Catálogo Contemporany 09 by El Cubo Blanco

AYUNTAMIENTO DE PAMPLONA

PROYECTO CONTEMPORANY 09

Alcaldesa Yolanda Barcina

Organización Ayuntamiento de Pamplona

Concejala Delegado de Asuntos Culturales Paz Prieto

Coordinación ECB

Directora del Área de Cultura Teresa Lasheras

Programa didáctico y talleres infantiles Elena Eraso

Coordinador Candidatura Pamplona 2016 Pedro Lacunza

Visitas guiadas Elena Eraso y Angel Macías

Técnica del Área de Cultura Beatriz Iribarren CATÁLOGO

EXPOSICIONES

Título Contemporany 09

Coordinación Beatriz Iribarren

Edición Ayuntamiento de Pamplona

Comisariado y diseño de montaje José Luis Corazón Ardura Miguel Ángel Fuentes Torres Pedro Salaberri

Diseño y distribución ECB Textos José Luis Corazón Ardura Miguel Ángel Fuentes Torres Pedro Salaberri © Los autores Impresión Linegrafic S. A. Fotografías Thorsten Rienth y Pedro Laguna para obras de Democracia Gonzalo Cruz (Viva Fidel Zombie) y Gabriel Herman Pecot (4 the love of Go(l)d) para obras de Eugenio Merino Javier Lozano para obras de Javier Nuñez Gasco Carlos Cánovas para obras de Miguel Pueyo © Los autores D. L. NA-1.033-09

Coordinación La comunidad desobrada Ana Rico Bornay Montaje y rotulación Área Cultural Equipos audiovisuales Área Cultural ECB Transporte Antonio Lencero ECB

Presentación Contemporany 09, un proyecto de futuro Paz Prieto

La comunidad desobrada José Luis Corazón Ardura

Josechu Dávila Democracia Chus García-Fraile Rogelio López Cuenca Teresa Margolles Eugenio Merino Javier Nuñez Gasco PSJM Miguel Pueyo Carlos Rodríguez Méndez Avelino Sala Domingo Sánchez Blanco Santiago Sierra Cuco Suárez

12 14 16 18 20 22 24 26 28 30 32 34 36 38

Video Mode. Lecturas frente al monitor Miguel Ángel Fuentes Torres

Judas Arrieta Rui Calçada Bastos Johanna Domke Paul Ekaitz Jose Medina Galeote Patrick Jolley & Reynold Reynolds Ignacio Uriarte Marianna Vassileva

46 47 48 49 50 51 52 53

Estrategias fotográficas Pedro Salaberri

Carlos Cánovas Dick Rekalde Xabier Idoate Gonzalo Nicuesa Jorge Martinez Huarte Paco Polán Javier Muro Carlos Irijalba Chema Gil Miren Doiz Nerea De Diego Verónica Eguaras

62 64 66 68 70 72 74 76 78 80 82 84

Agradecimientos

El Ayuntamiento de Pamplona inaugura una nueva etapa dentro de la acción cultural con la mirada puesta en Pamplona como candidata a Capital Europea de la Cultura. En este sentido apostamos por una programación cultural de calidad dirigida a motivar el interés por el arte en los ciudadanos de todas las edades: Fomentando la educación en la cultura a través de programas didácticos, despertando el gusto por el arte con proyectos atractivos, acercando al público el trabajo de los artistas y apoyando la creatividad. En este contexto y como punto de partida de esta programación cultural presentamos el proyecto didáctico CONTEMPORANY 09, un conjunto de tres exposiciones y un extenso programa didáctico para Ciudadela, que pretende consolidarse como un punto de encuentro entre la ciudadanía y el lenguaje plástico más actual. Desde el 17 de abril hasta el 31 de mayo de 2009, los ciudadanos podrán disfrutar de tres exposiciones de vanguardia en las que podrán conocer la creatividad de un elenco de artistas de diferentes disciplinas y en las que se podrán ver propuestas locales, nacionales e internacionales. Se establece con este proyecto un doble objetivo. Por un lado, con el programa de exposiciones se acerca hasta nosotros el trabajo más reciente de un variado elenco de creadores de vanguardia. La exposición de videoartistas P. A. L. (Línea de Acción Permanente), comisariada por Miguel Ángel Fuentes Torres, recoge las obras realizadas en este medio más allá de nuestras fronteras. La muestra La comunidad desobrada, comisariada por José Luis Corazón Ardura, analiza y presenta algunos trabajos de los artistas más representativos y comprometidos del panorama nacional. Y en Estrategias fotográficas en el arte, Pedro Salaberri propone una selección de nombres significativos de nuestra comunidad. El segundo objetivo de CONTEMPORANY 09 cumple una función didáctica, ya que trata de que ciudadanos, colegios, familias, etc. se acerquen al arte contemporáneo para entender el trabajo de los artistas, su lenguaje, sus estrategias y los medios con los que trabajan. En este sentido, el programa está compuesto por una conferencia de José Luis Corazón Ardura; una mesa redonda con Carlos Cánovas y Pedro Salaberri; visitas guiadas especializadas que recorrerán y analizarán las obras expuestas, y una serie de encuentros con los propios creadores para que expliquen, de primera mano, su trabajo y sus intenciones. Además, se llevará a cabo una campaña escolar para grupos de entre 6 y 12 años y se organizarán talleres infantiles en domingo, para que los niños se acerquen al arte contemporáneo desde la perspectiva del propio artista. El objetivo último de este Ayuntamiento es mostrar a los ciudadanos el devenir del arte contemporáneo más actual y dotar a este programa de una continuidad, de modo que se pueda convertir en un referente expositivo, creativo y didáctico para nuestra ciudad.

PAZ PRIETO Concejala de Cultura Ayuntamiento de Pamplona 5

DE DISONANCIAS, FICCIONES Y PERPLEJIDADES José Luis Corazón Ardura El arte tiene que dirigirse contra lo que conforma su propio concepto, con lo cual se vuelve incierto hasta la médula ADORNO La comunidad de los que no tienen comunidad GEORGES BATAILLE

Plantear una relación poética en el arte actual en términos de ausencia y presencia equivale a considerar que la labor artística no se da de una manera habitual. Sin ser el artista un mero ejecutor de una obra, consideramos que su pertenencia, como creador de estados, escapa hacia espacios vinculados a la realidad de la propia obra de arte y a la valoración de la importancia de su compleja configuración. Puede decirse que existe una disonancia entre lo proyectado y lo conseguido, entre lo alcanzado y lo olvidado, una obra siempre por venir. Una distancia semejante a la que ocupa un pensamiento consciente de su inherente imposibilidad. Adorno ha señalado la importancia de esta destrucción en el arte. Paul de Man ha considerado la definición del pensamiento poético en relación a su actividad negativa. Sin ser únicamente una cuestión vinculada a su aspecto intelectual e histórico, ha de subrayarse la importancia de su aspecto político. La iconoclastia, entendida como uno de los elementos que establecen una poética de la destrucción, es una presencia contradictoria. En un sentido tradicional, es la prohibición de una imagen fija ligada a una representación mimética. Más allá, es la propia imposibilidad de representar, porque lo que trata de mostrar es precisamente la propia prohibición y la incapacidad por alcanzar una obra que empiece y acabe en sí misma. La iconoclastia es una cuestión de disonancia, alteración y polaridad. Por otro lado, se dirige hacia un espacio negativo, neutro e impresente. Como su propia apariencia estética y formal, coincide en una perplejidad metafórica ligada no sólo al estado del arte, sino a la situación política, económica y sociológica. La práctica artística se comprende como una acción política y vital, sin tratar de hacer de ella un mero inventario de ideas. Esa negación ante un estado de cosas es lo que conduce a una rebelión ante el vacío que, inevitablemente, sólo conduce hacia sí mismo: la vinculación del arte y su negatividad comparece de una manera destructora. Este espacio es el lugar de un desastre, tanto para la presencia posible de algo artístico en su materialidad, como en su aspecto formal. El trato con la inmediatez es la presencia de una disonancia iconoclasta, desastrosa e irónica, vinculada a la creación de ficciones. LA COMUNIDAD DESOBRADA presenta el trabajo de JOSECHU DÁVILA_ DEMOCRACIA_ CHUS GARCÍA-FRAILE_ ROGELIO LÓPEZ CUENCA_ TERESA MARGOLLES_ EUGENIO MERINO_ JAVIER NÚÑEZ GASCO_ PSJM_ MIGUEL PUEYO_ AVELINO SALA_ CARLOS RODRÍGUEZ-MÉNDEZ_ DOMINGO SÁNCHEZ BLANCO_ SANTIAGO SIERRA y CUCO SUÁREZ. 7

En esta dirección, sus compromisos respectivos conforman un acercamiento a esa iconoclastia propia del arte del presente. Un sentido de la comunidad que quiere ser una reflexión sobre la desaparición y el extrañamiento, el vacío encontrado en una deconstrucción entendida desde la ironía, la destrucción y el rigor. Estos hechos señalan hacia una vivencia de la muerte, un resplandor irónico y procaz. Una suma de intereses en donde los límites de las artes tienen un espacio central. Como umbrales de lo artístico y lo poético, nuestra exposición quiere ser un lugar de reflexión estética, vinculando estos espacios en la correspondencia simbólica entre el arte y el desastre en un espacio de escritura absoluta. Precisamente, este carácter escrito subyacente en estos artistas se dirige hacia lo negativo en el arte, uniendo la creación de ficciones a un arte que reflexiona sobre sí mismo. Siendo conscientes de su propia mortalidad, este espacio ausente revela la imposibilidad propia de lo poético, lo simbólico y lo estético. Borrados en la demora del tiempo, proponemos la comprensión y aparición de lo que se sustrae, oculta y arranca a través de un simulacro: la distancia artística de un arte del presente. Si como Rilke afirmaba, había que tener cuidado con ese ser llamado vecino, partiendo de una grabación a medio camino entre lo real y lo documental, JOSECHU DÁVILA muestra que la convivencia está inmersa en esa vuelta de las palabras al pueblo. Una experiencia audiovisual que nos da a escuchar las reflexiones de una participante de esta comunidad del presente. Una convivencia donde puede asaltar en cualquier momento una acción declamatoria y reflexiva que puede llegar a convertirse en un idílico estado del bienestar como el que presenta DEMOCRACIA en un video que señala hacia algunas de las maneras preocupantes que tienen los límites de la ciudad para crecer sumidos en el espectáculo de la destrucción. En contraposición, la pintura construccionista de CHUS GARCÍA-FRAILE se dirige hacia el tratamiento de lo urbanístico, una uniformidad característica de la sociedad del capital y el confort, destinada a considerar que los edificios corresponden a una visión estereotipada de lo comunitario. ROGELIO LÓPEZ CUENCA ha logrado mantener un equilibrio entre sus propuestas políticas y una premeditada poética, yuxtaponiendo mensajes e imágenes encontradas en los medios de comunicación de masas, logrando conciliar lo absurdo y lo real en una suerte de coincidencia de lo hostil y lo amistoso. Una crueldad del prójimo comunitario que lleva a TERESA MARGOLLES a realizar un muestrario de telas que resguardaron, en una apocalíptica acción - apocalipsis es la acción de retirar el velo-. los cadáveres de asesinados por las luchas del narcotráfico en México. Inserto en una tradición más irónica, EUGENIO MERINO utiliza técnicas propias de los efectos especiales para conformar una escultura influida por un realismo que caricaturiza a algunos personajes importantes de la política internacional, un metafórico desdoblamiento impuesto a sus protagonistas en un espacio irónico identificable con su sarcástico humor negro. También el procedimiento conceptual de JAVIER NÚÑEZ GASCO nos conduce a un auténtico desobramiento. Unas lápidas donde se inscriben mensajes conducentes a mostrar el entrecruzamiento de la acción y la reflexión autocrítica y autorreflexiva en una suerte de cementerio de ideas vinculado a la historia del arte. En el desarrollo empresarial de PSJM podemos apreciar un talante democrático propio de las comunidades. En esa dirección, su último trabajo se basa en la creación de ejércitos privados. Una visión que es una retorsión del ready-made, mostrando las contradicciones propias del capitalismo y de su fin como ideología. Si la burguesía ha sido en gran medida uno de los objetivos que las vanguardias querían destruir, MIGUEL PUEYO reconcilia esa posible convivencia de clase en la sociedad actual por medio de imágenes que muestran las paradojas propias del capitalismo y de una sociedad que abiertamente está abocada a la presencia de la diferencia. Pero como muestra el trabajo memorial de AVELINO SALA, estamos bajo la mirada de un poder identificado con poderosos águilas, donde se concilia el poder del imperio con su representación pública, sabiendo que en la comunidad también se ocultan enemigos. Así, encontramos en esa incursión en los emblemas una

nueva lectura de lo que nos une en esa ironía proveniente de la incorporación de los símbolos en la sociedad. En el caso de CARLOS RODRÍGUEZ-MÉNDEZ, su trabajo oscila en una diseminación de la acción performativa, la escultura y la creación de espacios liminares donde se ubican sus esculturas en una suerte de escultura social. DOMINGO SÁNCHEZ BLANCO se encuentra también en ese hiato propio de las artes, donde los límites entre las prácticas nos conducen finalmente al libro. A partir de acciones identificables con una suerte de paroxismo, ha realizado obras importantes por su componente amistoso, mágico y simbólico. Con una bandera negra como emblema del luto por la cancelación de una república española, SANTIAGO SIERRA continúa su radical exploración de los márgenes económicos, sociales y conceptuales de la comunidad del arte por medio de una acción que devuelve sus productos mostrando la paradójica literalidad de lo que se define como trabajo. Por último, CUCO SUÁREZ realiza una explosiva acción mostrando la identificación foucaultiana del artista con el artificiero. Una simulación de las acciones que conducen a que las noticias –como afirma su título- sean escritas con sangre. Una comunidad que sabe de sobra que no hay lugar para lo común, reivindicando pensar otra vez el espacio que tiene el arte en la actualidad, señalando -con Althusser- que en la comunidad nunca se está solo. En ese intercambio de ideas se trata de recuperar una reflexión sobre lo que significa lo común y lo diferente, en nuestro caso, convocando una comunidad de artistas capaz de exponerse e imponerse. En este sentido, decir comunidad es tratar de ligar una asociación de diferencias que –afirma Blanchottiene como aspiración un cierto trato con lo mortal, visto desde la acción que aún le queda al arte en la sociedad del capital. Así, plantear una reflexión desde un comunismo de la diferencia significa dar una nueva orientación al arte cuando se encuentra con lo otro y con los otros. Como escribe Jean-Luc Nancy, “la comunidad es lo que tiene lugar siempre a través del otro y para el otro” (La comunidad desobrada, Arena Libros, trad. Pablo Perera, 2001, p. 35) En esa interacción podemos entrever que en realidad hay que dar cuenta de la relación que supone partir de una presencia que tiene como umbral aportar a la comunidad nuevos modos de decir. En este sentido, nuestra comunidad parte de un realismo de alguna manera fantasmático y disperso: una utopía, sin lugar preciso. Así, una comunidad confesadamente y sin obra señala hacia la deconstrucción de un espacio artístico y político cerrado, destinado a abrirse a una realidad propiamente mítica que se resiste a la sistematización y donde comparece lo iconoclasta. Si el arte viene precedido de una interrupción en el discurso, daremos cuenta de que realmente lo que podemos atestiguar es que existe una fractura en lo que se denomina explícitamente como obra y desobra. El arte actual trata de formalizar relaciones que presuponen espacios de libertad, apostando por una destrucción como culmen de un cierto estado de cosas. Entonces, avisa Blanchot, la comunidad tiene como fin la destrucción de la sociedad. Y la transformación de las artes en una sociedad por hacer, como reconoce Nancy, está en esa conciencia de los límites: “Más acá o más allá de la obra, eso que se retira de la obra, eso que ya no tiene nada que ver ni con la producción, ni con la consumación, sino que tropieza con la interrupción, la fragmentación, el suspenso. La comunidad está hecha de la interrupción de las singularidades, o del suspenso que son los seres singulares. Ella no es su obra, y no los tiene como sus obras, así como tampoco la comunicación es una obra, ni siquiera una operación de los seres singulares: porque ella es simplemente su ser –su ser suspendido sobre su límite. La comunicación es el desobramiento de la obra social, económica, técnica, institucional” (La comunidad desobrada, op. cit, pp. 61-62). Es en este sentido de escritura donde el arte nos lleva hacia una zona de imposibilidad, siempre en otro lado, siendo conscientes de su carácter perecedero y su prometida ausencia constante. Cuestiones que pueden abordarse desde un pensamiento poético, la situación paradójica y contradictoria puede trasladarse a distintos ámbitos estéticos: una perplejidad donde la comunidad pertenece a los que no tienen comunidad.

JOSECHU DÁVILA

PROYECTO PARA DIFUNDIR EL MENSAJE DE UNA MUJER ANÓNIMA EN UNA EXPOSICIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO Este trabajo forma parte de un proyecto general que consiste en difundir, por medio de obras de arte, en diferentes lugares, países y circunstancias, el discurso diario que durante 20/30 minutos, una mujer espeta desde su ventana para insultar al mundo. El audio de estos discursos diarios (en verano, invierno, llueva o nieve) se grabó durante un año (Marzo 2008 - Marzo 2009). El trasfondo de estos mensajes muestra a una mujer culta e inteligente, que lanza a un patio impersonal de vecinos sus “cargas de profundidad”, en las que reflexiona sobre la vida, la sociedad, el ser humano y la soledad de éste. El papel del arte pretende en este caso, servir de amplificador a una mujer cuya única válvula de escape es el salir todos los días de su vida, a las tres de la tarde, a un patio de un barrio de Madrid, desde el que no se cansará de recordarnos que: “MI MENSAJE TIENE QUE LLEGARLE A TODO EL MUNDO Y... ¡¡NO ME CALLARÉIS NUNCA, CABRONES!!” Cortesía del artista

Pieza sonora y fotocopia. 2009 Cortesía del artista

DEMOCRACIA

Welfare State Logo. 2007. © DEMOCRACIA. Photo Color Infinity RC. Cortesía del artista

Smashing the Ghetto #2, 4, 9 y 15. 2007. © DEMOCRACIA. Photo Color Infinity RC. Cortesía del artista

CHUS GARCÍA-FRAILE

For Sale I. 2007. Fotografía digital, papel poliéster, Dibond. 150 x 115 cm. Ed. 5 Cortesía del artista

For Sale II. 2007. Fotografía digital, papel poliéster, Dibond. 150 x 115 cm. Ed. 5 Cortesía del artista

ROGELIO LÓPEZ CUENCA

Bankers do it better. 2009. Dibond. 120 x 85 cm. Cortesía del artista

Do not cross. 2009. Fotografía. 56 x 95 cm. Cortesía del artista

TERESA MARGOLLES

Papeles de la morgue. 2003. 70 x 50 cm. Cortesía Galería Salvador Díaz

Punta. 2003. 21,5 x 4 x 1 cm. (Estuche: 11 x 28 x 11cm.) Cortesía Galería Salvador Díaz

EUGENIO MERINO

4 the love of Gol(d). 2009. Silicona, pelo humano, ropa, ojos de cristal, vitrina, anillos. 110 x 110 x 190 cm. CortesĂa del artista

Viva Fidel Zombie. 2008. Silicona, pelo humano, epoxi, poliéster y cartón. Altura 170 cm. aprox. Cortesía del artista

JAVIER NÚÑEZ GASCO

Resting pieces (R.I.P. Calor de hogar). 2007. Talla en bajo relieve. 34,8 x 60 x 3 cm. Bienvenidos al calor del hogar. 2007. Técnica mixta. 34,8 x 60 x 3 cm. Cortesía Miguel Moreira y Sofia Pimentão

Resting pieces (R.I.P…). 2009. Talla sobre Moleano, cortina de terciopelo. 120 x 74 x 5 cm. Cortesía Galería MS

PSJM

Corporate Armies. 2008. Video animación 3D. 2´44´´ Cortesía del artista

MIGUEL PUEYO

Doña María Luisa Florentina tomando el té. 2009. Copia giclée sobre papel de conservación. 108 x 142,8 cm. Cortesía del artista

Situación. 2009. Copia giclée sobre papel de conservación. 108 x 142,8 cm. Impasse. 2009. Copia giclée sobre papel de conservación. 108 x 142,8 cm. Cortesía del artista

CARLOS RODRÍGUEZ-MÉNDEZ

EXTENSIÓN FÍSICA TAMBIÉN DE LA MENTIRA Reinterpreto el perímetro de mi taller y su limitación espacial a través de una extensión física y emocional del mismo dirigido hacia su ámbito externo más inmediato. Utilizo para ello las viviendas contiguas habitadas, éstas me sirven de espacios extremadamente atractivos que a modo de intensa proyección radial circundan el mismo, en total 142. Me interesa inmiscuirme en la privacidad de mi entorno más inmediato y originar una incursión en la intimidad de un ámbito físico y social influyente pero absolutamente ajeno, justifico esta intervención a través de estrategias que se fundamentan bajo preceptos que pertenecen al lenguaje del arte (en este caso el inquilino realiza un acto sencillo y aparentemente inocuo para el cual se ven afectados elementos tan significativos como el alimento, el espacio privado, el olor y una invasiva tensión que se concentran en una serie de objetos que retiro y acumulo en el taller). Para ello he solicitado a cada familia o residente que en una de sus ollas de uso habitual fuerzen la ebullición de 500 ml. hasta su total evaporación de leche hasta que se desborde, en el mismo instante en que hacen entrega de la usada se le sustituye por una nueva que ellos mismos previamente han elegido de un catálogo. Extensión física también de la mentira habla de la violencia invasiva de un material en un ámbito privado. La materialidad implícita en ese gesto parte de una reflexión sobre el cuerpo, la experiencia escultórica y la presencia en un entorno ajeno, extremada e inquietantemente real. Una reflexión sobre los límites físicos y emocionales de la necesaria cotidianidad, la rutina artística, concepto aparentemente contradictorio y su influencia.

Extensión física también de la mentira. 2009. Instalación de 125 ollas a presión usadas. Medidas variables Cortesía del artista

AVELINO SALA

Poco antes de las 11:00 horas del 21 de agosto de 1936, se captó en el puente del Almirante Cervera el mensaje: El enemigo está dentro. Disparad sobre nosotros. Desde el crucero nacional, recelosos ante tan insólita comunicación, trataban de confirmarla: Recibido despacho, démelo cifrado. La respuesta no se hizo esperar: No hay tiempo de cifrar. Eran los postreros mensajes que la guarnición de Gijón, cercada y asediada en sus acuartelamientos desde hacía treinta y tres días, transmitía al buque que tan eficazmente había venido apoyándola. Desde el crucero, con admiración y rabia contenida, la dotación asistía impotente al asalto por parte de las huestes del Frente Popular del cuartel de Simancas, último de los reductos gijoneses, con que culminaban los encuentros sostenidos en la población asturiana desde el 20 de julio anterior. (...) Cada mañana al llegar al colegio de los Jesuitas (antiguo cuartel de Simancas), lugar donde pase trece años de mi vida, veía la misma frase en la pared, misteriosa, incomprensible para un niño que fue creciendo entre esos muros de piedra. Cada mañana y cada medio día, cada tarde, al salir y al entra en clase, una y otra vez, la misteriosa frase, incomprensible, contradictoria. (...) La intervención del neón sobre el mismo águila esta vinculada a lo personal, lo familiar, la vida, la nostalgia, el crecimiento, la pérdida de la inocencia, a lo paradójico, a lo ambiguo. El águila de la Laboral, a la manera benjaminiana, tiene una aureola, lo que para Cirlot es el resto del culto al sol, un símbolo ígneo, que expresa la energía sobrenatural irradiante (visibilización de la luminosidad espiritual emanada). Avelino Sala

El enemigo está dentro, disparad sobre nosotros. 2008. Instalación site specific. Laboral Ciudad de la Cultura, Teatro. Cortesía del artista

Serie A (Madrid 3). 2008-2009. FotografĂa en blanco y negro. 180 x 150 cm. Ed. 3. CortesĂa del artista

DOMINGO SÁNCHEZ BLANCO

El Estilita Taconeado, Fundador De Las Nuevas Columnas De Los Estilitas. 2009. Talla de madera. 90 cms de altura Cortesía del artista

El Estilita. 2004 CortesĂa del artista

SANTIAGO SIERRA

Persona obstruyendo una línea de containers. Kaj 3 Frihamnen, Estocolmo, Suecia. Febrero de 2009 Cortesía del artista

Bandera negra de la República Española. 2007. Tela bordada en negro. 148 x 208 cm. Ed. 25 ud. Cortesía Galería Helga de Alvear

CUCO SUÁREZ

Las noticias se escriben con sangre / The News Is Writting Whith Blood. 2006. Video Cortesía del artista

Foots. 2007. 1988. Instalación expuesta en un contenedor de camión. Pieza electro-mecánica y cinética. Piernas ortopédicas en movimiento y un exvoto de cera del cuerpo del artista a modo de vela que arde durante el tiempo que dura la exposicion consumiendose hasta desaparecer Cortesía del artista

P.A.L. (L铆nea de Acci贸n Permanente) Una exposici贸n de Miguel Angel Fuentes Torres Judas Arrieta - Rui Cal莽ada Bastos - Johanna Domke - Paul Ekaitz Jose Medina Galeote - Patrick Jolley & Reynold Reynolds Ignacio Uriarte - Marianna Vassileva Horno. Ciudadela. Del 17 de abril al 31 de mayo de 2009

VIDEO MODE. LECTURAS FRENTE AL MONITOR Miguel Angel Fuentes Torres Presencia de una ausencia, realidad volátil, imágenes ectoplásmicas, encapsulamiento de la realidad, conciencia sitiada: todo ello señala en dirección a una devaluación de la realidad, a un distanciamiento ascético, a un principio de renuncia de inmediatez táctil, al contacto personal, a la percepción inmediata, a la interacción erótica individualizada, a la relación intuitiva con el entorno físico. EDUARDO SUBIRATS

Me asalta a menudo la imagen de un individuo frente al monitor, de una persona sin nombre, sin historia, que acude hasta la imagen programada en el televisor, que se deja querer de nuevo. Esa persona recuerda algo ocurrido pero no acierta a ubicar la acción en un espacio concreto, en un tiempo concreto: es la pura evasión del cuerpo que se deja atrapar por la imagen, agente inconsciente que sobrevive en su conciencia. La habitación está vacía como su mente, no hay objetos porque todos están contenidos en la caja que irradia luz de forma constante, no se completan los tactos porque no existe tacto donde reposar la mirada. Todo se antoja extraño pero conocido en un único acto de reconocimiento. Me invade esta imagen sin saber si yo puedo ser parte de ella o ella ser parte de mí.

La conexión es evidente, por momentos la reducción de la secuencia se concentra en la captación de los elementos como parte de un conjunto que no solamente incluye aquellos sino que también queda regulado por la óptica del observador. Luego las dos partes están bien diferenciadas: el observador y lo observado. La señal llega con fuerza, se despliega por toda la habitación y recorre sus rincones como si quisiera navegar en sus plenitudes, responder una llamada que ha sido lanzada hace mucho tiempo y que ahora regresa con mayor fuerza. He dejado atrás la idea de reordenar las sombras para centrarme en la proyección de los espacios. El equilibrio pasa por el abandono del inconsciente objetivo y la llegada de la realidad subjetivada; por tanto, la esfera de la representación ha mutado, se ha prolongado en su re-definición continua hasta localizar una red extensa de posibilidades que nos superan en su condición de remanentes donde podemos siempre ser otros espejos de reflexión.

Alejándonos un poco, pero no demasiado, de esa impronta nihilista de la mirada, el arte se promueve como ese lugar donde lo representado tiende a desobedecer al modelo original. Esta costumbre, herencia de la modernidad, nos pone sobre aviso sobre algunas consideraciones que finalmente conducen al establecimiento de un proceso creativo en el que se evidencia el paso de lo analógico hacia lo digital. Esto es, la base de la obra de arte no es únicamente la creación de imágenes que pueden ser más o menos reconocibles en sus extensas acepciones; por el contrario, la praxis creativa también nos conduce hacia la presencia de códigos que subyacen en ocasiones y que afloran con insistencia en otras. En este sentido, los medios que utiliza el arte evolucionan con el objetivo de alcanzar otras fronteras, líneas invi39

sibles que son constantemente desplazadas en un claro intento de re-ordenar el estado de la cuestión: en este ámbito de relaciones se mueve la presencia de lo inmaterial. El arte y las nuevas tecnologías han sido siempre motivo recurrente de numerosas aproximaciones de carácter teórico. Las innumerables reflexiones que se aglutinan alrededor del sentido y significado de la tecnología como propuesta creativa, quedan regularmente desplazadas cuando nos enfrentamos a las obras en sí mismas. En este singular terreno, el vídeo no es más que un elemento integrado e integrador de la condición del arte.

Junto con la fotografía y el cine experimental, el vídeo se postula en lo que Paul Virilio definió como la tercera ventana, postreramente un engranaje más que alejaba la pintura de su supremacía en la representación de la realidad. Sin embargo, cuando en los sesenta y setenta del siglo pasado, el vídeo se convierte en herramienta artística, realmente asistimos a una suplantación lógica que parte de una coherencia estructural de los acontecimientos. Lo que se consigue es cambiar el lienzo por la pantalla; sin embargo esta pantalla es ciertamente un moderno lienzo donde queda magnificada la nueva realidad: aquella que habla de lo que nos rodea en sus más diversas consideraciones y ese otro universo íntimo, interior del artista. Al cabo, imágenes en movimiento capturadas y procesadas con una facilidad hasta el momento inédita. Pero antes, incluso con anterioridad al hecho implícito de convertir la acción en proceso generador de experiencia y lugar prefigurado para su metamorfosis en arma expresiva, el vídeo confluye con la televisión en un mismo espacio de interacción. Será la dicotomía surgida de tal encuentro la base conceptual sobre la que finalmente el nuevo medio aparece como la alternativa viable que elabore un nuevo discurso desde las cenizas virtuales de una batalla que nunca llega a producirse. Bajo estas circunstancias, Mark Van Proyen afirma que “el videoarte adquirió relevancia artística a base de usar los instrumentos de generación de imagen videográfica para subvertir dialécticamente los presupuestos y los procedimientos de la televisión. Posiblemente más que una ventana lo que se abre es una puerta hacia la percepción de los instantes, la captura de las situaciones, en definitiva, el registro de procesos. Rápidamente el museo siente una necesidad imperiosa de fagocitar todo lo que pueda ser susceptible de ser mostrado en un ambiente de serena complacencia, evidenciada en los ojos de un espectador ávido por involucrarse más y más en la concepción de la obra de arte total. En 1960 serán las cadenas de televisión las primeras en realizar encargos concretos a artistas para que desarrollen obras en vídeo que luego serán retransmitidas; curioso encuentro en un mismo campo de experimentación ligado a un claro deseo de integración de ambas disciplinas. Será Nam June Paik en 1963 quien finalmente concentre la atención sobre la explosión de los nuevos medios de captación y reproducción de imágenes en una exposición avalada por la galería Parnass de Wuppertar (Alemania). La brecha abierta entonces nunca cerrará, por el contrario, acrecentará sus dimensiones hacia un lado y otro. La televisión viajó por derroteros bien diferentes: eso sí, sigue alzándose como una verdadera ventana, una abertura en la que todos nos podemos ver fulgurados en alguna ocasión, un lienzo totalmente costumbrista que cambia el color de la vida por el blanco y negro de las emociones abandonadas. No así, el vídeo se expande hasta desembocar en un canal de grandes dimensiones, no cesa en su constante de re-visitar una y otra vez todos los aspectos que nos identifican como seres humanos: no siendo el creador único germen de producción de situaciones.

Hay algunas cuestiones importantes que devienen del acercamiento hacia el estado de la obra de arte y su ligazón consumada al mundo de la tecnología. Realmente estamos ante la culminación de un viraje hacia la desaparición; es decir, la obra de arte generada por medios electrónicos es un cúmulo de información que se aglutina hasta formar redes de imágenes que se alejan poco a poco de una presencia matérica. Por lo tanto, el carácter etéreo de la obra de arte contemporánea, no solamente evidenciado en la configuración de una obra alejada de las referencias propias de un espectador que intenta reconocer algo donde sólo existen conceptos e ideas, un metalenguaje articulado por la palabra y no por la forma, sino también en la ausencia paulatina de un asidero material, supone en un contexto más explícito, un re-direccionamiento de sus prioridades hacia el afianzamiento progresivo de lo que José Luis Brea define como los dos grandes polos sobre los que se ha generado la obra de arte contemporánea: la imagen-materia y la imagen-electrónica. En contraposición a la presencia de una obra que se apoya en su lógica mnemónica, en un soporte físico como medio integrador de realidad, surge otra en la que la pérdida de éste acentúa su volatilidad, su inasibildad al tiempo que su dislocación frente al complicado mundo de las relaciones estacionales vinculadas a territorios concretos, a lugares de configuración. Partiendo de este entorno teórico e insuflando al germen de este proyecto expositivo una capacidad regeneradora capaz de seguir narrando nuevas formas de entender, apreciar y sorprenderse ante la obra de arte, toma sentido P.A.L. (Línea de Acción Permanente). Una vez que se delimita una intuición contemplativa, los espacios parecen acotarse para propiciar el encuentro, la fertilidad del instante; es ahí donde cobra fuerza la necesidad de detenerse, de atender un momento al conjunto de imágenes que nos rodean como parte de un extenso catálogo de experiencias siempre presentes pero ocultas al ojo receloso.

Varios aspectos se postulan como engranajes sobre los que se levanta esta exposición. Atendamos primeramente al sentido de representación de cada una de las obras, ya que de este modo, estaremos atendiendo al propio objeto de mostrar algo, de presentar ante la mirada del espectador una serie de propuestas de carácter visual que indagan, desde sus diferentes perspectivas, en la plasmación de la imagen como referente indiscutible en la praxis artística de nuestro presente. Si tuviéramos que captar la significación de las mismas, podríamos acercarnos a la definición que hace Ann-Sofi Sidén sobre el videoarte: “Simples ideas presentándose a sí mismas en un instante pero seguidas de un periodo de producción intenso o expansivo, que tiene como resultado largas horas frente al ordenador mirando, editando, releyendo”. Sin embargo, hay algo más que nos hace replantearnos la subjetividad de las obras, acaso señas de identidad de sus autores dentro de un discurso auspiciado por las circunstancias que viven en diversos lugares, geografías imprecisas que toman forma con la manipulación de un soporte digital. En un momento dado, Federico Luppi, en la magnífica Lugares comunes de Adolfo Aristarain, comunica a sus alumnos que deja de impartir clases y que la última, que ha de ser su “pequeño testamento”, se centrará en la tarea de enseñar que no es más que mostrar algo, evidenciar su presencia. Posiblemente aquí también esté el sentido de esta exposición, en el hecho de mostrar otras formas de arte ligadas al proceso desmaterializador de la obra que viene desarrollándose hace ya décadas. 41

Observamos otra característica de las piezas que se proyectan. Aplicar al monitor de televisión el modo vídeo, sincronizar la señal codificada (P.A.L.) para su correcta recepción, implica todo un proceso de aprehensión del medio como soporte que nos vincula con una tecnología susceptible de mutar, acaparadora, atenta a su mismo devenir y constantemente relacionada con nuestra evolución. Es aquí donde entran en juego otros conceptos. Así, entendemos también el vídeo como una herramienta ligada a una técnica concreta de elaboración de arte y del mismo modo un vehículo de transmisión de información, una información que nos llega en forma de impulsos electromagnéticos que nos suscitan sensaciones, nos promueven en el terreno de la afección para después redimirnos en los sucesivas áreas de representación que nunca finalizan en su expansión. En este sentido, estaríamos centrándonos en el contexto de una estética que ostenta cierto grado de flujo y reflujo de las acepciones. Claudia Giannetti comenta al respecto que “el gran mérito de las estéticas racionalistas fue proponer un modelo estético basado en un nuevo parámetro de investigación: la información”. Luego este campo se propaga hasta surcar terrenos hasta el momento indefinidos pero que ahora cobran una importancia inusitada. El vídeo como ejemplo de medio de masas que articula un discurso informacional de fuerte repercusión en el ámbito de la creación contemporánea.

Cuando hablamos del vídeo debemos hacerlo también del monitor que sirve de receptáculo último para sus deseos. En un mundo donde la vida está en las pantallas, es necesario refugiarse en las imágenes y sorprenderse no únicamente por el derrumbe de un edificio sino también por el oculto secreto de los objetos que, en su cotidianeidad, nos parecen siempre desconocidos. El espectador es ahora un consumidor de formas en un estado de complacencia ligado al Capitalismo de ficción, estado postrero que defiende Vicente Verdú ante el agotamiento sistemático del Capitalismo de producción y el Capitalismo de consumo sucesivamente: “el autor se convierte en un productor más, al lado de los demás obreros de la estética. (…) Lo que significa, al fin y al cabo, viendo cómo evolucionan las cosas, que cumple, después de un bucle histórico, el digno y noble anhelo de las vanguardias consistente en fundir el mundo con el arte”. En este modelo de apreciación, subyace otra perspectiva de una trascendencia considerable, que vincula finalmente el trabajo en vídeo con el registro, con la creación de memoria, en definitiva con la construcción de un archivo visual. En esta línea, los textos de Faucault, Derrida o Foster, configuran extensos corpus teóricos en los que desgranan las posibilidades de asumir el concepto de archivo desde una problemática contemporánea, ligada al arte como punto de reflexión y arranque de experiencias estéticas. Es lógico que se indague sobre las potenciales repercusiones de la imagen almacenada, atrapada bajo parámetros de edición, manipulación, apropiación, simulación, etc., argumentos factibles para su inclusión en esquemas de pensamiento que parten del presente en varias direcciones, todas ellas con infinitos senderos donde refugiarse. Avanzaba Lacan que “el lugar de la mediación es la pantalla”, quizás se este el punto neurálgico en el que confluyen todas y cada una de las obras que se presentan en esta muestra. Obras que, de una forma u otra, se hacen valer desde la vigencia de sus mismas estructuras, finalmente ensamblajes que reutilizan y ajustan una iconografía colectiva que diseña la realidad en la que vivimos con ansia y con desdén. El montaje está diseñado para no ser nunca un obstáculo en la recepción, interesante resulta volver al principio de este texto, alertando de la prerrogativa en la contemplación serena, pasiva, ya no

desde un sofá sino desde cualquier rincón de la sala que ahora se convierte en habitáculo de acogimientos. Para ello, se decide alternar la conjunción y la disociación como partes posibles de un entramado mayor que resulta plausible en la exposición.

En un primer encuentro, las imágenes se alzan en su contingencia expresiva, desgranando una contraposición consensuada y remitida al hecho de que existe un contraste perpetrado para su acogimiento. Judas Arrieta nos transporta hasta su actual centro de producción, Beijing, para mostrarnos el testimonio de su hábitat, una cultura distante pero al mismo tiempo cercana en sus actos. Un documento que explora, sintetiza y complementa el modo de vida del artista, sus vinculaciones al entorno y sus probabilidades de superación como forma creativa. Por su parte, en este muestreo subliminal, las obras de Johanna Donmke y Marianna Vassileva, son el contrapunto perfecto, el desarrollo de una poética retiniana que en el silencio de los movimientos sirven de escenario perfecto para las pasiones que se refugian en la mente del espectador.

Un segundo enfoque propone la secuenciación de algunas piezas que constituyen una prolongación de las premisas establecidas con anterioridad. Una de las formas que resulta más interesante es abarcar de manera procesual el ámbito del archivo, sus elementos, sus desarrollos, hecho que queda evidenciado en la obra de Ignacio Uriarte. Por su parte, Paul Ekaitz, nos mediatiza con una aproximación al género del bodegón, pero utilizando la pantalla como verdadero lienzo, interviniendo un cuadro que lentamente adquiere las tonalidades omitidas. En un juego similar, José Medina Galeote, se sirve de la apropiación para elaborar su obra. Estamos ante una reinterpretación de la obra de Bruce Nauman (Stamping in the studio, 1968) que ahora queda simplificada en una imagen fija del estudio del artista, el espacio donde piensa, construye, deambula, no sin cierta reminiscencia warholiana. El documento sobre lo cotidiano, sobre esas imágenes que, en su crecimiento y decrepitud urbanos, modula una especie de vocabulario visual, anecdótico pero al mismo tiempo definitorio de la experiencia humana en la urbe, son base de la propuesta de Rui Calçada Bastos. Finaliza este recorrido justamente donde se inicia todo, en una habitación que ahora se consume lentamente entre llamas. Reynolds & Jolley, ejecutan la creación de una escena que comienza y termina en su propia desaparición, no dejar nada atado, abandonarse al poder del fuego para que siga elaborando sombras, ahora sobre las cenizas de la vida, que de nuevo nos sobrevivirán como emblemas de lo transcurrido. En definitiva, P.A.L. explora inicialmente la relación que existe entre el vídeo y aquellas zonas de conexión con términos relativos al archivo, registro, memoria, documento, etc. Anexos conceptuales que progresan en otros conceptualismos vinculados al colectivo social, incurriendo en connotaciones de carácter antropológico. Todos estos procesos son capturados, definiendo estereotipos que se alejan de la producción industrial para permanecer ancorados en una especie de bri-collage en continua expansión. Es interesante, incluso, aproximarse al sentido evolutivo de estas obras, porque en su irreductibilidad podemos apreciar esa enorme ligazón con la postmodernidad. Aunque también llegan hasta nosotros en forma de señales cuya codificación se desentraña en nuestra mente para dotar de singularidad el hecho en sí de identificar en cada una de las imágenes presentes, parte de una familiaridad latente pero dispuesta a emerger.

JUDAS ARRIETA

Doraemon Lost in Beijing. 2008. DVD de cámara digital. 5´35´´ Cortesía del artista

RUI CALÇADA BASTOS

Event. Life In A Bush Of Ghost. 2008. DVD. 8´06´´ Cortesía del artista

JOHANNA DOMKE

Let The Wind Blow. 2003. DVD. 3´35´´ Cortesía Colección Cajasol

PAUL EKAITZ

Life Still. 2008. DVD. 16´11´´ Cortesía del atista

JOSE MEDINA GALEOTE

Studio non stop. 2008. DVD. 40´ Cortesía Galería Javier Marín Ed. Salvador Álvarez

PATRICK JOLLEY & REYNOLD REYNOLDS

Burn. 2006. DVD. 10´ Cortesía Colección Cajasol

IGNACIO URIARTE

Archivadores en archivo. 2008. DVD. 8´21´´ Cortesía Galería Nogueras Blanchard

MARIANNA VASSILEVA

The Milkmaid. 2006. DVD. 3´ Cortesía Colección Cajasol

ESTRATEGIAS FOTOGRÁFICAS Pedro Salaberri La fotografía ha recorrido un larguísimo camino desde aquellos lejanos años en que era una prueba visual irrefutable de que algo había sucedido. Esa característica (que los especialistas en manipular imágenes y archivos pretendidamente fidedignos usaron para mentir) la tuvo durante algún tiempo sometida a cierto sentido del deber. Sin embargo, como cualquier otro instrumento, ha ido incorporándose al bagaje técnico de muchos artistas que la usan para contar sus ideas o sentimientos. Ya nadie le exige que solo sea un reflejo de la realidad y casi al contrario, sabemos de su capacidad para inventar mundos que solo son posibles en sus propuestas. La facilidad que aportan los ordenadores para crear y mezclar imágenes está permitiendo a muchos artistas elaborar discursos que cuestionan o amplían nuestro mundo visual. El prestigio que tuvo como garante de la veracidad le sirve ahora, muchas veces, para subvertir esa misma noción de ser notaria de lo verdadero. Vivimos en una sociedad en que ya muchas cosas solo las conocemos a través de pantallas o medios impresos, en el que los ojos van adueñándose de muchísimo de nuestro imaginario, robándole al tacto más sitio del que a mi juicio sería deseable. En todo caso, la fotografía nos invade y puede apabullarnos pero solo lo hará si nos entregamos a su seducción sin condiciones. Por el contrario, son muchos los artistas que la hacen ir por donde ellos quieren y la han convertido en un gran asistente. Los textos que siguen son una brevísima aproximación a su quehacer y espero que sirvan de acceso a un panorama tan rico y variado como nos proponen. …… Entre las series de fotografías de Carlos Cánovas tan significativas como “Tapias” “Dolientes plantas” “Extramuros” etc. fue creciendo poco a poco la de “A propósito..”, fotos hechas a las de otros fotógrafos en los lugares en que se hallaban expuestas. Una declaración de respeto y admiración a muchos compañeros y que Carlos nos presenta con sus propias palabras: “Contempladas a alguna distancia, las fotografías de una exposición parecen simples manchas apagadas, sin color, muertas. Cuando nos aproximamos sin embargo, comprobamos que viven un sueño vivo, intenso y sugestivo en su caja de cristal. Aún mas cerca, se diría que las sombras tienen movimiento. El ojo descubre, en la proximidad, colonias de parásitos –espectros, reflejos, brillos, resplandores, desenfoques- que viven allí, en la impostura, su vida efímera, a la vez discreta y ruidosa. Sucumbir al encanto de esos parásitos, pues también lo tienen, es convertirse en un parásito más. Cabe así la posibilidad de habitar en la imagen querida, penetrar y vivir en su misterio, ser un traidor y, a pesar de todo, desde la infidelidad, amarla para siempre”.

…… La primera vez que oí a Dick Rekalde decir la palabra “captura” para referirse a hacer una foto me sorprendió. Quizás ahora hablando con él de su trabajo, la haya entendido mejor. Puede que la diga sólo como un término técnico pero creo que tiene un significado más preciso. Ha hecho series de fotos, ha “capturado” lugares donde hubo exposiciones y quedaron vacíos, capillas rococó alemanas del siglo XIX, esculturas de Oteiza que están en el almacén de su fundación. Lugares donde hubo arte, donde el arte es evidente de forma casi exagerada o directamente obras artísticas. 53

¿Qué hace Dicky cuando “captura” estas fotos?, ¿se apropia del espíritu que las animó y les rinde un homenaje?. Estoy seguro de que ésta es una parte de sus intenciones, pero también opina que no es precisamente el espíritu lo que ahora vemos en el arte que nos ha precedido, sino solo su forma. Ese arte, al que hemos despojado de la función que lo animaba, decora nuestro presente y nos sirve estéticamente. No cabe duda que es una magnífica función pero conviene ser conscientes de que quizás no le demos ya ninguna otra. Se suele emplear la palabra “ apropiación” para designar el uso de la obra de otros para elaborar la propia pero él dice que “captura” la obra de los demás. Entiendo que los demás quedan neutralizados y que ya, solo vemos la suya. …… Las ciudades grandes son un espectáculo fascinante. Están saturadas de actividad, si bien en las imágenes de Xabier Idoate parece que la actividad es únicamente industrial. La ciudad, capa sobre capa, nos va invadiendo de grúas, autobuses, depósitos de todo tipo, cables, coches, hierros, personas que miran, caminan, se desplazan por un mundo de colores densos, con materiales brillantes, pintados, potentes, nuevos y viejos, cerrados o abiertos, para poder llegar a naves, hipermercados, talleres y todo en una superposición de funciones, deberes y compromisos. No parece quedar sitio para la calma, ni el paseo, ni la relación tranquila con otros. Esa es la sociedad que nos seduce y nos atrapa; información sobre información, sobre información, quehacer sobre quehacer, sobre quehacer. Todo lleno y todo intenso. …… En las fotos analógicas, cuya copia se puede agrandar hasta que el grano del negativo comienzan a hacerse visible desdibujando la imagen, puede intensificarse la sugerencia; Gonzalo Nicuesa utiliza la imagen digital persiguiendo un objetivo semejante. Haciendo evidente su estructura, agrandándola hasta que aparecen los píxeles, puede luego jugar y crear con ellos. Reconocemos los lugares y las formas de edificios y personas, pero se ven como a través de una celosía. En ese no ver con precisión, se produce una potenciación de nuestra capacidad perceptiva. Añadimos a lo que ven los ojos, lo que sabemos, lo que recordamos, lo que intuimos. La celosía digital actúa como inhibidor por una parte y como activador por la contraria. En esto tan de nuestros días de saber de los lugares a través de pantallas y ordenadores, creo que Gonzalo quiere que atravesemos sus imágenes para llegar de nuevo al punto de partida, a la realidad que las genera. …… Hay una idea que Jorge Martinez defiende, y es que cuando en un catálogo vemos la foto de una escultura, sabemos que la foto no es la escultura. Sin embargo cuando en el catálogo hay una foto de la foto que hay en la exposición, creemos que ya la conocemos. Jorge sostiene y creo que con razón, que la foto hay que verla tal cuál es y que la del catálogo no puede sustituirla, así que ha elegido poner en éste las localizaciones donde se hicieron las fotos “Unzu en Guendulain” y “Pretecnologiías” y no una reproducción de las mismas. Yo voy a referirme a ellas, en la confianza de que el que lea estas líneas las haya visto ya en la exposición o, en su defecto, con el ánimo de despertar su curiosidad. El título de la obra “Unzu en Guendulain” pone en evidencia de forma áspera una realidad que los habitantes de Pamplona podemos entender bien en estos días. Unzu, los grandes almacenes locales de tantos años, no están gastados como el cartel que los anuncia, sencillamente han desaparecido, mientras que Guendulain se ha barajado como el crecimiento de Pamplona en el futuro. El tiempo que ha corroído el cartel sigue plantado en el porvenir. Una imagen precisa de que el tiempo desgasta, al igual que 54

en la obra que lleva por título “Pretecnologías”, en la que vemos los letreros de muchas empresas en el Polígono Industrial Landaben, algunas de las cuales ya no existen mientras que las que siguen en activo, están anunciadas por sus nombres oxidados. Jorge suele tener una mirada lúcida y le gusta señalar (por lo menos en estas imágenes) lugares de fricción entre lo que somos y lo que pretendemos. …… Pedro: Paco, a raíz de la serie “Muertes construidas” que expusiste en la Ciudadela y que continúas en esta ocasión, me gustaría hacerte una pregunta, ¿los elegiste porque te gusta su arquitectura? aparte del hecho de que murieran de forma trágica, ¿o es por esto de la muerte?. Esa respuesta me vendría bien. Creo haber hablado contigo sobre esta cuestión pero mi disco duro cerebral esta un poquito lleno y no discrimina bien. Saludos. Paco Polán: Hola Pedro. La respuesta es que los he elegido exclusivamente por la forma de su muerte. Como escribo en el catálogo “Muertes Construidas” son arquitectos ilustres con una muerte narrable. Es por el dramatismo de las muertes por lo que los selecciono. La muerte es trágica ya sea por enfermedad en la cama de un hospital o porque se derrumbe la pared encima mientras se ama apasionadamente a una gallina (existe una célebre fotografía de estética “El caso” que muestra a un pobre individuo aplastado con los pantalones bajados y un gallina fuera de su contexto, no sé si será verídica o preparada). Otro motivo de selección es que sean arquitectos influyentes o con cierta importancia en la historia de la arquitectura. Historia universal o local, pero arquitectos con firma, no arquitectos de chalé adosado o bloques anodinos o currantes al servicio de un estudio de arquitectura. Si el arquitecto es muy bueno o singular aunque no conocido, si su muerte lo merece, podría incluirlo y ayudar a darle publicidad; pero no se ha dado el caso. Una foto que tengo proyectada es la habitación donde falleció Alvar Aalto, que es un arquitecto que se preocupó por la ergonomía de los enfermos, sobre ella escribió y la puso en práctica en el diseño de un Sanatorio. Sería la excepción, el único arquitecto de la serie fallecido por enfermedad o vejez en cama. Las arquitecturas las he conocido después de hacerles la foto o de pensar en hacerles la foto. Algunos como Borromini me han entusiasmado y he seguido buscando trabajos suyos siempre que voy a Italia. La muerte del profesor Scarpa me la contó Toñi, la ex-galerista de Trayecto porque conoce al amigo íntimo que se encargó de repatriar el cuerpo de Japón a Italia después del accidente en las escaleras mecánicas. Scarpa era muy conocido aquí en Pamplona por los estudiantes de Arquitectura que le copiaron o se influyeron todo lo que pudieron y más. Pero yo no sabía ni que había existido y cuando he descubierto su trabajo, también me ha maravillado. A Terragni sí lo conocía y me gustaba antes de saber cómo murió. Leyendo sobre Terragni encontré el nombre de Aizpurua y me enteré de quién era y de cómo terminó. Lo que ocurre es que son buenos arquitectos; la mayoría, no todos. Me gusta su arquitectura y casi todos me caen bien. Como ves no entiendo nada de arquitectura y me he iniciado en ella por el final de los libros, de atrás adelante, como se leen los periódicos. Me divierte ser aficionado a la arquitectura y opinar sin ser arquitecto, como otros son aficionados al arte y opinan (muy legítimamente) sin ser artistas. Es un pequeño desquite.

La idea de “Muertes Construidas” surgió cuando leí un artículo que contaba cómo Le Corbusier se había metido en el mar con intención de desaparecer. Que el gran arquitecto que quiso diseñar la forma de vivir de todos sus contemporáneos mostrara esa flaqueza fue lo que me hizo previsualizar la fotografía más o menos como salió. Luego lo del suicidio no quedó tan claro, pero sí, después de que hice la foto, personas que le conocieron me transmitieron su opinión de que se suicidó. Lo entendido es que entre los artistas se suiciden más los poetas y escritores; los pintores menos y los arquitectos casi nunca. Eso escriben los sicólogos que no tienen ni idea por lo visto. Por lo menos Borromini y Le Corbusier son figuras como para deshacer esa opinión. Saludos Paco P.D: Te copio aquí estos dos textos que acompañan a las fotos del catálogo: El instituto de Física que Giuseppe Pagano diseño en la Ciudad Universitaria de la Roma de Musolini Giuseppe Pogatsching nació austriaco en la costa Istria pero en la primera guerra Mundial cambió su apellido por Pagano y se alistó voluntario en el ejército italiano. Giuseppe Pagano tuvo una vida entregada a la arquitectura moderna y bastante combativa según sus biógrafos. Fue un arquitecto cuyo ideario influyó en sus compañeros de profesión mientras dirigía la revista de arquitectura Casabella desde 1936 hasta 1943, año en que la publicación se interrumpió a causa de la guerra; pero en su currículo de arquitecto hay que apuntar una peculiar habilidad: experto en fugas. Hoy considerado héroe, Pagano luchó voluntario en las dos guerras mundiales cayendo varias veces prisionero en las dos contiendas y varias veces dándose a la fuga. Cuentan que fue un entusiasta del fascismo hasta que se paso a la resistencia cuando los fascistas prefirieron seguir modelos arquitectónicos clásicos y populistas como habían hecho los nazis desde el principio. (Era tan fanático de la arquitectura moderna que en un artículo de Casabella llegó a reprochar a Terragni demasiado clasicismo en la Casa del Fascio.) En la resistencia lo detuvieron y después de muchas peripecias (dirigió su última fuga y fúe el último en abandonar la prisión en la evasión de 260 prisioneros) murió en Mauthausen el 22 de abril de 1945, pocos días antes de que el campo fuese liberado por los aliados. Hay detalles confusos sobre su muerte, y es que dicen que murió tras una pelea con otro preso. Lo más seguro es que fuese un preso cabecilla o un sicario de los guardianes. Puede que ni hubiera pelea y fuese otra de las habituales palizas de un guardia a un preso. Trasladado a Mauthausen con alguna costilla rota y otras heridas, las duras condiciones del campo acabaron fácilmente con su vida. La fiabilidad de la fuente que relata estos últimos pasos no está contrastada; en sus monografías sólo escriben que murió en Mautausen mártir del fascismo, lo mismo que en una placa de mármol colocada en la entrada del Instituto de Física en octubre de 2007. Título “2008. Resistenza Fisica, Roma-Mauthausen” Técnica. Fotografía color. Ed 1/3 Dimensiones 191 x 116 cm Un cuento de Perrault

Claude era un hermano mayor que Charles, el ilustrado conocido por los cuentos infantiles. Charles Perrault era un funcionario privilegiado y el predilecto de Colbert. Por medio de éste recomendó a toda su familia y así fue como Claude Perrault practicó la arquitectura: por enchufado, o como algún

arquitecto envidioso dijo, “por intrigante”. Claude Perrault era doctor en medicina y publicó preciosos libros con grabados de animales con caras de humanista francés y disecciones de los mismos. Era un ilustrado que fomentaba preciosas ilustraciones de animalitos. Es encantador el castor de facciones antropomórficas con sus dos ojitos frontales mirando con cara de parisino del siglo XVI, así como el dromedario o la tortuga. Por invitación de Colbert, dirigió las ampliaciones del Louvre que ya había dibujado Bernini pero que Colbert rechazó por poco francesas. Pero lo más relevante que hizo Claude Perrault fue su interpretación y traducción al francés de “Los diez libros de Arquitectura de Vitruvio”. Fue una edición pionera de la obra en otra lengua diferente al latín y con detallados grabados. A partir de ésta, otros autores publicaron traducciones al italiano, castellano, etc. Un mal día llamaron a Monsieur Perrault al Jardín de Plantas de París porque un camello o dromedario (los historiadores no se ponen de acuerdo en el número de jorobas) había aparecido muerto. El curioso e ilustrado doctor Perrault diseccionó el dromedario en busca de las causas del deceso y se encontró con unas terribles fiebres de camello que a las pocas horas le condujeron a él y a todo su equipo de ayudantes a la muerte. Título “2008. Paris, La Ménagerie du Jardin des Plantes” Técnica. Fotografía color. Ed 1/3 Dimensiones 92 x 76 cm

…… Desde que recuerdo, la obra de Javier Muro ha sido una mirada traviesa, un desplazamiento del uso de las cosas que vivimos cotidianamente, para que miremos de nuevo todo lo que creíamos saber como era y para hacer temblar un poco el suelo de nuestras convicciones. Una rueda de bicicleta perfectamente forrada de papel de periódico, se convierte en una rueda de prensa; una silla corriente cuyas piezas vemos desencajadas y perfectamente alineadas para su comprensión, se convierten en una silla de montar; fotografías de flanes de picadillo o humorísticas recreaciones de ollas a presión como si fueran bloques de leche sólida que uno pudiera cortar con un cúter y extender igual que un Boccioni futurista. Las fotos que aquí presenta son también las de un desplazamiento. Movámonos, cambiemos de lugar, sigamos las consignas constantes de que es bueno vivir en muchos sitios para ser ciudadanos del mundo, pero hagámoslo sin complejos, ¿porqué no empaquetar todo el edificio en que vivimos, convirtiéndolo en una caja que podamos enviar a cualquier otro sitio?. …… Carlos Irijalba lleva tiempo preguntándose por los mecanismos sociales en que estamos inmersos. Cómo percibimos la realidad es una pregunta que se hace no tanto por necesidad de cambios, sino porque quiere saber más, porque quiere vivir con lucidez. Fabricó un coche imposible que podía circular teóricamente hacia una dirección y su contraria, de forma que un impulso neutralizaba al otro y fotografió la luz que proyectaba habiéndose ido ya el coche, no sabemos en qué dirección. Hizo una serie de fotos en las que un cristal transparente dejaba ver lo que tenía detrás y reflejaba también lo que estaba delante. Dobles imágenes que más que hacerte elegir entre una u otra, lo que hacían era multiplicar las posibilidades. Su último trabajo se pregunta sobre que pasa si una torre de las cuatro de iluminación del estadio del Sardinero, en vez de iluminar el campo de juego, da luz en el interior de la selva de Irati. Pero me pare-

ce que en realidad no pregunta nada; creo que lo que hace es ampliar, diversificar la noción de realidad; nos propone que no demos por definitiva ninguna certeza, nos desliza inteligentemente por el conocimiento haciéndolo mas vasto y estéticamente hermosísimo. Escribe el propio Carlos en su último catálogo: Twilight consiste en el desplazamiento de una torre de iluminación de un campo de deportes, un espacio hiperdefinido por y para el espectáculo, cuya iluminación descriptiva presenta el sujeto de su atención como el único existente. Esta torre se ha trasladado a una de las ultimas selvas de Europa, la de Irati en el norte de Navarra, creando como réplica una redefinición de lo real en tanto que visible utilizando el propio lenguaje del espectáculo. El proyecto trata el modo en que Occidente construye un circuito de lo real a través de la luz. La iluminación natural proporciona una dimensión consecuente del espacio-tiempo, sin embargo el planteamiento lumínico de Occidente, más allá de fabricar un día eterno, supone una ruptura de estructuras y ciclos hacia la construcción de un medio abstracto que pierde toda relación excepto para consigo mismo. El fuego como primer artificio y más tarde la luz artificial han simbolizado el lugar de la transformación. El espectáculo ha heredado ese lugar y sus connotaciones, acotando el plano de lo visible para su digestión, trasladando la atención hacia una serie de pseudoacontecimientos. La representación del lugar es ya insuficiente. El proyecto plantea esta instalación como necesidad de lo real más allá de su imagen. El lugar último es el lugar mismo.

……

En el catálogo de la última exposición de Chema Gil, Julio Cesar Abad Vidal aporta un magnífico texto, una parte del cual recogemos aquí. “La obra fotográfica e instalativa de Chema Gil despliega por su contenido una intimidad evocativa, con una sensibilidad por lo sencillo, por lo ausente de aparatosidad y por lo cotidiano. Su particular fijeza de elementos humildes resulta intempestiva, carente como está, de exhibicionismo alguno, una actitud infrecuente en un panorama artístico como el presente demasiado a menudo urgido de una presencia tan virulenta en su presentación como inocua en sus efectos. Incluso las características que presentan las obras de Gil se avienen con la austeridad de sus contenidos. El modo en que el autor dispone y selecciona la naturaleza material de sus imágenes contribuye a manifestar, asimismo, su carácter íntimo. El papel en que se imprimen sus imágenes carece de brillo y su textura orgánica confiere al resultado de una manifiesta calidez, contrariamente a la apariencia aséptica, brillante, fría y distante conferida habitualmente a un gran número de impresiones de las muestras fotográficas que admiran en muchas ocasiones más por el derroche técnico de sus tamaños monumentales y calidades técnicas costosísimas que por su contenido. Chema Gil dirige su trabajo la mayor parte de las ocasiones a la intervención en interiores domésticos. Las fotografías, que en muchos casos resultan la parte última de un proceso que queda oculto al espectador, pese a parecer espontáneas por su inmediatez comunicativa, han precisado, sin embargo, una detenida composición y un desarrollo manual. Probablemente la más representativa de estas imágenes sea, además, una extraordinaria presentación de la sensibilidad de su universo, Hiedra (2006, papel sobre madera, 170 x114 cm.). La fotografía muestra una hiedra que sale de una maceta en el interior de una vivienda con una pared desornamentada que se ha dispuesto creando la silueta de una casa que marca la presencia de una puerta y una chimenea, un modelo típico de configuración de la idea –casa- en la imaginación formada en la infancia. 58

Las imágenes de Chema Gil ofrecen, en la mayoría de las ocasiones, vistas deshabitadas pero en las que es manifiesta la presencia y posterior abandono de diferentes personajes que han dejado sus elementos como símbolos de un reconocimiento, de una invitación. Este es uno de los motivos por los que se desprende de sus imágenes una cálida emotividad. …”.

…… Miren Doiz decidió hace tiempo que iba a colonizar el mundo pintándolo. Empezó por su estudio; los muebles, los suelos y las paredes fueron el soporte que empleó para dejar salir su vitalidad. No estaba arreglándolo, sólo lo usaba para expresarse encima de él. Colores potentes, gestos fuertes, nerviosos a veces pero en líneas generales, controlados. Después fueron otros lugares, donde recreó su estudio, o una casa antes de que las obras que la iban a renovar por completo se llevaran a cabo, o el antiguo autobús que un amigo suyo tiene aparcado en el pueblo de Aibar. No se trata de que Miren quiera “arreglar” los sitios que pinta, son solo posibilidades que tiene para desplegar su energía. Queda por ver hasta donde va a llegar con ese impulso. Me parece que como le dejen una parte del palacio de Versalles, pongo por caso, no tendrá ningún inconveniente en iluminarlo. Toda esta actividad, alegremente furiosa, queda luego mitigada por las personas que ocupan los escenarios para formar parte de las fotografías que rematan la acción. La superficie precisa y satinada de éstas, suavizan la imagen y la recuerdan, acompañando la sonrisa pícara de Miren. …… Nerea De Diego mira su entorno con una calculada ingenuidad. Nos habla de todo lo que tiene cerca, de lo que es su vida cotidiana y de la relación festiva que establece con la comida, las plantas, el ámbito doméstico. La vida puede ser un festival de plastilina colorista. En la serie de fotos que presenta, ha salido a mirar el paisaje. Por la posición de la figura y el hecho de que mira hacia el fondo, recuerda la de un famoso cuadro de Caspar David Friedrich, pintor del romanticismo. En aquel, la persona mira hacia el infinito y su tamaño, insignificante con relación a la inmensidad de la naturaleza que lo rodea, hace evidente la pequeñez del ser humano. Su mirada es de interrogación y su actitud de desvalimiento. En estas fotos la historia es muy diferente. El fondo es un panorama de campos de cultivo, ni épico ni desolado. Hace una temperatura que invita a pasear y no nos dicen que miremos al fondo sino “miradme a mí y fijaos en lo que estoy mirando”. Lo que importa aquí es Nerea y no la inmensidad. …… Pequeñas esculturas, que enseguida muestran irónicamente sus referencias al lujo, a lo suntuoso, a lo confortable. Que trata de ello con humor y que bajo esa apariencia de sonrisa brillante protegen en su interior una perla, sugieren un punto de verdad hermoso o que está germinando, emboscado en un señuelo kistch. Verónica Eguaras suele distraer nuestra atención con las envolturas. Es su forma de proteger un espíritu delicado y sensible. En las fotos que vemos en esta exposición; un traje confeccionado con una tela almohadillada y caliente circula por diversos espacios despojados, apenas cómodos y levemente inhóspitos. Lo importante en ellas es lo que no vemos, la persona que no se muestra y que sin embargo ha hecho el traje, la persona que presentimos y que nos solicita delicadeza para la intimidad que sugiere. 59

CARLOS CÁNOVAS

A propósito de M. Jodice/J. Kosuth. “And what, for example, am I now seeing?”. 2008 Copia giclée sobre papel de conservación. 26 x 39 cm.

A propósito de R. López Cuenca/W. Tillmans. “Yes/Dios”. 2009 Copia giclée sobre papel de conservación. 26 x 39 cm.

DICK REKALDE

Christbaumkugeln. 2008. FotografĂa color RC. 127 x 194 cm.

Hartzain Txakurra. 2009. Impresi贸n Tintas pigmentadas. 110 x 119 cm. Hartzain Txakurra (Rosso). 2009. Impresi贸n Tintas pigmentadas. 110 x 119 cm.

XABIER IDOATE

Hafen 1-6. 2008. Impresi贸n digital sobre papel. 59 x 106 cm.

GigaHafen. 2008. Impresi贸n digital sobre papel. 216 x 216 cm. (12 piezas de 54 x 72 cm.c/u.)

GONZALO NICUESA

Serie: Del paisajismo humano. 2007 / 09. FotografĂas sobre aluminio. 25 x 33 cms. c/u.

Circular plaza mix. 2006. Plotter sobre lienzo. 130 x 100 cms.

JORGE MARTÍNEZ UHARTE

Sin título. 2007. Fotografía. 10 x 10 cm.

Latitud: 42º 46' 40.03" N. Longitud: 1º 42' 24.07" O Latitud: 42º 49' 5.34" N. Longitud: 1º 40' 57.23" O

Unzu en Guenduláin. 2008. Fotografía. 250 x 115 cm. Pretecnología. 2009. Fotografía. 202 x 120 cm.

PACO POLÁN

2008, Paris, Ménagerie du Jardin des Plantes. 2008. Fotografía. 92 x 76 cms.

2008, Resistenza FĂsica, Roma-Mauthausen. 2008. FotografĂa. 191 x 116 cms.

JAVIER MURO

Nos mudamos I, II y III. 2006. FotografĂa digital. 75 x 60 cms.

CARLOS IRIJALBA

Twilight 2. 2008. Técnica mixta fotográfica. C Print sobre aluminio. 100 x 150 cm. Twilight 21. 2008. Técnica mixta fotográfica. C Print sobre aluminio. 75 x 75 cm. Cortesía Galería Juan Silió

Twilight 14. 2008. Técnica mixta fotográfica. C Print sobre aluminio. 160 x 170 cm. Cortesía Galería Juan Silió

CHEMA GIL

Hiedra. 2006. Plotter. 140 x 90 cm. CortesĂa del artista

Vanitas. 2007. Plotter. 140 x 90 cm. CortesĂa del artista

MIREN DOIZ

El bus de Juan VI y II. 2008. Papel lambda sobre aluminio. 120 x 80,33 cm. Cortesía Galería Moisés Pérez de Albéniz

El bus de Juan I. 2008. Papel lambda sobre aluminio. 170 x 113 cm. El bus de Juan IV. 2008. Papel lambda sobre aluminio. 80,33 x 120 cm.

NEREA DE DIEGO

Autorretrato con paisaje I, II, III y IV (conversaciones interiores). 2006. Fotografía. 67 x 90 cm. Cortesía Galería Moisés Pérez de Albéniz

VERÓNICA EGUARAS

In-habiting 03, 06 y 09. 2008. Copia Ink-jet, papel Hahnemuehle, soporte Dibond. 100 x 70 cm. Cortesía del artista

Agradecimientos La comunidad desobrada Esta exposición no hubiera sido posible sin la confesada colaboración de esta comunidad de artistas Guillermo Corazón Ardura (Imagen) Democracia (Galería T20, Prometeo Gallery di Ida Pisani 3D Model: Sergio García, Miguel Glez. Viñé en Welfare State Logo Foto: Thorsten Rienth, Pedro Laguna en Smashing the Ghetto #2 y #4 Foto: Pedro Laguna en Smashing the Ghetto #9) Rogelio López Cuenca (Galería Palma XII) Teresa Margolles (Galería Salvador Díaz) Eugenio Merino (Galería ADN, Galería T20) Javier Núñez Gasco (Galería MS, Black and noir, Galería T20, Sienave, Sienitos do Algarve, Lda. Antonio Luis Teixeira de Magalhães, Lda. Miguel Vilhena Produções, Lda. Nuria Núñez Gasco, Catarina Campino, Manuel Rodriges, Ramón Mateos, Javier Lozano, Luis Sirvent, Toni Pont Rubén, García Gómez) Miguel Pueyo (Galería Casaborne, Cuerpo Nacional de Policía - UIP de Pamplona Carlos Cánovas, Mª Luisa Florentina Ibañez, Pedro María Martín, Emilio Pérez) Domingo Sánchez Blanco (Manuela Zarza) Santiago Sierra (Galería Helga de Alvear, Prometeo Gallery di Ida Pisani) P. A. L. (Línea de Acción Permanente) Iván de la Torre Amerighi Paco Pérez Valencia (Colección Cajasol) Juan María Vélez Alvez (Colección Cajasol) Salvador Álvarez García Judas Arrieta (Galería ADN Barcelona, Galería Estampa Madrid, Galería Javier Marín Málaga) Johanna Domke (Colección Cajasol) Paul Ekaitz (Life still, video en colaboración con Santiago Ydañez, Galería Nogueras Blanchard, Barcelona) Jose Medina Galeote (Galería Javier Marín, Málaga) Reynolds & Jolley (Colección Cajasol) Ignacio Uriarte (Galería Nogueras Blanchard, Barcelona) Mariana Vassileva (Colección Cajasol) Estrategias fotográficas en el arte Javier Manzanos Dick Rekalde (Elena Martín, Manuel Escartín, Eleonore Koller por su ayuda) Jorge Martinez Huarte (robertomartínezmarcosymolduras) Javier Muro (José Luis Pujol) Carlos Irijalba (Fundación Marcelino Botín, Galeria Juan Silió Sumelec Soluciones Electricas Globales, Julio Bustillo y Cesar Larripa Colección privada, Duar Andamios, Estadio del Sardinero Santander Grupo Norte. Grupos electrógenos) Miren Doiz (Galería Moisés Pérez de Albéniz) Nerea de Diego (Galería Moisés Pérez de Albéniz, Bilbaoarte, Maia Villot, Ana Ibañez e Itzi) A los artistas, comisarios, coordinadores y a todos aquellos que, con su trabajo y buena disposición, han hecho posible este proyecto

Este catĂĄlogo se terminĂł de imprimir en los talleres de Linegrafic S. A. en el mes de marzo de 2009 Ha sido impreso en interior de papel couchĂŠ mate 170 gr. y cubierta con solapas de cartulina 350 gr. plastificada mate