegí mirar los árboles reflejados en las Pantallas espectrales sobre el Ebro de Fernando Sinaga. Imágenes inestables, inesperadas, vibrantes, inquietantes, melancólicas, fugaces e instantáneas, quiméricas e imaginarias, y espejadas, donde todo se materializa y desvanece simultáneamente.
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Mirar al que mira, ensayos, 2010 [Fotograf铆as]
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Copia fotograf铆ca sobre marco madera y cristal 125 x 195 cm (edici贸n 1 copia + 1 PA) 100 x 158 cm (edicion 3 copia + PA) 63 x 100 cm (edici贸n 5 copia + PA)
Mirar al que mira. Selina Ou (ensayo), 2010
Mirar al que mira. Isaac Julien (ensayo), 2010
Mirar al que mira. Per Barclay (ensayo), 2010
Mirar al que mira, 2011 [Fotograf铆as]
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Copia fotograf铆ca sobre marco madera y cristal 50 x 75 cm (edici贸n: 5 + PA) 100 x 150 cm (edici贸n: 3 + PA)
Monje junto al mar. Friedrich, 2011
Paisaje. Georgia O’Keeffe, 2011
La tempête ou l’épave. Géricault, 2011
El mar de hielo. Friedrich, 2011
Der dünenweg. Philips Wouwermans, 2011
Cerca de Haarlem. Ruysdael, 2011
La balsa de la Medusa. Géricault, 2011
Weymouth Bay 2. Constable, 2011
Paisaje. Ruysdael, 2011
Paisaje. Avercamp, 2011
Polaroid. Tarkoski, 2011
Looking down Yosemite Valley. Albert Bierstadt, 2011
Vista de Delft. Vermeer, 2011
Pantallas espectrales sobre el Ebro. Fernando Sinaga, 2011
My life. Stephen Sgemeister, 2011
The Golden Bough. Turner, 2011
L’Éruption du Vésuve. Valenciennes, 2011
Campos de trigo. Ruysdael, 2011
Winter landscape with skaters. Hendrick Avercamp, 2011
FotografĂa de Tim Walker, 2011
Casa vegetal en Colombres, 2011
Paisaje. Ruysdael, 2011 _81
Tableaux nยบ 58. Jean Marc Bustamante, 2011 82_
Jardines del Templo de Oro, Kyoto, 2011
Madre e hijo. Aleksander Sokurov, 2011
La batalla de Alejandro Magno. Albrecht Altdorfer, 2011
Paisaje de la memoria. JesĂşs BondĂa, 2011 _83
Morning after a stormy night. Claussen, 2011 84_
Moonlit seascape 2. Thomas Moran, 2011
Bañistas en el Ebro. Marín Bagüés, 2011
Pueblo monta単a de Marruecos, 2011
Obra de Tarkoski, 2011
Los jardines de Bomarzo, 2011 _85
Paradise 2. Thomas Struth, 2011 86_
El barco de esclavo. Turner, 2011
ElegĂa romana. Jacques Sablet, 2011
Sounding of surf. Eyvind Ealea, 2011
Plastic floor 1. Per Barclay, 2011 _87
El cementerio de los suicidas. Antonio Saura, 2011
Seascape study with rain cloud. Constable, 2011
fa l s o rec o n o ci m ie n t o
Todo es ficción
El problema de la ventana dio lugar a La condición humana: delante de una ventana vista desde el interior de una habitación coloqué un cuadro que representa exactamente la parte del paisaje cubierta por el mismo cuadro. El árbol representado en este cuadro tapaba el árbol que estaba situado detrás de él, fuera de la habitación. Para el espectador, estaba a la vez dentro de la habitación, en el cuadro y fuera, en el paisaje real. Esta existencia a la vez de dos espacios diferentes es semejante a la existencia a la vez en el pasado y en el presente, igual ocurre en el momento del Falso reconocimiento. [René Magritte]
Al tiempo que convocaban a los espectadores a escena, Almalé y Bondía no interrumpieron su trabajo en la naturaleza, esta vez en parajes próximos a “puntos limpios” de los que recuperan maderas que, tras ser utilizadas en obras de construcción, son arrojadas a la basura. Con los restos elaboran artesanalmente las estructuras portantes que acogerán las imágenes de cada uno de los lugares donde se realiza la acción. Imágenes fotográficas de esos lugares que se sitúan justo detrás de las pantallas visuales que de nuevo nos miran, reclamando que nos pongamos a mirarlas. Falso reconocimiento da título a esta última secuencia de fotografías, imágenes de imagen en la imagen; un título con el que Almalé y Bondía citan a Magritte cuya obra descubre el sabor de lo invisible. “Lo que es verdadero para los objetos también es para su imagen. Deseamos internarnos en este bosque, ya sea real o pintado. Ese deseo es el precio que pagamos por verlo. Y no sentir este deseo, no ver este bosque en ciertas circunstancias, dictamina cómo somos”29. La pulsión constructora de Almalé y Bondía determina el crecimiento de los grandes ensamblajes de naturaleza escultórica, cuya imagen fantasmática se adhiere de tal modo a la imagen representacional del paisaje que exterior e interior quedan férreamente unidos el uno en el otro. Las fotografías descubren la compleja y minuciosa urdimbre de las composiciones asimétricas en la superposición de listones y maderas, de formas, volúmenes, medidas, colores y texturas dispares, que actuarán de bastidores; y muestran la disposición en el lugar de las imágenes fotográficas que como lienzos se adaptan al espacio dado, sujetas a los bastidores. El vídeo acoge el tiempo de la acción que desencadena la secuencia de imágenes en el espacio. 96_
Desnudas en el paisaje, las estructuras esqueléticas de madera responden en exclusiva al devenir del mecanismo articulador que las organiza mediante un proceso continuo de agregación, inclusión, repetición, derivación, yuxtaposición e integración que finalmente las fija en el suelo y
29. Comentario a su pintura El sabor de lo invisible, en Magritte, Madrid, Fundación Juan March, 1989, p. 97.
consolida su relación con el lugar donde se sitúan. Conforme avanza la construcción del artefacto escénico se produce una pérdida de referencias que finalmente, y en virtud de la inscripción de la imagen en el soporte, recuperará la unidad resquebrajada de la serie In situ. La solidez de la estructura no evita, sin embargo, el extrañamiento ni la incertidumbre que provocan la coincidencia exacta de la imagen con el referente real que oculta y el desorden natural que organiza el bastidor sobre el que aquella se inscribe. Arranca Philippe Dubois su ensayo El acto fotográfico con una confirmación que al tiempo es conclusión certera: “con la fotografía, ya no resulta posible pensar la imagen fuera del acto que la hace posible” porque, explica, la fotografía no solo es una imagen, es también, de entrada, un verdadero acto icónico, una imagen pero como trabajo en acción, algo que no se puede concebir fuera de sus circunstancias, fuera del juego que la anima, sin hacer literalmente la prueba: algo que es a su vez por tanto y consubstancialmente una imagen-acto, un acto que no se limita al gesto de producción de la imagen sino que incluye también el acto de su recepción y de su contemplación. Las cursivas, que son de Dubois, aclaran su tesis y argumentan la cita de Denis Roche que ha elegido para abrir su ensayo: “Lo que se fotografía es la acción misma de fotografiar”. No otra cosa hacen ni podrían hacer Almalé y Bondía, con independencia de los mecanismos que en las diferentes series utilizan para crear sus imágenes, más allá también de la intersección de registros icónicos y temporalidades que el uso de espejos propician y potencian en la serie In situ; espejos que en la secuencia de fotografías Mirar al que mira introducen al espectador en la obra misma, “en el tiempo instantáneo y existencial de la visión”, para activar la mirada de quienes quedan fuera. Y por encima de sus reflexiones en torno a los límites de la fotografía y de la pintura, presentes en todos los trabajos, especialmente en Falso reconocimiento. La razón, a la que ya hemos hecho referencia en páginas anteriores, la explica Dubois: La emulsión fotográfica reacciona entera y de un solo golpe; este rasgo de sincronismo es el que distingue radicalmente a la fotografía de la pintura; “allí donde el fotógrafo corta, el pintor compone; allí donde la película fotosensible recibe la imagen de un solo golpe y en toda su superficie en el tiempo de exposición, la tela que se pinta solo puede recibir progresivamente”. Pero como también sabemos, es la acción y no el instante lo que interesa a Almalé y Bondía, por eso trabajan en series para captar y revelar en sucesivos golpes los estadios de construcción de la imagen en los que la fotografía hace visible la materialidad de la pintura, su hacerse progresivo en el tiempo. Hacer visible aquello que en la fotografía permanece invisible es lo que desean Almalé y Bondía cuando modelan la pantalla de espejos en la serie In situ, o construyen los ensamblajes escultóricos que actuarán de bastidores sobre los que adhieren las fijaciones sucesivas de la huella de una realidad, que en Falso reconocimiento permanece oculta a la visión, pero que está ahí, justo detrás de la imagen construida a cuyo fuera-de-marco la fotografía final da continuidad, de un solo golpe. Almalé y Bondía eligen trabajar en el espacio natural para representarlo como un espacio en acción, como espacio de una puesta en escena donde representar los lugares. Como consecuencia, la imagen resultado de esa acción se despliega además de en el espacio en el tiempo interrumpido justo en el borde que señala el límite entre realidad y ficción. Pero ¿dónde está el límite y dónde empieza, transcurre y acaba la ficción? Interesados en la reflexión sobre los límites, Almalé y Bondía toman la palabra a Magritte y deciden penetrar en el bosque, real, pintado o fotografiado, tanto da, para construir el paisaje, y mover la conciencia no solo estética sino también crítica de los espectadores de sus obras, convertidos en intérpretes de un mundo donde abunda la basura. Es en los residuos, escribió Jünger, donde se pueden encontrar las cosas más provechosas. Los restos de maderas que un día sirvieron para construir arquitecturas reales son en las imágenes de Almalé y Bondía la materia de sus arquitecturas ficticias, arraigadas a la tierra en el mismo lugar donde quedaron arrumbadas cuando solo eran restos.
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Falso reconocimiento 20.10.11, 2011
Falso reconocimiento, 2011 [Fotografías y vídeo] Copia fotográfica lambda encapsulada entre metacrilato y dibond. 195 x 125 cm (edición 1 copia + 1 PA), 158 x 100 cm (edicion 3 copia + PA) 100 x 63 cm (edición 5 copia + PA) 98_
Vídeo. Duración 7’03”
En páginas siguientes: Falso reconocimiento 20.10.11, 2011 Falso reconocimiento 20.10.11, 2011
Falso reconocimiento 20.10.11, 2011
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Falso reconocimiento 20.10.11, 2011
Falso reconocimiento, fecha, 2011. VĂdeo
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T r ayect o ri a
Javier Almalé, Zaragoza, 1969 Jesús Bondía, Zaragoza, 1952
www.almalebondia.com
Explorar los mecanismos de percepción que construyen el paisaje es el asunto central del proyecto común que en 2002 unió las trayectorias artísticas de Javier Almalé y Jesús Bondía. A través de la fotografía y del vídeo, ambos autores formulan una obra que conceptual y plásticamente se dirige a la tarea de “reinventar una dramaturgia del paisaje”, atendiendo el empeño de Paul Virilio, donde lo real se hace presente cuando aparece enredado en el imaginario. Exposiciones individuales
Exposiciones colectivas [selección]
2011 In situ, Galería Astarté, Madrid Infranqueable 01, Instituto Cervantes, Burdeos Infranqueable 02, Castillo de Grisel, Grisel (Zaragoza) Dar a ver, Edificio Paraninfo, Universidad de Zaragoza
2011 PhotoEspaña’11. Off Festival, Galería Astarté, Madrid V Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler, Córdoba* Noreste, IAACC, Zaragoza* MadridPhoto 2011, Galería Spectrum-Sotos, Madrid III Semana de vídeo Iberoamericano, Córdoba Premio de fotografía Purificación García, Intinerancia*
2010 Paisajes intervenidos, “Renovarte”, Torre de Abizanda, Huesca
2005 Naturaleza muerta, Sala CAI-Luzán, Zaragoza; Galería Spectrum Sotos, Zaragoza; C. I. El Puerto de Santa María, Cádiz
2010 II Premio Estampa Photographica, Madrid* XII Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Pamplona, Pamplona* XII Certamen Bienal Unicaja de Artes Plásticas, Málaga* VIII Premio Ramón J. Sender, UNED, Barbastro* MadridFoto, Galería Spectrum-Sotos, Madrid Postales desde el Limbo, Diputación de Zaragoza. Zaragoza
2004 Paisaje / Dolor, “Forum de la Imagen’04”, Instituto Cervantes, Toulouse Acqua, Galería Pepe Rebollo, Zaragoza
2009 Naturaleza Intervenida, Espacio Iniciarte, Iglesia de Santa Lucia, Sevilla* Corporea, MUA, Universidad de Alicante, Alicante*
2003 Paraíso transformado. Acqua, Cartiera Papale, Ascoli Piceno
2008 El Mundo del Hielo, Exposición Internacional Zaragoza’08, Zaragoza*
2002 Eating a mountaing, Castillo de Grisel, Grisel (Zaragoza) Paraíso transformado, Monasterio de Veruela, Vera del Moncayo (Zaragoza) Paraíso transformado 02, “Renovarte’02”, Iglesia de san Juan de Toledo, Huesca; Torre de Abizanda, Huesca
2007 30 años de fotografía, Galería Spectrum-Sotos, Zaragoza* Colectiva Llucia Homs, Vic, Barcelona
2006 Naturaleza muerta, Galería H2O, Barcelona
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2006 ARCO’06, Stand ABC, Madrid 9ª Mostra Unión Fenosa, MACUF, A Coruña.*
Visiones Urbanas, En la frontera, Zaragoza* Las fronteras del género, En la frontera, Zaragoza* 2005 PhotoEspaña’05, Visionados. C.C. Conde Duque; Plaza Santa Ana, Madrid VI Premio Artes Pásticas UNED, Casa de Velázquez, Madrid* Premio de fotografía Purificación García, Intinerancia* Colectiva 100 Años Cai, Sala Luzán, Zaragoza* 100 artistas para un museo, Museo de Casoria, Nápoles, Italia Cuaderno de viaje, Museo Pablo Serrano, Zaragoza* Inventario II, El audiovisual Aragonés, Museo de Historia, Zaragoza XVIII Gran Premio Isabel de Portugal, Palacio de Sástago, Zaragoza* 2004 Aires Bizarros, “Periferias”, Huesca* 8ª Mostra Unión Fenosa, MACUF, A Coruña* Paisaje y memoria, Videomix 3, La Casa Encendida, Madrid* II Premio de fotografía Purificación García, Itinerancia ARCO’04, Galería Spectrum Sotos, Madrid En la frontera, Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza 2003 Inversus, Universidad de Cantabria, Santander* Sin límites, Vigo 2002 XVIII Premio L’Oréal de Arte, Centro Cultural Conde Duque, Madrid* ARCO’02, Stand ABC, Madrid Inversus, Paraninfo de la Universidad de Zaragoza, Zaragoza*
PremioS 2011 Primer Premio Fotografía Fundación AENA 2010 Premio adquisición XII Bienal de Artes Plásticas Ciudad de Pamplona Premio adquisición XII Certamen Bienal Unicaja de Artes Plásticas Premio adquisición VIII Premio UNED Ramón J. Sender 2006 Mención de Honor ABC. ARCO’06 2005 Primer premio XVIII Gran Premio Isabel de Portugal Premio adquisición VI Premio Artes Pásticas UNED 2002 Mención de Honor ABC. ARCO’02 OBRA EN COLECCIONES Ayuntamiento de Alcobendas, Madrid Ayuntamiento de Pamplona Ayuntamiento de Zaragoza CAI, Caja Inmaculada Diputación de Zaragoza Fundación AENA Gobierno de Aragón Messner Mountain Museum, Bolzano, Italia Museo de Caserta, Nápoles UNED Unicaja * Catálogo editado
MONOGRAFÍAS Dar a ver Texto de Chus Tudelilla Instituto Cervantes, Bordeaux, 2011 Universidad de Zaragoza, 2011 ISBN Me pierdo en los símbolos los libros libérrimos, Zaragoza, 2011 Texto de Ignacio del Valle ISBN Doble nudo los libros libérrimos, Zaragoza, 2011 Texto de Grassa Toro ISBN
Paisaje/dolor Textos de Susana Blas Instituto Cervantes Toulouse y Ayuntamiento de Zaragoza, Toulouse, 2004 Acqua Textos de Fernando Francés y Mario Savini Ascoli Piceno, Italia, 2003 Paraiso Transformado Textos de Fernando Francés y Concha Lomba Diputación de Zaragoza, Zaragoza, 2002 ISBN 84-9703-021-4
Imposibilidad de la trasparencia los libros libérrimos, Zaragoza, 2011 Texto de Agustín Fernández Mallo ISBN El Doble los libros libérrimos, Zaragoza, 2011 Texto de Iñaki Abad ISBN Infranqueable. Límites y fronteras Texto de Chus Tudelilla Instituto Cervantes, Bordeaux, 2011 Almalé/Bondía Textos de Susana Blas, Julio Álvarez Sotos y Santiago B. Olmo Caja de la Inmaculada, Zaragoza, 2004 ISBN 84-96007-41-3
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