El ser poetico

EL SER POร TICO (Segunda Ediciรณn)

(Ensayo: Hacia el Verso Intuitivo)

MARIO BLACUTT MENDOZA

Las versiones impresa y digital de esta obra estรกn reservadas y protegidas por Ley; Carรกtula: lacienciadeliris.blogspot.com Segunda Ediciรณn, La Paz, 2017

2

PRÓLOGO Esta obra incluye propuestas innovadoras sobre la concepción del arte en general y del poema en particular. Los nuevos conceptos están formalizados en varias definiciones y postulados. También nos proporciona valiosos indicadores que nos permiten diferenciar el Verso Vulgar y las gradaciones que lo llevan al Verso Puro.

Por otra parte, propone la solución a la extraña paradoja que los críticos tradicionales han fabricado con la supuesta dicotomía entre “Poesía” y “Prosa”, mientras que la noción del Momento Vital se convierte en un indicador muy importante para la comprensión de lo que es una novela, un relato o un poema en verso. La Visión y la Transfiguración del poema visionario, tal como lo define Carlos Bousoño, cobran nuevos matices.

Pero El Ser Poético no surge de la nada; al contrario, está avalado por una concepción filosófica Intuitivista. El capítulo que inicia el libro, Magia y Religión, precisamente es una síntesis de ese marco filosófico.

Por otro lado, El Ser Poético es también el resultado de un proceso de búsqueda, hallazgo y sistematización, sólo alcanzado por la concatenación adecuada de la interpretación de la Historia de la Filosofía, de la Historia del Arte y de la concepción poético-teórica del autor.

Aunque esta obra ha sido publicada en la versión impresa el año 1997, su contenido no deja de tener vigencia como un referente necesario. Con la versión digital la extensión de su ámbito permitirá que un mayor número de lectores encuentre en su lectura las propuestas que promueven una nueva interpretación del arte en general y del poema en particular, propuestas que serán debatidas, espero, 3

en los foros que se realizan a través de ese invaluable instrumento denominado Internet. ¿Dónde estarían las obras de los principiantes si no fuera por el Internet? Pues, en el mejor de los casos, languideciendo en algún estante de librería y, en el peor, en un cajón del escritorio del autor.

1 EL SER PRIMITIVO Y EL SER TOTAL En primer término, se hace necesaria una pequeña, muy pequeña, síntesis evolutiva de la magia.

El arte mágico es practicado por los “Magos” -dice Ferrater Moraque conformaban uno de los pueblos de los Medas, mientras que el Renacimiento hizo una distinción entre un tipo de magia sobrenatural y otro natural. De acuerdo con esta concepción, la magia sobrenatural asumía una actitud animista del mundo, por lo que su preocupación más urgente fue tratar de invocar los “espíritus cósmicos” por diferentes medios. De este modo aparecieron los talismanes, pociones y exorcismos. Esta magia, practicada en el periodo orientalizante greco-romano, no tomaba en cuenta a ningún Ser Supremo en particular, lo que irritaba la sensibilidad religiosa de los cristianos, quienes empezaron a mirarla con gran recelo y creciente sospecha.

Por otra parte, la magia natural consistía en descubrir las posibilidades de obrar sobre los fenómenos naturales. Esto requería, por supuesto, un adecuado conocimiento de tales fenómenos, algo que la liberaba de la pesada ancla de lo sobrenatural. Pero, su propio desa4

rrollo empezó a exigir respuestas a métodos cada vez más “científicos”. Ferrater Mora dice que la idea de dominar a la Naturaleza, que se manifestó explícitamente en Francis Bacon, no era ajena a esta nueva especie de magia. Agripa, Paracelso, Pico de la Mirándola, Cardano y Campanela, entre otros, habrían sido miembros muy activos de la flamante cofradía.

Los Magos Para reforzar el carácter científico de la misma, pretendieron demostrar que a ella habían pertenecido grandes cerebros de la antigüedad, tales como los de Empédocles, Pitágoras, Demócrito y Platón. Paracelso habla de la magia como de un poder de experimentar e investigar cosas inaccesibles a la razón humana, pues “la magia es una sabiduría secreta, como la razón es una gran locura pública”. También distingue entre los santos que llevan una vida beata y los “santos naturales”, o magos, que tienen poder sobre las energías de la naturaleza El marxismo, que parece tener sus propias ideas acerca de casi todo, tiene también sus impresiones propias sobre la magia. La magia sería una forma de la religión primitiva, basada en el hecho de que muchos fenómenos incomprensibles eran atribuidos a la acción de las fuerzas misteriosas las que, para ser comprendidas, necesitaban ser convocadas por los ritos, y así tener la posibilidad influir sobre hombres, animales y el resto del mundo.

Esta concepción también atribuye a la magia un modo de pensar que todavía desconoce las diferencias entre las cualidades de las cosas, por lo cual trasladaría las propiedades de un fenómeno a cualesquiera otros. El hombre primitivo consideraría este traslado como una realidad corriente, en la que no habría lugar para algo sobrena5

tural. De todos modos, la magia, como acción ligada a la representación de la fuerza sobrenatural, surgiría más tarde, cuando el “pensamiento mágico” se pusiera al lado del lógico. Por último, la noción cotidiana de la magia estaría vinculada con la fe en la posibilidad de realizar las apetencias sin acciones perseverantes; por ejemplo, curación por conjura, lluvia por evocación…

Ligazón Arte-Magia En la ligazón de arte y magia, Hauser opina que el arte tenía como único fin, la procuración del alimento. Así, el arte servía de medio a una técnica mágica y como tal, tenía una función pragmática. Pero, sigue el autor, esta magia no tenía nada en común con lo que después fue la religión, en el sentido de que nada sabía de reverencias ni oraciones ni estaba relacionada con algún espíritu trascendente. Las representaciones plásticas eran una parte del aparejo técnico de esa magia. Eran las “trampas”, en la que la presa tenía que caer; o mejor, eran las trampas con el animal ya preso. El pintor-cazador pensaba que con la representación pictórica poseía ya la cosa, el poder sobre la cosa representada. La representación pictórica era, en su percepción, la anticipación del efecto deseado, en el sentido de que el acontecimiento real tenía que seguir forzosamente a la simulación mágica. Por lo tanto, el arte no habría sido una función simbólica, sino una acción real, una auténtica causación. Cuando el cazadorpintor pintaba un animal sobre la roca, creaba un animal verdadero.

Del mismo modo, dicen los eruditos, cuando un artista chino o japonés pinta un capullo, no imita ni idealiza: crea un nuevo capullo real, por lo que no hay diferencia entre arte y realidad; el arte está al servicio de la vida. Esta percepción puede ser deducido del hecho de que las pinturas están generalmente escondidas en lugares inaccesibles y lejos de cualquier función decorativa. Son obras para la ma6

gia. Los animales representados están atravesados por lanzas o flechas, el principio de una muerte en efigie. Esta concepción afirmaría, como la anterior, que el arte primitivo era naturalista y no ornamental; que pretendía crear el doble de la presa conjurada, por lo que necesitaba recurrir a un parecido mimético. La era del pleno desarrollo de la magia exigía una experimentación sistemática, por la que los resultados debían comprobarse de algún modo, fuera de todo intento puramente especulativo. En síntesis, la idea del parecido y de la causación estaba en ligazón sintética en el arte-magia del hombre primitivo.

La Magia Primitiva Octavio Paz, al contestar un cuestionario lanzado por Breton, concede la posibilidad de una era mágica en los periodos evolutivos de las sociedades. Agrega que, desde entonces, las creencias mágicas se hallan inextricablemente ligadas a todas las actividades humanas. Secreta e indiscutiblemente, la magia circularía por el arte de todas las épocas, haciendo imposible señalar los límites históricos del arte mágico o reducirlo a unos cuantos rasgos estilísticos. Asegura también que, si el arte no sustituye a la magia, en cambio, en toda obra artística existirían elementos susceptibles de convertirla, de objeto de contemplación estética, en instrumento de acción mágica. Algunos ejemplos atestiguan el testimonio octaviano. El número nueve es de gran importancia en Dante como lo sería el siete en Nerval.

La poesía descubre analogías y correspondencias, que no son extrañas a la magia, para producir una especie de hechizo verbal; al mismo tiempo, poeta y lector se servirían de un talismán mágico, capaz de metamorfosearlos. El arte mágico primitivo no aspira a la expresión: sería expresivo porque querría ser eficaz. En cierto sentido, no nos basta la simple contemplación de una obra o de un poema: que7

remos ser el poema. ¿Sería el arte mágico la expresión de una necesidad inalienable del espíritu que ni la ciencia ni la religión estarían en condiciones de satisfacer? En la idea octaviana, la base de la magia consistiría en concebir el universo como un todo, en el que las partes están unidas por una corriente de secreta simpatía. El Todo está animado y cada parte está en comunicación viviente con ese todo. En este sentido, las partes tienen el afán de salirse de sí mismos y transformarse en otros: la silla en árbol, el árbol en ave, el ave en lago…

El objeto mágico abre ante nosotros su manifestación relampagueante, nos invita a ser otros sin dejar de ser lo que somos. El interés moderno por el arte mágico no expresa una nueva curiosidad estética, sino que tiene raíces más hondas: la capacidad de metamorfosearnos a través de él, bajo el principio de que siempre se encuentra el ansia de querer ser lo que se es, y ser otra cosa al mismo tiempo.

Sobre esa visión primitiva del hombre y de la naturaleza, es que se ha desarrollado la filosofía, la religión y la ciencia. “La manera propia de ser del hombre es sentirse parte de un todo viviente”. Cuando el hombre se siente solo es porque ha roto el lazo de comunicación con el Todo; por esto acude a sucedáneos como la religión.

Nuestros fantasmas han encarnado en divinidades abstractas y feroces: religión, policías, políticos...

Volver a la Magia En este sentido, volver a la magia no quiere decir restaurar los ritos de fertilidad o danzar en coro para atraer la lluvia; más bien se refiere al uso los poderes de exorcismo de la vida: restablecer nuestro contacto con el todo y tornar erótica, eléctrica, nuestra relación con el tiempo. Recobrar la unidad.

8

Asumir la realidad de la magia no entraña aceptar la realidad de sus fantasmas, sino volver a sus principios, que son el origen del mismo hombre. Desde Descartes, nuestra noción de la realidad exterior se ha transformado radicalmente: los antiguos poderes divinos se han evaporado y la naturaleza ha dejado de ser un todo viviente. La voz primitiva se ha convertido en “la otra voz”. La magia sería entonces uno de los constituyentes de la conciencia. El único método válido de conocimiento del arte mágico es la experiencia directa, sin intermediarios; el sentimiento de estar ante “lo otro” y el deseo de penetrar en aquello.

Un gran punto para el Gran Octavio.

Comparto la opinión de que en la etapa primera de consolidación del Ser (el hombre como especie y parte del Todo) no había una separación vivencial entre el hombre y la naturaleza. Esta separación advino sólo con la pretendida superioridad de la Razón en detrimento de la Intuición, ambas, en el principio, forjadoras principales de la mente. Esta separación advino con la aparición de la propiedad, para hacer del Ente concreto un ente en continua contradicción con los demás. En el proceso de afirmación vital del hombre en el ámbito existencial, llegó entonces la etapa en que vivir fue luchar por sobrevivir. La lucha por la existencia obnubiló la Intuición del Ser como especie y causó su autoseparación del Ser Total (Cosmos y Ser) La Intuición había estado impresa en el Ser como un conocimiento sin intermediarios que lo unía a todo lo existente. Pero la Razón devino dominante; el Ser entró en contradicción consigo mismo y quedó desarraigado del Ser Total. Este autodesarraigamiento del Ser Total, por la exigencia de la lucha para sobrevivir, hizo que la Razón se desarrollara, cuantitativa y cualitativamente, muy por encima de la Intuición 9

En este extraño proceso, el ser humano, como parte del Ser Total, tuvo que luchar contra sí mismo para poder sobrevivir. No fueron las fuerzas de la naturaleza las que hicieron del hombre el lobo del hombre. Fue la necesidad de sobrevivir, una vez alejado del Ser Total, lo que hizo del hombre, enemigo del hombre. En este proceso, el instinto animal heredado por el ser humano, en el afán de sobrevivir y defenderse de sí mismo, se convirtió en la peor de sus características: Astucia.

La Astucia La Astucia creció y con ella creció la Razón.

Tal vez éste sea el verdadero pecado original de la humanidad la Intuición se rezagó hasta minimizarse, pero no desapareció; continuó en la herencia de algunos elegidos; a pesar de ello, la vergüenza más grande del hombre actual, la Astucia, que es el instinto que responde a la necesidad de sobrevivir a costa del prójimo, se convirtió en una virtud. Desde entonces la acción fue interesada; la interpretación de la naturaleza fue interesada, el fin fue interesado. Por este devenir, con diferentes grados de evolución, toda la actividad del ente concreto ha tenido que ser aprobada previamente por el interés, ya no sólo de sobrevivir, sino de imponerse a los demás. En ese proceso, la magia del hombre primitivo se convirtió en la superstición oficializada bajo el rótulo de religión. La religión fue la astucia institucionalizada y sistematizada para lograr el dominio del ser humano bajo la mácula del terror.

El Desarraigo Con estas dos terribles deformaciones: la Razón y la Superstición oficializada, el Ser perdió su prístina inocencia y devino en Ser Humano, desarraigado del Ser Total por la Astucia. Las diferencias en10

tre el Ser y el ser humano, son las diferencias entre el prototipo y la deformación evolutiva a la que el prototipo tuvo que ser sometido, aunque es preciso afirmar que no es la evolución, como tal, el factor de esa deformación, sino el rumbo que esa evolución tomó cuando las exigencias del proceso de sobrevivir indujeron a la lucha del ente contra el ente, desarrollando así la Razón-Astucia mucho más a prisa que la Intuición. Por estas razones, infiero que la magia del hombre primitivo era la expresión de un estado natural en busca del conjuro de las fuerzas naturales para pedirles su apoyo en la tarea de ser, con una actitud que singulariza al que pide algo de alguien de quien forma parte, no con la disposición que tiene un sujeto con relación a un objeto. Es la parte que pide reintegrarse al Todo. No es un ser diferenciado que pide algo a otro. Esta afirmación es muy importante para comprender las bases sobre las que se asientan mis postulados teóricos sobre la Poética; los siguientes párrafos son un resumen de mi interpretación acerca del proceso evolutivo del hombre La “magia sobrenatural” era considerada como un conjunto de prácticas que presuponían una disposición animista de la naturaleza, disposición de la que el ente concreto era partícipe, como podría ser un oído con relación al otro, en la percepción del sonido. Esta clase de magia, “sobrenatural”, fue considerada pagana y por ello, hereje.

Cualquiera que haya sido la idea que de ella se hicieron los intérpretes de la divinidad, es imperativo dejar sentado que esa magia expresaba la reafirmación intuitiva de que el Ser no era sino una parte del cosmos, y su espíritu, una participación del “Espíritu de la Tierra” El animismo El mismo Marx, a quien sería imposible hacerlo sospechoso de teorías hilozoístas -esto es, de propiciadores de otorgar capacidad 11

anímica a las formas de la materia- tuvo que reconocer, sin embargo, cierta capacidad anímica en la naturaleza, cuando afirmó que “la naturaleza se conoce a sí misma a través del hombre”.

Esa necesidad de conocerse a sí misma es una concesión no generosa, sino un reconocimiento -obligado en el fundador delmaterialismo científico- a la capacidad anímica del “Espíritu de la Tierra”. La característica principal de este momento del Ser, como parte del Ser Total, es que su invocación a las fuerzas naturales no está motivada por un impulso utilitario, sino simplemente, como un pedido de que en el balance todo-parte, las fuerzas no se olviden del Ser que es parte. Luego apareció la otra magia, identificada como “natural”.

Consistía principalmente en la curiosidad del hombre por conocer el mundo y sus leyes secretas, proceso que luego daría como producto lo que hoy denominamos “ciencia” Sujeto-Objeto En este proceso se produjo el desarraigo completo por parte del ser astuto del Ser Total. El primero devino “sujeto”, e hizo objeto del segundo. El proceso llegó a su máximo alcance cuando el hombre decidió convertirse en “Rey de lo Creado” y proclamó a la naturaleza, con Francis Bacon a la cabeza, como su esclava. Esta declaración es en realidad el resultado de la evolución de la idea de Protágoras, en sentido de que “el hombre es la medida de las cosas, en cuanto son y en cuanto no son”, principio que en la época del gran sofista fue un paso revolucionario que permitió desviar la atención del hombre, que estaba en el cielo, para dirigirla a los asuntos humanos; pero ese principio fue grandemente deformado con la asunción del hombre a “Rey” y la condena de la naturaleza a ser su esclava

12

¡Qué deseos tan estúpidos de dominación y necesidad de reconocimiento forzado se acumularon y expresaron en el ser astuto! La ciencia fue pues una de las grandes responsables de la arbitraria condenación a la naturaleza. Con la ciencia, a través de la Razón, el hombre pierde todo contacto vital, íntimo, con el Ser Total. En este marco, el hombre empieza a tratar a la naturaleza (parte del Ser Total que se expresa en nuestro planeta) como algo pasivo, amorfo y yerto. Desde entonces, los experimentos científicos para conocer “las leyes de la naturaleza” se realizan con la misma desaprehensión con que se hace la autopsia de un cuerpo.

La magia de la ciencia transforma la ligazón original del Ser con el Ser Total, en curiosidad, en ansia por saber y con ello, en un instrumento de expoliación abierta y desconsiderada de la naturaleza.

Esta evolución culmina cuando el fin de la ciencia ya no es conocer por el hecho de conocer, sino el conocer para aplicar ese conocimiento a la producción utilitaria, a través de la tecnología La actitud de la magia científica llega al paroxismo demencial al constituirse en la causa de los grandes desequilibrios que origina en el medio ambiente. La destrucción del medio ambiente, por parte del hombre, en nombre de la producción y de la tecnología, es la muestra inequívoca de que el proceso evolutivo de la especie humana, al ser guiado por la razón utilitarista con prescindencia de la intuición animista, ha tenido un comienzo errado. En una paradoja por demás terrible, la Razón, supuesta soberana de la cordura de la luz, lleva a toda la especie a las profundidades más oscuras de la demencia colelctiva. Todo esto reclama un intento de descripción de las principales características de la religión, de la ciencia y de la filosofía.

13

La Religión Ser religioso es estar supuestamente vinculado al ser imaginario que cada religión considera como su dios, y a cumplir con el ritual de adoración que la vinculación a lo divino exige. En este sentido, la sensación de la vinculación de dependencia con algún dios y, la necesidad de cumplir con los rituales, conforman la unidad religiosa desde dos perspectivas diferentes: desde la fe y desde la ética. La fe es la creencia ciega en la existencia y en las cualidades de un dios. La Ética sería el comportamiento que esa creencia implica, la misma que estaría dada por la propia divinidad.

Sobre la base de esta dupla, yo creo percibir, muy vivamente, el fin utilitario escondido en el supuesto judeo-cristiano que hace prioritaria la supuesta moral divina con relación a la moral social del ser humano, del “siervo”. Esta percepción viene del hecho de que la vinculación con el Ser Supremo está basada siempre en el terror. El pasaje bíblico de Abraham, que habría recibido la orden divina de asesinar a su propio hijo para probar su fe, estableciendo un conflicto de moralidad en el personaje, es un ejemplo muy claro de que ninguna religión, especialmente la cristiana, podría ser tal sin el aditamento del terror. El mismo Jesucristo ha sido una prueba viviente del terror: traicionado, vendido, juzgado, despojado de sus ropas, coronado de espinas, azotado, obligado a llevar su cruz hasta el sitio de la ejecución, crucificado, dado a beber vinagre, lanceado, descendido, enterrado y revivido. No conozco ninguna otra religión donde la representación física del dios supremo esté basada en un ser tan torturado y dolorido.

“La Revelación” La realidad divina -dicen los especialistas- o es inmanente o es trascendente. En cualquiera de los casos, la vinculación, tanto de de14

pendencia, como de terror, deja de tener lógica. Por definición, no podría haber vinculación alguna de dos entes diferentes en la inmanencia; tampoco podría haberla en la trascendencia, que se supone infinita. Habría, por otro lado, religiones llamadas “reveladas” y religiones llamadas “naturales”. En cuanto a la revelación, las habría también de dos clases: la revelación a un pueblo y la revelación al fuero interno de cada hombre.

Según la primera acepción, Dios se habría “revelado”, esto es, manifestado, exclusivamente a un pueblo, el cual sería el “pueblo escogido” y portador de la gran revelación. En mi opinión, el asunto de la revelación en este sentido sería una de las causas por la que los judíos tuvieran problemas con el resto del mundo, al afirmar que ellos, y sólo ellos, son los integrantes del “pueblo escogido”, causando el resentimiento de los otros grupos religiosos, que también creen tener méritos suficientes para serlo.

La revelación también podría ser individual; bajo este criterio, Dios se revelaría al espíritu de cada ser por separado. Se establece también que la revelación a un pueblo exige una religión más institucionalizada que la exiigida por una revelación al espíritu de cada ser humano. En este sentido, la llamada religión natural sería la que daría la base para la religión revelada. Por otro lado, tenemos religiones politeístas y monoteístas, en cuanto se adore a varios dioses o a uno solo, respectivamente Dos categorías monoteístas nos parecen muy importantes: deísmo y teísmo.

Inmanuel Kant La definición de Kant es muy útil en este caso: si la teología es el conocimiento del ser originario, entonces se hallará basada en la Razón- “teología racional”- o en la revelación, “teología revelada”. Los 15

teístas consideran a Dios como a una persona que gobierna el mundo y afirman que la verdad revelada no sería reducible a una verdad racional. Los deístas equiparan la ley divina con la natural, causando, entre otros, la crítica por parte de los teístas, en sentido de que los deístas habrían negado el carácter personal de Dios, lo que implicaría también la negación de su existencia misma. Por estas razones, los teístas acusarían a los deístas de ser ateos.

Mi percepción global del asunto, tanto desde la óptica poética como de la filosófica es más o menos la siguiente.

Cuando la magia primitiva deja de ser comunicación con el Ser Total, del cual el Ser era parte, para hacerse más y más superstición, surge la necesidad de sistematizarla con fines fundamentalmente utilitarios, sólo utilitarios y nada más que utilitarios. Así nace la Religión, la misma que tiene una trinidad conformada por: la dependencia de algún dios, el conjunto de reglas de comportamiento y los rituales, los que reviven acontecimientos importantes para el dogma.

El carácter utilitarista de la Religión, a través del sistema de castigos y recompensas, hace del ser humano una especie de ente que debe firmar un contrato con la supuesta deidad, cuyas clásulas le impondrán diferentes modos de comportamiento. En la medida en que estos preceptos de sumisión sean o no cumplidos, tendrá el cielo o el infierno.

Esa dupla, cielo-infierno, es la que determina el utilitarismo castigorecompensa. Ambas duplas han otorgado a la Religión su carácter típicamente represivo en contra de la realización del Ser como parte del Ser Total. Ha hecho de la magia primitiva una imposición de amar por mandamiento y no por condición natural de su pertenencia al Ser Total.

16

En este sentido, el sistema de castigo y recompensa usado por las religiones es con relación al ser humano lo que el domador es con respecto al caballo: un terrón de azúcar si realiza bien la prueba; un latigazo en caso contrario. Es por eso que la ética de las religiones se expresa en la firma de un contrato que en nada se diferencia de cualquier contrato comercial: Si das limosna al templo, Dios te lo pagará con creces. Si haces lo que Dios te pide, tendrán el paraíso.

Si lo desafías, habrá para ti el infierno. De este modo, el creyente no obra por un sentido ético del bien por el bien, sino por la recompensa o el castigo que se le ofrece a cambio. Este mercantilismo místico ha desarrollado hasta el grado máximo la Astucia del Ente concreto. En este curso de tribulaciones, afirmo que la Poesía ha tomado para sí el papel que la magia primitiva tuvo en su época.

Claro está que lo ha hecho con un importante cambio: recrea un encuentro intuitivo con un estado esencial del Ser, no para dominarlo, sino para gozar del placer primordial de ser parte de él.

La Ciencia Se considera que la ciencia es un modo de conocimiento que pretende encontrar las leyes objetivas por las que se rigen los diferentes fenómenos. Las ciencias observan, experimentan, explican y pretenden pronosticar. Sin embargo, los científicos de mayor jerarquía, esto es, los físicos actuales han establecido que ninguna ciencia puede ser absolutamente determinista. Al contrario, han determinado que toda ley científica es una ley probabilística, es decir, sujeta a un grado de probabilidad. El grado de comprobación y de predicción depende también del método que se emplea en cada disciplina científica. El instrumento fundamental del conocimiento científico es la Razón, tal como está definida en el capítulo respectivo de esta obra.

Sin embargo, la percepción que la Razón tiene del mundo objetivo, es siempre fragmentaria y estática y, por lo tanto, considerablemente 17

deformada y errónea. Es que la Razón, por su propia estructura, procede a través de observaciones de puntos focales, de fragmentos aislados del mundo objetivo; de un mundo objetivo que en la realidad está en perenne movimiento continuo. Al proceder de este modo, los conocimientos logrados semejan pequeños “flashes” de una realidad hecha artificialmente estática.

En verdad, los conocimientos que del mundo objetivo logra la Razón, semejan las lucesitas intermitentes que adornan los árboles de navidad: cada uno brilla por sí, sin que exista una luz general y homogénea. En este sentido, el conocimiento racional del mundo objetivo es la contraparte del fenómeno que nos permite ver el movimiento en una exhibición cinematográfica. En efecto, como se sabe, la magia del cine se basa en una debilidad del ojo humano. Debido a esa deficiencia, un conjunto de figuritas estáticas parece cobrar vida y movimiento, al ser expuestas en una sucesión isocrónica. El fenómeno inverso sucede en el proceso cognoscitivo guiado por la Razón. Su incapacidad de abarcar la totalidad del fenómeno, la obliga a segmentar en partes infinitesimales la realidad con el objeto de realizar una especie de autopsia de un cuerpo muerto. De esta manera, hace que la información aprehendida por ella, aparezca como una suma de fragmentos disecados que refleja un mundo hecho artificialmente estático. Así, la Razón convierte un mundo que está en eterno movimiento, en un conjunto de observaciones fragmentadas y estáticas con un valor cognoscitivo muy pequeño.

En cambio, la Intuición, es decir, la capacidad del conocimiento inmediato, sin mediaciones de ninguna clase, aprehende la totalidad del fenómeno de un solo manotón, digamos, impresionista. Lo aprehende en toda su continuidad, sin fragmentaciones, en su eterno movimiento y en el total de sus relaciones con los otros fe18

nómenos. Una prueba de que la Intuición es un método integral de conocimiento se nos presenta cada mañana, al despertarnos. Al abrir los ojos, el conocimiento de que existimos nos viene de un solo golpe. No necesitamos pruebas racionales, ni mucho menos la existencia de seres imaginarios para saber que estamos vivos. Nuestra Intuición lo capta a cada minuto, a cada segundo, a cada fracción de segundo. Claro está que nuestra capacidad intuitiva, al no haber evolucionado como lo ha hecho la capacidad racional, no está aún suficientemente capacitada para darnos un conocimiento mucho más integral del mundo, en cuanto unida a la razón. Necesita del proceso evolutivo del cerebro, fenómeno biológico, para lograr esa capacidad de realizarse como el instrumento cognoscitivo por excelencia, esto es, la IntuRazón. En otras palabras, la especie todavía no está lista, como tal, para un conocimiento así estructurado. Pero, en grados todavía pequeños, lo están algunos seres humanos, a quienes la naturaleza les ha dotado en mayor proporción que a los demás, esa capacidad intuitiva. Entre ellos, están los filósofos, los artistas y, sobre todo, los poetas, quienes tienen la facultad de “ver el mundo” con la Intuición, de un modo que no es muy comprensible para la filosofía y que es totalmente incomprensible para la ciencia.

La Filosofía En los comienzos, la filosofía fue una expresión de amor a la sabiduría y Pitágoras, el primero en llamarse a sí mismo “Filósofo”, en el sentido de “hombre que ama la sabiduría”. Una versión más adelantada apareció cuando el vocablo Filosofía tuvo el significado de estudio teórico de la realidad, desde los campos de la física, la historia, la música… Heráclito haría una gran distinción entre el saber del “erudito” que es una sabiduría que describe simplemente los hechos y el saber “del sabio”, que es el que conoce la Razón de todo lo que rige. Después, el término “Filosofía” sería usado en el senti19

do de buscar la sabiduría por ella misma. En los tiempos de la Grecia clásica, la Filosofía podía significar la elocuencia o la moral práctica, la contemplación del cosmos, el método de investigación científica, el estado de vida, la experiencia interior transmitida por un maestro, la práctica de la ley…

La Filosofía también apareció mezclada con la mitología y con la cosmogonía, etapas de conocimiento muy posteriores a la simple magia primitiva. El afán de salvación es escaso entre los sofistas, pero muy importante entre los pitagóricos. Los jónicos gustaban, sobre todo, de la especulación, algo que era minimizado en Aristóteles. Platón es místico, especulativo y racional, todo en uno. Aristóteles y Platón afirmaban que la Filosofía era un producto de la admiración y de la extrañeza ante lo que descubren en el mundo y que su función era conocer por conocer lo cognoscible, es decir, los principios y causas, sin utilitarismos, por lo menos, inmediatos. Pero el utilitarismo aparece ya con el estoicismo y el neoplatonismo, puesto que la filosofía será utilizada como demostradora de la existencia de Dios. Durante la Edad Media la Filosofía está subordinada a la Teología y sufre un proceso de involución, de la que hasta ahora la humanidad no puede reponerse del todo.

Con el Renacimiento, Descartes definiría la Filosofía como el saber que averigua los principios de todas las ciencias. En cuanto a la metafísica o “sabiduría primera”, su tarea sería dilucidar unas verdades llamadas últimas, verdades teñidas con añoranzas religiosas.

Kant dice que la filosofía es un conocimiento racional por principios, conocimiento que requiere una crítica de las posibilidades de la Razón para lograrlo (esta es una afirmación colosal)

20

Fichte la definiría como la ciencia de la construcción y deducción de la realidad a partir del Yo, con lo que se muestra consecuente con su idealismo.

Para Hegel, sería la consideración pensante de las cosas y la identificación con el Espíritu Absoluto en el estado de su completo autodesarrollo Schopenhauer la define como la ciencia del principio de razón, como fundamento de todos los demás saberes y como la autorreflexión de la Voluntad (este último aserto, en mi opinión, es un gran acierto) El Positivismo vería en la filosofía un compendio general de los resultados de la ciencia, siendo el filósofo un especialista en generalidades.

Whitehead cambia la visión tradicional y explica que la filosofía es un intento de expresar la infinitud del universo en los términos limitados del lenguaje (definición que me parece muy adelantada con relación a la mayoría de las demás) Bergson afirma que el contenido de la filosofía es el que se da a la Intuición una vez rasgado el velo de la mecanización que la espacialización del tiempo impone a la realidad (esta definición es otro portento) La filosofía moderna se dividiría en varias disciplinas, entre ellas, la lógica, la ética, la estética, la epistemología o teoría del conocimiento, la ontología. Hay también filosofías especiales: la filosofía del Estado, del Derecho, de la Historia, de la Naturaleza, del Arte, del 21

Lenguaje, de la Sociedad, etc. Todo esto se complementa con la Historia de la filosofía.

Desde mi punto de vista, la Filosofía quiso hacer con la Razón lo que hubiera podido hacer exitosamente con la Intuición: la hizo instrumento para conocer el cosmos. Esta afirmación incluye el convencimiento de que tanto la Razón como la Intuición son los instrumentos cognoscitivos por excelencia del ser humano, pero que la Razón evolucionó a un paso mucho más rápido que la Intuición. De este modo, el cerebro del Ser, desarraigado del Ser Total, evoluciona biológicamente, privilegiando la Razón sobre la Intuición, bajo modalidades que le imprimen tanto el medio ambiente en el que le toca vivir, como las condiciones históricas de desarrollo.

En síntesis: el desarrollo del Ser desarraigado del Ser Total, está determinado por condiciones tanto biológicas como geográficas, históricas y sociales. El desarrollo de la Astucia-Razón conforma una forma cerebral sui generis que acondiciona la aprehensión del mundo por parte del Ser, hecho ya humano. Ese acondicionamiento está dado por la intermediación del binomio fundamental de tiempoespacio. El ser humano, sobre la base de la Astucia-Razón, sólo puede conocer el mundo con la intermediación del binomio tiempoespacio, sobre el que la Astucia-Razón no tiene ninguna influencia.

Pero el binomio tiempo-espacio permite conocer sólo unas cuantas facetas de las infinitas a través de las que se expresa el Ser Total, por lo que ese binomio conforma una especie de receptor que permite al cerebro captar sólo algunas de las frecuencias cognoscitivas que irradia el Ser Total.

Porque el Ser Total, el Cosmos, tal como se pondrá en los acápites de las definiciones, por estar en continuo movimiento, está en con22

tinua transformación. Además, no ha limitado la calidad de su Ser a la existencia de tiempo y espacio, sino que su contenido se expresa por medio de múltiples dimensiones de las que el cerebro, con la Astucia-Razón, limitada por el binomio tiempo-espacio sólo puede captar tres: alto, ancho y largo. Alto, ancho y largo, las tres fronteras que impiden a la Razón el acceso al conocimiento verdadero.

El Poeta Supongamos que seres de una galaxia muy lejana llegan a nuestro planeta; supongamos también que estos seres no sólo tienen cinco, sino diez sentidos. Al verlos actuar en plena posesión de sus diez sentidos, seguramente veremos en ellos algunas facultades que nuestra heredada tendencia a la superstición nos hará clasificarlas como sobrenaturales. Estos seres seguramente podrán apreciar el Cosmos desde la perspectiva de varias dimensiones adicionales a las conocidas por nuestro cerebro. Supongamos también que uno o dos de esos sentidos adicionales superen el binomio tiempo-espacio para aprehender otras manifestaciones del cosmos, vedadas a nosotros.

Con toda seguridad que su conocimiento del universo será mucho más completo que el nuestro, y su aprehensión de los fenómenos, mucho más integral.

Ahora bien, algún día el cerebro humano se desarrollará de tal modo, que su capacidad Intuitiva aumentará asombrosamente. Esta capacidad será lograda sobre la base del desarrollo actual de la Razón, la misma que, en el proceso evolutivo de la especie, se convertirá en Intuición pura. Cuando ese punto llegue, el ser humano habrá vuelto a arraigarse completamente en el Ser Total y podrá conocer sus diferentes facetas, no de un modo desperdigado, sino integral.

Mientras tanto, el hombre racional seguirá conociendo el cosmos de un modo fragmentario y estático.

23

Pero habrá excepciones; por ejemplo, la de los seres humanos cuyas capacidades intuitivas habrán desarrollado a un ritmo mayor que el promedio. Entre esos hombres se contará el artista y, entre los artistas, sobre todo, el Poeta. El Poeta es el ser que, teniendo aún una capacidad intuitiva incipiente la tiene, sin embargo, en un grado mucho más desarrollado que el promedio de los demás hombres. Es por eso que el conocimiento que el Poeta tiene del Ser Total, es cualitativamente diferente del conocimiento que de él tiene el científico o el filósofo. Es por eso también que su uso del lenguaje debe ser discrecional, puesto que el lenguaje, tal como lo conocemos ahora, es todavía un instrumento muy primitivo para mostrar las facetas del Ser Total, a las que sólo el Poeta tiene acceso La filosofía será la indagación del porqué del porqué de las cosas y de los fenómenos, pero su indagación emergerá del intento racional de analizar lo dado al filósofo por la Intuición. Por eso es que considero que el Poema expresa mejor que el Tratado los hallazgos intuitivos de la filosofía, hallazgos que pueden proceder por medio de la Razón-Intuición del filósofo o de la Intuición pura del poeta.

La Poesía El concepto de “Poesía” ha inquietado a unos cuantos estudiosos y ha sido motivo de gran despreocupación por parte del resto de la humanidad. Los más pintorescos han creído que bastaba con haber “sufrido” para escribir grandes “poesías”, mientras que los más irreverentes han sostenido que escribir “poesías” es cosa de cursilería.

Las diferentes concepciones acerca de la Poesía parten de la intelectualización griega. Así, Poesía originalmente ha significado “crear con la palabra”. Platón fue contradictorio en este sentido al considerar la supuesta influencia nefasta de la Poesía, por medio de los poe24

tas, a los que llamó “mentirosos” y a quienes identificó como recipientes de la locura, por una parte; pero, también los definió como “locura divina”, por otra. Su contradicción provenía principalmente de su consecuencia con su propia filosofía. Si la tarea del poeta era imitar algo, deberá pues imitar lo verdadero, esto es, tomar como ejemplo, la Idea, “la única realidad verdadera”. Pero al no tener el privilegio de verlas, deberá imitar el reflejo de los reflejos; de lo natural, de lo falso. Por eso no importará la conseguida semejanza, ésta será sólo una duplicación del fenómeno: el destino del poeta muerto habrá nacido Diferenciaba muy bien entre “poesía” y “poema”; la primera se refería a la creación con la palabra. Lo creado se llamaría poema. Platón habría hablado también de la poesía como de una actividad creadora en general, aunque pareció limitar dicho acto creador a la creación de lo bello. Sin embargo, tomaremos de Platón un pensamiento que será uno de los pilares de la concepción de esta obra, esto es, la afirmación de que la Poesía es algo que está cargado con lo sensible en cuanto pueda transparentar lo Inteligible, aunque la última palabra, “Inteligible” será reemplazada por nosotros con la palabra “Intuible”. Siguiendo a Platón, habría “buenos y malos poetas”. Los primeros sabrían elegir el objeto apropiado para la imitación, es decir, la Idea. Los segundos no.

Según Aristóteles, todas las formas poéticas serán modos de imitación. La tragedia y la comedia serán formas de poesía que representan a los hombres y sus acciones, respectivamente, como mejores y peores de lo que son. Así, la Poesía podría ser definida como la imitación o representación de las acciones humanas, por medio del lenguaje. Por otro lado, se ha hablado de la sabiduría poética, considerándola como la sabiduría primitiva; y de la relación entre filosofía y 25

poesía. En esta obra se hará gran hincapié en la sabiduría de la poesía como primitiva, como actual y como futura, en el sentido de que la poesía pura (después vendrán las definiciones pertinentes sobre estos conceptos) es la forma más elevada, fundamental y profunda del discurso humano. En la historia de la filosofía, muchos filósofos han expresado sus doctrinas a través del Poema; entre ellos, Parménides, Goethe y Lucrecio. Los aforismos de Nietzsche y sus poemas son portadoras de Intuición En esta obra desarrollaremos, la “temática” del poema, “agotando sus posibilidades”, al estilo de los grandes maestros de la sinfonía clásica. Las definiciones formales vendrán estructuradas a lo largo del texto. Como una muestra, desplegaré dos concepciones acerca del nacimiento del poema; en realidad son una sola bajo dos formas diferentes.

Verso y Prosa Parece extraño el reconocerlo, pero la forma expresiva más primitiva del ser humano fue el de la Poética. Como cuento, como transmisión de aconteceres, pero poética al fin. Con la aparición de las nuevas pautas de expresión fueron apareciendo también ámbitos exclusivistas. Desde entonces, “Poesía” y “Prosa” devinieron categorías literarias supuestamente antagónicas entre sí. Esta obra tiene, como uno de sus objetivos, de otros que también tiene, establecer que la dicotomía anotada es artificial, puesto que la verdadera diferencia está entre Poema en Verso y Poema en Prosa. ¿En qué se parecen estos dos portentos expresivos? En que ambos transmiten Momentos Vitales. ¿En qué se diferencian? En que el Poema en Verso acude más a la Intuición y menos al Desarrollo Literario; en realidad, el Poema puro es Intuición pura. Esta percepción tal vez nos ayude a abjurar de la idea, por tanto tiempo impuesta, de que el 26

Poema sería Poema sólo cuando habría ritmo, métrica y metáfora; que la Prosa sería Prosa, sólo cuando las expulsaría. Al contrario, desde mi punto de vista, el Poema es la expresión de toda obra literaria, desde la novela al drama, pasando por el cuento y el verso (excluyo del Poema al Ensayo Literario) Claro es raro que la Prosa acuda al ritmo y a la simetría, pero cuando lo hace sigue siendo Prosa, mala, pero Prosa. El Poema en Prosa, como veremos después, acude en grados muy altos a lo que he denominado “Desarrollo Literario”, donde la palabra “Desarrollo”, lo dijimos, tiene una significación parecida a la que los maestros de la sinfonía clásica otorgaban al concepto “Desarrollo”. El Poema en Verso será más puro, en cuanto acuda menos a desarrollo literario, porque siendo intuitivo presenta con un mayor grado de pureza los estados del Ser y no sus circunstancias Que no nos sorprenda entonces que el Poema en Verso haya sido el medio primario de expresión del ser humano. En nuestra infancia todo era sorprendente y todo era expresado en clave de Intuición, más que de visión desarrollada. Que no nos sorprenda que el Poema en Prosa haya venido después, con la evolución de la Razón. El Poema en Prosa se expresa en la novela y el cuento, lo que nos obliga a definirlos, juntamente con el Poema en Verso.

Observemos a “Don Quijote”, la primera novela moderna y a “Cien Años de Soledad” una de las grandes novelas actuales. Ambas desarrollan Momentos Vitales. Sin embargo, la “Historia de la Humanidad” de Vaan Loon, también desarrolla momentos de gran importancia en la evolución humana. Pero, en este caso, los momentos importantes no son expresiones del Estado Puro del Ser, pues son simples descripciones de la lucha por la sobrevivencia de los entes 27

concretos. En cambio, el Momento Vital (como se verá después) es un encuentro intuitivo del poeta con un Estado Puro del Ser. El Desarrollo Literario de los estados del Ser, captados por la Intuición, constituye lo que llamamos Novela. El Desarrollo Literario de esos estados, se realizan a través del lenguaje ético-estético. Es necesario insistir que, al igual que el genio creador de las sinfonías clásicas se expresaba en el desarrollo de sus temas, la genialidad de la gran novela se imprime en el Desarrollo Literario de los Momentos Vitales, lo que nos permite definir la Novela: Definfición 1: Novela Desarrollo Literario de varios Momentos Vitales, cada uno de ellos considerado como un elemento de un ámbito ético-estético unitario.

Postulado 1 La Novela es la máxima expresión del Poema en Prosa.

En este sentido, la materia prima de la Novela está constituida por las visiones captadas en el encuentro intuitivo con algún Estado Puro del Ser. Las palabras adecuadas y cierta capacidad, casi artesanal del escritor, convierten esa materia prima en la obra de arte. ¿No es ésta una definición más completa que la de Stendhal?: “La novela es un espejo que refleja el camino recorrido”? La historia descriptiva es también un espejo que refleja el camino recorrido, pero no es una novela. La afirmación de que la Novela es el desarrollo de varios Momentos Vitales incluye la percepción de Hermann Block, citado por Milán Kundera: “... describir lo que sólo una novela puede descubrir es la única razón de una Novela. La novela que no descubre una parte hasta entonces desconocida de la existencia es inmoral. El conocimiento es 28

la única moral de la Novela”. Si Hermann Block se hubiera referido a ese conocimiento como intuitivo, su definición y la mía se habrían acercado mucho más una a la otra.

Definición 2: Cuento Desarrollo Literario de un Momento Vital.

Postulado 2 El Cuento puede estar dentro de la Novela o puede formar una unidad por sí sola; en todo caso conforma su propio ámbito.

El Momento Vital del cuento es independiente cuando no responde a exigencias ético-estéticas exógenas; es inmanente a sí mismo. Para comprobarlo, nos basta evocar un cuento del gran Rulfo o uno del gran Borges o los de Allan Poe; al hacerlo, encontraremos en cualquiera de ellos el Desarrollo Literario de un Momento Vital que es el Cuento por antonomasia. ¿No es ésta definición mucho más sólida que la tradicional que condena al cuento al vacío cronológico de un relato que puede leerse en menos de una hora? Las crónicas policiales también son relatos que pueden leerse en menos de una hora, pero no son cuentos literarios Definición 3: Poema en verso Conjunto armónico de Momentos Vitales expresados en forma pura, sin Desarrollo Literario.

Postulado 3 El Poema tiene una gradación que va desde la simple expresión de sentimientos del ente concreto hasta la descripción pura de estados puros del Ser

29

Tanto la Novela, como el Cuento y el Poema en verso, en su inicio, pasan por lo ético y lo estético, como disciplinas de lo bueno y lo bello; y como síntesis de ambos en la condición de instrumentos cognoscitivos de la Intuición, al final. Los grados de pureza van desde el Sentimiento idealizado del ente concreto hasta la expresión pura de un Estado Puro del Ser, captado por la Intuición, pasando por el Poema que expresa la Épica del Ser por ser lo que debe ser por su Voluntad de Ser. Cuando denuncia: juzga, alaba, sufre, ríe, llora… no es puro, pero no deja de ser Poema, mientras no se lo haya convertido en un panfleto, puesto que se supone que ya está, por lo menos, en el ámbito ético-estético como bueno-bello, producto de la Intuición, pero en ningún caso desarrolla ni pretende demostrar nada de lo que expresa. Ése es su gran privilegio, logrado por la primacía de la Intuición sobre la Razón. En este orden de cosas, sería un gran despropósito exigir que la Razón entendiera las razones de la Intuición. ¿No es ésta una definición de mucho más contenido que la que dice que el Poema es simplemente sentimientos y emociones expresados con ritmos y metros en una estructura de verso? (A partir de este instante se llamará “Poema” al que está en verso; los otros dos, la Novela y el Cuento, no será convocados como poemas) Por último, no debemos olvidar que tanto el Poema en Prosa como en Verso, al describir estados del Ser revelados sólo a la Intuición en diferentes grados de pureza, por la precariedad del lenguaje, debe recurrir a la ficción.

A esta creación de mundos ficticios, hechos con arte expresivo es que llamamos Literatura. Vayamos ahora al último de nuestros instrumentos conceptuales en materia de definiciones 30

Definición 4: Ensayo Literario Descripción Intuitivo-Racional de un Estado Puro del Ser Postulado 4 El Ensayo Literario está en la frontera entre la ciencia, la filosofía y la literatura.

Participa de la Ciencia porque su mundo no es de ficción, dado que se preocupa de temas reales, presentando por lo menos hipótesis acerca de una realidad identificada. Participa de la Filosofía por su mixtura Intuitivo-Racional. Pero se diferencia de esta última, porque no se digna demostrar una hipótesis y porque también participa de la literatura al utilizar el lenguaje con plena flexibilidad. Esta obra pretende ser un Ensayo Literario. Como un homenaje a esta hermosa juntura realidad-ficción, afirmo que la sociedad le debe al Ensayo lo que las matemátics, a los axiomas. Es que el ensayo parte de un axioma en un sistema unitario ético-estético.

Después de estas definiciones concluimos en que la Novela, Cuento y Poema tienen la particularidad de intuir el Momento Vital y de transformarlo en el Momento Poético a través de la gravitación ético-estética para, con la participación del lector, lograr el Momento Compartido y así expresar Poesía con la palabra. Ladiferencia reside en el grado poético que cada uno puede alcanzar en cada caso. El Poema en verso es la expresión más Intuitiva y, por lo tanto, más pura del Momento Vital. Es sobre este aparato conceptual que percibo y desarrollo el fenómeno poético.

31

2 EL VERSO VULGAR El Sentimiento en el Verso Vulgar El Sentimiento concreto (después será definido formalmente) en el Verso Vulgar es la irrupción de todo el utilitarismo que el ente concreto, el individuo, pone en sus relaciones con el mundo externo.

El Sentimiento expresado en el Verso Vulgar se vuelve instinto puro, no convertido en Intuición, por lo que es utilitario, y por ello, una forma de Astucia; es lo contrario de lo que sucede en el caso de la Emoción, en la que no hay utilitarismo, ni diario íntimo, ni confesionario, ni instrumento de servilismo, ni sonda busca-recompensas, ni declamador de virtudes, ni juez de desvirtudes ajenas. El Verso Vulgar existe cuando el escribidor se considera como un “ser dolorido” y el Poema, una especie de psicoanalista, un paño de lágrimas y un arma de ofensa y de defensa personal. El lector deducirá entonces que el Verso Vulgar nada tiene que ver con las eras cronológicas que determinan las etapas evolutivas del Ser, como especie. En este sentido podemos decir que el Verso Vulgar, aun siendo la prehistoria del Poema, ha existido y existe en todas las eras y en todos los espacios. Su utilitarismo coexiste con los grados más puros del Poema, y su vulgaridad, con las expresiones más delicadas del idioma. El Verso Vulgar ha estado presente desde el momento en que la Religión empezó a reemplazar a la magia y ha de continuar hasta que el Poema reemplace a las dos. La Religión primero y la Ideología después, han hecho del poema original, el Verso Vulgar destinado a lograr algún fin utilitario, desde la salvación del alma, hasta la supuesta refutación doctrinal acerca de algo 32

Una vez que aparece el Verso Vulgar, la mayoría de los pseudopoetas lo usa como un vehículo para transmitir sus afectos y desafectos, sus miedos y sus sufrimientos, sus supersticiones y sus cábalas... en fin, lo usa de un modo completamente utilitario, dejando de lado la característica pivotal del Poema de ser una expresión de asombro vívido del Ser ante el conocimiento intuitivo del Ser, en su continuo darse a conocer por la Voluntad de Ser. Es decir, el Poema, el primigenio depositario de la capacidad cognoscitiva del Ser, se convierte en el Verso Vulgar, en un panfleto utilitario para expresar las mezquindades del ente concreto. El Verso Vulgar es la expresión del instinto (no de la Intuición) del ente concreto que aún no se ha librado de gran parte de su animalidad. Usa el Poema como saeta disparada contra un blanco previamente elegido. Estas saetas siempre parten de un alma frustrada e incapaz de sentimientos no utilitarios. Por supuesto que en el Verso Vulgar no hay Poesía y de ninguna manera será tomado en cuenta como portador de un Momento Vital; pero, con el objeto de perfilar un horizonte sintético de su existencia, pasamos a analizar las principales formas en que se expresa el Verso Vulgar, sin que la relación que hagamos de las mismas signifique que con ellas se agota el inventario de los modos expresivos vulgares. Empezaremos con lo que podríamos considerar el grado más bajo de la vulgaridad del verso, la expresión instintiva por excelencia, esto es, el Verso Vulgar Grosero El Verso Vulgar Grosero Generalmente, estos versos se encuentran en las canciones populares de moda en un tiempo y espacio determinados. La expresión es directa, groseramente directa, puesto que el objeto que la propicia no conforma un momento poético, tal como lo definimos anteriormente, por lo que no sólo no está transformado por la unidad ético-estética, que es, como dijimos, la condición necesaria para que 33

florezca el Poema, sino porque no hay ni el más leve atisbo de ética o de estética en ninguno de sus niveles, ni como disciplinas de lo bueno y lo bello, ni mucho menos, como instrumentos de cognición intuitiva. Esta vulgarización del Poema no se refiere a ningún momento cronológico de la evolución del ser humano como especie, como lo veremos de inmediato al citar algunos ejemplos de versos vulgares incluidas en canciones populares de moda. En mi percepción, entre los grados más inferiores de la vulgaridad del verso, podemos citar el que sirve de libreto a las versiones rítmicas del RAP, que es denigrante y grosero Por supuesto que hay Versos Vulgares que no llegan a la grosería que tiene al Verso Vulgar Grosero, como los citados, y que están presentes en todos los pentagramas populares; el mexicano, por ejemplo: ¡qué bonita es la venganza! cuando Dios nos la concede ya sabía que en la revancha te tenía que hacer perder ahí te dejo mi desprecio yo que tanto te adoraba pa que veas cuál es el precio de las leyes del querer En estos versos, el sujeto expresa su deseo elemental de venganza, deseo brutal que carcome el alma de cualquier ente concreto enamorado y desairado. Lo mismo sucede con gran parte de las letras del tango argentino …los favores recibidos 34

creo habértelos pagado y si alguna deuda chica sin querer se me ha olvidado en la cuenta del otario que tenés se la cargás A esta altura del partido, deseo dejar muy en claro lo siguiente: cuando escojo estos ejemplos entre los infinitos que hay, lo hago al azar. Por otra parte, el que los identifique como Versos Vulgares (en cuanto no sean groseros) no significa necesariamente que merezcan el ostracismo, puesto que también yo, el que parece anatemizarlos con mayor encono, he escuchado estas y otras tantísimas canciones parecidas, con verdadero placer. Inclusive, en momentos de euforia de amigos y de cerveza, he intentado cantarlas una infinidad de veces con resultados siempre desastrosos por la oreja rebelde a la armonía. En fin, debe quedar claro el hecho de que en este capítulo estamos hablando de lo que es y no es un Poema en el mundo de la teoría literaria y no sobre los devaneos del gusto popular. Pero no es necesario ir a la música popular para encontrarnos con el verso extremadamente vulgar y grosero; también podemos encontrarlos en cualquier antología de cualquier época. Escojo una al azar para apercibir un par de estrofas. Tomemos el instinto vengativo y rencoroso, por ello, altamente utilitario, de los siguientes versos de un escribidor peruano llamado Juan Leiva Zambrano (1905-1979) Las arañas ponzoñosas que en el campo forman nido vengan todas a picarme si vuelvo yo a estar contigo .........

Que mi madre caiga enferma 35

y mi hermano entre a lo bajo que el haber de mi trabajo se funde como la esperma que por la noche no duerma que me vuelva corrompido y en este lugar construido con el sudor de mi frente que me piquen las serpientes que en el campo forman nido Otra peruana, esta vez Clara Isabel López Albujar Trint, (1926) nos da una muestra de lo que es el Verso Vulgar Grosero Ni siquiera un buen amante era pero se jactaba como si lo fuera.

Sus dulces halagos eran diferentes, por eso decían: tiene don de gentes Afirmar que esos versos, por el solo hecho de tener rima, hacen o son parte de un Poema, es llevar el Poema al grado más bajo de la intrascendencia, de la vulgaridad y de la grosería. Veamos qué es lo que tiene que decirnos un brasileño, Carlos Drummond de Andrade (1902) acerca de lo que entiende por “poesía” …pero es linda, linda, gorda y satisfecha ¡Cómo bambolea las nalgas amarillas!

Cien ojos brasileros están siguiendo el balanceo dulce y blando de sus tetas...

De acuerdo con nuestra definición, un momento poético no puede ser inspirado por la sola llamada del sexo, puesto que lo que sienten 36

los personajes citados en estos versos, tal como los pinta el escribidor, lo sienten también los sementales en los corrales. Realmente es difícil pensar que se pueda ser más elemental.

El Verso Vulgar Grosero pertenece a la prehistoria de la cultura en su más cruda expresión, aunque coexiste con cualquier otro nivel verdaderamente artístico, tanto en tiempo como en espacio. Expresa el ser del ser instintivo por excelencia, el que, al darse cuenta de que la gran mayoría de los miembros de la especie son iguales a él, empieza a comercializarlo para el consumo masivo, acudiendo para ello, principalmente, a la canción popular, al llamado “teatro popular” y, lo que es el sumun: la telenovela. Con el objeto de curarme en salud, debo advertir que la clasificación que propongo en esta oportunidad, nada tiene que ver con los remilgos del barroco europeo de los siglos XVII y XVIII, con los que se pretendía hacer una segregación arbitraria de palabras en “cultas” y “populares”. Mi percepción poética, por el contrario, afirma que toda palabra es poética, en cuanto no sirva como vehículo utilitarista, sino, como parte elemental de la descripción de un Estado Puro del Ser. El Verso Vulgar Grotesco Viene en la pretendida expresión “culta”, llena de intención autogratificante y provinciana. Es la expresión supuestamente refinada de la gran vulgaridad. Proviene de las mediocridades más conspicuas de la parroquia, de la provincia y del subdesarrollo mental en general. Se caracteriza por el abuso de clichés de mal gusto y el uso indiscriminado de palabras altisonantes, sin ninguna necesidad. Acude a la repetición desfigurada de sinónimos para complementar la acepción de una palabra, con lo que pretende demostrar una gran erudición en el léxico. Está en todos los actos donde debe pronunciarse un discurso, ya de homenaje, ya de despedida. Va de funeral en funeral; 37

de casamiento en casamiento; de fecha cívica en fecha cívica. Si tuviéramos que escoger un leitmotiv que lo singularizara en cualquiera de sus discursos o versos, escogeríamos el siguiente, tan viejo como aparentemente eficaz para el versista de ocasión: “Quisiera tener la sabiduría de Aristóteles para expresarme con autoridad filosófica sobre vuestra belleza; la mano de da Vinci para eternizar vuestra imagen con arte verdadero; quisiera ser Virgilio para imaginar la égloga feliz que inmortalice este instante...”

Este singular personaje escribe, ¡por supuesto! versos y los hace del modo más ridículo y vulgar. Aquí es preciso apuntar lo siguiente: el “Escribidor” es alguien que sólo puede hacer versos vulgares debido a que su reducida capacidad intuitiva no le permite hacer poemas, mientas que el Poeta es alguien que hace poemas, pero que tampoco está libre de hacer Versos Vulgares. Gutiérrez Nájera (México, 1859-1895) es un ejemplo: ¿Qué cosa más blanca que cándido lirio? ¿Qué cosa más pura que místico cirio? ¿Qué cosa más casta que tierno azahar? ¿Qué cosa más virgen que leve neblina? ¿Qué cosa más santa que el ara divina de gótico altar?

El cubano Julián del Casal (1863-1893) nos da una muestra de una pretendida égloga marina que ya en el siglo XVI hubiera parecido bastante ajetreada.

Moviendo el aire las plateadas olas blancas nereidas surgen de las olas y hacia la diosa de ojos maternales

38

llevan, entre las manos elevadas, níveas conchas de perlas nacaradas, ígneas ramas de fúlgidos corales En estas descripciones parecería que el poeta modernista tiene, fatalmente, que caer en alguna ocasión, en el verso acaramelado de erudición y artificiosidad. Julio Herrera y Reissig (Uruguay, 18751910) es sólo uno de los tantos: Un gran salón. Un trono. Cortinas. Graderías (Adonis ríe con Eros de algo que ha visto en Aspacia) Las lunas de los espejos muestran sus pálidos días, y hay en el techo y la alfombra mil panoramas de Asia .....

(Entran Sátiros, Gorgonas, Ménades, Ninfas y Furias mientras recita unos versos el viejo patriarca griego) Guillermo Valencia (Colombia, 1873-1943) continúa con la tradición de pretender convencer que lo cursi también es poema .....

De aquellos dedos pálidos la tibia yema blanda rozaba tenuemente con el papel de Holanda por cuyas blancas hojas vagaron los pinceles de los más refinados discípulos de Apeles Comparemos los almíbares melosos anteriores, con los de un Poeta verdadero: Rubén Darío:

39

¡Ya viene el cortejo! ¡Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines.

La espada se anuncia con vivo reflejo; ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines Es modernista, pero en él no hay cursilería, no hay mermeladas. Lo que hay es majestuosidad grandiosa que transporta el alma hasta la exaltación de sí misma por la alegría de ser alma.

En general, el verso grotesco es presuntuoso, con aires de nobleza trasnochada, dengues de grandes arrebatos de supuesta elegancia, poses de peluca, calzón púrpura y pañuelo blanco bordado. El verso grotesco es ridículo hasta el suplicio.

El Verso Llorón Este verso sólo existe a condición de ser expresado en gemidos; parecería que hubiera sido especialmente escrito para las plañideras, las que son pagadas para llorar en un velorio. El personaje se presenta, generalmente, en forma directa y empieza a contar sus desventuras, las que van desde lo infeliz que es en el amor hasta lo mal que lo ha tratado la vida. Los ejemplos son infinitos.

En el Segundo Encuentro Hispanoamericano de Poetas y Escritores, realizado en una ciudad sudamericana, uno de los participantes no se cansaba de hacernos saber sobre lo desdichada que habían sido su infancia, su adolescencia, su edad madura, su vejez... la reiterada letanía no era del todo insoportable: lo insoportable era que pretendía hacer del relato de sus desdichas en verso una muestra de lo que él consideraba “verdadera poesía” puesto que daba piedra libre a sus “sentimientos”. Se vanagloriaba, sobre todo, de un relato truculento de un “niño que con la cara sucia y el pantalón remenda40

do dormía en la calle”. Declamaba su oda-elegía al niño de sus recuerdos en cualquier ocasión que se le presentaba, con gran flujo de lágrimas de la mayoría de quienes habían acudido al evento y que defendían con uñas y dientes el principio de que “la Poesía no era sino la libre expresión de los sentimientos”: “sentimientos que eran lo más puro, lo más sublime, lo más sagrado los más... del ser humano”. Al verme rodeado de estos modernos plañideros, sentí que el Ser tendría que evolucionar todavía mucho en su capacidad intuitiva para llegar al Ser Poético. Sentí otra vez que era inútil buscar el eslabón perdido, puesto que el eslabón perdido entre el mono y el hombre éramos nosotros El caso de los plañideros que describo se generaliza sin ningún esfuerzo. En todos estos ejemplos y en un conjunto cuasi infinito de otros, el verso extremadamente vulgar es aquél que sirve a su creador para desfogar, todas sus frustraciones, sus ambiciones, su odio, su cobardía oculta, su inmoralidad, su servilismo... en fin, su animalidad, su instinto bajo el rótulo genérico de “sentimientos”. Casi la totalidad de nuestros “poetas” son simples panfleteros para quienes describir con palabras “bonitas” sus sentimientos y sufrires es la más alta de las “poesías”. En ese sentido, nuestros grandes poetas han tenido que surgir de una manada de la edad del Cro Magnon en el momento de su salto mortal hacia el Nearthental. Después de esta pequeña muestra, es preciso terminar afirmando que el ente concreto es tanto más elemental cuanto mayor sea su identificación estética con el Verso Vulgar (y la Prosa Vulgar) en general El Verso Vulgar de Compromiso Este es el verso ideológico por excelencia apañado por la doctrina estética del Realismo Socialista. En estos versos se pone doctrina y paredón para hacer del Verso un sargento y de la ideología un gene41

ral. El Realismo Socialista ha degenerado el verso a grados tan ínfimos que sólo la jerarquía de las botas podría emularlo. La contradicción de esta percepción del poema estriba en el hecho de suponer que existe una fotografía arquetípica del mundo que debe ser captada uniformemente por cada ente concreto, independientemente de sus propias características cognoscitivas que lo diferencian de los demás. Supone también que, sobre esa absorción cognoscitiva, el artista debe reflejar y expresar la realidad con exactitud infinitesimal y sincrónica con el resto de los artistas, en el deseo de usar la estética como arma de combate contra todas las subjetividades habidas y por haber.

El Verso Vulgar de Compromiso del Realismo Socialista pretende ser, sobre todas las cosas, ético; pero toma la ética como parte de una ideología, la cual, excepto en el caso de la ideología del proletariado, sería, según los marxistas, una desfiguración de la realidad debida a los intereses de clase. Acusar a todas las ideologías de ser categorías deformantes de la realidad y afirmar que únicamente el proletariado tiene una ideología verdadera, que no deforma la realidad, es un grado de inconsecuencia dogmática igualable sólo al fanatismo de la Religión. En este sentido, la ética del Verso Vulgar de Compromiso es muy similar a la ética del Verso Vulgar Religioso, en su pretensión de justificar a algunos y excomulgar a otros. En verdad, los poetas de compromiso son verdaderos líricos del dogmatismo de batallón.

A continuación, voy a poner como ejemplo del verso doctrinal un soneto satírico de mi autoría, hecho especialmente para una conferencia sobre el Realismo Socialista.

42

Emulacion Surge el sol proletario en la esfera que roja en viva llama se enardece -a trabajadores hoy pertenecepara alumbrar la tierra antes quimera.

En el campo verde que luz espera donde la historia nueva ya florece la estrella oportunista languidece en el mar infinito de la estepa.

En dulce sueño del gran ambiente un ronco tractor desflora la calma ordeña en paz la vaca socialista la que en ritmo de técnica silente produce dos veces más leche alba que la fofa vaca capitalista La ridiculez está en la exageración con que los doctrinarios usan el verso con fines panfletarios. Sin embargo, hay un principio en este modo de desfigurar el verso que es necesario aprehender en todo su valor: el principio de que todos tenemos una ideología, en mayor o menor grado y con mayor o con menor conciencia de ello. Es muy difícil pensar que alguien pudiera escribir sin tener una percepción propia del mundo y dentro de ella, una ideología. Un ser sin una concepción del mundo es un ente inacabado, una desfiguración de su propia sombra, un ridículo extraído de otro menor. Por esto, debo afirmar que no es la existencia de la ideología lo que nos perturba, sino la pretensión de convertir en arte, algo que es utilitario por 43

excelencia. Es el atrevimiento de llamar arte al servilismo que toda ideología exige; es la auto-marginación de los esfuerzos de expresar estados del Ser con la identificación del Ser con el Ser. En este sendero de reflexión, no olvidemos que escribir con ideología es cualitativamente diferente de escribir para la ideología. Sostengo que el que escribe con ideología, lo hace desde una cosmovisión propia del mundo. En cambio, el que escribe para la ideología, por encargo de la ideología, es un mercenario panfletero. En otra ocasión analizaremos con mayor detalle la visión de Engels y de Lenin sobre la literatura, ya como “expresión de prototipos” ya como deber primordial de “denunciar”.

Por mi lado, afirmo que la utilidad del Poema es develar un Estado Puro del Ser en un acto de identificación plena del Ser con el Ser, a través de un Encuentro Vital, dado sólo a la Intuición. El Poema tiene la virtud de congraciar el alma en la intención de volver a sentirse arraigada en el Ser, de terminar con el desarraigo que la Razón le ha impuesto con la separación artificial del Ser en el terrible binomio sujeto-objeto. Pero, lo que más me molestó de los defensores del utilitarismo poético, fue que cuando en un acto público se preguntó a cada representante de cada país que explicara la estructura teórica que avalaba su posición doctrinaria acerca del Poema, los utilitaristas generalmente salían con cosas como: “yo no sé de teorías artísticas, puesto que yo sólo escribo mis sentimientos”.

Esta actitud, tan desaprensiva, reeditó la molestia que había sentido en otros encuentros similares realizados en varios países latinoamericanos a los que asistí, en los que los utilitaristas, al igual que en el caso de los que estuvieron en el evento poético a que ahora me refiero, nunca se habían procupado de traer una ponencia teórica, ba44

jo el manto, supuestamente protector, de que describir los sentimientos, los sufrires, las frustraciones, los recuerdos del abuelito y del niño cara sucia que dormía en la calle… en fin, los desencantos en este mundo cruel, los redimía de cualquier preocupación de leer sobre aspectos teóricos, aunque yo nunca había exigido necesariamente propuestas originales sobre la cuestión, puesto que comprendo muy bien que no todos podemos ser poetas, escritores, críticos y filósofos al mismo tiempo El Verso Vulgar con Moralina Este verso se caracteriza por el intento de enviar mensajes saturados de lo que Nietzsche tan acertadamente llamó “Moralina”, esa especie de reflejo pío de las cosas, que sirve sólo para ocultar la hipocresía de quienes se han autonombrado “defensores de la moral y de las buenas costumbres”. Yo lo considero en un grado inferior al Verso Vulgar de Compromiso, puesto que en éste hay por lo menos el intento de expresar una convicción, cierta o errada; en cambio, en el Verso Vulgar con Moralina sólo existe la expresión parroquial de la Ética y un concepto astuto (por lo tanto, utilitario en exceso) de la moral. Esta clase de versos es una de las expresiones más estereotipadas de la mediocridad, dado que pone al descubierto la estúpida superficialidad de las concepciones filosóficas sobre la ética que los sustenta o, lo que es igual, la ausencia completa de ella. Generalmente tienen como catapulta la visión estrecha y supersticiosa que les ha sido impuesta por alguna superstición institucionalizada. Actúan como pretendidos predicadores, amenazando con terribles castigos a quienes no comulgan con el miedo. Estos notarios de bufanda y camisón van por el mundo, convencidos de que son los nuevos cruzados, llevando el catecismo en el verso. He aquí un ejemplo de lo que es un Verso Vulgar con Moralina. Pertenece a Gregorio Reynolds, un poeta boliviano consagrado (Bolivia, 1882-1948) 45

Pecadora ..............

El cuerpo de Isabel -sierpe y vampiroondula y sorbe ..........

Es la doliente y placentera carne de mancebía que en plena primavera ha de podrirse un día Es la mujer del mundo, grado a grado mordida por el tósigo sexual de tantos cuerpos que han pasado por su cuerpo trivial ........

Alma de dolor infinita alma del mal, por todos los siglos, maldita desde el pecado original Reitero lo dicho anteriormente: aún los consagrados no resisten el vértigo del Verso Vulgar.

En sentido general, los escribidores de esta especie ven el mundo hecho de un montón de cubitos negros y blancos: lo bueno y lo malo. Su apreciación del cosmos es siempre discreta: o el bien o el mal.

Natura no les ha dado la capacidad de percibir en grados continuos 46

y les ha privado del gran placer de ver las hermosas e infinitas gamas en que se expresan los estados y la épica del Ser Total. Lo que es peor, natura no ha concedido a su evolución cerebral el grado necesario para asilar un átomo de Intuición, que es el tiralíneas más adecuado para conocer al Ser como parte del Ser Total. Por lo general asocian lo bueno con lo que dice el catecismo y lo malo con lo que dice la humanidad y (¡cuándo no!) se sienten con una gran autoridad ética, supuestamente emanada del púlpito para amenazar con grandes castigos y dolores al hombre de verdad, al hombre libre del miedo. Estas amenazas son una expresión, otra vez, del amor concebido como el amor recompensa-castigo, del que hablaremos con mayor detenimiento cuando hablemos del Poema y nos alejemos del Verso Vulgar. Solo hay dos grandes pecados que el ser comete en la óptica de estos leguleyos moralinos: no tener miedo a la superstición y gozar de estar vivo sin temor a las hogueras. Uno de estos ejemplos nos lo trae un boliviano: Pedro Shimose (Bolivia, 1940) el mismo que amenaza de muerte impía y terribles flagelos a quienes no estén de acuerdo con la obligación de amar por Mandamiento Seudoprofetas traducirán metafísicas para el vacío y a la casta de bribones que prolifera en los subterráneos de la sed perdida en el desierto le será dada esta angustia que no conoce sino mares jadeantes con olas mutiladas.

Vuestro mal ¡fariseos de razas nunca extintas! responsable de calamidades previstas por las escrituras, será extirpado de este Yo pestilente cuando prevalezcan en nuestros corazones las pompas de la Gracia Sólo en Vos podremos superar nuestra vergüenza

47

Esta visión feroz de recurrir a la hoguera como instrumento de justicia, nos muestra que el horror y la superstición no se han quedado en la Edad Oscura.

La moralina también tiene el cuasi monopolio de lo que debe decirse acerca de las reglas de comportamiento. En Latinoamérica, la crítica del moralino hecho literato, o hecho crítico-literario, se convierte en las campanadas del sacerdote garcíamarquecino, las que anuncian el grado de “inmoralidad” de las películas a exhibirse en el cine del pueblo. Hacer un repaso de esos versos, es darse cuenta de cuán atrasados estamos, no sólo económicamente, sino mental, cultural y espiritualmente. La hipocresía encerrada en la moralina va a acabar por destruirnos si es que no la denunciamos todos los días. En este entrevero de cosas raras y de pesadumbre, debemos aceptar que el Verso Ideológico del Realismo Socialista, el Verso Nacional de los Fascistas, el Verso dogmático de las religiones, y el Verso Vulgar con Moralina de los escribidores de todos los tiempos, no se diferencian en nada entre sí, pero ¡cuánto daño hacen a la cultura de los pueblos!

El Verso Vulgar de Alabanza Es el que se refiere al Ente Genérico (la mujer, la madre, el niño, el campesino, el trabajador…) para alabarlo como la expresión misma de la perfección y como poseedor de todos los méritos humanos concedidos por el extraceleste. Algún día la crítica, como una ciencia social, ausente ahora en la mayor parte de Latinoamérica, tendrá que poner reparos y límites a esta clase de mediocridad En este recuento de lo vulgar, nos damos cuenta que, de todos los personajes conocidos, la víctima más propiciatoria de esta clase de vulgarismo es la Madre. En nombre del amor a la madre se han es48

crito tantas sandeces romanticoides, alaridos sentimentales y juegos de pasiones tumultuosas, que bien podrían llenar algún espacio cósmico vacío. Para muestra, tomemos trozos del mexicano Manuel José Othón en un apretujo perruno dedicado a la Madre. ¡Madre! Religión del alma diosa que por culto tiene el amor que se mantiene en el templo del hogar.... ¡Madre! Sacrosanto nombre, puro emblema de consuelo y que encierra todo un cielo de esperanzas y de amor... Ángel que con blancas alas atraviesa por el suelo haciendo del mundo un cielo...... ...... mi labio calla, más ya está regenerado, pues quedó santificado tu nombre con pronunciar Versos como los anteriores causan arrebatos sentimentaless, tanto a quienes lo hacen como a quienes los escuchan en algún acto preparado con motivo del Día de la Madre. No importa que en ellos sólo haya un vacío que llena de vergüenza; que sólo muestren el ansia de alabar e inundar de virtudes al ente homenajeado y que se utilice las palabas como el pirata usa las pepas de oro que ha robado en el último asalto, nada de eso importa. Lo relevante en estos casos es haber hecho el homenaje, mientras más hinchado de llantos y de efu49

siones, tanto mejor. En este sentido, seguimos siendo la escuelita de provincia en sus “Horas Cívicas”, con la gran diferencia de que en éstas el sentimiento es genuino, ingenuo, pero genuino; no hay en él ningún utilitarismo hipocritón que inundan los versos vulgares de los escribidores de homenajes. Todo verso-homenaje es adulón, vulgar y casi obsceno en su mediocridad.

El Verso Vulgar a la Mujer Aunque está inscrito en el Verso Vulgar de Alabanza, he preferido hacer un subtítulo aparte.

Como es sabido, en toda la cultura occidental, desde los griegos hasta nosotros, la mujer ha sido depositaria de las virtudes consideradas femeninas por excelencia, tales como: ternura, amor desinteresado, sacrificio, resignación, etc. pero, por sobre todas las cosas, belleza.

El mismo Bécquer parece asentar toda su percepción estética del Poema en los versos siguientes: ¿qué es poesía y tú me lo preguntas?

Poesía eres tú Por supuesto que la mujer merece esto y más como un pequeño resarcimiento por el papel de segundo plano que le ha tocado desempeñar en la historia, papel que poco a poco se revierte sobre la toma de conciencia acerca de la importancia de su participación activa en las acciones y en los escenarios donde se decide sobre los destinos del planeta. En otro capítulo hablaremos mucho más sobre esto.

Pero el reconocimiento que la humanidad en general ha hecho a la mujer, como depositaria de las virtudes más excelsas del Ser, ha sido rebajado a grados ínfimos de cursilería por los escribidores que han 50

confundido, con gran publicidad, el reconocimiento verdadero con la palabrería ridícula. “Escribir bonito” para una mujer parece ser una necesidad de desahogo de algún complejo de culpabilidad discriminatorio que exigiría la convocatoria a la más infamante de las cursilerías para ser redimido. Desde el Verso Vulgar Llorón hasta el Verso Vulgar a la Mujer, los escribidores se las han arreglado para hacer del amor a la mujer, una caricatura hiriente por lo estúpida y extravagante. Pero asombrémonos de la mediocridad de un verdadero escribidor Eduardo Chicharro (España, 1905) Soneto Tus ojos son dos lámparas de aurora tus miradas, saetas relucientes; tus pestañas, alud; resplandecientes tus cejas son amor, Altisidora Oro son tus cabellos; y hasta Flora te envidia las mejillas; por tus dientes se oscurece la nieve; tus ardientes rayos mides con Febo retadora.

Tus pechos son rosales, y tus brazos entonces será yedra enredadera, anclas y arpones, y tus dedos, lazos...

Cualquier mujer consciente de su propio valer, tomará ese manojo de versos como la expresión majadera de un majadero. El inventario que el escribidor hace del cuerpo femenino se parece al del granjero que quiere comprar un caballo, al que debe revisarle, inclusive los

51

dientes, para ver si le conviene. Leopoldo Panero (España, 19091962) hace su tributo a la cursilería con el siguiente Cántico

.........

Tus ojos tienen toda la dulzura que existe.

Como un ave remota sobre el mar tu alma vuela Es más verdad lo diáfano desde que tú naciste.

Es verdad. Tu pie tiene costumbre de gacela.

Es verdad que la tierra es hermosa y que canta el ruiseñor. La noche es más alta en tu frente.

Tu voz es la encendida mudez de tu garganta.

Tu palabra es tan honda, que apenas sí se siente ...... porque es de trigo alegre su cabello en mi mano, porque igual que la orilla de un lago es su hermosura porque es como la escarcha del campo castellano el verde recién hecho de su mirada pura Pero demos paso y dejemos campo a la expresión de dos o tres mujeres conscientes de sí en la vida y en el Poema, las que deben recurrir al Verso Vulgar para defenderse de los ataques inmisericordes que provienen de los escribidores de tul y de seda. ¿Recuerdan lo que dice Alfonsina sobre estos marqueses de mostacho y hebillas de plata?

Hombre pequeñito, te amé media hora, No me pidas más ¿Qué dirán los golondrinos cuando descubren en Juana de América a la mujer de carne, unida a la mujer de alma?

52

Rebelde Caronte: yo seré un escándalo en tu barca.

Mientras las otras sombras recen, giman o lloren.

Y bajo tus miradas de siniestro patriarca Las tímidas y tristes, en bajo acento, oren, Yo iré como una alondra cantando por el río Y llevaré a tu barca mi perfume salvaje, E irradiaré en las ondas del arroyo sombrío Como una azul linterna que alumbrara en el viaje.

Por más que tú no quieras, por más guiños siniestros Que me hagan tus dos ojos, en el terror maestros, Caronte, yo en tu barca seré como un escándalo Y extenuada de sombra, de valor y de frío, Cuando quieras dejarme a la orilla del río Me bajarán tus brazos cual conquista de vándalo En cualquier mapa latinoamericano encontraremos muestras de las grandes alturas del desdén femenino por los fantoches cursileros.

El Verso Vulgar Confesionalista Es el más común de todos en todos los tiempos.

El estilo cambia, la métrica cambia, los lugares cambian, pero la necedad de usar el verso como un pañuelo de lágrimas, con pretensiones “poéticas”, no cambia. No sé realmente cuando nació la creencia, tan arraigada, de que la evocación de la niñez, de la casa paterna, 53

de los amigos de infancia… escrita en verso, podría ser considerada necesariamente un Poema. Lo que sí sé es que el Verso Vulgar Confesionalista es al Poema como la mancha de petróleo es a la marea: su acción depredadora y expansiva contamina hasta la agonía. Pero no vaya a considerarse que el Verso Vulgar Confesionalista es un patrimonio exclusivo del escribidor analfabetizado, al contrario, hasta los poetas más excelsos han caído en el mareo que produce la llamada de los tiempos perdidos.

No es necesario hacer una gran búsqueda en las antologías para encontrarnos con estos versos Tomemos los primeros que encontremos al azar. Por lo general la mujer escribidora es la que más acude a los recuerdos de su infancia y nombra, ya en verso, ya en prosa, al abuelito, a la tía, a los pollitos, al gato… Por mi parte, como la inmensa mayoría de los demás, yo he escrito muchos versos vulgares (seguramente haré otros tantos en el futuro) Uno de ellos fue concebido, hace muchos años, para burlarme de quienes no conciben el mundo si no es por el desamparo. Se llama “28 de Diciembre” (en Bolivia, el 28 de diciembre, Día de los Inocentes, era festejado con bromas) Lo traigo ahora para decir con él todo lo que tengo que decir del Verso Confesionalista de tipo metafísico o de orden “Existencial” 28 de Diciembre …

Quiero ser el punto sin volumen La línea sin anchura Quitarme la mortaja Ser mi alma desnuda Un Apolo por divino cincel tallado

54

En el mármol blanco de la nada Adiós materia, adiós vulgo de mi existencia Soy el espíritu que flota ¡La quimera ya no es quimera! (¿Creíste cuerpo mío en la estupidez hecha palabra?

Pues, ¡que la Inocencia de Valga!)

La Oda: el Verso Vulgar de Alabanza Sistematizada De todos los versos vulgares, la Oda, cualquier Oda, es el más presuntuoso. No me refiero a la oda griega, Poema destinado al canto.

No a la pindárica o a la propia de Safo, Alceo o Anacreonte. Tampoco incluyo a las de Horacio, Garcilaso, Tasso, Unamuno, Neruda, y otros Poetas que han hecho Poemas para el mundo. Cuando hablo de la oda como Verso Vulgar de Alabanza Sistematizada, señalo a las composiciones de los escribidores que “desgranan sus sentimientos” en ditirambos repugnantes por su servilismo utilitario. No voy a citar ninguna de ellas; al contrario, entraré en arengas sutiles poniendo una parte de la Oda que se mofa de todas. Es de Darío y en ella está toda la crítica que se podría hacer a cualquier canto servil A Roosevelt ¡Es con voz de la Biblia, o verso de Walt Whitman, ¡que habría que llegar hasta a ti, cazador! ¡Primitivo y moderno, sencillo y complicado, con un algo de Washington y cuatro de Nemrod!

Eres los Estados Unidos, eres el futuro invasor 55

de la América ingenua que tiene sangre indígena que aún reza a Jesucristo y aún habla español Eres soberbio y fuerte ejemplar de tu raza eres culto, eres hábil; te opones a Tolstoi.

Y domando caballos o asesinando tigres, eres un Alejandro-Nabucodonosor...

Me ratifico sin ningún remilgo: en cuestiones de crítica a la oda, nada será más grato que remitirse sin recato a Darío y la suya.

La Elegía: El Verso Vulgar de Dolor Programado Hay una sentencia popular que surge de la experiencia repetida siglo tras de siglo, milenio tras de milenio: Los malos nunca mueren. Así es; en la hipocresía institucionalizada del planeta, sólo los buenos lo hacen. Todo muerto es el cuerpo de un ser admirable que no merecía morir; merecía quedarse como arquetipo eterno de lo humano.

El ritual de expresar el supuesto dolor solidario, ya con hisopos y discursos y plegarias de ocasión, ya con el estruendo de los cañonazos, es a la conciencia de la civilización lo que las lloronas eran a los indígenas de México: el dolor programado. Las expresiones vulgares del supuesto respeto a los muertos han perdido toda la vergüenza y sólo pueden ser comparadas a los versos vulgares a la mujer; ambos compiten en el doblez; ambos acaparan dosis astrales de impostura; ambos reclaman para sí el monopolio de la afectación. El dolor íntimo poético nunca necesita de estos carnavales que salpican en lo grotesco. El dolor íntimo poético, mientras más dolor, sólo congenia con el silencio. Siente la caída del Ente concreto como la última nota de una canción que se pierde al otro lado del tiempo; como la caída de una mirada.

56

El dolor colectivo poético es un conjunto de tormentas emocionales en una tormenta descomunal, pero nunca es programado, es espontáneo; por eso es poético, mientras que el dolor proclamado en los discursos de mausoleo es la entronización de un baldado a un extraño estado de arrebol. Gertrudis Gómez de Avellaneda (Cuba, 18141873) ha escrito “Después de la muerte de mi marido”, una de las elegías más raras de cuántas puede la imaginación ser responsable.

Cito dos estrofas: Permíteme, pues, que al religioso coro hoy se asocie, aunque indigna, la voz mía cubierta de ciprés mi lira de oro, para alabarte aún hallará armonía.

De tu justicia el formidable azote en mí se ensangrentó por tiempo largo; más si lo quieres Tú, que el labio agote del cáliz de la vida el dejo amargo....

Ahora, si creen que toda elegía es pucheritos, pañuelos y lloronas contratadas de negro, están equivocados. Para cerciorarse lean las siguientes estrofas. Pertenecen a Emilio Ballagas (Cuba, 1908-1954) y a su dolor con motivo de la “Muerte de María Belén Chacón” ............

Ya no veré mis instintos en los espejos redondos y alegres de tus dos nalgas.

Tu constelación de curvas ya no alumbrará jamás el cielo de la sandunga.

57

María Belén Chacón, María Belén Chacón.

María Belén, María Belén: con tus nalgas en vaivén.......

Al leer esta cuajada de versos sólo es posible decir: el dolor con pucheritos programados tiene, por cierto, modos extraños En resumen: El Verso Vulgar es propio del Ente concreto en estado de primitivez absoluta. Se caracteriza por su utilitarismo. Mientras más utilitario, más vulgar. Mientras más vulgar, más utilitario. Mientras más vulgar, más grosero, más grotesco, más llorón, más doctrinal, más moralino, más alabancioso, más confesional... más propio del llamado del ser instintivo, más propio del reclamo del ser astuto Pero no absoluticemos El Verso Vulgar es algo que va con nuestras vidas; las de todos los días; con él hemos aprendido a aprehender al Ser ¿Qué sería de nosotros si no tuviéramos el Verso Vulgar? ¿Cómo nos acercaríamos al verdadero Poema? ¿Cómo expresaríamos el primer amor? ¿Dónde quedarían las letras de las canciones con las que supimos, por vez primera, que habíamos amado al Ser sin el mandato de algún mandamiento? ¿Dónde los versos ingenuos, llenos del ansia del Ser por el Ser? ¿Dónde el sentimiento desbordado como una represa que abre, de súbito, sus inmensas compuertas? ¿Qué sería del Ser que no hubiera palpitado con Nervo: 58

¡Pasó con su madre, qué rara belleza! ¡Qué rubios cabellos de trigo garzul!....... ¿De qué manera podría el Ser intuir al Ser, en su intuición primera, si nunca hubiera sentido con Acuña: Pues bien Yo necesito decirte que te quiero decirte que te adoro con todo el corazón........ ¿Cómo hubiéramos hecha digna nuestra amargura sin Bécquer?: ¡No me admiró tu olvido! Aunque de un día, me admiró tu cariño mucho más, porque lo que hay en mí que vale algo, eso... ni lo pudiste sospechar Si no fuera por el Verso Vulgar, en sus expresiones más hermosas ¿habríamos podido sentir los versos ocultos en nuestros cancioneros? ¿Cómo hubiéramos aprendido a hablar con la Intuición, por vez primera sin versos cancioneros como los que canta nuestra Gladys Moreno?

Para decir te quiero/ no hay necesidad de hablar/ Se dice “te quiero” con sólo mirar ¿Recordar en verano, el pétalo de la primavera por vez primera en el pasado: Te busco mi niña en el mar de aquella mi tarde estival 59

linda flor, de arrebol y mi sed de ti Inmortalizar la primera entrada oficial al amor y al canto En tu cielo azul las estrellas hablan del amor noches de pasión cuando se enamora en Santa Cruz saber que la lucha por ser también está llena de épicos desafíos ......... y quien le pone linderos al aire y quien se hace dueño del agua del río Y como no hay dueños pa´l agua ni el aire tampoco hay patrones pa´l suelo en que vivo y recordar a los que ayer murieron para que nosotros vivamos hoy ¡Bravos soldados, Chuquisaqueños!

En tu divisa pecho de bronce Van los tres “111” del Ciento Once Y cómo podríamos recordar nuestra primera vivencia de amor al terruño?: ¡Oh Cochabamba, tierra querida!

60

A ti te canto mis melodías ¿Cómo hubiéramos desarrollado la conciencia del Ser si no hubiera sido por la magia del Verso Vulgar?

El Verso Vulgar es al Poema puro como la Canción es a la música de los grandes maestros universales. En el estado de evolución biológica e histórica en que nos encontramos, el Verso Vulgar es como la Lengua de Esopo: lo mejor y lo peor que tiene el Ente concreto.

Por eso es que ahora, con toda convicción sostengo: si bien el Poeta aspira a llegar al Poema Puro, nunca dejará de escribir versos vulgares, aunque su propia concepción poética jamás le permitirá usar el Verso como un medio para expresar sus más íntimos instintos de animalidad astuta.

No espoleo mi corcel en contra del Verso Vulgar; mis flechas van, directo, hacia la pretensión de considerarlos como suprema condición del Poema No todo Verso Vulgar es una expresión de animalidad; pero toda contextura animal sólo puede expresarse por el Verso vulgar Con dignidad para todos Con impiedad para nadie

61

62

3 LA INMANENCIA DEL SENTIMIENTO Principio Básico Sostengo que la expresión “todo es todo”, estado perenne del cosmos, es el punto de gravedad de la Intuición y de la Visión del Poema. Afirmo que la Intuición es el protoplasma de todos los sentidos.

Para entender mejor esta afirmación hagamos un pequeño ensayo reflexivo. En primer término, diré que estoy muy de acuerdo con el principio fundamental de que el conocimiento del mundo objetivo empieza con la sensación, pero también debo expresar la necesidad de complementarlo. El conocimiento por lo tanto es histórico, social y biológico. Ergo: el conocimiento es un proceso biosocial Ahora debo proponer otro postulado: El conocimiento de las leyes de la naturaleza puede ser transmitidos de un ser a otro por medio de la ciencia; pero ningún ser humano puede transmitir a otros sus percepciones, ni mucho menos, sus sentimientos.

Para dar un aval sólico al postulado, basta comprobar que la transmisión del dato científico de que el agua es una combinación de oxígeno y de hidrógeno en cierta proporción, sólo requiere la simbología convencional y el conocimiento previo del código común de lenguaje. Pero los sentimientos de dolor, alegría, envidia, placer, etc. a lo sumo, pueden ser descritos, para despertar los sentimientos que palpitan ya en el que recibe la información. Veamos.

63

Si quisiéramos transmitir a un extraterrestre lo que sentimos acerca de impresiones tales como tristeza, dolor, placer… asumiendo que el extraterrestre nunca los ha tenido como vivencias propias, comprobaríamos que sería imposible lograr que experimentara algo semejante a lo que sentimos, puesto que fracasaríamos en el intento de despertar en él lo que no existe ya dentro de sí. El extraterrestre nunca podría comprender nuestra poética. ¿Querrá decir esto que el sentimiento es una “condición a priori” de tipo Kantiano tal como son para él, el tiempo y el espacio? ¿Querrá decir que el sentimiento (que será definido en otro capítulo) es un cromosoma transmitido al Ser Genérico por la Voluntad de Ser del Ser Total? Si así fuera ¿qué clase de transmisiones tendrán otros Seres Genéricos distribuidos en el Cosmos? ¿Serán las mismas que las nuestras? Y si no, ¿podremos entenderlas? Preguntas; preguntas que sólo avalan la necesidad de respuestas intuitivas. Para dar un ejemplo algo más concreto de lo que postulo, acudo a uno de mis poemas, el que afirma la imposibilidad de que los sentimientos puedan ser transferidos a otras personas; la Intuición expresa lo que debo decir con mayor autoridad que la explicación racional Escucha Violeta... .... me dices poeta amable entrevero sustancia vivida color encarnado porque te llegan mis versos No aciertas en el magma La verdad parpadea 64

¿Puedo acaso expresar el dolor? presencia terrible de la ausencia látigo cimbreado en la piel puerta derrumbada por bota de espuela? la alegría? prado de verdes dunas reencuentro final la nostalgia? melancolía hecha lágrima el verde a quien nunca tuvo ojos? la ternura a Don Juan Atila?

No se da ni se quita la vivencia Violeta Se desvela en la fibra íntima cuando se aprehende el Momento Vital transformado por la gravedad ético-estética Mi vivencia abeja en el panal mármol actuado 65

sólo anima la tuya como la luz prende el brillo en los cuerpos claros La poeta eres tú cuando tu sentir despierta a cada estocada de mi verso Violeta Así, postulo pues que el sentimiento es íntimo, intransferible e incognoscible por nadie, excepto por el que siente. Por eso considero estéril la tarea de aquellos poetas que pretenden “transmitir al lector sus penas, sus sufrires”, en fin, sus ataques de estados depresivos.

Estéril y utilitaria además. El Poema expresa un Estado Puro del Ser Genérico o del Ser Total; no transmite sentimientos de nadie a nadie. El Poema, al expresar un Estado Puro del Ser Genérico o del Ser Total, despierta las emociones que ya existen en el Ser Concreto.

Por eso es que el Poema no puede ser recibidero de confidencias, ni diario íntimo, ni panfleto reivindicatorio, ni cuota adelantada para asegurar alguna salvación.

Supongamos que un poeta desea despertar en el lector la sensación de vértigo que le causa ver desde la cima, el verde de un valle que se apoya en la falda del cerro. En primer lugar deberá dar por descontado que el lector tiene conciencia del color verde y del vértigo, por haberlos visto y sentido; lo que no podrá establecer, por supuesto, es el grado de vértigo que la vista vertical causará en el lector. Tampoco podrá determinar si el vértigo será o no, una sensación del 66

agrado del lector. Pero en todo caso, confiará en que el verde así descrito causará vértigo y que la sensación del vértigo, sin riesgo, será una sensación agradable.

Sobre estas suposiciones, el Poeta ya no se preocupará por la capacidad del lector de sentir el verde y el vértigo, sino que su tarea fundamental será la de describir ese Estado Puro del Ser, de tal manera que cause en el lector la misma emoción que el verde recostado en la falda del cerro despertó en él, cuando lo descubrió como un Estado Puro del Ser en un Momento Vital. Para ello transformará subjetivamente la sensación intuitiva a través de la gravitación éticoestética, artísticamente modificada, llamada Momento Poético. Y así, cuando el lector sienta que su emoción se despierta a la lectura del Poema, habrá realizado el Momento Compartido, con lo que la Poesía se hará manifiesta en el Poema. Sin embargo, persiste el periodo en que la obra literaria todavía transfiere información, al igual que la ciencia. Ese periodo cobró fuerza con Stendhal y Balzac, pasó por los grandes escritores del siglo XIX y culminó con el Naturalismo de Zola, pero aún pervive en gran parte de Latinoamérica, a pesar de los nuevos rumbos mostrados por los grandes escritores que hemos tenido en el siglo XX. Su importancia es tal que debo dedicar unos cuantos párrafos a su exposición.

El Realismo y el Escritor Latinoamericano Nuestro Realismo parecía inacabable; y lo peor, no era nuestro Entre los productos de importación europea, el Realismo tuvo una ponderación muy apreciable. Conocedor de ello y como corresponde a todo gran señor, llegó tarde, pero lo hizo con la secreta consigna de quedarse para siempre. Automarginados de un romanticismo narcotizante, un gran comité de recepción saludó por muchas (pero 67

muchas) décadas al gran visitador. Aureolado de estampas revolucionarias, venía investido de cierta autoridad histórica que le había conferido su medio hermano: el Realismo Socialista. Desde entonces, ser “Realista” fue sinónimo de escribir con la fuerza y la voluntad que exigía el compromiso. Hombres, ansiosos de fotografiar la barbarie de la realidad, acudieron a los Balzac y a los Dickens y a los Stendhal y a los Zola, en busca de inspiración criticadora y, para bien o para mal, encontraron en las páginas amarillas el secreto de la realidad. Con semejante arcano descubierto, cada uno se propuso ser El “Secretario de Actas” de la Historia de su respectivo país o de Latinoamérica en su conjunto Para Eustasio Rivera, el mundo objetivo de los acontecimientos humanos fue una “Vorágine” hecha de verde simbólico (Latinoamérica también supo transformar entonces) La ferocidad de la aristrocracia feudal, fue para Echevarría un paradigma de su “Matadero” “Don Segundo Sombra”, el alma en pena del gaucho hernandecino El indio boliviano fecundó una raza de bronce y Jorge Icaza transcribió a la página la parcela formidable en “Huasipungo” El Romanticismo empezó a desfigurase hasta que se hizo espectro cuando el látigo de “Doña Bárbara” convirtió la palidez ingenua de “María” en el marfil neutral de un cadáver.

Nuestros escritores escribieron realidades para un mundo real, donde habitaba gente hecha de realidad; pero luego se presentaría un pero; mejor dicho, dos. Las nuevas generaciones descubrieron que 68

nuestros realistas nunca habían logrado identificar la realidad. En su puntilloso afán de ser objetivos, no se habían dado cuenta que al expresar esa objetividad como reflejo de lo que captaban con los sentidos y no con la Intuición, la desfiguraban sistemáticamente.

Ilusionados con hacer del indígena un ser independiente del feudal, lo empalaron en el paisaje hasta hacerlo un simple elemento de éste.

En el relato de su vertiginoso movimiento reivindicatorio en la realidad de la hacienda o de la mita, lo inmovilizaron en el cosmos literario. En la descripción de su valentía, moralidad y estoicismo, lo caricaturizaron en el mundo de la literatura. La contradicción de los realistas fue asombrosa: mientras más intentaron captar al indio en su movimiento histórico, más estático lo reflejaron en el movimiento estético. Nunca el indio fue tan “indio” como en la exégesis voluntarista de nuestros escritores realistas El otro “pero” es un corolario del anterior. La incapacidad del realismo latinoamericano de expresar adecuadamente la figura indígena y proletaria, incluso sus mismas estampas, no le permitieron traspasar las barreras que lo separaron siempre de las capas populares de Latinoamérica, algo que había sido el objetivo primero y último del Realismo Latinoamericano. De este modo, el Realista, enderezador de entuertos y defensor de justicias sociales, habló un lenguaje mediatizado para un público de capas medias. Jorge Enrique Adoum, en “El Realismo de la Otra Realidad”, con una franqueza emparentada consanguíneamente con la brusquedad, dice que para el campesino analfabeto y para el obrero, las obras literarias son todas iguales, porque para ellos simplemente no existen. Aceptemos el hecho.

La página realista no llegó ni al surco ni al socavón ni a la fábrica.

Pero, partir de mil novecientos treinta, surge una nueva dimensión literaria en nuestro continente: Borges, Carpentier, Asturias… cavaron, rellenaron y bailaron sobre la tumba del realismo latinoameri69

cano. Lo mítico, lo fantástico, lo imaginario y lo mágico reemplazaron a las solemnes actas de la retórica. Onetti, Sábato, Lezama Lima, Cortázar y Rulfo estigmatizaron sus memorias, mientras que Fuentes, García Márquez, Cabrera Infante (no es éste un catálogo) las ignoraron simplemente. La controvesia entonces empezó a desarrollarse principalmente sobre la capacidad de las nuevas formas de captar la realidad. Es cierto que muchos se niegan a aceptar que el mundo pueda ser aprehendido y expuesto adecuadamente, convocando muertos que cuentan historias, poemas que olvidan ritmo, rima y cadencia, o cuentos-ensayo metafísicos sobre eternos retornos. Muchos, de un modo apresurado e injusto, pretenden identificar la moderna corriente poética y literaria latinoamericana con la concepción nihilista del “arte por el arte” y se esfuerzan por presentarla como reaccionaria y elitista. Puede que tengan sus razones; pero desde mi punto de vista no tienen la razón; y, a riesgo de ofender alguna sensibilidad de virginidad estética comprobada, yo daré aquí las mías.

Empezaré por el final. Respaldo a todos aquéllos que ven en la mayoría de nuestros escritores de vanguardia, escritores comprometidos con tareas reivindicatorias de las clases marginadas de esta parte del mundo, tal como lo hizo Kafka en la parte del suyo. Afirmo que para ello necesitan conocer y expresar la realidad con una nitidez jamás lograda por ningún realista de éste o de cualquier otro continente. Pero esa Realidad no es la que ha sido descubierta por la ciencia o por los periodistas. Esa realidad es trascendente a la Razón y sólo es captada por la Intuición del Poeta. Esa Realidad es un Estado Puro del Ser, dado sólo a la Intuición del Poeta. Por eso es que el Poeta describe cosas que aparentemente no son “reales”, de un modo extraño a la Razón. En la esfera donde se desenvuelve y desde los ángulos que le sirven de atalaya de observación, el verdadero Es70

critor se da cuenta que tiene encuentros intuitivos con Estados del Ser y que la expresión de esos estados es su misión específica. El Escritor verdadero decide que sobre los cimientos materiales conformados por la multiplicidad de sensaciones representaciones, ideas y razonamientos se yergue una estructura ético-estética propia un mundo dentro de otro mundo. Mundo constitutivo del Ser Total nunca mundo aparte. Bajo estas circunstancias, la tarea del Escritor es lograr que esta realidad, develada por la Intuición, despierte en el lector la Emoción Poética y es su goce expresarla a través de la fuerza generada por ella. Pero antes, transforma la percepción de esta realidad revelada, por medio de su propia subjetividad éticoestética (¿no es ésta una hermosa paradoja?)

Es en este proceso de transformación que exige y logra crear instrumentos cognoscitivos de tipo ético-estético. Estos instrumentos forman la forma, pero la forman partiendo de un contenido determinado dado por el Estado Puro del Ser revelado; y, entonces, el misterio de la vida se expresa. Nace la gran simbiosis. El movimiento ético-estético, convertido en instrumento cognoscitivo, da a luz la nueva criatura: la unidad de la forma y el contenido, unidad contra la cual tanto se habían opuesto los realistas. En el momento del encuentro intuitivo del Ser Poético con un Estado Puro del Ser, el Ser y el Estado Puro del Ser conforman una identidad manifestada por el Ser Poético como un Momento Vital. Pero debido a la facultad del Ser Poético de transformar el Estado Puro del Ser por su subjetividad ético-estética y a las limitaciones del lenguaje, esa identidad se rompe. Esa división resultante del Ser Poético, por una parte, y del Estado Puro del Ser, por otra, hace posible el Poema como el Estado Puro del Ser Revelado a la Intuición transformado por la genialidad del Artista.

71

Algún día, cuando la facultad Intuitivita del Ser se haya desarrollado plenamente, el científico expresará el Estado Puro del Ser manteniendo la identidad Ser-Estado Puro del Ser y la identidad Forma-Estado Puro del Ser, pero continuará siendo privilegio exclusivo del Poeta separar esta última identidad, debido a la transformación realizada por el sustento ético-estético que lo diferencia de todos los demás seres. Esa es y será la Magia del Poema, algo que el Sentimiento Utilitario jamás podrá realizar. Para expresar esa identidad en nuestro estado incipiente de evolución de la Intuición, algunos de nuestros mejores escritores usan recursos que nos transportan a mundos oníricos; otros nos envuelven con claro-oscuros mágicos; hay quienes regresan a la semilla mítica y los hay aquéllos que inventan un mundo nuevo.

Adecuar la Forma para expresar adecuadamente el encuentro intuitivo con un Estado Puro del Ser es la brecha infinita que separa al gran escritor de la mediocridad de la mayoría de los “best sellers” y de los sentimentales utilitarios. Es lo que hace la gran diferencia entre la verdadera literatura, de la biografía de alguna ramera que termina siendo un éxito de librería. El mercado es muy avaro con el talento. ¿Qué queda ahora del Realismo? Todo; excepto lo que no sirve. Por las siempre extrañas contradicciones que rigen el devenir de la evolución humana, el escritor latinoamericano tuvo que matar al Realismo para que el Realismo viviera.

Los Sentidos Generalmente se reconocen cinco: la vista, el oído, el gusto, el tacto y el olfato. Estos cinco sentidos son conocidos como los sentidos primarios, pues a través de ellos es que conocemos racionalmente el mundo externo, por lo que la sensación será la fuente primaria del conocimiento racional. Hay también otros sentidos: el sentido co72

mún, el sentido íntimo, el sentido de conservación y el sentido de espacio y de tiempo, aunque los biólogos y psicólogos ya han empezado a experimentar con ciertas percepciones sensoriales difíciles de clasificar. El ser humano siente, y siente que siente, es decir tiene un sentido íntimo de su capacidad de percibir mientras que el animal sólo siente lo que sus sentidos primarios le transmiten. Esto nos lleva a la necesidad de referirnos a los datos que los sentidos ponen a disposición de nuestro entendimiento racional. La discusión en este surco conceptual es inacabable. Hay partidarios de algo que a la Razón se mostraría como una forma de panteísmo extremo, cuyo postulado sería la no necesidad de algún puente cognoscitivo entre el sujeto que conoce y la cosa que se conoce.

En este caso, todo estaría mezclado en una sola vivencia, puesto que no habría una distancia entre el primero y el segundo, de tal modo que el objeto y el sujeto formarían parte, en realidad, de un solo conglomerado vivencial. Esta hipótesis es parecida a la nuestra, excepto que la postulada por nosotros exige un proceso de conocimiento intuitivo, y con ello, un altísimo grado de desarrollo de la Intuición, mientras que la panteísta sigue aprisionada en los supuestos racionales. Por otro lado, están los que pregonan que no existen cosas objetivas en la naturaleza, sino que lo que percibimos es un manojo de sensaciones subjetivas de cualidades aisladas que vagan por el planeta. Pero, Kant afirmaría que los sentidos nos permiten la representación de la cosa, aunque no su esencia, por lo que no podría conocerse “la cosa en sí” Por mi parte afirmo que, evidentemente, no es posible conocer la “cosa en sí”, puesto que los sentidos son instrumentos de conocimiento y como tales, modificadores de lo percibido, con el resultado de que la cosa llega a nosotros transformada. Por otro lado, pusimos 73

en claro la tesis de que el entendimiento racional capta las impresiones aisladas, una por una, de las cualidades de la cosa, para intentar por suma mecánica de estos elementos congelados, una síntesis perceptiva orientada a reconstruir una imagen más o menos integral y “cierta” de la cosa percibida; pero esa imagen es estática, “muerta”, incapaz de revelar un Estado Puro del Ser, que está en un perpetuo proceso dinámico de transformación Tampoco olvidemos que las cualidades de la “cosa”, lo único que puede percibirse racionalmente, no son apercibidas por medio de un solo sentido, sino que dichas cualidades vienen como percepciones logradas por todos los sentidos, por lo que la síntesis lograda resulta también de una segunda adición mecánica, no la inracción de ellos: la suma de informaciones que cada sentido aporta por separado. Por todo esto, en el mejor de los casos, el entendimiento racional, en el proceso de formar una síntesis perceptiva de la cosa, sólo forma una síntesis perceptiva de las cualidades de la cosa y no “la cosa en sí”.

También es imperativo aclarar que si bien conocemos por medio de los sentidos, conocemos también por los sentimientos, pero, sore todo, por la Emoción, como formas de Intuición, aunque la Intuición todavía se encuentra en estado embrionario de evolución en el Ser. Dentro de esta lógica intuitiva, los sentimientos, como formas de la Intuición, participarían de las “categorías a priori” kantianas esto es, existirían con prelación a la experiencia. No se desarrollarían solamente dentro de nosotros, ya que si podemos experimentar la sensación de pena, por ejemplo, lo hacemos debido a que antes habremos percibido escenas reales que causan pena. De este modo, debemos aceptar que el Sentimiento, categoría a priori, no puede desarrollarse si no es por la experiencia. Lo mismo podemos decir de la Emoción, que tiene acápites especiales en esta obra.

74

Ahora bien, hay personas que tienen una capacidad de percibir ciertas cualidades de las cosas, con mayor autoridad que otras. Las hay quienes perciben mejor los colores, la proporción o el sentido espacial. Los habrá quienes captan con mayor autoridad la armonía, el ritmo y la forma. Estará el Científico, quien, con el entendimiento racional capta con mayor precisión y gran sistematización una aproximación de las leyes que rigen la naturaleza, la historia y el pensamiento. También está el Filósofo, que capta con la Razón, asistida por la Intuición, una parte de la esencia de la cosa y así establecer una aproximación de las leyes más generales de la naturaleza, la historia, el pensamiento y el conocimiento. Pero, el que se adelantará a ambos, por que percibe la esencia de la cosa por Intuición para expresarla en la emoción ético-estética, será el Poeta. La imagen proporcionada por la Intuición es la que más se asemeja a la “cosa en sí”, dado que la capta sin que los sentidos la descompongan como sucede con el entendimiento en sus cualidades reconstructivas. En verdad, aún en la presente etapa de evolución incipiente, la Intuición aprehende la cosa en un manojo impresionista integral, de una manera directa, sin mediación del análisis. La Intuición, asilada en el subconsciente, es al Poeta lo que el entendimiento y la razón son al Científico y al Filósofo. Claro está que todos tenemos de todo, pero algunos tienen más de algo que otros; ése es el principio de desigualdad entre los seres humanos (desigualdad que no implica jerarquías absolutas) El Tiempo-Espacio Intuitivo A medida que el proceso evolutivo se cumpla, el Ser aumentará su capacidad de conocer la cosa en sí, esto quiere decir que incrementará su capacidad intuitiva, pero este aumento tendrá su base en el incremento de su capacidad cerebral. El incremento de su capacidad cerebral hará que el Ser logre el acto de cognición de una forma ca75

da vez más continua, en contraposición a la forma discreta con que conoce ahora. Esta forma discreta de aprehender la cosa, en el presente estado evolutivo del cerebro del Ser, es causa de la reducida capacidad que tiene de anticipar en el Tiempo-Espacio. En efecto, contrariamente al fenómeno del cine, que por un defecto de nuestro sentido de la visión nos hace creer que un conjunto de figuras estáticas exhibidas una tras de otras tienen movimiento, la incertidumbre con relación al futuro hace que captemos la cosa no en su proceso de evolución continua, sino en momentos discretos del mismo en un proceso que podríamos llamar “intermitente”, por lo sistemáticamente discontinuo, como la lucesita ahora si-ahora no; ahora siahora no- que proporcionan los foquitos de un arbolito de navidad.

Conocemos pues la cosa en forma intermitente en el TiempoEspacio, por lo que no tenemos la facultad de conocer más allá de lo que está incluido en los próximos diez o veinte segundos.

Por ejemplo, si vamos a cruzar una calle, y vemos que no viene un automóvil, la cruzaremos con la seguridad de que ningún vehículo habrá de atropellarnos; pero nuestra certeza de ello sólo abarcará hasta la próxima cuadra y sólo en lo que se refiere al tránsito de un automóvil que pudiera atropellarnos; sin embargo, nada sabremos sobre una bala perdida o un rayo que pueda fulminarnos. Tendremos pues cierta certeza del automóvil, nada más en este caso, lo que tomado en términos de Tiempo-Espacio significará, supongamos, una certeza de lo que ocurrirá durante los próximos veinte segundos. Si tuviéramos la capacidad de prever con la misma seguridad lo que sucederá, no en los próximos veinte segundos, sino en el próximo minuto, hora, día... tendríamos el poder de anticipar en el Tiempo-Espacio, lo que nos permitiría ampliar en mucho nuestro radio de acción en cualquier actividad que realizáramos

76

Pues bien: postulo que el hombre llegará a tal grado de evolución que podrá anticipar en el Tiempo-Espacio en más de veinte o treinta segundos, en mucho más. Este proceso se realizará por un incremento de su capacidad cerebral que aumentará su facultad intuitiva.

Esta no es una afirmación gratuita; quienes han tomado en serio cursos de lectura rápida, por ejemplo, saben que el hombre normal lee unnpromedio de doscientas cincuenta palabras por minuto; incluso, hay individuos que pueden leer hasta 25,000 palabras por minuto. El sistema considera que en la lectura normal aprehendemos de golpe una palabra o dos, pero que del mismo modo que aprehendemos de un solo golpe de vista una palabra o dos, bien podríamos también captar una línea entera... dos... tres... un párrafo entero… y así leer de párrafo en párrafo o de página en página en vez de hacerlo de palabra en palabra. ¿Por qué no?

Supongamos que, por la evolución cerebral, nuestra intuición se ha desarrollado tanto, que ya somos capaces de anticipar el TiempoEspacio en seis horas, es decir que podemos prever lo que ocurrirá en las próximas seis horas; pero no sólo lo que ocurrirá durante las próximas seis horas en la calle de nuestro ejemplo, sino también lo que sucederá en el barrio donde nos encontremos. Con esta aptitud adquirida, conoceremos no sólo una cosa aislada, sino la influencia inmediata, la interacción, que las demás tienen sobre ella. Debido a que todas las cosas están en interacción contínua, el conocimiento que así tengamos de la cosa será mucho más verdadero que el que tenemos ahora, cuando únicamente anticipamos veinte segundos de Tiempo-Espacio en un radio muy limitado, es decir, aumentaremos nuestro poder de reproducir la cosa en la conciencia con mayor fidelidad. La cosa será aprehendida en movimiento en un proceso continuo. Al hacerlo, habremos captado, por el proceso éticoestético de cognición, gran parte de la cosa en sí, en su continuidad 77

y movimiento, no en un haz de flashes estáticos que es la manera como la aprehendemos ahora por el uso exclusivo de la Razón. Generalicemos el concepto e imaginemos que el Ser tiene una capacidad de certeza que abarca con una sola percepción n periodos de Tiempo-Espacio (minutos, horas, días) y m acontecimientos. A medida que n y m aumenten, aumentará también la facultad del Ser de conocer el universo en forma continua. Poco a poco el TiempoEspacio será anticipado. Poco a poco, el Tiempo-Espacio será abarcado. Poco a poco desarrollaremos el gene intuitivo. Poco a poco tendremos conciencia del “Espíritu de la Tierra”. Poco a poco, la cosa en sí será conocida. Esta manera de aprehender la cosa sólo será posible por la Intuición muy desarrollada, que es la única que tiene la capacidad de captar el objeto en su integridad, a diferencia de la Razón, que lo capta nada más que por sus cualidades más inmediatas. Para aprehender lo aprehensible, debemos reiterar que la percepción del ser es biológica psicológica y social. Veamos el por qué de la propuesta Biológica Porque está basada en el incremento de sla capacidad cerebral, lo que aumenta su poder intuitivo, su aptitud de aprehender la cosa por la síntesis ético-estética.

Psicológica Porque la interacción del ser individual con su condición biológica es propia y única Social Porque la evolución es de la especie, no del individuo aislado y porque sólo en sociedad se produce la interacción de los seres, interacción imprescindible a la evolución del Ser. 78

El Alma Por lo general, se ha asociado al alma con un concepto más bien religioso. Desde las cavernas hasta el monasterio, el alma fue imaginada como una especie de aliento o soplo supuestamente sobrenatural, que, al morir el cuerpo, cesa de ser. También se concibió al alma como un desdoblamiento del Ente concreto, como una entidad incorpórea que existiría independientemente del cuerpo. Una especie de fantasma que podría inclusive abandonar el cuerpo en situaciones especiales, tales como el éxtasis de la contemplación y el sueño; o un fantasma, el mismo que asusta a los niños y a los culpables en sus noches de insomnio. En otras versiones, también primitivas, el alma era un dios que se incrustaba en un cuerpo. Si se sentía bien en ese cuerpo, si decidía que bien valía la pena estarse allí, se quedaba Así, algunos seres tendrían alma y otros no. También se pensaba del alma como “principio de las cosas”, ideas primigenias que luego formarían parte de la filosofía platónica, en el sentido de que las almas abandonaban al Ser para vivir con las Ideas originarias existentes en el Topos Uranos. Hay además en Platón una afirmacián que no debemos olvidar: “El alma, encerrada en el mundo sensible, se purifica cuando actúa según lo inteligible” Ésta es una idea parecida a la nuestra acerca de la Intuición en su facultad de aprehender lo intuible. Aristóteles declara que en el alma del Ser (ente concreto, para nosotros) reside su capacidad racional de conocer, aunque es también depositaria de virtudes imaginativas, sensitivas y apetitivas.

Mi definición de alma también tomará en cuenta algo de la concepción aristotélica. Pero la versión aristotélica se hace oscura con su afirmacián de que: “si el ojo fuera un animal, la vista sería su alma, pues la vista es la sustancia y forma del ojo”, con lo que pone en uno solo la cualidad sobresaliente del ojo, capacidad de ver la apariencia, con su supuesta sustancia. La filosofía cristiana insistía en la 79

necesidad de concebir el alma en el sentido de “persona” surgida de la nada, que acompañaba en conjunto al cuerpo y que era inmortal, una entelequia eterna. Descartes afirma que el alma aprehende directamente a Dios. Las creencias acerca de la reencarnación la representan como seres preexistentes al Ser y que se reencarnan continuamente en uno y otro hasta alcanzar niveles de perfección, con lo que otorgaban al hombre la facultad de dominar la materia. Para liberar a la ciencia de la superstición, los modernos científicos optan por otros nombres: psique, mente… refiriéndose al alma como el conjunto de funciones psíquicas. Con el objeto de tener el punto de referencia que guiará el contenido de esta obra en lo que se refiere al alma, será preciso definirla en nuestros términos Definición 5: Alma Representación poética del subconsciente que en el estado actual de la evolución del Ser recibe la aprehensión intuitiva en su forma cuasi-original de la “cosa en sí” o, de lo que es lo mismo, de un “Estado Puro del Ser” Postulado 5 Es en el Alma (La Versión Poética de la conciencia) donde el Poeta transforma el Momento Vital para expresarlo como Poema Estas definiciones, complementadas por muchas otras, serán los marcos de referencia dentro de los que se moverá el mundo conceptual de la presente obra.

80

fashionlovevenezuela.com

81

4 “POESÍA” Y “PROSA” (Un Falso dilema)

El Problema Casi todos los analistas de la literatura se han autoimpuesto la tarea de anteponer la “poesía” a la “prosa”. En este entrevero, de tan grandes borlones, perceptivos se ha dado en identificar la “poesía” con el verso y la prosa con lo coloquial. Según esta perspectiva, sólo los enamorados -mejor, los desdeñados por sus damas y alguno que otro loco, han estado capacitados para escribir “poesía” pletórica de bohemia. La imagen del poeta fue entonces identificada con la de un ser cadavérico, barbón, sucio siempre hambriento y siempre sediento; siempre trémulo y con los ojos en estado de asfixia inminente. Por su parte, los cultivadores de la “prosa” han salido mejor parados en la comparación, sobre todo por las opiniones que han vertido, ya en la novela, ya en el ensayo, ya en el periódico. De este modo, hambre y “poesía” han dado la impresión de ir de la mano en un contrato de sociedad nunca traicionado. Un poeta hartado ha sido considerado un caso de gran desequilibrio natural y un motivo de seria ofensa a la sensibilidad colectiva. He aquí un ejemplo. Durante un certamen poético en Buenos Aires, allá por el año de 1990 nos reunimos varios poetas latinoamericanos en la casa de un amigo; cuando le preguntaron al hijo de la dueña de casa, un niño de siete años de edad, qué deseaba ser cuando fuera grande, se estructuró este pequeño diálogo: - yo quiero ser como mi tío Mario, Poeta (Por alguna razón, se identificó conmigo) 82

- ¡Ah, qué bien! la madre, con ello habrás solucionado para siempre el problema de la comida, puesto que todo el mundo sabe que los poetas no comen...

Los poetas modernos no han llegado a tener la respetabilidad que tuvieron aquéllos que vivieron en la época de los griegos, lugar en el que hasta el mismo Platón supo honrarlos marginándolos de su “República”, por considerarlos “imitadores de la realidad que es un simple reflejo de la Idea, o escribidores de la Idea que nunca vieron, o por subversivos”. Muy pocos son los poetas que tienden al poema puro, pero son los verdaderos poetas, aunque no siempre escriben poemas puros. El “poeta” que conocemos ahora, es principalmente el cultivador del Verso Vulgar al que nos referimos en anterior capítulo. De estos ejemplares, el que más ha convocado la imaginación popular ha sido el que “escribe lo que ha sufrido” desde lo más recóndito del “corazón”. En el proceso de contar sus desdichas, causadas por las ingratas, el poeta vulgar ha hecho del corazón la víscera amatoria (y poética) por excelencia. De este modo, el corazón ha sido recipiente de humillaciones, decepciones, desilusiones, ingratitudes, traiciones, muertes en vida... mientras que ha sido emisor de amores puros, desinteresados, sin mácula, infinitos, a prueba de balas y de fosas. Para el poeta del sufrimiento, nada ha existido en el mundo tan puro, tan cristalino, tan cándido, tan lleno de virtudes y tan proclive al dolor, como la víscera auri-ventricular. En este tren de cosas, quienes pretenden distinguir entre la “prosa” como un concepto antitético de la “poesía” han otorgado a la “poesía” un nivel sentimental que superaría, en mucho, al de la “prosa”.

Algo peor, ha sucedido que los tratadistas que, como vimos, no han podido ponerse de acuerdo sobre la definición de lo que es “Poesía” y han supuesto que la “Poesía” es una especie de nube captada por 83

todos en el horizonte, pero que nadie sabe exactamente qué es. Sobre este particular, debemos recordar la conocida sentencia de Lorca, que sabiendo lo que es un poema, sin embargo, dice: “ni tú ni yo ni ningún poeta sabemos lo que es Poesía”. Para evitar estancarse en madejas de tipo teórico, otros han tratado de abandonar el concepto de “Poesía” y dedicar su tiempo más bien a dilucidar la sustancia de lo que consideran el “Discurso Poético”. Un buen porcentaje ha abdicado en pro del “Mensaje Poético”. De este modo han surgido versiones tales que prefieren considerar el Discurso Poético como el producto de una compleja disposición rítmica, es decir de “la selección y combinación de las palabras, en una secuencia dominada por el principio de la equivalencia esto es, de los lazos estrechos semánticos y fonéticos de los signos “...en poesía una sílaba está en relación de equivalencia con todas las otras sílabas de la misma secuencia...”

Esta descripción no dice nada sobre la “Poesía” sino sobre el Verso, con lo que lamentablemente, parangona lo general con una de sus partes. La descripción de la Poesía sólo a través de los mecanismos materiales de su expresión es una salida por demás insuficiente y terriblemente desorientadora. Pretender hacer una identidad de Verso con Poesía es un intento de agravio premeditado hacia la Poesía y un motivo de gran preocupación y honda angustia para todos nosotros. Según esa percepción, lo expresado en las siguientes frases sería poético simplemente porque estaría en verso: Ayer llegué de viaje cansado y feliz de llegar me esperaba el mate y las ganas de labrar 84

A la inversa, según la versión, las siguientes líneas pertenecerían a la Prosa, sólo porque lo que desea expresarse no estaría en Verso: Hay en el laberinto de las causas un eslabón invisible que las une en fulgores astillados o en escamas vítreas Aún sin haber acudido todavía a la definición formal de lo que entendemos por Poesía será imposible aceptar que los versos de arriba son poéticos y que las líneas de abajo son “prosaicas”. Desgraciadamente, la identificación de Poesía con el Verso es la más extendida en todos los ámbitos donde la discusión literaria tiene alguna significación. De acuerdo con esa percepción, la Rima sería el fenómeno más visible de relación fonética entre las palabras del discurso poético. Con ella se tendría también: la asonancia, la paranomasia, la aliteración, la armonía imitativa y la onomatopeya, que serán estudiadas en el segundo tomo de esta obra. Pero, en la realidad, estas equivalencias fonéticas no agotarían la especificidad de la Poesía, puesto que serían importantes también las equivalencias semánticas constituidas por el lenguaje figurado. Entre las principales tendríamos la metáfora, la metonimia y la antítesis.

Por otra parte, habría también algunas características principales del discurso poético dentro del marco general de la plurisignificación, pivote fundamental de dicho discurso. Ente este conjunto de virtudes cardinales merece ser analizado el que se refiere a la motivación, tal como se lo presenta en la actualidad.

Motivación Relación funcional entre el significado y el significante de la palabra.

85

Significado El concepto; esto es, el elemento constitutivo de la palabra.

Significante La cáscara sonora, el sonido mismo de la palabra.

Ambos, Significado y Significante serán las partes constitutivas más importantes de la palabra, la que, a su vez, será signo por el que representamos referentes, ya objetivos, ya lingüísticos, como se verá después. Ahora bien, los investigadores del lenguaje dirán que no habrá ninguna relación funcional entre el significado y el significante de la palabra denotativa, por lo que ésta carecerá de motivación. La relación entre una y otra sería arbitraria, excepto en el caso de la onomatopeya, en la que el significado se concibe por el sonido que elsignificante emplea. Otro sería el caso de la palabra poética, o connotativa, en la que el plano de la expresión se identifica con el plano del significado, dando origen, en el extremo, a la conformación del poema metalingüístico o metatextual.

Desde mi punto de vista, unir significado con significante, es una tentativa parecida a la que hace Picasso en sus primeros cuadros, en los que las palabras impresas en una etiqueta de vino no valen por lo que designan, sino simplemente por el valor estético formal que prestan al cuadro en general. En ambos procesos, la palabra deja de ser un traductor de referentes objetivos para ser un objeto constitutivo del poema por sí misma, en la juntura final de significado y significante. Esta percepción de la palabra trae aparejada desafíos teóricos que serán atendidos a su turno, en el resto de esta obra. La Motivación implicaría también la intraducibilidad poética, tema al que nos hemos referido en el anterior capítulo y que lo continuare-

86

mos de inmediato; para ello debemos establecer formalmente el concepto denotación y connotación Definición 6: Denotación Capacidad del Ser de asignar un valor informativo a la palabra de un modo que reduce al mínimo la ambigüedad Postulado 6 La denotación es fundamentalmente racional.

Por ejemplo, la palabra “oso”, tomada en su sentido denotativo, nos informará sobre un mamífero, carnicero y plantígrado. En la siguiente frase, usamos la palabra oso en su versión denotativa: El oso blanco vive en el Polo Norte La denotación es usada principalmente por la ciencia, con el objeto de brindar la mejor información posible sobre sus descubrimientos, sin crear ambigüedades que puedan distorsionar esa información.

Sin embargo, en una aparente paradoja, por ser el valor denotativo de una palabra el más elemental nivel semántico, sólo a partir del conocimiento denotativo de la palabra será posible usarla también en el nivel connotativo, propio del Poema. Esta paradoja nos señala que el Poeta y el lector tienen que entender primero el significado denotativo de una palabra antes de darle uno de tipo connotativo.

Definición 7: Connotación Característica que tiene una palabra de ser usada no sólo de acuerdo con su significado original, (denotación) sino también con otros significados

87

Por ejemplo, cuando decimos que un hombre es un oso, no estamos proponiendo que el hombre en cuestión es un plantígrado carnicero, sino que nos estamos refiriendo a su tosquedad o a su fuerza, rasgos del oso natural que trasladamos al concepto “hombre”, en este caso. El siguiente es un ejemplo: Tenía el alma tosca sin costuras estaba envuelto de fuerza sin violencia era un gran oso blanco con el alma azul En literatura, especialmente en el Verso, el lenguaje connotativo es mucho más importante que el lenguaje denotativo. Pero, mientras más puro deviene el Poema, los conceptos de denotación y de connotación, como conceptos separados, dejan de tener vigencia. Con el objeto de establecer la diferencia entre la denotación y connotación de la palabra tradicional, propongo el término Transfiguración y la afirmación de que la pureza del Poema exige más que la simple connotación, pues demanda la palabra transfigurada Definición 8: Transfiguración Traslado de la síntesis significado-significante que señala una idea, conocida por todos, a la tarea de señalar otra idea, conjurada por el Poeta Postulado 8 La Transfiguración no es racional, es más bien intuitiva y da origen a la descripción de la Visión Poética.

88

En este sentido diremos que la apropiación de una palabra tradicional por la necesidad de expresar, con la mayor fidelidad posible, una Visión Poética, es una Transfiguración, esto es, la recreación del encuentro intuitivo con un Estado Puro del Ser y constituye el verdadero significado de la artesanía intuitiva, en pos de estructurar el Poema. Antes de continuar sobre el tema y con el objeto de mostrar la necesidad exigida por el Poema, de que el conocimiento previo de la palabra denotativa es anterior a la posibilidad de su connotación, o de su transfiguración, en el sentido de las anteriores definiciones, debo citar uno de mis poemas, escrito especialmente para ponerlo como un ejemplo en este acápite. Lo reproduzco fielmente, inclusive con su introducción y con su glosario respectivo.

Los músicos experimentan continuamente: lo hacen buscando nuevas notas, nuevos sonidos y combinaciones. Para ello exploran nuevos instrumentos, de este modo logran otros acordes extraños a veces, sorprendentes, otras. El Poeta hace lo mismo. En su eterna búsqueda de nuevos modos expresivos se adentra por los contenidos reales y lingüísticos. En su búsqueda de nuevas palabras algunas veces recurre al diccionario; otras, no. El que sigue es un ejemplo.

El lenguaje se vuelca en pos de algunos términos usados en la ciencia y la tecnología. Al comienzo aparece obscuro, como supuestamente eran los versos del gran Góngora, pero un pequeño acercamiento a su sentido nos mostrará que no es sino un poema donde la metáfora se yergue sobre el vocablo raramente usado en el lenguaje cotidiano, para expresar un pesimismo profundo sobre el destino humano. Nada más. Por supuesto que en este caso (que es sólo un ejemplo del uso que se puede dar a la gran cantidad de palabras que no usamos) la comprensión del poema será doble: primero el de las palabras que no conocemos y luego el de las metáforas basadas en dichas palabras, puesto que este poema acude más a la metáfora tra89

dicional que a la visión irracionalista. (Para abreviar el trabajo de búsqueda, defino al final del poema las palabras extrañas)

Gongorismo Cúbico El abanico aluvial de los detritos vitales ya no apunta el ápex celeste El vector ha sido disrupto por el disyuntor isotónico del arbitrio En la ofimática del lago eutrófico la terrible partenocracia genocida supone una panespermia en cualquier nicho de la inflexible tabla periódica No hay el réflex que aprehenda la ignimbrita aún calenturosa que la erupción isotópica de la historia ha sedimentado en el pulsar que agoniza Por ello enfrentamos la gran septicemia del zooplanctón de aguas negras Los coros alófanos no embragan en la horrísona y fatal diafonía

Vocabulario

Abanico aluvial acumulación de materiales detríticos Detritos productos de la erosión 90

Apex punto de la estrella celeste hacia el que se dirige el vector velocidad del observador Vector magnitud a cuyo valor numérico se atribuye una dirección Disrupción interrupción brusca de un circuito Disyuntor tipo de interruptor que corta automáticamente la corriente Diafonía interferencia producida por acoplamiento entre canales de transmisión Isotónico dícese de los líquidos o soluciones que tienen la misma concentración molecular Ofimático Estudio del conjunto de tecnologías usadas en la oficina automatizada Eutrófico diferencia de nivel Partenocarpia desarrollo del fruto sin semillas Panespermia teoría según la cual la vida puede desarrollarse en cualquier lugar

91

Réflex dícese de las cámaras fotográficas con un visor óptico Innimbrita roca volcánica fragmentaria originada en erupciones explosivas Isotópico conformado por más de un nucleido que tienen el mismo número atómico pero que difieren entre sí por el número másico Pulsar Objeto celeste de pequeño diámetro que emite en radiofrecuencias de periodo regular Septicemia condición patológica asociada a la presencia en la sangre de muchas bacterias Zooplanctón conjunto de animales microscópicos suspendidos en un hábitat acuático Alófanos cada una de las variantes fonéticas del mismo fonema Fonema letra que representa un sonido linguístico Embragar transmitir, por un dispositivo, el movimiento de un eje a otro Luego de esta pequeña digresión, volvamos al tema principal.

92

La limitación del lenguaje tradicional para expresar Estados Puros del Ser Total o del Ser es una de las razones para que el Poeta se vea obligado a recurrir a la transfiguración. Pero la Visión, tal como yo la describo, es muy diferente a la percepción que de ella tiene Carlos Bousoño. Pues, mientras él define la Visión como el acto de conceder a un objeto real cualidades que éste no posee, yo la defino como la recreación del encuentro intuitivo con un Estado Puro del Ser Total o del Ser y cuya expresión no se somete a exigencias semánticas, etimológicas o sintácticas. En otras palabras, la Visión, al provenir de un encuentro intuitivo con un Estado Puro del Ser no está enmarcada dentro del ámbito de tiempo y espacio como lo está la Idea, la sensación, la representación racional… sino que se ha incrustado en nosotros a través de frecuencias perceptivas propias sólo de la Intuición y no de la Razón. De ahí la necesidad de transfigurar la palabra tradicional para lograr la expresión de estos estados visionarios. Aleixandre, en “Sombra del Paraíso” es un gran expositor de visiones y por ello de transfiguraciones, en el sentido que le otorgamos en este acápite.

La Cintura no es rosa No es ave. No son plumas.

La cintura es la lluvia, fragilidad, gemido que a tú se entrega. Ciñe mortal, tú con tu brazo un agua dulce, queja de amor. Estrecha, estréchala... (“La Lluvia”)

En este fragmento de Poema, prácticamente todas las palabras ya como sustantivos ya como verbos o como adjetivos están transfigurados para expresar la Visión del Poeta. Pero, nuestra emoción no 93

podría despertarse en nosotros si no conociéramos primero el significado denotativo de las palabras, tal como se pretendió mostrar en el anterior ejemplo.

Establecidos los conceptos acerca de la denotación, connotación y transfiguración, vemos que puede haber diferentes grados de intraducibilidad poética por la dificultad de aprehender, ya sea el código denotativo, dado por el diccionario o el código connotativo que el poeta da a una palabra; pero, sobre todo, por la transfiguración. Sin embargo, también habría muchas dificultades similares cuando pretendemos traducir un poema de un idioma a otro. Para analizar ambos casos a la vez, pongamos como ejemplo, dos versos de Walt Whitman: Vago y me tumbo a mi antojo sobre la tierra para ver cómo crece la hierba del estío Supongamos que el traductor puso “estío” en vez de “verano” para especificar (es sólo un ejemplo) que el poeta norteamericano no deseaba enfatizar el calor sino el sentido de madurez que generalmente se atribuye a la estación de referencia. En este caso la comunicación que nos traería el verso sería diferente si en vez de “estío” el poeta hubiera querido decir realmente “verano”, enfatizando el calor sobre la madurez. Pero, sea cual fuere la interpretación del traductor, veríamos que Whitman, ya sea que se hubiese referido al calor o a la madurez, estaba usando las palabras en un lenguaje connotativo. Independientemente de que use “verano” o “estío”, el Poeta no se refería a la “época que en el hemisferio septentrional comprende los meses de junio, julio y agosto” aunque nosotros sí sabemos que la denotación de la palabra es precisamente esa y que sólo entonces podemos intentar descifrar el código intuitivo connotativo o, en su caso, transfigurativo de la palabra. El asunto se pondría 94

mucho más serio si tomáramos en cuenta que en realidad no existe una equivalencia integral entre dos palabras que pertenecen a diferentes idiomas. Habría, en verdad, una equivalencia, aunque relativa en cuanto al significado etimológico, pero no en cuanto a los matices ético-estéticos (en su doble acepción, como veremos, de lo bello-bueno y de instrumento de lo intuitivamente cognoscible) que cada una tiene en su propia lengua. Muchos eruditos en diferentes idiomas han tratado de explicarnos este fenómeno poniéndonos por ejemplo el caso de la palabra “cheese” (queso) en inglés y “fromage” en francés.

El “cheese” que comen los sajones es de sabor suave y más bien apolíneo, en tanto que el “fromage” de los franceses sería fuerte y dionisiaco. En este caso no podría haber ninguna equivalencia interidiomática de las palabras, no digamos sólo en el sentido poético, sino inclusive en el de la información, tanto en la dirección denotativa como en la connotativa, aunque no en la transfigurada. Pero la intraducibilidad de esta clase no es una característica exlusiva de tipo interindiomático Sucede también dentro del mismo idioma. Acudamos al gran Góngora: Cuantas produce Pafo, engendra Gnido negras violas, blancos alhelíes lluevan sobre el que Amor quiere que sea tálamo de Acis ya y de Galatea.

No sería posible entender esta estrofa si no tuviésemos información, por ejemplo, acerca de Galatea, “blanca como la leche” y desdeñadora de Polifemo, usadas en su nivel connotativo. En este ejemplo también tendremos problemas desde el punto de vista denotativo, puesto que no será posible saber si Pafo es la ciudad de 95

Chipre o algún dios. Mas, si la falta de información acerca de los niveles connotativo y denotativo de las palabras es un gran óbice para aprehender el Poema, en los siguientes versos Góngora nos da una muestra de que, a la inversa, aún con palabras sin significado denotativo es posible intuir un poema en el que las palabras han sido transfiguradas para expresar una Visión lograda por el Poeta: A la dina dana dina, la dina dana vuelta soberana.

A la dana dina dana, la dana dina mudanza divina En la que, a pesar de las iras de Quevedo y de Lope de Vega, encontramos motivo de emoción dentro del contexto del poema íntegro, inclusive sabiendo que las palabras usadas no tienen significado formal denotativo ni connotativo, por lo que habrá sólo transfiguración.

Pero, un pequeño análisis del poema, nos muestra que las palabras del primer y del tercer versos son jitanjáforas, es decir, palabras que no tienen un significado formal y que el poeta inventa e introduce en su poema para aumentar su valor fónico. Franz Tamayo y Nicolás Guillén, para dar sólo dos ejemplos, usan de la jitanjáfora en algunos de sus poemas. Por eso es que podemos afirmar algo que en principio parecería contradictorio: mientras más entendamos el significado formal de las palabras usadas por el Poeta, es decir su nivel denotativo, más capacidad tendremos para captar su plurisignificado figurado su nivel connotativo. Pero, en un nivel superior de pureza poética, la denotación y la connotación desaparecerán para dar paso a la transfiguración. De cualquier manera, la intraducibilidad no se debe sólo a la equivalencia relativa de las palabras y de las imágenes 96

también se debe a la intraducibilidad de la emoción, tema que trataremos después. En este orden de cosas, la denotación, la connotación y la transfiguración conforman una trilogía sintética: la plurisignificación. La plurisignificación es el atributo exclusivo de la palabra poética en la que la significación visionaria escapa a cualquier intento de racionalización: la Visión se siente o no, pero no se racionaliza, aunque no debemos perder de vista que las palabras son plurisignificativas por naturaleza, en el sentido de que una sola de ellas puede connotar varios significados a la vez. Estos significados dependen del marco general del discurso en cuestión, del tono, de la afectividad, de la ocasión en que son dichas… Pero el caso es que mientras la palabra poética pretende ampliar el espectro de plurisignificación, la ciencia trata en lo posible de reducir este espectro a una relación unívoca de palabra-significado. Palabra científica y palabra poética serán pues los dos extremos que marcan el ámbito de la expresión escrita del Ser. En el medio estará la palabra filosófica.

Para entender mejor esta diferencia es preciso presentar las definiciones que en cada caso propongo Definicion9: Razón Facultad del Ser Racional de conocer el universo, la historia y el pensamiento, por medio de aproximaciones sucesivas sujetas a demostraciones basadas en error-certeza Postulado 9 La Razón conoce el mundo objetivo mediante aproximaciones parciales, graduales y estáticas, por lo que su conocimiento es deformado y siempre insuficiente A lo largo de la historia de la filosofía se ha definido la Razón desde diferentes perspectivas y concepciones. En primer término, como la 97

facultad privativa del ser humano de alcanzar conocimiento de lo universal y de lo abstracto. Por otra parte, como el fundamento que explica por qué algo es como es y no es de otro modo. Así, nos encontramos con dos características principales de la Razón: la primera, como facultad del Ser y la segunda como explicación de las realidades. Desde el punto de vista psicológico, se ha supuesto que la Razón sería un don privativo del ser humano y “superior” al sentimiento y a la voluntad, aunque nunca ha quedado debidamente establecido en qué sería “superior”. Desde el punto de vista gnoseológico, la Razón sería el único órgano completo y adecuado de conocimiento. Y, desde la perspectiva metafísica, sería posible analizar la “racionalidad” de la realidad objetiva. En este punto es necesario ratificar lo expresado en un capítulo anterior.

En principio, era el Ser Intuitivo en la Edad de la Magia. La Intuición, una de las expresiones del cerebro, se había desarrollado a grados más importantes que la Razón. Este era un mundo en el que el Ser intuye que es parte del Ser Total, con el que trata de mantenerse en constante comunicación a través de ritos que hoy llamamos “mágicos”. Su vida es una vida dedicada a la tarea de ser sin querer ser otra cosa que ser en el Ser total y disfrutar de ello, como una prueba de su realización de ser. Las relaciones sociales son de identificación del Ente concreto con el Ser Total, a través del Ente concreto con el Ser Genérico. Esto es, las relaciones sociales se llevan a cabo de un modo natural, amigable, que hace de un ente concreto el espejo de cualquier otro Ente concreto, pero con el desarrollo de la ganadería y de la agricultura aparece la propiedad privada. Entonces, el Ente concreto siente que debe imponerse o defenderse de los otros. El instinto se hace más Astucia y la Astucia se hace más Razón. La lucha por los restos del Mamut se torna terrible, es preciso ser mejor, no que nosotros mismos, sino de los demás. La Astucia 98

urde urdes urdientes y se plasma con la Razón en la Urbe del Orbe.

La Razón, éxtasis de la Astucia, se corona señora del Ser. La Intuición, identificación con el Ser, languidece. El Ser Genérico ha devenido humano. Milenios de vino rojo encarnarán sus manos.... Es en este sentido que propongo las siguientes definiciones El desarraigamiento del Ser Total por parte del Ser, ha hecho del Ser, el ser humano, que es el ente lleno de interés por sí mismo; un ente lleno de utilitarismo, lleno de necesidad de recompensa, lleno de frustración por querer ser sin saber lo que es y hacia dónde debe ser. La Religión, en su pretensión de llenar este vacío, no hace sino aumentarlo, fortaleciendo la necesidad de recompensa, haciendo para ello de la Ética un contrato mercantil con algún dios. Con la Religión el sentimiento se mercantiliza, se separa de la emoción se cuantifica y valora para intercambiarlo. Desde entonces, el amor busca recompensa y sólo sirve para la pena interesada, la misma que surge de la sensación del desarraigo del Ser. La pena interesada exige la propiedad de lo que supuestamente se ama. El amor es ahora incertidumbre y se vuelve expresión del miedo y se torna egoísta. No se puede amar sin poseer lo amado, sin poseerlo como propio.

Nacen las promesas de amor eterno nacen las exigencias de “quiero que seas mía para siempre” Nacen las fronteras propietarias: tú eres en cuanto me perteneces El desarraigo es más terrible cada vez: el poema se convierte en un manojo de súplicas, lloros, quejidos y protestas de fidelidad El poema se desfigura, se hace una caricatura horrible, infame 99

El ser humano hace del Sentimiento una claúsula para convenios; el amor ama a las cualidades que supuestamente le darán status; no ama al Ser, del mismo modo cómo el empresario se encariña por una máquina porque le dará mayores dividendos. Los versos hechos bajo la égida de la Razón conforman la inmensa mayoría de lo que hemos denominado Versos Vulgares. Tomemos al azar, algunos ejemplos, de los que abundan en todos los siglos.

Empecemos con Fernando de Herrera (España, 1534-1597) Cual d´oro era el cabello ensortijado y en mil varias lanzadas dividido, y cuanto en más figuras esparzido tato de más centellas ilustrado La descripción de los supuestos atributos corporales de la amada le sirve seguramente al poeta para ser tenido en buen suceso por los miembros de su aldea.

Lope de Vega (España 1562-1635) lleva el interés del amor hasta endilgarlo al propio Cristo: ¿Qué tengo yo que mi amistad procuras? ¿Qué interés se te sigue, Jesús mío? que a mi puerta cubierto de rocío pasas las noches del invierno escuras?

Nadie ha puesto al descubierto la hipocresía del amor a las cualidades como Francisco de Quevedo y Villegas. Su cinismo para con

100

todo es ahora un cinismo concreto, el cinismo del amor por mandamiento y por recompensa “Madre, yo al oro me humillo él es mi amante y mi amado, pues, de puro enamorado, de continuo anda amarillo; que pues, doblón o sencillo, hace todo cuanto quiero, Poderoso caballero es don Dinero” El siguiente ejemplo no difiere en nada de un perrito recogido en la calle y que, por haber sido atendido, empieza a querer a quien le da de comer. Pertenece a Ángel de Saavedra, Duque de Rivas (España, 1791-1865) La hermosísima Filena de mis desastre, apiadada, me ofreció su hogar, su lecho y consuelo a mis desgracias.

Como en todos los casos del poema racional, el amor surge aquí de la conveniencia de haber sido cuidado y del buen trato que se ha re cibido, favores que, se espera, podrían ser repetidos en el futuro. No hay en el amor racional el amor por amor; siempre lo es por recompensa, para lo que se exige la propiedad exclusiva de lo amado, debido a la orfandad del Ser después de su desarraigo del Ser total Juan Antonio Pérez Bonalde (Venezuela, 1846-1892) es otro de los que aman por inventario:

101

Era más suave que blando aroma; era más pura que albor de luna, y más amante que una paloma, y más querida que la fortuna.

Eran sus ojos luz de mi idea; su frente, lecho de mis amores sus besos eran dulzura hiblea, y sus abrazos collar de flores Hay miles, cientos de miles, miles de miles, miriadas de miles de esta clase de amor por cualidad y por convenio. Ese amor, que inflamándose a las cualidades se congela ante la pérdida de ellas, aunque el Ser original todavía sea. Por eso es que aturde que en nuestro tiempo aún haya quienes llaman poemas a estos inventarios y cláusulas mercantiles Racionalismo La Razón es la piedra angular del Racionalismo, el que, a su vez, es la concepción filosófica que otorgaría únicamente a la Razón la capacidad de conocer el mundo objetivo en oposición, tanto al emocionalismo como al voluntarismo. El racionalismo gnoseológico sería la contraparte racional del empirismo y del intuicionismo. El racionalismo metafísico se opondría, a su vez, al realismo y al irracionalismo. Una concepción extrema del racionalismo gnoseológico establece que si la realidad verdadera es lo inteligible y lo inteligible es racional, entonces el Ser y la racionalidad serán lo mismo. Como punto de referencia es preciso anotar que Platón sería un racionalista y Aristóteles un empirista, dentro de la relatividad que cada caso exige. Desde el racionalismo de Descartes hasta el de los enciclo-

102

pedistas y el de Hegel, el racionalismo ha pretendido racionalizar la naturaleza, la historia y el propio pensamiento Definición 10: Racionalismo Concepción que identifica a la Razón como el único instrumento cognitivo del ser humano, muy por encima de la Intuición Postulado 10 El conocimiento que el ser humano tiene del mundo, está deformado debido a que presupone que el mundo sería “Racional” por sí mismo, como en Hegel; o por la Razón de alguien que lo habría hecho, como en los religiosos de todas las edades y layas. Hartzenbush (España, 1806-1880) tiene una lucidez increíble cuando racionaliza la contradicción existente entre el Ser y la Religión: En España es herejía tener sentido común.

La Inquisición es la afrenta del claro nombre español.

Poder que al abrigo crece del altar y del dosel, a los dos se finge fiel y a los dos desobedece.

Queriendo a la fe servir, su moral desacredita; queriendo vengarla, irrita en lugar de convertir 103

Este ejemplo de racionalismo en el poema nos muestra que la Razón no penetra en el fondo de la cosa, como lo hace la Intuición, sino que se queda en la cáscara, aunque, en este caso, araña hondo.

Miguel de Unamuno nos da en un pequeño párrafo de “La Tía Tula”, un hermoso ejemplo del racionalismo hipócrita de los que obran por castigo o recompensa: -“Además -se decía a sí mismo con buen acierto don Primitivo ¿para qué me voy a meter en sus inclinaciones y sentimiento íntimos? Lo mejor es no hablarlas mucho de eso, que se les abre demasiado los ojos. Aunque... ¿abrirles? ¡Bah!, bien abiertos los tienen, sobre todo las mujeres.”

Unamuno sabe que, bajo la ética de los sacerdotes, a una mujer “se le abren los ojos” cuando empieza a palpitarle la entrepierna.

Para ejemplarizar este punto, desearía poner a dos grandes de la letra intuito-racional: Borges y Machado. Primero, el poeta español: Caminante, son tus huellas el camino, y nada más; caminante, no hay camino, se hace camino al andar.

Al andar se hace camino, y al volver la vista atrás se ve la senda que nunca se ha de volver a pisar.

Caminante, no hay camino, sino estelas en la mar (“Proverbios y Cantares XXIX) 104

Este es un Poema porque, en nuestros términos, hay el Momento Vital: el develar de un Estado Puro del Ser. Hay un Momento Poético: la expresión transformada ¡tan hermosa¡ de ese Estado Puro del Ser. Hay Poesía, y de la mejor, porque habiendo los dos momentos anteriores hay también Momento Compartido. Al leerlo una y otra y otra vez, sentimos que hemos sido invitados a rasgar algún velo racional para compartir la Visión del Poeta. Pero el Momento Vital no está completo, ni lo demás, si es que no adjuntamos a los anteriores versos una estrofa que es principio, medio y fin, que es Visión delirantemente clara, la que lleva el número XLIVdel mismo Machdo: Todo pasa y todo queda, pero lo nuestro es pasar, pasar haciendo caminos, caminos sobre la mar.

Vayamos al Poeta argentino: No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. (El Aleph) Descubrimos con Borges otro Estado Puro del Ser; en este caso, provocativamente opuesto, lujuriosamente opuesto al de Machado, como si el Ser quisiera mostrarnos que todo cabe en lo uno. Pero Borges no acaba ahí. Hay en otro párrafo borgeano, una reafirmación de este eterno volver dentro de la infinitud misma, al contrario de Machado “Había nueve puertas en aquel sótano; ocho daban a un laberinto que falazmente desembocaban en la misma cámara; la novena (a 105

través de otro laberinto) daba a una segunda cámara circular, igual a la primera. Ignoro el número total de las cámaras; mi desventura y mi ansiedad las multiplicaron” (“El Aleph”) Algún día, todos sabrán que ésta es una manera de descubrir ante el alma una faceta pura del Ser. Una manera que no es racional ante la Razón, pero que es emocional por la Intuición. Entonces se sabrá verdaderamente porque España se enorgullece tanto de Machado.

Descubrirán por qué, realmente, Latinoamérica se enorgullece tanto de Borges y comprenderán porque el mundo se enorgullecerá tanto de ambos. Al absorber estas visiones, nos damos cuenta de por qué la Razón está tan venida a menos en las expresiones de los verdaderos Poetas. Es que los racionalistas la han convertido en una especie de harina cernida que pasa por cualquier cedazo sin dejar huella en el Poema.

Raciocinio Cuando la ciencia nos presenta sus datos acerca del mundo objetivo, éstos aparecen dispersos, disecados y sin ninguna relación entre sí.

Por ejemplo, cuando nos dice que la ley de la inercia es aquella por la que ningún cuerpo se mueve a no ser que haya una fuerza que lo impulse, lo que la ciencia nos da es un cúmulo de conceptos tales como “movimiento”, “cuerpo”, “fuerza”… Para que el científico pueda extraer algo de estos conceptos, no hace sino ligarlos de acuerdo a un procedimiento pre establecido. A este procedimiento de ligar la información científica por medio de Razón es a lo que llamamos Raciocinio Definición 11: Raciocinio Facultad de interpretar los datos que da la Razón.

106

Postulado 11 El Raciocinio es siempre parcial y estático, porque son parciales y estáticos los datos que le proporciona la Razón, no acompañada por la Intuición El Raciocinio es propio de la Razón y por ello se aplica a la ciencia, a la filosofía y a una gran variedad del lenguaje cotidiano o coloquial, pero no es propio del Poema, debido a que el Poema, tal como lo hemos definido, es una expresión de la intuición. En nuestra percepción, el lenguaje literario es un lenguaje estilizado; si no lo fuera, no sería artístico. Desde este punto de vista, choca terriblemente las pretensiones de algunos “poetas” de “racionalizar” en el Poema, de convertirlo en una especie de recetario acerca de comportamientos y significados racionales, como si el Poema fuera un ente dependiente de la ciencia, de la filosofía o del lenguaje cotidiano. Es precisamente de estos intentos de “racionalización poética” que surge el poema de interrogaciones analíticas, a la manera cómo el científico interroga al mundo que investiga. Así nace el supuesto “poeta-científico”. Pero, mientras que el científico halla por lo menos causas y efectos, y los describe, el poeta científico sólo describe superficialidades anodinas y ordinarias. Por supuesto que hay millones de ejemplos acerca de la producción de estos poetas de la racionalización. Veamos algunos de ellos Uno de los más representativos de esta clase de racionalización poética es Gracián: la pretensión de hacer del Poema alguna página de algún código de alguna supuesta moral. Los siguientes versos son una mezcla de esa moral y de un intento racionalizador de la omnipotencia de Dios Pues sepa quién lo niega, y quien lo duda, que es lengua la verdad de Dios severo, 107

y la lengua de Dios nunca fue muda.

Son la verdad y Dios, Dios verdadero, ni eternidad divina los separa, ni de los dos alguno fue primero .....

La justicia de Dios es verdadera, y la misericordia, y todo cuanto es Dios, todo ha de ser verdad entera Estos intentos de racionalizar “poéticamente” la fe, son lamentables; realmente lamentables.

Empirismo Como una respuesta henchida de amor herido contra al Racionalismo, el Empirismo despliega sus banderas filosóficas con declaraciones y postulados que causan estupor e indignación en los fetichistas del Racionalismo. El Empirismo radical afirma que el conocimiento viene de la experiencia de los sentidos. El Empirismo flexible dice que los sentidos confirman el conocimiento, pero que aquéllos no son necesariamente la fuente primaria de éste; pero ambos han establecido que no hay otra realidad que la que es accesible a los sentidos. Platón sería racionalista; Aristóteles, empirista; El Epicureísmo y el Escepticismo, serían empiristas Pero, los verdaderos empiristas, como detentadores de un sistema filosófico consolidado, serían los empiristas ingleses. Hobbes, Locke, Francis Bacon, Hume y Berkeley. Nada estaría en el intelecto si antes no habría estado en los sentidos. Los marxistas también serían clasificados como empiristas en este aspecto. Para todos ellos, la mente recibe las impresiones del mundo externo a través de los sen108

tidos. Todos ellos fueron grandes filósofos, excepto Berkeley, cuya tesis, la de que todo lo existente no es sino un manojo de sensaciones, fue susceptible de ser retirada por su autor, a condición de que los otros filósofos, entre ellos Hume, “lucharan contra el materialismo ateo”.

El “Sensacionismo” aparece cuando se destaca, sobre todo, el papel que desempeñan las sensaciones en el conocimiento. El “Empirismo Inteligible” aparece cuando se introduce los “objetos ideales” números, proposiciones, conceptos… como objetos de la experiencia. Kant afirmó que si bien todo conocimiento empieza con la experiencia no todo conocimiento procede de la experiencia. Por esta razón, Kant complementa el conocimiento a posteriori con el conocimiento a priori. Para nosotros, lo que Kant llamó conocimiento a priori, es el conocimiento logrado no a través de la Razón sino de la Intuición Definición 12: Empirismo Tendencia filosófica a reconocer como válida solamente la información que proporcionan los sentidos, con abstracción de los hechos sintéticos proporcionados por la Razón y por aprehensión intuitiva.

Postulado 13 El Empirismo es un conglomerado de hechos sensoriales, necesarios, pero insuficientes para el conocimiento del mundo objetivo.

Pero, no olvidemos que hay expresiones poéticas de tipo empírico.

Una expresión poética hermosa desde el Empirismo-Racional, ha sido forjada por Victoriano Crémer (España, 1908)

109

El hombre entero se hace de cosas repetidas: días, caminos sin azar, dulces encuentros en el amor-costumbre y el trabajo de vivir, poco a poco y sin remedio.

(A veces, una flor, casi unánime, construye ante los ojos el asombro; acaso el beso se disfraza de dicha insospechada, o levantamos la mirada al cielo.)

Pero el hombre regresa a lo que sabe, a lo que conoce....

Tiene miedo de su torpeza de animal errante por los mismos senderos... (“Hombre Concreto”)

Llamo a esta muestra poética, (¡tan hermosa!) un efecto empíricoracional, porque en ella sólo hay una descripción del Ser, pero no una identificación del Ser Poético con el Ser Total. En los próximos capítulos continuaremos indagando sobre las diferentes estructuras del Poema, independientemente de su forma o de sus accidentes de coyuntura, tales como ritmo, rima, figuras, et… Estos últimos aspectos serán considerados en el segundo tomo después que hayamos identificado sólidamente lo que es un Poema.

110

theplace2.ru

111

5 “POESÍA” Y “PROSA” II (Un falso dilema) Continuaremos con las defniciones más importantes con relación a la falsa dicotomía que la tradición ha hecho de Poesía-Prosa Definición 14: Poesía, Unidad del Momento Vital, el Momento Poético y el Momento Compartido Postulado 14 La Poesía es común a todo arte y exclusiva del arte.

Esta definición postula que la Poesía no es privativa del Verso; más aún, no es privativa de la palabra. La Poesía es común a todas las artes, pues todas ellas tienen en común los tres Momentos a los que nos referimos. Hasta ahora hemos utilizado frases tales como Momento Vital, Momento Poético y otras, sin haber intentado definiciones formales de sus contenidos. La ventaja de haberlo hecho así estriba en haber tratado de familiarizar al lector con cada una de ellas de un modo más intuitivo que racional. Pero ahora debemos aclarar las cosas Definición 15: Momento Vital Encuentro intuitivo del Artista con un Estado Puro del Ser o del Ser Total, inaccesible a la Razón.

Postulado 15 El Momento Vital alcanza su máxima intensidad por medio de la Intuición

112

Por su parte, la definición de “Momento Vital” está basada en la propuesta fundamental de las filosofías irracionalistas, es decir en la afirmación de que la Intuición y la Rzón conforman el instrumento cognoscitivo por excelencia, muy por encima de la Razón aislada, aunque la intuicoón todavía se encuentra en un estado incipiente de evolución. Implica que el Cosmos Material y su Energía, cuya unidad denomino el Ser Total, existe en una constante mutación de sí mismo hacia sí mismo, en un proceso que, de acuerdo con lo analizado en capítulos anteriores, no puede ser dado a la Razón aislada.

Asumo, por supuesto, que estos asuntos pertenecen más al campo de la filosofía que a la dimensión del arte, especialmente si es que alguien nos pregunta sobre el método para determinar la legitimidad de un Momento Vital, en contraposición a las figuraciones de un loco o de un fanático religioso o político; pero también asumo que ningún artista puede cumplir su tarea si no tiene una concepción filosófica del mundo de los Estados Puros del Ser, a los que desea conocer y expresar. También debemos reconocer que las demostraciones de estas propuestas sí son específicas del campo de la filosofía y no de una teoría del Poema, como pretende ser esta obra. Por ello, al estilo del profesor que acepta como dados los teoremas que los teóricos de las matemáticas han demostrado, para exponer sus clases de matemática aplicada, yo también daré por dada la validez de las diferentes propuestas teóricas que ahora debo traer, bajo la promesa formal de que las demostraciones pertinentes serán desarrolladas en otra obra, esta vez de tipo filosófico, que se encuentra en proceso y que se llama “La Voluntad de Ser”.

De este modo, queda convencionalmente establecido entre nosotros que el conocimiento racional-intuitivo, al no estar bajo el condicionamiento de los sensores Tiempo y Espacio, tiene la capacidad de conocer un Estado Puro del Ser Total o del Ser, de una manera di113

recta, integral y sin grandes deformaciones. Voy más allá. Postulo que el Momento Vital es una re-actualización de los actos de identificación del Ser primitivo con el Ser Total a través de la magia. En este sentido, aunque no por las mismas razones, comparto la tesis octaviana de que el arte es un acto de magia, pero no de cualquier tipo de magia, sino de una magia no utilitaria, de una magia no supersticiosa, de una magia no institucionalizada con intenciones de controlar la libertad del Ser. A todo esto es posible agregar algo más antes de terminar este subtítulo de propuesta. Los científicos, que niegan ferozmente la existencia de la Intuición, no pueden prescindir de ella. Por ejemplo, cuando los matemáticos no pueden llegar a definir racionalmente algo que, sin embargo existe y es útil a su ciencia, dicen que ese algo es “demostrable por sí mismo” y le ponen el nombre de axioma. Cuando un biólogo quiere definir la vida, lo primero que hace es separar, en estancos independientes, los seres que tienen vida y los que no, sin haberlos definido todavía, división que sólo puede ser hecha intuitivamente. Hay muchos ejemplos más sobre el particular.

Definición 15: Momento Poético Capacidad de transformar y expresar un Momento Vital.

Postulado 15 El Momento Poético, es una facultad privativa del Artista y alcanza su máxima intensidad en el Poeta Reitero que el artista es el Ser Particular que tiene la Intuición en un nivel más avanzado que el promedio de los seres humanos; por supuesto que hay otros que no son artistas y que también lo tienen, por lo que no sólo el artista puede conocer intuitivamente una faceta o un estado puro del Ser Total o del Ser. Pero es privativo del ar114

tista expresar este conocimiento intuitivo. Precisamente ese conocimiento intuitivo ya expresado es lo que constituye la obra de arte, que es el medio por el que se expresa con mayor pureza la identificación del Ser con el Ser Total. Esa identificación del Ser con el Ser Total es una identificación vital, una fusión conciencial una compenetración sustancial y, por lo tanto, no utilitaria ¿Cómo expresa el artista ese conocimiento intuitivo de un estado o faceta del Ser Total o del Ser? Pues lo hace por la transformación de dicho conocimiento a través de la gravedad ético-estética propia de su subjetividad intuitiva. Pero, como veremos en los próximos capítulos, lo ético y lo estético no sólo son contemplados por mí como disciplinas de lo bueno y de lo bello, sino que, en un grado superior, son considerados como los instrumentos cognoscitivos de la Intuición, no en el sentido de que conocen la Intuición como tal, sino como instrumentos que permiten a la intuición el acto de conocer.

Es en ese sentido que podemos afirmar que la obra de arte es única, y lo es, debido a que la subjetividad del artista y por lo tanto la transformación del Momento Vital, es también única. La reiteración es necesaria: sólo y sólo el artista tiene la capacidad de transformar un Momento Vital para expresarlo concomitantemente. A esta transformación y expresión del Momento Vital por el artista es lo que yo denomino Momento Poético, privativo del artista. De esta manera, tenemos ya dos fases del proceso: la identificación de un Estado Puro del Ser a través del Momento Vital y su transformación por el Momento Poético en el acto de expresarlo.

Esa transformación es lo que hace posible la existencia del arte, puesto que es subjetiva, propia del artista y no de otro; pero, en la medida en que el cerebro del Ser evolucione histórica y biológicamente, no sólo el artista, sino también el filósofo y el hombre de 115

ciencia adquirirán esta capacidad intuitiva siempre mejorada. Será entonces cuando el conocimiento de un Estado Puro del Ser Total o del Ser, sea logrado más con la Intuición que con la Razón, como conocimiento puesto al servicio del Ser. Cuando ese día llegue, el hombre de ciencia y el artista compartirán el privilegio de ser poseedores de la intuición en un alto grado de desarrollo, pero sus campos seguirán siendo diametralmente opuestos. El primero querrá descubrir un Estado Puro del Ser Total o del Ser, como hace ahora, con el propósito de informar sobre esos estados y conocerlo para pretender transformar no la percepción de un Estado Puro del Ser, sino al Estado Puro del Ser mismo. En cambio, el artista transformará con su subjetividad la Percepción del Estado Puro del Ser; la convertirá, por la expresión, en Visión del Estado Puro del Ser para congraciar al alma, pero no querrá transformar el Estado mismo del Ser, sólo la percepción, pues su identifican con él, propio de su modo intuitivo, no lo permitirá.

El científico será utilitarista. El artista, transformador del Estado Puro del Ser por la ética y la estética, será no utilitarista. El primero querrá mostrar lo que existe tal como es, para iniciar luego su pretensión de transformarlo. El segundo, transformará la percepción del Estado Puro del Ser intuido, para darnos nuevas interpretaciones (creaciones) del Ser Total o del Ser. El primero, intérprete fiel, pero transformador del Ser. El segundo, creador, por transformador de la percepción del Estado intuido del Ser: El primero, Apolo; el segundo, Dionisos Definición 17: Momento Compartido Acto por el cual el Momento Vital, transformado por el Momento Poético, llega al lector.

116

Postulado 17 El Momento Compartido es la fase en que la Poesía se expresa, luego de haber sido forjada en los dos anteriores momentos Jean Paul Sartre ha expresado, con gran intuición, que el escritor sólo puede realizarse como tal, a través del lector. Esta afirmación es de gran valor para nosotros, puesto que nos permite preguntarnos: ¿de qué valdrían el Momento Vital y el Momento Poético, si no pudiera ser leído, visto o escuchado por alguien? Para no caer en ambigüedades, es preciso establecer en este acápite el hecho de que el verdadero artista crea su obra sin tomar en cuenta la opinión que el sujeto recipiente tendrá de ella, dado que si pretendiera introducir en su obra el interés del sujeto que la recibirá estaría obrando de modo utilitario y dejaría de ser artista para convertirse en director de cine o en un best seller. Sin embargo, una vez que la obra de arte haya sido concluida, sin haber tenido influencia utilitarista, el artista querrá ponerla a conocimiento del público y cuanto mejor recibida sea la obra por éste, más satisfacción recibirá el artista por ello. Pero, el público no juzgará mayormente el retrato del Momento Vital, sino la transformación que éste habrá sufrido en el Momento Poético a través de la subjetividad ético-estética del artista, que es la esencia misma del arte.

Por otro lado, el conocimiento de la obra artística por el sujeto recipiente será logrado en dos niveles ético-estéticos: el primero, como percepción causada por lo ético y lo estético en sus versiones de lo bello y de lo bueno, respectivamente; y el segundo, por la Emoción desertada a través de la unidad ético-estética en su calidad de instrumento cognoscitivo de la Intuición. La Emoción será pues la más alta certificación de que el ente concreto ha captado la Visión del Momento Vital transformado por el artista. Así, la definición de la 117

Poesía como la unidad de la trilogía Momento Vital, Momento Poético, Momento Compartido, es una definición formalizada. Esta definición también nos permite afirmar que la Poesía es un producto social y como tal, un acto de comunicación. No obstante es necesario afirmar que no se trata de una comunicación cualquiera, como podría serlo el informativo de las doce o el libro de Econometría, sino de un acto en el que un ente comunica a otros su Visión del Momento Vital que ha logrado captar a través de la Intuición. Es una comunicación que no informa de Razón a Razón, sino que despierta en el sujeto que recibe la obra de arte, la Emoción que el artista experimentó en su Momento Vital. En este sentido, la condición indispensable de compartir un Momento Poético para que la Poesía exista, descalifica la pretensión, tan antigua y perjudicial, de hacer de la Poesía un acto solitario homólogo al de la masturbación, sin olvidar que la Poesía no es privativa del Poema, sino, el contenido fundamental de todo arte. De este modo, podemos afirmar que las artes tienen en común el hecho de que son productores de Poesía. Se diferencian unos de otros, por el modo como la producen.

Con el objeto de dar por lo menos un amago de ejemplo, tomemos el “Guernica” de Picasso. Imaginemos al Pintor meditando sobre las atrocidades de la guerra, de los fusilamientos, de las torturas, de los huérfanos y de las matanzas en general. Repasemos la evidencia de que ha habido en el planeta muchos momentos como los que pasó la España de la Guerra Civil, pero nos detengamos en el hecho de que Picasso descubre ese Momento Vital sólo en Guernica, porque es allí, que intuye una faceta del Ser humano: el continuo desmembramiento del Ser Total y del Ser, y su contradictoria actitud de luchar contra sí mismo, en un acto suicida como especie.

118

Es así que el Momento Vital, el descubrimiento de un Estado Puro del Ser, es aprehendido por la subjetividad de Picasso-artista y transformado para ser expresado artísticamente en un cuadro, como un Momento Poético. Para expresar este asombro-dolor ante el desarraigo del Ser, Picasso recurre a un conglomerado donde resalta por sobre todos, la cabeza de un caballo. La expresión del caballo es de tanto sufrimiento y abnegación que parecería sintetizar todo el pesar del Ser humano al descubrir que es como es. Por esas razones inefables del arte, la expresión de un caballo es más genuina, para el caso del Guernica, que cualquier expresión humana. Al verlo, sentimos nacer en nosotros las mismas emociones que la situación original tal vez causó en Picasso, es decir, compartimos su descubrimiento de una faceta del Ser transformada por el propio Picasso.

Por eso nos emocionamos. Esa emoción suscitada en nuestra alma de un modo intuitivo; ese compartir la emoción Picassiana forjada en el Momento Vital y el Momento Poético; esa triada y no algún arrebato místico o utilitario, es lo que yo llamo Poesía. Pero hay algo más: El Guernica de Picasso, si bien es una denuncia, no es un acto panfletario; en su cuadro no hay acusados concretos ni seres concretos que son supuestamente juzgados. Picasso no denuncia al ente concreto contra ningún ente concreto ni contra el ser humano. Picasso denuncia a la humanidad ante la humanidad misma. En esa extraña metamorfosis vital, el ser humano es acusado ante sí mismo por su desarraigamiento del Ser Total y por su acción instintiva de autoeliminación plasmada en astucia feroz.

Al contemplar el “Guernica”, empezamos a experimentar otras extrañas sensaciones que sólo el arte despierta en nosotros. El Guernica nos causa dolor, pero no es un dolor que hiere, como podría serlo la muerte de un ser muy querido; no es un dolor “concreto”, es más bien un dolor pleno de ternura, como si la sombra luminosa 119

de algún rayo de luz nos abriera una herida azul, por la que, en vez de sangre, brotara comprensión y resignación ante lo que somos. El dolor del Guernica es un dolor que duele de un modo diferente al dolor crudo; un dolor que sólo el alma sabe recibir y guardar. Es un dolor intuitivo que, en su ansia de comprender, se convierte en cariño. El dolor del Guernica, como todo dolor poético; no es un dolor que clama venganza; no un dolor astuto que separa, es más bien es un dolor que une; no es un dolor “racional”, es un dolor poético. Es una Emoción. Así, un cuadro que siendo Momento Vital se transforma en Momento Poético y al ser recibido por el espectador, en un Momento Compartido, para que la interacción de los tres momentos lo conviertan en Poesía...

Tomemos el cuarto movimiento de la Novena de Beethoven. Es el descubrimiento de una faceta del Ser en su Voluntad de ser lo que debe Ser. Beethoven necesita doscientas formas antes de encontrar el verdadero Momento Poético que expresa la Visión de esa faceta del Ser. Encuentra el estado ideal del Ser y lo glorifica en una Visión donde cabe todo lo que es propio del Ser arraigado en el Ser Total.

Hay todo: amor, esperanza, fe, ternura, fortaleza, misterio... pero la Emoción es la misma que en el Guernica. No hay una alegría concreta, como la que sentimos cuando un ser querido logra un triunfo merecido. No hay una alegría producto de una acción que nos favorece utilitariamente. La alegría del Cuarto Movimiento es la alegría de saber que somos en el Ser Total; es la alegría del Ser humano en todo su esplendor. El olvido de su desarraigamiento del Ser Total y su festejo al saber que somos una parte de él. Es pues la alegría no utilitaria; es pues una alegría no racional; es pues un Momento Vital transformado en Momento Poético, y, al ser escuchado, en un Momento Compartido, es Poesía expresada en música; no es poesía por

120

la letra solamente, lo es por la conjunción poema-música. Traigamos dos estrofas de Borges Nadie rebaje a lágrima o reproche Esta declaración de la maestría de Dios, que con magnífica ironía Me dio a la vez, los libros y la noche .......

De hambre y de sed (narra una historia griega) Muere un rey entre fuentes y jardines; Yo fatigo sin rumbo los confines De esta alta y honda biblioteca ciega....

No hay rencor ni lamentos ni maldiciones ni deseo de venganza; no hay dolor utilitario que nos mueva a piedad o a alguna acción solidaria. Hay sólo el descubrimiento del Momento Vital que, siendo fatalidad en el Borges concreto no es sino ternura y cariño en el Borges poético. Su Momento Vital ha llegado a nosotros transformado por su Momento Poético, para que compartamos, sintiendo emerger en nosotros su emoción como descubridor de un Estado Puro del Ser. El Poeta ha encontrado que su Voluntad es parte de la Voluntad del Ser por ser lo que debe ser. El Poeta Borges, al escribir sobre su condición, no redacta un panfleto; más bien escribe un poema. Así Borges, el Poeta, se eleva de infinito en infinito sobre Borges el cuidador de la Biblioteca. Nunca serán los mismos.

Definición 17: Intuición Capacidad cognoscitiva del Ente concreto de aprehender, de un solo manotón impresionista, una faceta del Ser o del Ser Total, en toda su dinamicidad concreta

121

Postulado 17 La Intuición minimiza la intermediación condicionante del duplo TiempoEspacio en el acto cognoscitivo; es el límite de la perfección de la Razón, a medida que el cerebro desarrolla su capacidad potencial a través de sus grados evolutivos por efectos de la evolución de la especie como tal.

Demos reiterar que la Poesía, la unidad Momento Vital, Momento Poético, Momento Compartido, es la esencia primigenia y única del arte. Hegel (“Estética, La Poesía”) hace de la Poesía un arte diferenciable de todos los demás, al identificarla como parte constitutiva exclusiva del Poema, y al establecer que reúne en sí, en un grado más elevado en la interioridad espiritual misma, los dos extremos de las artes visuales y de la música. Dice también que la pintura convierte la expresión del alma interna en el centro de la representación, por lo que, compartiría la característica principal de todo arte plástico, la de ser la forma sensible del espíritu y de las cosas. Al otro lado, la música tomaría lo interno y el sentimiento subjetivo no en formas intuibles, sino en las figuraciones de la resonancia en sí vibrante para lo interno. Pero, continua, la Poesía tendría la capacidad de desarrollar, más íntegramente que cualquier otro arte, la totalidad de un acontecimiento (....) un cambio de los acontecimientos del ánimo, las pasiones, sus representaciones, pero, “la poesía sería incapaz de alcanzar la determinación de la intuición sensible”, debido a que su representación sería de naturaleza espiritual. La concepción hegeliana incluye la existencia de una “intuición sensible” y, por analogía, suponemos que existirá también una “intuición no sensible” o, en sus palabras, “espiritual”. ¿Qué sería una intuición sensible?

Aparentemente lo que es susceptible de ser representado por medios “materiales” tales como la pintura. ¿Qué sería una intuición espiritual? Aparentemente lo que es susceptible de ser representado por medios “espirituales” tales como la palabra en la “Poesía”. La 122

música, no tomaría lo interno en formas intuibles sino en las figuraciones de la resonancia interna. De este modo, la Intuición, que para nosotros es la forma verdadera y completa del conocimiento del Ser, para Hegel es lo que es representado de “lo interno”, de lo subjetivo, ya por medios “materiales”, ya “espirituales”. Por esta razón, la Poesía, como una especie del arte de las palabras, sería la más llamada a representar la “intuición espiritual”, conformada los estados de ánimos, las pasiones... sus representaciones y sus cambios. Benedetto Croce, por su parte, ha hecho una síntesis acerca de lo que considera que es la Intuición, explicando que hay dos clases de conocimiento, el intuitivo y el lógico. En este proceso afirma que la intuición es ciega y que el intelecto le presta los ojos. En vez de conocimiento lógico, nosotros usamos los términos “conocimiento racional”, pero las diferencias no acabarán ahí. Al afirmar que la intuición es ciega, Croce la supedita a la Razón o la hace parte de ella; esta falta de independencia es lo que la haría “ciega”.

Una vez que logramos la unidad Razón-Intuición, nos damos cuenta que la afirmación es cierta cuando la ponemos al revés: la Razón, per se, es ciega a la Intuición. Como ya dijimos, la Intuición es un conocimiento de un Estado Puro del Ser Total o del Ser captado por un solo manotón integral, mientras que la Razón, por la necesidad de la intermediación del Tiempo y del Espacio, conoce un Estado Puro del Ser Total o un Estado Puro del Ser a través de pequeños flashes informativos, flashes que logran varias fotografías estáticas de ese Estado Puro del Ser Total o del Ser, las mismas que al ser juntadas por el método científico o racional estructuran un fotografía grande, pero también estática de algo que en la realidad está en continuo dinamismo de cambio. En realidad, lo que hace la ciencia en su pretensión de conocer el Ser Total o el Ser es analizar moldes en yeso del modelo vivo original.

123

Ante la imposibilidad de conocer el Ser Total o el Ser (por medio de la Razón, claro) en su dinamismo y proceso perpetuo de cambio.

Kant ha deducido no sólo que no puede afirmarse el conocimiento de la “cosa en sí”, ha ido aún más lejos, ha dicho que el Tiempo y el Espacio son condiciones a priori de la Razón para el conocimiento.

Nuestro postulado de que el Tiempo y el Espacio son mediadores que perturban la acción de la Razón para conocer al Ser en general es muy parecido a la afirmación kantiana, pero tiene algo más: la conclusión de que el conocimiento intuitivo, una vez que el cerebro humano esté debidamente evolucionado biológica e históricamente estará avalado por una especie de certidumbre cognoscitiva, dada a la Intuición por la Intuición misma.

Por este motivo la Intuición no puede ser percibida por la Razón; por este motivo la Razón es ciega ante la Intuición. Pero el científico y el filósofo no son completamente impermeables a la intuición.

Cada uno, a su turno, apela continuamente a ella. Croce dice que la percepción de la realidad es intuitiva, que todo lo que vemos, escuchamos o palpamos es aprehendido por la intuición. Esta nos parece una verdad a medias porque no establece la gran diferencia que hay entre la percepción del mundo dada por la Razón y la percepción dada por la Intuición. La percepción del mundo mediada por tiempo y espacio es una percepción racional y abarca sólo unos pocos estados del Ser en general: aquéllos que se expresan por medio del Tiempo y del Espacio. Pero hay infinidad de formas del Ser en general que no se expresan mediadas por el Tiempo y el Espacio, sino por su anulación. Las percepciones de estas formas son privativas de la Intuición. La Intuición en el campo artístico, la que permite el descubrimiento de un Estado Puro del Ser sin mediación de Tiempo y Espacio, es el gran instrumento cognoscitivo en pleno desarrollo del Ser. 124

Sobre el tema, Croce dice: lo que se intuye en una obra de arte no es espacio ni tiempo sino carácter o fisonomía individual. En nuestro lenguaje diremos que la obra de arte es portadora del Momento Vital transformado por la unidad ético-estética del artista y puesto al conocimiento intuitivo del sujeto recipiente. Ambas definiciones comparten concepciones afines sobre la Intuición en el arte, aunque provienen de diferentes fuentes conceptuales. Blanca Wiethuchter (Bolivia, 1947) nos ofrece variados y hermosos ejemplos de versos verdaderamente intuitivos, en el sentido que le otorgamos al término: Contemplo el origen de los días finalmente sin acechar al tiempo.

Dentro de un silbido florecido al furtivo encuentro con el milagro...... (“Conciliación”) La llama crece desde el agua hacia el agua solitaria línea de tiempo nos transporta en un trazo al centro de la oscuridad abrazo indecible del vacío

(“Un Instante”)

El lector con capacidades fiscalizadoras ha debido notar ya que el desarrollo del cuerpo de esta obra es más intuitiva que racional, o lo 125

que presenta sus conceptos no en un orden lógico sino más bien “emocional”, de tal modo que ese lector, va intuyendo los conceptos aun antes de ser planteados formalmente. Por su parte, un espíritu enteramente racional encontrará que el sitio que le corresponde a cada definición no es “racional”. Ese sería un gran cumplido.

Para que este pequeño inventario de las cualidades de la Intuición, sea integral es preciso ver sus relaciones, o su falta de ellas, con la Sensación Poética, pero antes será preciso tener una percepción de lo que es la Sensación, tal como la conocemos ahora. Para ello, acudimos al concepto de Sensación, tal como lo definen los científicos: origen primario del conocimiento racional, resulta siempre de una interrelación entre el ser sensible y el mundo objetivo, pero ese mundo es conocido a través de la Razón y, por lo tanto, deformado.

Definición 18: sensación Poética Estímulo dado a la Intuición por el Estado Puro del Ser o del Ser Total.

Postulado 18 La Sensación Poética es la fuente primaria del proceso cognoscitivo de la Intuición Ahora bien, la Sensación Poética, tal como queda definida, es común a todo encuentro intuitivo con un Estado Puro del Ser Total o del Ser o Momento Vital, pero se realiza sólo a través del Momento Poético y del Momento Compartido, por lo tanto, la Sensación Poética, es privativa del Artista y, en el grado más alto del Poeta. Por otra parte, podemos decir que mientras la Razón acude a la asociación de sensaciones y percepciones para realizar sus creaciones propias, la Intuición tiene la Visión para plasmar las suyas, por lo que es preciso detenernos algunos minutos en su análisis y definición. Car126

los Bousoño ha escrito obras magníficas sobre este y otros asuntos de gran importancia; una de ellas, “Teoría de la Expresión Poética”, incluye un análisis de la Visión. Postula que la diferencia de Metáfora, reside en la “superposición o yuxtaposición de dos seres dispares” y la Visión: “atribución de cualidades o de funciones imposibles a un objeto”. Como ejemplo, muestra unos versos de “Sombra del Paraíso” en los que Aleixandre otorga a un hombre un tamaño excepcionalmente grande, de dimensiones cósmicas. Sin embargo, esa desmesura aparentemente corporal no sería sino la Visión de la grandeza espiritual del Ser. Luego dice que no se sabe el por qué la Visión resulta poética, para afirmar después la necesidad de que la Visión se realice a través de una especie de niebla, de bruma. En este sentido, la “noche” será para el Poeta el momento antes del amor y el “fosforecer”, el encuentro con el ser amado. La Visión será entonces irracional debido a que atribuirá a algo real cualidades que no tiene y porque pretenderá crear emociones nuevas sin ninguna consulta a la Razón. Bousoño hace también una diferencia adecuada entre “Imagen Visionaria” y Visión.

En la primera, un ser fantástico se sobrepone o sustituye a otro real, mientras que en la Visión una cualidad de un ser fantástico usurpa el puesto de otra u otras verdaderas que hay en el objeto: “la altitud física ocupa el lugar de la altitud espiritual, la luminosidad, el lugar de la belleza juvenil, de la inocencia, de la felicidad...” El aporte de Bousoño en este (y otros) sentido es de gran importancia para los propósitos de este libro, pero no es completo para nuestro propósito, porque le quita a la Visión su verdadera capacidad poética. Supone que la sustitución de una cualidad irreal por una real se realiza sólo en el cerebro del Poeta, como una combinación cuasi arbitraria de cosas. La Visión Poética que yo propongo es en cambio la Representación del encuentro del Ente concreto con un Estado Puro 127

del Ser Total cuando los límites que impone la dupla EspacioTiempo se minimizan en ese instante de instantes. La Visión Poética es la aprehensión de la sensación intuitiva en el momento del encuentro con un Estado Puro del Ser; es la captura cognoscitiva de ese Estado Puro del Ser presto ya a ser transformado por la subjetividad del Poeta. Postulo que la Visión no es un producto de las infinitas combinaciones de cosas reales o irreales que el poeta pueda desarrollar en su cerebro, más bien afirmo que es el flash instantáneo y definitivo con que un Estado Puro del Ser ha encandilado la Intuición del Poeta. Si la Visión fuera sólo una combinación de cosas reales o irreales, producto del cerebro racional, no habría Poema. Una computadora podría realizar esta cadena de permutaciones de un modo mucho más eficiente que cualquier cerebro particular.

La Intuición no escoge, no combina, no activa racionalmente, sólo recibe, en acto cognoscitivo, la revelación de un Estado Puro del Ser revelado al Poeta, de los infinitos que existen. El tamaño colosal del cuerpo que Aleixandre otorga al ser cósmico es una de las infinitas representaciones del tamaño del Ser cuando no hay tiempo ni espacios inquisidores; cuando la Intuición ha podido realizarse. La frase de Huidobro “crea un poema como la naturaleza crea un árbol” no es entendida por mí, como una invitación al invento. Como lo hemos expresado, la creación no es sino la transformación por la subjetividad del Poeta, del Estado Puro del Ser revelado por la Intuición. No hay la “creación” del Estado Puro del Ser. Sí transformación poética de ese estado.

Definición 19: Visión Modo subjetivo con el que el artista recrea el estado puro del Ser Postulado 20: La Visión es privativa del Artista, como representación Intuitiva del Estado Puro del Ser. 128

El propio Aleixandre es un gran revelador de Visiones, en el sentido que proponemos ¿Quién dijo que ese cuerpo tallado a besos, brilla resplandeciente en astro feliz? ¡Ah estrella mía, desciende! Aquí en la hierba sea cuerpo al fin, sea carne tu luz... (“Sombra del Paraíso”)

Si estos versos fueran tradicionales, no pasarían de expresar los anhelos del Poeta, anhelos metaforizados por tener a la amada consigo. No pasarían de ser una idealización de la lejanía que la perfección de la belleza concede a la mujer amada. Pero no. Si leemos varios versos de Aleixandre, nos daremos cuenta de que no hay invención en ellos, sino revelación de estados del Ser captados por la Intuición. Por eso es que Aleixandre es un Poeta genuino, como lo son todos los que dejan la artesanía del invento por la revelación del Estado Puro del Ser. Neruda nos da una muestra del gran dolor que el Ser Genérico siente al sentir su desarraigo del Ser Total, por haber sido víctima del triunfo de la Razón Ah ese destino de la perpetuidad oscurecida, del propio ser, granito sin estatua, materia pura, irreductible, fría: piedra fui: piedra oscura y fue violenta la separación, una herida en mi ajeno nacimiento: quiero volver a aquella certidumbre, 129

al descanso central, a la matriz de la piedra materna de donde no sé cómo ni se cuándo me desprendieron para disgregarme (“Las Piedras del Cielo”)

Si dedicamos un poco de atención a los poetas más grandes de España y Latinoamérica, nos daremos cuenta que lo son sobre todo por sus Visiones, de las que Lorca y Lezama Lima son un gran testimonio. La Visión es la síntesis de un Estado Puro del Ser puesto en un Poema puro; la relación de la Visión y la Representación, aunque complejas, son muy identificables Representación Las definiciones de Representación que conocemos se refieren, por lo general, a la Representación Racional: imagen visualizable de los objetos y fenómenos de la realidad captada por la Razón. Croce dice que la Representación es la elaboración de la sensación y por lo tanto la considera como Intuición. El autor de “Estética” confunde, dado su propia concepción, la Representación racional con la intuitiva. En la preceptiva que propongo, la Visión, como Representación de la Intuición, es la recreación del Momento Vital en el alma del artista. Pero la Visión, como Representación de la Intuición no es completa si es que no se transforma en Momento Poético y luego, en el Momento Compartido. El Momento Vital y el Momento Poético llegan a la fase del Momento Compartido a través de la expresión intuitiva en la obra de arte. También es necesario reafirmar que la Intuición, tal como la comprendemos nosotros, no es privativa del Arte, pero la expresión del Momento Vital transformado sí lo es como quedó establecido supra.

130

Después de esta circunvalación que hemos dado por una parte del mundo de las definiciones y de las conceptualizaciones, podemos sostener sin ninguna vacilación, que la pretensión de diferenciar “Poesía” de “Prosa” es algo que no tiene sentido, porque Poesía y Prosa son categorías diferentes una de la otra: Poesía es la unidad del Momento Vital- Momento Poético- Momento Compartido, común a todas las artes. Prosa es una forma expresiva de una de esas artes, de la Literatura, como se verá después fabulouscelebrities.com

131

6

El Lenguaje Poético

(Verso y Prosa) Debemos seguir con la identificación de algunos conceptos importantes dentro de la configuración de la presente obra.

Lengua, los especialistas definen la Lengua como un “sistema de signos vocales doblemente articulados, propios de una comunidad humana determinada y que, combinados mediante una serie de reglas definidas, sirve como instrumento de comunicación” Lenguaje, de acuerdo con la definición tradicional, es el uso particular y específico que se da a una Lengua determinada.

Cada uso conforma un subsistema de códigos especializados tales como el lenguaje poético, el científico, el filosófico, el retórico y el coloquial. A su vez, cada uno de estos lenguajes puede dividirse en lenguaje político, deportivo, policíaco, de negocios… por otra parte, el Lenguaje también puede dividirse en culto, vulgar, grosero, familiar… Estos subsistemas se diferencian unos de los otros por el campo de aplicación concreta de la Lengua, pero tienen en común los signos y las normas que ésta les impone. Para los propósitos de esta obra, se tendrán en cuenta las siguientes definiciones Definición 20: Lenguaje Científico Capacidad del Ente concreto de describir los Estados del Ser Total o del Ser, tal como son captados por la Razón.

132

Postulado 20 El Lenguaje Científico es denotativo por excelencia.

Pretende ser “totalmente objetivo” en su tarea de informar acerca de lo que, a través de sus indagaciones racionales, descubre del Ser. Tiene códigos que deben ser exactamente comprendidos por todos los que los usan y su radio de significación es, sobre todo, denotativo, por lo que trata, en lo posible, de conceder a una palabra uno y sólo un significado que será permanente mientras no se establezca otro. Por ejemplo, los nombres de cada elemento o los síntomas de cada expresión fenomenológica serán siempre los mismos y significarán, dadas las circunstancias, siempre lo mismo, lo comprobemos en el concepto que expresa la ley de la Conservación de la cantidad de movimiento: Siempre que existe una fuerza de interacción entre dos partículas, la cantidad de movimiento de cada una se modifica como resultado de la fuerza que la otra ejerce sobre ella”. En la frase citada cada palabra ha sido consignada con el propósito de expresar sólo y solo un sentido.

La meta es reducir al mínimo la ambigüedad y así otorgar a lo expuesto una mayor claridad. Por esta razón, el lenguaje científico está completamente mediatizado por la dupla Tiempo-Espacio, por lo que sus descubrimientos de los estados del Ser son parciales y estáticos. Tanto el conocimiento logrado por medio de la Ciencia, como su expresión por el Lenguaje Científico son deformados, estáticos y puntuales, ajenos por completo a toda visión integral y dinámica en que se desenvuelve el Ser. El Lenguaje Científico es utilitario, puesto que su función principal es informar sobre algo que es útil que no vale por sí mismo, sino por lo que se puede conseguir a través de esa información

133

Definición 21: Lenguaje Filosófico Decodificación de la esencia de los estados del Ser, más que la simple descripción de los mismos.

Postulado 21 El Lenguaje Filosófico acude a la Razón y a la Intuición en proporciones que varían entre cada filósofo El conocimiento de las causas de los estados del Ser, para ser conocimiento, exige la adecuación del lenguaje a cada una de sus facetas, con ese objeto otorga cierta capacidad de connotación a las palabras que las expresan. Por ejemplo, el concepto de “esencia” no es el mismo en Platón (Ideas o Formas como realidades verdaderas) que en Husserl (Unidad Ideal de Significación) Inclusive en un mismo filósofo la palabra “esencia” no será usada siempre como una relación unívoca con algún concepto, sino que se adecuará al Estado Puro del Ser que debe expresar. El Lenguaje Filosófico se alejará del científico en la medida en que será más connotativo y, por lo tanto, más intuitivo. Citemos un párrafo de Kant en “Crítica del Juicio”: “No se opina en los juicios a priori; por medio de éstos o se conoce algo como absolutamente cierto, o no se conoce nada... no se puede opinar nada por encima del mundo sensible...”

La afirmación kantiana, de que no se puede opinar en los juicios a priori, es principalmente intuitiva, puesto que no se ha demostrado que en la realidad existan los juicios a priori. Con relación a la propuesta kantiana, debemos decir que el lector actúa como una especie de cómplice, en el sentido de que la aceptación de tal afirmación, implica la aceptación de la existencia de los juicios a priori. Esa complicidad es fruto de la Intuición y no se presenta en la ciencia.

134

El Lenguaje Filosófico es el más cercano al Lenguaje Poético por su limitado utilitarismo. “El Conocimiento de la Verdad Filosófica” no es un instrumento utilitario por completo.

Definición 22: Lenguaje Retórico Capacidad del Ente concreto de convencer de algo a alguien o a muchos, apelando, sobre todo, al Sentimiento.

Postulado 22 El Lenguaje Retórico es el más utilitario de todos los lenguajes.

El Lenguaje Retórico usa de la ética y de la estética como disciplinas de lo bello y de lo bueno, pero nunca como instrumentos cognoscitivos de la Intuición dado que tiene por función persuadir con fines fuerte-mente adscritos al interés personal de quien trata de persuadir. Los abogados, los hombres de negocios y, sobre todo, los políticos usan del lenguaje retórico en todas sus dimensiones y deformaciones. Sin embargo hay ejemplos verdaderamente hermosos de lenguaje retórico de tipo universal: Lincoln:

....y el gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pueblo nunca desaparecerá de la faz de la tierra.

Churchill: Nunca, en el escenario de los conflictos humanos, tan pocos hicieron tanto por tantos La palabra en el Lenguaje Retórico es connotativa, se supone transportadora de belleza y de bondad. Pero, si la palabra se transfigura, entonces el lenguaje retórico habrá convocado la palabra poética.

135

Definición 23: Lenguaje Coloquial Exteriorización expresiva del Ente concreto.

Postulado 23 El Lenguaje Coloquial es el germen del lenguaje Poético.

Es por medio del Lenguaje Coloquial que el Ente concreto se expresa como unidad constitutiva del Ser Genérico y como parte de una de las partes del Ser Total. No puede decirse de él que sea utilitario porque el Lenguaje Coloquial no es una intención predeterminada. El Lenguaje Coloquial es más bien una cualidad, una condición de existencia del Ente concreto. El Lenguaje Coloquial es la identificación del Ente concreto con el Ser Concreto, dentro de la red intuitiva que se conforma en el Ser Genérico. El Lenguaje Coloquial es la trama que hace posible la co-existencia del Ser Genérico sobre la base de la existencia de los entes concretos; es el conjunto de eslabones por los que se conglomeran las partes constitutivas que acuden a la fuerza gravitacional que el Ser Total ejerce sobre cada uno de ellas; es la prueba de que somos parte homogénea de las partes que conforman el Ser Total; es la base de la que parte, rumbo al Ser Total. El Lenguaje Poético. Algún día el Ser Concreto conocerá tanto el Lenguaje Poético que podrá darse cuenta, por fin, de que el Lenguaje Coloquial es el verdadero lenguaje de los Estados del Ser; el verdadero Lenguaje Poético. Cuando ese día sea, el Ente concreto ya no será tan desaprensivo y despiadado con el uso que hace del Lenguaje Coloquial Definición 25: Lenguaje Poético o Literario Canal de expresión multisignificativo por el cual el Poeta muestra un Estado Puro del Ser o del Ser Total.

136

Postulado 25: El Lenguaje Poético o Literario expresa los estados puros del Ser a través de la transfiguración de la palabra.

El Lenguaje Poético o Literario, es un subsistema de la Lengua en general que se caracteriza por la versatilidad que permite a los significados de cada palabra; algo más importante aún, inclusive el propio significante puede servir de significado poético algo que los otros lenguajes no aceptan. La connotación, tal como quedó definida en el capítulo anterior es una característica importante del Lenguaje Poético o Literario, pero es la transfiguración lo que constituye la diferencia específica que lo singulariza de los demás lenguajes.

Por otra parte, la plurisignificación dentro de un marco éticoestético confiere al Lenguaje Poético o Literario algo que los otros lenguajes no tienen: ser un instrumento cognoscitivo de la Intuición.

Sólo el Lenguaje Poético puede describir en toda su globalidad dinámica un Estado Puro del Ser Total o del Ser. Por eso es que llamo Poema a la aplicación concreta del Lenguaje Poético o Literario a la función de expresar una faceta del Ser, ya puro o ya con sus circunstancias; a pesar de ello, como se verá después, mientras que la faceta intuida del Ser es necesaria, las circunstancias que hacen posible su identificación son contingentes. Veamos algunas concepciones del Poema, antes de ingresar en el campo de las definiciones. Poema, una definición útil es la de Mucarovsky, citado por Marchese y Forradellas: “Forma literaria en que se actualiza el discurso de la Poesía, de tal forma que, obedeciendo a una serie de reglas internas y externas, el conjunto de las frases contenidas en el texto, al instituirse un 137

subcódigo propio, distinto al del discurso del relato y al de la lengua estándar, se constituye él mismo en un único signo” Se supone que la definición de Mucarosvky es una especie de arquetipo en su campo y, por lo tanto, uno de los principales detentadores de la supuesta dicotomía Poesía-Prosa. En el mundo de los griegos hubo una gran división de los poemas según la intención formal y su modo de expresión: el canto para el poema lírico y el recitado para el épico. Después hubo otras clasificaciones derivadas de la extensión de los ver-sos, la disposición de las rimas, etc., muy propias de la crítica moderna. En la época del clasicismo euro-peo, se conocía como “Poema” a los textos extensos en verso con intención poética, en los que había un conglomerado de canto y cuento, partiendo de una base narrativa épica pero con presencia de la subjetividad del autor. Los poemas líricos recibían otras denominaciones que ahora, al menos en español, han desaparecido.

Definición 25: Poema Concreción del Lenguaje Poético o Literario aplicado a describir un Estado Puro del Ser y las circunstancias que hacen posible su identificación.

Postulado 25 El Poema es la síntesis expresiva de un Estado Puro del Ser o del Ser Total en el mundo de la Literatura, ya en Verso ya en Prosa En mi preceptiva, el Poema se divide en dos grandes formas: el Verso y la Prosa.

Verso Los expertos lo definen como la coincidencia de una sucesión de sonidos verbales ajustados a una métrica determinada. Desde este 138

punto de vista, el Verso se identifica por el número de sílabas de que está compuesto, por el ritmo que se le otorga y por la asonancia, por la disonancia o por la independencia existente entre unos y otros. El Poema tradicional expresado en Verso debe estar compuesto por versos simétricos y supeditados a una norma métrica fija.

Pero nuestro siglo ha permitido la coexistencia de versos asimétricos y libres de cualquier limitación métrica o de cualquier norma rítmica o de rima, lo cual es un avance tan grande en la esfera poética, como la llegada a la luna en el círculo de la ciencia.

Para Hegel, el metro o la rima son elementos indispensables de la Poesía, es “la primera y única fragancia sensible”, en este contexto, “la prosa versificada no da todavía, por cierto, ninguna poesía, así como la expresión meramente poética no realiza, por otra parte, más que una prosa poética”. Estas afirmaciones de Hegel nos ayudan a fotocopiar en toda su dimensión la gran diferencia que existe entre los conceptos tradicionales de Poesía y Prosa, sostenidos en este caso por el propio Hegel, y los que ahora establecemos en la presente obra. Por eso es que con el ánimo de aclarar aún más estos conceptos, ha de ser oportuno adoptar la clasificación hegeliana como punto de comparación con la que perfilamos nosotros.

La Versificación Arrítmica Será una versificación sin rima, en la que sobresaldrán los siguientes puntos: La medida fija de las sílabas en la diferencia simple de la “larga” o la “breve” y sus múltiples combinaciones.

Esta medida no nos interesa, porque la división de las sílabas en breves o largas no existe en nuestro idioma. El Griego es uno de los que contempla esta división, de tal modo que la La Ilíada de Homero, por ejemplo, estructura sus versos en Hexámetros Dactílicos, 139

una forma específica de combinación de largas y breves. La “animación rítmica”, mediante el acento y la cesura, la misma que existe en nuestro idioma de un modo que los expertos consideran bastante musical. La “eufonía “es característica que más rápido llega al oído del lector; podría decirse que la eufonía es al Poema lo que la melodía es a la música.

La Versificación con Rima La Rima lograría que la subjetividad interna se percibiera en el material del sonido. La Rima se habría introducido con el cristianismo en la versificación latina, aunque Horacio ya dice, citado por Hegel: “No es suficiente que los poemas sean bellos: dulces deben ser, también, el ánimo de la audiencia que quieren atraer” El Romanticismo habría traído la Rima que no se basa en el sonido de las palabras, sino en la significación, rima principalísima que será comentada en otro acápite de esta obra. Por último, tendríamos la unificación de la versificación rítmica con la que se basa en la rima, con lo que la versificación alcanzaría un momento poético que ninguno de sus componentes le permitiría por sí solo. En otro volumen de esta obra analizaremos los componentes del verso; en éste, sólo quiero poner de evidencia la diferencia conceptual existente entre la versión tradicional y la que ahora propongo. Empiezo afirmando que la identificación del Verso como una combinación métrica, rítmica y de rima es muy superficial y se refiere sólo al componente material de su construcción; a lo sumo, se orienta a la estética del Verso en el sentido de lo bello, dejando de lado su esencia primordial por lo que no hace a la sustancia.

140

Definición 26: Verso Unidad elemental del Poema que describe un rasgo de un Estado Puro del Ser Total o del Ser sin acudir al Desarrollo Literario.

Postulado 26 El Verso es aquel Lenguaje que se expresa toda la pureza del Poema.

La afirmación de que el Verso no acepta el desarrollo literario significa que no describe ninguna circunstancia ni justificativo ni demostración que pretenda apoyar una supuesta lógica en la expresión y de lo expresado Definición 27: Prosa Lenguaje poético que expresa un Estado Puro del Ser o del Ser Total acudiendo al Desarrollo Literario.

Postulado 27 La Prosa expresa fundamentalmente las circunstancias que rodean la revelación del Estado Puro del Ser. Tal como quedó establecido, la Prosa es uno de los dos lenguajes poéticos, el otro es el Verso. Esta definición es una antítesis de la mayoría de las definiciones tradicionales. Así, de la de Croce, quien afirmaba que la prosa era cualquier manifestación lingüística que no estuviera dirigida a un fin artístico. El personaje de Moliere, Monsieur Jordain, por otra parte, fue el que popularizó la idea de que el lenguaje coloquial y la prosa eran sinónimos, esta afirmación, aceptada sin ningún análisis crítico, fue una de las principales causas de todo el embrollo conceptual que se ha tenido que soportar entre “poesía” y “prosa”. El embrollo resultante, tal como tratamos de demostrarlo en su lugar, pretendía equiparar dos categorías de dife141

rentes dimensiones, pretensión similar a la de clasificar a los miembros de una sociedad como jugadores de fútbol y aficionados al baile. Es imperativo reafirmar que la Prosa es uno de los modos expresivos del Poema y su característica específica es que sólo a través de él se realiza el Desarrollo Literario, teniendo al párrafo como unidad primaria de la exposición Definición 28: Desarrollo Literario Medio por el que las circunstancias de un Estado Puro del Ser son descritas, justificadas o demostradas, sin perder el sentido poético.

Postulado 28 El Desarrollo Literario es propio de la narracion-descripción, se maximiza e lal novela, se minimiza en el Verso y desaparece en el Verso Puro.

La definición de Desarrollo Literario parte del concepto de Desarrollo imperante en la Sinfonía del periodo clásico que era algo así como el compendio técnico-artístico por el que se agotaban las posibilidades musicales de un tema. Los críticos musicales generalmente coinciden en afirmar que el Desarrollo es la clave fundamental de toda composición clásica y el medio por el que se expresa el genio en todo su esplendor. Postulo que el Desarrollo Literario es el que hace la diferencia entre el Poema en Verso y el Poema en Prosa, dado que incluye una descripción de las circunstancias que rodean al Estado Puro del Ser o una especie de justificación de lo que se dice o un intento de demostración y de apoyo racional a lo que se expresa. El Poema en Verso, cuando puro, excluye no sólo la descripción, sino la existencia misma de la circunstancia, al mismo tiempo que no permite ningún intento de justificación o demostración racional de lo que expresa.

142

De acuerdo con estas concepciones, el artista que expresa un Estado Puro del Ser sin Desarrollo Literario ni justificación ni demostración es el que llamamos Poeta. Por otro lado, tenemos también al que recurre al Desarrollo Literario o a la justificación o a la demostración racional, en apoyo de la descripción de las circunstancias de un Estado Puro del Ser, artista al que llamamos con el término genérico de Escritor. Ambos, Poeta y Escritor, escriben Poemas, pero el primero lo hace generalmente en Verso y el segundo, generalmente en Prosa. Sólo en beneficio de la costumbre mantendremos la dicotomía, pero cuando analicemos con cierta formalidad, usaremos el término Poeta para ambos. Así, los versos más puros de García Lorca son Poemas en Verso, debido a que no permiten el Desarrollo Literario para presentar un Estado Puro del Ser ni la justificación racional o la demostración que apoye ninguna lógica acerca de lo que expone ni del modo cómo lo expone. En cambio, “Pantaleón y las Visitadoras”” es un Poema en Prosa, llamado Novela, que sí acude el Desarrollo Literario en la descripción de las circunstancias de un Estado Puro del Ser o la inclusión de justificativos o demostraciones racionales que apoyan la descripción realizada. Ahora es necesario hacer una síntesis de lo que hemos dicho a lo largo de este capítulo: La contraposición principal no es entre “poesía” y “prosa”, sino entre Verso y Prosa, tomados ambos como formas expresivas del Lenguaje Poético o Literario. La definición tradicional del Verso utilizada a lo largo de los siglos, enfatiza el aspecto estético de su contexto material, el trabajo artesanal de su creación. La definición que proponemos ahora hace hincapié en su esencia, como la unidad elemental del Poema que expresa un rasgo de algún Estado Puro del Ser sin recurrir a la descripción de circunstancias o justificativos o demostraciones de una supuesta lógica de exposición y visión. La 143

diferencia entre Verso y Prosa está en la existencia del Desarrollo Literario la Justificación y la Demostración. A mayor Desarrollo Literario como descripción de circunstancias o como pretensión de justificar y demostrar la lógica de lo expresado, habrá más Prosa y viceversa Sobre la base de las anteriores definiciones podemos afirmar que el Poema será tanto más puro cuanto menos acepte el Desarrollo Literario y más a la Intuición. Será tanto más Prosa en cuanto mayor cabida le otorgue al Desarrollo Literario y proporcionalmente, menos a la Intuición. Como corolario de las anteriores afirmaciones, debo añadir que es la circunstancia y la necesidad de justificar o demostrar la lógica de lo que se expone o su ausencia, lo que hace la Prosa o el Verso, respectivamente. Esto quiere decir que un Poema Puro, que es pura Intuición, nunca podrá ser expresado en Prosa ni un Poema circunstanciado podrá ser expresado en Verso, sin las debidas transformaciones. Vayamos a los ejemplos Primero Lorca: Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.

El barco sobre la mar y el caballo en la montaña Esta estrofa es la descripción de un Estado Puro del Ser Total por una Visión que se apoya en la palabra transfigurada. Hay descripción del Estado Puro del Ser pero no hay Desarrollo Literario porque no hay circunstancias (El “barco sobre la mar” y el “caballo en la montaña”, no son circunstancias, son estados del Ser Total) ni intento de justificación o de demostración en apoyo de alguna supuesta lógica en y de lo que se expone. Ese verde no es el verde que ven 144

los ojos, es la dimensión en la que un Estado Puro del Ser Total se muestra a la Intuición. En esos cuatro versos hay un Momento Vital: el descubrimiento de una faceta del Ser Total a través de la Intuición. Hay Momento Poético, por la transformación subjetiva del Momento Vital, propia del Poeta para describirlo. Hay Momento Compartido, porque al leerlo o al evocarlo se despierta en mí la emoción que Lorca debió sentir al descubrir un Estado Puro del Ser Total. Hay, pues, Poesía. Por otro lado, esos cuatro versos conforman, por sí solos, un Poema puro porque no busca ningún efecto utilitarista, excepto emocionarnos con la descripción de un Estado Puro del Ser. También es puro porque al no tener ni circunstancias ni justificativos ni intentos de demostración de alguna lógica, no podrán ser expresados en prosa.

Ahora vayamos a Bécquer y así encontrar un ejemplo de un Poema en Prosa, pero no por las razones que aducen los teóricos actuales, sino por lo que hemos definido líneas arriba: El combate ha terminado con el día, y el caudillo está ya en presencia de su adorada.

La Virgen.- Caudillo, reclina tu frente sobre mi seno, que quiero beber en ella el sudor y el polvo de la gloria El Caudillo.- Virgen, apoya tus labios entre los míos, que quiero beber en ellos la muerte en una copa de rubí Este Poema en Prosa no podrá ser expresado en verso, a no ser que se suprima gran parte, por lo menos, de las circunstancias y la justificación lógica en él insertos. Sin embargo, supongamos, sólo supongamos que con el propósito de demostrar nuestra tesis sobre la 145

exclusión del Desarrollo Literario en el poema en verso y con el debido permiso del Poeta, intentamos transformar ese Poema en Prosa en un Poema en Verso.

Una de las formas, de las muchas potenciales que podría haber respetado el tono sentimentaloide del original, sería la siguiente: El estandarte invicto ya flamea en la cima de la montaña La amada ofrece el seno para beber de la frente el sudor y el polvo de la gloria El caudillo rinde su espada y suplica los labios para el labio y beber en ellos la gloria en muerte que viene de la copa en rubí tallada En este intento, se ha tratado de reducir la descripción de las circunstancias el Desarrollo Literario. Si alguien pretendiera reducirla al mínimo, posiblemente llegaría a algo que sonaría más o menos como lo que sigue: Bebió la gloria desde la espada Ahora suplica beberla desde la copa vedada Por supuesto que habría transformación necesaria, por lo que llegaríamos a la conclusión de que el Poeta no quiso hacer un Poema en Verso, sino en Prosa.

Acudamos ahora a Antonio Machado: El sol de primavera iluminaba el campo verde, y las cigüeñas sacaban a volar a sus hijuelos en el azul de los primeros días de mayo. Crotoraban las codornices 146

entre los trigos jóvenes; verdeaban los álamos del camino y de las riberas, y los ciruelos del huerto se llenaban de blancas flores...

Tratemos de hacer versos de las frases en Prosa (con el debido permiso del gran Poeta) El sol de primavera iluminaba el campo verde y las cigüeñas sacaban a volar a sus hijuelos en el azul de los primeros días de mayo Crotoraban las codornices entre los trigos jóvenes verdeaban los álamos del camino y de las riberas y los ciruelos del huerto se llenaban de blancas flores.... y para lograrlo, descubrimos que no tenemos que cambiar ni una coma, puesto que este Poema de Machado es realmente un Poema en Verso, no en Prosa. Lo es, porque cada frase de la supuesta prosa es una unidad elemental que describe algo; es un verso, aunque en este caso, lo descrito no es ningún Estado Puro del Ser, sino las circunstancias de una faceta que no se pretende descubrir sino sólo sugerir. Por ello el Poema dista mucho de ser puro, aunque no por ello deja de ser bello. Si nos atreviéramos a aumentar el grado de conversión de Prosa en Verso para intuir un Estado más Puro del Ser, tal vez se podría decir: La brújula de infinitos nortes signa el verde-vuelo hacia el ártico tibio donde se mecen las flores de cristal Pero, en la intención de lograr este propósito, tendríamos que cambiar la palabra denotativa-connotativa de la versión original de Machado, por la palabra transfigurada. Este cambio, que sería radical, 147

sería también forzado, lo nos ratificaría la impresión inicial: la intención primera de Machado no fue lograr la expresión de un Estado Puro del Ser, sino ofrecer una sugerencia del mismo a través de la descripción de sus circunstancias. Nos aventuremos más allá de lo que parece razonable y lleguemos hasta los mismos campos donde los molinos de viento señalan la ruta del viento. Evoquemos el Poema en Prosa de la escena: “Y en diciendo esto, y encomendándose de todo corazón a su señora Dulcinea, pidiéndole que en tal trance le socorriese, bien cubierto de su rodela, con la lanza en el ristre, arremetió a todo el galope de Rocinante y embistió con el primero molino que estaba delante; y dándole una lanzada en el aspa, la volvió el viento con tanta furia, que hizo la lanza pedazos, llevándose tras sí al caballo y al caballero, que fue rodando muy maltrecho por el campo. Acudió Sancho Panza a socorrerle, a todo el correr de su asno, y cuando llegó, halló que no se podía menear: tal fue el golpe que dio con él Rocinante.”

Este es un ejemplo de Desarrollo Literario, por lo que el Poema del pasaje está en Prosa y está, además, en la clase privilegiada de Prosa.

De acuerdo con todo lo que hemos venido explicando, Cervantes, en este pasaje no pretende describir un Estado Puro del Ser; más bien, las circunstancias que cobijan la Visión afiebrada de Don Quijote, que Cervantes traduce en Visión Poética en Prosa. En las circunstancias se incluye la justificación de cada movimiento y la demostración de que hay una lógica en la descripción de cada movimiento. Ésa es la razón que no permite que el pasaje sea transcrito en verso. La belleza del pasa-je no está en el encandilamiento que nos produce el encuentro con una Faceta del Ser, está en la manera como describe, justifica y demuestra el apoyo lógico al desarrollo de una acción, la misma que en el contexto del Poema, que es el total 148

de la novela, sí es un compendio de circunstancias que describen estados diversos del Ser. Este pasaje es un pedazo de belleza externa prestado por la Estética en su primer nivel, no como instrumento cognoscitivo, sino como aprehensión de lo bello. Lo bello aquí no es el derrumbe de Don Quijote y de Rocinante, puesto que esta escena es más bien tragicómica; lo bello es la forma en que se describe las circunstancias de un Estado Puro del Ser que hace de un acto no bello, el ataque al molino, una acción bella, por el impulso ético de Don Quijote de luchar contra los gigantes perversos. Esta transfiguración de lo cómico-trágico en ternura nos ocasiona una gran Emoción Poética a pesar de que no estamos todavía ante el develamiento de un Estado Puro del Ser, sino ante la simple descripción de sus circunstancias. Lograr este grado de Emoción Poética con una escena aparentemente chabacana de circunstancias y no de revelación de un Estado Puro del Ser, es una prerrogativa que el destino sólo ha concedido al genio.

Como acabamos de ver, el Desarrollo Literario que propongo es un concepto de mucha importancia en la Literatura; nos ayuda, no sólo a diferenciar una expresión en Prosa de otra en Verso, también nos ayuda a comprender lo que es un Poema bajo sus diversas formas: Novela, Cuento, Verso, Drama… El Desarrollo Literario es el sello particular que singulariza a cada escritor, las huellas indelebles que su personalidad literaria deja en cada una de sus obras. El Desarrollo Literario está conformado también por la tarea artesanal que tiene que ver con la aplicación de los preceptos de la sintaxis, el orden de las frases, de los párrafos, la ortografía, la puntuación… La otra faceta se refiere al arte mismo con el que el escritor usa de la sintaxis, del orden de los párrafos, de las frases, de la puntuación… La obra artesanal puede ser realizada por cualquier persona entendida en gramática; la obra artística sólo puede ser llevada a cabo por el 149

escritor. Para visualizar mejor esta afirmación, veamos un párrafo describiendo un cuarto abandonado: El cuarto estaba inundado de agua sucia y de olores atroces; del cielo raso se desprendían restos de teflón que alguna vez habían tramado texturas de colores finos; las paredes parecían haber sido desagarradas por algún gigante furioso y una rata llevaba los restos de un zapato en la boca La mayor parte de los escritores clásicos a ultranza, no aceptaría por ejemplo la expresión en sentido de que el cuarto estaba “inundado de olores atroces”, puesto que todo el mundo sabría, por el beneficio de la Razón, que sería el agua el que inundaría y no los olores.

Un escritor romántico no tendría ningún problema en aceptar la inundación olorífica. Pero, posiblemente no aceptaría poner en la boca de la rata el complemento, aparentemente fuera de lugar, de los restos de un zapato, complemento distorsionador del equilibrio descriptivo que, sin embargo, satisfaría, hasta la excelsitud, a cualquier Vanguardista.

El siguiente pasaje de Borges, el más particular de los escritores, puede causar conmoción en alguna feminista, aunque la intención del escritor no es la de ofender la sensibilidad femenina,; al contrario, desde mi punto de vista, es la de describir una cualidad del Ser, con su excepcional don de usar las palabras como instrumentos de precisión para exponer las ideas: “... dijo que la guerra servía, como la mujer, para que se probaran los hombres...”

Si este párrafo fuera escrito en verso, probablemente diría algo como lo que sigue: 150

La guerra, como la mujer, prueba a los hombres en el que algunas palabras que ayudan al Desarrollo Literario, tales como: dijo, que, servía, para, etc. ya no son necesarias. Pero habría algo más: la intención en la Prosa cambiaría en el Verso. En efecto, en la expresión prosaica original el significado intencionalmente ambiguo, rebajaría a la mujer al sólo objeto sexual del hombre, mientras que en la simplificación del Verso, esa aparente ambigüedad se minimizaría con el nuevo enfoque de la frase que ahora enuncia que nadie es verdaderamente hombre ante otro hombre.

Los es sólo ante una mujer, en el sentido de que no es el comportamiento de un hombre con relación a otro, pero el comportamiento de un hombre, en general, el que determina la condición de “hombre”. En este sentido, el Verso citado sugiere la gran influencia moral que la mujer ejerce en el varón en vez de intentar referencias sexuales. Por lo visto, Borges quería conservar la ambigüedad de la frase porque deseaba transcribirla tal como el personaje literario lo había dicho.

Esta es otra de las características del Verso en su función de descriptor de estados del Ser: no acepta la ironía ni el sarcasmo y repudia con gran aplomo y firmeza las formas que los fomentan, tales como los epigramas o las expresiones al estilo de Quevedo, por ejemplo. Al prescindir, en mayor o menor grado del Desarrollo Literario, reduce la ambigüedad del sentido hasta anularlo en el Verso Puro y lo hace precisa-mente por lo que parecería ser una antítesis: la transfiguración de la palabra. El Desarrollo Literario, cuerpo de un Poema en Prosa, puede ser analizado también desde varios frentes, tanto de tipo formal como de contenido. Daremos algunos ejemplos sobre el análisis formal de los mismos.

151

Unidad del Párrafo Se ha supuesto tradicionalmente que se debe otorgar a cada párrafo la unidad que le permita dedicarse a uno y sólo uno de los motivos expositorios. Bajo este principio, cualquier entrevero de eventos en un sólo párrafo sería antiestético por faltar al sagrado principio de la unidad. Un ejemplo muy a la mano es el que encontramos al azar en “La tía Tula” de Miguel de Unamuno: “Vivían las dos hermanas, huérfanas de padre y madre desde muy niñas, con un tío materno, sacerdote, que no las mantenía, pues ellas disfrutaban de un pequeño patrimonio que les permitía sostenerse en la holgura de la modestia, pero les daba buenos consejos a la hora de comer, en la mesa, dejándolas, por lo demás, a la guía de su buen natural. Los buenos consejos eran consejos de libros, los mismos que le servían a don Primitivo para formar sus escasos sermones” Este es un párrafo unitario, pues se limita a describir el asunto de las huérfanas; a pesar de ello, diremos que, aun en los clásicos, la unidad del párrafo nunca ha sido sagrada. Recurramos a otro tomado al azar, esta vez de “El Buscón” de Quevedo, el mismo que siglos antes de Unamuno ya desobedecía el mandato unitario: “Y Dejábame entrar en su casa. Tenía una ballena por mujer y dos hijas del diablo, feas, necias y putas, a pesar de sus caras. Sucedió que el carcelero (se llamaba Blandones de San Pablo, y la mujer doña Ana de Mora) vino a comer muy enojado y bufando, estando yo allí; no quiso comer; y la mujer, recelando una gran pesadumbre, se llegó a él, y le enfadó tanto, que dijo: “¿Qué ha de ser, si el bellaco ladrón de Almendros, el aposentado, me ha dicho teniendo palabras con él sobre el arrendamiento- que vos no sois limpia?”

152

En este párrafo se rompe el principio de unidad, puesto que el las frases relativas a las hijas nada tienen que ver con lo que viene después del primer punto seguido. En una literatura dinámica y orientada a expresar un Momento Vital, la supuesta unidad del párrafo debe ser tomada con un grado aceptable de relatividad, aunque sería atentatorio al buen sentido negar que, por lo general, el párrafo debe tender a ser unitario.

Desarrollo del Párrafo Un párrafo empieza generalmente con una frase principal, la misma que debe ser desarrollada desde diferentes ángulos.

En primer término, es preciso que su desarrollo contenga los hechos que lo sustentan. El siguiente es un ejemplo de la falta de hechos que sustenten una afirmación.

Es la más bondadosa entre las bondadosas; la más amable de todas las gracias juntas; la más digna de amores dignos; la más noble de todos los embelesos La afirmación primera adquiere variaciones en las otras afirmaciones, pero en toda la perorata no se incluye ningún hecho que demuestre lo que se afirma. Esta clase de párrafos, cuando en Prosa, muestran la mayor parte de las veces, un exceso de sentimentaloidismo, una extrema subjetividad y un grado muy primitivo de concepción artística. Sin embargo, en el Verso, especialmente lírico, el detalle de hechos que avale la afirmación está siempre por demás.

El siguiente verso de Manuel Machado nos lo demuestra: Fue valiente, fue hermoso, fue artista.

Inspiró amor, temor y respeto.

153

En pintarle gladiando desnudo ilustró su pincel Tintoretto Si alguien pretendiera complementar los versos con versiones tales como: “fue valiente porque mostró la espada ante un enemigo mayor; fue hermoso porque ganó un concurso de galanura; fue artista, porque pintó un cuadro que fue premiado en la última exposición...” el Verso sería cada vez más Prosa y menos Verso. Cuando es necesario desarrollar un párrafo en la Prosa es preciso tener en cuenta que este desarrollo puede acudir a la exposición en detalle de hechos, de ejemplos y hasta de razones, de otro modo, lo que se afirma queda dubitando sobre su propia existencia en el filo de una rama seca que también dubita sobre la suya. La validez de una afirmación es dada por la afirmación misma sólo en el caso de la Intuición. Ninguna otra expresión tiene ese privilegio.

Coherencia en el Párrafo Se supone que en la Prosa, las frases deben estar ligadas, unas a las otras para dar una visión clara del orden de los acontecimientos, ya desde la descripción geográfica, como de la secuencia cronológica; citemos un ejemplo: ... no necesitaron hablar, las miradas lo dijeron todo; no necesitaron consultar el corazón del otro, las palpitaciones hablaban en el mismo ritmo; no necesitaron encontrar valor dentro de sí mismo, el valor surgía al evocar la presencia de ambos en el mismo destino. Fueron valientes sin notarlo, sin pretenderlo Un gramático, de esos que infestan el ámbito literario, se escandalizaría por la ausencia de vínculos lógicos entre frase y frase. Pero el Poeta, en versiones versales o prosales, sabe con quién se las tiene que ver y deja que el auditor del lenguaje se solace con su propia 154

erudición, pero nunca lo toma en cuenta. No olvidemos que el Desarrollo Literario incluye también la justificación de los hechos y la demostración de la lógica que se supone los integra. Recordemos un párrafo de Mario Vargas Llosa (“Lituma en Los Andes”) para observar la necesidad que la Prosa tiene de justificar los hechos protagonizados por los personajes: “Pero, después de lo ocurrido esa mañana, estaban suficientemente sobreexcitados, aturdidos y desquiciados como para participar sin remilgos de esa segunda ceremonia” Los detalles que justifican la no participación de los personajes en la segunda ceremonia son necesarios en la Prosa, porque así lo requiere la ambientación psicológica de los protagonistas y la atmósfera misma de la obra. Otro ejemplo, de los infinitos que hay en la literatura, es el que extraemos de “La Vida Exagerada de Martín Romaña” de Bryce Echenique.

“Este es el sitio, me dijo, pidiéndome por favor que le estacionara el carro, porque a él ya le resultaba imposible con tanto vino. La verdad es que a mí también me resultó casi imposible, nos habíamos tomado un par de botellas más y yo hacía años que no manejaba un automóvil” En este caso, la justificación se multiplica Primero, el amigo pide al expositor que le estacione el carro por que ha bebido demasiado Segundo, el propio expositor añade que a él también le resultaba difícil estacionarlo, porque se habían bebido un par de botellas.

155

Tercero, el personaje cree de su deber adicionar el complemento de que hacía años que no manejaba un automóvil. ¿Para qué todo el embrollo justificador? Esa pregunta sólo puede ser contestada por el autor de la obra.

Como una especie de antítesis a lo descrito, citemos una estrofa de Oscar Castro poeta chileno en “Palabras al hijo Futuro” “Hijo, tu voz irá sobre las noches puras recogiendo el temblor de las altas espigas.

Se curvarán en tú las canciones maduras.

Conducirán los vientos la palabra que digas” Ya como profecía, ya como visión hecha presente o como experiencia propia o como simple deseo, los versos citados no dan ningún justificativo para que lo dicho adquiera rango de pronosticar un manojo de hechos probables, lo cual es propio del Verso en cuanto es más Verso, como es en este caso. Algo similar sucede con la necesidad de demostrar la consistencia lógica de sus enunciados que tiene la Prosa y el olímpico desconocimiento de importancia que le asigna el Verso. En “El Lobo Estepario”, Hermann Hesse nos da la ocasión de extraer un párrafo que incluye un apoyo lógico a lo que se afirma: “Ya antes había estado en desacuerdo con el profesor; es éste, como casi todos los profesores, un gran patriota y ayudó bravamente durante la guerra a engañar al pueblo con la mejor buena fe, naturalmente. Yo, en cambio, soy contrario a la guerra...”

156

Tal como lo vemos, la palabra “naturalmente” y la expresión “Yo, en cambio, soy contrario a la guerra” son apoyos lógicos que la Prosa exige para exponer lo que quiere exponer. El Verso, en cambio, prescinde de lógicas apoyadoras en su exposición. Como ejemplo, vayan los tres primeros versos de mi poema “En Tiempo de Orbe”: Urbes urdientes urden otras y otras urbes urdientes en la urbe espléndida del Orbe...

La prescindencia del apoyo lógico es uno de los grandes privilegios del Verso en cuanto es más Verso, como es en el caso citado.

Para resumir todo lo que se ha dicho en este capítulo debemos recordar lo que sigue: No hay antítesis entre Poesía y Prosa; sino entre Verso y Prosa. Lo que divide a ambos es el Desarrollo Literario, propio de la Prosa, y que va despareciendo a medida que aparece el Verso y éste se va haciendo más y más Puro. La supuesta antítesis “Poesía Prosa” ha causado una gran desorientación en la aprehensión del verdadero Poema. Una literatura, así dividida, o puede ser una literatura cierta, sólo puede ser el producto de una pasmosa arbitrariedad.

157

7

EL UTILITARISMO EN EL POEMA

El Poema en general En el capítulo anterior postulé que el Poema no es algo privativo del Verso; que toda manifestación literaria es un Poema, por lo que éste puede ser expresado en Verso como también en Prosa. Por eso es que cuando me refiera al “Poema” en general, habrá de entenderse que en él no cabrá ninguna distinción entre Verso y Prosa, aunque el uso de ambas palabras será muy común cuando necesite aclarar a cuál de las dos formas poemáticas me estaré refiriendo en cada caso.

También deberá quedar debidamente establecido que usaré la expresión “Poemático” cuando deba referirme al Poema, que es privativo de la Literatura en Verso o Prosa por igual, y guardaré la expresión “Poético” para referirme a lo Poético, que es general a todo arte. Ahora debemos hacer un esfuerzo para explicar qué entenderemos por “Pureza” en el Poema, para ello necesitaremos recurrir a tres indicadores muy importantes: el Utilitarismo, la Etica y la Estética; estas dos últimas, como dimensiones de lo bueno y de lo bello.

La Etica y la Estética, como instrumentos congnoscitivos pertenecientes a la Intuición. El Utilitarismo, será estudiado como una categoria independiente del análisis correspondiente a la Etica y a la Estética. Con el objeto de no dejar dudas, debo apresurarme a afirmar que el Utilitarismo, desde el punto de vista del Arte, no está fusio158

nado con ninguna variante del Utilitarismo como escuela filosófica, aunque la relación entre ambos se insinuará progresivamente cuando tengamos que exponer la evolución del concepto. Habrá muchos lectores, que de principio no estarán de acuerdo con lo que a continuación se resume: Introducir en la Literatura la categoría Poética “Pureza”; asociar el grado de pureza de un poema, Verso o Prosa con el Utilitarismo, la Etica y/o la Estética Desdoblar lo ético y lo estético, en dos áreas tan diferentes una de la otra, para luego hacer de la síntesis de estas categorías, un instrumento de conocimiento intuitivo Puede que haya quienes se resientan por el intento de relacionar los puntos enunciados con el propio Poema, especialmente los defensores del “Arte por el arte” y los que se enorgullecen de practicar lo que denominan “antipoema”.

Todos tienen sus razones, a cual más respetable y han escrito generosos volúmenes para expresarlas. Pero yo escribo éste para hacer conocer las mías, aunque, dada la gran disimilitud con las que llamo tradi-cionales, me entero por adelantado del escepticismo, en el peor de los casos y de la sorpresa, en el mejor con que habrán de ser recibidas. Al anticipar que la duplicación de la personalidad de las categorías citadas traerá dificultades de diversa catadura en la expresión y en la comprensión de lo que propongo, reafirmo la promesa formal de que en el proceso expositorio acudiré a la forja de conceptos que podrán ser a veces nuevos, a veces reformulados y generalmlente anticonvencionales, para apoyar las propuestas enunciadas en cada caso, tal como lo hemos venido haciendo hasta ahora. Por 159

último, debo decir que, como es ya habitual, apelaré a la capacidad intuitiva de cada lector más que a sus cualidades racionales. No podría ser de otro modo, puesto que yo soy y me declaro miembro del irracionalismo filosófico, por naturaleza, por inclinación, por vocación y por escritor Utilidad, antes de ingresar en el concepto de Utilitarismo propiamiente dicho, es necesario dar un pequeño repaso al de Utilidad.

Por lo general se llamará “Util” a todo lo que sirve para algo en beneficio del ser humano. En este sentido, el hombre de negocios o el político se asombran de que alguien pueda leer a Don Quijote, sólo por el placer ético-estético de hacerlo, sin recibir ninguna retribución pecunaria o ventaja política a cambio del tiempo invertido en la lectura. El concepto de utilidad así establecido ha sido generalizado en la concepción teórica que afirma sin ningún rubor que “la Naturaleza está para servir al hombre”, axioma sustentado tanto por el empresario capitalista, como por el burócrata socialista. Bajo este principio, la naturaleza ha sido rebajada a la supuesta condición de “esclava” y condenada a sufrir todos los ultrajes que el amo quiera y pueda concebir en favor propio y en contra de la supuesta ilota. Sólo en las cuatro últimas décadas la humanidad ha empezado a darse cuenta de lo deleznable de esta concepción y de la estupidez intrínseca que la envuelve.

Pero volvamos al concepto de “Util”. Han existido grandes discusiones sobre este concepto y su relación con el arte; los más radicales, general-mente defensores del “Arte por el Arte”, han sentenciado que cualquier cosa que sea “útil” nunca podrá formar parte constitutiva del arte. Por el otro extremo, los funcionalistas han retrucado en el sentido de que el “arte debe ser funcional” es decir, “debe 160

servir para algo”. Como sucede en todas las esferas del pensamiento humano, el concepto de útil ha sido también absolutizado de un modo por demás hormonal. Para los propósitos de esta obra, me permitiré ingresar al ruedo donde entrechocan las diferentes concepciones sobre el particular, con el objeto de hacer por lo menos un intento de dar a conocer las mías. Debo empezar diciendo que si algo es útil, en cuanto ese algo sirve para algo, será preciso determinar la esencia de ese algo; así, deberé afirmar que si la recompensa producida por el uso de lo que se considera útil puede cuantificarse y ser valorada en términos de dinero, de prestigio, de hormonas satisfechas o de grados de popularidad, entonces estaremos ante un fin “Utilitarista”. Este fin Utilitarista será propio de empresa-rios, sementales y políticos, del deseo y de la vanidad. Si la recompensa es enteramente subjetiva y sólo se traduce en una satisfacción éticoestética del Ente concreto al intuir un Estado Puro del Ser o del Ser Total, estaremos ante un sentido artístico de lo que debemos considerar “Util”. A no ser que se diga explí-citamente lo contrario, este sentido artístico de lo Util es el que adoptaremos en esta obra.

Utilitarismo El Utilitarismo filosófico, fruto principal de las inquisiciones de Betham y Stuart Mill, tuvo gran poder de fascinación cuando fue expuesto por vez primera en el segundo trienio del siglo pasado. Su esencia es muy fácil de percibir con todos los sentidos; al mismo tiempo es cautivadora: algo será valioso si es útil. La inversa también será inmisericordemente cierta para los utilitaristas: si no es útil nada vale. Nadie, en este sentido, es como el economista de las lucubraciones ectoplásmaticas para absorber con fruición nunca disimulada los éxtasis del nuevo concepto, y nadie como él para convertirlo en una proposición grotesca al entendimiento y grosera a la Intuición, no por el concepto mismo, sino por el fin que de lo útil se pretende 161

conseguir. El Homo Economicus es la expresión más lograda del Utilitarismo aplicado a la Teoría Económica. Con él, la teoría filosófica del Utilitarismo se ha convertido en una ciencia del egoismo teorizado, hasta llegar a las heces de la justificación ética. Pero notemos que, a diferencia de las teorías vulgares del Utilitarismo, Betham, James Mill y John Stuart Mill, con Helvecio como antecesor, tienen una visión muy afortunada del concepto, al identificarlo con la búsqueda del placer y la evasión del dolor, por parte del ser humano.

Pero, es posible afirmar que, en el Arte, hay cierta clase de utilidad, que no es inservible, como han querido mostrarlo hasta ahora los defensores de la virginidad arstística a ultranza. Su utilidad está en revelar al Ente concreto un Estado Puro del Ser Total o del Ser, lo que en el marco de lo ético-estético complace y es agradable a un Estado del Alma. Para ello, toma las categorías ético-estéticas en su doble condición de disciplinas de lo bueno y de lo bello, respectivamente, y como instrumentos del conocimiento intuitivo. (Esto, como veremos, permitirá lograr un indicador para establecer los diferentes grados de pureza del Poema) Donde hay Utilitarismo nunca hay Poema. Donde Hay Poema Siempre hay utilidad, las que se expresa en la capacidad de congraciar el alma con el Ser. Estas afirmaciones, por supuesto, están basadas en las definiciones que hemos articulado en párrafos precedentes.

Ahora podemos analizar algunos trozos de poemas, en Verso y en Prosa que nos permitan ejemplificar lo dicho. Empezaremos reafirmando que todo lo que hemos incluido dentro del concepto de Verso Vulgar en anterior capítulo es utilitarista, debido a que siempre persigue un fin concreto interesado por parte del que lo concibe, fin que generalmente es una recompensa también concreta.

162

Los versos vulgares, por ejemplo, pretenden la seducción con el propósito de que el amor que siente el versificador sea correspondido por el ser, real o ideal, a quien van dirigidos. Los versos de homenaje son hechos con el propósito de halagar a un Ente concreto.

En mi preceptiva, este asunto de halagar es más propio de cortesanos que de Poetas. Las Odas, en general, son las representaciones vulgares de todo Poema si no están inscritos por lo menos en un marco ético-estético Sin embargo, con el propósito de no languidecer en el absoluto puramente abstracto, que podría ser acusado de arbitrariedad, tal vez podríamos conceder que habría un puente entre el Verso Vulgar, tal como lo presentamos en el capítulo correspondiente, y el Verso Poético. La laxitud a la que ahora acudimos podría debilitar un tanto las rotundas afirmaciones sostenidas a lo largo de los capítulos introductorios, pero lograrían en cambio, un mayor consenso práctico, si no teórico para apartar con menos arbitrariedad lo Utilitario del Verso Vulgar del Utilar del Verso Poético. Veamos el primer ejemplo que viene del Marqués de Santillana “Fijo mío mucho amado para mientes, e non contrastes las gentes, mal su grado: ama e serás amado, e podrás facer lo que non farás desamado” (“Los Proverbios”)

163

El Verso es utilitario a todas luces, dado que sirve para registrar recetas de buen vivir, algo que, por otro lado, se puede hacer mucho mejor en Prosa. Pero también hay tanta sinceridad y buena intención para con el hijo y es tanta la ingenuidad en lo dicho y está tan libre de astucias, que el conjunto, de acuerdo a nuestra preceptiva flexible, sería poético. El consejo del padre viene del conocimiento que se ha adquirido del Ser Genérico y muestra una faceta del Ser en el tiempo en que le toca vivir. Además tiene una artesanía enunciativa tan linda y estimada, que la estrofa es amigable al alma; el alma se solaza con las ansias del padre por hacer que su hijo viva feliz, por verlo gozar con goces legítimos y aprobados de antemano. Pero no hay en el Poema ninguna muestra de sentimentalismo, mucho menos de sentimentaloidismo disonante.

“El Cantar de los Infantes de Lara” nos da motivo de similar condición. Gonzalo Gustioz se lamenta ante las cabezas cortadas de sus hijos que Almanzor le obliga a limpiar.

Señor, por mis pecados, estas cabezas me son familiares son de mis hijos siete de ellas la otra es de Muño Salido, su ayo que los crió ¡No las quería bien quien las reunió aquí! para siempre seré hombre sin consuelo Los versos sirven para expresar la queja de un Ser Concreto, que muestra la faceta del Ser Poético que congracia con el alma, porque la manera de expresarlo es tan serena, hay tanta resignación, tanta entrega de sí mismo al destino ya sellado, que es sin duda una muestra expresiva de otros Estados del Ser aquí sugeridos. El “Cantar...” es Útil, poéticamente

164

Vayamos a Rubén Darío y a una estrofa de un Poema por demás controversial desde la preceptiva que sostenemos ¡Carne celeste, carne de mujer! Arcilla -dijo Hugo-; ambrosía más bien, ¡oh maravilla!

La vida se soporta, tan doliente y tan corta, solamente por eso: roce, mordisco o beso en ese pan divino para el cual nuestra sangre es nuestro vino.

En ella está la lira, en ella está la rosa, en ella está la ciencia armoniosa, en ella se respira el perfume vital de toda cosa (“Carne Celeste, Carne de Mujer”)

Dejo al lector el placer de determinar si hay utilitarismo de la líbido en la estrofa que concede el descubrimiento de una condición del Ser Genérico. En la Prosa nos encontramos con los mismos vértices del Verso; en este mundo, la descripción es el momento culminante de lo poético y creo que lo es en un grado mucho mayor que el de la simple narración. He aquí una síntesis de ambas en Hermann Hesse (“El Lobo Estepario”) “Hubiese podido decir las más prudentes y atinadas cosas acerca de las relaciones y causas de mi sufrimiento, de la enfermedad de mi alma, de mi embrujamiento y neurosis, la mecánica me era transparente. Pero lo que más me hacía falta, por lo que suspiraba tan desesperadamente, no era saber y comprender, sino la vida, decisión, sacudimiento e impulso” 165

En este pedazo de Prosa encontramos la forma intuitiva en que el personaje evalúa su propia caja de resonancia emocional, en un sentido no psicológico sino poético de la auscultación del alma. La narración pura no hubiera podido conseguir ese efecto; era forzoso que estuviera junto a la descripción. Comparemos esa capacidad intuitiva con la mera descripción del ambiente que hace Mario Vargas Llosa en un pasaje de “Lituma en Los Andes”.

“Estaba de pie y a su alrededor, en la pálida claridad lunar, divisaba los estragos de la avalancha. Esa brecha que había abierto esa inmensa piedra. Todo el rededor estaba regado de rocas y lodo.

Aquí y allía había manchas de nieve sobre el barro. Pero no había viento ni el menor síntoma de lluvia. Exploró la oscuridad de abajo, hacia donde debía estar el campamento...”

Aquí hay una descripción; nada existe entre lo que se describe y lo que siente el personaje o lo que vive. El mundo objetivo está ahí yerto, sin alma, el personaje no le ha otorgado ninguna y, lo que es peor, con ausencia poética. Este modo narrativo de la descripción es el que adoptan los policías cuando dan su informe acerca de cómo fue encontrado el cadáver de la víctima. La función es netamente informativa, absolutamente carente de Poesía.

Para lograr una comparación práctica, incluyo un fragmento de uno de mis cuentos “El Alba de la Noche”. Este párrafo recoge todo lo que quiero decir con respecto a la relación poética que creo debe existir entre un estado del personaje y su medio ambiente Abandonado se asiló en abandono tras abandono. Se autodejó. Una benévola demencia astilló sus recuerdos. Desde entonces la calle fue su refugio, aunque 166

la noche continuó siendo su aliada; juntos caminaron en un tríptico horroroso de calle-noche-abandono, un tríptico que se extendía como una estela oscura en el pavimento...

Debe quedar muy claro que nadie exige que la descripción del ambiente esté siempre relacionada al estado del alma, pero también debe quedar establecido que la preceptiva que propongo limita el abuso de la descripción forense, que sólo sirve de relleno insustancial; que no muestra ninguna relación entre el Ser Concreto y el hábitat donde se desenvuelve, ni mucho menos algún Estado Puro del Ser. Entre los insignes detractores del Poema que han recibido homenajes de reconocimiento que nunca he podido entender está Nicanor Parra (Chile 1914) Bajo el principio de la “desmistificación de lo convencionalmete poético”, Parra escribe cosas como la que sigue: “En materia de ojos, a tres metros No reconozco ni a mi propia madre. ¿Qué me sucede? -¡Nada!

Me los he arruinado haciendo clases: La mala luz, el sol, La venenosa luna miserable.

Y todo ¡para qué!

Para ganar un pan imperdonable Duro como la cara del burgués Y con olor y con sabor a sangre. ¡Para qué hemos nacido los hombres Si nos dan una muerte de animales!”

En algo tiene razón el poeta chileno, en sus versos no hay un ápice de poesía; no hay Poema. El Utilitarismo de los mismos es tan grande, que nos impele a declarar que hubiera logrado mayor aten167

ción a sus demandas laborales acudiendo a la página de quejas de algún periódico nacional o a la remisión de las mismas al Ministro de Trabajo de su país, con papel sellado y timbre de ley Ya es hora que pongamos fin a la nefasta costumbre de poner nuestras frustraciones en lo que creemos entender por verso; no es cuestión de darles uno que otro ritmo o rima, dividirlos en estrofas y declarar, sin ningún sonrojo, que hemos hecho un “poema”. Ya es hora de que desmistifiquemos a los supuestos desmistificadores y dejemos de ser ovejas de un rebaño en busca de un pastor, cuya única cualidad es hacer versos que denuncian las injusticias que una fracción de la especie humana realiza en perjuicio de otra. Ya es hora de terminar con la estúpida costumbre de llamar “poema” a cualquier barbaridad que se escriba, si esta barbaridad está avalada por una supuesta intención de mostrar “las angustias del alma” de algún gran decepcionado. En fin, ya es hora de que dejemos de llamar “poema” al folletín y “poesía” al contenido del panfleto.

La caída del Muro de Berlín fue un anuncio de que el fusil no podrá contra la computadora; de que el Socialismo como sistema no va, si el Ser Genérico no ha alcanzado un grado aceptable de evolución histórica y biológica. Pero también ha demostrado que el Poema no podrá ser usado como tambor o himno de batalla de unos cuántos en contra de otros cuántos. Dejemos la denuncia del Ente concreto contra el ente concreto a los partidos políticos, a los sindicatos.

Dejemos que el informante denuncie al complotador concreto; dejemos que el traidor concreto denuncie a sus compañeros concretos; pero no hagamos del Poema un alcahuete al servicio de ninguno de ellos, porque cuando el poema denuncia, no lo hace identificando a una fracción de la especie contra cualquier otra. No. Cuando el 168

Poema denuncia, pone en el banco del acusado a la Humanidad entera y lo denuncia ante la Humanidad entera. La denuncia del Poema es la del Ser ante el Ser. La denuncia del Poema no es la del Ente concreto contra uno o varios Entes Concretos, puesto que esta clase de denuncia es utilitaria para quien la lanza. La denuncia poética, la del Ser ante el Ser tiene intención de expresar la tristeza del Ser ante lo incipiene de su evolución. Ahora volvamos la atención a lo que considero Versos vacíos, inocuos y desabridos por que no son ni estética ni éticamente amigables con el alma y parecen haber sido fabricados más como un motivo de ornamentación que como una ocasión de mostrar algún Estado Puro del Ser o de conmover el alma. Para esto escogemos uno de los versos de Darío: “Os saludo desde el campo lleno de hojas y de luces cuya verde maravilla cruzan potros y avestruces, o la enorme vaca roja, o el rebaño gris, que a un tiempo luz y hoja busca y muerde en el mágico ondular que simula el fresco y verde trebolar” (“Desde la Pampa”)

Estos versos no podrían ser calificados de vulgares, porque no lastiman la sensibilidad, pero tampoco podrían ser puestos como ejemplo de lo que es un Poema. Es que son inocuos, vacíos dentro de una estética puramente ornamental que parece abundarse dentro de sí misma, sin ninguna esperanza de servir de complemento a nada, excepto tal vez, al momento de embriaguez psicológica del Poeta. Otro manojo de versos insustanciales, de los infinitos que existen, podemos tomarlos, por ejemplo, de Juan Melendez Valdés (España 1754-1817) 169

Bajo una erguida populosa encina cuya ancha copa en torno me defiende de la ardiente canícula, que ahora con rayo abrasador angustia el mundo tu oscuro amigo, Fabio, te saluda (“Epístola”)

Esto es tan insustancial que uno no se explica las razones que impulsaron a Melendez a escribir en “verso” algo que cabía tan bien en una carta de cualquier día y de cualquier hora. Este abuso del Verso es lamentable, como lamentable es el hecho de que se haya producido y que se producirá en todos los espacios y en todos los tiempos de arbitrariedad racional. Juan Melendez y Valdéz pasa muy fácilmente del Verso Inocuo al Verso Vulgar en muchos lugares; por ejemplo: “Entre nubes de nácar la mañana de aljófares regando el mustio suelo, asoma por oriente, las mejillas de grana de luz candente el transparente velo, y muy más pura que el jazmín la frente” (“Oda XXIV”)

Esta superabundancia de remilgos ya es hiriente a la sensibilidad poética y, al repasarlos, no hacemos sino preguntarnos acerca de las causas por las que un ser se ve precisado a escribir cosas tan artificiales. Quizá la Estética de la época lo haya exigido, quizá la peluca se haya deleitado con estos alfajores hechos de almíbar azucarada en extremo. Puede haber muchas interpretaciones; pero, de lo que estoy seguro es de que todos estaremos de acuerdo en negar enfáticamente que el turrón de maní y melcocha, por ser dulce, sea tam170

bién, necesariamente Poema. A lo dicho agregamos que la ornamentación de Utilitarismo fatuo no es monopolio del Verso, también lo tiene la Prosa. Man Cesped (Bolivia, 1874-1932) es un ejemplo adecuado: “Pálidos cirios ceráficos, con que las madres religiosas del claustro selvático, alumbran su perfumada oración. Aureos clarines floridos, que rompen el aire con las armonías de su fragancia, anunciando la presencia de las bellas princesas del oscuro romántico castillo, de la vera del jardín. Madreselvas: mujeres que aman en esencia, señoras que saben de caridad, que guardan segura miel para la abejilla menestral y abrigan en su seno a los desnudos hijos del gorrión” En asuntos de mal gusto, estas frases son un gran ejemplo; en verdad, su textura es tal, que mueve a la necesidad de meditar acerca del por qué de semejantes ex abruptos tan vulgares, aunque, es preciso señalarlo, hay todavía señoronas y señorones que se desmayan de emoción cuando, en alguna tertulia literario-musical, una declamadora, con voz elongada como un túnel de alaridos y tono de gran circuns-tancia, los reproduce, convencida de que es una ninfa levitando en el Olimpo y que declama ante un batallón de centauros y de faunos armados. Como una especie de sobrereacción ante tanta crema con borlitas de atún, José Donoso relata lo siguiente: “Las lagañas latigudas volvieron a sellar sus párpados en cuanto puso el reloj sobre el cajón junto a la cama... Frotó la lengua contra su encía despoblada: como aserrín caliente y la respiración de huevo podrido...” (“Un Lugar sin Límites”)

171

Ambos modos son escalofriantes, cada uno a su modo; pero en el caso de Donoso hay la intencionalidad de describir un estado de miseria que rima con el ambiente en el que se desenvuelve el personaje, en una identificación poética, mientras que en Cesped sólo hay la necesidad de hacer llover “rosas de luz sobre la frente/y estrellas perfumadas a los pies”. Todo este barullo, nos lleva a la necesidad de formular cinco definiciones con sus otros tantos postulados.

Definición 29: Ente concreto Suma de todas las características de un individuo que lo diferencian biológica y psicológicamente de los demás Postulado 29 El Ente concreto, tiene intereses propios o de grupo, por lo que es utilitarista por excelencia Cualquier individuo que vive en cualquier sociedad, en cualquier tiempo y en cualquier espacio es un Ente concreto. La mayor parte de los versos, cuentos, novelas y dramas que se han escrito en la historia de la literatura, se refieren al Ente concreto. Se explayan en describir sus apetencias, sus sufrires, sus aspiraciones, sus frustraciones y demás tucuimas, por eso es que la inmensa mayoría de la literatura es vulgar. El comportamiento del Ente concreto es utilitarista, por ello puede ser propio de la psicología pero nunca de la literatura. La llamada “novela psicológica” no es sino un intento muy triste de convertir en Emoción la estrechez espiritual del Ente concreto. Es una tentativa de convertir en héroe universal a un simple agregado de mezquindades utilitarias. Rebajar la literatura a la descripción del comportamiento psicológico de los personajes es un atentado contra lo que es literatura para convertirla en caricatura de una supuesta disciplina científica. Es naufragar en ambos mundos: 172

en el de la Emoción y en el de la observación sistemática de los hechos. Es una vergüenza.

Las descripciones novelescas acerca de los esfuerzos de un Ente concreto por superar a otro Ente concreto sus complejos y sus audacias; sus ambiciones y sus deseos de conquistar el recococimiento de la sociedad con el triunfo sobre su oponente, son ejemplos vulgares de cualquier intento supuestamente literario. Baste comparar estas pruebas circenses con la lucha del héroe griego contra el destino para darse cuenta de la vulgaridad de la llamada “novela psicológica”, la que aparece como una disección del alma concreta, por un lado, y la universalidad griega del alma. Las aventuras del Ente concreto caben muy bien en el Diario Intimo o en los archivos policiales de barrio, pero nunca en la literatura Definición 30: Entre Abstracto Generalización idealizada de un atributo común a los Entes Concretos pertenecientes a un grupo Postulado 30 El Ente Abstracto Artístico es una cualidad del Ente concreto, el que recibe la Poesía en la obra de Arte y es a él a quien desea llegar el artista.

Lo concreto será el acabado sintético de todas las características que conforman el Ente; lo abstracto será una cualidad del Ente concreto separada artificialmente por la Razón, con el objeto de estudiarla sin interferencias. En ese sendero de reflexiones afirmo que Juan Siles es un Ente concreto, pero su tamaño es una cualidad abstracta, aunque la cualidad abstracta no es privativa de un Ente concreto, puesto que se presenta también en otros Entes Concretos; así, la cualidad abstracta “fuerza” de Juan Siles existe también en Esteban 173

Alonso. Ahora bien, todo Ente concreto normal tiene una capacidad de apreciación artística posee la facultad de “lo artístico” en el sentido de que puede experimentar la Emoción Poética. Si abstraemos con la mente esta cualidad de “lo artístico” de todos los entes concretos de una sociedad, tendremos el Ente Abstracto Artístico.

Este es el ente al que se dirige el Artista. El Ente Abstracto Artístico no es ni puede ser un ente utilitarista. o aprueba ni desaprueba acción alguna. No se identifica con los sentimientos particulares de nigún Ente concreto. No juzga. No es paño de lágrimas ni confesor de nadie. No es aliado ni enemigo de nada ni de nadie. Es solamente el Ser, el único que experimenta la Emoción Poética en sí. Su naturaleza es la de ser sujeto emocionable. Su función es permitir la Emoción Poética del Ente concreto. Por eso es que el verso o la prosa utilitaristas le repugnan, su estado puro de Emoción no permite la intención confesional. El único ser que el Ente Abstracto Artístico acepta. Es el El Ser Poético en contraposición al Ente concreto. En síntesis: resiente de lo vulgar, en el sentido que ya definido.

Definición 31: Ser Poético La Dimensión poética del ser humano, en cuanto crea y recibe poesía Postulado 32 El Ser Poético es el medio por el cual el artista expresa un Estado Puro del Ser o del Ser Total Algo que debe ponerse muy en claro en este punto es el hecho de que el Ser Poético no es el que escribe, no es el Escritor o el Poeta, por más que una obra hable en primera persona. Confundir al Ser Poético, personaje del Poema en general con el Ente concreto llamado Escritor o Poeta, es reducir el Poema aun diario íntimo o a un 174

panfleto. Con el objeto de visualizarlo de una manera más eficaz, citemos dos estados del alma, dichos en primera persona, de Juana de Ibarború ........ .............

Si yo fuera hombre, ¡qué extraño, que loco ¡Tenaz vagabundo que había de ser! ¡Amigo de todos los largos caminos! ¡Que invitan a ir lejos para no volver!

Cuando así me acosan ansias andariegas, ¡Qué pena tan honda me da ser mujer! (“Mujer”)

En estos versos vemos una especie de frustración por ser lo que se es y no lo que se quiere ser y poder así hacer lo que se quiere hacer.

Los comparemos con los siguientes de la misma autora: ....... ........

Traigo las trenzas llenas de la fragante Lluvia de las corolas. Cuando mi amante Pone en ellas los labios llevará en ellos El perfume a retama de mis cabellos Como un alma aromosa, radiante y loca, Que el sabor de la cita pondrá en su boca (“Camino de la Cita”)

Si un sicólogo confundiera al Ser Poético con el Ente concreto (el que escribe el Poema) seguramente diagnosticaría una feroz esquizofrenia en Juana de Ibarború, puesto que primero nos mostraría su 175

frustración de ser mujer y no hombre, mientras que después nos haría saber que cuán feliz es siendo mujer y no alguna otra cosa. La única prevención para no caer en estos absurdos, es aceptar que cada estado del alma del Poeta se expresa a través de un Ser Poético diferente que describe el Estado Puro del Ser que el Poeta ha develado por la Intuición.

El Ser Concreto Cuando poéticamente logrado, es lo que la tradición llama “El personaje”; pero no es un personaje cualquiera: el Ser Concreto es el que universaliza poéticamente, no psicológicamente, al Ente concreto. El Ser Concreto no es juzgado por sus actos, sino por su capacidad cognoscitiva de los estados del Ser, por su identificación mayor o menor con el Ser. Los actos del Ser Concreto se aprecian en relación a su capacidad de intuir un Estado Puro del Ser. Los actos del Ser Concreto no son psicológicos, son Intuitivos. En cuanto mayor sea la capacidad de develar un Estado Puro del Ser, en el Ser Concreto, más logrado estará dentro de la obra y mayor será el talento o el genio, en su caso, del Poeta. Don Quijote es uno de los mejores ejemplos del Ser Concreto.

Definición 32: Ser Típico Ente Abstracto que representa lo típico de un grupo de Entes Concretos que se diferencian de los demás por alguna actividad y/o fin concretos Postulado 32 El Ser Típico, cuando poético, es una idealización del modo específico con que la característica grupal devela un Estado Puro del Ser o del Ser Total La Madre, el Trabajador, el Poeta, el Filósofo, el Político, etc. son grupos de Entes Concretos cuya tipificidad intuitiva se expresa en el 176

Ser Típico. Pero no toda tipificidad deviene Ser Típico, sólo el que cumple los requisitos no utilitarios exigidos a los develadores de Estados del Ser. “El Avaro” de Moliere, es un ejemplo Poético del Ser Típico. “La Madre” de Gorki es un ejemplo Vulgar del Ser Típico Definción 33: Ser Genérico La Especie Humana como un todo en su evolución biológica, histórica y cultural hacia el conocimiento intuitivo Postulado 33 El Ser Genérico no se identifica todavía con el Cosmos El Ser Genérico es la sociedad en su conjunto ya como especie, ya como una sociedad diferenciada, tal como la de un país determinado o de una comunidad; por lo general es el objeto de estudio de la sociología o, en los casos más diferenciables, de la antropología. El Ser Genérico es un grupo de seres humanos en tanto individuos que se relacionan unos con los otros independientemente de su sentido de relación con el Cosmos, independientemente de su identificación con el Ser Total. El sentido de identificación con la naturaleza, con el cosmos o con el Ser Total sólo se da en el Ser. La ciencia se refiere o al Ente concreto o al Ser Genérico. El poema nunca se refiere al primero mientras más puro deviene, menos se refiere al segundo Definición 35: El Ser El Ser Genérico en cuanto, como un todo, re-arraigado al Cosmos a través de la Intuición Postulado 35 El Ser se revela a la Intuición del Artista a través de los Estados del Ser

177

La ciencia, en la necesidad de crear instrumentos que le permitan aprehender lo existente, ha concebido la dicotomía sujeto-objeto como si estuviera conformada por un par de antitéticos uno del otro. Las diferentes concepciones racionales acerca del sujeto han identificado a éste únicamente con el Ente concreto. Así se tendrá al sujeto como aquello que puede ser objeto de un juicio. También de aquello que se afirma o niega algo. Desde el punto de vista cognoscitivo, que es el que aquí nos interesa principalmente el sujeto es el que conoce. El Ser que planteo en la definición no está separado ontológicamente por la dualidad sujeto-objeto aunque sí lo está todavía desde la percepción cognoscitiva. Leamos unos versos recogidos de “Primeras Canciones” de García Lorca expresados a través del Ser Concreto, tal como se ha definido Cipreses.

(Agua estancada) Chopo.

(Agua cristalina) Mimbre.

(Agua profunda) Corazón.

(Agua de pupila) (“Remansos)

Los puntos aparte después de la nominación de cada objeto nos muestran al Ser Concreto que, si bien ontológicamente está fuera de la dualidad sujeto-objeto, cognoscitivamente, sin embargo, es uno de los extremos de esa dualidad. Si los puntos aparte desparecieran, el Ser dejaría de ser parte cognoscitiva para ser la conjunción del su178

jeto-objeto, sería un Estado Puro del Ser Total. Por mi parte, en el siguiente fragmento de un he tratado de expresar un Momento Vital al develar la sensación de alejamiento, de horfandad que tiene el Ser Concreto con relación al Cosmos.

Copos en el Hielo Cuando los copos rezagados hagan mi arco iris blanco ¿seré caracol que con el iglú a cuestas arañe sobre el hielo nevado?

Cuando las cosas se alejen para siempre dejando en mi horizonte una línea ya sin tiempo y sin espacio ¿se apiadará de mí el recuerdo de las horas plenas?

El Universo es negro habiendo tantos astros Se va y nos deja en pozo tras de pozo lleno de fangos y fangos La aurora está detrás y zanco sobre zanco tras el universo que se va nosotros vamos…

179

Definición 35: Ser Total La unión del cosmos con la finitud de sus partes en eterna relación y cambio hacia sí mismo, en un eterno proceso de expresión por su Voluntad de Ser Postulado 35 El Ser Total, a través de sus estados continuamente cambiantes, se revela al Artista por medio de la Intuición Poética La revelación de un Estado Puro del Ser Total a la Intuición Poética implica la minimización de la tarea intermediaria de la dupla Tiempo-Espacio. La revelación de un Estado Puro del Ser Total a la Intuición Poética muestra la identidad forma-contenido del Ser Total La Forma es el Contenido; El Contenido es la Forma. La identidad Forma-Contenido pretende ser “la cosa en sí” kantiana. “La cosa en sí” sólo podrá ser captada por la Intuición Poética, cuando el Ser Poético haya alcanzado la evolución histórico-biológica suficiente para ello. La síntesis Etico-Estética es el instrumento cognoscitivo de la Intuición Poética. Es el único que podrá permitir la percepción intuitiva de la identidad Forma-Contenido del Ser Total.

Definición 36: Voluntad de Ser La fuerza constitutiva del Ser Total que le mueve a ser lo que debe ser Postulado 36 La Voluntad de Ser es el Principo de las manifestaciones del Ser Total o del Ser en Estados del Ser Por la unidad forma-contenido del Ser Total, la Voluntad de Ser hace que al Ser Total, en su evolución infinita hacia mismo, se exprese en los Estados del Ser revelados a la Intuición del Artista. La Volun180

tad de Ser no tiene que ver nada con apetencia o deseo, tampoco es alguna facultad para asentir o negar un juicio, puesto que no existe en función de la Razón. El acto voluntario de la Voluntad del Ente concreto es una reproducción de la Voluntad del Ser, dado que es impulso de ser. La diferencia está en que la Voluntad del Ente concreto está limitada por la Razón y por su incipiente evolución intuitiva mientras que la Voluntad de Ser, propia del Ser total, no tiene límites ni espaciales, ni temporales ni volitivos propiamente dichos.

La Razón imperante en el Ente concreto desfigura el impulso de ser y lo hace devenir Astucia Por ello, el acto se vuelve desarraigo: el Ente concreto no puede ser lo que debe ser por la Voluntad de Ser. Sin embargo, el desarraigo del Ente concreto sólo puede llevar otra vez al Ser Total por la evolución de la Intuición. La dupla dialéctica Arraigo-Desarraigo se desenvuelve a pesar de la Razón.

El Ente concreto primero tomará conciencia de su pertenencia al Ser Genérico, luego se volverá Intuitivo en el re-arraigo con el Ser, para devenir finalmente parte intuitiva del Ser Total. La Voluntad de Ser es el campo de gravitación del Ser Total por el que el Ser Total atrae sus infinitas partes hacia sí, pero el Ente concreto no siente racionalmente esa atracción debido a su Astucia, que es el acto de sobrevivir en un mundo de incertidumbre por su desarraigo del Ser Total. El Acto Astuto contra la Voluntad de Ser por parte del Ente concreto está representado por la lucha del Individuo contra la Voluntad del destino clásico. Sin embargo, la muerte del héroe en la tragedia clásica es ahora, en la Visión Poética, el nacimiento en el rearraigo del Ente concreto al Ser Total. Con la Visión, poco a poco la Voluntad de Ser es también la voluntad del Ser Poético. Cada nueva derrota de la Razón ante la Intuición, por la Voluntad de Ser, hace que el Ente concreto nazca, en sucesivos periodos más arraigado que antes al Ser Total. Cada derrota de la Razón ante la Intuición, es 181

un paso a la vuelta del estado primigenio del Ente concreto cuando no estaba desarraigado del Ser Total por la Astucia.

El Poeta, en tanto develador de estados del Ser o del Ser Total y en cuanto desprovisto de Astucia es la prueba del camino de regreso del Ente concreto al arraigo primero. Por eso es que el Poema, develación de un Estado Puro del Ser o del Ser Total, no puede ser astuto. No puede ser utilitario. Es que es identificación intuitiva con el Ser Total es re-arraigo. El Poeta, al contrario del Héroe de la tragedia griega, que es héroe en la Muerte, es el Héroe de la Vida en la develación del acto que re-arraiga.

Cuando el Ente concreto sea, será Poeta.

8

LA ETICA (I) 182

(El principio de la Buena Voluntad-Cariño) Antecedentes La ética tuvo dos significados principales con Aristóteles: la virtud generada como costumbre, como la justicia, la amistad, etc. y la virtud proveniente del intelecto, como la sabiduría o la prudencia, por ejemplo. Los siglos consolidaron una síntesis para la ética y de este modo la identificaron como la ciencia que se ocupaba de los objetos morales en todas sus formas. Claro está que la historia de las ideas morales es anterior a la historia de la Ética; ésta empieza con la historia de la filosofía. Es difícil precisar la diferencia que hay entre los sistemas morales como tales y el conjunto de normas y actitudes de carácter moral en una sociedad y su momento histórico. Los expertos prefieren limitar la historia de la ética, como lo hacen con todas las historias, al mundo Occidental, aunque cada vez se hace más necesaria la ampliación del análisis integral a la ética de todas las civilizaciones del Planeta Los presocráticos, Demócrito y los sofistas ya discutían sobre las razones para que los hombres se comportaran del modo como lo hacían y no de otro. Estas charlas públicas llegaron a sistematizarse adecuadamente con el propio Sócrates, el mismo que fundamentaba su filosofía en el análisis del problema ético individual. Pero el conocido principio socrático de que lo bueno es un producto del conocimiento y lo malo lo es de la ignorancia, tendría una gran influencia en la historia de esta disciplina. En este sentido, el Homo Moralis socrático fue la contraparte temprana del amoral Homo Economicus de los economistas neoclásicos de fines del pasado y de todo el presente siglo. Con Aristóteles se plantea problemas de mayor fundamento en este campo. Así se empieza a indagar sobre las relaciones entre la ética individual y la social o se clasifica ya las 183

propias virtudes, aunque los post aristotélicos encontraron materia de estudio principal en las cuestiones relacionadas con lo teórico y la vida diaria. Los estoicos estaban convencidos de que había un fundamento ético en la naturaleza (como veremos después, esta apreciación correspondería más a la ética como instrumento de conocimiento, que propongo, que como disciplina de las virtudes) Para los neoplatónicos, la ética, no podía ser de otro modo, derivaba del mundo de las Ideas. Los filósofos cristianos asimilaron la ética a la religión para fundamentar en Dios los principios de la moral y la unicidad bueno-verdadero. La prohibición que se dio a la gente común de ser felices en este mundo porque supuestamente les esperaba otro de verdadera felicidad en “el más allá”, fue el arma más grande que tuvieron los reyes y nobles para cavar surcos y arrancar cosechas de las espaldas del siervo. Con la interrelación entre naciones, la ética va adquiriendo nuevas formas que pendulan desde las relaciones internacionales, como el realismo político de Maquiavelo, hasta las teorías individuales, como el egoísmo en Hobbes El origen de las ideas morales fue otro campo que despertó la curiosidad de los filósofos. Hubo quienes sostuvieron la tesis de las ideas innatas; mientras que otros se refirieron al carácter intutitivo de las mismas (como se verá luego, la Ética como instrumento cognoscitivo que propongo, se basa también en estas dos concepciones) No podían faltar los que sostenían el origen social de las ideas morales.

Las cosas se complicaron más cuando alguien llamó la atención sobre las relaciones entre la libertad de la Voluntad del individuo y las fuerzas deterministas de la naturaleza. Desde este punto de vista, se empezó a analizar la relación entre la ley moral y la ley de la Naturaleza. En el mundo moderno surgieron cuatro áreas de análisis en las cuestiones de la ética: su esencia, su origen, su objeto y su lenguaje, los mismos que serán analizados en otra obra. En este 184

punto debo confesar que llegó un momento de gran excitación cuando -luego de haber llegado a la conclusión de que el Cariño era el único principio básico de la Ética del Ser Poético, puesto que no es utilitario ni está corrompido como lo está el amor, por la dupla castigo-recompensa- leí sobre el principio de la Buena Voluntad kantiana, para descubrir que ambos, el Cariño y el El principio de la Buena Voluntad, son absolutos, dado que no dependen de los resultados (Al comprobar la similitud de mi concepto con el del gran filósofo, hubo un amago de orgullo tan grande en mí que estoy seguro que nunca más seré el de antes) Es tanta la importancia que le asigno a estos principios en mi preceptiva poética, que me atrevo a afirmar que el descubrimiento de las tres leyes universales de Newton es en la ciencia, lo que el principio de la Buena Voluntad de Kant es en el campo de las relaciones del Ente concreto con el Ente concreto, con el Ser Genérico y con el Ser Total. Pero, si bien la humanidad tuvo que evolucionar largos siglos para entender las primeras, acosada por la arbitrariedad religiosa e ideológica, el principio de la Buena Voluntad-Cariño exige que se complete una fase integral de la evolución histórica y biológica del Ser Genérico, lo que llevará todavía mucho tiempo. Mientras tanto, adopto el Principio de la Buena Voluntad-Cariño como principio universal ético del Arte, en su doble condición: de disciplina de lo bueno y de instrumento de conocimiento de la Intuición. Sólo el principio de la absoluta diferenciación de la Religión y de la Ética puede seguir en importancia al Principio de la Buena VoluntadCariño debido a que afirma la ilegitimidad ética de toda religión. Esta aseveración surge de nuestro convencimiento de que toda religión es utilitaria por esencia, y que el Principio de la Buena VoluntadCariño es el reconocimiento de la identificación del Ente concreto con lo que lo rodea 185

El Principio de la Buena Voluntad-Cariño va más allá que la simple Empatía de los griegos, dado que ésta muestra sólo una relación estática entre el individuo y lo que lo rodea, mientras que el primero muestra una interacción dinámica entre el Ente concreto y lo que existe fuera de él. Claro está que el filósofo alemán piensa como piensan todos los seres humanos, es decir, piensa del modo cómo se pensaba en su época. Así, Kant expresa su Principio de La Buena Voluntad como si fuera una categoría a priori, puesto que no estaría basada en ningún aspecto de tipo histórico o social. En este punto es preciso aclarar que la validez del Principio de la Buena VoluntadCariño no puede ser comprobada sino hasta que el individuo haya logrado la evolución histórica y biológica que le permita desarrollar su Intuición, única etapa que permitirá la vigencia plena de ambos.

Esto quiere decir que el Principio de la Buena Voluntad-Cariño no es relevante para el Ente concreto actual, cuyo cerebro está condicionado principalmente para la Razón y no para la Intuición. Mientras tanto, continuará vigente una ética que se preocupará de asuntos tales como el bien y el mal, desde la perspectiva del Ente concreto todavía astuto, dominado por la Ideología y la Religión, es decir, por la incertidumbre y la necesidad de sobrevivir He aquí una muestra de la ética utilitaria proyectada desde la incertidumbre religiosa. Es de Francisco de Aldana (1537-1578) y muestra el terrible pesimismo, la falta de objetivos la ausencia de una tarea vital que le permita disfrutar de la vida “En fin, en fin, tras tanto andar muriendo, tras tanto variar vida y destino, tras tanto, de uno en otro desatino, pensar todo apretar, nada cogiendo, 186

tras tanto acá y allá yendo y viniendo, cual sin aliento inútil peregrino, ¡oh Dios!, tras tanto error del buen camino, yo mismo de mi mal ministro siendo, hallo en fin, que ser muerto en la memoria del mundo es lo mejor que en él se asconde, Pues es la paga del muerto y olvido, Y en un rincón vivir con la vitoria de sí, puesto el querer tan sólo adonde es premio el mismo Dios de lo servido.”

Estos buscadores de recompensas adoptan como una ética de gran valía y digna de reverencia, la esperanza de una vida en la que sólo se les ordene ser siervos y asesinar a sus hijos para probar su fe, a cambio de vivir donde haya pastos para comer y leche para beber, aspiración que ni siquiera alcanza a las exigencias de una llama. Esa es una ética utilitarista, por lo tanto, realmente inmoral, como lo es toda ética ideológica. Pero no todo está perdido para nuestras generaciones, pues ante la ausencia de un Ente concreto Intuitivo, reafirmo la necesidad de que el principio de la Buena Voluntad-Cariño sea aplicado al mundo del Arte en general y, en nuestro caso, del Poema, ya como narrativa en prosa, ya como asunto versificado. En este orden de cosas, debo añadir que el Arte en general y el Poema en particular, al mostrar un Estado Puro del Ser, tienen también la función de denunciar al Ser Racional-Astuto con el testimonio de una Ética que excluye toda posibilidad de egoísmo o de recompensa utilitarista, es decir, con el Principio de la Buena Voluntad-Cariño.

Creo que es en eso, más que en cualquier otra cosa, que reside la 187

función denunciadora del Arte. En este carril de pensamiento es que pongo a consideración de todos, un nuevo intento de explicación a la vieja aspiración griega de hacer del arte un instrumento catártico por excelencia.

La propuesta formal es la siguiente: El Arte, por ser develador de los Estados del Ser; es el medio por el que el Ente concreto se identifica con los otros entes concretos, con el Ser Genérico y con el Ser Total. En el proceso, recurre al principio de la Buena VoluntadCariño como marco ético en su doble acepción: como Visión de lo bueno y lo bello y como instrumento cognoscitivo de la Intuición.

(No como instrumento que conoce a la Intuición sino como instrumento por la cual la Intuición aprehende los Estados del Ser y del Ser total) exento de todo utilitarismo. Este último propósito se logra por la unidad Etico-Estética, que hace posible el desdoblamiento en disciplina e instrumento. El Poema es el medio más idóneo para la revelación de una faceta del Ser dado que es la más alta expresión de la capacidad intuitiva del Ente concreto, por lo que el principio de Buena Voluntad-Cariño alcanza en él su máximo nivel puesto que no puede hacerlo aún en el Ente concreto. El Ser Poético es el Ser Intuitivo por excelencia y, por ello, el gran EticoEstético de todas las razas De estos postulados podemos fácilmente deducir el por qué debo rechazar profundamente que se llame “poema” a cualquier manifestación escrita que encierre un acto utilitario en favor de unos a costa de otros segmentos del Ser Genérico. La Etica-Estética del Poeta, cuando debe denunciar en su acto de intuir y de expresar un Estado Puro del Ser, denuncia al Ser Genérico ante el Ser Genérico mismo y no a un Ente concreto o grupo de Entes Concretos ante otro Ente concreto o grupo de Entes Concretos. La denuncia del Ser Gené188

rico ante el Ser Genérico mismo, función del Poeta en el acto de intuir y expresar un Estado Puro del Ser, es propio del Poema. La denuncia de un Ente concreto o grupo de Entes Concretos ante otro Ente concreto o grupo de Entes Concretos, conforman el folletín, el pasquín, el panfleto, el manifiesto… todos ajenos al verdadero Poema. Es pues la identidad Etico-Estética, bajo el principio de la Buena Voluntad-Cariño en su doble acepción, lo que hace posible la existencia del Poema. Un pretendido poeta que utiliza sus versos para loar a unos y condenar a otros es un mercenario no muy diferente de aquéllos que van a Viet Nam o a Angola. Y por supuesto, un ente similar a cualquiera de nuestros políticos, sindicalistas, burócratas u hombres de empresa, para quienes la palabra es un instrumento de tanta utilidad como lo es el fusil o el obús para el mercenario uniformado. Es que el Poeta no se identifica con el Ente concreto, siempre lo hace con el Ser Poético. Porque es preciso reconocer que el verdadero Poeta no está ni a favor ni en contra de un grupo de entes contra otros, Que el verdadero Poeta no demuestra la iniquidad, la falsedad o la arbitrariedad de un grupo en detrimento de otro. Muestra al Ser Genérico (a través del Ser Poético) lo que es el Ser Genérico. Lo expone ante sí mismo, con sus deformaciones, con sus envidias, con su egoísmo con su miedo o sus deseos de venganza. Pero nunca dirá: “tú eres malo”, “tú eres bueno”; “este grupo humano no conoce de Ética”; “nosotros tenemos la razón y ellos no”. Al contrario, dirá: El Ser Genérico es como es, por su des-arraigo del Ser Total, debido a su incipiente grado de evolución en que se encuentra su Intuición Y siempre reiterará: Sólo un grado de evolución intuitiva más avanzado lo hará diferente, 189

porque a través de él logrará su re-arraigo con el Ser Total bajo el Principio de la Buena Voluntad-Cariño Esta es la gran diferencia que separa al Poeta del resto de los mortales. Al escuchar a un político, a un sindicalista, a un hombre de empresa, a un soldado o a un ente cualquiera, lo primero que notamos es su falta de conciencia de sí mismos como seres dentro del Ser. Lo que más bien observamos es la imagen de entes concretos como partes de un grupo dispuesto a justificar su propia existencia a costa de la existencia de los miembros del grupo contrario. En este sentido, su convicción de la existencia es utilitaria; más aún, nace del sentido de utilitarismo grupal. Por supuesto que nadie se sorprende de que ello sea así. Sorprenderse sería negar la esencia misma del Ente concreto, del Ente Histórico, del Ser en un estado determinado de evolución biológico-intuitiva. Lo que sí repugna es que alguien se autodenomine “poeta” y al mismo tiempo se ponga a versificar al ritmo de una ametralladora.

La contradicción es horrísona, puesto que un Ente concreto, el supuesto poeta, transcriptor de la esencia del Ser por excelencia no puede ser tal y al mismo tiempo pretender formular su poema poniéndose a favor de una de las partes del Ser. Hay en este intento, una especie de anomalía instrínseca por la cual el espíritu se deforma. En este curso de percepciones, el Realismo Socialista, por ejemplo en su afán de consagrar al poeta como mercenario ideológico, nunca ha dejado de ser una simple caricatura del verdadero Poema. Lo mismo puede decirse de los versos dedicados a “alabar la palabra de Dios y su Omnipotencia”.

Es que no es posible hacer del Poeta, ser perteneciente al Ser un ser del Ente concreto. Sigamos con los ejemplos:

190

Raúl Otero Reich escribe sus poemas siendo soldado de primera línea en la Guerra del Chaco en la confrontación entre Bolivia y Paraguay (1932-350) Milagro de las gemas rutilantes en las obscuras minas de la noche que estallan en volcanes que pudieron estallar en besos .............

Y en medio de relámpagos sangrientos pasan, como demonios harapientos hombres enloquecidos de dolor Francisco de Quevedo y Villegas, el gran conceptista, se refiere a Góngora: “Peor es tu cabeza que mis pies yo polo no lo niego, por los dos tú, puto, no lo niegues por los tres” Como podemos observar, los versos de Otero Reich expresan Poesía, mientras que en la estrofa de Quevedo hay versos, pero no hay Poema, por la completa ausencia de lo Poético. Pero no me gustaría que se me entendiera mal. Cuando digo que en versos citados de Quevedo no hay Poesía, no implico la idea de que Quevedo no sea un gran poeta; más bien me refiero concretamente a que estos versos citados aquí y ahora, son ajenos al Poema. En esta comparación aprehendemos al Poeta, a Otero Reich y lo vemos soldado, que aun peleando en contra de un enemigo, no lo juzga, no lo insulta como hace Quevedo con Góngora; no deja que sus sentimientos de patriota opaquen su visión de Poeta; imaginemos cuán difícil, y por ello, cuán digno ha debido ser para nuestro Poeta describir a pro191

pios y enemigos como seres adoloridos, él, que como Ente concreto, estaba en medio de fuego, de sangre, de batalla, de cadáveres de amigos. Sepamos también cuán fácil es, a la manera de Quevedo en este caso, lanzar nuestras frustraciones, nuestras pasiones, nuestros ardorosos instintos de sobrevivencia bajo el disfraz de Poema. Otero es aquí el Poeta. Quevedo es aquí el mercenario de sí mismo. Es que en Otero deviene el Ser Poético. Quevedo se ha rebajado al nivel del Ente concreto. Si Otero hubiese escrito denuestos en contra del soldado paraguayo, habría demostrado su patriotismo, pero no habría sido Poeta Después de años de meditación acerca del Poema, he llegado al convencimiento de que el único ser que deviene como una proyección del Ente concreto hacia el Ser es el Poeta. Que el Poeta es el único elemento de la naturaleza a través del cual la naturaleza se intuye a sí misma como parte del Ser Total. Por ello debemos considerarlo como la reserva más preciosa que tiene el espíritu humano.

Por ello debemos considerarlo como el Ser Adelantado. También he comprendido que el descubrimiento de esta verdad podría ser una de las grandes razones para que tantos Poetas hayan decidido repudiar como poetas maduros, casi todo lo que hicieron en sus diez años primeros de creación poética. Ahora los entiendo, por qué ahora yo me cuento entre uno de ellos... pero, como veremos después, en la gradación de pureza a que es sometido el Poema, la Estética por sí sola, como disciplina de lo bello, caracteriza al Poema en su nivel básico. Por su parte, La Etica, tomada por sí sola, como disciplina de lo bueno, conforma el segundo nivel. La Síntesis Eticoestética, al convertirse en el instrumento cognoscitivo de la Intuición, otorga al Poema los sucesivos grados de pureza con que describe un Estado Puro del Ser Total o del Ser

192

Ahora pasemos a ver cómo se ha expresado lo ético en la sucesión de los poemas escritos preferentemente en español, desde la Edad Oscura. El Sentimiento, el Sentimentalismo y el Sentimentaloidismo. Ante todo debo afirmar que en la perspectiva de esta obra, el Sentimiento es el instrumento sensitivo de la Intuición que permite al Ente concreto intuir las vivencias de otro Ente concreto y compartirlas. En este sentido, tenemos la pena, la compasión, la rabia, el odio... en fin toda la gama de sentimientos propios del Ente concreto. Sólo cuando el Ente concreto empieza a intuir el Momento Poético, dado a él por el Poeta, es que el Principio de la Buena Voluntad-Cariño hace que el Sentimiento se convierte en Emoción. Tomemos dos versos de José Martí, uno de gran ternura, otro de gran tristeza y veamos si la Emoción que nos producen ambos difiere una de la otra: “Dígame mi labriego ¿Cómo es que ha andado En esta noche lóbrega Este hondo campo?

Dígame ¿de qué flores Untó el arado, Que la tierra olorosa Trasciende a nardo?

Dígame ¿de qué ríos Regó ese prado, Que era un valle muy negro Y ora es lozano? .......

Y esto dije -y el niño Riendo me trajo En sus dos manos blancas Un beso casto.” (“Ismaelillo”)

193

Ahora veamos el de dolor Quiero a la sombra de un ala, contar este cuento en flor: La niña de Guatemala, la que se murió de amor ........... ... Se entró de tarde en el río, La sacó muerta del doctor: Dicen que murió de frío: Yo sé que murió de amor. (“Versos Sencillos”)

Ambos Poemas nos causan una sola Emoción, aunque están originadas en dos diferentes sentimientos: ternura y pena. No hay discriminación de ternura o de pena: la Emoción es única para ambos casos. Ahora bien, aunque estos versos pertenecen aún al Sentimiento del Ente concreto no hay en ellos ninguna intención utilitarista que cause repudio del alma. Es que han sido concebidos bajo el Principio de la Buena Voluntad-Cariño; sin embargo, todavía acuden a la Etica sólo como disciplina de lo bueno, no lo hacen como instrumento cognoscitivo. No nos da todavía una síntesis EticoEstética como instrumento cognoscitivo por el que el sentimiento del Ente concreto sea absorbida por la Emoción Poética que siendo el grado máximo de la Emoción es causada por el encuentro intuitivo con un Estado Puro del Ser. Por eso es que el grado de pureza de los poemas citados está en el nivel-base, en el nivel donde empieza el Poema. Pero ambos son Poemas (Así, con mayúscula, como distingo al verdadero Poema del supuesto “poema”) Esta transfiguración del Sentimiento a la Emoción anuncia el nacimiento de un Poema.

194

El Poema comienza cuando el Sentimiento del Ente concreto se transforma en Emoción por la Etica del Principio de la Buena Voluntad-Cariño, para reproducir intuitivamente un Estado Puro del Ser. En este caso, el grado de pureza es todavía incipiente, digamos, en bruto, pero ya nos causa Emoción. Por el contrario, cuando el Sentimiento del Ente concreto, expresado en Verso o en Prosa, nos causa un Sentimiento similar al del escribidor, cuando el sentimiento de pena del escribidor también nos causa pena, o el de rabia también nos causa rabia... entonces no habrá Emoción, habrá simplemente Sentimiento; no habrá Poema. En el mejor de los casos, habrá un proyecto rudimentario de poema pero la obra del escribidor será utilitarista y estará dirigida a despertar en nosotros algún sentimiento similar al suyo para lograr conmovernos con argucias pseudoéticas ajenas al Poema.

Esto es lo que sucede con la obra en Verso o en Prosa de tipo Vulgar en cualquiera de las variantes que hemos examinado. Estoy consciente de que la concepción que propongo aquí, es muy diferente a cualquiera de las concepciones existentes hasta ahora sobre el tema Por lo general, se ha legitimado la infalibilidad del Sentimiento como supuesto sello avalador de la cualidad ética del poema, desde la Edad Oscura hasta nuestros días. En efecto, los críticos que han deseado apañar a los escribidores de su preferencia sin haber encontrado otras virtudes dignas de mención, han pretendido aprobarlo afirmando que el poema habría surgido “del sentimiento cristalino y puro del poeta, libre de todo artificio”. En otras palabras, de la vendimia de lágrimas, suspiros y responsos sentimentales librados a su propia suerte por la incapacidad del escribidor.

195

Dámaso Alonso afirma que “lo poético de una poesía consiste en un modo coherente de sentimiento y en un modo valioso de intuición”. El sentimiento, en esta acepción, no sólo sería vivido, sino contemplado y cualitativamente configurado en el Poeta. La Intuición sería una “visión penetrante de la realidad, el hallazgo del sentido de las cosas más hondo que el práctico que les da nuestro intelecto”. Por último dice que el poeta no necesita una visión totalista del mundo y de la vida, sino una visión personal de las cosas adecuadas a este único momento.

La concepción del teórico español acerca del sentimiento me parece muy primitiva, la de la Intuición, muy oportuna y, la del poeta doctrinalmente estrecha. De paso, observemos que Dámaso Alonso otorga a la palabra “poesía” un significado equivalente al de poema, puesto que su declaración realmente empieza del siguiente modo: “Lo poético de una poesía consiste...”. Recordemos la gran diferencia conceptual que hemos propuesto de ambos vocablos. Los psicólogos ven en el Sentimiento una disposición emocional alrededor de un objeto, no una experiencia, sino una parte de la disposición del individuo. De este modo tendríamos varias clases de sentimiento: el estético, el de amor propio, el de inferioridad, el de irrealidad, el de superioridad, el de realidad… No es el sentimiento, considerado de este modo, el que ahora nos interesa. Los sociólogos de barricada y de ideología, los insensibles más presuntuosos del planeta consideran el sentimiento como unas configuraciones generalizadas de emoción; las premisas mayores, determinadas cultural y psicológicamente que sirven de fundamento a los usos sociales costumbres e instituciones de grupo, clase o sociedad. Con esta definición encuentran varias clases de sentimientos: el sentimiento colectivo, la participación de muchos sujetos en el mismo sentimiento, tales como la sensación solidaria del “nosotros” o la sensación pasajera de 196

un público de coyuntura, el sentimiento de raza, unido a los rasgos fisiológicos y a las actitudes comunes hacia otras Algunas veces va muy parejo al sentimiento de nacionalidad, sentimiento del nos, presupone una intuición emocional colectiva, una conciencia afectiva de muchas personas. Como podemos observar, la definición de los sociólogos es el revés de la nuestra, puesto que la identifican como “configuraciones generalizadas de la emoción...” Pero, lo que más nos interesa para esta obra es el Sentimiento analizado desde la perspectiva filosófica. En general, sentimiento sería entonces la facultad del individuo de experimentar sensaciones tanto emocionales como corporales.

Descartes dice que: “después de haber considerado en qué difieren las pasiones del alma de todos sus demás pensamientos, me parece que se puede definirlas generalmente como percepciones o sentimientos o emociones del alma que se refieren particularmente a ella y que son causadas, mantenidas y fortalecidas por algún movimiento de los espíritus” De este modo encontramos algo específico: el sentimiento se refiere al alma, no al cuerpo. En este tubo de ensayo de pensamiento, tal vez podríamos agregar que Descartes podría estar refiriéndose al alma como ente diferenciado de la mente y, como tal, receptáculo o emisor no de pensamientos, sino de sentimientos. Recordemos también que Descartes se refirió a los sentimientos como alteraciones del ánimo, las que deben ser controladas y hasta eliminadas por medio de la Razón, lo que nos lleva a la necesidad de invertir varios momentos amables en dilucidar hasta qué punto los sentimientos serían o no intencionales y sus respectivas relaciones con la Razón y con la Voluntad. Debo confesar que en mi juventud he tratado de ser un fiel seguidor y practicante de la idea de que la Voluntad controla el Sentimiento sin ningún resultado satisfactorio, por supuesto.

197

Los filósofos también han identificado al sentimiento como el conjunto o el origen de las emociones, con lo que nos han mostrado una diferencia específica entre Sentimiento y Emoción. En la filosofía moderna, Hutcheson hablaría del “sentimiento moral”, es decir, de una especie de vivencia capaz de aprehender los principios del comportamiento humano, definición que nos deja a obscuras sobre el relativismo histórico y geográfico de los modos de aprehender y expresar estos sentimientos. Jacobi nos da una pauta maravillosa de sentimiento que yo agradezco, puesto que encuentro en ella un respaldo a la concepción que propongo acerca del Sentimiento. Jacobi se refiere al Sentimiento como un saber primario e inmediato, a diferencia del saber mediato del entendimiento. Con esta concepción serían tres las facultades básicas humanas: sentimiento, pensamiento y voluntad. Los románticos fueron más lejos, al considerar el Sentimiento como idéntico a la Intuición, o como la única facultad capaz de expresar la naturaleza y formas de la realidad. Aquí tenemos ya al Sentimiento con un gran contenido epistemológico, cualidad que, como se verá, es para nuestra propuesta una importante característica del Sentimiento. ¿Pueden los sentimientos ser reducidos a las sensaciones? se pregunta Condillac, con lo que bifurca las posibilidades de sincopar el sentimiento a lo orgánico, por una parte, o la de reservar su existencia sólo “al alma”. Como veremos luego, en mi opinión, el carácter epistemológico del sentimiento lo relaciona necesariamente con lo ético y lo estético, es decir, con el conocimiento sensible-identificador del mundo objetivo y subjetivo.

Scheler ha trazado un semiarco de acción de los sentimientos, desde los que tendrían una vinculación muy estrecha con los estados afectivos, hasta aquéllos que poseerían un carácter terminantemente intencional. Stumpf hablaría, en este sentido, de “sentimientos sen198

sibles”, como el dolor, los placeres, etc.; de los “sentimientos vitales”, del bienestar y del malestar; “de los sentimientos psíquicos”, propios intrínsecamente del individuo, tales como tristeza, alegría, etc., aunque no son completamente independientes de la provocación y de la voluntad y, por último, de los “sentimientos espirituales”, que serían completamente independientes de los “contenidos peculiares de las vivencias”. Entre estos últimos se contarían los sentimientos religiosos y metafísicos, tales como “la beatitud, la paz... que se referirían al núcleo de lo que el autor llama la “persona espiritual”. Bergson dirá que “al lado de la emoción, que es efecto de la representación y que se superpone a ella, hay otra que precede a la representación, que la contiene virtualmente y que, hasta cierto punto, es causa de ella”. Con esto habría una gran independencia del sentimiento con relación al objeto o a la intencionalidad del sentimiento.

Este pequeño resumen nos muestra que los sentimientos han sido clasificados en un espectro que va desde lo sensible orgánico hasta “lo espiritual”. En todos estos argumentos, hay un punto que no debemos perder de vista, esto es, la experimentación o la expresión de los sentimientos, cualquiera que sea su definición, implica el modo de ser del individuo, del “temple”. Yo afirmo que el Sentimiento Poético es ingenuo y que se compara a la del niño que ante el reproche que le había hecho alguien por llorar luego de una caída, había respondido: Yo no lloro porque soy cobarde; yo lloro porque me duele Esta expresión será usada en esta obra como el gran discriminador que dividirá el Sentimiento verdadero, del sentimiento vulgarizado.

Consideraré como Sentimiento Verdadero el que hay en la ingenui199

dad del que llora porque le duele. Consideraré como una señal inequívoca de sentimentalismo o de vulgarización del sentimiento, cuando el pretendido poeta llore por utilitarismo, al pretender lograr una recompensa por sus lamentos. Consideraré como sentimentaloidismo toda expresión con veleidades literarias que quiera hacer llorar al lector por cualquier causa. El sentimentaloidismo será el grado máximo de la vulgarización utilitarista del poema.

De este modo, ya estamos listos para estructurar las próximas tres definiciones con sus correspondientes postulados Definición 37: Sentimiento Identificación intuitiva del Ente concreto con las Vivencias espirituales del Ente concreto Postulado 37 El Sentimiento identifica al Ente concreto con las vivencias espirituales del Ente concreto, sin tener como intermediario la identificación con el Ser Genérico Escojamos unos versos de García Lorca en los que el Poeta se identifica con el Sentimiento del Ente concreto (la amenaza de la terrible venganza de los dos últimos versos) en una denuncia ante la terrible arbitrariedad de la fuerza institucionalizada: Veinticuatro bofetadas, Veinticinco bofetadas; después, mi madre, a la noche, me pondrá en papel de plata ......... ¡Ay, mandor de los civiles 200

que estás arriba en tu sala! ¡No habrá pañuelos de seda para limpiarme la cara!” (“Canción del Gitano Apaleado”)

La identificación del Poeta con el Sentimiento del ente concreto, para ser genuina, poéticamente hablando, es como en este caso, a través de la identificación con el Sentimiento del Ser Poético.

Definición 38: Sentimiento Poético Identificación intuitiva del Ente concreto con las vivencias espirituales del Ser Poético a través del Arte Postulado 38 El Sentimiento Poético, es el puente espiritual que une el mundo de la ficción artística con la realidad cotidiana La identificación del lector con Hamlet en contra de Claudio es una expresión de Sentimiento Poético, porque al identificarnos con el Ser Concreto literario (Hamlet) exterioriza su desaprobación con lo que ha hecho su tío. Esa identificación parcial se basa en un sentido elemental de Etica como disciplina de lo bueno, pero no llega a ser una Emoción debido a que en la obra de Shakespeare todavía hay “buenos y malos”, lo que obliga al lector (Ente concreto) a escoger entre ambos (Seres Poéticos) A pesar de las grandes cualidades literarias de Hamlet, la obra pertenecería aún según nuestra preceptiva, al nivel inferior del Poema, en cuanto a pureza se refiere, siendo, como es, un Poema Definición 39: Sentimentalismo Apelación utilitaria al Sentimiento del Ente concreto con la pretensión de conseguir de él un grado de asentimiento y aprobación para el pretendido ser poético del poema o de la supuesta obra de arte en general 201

Postulado 39 El Sentimentalismo es astuto, por lo tanto, extraño al arte y, sobre todo, al Poema Juan de Tassis, Conde de Villamediana, España, siglo XVII, nos da un gran ejemplo de lo que venimos comentando “Nadie escuche mi voz y triste acento, de suspiros y lágrimas mezclado, si no es que tenga el pecho lastimado de dolor semejante al que yo siento.” (“Soneto de Presentación”)

Definición 40: Sentimentaloidismo Grado extremo de utilitarismo Vulgar de una supuesta obra de arte, que pretende lograr la aprobación del Sentimiento del Ente concreto con las vivencias del supuesto Ser Poético Postulado 41 El Sentimentaloidismo es una expresión muy adecuada de la animalidad del Ser Humano y de su incipiente evolución biologico-histórica Manuel Acuña, mexicano es un representante muy congraciado con los deseos de lograr el amor por compasión: “Yo quiero que tú sepas que ya hace muchos días estoy enfermo y pálido de tanto no dormir; que ya se han muerto todas las esperanzas mías, 202

que están mis noches negras, tan negras y sombrías, que ya no sé ni dónde se alzaba el porvenir...” (“Nocturno”) El sentimentalismo y el sentimentaloidismo son vulgares porque son utilitarios, en el sentido de usar el sentimiento para conseguir algo de alguien o para expresar sus frustraciones, pasiones, envidias, odios... en fin. La animalidad que distingue al que usa el verso como un estilete bañado en veneno o como un diario de infortunios. En cambio, el Sentimiento, aunque no llega a la vivencia del Ser Genérico, es algo muy diferente. Inclusive en la Edad Oscura hay hermosas muestras de lo que yo considero Sentimiento ingenuo, inocente y espontáneo, no utilitarista ni mucho menos astuto.

Los Eruditos dicen que las Jarchas son los más antiguos testimonios de la lírica tradicional de los pueblos románicos y que su mundo poético está constituido principalmente por lamentos de amor femenino: “No hay alusiones ajenas al sentimiento, expresado en forma directa y abierta con profusión de interjecciones y preguntas que contribuyen a crear el clima apasionado” La expresión del sentimiento directo no utilitarista está en el umbral de la Poesía y por lo tanto la consideraríamos legítima. Apreciemos los siguientes versos, traducidos al idioma Castellano moderno, de una Jarcha posiblemente del siglo XI Sufro, de aquél a quien amo, el olvido porque no sabe, en su sueño tranquilo que nunca acaba el insomnio en que vivo 203

Encontramos en ellos expresión pura de Sentimiento, pero no hay en esa expresión ninguna intención de lograr algo. No es utilitarista en absoluto, es solamente la expresión de un Estado Puro del Ser Poético, sin exigir nada en cambio. Tan hermosos como los anteriores son sin duda los siguientes, que son un extracto de “El Cid”, identificada como existente entre 1140-1150. La niña sale a enfrentarse con el Cid, que pretendía buscar asilo en esa posada y, con una dignidad que sólo encontramos luego en El Quijote, le dice: ¡Campeador, que en buena hora os ciñeron vuestra espada!

Esto el Rey nos lo prohíbe, ayer de él llegó su carta con prevenciones muy grandes, y venía muy sellada No podemos atrevernos a que entréis a la posada.

Si no es así, perderemos todo lo que hay en la casa, y además de lo que digo, los ojos de nuestras caras.

Ya veis Cid, que en nuestro mal no habéis vos de ganar nada El Ser Poético no tachona sus versos con un cúmulo de sentimientos utilitaristas con el objeto de lograr la simpatía del Cid o la del lector; al contrario, más bien nos los transmite, con gran balance en la dignidad con que la niña dice su discurso. En este uso, el Poeta encarga a una niña lo que un banquero hubiera encargado al albacea de la familia. Esa es una preciosa muestra de probidad Poética, tan diferente del sentimentalismo machucón e interesado de la gran mayoría de los poemas utilitarios. Por otra parte, hay también expresiones de sentimientos tan puros, tan desinteresados en los poemas españoles del comienzo del Renacimiento, que no queda absolutamente nada sino citar algunos de sus versos. Veamos los primeros ocho del “Romance del Prisionero”, que data de mediados del siglo XIV: 204

Que por mayo, era por mayo, cuando hace la calor, cuando los trigos encañan y están los campos en flor, cuando canta la calandria y responde el ruiseñor, cuando los enamorados van a servir al amor...

El Poeta no usa estos versos para lograr que alguien se apiade del preso y pida su libertad. Simplemente lo pone diciendo su sentir, que, en este caso, es uno de los sentires vitales del Ser Poético. ¿Y Gil Vicente (1470-1540)?

Vánse mis amores madre luengas tierras van morar y no los puedo atajar quién me los hará tornar? ¡Ésa es una muestra verdadera del dolor poético!

Vayamos ahora al Renacimiento pleno y, al hacerlo, encontremos al Poeta más importante de la España de entonces: Garcilaso de la Vega. Quiero adelantar mi percepción y decir: ¡Cuán digno es en el Sentimiento¡

205

Yo no nací sino para quereros; mi alma os ha cortado a su medida; por hábito del alma misma os quiero cuanto tengo confieso yo deberos; por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero.

Compárese esta dignidad Poética con el sentimentalismo del Juan de Tassis o el Sentimentaloidismo, ambos vulgares, del Acuña citados y lléguese a la conclusión de que Garcilaso es un verdadero Poeta en estos versos y que los otros son simples panfletos. Algún día todos usaremos el sentimiento a la moda de Garcilaso; con él aprenderemos a expresar sin mendigar. Comparemos esta muestra de sentimiento puro con la expresión, también pura, de Gutierre de Cetina: Ojos claros, serenos si de un dulce mirar sois alabados, ¿por qué si me miráis, miráis airados?

Si cuanto más piadosos más bellos parecéis a aquél que os mira, no me miréis con ira porque no parezcáis menos hermosos....

Al mismo tiempo, los versos de ambos son estéticamente hermosos.

El sentimentalismo en los versos de amor entre amantes.

Por lo general, el sentimiento de la Edad Oscura deriva en sentimentalismo, con lo que el sentimiento a la par que el verso, empieza a deformarse. Lo constatemos de inmediato en una parte de la creación de Alfonso El Sabio (1211-1284)

206

“Pues tanto es el padecer que yo por ella sufrí desde el día que la vi, y no se quiere doler, así le diré yo bien” Al igual que los Versos Vulgares de hoy, el sentimentalismo se expresa en el sufrimiento; para ello, se hace del amor el verdugo más grande de la humanidad. El amor supuestamente duele, hace sufrir, castiga, impone, hace llorar, hace lanzar gemidos... en fin, desde entonces hasta hoy, el sentimentalismo, vuelto ya caricaturesco bajo la forma de sentimentaloidismo, ha hecho del supuesto sufrimiento por amor, uno de los principalísimos temas supuestamente poéticos.

Aquí otra prueba de deformación sentimental del amor, esta vez en Ausias March (1397-1459) “... a mí no place que mi vida esté libre de un caso muy cruel....

En tanto que de amor sentí el dolor, no tuve dél cabal conocimiento; ahora que perdí su sentimiento, bastante soy a dar dél gran razón” La forma cristiana del amor, en la que parece que dolor y amor es lo mismo, será la causante más importante del sentimentalismo vulgarizado que empieza en la Edad Oscura. Leamos algunos extractos de Ramón Llull (1235 - 1316) “Jesucristo, Señor. ¡ay si estuviese en aquel tiempo en que nacisteis.... y cuando fue atado y preso ¡qué hubiese sido su com-

207

pañero durante la grave pasión y en la muerte grave¡ ¡Nunca hubo mayor gozo que aquél que hubiera tenido¡” La unidad amor-sufrimiento del cristiano se expresa en todos los tiempos desde la misma Edad Oscura y, cuando deformado, da lugar a las caricaturas más desesperantes del sentimentaloidismo occidental. Por su parte, el romanticismo es la época donde el sentimieno empieza no sólo a ser extremadamente utilitario, sino que sirve para expresar, sobre todo, rencor en todas sus formas. Juan Arolas escribe, por ejemplo, unos versos amargados, llenos de astucia y de deseos de revancha: “El amor que es espíritu de fuego, que de callada noche se aconseja y se nutre con lágrimas y ruego, en tus purpúreos labios se escondió: él te guarde el placer y a mí la queja: Sé más feliz que yo” José de Espronceda (1809-1842) vierte algunas de estas furibundas expresiones de rencor hacia las mujeres, las que seguramente no lo consideraron un buen candidato.

“Mujeres vi de virginal limpieza entre albas nubes de celeste lumbre; yo las toqué, y en humo su pureza trocarse vi, y en lodo y podredumbre” Nicómedes-Pastor Diaz Corbelle (1811-1863) nos da otro ejemplo del amor-sufrir

208

“ ¡ay¡ se cumplió: que desde aquel instante mi caliz amargar plugo a los cielos y en vano a veces mi nocturna amante volvió a darme consuelos Mis votos más queridos fueron siempre tiernas privaciones mis afectos desgracias o ilusiones y mis cantos gemidos” Campoamor (Madrid 1817-1901) seguramente al notar el abuso que se hace de este sentimentalismo de fin de siglo, pone humor en la confesión de pena de la amada ante el cura que no quiere escribir en la carta, los términos exactos que ella le dicta.

-Escribidme una carta señor cura -Ya sé para quien es -¿Sabéis quién es, porque una noche oscura nos visteis juntos? .........

Y si volver tu afecto no procura tanto me harás sufrir...

-¿Sufrir y nada más? No, señor cura, ¡que me voy a morir!

-¿Morir? ¿Sabéis que es ofender al cielo?...

-Pues sí, señor; ¡morir!

-Yo no pongo morir -¡Qué hombre de hielo!¡ ¡Quién supiera escribir¡!

Pero los siglos pasados no tienen el monopolio del amor como sufrimiento. En el nuestro hay gran prueba de que el masoquismo amoroso atrae en alto grado la inspiración de los poetas. Rafael de 209

Balbín (España 1910) parece sintetizar el doble eslabón en tres de sus versos amorosos: “Como eslabón oscuro y afilado hirió el dolor, en tu alma estremecida, y amor de Dios brotó, con chispa dura” José Camón Aznar, contemporáneo, nos ofrece varios botones de una muestra que se hace cada vez más grande: “Tener sed es amor. Cielos ausentes no de astros, de sed quieren ser llenos Universo, amor nutrido de su hambre” El mismo Luis Cernuda (1904-1963) no permanece impávido ante la atracción que el amor sufriente parece ejercer sobre todos.

Quiero vivir cuando el amor muere muere, muere pronto, amor mío Los más grandes, entre los contemporáneos, también han creído oportuno rendir su tributo sentimental al amor que sólo trae asperezas. Antonio Machado (1875-1939) escribe con lágrimas de sufrimiento en las mejillas lo que ahora leemos; pero lo hace con la maestría del poeta que sabe lo que es poesía y se sabe Poeta: Los golpes de martillo dicen la negra caja; y el sitio de la fosa los golpes de la azada...

No te verán mis ojos 210

¡Mi corazón te aguarda!”

Miguel Hernández (1910-1942) nunca fue impasible al sentimiento entendido como amor en perpetuo sufrimiento.

“Me tiraste un limón, y tan amargo, con una mano cálida, y tan pura que no menoscabó su arquitectura y probé su amargura, sin embargo” Como una reivindicación ante tanto sufrimiento de papel de celofán, una copla tarijeña (los tarijeños son muy irreverentes) dice: “Al pasar por tu balcón, me tiraste con un ladrillo, voy a seguir pasando, porque estoy construyendo” Juan Ramón Jiménez, uno de los más grandotes, también supo deleitarse con el almíbar de azúcares agrios “Y no acababa... ¡Y tú te desasiste, sorda y ciega a mi llanto y a mi anhelo y me dejaste, desolado y triste, cual un campo sin flores y sin cielo” ¿Y los otros grandotes? ¿Bécquer?

Alguna vez la encuentro por el mundo y pasa junto a mí: y pasa sonriéndose y yo digo: ¿Cómo puede reír?

Luego asoma a mi labio otra sonrisa 211

máscara de dolor, y entonces pienso: Acaso ella se ríe como me río yo El sentimiento de Bécquer es genuino; no hay en él ningún intento de mendigar algo o de apelar a la piedad de alguien. Es, diríamos, el análisis y la expresión de una amargura, fruto a su vez, del amor que siente el ser Poético que es sublime al describir un estado y una característica del Ser Genérico. ¿Lorca?

Las alamedas se van, pero dejan su reflejo.

Las alamedas se van, pero nos dejan el viento.

El viento está amortajado a lo largo bajo el cielo.

Pero ha dejado flotando sobre los ríos, sus ecos.

El mundo de las luciérnagas ha invadido mis recuerdos.

Y un corazón diminuto me va brotando en los dedos.

Un Lorca sentimentaloide sería tan antinatural como un político honesto. El sentimentalismo en los versos de amantes en América Latina es grande. Aquí improviso un ejemplo Somos latinoamericanos Sentimentales por compromiso.

Por Rodrigo de Triana 212

tenemos el corazón partido la mitad lleno de España la mitad lleno de frío Somos latinoamericanos Sentimentales por compromiso Sin embargo, los grandes poetas latinoamericanos no fueron, por lo general, sentimentalistas lacrimógenos. Darío: La Princesa está triste... ¿Qué tendrá la princesa?

Los suspiros se escapan de su boca de fresa, que ha perdido la risa, que ha perdido el color.

La princesa está pálida en su silla de oro” está mudo el teclado de su clave sonoro, y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor El sentimiento amoroso de Darío es de seda y encaje, pero también es de oro y hierro de los grandes paladines. Jaimes Freyre: La rosa temblorosa se desprendió del tallo…

Pero en las noches puras y serenas se sentía vagar en el espacio un leve olor de rosa sobre las aguas turbias del pantano El de Jaimes Freyre es aristócrata. No hay imprecaciones, no hay ¡Ayes¡ ni lamentos. Hay un sentimiento suave, como un pañuelo de seda verde-agua que cae.

213

Casi siempre el sentimentalismo de los poetas latinoamericanos se han expresado más bien en otros aspectos, especialmente en Poemas que tienen que ver con la patria chica o la grande, en el Verso Vulgar y en las letras de las canciones folclóricas y populares. El “poeta” promedio latinoamericano, está convencido de que hacer versos es “escribir bonito”; hablar de las flores y de las mujeres hermosas y del amor y de la “tarea ímproba del poeta que debe quemarse para alumbrar su siglo”. Considera que el poema es su paño de lágrimas y hace de él un confesionario. Está convencido de que “su dolor” es la fuerza gravitatoria que mueve la Vía Láctea. Sin embargo, hay un género artístico en el que el Sentimentalismo e inclusive el Sentimentaloidismo, son permitidos. Ese género es la Opera Nada es tan ingenuo como el libreto de una Opera; esta ingenuidad legitima el melodrama y la hace agradable al alma; por una especie de complicidad que el Ente concreto le otorga.

En este momento son las once y veinticinco de la noche y al escribir esta página, la grabación me trae el dueto de Violeta y de Alfredo…

Me alegro de redescubrirme como Ente concreto y sentir que tengo el espíritu abierto para la ingenuidad redimida y redimidora…

Comentario Final A pesar de todo lo dicho, el Sentimentalismo e inclusive el Sentimentaloidismo, son expresiones natural del Ente concreto, el que aún no ha llegado a etapas maduras de evolución biológicohistórica, por lo que aún no ha desarrollado significativamente su Intuición. Ambos son la primera expresión de nuestra sorpresa ante el mundo de nuestra angustia ante lo que el mundo nos depara.

214

Ambos son el hilo vital que une el espíritu, aún primitivo con el cosmos del que hace un millón de años quedó desarraigado. Intentar anular el Sentimentalismo o el Sentimentaloidismo del Ente concreto, sería como pretender amputar el germen mismo del nuevo Ser que nace, nace, nace… Ambos son la probeta del alma, donde empieza a germinar el Sentimiento del Hombre Nuevo Estamos aquí para anticiparlo Aunque no estaremos entonces para verlo A veces, siento que siento....

movies.mxdwn.com

215

9

LA ETICA (2)

Temple Los teóricos lo han definido como es el estado afectivo por el que un individuo se siente de un modo determinado frente al mundo y a sí mismo. Este modo de sentirse difiere de un individuo a otro, de acuerdo con las disposiciones psicológicas y fisiológicas de cada uno. Heidegger asegura que el temple de ánimo es el que imprime a todas las afecciones una cierta “tonalidad”. Esta tonalidad es anterior a cualquier psicología de los temples de ánimo, por lo que debería ser analizado desde el punto de vista existencial. La visión de Heidegger nos da ya una pauta filosófica de la estructura anímica del individuo, pauta que, conceptualizada como existencialista o no, debe ser tomada en cuenta antes de ingresar al análisis psicológico o sociológico del asunto. El temple de cada uno, o su talante, haría posible la penetración del sujeto, ya en la naturaleza, ya en otros sujetos y se llevaría a cabo en, por lo menos, dos gradaciones: a través del talante desnudo, o simple estado de ánimo espontáneo, o por medio de un talante informado, “penetrado de logos”. El talante informado sería la “actitud”. La actitud sería la que se encontraría en la base misma de los estados de ánimo pasajeros y se constituiría en la apertura inteligible a la realidad, tanto interior como exterior. La palabra “temple” ha sido también utilizada como sinónimo de “armonía cósmica”, significado al que le daremos una amplia importancia en nuestra descripción del Poema. Por otra parte, se ha dado al vocablo la facultad de decidir voluntariamente una acción con sentido moral, y de la elección de valores y conocimiento de éstos por medio de una intuición emocional.

216

Por último, no está demás agregar que el “temple” varía en el historial de una persona y que varía también con la historia y la geografía.

Vayan tres ejemplos de tres concepciones acerca del cosmos y su universalidad, dependiendo del temple de cada Poeta. En la cosmovisión de José Agustín Goytisolo, se incide en las diferencias de cada cosa, a pesar de su afinidad, no unidad, en el todo Me anunciará tu paso el breve salto de un pájaro en ese instante fresco y huidizo que determina el vuelo y la hierba, otra vez como una orilla cederá poco a poco a tu presencia (“Cuando todo suceda”)

Vicente Aleixandre implica la unidad de todo con el todo, al hacer notar las diferencias de cada cosa dentro de ese todo.

Confundes ese mar silencioso que adoro con la espuma instantánea del viento entre los árboles.

Pero el mar es distinto.

No es viento no es su imagen.

No es el resplandor de un beso pasajero, ni es siquiera el gemido de unas alas brillantes.

No confundáis sus plumas, sus alisadas plumas, con el torso de una paloma (“Sombras del Paraíso”)

Por mi parte, pretendo destacar la unión cósmica y su expresión indiferenciada del todo en el todo, de la parte y del todo 217

Calla y escucha tu voz en el palpitar azul del magma En el trepidar del volcán subterráneo que ríe la ocurrencia de algún relámpago En el incendio con que las llamas devoran la hoja seca de un otoño que preludia un invierno Calla y escucha tu palabra en el palpitar con que la recibe el alma Sumérgete en la tromba de aire que galopa gozosa en las venas dilatadas del Universo trayendo algún suspiro del Ser algún sonrojo de no sé qué cósmicos deseos Calla cariño mío y escucha tu voz en mi aliento (“Nocturno”)

Sentido Poético En el lenguaje cotidiano decimos que algo tiene o carece de sentido, cuando la persona receptora entiende o no lo que lee o se le dice.

Esto se debería a dos razones: o que realmente no hay sentido en lo que se lee o escucha o, habiéndolo, la persona no lo encuentra. Generalizando, diremos que encontrar o no sentido a una proposición no sólo depende de la capacidad intelectual del ente que percibe, también depende de su cosmovisión, de su ideología, es decir, de la particular visión que tiene del mundo, de acuerdo con sus creencias 218

y sus intereses. Así, un mormón, por ejemplo, no podrá entender por qué un cristiano no tiene tantas esposas como el número que le corresponde a su capacidad de mantenerlas, mientras que un cristiano se horrorizará hasta el delirio, sólo en el templo, por supuesto, ante el pecado mortal de dormir con más de una mujer. En la historia del pensamiento humano, ha habido grandes filósofos que se han ocupado de analizar el concepto que encierra la palabra “sentido”.

Citemos a Blumenfeld: Habría la relación entre sentido y objeto; la parte y el todo; lo que se dice y su fundamentación; el comportamiento y la situación, a lo que tendríamos que añadir el sentido entre lo que se cree y lo que se hace, como el sentido de saber que se es, que se aprehende y que se expresa. Todas estas conceptualizaciones tienen en común la afirmación implícita de que hay un sentido para el ser que percibe, pero no un sentido en sí. Poniéndolo de otro modo: debido a que la Intuición no ha sido debidamente desarrollada en el ser humano, las limitaciones de la Razón hacen que al percibir algo, sea el ente percibiente el que conceda sentido a lo percibido. En Calderón de la Barca leemos un ejemplo de dar uno u otro sentido al mundo, de acuerdo con nuestra disposición del momento y no de una percepción Poética constante,: Ven, muerte, tan escondida que no te sienta venir, porque el placer de morir no me vuelva a dar vida Hay en César Vallejo una interrogación existencial sobre una aparente falta de sentido en la vida, en estas primeras líneas:

219

“Me duelo ahora sin explicaciones. Mi dolor es tan hondo, que no tuvo ya causa ni carece de causa. ¿Qué sería su causa? ¿Dónde está aquello tan importante, que dejase de ser su causa? Nada es su causa; nada ha podido dejar de ser su causa. ¿A qué ha nacido este dolor por sí mismo?”

Esta interrogación sobre la aparente falta de sentido acerca de la causa de su dolor, es una vela izada al viento, puesto que le permite, en líneas posteriores, traslucir una respuesta Poética acerca de la causa implícita por la que asigna dimensión al dolor verdaderamente humano ante la adversidad ajena.

“Miro el dolor del hambriento y veo que su hambre anda tan lejos de mi sufrimiento, que, de quedarme ayuno hasta morir, saldría siempre de mi tumba una brizna de yerba al menos...

Yo creía hasta ahora que todas las cosas del universo eran, inevitablemente padres o hijos. Pero he aquí que mi dolor de hoy no es padre ni es hijo” (“Voy a hablar de la Esperanza”)

Calderón de la Barca ignora al cosmos como receptáculo de un sentido objetivo (“La Vida es un Sueño”) César Vallejo finge que se asombra de que a veces, el dolor sea tan grande, que no le permita captarlo. Es que la Voluntad de Ser, que es el sentido propio del Ser Total no puede y no es percibida por la Razón , en este caso, por la de Calderón de la Barca, por lo que, en apariencia, no habría un sentido objetivo, existente en la naturaleza independiente del ser humano, es decir, no habría un Sentido Poético Definición 41: Sentido Poético La aprehensión de la Voluntad de Ser por la Intuición Postulado 41 El Sentido Poético forma el sentido del Poema 220

Este es un subjetivismo forzoso al que nos somete la existencia de una Intuición todavía muy incipiente en el ser humano, el que sin embargo ya permite a Vallejo liberarse. Todo esto nos lleva a reiterar que cuando la Intuición se haya desarrollado reemplazando progresivamente a la Razón, el sentido del Ser Total, la Voluntad de Ser, se habrá mostrado en toda su amplitud de existencia y todos los poetas serán Vallejo. Este sentido cósmico no tiene nada que ver con las pretensiones teleológicas con que pretenden deformarlo los místicos de uno u otro grupo religioso Para los propósitos de esta obra, lo que nos interesa es el Sentido Poético, o lo que es lo mismo, la conciencia Intuitiva de la Voluntad de Ser. Darío, en su propia percepción, lo expresa muy bien en “SUM...”

Yo soy en Dios lo que soy y mi ser es voluntad que, perseverando hoy, existe en la eternidad (Cuando Darío se olvida de los cisnes y los nenúfares, hace cosas grandes)

Por su parte, el Sentido Común, es el poder de discriminar y comparar los datos de los sentidos. El Sentido Común no se refiere a la manera cómo un ser humano percibe los diferentes estímulos, sino más bien a las aprehensiones comunes que varios individuos tienen de los mismos estímulos. Es a esta particularidad del Sentido Común, que los marxistas se referían como la Práctica, la praxis, o sea, la capacidad de comprobar con la Razón la objetividad de un hecho.

Por estas razones, el Sentido Común es propio del Ente concreto y nada tiene que ver con el Poema, ni con la Ciencia ni con la Filosofía y sí mucho que ver con la vida cotidiana, puesto que el Sentido 221

Común nunca demostrará que la energía es igual a la masa multiplicada por la velocidad de la luz al cuadrado; tampoco servirá de aval para aceptar la unidad de lo necesario y lo contingente como categorías filosóficas o la conjunción del todo en el todo a través del todo, como conocimiento Poético. El sentido común, surgido siempre de la experiencia de cada Ente concreto, dirá que el limón es agrio, que el sol sale todos los días y que la vida es dura.

Percepción Los griegos, siempre tan sistemáticos, concibieron la Percepción como el acto de recoger algo. Con el desarrollo de la filosofía, ese acto de recoger se dividió en dos: la percepción sensible a través de la sensación y la percepción mental de nociones. En la percepción sensible, la sensación es la fuente primaria de la percepción. En la percepción mental, lo es la Razón y el acto de razonar. Sin embargo, debemos proponer una tercera clase de percepción, la Percepción Poética, que es lograda por la Intuición.

La percepción kantiana sería el continente que tomaría al Tiempo y al Espacio como intuiciones, para que en ellos se materializara la sensación como contenido. Esta concepción daría prioridad de precedencia a la percepción con relación a la sensación. Sería una antítesis del pensamiento marxista que pone a la sensación como fuente primaria de conocimiento. A pesar de ello, podríamos llegar a una conjunción de ambos y afirmar que la una y la otra son interactivas, en el sentido de que a una sensación repetida le antecederá una percepción antelada, debido a que ésta, por la repetición precisamente, ya estará formada, como un reflejo, en la conciencia del Ser. Ésta es la visión que adoptaremos en esta obra con relación a las percepciones y a las sensaciones de tipo sensible. Pero, en las percepciones de tipo poético, tales como la conciencia de ser todo 222

de todo en todo, la sensación es también Poética, para devenir en el encuentro directo con un Estado Puro del Ser. Definición 42: Percepción Poética Autoconciencia de ser parte del Ser Genérico y, por lo tanto, parte del Ser Total Postulado 42 La Percepción Poética intuye que se ha intuido Octavio Paz, en “Intervalo” da un hermoso ejemplo de lo que es la Percepción Poética: Nunca tocadas, claridades con los ojos cerrados vistas: el nacimiento transparente y la caída cristalina en este instante de este instante interminable todavía ...........

Hora sin peso. Yo respiro el instante vacío, eterno.

Sensación Los griegos definieron la Sensación como el conocimiento sensible de las cualidades de lo que se conoce. Platón afirmaba que la Sensación no proporciona un conocimiento válido, ni aun de las cosas sensibles. Con Aristóteles, la Sensación es de la cualidad, es decir, de lo abstracto, pero también lo es de la cosa, lo concreto. En todo caso, la Sensación surgiría por el estímulo de la cosa externa, por lo que la sensación sería algo privativo de los sentidos. Hay quienes entienden que no hay texturas en las cualidades de las cosas exter223

nas, sino solamente cualidades primarias, por lo que serían los sentidos los que formarían verdaderamente las sensaciones. Otros dirán que la Sensación es una representación confusa de algo externo a los sentidos. Kant afirmó que lo real es lo que corresponde a las condiciones de la Sensación. Por supuesto que la Sensación no sería la cosa misma, sino el medio primario por el que se construye lo sensible externo. Para los propósitos de esta obra, lo que nos interesará habrá de ser lo que vamos a denominar la Sensación Poética.

Definición 43: Sensación Poética Encuentro directo de la Intuición con un Estado Puro del Ser Postulado 43 La Sensación Poética es la fuente primaria del conocimiento intuitivo Por lo tanto, no tendrá sentido hablar de alguna clase de Sensación en correspondencia con lo sensible. La Sensación Poética no tiene correspondencia directa con ninguno de los sentidos. Por otra parte no capta sólo la cualidad, sino el concreto del Estado Puro del Ser. Vicente Aleixandre expresa un cúmulo de Sensaciones Poéticas en

Sombra del Paraíso Por eso, si beso tu pecho solitario, si al poner mis labios tristísimos sobre tu piel incendiada siento en la mejilla el labio dulce del poniente apagándose, oigo una voz que gime, un corazón brillando, un bulto hermoso que en mi boca palpita, seno de amor, rotunda morbidez de la tarde (“Cuerpo de Amor”) 224

La mayor parte de los críticos tradicionales llamará sinestesia o algo parecido a la Sensación Poética de este racimo de versos. Sobre este particular, es preciso anotar que el poeta no siente en la mejilla “el labio dulce del poniente” con el tacto, ni oye “un corazón brillando” con las orejas, sus sensaciones no tienen nada que ver con los sentidos ni pretende evocar en nosotros sensaciones parecidas con los nuestros. Nada de eso. Sus sensaciones son poéticas, dadas a la Intuición todavía incierta a través del encuentro intuitivo con un Estado Puro del Ser. El cocinero huele el guiso con las narices; la pareja en la cama siente los cuerpos con el tacto; el alumno escucha la lección con el oído; el oficial de la aduana ve el pasaporte con los ojos; el gourmet siente la Paella con el paladar… pero el poeta huele aromas, siente la piel, escucha el viento, ve la morbidez de la tarde y gusta el néctar de las flores, no con los sentidos sino con la Sensación Poética. La vulgaridad de confundir aromas, sonidos, etc. poéticos, con los aromas, sonidos,… que llegan por las narices o por las orejas, bajo el nombre de sinestesia, es una lamentable confusión entre Poema y vida cotidiana, algo que debemos combatir con firmeza Representación La Representación ha sido tipificada como una fantasía intelectual o sensible en Aristóteles. Como impresión estoica, como imaginación cartesiana, como la Idea en Locke, como aprehensión intuitiva o conceptual en Kant o como la forma del mundo de los objetos en su condición de manifestaciones de la Voluntad en Schopenhauer.

Las concepciones acerca de la Representación parten desde dos grandes ángulos perceptivos: el psicológico y el epistemológico.

Desde el punto de vista psicológico, la Representación se refiere a:

225

la aprehensión de un objeto presente la reproducción en la conciencia de la percepción la representación como anticipación de acontecimientos la unión en la conciencia de varias percepciones no actuales También se dividirá la Representación Psicológica desde la perspectiva de las fuentes perceptivas tales como: predominio de un sentido, volitivas, afectivas, intelectuales… Dentro del campo epistemológico, la Representación surgirá como: contenido mental, aquello que se representa en el acto de representar. Nosotros no usaremos el concepto de Representación en ninguno de los casos citados; más bien utilizaremos la siguiente Definición 44: Representación Poética Reproducción de la Sensación Poética en el alma por la Emoción Poética Postulado 44 La Representación Poética se produce en el Ente concreto, por medio del Arte El “Nocturno” de José Asunción Silva nos ofrece pasajes hermosos de Representación Poética Una noche, una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de música de alas, una noche, en que ardían en la sombra nupcial y húmeda, las luciérnagas fantásticas a mi lado, lentamente contra mí ceñida toda, muda y pálida como si un presentimiento de amarguras infinitas, hasta el fondo más secreto de tus fibras se agitara por la senda que atraviesa la llanura florecida 226

caminabas, y la luna llena por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcía su luz blanca y tu sombra, fina y lánguida, y mi sombra por los rayos de la luna proyectada, sobre las arenas tristes de la senda se juntaban y eran una y eran una ¡y eran una sola sombra larga! ¡Y eran una sola sombra larga! ¡Y eran una sola sombra larga! ¡Gran manojo de Representaciones Poéticas, como repeticiones en el alma de las Sensaciones Poéticas primeras! En los próximos capítulos iremos repasando más conceptos desde el ángulo poético. Lo que me interesa ahora es reafirmar la convicción de que es imposible de que el poema sea un “instrumento de comunicación por excelencia”, porque la Intuición no es comunicable. Es posible que la afirmación de que no es posible transmitir sentimientos o sensaciones, haya causado la perplejidad de más de un lector, especialmente de aquéllos que sostienen que la “Comunicación” sería la característica más importante del Poema. Para consolidar mi afirmación, supongamos que un Poeta desea despertar en el lector la sensación de vértigo que le causa ver, desde la cima, el verde de un valle que se apoya en la falda de un cerro. Supongamos que esa sensación de vértigo es imprescindible para modular el momento vital que el Poeta ha concebido.

227

El Poeta podrá, sin duda, expresar las formas de su vértigo, podrá comparar esa sensación con otras parecidas o podrá pretender explicar el grado de vértigo que siente. Todo eso será posible. Pero lo que nunca podrá hacer, será transmitir la sensación misma de vértigo, puesto que las sensaciones no pueden transmitirse. Supongamos la presencia de un extraterrestre, el mismo que desconoce la sensación de vértigo. Supongamos también que alguien desee explicarle lo que es el vértigo. ¿podrá hacerlo? ¿Por más grande que sea su capacidad de elocuencia, ¿podrá transmitir en el extra terrestre, es decir, ponerle en una neurona, la sensación de vértigo? Por lo que sabemos, eso sería imposible, a no ser que los resultados de las investigaciones presentes sobre “la realidad virtual” nos demuestren lo contrario. Pero del vértigo pasemos a sentimientos tales como amor, odio, celos, envidia, etc., o a sensaciones táctiles como adormecimiento de los miembros, escozor, dolor, etc. Hagamos lo mismo con el hambre, la sed, el sueño y, en general, el conjunto de sentimientos y sensaciones que conforman el marco general de un terráqueo normal. Si la estructura emocional y/o biológica del marciano no ha sido habilitada para percibir estos sentimientos y sensaciones, será imposible explicarle cualquiera de ellos, puesto que nunca los sentirá en carne propia y las explicaciones que se le hagan no servirán de nada.

Esta imposibilidad de transmitir sentimientos o sensaciones se muestra en toda su inflexibilidad precisamente en el Poeta, el ser que desea transmitirlos al por mayor, que eternamente se siente frustrado por no poder hacerlo. ¿Qué es lo que haría el Poeta entonces? Pretende despertar en el ser el grado de intensidad de Emoción que él, como Poeta, experimenta al escribir su Verso, pero lo hace asumiendo que la capacidad de experimentar sentimientos y de captar sensaciones ya existe en la estructura mental, biológica, física, 228

etc. del lector, del Ente concreto. En este proceso, se puede afirmar que en la medida que el Poeta logre despertar en el lector, con mayor o menor intensidad, las emociones que él ha sentido al concebir sus versos, luego del encuentro intuitivo con un Estado Puro del Ser, se dirá que el Poeta habrá cumplido, en mayor o menor grado, su objetivo poético. La anterior afirmación implica dos aspectos que deben consolidarse teóricamente. El primero, para que el Poeta logre despertar en el lector las emociones sentidas en la concepción de sus versos, el lector debe haber experimentado, por lo menos alguna vez, el sentimiento base que sirve de sustento al caso específico de que se trate; es decir, debe tener, por lo menos potencialmente, la capacidad de experimentar tal sentimiento. El segundo, el grado de emoción que el Poeta logre despertar en el lector, dependerá tanto de la calidad poética de sus versos como del grado de sensibilidad del lector. De estos dos aspectos deducimos un corolario de gran importancia: el Poema, para ser poético, necesita dos sujetos: el que escribe y el que lee. De ahí nuestra definición de que Poesía es el Momento Vital, transformado en Momento Poético y participado al lector en el Momento Compartido. Con el objeto de consolidar nuestras principales definiciones, intentaremos perfilar una pequeña síntesis del proceso poético, desde que el Poeta lo concibe hasta que el lector lo consagra. El conjunto boliviano “Los Karkas” en una de sus canciones dice: ¡Tantas noches que no dormí! ¡Tantas estrellas que vi morir!

Imaginemos al Poeta, en una noche llena de estrellas, con el recuerdo del amor ausente en pleno palpitar. Lo imaginemos mirando el recorrido de alguna estrella fugaz. Al hacerlo, veremos que la percepción del Poeta se diferenciará de la de cualquier otro mortal. Por ejemplo, si el recaudador de impuestos viera por casualidad una es229

trella fugaz, a lo máximo que podría llegar sería a preguntarse dónde habrá caído y cuánto se podrá recuperar de ella. El Poeta, por su parte, con la capacidad que tiene de captar su propia versión intuitiva de los mensajes del universo, asociará la parábola de la estrella fugaz con “muerte de la estrella” y captará esa impresión como un “Momento Vital”. Después, estimulado por la nostalgia que lo inunda y, al conjuro de la gravitación ético-estética, concebirá una nueva imagen: recorrido de la estrella fugaz-muerte de la estrellasueño no cumplido, con lo que tendremos la transformación éticoestética del Momento Vital en Momento Poético. No habrá alusión sueño no cumplido, en el sentido de no haber conciliado el sueño, sino en el sentido de un amor perdido. De inmediato, imaginemos al Ente concreto que lee los Versos expresados de esa manera. Lo representemos como alguien que ha visto alguna vez, solo o acompañado, la parábola de una estrella fugaz. Lo imaginemos también con la capacidad de captar la relación: estrella fugaz-muerte de la estrella-sueño no cumplido, que le ha mostrado el Poeta, y lo imaginemos también con la capacidad de emocionarse ante una impresión así expresada. Ahí tendremos otra vez la trilogía que hemos denominado Poesía. El mayor o menor grado en que el lector se emocione ante el Poema así expresado determinará la mayor o menor capacidad poética del Poeta y la mayor o menor sensibilidad del lector Como se puede observar, el Poeta no ha trasmitido sus emociones, y no lo ha hecho por la incapacidad congénita que el ser humano tiene de hacerlo. Ha hecho algo diferente: despertar la Emoción del lector, emoción que lleva vida latente en todo ser humano, aunque la sensibilidad de cada uno varíe con relación a cualquier otro. Desde este punto de vista, Poesía será entonces: el acto intuitivo de descubrir una faceta del Ser en un Momento Vital el acto de transfor230

marlo en el Momento Poético y el acto de hacer al lector partícipe de él a través del Momento Compartido Con este desarrollo también quedaría marginada la pretensión de que habría Poesía para el hombre aislado. En la Poesía no existen los robinsones. Todo esto nos lleva también a reafirmar la convicción de que el Poema estará completo solamente cuando haya cumplido su misión de despertar las emociones concebidas en el espíritu del lector. Hay otras tareas que se pueden realizar sobre la lógica de este proceso, algunas de las cuales son puestas en el tapete. En primer término, ridiculizar la imagen del poeta misántropo, el que “da a luz el poema con el desgarramiento de su propio ser y la condenación eterna de su alma”. El que toma para sí la responsabilidad de concentrar el dolor del mundo y así extinguirse en medio de lánguidos espasmos de divinidad autoconcedida. “...y por la piedad que les profeso por el amor que me mata por la poesía como arena y los versos, los malditos versos que nunca pude terminar.... (“Borrador para un Testamento” Efraín Huerta)

El que cree que ser Poeta es vivir de levitación en levitación atrayendo con ello la energía del cosmos que supuestamente lo convierte en una especie de gurú; el que está seguro que el agua y el jabón le van a desteñir la inspiración por el resto de sus días; el que pretende hacer de la imagen del Poeta la caricatura del inadaptado; el que anuncia que si alguien entiende sus versos es porque sus versos deben carecer de Poesía… en fin, el que pretende hacer del Poeta una síntesis del snob-payaso- mendigo. Mi propuesta también pretende desvirtuar la tesis de que el Poeta sería un gran comunicador de ma231

sas. La pretensión de hacer del Poeta una especie de “comunicador social” es una de las más utilitaristas que se han concebido en torno al Poeta. Tal como hemos visto, el tiende, a través de sucesivos grados a ser un desentrañado de los estados del Ser Total, no un propagandista de lo que ha experimentado. Así, la Intuición del Poeta se dirige a la Intuición del lector sin la mediación del razonamiento.

Los teóricos del utilitarismo comunicable confunden la Intuición del Poema con la capacidad informativa de la ciencia. Es cierto que la comunicación es información por excelencia, algo que la ciencia (y, en menor grado la filosofía) ofrece como producto típico de su existencia. La Ley de la inercia, la ley de la conversión de la materia en energía o el hecho de que dos átomos de hidrógeno y uno de oxígeno hagan una de agua, son expresiones de la información que la ciencia ofrece acerca de lo que cree que es el universo. La ciencia pretende conocer el universo desde un punto de vista objetivo sin la participación de la subjetividad del ser humano en la identificación de las leyes que rigen el universo. Para ello acude a la Razón e inhibe, por principio, cualquier tipo de interferencia emocional en el proceso cognoscitivo.

En cambio, el Poema pretende mostrar ya un proceso de la épica del Ser por ser lo que debe ser por la Voluntad de Ser y a mostrar un Estado Puro del Ser con la participación de las categorías éticas o estéticas. Este proceso es intuitivo, no racional. Por otro lado, las categorías de lo infinito o de lo contingente las definiciones de lo que es la Razón, o la Experiencia, los conceptos acerca de lo que es la lógica o el método… son informaciones que nos da la filosofía, en un grado de relatividad mayor que la información que ofrece la ciencia. De esta manera, ambos, ciencia y filosofía, en mayor o menor grado, comunican al lector algo acerca del mundo y lo hacen a través de la Razón. Ninguno de estos conocimientos pretende 232

transmitir una emoción o una sensación. Tampoco quiere despertar emociones o sensaciones en el lector. Lo único que se quiere es comunicar algo, hacerle saber algo, incrementar la capacidad intelectiva, la cultura y el conocimiento en general. Por su lado, el Poema no pretende comunicar nada, sino despertar la emoción del lector mostrándole el proceso épico de continua transformación y los estados del Ser a través de la Intuición. Como dirían los grandes truqueros, así viene la mano en esta nueva percepción del Poema y de la Poesía. Retomemos cuatro versos del Poeta: “Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.

El barco sobre la mar y el caballo en la montaña” Hagamos lo mismo con otros versos de cualquier voluntarioso que quiere pasar de poeta: “No hay cosa más triste que la casa donde un pobre se ha muerto Sobre todo, si el pobre era marido de una mujer de cabellera negra y el padre de seis hijos de ojos tristes” Una comparación entre estos dos ejemplos nos muestra que García Lorca no nos informa de nada; no nos “comunica” absolutamente nada, pero despierta una gran emoción en nosotros y lo hace porque su Intuición y la nuestra creen percibir un Estado Puro del Ser Total. No está de más recordar que el cerebro de Lorca no había desarrollado toda su capacidad intuitiva y que el nuestro tampoco lo ha hecho, pero sus Versos ya nos muestran a la incipiente Intuición 233

como el verdadero instrumento cognoscitivo. En el otro ejemplo, los cinco versos que hablan de un padre de seis niños que ha muerto, nos proporcionan información, la misma que podríamos encontrar en cualquier noticia del periódico o en el chismerío de la gente que ha acudido al entierro. La comparación de ambos nos permite notar la gran diferencia entre García Lorca que es el gran Poeta y el otro, que es un reportero. No nos quedemos demasiado parcos en los ejemplos; sigamos con seis versos de Jaime Sáenz, cuando se comprenda muchas cosas por el tacto, incomprensibles para los demás sentidos …se sabrá que todo es lo mismo, y que es sin embargo distinto, las cosas serán tan inmóviles como nunca, las personas alcanzarán una dignidad jamás alcanzada…

En esta descripción, algo de prosa, algo de verso, el poeta reemplaza “Intuición” por “tacto”, pero el reemplazo es sólo formal. El fondo no cambia. Con “el tacto”, el Poema intuye la épica de la transformación continua del ser, transformación que, siendo dentro del Ser, hace que el Ser, del cual el humano es parte, al transformarse , continúe siempre el mismo. No hay ningún utilitarismo. l Verso no es un tratado erudito ni mucho menos un pedido de algo a alguien.

En el otro extremo, tomemos cuatro versos de Gabriela Mistral: Aquí me estoy, Señor, con la cara caída sobre el polvo, parlándote un crespúsculo entero o todos los crepúsculos a que alcanza la vida si tardas en decirme la palabra que espero

234

Desde la perspectiva poética de esta obra, el extremo utilitarismo de estos versos anula cualquier pretensión de guardar un solo átomo de contenido poético. La petición de la estrofa en nada difiere de la petición de un trabajador que pide aumento de salario al empresario, anunciándole que no levantará su huelga de hambre hasta que se le otorgue lo que solicita. El memorial en verso que citamos incluye la amenaza de que la solicitante seguirá de hinojos hasta que se le conceda lo que espera, poniendo, de este modo, en graves conflictos al Dios de su preferencia. La diferencia entre la concepción poética de los versos citados de Jaime Sáenz y de Gabriela Mistral es enorme.

La concepción del primero es poética. La intención de la segunda es, en estos versos la de convertir al Poema en un instrumento en extremo utilitarista que le permita conseguir lo que considera que le conviene, proporcionando toda la información que el caso requiere.

Ese utilitarismo (extremo en este caso) anula cualquier autenticidad e intención poéticas

10

La Ética 3 235

El Amor Concreto y El Amor Poético

Para desarrollar la primera parte de este capítulo, voy a acudir a un fragmento de mi novela “La Flor de los Cardos”, aunque usaré en vez del texto en bloque original, el modo de Interprosa, es decir, pros ay verso en uno solo, con la pretensión de hacerlo más poético...

(Se estrenaba un monólogo experimental en uno de los teatros y Mercedes y Alejandro decidieron ir en compañía de varios amigos, todos ellos inclinados a la indagación especulativa y a la visión antelada)

El tema era el amor y el cariño; apenas llegados, una bocanada negra cubrió el escenario para ser taladrada por un hoyo de luz que un reflector enviaba desde arriba con una perpendicularidad de imponente reverencia. El actor anunció que actuaría usando la voz, los gestos y el lenguaje; este último sería más bien clásico cosmopolita y refinado, para dar a la exposición la formalidad que el tema requería.

Inmediatamente lanzó una cortina de inflexiones sonoras llenas de intención: Vosotros ¿sabéis, profanos, lo que es el cariño? y sobre todo ¿sabéis diferenciarlo del amor? preguntó en una primera arremetida de ironía y dengues de ángulos agudos; sus movimientos eran los de un pretendido arlequín, pero tan perfectos y coordinados, que las palabras parecían responder dóciles a sus propósitos. Los brazos se movían con una cadencia que parecía aflorar en todos los músculos, relievados a flor de piel por la seda de la vestimenta; músculos que secundaban la acción como una sinfónica lo hace con relación al piano de concierto 236

Creéis que el cariño, tal como es el amor, es una simple inclinación?

Tal vez un apetito, una pasión o una aspiración desasosegada?

Pues si así lo creéis, debéis estar listos al desencanto y abjurar de vuestra ignorancia Desde los tiempos en que el hombre se codeó con el conocimiento allá en la Grecia el amor de entonces, el cariño que proclamo ahora se han movido en los planos inclinados, convexos y sutiles de la gran filosofía Sabed que Empédocles fue el primero que vio en el amor la fuerza cósmica que con la lucha, forma el principio que une y la separación que desgarra los elementos que hacen el universo (La mano se abre y ahueca para recoger el cosmos entero) Platón, la única sombra de su propia sombra conjuró al Gran Sócrates para que confesase que el amor era el único tema del que podía hablar con experiencia propia No fue solamente la sensación de los poros que le inspiró a declarar que el cuerpo debe amar por amor al alma para ser de este modo aquello en que un espíritu resplandece Conoced que había amor perfecto 237

tan perfecto como la bóveda que sostiene lo que es Ese amor perfecto era el ansia que buscaba el bien en una perpetua oscilación entre el poseer y el no poseer en una mágica creación de belleza, que es ético-estética en el algo amado La parte interior de los dedos acaricia el antebrazo izquierdo con una especie de ronroneo sensual y silencioso, mientras dobla una rodilla, lanzándola adelante con ademán de estocada o de baile Por eso es que el amor a los humanos, a las cosas o a la naturaleza estaba preñado de autoridad sin par puesto que era el reflejo del amor a lo ético-estético absoluto Bajo la influencia del verdadero y puro amor el alma se alzaba hacia la contemplación de lo ideal y de lo eterno Su cuerpo se eleva en un salto vertical de ballet, que parece elongar su figura hasta la contextura de una estalactita en pos de algún cielo El tiempo pareció descongelar una gota de agua en la asombrada clepsidra, para liberar el rumor anónimo que se deslentejuelaba en pequeños racimos Asombraos pero no lo hagáis del todo pues con Plutarco los otros dos neos exigirán su parte

238

Cuando visionaron el amor como una aspiración de lo amorfo a la forma pura del bien Plotino, el sabido Plotino, dice que amor es lo que hace que una realidad vuelva a la realidad de la que ha emanado Porfirio, el purpúreo, encuentra en el amor uno de los cuatro principios de Dios, en limpia cuatríada con la fe, la verdad y la esperanza Aquí el amor empieza a degenerarse en una acción que va en pos de recompensa Su brazo derecho asalta el ademán pictórico de los egipcios De inmediato camba de poses y sus ademanes se hacen más lentos y sosegados, como si preanunciara el advenimiento de algo que merece majestad La Cruz ha profetizado que la caridad será la forma más alta de amor del cristiano virtud de virtudes, con la fe y la esperanza Notad cómo el amor culmina su degeneración y se hace exclusivamente utilitario, pues es dado la tarea de ser agente de alguna salvación Sirve supuestamente para el consuelo de la desdicha que la misma superstición produce San Pablo dice que aunque su fe le traiga montañas nada tendrá si no tiene caridad Observad otra vez el utilitarismo egoísta de la concepción cristiana del amor:

239

el amor será tanto mayor cuanto más le “dé” como en el caso de San Pablo, al que ama El amor cristiano es una especie de cláusula de un contrato, mediante la cual el que ama no puede amar a nadie si no es a través del dios sólo así recibirá la recompensa del cielo En este sentido, el amor cristiano, está sometido a la máxima ley cristiana a la ley del castigo y de la recompensa ley fundamental que eleva el egoísmo por encima de toda virtud Desde este momento, el amor, al hacerse utilitario se mercantiliza y se vulgariza hasta la abyección Las palabras de San Pablo también nos sirven para mostrarnos un desliz de gran penitencia: se puede alcanzar la fe sin necesidad de la caridad algo que todos los buenos cristianos lo saben por naturaleza Se concede al Dios el privilegio de emanar amor el que debe atenazar al hombre para volver a Él, como amor de hombre a la exigente divinidad No os alarméis si descubrís que la sotana ha hecho de Dios el monopolio del amor, pues se supone que sólo Él es amor los demás nada más tendríamos el reflejo rosi-pálido-amarillo 240

de su irradiación con el cual amaríamos al prójimo Su mirada se eleva dejando al descubierto el blanco de los ojos mientras que las manos se levantan en muestra de fingida ofrenda Para San Agustín el amor discrepa del uniforme catálogo pues, puede ser bueno, como puede ser malo: todo dependerá de si el amor es al bien o es un amor insano al mal Es un bien el amor del Dios al hombre y del hombre al Dios en cambio el amor del hombre al prójimo será un bien cuando lo sea por amor al Dios o será un mal cuando se base en una inclinación puramente humana Dilectio llamó a la pretendida depravación supuestamente desarraigada del amor al Dios No dudéis en asombraros: el amor al bien eleva el alma hacia el Dios y esa buenaventuranza será su recompensa Como sabéis ningún cristiano hará nada si falta la promesa de ulterior propina Fue así y no de otro modo que San Agustín puso sello a la caridad válida: es aquella virtud por la que se ama lo que debe amarse Esta terrífica sentencia nos deja un abismo insoldable a la interpretación: 241

¿Lo que no debe amarse deberá ser odiado?

Si fuera así, el cristianismo, con gran sutileza, junto a la ciencia del amor enseñaría también el arte del odio Sus ojos se contraen para fingir una mirada tan abestiada que con una toga hubiese sido la de un prior de la Inquisición Os repulsa? ¿Os arrebata el temor a la ira del supuesto monopolista del amor?

Pues tenedlo, pero tened también cuidado: para la sotana, la repulsa a la superstición es la maldad en grado extremo Cuando queráis arrepentiros de haber escuchado estas irreverencias quizá encontréis ademán de penitencia en saber que Santo Tomás aseveró con gran alborozo que siendo la caridad una virtud sobrenatural hace que las demás sean naturales para ser verdaderas Seguidamente ha estampado en su regazo la convicción de que si el amor elige libremente el bien entonces es caridad y, por ello, sobrenatural Por último, en señal de contribución personal dictaminó que el fundamento último del verdadero amor es el Dios

242

Apuntó los cinco dedos cerrados de la mano a un punto del suelo, cerca del borde exterior de su calzado de tela, mientras parecía guiarlos con la mirada. El telón fue recortando de a poco el escenario, congelando la figura que se esculpía en el hoyo de luz y anunciando que la primera parte, de las cuatro programadas, había terminado.

El aire del teatro parecía pasar del polo al Ecuador sin planos dimensionales de transición. Algunos caballeros de corbata floreada y ternos a rayas quisieron mostrar una racionalidad digna por lo tolerante, mientras que algunas señoras, gordas y flacas, se acogieron a la indignidad del ademán paralogizado. Mercedes, Alejandro y los amigos fueron a tomar un café; todos estaban ansiosos de opinar; más, de contraponer opiniones con todos Edmundo, un rostro de barba, unos ojos siempre con capilares rojos y un espíritu sin paredes, empezó con la síntesis generosa -La principal diferencia entre el amor griego y el cristiano es que la primera es una aspiración de lo menos perfecto a lo más perfecto y supone la imperfección del amante y la perfección del ser amado. Lo amado mueve al amante por que ejerce sobre él su propia atracción, y lo hace como el vértigo: sin hacer nada. En tanto que el amor cristiano es el ente que ama para tener la recompensa del cielo, no por que desee el bien de nadie -Así es; el aporte de Scheler sigue vigente a estas alturas -apuntó Roberto, el filósofo más destacado del grupo. En los griegos el amor real parte del amante a lo amado; en los cristianos, el amor, que ellos llaman final, parte de lo amado hacia el amante, para lo que, siendo como es, perfecto, descienda hacia lo inferior y ponién-

243

dose a la altura del que ama, lo atraiga y lo salve en señal de recompensa -Pero el amor cristiano incluye la comparación entre amor y compasión -aquí intervino Claudio, una especie de dialéctica andantepuesto que ésta sería algo que merecería justicia o piedad, mientras que el amado no lo sería porque lo merecería sino que lo exigiría por sí mismo -El amor cristiano sería, en última instancia, el amor a Dios y, sólo a través de él, al ser humano, para lograr la supuesta salvación del que supuestamente ama -El amor griego sería, en cambio, el amor al prójimo, sin intermediarios, por lo tanto, sin adulteraciones y, por ello, genuino La campanilla anunció que la reiniciación del monólogo estaba en la punta del telón Pagaron y fueron. Las tasas de café quedaron como recipientes de un extraño temblor Veo con gracia que los que salieron al respiro fueron tantos como los que volvieron de él Me sorprende Nunca imaginé que el amor clasificado tuviera adeptos o curiosos Dionisos de bacanales sin carne apolos del riesgo en las almas Me confundís A ratos os percibo como las espirales quietas que se mueven a la mirada y desfloran las hojas para tentar los ojos con un movimiento que no se mueve 244

Sois también arenas de luz que fulguran en las lejanías del espíritu para librar su épica contra la usanza que atenaza Sois una contradicción silente que oprime con un dolor que place El silencio era un eco dentro de otro y de otro y de otro hasta ser una onda de ecos infinitesimales, irradiada por la hipnosis de la voz y las miradas El amor en lo moderno es visto por el prisma irisado del mito teológico de la falacia del vacío metafísico desde el fondo del alma de la psicología y desde lo social de la gente en la calle Es visto como una pasión del alma, ya subjetiva que se cristaliza en el yo del amante ya un reflejo ante las virtudes del amado Los sabios, que tienen el perdón por adelantado apilan teorías haciendo cercas de piedra para cuidar el patrimonio propio y seguir apilando Se preguntan si el amor es sólo de la mente y no del cuerpo Si es fisiológico o más bien es sólo sexo Preguntas que al revivir el imperio de conocer, de averiguar de ser portador de los misterios reviven las épocas de la segur primero y del terror al volcán Quieren analizarlo todo

245

Quieren el alma disecada como el vientre de un insecto Quieren saber si el amor se funda en una naturaleza humana Si es una invención de la historia o una creación de la literatura Adelanta un pie a la derecha y ensaya un paso de minué No os disculparíais vosotros mismos si al haber venido os fuerais huérfanos de lo dicho por Brentano: El amor es un proceso hecho por el intento propio que va hacia lo amado porque llegó a una valuación de excelencia Tal vez no podríais aquilatar que el odio trasciende a lo odiado porque lo balda con gran tara Las butacas parecían mecerse por un extraño temblor, como si una densísima palabra hubiese aburbujeado el recinto El amor, dicen los sabios, no está pintado con el pincel de la simpatía ni el de la compasión ni mucho menos con el de la piedad Simpatía, compasión o piedad las sentís por alguien a quien no odiáis no importa quién; pero amáis con selectividad Sois abundantes de vosotros mismos cuando amáis y lo manifestáis en la generosidad, la espontaneidad, la vitalidad y la plenitud Pero, para diferenciar este amor, de aquél que va en pos de recompensas utilizaré la palabra Cariño

246

Creáis en el ser querido, han dicho los letrados virtudes que luego os placéis en destacar Vivificáis e ilumináis vuestra única peregrinación vital queriendo y siendo deseoso de ser querido Extiende el brazo derecho con el índice en acción de apuntar, y se abraza el costado libre con el brazo izquierdo, reclinando la cabeza Si no fuera por el Cariño que nada pide en contraposición del amor, que ama por el utilitarismo de la salvación seriáis estáticos y mezquinos, estáticos y egoístas y os acabaríais alumbrando oscuridades solitarias como los cirios de los templos Pero el Cariño que sentís os hace de movimiento y de ágil disposición Sois un complejo de relaciones hecho de varios sedimentos sociales sobre ellos está, como una marca en tibio: el Cariño que es la clave que sostiene la arquitectura del mundo Es el Cariño, han dicho los trovadores del intelecto, el género supremo Son las demás realidades, especies que aspiran a tan excelso género Apunta con el meñique izquierdo, en ademán oblicuo, el techo ignoto del escenario No quisiera privaros del sabio francés existencialista y discípulo de Marx

247

quien, usando de la palabra amor sin embargo se refiere a lo que nosotros llamamos Cariño El Cariño es para él, el apresamiento de la conciencia del ser a quien se quiere, para apropiarse de su libertad, existir a priori como límite objetivo de esa libertad El ser que quiere a otro ser, al exigir ser querido libremente por el que ha despertado nuestro Cariño, exige también su libertad No quiere ser querido de coyuntura, sino de necesidad Conflicto en el Cariño es conflicto en la libertad Hay un escalofrío colectivo; un estremecimiento aletargado surca los espacios, como triangulándolos para milimetrarlos Es la pasión humana la fuerza esencial del hombre que busca con decisión su objeto; cuando el hombre se relacione con el mundo con una relación humana y no como de una clase a otra el Cariño sólo podrá ser intercambiado por Cariño, la confianza por la confianza, no habrá mercado que ponga valía a la flor de la conciencia Abrió los brazos, como pretendiendo abrazar con ellos las torvas más lejanas del espacio. La voz se volvió grave, profunda como la de un bajo ruso Vuestras relaciones con el ser deben ser muestras seguras de una expresión que corresponda a vuestra voluntad eso es, y no otra cosa: la expresión de vuestra individualidad 248

Siendo ella lo que es, irrepetible, sólo ella es una parte de vos de ese vos que necesita ser tomado en cuanto a ser que ansía y correspondido como tal La correspondencia de tu Cariño hace de vos el ser verdadero La no correspondencia hace de vos, el ser que aún ansía Encoge y estira los brazos a los costados con los dedos juntos y en punta, como serpientes en pos de la mordida El hombre que quiere jamás aceptará una sierva de la comunidad como objeto querido Pero será con una mujer y una mujer con un hombre el único modo en que el ser, al querer logre una relación social y natural al mismo tiempo Oíd esta diadema de sabiduría: en el cariño de hombre a mujer, de mujer a hombre la relación natural de la especie se alza hasta los linderos de lo sublime En el cariño de los suspiros y de las promesas de mutuo ofrecimiento de felicidad, encontraréis la relación del hombre con la naturaleza

249

la que al ser también la relación con el ser humano es la más completa de las relaciones ¡La relación perfecta, cariñantes! ¡Oíd todo eso y clamad justicia conmigo por el libelo infame que se ha hecho del “Moro” cuando se lo ha acusado de entregar el sexo a los desenfrenos de la urbe!

Extiende el puño con los nudillos que relampaguean en luces que parecen escapar de la piel Oíd aún más: es en la relación de cariño hombre-mujer que se revela la medida en que la naturaleza humana se ha convertido en naturaleza para el hombre y la medida en que la naturaleza se ha convertido, para el hombre, en naturaleza humana No me perdonaría jamás si no os hiciese saber que todo nivel de desarrollo del hombre se determina a partir de esta relación (De ésta y no de otra!)

Veis cómo la calumnia, elevada de la olla de intrigas que abriga la sotana se desvanece ante el testimonio del cariño que nos deja la barba profética?

Sabed que del carácter de esta relación se desprende hasta dónde el hombre se ha convertido y se ha concebido como especie, como ser humano 250

Hasta dónde la necesidad del hombre se ha convertido en necesidad humana Hasta qué punto la persona querida se ha convertido en uno de sus principales apremios En qué medida es en su existencia individual un ser social al mismo tiempo Sabedlo y abjurad de la infamia El telón, al cerrar otra vez el escenario, parece temblar de una energía que todos sienten como un electrón que recorre por arterias y por espíritu. El estupor pide un minuto antes de la reflexión. Luego, la conversación se anima: -Quien ha hablado así del amor, bajo la palabra redentora cariño, sólo puede ser un hombre del futuro que se proyecta desde el pasado. Que nos proyecta a todos -Hacer del cariño la medida para descubrir hasta dónde el hombre se ha convertido en humano, es pregonarlo como la antorcha que verdaderamente ilumina el mundo -Es haber nacido hombre cuando los demás somos todavía fetos -Como mujer, acostumbrada a que el hombre tome lo que él llama amor, por el corpiño, declaro que estoy asombrada, ¡magistralmente asombrada! Nunca pensé que me identificaría tan plenamente en un escenario oscuro traspasado por un hoyo de luz -Me pregunto si el monologador tiene aún más -Algo me dice que sí El telón empezó a descubrir el escenario y la figura del centro pareció un gigante erguido en una galaxia 251

No sé si os he causado alguna impresión Digo mal y al segundo me contradigo: Cuánto quisiera que el resumen haya causado en vosotros alguna impresión Me llevó lagunas de tiempo marcarlo en mí con hierro candente Pero lo dicho por los demás mermaría su propio valor si sólo fuera para repetirlo y no para completarlo La sabiduría es una dimensión de conceptos cuyos saberes primeros son los que sirven de garfios a los nuestros La historia, discriminante sin recusación desprenderá algunos por débiles o iluminará a otros por oportunos Esa es una de sus tareas Ahora voy a contaros lo que mis largas y candentes horas han destilado en cosas de Cariño Disculpadme, no quisiera forzaros a un aprecio por mi pensar Al contrario, os pido que seáis inflexibles en el aquilatar como lo es el amante cuando escoge el beso de la entrega primera No sólo es el Cariño la identificación de la naturaleza humana como naturaleza y ésta como naturaleza humana Es más: es la contienda con lo errático, que es infinito y la perfección que siempre es escasa 252

El Cariño, la máxima de todas las intuiciones del ser es la levadura que debe madurar para que el hombre sea hombre y deje de ser el eslabón perdido La peregrinación del ser por el mundo es la tarea que debe completar para recoger en el camino las cuentas que llevan a la emancipación del cariño de todo utilitarismo, supersticioso o no: emancipación no del cuerpo, sino de las circunstancias El hombre cariñará en todo momento y en todo lugar Será a través del cariño que se librará del yugo de la intención prefijada No será el trabajo el que lo habrá hecho hombre será la Intuición total en el Cariño total Cariño sí, porque el amor como tal ya ha sido desvirtuado por la utilitaridad de la salvación como recompensa Sus brazos se mueven como dos anguilas que retozan Será también el cariño por quienes son débiles y por quienes son contrahechos y enfermos y a quienes nunca abandonará puesto que no está en él dejar sus heridos en el campo de batalla sino el cargarlos consigo para continuar todos en la peregrinación vital

253

La vida nos impone condiciones para que seamos en verdad Una de ellas es saber si el egoísmo puede más que el Ser en especie Nos pone a prueba para decidir si somos dignos de seguir el camino o detenernos siglos y siglos hasta que aprendamos a ser Para ello nos ha puesto y nos ha hecho esclavos y por egolatría, que no por fruición dejamos la esclavitud para seguir propiciando esclavos El egoísmo, hecho egolatría, corre desde la bestial arbitrariedad Hasta el egoísmo hecho sacrificio de una madre por el bien de su hijo Recordad que tres han sido las alienaciones del hombre: la alienación al destino contra el que se podía luchar, pero contra el que no era posible ganar La alienación a Dios, contra el que era imposible luchar, puesto que Él lo decidía todo, hasta el movimiento de una hoja La alienación al mercado, en el que la competencia nos obliga a ejercitar el máximo grado de nuestro egoísmo, convertido en egolatría Hace la intención de enlazar con la mano derecha mientras que la izquierda apunta a un blanco distante Seremos sólo después de lograr el derecho a ser, esto es, la libertad 254

Vendrá una libertad que nos liberará no sólo de las bestias con o sin uniforme, sino, y sobre todo, de nuestra egolatría Cuando la egolatría, ese último instinto, ese resabio de las épocas en que la especie se consolidaba en el camino de la evolución Cuando la egolatría, máxima Astucia, digo haya desaparecido por la invasión de la Intuición entonces seremos El amor propio ya no será el más grande de todos los amores será en cambio, el Cariño al Cariño de todos Como una retribución al ser Como el trasvase voluntario y constante de agua de un molino a otro Como la realización de uno a través de los demás Como un espejo azul lleno de luz Como unas lianas invisibles que acordonan una selva palpitante de Cariño que sólo cambia para ser más intenso Entonces la fe en el hombre reemplazará a la fe en la superstición Nunca más se pondrá de rodillas ante nadie Nunca más amará por mandamiento, por miedo o por obligación y lo que es más importante, nunca más amará por la recompensa El hombre intuitivo no tendrá miedo de nada excepto de dañar al prójimo 255

El ser será libre, debido a que habrá encontrado en el Cariño Mutuo la fuerza y la voluntad para aguantar tanta Intuición concentrada El hombre será libre cuando la Intuición se haya realizado y ocupado el lugar que ahora ocupa la egolatría y la astucia Será libre porque el Cariño lo habrá liberado El trabajo habrá hecho la inteligencia; el cariño habrá hecho la intuición, El Hombre será definitivo...

Un dibujo del futuro parecía formarse en la pared detrás de las últimas filas. Un futuro que se hacía un fresco de colores a medida que lo pincelaba a plan de miradas; su voz ya no era díscola de agudeces Más bien resonaba en una serenidad que sugería un lecho en una cueva, detrás de una cascada de rumores El arlequín vestía aún su ropa de seda, pero ya no era un arlequín era una transformación continua de sí mismo; como si dentro de él la Intuición hubiera empezado su tarea de sapa para desalojar el egoísmo. Empezaba a ser una forma de lo que decía. Casi podía verse un cuerpo que salía del lugar, a medida que otro entraba en el espacio dejado. Un ectoplasma que disolvía sus electrones en otro ectoplasma, la intuición parecía corporizada. Como una predicción de la metamorfosis de todos los demás, el hombre cambió a Hombre 256

en el centro del hoyo iluminado, que horadaba la negrura del escenario. (¡Cuántos años luz recorrimos entonces!) (¡Cuántas galaxias dejamos a nuestro paso!)

Pero antes debemos pasar por las etapas que el Cariño delimita El Cariño debe madurar Aún está verde, por eso es que Cariña con intermediarios Cariña las cualidades; a veces, las hace El Cariño, tal como lo sentimos hoy hace de los pequeños defectos pequeñas virtudes El odio hace de los pequeños defectos grandes defectos Ambos van juntos: Cariño y odio Es que ahora el Cariño aun sin mandamientos ni recompensas es todavía direccional y conlleva la necesidad de luchar por la felicidad del bien Cariñado Esa lucha se expresa en un instinto de conservación compartido: es que si el ser Cariñado no es feliz, el que Cariña tampoco lo será En la ferviente tarea de luchar por la felicidad del ser Cariñado el Cariño se vuelve odio hacia todo lo que amenace esa felicidad En ese, y sólo en ese sentido, debemos entender que el Cariño y el odio son en nuestra etapa incipiente de evolución, inseparables

257

En estos nuestros siglos y nuestros milenios, en los que la egolatría cobra una dimensión propia en el tiempo-espacio del hombre el Cariño de hombre a mujer, de mujer a hombre, es altruismo y egoísmo a la vez: el que Cariña desea la felicidad del ser Cariñado, pero quiere ser él la causa de esa felicidad No confiará a otro la responsabilidad de forjarla; nunca lo permitirá No concibe que el ser cariñado pueda ser feliz sin él Es el cariño con sentido intenso de propiedad Es que estamos todavía con el Cariño mestizo: el que aún retoza con el egoísmo La parte más negativa de este cariño, es el amor del político: él quiere la felicidad de la Nación, pero quiere ser él, y que no sea otro la causa de esa felicidad Nunca permitirá que otro la haga por lo menos no permitirá que la haga impunemente Levanta un pie hasta que la punta otea como el periscopio de un submarino por encima de la cabeza, al mismo tiempo que la mano derecha le presta un pequeño impulso para que gire sobre la punta del otro El cariño con sentido intenso de propiedad sobre el ser amado, está centrado en las cualidades del ser Cariñado, como el amor por mandamiento Aún discrimina terriblemente sobre los débiles los enfermos y los contrahechos

258

Es que sólo se ha amado a lo que cada uno ha considerado como “lo mejor” ese amor utilitario que es aún nuestro Cariño egoísta Todavía no es un Cariño al Ser por el ser, por especie es un cariño teñido aún por placer ya ético, ya estético, ya astuto Pero ha de llegar el día en que el Ser sea Cariñado por ser un ser En ese día distante no habrá enfermos ni contrahechos todos serán lo que ahora consideramos perfectos No habrá la lucha por ser “los mejores”, puesto que en aquel entonces todos serán los mejores, dentro de las diferencias Para lograr todo eso, el hombre, en su peregrinación hacia la meta de ser hombre, tiene que llevar a cuestas a sus enfermos y a sus débiles y a sus contrahechos y a sus discriminadores y a sus déspotas y a sus asesinos y a sus egoístas y a sus tarados y a sus gusanos El hombre será hombre incluso con sus gusanos de lo contrario la especie no evolucionará íntegra sino cercenada Tanto el que ahora se las da de superhombre como la sotana que comercia con la superstición serán lastre del hombre en el gran peregrinaje hacia la meta de ser hombre pero tendrán que llegar con nosotros Sólo entonces seremos, cuando seamos todos Seremos hombres todos o nadie, inclusive nuestros gusanos 259

Esa es la gran condición de la apoteosis evolutiva No lo olvidéis Enfoca con las manos cerradas en “O” al público que hace del respirar un despropósito Mientras tanto, es necesario recordar que sólo los Poetas, en Verso o en Prosa han dado una forma del cariño ideal en cada caso Recordáis a Lope de Vega?

Pues también recordaréis el ejemplo del cariño de madre a hijo más grande que se pueda imaginar, cuando en el “Testimonio Vengado” si ese no es el nombre de la obra, os ruego que me corrijáis Una madre, al ver que su hijo, en su afán de ascender en el escalafón público la acusa falsamente ante el juez y éste la condena a muerte se vuelve hacia el hijo y le dice: “lo único que me pesa hijo mío es que Dios te va a castigar” Lope de Vega se adelantó al cariño del futuro en muchos siglos ¿No es esa la cualidad del genio?

Bebed otra muestra del cariño más grande que un hombre puede sentir por una mujer: he decidido que ser es no ser si tú no eres 260

Y la Poeta hondureña (que alguien me traiga el nombre) que al evocar a su río exclamó: “el único que al besarme el cuerpo también me besa el alma” ¿Recuerdan cómo, con cuatro palabras García Lorca expresó el Cariño más grande que un ser pueda sentir por la patria, por el terruño?: Granada; ¡Ay! mi Granada Recibid los siguientes versos como un ejemplo del cariño más grande que siente un individuo por la humanidad Puesto que cualquier cosa que le suceda a otro también siente que le sucede a él.

Los escribió John Donne: “La muerte de cualquier hombre me disminuye porque soy una parte de la humanidad por eso no quieras saber nunca por quién doblan las campanas están doblando por ti” Ponedlas al lado de las del insigne Whitman: “Tengo el color de todas las razas y el prestigio de todas las castas pertenezco a todos los rangos y a todos los credos”

261

No os apuréis por mis deseos de adelantar una pequeña muestra de mi concepción del cariño futuro que ya empieza (¡lo he tenido tanto, tanto tiempo dentro de mí!) ¡Qué fuerte que soy cuando pienso en ti y que bueno que me siento cuando pienso que piensas en mí!

Versos sueltos como vuelos de golondrinas que presagian lo que será el hombre del futuro cuando la evolución de su cuerpo y de su mente lo hayan hecho perfecto a nuestros cánones Porque es preciso recordar que la perfección del hombre por el Cariño no es ningún mandato es una consecuencia lógica de la evolución aunque la sociología moderna diga que la evolución es un concepto del error Llegaremos al Cariño universal del mismo modo cómo hemos llegado a erguirnos sobre dos piernas A la par del cuerpo, evolucionará nuestra mente hasta que nuestra inteligencia se haya tornado en una Intuición tan plena que no podrá sustentarse sino en el Cariño Pero debo terminar: Idos Que el Cariño guíe vuestros destinos

262

Cuando el amor es un sentimiento que debe existir por Mandamiento, el fin de amar no es el de identificarse con el Ser Genérico, sino el deseo de recibir una recompensa en el lugar que el amador considera que es un cielo Cuando el amor es un instrumento utilitario dirigido a la consecución de lo que el amador se propone, de sentimiento pasa a ser un medio para lograr algo más concreto y terrenal que la simple recompensa en el cielo En ambos casos, el amor es Astucia, Astucia pura, salvaje, terrible y animal; por estas razones, es que en vez de la palabra “amor” utilizaré siempre la palabra “Cariño” como sustantivo, como adjetivo y con el respectivo verbo regular: “Cariñar” Definición 47: Cariño Sustantivo, adjetivo y verbo que expresa la identificación intuitiva de un Ente concreto con otro Ente concreto sin un fin utilitario Postulado 47 El Cariño del Ente concreto al Ente concreto, es un reflejo de la Identificación Plena del Ente concreto con el Ser Genérico En nuestro incipiente estado de evolución de nuestra Intuición, una de las máximas expresiones de Cariño es el de la madre por el hijo.

Es que el amor de madre generalmente no es utilitario; después de todo esto, debo decir que el sentimiento de cariño no depende de la Voluntad Racional, sino de la Voluntad de Ser por parte del Ente concreto. Esta Voluntad de Ser es la expresión de que se está identificado completamente con un Ente concreto a través del Ser Genérico, es decir, el Ente concreto cariña a alguien, cuando en ese al263

guien expresa la identificación que el Ente concreto siente por ser parte del Ser Genérico, aunque en este Cariño, todavía hay cierto sentido egoísta que no permite que el ser cariñado sea feliz sin la presencia vital del que cariña. Para diferenciar este Cariño propio del Ente concreto, de aquél que es propio del Poema habrá de ser necesario convocar otra definición Definición 48: Cariño Poético La identificación intuitiva del Ente concreto con el Ser Concreto (el personaje del Poema) como un reflejo de la plena identificación con el Ser Genérico, libre por completo de todo egoísmo Postulado 48 El Cariño Poético es la sublimación y la meta del Cariño del Ente concreto Nos deleitemos con algunos ejemplos Pocos, tan genuinos en este campo, como Bécquer: De lo poco de vida que resta diera con gusto los mejores años, por saber lo que a otros de mí has hablado Y esta vida mortal y de la eterna lo que me toque, si me toca algo, por saber lo que a solas de mí has pensado Aquí no hay fin utilitario; el ofrecimiento que se hace no es material, pero, por sobre todo, no se pide nada a cambio, excepto la ilusión 264

de saberse Cariñado por el ser Cariñado. En Juana de Abarbará, esa mujer que es un poema por ella sola, se cumple que el cariño es un querer entregarse Cuido mi cuerpo moreno Como a un suntuoso marfil.

Cuido mi cuerpo moreno Para que de gracia lleno Sea del pie hasta el perfil. ............ ¡Oh mi amante, te lo ofrendo Como un regalo de amor! ¡Oh mi amante te lo ofrendo En el engarce estupendo De mi chal multicolor!” (“Ofrenda”)

También se cumple que es un entregarse sin querer En cambio, el amor, tal como lo entendemos en Gerardo Diego (España 1896) es un amor a las cualidades de la mujer amada; por eso es utilitario, puesto que si ella no fuera como el personaje cree que es, el amor a las cualidades desaparecería sin haber dejado rastro en el Ser Yo sólo podría hablaros vagamente de su lánguida figura, de su aureola triste, profunda y romántica Os diría que sus trenzas rizadas sobre la espalda 265

son tan negras que iluminan en la noche. Que cuando anda, no parece que se apoya, flota, navega, resbala...

Os hablaría de un gesto muy suyo... de sus palabras......

Rafael Alberti (España, 1902) nos da otra muestra de lo que es el amor utilitario a las cualidades Ven, amor mío, ven, en esta noche sola y triste de Italia. Son tus hombros fuertes y bellos los que necesito Son tus preciosos brazos, la largura maciza de tus muslos y ese arranque de pierna, esa compacta línea que te rodea y te suspende...

Al comparar esta muestra de amor de inventario y de utilidad con el amor del Ser por el Ser ¡qué vulgar nos parece! ¡qué lleno de astucia, de urgencia animal! ¡Pero hay cosas tan hermosas en el sube y baja¡ ¡A Lorca otra vez!

Silencio de cal y mirto Malvas en las hierbas finas.

La monja borda alhelíes sobre una tela pajiza. ........

Por los ojos de la monja 266

galopan dos caballistas Un rumor último y sordo le despega la camisa, y al mirar nubes y montes en las yertas lejanías, se quiebra su corazón de azúcar y yerbaluisa. ¡Oh! qué llanura empinada con veinte soles arriba. ¡Qué ríos puestos de pie vislumbra su fantasía!

Pero sigue con sus flores, mientras que de pie, en la brisa, la luz juega al ajedrez alto de la celosía” Aquí va uno de los míos.

Hay un ritmo emocional... ..... cuando os siento en mí en vivencias que aristan sus propias rapsodias en flexos celestes que hilvanan una gama en un arpegio en pálpitos que nacen como los copos que danzan el compás puro Soy todos vosotros Os llevo como un sentimiento 267

¡Abrevadme! ¡Abrevadme!

No dejéis de ser en el flexo lila-verde Os siento en partida La gama desaira el arpegio ¡No os vayáis!

Que no es de la verdadera rosa dejar, por hirientes, sus espinos Soy vosotros en las rapsodias de flexos celestes en las irradiaciones del alma en los hilvanes que arpegian en el amor de la especie por las especies de las razas por las razas del Ser por los seres Soy un arpegio en gama Yo sé lo que sentís Siento cada uno de vuestros sentires el arpegio apaga la gama la gama amaga su daga Sólo siendo en vosotros soy yo 268

Pero sé que vosotros no necesitáis de mí para ser excepto para saber que debéis ser mejores el flexo busca el nexo ¡No os vayáis cobardes!

Encontrad en mí el disolvente de las antinomias fatales Es el cariño del futuro, al que todo hombre y mujer algún día habrá de llegar, será Intuitivo; etonces serán reales y no sólo poéticas: “La Monja Gitana” de Lorca; “cuido mi cuerpo moreno” de Ibarború; “de lo poco de vida que me resta” de Bécquer y de todos los que cariñan sin esperar nada en cambio Comentario Final Al terminar este capítulo, debo expresar otra vez mi asombro: ante la tenebrosa inconsistencia del amor por mandamiento; ante los insanos preceptos que pretenden recompensar el amor; ante el amor a las cualidades y no al Ser; ante el amor como un pretendido acto de Voluntad Racional y no de Voluntad del Ser por ser lo que debe ser en el Ser Total; ante el amor como llamado de semental… a todos ellos opongo el Cariño al Ser por el Ser mismo, como identificación plena del Ente concreto con el Ser Genérico, reflejado en otro Ente concreto. Al hacerlo, ante esposa, hijos, perro, libros y todo lo que mi destino me ha dado con Cariño declaro: Soy de los grandes Espartacos: soy del Cariño, una voz de presagio para los Entes; con Bécquer, Ibarború y Lorca, soy contemporáneo adelantado de: He descubierto que ser es no ser, si tú no eres

269

verdoux.wordpress.com

270

11

La Emoción

Emoción y Sentimiento Se ha confundido la Emoción con el Sentimiento, aunque algunos pretenden diferenciarlos bajo la premisa de que los sentimientos pueden ser corporales, tales como los de calor, dolor o frío, mientras que las emociones describirían “cosas no materiales” como amor, odio, alegría... Por otra parte, se ha intentado explicar que las emociones serían más fuertes que los sentimientos, pero que la pasión lo sería más que ambos. Con Aristóteles, sentimientos, emociones y pasiones serían las “tres clases de cosas” que se encontrarían en el alma; desde entonces, las opiniones de los filósofos han sido variadas con relación a las emociones. Las hubo desde quienes han creído que deberían cultivarse sólo las que causarían placer y alegría, hasta los que han creído que era necesario controlarlas por medio de la Razón como “pasiones no analizadas”. Los estoicos llegaron más lejos, dijeron que era necesario descartarlas, porque se suponía que eran “un estorbo para el ánimo”. Esta perturbación desequilibraría la tranquilidad que solo la Razón estaría en condiciones de traer.

Habría también emociones “buenas” y “malas”. Los cristianos, con San Agustín, relacionaron las emociones con la voluntad. Lo que importaría no sería la emoción como tal, sino la manera en que fuera querida. “La voluntad justa es un amor bueno; la voluntad perversa, un amor malo”. Leibniz, Wolff, Herbart, por su parte, consideraron que las emociones eran una forma inferior de actividad intelectual, como un conocimiento confuso, sin lógica propia, más 271

bien, con una “lógica del corazón”, aunque se les adjudicó una cierta intencionalidad. Esa intencionalidad le fue despojada a la Emoción con los filósofos posteriores, cuando fueron consideradas como “modos de ser” de la psique sin estar correlacionadas con objetos. Con este enfoque, las emociones serían estados pasivos.

Luego aparecieron los que consideraron que la Emoción estaba muy relacionada con ciertos procesos fisiológicos que podían producirse antes o después de la Emoción. William James, que fue más audaz que cualquiera en este campo, dijo que estábamos furiosos porque golpeábamos; que sentíamos algo, porque llorábamos y que estábamos temerosos porque temblábamos y no al revés. Max Scheler hizo de la Emoción un acto intencional, en el cual son dadas esencias sin significaciones y que la vida emocional poseía su propia autonomía. Hizo más larga su zancada teórica para pretender sistematizas ciertas “leyes de la vida emocional”, llegando a proclamar, junto con el panintelectualismo y el panvoluntarismo, el panemocionalismo. También hubo intentos de distinguir entre la Emoción y su expresión. Ernst Cassirer dijo: “la expresión de una emoción no es la propia emoción, es la emoción convertida en imagen”. Habría expresiones físicas y simbólicas. Las primeras son comunes a los animales y al hombre, en tanto que las segundas serían propias sólo del segundo. Lo que importaría en las emociones humanas sería su “expresión simbólica”, que se reproducen en las representaciones míticas y religiosas, bajo la premisa de que el hombre sería un “animal simbólico” En otras esferas se ha creído descubrir que hay dos lenguajes diferentes, el emotivo y el no emotivo, como descriptivo y prescriptivo, respectivamente. Un lenguaje emotivo no describiría nada, salvo lo que sentiría la persona que usa el lenguaje, esto sería una forma de 272

lo que dio en llamarse Emotivismo. En el Emotivismo se discute si una afirmación, tal como “matar es malo”, es una proposición genuina, como lo serían los del tipo analítico o de las que son verificables empíricamente. Esta clase de proposiciones habrían sido calificadas no como verificables sino como éticas, es decir, como proposiciones “emotivas”, por lo que no podrían ser declaradas ni verdaderas ni falsas. Estas declaraciones tendrían la particularidad de incitar a la acción. Otros afirmaron que tales declaraciones no incitaban sino que guiaban. De cualquier manera, el papel de las proposiciones emotivas es muy importante en el lenguaje poético, como se verá después. Otro vocablo muy importante es Simpatía. Se lo ha utilizado, especialmente por los paripatéticos, los estoicos y los neoplatónicos, como lazo de unión de todos los elementos del cosmos.

Según estas concepciones, todas las realidades estarían unidas entre sí por lo que lo terrestre recibiría la influencia de las estrellas. Schopenhauer afirma que la simpatía es el sentimiento que expresa la unidad vital de cada cual con la realidad entera (esta es una de las afirmaciones, de las varias de tipo schopenhauariano, que me han obligado a borrar del todo la antipatía inicial que hasta hace poco yo había guardado para con él) Adam Smith, mucho más conocido como economista que como filósofo, ha dicho que una persona puede suscitar una emoción determinada en otra persona, si esta última piensa en la situación en que la primera se encuentra. Este sería un valioso ejemplo de lo que yo denomino Sentimiento, por el cual, un Ente concreto intuye lo que sucede en el alma de otro Ente concreto. Pero este Sentimiento de ningún modo participa de la Emoción Poética. Hume también definió como Simpatía la inclinación e todos los hombres a participar de los sentimientos y de las inclinaciones de otros. En este sentido, los hombres podrían comunicar sus emociones, unos a los 273

otros, precisamente por medio de la Simpatía y gracias a ella habría cierta uniformidad en los modos de sentir y de pensar de una comunidad determinada, lo que resultaría indispensable cuando es preciso formular juicios de valor. No faltaron quienes se refirieron a la Simpatía como una imitación inconsciente. Scheler aportó la noción de que los actos de simpatía son actos intencionales en gamas ascendentes hasta llegar al amor. Esta intencionalidad, más bien racional, es la que nosotros hemos descartado en pro de la Intuición. Foucault dice que la Simpatía juega en forma libre en las profundidades del mundo y que recorre en un momento los espacios más vastos del planeta al hombre, cuya vida rige. “Tiene el poder de hacer las cosas idénticas unas a las otras... la Simpatía transforma en la dirección de lo idéntico, de modo que si su poder no estuviera contrapesado, el mundo se reduciría a un punto...”

Una de las concepciones más importantes para nosotros, es la que relaciona la Simpatía con la Estética para explicar el placer que nos producen las obras de arte; este placer sería inexplicable si no participáramos afectivamente de lo que contemplamos y oímos (Es en este sentido que también hablo acerca de un segundo plano de la estética, ya no como una disciplina de lo bello, sino como un instrumento de conocimiento) Pero hay otra categoría ética (que también es estética, como se verá) que participa de la Emoción Poética: el Éxtasis. Las concepciones cristianas del Éxtasis lo relacionan con un supuesto abandono del alma “para encontrarse con Dios”, en el sentido de un arribo a la “contemplación pura”. Los psicólogos pretenden explicarlo como un abandono temporal que haría la Razón, dejando al ente concreto en un estado casi patológico, abandono que sería causado por razones externas. A continuación, es preciso proponer las siguientes definiciones

274

Definición 49: sentimiento Aprehensión de un Estado del Ente concreto por otro Ente concreto Postulado 49 Es a través del Sentimiento que se revela la Simpatía en el Ente concreto Los sentimientos se forman en la convivencia de todos los días en lugares y momentos determinados, por eso es que los sentimientos son en parte sociales. Pero son también biológicos y psicológicos, porque son forjados en la individualidad del Ser, la que le otorga sus características distintivas. Pero el sentimiento fluye en el Ser, el que a su vez, fluye en la historia. Se forma con el buril de cada periodo y de cada lugar; cambia como el humo de los volcanes. Veamos algunos aspectos fundamentales sobre este asunto La Razón aprehende el Ente concreto a través de sus cualidades, el Sentimiento lo capta como el “Ente concreto en sí”. Pero el Sentimiento no puede ser un instrumento cognoscitivo general, como es la Intuición, porque el Sentimiento se particulariza en el Ente concreto. Sin embargo, el Sentimiento es la prueba, que llegándonos desde lo concreto, nos instruye sobre el hecho de que todos somos parte del Ser Total. El Sentimiento de pena que experimentamos al ver que un camión atropella a un perro callejero es la evidencia de que el perro, ente concreto y el que siente la pena, otro Ente concreto, son parte de un todo que es inmanente y trascendente a ambos. El Sentimiento se vuelve tanto más utilitario en cuanto más se refiere a un Ente concreto cercano a nosotros, dado que se convierte en amor a las cualidades y no al Ser simplemente por ser, como es el caso de la pena desinteresada que sentimos por el pero callejero atropellado. Observen esta diferencia testimonial: nos acongojan las desventuras del ser amado porque la simple existencia del ser amado 275

nos ofrece satisfacciones; Sin embargo, sentimos pena por el perro atropellado sin que su existencia nos brinde satisfacciones. El primero es un Sentimiento Utilitario. El Segundo es un Sentimiento no Utilitario Definición 50: Sentimiento Utilitario Identificación del Ente concreto con las cualidades del Ente concreto cuya sola existencia ya nos causa satisfacción Postulado 50 El Sentimiento Utilitario no llega a captar al “Ente concreto en sí”, sólo el “fenómeno”: las cualidades El Sentimiento Utilitario no puede formar parte del Poema debido a que su concreción no le permite la Emoción Poética. Por supuesto que hay infinitos poemas en todos los tiempos y espacios que fueron concebidos para despertar el Sentimiento que vive en cada uno de nosotros. Tomemos uno de García Lorca Antonio Torres Heredia, Camborio de dura crin, moreno de verde luna, voz de clavel varonil: ......

Tres golpes de sangre tuvo y se murió de perfil.

Viva moneda que nunca se volverá a repetir...

(“Muerte de Antoñito El Camborio”)

Definición 51: Simpatía La identificación del Ente concreto con todo lo existente 276

Postulado 51 La Simpatía es la prueba de que todos devenimos del Ser Total Vicente Aleixandre tiene hermosos ejemplos que despiertan nuestra Simpatía, especialmente cuando se refiere al hombre inmerso en el todo cósmico “Si, poeta; arroja este libro que pretende encerrar en sus páginas un destello del sol, y mira a la luz cara a cara, apoyada la cabeza en la roca mientras tus pies remotísimos sienten el beso postrero del poniente y tus manos alzadas tocan dulce la luna y tu cabellera colgante deja estela en los astros” (“El Poeta”)

Definición 52: Emoción Grado máximo de exaltación del Ente Concreto Postulado 52 La Emoción es la prueba máxima de que sólo cuando descubrimos que somos parte del Ser Total podemos realizarnos plenamente Pero el lenguaje, al igual que los sentidos, es un instrumento modificador de lo que debe expresar; es por eso que el poeta (el artista en general) no puede expresar fuera de sí la emoción que tiene dentro de sí. La imperfección del lenguaje no es el único escollo, también lo es la Intuición poco desarrollada. Algún día la intuición evolucionará de tal modo que perfeccionará el lenguaje y la emoción podrá no solo expresarse dentro del Ser, sino que podrá expresarlo íntegra277

mente fuera del Ser también. Ahí empezará la verdadera comunicación entre los humanos del planeta, es decir, cuando el ser pueda expresar su emoción fuera del ser por la evolución de la Intuición.

Mientras tanto, el Ser, que es esencialmente el ser ético-estético, no podrá salir de sí mismo y en vez de transmitir, sólo podrá despertar en los demás la Emoción expresa que cada uno guarda dentro de sí.

Por estas razones puedo afirmar que la evolución del Ser hacia su realización plena es la evolución de su Ser ético-estético. Solo a través de esa síntesis, cada vez más perfeccionada, podrá el Ser conocer el mundo objetivo y realizarse como Ser. Diremos entonces que el verdadero conocimiento de “la cosa en sí”, el encuentro por la Intuición de un Estado Puro del Ser y su expresión a través de la emoción, en el proceso ético-estético.

El Ser Genérico, en su evolución, se realizará plenamente como tal, únicamente a través de su evolución intuitiva, la que se manifiesta en el conocimiento ético-estético. El conocimiento que nos trae el entendimiento es sólo informacián acerca de la “cosa en sí” no su reproducción. Cuando el Ser haya alcanzado su potencial intuitivo conocerá el universo tal como es incluyendo lo que es con la influencia que en él ejercerá el Ser. El ser perfeccionado será éticoestético; será intuitivo o no será. Sólo la Emoción expresa el proceso de cognición integral de la cosa y al hacerlo, restablece la esencia ético-estética del acto de conocer como un conocimiento completo de la cosa, para que la Intuición se exprese integralmente. Pero, la emoción se expresa para el Ser Concreto en su interior. Para expresar en el ámbito fuera del Ser necesita el lenguaje. San Juan de la Cruz despierta en nosotros una gran Emoción cuando nos expresa que se ha identificado con su Ser Total, para él, el Dios Cristiano “¡Oh noche que guiaste!

278

¡Oh noche amable más que el alborada! ¡Oh noche que juntaste Amado con Amada, Amada en el Amado transformada! ..........

Quédeme y olvídeme, el rostro recliné sobre el Amado; Cesó todo y déjeme, dejando mi cuidado entre las azucenas olvidado” (“Noche Oscura”)

Definición 53: Emoción Poética Característica del Ser Intuitivo de identificarse como parte del Ser Total por medio de la aprehensión de un Estado Puro del Ser Genérico Postulado 53 La Emoción Poética es privativa de la Intuición Los anteriores ejemplos nos mostraron una especie de gradación desde el Sentimiento garcialorquiano a la Emoción de San Juan de la Cruz. Esa gradación existe en gamas tan sutiles como se desee, hasta llegar a la verdadera Emoción Poética que nos da el poema puro. Con el objeto de visualizar esta afirmación, debo dar un ejemplo que incluye uno de mis poemas (no porque considere que el poema, como tal, es necesariamente una gran cosa, sino porque me ayuda a ejemplarizar lo que deseo mostrar en esta parte del capítulo) para compararlo con otro de una poeta japonés citado por Octavio Paz. Tomemos la idea intuitiva de que hay una especie de caldero infinito que contiene un número infinito de puntos de densidad infinita y volumen tendiente a cero. Imaginemos la épica de nuestro 279

universo como el salto de uno de esos puntos de densidad infinita desde el caldero (como una motita de aceite en desde una sartén) que sube, explota, esparce sus fragmentos; luego, el movimiento de expansión se frena, los fragmentos vuelven a condensarse en el punto de densidad infinita inicial, para caer, así compactados, otra vez en el gran caldero. El próximo Poema “La Carabela” pretendo despertar la Emoción del lector al relatar del siguiente modo la Épica de nuestro Universo Un soplo rojo sopla la Carabela que de infinito en infinito se bambolea Explota un corpúsculo y las esquirlas forman un nuevo EspacioTiempo El EspacioTiempo torna a nacer sin haber nunca muerto Las esquirlas primeras se van se van tan lejos La tormentosa cabellera ondea a todos lados sin encontrar frontera en ninguno de ellos Infinitos soplos rojos soplan las infinitas carabelas que de infinito en infinito bambolean bambolean (“La Carabela”)

280

Citemos ahora el haikú del japonés Basho, citado a su vez por Octavio Paz en “Las Peras del Olmo” Un viejo estanque: salta una rana ¡zaz! chapalateo Un análisis emocional de los cuatro últimos poemas citados en esta parte del presente capítulo, nos muestra el grado ascendente de emoción que nos despierta cuando pasamos de uno a otro. En efecto, desde el Sentimiento concretado en García Lorca, la emoción despertada se hace más intensa con San Juan de la Cruz, menos concreto que el primero, se eleva con “La Carabela” se dilatará en otros poemas que despierten más y más emoción… hasta que lleguemos al Poema Puro de Basho expresado en un haikú. Un punto antes de llegar al Poema Puro de Basho nos damos cuenta de que nuestra Emoción, despertada por todos los poemas posibles en la gama anterior, llega previamente a un paroxismo casi violento donde hay nudos en la garganta, palpitaciones apresuradas, humedad en los ojos... hasta que, en el Poema Puro, nuestra Emoción se hace, de improviso, serena, como si, alcanzado un nivel de intensidad de máxima cuantía, ingresara a una nueva dimensión emocional de paz, de dignidad, de verdadera identificación con el Ser Total, en un rearraigamiento de duración instantánea, pero re-arraigamiento al fin... Ése, el de Basho, es lo que considero un Poema Puro; y ésa, la Emoción que el Poema Puro despierta en nosotros, como una identificación del Ser con el Ser total, es lo que llamo Emoción Poética.

Así es como concibo la Emoción de las esculturas griegas: plenas por lo dignas, más allá del arrebato de la emoción común. A esta altura del partido, hay tres exigencias interrogativas que presionan in281

tensamente sobre nosotros: ¿es que acaso el Poeta deberá ser tal, sólo cuando concibe un Poema Puro? El Poeta es Poeta sólo cuando intuye, expresa y comparte un Momento Vital (una revelación de algún Estado Puro del Ser), proceso que puede o no culminar con un Poema Puro, como el de Basho del ejemplo. El segundo interrogante nos impreca del siguiente modo: ¿significa esto que hay una gradación de jerarquías entre un Poema “más puro” con relación a otros “menos puros”? Sí. Desde este punto de vista, el grado de jerarquía de un Poema con relación a otro está dado por la intensidad de la Emoción Poética que el Poema despierta en nosotros, intensidad que llega a su culminación, paradójicamente, cuando la Emoción se hace serena luego de haber alcanzado su grado máximo de turbulencia. La tercera inquietud se expresa así: ¿podía el Ser Genérico haber llegado al Poema Puro, digamos al de Basho del ejemplo, sin haber pasado antes por un número infinito de “Antoñitos”, “Noches Oscuras” o “Carabelas”? No; excepto cuando el Ser era todavía predominantemente intuitivo y se identificaba con el Ser Total a través de la Poesía primera: la magia primitiva.

Es preciso tomar en cuenta que la intuición del Poeta de nuestros días, aunque más desarrollada que el promedio de los demás entes concretos, no está, sin embargo, lo suficientemente evolucionada para lograr encuentros intuitivos plenos con un Estado Puro del Ser, por lo que su repertorio de Poemas puros, tiene que ser muy limitado. Por otra parte, el lector tampoco está facultado intuitivamente al grado de encontrar que su emoción se despierte cada vez que se encuentre ante el estímulo del Poema Puro; al contrario, su reducida capacidad intuitiva no le permitirá ir al paso del Poeta, por lo que muy pocas veces accederá hasta la serenidad digna de esa Emoción Poética que ha debido ser, me imagino, la Emoción que llegaron a sentir los griegos. Por su parte, el Poeta no siempre llega 282

al Poema Puro, pero los intentos que realiza para llegar a él a través de sus propios Momentos Vitales, los que presuponen su facultad intuitiva, es lo que los hace Poetas, tanto ayer como hoy, como mañana. Por todo esto, podemos afirmar que, aunque con diferencia de grado, tanto el Poeta como el lector, deben remontarse cada vez desde el sentiminto concreto de Anoñito el Camborio y pasar por los tramos intermedios necesarios, hasta llegar a la culminación de la Emoción Poética en el Poema Puro. O lo que es lo mismo: desde esta perspectiva, todo parece indicar que el Poeta y el lector necesitan, antes del encuentro con la emoción del Poema Puro, la catarsis sentimental y la humedad emotiva de los ojos, desde, digamos, el Sentimiento Concretado de Antoñito, hasta, digamos, la Emoción Poética del haikú de Basho. Se notará que en esta gradación ascendente hasta la Emoción Poética, el grado parecería estar invertido; en efecto, para la mayoría de los que escriben y leen dentro de la óptica romántica, el grado mayor de emoción estaría dado por el Sentimiento de Antoñito y el menor por el del estanque de Basho. Estoy seguro que en el caso del noventa y nueve por ciento de quienes escriben poemas en Latinoamérica se parapetarían en una declaración de este tipo, puesto que para ellos, “la expresión del sentimiento” representaría el grado máximo de emoción en el Poema, por sus imprecaciones, suspiros, lamentos, lágrimas... en fin, toda la parafernalia del romanticismo de todos los tiempos. Con el objeto de intentar una recusación a este supuesto adelantado, voy a sintetizar en “Interprosa”, la diferencia entre lo que es el Sentimiento y lo que considero que es la Emoción Poética.

La muerte de un ser querido es un sentimiento de tristeza que no quisiéramos sentir. La alegría que experimentamos al enterarnos del primer puesto logrado en el examen de filosofía, es un sentimiento dulce al que aceptamos con gran placer. De este modo, parece que 283

intuitivamente estamos dispuestos a aceptar los sentimientos “positivos” y no así los “negativos”. Esta clasificación de los sentimientos en Positivos y Negativos parecería surgir del hecho de que habría sentimientos “a favor” y “en contra” de nuestra subjetividad. Pero esa clasificación se diluye cuando asistimos a una representación de “Romeo y Julieta”, cuando leemos un Cuento de Borges, un Poema de García Lorca o cuando escuchamos nuestro “Claro de Luna” favorito. En estos casos sentimos que no hay motivos para rehuir del Sentimiento, por más triste que éste sea, puesto que no nos causa dolor. ¿Por qué la tristeza que nos causa el suicidio de un torturado, para escapar del tormento, nos produce dolor y por qué el suicidio de Romeo y de Julieta nos produce una sensación de tristeza pero no de dolor? Porque el primero, en su particularidad veraz, nos muestra el salvajismo del ser real, del Ente concreto; el segundo nos pone ante la condición propia del Ser Genérico tal como lo conocemos ahora, acosado por la imposibilidad de escapar a lo temprano de su evolución biológico-histórica. En otras palabras, diremos que en el primer caso experimentamos un Sentimiento y en el segundo, una Emoción Poética. Veamos el asunto desde otro ángulo: los versos primeros de la rima 42 de Bécquer dicen Cuando me lo contaron sentí el frío de una hoja de acero en las entrañas En estos versos encontramos las sombras del alma del Ser Genérico, a las que reconocemos como las mismas que ensombrecen la nuestra. Al reconocer esas sombras nuestras en el verso, ya no pretendemos juzgar al personaje que traiciona, como juzgamos al torturador real que tortura. En vez de juzgarlo, empezamos a comprenderlo, y al hacerlo, aceptamos lo que somos sin pedir recompensas o castigos. Al leerlos nos damos cuenta que en el incipiente grado de 284

evolución del Ser, tanto el rencor, como la ingratitud y la traición, son máculas de las que el Ser no se ha librado todavía. Lo extraño es que al descubrir en el Poema todas nuestras miserias, nos identificamos más con la humanidad, nos sentimos partícipes de ella, empezamos a amarla, como si el descubrimiento de nuestras miserias comunes, nos uniera. Es que nada une tanto como la Emoción Poética, puesto que no particulariza al Ser ni duele al alma, como duele un sentimiento particular. En cambio, el sentimiento de tristeza, que es el que particulariza, surge de la Intuición de que vivimos aún desarraigados del Ser Total, de que nos hemos convertido en entes presos de la incertidumbre, deambulando solitarios en pos de la señal que nos anuncie la continuidad de la vida en entes concretos limitados por nuestra propia necesidad de asegurar la existencia propia a costa de cualquier otra, incluso de la especie misma.

Por eso es que afirmo, que cuando el Poema debe denunciar, no lo hace con el sentimiento del Ente concreto, lo hace con la Emoción, con lo que la denuncia poética es una denuncia a la humanidad ante la humanidad misma; al Ser Genérico ante el Ser Genérico, denuncia que no es la denuncia de una iniquidad ni el clamor de su castigo, sino más bien la identificación última del Ser con el Ser, porque es a través de ella que nos libramos poco a poco de la arbitrariedad de juzgar, que siempre es feroz, en beneficio de la tarea de comprender, que siempre es digna. Algún día, todos comprenderemos a los seres reales como comprendemos al Ser Poético; cuando llegue ese día, descubriremos que la Intuición habrá sobrepasado evolutivamente a la Razón. Ya no seremos astutos, seremos intuitivos. Si el alma es una prueba de que somos humanos, la Emoción Poética es la prueba de que tenemos un alma.

285

Y de este modo, termino este punto que intuyo será tan controversial, como cualquiera de los otros que conforman la presente obra.

El Ente y el Ser Hemos definido al Ente concreto como el individuo, el yo subjetivo, la persona con sus características físicas y psicológicas que la singularizan de los demás entes. Por ejemplo, Carlos, María, Viviana… sobre la base de esta definición afirmo que el Ente concreto no puede ser el personaje de ningún arte, debido a que su subjetividad es siempre utilitaria. El Ente concreto se guía siempre por la recompensa desde la aprobación por parte de sus semejantes, hasta los honores a los que se cree con derecho. Se guía por lo contingente. Ese utilitarismo lo margina de cualquier capacidad de ser símbolo o personaje de lo poético en cualquiera de sus manifestaciones artísticas. Pero no debemos confundir la individualidad del personaje con la individualidad del que lo crea. Mi oposición es al individualismo del creador, el que pretende ser simultáneamente él mismo y el personaje creado.

Tomemos a Don Quijote, el más individualizado de todos los personajes novelesco. La individualización de Don Quijote es poética, es la de un símbolo del Ser Particular (El Caballero) y no del Ente concreto (Cervantes) Si el autor hubiera puesto a Don Quijote como una excusa literaria para volcar en él todas sus frustraciones, amarguras, deseos… de tipo subjetivo, la primera novela moderna de la historia nunca habría llegado a ser más que un panfleto cualquiera, como son la mayoría de las producciones “literarias” que tenemos que soportar cada día. Estas expresiones de los instintos del Ente concreto, utilitarios y desprovistos completamente de dignidad e intuición poética, vulgarizan la dignidad del Ser y, lo que es peor, no constituyen la excepción, sino la penosa regla de nuestra produc286

ción supuestamente literaria. En este sentido, debo afirmar que la irrupción del Ente concreto en el poema, ocasionando la vulgaridad a la que nos referimos, es una expresión muy representativa del atraso evolutivo del Ser. A estos Entes Concretos es preciso recordarles constantemente que tanto sus frustraciones como sus deseos de entes, utilitarios por definición encontrarán un asilo adecuado en el Diario Íntimo. Acudan a él, y escriban en él. Pongan en él todo lo que los angustia y, si así lo desean, pónganlo en verso, pero recuerden que el Poema no se ha hecho para que se vulgarice con vuestros pequeños problemas de Ente concreto, dado que el Poema es del y para el Ser, y el Ser se interesa sólo por lo que tiene que ver con el Ser, tarea fundamental de cualquier arte, no con las desviaciones sentimentalidad del individuo o Ente concreto.

Si el Diario Íntimo no les es suficiente, escriban folletos, redacten panfletos, denuncien en papel sellado… hagan cualquier cosa, pero no vulgaricen el Poema. Ya tenemos suficiente con las canciones de moda, tan espantosamente repetidas en los medios de comunicación masiva, cuyas letras generalmente son insinuaciones utilitarias del Ente concreto, las que se podrían resumir en la frase de una canción muy de moda: Devórame otra vez.

La Vulgaridad, grotesca y grosera, en la Prosa y/o el Verso Utilitarios son dos formas de expresión del Ente concreto. Otra de las formas por las que el Ente concreto irrumpe en el arte es el Esnobismo. El esnobista metido a poeta escribe legajos confesionales de tipo existencial como si fuera un montañero solitario pleno de soledad metafísica. Cada vez que leemos a estos caballeros de la nada nos imaginamos a un erizo con las púas hacia adentro a cada movimiento sus almas se sientan punzadas y condenadas a sufrir con todas las espinas del Redentor. Este Ente concreto se pone a sí mismo 287

como el epicentro de un cosmos hecho de excelsas naderías y con gran desconocimiento del planeta. Desde nuestra perspectiva, debemos decir que nos parece natural que uno de los Rombos norteamericanos deambulando por la noche en las calles de Nueva York exprese su sensación de vacío y sus frustraciones existenciales en largos escritos llenos de versos confesionales. Nos parece algo digno porque su soledad lo empuja a una actitud tan patética en busca de consuelo. Pero que un latinoamericano quiera hacer lo mismo, a pesar de vivir en un mundo plural en el que el individuo no puede estar solo, aunque quisiera, debido al sentido de comunidad que existe en nuestras sociedades, es algo que repugna. Nos muestra que ese Ente concreto quiere ser lo que no es, por creer que lo que no es, es mejor que lo que es. Este Ente quema vivencias sin haberlas experimentado plenamente, en su deseo de aparentar que ya habría evolucionado hasta el punto de la soledad-virtud, estado patológico que no nos corresponde ni como individuos ni como sociedad agregada Latinoamericana.

En el acto de quemar etapas, estos entes se parecen al campesino presuntuoso, que, con el objeto de presumir ante los miembros de su comunidad, se hace extraer los dientes genuinos para reemplazarlos por dientes de oro. Este espíritu camina agobiado por la creencia autoimpuesta de que el Poeta es un ser destinado al dolor por la obra de “dar a luz una creación” que supuestamente lo consume, ignorando que el Poeta es el único que intuye un mundo de cariño y alegría para el futuro de la humanidad, mundo cuya descripción es también parte de su arte junto con las miserias que el Ser sufre en su Épica por ser. Ante esta desastrosa evidencia, debo afirmar que si el Ente concreto vulgarizador del poema, necesita un Diario Íntimo, el snobista necesita un psiquiatra. Al ver todo esto, creo que Mario Vargas Llosa tiene razón: el arte sigue siendo por y para una peque288

ña élite. Dejemos las telenovelas, los best sellers y los catecismos confesionarios, por utilitaristas, para las masas astutas. Ofrezcamos el Poema verdadero, en cualquiera de sus manifestaciones, al ser delicado y proporcionado en su sensibilidad. En este intento, recordemos que la autocrítica es una especie de catarsis social que debemos practicar como un ejercicio vital y sistemático sin amores propios heridos. Dejemos a los políticos el refugio del doblez; ellos viven por y para eso. Dejemos al ser utilitario, el Ente concreto, los instintos y pasiones de desenfreno. Él vive de eso. Pensemos, como partes del Ser, que es mejor ser los identificadores de nuestras propias debilidades que permitir a los extraños serlo. Por eso es que expreso mi esperanza de que este pequeño intento de reivindicar el arte, en particular el Poema, no sea considerado como un atropello abusivo; al contrario, que se sepa que está hecho con dignidad para todos y con impiedad para ninguno. Si hubiera alguna leve señal de que la verdad nos fuera inoportuna, tendríamos que recordar que la sopa de gallina y un intento catártico a tiempo, nunca han hecho daño a nadie El Entendimiento Racional y el Intuitivo Tomemos una estrofa de Martí: Todo es hermoso y constante Todo es música y razón Y todo, como el diamante Antes que luz es carbón Ahora, dos versos de Neruda: Tú guardabas la estela de luz, de seres rotos Que el sol abandonado, atardeciendo, arroja a las iglesias 289

Las diferencias entre ambos son muy significativas, pero estamos en el punto en que es preciso resaltar, eso es, la manera cómo cada una de las expresiones despierta nuestra Emoción. El verso de Martí es claro al entendimiento racional: primero lo comprendemos racionalmente y sólo entonces nos emocionamos. Los versos de Nerudano parecerían estar dirigidos al entendimiento racional, sino a la Intuición misma sin intermediarios. En el caso de Neruda, primero nos sorprendemos racionalmente ante las expresiones porque no podemos comprenderlas directamente, luego se desarrolla nuestra intuición ante los versos, lo que despierta nuestra Emoción, aún sin estar completamente seguros de su significado racional. Este modo de despertar la Emoción a través del Entendimiento Racional o apelando directamente a la Intuición, es uno de los rasgos más distintivos que separan al Poema Visionario del Tradicional. La gran diferencia no se refiere al hecho de que necesariamente en los versos tradicionales conozcamos nítidamente el significado y que lo contrario suceda en el Poema Visionario. Esto lo vemos, por ejemplo, en los versos de Martí. Aunque creamos entender racionalmente el mensaje implícito no siempre podemos estar seguros de ello. Veamos: El último verso dice “antes que luz es carbón” (refiriéndose al diamante) Si la palabra “antes” estuviera seguida por la palabra “de”, nos parecería que Martí se estaría refiriendo a un proceso estrictamente cronológico por el que, en la realidad, el diamante deviene como tal del carbón. Sin embargo, Martí pone la palabra “que” después de “antes”, lo hace tal vez con el propósito de darnos a entender que la luz del diamante es aparente, puesto que realmente todo sería oscuridad en la vida. Es posible, por otra parte, que la inclusión de la palabra “que” en vez de la palabra “de” sea un intento de 290

significar ambas cosas; un intento descriptivo de una faceta del Ser y una afirmación pesimista de la existencia. Pero, a su vez, es muy posible que otros lectores encuentren en los versos de Martí citados, otras manifestaciones implícitas. En los versos de Neruda nos emocionamos intuitivamente, después de habernos sorprendido ante lo insólito. Como vimos en ambos casos, no es la claridad del mensaje lo que hace la diferencia entre el Verso Visionario y el Tradicional, sino la percepción del Momento Vital que hace del Poema Visionario una creación intuitiva, un encuentro intuitivo del Ser con una faceta del Ser, mientras que en el Poema Tradicional sólo hay invención racional. Pero algo queda en ambos, como queda en todos los grandes poemas de la historia de la literatura: no el entendimiento, sino la Emoción, será siempre la que despierte ante el estímulo verbal del gran Poema. Esa es, en mi opinión, la gran diferencia entre el arte, por un lado y la ciencia y la filosofía, por otro. Ahora encontremos la Emoción directa en los versos de Jaime Sáenz: Ha pasado el cartero del crepúsculo con las manos vacías y los ojos de olvido... ¿Sería la vana espera del Ser por algo que no viene al espíritu, en Sáenz la contraparte existencial de la resignación, como una liberación espiritual, en Borges? Hagamos la prueba: Después de la emoción que los versos de ambos poetas nos traen, escojamos nuestra propia interpretación intuitiva de cada uno. Así nos daremos cuenta que la emoción y la interpretación intuitiva del lector son en verdad los que hacen la última versión del poema. El Momento Vital y el Momento Poético de cada uno, se hace Poesía sólo cuando se expresa en el Momento Compartido, razón por la cual un Poema nunca permanece idéntico a sí mismo; siempre cambiará, ya con el individuo, ya con el tiempo. No importa cuán críptico pueda parecer un 291

poema, una vez que nos emociona, no debemos sentirnos ajenos a él. Debemos recordar que nuestra emoción lo cambia, lo actualiza constantemente El Poema Visionario El siguiente verso de Santos Chocano los caballos eran fuertes los caballos eran ágiles para ver que el gran modernista peruano se refiere con ellos, a ciertos caballos reales de carne y hueso, a los que participaron en la batalla, a los que desea exalzar. Ahora tomemos los de García Lorca los caballos negros son negras son las herraduras para darnos cuenta que el granadino no nos habla de caballos que utiliza sus imágenes sólo para significar otra cosa: sombra, noche, oscuridad y por último, muerte. Esta última concepción hace otra de las grandes diferencias entre el Poema Tradicional y el Poema Visionario.

Los caballos de Santos se mueven en el mundo del Poema tradicional. Los de Lorca, en el de la Visión Irracional, en la Intuición. Estos dos aspectos nos dan la primera pauta de la relación entre ambos. Primero, entendemos racionalmente los caballos de Santos y sólo entonces se despierta nuestra emoción. Al contrario, los versos de Lorca pretenden emocionarnos intuitivamente; Visionariamente. ¿Puede haber una diferencia más grande y hermosa entre dos objetivos humanos? Grande por el punto de inflexión; hermosa por la 292

continuación. La concepción de esta diferencia-continuación no es fácil de percibir en el primer intento, pero es mi intención que este asunto se entienda lo mejor posible. Para ello, tomemos un segundo ejemplo. Acudamos a una percepción pretendidamente modernista; nos presentará el entendimiento racional y la Emoción en uno solo El Cisne flota en su lago de zafiro La Palabra Cisne, en el lenguaje modernista, nos transporta a lo hermoso y, por lo tanto, a la mujer amada; el zafiro muestra el azul y con él, la belleza casi estática, no agresiva: el lago, la vida. Desde esta percepción diremos que el verso nos trae la imagen de la mujer amada (“cisne”) en su paso diáfano y hermoso (“flota”) por la vida (“lago”) que por ella es bella (“zafiro=azul”) para el poeta. que la describe. En este sentido, la metáfora (hacer de la vida un lago, de la mujer amada un cisne o de la belleza un zafiro) no conspira contra nuestro entendimiento racional, por lo que la aceptamos sin mayores dilaciones. En otras palabras, es una metáfora “Lógica” o “Tradicional”. Una vez entendidas racionalmente esta clase de metáforas, se despierta en nosotros la Emoción. Esto es muy importante, no sólo porque nos emocionamos, sino porque le encontramos un sentido racional, un sentido con el que estamos de acuerdo, un sentido que no nos repugna en el alma. Por otra parte, nos encontramos que también nos gusta la manera cómo se lo ha expresado: El Cisne flota en su lago de zafiro. Nos gusta no únicamente el significado del verso, también la cáscara sonora; la disposición de las palabras; la construcción de las frases independientemente del significado.

Este gusto es un gusto estético como percepción de lo bello...

Con esta introducción ya estamos listos para recibir otro de los emblemas de mi estandarte crítico. Cuando nos deleitamos sólo con la 293

simple disposición de las palabras en el Poema, disfrutamos de un placer estético. Cuando, además, le encontramos un sentido que no repugna al alma, tenemos un placer ético. La interacción de ambos conforma la vivencia poética completa dentro de lo ético-estético como disciplinas de lo bueno y lo bello, aunque no todavía como instrumentos cognoscitivos de la Intuición. Vayamos ahora al poema de la visión irracional; para ello, analicemos uno que empieza así: La luna es vieja y sólo es joven cuando bebe Lo primero que encontramos en estos versos es una sensación de sorpresa (no se supone que la luna sea vieja o joven ni mucho menos que beba) Acostumbrados como estamos a lidiar con metáforas tradicionales, nos acosa cierta desesperanza, al ver que no podemos encontrar el “sentido lógico” a semejante expresión. Pero supongamos que no nos rendimos, que indagamos, que persistimos y que para ello, analizamos. En el proceso descubriremos que la “luna” de los versos, al igual que los “caballos” de Lorca, no se refiere a la luna real que nos alumbra en las noches; se refiere a otra cosa. Supongamos que hace referencia a la vida ambigua de los que practican la doble moral. Para asegurarnos de ello, veamos los versos que le siguen La luna es escama y sólo es plata cuando llueve Los que simbolizarían que el ser obra de acuerdo con su interés; y los que continúan

294

La luna es agria y sólo es de miel cuando anochece No harían sino confirmar nuestro primer descubrimiento. Sin embargo, nuestra sorpresa empieza otra vez al leer la última estrofa Hoja celeste de otoño pompa azul de agua negra bajel de espuma blanca luna medusa de pelo verde Los versos anteriores nos traen algo nuevo; algo que es preciso descubrir como un complemento de lo anterior. Nos damos a la tarea de encontrar que los versos de la última estrofa del poema podrían significar la convicción acerca de la dificultad que un comportamiento tan artificial pueda pasar desapercibido; más aún, la incongruencia de tal comportamiento (no hay una hoja celeste en otoño. i una pompa de colores en el pantano, ni un bajel que trafica esclavos, en aguas blancas) Esta sensación se hace definitiva cuando vemos a la luna como medusa (el ser mitológico que petrifica al hombre que lo mira) con pelo verde (color que en el contexto del poema nos trae la sensación de fosforecencia irreal que el poeta quiere dar a su verso) En otras palabras: el poema nos alerta sobre el comportamiento hipócrita de los seres con una doble moral y sobre la incongruencia de su propia existencia Al leer estos versos sobre la luna, nos encontramos que a diferencia de los referidos al cisne, nos sorprendieron racionalmente y nos emocionaron intuitivamente. Únicamente cuando nos encontramos 295

con el sentido, la emoción (que primero había sido incipiente) se hizo completa. Pero el sentido siempre está referido a un Estado Puro del Ser, captado por la Intuición y no a una invención del cerebro.

Queda establecido entonces que los versos que se refieren al cisne, son tradicionales; los que hablan de la luna, pertenecen al Poema Visionario, aunque no es un poema puro, como un haikú. El poema tradicional nos emociona de una sola vez; con él, la emoción se nos da de un solo golpe. En cambio, el Verso Visionario nos emociona en dos tiempos: al sorprendernos racionalmente y al emocionarnos intuitivamente.

Ahora, al igual que hicimos con el verso del cisne, nos es preciso indagar si aparte del sentido encontrado, que no repugna al alma, el Poema de la luna nos gusta como colocación de las palabras o como una pretendida musicalidad entre ellas. Supongamos que sí. Entonces diremos que los significantes, la cáscara sonora de las palabras dispuestas de cierto modo, con cierto ritmo, con cierta modalidad propia del poeta, nos causan un placer estético, independiente de su significado. Sólo y sólo en este sentido aceptaríamos la afirmación de Octavio Paz, de que el poema estaría hecho, en última instancia, de y por palabras. Octavio Paz así se referiría únicamente y al sentido estético del poema, como disciplina de lo bello. Pero no olvidemos que aparte de la contemplación estética de lo bello, nos encontramos además con el sentido del poema, amigable al alma con la contemplación ética del mismo, como percepción de lo bueno. En mi opinión, esta contemplación ético-estética es la verdadera contemplación de la belleza, antes de ingresar al plano cognoscitivo de la Intuición De lo dicho hasta ahora, extraemos las siguientes conclusiones:

296

El Poema Tradicional nos trae la metáfora o la imagen lógicas, las que llegan a la emoción racional; El Poema Visionario nos llega a la emoción intuitiva. Por otra parte: la percepción de la estructura de las palabras a través del ritmo, de la musicalidad, de la semántica… independiente del significado, nos trae la contemplación estética. La percepción del sentido del poema, más allá de su estética, nos trae la contemplación ética. La interacción de ambas nos da la contemplación verdadera de la belleza, la contemplación ético-estética, aunque debo reiterar que todavía no me refiero al carácter cognoscitivo de la dupla El Escritor y el Personaje Hubo un gran entredicho entre Quino y los ejecutivos del Periódico “El Nuevo Herald” de Miami. Para los propósitos de este análisis, el fondo mismo de la discusión queda sintetizado del siguiente modo: El Periódico defiende su derecho de publicar sólo las tiras cómicas de Mafalda que le parezcan convenientes, omitiendo aquéllas que considere perjudiciales a las ventas del periódico. Por supuesto que lo que consideraría atentatorio contra las ventas sería la actitud “socialista” de Mafalda y sus ocasionales comentarios a favor de Fidel Castro, algo que parece racional, si tomamos en cuenta que en Miami, gran parte del público está conformado por cubanos disidentes. Quino, por su parte, consideraría que su obra, si habría de ser publicada, debería serlo sin omisión alguna. Este entredicho proporciona una inmejorable ocasión para analizar dos relaciones muy importantes en el mundo de la literatura: la del escritor y el comerciante, por una parte; y la del escritor y sus personajes por otra. Empezaremos con la primera Cuando un escritor genuino escribe, es decir, un escritor de literatura verdadera no utilitarista, no tiene en mente el objetivo de agradar 297

al lector, simplemente escribe tal como su percepción particular del Ser en sus infinitas manifestaciones lo exige. Por otro lado, el comerciante, ya sea el productor de películas o, en este caso, el editor del periódico, sí tiene que adecuar lo que va a exhibir o publicar, a la posible reacción del público. De aquí surge una de las más grandes diferencias entre ambos: el escritor tiene un lector; el comerciante tiene un público. Pero lo más importante de todo es que el escritor escribe porque tiene que escribir, acuciado por su necesidad éticoestética de hacerlo (y por su talento, claro) mientras que el comerciante publica para ganar dinero, acuciado por su papel de empresario y por las responsabilidades que tiene ante los accionistas.

En el campo de las relaciones humanas, pocos fenómenos son tan antitéticos como las percepciones cotidianas del escritor genuino y las del comerciante de verdad. Como un ejemplo más general, tomemos el caso del escritor genuino, que por necesidad económica debe vender su novela al productor de películas. Si el escritor vende sus derechos, no podrá exigir que el director del film “conserve en la película la esencia humana y el misterio poético de su obra”. No señor. El Director hará su trabajo pensando en lo que le gustará o no al público, por lo que omitirá lo que no es comercial y modificará todo lo que le parezca inconveniente. En este sentido, la obra de arte, que había sido concebida por la gravitación ético-estética del escritor genuino, se convertirá en un producto de consumo dirigido al público como un objeto utilitarista. Como corolario en el caso concreto que nos ocupa, podemos decir: si Quino ha vendido sus derechos al periódico, podrá gozar del usufructo del dinero recibido a cambio de la renuncia a su propia obra. Si Quino no ha vendido su obra, podrá exigir legítimamente que la retiren de circulación si los del periódico no la publican tal como él la ha concebido. Parece

298

que Quino optó por la segunda opción, lo que nos da un motivo de alegría solidaria.

Veamos ahora al segundo aspecto: la relación del escritor con sus personajes. Citemos un par de frases de la carta que Quino envía al editor de “El Nuevo Herald” de Miami: “¿Cree usted que Mafalda es un personaje real, de carne y hueso?

De ser así le informo que Mafalda es un personaje dibujado sobre el papel y que, como tal, todo lo que dice, sale de la mente de su autor.....¡El espíritu del personaje es el del autor!”

Antes de analizar esta afirmación, debo advertir que siempre he considerado que en Argentina hay por lo menos cuatro escritores de los grandes: Borges (el más grande de todos los Latinoamericanos de cualquier siglo), Sábato, Cortázar y Quino; más aún, considero que la serie completa de Mafalda está al mismo nivel literario que el de “Rayuela” o el del “El Túnel”. Pero también debo decir que no estoy de acuerdo con la posición doctrinaria de Quino. No creo que el personaje y el autor sean lo mismo; si así fuera, la obra no sería una obra literaria, sólo sería un diario confesionario con veleidades literarias. Creo que todos estamos de acuerdo con el hecho de que una de las características inherentes al personaje es su gradual independencia del autor y la proclamación final de su propia existencia.

Desde mi perspectiva literaria, debo decir que es precisamente en la medida en que el personaje va encarnando verdaderamente alguna faceta del Ser que se va haciendo más y más autónomo con relación a la tuición del escritor. En este proceso, el escritor empieza a descubrir que realmente ha concebido un personaje, cuando éste empieza a comportarse por sí sólo, cuando desarrolla una lógica propia, independiente de la lógica del autor. Si el escritor es genuino, se 299

dará cuenta que no puede usar ese personaje como simple interlocutor de su propia concepción acerca del Ser en cada caso; al contrario, tendrá que aceptar que el comportamiento y las opiniones de su personaje han cobrado vida propia y que en adelante actuarán y hablarán dentro de su propia lógica. Tratar de imponerle una lógica diferente, tratar de manipularlo con fines utilitaristas, es deformarlo y corromper la propia obra. Manipular un personaje para que “exprese las opiniones del autor” se llama maniqueísmo, que es la peor manera de hacer de la obra de arte un objeto utilitarista al estilo, por ejemplo, de la literatura concebida por el “Realismo Socialista”.

El maniqueísmo es la desfiguración de la literatura como arte, que por definición es no utilitario, en pos de usarlo como un instrumento de propaganda. Quien apela al maniqueísmo no podrá escribir una obra literaria, entendida ésta como obra de arte, deberá de resignarse a escribir panfletos y manifiestos. Esto no quiere decir que el autor no tenga ni voz ni voto en su creación, cualquiera que sea la forma que ésta adopte. La tiene pero no por el acto de acudir al maniqueísmo de sus personajes, sino a la estructura y percepción general de su obra.

Veamos al personaje más grande de todas las épocas: Don Quijote ¿Acaso Cervantes se atribuyó lo que dice Don Quijote? ¿Acaso no estamos de acuerdo que siendo la primera novela moderna, Don Quijote es la expresión suprema de lo que es un personaje? ¿Acaso no vemos en él su propia independencia y su desarrollo autónomo dentro de su propia lógica? ¿Acaso decimos que el idealismo levitante de Don Quijote es el de Cervantes y que las opiniones y el comportamiento de Sancho, son también los del autor?

300

En mi opinión, Cervantes es uno de los escritores más grandes que ha tenido la humanidad, precisamente porque supo crear por lo menos dos personajes libres por completo de la tuición del escritor.

Dos personajes que supieron descubrir y describir, poéticamente, variadas facetas del Ser, gracias a la genialidad del autor que supo concebirlos, darles vida y dejar que vivieran y obraran en consecuencia. Aquiles, Hector, Ulises... de Homero, Eneas de Virgilio, Electra y Fedra de Eurípides, Edipo y Antígona de Sófocles... El Avaro de Moliere, Hamlet de Shakespeare, el Don Juan de Byron, Eugenia Grandet de Balzac, Julián Sorel de Stendhal... El Coronel de García Márquez, Pantaleón de Mario Vargas Llosa... todos estos personajes son autónomos; nunca han sido manipulados por sus autores, debido a que éstos son escritores genuinos, hechos de azul y de hierro; de espuma y de acero, en la responsabilidad literaria. Así, la pretensión de Quino de identificar a Mafalda consigo mismo, con su comportamiento y con sus opiniones personales, es una pretensión errada y vana Errada, porque no es ésa la misión del escritor Vana, porque nunca podrá hacerlo Si nos quedáramos en la lógica de Quino, bien podría decirse entonces que el comportamiento y las opiniones de Susanita o Manolito, las contrapartes de Mafalda, serían también el comportamiento y las opiniones del propio Quino, con lo que en vez de un escritor normal, con una percepción consolidada del Ser tendríamos una amalgama de concepciones plurales prestas a ser usadas en la ocasión oportunista, algo que repugnaría hasta a los mismos comerciantes. No me importa lo que diga Quino yo soy admirador de Mafalda y su círculo. Mafalda es Mafalda y seguirá siendo Mafalda cuando Quino ya no sea Quino.

301

302

12

Literatura Integral Dos Mundos Diferentes Junto con el Poema Visionario encontramos a lo que podríamos denominar, “El Poema UltraSer”, el que exige la conformación de un mundo lingüístico, independiente del mundo real y objetivo; también independiente del Ser. Los defensores del UltraSer afirman que el mundo objetivo es una traba prescindible para la poética. Por otro lado, afirman que el mundo no es cognoscible sino sólo a través del fenómeno y que las palabras, con su carga semántica, son impropias, arbitrarias y metafísicas. De este modo parecen haber convertido el Poema en un instrumento de negación de la realidad objetiva, para elevar otra realidad paralela conformada por el lenguaje. La tarea que se han impuesto es crear un mundo lingüístico “sobre las ruinas de la metafísica”, propiciando un metalenguaje que tiene como referentes a las palabras y no a los objetos reales. Los conceptos lógicos del mundo real ya no serían válidos en este mundo lingüístico, puesto que se referirían sólo a la superficie de las cosas, y como no se podría conocer la esencia del mundo sensible, un nuevo referido sería entonces el blanco del nuevo discurso: la palabra en reemplazo de la cosa.

De este modo, los poetas del UltraSer, los que han hecho de la realidad objetiva un anatema niegan la posibilidad de conocer la cosa en sí, hacen de la palabra sin semántica el objeto del conocimiento y conforman el meta-texto o meta-término para describirla, con estos aprestos pretenden convertir al Poema en un instrumento gnoseológico cuyo fin primordial es precisamente su antítesis: negar la realidad. En el nuevo mundo, el de la abstracción completa, per303

dida ya la exigencia inclusive de una lógica que refleje el ordenamiento real del pensamiento, es necesario y posible concebir otra lógica o lógicas que acepten las combinaciones más extrañas de conceptos bajo la divisa de que todo es todo. Sin embargo, la concepción de que “Todo es Todo” la une con el Poema Visionario. Lo que los separa es la negación de una realidad objetiva que para el Poema Visionario es el vértice pivotal porque es la expresión de algo existente, el Ser, aprehendido no por la Razón sino por la Intuición. Esa aprehensión surge del encuentro intuitivo del Ente concreto con un Estado Vital del Ser, mientras que el Poema del UltraSer emerge de las profundidades de la invención que, aunque irracional, sigue siendo invención pura. En ambos casos, la redescripción del mundo daría como uno de sus resultados la desaparición de la metáfora. En efecto Si la palabra es la referencia directa, será también la cosa nombrada sin ninguna mediación en el Poema del UltraSer. Por su parte, si el Estado Puro del Ser es expresado directamente por el Poema Visionario tampoco se necesitará un mediador entre ambos. La metáfora no podría existir en ninguno de los casos. Como se sabe, las relaciones de las palabras con el Poema Tradicional son semánticas mientras que las relaciones del mundo del lenguaje, relaciones ilimitadas de comunidad, contrariedad y contradicción, serían sintagmáticas, es decir, de simple yuxtaposición lineal y servirían para realizar nuevas relaciones y llegar a aquéllas no conocidas aún. En el Poema Visionario, por otro lado, las relaciones serían intuitivas. Utilizando el lenguaje de Ferdinand de Saussure, tal vez sería necesario añadir que la relación en el Poema del UltraSer sería también asociativa, el sentido de que una palabra podría asociarse a otra, no por su relación semántica sino emocional (Lo cual sería una gran cosa, puesto que la relación o “rima” emocional, es uno de los más grandes aportes 304

de la poética de todos los tiempos) Habría pues un código lingüístico nuevo en el Poema del UltraSer, en el que las palabras podrían articularse libremente mediante una relación sintagmática o asociativa, donde la significación libre anularía los conceptos tradicionales del lenguaje directo incluso del metafórico. Por supuesto, los vínculos sintagmáticos no serían determinados por su relación con las esencias, sino que lo serían por su contigüidad, por su yuxtaposición y por sus asociaciones con otros términos en el interior del lenguaje, desde una posición puramente metalingüística, pero no visionaria.

En este sentido se daría un mundo poético, en el que, por ejemplo, la siguiente expresión: Montaña plasmada de garzas anabióticas nos instruiría que la montaña sería una montaña lingüística referente, a su vez de la otra montaña que sería la cosa referida, pero no como cosa física sino como palabra, objeto de la metalengua. Lo mismo sucedería con todas las metapalabras que siguen y que redescubrirían una nueva relación en el mundo lingüístico, en el que sería natural que una montaña haya sido plasmada en garzas anabióticas; esto sería extraordinario en la poética que usa referentes objetivos, aun tomando en cuenta las metáforas más audaces. Por este devenir llegaríamos a la conclusión de que el discurso de la poética del UltraSer tendría como contenido el decir de su propia forma. La paráfrasis se constituiría en la unidad estilística natural del nuevo código (lo cual me parece el mejor logro de cualquier poética) a través de la que se realizaría la definición, eje central de la expresión. También se contabilizaría la perífrasis y la descripción, con lo que se complementaría el cuarteto estilístico fundamental de la Poética del UltraSer. Todo esto parece provenir, en gran evolución, de Huidobro,

305

Borges, Vallejo... desde Latinoamérica, y de Rimbaud, Mallarmé, Verlaine... desde Francia.

Tal es una pequeña síntesis de las concepciones que se cobijan en el Poema del UltraSer, concepciones que exigen una especie de debate intercontinental. Atento y permeable a las provocaciones, acudo al desafío con la serenidad que caracteriza al que quiere saber más que imponer. En primer término deseo plantear la siguiente pregunta: ¿De dónde proviene el postulado de que la realidad no es cognoscible y el corolario de que el lenguaje tradicional sería falso? Parecerían provenir de las principales corrientes nihilistas del pensamiento filosófico, en especial de Hume. Hamilton, el primero en forjar la nueva palabra, la usa para describir especialmente al Nihilismo Epistemológico, el que negaría la existencia de una realidad sustancial y que afirmaría sólo la de los fenómenos: “Si hubiera algo sería incognoscible y si fuera cognoscible sería inexpresable, inefable e incomunicable”. Como una concepción del mundo, el Nihilismo sostiene un escepticismo radical y hasta aniquilacionista, actitud que es tan deplorablemente asumida por nuestros entes concretos Snobs metidos a Poetas. Nietzsche ha utilizado el Nihilismo negativo como aquél que fomenta las cualidades negativas del Ser Genérico, mientras que ha reservado el sustrato positivo para todo Nihilismo que se proponga destruir los valores del Nihilismo negativo. Lo cual es una gran cosa. En Rusia, Bakunín afirmó que sólo la destrucción era creadora, mientras que los marxistas han postulado que la destrucción, para ser creadora, debe ir acompañada por la construcción de lo que se considera bueno La Arbitraria Separación de Géneros Los defensores del Poema UltraSer, en su afán obsesivo de habitar en un mundo lingüístico, quieren incluir en el poema únicamente la 306

lírica, es decir, las descripciones de los estados psicológicos del alma, olvidando que el mundo de la épica, necesita referentes objetivos para decir su contenido y expresar su forma. Olvidan que este mundo exige referidos objetivos racionales y sobre todo intuitivos existentes fuera del ámbito de la palabra, que conforman el asunto de su relato. Lo mismo puede decirse del drama. De aquí surge la primera discrepancia con los UltraSer: no los acuso de construir un mundo poético sobre la materia prima de la palabra sin referentes objetivos, los acuso de pretender hacer de la lírica el único ente poético, dejando como antipoético los mundos de la épica y del drama.

A pesar de esto, debo añadir que aún la lírica más pura la que nace de la visión de la muerte, del dolor, de la soledad, de la vida, del amor… necesita también referentes objetivos ya racionales, mejor intuitivos; y los necesita, debido a que a diferencia de lo que puedan decir los Poetas del UltraSer, cada país, cada aldea, cada familia concibe cada uno de esos grandes temas poéticos de un modo diferente en cada momento histórico.

Sobre este particular, debo reafirmar mi concepción de que el poeta es el centro de gravedad en el que se recrean constantemente los eternos temas de la lírica objetiva, temas que no terminan nunca de reciclarse en un proceso que exige nuevas formas con referentes objetivo-racional-intuitivos o lingüísticos por igual. De aquí surge la segunda crítica a la concepción de los Poetas del UltraSer: su creencia reiterada de que los grandes temas objetivos de la lírica han terminado; su afirmación implícita de que, efectivamente, la historia hubiera llegado a su fin, algo que es no sólo antipoético sino también anti histórico La tercera crítica que debo hacer a los Poetas del UltraSer es la que se refiere a la anulación de la información que cada grupo en cada 307

tiempo histórico recoge a través de la ciencia y la filosofía, pero sobre todo, de la capacidad intuitiva del Ser en plena evolución. Aquí debo detenerme un poco más con el objeto de demostrar que la separación radical de las esferas del conocimiento es una arbitrariedad insoportable. Para empezar, me permitiré una aseveración apostólica: Hasta el momento el arte ha sido el arte; la literatura, la literatura; las ciencias sociales nunca fueron otra cosa que tales; las ciencias naturales y las exactas han tenido siempre su propio hábitat y sólo la filosofía consecuente se ha codeado con lo universal. Yo postulo la unidad de todas ellas como manifestaciones del conocimiento humano integradas en la síntesis intuitiva. Como esto incluye la coyunta de la literatura -y el arte en general- con las ciencias la pregunta asombrada resuena ya en mi entendimiento: ¿Cómo se puede cometer la gran herejía, error de fe, de mixturar la literatura con todas y cada una de las heterogéneas ramas del saber? ¿Sería posible hacerlo? ¿Sería cuerdo?

Decidí que sí y sí. Para ello no había más que pasar del condicional al imperativo y de la gramática a la acción.

Ante dos aseveraciones tan comprometidas con el caos me hice más audaz y establecí que la nueva modalidad literaria se llamaría Literatura Integral. ¿Por qué Integral? Pues porque el sentido de “globalidad” se hace cada vez más visible en un mundo donde la ciencia, la tecnología y el mercado proyectan fuerzas centrípetas cada vez más urgentes, lo que determina una mayor interacción entre los componentes de un todo orgánico al que llamamos mundo. Si esto es así, y sostengo que sí lo es, entonces esa globalidad se reflejará en la conciencia del hombre de una manera más intrincada, donde lo reflejado no habrá de ser una simple sucesión de imágenes provenientes de un solo campo del mundo real, sueltas e independientes entre sí, 308

más bien conformará un todo heterogéneo y unitario al mismo tiempo. El Ente concreto será cada vez más intuitivo. Porque no debemos olvidar que no sólo hay un reflejo del conocimiento intelectivo de la realidad, también existe aquél de tipo ético-estético, el reflejo intuitivo. Así llegamos a la conclusión de que la mayor globalidad en el mundo exigirá una mayor interacción entre los diferentes tipos de reflejo. El nombre de Literatura Integral está orientado a determinar la interacción explícita de estos tipos de reflejo y al hecho de expresarlos en consecuencia. Lo de Integral no es un adjetivo que pretenda hacer de la literatura el centro de gravedad de un “todo”, como Wagner intentaba hacer, poniendo como base la música; más bien quiere denotar que el reflejo literario es parte integral de una visión general del universo, visión que aglutina a todos los elementos existentes en sus infinitas interacciones, desde la elección de un Alcalde o desde la interpretación de un símbolo del absoluto, hasta el misterio del infinito, pasando por las propiedades de las antipartículas, esto es, cualquier fenómeno de la realidad si puede ser captado intelectivamente lo podrá ser, con mucha mayor ventaja, intuitivamente.

Cada acto cognoscitivo (intelectivo o intuitivo) deja su “huella” en lo que se conoce y en el que conoce. En el primero, porque para conocer es necesario usar instrumentos, desde el ojo hasta el que pesa un electrón, instrumentos que modifican lo conocido. En el segundo, porque cada nuevo conocimiento de la realidad reflejada en la mente, al perfeccionarla, modifica su visión del mundo, aunque nunca será redundante reafirmar que el conocimiento intuitivo es el único que n altera el Estado Puro del Ser; pero ahora me refiero a la intelección como algo posible en el corto plazo, mientras que el desarrollo de la Intuición requiere periodos de largo aliento. Desde este punto de vista, sería lamentable dejar de lado las huellas que 309

cada rama del saber y cada segmento del mundo artístico dejan en todas las demás, en mayor o menor grado. Pero no confundamos, interacción no significa identidad. La ciencia seguirá informando, describiendo el mundo y sus causas; la filosofía seguirá tratando de indagar en el porqué del porqué de los hechos y de los fenómenos y el arte, el Poema en especial, seguirá transformando intuitivamente los estados del Ser al expresarlos en la dimensión poética. Pero sería un error pecar de optimista. Por mucho tiempo, la literatura “pura” estará orientada cada vez más a un círculo de iniciados, hasta que la intuición se haya desarrollado lo suficiente por el desarrollo biológico e histórico del cerebro humano. En ese sentido, la Literatura Pura tendrá que coexistir con una literatura utilitaria He ahí la necesidad de plantear también una literatura, que sin ser intuitiva por excelencia, permita al nuevo hombre tecnológico la transición hacia la Intuición como instrumento cognoscitivo. Con el objeto de satisfacer esas demandas deberíamos preocuparnos ya de vislumbrar nuevos modos expresivos; es en ese sentido que pongo a vuestra consideración lo que he llamado Literatura Integral, como paralela al desarrollo de la Literatura Intuitiva. Quizá haya quien considere que éste sería un intento utilitarista; me anticipo a expresar que no creo que esto sea así. No olvidemos que lo que sería válido en la percepción actual del mundo, no lo sería necesariamente para percepciones futuras y más complejas de la realidad. Por otro lado, mi propuesta no está orientada a desplazar la literatura “pura” por la nueva: algunos harán Literatura Pura, otros se dedicará a la Literatura Integral y por cierto no habrá razón para que un solo escritor deje de hacer ambas (entre los que espero contarme) Lo que propongo es algo completamente nuevo: no tiene nada que ver con la conversión de la literatura en instrumento utilitario, tal como la llamada novela de tesis, por ejemplo. Nada que ver con la escuela naturalista, 310

con Zola a la cabeza, literatura entreverada con pretensiones científicas para hacer del libro un panfleto de protesta. En cambio propongo el cuento-ensayo, iniciado por Borges, o la novela-ensayo que ya se vislumbra en Eco o Dundera. La gran diferencia estribará en que la Literatura Integral hará explícita, y sobre todo, sistemática, la unión de las ciencias, las artes y la literatura sobre la base de lo que hasta el momento se ha hecho. Literatura Integral será también una síntesis de todas las artes para reflejar intuitivamente, un mundo que ahora, sólo por abstracción racional, puede ser separable en sus elementos constitutivos.

También se entenderá por Literatura Integral, la síntesis de todas las escuelas y tendencias literarias de la historia. Por razones que exigen un análisis profundo y un espacio propio, las diferentes escuelas, cada una a su vez, han desplazado a las anteriores como si hubiera habido contradicción insuperable en la convivencia de todas ellas.

La realidad es demasiado rica para que nos demos el lujo de escoger una “forma” determinada de escribir con exclusión completa de las otras. Neoclasicismo, barroco, romanticismo, realismo, naturalismo, impresionismo, expresionismo, surrealismo, modernismo, creacionismo, ultraísmo… deben participar de la obra literaria de acuerdo a la estructura que fije el escritor. Creo que hay momentos vitales cuya expresión necesita diferentes modos expresivos, los mismos que constituyen un patrimonio de la sociedad a lo largo de su escabroso recorrido. Por esto declaro que, si en la expresión de un Momento Vital necesitara un pasaje modernista, por ejemplo, pueden estar seguros que lo utilizaría, sin prestar oídos a las críticas en sentido de que “el modernismo ya ha pasado de moda”. De la misma manera, utilizaría momentos ultraístas, creacionistas, e inclusive dadaístas, si decidiera que fueran necesarios. Con esto no quiero decir que la obra literaria se convierta en una Babel de modos expresivos; lo que 311

propongo es que aprovechemos la herencia que nos ha dejado la historia para tomar ventaja de la interacción ético-estética de esos modos expresivos creados y por crearse. Por todo esto, reafirmo: Integral es el adjetivo. Claro está que estas ideas lanzadas en un primer intento doctrinal deberán ser sistematizadas en la forma de un Programa Poético nuevo, lo que será hecho dentro de poco, para lo que me voy a permitir convocar la participación de todos aquellos hombres que se interesan por la literatura o la vida en general...

Con el objeto de poner un pequeño ejemplo acerca de lo que digo, a continuación expongo un cuento-ensayo: “El ser teleológico”. En este relato-ensayo confluyen la flexibilidad del lenguaje y la fantasía propios del cuento por una parte, y el intento de abarcar la realidad que refleja el ensayo, por la otra, unidos por una visión intuitiva implícita de un Estado Vital del Ser. No es una mera mezcla de ambos, sino que es una síntesis primeriza de las dos modalidades que espero se haga cada vez más natural en el futuro. Para disipar dudas, supongamos que este relato-ensayo no refleje adecuadamente lo que hasta aquí se ha manifestado. No importa; e todos modos la literatura será Integral.

El Ser Teleológico Borges estaba muy ocupado con la Biblioteca de Babel. Sus ansias de extasiarse ante la contemplación de la cantidad de permutaciones (muy grande pero finita) lo encandilaron. Dejó de buscar las crónicas en el polvo del camino y en la gruta de las infinitas revelaciones. Alguien lo hizo después de él. Ese alguien acudió a los sarcófagos y a la gruta, desafiando la ira de los Inmortales, quienes habían levantado una enorme muralla que circundaba la ciudad, arrebatada al tiempo y al espacio

312

La necesidad de mantener el poder había exigido la vigencia de la arbitrariedad; la más dura arbitrariedad; por eso las crónicas habían sido desterradas a los fondos congelados de los féretros Pero el hombre supo llegar hasta allí para exhumarlas y legarlas a la posteridad Yo soy el depositario No quisiera que alguien me honre con un intento de averiguar por qué Más bien le agradecería que me concediera el honor de saber que soy yo y no otro Borges lo hubiera aprobado; tal vez lo haya hecho desde uno de sus ciclos que cumplen con el sagrado deber de llevarlo por las sendas de su eterno retorno El número de crónicas es muy grande, pero también finito No he querido signarlas con un cardinal que magnificara la importancia de unas sobre las de otras Hacerlo habría sido dar prioridades, también arbitrarias, a los testimonios salvados del olvido Encomendé la selección al azar; sólo él conoce las exigencias de la necesidad La primera crónica atestigua la arremetida contra el hombre en el gobierno de los Inmortales; lo maculaba con la acusación de que era un ser teleológico Esta afirmación cizañó mi sentido de responsabilidad y puso tensos mis músculos de guerrero bibliotecado. A pesar de los designios que me miraban desde lo alto, seguí leyendo y me enteré de que siendo la actividad humana racional y, estando gobernada y dirigida por propósitos preestablecidos desde lo trascendente, no quedaba sino adjudicar al hombre el rótulo de teleológico 313

La elocuencia de la fundamentación se basaba en la capacidad del hombre que reside en el despliegue de sus poderes productivos, en una supuesta teleología del trabajo. Sabido es, dijeron los pretendidos sabios del entonces, que el albañil tiene la construcción en la cabeza, antes de tenerla encima de la acera; y si esto es así en el trabajo, tanto más lo era en la historia ¡Quedé perplejo!

La intención de buscar en la ciencia las premisas que justificaran la vigencia de lo teleológico en la humanidad me pareció tan atrevida, como la de afirmar que era un producto del verbo. Con la teleología del trabajo también se especulaba sobre la teleología en la naturaleza. De acuerdo con este principio, todo lo que estaba sobre el planeta habría sido creado para servicio exclusivo del hombre, con lo que la depredación que hacía el empresario de los recursos naturales y del medio ambiente quedaba elegantemente justificada Dicen que se luchó hasta las últimas consecuencias ¿Por qué se deseaba catalogar al hombre como un ser teleológico? Porque los partidarios de lo arbitrario quisieron demostrar la existencia de seres que trascienden el mundo y que serían los que habrían determinado los fines en el universo Que habían fuerzas misteriosas fuera de la naturaleza, para asegurar a cada quien su lugar; gravísimas definiciones fueron publicitadas Estaba la del principio teleológico externo al universo, que se encargaba de establecer los fines en la naturaleza a lo largo y ancho de toda su mortal extensión Y la teleología inmanente, para asegurar que cada cosa singular tuviera un fin interior que fuera la causa de su desarrollo. ¡Heguel redivivo!

314

La lucha fue terrible Los universitarios salieron una vez más a las calles, denunciando el oprobio filosófico del gobierno; los obreros marcharon en manifestaciones, a pesar de los moscardones mortales Ambos llevaron pancartas, signando que las ansias teleológicas eran una patraña, para poner privilegiados en el gobierno con el derecho a quitar derechos Que se pretendía, con gran descaro, negar las leyes naturales, que son las únicas bajo cuya vigencia existen las cosas, los procesos, los efectos, las causas y los seres humanos ¡Muera la teleología! gritaron las voces en el camino Las crónicas guardan una carta escrita por un universitario, el que luego sería torturado hasta la muerte. La primera parte está cubierta de sangre; sólo es legible lo que resta desde la segunda página. La transcribo sin ningún aditamento ni pinceladas de estilo ....claro está que por principio, toda religión es teleológica, desde el totemismo norteamericano hasta las religiones más estructuradas de Occidente. Y no podría ser de otra manera, puesto que la religión, bajo su declaración formal de ser preceptora y regente de la moral, predica la existencia de seres ultraespaciales y extratemporales que habrían formado el mundo de acuerdo a ciertos designios finales Nada habría que objetar a esta creencia si no fuera porque la historia nos muestra que la religión siempre se ha servido de la teleología como señuelo que justificara la existencia de estratos y de castas. Ya en los arbores de la civilización adoctrinaba en el sentido de que los faraones y sacerdotes habían venido a este mundo para cumplir con los designios divinos de gobernar cuerpos y de guiar 315

almas respectivamente, con todos los privilegios e inmunidades que su condición exigía; mientras que el resto de la gente había sido enviada para trabajar, ser humilde y obedecer De la prédica religiosa, el principio teleológico pasó a ser doctrina filosófica, y fue nada menos que el ilustre Aristóteles el que expresó, con gran autoridad en su tiempo, que los esclavos eran esclavos y los libres eran libres por naturaleza, “status” en el que ambos tenían sus respectivos radios de acción y deberes.

En tiempos feudales, esa expresión -escolástica la llamaron- equivalía al derecho divino que tenía el señor feudal sobre las tierras y los cuerpos, y el deber del siervo de ganarse el paraíso a plan de Biblia y látigo.

En nuestra época, la visión aristotélica se expresa por medio de la existencia de empresarios que supuestamente tienen el derecho divino y preestablecido a la tasa de ganancia que mejor les parezca, y que el asalariado tiene la obligación de hacerla posible a cualquier precio, incluso el de la vida Las religiones participan propagando el sagrado principio, aunque hay sacerdotes y monjas que ya no le otorgan vigencia absoluta e inclusive mueren al lado de sus pueblos por ello. Como universitario consciente y sabedor de las graves responsabilidades que eso implica, yo he participado activamente en las manifestaciones de apoyo a los trabajadores. Estoy seguro que aprobarás mi posición y que mis hermanos, al igual que yo, jamás defenderán las doctrinas teleológicas ni cuando ingresen a la universidad ni cuando salgan de ella Cuídate padre. Yo sé que mis hermanos cubren mi lugar Por la memoria de mamá Tu hijo P.D. Te escribo esta carta desde una celda de la prisión. Espero que logres recibirla, costó muchos sacrificios lograr que fuera enviada. No creo que me pase nada grave, pero por las dudas, quería que supieras lo que pensaba sobre este asunto.

316

Cuando terminé de leerla, sentí que todo el polvo de los caminos secó lo que había de vital en mí; sentí que las grietas abiertas en el alma fueron entonces corazones marchitos que pedían, en su sed vital, no agua; sí, olvido.

Por supuesto que estamos de acuerdo con la supresión de los géneros como limitantes de espacios poéticos, pero también estamos de acuerdo en aceptar que si bien existe una necesidad poética la de ojear los estados espirituales o de conciencia (más del campo de la lírica) también es preciso mostrar la acción como resultante de la interacción del mundo interno y del externo (más del campo de la épica) y de representar el choque de intereses y de conflictos (más del lado del drama) Ahora me gustaría exponer que es lo que me liga a los Poetas del UltraSer. Me liga el deseo común de encontrar nuevas formas, descubrir nuevos mundos intuir nuevas relaciones, crear nuevos cosmos. Me liga la necesidad de hacer que el lenguaje sea una fuerza redentora; una fuerza antigravitacional que permita al Poeta, aún con la razón por delante y la Intuición rezagada. Avanzar, siempre avanzar en el afán de conquistar la palabra y con ella, el mundo, los mundos; la realidad, las realidades La percepción puede generalizarse Los científicos, los filósofos y los teóricos del arte, en su tarea de desentrañar los secretos del mundo, encuentran nuevas alternativas que llaman su atención y que les lanzan desafíos de irresistible convocatoria, obligándoles a tomar senderos de búsqueda que a ojos 317

normales parecerían indignos de la majestad académica y artística.

Como ejemplos, recordemos el caso de aquel físico de gran trayectoria que hace poco declaró su intención de dedicar los próximos diez años de su vida a realizar una sistemática investigación orientada a averiguar por qué el vacío no tiene peso. No olvidemos al filósofo existencialista que sostuvo con gran despliegue de imaginación que un prisionero de la Gestapo era torturado y fusilado por los nazis, debido a que su libertad y libre albedrío habían escogido que fuera torturado y fusilado de ese modo. Si ambos, científico y filósofo, usan de su reflexión para proponer nuevas y nuevas alternativas, al parecer no muy asequibles al entendimiento ordinario.

Tomando en cuenta estos planteamientos, es preciso preguntarse: ¿Por qué habría de negársele al teórico del UltraSer el derecho a inventar otro mundo debido a que éste no le gusta, otro mundo en el que el referente sea el meta-término y la cosa sea la palabra?. Es posible que los esfuerzos por crear un mundo paralelo, el lingüístico no siempre sean exitosos. Pero lo que no se puede negar es que el proceso abre nuevas posibilidades que podrían ser de mucha utilidad para el futuro. Más aún: en virtud de que la poética del UltraSer ha orientado sus nuevos descubrimientos vivenciales a encontrar también respuestas para responder severas preocupaciones de tipo filosófico sobre la falsedad del mundo y la posibilidad de encontrarlo en la palabra, debo expresar mi agradable sorpresa al descubrir que de este modo toma como un hecho lo que hasta ahora yo había lanzado como una audacia: que el poema es el modo expresivo natural de la intuición filosófica Después de la exposición conciliatoria entre el mundo objetivo y el de la palabra, debo exponer mi tercer gran pero a los teóricos del UltraSer: su actitud sectaria e intransigente que se cierra en la afir318

mación de que sólo y sólo el poema concebido en el mundo lingüístico es el verdadero y que los otros, los que toman referentes del mundo real, no serían verdaderos poemas; no serían poéticos (No queda muy clara su opinión acerca del mundo intuitivo) Tal vez la culpa no sea enteramente de los teóricos del UltraSer, tal vez haya una gran responsabilidad en muchos poetas de los referentes objetivos tradicionales, para quienes el poema es únicamente sentimiento desbordado por todos los lados sentimiento que en su gran prodigalidad no hace sino vulgarizar el poema y convertirlo en una retórica plena de gemidos, lágrimas, quejas, imprecaciones y gritos. Quizá sea necesario decir que gritamos porque nosotros, los latinoamericanos aún no hemos aprendido a hablar con autoridad. Que gritamos para ser escuchados, perdiendo de vista que lo importante no es ser escuchado sino tomado en cuenta. En este sentido, el poeta de los referentes objetivos racionales sería una simple sombra de lo que es el político, que es una manera triste de ser una sombra. Pero esto no es un pretexto para que los ultrametatextuales quieran echar por el balcón todo lo que ha existido antes de ellos, siguiendo la tradición tan ingenua y torpe en la literatura, por la que: los renacentistas expulsaran a los del medioevo los manieristas dijeran no a todo lo renacentista los neoclásicos anatemizaran a ambos los románticos abjuraran de los tres los simbolistas negaran a los anteriores los modernistas los tuvieran a menos los vanguardistas tildaran de crasos al conjunto completo los ultraístas los calificaran de ineptos los creacionistas, de copiones los Poetas del UltraSer tachen de embustero a todo poema que use referentes objetivos 319

No hay por qué erigirse en el pedestal del mudo, pretendiendo desconocer y mirando despectivamente la obra acumulada por la humanidad durante milenios. No es pertinente tampoco que las revistas y las páginas literarias de los periódicos, los jurados, los concursos y los editores expresen su parcialidad a favor del Poema del UltraSer. Sobre todo, no atribuyamos a esta exclusión y desprestigio de las grandes corrientes históricas ningún aporte positivo a la cultura planetaria. El poema de los referentes objetivos racionales es tan válido (cuando no es vulgar y utilitario) como es el poema del mundo lingüístico, aunque nunca podrá ser tan grande como el Poema de los referentes intuitivos que expresan un Estado Puro del Ser. Obrar con arbitrio exclusivo es obrar con arrogancia.

Renegar de todo lo acumulado por la humanidad, con el objeto de hacer rituales de sacerdocio al mundo discriminante en una gran arbitrariedad y es un error; no únicamente por la arbitrariedad; no únicamente por el error, por ambos en detestable interacción. No hay razón alguna que se oponga a que ambos mundos -el lingüístico y el real racional- ambos y el intuitivo, no sólo coexistan, sino que convivan en espejo recíproco; no hay barreras para que cada uno uno vea en el otro lo que su propio mundo no le muestra. Si el poeta es el primero en vislumbrar el día en que la colectividad en verdad sea, para que el Ser sea en verdad ¿Por qué debe negar ahora el derecho a la convivencia de los mundos paralelos?

Por otra parte, al hacer un balance de la metapoética del UltraSer, no olvidemos que debe acercarse a la sociedad, enseñarle los códigos, plasmarle la necesidad de un mundo paralelo. No olvidemos que la metapoética del UltraSer es sólo una más de las poéticas que han sido. No la convirtamos en caricatura de sí misma pretendiendo 320

que sea la única. No acudamos a la exclusividad, que es acudir al intento de cercenar el mundo. Que cada uno escriba como cree que debe hacerlo y que escribiendo así participe en el torneo de la cultura, para declarar como única ganadora a la humanidad. Algunos escribirán desde el mundo de la palabra; otros lo harán desde el cosmos real-racional. Habrá quienes poeticen desde el mundo intuitivo.

Algunos serán constructores de utopías racionales. Otros de belleza racional. Los habrá quienes participen en lo ético-estético intuitivo, aunque en realidad, todos harán de todo.

Se aceptarán todos los poemas, habiéndose llegado al acuerdo común que sólo serán Poemas las obras de literatura no vulgaresutilitaristas. La metatextualidad poética del UltraSer ha creado el mundo de la palabra; con ella ha brindado un gran aporte a la humanidad. No la mutilemos privándola del mundo de las cosas reales ni de las intuitivas, al fin y al cabo el mundo es idea y es materia, no es un simple fantasma creado por el vocablo. Es palabra y es cosa; es deseo, sentimiento, pensamiento, convicción; es Intuición; es la expresión ético-estética de un Estado Puro del Ser; la identificación de todo con todo; el punto vital que gravita en la vitalidad de todo y de todos. Es también carne, hueso, sangre, estómago y cerebro. Conozcamos sobre su existencia.

Sin impiedad para nadie Con dignidad para todos (Fin del primer tomo)

321

322

APÉNDICE POEMAS en “INTERPROSA” He reservado este apéndice para mostrar algunas características de poema propios que pueden servir de ejemplo para los lectores interesados en comentar sobre el particular. Llamo “Poemas en Interprosa” por el hecho de que el verso y la prosa se complementan Poema con Sentimentalismo Extremo Abrí el libro radiante de gozo La ufanía estaba con la página abierta Vaiveniaron olas y olas de ensueño Lo abrí para beberlo de un solo beso Respiré hondo buscando en el esfuerzo juntar las brisas para avivar el viento Ondas azules mojaron mi pecho En medio de zafiros espejados y rubíes de fuego encontré tesoros que mortales nunca vieron Mis ojos de dicha fosfenos fueron De pronto, un brillante flotó entre luces y arpegios me embriagué ¿Por qué no? ¡Era un poema de un poeta de mi pueblo!

323

Verso Confesionalista El blanco cegó los colores como la llanura de algún oeste corriendo al atrás Una palabra olvidada en algún andén detuvo el amplio galope en una dimensión prohibida (Hacía tánto tiempo no llegaba su incienso a mi centina de escombros y tizones ya sin fuego) Desempolvé letra a letra sus añoranzas la contemplé como a una luna profana Creí por un latido que su voz volvería a ser aunque nunca había sido para mí...

Un espejo, curva de un alfanje me arrancó el rostro de un solo tajo Ya es tarde Siempre fue tarde

324

Poema de Media Noche Era lánguida, como un jazz de madrugada El tiempo cansaba su ritmo, para reptar en el cuerpo ondulante Isis en la penumbra de un aliento inmenso traído de alguna pirámide; cada poro un vigía, presto al anuncio del menor intento para el disimulo antelado La tez que reverbera como un hielo traslúcido en naranja; los ojos coagulaban la imagen; de pronto, lanzó su primer ectoplasma por un labio de jadeo entreabierto Los brazos, lasos y laxsos, culebrearon por mi cuello absorto Guerreros imbatibles en la lid de piel a piel, cimbraron como cimbran mil dagas en la meta aprisionada Mis manos peregrinaron por los espacios; infinitas, en sumas catadoras de sensaciones sepultas en los poros; exigentes de apuros vívidos y de oscuridad celeste Mis manos fueron orfebres de cien mil cuerpos Descifraron la cripta imposible y fueron imantadas para siempre; sus muslos, tersos y húmedos, resbalaron en dos jades torneados El tiempo contó los éxtasis; midió los ritmos de su código apremiante No hubo palabras en el levitar, de cada libación; sólo el suspiro trizado en un pentagrama de formas en clave, de sobresaltos voraces, de voracidades volcánicas en lava, en fuego, en temblores en vértigo...

325

Era lánguida, como un jazz de madrugada, estela húmeda de un negro criptograma, y yo, tono grave y ronco del saxo que desvela la noche desflorada Verso con denuncia Como el tajo que abre al árbol, el filo del primer hachazo, así tu primera mirada esquiva abrió en él la primera llaga; y nunca aprendió a sobrevivir A sigilar con gran astucia, a espontanear con rutilancia. Todo era lascivia; Ha visto convivir con sobresaltos la gazmoñería del cráneo afeitado con la libídene de las panzas en erección, en negrura de encaje para el salmo Vio azotar, a punta de bibliazos, toda representación mixta del cuadro; escuchó la prédica asceta, que sólo quiere la vulva en crisálido abandono Que mujeres y hombres sientan vergüenza de «sus vergüenzas», que la moral ha sido guardada en las entrepiernas de ovarios o espermas (¡Qué lugar tan estrafalario para depósito de salvación!) (¡Qué concavidades tan extrañas para que se redima la manzana!)

No importa ni el asesino ni el torturador No convoca al rechazo la arbitrariedad; sólo importa que no se copule sin permiso de santificada autoridad. Lascivia en clave feroz...

Todo eso vio, cuando el tajo se abría en el alma en el instante mismo de tu primera esquiva mirada

326

Poema Crítico Hay una clave ufana, que desmembra al ser del Ser; Camaleón al revés No toma el matiz de su entorno; más bien genera el opuesto Así se sabe diferente; así, difiriendo es mejor Esta ortiga vive de los almacenes sacros llenos de puntitos vacuos ajenos al polvo del camino Cada ojo es un censor de gamas, para cambiar de inmediato el espíritu Camaleón entre los camaleones, se mimetiza para dejarse ver Quiere ser en el que lo vean… quiere que lo vean para ser Luna de tantos lados oscuros, por tanto estar en el claro No quieras parecer; no quieras sólo mostrar Simplemente sé

327

Escucha Violeta...

(Mensaje poético) …me dices poeta, amable entrevero, sustancia vivida, color encarnado porque te llegan mis versos. No aciertas en el magma. La verdad parpadea Transmitirte lo que siento me haría de mortal, destino ¿Puedo expresar el dolor? presencia terrible de la ausencia, látigo cimbreado en la piel puerta derrumbada por bota de espuela ¿La alegría? prado de verdes dunas, reencuentro final ¿La nostalgia? melancolía hecha lágrima ¿El verde? a quien nunca tuvo ojos? ¿La ternura, a Don Juan Atila?

No se da ni se quita la vivencia, Violeta; se devela en la fibra íntima, cuando se aprehende el Momento Vital, transformado por la gravedad ético-estética Mi vivencia, abeja en el panal, mármol actuado sólo anima la tuya, como la luz prende el brillo en los cuerpos claros Tú eres la Poeta, cuando tu vivencia despierta a cada estocada de mi verso, Violeta

328

Un Verso desde el Desarraigo Vital (Denuncia poética)

La pregunta es a la vida La respuesta es el destino ¿Hay acaso un átomo cósmico que imanta la brújula de cada acontecer aun del corpúsculo de polvo en la cola de algún cometa que traza la órbita vital de una existencia?

Luchamos contra una fuerza ubicua, porfía estancada, montaña de tenazas bacantes, flor de estambre tensado la que hace los aconteceres, la que manda las respuestas Algunos no preguntan; otros no gustan los responseos Los que triunfen sobre el sino están en la próxima circunvalación Somos el coro de un escenario griego voces sin voz manchas de alquitrán El héroe pulsa la vida por su vida con el destino Somos el coro cascáreo, con antelación marginado ¿Hasta cuándo...? ¿Hasta cuándo...?

329

Verso doctrinal Luces grises escuelcan voraces en el azur juñir la espada con la carne abismal Vergüenza es la miseración que miserea, misares plenos de misereres acoplando en uno, miseria y vino Las cartujas honguean displicentes, del color pincelado por los aleteos constantes La capucha arremolina infusiones desleales, espirales de collares verdo-cobrizos Nada es digno de ser digno pero digno de ser escondido Tal la infamia follada por dos mil años Tal el infame aval de su silente entraña

330

Verso denunciante ¿Es sólo el deseo de tener un hueso más de los restos del mamut en el ritmo aristado de los días, que hace al mundo vivir de espiral en espiral, de remolino en remolino? ¿Es acaso un angustioso temor a un poco menos, un decisivo batallar por un poco más, lo que hace la polvareda de día tras día? ¡Sí! Los siglos han peregrinado en vano Encandilados ante portales de luz nítida han depositado en cada era el fardo fangoso de la existencia Los siglos han confiado en el amor obligatorio y ha sido en vano Los siglos han llamado a la hoguera y ha sido en vano Los siglos han acudido a la razón y ha sido en vano; ahora confían en la egolatría institucionalizada (que siempre ha sido) para que a su vez sea en vano ¿Qué nos salvará? ¿Cómo luchar contra el terror a un poco menos? ¿Contra la necesidad impostergable de lograr siempre un poco más? ¡Qué vacío! ¡Qué vacío! ¡Cómo se llena el mundo! ¡Cómo se llena de vacíos nuevos! ¡Pensar que sólo sería un poco menos! ¡Pensar que sólo es por un poco más!

331

Verso acusatorio Respiráis como aroma de buen vino las tórridas calinas, a las que erigís -ígneas y rojas- en violetas de volcán Pretendéis, en brutal gula de pasiones, domeñar el fuego que por ser vuestro fuego es también de hielo Acariciáis el fuego y os abanicáis con tizones en llamas; os sumergís en agujeros rellenos de piedras quemantes Buscáis los rescoldos y protestáis mesura en la codicia ¿Qué resuellos tórridos sorben vuestras fosas dilatadas! ¿Qué jadeos culebrosos exhaláis por los alocados poros!

No vivís: draculeáis bermellones Tajo sobre tajos, lonja sobre lonjas, en busca del licor rojo único para vuestro embeleso Presumís decoro predicando mejillas que devuelven otras mejillas, Pero huís de la línea y de la cascada Sois bestias en eterno celo Bolas que en llamas cicatrizan los aires, antorchas llevadas por el deseo sempiterno de quemar a quienes quieran refrescaros Buscáis el sol sólo en la fiebre y con horror descubrís que morís de frío, acariciando el fuego como lo hacéis con el lomo de una pantera cebada

332

Verso Acalorado La olla de los aconteceres es frívola; subraya los aceros, suspira ante un ramillete de eslabones; sólo el eco del disparo es la perfecta rima ¡El tambor! ¡El sermón! ¡Nada, pero el tambor! ¡Nada, pero el sermón! tienen la voz del mando en el campo de matanza La grandeza que impresiona a la marea humana está hecha de tirones amortajados ¡Qué vocación de ovejas! ¡Qué aliento apestoso de rebaño!

No es el pastor que busca los corderos Son los borregos que pesquisan caporales El miedo a la muerte trajo el miedo a la vida Las nubes corren tras otras nubes; el río es servil con el mar El viento sigue su línea-nivel; las montañas empujan a otras montañas; sólo el volcán a lo alto se alza El sol no sabe que alumbra, pero un borrego carcomido por el miedo tirita bajo cada uno de sus rayos.

333

ÍNDICE Capítulo 1 El Ser Primitivo y el Ser total ……………………………

4

Capítulo 2 El Verso Vulgar …………………………………………. 32 Capítulo 3 La Inmanencia del Sentimiento …………………………. 63 Capítulo 4 “Poesía” y “Prosa” (I) …………………………………… 82 Capítulo 5 “Poesía” y “Prosa” (II) ………………………………… 112 Capítulo 6 El Lenguaje Poético ……………………………………. 132 Capítulo 7 El Utilitarismo en el Poema ……………………………. 158 Capítulo 8 La Ética (I) ……………………………………………… 183 Capítulo 9 La Ética (II) …………………………………………….. 216

334

Capítulo 10 La Ética (III) ……………………………………………….. 236 Capítulo 11 La Emoción………………………………………………… 271 Capítulo 12 Literatura Integral…………………………………………… 303 Apéndice Poemas en “Interprosa”…………………………………… 323

335