Cahiers du cinéma España nº 17

EDITORIAL

El cordón umbilical Carlos F. Heredero

Se cumplen este mes, cuatro días después de que Cahiers du cinémaEspaña salga a la calle, cincuenta años de la muerte de André Bazin. Es un aniversario que resuena por partida doble, porque ya en abril de este mismo año se habían cumplido nueve décadas desde su nacimiento, y no es precisamente una efeméride cualquiera.

De la práctica crítica y de las iniciativas editoriales de Bazin nació, para empezar, Cahiers du cinéma, nuestra revista-madre. De su manera de entender el cine y de su tutela paternal se alimentaron, en buena medida, los artífices de la Nouvelle Vague. De sus teorías cinematográficas y de su cosmogonía fílmica somos todos, los 'cahieristas' y los 'no cahieristas', inevitables herederos. Nuestra consideración de las formas fílmicas, nuestro entendimiento del cine clásico americano y nuestro concepto de la autoría (los nuestros y los de toda la cultura occidental del último medio siglo) son deudores inequívocos -con mayor o menor vinculación, de forma explícita o tácita- de sus desarrollos en torno a la "política de los autores" y a la teoría de la "puesta en escena". Nuestra propia manera de acercarnos a la obra de Orson Welles, sin ir más lejos, tiene anclada en una memorable entrevista suya, compartida con Charles Bitsch (Cahiers du cinéma, n° 84; junio, 1958; y n° 87; septiembre, 1958), fuertes raíces que todavía hoy resultan insoslayables.

Y de Orson Welles se trata también. Porque los ecos de los aniversarios resuenan entre sí y se iluminan mutuamente ahora que se cumplen, a la vez, cincuenta años de la aparición de Sed de mal (Touch of Evil, 1958). Las teorías de Bazin sobre la profundidad de campo y sobre el montaje en el interior del plano arrojan luz sobre el papel que juega, en la Historia del cine, la última película realizada por su autor en el marco de Hollywood. Y es precisamente la consideración de Sed de mal como "un cruce de caminos en el que el cine del pasado augura el del futuro agotándose en sí mismo", como una obra-matriz que "nos muestra una alternativa a la historia oficial del cine, o por lo menos su otra cara" (aquella en la que "los per-iodos se diluyen para dejar paso a ciertos flujos de imágenes y conceptos que tampoco saben de fronteras", como muy bien explica Carlos Losilla), la relectura actual que nos permite conectar, simultáneamente, con las encrucijadas que vive hoy en día la crítica de cine y con dos esenciales, reveladoras películas que se estrenan este mes.

Con la situación de la crítica y con el papel de los críticos, porque esta manera de leer hoy Sed de mal responde a nuestra obligación de dilucidar aquello "por lo que una obra contribuye a las menguadas reservas de la inteligencia moral", como nos conmina Georges Steiner y nos recuerda Santos Zunzunegui. Y con esas dos películas, porque un subterráneo cordón umbilical relaciona el film de Welles, a su vez, con ese flujo siniestro que palpita bajo las secas imágenes de La cuestión humana (Nicolas Klotz) y con la memoria que se embalsama en las vitrinas museísticas de Las horas del verano (Olivier Assayas), puesto que la crítica de cine, para merecer realmente dicha consideración, está obligada también (Steiner, de nuevo) a "dar un juicio sobre el cine contemporáneo". •

GRAN ANGULAR

El estreno de las nuevas películas de Nicolas Klotz y Olivier Assayas, La cuestión humana y Las horas del verano, coloca en primera línea importantes aspectos que afectan, de manera decisiva, a las derivas contemporáneas del cine europeo y a la propia forma de leer la historia del cine.

La lucha del cine consigo mismo CARLOS LOSILLA

¿Por dónde empezar? ¿Cómo justificar que La cuestión humana y Las horas del verano nos parezcan dos de las películas europeas más importantes estrenadas aquí durante el año en curso? ¿Y por qué su aparición casi simultánea tiene algo de revelación, como si el cine de este continente empezara de nuevo a respirar? En 2008, las carteleras españolas han contemplado el paso, por ejemplo, de los últimos trabajos de Jacques Rivette, Claude Chabrol y Alain Resnais, tres eximios representantes de la Nouvelle Vague aún en activo y con muchas cosas que decir.

Sin embargo, tanto La duquesa de Langeais, de Rivette, como Asuntos privados en lugares públicos, de Resnais, por no hablar de Una chica cortada en dos, donde Chabrol se muestra fatigado y sin resuello, son el reflejo de un mundo que se acaba, museos interiores de un universo en extinción. Pueden gustarnos, pero no

La madurez de Las horas del verano y La cuestión humana

reconfortarnos, pues no constituyen promesa de futuro alguna.

Lo mismo ocurre con Alexandra o con Cien clavos, los bellísimos ejercicios elegiacos de Alexander Sokurov y Ermanno Olmi, por mucho que su grado de riesgo sea aún mayor. Incluso 4 meses, 3 semanas, 2 días, del joven rumano Christian Mungiu, tiene algo de repetición, de atrevimiento un tanto previsible. Mientras el cine americano se reinventa constantemente, de la gran tragedia a la comedia burlesca, el cine europeo parece encontrarse en un apasionante momento de transición que mezcla el tedio y la emoción, la vida en suspenso de una etapa que se cierra y la bulliciosa agitación de otra que no sabe muy bien cómo empezar.

Pues bien, tanto La cuestión humana como Las horas del verano forman parte de un pelotón de cabeza que comienza a dar frutos por fin maduros.

Quizá eso ocurra porque la materia prima con la que trabajan tanto Nicolas Klotz como Olivier Assayas es precisamente la memoria. Pero no esa memoria arteramente trasegada por la jerga del poder, no la memoria histórica ni la memoria de nuestros mayores, aunque en apariencia se trate precisamente de eso. Hasta tal punto se produce esa negación en ambas películas que podríamos hablar más de "pasado" que de "memoria".

Se trata, en efecto, de un pasado que pasa y que pesa, mientras que la recuperación de la "memoria histórica" o "familiar" está pensada para aliviar. En Las horas del verano, Assayas se adentra en los mecanismos de funcionamiento de la culpa familiar con la excusa de una herencia que perturbará las vidas de tres generaciones. En La cuestión humana, Klotz escarba en los fundamentos de la gran empresa capitalista para sacar a la luz las

OLIVIER ASSAYAS / NICOLAS KLOTZ

mismas estrategias que permitieron el desarrollo del nazismo.

Assayas descubre que, tras la nostalgia de los veranos en familia, se ocultan las cadenas que unen irremisiblemente a abuelos, padres e hijos, integrándolos en un sistema que los esclaviza económica y sentimentalmente. Klotz niega que la memoria histórica sea susceptible de recuperarse y afirma que más bien se impone, una y otra vez, porque nunca desaparece. Como mucho, se esfuma del lenguaje político imperante, pero jamás del imaginario colectivo, donde dormita lánguidamente hasta que algún que otro síntoma delata que ha regresado a la superficie. Incluso puede verse una cierta continuidad entre Las horas del verano y La cuestión humana, como si fueran las dos partes de una sola ficción: la estructura familiar y la deriva empresarial enfrentadas a la libertad del individuo.

La madurez de ambas películas consiste, precisamente, en negarse a abrazar las ideas recibidas y atreverse a ponerlas en duda. Las horas del verano podría verse como un elogio de la tradición en detrimento de los nuevos tiempos, del mundo tran-

realiza Assayas. La decadencia de la civilización occidental se produce precisamente por su incapacidad para romper con esa línea sucesoria.

Pero las películas que realmente importan a día de hoy no son sólo artefactos que dicen cosas sobre el mundo que nos rodea, sino construcciones lingüísticas que hablan implícitamente de sí mismas y de su pasado, de sus herencias y de lo que suponen.

En este sentido, Nicolas Klotz y Olivier Assayas parecen haber superado su período de aprendizaje, por lo demás ampliamente provechoso, para alcanzar un equilibrio en el que sus imágenes demuestran una soltura y una ligereza hasta ahora inéditas en su filmografía. La cuestión humana es la culminación, en todos los sentidos, de una trilogía extraordinaria, iniciada con Paria (2000) y La Blessure (2004). En cuanto a Las horas del verano, es cierto que Assayas tiene en su haber unas cuantas obras más que notables, de Irma Vep a Clean, pasando por Finales de agosto, principios de septiembre, pero nunca hasta ahora había conseguido una película tan elocuente, tan universal. Resulta curioso, sin embargo, que tanto uno como otro hayan llegado a ese estadio a costa de renunciar a algunas cosas o, mejor dicho, a potenciar algo así como su denominador común respecto a una cierta tendencia de la historia del cine. Si La cuestión humana y Las horas del verano nos resultan tan próximas y emotivas es porque en ellas reconocemos las huellas de una herencia que también nos es muy cercana. Y es paradójico, y hasta cierto punto doloroso, que para llegar a ella ambos cineastas hayan debido despojarse de algunas de sus señas de identidad. Como en el caso de sus personajes, las cargas del pasado pueden ser más poderosas que las inclinaciones personales.

¿Deberemos hablar, entonces, de la memoria del cine o del pasado del cine? En La cuestión humana se dejan entrever las marcas del thriller de conspiración americano de los años consiste en atreverse a poner en duda las ideas recibidas setenta y de Joseph Conrad, entre otras muchas influencias, del mismo quilo y sosegado de la abuela en perjuicio de la vida sin raíces modo en que autores como Ingmar Bergman, Yasujiro Ozu o que sobrellevan sus hijos, la cual conducirá a la desintegración Anton Chejov se alojan cómodamente en Las horas del verano. del patrimonio familiar. Pero esa herencia es también una carga, Pero la película de Klotz ostenta también esos contornos flotanuna construcción social que se basa en tópicos que navegan de tes y espectrales que constituyen la esencia de un determinado generación en generación y que se asumen como hechos consu- cine contemporáneo, y la de Assayas se atreve con elipsis abrupmados. Por eso en la película de Assayas no hay buenos ni malos, tas y otras formas huidizas que van más allá de esa puesta en y los dos lados de la balanza intentan equilibrarse. De la misma escena férrea que todavía defienden sus padres cinematográfimanera, La cuestión humana empieza como una requisitoria cos, llámense Jacques Rivette o Alain Resnais. Lo que hace indiscontra el capitalismo globalizado, pero poco a poco se añade un pensables para el cine de hoy dos películas como La cuestión matiz trascendental, pues no se trata únicamente de que los vie- humana y Las horas del verano es esa lucha entre la aceptación jos métodos de exterminio sobrevivan en las nuevas estructuras del pasado y la reafirmación de la singularidad, el único pacto empresariales, sino sobre todo de que esa pervivencia es bioló- que hace avanzar ese relato que llamamos "historia del cine". gica, tanto en el nivel de la familia como en el de la clase social, Pues sólo el combate permanente, aunque sea con uno mismo, algo que conecta directamente con el retrato de la burguesía que permite la existencia del gesto creativo. •

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CRÍTICA

De los recuerdos y del presente JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

De las doce películas integradas en la sección "Perlas de otros festivales" del reciente Festival de San Sebastián, y como tales aspirantes al "Premio del público", otorgado por votación de los espectadores de calle, Las horas del verano quedó en penúltimo lugar. ¿Las razones? Proba-

En el mismo festival pudimos ver un film aparentemente muy alejado de Las horas del verano, a cargo del chino Jia Zhang-ke: 24 City. Dejando de lado la reconocida afición de Assayas hacia el cine oriental, ¿dónde se fundamenta mi asociación entre ambos títulos? Digamos que

rición certificada con la muerte de Hélène, la anciana matriarca familiar, albacea -nunca mejor dicho- del legado artístico de su tío (y probablemente algo más, en el plano sentimental), el pintor Paul Berthier. Dos detalles importantes antes de avanzar: la colección de Berthier

Nostalgia de una civilización que desaparece...

blemente la nueva realización de Olivier Assayas no gustó a su distinguido público, pero ¿por qué? Aguzando el oído, los pocos comentarios (la indiferencia predomina en estos casos) giraban en torno al hecho de que se trataba de una película "muy francesa", demasiado dialogada (mejor dicho, verborreica), minimalista en su acción, inductora de un cierto deja vu respecto a otras ficciones ambientadas en la alta y cultivada burguesía francesa o centradas en una celebración familiar a plein air, sin duda menos estridente que algunos de los títulos anteriores del cineasta -pongamos Demonlover, como ejemplo- en su rebosante "buen gusto" y elegancia, sinónimos para esos espectadores de una aburrida autocomplacencia nacional. Y sin embargo-

ambos registran un proceso de cambio histórico, aunque de signo distinto: para el cineasta chino, se trata de plasmar la realidad -no necesariamente documental- de un país lanzado hacia el futuro por la senda del progreso cuantitativo (otra cosa será el carácter de la meta final, y lo que pueda perderse por el camino); para el francés, se trata precisamente de testimoniar (¿nostálgicamente?) la desaparición de un mundo. Pero en realidad ambos filmes sólo son las dos caras de un mismo mundo, como literalmente nos advierte Assayas: el mundo globalizado.

Partiendo de esa idea podemos entender las sucesivas estrategias desarrolladas por el autor de Clean. En primer término, su cuidadoso trabajo de descripción de ese mundo en trance de una desapa-

no es un muestrario apabullante de obras maestras, propio de cualquier nuevo rico acaparador, sino en el fondo -junto a vestigios de su propia obra- una relativamente modesta recopilación de objetos y muebles de la época modernista, entre los que destacan dos cuadritos de Corot, y, sobre todo, su contenedor: una mansión campestre ubicada en Val de l'Oise, en esas cercanías de París que recorrieron en su momento los pintores de Barbizon y los impresionistas. Pero lo importante es comprender que esos no son meros objetos artísticos, tal como serán vistos en el museo tras su enajenación, sino objetos vividos; por eso, ni ellos ni la casa que los contuvo pueden ser mantenidos por quienes tienen otras perspectivas vitales; por eso sólo uno de los hermanos herede-

OLIVIER ASSAYAS

ros, Frédéric, el único que aún reside en Francia, experimentará -llorará- el sentimiento de la pérdida. Para los otros hermanos, la decisión de vender -y para ello ceder una parte al museo de Orsay- ratifica la pérdida de sus raíces, absorbidos (¿devorados?) por la globalización. Ella, Adrienne, fútil diseñadora en la metrópoli neoyorquina; él, Jérémie, ejecutivo definitivamente asentado precisamente en esa China que él mismo señala como el futuro centro del mundo.

Segundo detalle: no hay que olvidar que el primer impulso que condujo a la realización del film fue la voluntad del museo de Orsay de conmemorar su veinte aniversario con la producción de cuatro cortos a cargo de Hou Hsiao-hsien,

criada respecto a esos mismos objetos admirados por los especialistas.

Una segunda estrategia viene dada por el retrato de la siguiente generación, los hijos de Hélène: todos tienen sus razones, tanto para vender como para preservar el legado (o las relaciones con la vieja sirvienta). No se trata del maniqueo enfrentamiento entre buenos y malos, sino de comprobar cómo algunos están siendo impulsados por el viento de la historia, mientras otro se resiste a lo irreversible, lo cual desemboca inevitablemente -como de forma magistral escribió Vladimir Jankélévitch- en un soplo de nostalgia hacia ese universo perdido, que por otra parte también es el de la infancia. Y apenas Assayas abandona el retrato para

da. Si Las horas del verano se nos ofrece como "muy francesa" tal vez sea porque, en realidad, de lo que nos habla, precisamente, no es ya de la decadencia de una clase, de una cultura, de una familia o de una forma de vida, sino de todo un país: Francia. Tras la pérdida de la joie de vivre se esconde la crisis de la perla de una civilización -la europea- desplazada del centro del mundo, incapaz ya de ser el eje de la nueva civilización globalizada. De un lado, unos abandonan el país, se "deslocalizan"; del otro, la cultura vivida pasa a ser museificada, convertida en el recuerdo fijado de un pasado que sin duda fue mejor, al menos para algunas clases sociales; claro que las otras tampoco van a ser redimidas por la globalización. Así

pasar, con una nueva estrategia, al simple esbozo, al mero apunte, cuando cierra el film con la toma de la ficción por parte de la tercera generación, los nietos de Hélène. Para ellos la casona familiar sólo es ya un vago recuerdo de un lugar visitado, pero no vivido; o, en todo caso, objeto del recuerdo de otros, los padres, transmitido hacia ellos una vez convertido ya en historia. De ahí que sólo intuyan lo que se pierde con la venta de la casona, un simple apunte de lucidez.

Ahora bien, esas tres estrategias desarrolladas sucesivamente a lo largo del film pueden no cerrarse sólo en el espacio de lo privado. Tras el clasicismo de una tan tranquila como sutil y chejoviana puesta en escena, Assayas podría estarnos proponiendo una reflexión más profun-

que, efectivamente, Las horas del verano es una película muy francesa, tanto como para testimoniar la crisis de su modelo de civilización, lo que no es poco... •

...destellos de un nuevo mundo que emerge

Raúl Ruiz, Jim Jarmusch y Olivier Assayas. El proyecto no llegó a realizarse, aunque impulsó el presente film de Assayas y también Le Voyage du ballon rouge, del cineasta chino. De ahí que Las horas del verano se haya beneficiado del apoyo de ese museo del siglo XIX, cuyas salas acogen una parte sustantiva del legado Berthier.

Muy bien podemos encontrar ahí una forma oblicua de las relaciones cine-museo, decantadas en este caso hacia la reflexión museográfica, con especial relieve en las magistrales secuencias del peritaje de la colección y de la visita de Frédéric y de su esposa al museo, magnífica reflexión sobre el doble valor del objeto museístico en la línea de aquella "transfiguración de lo banal", de la que hablara Arthur Danto. Véase, en este sentido, la actitud de la

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ÁNGEL QUINTANA

seres queridos, como de los espacios por los que estos transitaron. El duelo surge de la tristeza y del dolor de la ausencia. La felicidad es siempre huidiza. Cuando los seres humanos están a punto de atraparla, se esfuma y desaparece. ¿De qué modo podemos atrapar lo ausente y lo desaparecido, cómo podemos conservarlo e integrarlo? En el cine de Assayas esta pregunta encuentra una rápida respuesta. En su obra no se trata únicamente de vivir el duelo por lo perdido, sino también de observar cómo, tras la muerte, llega la resurrección y surgen nuevos espacios de vida.

Antes de rodar Finales de agosto, principios de septiembre (1998), Assayas leyó À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust. Desde aquel momento, el universo proustiano no cesó de gravitar sobre algunos títulos claves de su filmografía. Proust no es únicamente el escritor de la recuperación de la memoria involuntaria, sobre todo es el escritor del tiempo. Proust consiguió convertir en palabras el devenir de lo efímero y atrapar el sentimiento que, en su subjetividad, genera la pérdida de lo irremediable. En su obra, las capas de tiempo se superponen, mientras el fluir de las palabras avanza hacia la recuperación de esos únicos paraísos perdidos existentes, los de la infancia. Tal como ha constatado Gaëtan Picon, la paradoja de Proust reside en que constantemente el sentimiento de pérdida predomina en el texto. Sin embargo, no son únicamente los seres los que desaparecen, sino también las cosas. Assayas retoma indirectamente el universo proustiano para observar cómo los restos, las marcas y los objetos son el testimonio de lo irrecuperable.

Al inicio de Les Destinées sentimentales (2000), la adaptación que Olivier Assayas llevó a cabo de la novela homónima de Jacques Chardonne centrada en el mundo de la fabricación de cerámica, vemos al protagonista, el pastor protestante Jean Pommery, leyendo un texto de la Biblia. Está frente a una tumba y recuerda, a los familiares afligidos, que la existencia humana "huye y desaparece como una sombra. Los días pasan veloces, generalmente se acaban sin que se pueda llegar a saborear la felicidad". A partir de este texto bíblico, Assayas plantea dos cuestiones fundamentales que atraviesan todo su cine: la desaparición y el duelo. La vida es efímera y está marcada por la desaparición tanto de los

Desde esta perspectiva, Las horas del verano podría considerarse como un brillante ensayo fílmico sobre cómo el paso del tiempo y la creación de barreras generacionales han acabado aniquilando un mundo. Este mundo no es otro que el de la alta burguesía francesa de la imaginaria Combray, que veranea en la también imaginaria Balbec. La extinción de ese universo provoca que sólo sobrevivan las ruinas de sus casas, sus muebles y sus objetos. La muerte de una determinada forma de vida surge como algo inevitable, pero la paradoja se plantea cuando su recuperación ya no implica la reconstrucción de un universo, sino tan sólo su "museización". Las piezas y muebles de Art Nouveau que pueblan la casa Berthier nunca volverán a tener la funcionalidad que poseían antaño, su destino será el Museo de Orsay. La nueva vida de los objetos es su muerte, enmarcados en una vitrina.

El tiempo, la memoria y la ausencia que gravitan sobre el universo proustiano recorren también la obra de Olivier Assayas. En sus películas, la agonía expresa la muerte de un pasado y la incertidumbre del presente.

Desaparición, duelo y resurrección

Les Destinées sentimentales (2000)

En numerosas películas de Assayas, una muerte sesga el equilibrio de un mundo y provoca un fuerte malestar dentro de los personajes que formaban parte de ese universo. Esta muerte es presentada generalmente de forma elíptica, acercándose a la idea de desaparición utilizada por Michelangelo Antonioni en La aventura (1960). En el primer largometraje de Assayas, Désordre (1986), un crimen accidental creaba una fuerte crisis moral en los miembros de una banda de rock. La muerte del escritor Adrien en Finales de agosto, principios de septiembre (1998) genera un sentimiento de duelo que termina cambiando la conducta de los seres vivos que le rodean. Esta desaparición puede transformarse, también, en el inicio de una nueva forma de existencia que acaba enterrando el pasado. Tina, la protagonista de Une nouvelle vie (1993), pierde a su madre en un incendio, y este factor la permite perderse en los laberintos de una nueva vida.

Emily Wang, la mujer de un cantante de rock en Clean (2004), muerto por sobredosis, atraviesa un mundo receloso de ella hasta conseguir limpiar su pasado y llegar a ser otra. Incluso Sandra

OLIVIER ASSAYAS

Boarding Gate (2007)

Finales de agosto, principios de septiembre (1998)

(Assia Argento), la chica italiana de Boarding Gate (2007) que ha acabado liquidando a su amante, utiliza la desaparición para convertirse en otra en un mundo distinto, el de Oriente.

En Las horas del verano, la muerte de Hélène Berthier es elíptica. Transcurre en medio de un desplazamiento en coche de su hijo Frédéric. Primero vemos a éste preocupado por la recepción de su ensayo sobre política económica y después dirigiéndose hacia el pueblo donde se halla la mansión familiar, con la intención de hablar con las autoridades municipales sobre el funeral de su madre. La desaparición no es sólo una muerte física, sino la agonía de un mundo. La familia no puede volver nunca más a la mansión, porque sus habitaciones y su jardín son puestos en venta. Su patrimonio es tasado por notarios y expertos en arte.

Sus fantasmas sepultados en el olvido. La desaparición de la finca

representa, en cierto sentido, la descomposición de un patrimonio artístico, lo patrimonial se extingue y la herencia no es más que una excusa para dilapidar el pasado. En Las horas del verano, la desaparición sirve también para limpiar y para abrir paso a una nueva existencia alejada de las propias raíces. La familia es presentada como un universo en descomposición, los jóvenes ajenos a toda idea patrimonial invaden la casa, haciendo realidad aquel sentimiento iconoclasta que estaba presente en esa crónica de juventud que Assayas filmó con el título de L'eau froide (1995).

Jean Renoir dijo que la gran paradoja del arte reside en saber valorar su infancia, en descubrir ese instante en el que todas las piezas eran bellas porque eran útiles. En los museos arqueológicos dedicados al mundo antiguo, las vitrinas albergan muchas piezas de cerámica que nunca fueron consideradas obras de arte, sino únicamente piezas útiles, utensilios de la vida cotidiana. En Las horas del verano existe un pintor ausente (Paul Berthier) que representa una época del arte en la que, junto con la vanguardia, se gestaba un deseo de retorno a la figuración, de reescritura de la herencia impresionista. Tras la imagen de Paul Berthier, se esconde el universo de Balthus, pintor que Assayas considera como una de sus referencias. Junto al catálogo de la obra de este pintor están las artes decorativas que son reflejo del buen gusto de una cierta burguesía preocupada por generar un determinado patrimonio. Ese arte decorativo, que establece un vínculo con la cerámica de Les Destinées sentimentales, está formado por unos muebles y unos jarrones diseñados cuando el arte europeo miraba al Japón. Los objetos tienen vida propia cuando son parte de la casa. La muerte de la mansión es también la muerte de la funcionalidad del arte. El pasado se momifica, la vida desaparece. •

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Las declaraciones de Olivier Assayas sobre su último film, Las horas del verano, ofrecen luz sobre las motivaciones y reflexiones más íntimas de la película, pero también sobre algunas de las claves más importantes de su filmografía.

ENTREVISTA OLIVIER ASSAYAS

El tiempo y la memoria ÁNGEL QUINTANA / JARA YÁÑEZ

Las horas del verano forma parte de una serie de películas surgidas por iniciativa del Museo de Orsay (París). ¿Cuáles fueron las condiciones de partida establecidas?

El museo, dentro de las iniciativas puestas en marcha para conmemorar su veinte aniversario, encargó a Hou Hsiao-hsien, Jim Jarmusch, Raoul Ruiz y a mí la realización de un corto que luego formaría parte de un largo colectivo. De aquel proyecto inicial no quedaron más que las ideas que desarrollamos Hou Hsiao-hsien y yo, cuyos resultados son Le Voyage du ballon rouge y Las horas del verano. Ambos decidimos continuar con ellos y convertirlos en largometrajes a pesar de que el plan del museo había sido abandonado.

En otras películas anteriores se había percibido ya una influencia de Proust en el tratamiento de temas como la desaparición o el duelo. En ésta parece hablarnos de la agonía de todo ese mundo. ¿Se trata de una forma de elegía sobre la desaparición de los valores de la cultura europea?

Creo que, sobre todo a partir de Finales de agosto, principios de septiembre (1998), existe efectivamente en mi trayectoria una influencia ejercida por la lectura de Proust. Aquel film se impregnaba del tratamiento del paso del tiempo, de su inmanencia y de la existencia simultánea de diferentes estadios temporales.

Después, en Les Destinees sentimentales (2000), la aparición de Proust en el guión tiene mucho que ver, obviamente, con el tra-

OLIVIER ASSAYAS

bajo de Jacques Chardonne, que escribió su novela bajo el influjo de la lectura de En busca del tiempo perdido (1913). Desde entonces, la preocupación por el tratamiento del paso del tiempo es una cuestión que hilvana todo lo que escribo. Sin embargo, no entiendo a Proust relacionado únicamente con la descomposición de un mundo, de un lugar o de una época específicos, sino como algo universal que es aplicable de forma genérica. Algo que me interesa especialmente en él es su intento de narrar el modo en el que el tiempo transforma a las sociedades y a los hombres.

También el modo en el que cada uno de nosotros lleva consigo, y comunica al mundo, la totalidad del tiempo histórico, mientras lo funde con el presente de la vida. La identidad, de hecho, es una cuestión que se define a través de esta pérdida del tiempo, y no es otra cosa que una erosión del pasado. ¿Puede leerse la crónica de la desaparición de la casa Berthier como una metáfora sobre el fin de una cierta clase y de un cierto arte franceses frente a los efectos de la globalización? La familia se desintegra, el arte va al museo y la casa se convierte en un espectro de lo que fue...

He intentado contar algo que pudiera tener un significado universal y que se refiriese a cuestiones que representan el mundo y la vida contemporánea en general. Para ello, por ejemplo, he buscado un dibujo de los personajes que los convierta en representantes de nuestro presente más allá de su nacionalidad o de su pertenencia social. Así, Adrienne, Frédéric o incluso Jérémie son individuos modernos, difícilmente asimilables con la noción de burguesía, que se enfrentan a una problemática que va más allá de aquellas que tienen que ver con la cuestión de clase. De esta misma forma entiendo también la importancia de la casa como espacio donde se juegan la mayor parte de las reflexiones del film. Más que una casa burguesa, se trata del hogar del artista, creado y vivido por él. Una concepción que le quita el peso de la ostentación y del significado burgués de la propiedad para presentarla como un hogar en el que la belleza de sus objetos tiene que ver con algo cotidiano y vivido. Las obras de arte reunidas allí son signos del tiempo, no se han acumulado por la exhibición del poder económico sino por el gusto artístico, de forma que lo que de verdad se pierde en el duelo, con la muerte de Hélène, es el alma de un artista expresada en el lugar físico. Es la desaparición de alguien que hizo de su vida su obra y, con ello, el fin de un lugar creado por y para la belleza del que lo habita. Una generación después, de hecho, la relación con ese universo se ha transformado completamente y sus objetos ya no representan nada.

El mundo artístico que alberga la casa es una superposición de estilos que van del impresionismo de Corot, hasta el Art Nouveau o la pintura de Paul Berthier, que aparentemente recuerda a Balthus. Es como si pretendiera recorrer así una parte esencial de la historia del arte contemporáneo...

No es la necesidad de hacer un recorrido histórico, sino de mostrar el modo en el que el tiempo se ha ido depositando capa a capa en aquella casa. Estratos geológicos que buscan sobre todo dibujar a Paul Berthier como un hombre de su tiempo, al corriente de los movimientos de vanguardia de su momento. La acumulación de los objetos, por otra parte, es equivalente al modo en el que la identidad cultural se va desarrollando en el tiempo. Y el estrato más antiguo de esta familia es el de los dos cuadros de Corot, por los que,

Las horas del verano (2008)

precisamente, más se interesa Frédéric. Su atención, sin embargo, no tiene que ver con el valor artístico, sino con lo que supone en la transmisión identitaria de sus raíces familiares a sus hijos. Con ello intento reflexionar sobre la forma en la que el tiempo modifica el modo en el que nos relacionamos hoy con nuestra tradición cultural. Se trata de preguntarnos, así, por el tipo de relación que puede establecerse entre un artista francés contemporáneo y referentes del pasado como Nicolas Poussin o los poetas Paul Verlaine o Pierre de Ronsard. Un planteamiento que aplico a mi propio trabajo como director, cuestionando la pertinencia de estas influencias, y sobre el que no pretendo dar una respuesta. ¿Podríamos considerar este film como un intento de restitución del arte decorativo a su lugar auténtico de uso, como si desde su condición de piezas museísticas regresaran a su mundo originario? ¿O es más bien la idea de que los objetos en el museo pierden su pertenencia a la vida real?

Son las dos cosas a la vez. No creo que los objetos, específicamente los que están cargados de valor artístico, tengan un ciclo de vida determinado. Es decir, admitimos, por ejemplo, que la mesa del despacho es simplemente un buen mueble que alguien utilizó, una pieza de la vida cotidiana, viva y cargada de sentido porque pertenecía a una persona. Después, el día en el que entra en un museo, su naturaleza cambia y pasa a ser un objeto para la historia del arte. La cuestión, entonces, es plantearse dónde está su belleza: ¿en su sentido práctico o en el hecho de pertenecer a la historia? Para mí la belleza está esencialmente ligada a la forma con la que mantiene una interacción con la vida cotidiana, y en este sentido me sirvo por ejemplo del jarrón, que es un vidrio, una superficie habitada por la luz que lo atraviesa y se refleja, es decir, un elemento más de la naturaleza, pero también es un objeto que no tiene sentido si no se le ponen flores y que, por tanto, se explica a través del hombre. Así, cuando la pieza se separa de su función, se distancia igualmente de todo aquello que la hace bella. En la historia del arte lo importante es la transmisión de un legado, pero nunca se plantea los modos en que esto se expresa. En un museo, de hecho, los objetos pierden su singularidad, y se corre el riesgo de que sean observados con indiferencia. Los museos, desde este punto de vista, son necrópolis o santuarios en los que siempre hay algo de muerte.

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El situar la familia como eje temático esencial de la película, ¿le acerca a temas más íntimos y personales suyos?

Comprendí mientras escribía este film que estaba hablando por primera vez sobre la familia. Antes he realizado películas que trataban siempre sobre la pareja y sobre la forma en la que ésta se transforma con el tiempo. Lo que realmente me importa aquí, sin embargo, es el modo en el que afecta el mundo externo a la desaparición de la familia. Y es que si, por un lado, se trata de narrar de qué manera las cosas se transmiten en el interior de esta familia, por otro se describe también cómo esas cosas cobran importancia en contacto con la sociedad. Y se establece entonces la eterna oposición entre la vida íntima y las formas con que la sociedad contemporánea impone sus estructuras. La familia de hoy reproduce un tipo de tensión que es propia del mundo que vivimos. Así, por ejemplo, las vidas de Jérémie o Adrienne están fuertemente determinadas por las transformaciones ejercidas por la globalización y, con ello, por los cambios que se producen en los modos de pensar y de vivir. Ambos han entendido que tendrán que estar allí donde el mundo se transforma, allí donde la historia evoluciona y donde la economía mundial tiene lugar, mientras las relaciones en el seno de la familia y el modo de relacionarnos con nuestras raíces va evolucionando en paralelo.

El juego que establece con la superposición de generaciones nos hace pensar en Ma saison preferé, de André Techiné. ¿Cree que la concepción novelesca del cine de este director ha influido en el desarrollo de su película?

Cuando empecé a realizar películas, la influencia de Techiné fue esencial no sólo desde un punto de vista pragmático, sino también formal. Siempre he pensado, sin embargo, que en nuestras similitudes está también el hecho de fundir ambos, en nuestro cine, el legado de Bresson y Renoir, dos figuras absolutamente esenciales en la historia del cine francés y que, sin embargo, son generalmente consideradas de forma casi opuesta. Si bien entre los directores franceses se encuentran los que se consideran herederos de Bresson, por un lado, y los que se afirman sucesores de Renoir, por otro, en mi caso, y creo que también en el de Techiné, se funden ambos referentes para coexistir. Bresson fue mi verdadero impulso a la hora de decidir hacer cine, pero la evolución posterior de mi escritura me ha ido acercando cada vez más a Renoir, y si para el primero me refiero en términos de precisión, claridad o nitidez (que tienen que ver de forma directa con la escritura francesa del siglo XVII), cuando se trata de Renoir entran en juego valores como el de calor y humanidad. Renoir es, además, el cineasta que ha sabido entender y establecer, precisamente, el vinculo entre la historia del cine y la de la pintura.

En un tiempo en el que la realidad y la representación no cesan de mezclarse, ¿piensa que el cine puede documentar lo perecedero y convertirse en un arte capaz de atrapar el tiempo perdido y capturar los restos de lo desaparecido?

Seguramente el cine tiene la capacidad de parar el tiempo, y es un arte siempre documental. Incluso cuando no lo sabe, o cuando es muy malo, el cine siempre documenta, al menos, la torpeza o la ingenuidad del que lo realiza. Pero sobre todo se trata de un arte capaz de retener el momento presente, como la fotografía, y de paralizar a los personajes en el tiempo. Y eso es lo que me interesa.

Con frecuencia mis películas narran situaciones que he vivido

OLIVIER ASSAYAS

Rodaje de Las horas del verano

como un intento de recuperar ese tiempo pasado y perdido. La tentativa, sin embargo, acaba siendo siempre ilusoria ya que, si en el rodaje se tiene la sensación de estar atrapando el tiempo, en la medida en que éste se agota todo deviene recuerdo y memoria.

Al final del film, cuando los jóvenes invaden la casa, se produce un giro representativo. La tercera generación ya no aparece apegada a los rituales del pasado, pero su mirada no puede esconder la nostalgia por la desaparición del universo de sus abuelos. ¿Observa a esta generación con esperanza?

Confío mucho en esta idea. Al principio son los adultos los que hablan constantemente, preocupados por el legado que dejan a los jóvenes y sobre la posibilidad de transmitírselo. Al final, el personaje que parece haber entendido mejor todo lo que está realmente en juego es Sylvie. Ella sabe que lo que se ha perdido no es la mesa de despacho o el cuadro en su valor material, sino la relación con el alma del artista, esa gracia especial que se alcanza a través del arte y que tiene un valor profundo. La esperanza en la juventud, expresada a través de Sylvie, tiene que ver con la idea de que lo esencial, que es lo inmaterial e invisible, ha sido transmitido y sobrevivirá a través de las nuevas generaciones. Toda la película tiende hacia ese momento de revelación.

Su puesta en escena resulta más funcional que otras veces.

Todos los movimientos de cámara, persiguiendo cada acción, están perfectamente integrados en el relato...

Nunca empiezo un proyecto con ideas preconcebidas, más bien salgo a su encuentro y busco la forma a medida que voy rodando, transformando los estilos y las intenciones según avanza la acción. En este caso, he rodado de manera diferente las escenas de grupo al principio del film y los adolescentes al final. Mientras en la primera parte busco una forma de precisión que me permita captar las cosas y los lugares que luego serán significativos para el desarrollo del film, la fiesta del final está rodada con mucha más fluidez, a través de largos planos-secuencia en movimiento constante, porque buscaba terminar el film con un soplo de energía y de vitalidad. A pesar de construir la película de forma clásica, quería dar una escritura más moderna al final. • Declaraciones recogidas por teléfono el 10 de octubre de 2008

GRAN ANGULAR

CRÍTICA

El curso eufemístico de las palabras SANTIAGO FILLOL

Mathieu Amalric, el psicólogo responsable del departamento de Recursos Humanos

La cuestión humana es un film sobre nuestro presente, una película que se atreve a mirar muy políticamente las formas en las que se pone en escena el poder, escondido en el curso eufemístico de sus palabras.

Nicolas Klotz (director) y Élisabeth Perceval (guionista) han construido una película inmensa a partir de la breve y contundente novela homónima de François Emmanuel, publicada en el año 2000. El film se adentra en el corazón mismo de las relaciones humanas (de los recursos humanos) de las grandes empresas, y viene a completar, desde el ángulo de los hombres instalados en el centro del sistema domi-

nante, la trilogía sobre la contemporaneidad que ambos iniciaron con Paria (2000) y La Blessure (2004), abocadas ambas al exilio y a la inmigración, a los cuerpos de los excluidos, y a la difícil puesta en escena de esa experiencia alienante.

Simon (Mathieu Amalric), psicólogo responsable del departamento de Recursos Humanos de la sede francesa de la empresa petroquímica SC Farb, es la voz que narra la historia. Su trabajo consiste en optimizar los recursos humanos de la empresa: afinar los criterios de selección de personal, reducir el personal "ineficiente", llevar hasta sus límites a los car-

gos ejecutivos para reconducir su energía "hacia el centro del aparato productivo". El personaje de Amalric desarrolla siniestros juegos de rol y raves empresariales -perfectamente institucionalizadas- en las que los jóvenes mandos de la empresa, empujados hasta la extenuación, son observados y evaluados según criterios de productividad.

Karl Rose (Jean-Pierre Kalfon), director adjunto de la empresa, encarga una delicada y secreta misión a Simon: investigar la salud mental del Director General Mr. Jüst (Michael Lonsdale). Rose apunta incongruencias en la conducta del Director

NICOLAS KLOTZ

General, y Simon, un poco como el capitán Willard encarnado por Martin Sheen en Apocalypse Now, se interna en la persecución de este particular coronel Kurtz empresarial... Sin embargo, la investigación de Simon va dando lugar a la emergencia, extraña y desestabilizadora, de un trasfondo que sobrepasa la conducta del Director General, de su adjunto y del propio Simon: como un iceberg que va irrumpiendo invertido, asomando primero su ancha base en la superficie, un pasado desatendido avanza, agrietando los basamentos del relato, la fachada de la empresa y la de sus altos cargos. La investigación de Simon descarrila cuando se topa con una serie de documentos que un anónimo envía a su hogar. Estos documentos, salidos de las sombras, aparecen sobre la ficción, sobre el film, contaminando y desencajando todo. Se trata de una carta técnica del año 1942, firmada por un ingeniero berlinés.

Es una carta conservada entre los documentos de la 'Shoah'; la carta que todos conocemos por la película de Lanzman: la fría y metódica prescripción de mejoras técnicas para alcanzar mayor eficacia en el empleo de los camiones Saurer, destinados a gasear a los judíos ucranianos de Bielorrusia... El documento histórico ocurre en la ficción: el horror de la historia comienza su andadura sobre el presente, sobre la trama de la empresa, sobre el lenguaje técnico de los manuales de psicología del trabajo que utiliza Simon. Una jerga que contamina otra jerga, revelando su pozo olvidado. El documento de la 'Shoah' aparece en la ficción, y el lenguaje empresarial muerde, involuntario, su magdalena proustiana, y se va reencontrando, desencajado, con el retorno extraño de su no tan atávico origen.

Simon es ajeno a todo intento de redención, y en tanto que no ha vivido ese horror, son sus palabras las que chocan con el pasado. En ese choque, en esa puesta en evidencia, las palabras se desconectan, se desintegran. "Evidenciar", en francés, preserva nítido su doble sentido: hacer evidente (evidemment), y obrar un vaciamiento {'videment').

En las Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard asumió la titánica tarea de redimir a las imágenes cinematográficas del horror de haber omitido el presente de los campos de exterminio. La cuestión humana expone unas palabras a su origen no imaginado, a su evidencia, y en esa expo-

sición no queda nada. O mejor, queda nada. Una vuelta a cero, a negro, donde desaparece Simon, y las palabras de la administración, al ser contrapuestas al informe para mejorar la eficiencia de los camiones.

Es una operación necesaria, pero es una operación lingüística. Una idea. Desactivadas las palabras, resurge la referencia a

El eco de la Historia conmociona la ficción

los cuerpos, a los rostros, a los nombres de los exterminados, eufemizados por la jerga como 'carga', 'mercancía', 'piezas' (stücke). No es una verdadera vivencia de Simon, ni de un personaje de su generación. Es una exposición referida. Esta idea que entendemos, y compartimos, tengo la impresión de que, en la película de Klotz y Perceval, corresponde más a la aparición de la premisa de la novela que a su necesidad cinematográfica de tener lugar. Todo lo que imaginaron Klotz y Perceval, todo lo que está en el film y no está en la obra de Emmanuel, me parece más vivido y pregnante. Poner en escena a la Historia como

un virus que corroe a la ficción y la conmociona. Es un malestar que sentimos, muy vividamente.

En Final de partida, Beckett conseguía sostenernos en ese estado, sin obrar su evidencia. Sentíamos que algo nos estaba desestabilizando cuando, al final de la obra, sus personajes pronuncian, desahuciados, que "ya no queda mucho que temer".

Adorno rectificó su máxima sobre la imposibilidad de la poesía después de Auschwitz, pensando en esta obra de Beckett: "Quizá haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no se pueden escribir poemas.

Lo que en cambio no es falso es la cuestión, menos cultural, de si se puede seguir viviendo después de Auschwitz, de si le estará totalmente permitido al que escapó casualmente, teniendo de suyo que haber sido asesinado... Su supervivencia requeriría ya la frialdad, sin la que Auschwitz no habría sido posible." Esa experiencia, absurda, del sinsentido que ofusca esa supervivencia (y la supervivencia de las palabras y de sus usos en Beckett) es algo que sentí muy intensamente en La cuestión humana sin necesidad de llegar a su evidencia.

En la película de Klotz, realizada a partir del libro de François Emmanuel, está la experiencia de ese malestar que sobrevive, lo sentimos en la muerte emocional de Simon. También está su paradójica necesidad de traducirlo en idea. Como si el cine hubiese ganado y perdido algo a la vez.

Como si el buen cine, al final, necesitase hacernos entender lo que ya nos había hecho sentir, para poder dar cuenta del horroroso estado de relaciones, de formas, que se impone en el sistema capitalista.

Como si la explicitación final de las intenciones políticas, y su histórico trasfondo, fuera un peaje muy europeo que debe pagar el cine contemporáneo, por habernos expuesto a esa sensación de inquietud. •

GRAN ANGULAR

Autor del libro La cuestión humana (Ed. Losada; España, 2002), François Emmanuel tuvo ocasión de disertar sobre las fuentes y los motivos de su novela, que son también los del film de N. Klotz, en un coloquio sobre "Movimientos en salud mental, entre clínica, social y política", celebrado en Bruselas, en mayo de 2007. Por su interés, reproducimos aquí el texto que presentó en aquel encuentro.

Los hombres y la lengua FRANÇOIS EMMANUEL

La Question humaine es un relato en forma de alegoría cuyo tema es la empresa contemporánea, pero está construido a partir de un documento conocido por los historiadores de la Shoah. Este documento es una carta técnica, como sin duda hubo cientos, pero que milagrosamente ha sobrevivido a la destrucción. Fechada el 5 de junio de 1942, esta carta es obra de ingenieros berlineses y propone en siete párrafos modificaciones técnicas para una mayor eficacia de los camiones Saurer, cuya misión en aquel tiempo era la de eliminar por asfixia a los judíos de Ucrania y Bielorrusia, un tanto más eficaz y l i m piamente" que en los masivos y desordenados fusilamientos previos. Lo que al leer la carta me llenó de pavor, y me aterra todavía hoy, hasta el punto de haber suscitado el libro que llegó a ser La Question humaine, es el tratamiento de la lengua en esa carta técnica, tratamiento sobre el que merece la pena que nos detengamos un momento.

Un conocimiento incluso borroso de la historia nos enseña que, en los tiempos de barbarie, el lenguaje es lo que mata en primer lugar, es el lenguaje lo que despoja a quien queremos matar de toda existencia humana. Normalmente las palabras con las que los hombres descalifican a sus enemigos mortales, en el fondo sus semejantes, adoptan la forma del insulto evidente: es un perro, una rata, una hiena, una cucaracha, chusma, basura, tchetnik, oustachi... A este dispositivo de negación del otro mediante el insulto, la máquina genocida nazi añadió una terrible mejora cuando se puso en marcha la solución final: el otro ya no está, no existe, no se le puede atribuir ya la menor palabra que lo defina.

"Desde diciembre de 1941, noventa y siete mil han sido tratados (verabeitert) de manera ejemplar con tres camiones cuyo funcionamiento no ha revelado ningún defecto." (Qu. H. Stock, 62). Así comienza la carta técnica, pero ¿de qué, de quién, qué

son o quiénes son esos noventa y siete mil de los que habla?

Más avanzada la carta, y puesto que el verbo de la frase requiere un sujeto o un complemento directo, ese otro aún impreciso se define técnicamente en referencia al objeto central de la carta, es decir, los camiones Saurer, cuya eficacia se intenta mejorar. Se hablará entonces de peso, de desplazamiento del peso (Gewichtsverlagerung), de piezas (Stücke), de número de piezas (Stückzahl), de funcionamiento (Betrieb), de carga (Ladüng), de mercancía cargada {Ladegut), sin por otra parte preocuparse en demasía de la extrañeza que comporta escribir en la lengua de Goethe que "...la carga es arrastrada en movimiento hacia la puerta trasera...".

Así, en las palabras y en el pensamiento de los ingenieros y técnicos berlineses, el ser humano del que aquí hablamos desaparece en lo que es: un hombre, una mujer, un niño, pero es

NICOLAS KLOTZ

reconocido por las únicas características físicas (una masa, un peso en movimiento) que forman parte de la operación emprendida, esto es, la mejora de la eficacia asesina de los camiones. Lo humano no designado como humano, ni siquiera como cuerpo vivo, o que ha estado vivo, sino reducido al estado de pieza, es decir, de unidad contable, en función de la única operación que su presencia necesita: una eliminación física, si es posible limpia e instantánea. Llamarlos 'carga' o 'mercancía cargada' remite, por otro lado, a la problemática técnica de los camiones (cuyo eje, por ejemplo, puede sufrir sobrecarga) y se

"El lenguaje despoja a quien queremos matar de toda existencia humana"

justifica plenamente en este marco lógico. Lo que está ausente de la representación no se hace evidente para el lector más que en un segundo tiempo, bajo nuestra mirada actual, por ejemplo, pero para el autor o autores de la carta, en 1942, las palabras son de orden técnico; al margen de ciertas extrañezas léxicas, la operación de anulación lingüística se cumple perfectamente.

En el presente, lo anulado, lo no representado de la carta, se nos presenta con evidencia, ampliado y terrible. Conocemos ese período, nuestra conciencia está advertida, una masa de imágenes imprecisas e inquietantes se manifiesta monstruosamente bajo el dispositivo lingüístico aparentemente plano, funcional, de la carta técnica. Confusamente sentimos cómo el horror despunta en el lugar en que nada se dice y nada se muestra, pero en el que algo parece surgir, espectralmente, tras las palabras (Stücke, Ladung, Ladegut...) que supuestamente velan todas

las otras formas de representación. Sin embargo, para no quedarnos en el imaginario mórbido del asunto y para operar una suerte de traslación filosófica, hemos de intentar comprender, y también leer la carta desde quienes la escribieron, diciéndonos que lo que no quieren ver, lo que sepultan bajo el vocablo repetido (Stücke, Stücke...), es el rostro del otro, en el sentido en que lo entendía Emmanuel Lévinas: el rostro de cada uno de esos hombres, mujeres y niños, singular, único e incontable, cada uno su igual, su semejante, su hermano en humanidad, pero que en virtud de un poderoso mecanismo de separación, no pueden ver, no quieren ver, no ven, los cuerpos que sufren y mueren, tan absorbidos como están por las soluciones técnicas para los problemas de los camiones. Evidentemente, sabemos que su ceguera es el producto de un clima delirante y crepuscular que, en un momento de la Historia, llevó a una nación adoctrinada a poner en marcha lo que se denominó, no sin cierta dosis de litote, la solución final. Pero como percibimos una luz fósil (retomando la expresión del director del film, Nicolas Klotz) que irradia desde o a través de esa época turbia, no nos hace falta leer hoy esta carta técnica para tomar conciencia del extraordinario poder de anulación que implica - e n la lengua y en el pensamiento- el procedimiento de reducción técnica en todos los ámbitos en los que lo humano ocupa un lugar central.

Por escandaloso que a algunos pueda parecerles la puesta en perspectiva de semejante documento en un relato que pretende hablar de nuestro mundo de hoy, ¿acaso no estamos aquí con la intención que alimenta toda literatura cuando busca un nuevo sustrato mítico para aprehender mejor la posmodernidad?

Porque, aunque no lo queramos, somos herederos, en 2007, de aquel momento de inhumanidad absoluta, del que la carta técnica del 5 de junio de 1942 es una espantosa reliquia. A nosotros nos toca hacer todo lo posible para no apartar nuestros ojos del rostro del otro, del respeto que impone y del encuentro que convoca, nos toca recordar el programa 'Tiergarten 4' (para la erradicación de los enfermos mentales), que pretendía, cito literalmente, "tratar consecuentemente todo elemento impropio para el trabajo, como se trata un miembro enfermo o gangrenado". A nosotros nos toca prestar toda la atención posible a los poderes deshumanizadores de la lengua desde el momento en el que se le aplica el procedimiento de reducción técnica, esto es, el procedimiento por el que lo humano no se reconoce por lo que es, sino por la operación que precisa Aquí todos somos enfermeros de lo humano. Tanto se ha hablado a lo largo de este coloquio, que nos sentimos atravesados por una doble inquietud. Inquietud que atañe al vínculo social, esa tendencia a la desconexión social, pero inquietud, también, a propósito de cierto número de derivas asociadas que se activan en función de la mera eficacia inmediata, impulsadas por el pensamiento contable, económico, una lengua puramente técnica que ignora o que finge ignorar sus propios efectos de anulación. La prosa gélida de los ingenieros berlineses nos lo recuerda pavorosamente. •

© Cahiers du cinéma, n° 626. Septiembre, 2007 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

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ENTREVISTA NICOLAS KLOTZ / ÉLISABETH PERCEVAL

Magia negra EMMANUEL BURDEAU

Interpretada por un casting de lujo (Mathieu Amalric, Michael Lonsdale, Jean-Pierre Kalfon, Lou Castel, Édith Scob, Nicolas Maury...), La cuestión humana se sumerge con prudencia y fascinación en el mundo de la empresa, documenta su magia turbia y se hace eco de lo que, proveniente de la Historia, no deja de impregnarla. Sus autores, respectivamente guionista (Élisabeth Perceval) y director (Nicolas Klotz), presentan aquí algunos aspectos de esta reveladora película.

unos ingenieros, en el que se explica cómo custodiar y exterminar de la manera más eficaz y más económica, pero sin decir que se trata de hombres, pues esa palabra no aparece escrita.

El libro se organiza en torno a ese "olvido" y a ese ascenso del terror, y la película también. Pero dado que el libro se compone básicamente de un monólogo, fue necesario dar un cuerpo a esta voz. Simon no tenía vida privada: para sus relaciones con las mujeres, me inspiré, por ejemplo, en algunos libros de Georges Bataille. Los diálogos me pareció que planteaban un problema diferente a los de La Blessure.

Aquélla era una película frontal, con una serie de apelaciones hechas directamente al público. La cuestión humana es más una exploración del campo/contracampo, entre interlocutores, pero también entre el presente y el pasado, entre palabra presente y palabra pretérita.

"Quería hacer un film que mostrara la radiación por la que la 'Shoah' sigue generando cuestiones actuales"

Texto y subtexto Élisabeth Perceval. Cuando descubrí el relato de François Emmanuel, La cuestión humana (Ed. Losada, 2002), no vi para nada una película, por más que se trate de un texto que tiene ciertos puntos en común con nuestro trabajo en el cine y en el teatro desde hace quince años. Es un libro muy mental, la voz interior de un joven ejecutivo que, tras hacer que le despidan, empieza a remontar el hilo de su historia. Poco a poco aparece un subtexto, un informe técnico redactado en 1942 por

Nicolas Klotz. Cómo filmar la palabra sin quedar encerrado por un sentido, cómo filmar su verticalidad. Concretamente: cómo escribir un relato que en primer lugar juega con el género

NICOLAS KLOTZ

(una investigación dentro de la empresa, casi un guión estilo Hitchcock) y que después se altera progresivamente ante la llegada de este informe técnico. Todo eso pasa en gran medida por la palabra, por sus diferentes mutaciones: el lenguaje de empresa empieza a desvariar con la secuencia del flamenco y del fado. Se abre entonces la brecha del lenguaje popular en una película que no muestra nada del trabajo, que lo reduce a un ruido fuera de campo, casi un gas, como escribiera Deleuze: "En la sociedad de control, la empresa ha reemplazado a la fábrica. La empresa es un alma, un gas".

la "excrementalización" de ciertas zonas humanas. La Blessure es más luminosa: frente a la represión, por el contrario, cómo intentar aparecer y tomar forma. Las tres películas están habitadas por una misma esperanza, la creencia de que, gracias al cine, algunas cosas de la sociedad se pueden arreglar. • Declaraciones recogidas en París, el 19 de abril de 2007

© Cahiers du cinéma, n° 623. Mayo, 2007

Música y contaminación

Klotz. François Emmanuel mencionaba sólo la presencia de un cuarteto de cuerdas en la empresa, así que la música es, en esencia, una aportación de la película. El nombre de la empresa en la que trabaja Simon, SC Farb, remite a IG Farben, y está claro que con ese cuarteto pensábamos en las orquestas de los campos de concentración. De New Order al flamenco, de las raves al concierto final, de Schubert a las composiciones originales del grupo Syd Matters, quisimos que la música apareciese progresivamente como un elemento radioactivo, que contaminase, que produjese estados físico-químicos, atmosféricos. El rol que tiene es ambiguo: por una parte, muestra el camino a Simon, acompaña y provoca su trayecto; pero, por otra, es lo que hace que la gente vaya al paso, lo sabemos, y también que a ellos les gusta eso... Todas las intervenciones musicales son, además, de carácter vocal, cantadas, lo que permite desvelar otra modalidad de la palabra. Continuamente atraviesan la película apelaciones, oráculos, monólogos, cuestiones que me apasionan, y con las que estamos lejos de haber terminado.

Fantasmas contemporáneos

Perceval. Buena parte de las personas que se ven en los locales de SC Farb son auténticos ejecutivos, no actores. Yo tenía ciertos prejuicios respecto a ellos, pero todos cayeron ante su vitalidad, su belleza, la estrecha complicidad carnal que mantienen y con la que juegan sin parar. Eso me ayudó mucho, sobre todo para tratar el aspecto lúdico de la empresa, esa extraña comicidad que aparece ya, de entrada, en los lavabos. Contrariamente a lo que sucedía en La Blessure, aquí nos movemos en un mundo rico, no se trata de gente que pasa hambre. Por tanto, es más lúdico, pero también más cruel, más bárbaro, puesto que se trata de mostrar el ascenso del terror.

Klotz. Había que captar una especie de magia que emana de la empresa, una magia negra. Volvimos a ver varias veces las películas de Jacques Tourneur y la época muda de Fritz Lang, centrándonos en esto más incluso que en el diagnóstico político.

Los ejecutivos son como drogadictos: adictos al liberalismo, casi místicos. Quería hacer sensible una cierta dimensión fantástica, más aún cuando en relación con esas cuestiones yo mismo estuve mucho tiempo como bajo los efectos de una droga dura.

Llevaba quince años pensando en una posible película sobre la representación de la Shoah, una película que mostrara la radiación fósil por la que la Shoah sigue generando cuestiones contemporáneas. De hecho, La cuestión humana es la tercera película de una trilogía sobre el léxico de la muerte de la época actual, y de la invención de un posible contra-léxico, de otro lenguaje. Paria trata de los vagabundos, es decir de cómo se evacúa

El gusto por la abyección ¿Cuál debe ser nuestra experiencia visual del holocausto? ¿Cómo representar cinematográficamente lo inimaginable?

Esta cuestión, crucial para la cabal articulación en imágenes de la memoria y de la Historia, ha originado debates sustanciales en el plano intelectual (véase: Imágenes pese a todo, de Georges Didi-Huberman), pero choca periódicamente con el gusto dominante del espectador mayoritario. Autores como Claude Lanzmann, Jean-Luc Godard o ahora Nicolas Klotz, llevan a cabo, con armas cinematográficas diversas, un trabajo dialéctico que abunda sobre la experiencia como brecha abierta y sangrante, sobre un desgarro central que se resiste a ser agotado en su representación y que se pone en juego en la naturaleza del lenguaje (del testigo o del verdugo) y de la imagen. Tal es el estatuto del horror irreductible. En cambio, hoy el público se complace con El niño con el pijama de rayas como antes lo hizo con La vida es bella o con La lista de Schlinder. La adaptación cinematográfica del best-seller de John Boyne no disimula parentescos, a vueltas con el suspense en la cámara de gas o con la eufemización parcial del holocausto para la mirada inocente del niño. El film articula el horror colectivo en un drama familiar y opera con los recursos primarios de la identificación emocional.

El cierre catártico y la estampa ceñida en la historia, localizada en unos malvados finalmente castigados o en unos pocos héroes sacrificiales, sirve para consuelo espiritual del espectador, pero no deja de ser una perversión moral y una extensión de la abyección. El sentimentalismo lacrimoso, el rechazo visceral de la reflexión o el desprecio de la justa distancia son procedimientos triviales. Ahora bien, se puede pensar que esas imágenes difícilmente dejarán huella. Hemos visto Auschwitz en Noche y niebla (Resnais) y en Shoah (Lanzmann); sentimos el retorno del lenguaje técnico del horror, en el propio corazón del capitalismo, dentro de La cuestión humana, que nos habla de inquietantes supervivencias y que hace pasar un saber por el cuerpo del protagonista y por el del espectador. Se trata de figurar lo infigurable, trabajar aquello que resiste y arrancar una forma perdurable. Pero la resistencia, ya se sabe, no es asunto de mayorías. Como dijo Godard, hay quien prefiere bonitos cuentos; seguir tapándose los ojos para no ver el peligro.

Para no ver absolutamente nada. FRAN BENAVENTE

EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

Sed de Welles Teniendo en cuenta todos los reestrenos que ahora se etiquetan como "montaje del director", parece como si toda película de estudio tuviera uno. Pero la frase se utiliza la mayoría de las veces como un término de marketing, y por lo tanto es potencialmente equívoca. Hay algunas películas, incluyendo algunas de las grandes, que no pueden reestrenarse con la etiqueta "montaje del director" porque, en primer lugar, al director nunca se le concedió el "final cut"1. Al menos cinco de las películas que Orson Welles hizo en Europa y tres de sus filmes realizados en Hollywood (Ciudadano Kane y sus dos montajes de Macbeth) tienen un montaje del director, pero Sed de mal no es uno de ellos.

Se admite que hubo menos interferencias del estudio, en este caso, de las que había tenido en El cuarto mandamiento, El extraño y en La dama de Shanghai. A Welles se le permitió dirigir y reescribir el guión sólo después de que se le incluyera en el reparto, principalmente por la intervención del actor principal, Charlton Heston. Dentro de las restricciones de tiempo y de presupuesto establecidas por Universal, a Welles se le dio carta blanca, al menos hasta que el estudio echó un vistazo a lo que estaba montando y lo encontró confuso. Las relaciones con el estudio se deterioraron, sobre todo después de que Welles fuera excluido del montaje y no le permitieran rodar algunas cortas escenas extras. Cuando Welles vio finalmente el montaje del estudio, elaboró un memorandum de 58 páginas sugiriendo cambios, pero muy pocos se realizaron. Tras una primera versión de 108 minutos, finalmente se estrenó una versión quince minutos más corta sin tan siquiera realizar proyecciones para la prensa. Cuando la vi en Alabama, se anunció como un thriller rutinario. El consenso general de la crítica fue que este sórdido proyecto de bajo presupuesto no era ningún Ciudadano Kane. (Unos quince años después, Fraude se consideró que no era ningún Sed de mal, lo que sugería un cierto progreso).

A mediados de los años setenta, la versión precedente de 108 minutos fue desenterrada y, eventualmente, reemplazó a la versión más corta. Unos veinte años más tarde, un productor independiente, Rick Schmidlin, tuvo la idea de seguir todas las sugerencias de montaje de Welles, tal y como las dejó escritas en el informe de 58 páginas, y contrató a Walter Murch como montador y a mí como asesor. La idea no era "restaurar" un montaje del director, porque para empezar uno no puede restaurar aquello que nunca ha existido. Ni siquiera pensamos que nuestra versión fuera necesariamente mejor que las otras, y teníamos la esperanza de que Universal pusiera las tres películas al alcance del público en un mismo lanzamiento, algo que por fin han decidido hacer ahora, trece años después. Recordamos la reedición principalmente como un experimento, para ver qué ocurría si se seguían las instrucciones de Welles, todas ellas con la intención de remendar la versión del estudio de Sed de mal. Nunca sabremos cómo sería su versión ideal de la película y, si todavía viviera, probablemente él tampoco lo sabría, porque siempre buscaba sorprenderse a sí mismo tanto como a sus espectadores, improvisando sobre la marcha.

Jonathan Rosenbaum, colaborador de las más prestigiosas revistas especializadas de cine y columnista de Cinema Scope (www.cinemascope.com), fue durante veinte años critico de Chicago Reader

Una versión reducida del informe de Welles se incluía en el manuscrito del libro de Peter Bogdanovich y de él mismo, This is Orson Welles, que yo mismo edité, pero esto fue luego suprimido por el editor original del libro. Hice gestiones para que se publicara en las revistas Film Quarterly, en Estados Unidos, y Trafic, en Francia, y más tarde en la segunda edición de This is Orson Welles. Pero el memorandum al completo, que adquirimos de Charlton Heston a través del famoso agente Lew Wasserman, aparecía sólo como un extra en el lanzamiento original en DVD de la versión de Schmidlin, y luego en la página web Wellesnet. No se ha publicado en papel hasta que la Universal, finalmente, ha accedido a incluirlo en esta nueva edición del DVD que ahora aparece. También contrataron a Schmidlin y a mí (junto al escritor de Los Angeles F. X. Feeney) para hacer los comentarios en las tres versiones, y yo he invitado a mi amigo James Naremore para charlar sobre la primera versión. • Traducción: Carlos Reviriego

(1) Montaje definitivo (NdT)

CUADERNO CRÍTICO

JAIME PENA

Mirar sin querer ver La mujer rubia, de Lucrecia Martel

E

l cine de Lucrecia Martel está lleno de incertezas. Del mismo modo que en sus películas siempre percibimos una amenaza latente, una tensión que nos previene sobre algún suceso cuyo calado no nos atrevemos a anticipar. Obviamente, una característica es consecuencia de la otra: es el vaciado de toda certeza lo que hace que nos sintamos inseguros, lo que acerca el cine de Lucrecia Martel a modelos que pudieran parecer tan lejanos como el de Jacques Tourneur. En La mujer rubia (título español que, sin ser descabellado, reconvierte confusamente el original La mujer sin cabeza) se parte de un hecho confuso, incierto, tanto para la protagonista como para el espectador, el atropello de un perro, de un niño o de los dos, también puede que de ninguno, nunca lo sabremos, pues el personaje, Vero (María Onetto), no quiere saber, o bien no debe saber. Un acontecimiento voluntariamente oscuro que el desarrollo de la película no nos desvelará. De ahí que podamos ver e interpretar La mujer rubia a nuestro antojo, como un melodrama social que denuncia la inmoralidad de la burguesía argentina, como una metáfora de la dictadura y los desaparecidos, como una mera pesadilla o como un film fantástico habitado por muertos, posibilidades, estas dos últimas, que no negarían las dos primeras.

Por ejemplo, desde estas mismas páginas, Carlos F. Heredero, en su reseña pre-Cannes (Cahiers-España, n° 12; mayo 2008) aludía al perfil metafórico de una película que pone en evidencia el silencio y la complicidad de toda una clase social con la dictadura. Pero una metáfora, decía, "que no determina de antemano el sentido del relato", lo que le llevaba a situarla en "la frontera misma del cine fantástico". Las distintas críticas publicadas en El Amante con ocasión del estreno en Argentina de la película

(n° 195, agosto 2008) subrayaban este aspecto, interpretando la figura de la protagonista (o las del resto de personajes) como la de un muerto o un fantasma; y la propia Lucrecia Martel no hace ascos a esa posibilidad cuando cita una película como Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962), si bien también podría haber mencionado esa suerte de remake que es Yella (Christian Petzold, 2007), las dos con una protagonista muerta, si bien esto no lo descubrimos hasta el último momento. Son lecturas posibles, sí, pero nada más, aunque Martel se permita alguna que otra broma como la de la escena en la que Lala (María Vaner) identifica en un vídeo familiar a una persona, una tal Genoveva, que según ella estaba ya muerta y no podría estar allí. Fuera de eso, La mujer rubia no esconde ninguna carta y no resuelve de manera explícita el conflicto que se le puede plantear al espectador, pues se trata, como el resto de la obra de Martel, de una película que plantea más preguntas que respuestas.

De ahí que la simple enumeración de

CUADERNO CRÍTICO

El scope mantiene a la protagonista en primer plano y al resto del mundo en un borroso segundo término

estos títulos pueda dar lugar a equívocos.

Es más, casi podríamos apostar que lo que pretende Martel es dinamitar nuestros prejuicios, nuestra memoria cinéfila.

La misma que nos permite relacionar el punto de partida de La mujer rubia con el de Cronaca di un amore (Michelangelo Antonioni, 1950) y Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955)... y curiosamente con el de otra película presentada también este mismo año en Cannes, la turca Tres monos (Nuri Bilge Ceylan, 2008), aunque el modo de filmar el atropello, como un golpe sorpresivo e inconcreto, recuerda más al final de la guatemalteca Gasolina (J. Hernández Cordón, 2008). Y ahí radica la singularidad de la película de Martel, singularidad también dentro de su propia filmografía.

El atropello no es el punto de ignición de un conflicto melodramático o policial, tampoco un cierre organizado por un deus ex machina que nos posibilite interpretar todo lo anterior. En La mujer rubia no hay una amenaza latente, no se nos alerta sobre algún suceso potencialmente capaz

de alterar el orden establecido del relato, de imprimir un giro insospechado. La amenaza en La mujer rubia es retrospectiva, la ambigüedad, la incertidumbre, no aguarda en el futuro, sino que se esconde en el pasado. Por eso mismo, porque no podemos volver al pasado, no podemos reconstruir la verdad. De ahí que sea tan importante el momento del atropello y cómo lo filma Martel.

Un mínimo de información Vero, que acaba de teñirse de rubio, vuelve a casa en su coche por una carretera sin asfaltar en la que poco antes hemos visto correteando a tres niños y un perro. En ese momento suena su móvil y Vero desvía un instante la vista de la carretera. Uno, dos golpes muy violentos, hacen que Vero detenga lentamente el coche. No se atreve a mirar, a volver la cabeza, ni mucho menos a dar marcha atrás. Aún más, presa de los nervios, oculta su mirada tras unas gafas oscuras. El coche arranca y sólo entonces Martel nos muestra un plano que podría ser muy discutible si no equivaliese al

punto de vista del retrovisor: a lo lejos, en medio de la carretera, adivinamos un bulto que más parece un perro que un niño, pero que podría ser cualquier cosa. Es ese mínimo de información que el espectador precisa para poder acompañar a Vero en su viaje al borde de la locura.

Pero este tampoco es un melodrama psicológico. Vero se ausenta del mundo. El plano sonoro y el visual parecen no coincidir, mientras el scope posibilita mantener a la protagonista en primer plano y el resto del encuadre (el resto del mundo) en un borroso segundo término. Escucha conversaciones que le hablan de tortugas, 'piletas' o estufas, pero no atiende a ninguna. Todos los personajes de su entorno familiar parecen anunciar múltiples conflictos, pero Vero no es el intermediario que necesitaríamos para que de ahí emanasen uno o distintos relatos. Es simplemente un ser atormentado por una duda que, poco a poco, se va volviendo certeza: haber matado a un niño. Su marido intenta convencerla: "Te asustaste. Atropellaste a un perro, ahí está", le dice cuando rehacen el camino. El cuerpo de un niño rescatado de un canal parece la evidencia final que precisaba Vero para confirmar su culpabilidad. De improviso, amaina la tormenta que se había desatado instantes después del atropello y que había empañado los cristales del coche (o de todos los coches: tras los cristales mojados parecen acechar innumerables peligros, quizá el mundo real, quizá la verdad). Vero recupera el color natural de su pelo y con ello la cordura, pone fin a la pesadilla y volvemos así al mundo anterior a la tormenta. Porque de eso se trata, en definitiva, de una tormenta que durante un tiempo ha eclipsado la vida de Vero. Y Lucrecia Martel lo ha filmado como lo que es: un momento pasajero de incertidumbre. •

CUADERNO CRÍTICO

EULALIA IGLESIAS

Italia en negro Gomorra, de Matteo Garrone

H

asta este momento, la distribución en salas comerciales españolas había condenado a la invisibilidad a Matteo Garrone. Su caso es muy significativo del desconocimiento que existe en nuestro país de cierto cine italiano. Con cuarenta años recién cumplidos, Garrone no pertenece a la generación de los resistentes que todavía consiguen hacerse un hueco en las carteleras gracias a su nombre (Olmi, Bellocchio...), pero tampoco se sitúa al lado de otros colegas que exportan ese cine dulzón y nostálgico que añora los grandes años de la cinematografía italiana. Garrone saltó al cine apadrinado por Nanni Moretti (su máximo valedor, que incluso le ha dado un papel en la inédita Il Caimano) y desde su primer largometraje, Terra di mezzo (1996), mostró su interés por asumir cierta herencia del Neorrealismo que le permitiera hablar de la Italia de hoy sin caer en las trampas del cine social más simplista. Garrone suele

trabajar con intérpretes no profesionales, aunque no exclusivamente, de quienes respeta acentos y variantes idiomáticas regionales; apenas utiliza música no diegética al tiempo que sabe colocar con precisión las canciones populares que suenan en sus tramas; rueda mucho cámara en mano pero aprovechando un espléndido cinemascope, y no quita los ojos del presente de su país. Es, en suma, uno de los máximos exponentes de esos cineastas

Una mala noche JORDI BALLÓ Las noticias alrededor de Roberto Saviano, el autor de la novela en que se basa el film Gomorra, se han sucedido en las últimas semanas. Su exilio forzado de Italia a causa de los planes para asesinarle suponen un caso de extraordinaria gravedad para la imagen del Estado protector. Saviano debe irse para esconderse no se sabe dónde y tampoco de qué. Sí se sabe de quién, y esto que en una trama policial clásica resolvería el problema, en este caso lo agrava Pese a saber quiénes son los que quieren matarle, nadie parece conocer a ciencia cierta cómo evitarlo.

Las razones de esta quiebra del Estado son conocidas: la denuncia escrita que Saviano hizo del entramado económico del Sistema en diversas zonas de Italia y de fuera de ella multiplicada por los efectos del éxito de su libro. Y entre estos efectos de eco está también la existencia del film con el mismo título, que debería extender aún más el mensaje de todos los

contemporáneos que han sabido asimilar a la ficción muchas de las técnicas propias del documental proponiendo, a la vez, un nuevo camino de síntesis para que el cine siga avanzando.

Aunque los primeros filmes de Garrone denotaban su interés por temas sociales como la inmigración, y en este que ahora nos ocupa se centra en la mafia, sería restrictivo atribuirle al director una atención exclusiva a los asuntos colectivos. Tanto en L'imbalsamatore (2002) como en Primo Amore (2004) se centra en relaciones íntimas totalmente heterodoxas y brutas, teñidas por la dependencia y la obsesión.

Por lo que el Garrone que sabe ensamblar documental y ficción también sabe combinar el plano general con el primer plano.

Además, la semilla de Gomorra hay que ir a buscarla en L'imbalsamatore, donde el bizarro trío que protagoniza el film, un taxidermista enano, su hermoso ayudante y una chica caída del cielo, desarro-

que no dan por inevitable la existencia de un poder organizado criminal dentro de un Estado democrático. Pero acostumbrados como estamos a revindicar el cine como la punta de lanza de las empresas más arriesgadas, es bueno detenerse también en aquellos momentos en los que el cine no tiene la iniciativa.

Mi impresión es que, a pesar de ser una película apreciable, la Gomorra de las pantallas ejercita un cierto papel atenuante, quizás porque la ficción cinematográfica sobre la Mafia ha sido tradicionalmente un espejo donde los propios delincuentes se han visto reflejados con placer, como se muestra en el libro con la casa de Scarface/Schiavone, ahora requisada y en ruinas. ¿Es este un fracaso de la ficción? En cualquier caso es evidente que si la obra de Saviano hubiera aceptado de entrada aquello de "ningún personaje se corresponde exactamente con la realidad", sus problemas hubieran sido infinitamente menores.

Esta historia nos afecta a todos. Nadie sabe qué va a ocurrir.

Pero si todo va regularmente bien, Saviano seguirá escondido y la película irá a los Oscar, justo donde empieza el libro, con el sastre que reconoce que el vestido de Angelina Jolie lo confeccionó él en un taller clandestino. Y será una mala noche.

CUADERNO CRÍTICO

Nada hay de operístico en el crimen organizado por la Camorra

lia su historia con la camorra como telón de fondo. De hecho, la relación casi amorosa que establece el embalsamador con su joven auxiliar se basa en las mismas reglas de dependencia que las relaciones de negocios en el seno de la Camorra. Y éste es uno de los elementos configuradores de Gomorra.

Lejos de la fascinación La serie Los Soprano ha marcado un antes y un después en la historia de la ficción televisiva. La creación de David Chase en torno a una familia mafiosa de Nueva Jersey desposeía a sus personajes del aliento trágico que había insuflado Francis Ford Coppola al subgénero mafioso para retratarlos en su cotidianidad más prosaica.

En ningún momento se intenta justificar la actividad criminal de Tony Soprano; sin embargo, el culto a Los Soprano ha llevado a convertirlo en un icono de la nueva televisión. En cambio, resulta imposible mitificar cualquiera de los personajes de Gomorra. Con el crimen organizado en el sur de Italia asesinando diariamente y Roberto Saviano condenado al exilio, resultaría muy inapropiado acercarse a la Camorra como si sus personajes vivieran marcados

por un fatalismo operístico, porque nada hay de trágico (en el sentido clásico del término) en el crimen organizado en la Campania. Y cualquier enfoque posmoderno que entrañe cierta fascinación tampoco tiene lugar. Pero si los diversos registros con los que Hollywood ha abordado el crimen organizado italoamericano no son trasplantabas a la realidad italiana, Garrone sí que aplica con eficacia otros dos elementos procedentes del cine norteamericano: el ritmo y ese tono desencantado del cine negro que ya estaba presente en sus películas anteriores.

Desde su desconcertante secuencia inicial, Gomorra deja claro que no es la típica película de denuncia y nos prepara para dos intensas horas de viaje al corazón de la camorra. Sin perder intensidad en ningún momento, Garrone nos descubre cómo la camorra establece una tela de araña que se extiende por todos los estratos de la sociedad del sur de Italia hasta el punto de que resulta casi imposible escaparse de sus redes. A través del cruce de diversas historias, la película recorre los diferentes hilos de esa trampa mortal. Los protagonistas son múltiples, y aunque el director no se detiene a describir sus bio-

grafías, consigue retratarlos a todos y cada uno de ellos con una precisión meridiana.

Como ejemplo, las diversas secuencias dedicadas a los dos delincuentes de poca monta, capaces de mostrarlos tanto en un emocionante momento de baile improvisado como en un arrebato de estúpida violencia. Ficción y documental, sociedad e individuos, ritmo y contemplación, denuncia sin panfleto, neonoir y tradición propia son algunas de las muchas dualidades que consigue asumir Gomorra, esa película italiana que hacía tantos años que esperábamos ver. •

GARLOS REVIRIEGO

El fin del engaño Red de mentiras, de Ridley Scott

Una relación, la de Crowe y Di Caprio, que transcurre por los caminos de la traición

C

uesta creerlo, pero aún hay esperanza para Ridley Scott. Desde que cayó en picado a partir de 1492: la conquista del paraíso (1992), parecía dedicado a realizar inanes productos de mercado de sospechosa adscripción política (desde La teniente O'Neill, 1997, o Black Hawk derribado, 2002, a El reino de los cielos, 2005, o El buen año, 2007), creaciones impropias de un autor al que se suele asociar con Los duelistas (1977), Alien (1979) y Blade Runner (1982). Pero no nos pongamos nostálgicos.

Red de mentiras podría significar el regreso del cineasta británico -ya completamente "americanizado"- al deseo por hacer películas importantes, pues hay en este vibrante thriller de espionaje internacional, cuanto menos, la intuición de un nuevo cine bélico necesario para representar un nuevo tipo de guerra ("contra el Terror"), que por su virtualidad se disputa tanto en la tierra como en el cielo pero, sobre todo, en el ciberespacio. Si alguna huella dejará este film será la omnisciente observación cenital, en planos-satélite, a la que el agente de campo Roger Ferris (Leonardo DiCaprio) es sometido desde el cuartel general de la CIA, donde su supe-

rior, el mayor estratega de la política antiterrorista en Oriente Medio, Ed Hoffman (Russel Crowe), le indica los pasos a seguir. Sea en suelo iraquí, jordano, sirio o turco, Ferris trata de infiltrarse en la célula terrorista de Al-Saleem (trasunto de Bin Laden), que tras organizar un atentado en Manchester ha amenazado con hacer de Europa un infierno. Incapaces de atravesar el hermetismo de la organización, deciden forzar la máquina y, albergando la esperanza de que Al-Saleem entre en contacto con ellos, crean una red terrorista "ficticia", con su cabeza de turco, que se anunciará al mundo volando una base militar en suelo americano. Los medios para atrapar al enemigo, una vez más, pasan por convertirse en él.

Tramas resbaladizas Sabemos que la tecnología digital le permite a Ridley Scott viajar con su equipo de montadores (dirigido por Pietro Scalli) allá donde rueda, de modo que sus últimos filmes se han montado al tiempo que se rodaban. Si de este proceso, que explica la prolífica productividad del director de Los impostores (2003), han salido películas formalmente desganadas, más depen-

dientes de un guión que de una idea cinematográfica, Red de mentiras propone una ecuación que parece absorber con coherencia los posibles efectos cinemáticos de su proceso de creación. A medida que avanza el film, envuelto en la dinámica de un montaje que celebra el corte a discreción, en la superficie de la pantalla se van materializando conceptos tan elusivos y propios de nuestro tiempo como información, vértigo, itinerancia, identidad, paranoia, globalización, etc. No hay duda de que Red de mentiras es otro hijo cinematográfico de la televisiva 24, si bien algo similar hemos visto en títulos como Syriana o Infiltrados. A estas películas las conecta un tono, un modo de aproximarse al relato deslizándose sobre él, como si las tramas y los personajes fueran resbaladizos, inaprensibles, casi abstracciones.

El eco que más resuena, en todo caso, es el que Red de mentiras mantiene con la más que reivindicable Spy Gome (2001), hasta el punto de que, por momentos, el film de Ridley Scott parece un avatar post11S del de su hermano Tony. Con una gran diferencia: si en aquél la relación entre Redford-Pitt estaba basada en la honestidad y la lealtad, la de Crowe-DiCaprio discurre ahora por los caminos de la mentira y la traición. El exilio será acaso la única salida honrosa, lejos de un país que finalmente ha recibido su propio veneno. •

CUADERNO CRÍTICO

EULALIA IGLESIAS

Celebración La boda de Rachel, de Jonathan Demme

E

n el pasado Festival de San Sebastián, Jonathan Demme, presidente del jurado, presentó dos películas. La por entonces todavía inacabada Nal Young Trunk Show, su tercera colaboración con el músico Neil Young, en la que vuelve a grabarlo en directo después de The Complex Sessions (1994) y Neil Young: Heart of Gold (2006), y La boda de Rachel, su nueva ficción tras un par de remakes fallidos como son La verdad sobre Charlie (2002) y El mensajero del miedo (2004).

Dos títulos que, a primera vista, parece que no tienen nada que ver pero que están emparentados por la importancia que cobra en ellos la música como transmisora de emociones. Algo más que evidente en el caso del film con Neil Young, pero que resulta especialmente remarcable en La boda de Rachel.

Tras unos años en los que el cineasta norteamericano sólo era capaz de dar muestras de interés en sus documentales, La boda de Rachel nos devuelve a un Demme rejuvenecido y personal, a través de una dramedy familiar que en sus mejores momentos consigue escaparse de los corsés del género para fluir al ritmo de las emociones surgidas en torno a la boda de la hermana de la protagonista, Kym, una joven en pleno proceso de rehabilitarse de su drogadicción. Una boda, por cierto, interracial dentro de un film que presenta el multiculturalismo con una naturalidad nada forzada y sin convertirlo en tema del drama. Posicionamiento que puede provenir de la experiencia vital de la guionista de la película, Jenny Lumet, hija de Sidney y nieta de Lena Horne.

La Rachel se casa del título original se ha transformado en español en La boda de Rachel, lo que puede llevar a confusión a más de un espectador despistado. Porque, afortunadamente, la película de Demme no tiene nada que ver con la típica comedia romántica que tiene en un casamiento el fin que justifica su razón de ser. En este

caso, los esponsales funcionan, en primer término, como la espoleta para propiciar una de esas reuniones familiares en las que, inexorablemente, salen a flote reproches ocultos y el muerto guardado en el armario. Cuando Demme conduce su film por este derrotero llega a caer en algún momento en el psicodrama (la conversación entre una recuperada Debra Winger y su hija Anne Hathaway, por ejemplo), cuya intensidad es inversamente proporcional a su interés. Pero cuando evita la tentación de utilizar los tópicos del drama familiar, la película se convierte entonces en una verdadera celebración de las reuniones, con todos sus altibajos, de familias, parientes y amigos.

Verdadera celebración de las reuniones familiares

La opción "dogmática" de rodar cámara en mano, adoptando casi el punto de vista de una home movie, que Jontahan Demme importa de sus filmes documentales, ayuda a liberar la película de los convencionalismos dramáticos y permite que avance emocionalmente al ritmo de las diferentes canciones situadas estratégicamente para ello. Rituales, afectos, diversiones, pero también tedios (el interminable rosario de discursos) se suceden en La boda de Rachel en un pre-

ciso retrato de las rutinas de la liturgia de un matrimonio hasta llegar al magnífico fin de fiesta, en el que los protagonistas se diluyen en un concepto colectivo de celebración, y donde Demme mezcla a sus personajes con algunos amigos, familiares y vecinos propios: desde un entrevisto Roger Corman, quien le produjo su primer largometraje, hasta la mayor parte de los músicos que tocan a lo largo del guateque, como un Robyn Hitchcock que también fue objeto de un documental por parte del director, Storefront Hitchcock (1998). Porque ésta también es la fiesta en la que Demme celebra su propia vuelta al cine que realmente le gusta, y sabe, rodar. •

CUADERNO CRÍTICO

CARLOS REVIRIEGO

Sombras de la dignidad Sólo quiero caminar, de Agustín Díaz Yanes

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on su excepcional debut, Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995), Agustín Díaz Yanes irrumpió con fuerza y honestidad en la industria española de hace trece años. Al periplo de Gloria Duque (Victoria Abril) parecía haberle puesto un punto y final la conquista de cierta dignidad y su regeneración ética, pero ese final es ahora un punto y seguido en su biografía delictiva. Transcurridos los años, madre de un hijo, Gloria lidera en Sólo quiero caminar una banda de ladronas profesionales dispuestas a desarticular parte del crimen organizado de México D. F., que sigue dirigido por Doña Amelia (Ana O. Murguía) y cuenta en sus filas con los príncipes del narcotráfico Gabriel (Diego Luna) y Félix (J. M. Yazpik). Con estas premisas argumentales, y en la forma de un drama criminal mucho más consciente de su vehículo genérico, Díaz Yanes multiplica la coralidad del relato y sitúa esta vez toda su acción en territorio mexicano.

El realizador de Alatriste ha querido que su particular "grupo salvaje" (con referencias explícitas al film de Peckinpah) esté protagonizado por algunas de las actrices más bellas y solventes de nuestro cine: Ariadna Gil (Aurora), Pilar López de Ayala (Paloma) y Elena Anaya (Ana). En el regreso a los espacios y contornos de su ópera prima, late también, por lo tanto, un canto elegiaco a las heroínas anónimas.

tico más atento al ruido y a la furia que a sus vaivenes emocionales. Las biografías ocultas que arrastran las compañeras de Gloria, las casi inexistentes interacciones entre ellas, neutralizan la hondura psicológica que en todo momento parecen pedir las imágenes de Sólo quiero caminar.

Si la exitosa ecuación de Nadie hablará... pasaba por equilibrar la energía de Scorsese con el verismo de Rossellini, ahora se echa en falta el segundo de los factores, el que nos congraciaría con el alcoholismo de Ana, con los temores y complejos de Paloma o con el traumático pasado que se adivina en la dureza interpretativa de Ariadna Gil.

Destinos irrevocables Las mujeres de este nuevo capítulo siguen arrodillándose frente a los hombres (la postura felatio como santo y seña del mundo-hampa diseñado por Díaz Yanes), pero ya no son retratadas como "princesas que deben reconquistar su reino" (léase su dignidad), sino como (im)perfectas máquinas del engaño, tan enfrentadas a sus enemigos como a sí mismas. Corren y sangran como peleles de un destino irrevocable: el que les impone un engranaje drama-

Nadie hablará de nosotras... supuso un salto cualitativo en las posibilidades reales que ofrecía el cine español de rodar historias sin ataduras literarias, confiadas en su tensión cinemática, y es estimable que la fuerza plástica y el nerviosismo de Sólo quiero caminar abracen aún más esta convicción. Arrastrado por la enérgica, a veces socarrona dirección de Díaz Yanes (es destacable el empleo narrativo de la música, el modo en que filma una boda hortera, el talento para armar el suspense), el espectador se encontrará

Tras la dureza interpretativa de Ariadna Gil se adivina un traumático pasado

rápidamente inmerso en la ley del sexo, el dinero y la violencia, que sigue siendo cruenta, pero ha dejado de ser dolorosa.

Aunque el drama no nos salpique, encontraremos motivos para acompañar a estas cuatro mujeres en su cruzada y remontar algunas insuficiencias narrativas, como si el film hubiera sufrido mutaciones, lo que no impide sin embargo que el silencioso romance entre los personajes de Diego Luna y Ariadna Gil (ambos, lo mejor del espectáculo) sobresalga por su emotividad. Su historia es el oscuro trayecto moral de un film notable, si bien menos arrebatador que su precedente. •

CUADERNO CRÍTICO

FRAN BENAVENTE

La memoria, la historia, el olvido Nadar, de Carla Subirana

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ntre las muchas herencias que invoca Nadar destaca la de Joaquín Jordá. Se irá viendo el peso de su magisterio y cómo los de su "familia", de la que forma parte Carla Subirana, reclaman su figura tutelar (en esta película es un guía literal, una especie de oráculo) en el trabajo de enhebrar memoria histórica y personal en una política de representación de la historia. En cualquier caso, la presencia en el equipo de viejos conocidos del cine de Jordá resulta ya una garantía.

Desde el inicio, la cineasta opta por una estrategia de inmersión y por la declinación de regímenes fluidos. El título nos informa de una dinámica que organiza el film: nadar para remontar el tiempo, sumergirse en éste como forma de interrumpir su discurrir fatal (el olvido como destrucción y dolor) y recuperar las imágenes de un pasado constitutivo: las de una familia de mujeres autosuficientes, luchadoras en tiempos difíciles. Régimen fluido, también, del fantasma, puesto que la figura evanescente objeto de la investigación documental es la del abuelo desaparecido, enigma del que quedan unos pocos documentos y un nombre en una fosa común, pero ninguna imagen.

Nadar para remontar el tiempo y para sumergirse en él

Esta búsqueda obstinada para colmar la ausencia constituye un mecanismo central en la articulación dialéctica del film, en el que la recomposición del pasado (la figura de Juan Arroniz y su relación con la abuela Leonor) convive con el avance impenitente del tiempo como forma de desaparición (de la abuela Leonor) o de olvido (el alzheimer). Esta dialéctica se despliega, igualmente, en el recurso a los mecanismos de ficción y en la mezcla de imágenes de procedencia diversa, como es preceptivo en el documental de creación, avatar moderno del cine de intriga.

No casualmente, los fragmentos imaginados de la vida del enigmático abuelo se conciben como escenas de un hipotético film noir.

Una forma de resistencia El proyecto ha sido largamente cocinado y resulta normal que la voz de la directora y su figura guíen el relato, pues es su recuerdo y su identidad lo que se pone en juego. La memoria es una forma de resistencia y el cine aparece como herramienta de exploración de un misterio, como modo de ver y de saber sobre aquello vedado que, sin embargo, solicita ser

visto; como un espacio para la interrogación personal e histórica. Las preguntas afloran a cada paso y el desplazamiento constante convierte la película en un viaje de descubrimiento. Se convocan archivos y testigos, imágenes pasadas y presentes.

Como escribió Elie Faure, lo que sumerge el silencio prolonga en la luz lo que se hunde en la noche. Juan Arroniz, el activista libertario, va adquiriendo contornos y, finalmente, rostro; aunque sea inestable, impreciso. En paralelo, la imagen de la abuela se desdibuja y la madre, víctima del alzheimer, empieza a perder la memoria.

Toda esta mecánica de fluidos está muy bien llevada. Está filmada de manera limpia; quizás demasiado. Carla Subirana es joven y tiempo tendrá de liberar su cine, de deshacerse de cierto aseo formal y de algún recurso supérfluo. Podrá encontrar más puntos de fuga o de tensión, como cuando visita al historiador anarquista Abel Paz, que introduce una ruptura, una imposibilidad de volver a las razones de una lucha y a una clase perdida (la clase obrera).

Finalmente, la película se hace necesaria por cuanto este ejercicio de memoria constituye la búsqueda de una verdad (histórica y personal), de un origen y de un trayecto que se pueda ofrecer como legado. Hay aquí algo propio del cine y de sus principios fundamentales. Razón de más para verla. •

CUADERNO CRÍTICO

ALEXANDER ZARATE

El fantasma de la traición 007: Quantum of Solace, de Marc Forster

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asino Royale supuso un fin de trayecto del personaje de James Bond tal como lo conocíamos, y al que allí dotaba dotaba de carne -en un sentido amplio- Daniel Craig. Asistíamos en aquel film a un nacimiento que era, a la vez, muerte, en un doble sentido. Bond no era ya ese personaje unidimensional de condición 'neumática', invulnerable y tan mecánico como los gadgets que ornamentaban sus, cada vez más, hiperbólicas andanzas.

Disponía de una licencia para matar, tanto como para seducir, constituido en modelo deseable de macho acorazado que sin despeinarse lidiaba con cualquier trance, o mujer, pero ahora esa licencia se pone en cuestión, y nos encontramos con un Bond que tiene algo de Mr. Hyde para el anquilosado icono viril. Gracias a Craig, se le dota de una animalidad hecha de ruido y furia, cual adolescente aún preso de la soberbia y la autosuficiencia, y por eso falible. Aparece así un personaje con relieve, tan frío y 'sumarial' a la hora de ejecutar la violencia como vulnerable, tanto física como emocionalmente.

Un trayecto alquímico Sus últimas palabras en Casino Royale fueron su famosa coletilla, "Bond, James Bond". Habíamos asistido, así, a la gestación de una identidad, la de una máquina de matar. Los primeros planos de 007: Quantum of Solace son planos detalle de partes de un coche y de los ojos de Bond.

La asociación es elocuente. Las primeras palabras que le oímos decir son "fin de trayecto", tras una tensa secuencia de persecución automovilística. ¿Qué persigue Bond o qué le persigue? Un fantasma, el fantasma de la traición (la de la mujer que amó, Vesper), y que murió ahogada mientras el edificio se hundía en las aguas. Como el edificio de las ilusiones, que se habían gestado en Bond, se había derrumbado. Ahora es un espectro, "quemado" emocionalmente, que persigue una

James Bond, con su animalidad hecha de ruido y furia

restitución, aunque lo niegue. Vengarse del responsable de esa muerte esconde la imperativa necesidad de corroborar si su amada le traicionó. 007: Quantum of Solace nos relata un trayecto alquímico, un reinicio vital, una purificación. Por eso, las persecuciones salpican la acción en los distintos elementos, por tierra, aire o agua. Y ésta tiene una relevancia crucial en la trama, como sustancia negociable en juego. Es la materia básica del universo.

Como la representación de la ópera Tosca, de Puccini, no es casual como reflejo. La corrupción, la codicia, la traición y la desconfianza en el amado regían su trama, como en el paisaje, o "representación", que aquí se nos describe. La tierra es un tablero donde todo es ya negociable, y que el agua misma lo sea también revela el extremo de deshonestidad de esta sociedad mercantilista, donde no sabes, o no importa, quién es el otro.

En su trayecto de conocimiento, Bond necesitará reconocerse en el Otro, su reflejo femenino, en cuyo cuerpo se visibiliza la cicatriz de esa quemadura interior.

Será en las profundidades de una sima donde compartirán su condición de prisioneros del plomo doliente de sus emo-

ciones, esa persecución de una venganza que conjure su dolor. Y se enfrentarán a su particular "dragón" en un hotel en medio del desierto, vagando como espectros como si fueran uno, donde el fuego hará acto de presencia como signo de destrucción y purificación. La restitución no está en la ciega y visceral venganza, sino en la confianza, en la asunción del dolor, y en desposeerse del ego y reconocer los errores. Y el símbolo de lo perdido, el colgante de Vesper, quedará en la fría nieve, como quien se desprende de un lastre para reconciliarse, "solarmente", con uno mismo, el recuerdo y la ilusión. •

CUADERNO CRÍTICO

Amateurs Gabriel Velázquez España, 2008. Intérpretes: Emilie de Preissac, Francisco Luque, Alberto Díaz, Juanma Hernández.

86 min. Estreno: 21 de noviembre

Amateurs plantea un dilema ante el cual el crítico ha de tomar partido. Acostumbrados a convivir con un modelo de producción que privilegia conceptos tan dudosos como el "profesionalismo" o el "buen acabado", que buscan seducir antes a las fuentes de financiación que al espectador potencial, una película como la de Gabriel Velázquez (co-director junto a Chema de la Peña de Sud Express) debe de ser más que bienvenida, aún siendo conscientes de sus múltiples y más que evidentes defectos, que, en todo caso, serían achacables antes a su ingenuidad que a esa vocación especulativa en la que está inmersa buena parte de la producción española. Nos encontramos así con una adolescente que viaja desde Marsella hasta Madrid en su búsqueda improbable de un padre al que no conoce; y con un capataz de la construcción al borde de la jubilación que la acoge, sospechamos que para huir de la soledad. La trama se sostiene gracias a la voluntad y la paciencia del espectador que, como recompensa, asiste a un retrato de la clase obrera insólito en el cine español. Los obreros de Amateurs no aspiran a cambiar el mundo, pues aparentemente pierden el tiempo discutiendo sobre el tipo de ladrillos que se necesitan para levantar un muro. Quizá porque Amateurs no se enmarca en eso que definiríamos como "cine social", no tiene vocación de denuncia, es tan sólo una historia de amistad que intuimos condenada al fracaso. Eso sí, narrada con una llamativa torpeza, con unos diálogos que parecen incompatibles con los actores o con unos actores que convierten los diálogos de esta película en los peores que hayamos escuchado en mucho tiempo en una pantalla. El mismo título se justifica por el hecho de que los personajes se inscriben como amateurs en la San Silvestre vallecana (?), pero, en la medida que esta subtrama apenas se desarrolla, parece más bien una declaración de principios que consagra el amateurismo fílmico. Si es así, habrá que celebrarlo. El cine espa-

ñol necesita de este tipo de películas que son conscientes de todo lo que deben evitar, cuyo objetivo no son los Goya, ni los Oscar, y que tampoco intentan vendernos gato por liebre. Eso sí, una vez solventado su debe, la próxima vez le exigiremos algo más en su haber. JAIME PENA

Los años desnudos Dunia Ayaso y Félix Sabroso España 2008. Intérpretes: Candela Peña, Goya Toledo, Mar Flores, Antonio de la Torre.

105 min. En salas

En la enciclopedia de misterios sin resolver del cine español debería haber un capítulo llamado Félix Sabroso y Dunia Ayaso. La pregunta es sencilla: ¿Cómo es posible que las películas de este tándem creativo parezcan a priori el colmo de la efervescencia y la frivolidad post-movida y luego resulten ser un saínete de lo más deprimente? En la lejana Perdona bonita pero Lucas me quería a mí (1997) ya se veían defraudadas las expectativas de un cine irreverente, desprejuiciado y sin moralina, sepultadas bajo el peso de una trama truculenta donde la supuesta pátina de modernidad servía para dar carta blanca a unas interpretaciones pasadas de vueltas. Hay que reconocer que con los años esta pareja ha ido refinando su fórmula hasta convertirla casi en un género en sí mismo. Prueba de ello es su última película, Los años desnudos, en la que con la excusa nostálgica de reverdecer, nunca mejor dicho, el cine "S", se descuelgan con un nuevo relato trágico en el que se atisba un refrito de las biografías de las más famosas musas del destape mezclado con un barniz moralizante sobre la condición femenina y su explota-

Los años desnudos (D. Ayaso y F. Sabroso, 2008)

ción masiva. Es cierto que ese tipo de cine procede de las entrañas del machismo, de hecho, los desnudos masculinos son casi inexistentes, pero no lo es menos que ninguna de estas actrices fueron, que se sepa, obligadas por la fuerza a quedarse en pelota picada delante de una cámara.

Resulta cuando menos oportunista que estos dos directores relacionen esta, según ellos, "revisión necesaria", con los malos tratos a las mujeres. En cuanto al trío protagonista, Candela Peña, Goya Toledo y Mar Flores, es evidente que son el mejor gancho de la película, cada una en el registro que mejor domina.

Peña ofrece su enésima versión de María Barranco; Toledo hace del ensimismamiento un arte; y Flores demuestra que la cámara la quiere, ahora sólo falta que ella corresponda. Otra pregunta queda en el aire: ¿Para cuándo un biopic eléctrico y sincopado de la apasionante vida del maestro Jess Franco? JAVIER MENDOZA

La buena nueva Helena Taberna España, 2008. Intérpretes: Unax Ugalde, Guillermo Toledo, Bárbara Goneaga, Mercedes Sampietro. 103 min. Estreno: 14 de noviembre

El propósito seminal de Helena Taberna en éste su tercer largometraje era, como ella misma ha declarado, tratar el tema de "la recuperación de la memoria histórica". Memoria histórica, controvertido concepto: aceptando la definición propuesta por Pierre Nora, hablaríamos del esfuerzo consciente y colectivo de un grupo humano por entroncar con su pasado, valorándolo y respetándolo profundamente. En ese sentido, la intención de la directora navarra no era otra que la de "rendir un recuerdo sanador y poético a los que perdieron la guerra [civil española]", encomiable empeño en el que, no obstante, se encuentra al tiempo el defecto principal de La buena nueva: precisamente la mirada de Taberna (y de su co-guionista, Andrés Martorell) acaba por empañar el pasado que revisa. El problema esencial de la película es, en toda la pureza del concepto, su anacronismo [cfr: "Error que consiste en presentar algo como propio de una época a la que no le

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corresponde"]. El film no sólo quiere ver (y hacer ver al espectador) los sucesos de los que nos separan aquella guerra, cuarenta años de franquismo y treinta de democracia, con ojos de hoy; sino también incorporar a personajes y situaciones una perspectiva, un punto de vista inexistente en el momento. En su doble aspiración (representación objetiva de hechos históricos y recuperación de la memoria histórica), la película acaba por confundir pasado y presente. Hay quien podría razonar en contra de este argumento insistiendo en que, siendo una obra de ficción, la película está fielmente construida sobre hechos reales, verídicos.

Volviendo al punto de partida de esta crítica, tendríamos que reflexionar entonces sobre la incompatibilidad de los términos memoria (individual y subjetiva) e Historia (colectiva y objetiva), y mostrar nuestra desconfianza hacia la evocación "desde un punto de vista humano y emocionante" de unos hechos reales. Hechos verídicos que la relectura de los autores, sin embargo, ha transformado. Es cierto, por otra parte, que la película presenta de forma novedosa (aunque lo haga mirando de reojo al Amén, de Costa-Gavras) la bendición de la Iglesia Católica a la cruzada franquista, y en dicha singularidad radica exclusivamente el valor de La buena nueva. ANDRÉS RUBÍN DE CELIS

Cenizas del cielo José Antonio Quirós España, 2008. Intérpretes: Eduardo Antuña, Txema Blasco, Celso Bugallo, Raquel Hevia 96 mlri. Estreno: 7 de noviembre

En el sano ejercicio de la autocrítica, a veces, aunque resulte contradictorio, hace falta un factor externo para dejar al descubierto los males domésticos menos evidentes. Por ejemplo, el escritor Ramón J. Sender tuvo que alumbrar a una estudiante extranjera (Nancy) que se paseaba por España con su acento andaluz aprendido de los gitanos para mostrar, sin ataduras, las contradicciones ancestrales que asolaban nuestro país en los años setenta.

Con esa vocación de crítica interna, y usando el contraste de culturas como generador de situaciones cómicas, teje

La comedia de la vida (Roy Andersson, 2007)

su segundo largometraje de ficción José A. Quirós. Cenizas del cielo se inscribe dentro del cine social por su planteamiento ideológico. En este caso, se trata de desmontar los cimientos del progreso en favor del mantenimiento de un ecosistema, de una forma de vida. Al igual que Sender, Quirós se alia con un extranjero (el escocés Ferguson) para narrar a través de su mirada la lucha de un tozudo personaje que quiere acabar con la central térmica que marchita, poco a poco, la vida de los habitantes de un valle asturiano.

Hay, entonces, buenas intenciones, una actitud de combate admirable y una relación entre los dos protagonistas que repite un esquema similar al que Akira Kurosawa utilizó con un cazador y un militar en la desolada estepa siberiana.

Pero también un riesgo de caer en el cine de denuncia que se consume con manual.

Aquel en el que el espectador adivina por dónde va a venir cada golpe -y, como un púgil avispado, puede esquivarlos- y que remueve conciencias sin importunar, porque el que paga la entrada tampoco es culpable del desastre ecológico que se muestra en la pantalla. Esta incapacidad para descolocar al observador pasivo viene dada por la planificación, el uso constante de la central como elemento en la profundidad de campo; y por lo arquetípico de los personajes, ya que hay una renuncia a los tonos grises y todo es blanco o negro. Quizá, cuando se esboza un relato de corte reivindicativo, es preferible poner la cámara y dejar que la vida discurra ante ella. La realidad se pone en evidencia por sí sola. FERNANDO BERNAL

La comedia de la vida Roy Andersson Du levande. Suecia, Ale., Fr., Din., Nor., 2007.

Intérpretes: Jessika Lundberg, Björn Englund, Olle Olson. 95 min. En salas

En la primera escena, un hombre que duerme en un sofá. Sobre él, en la pared, un cuadro de Don Quijote acompañado de Sancho Panza. El cuadro no interviene en la acción, no vuelve a aparecer en la película, y el director no parece darle más importancia que la que se concede a un elemento de atrezzo. ¿O no?

Probablemente no. Roy Andersson, conocido como el hombre que recrea en estudio hasta los planos de exteriores, nunca deja nada al azar, e invierte años en la construcción de los decorados de sus películas, siempre de un extraño realismo gris, siempre con un aire de indigesto sueño de la Alemania comunista. Por eso, ese insignificante cuadro de Don Quijote y Sancho colocado en el primer plano de su nueva película puede significar mucho más de lo que aparenta, y quizás en él esté contenido el secreto de este nuevo experimento del sueco Roy Andersson, en la línea de Songs From the Second Floor, que le valió el premio Especial del Jurado de Cannes en 2000.

Quijote y Sancho, un soñador y un pragmático. Quijote y Sancho, un enfermo de irrealidad y un hombre de a pie. Quijote y Sancho, y aquella quijotización de Sancho y aquella sanchonización de Quijote que

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enseñaban en la escuela. Y sí, la película, espantosamente traducida como La comedia de la vida, cuando la traducción más exacta sería algo como "Tú, la vida", es un viaje a base de estampas en plano fijo por eso que denominamos "la vida".

Un conjunto más o menos aleatorio de secuencias extrañas que nos empeñamos en intentar ordenar, un conjunto más o menos aleatorio de secuencias a las que intentamos buscar un sentido, un orden, un fin. Roy Andersson no lo hace, y por eso sus películas, y la última también, son estudiados collages de personajes, sanchos y quijotes, que viven la vida lo mejor que pueden, aferrándose a sus sueños o despegándose de ellos, pero siempre con dolor y una amarga y cómica sensación de pérdida, alejamiento y extrañeza. Retablos sacados de un sueño viejo y desvaído que demuestran, siguiendo a Martin Heidegger, que el humor es la única (y quizás última) respuesta del hombre arrojado en un mundo que no entiende. GONZALO DE PEDRO

El cuerno de la abundancia Juan Carlos Tabío Cuba, España, 2008. Intérpretes: Jorge Perugorría, Laura De La Uz, Mirta Ibarra, Yoima Valdés. 107 min. En salas

El cuerno de la abundancia es como el canto de las sirenas. O como las viñetas de una leyenda que se sueña con materializar. Pero, como toda ilusión, tiene tanto de anhelo como de ficción. Quizás por eso se hace explícito, desde los primeros planos, que nos encontramos ante, y dentro de, una película. Bernardito (Jorge Perugorría) evoca, y comenta, tanto a través de la voz en off como dirigiéndose a la cámara, los sucesos que se nos narran. Incluso algunos pueden estar distorsionados, como el encuentro entre los Castañeyras y Castañeiras representado cual duelo en un spaghetti western, porque quien se lo narró es aficionado a ese género. A su vez, en las viñetas que dibuja su esposa la ilusión 'restituye' a la realidad precaria. En la ficción, el chico 'retardado' sí materializa su amor con la escultural belleza del pueblo. La insólita

revelación de que todos los Castañeiras (tan común como aquí los Pérez) heredan del tesoro que unas monjas del siglo XVII cedieron a un banco inglés, será también inspiración de sus viñetas, porque posee esa misma cualidad 'restitutoria' con respecto a los particulares anhelos de los que representan a una realidad cubana 'retardada'. Al recuperar el espectro progresista de la unión hace la fuerza, se transcienden para conjurar sus penurias y frustraciones ante la posibilidad de hacer de la realidad abundancia. Aunque será necesario superar el peaje de las rencillas entre bandos opuestos.

Sí, el cuerno de la abundancia es como el Mr. Marshall de la obra de Berlanga, cuyo referente se explícita a través de un cartel. Esa es la estirpe a la que se invoca.

Como las comedias de la Ealing, Whisky a gogó, de Mackendrick, o Los apuros de un pequeño tren, de Crichton, donde una comunidad se unía ante un suceso extraordinario que trastocaba sus vidas.

Pero Tabío no es Berlanga, ni Crichton.

Y no digamos Mackendrick. Su ironía metalingüística, o la incisión de su fábula, no acaba de cuajar en una narración dominada por el desaliño. No encuentra el justo sentido del timming, y la articulación de los planos deviene artrítica, cual formularia acta notarial. Al cineasta le falta la maña del dramaturgo. Los fantasmas pretéritos se revelan demasiado presentes en sus carencias. Al invocarlos queda en evidencia que talentos como el de Mackendrick siguen yaciendo en el pasado. ALEXANDER ZÁRATE

Dos miradas Sergio Candel España, 2007.

Intérpretes: Pilar Alonso y Marta Larralde.

70 min. Estreno: 21 de noviembre

más seco de Chile. Lo que en su cabeza iba a ser una road movie por las largas carreteras chilenas, se convirtió en un drama silente, casi gestual. En una historia de amor, desamor, aceptación y lucha en unos paisajes lunares y solitarios. Esa película pasó a integrar, excepto alguna proyección en festivales, el sobresaturado cajón del cine invisible. Y Candel dirigió un cortometraje, Tres en playa, en el marco del Festivalito de la Isla de La Palma, que posteriormente le valdría el primer premio del festival 'En.Piezas', de Cajamadrid. Invirtiendo el orden natural de las cosas, este crítico conoció primero el corto, y posteriormente el segundo largo (el primero, titulado La fuerza de la gravedad, no conoció exhibición alguna). Y el orden de factores alteró el resultado. Tres en playa, un único plano, tres personajes, era una evidente destilación de la película que Candel rodó en Chile. Una versión, reducida y probablemente mejorada, de lo que Candel quiso hacer en el desierto: largos planos-secuencia, cuerpos antes que personajes, y el paisaje que absorbe y sepulta a unos actores reducidos a la mínima expresión. A sus movimientos y pulsiones más básicos: la pelea, el amor, el sexo, el disfrute. Ver la película tras haber visto el corto puede dar la falsa idea de un retroceso en la trayectoria, cuando, precisamente, Candel parece caminar hacia la abstracción que nace de los cuerpos y de lo real. Dos miradas es la obra de un director que conoce sus referentes y sabe a dónde quiere llegar, un intento mucho más que digno de construir una narración basada en el movimiento y la pausa, en el deseo y el odio, y dejando de lado los diálogos y las servidumbres de la narración convencional. Es el intento de un director que, quizás, es incapaz todavía de separarse de sus influencias. Pero, sobre todo, es el trabajo de un nombre a tener en cuenta. GONZALO DE PEDRO

Dos miradas (Sergio Candel, 2007)

El orden de factores, en este caso, puede alterar el resultado. Sergio Candel dirigió su segunda película, Dos miradas, en 2006, con escasos medios, una producción autogestionada y el guión que trazó (escribir indica una precisión de la que Candel huye) en el avión que les llevaba a él, las actrices y dos técnicos al lugar de rodaje: el desierto de Atacama, en el norte

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El Greco Iannis Smaragdis Grecia, España, 2007. Intérpretes: Nick Ashdon, Juan Diego Botto, Laia Marull, Lakis Lazopoulos.

119 min. Estreno: 21 de noviembre

Ver la historia del arte a partir de los detalles de la vida de un artista sigue teniendo como resultado un drama histórico que se queda en lo superficial, es decir, en una cuidada elaboración de decorados y vestuario, pero sin una verdadera reflexión sobre lo que supone ver el arte desde el cine. Con la voz en off que acompaña las memorias escritas ante la cámara, El Greco es el manual del biopic del artista atormentado, ya sea por amores o por el contexto histórico que le ha tocado vivir, esto es, la dominación veneciana de su Creta natal y la obtusa España de la Contrarreforma. Lejos de la imagen que podemos tener de El Greco como un artista devoto, que sirvió perfectamente a los ideales católicos, la película lo convierte en un pintor de espíritu libre y rebelde, con un temperamento impulsivo, como pide el tópico del artista genial. Pero también en algo así como el enviado de Dios, pues tanto las mujeres como la Iglesia verán en él y en sus cuadros una luz celestial: su arte deslumhra, literalmente, a la hija del tirano veneciano y atrae a la casta española (Laia Marull), provocando una mezcla de amor-odio en el gran inquisidor Niño de Guevara (Juan Diego Botto, quizá el papel más destacable), que lo llevarán ante el tribunal de la Inquisición.

La película empieza y acaba con la anécdota, convertida en un conjunto explosivo de emociones, ya sea a través de un estallido de pigmentos o de expresiones en primer plano. La pintura es pues una excusa más, no un proceso de puesta en forma que se busca a través de las imágenes, sino algo acabado, embalsamado, un conjunto de vida y obra cerradas por su autor, maestro absoluto de su creación.

Ante esta concepción del arte, el cine no aporta nada: no hay una búsqueda creativa porque lo que se quiere es ilustrar una serie de hechos y no el aprendizaje de una mirada, un saber mirar la pintura, como la realidad. Sólo hay un momento en el que se nos aparece otro arte, no la

reproducción sistemática del cuadro real, sino la re-creación desde el cine, desde el tiempo y el espacio. Aunque casi de milagro, pues la intención de fondo es didáctica (enseñar cómo se formaban los maestros), en el taller de Tiziaño la cámara se pasea entre los modelos, recordando uno de los mejores acercamientos al arte a través del cine: Pasión, de Jean-Luc Godard. También Godard veía en El Greco una luz inmaculada, pero ésta se resiste a ser representada de forma evidente. Bajo la luz cenital de Smaragdis, la sombra de El Greco deja de ser alargada. JOANA HURTADO MATHEU

Hermanos por pelotas Adam McKay Step Brothers. Estados Unidos, 2008.

Intérpretes: Will Ferrell, John C. Reilly, Mary Steenburgen. 98 min. En salas

Obscena, irreverente, devastadora comedia sobre las relaciones familiares y sus funestas consecuencias, Hermanos por pelotas es el resultado de la feliz unión entre tres de los más insignes representantes del género en la actualidad: el actor Will Ferrell, el director Adam McKay (ambos también guionistas) y el productor Judd Appatow. Tras la apariencia de un remake bastardo de Tuyos, míos, nuestros (1968) o de El novio de mi mujer (1968), incluidos sus derivados televisivos, el mencionado trío parte del matrimonio entre dos viudos maduros y pudientes (admirables Richard Jenkins y Mary Steenburgen) para contar lo que sucede cuando acaban chocando entre sí las singulares personalidades de sus respectivos hijos (Will Ferrell y John C. Reilly, sorprendentemente compenetrados), sendos eternos adolescentes más cerca de los cuarenta que de los treinta. Quizá menos redonda que Supersalidos o Paso de ti, la película presenta, no obstante, la misma mezcla estupefacta y agridulce entre salvajismo y melancolía. La estructura y el timing, en este sentido, son casi siempre ejemplares, y ni siquiera algunos golpes de efecto consiguen desorganizar el conjunto, que acaba ofreciendo un inquietante aglutinado de madurez e ingenuidad, autocontrol y anarquía.

Hermanos por pelotas (Adam McKay, 2008)

Otrosí, Hermanos por pelotas también puede leerse como una summa teológica del género, desde los impasibles happenings destructores de Laurel & Hardy hasta la escuela lunática de Ben Stiller. En medio Ferrell y McKay, secundados por el estricto sentido del orden de Appatow, pasan revista sin inmutarse: la parte que corresponde a Jenkins y Steenburgen procede de lo que Stanley Cavell ha llamado la remarriage comedy, mientras que la de Ferrell y Reilly empieza en Harpo Marx (con el que ambos actores revelan un asombroso parecido, físico e interpretativo) y termina en las películas de Jerry Lewis dirigidas por Frank Tashlin (algunos momentos cartoon resultan antológicos), pasando por el Howard Hawks de La fiera de mi niña (1938) o Me siento rejuvenecer (1948), la parte de su filmografía que Robin Wood asoció, en su libro sobre el cineasta, con "la tentación de la irresponsabilidad", un título que no le vendría mal a esta película. Sé que las comparaciones siempre son odiosas, y más tratándose de un material de este tipo, y por ello quiero terminar con otra aún más exagerada, referida a las acusaciones de "mal gusto" de que suelen ser objeto Ferrell y compañía: eso mismo se dijo de Lubitsch y Wilder en su época y échenles ahora un galgo. CARLOS LOSILLA

El infierno vasco Iñaki Arteta España, 2008. Intervienen: Jaime Larringa, Mikel Azurmendi, Niko Gutiérrez, Alvaro García-Capelo.

105 min. Estreno: 7 de noviembre

Dice Leonard Cohen en el documental I'm Your Man que la muerte pertenece al reino de las cosas que no se discuten. Por ello es imposible establecer un

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diálogo con alguien mientras empuñe una pistola, y cualquier intento de descifrar las intenciones ocultas de un disparo (o una bomba), por muy bienintencionado que sea ese intento, conduce a un perverso callejón sin salida. De esta manera, una vez consumada la tragedia sólo queda balbucear unas palabras de ánimo dictadas desde la pura emoción.

Cinematográficamente, el problema de El infierno vasco, de Iñaki Arteta, al igual que los de otros trabajos suyos anteriores sobre el mismo tema, es que genera en el espectador una reacción emocional que imposibilita la opinión, entendida ésta última como el riesgo a equivocarse en sus argumentos. Esto se traduce, en el documental que nos ocupa, en una sucesión de testimonios en los que personajes representativos del tejido social vasco no nacionalista relatan pormenorizadamente el periplo vital que les ha llevado a abandonar su tierra natal, asfixiados por la presión de la mitad nacionalista.

La diáspora vasca se convierte en manos de Arteta en un interminable y tedioso "Informe Semanal" cuyo discurso corre el peligro de convertirse en

una recurrente letanía victimista, como si la situación creada no tuviera antecedentes ni hubiera otros agentes implicados.

Sin embargo, este documental aporta un matiz interesante, inédito incluso desde el territorio de la ficción, que es la llamada "muerte social" como paso previo a la muerte física. Sobrecoge el relato de quienes sufrieron en sus carnes las miradas esquivas y los inquietantes bisbíseos que les señalaban como objetivos de cartas de extorsión o amenazas de muerte, y finalmente optaron por marcharse. La pregunta que se formula Jaime Rosales en Tiro en la cabeza sobre cómo un ser humano "aparentemente normal" es capaz de tomar una decisión asesina en apenas unos segundos es aplicable a los resortes del ¿miedo a la exclusión social? o ¿convencimiento fanático? que llevan a una persona a hacer el vacío mortal a otra no ya por motivos políticos, sino puramente sentimentales. Corren tiempos de obviedades, y ésta es una más: sin emociones nos convertiríamos en robots ("esclavo" en checo), pero si nos fiamos sólo de ellas podemos acabar en un monte contando cartuchos. JAVIER MENDOZA

JCVD Mabrouk El Mechri Bélgica, Luxemburgo, Francia, 2008. Intérpretes: Jean-Claude Van Damme, François Damiens, Zinedine Soualem. 96 min. Estreno: 7 de noviembre

Los héroes también se cansan (menos Indiana Jones, que se casa). Los actorespersonajes del cine de acción envejecen y toman conciencia de su mortalidad.

De este aliento crepuscular han sabido sacar partido de forma magistral desde Clint Eastwood a Takeshi Kitano.

Incluso Sylvester Stallone le ha concedido a Rocky Balboa, uno de sus heterónimos cinematográficos, un último film para constatar que la vejez humaniza al héroe. Pero resultaba complicado imaginarse una película de autoconciencia crepuscular de Jean-Claude Van Damme, al dar vida este actor belga al prototipo de héroe de acción de quien no interesa el componente humano.

Por eso el Jean-Claude Van Dammepersonaje ha tenido que dejar paso al

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Jean-Claude Van Damme-persona para sacar a flote su fragilidad. En JCVD, Mabrouk El Mechri mete al actor occidental que mejor practica las artes marciales en una ficción en la que acaba dándose vida a sí mismo en una pirueta insólita para constatar que incluso los intérpretes de cara de granito sufren los reversos de la fama. En JCVD Van Damme no tiene que enfrentarse con una legión de villanos armados hasta los dientes. No, se enfrenta a su propia vida, y aquí saber dar patadas no le sirve de nada: tiene problemas con Hacienda, se encuentra en plena batalla legal con su ex-mujer por la custodia de su hija, y le acaban de conceder un papel que él ansiaba a Steven Seagal. En éstas, decide volver a su Bélgica natal para encontrarse en medio de un atraco donde Van Damme-persona podría lucirse como Van Damme-personaje... Pero, aunque esto sea una ficción, quiere hablar de un mundo real que se rige por las reglas del atraco imperfecto (el pistolero más sádico guarda un increíble parecido con el malogrado John Cazale de Tarde de perros) donde no caben los heroísmos.

JCVD indaga en los claroscuros de la fama de una gran estrella, y como tal no deja de ser un film altamente egocéntrico en el que el propio Van Damme se reserva un momento de soliloquio-confesión en el que se recrea exponiendo su corazoncito ante la cámara. Pero El Mechri consigue que su film combine tributo y amargura con sentido del humor (chapeau por la taxista que le da la chapa al belga más reconocido internacionalmente, "que por algo eres famoso") con un buen control de los registros, y servirnos así una inesperada ficción que nos habla de la realidad a través de los reversos de otras ficciones.

Pues sí, nos ha gustado mucho una película con (que no de) Jean-Claude Van Damme. EULÁLIA IGLESIAS

JCVD (Mabrouck El Mechri, 2008)

Max Payne John Moore Estados Unidos, 2008. Intérpretes: Mark Wahlberg, Mila Kunis, Beau Bridges, Chris O'Donnell. 100 min. En salas

Cuenta la leyenda que Max Payne, el videojuego, inventó antes que Matrix aquellos ralentizados que la película de los hermanos Wachowski hicieron famosos después. También hay quien dice que la radio no la inventó Marconi, que fue Kubrick el encargado de rodar la llegada del hombre a la luna o que la tierra es plana, cuadrada u octogonal.

Verdad o no, los responsables de adaptar uno de los videojuegos más exitosos de los últimos años a la gran pantalla se enfrentaban a un gran dilema: si se valían del ralentizado, que en el juego cumple una función de jugabilidad, más allá de la estética, podían pasar por imitadores tardíos de una estética ya desfasada; y, si renunciaban a él, dejaban de lado una de las señas de identidad del juego. La solución: reservarse el truco para el final y construir la película en torno a la historia que recorre el cuerpo de la saga, la de un policía que debe vengar la muerte de su familia a manos de unos desconocidos. Por el camino, descubrirá una trama de farmacéuticas, drogas y militares alucinados difícilmente soportable sin un joystick entre las manos.

La estrategia mercadotécnica de llevar a las pantallas grandes las historias de los videojuegos para llenar las salas con jugadores, y no con espectadores, sólo sirve para constatar un abismo insalvable, al menos por los caminos tradicionales: el que separa la experiencia cinematográfica de la del videojuego. El cine convencional apenas sí logra imitar a los videojuegos en sus puntos de vista, recursos formales o entramados en red, pero se mantiene lejos en el pozo esencial: la interactividad. Si Apitchapong Weerasethakul eligió hace ya dos años la consola Wii como una de las experiencias cinematográficas esenciales de 2006 no estaba lanzando una boutade, sino apuntando un reto clave del audiovisual contemporáneo: la apertura de puertas, el imperativo de reconsiderar los relatos, la necesidad de construir y

filmar como si el espectador también estuviera en el plató. Las pobres imitaciones formales de Max Payne, con su narrativa cerrada y su relato anodino, no son, desde luego, el camino a la interactividad, sino sólo la triste constatación de un fracaso. GONZALO DE PEDRO

Nosotros alimentamos el mundo Erwin Wagenhofer We Feed the World. Austria, 2005. Intervienen: Jean Ziegler, Peter Brabeck, Karl Otrok.

96 min. Estreno: 7 de noviembre

En una entrañable secuencia de la visionaria Cuando el destino nos alcance (1973), de R. Fleischer, Sol (Edward G. Robinson) degustaba conmocionado una manzana, un desusado alimento natural en un mundo futuro donde ya sólo se nutren de comida sintética. Fleischer, años después, diría que se había quedado corto en su visión tal cómo había 'evolucionado' el mundo. Este certero, y necesario, documental lo refrenda. El realizador austríaco aplica con modélica concisión una visión de conjunto, combinando declaraciones, actividades, procesos y topografía de un entramado económico, sobre las inconsecuencias de la 'cadena' de producción alimentaria. Y pone en evidencia nuestra visión en plano general, el ombliguismo y la ignorancia del consumidor del 'primer mundo', ya con los ojos explotados como los peces que son extraídos de profundidades abisales, otro de los desatinos de la pesca industrial que pretende sustituir a la tradicional.

Cada capítulo del interconectado recorrido se hila con observaciones o preguntas como dardos: ¿Por qué las gallinas se comen la selva y el 25% de los brasileños se muere de hambre? Las imágenes de los espacios rasgan, con su contraste, el silencio de un indiferente proceso. Los planos aéreos de los cultivos de soja tras arrasar los bosques del Mato Grosso, y el azul de los mataderos de las gallinas europeas que la comen, para calmarlas antes de ejecutarlas. O cómo un fuera de campo se hace lacerantemente presente, en el contraste entre palabras y

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espacio: esa gélida y ordenada belleza del paisaje suizo mientras resuena la revelación de que las tres cuartas partes de los productos agrícolas que se consumen en el país provienen de la India, donde doscientos millones sufren malnutrición permanente. O la imagen de un camión de basura, en Viena, descargando cientos de kilos de pan como deshechos (que podrían alimentar a toda la ciudad de Graz), apuntala la idea de que no importa la distribución alimentaria, sino que se prefiere abarrotar nuestros mercados, aunque acaben siendo desperdicios. Clausurar el relato con una de las multinacionales (Nestlé) que dominan esta trama económica, remarca cómo prima la ley del más fuerte en busca del beneficio. El lapidario último plano es el de una de sus pantallas en la que se admira su maquinaria de producción. Esa es su mirada. Lo dicho, el destino sintético (síntesis de negligencia y falta de escrúpulos) nos alcanza, y será porque 'nosotros' hemos dejado que así sea. No hay un 'ellos' en el que excusarse. ALEXANDER ZARATE

Que parezca un accidente Gerardo Herrero España, 2008. Intérpretes: Carmen Maura, Federico Luppi, José Luis García Pérez.

110 min. Estreno: 14 de noviembre

Cuando una película arranca con un asesinato, sin móvil aparente (ya que estamos en presencia de absolutos desconocidos), sitúa al espectador ante la tesitura de esperar el vértigo inmediato en la siguiente secuencia. Si la brutalidad (silenciosa e injustificada) deja paso a una presentación de personajes que son reflejos extraídos del callejón de los espejos de Valle-Inclán, con un toque burlesco y ligero, ya, directamente, el espectador pierde las referencias y se prepara para cualquier cosa. Hasta que, con el paso del metraje, la acción queda estancada entre las insulsas peripecias de una mujer que desea saldar cuentas con un yerno indeseable contratando al frío asesino a sueldo del principio y el espectador acaba perdiendo la pasión por la

Que parezca un accidente (Gerardo Herrero, 2008)

que está viendo, casi al mismo tiempo que los guionistas comienzan a olvidar sus recursos más ingeniosos. Éste es el itinerario que decide seguir Gerardo Herrero en Que parezca un accidente, su particular acercamiento a la comedia negra, un género por el que hay que transitar con los cimientos de la historia bien asentados. Si no es así, el relato queda supeditado a una sucesión de golpes de humor gestuales y físicos, continuos chistes alrededor de la muerte (imprescindibles por su supuesta aspiración oscura) y a la presencia de personajes estereotipados, que pierden su atractivo la segunda vez que asoman en la pantalla. Escaso bagaje para una función que, de forma inevitable, tiende a recaer sobre los hombros de Carmen Maura, en su salsa como suegra alterada, y de Federico Luppi, el asesino a sueldo contratado para la ocasión, hasta que acaba desplomándose.

Del mismo modo que rodar un asesinato imitando la planificación del maestro Hitchcock no asegura una buena película de suspense, acercarse al espíritu de las comedias macabras de la Ealing, y en una pirueta de estilo trasladarlo hasta las islas Canarias, no depara una sesión de humor inteligente y refinado. Es una cuestión de espíritu y de (saber) sacar partido a la caricatura. Una forma de narrar que, pese a su apariencia de trazo grueso, esconde una complejidad que, bien ejecutada, nos posibilita el sano ejercicio de reírnos de todo. Hasta de nosotros mismos. FERNANDO BERNAL

El somni Christophe Farnarier España, 2008. Intervienen: Joan "Pipa", Marti.

Producción: Luis Miñarro.

77 min. En salas

En un momento de El somni, de Christophe Farnarier, Joan Pipa, un pastor que conduce mil ovejas por los caminos del Pirineo catalán, manifiesta que le gustaría vivir en el bosque, al margen de todo, sin pagar impuestos, ni rendir cuentas a nada, sentirse junto a una naturaleza que siempre le ha sido amiga. Joan Pipa es consciente de que su sueño de libertad nunca podrá hacerse realidad. Los tiempos han cambiado, y ya no existe espacio para los espíritus libres que dormían a la intemperie junto a sus ovejas y que desconocían qué eran las sábanas de una cama. Como Profils Paysans, de Raymond Depardon, El somni es la crónica de un mundo rural agónico en el que unos viejos sistemas se extinguen. La cámara filma este mundo con el deseo de documentar lo que fue y ya no podrá volver a ser, con la voluntad de dejar constancia de una vida rural que ha sido aniquilada por la vida moderna.

Frente a la cámara, Joan Pipa afirma que, cuando los ministros planifican sus políticas agrarias, quieren homogenizarlo todo, ignorando que no es lo mismo una montaña del Pirineo que una de Sierra Nevada, que no es igual una

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montaña de la comarca del Ripollès que otra del Valle de Arán. Pipa emerge como un gran defensor de la singularidad, de la particularidad frente a la homogenización. Este deseo de singularidad es lo que no cesa de ponerse de manifiesto a lo largo de la película. Christophe Farnarier sigue durante ocho días al pastor con su rebaño por una serie de rutas ganaderas que lo llevan desde la planicie hasta las alturas. Durante el trayecto se cruza con otros pastores que ya no conducen su rebaño o recibe posada en unos restaurantes que, poco tiempo después de haberse rodado la película, acabaron cerrando sus puertas. En las montañas, el pastor se da cuenta de que la hierba de los prados está llena de espinas y de que las vacas se han comido lo que antaño era para las ovejas. De vuelta a casa, todo se difumina. El viaje es su última trashumancia. La ovejas irán directamente al matadero y los antiguos caminos ganaderos se verán ocupados por las vías del tren de alta velocidad. El somni surge entonces como un notable intento de realizar un cine directo que pretende capturar lo que está amenazado. El trabajo de Christophe Farnarier, director de fotografía de Honor de Cavalleria, funciona muy bien cuando documenta, pero resulta excesivo cuando está demasiado atento al retrato de un personaje al que le gusta sentirse filmado. ÁNGEL QUINTANA

El último voto Joshua Michael Stern Swing Vote. Estados Unidos, 2008.

Intérpretes: Kevin Costner, Madeline Carroll.

120 min. Estreno: 14 de noviembre

Aunque El último voto se anuncia como 'comedia política', en lo primero se mantiene en el punto más lejano de la risa y a lo segundo no responde con suficiencia.

Producida e interpretada por un Kevin Costner que lleva al extremo del estereotipo su papel de pobre hombre americano, soltero de clase media a cargo de una hija pre-adolescente y bebedor irresponsable, la cinta cuenta la inverosímil coyuntura de un voto (el que tiene que realizar Costner) que al término de una campaña electoral muy, muy ajus-

tada, es el único y último responsable de determinar el futuro presidente de los Estados Unidos.

Más allá de la anécdota, y teniendo en cuenta la numerosa relación de títulos que, desde el ala liberal estadounidense, han tratado el proceso electoral, de El político (Robert Rossen, 1949) a Ciudadano Bob Roberts (Tim Robbins, 1992), pasando por El candidato (Michael Ritchie, 1972), El último voto se reserva entre ellas el descolorido territorio de lo melifluo, de lo incómodo por inofensivo y, con el tiempo, de lo absolutamente insignificante. Más que político, el film resulta así 'políticamente correcto', más cercano a la didáctica obvia que al vínculo ideológico, en una lectura fácil y agotadoramente insistente sobre la importancia de ir a votar y en torno a la ¡dea de que, en aquel país, cualquiera puede cambiar el mundo.

Por defecto de compromiso, el film conduce de este modo, y en línea peligrosamente directa, a un convencionalismo que se expresa tanto en el contenido como en la forma. Una dirección ésta, por otra parte, que se ofrece como 'apta para todos los públicos', conjugando con esmero (que no acierto) una historia de redención y superación del protagonista, con un intenso trasfondo patriótico, cierta defensa de la importancia de la integración social (no por casualidad se ambienta en Nuevo México), su pizquita de amor y un toque semi-documental para el desarrollo de las imágenes de la campaña política que pretende dar verosimilitud al asunto.

El último voto, en definitiva, y a pesar de su pretensión de profundidad, propone un dibujo tan burdo, ridículo y ñoño de la sociedad americana y de su clase política que resulta incluso hiriente de tan simplista y vacío como es. JARA YÁÑEZ

La vida en rojo Andrés Linares España, 2008. Intérpretes: Mariano Alameda, Tino Antelo, Pilar Bardem, María Teresa Berganza 105 min. En salas

Tal día como hoy, tres muchachos ajenos a toda dictadura investigan, a remolque de su cuestionable proceder sobre cómo

documentar un episodio del pasado, el destino de dos individuos que cruzaron sus pasos en la España de 1965: Julio Denis y André Sánchez, profesor y alumno de la Universidad de Madrid, convulsa entonces por el despertar de las protestas contra la situación política imperante. Un profesor huidizo de toda manifestación y un alumno convertido en mártir de esa causa comunista (la vida es "en rojo" por algo) que no quiso permanecer inmóvil. He ahí el punto de partida de Andrés Linares, quien se nutre de todo lo ya narrado por Isaac Rosa en El vano ayer, la novela que ambos adaptan a cuatro manos para componer, duele decirlo, un manual en imágenes de incapacidades varias.

Que su mirada carezca de equidistancia aquí no adquiere rango de problema.

No cuando fracasa todo lo demás. Se nos plantea un juego de espejos que nace sin pulso, pues la narración, articulada sobre múltiples puntos de vista, algunos de ellos contra natura del relato, con dos voces en off percutiendo sobre las imágenes (José Sacristán emula al Matías Prats del NO-DO), no logra dotar de entidad al pretendido ensamblaje de documental y ficción.

Lo real, lo representado y lo imaginado bailan al compás de los lugares comunes: jóvenes perseguidos por los grises, la incontinencia del aparato represivo, falangistas refugiados entre los pliegues de la democracia, gauche divine en París... Todo eso existió, por supuesto que existió, pero el artefacto que se nos presenta provoca, por su forma y acabado, algo parecido al bochorno.

Además, la hipótesis de trabajo no huye de las pretensiones, pues busca erigir un discurso sobre la memoria y sobre la forma en que éste se construye y llega hasta nosotros. Ahí es nada.

Pregunta final. ¿Cómo es posible alejarse tanto de lo que uno predica? "Sí lo hacéis, hacedlo bien. Me dedico a esto, pero tengo claro que el noventa por ciento de las películas que se hacen, y me quedo corto, casi sería mejor que no se hicieran.

Por eso, si se hace una, hay que hacerla en serio, a muerte", sentencia, al calor de una moviola, uno de los personajes.

El consejo de la ficción allí se queda y no logra disimular que estamos ante un cine que se significa a sí mismo como innecesario. RAÚL PEDRAZ

RESONANCIAS

El tiempo de lo vivido deposita estratos geológicos, dice Olivier Assayas, sobre casas y objetos. Igual que el cine vivido y sentido se construye sobre estratos de imágenes. Por eso las películas Dublineses, Voces distantes, L'Aimée y Tren de sombras, entre otras, Subyacen bajo las imágenes de Las horas del verano.

JOSÉ MANUEL LÓPEZ

La casa, la memoria "En la casa y en el jardín, el pasado. El pasado en las habitaciones, en los objetos. Las habitaciones miran hacia el interior, casi yendo hacia la oscuridad", escribe Fleur Jaeggy en Proleterka, y de esa oscuridad parece surgir también la gran casa de Las horas del verano (Olivier Assayas, 2008), oscilando levemente bajo sus créditos iniciales.

La memoria es ese viejo caserón en medio de la noche, los recuerdos sus fantasmas y el olvido la ruina que, inevitable, le aguarda. Una casa nueva es liviana, sin holgura; una casa repleta de memoria pesa, recorrida por voces distantes y viejas canciones que se cuelan por el hueco de la escalera, aplastada por el peso de los muertos.

"Uno a uno nos vamos convirtiendo en sombras", afirma Gabriel en Dublineses (The Dead; John Huston, 1987), película en la que asistimos a la disolución de un mundo que no es sólo la Irlanda fijada por James Joyce, sino también el pequeño universo doméstico de "la sombría y espigada casa" donde, como cada Navidad, sus dos tías celebran la cena de Epifanía. Huston, al final de su vida, a punto de convertirse él mismo en una sombra, fija ese tránsito en aquella secuencia esencial en la que se aleja de los invitados para inventariar los objetos que las dos mujeres han atesorado a lo largo de los años. "Ese sólido mundo que construyeron y en el que vivieron, se reduce y desaparece", continúa Gabriel. ¿Qué queda después? Una casa, vacía pero atestada de recuerdos, paredes y galerías convertidas en "relicarios de fisonomías" (Jaeggy) de los que algún día habrá que descolgar, como en L'Aimée (Arnaud Desplechin, 2007), el retrato de la amada para descubrir la marca del tiempo en la pared.

Porque el tiempo pesa y se posa como polvo sobre los objetos, ya sin uso, convertidos en naturalezas muertas como sugiere el ambivalente título de Voces distantes (Distant Voices, Still Lives; Terence Davies, 1988); otra casa, otra memoria presidida por un retrato familiar que desencadena, desperdigado y fragmentado, el recuerdo del cineasta. Vidas suspendidas, también, como la del Gérard Fleury de Tren de sombras (José Luis Guerín, 1997), desaparecido en el lago de Le Thuit e invocado nuevamente por las fantasmales luces de los coches, y las del cine, que se deslizan sobre los objetos que aguardan en su mansión, arrancándolos brevemente del mundo de las sombras.

Pero el espejismo no dura porque, lo sabemos, nunca podremos regresar a Manderley, aunque quizá podamos refundarla. Al final de Las horas del verano, la vieja casa, vendida ya y vacía, como la de L'Aimée, acoge el rito de paso de una nueva generación que está comenzando a forjar sus recuerdos. Ahora, en la casa y en el jardín, vive el presente: voces cercanas, vidas en marcha. •

FESTIVAL

Sitges reveló las tendencias post-barrocas del cine fantástico mundial

Panorama de un género en tensión La encrucijada del cine fantástico se hizo más que visible en Sitges 2 0 0 8 . Llegado un punto en el que el género parece condenado a la acumulación de imágenes y registros ya recorridos, la selección del certamen catalán ofreció sin embargo la promesa de un futuro reconfortante. Títulos como Let the Right One In, de Tomas Alfredson, o The Sky Crawlers, de Mamoru Oshii, mostraron que de algún m o d o aún es posible intuir nuevas formas y trascender las fronteras, muy difusas, del género. La pauta, según se desprende de la crónica de Carlos Losilla, posiblemente pase por la reivindicación de un nuevo barroquismo que logre integrar las películas de género en un marco general, sacándolas así de su aislamiento. Por su parte, Eulàlia Iglesias destaca de lo visto en Sitges el interés general por los universos del pasado y las ficciones de zombies, al tiempo que da cuenta de la escasa solvencia de las propuestas españolas de cine fantástico.

Let the Right One In, de Tomas Alfredson

E

n la rueda de prensa que siguió a la lec-

cial que parece inevitable en cualquier producto

Y la gran cuestión sobrevoló de nuevo la Sec-

tura del palmarés de esta última edición

nórdico desde Dreyer y Bergman. Sin embargo,

ción Oficial: ¿Qué es hoy una película fantásti-

del Festival de Sitges, uno de los perio-

el acontecimiento del festival estuvo en el otro

ca? ¿Acaso Surveillance, de Jennifer Lynch, que

distas acreditados lanzó una pregunta que me

extremo, como siempre, y lo protagonizó Martyrs,

acabó llevándose el premio gordo? ¿O los tiros

parece fundamental para entender un certamen

de Pascal Laugier, donde la tortura del cuerpo

deberían ir más bien por el lado de The Cotta-

como éste: ¿Por qué el jurado no había concedi-

femenino llega hasta lo impensable y, por lo tan-

ge, de Paul Andrew Williams, una parodia de la

do ningún premio a Let the Right One In, de To-

to, el gore se hace carne, esta vez incluso espíri-

escuela 'Matanza de Texas' pasada por el tamiz

mas Alfredson? He ahí el típico dilema de Sitges,

tu, dado el discurso extático de la película Pues

de la tradición Ealing? ¿0 quizá deba hablarse

la historia de cada año, la búsqueda de una pelí-

bien, entre Let the Right One In y Martyrs, Sitges

de The Broken, de Sean Ellis, elegante pero in-

cula que a la vez cumpla los requisitos del género

cumplió una vez más con su función: no tanto

genua recreación del tema del doble con evi-

y los trascienda mediante algún que otro toque

ofrecer un panorama del cine fantástico del año

dentes influencias de La invasión de los ladro-

de distinción. En este sentido, Let the Right One

-eso se lo ponen cada vez más difícil los demás

nes de cuerpos en sus distintas versiones? ¿Y

In resultaba insuperable, pues se trata de un re-

festivales y las majors- como encontrar un punto

entonces qué hacemos con La Possibilité d'une

lato de vampiros que también habla de la soledad

de (des)equilibrio en el que queden al descubier-

île, ese delirio en el que Michel Houellebecq se

infantil y lo corona todo con esa guinda existen-

to las tensiones del género.

empeña en rehacer su propia novela adelgazan-

CUADERNO DE ACTUALIDAD

do aún más la densidad de su discurso? ¿O con Red, de Trygve Allister Diesen y Lucky McKee, justa y precisa historia de una venganza en for-

La ficción como terapia de lo real

ma de thriller rural? ¿O con The Chaser, de Na Hong-Jin, historia de asesino en serie coreano

Sitges homenajeaba en esta edición 2001: una odisea del espacio (1968). Sin embargo,

tan llena de sangre como de lluvia, y por lo tan-

rastreando las diferentes secciones del festival, apenas se encontraban ecos del film de

to tan deudora estéticamente de Se7en como

Kubrick en el cine fantástico reciente, excepto por títulos como Dante 01, de Marc Caro,

de Blade Runner? ¿O con Absurdistan, de Veit

ciencia-ficción a la europea y de serie B, en la que el ex-colaborador de Jean-Pierre Jeunet

Helmer, que podría ser la parodia de un guión

deja claro que él era el menos pirotécnico de la pareja

de Kusturica firmado por Jean-Pierre Jeunet?

En las secciones paralelas de Sitges '08, por tanto, se mostró menos interés por posibles

¿O con Blindness, de Fernando Meirelles, pará-

mundos futuros que por universos pasados o paralelos. Como el que Abel Ferrara encuentra

bola de diseño sobre el apocalipsis basada en

en el Chelsea Hotel en Chelsea Rocks, un edificio repleto de fantasmas que todavía per-

una novela de Saramago? ¿O con The Good,

viven en la memoria y en el mito pero que se encuentran a punto de desaparecer a causa

the Bad, the Weird, de Kim Jee-won, paráfrasis

del cambio de propietario del lugar. Y es que en el neoliberalismo no hay espacio para los

churrigueresca del spaghetti western, en la que

espectros.... También tiene mucho más de mental que de geográfica la ciudad que construye

simultáneamente parece querer sublimarse la

Guy Maddin en My Winnipeg, algo así como la prima manierista de Of Time and the City, de

tradición de Jackie Chan?

Terence Davies, en la que el cineasta canadiense hace converger los espacios del recuerdo, el sueño y la ficción primitiva. Y del universo de la ficción de serie B surgen los protagonistas

ACUMULACIÓN DE REGISTROS

de Searchers 2.0, de Alex Cox a la búsqueda de un guionista que les maltrató cuando eran

Tomemos de nuevo Surveillance, no por azar la

actores jóvenes. Tan entrañable por su cariño al western de la A a la Z como burda en su

vencedora. En apariencia una simple película

resolución, Searchers 2.0 nos demuestra una vez más que el bueno de Cox debe ser mejor

policíaca de investigación, en el fondo una in-

compañero de barra de bar que cineasta. Jean-Claude Van Damme, por su parte, decide

dagación en sí misma sobre los límites del re-

escaparse de sus personajes para, como persona real metida en otra ficción, conseguir con-

lato, sus problemas con la verosimilitud de los

vertirse en héroe crepuscular en JCVD, de Mabrouk El Mechri (véase crítica en pág. 37).

distintos puntos de vista no impiden que lo más

Mientras que el también francés Philippe Ramos (cineasta en la cuerda de Serge Bozon o

importante acabe aflorando a la superficie: lo

Alain Guiraudie) prefiere elucubrar con una posible precuela de Moby Dick y comple(men)tar

fantástico surge de la acumulación de imáge-

una ficción con otra ficción en Capitaine Achab, en la que Denis Lavant encuentra por fin

nes y registros. ¿Y no fue ése precisamente el

un personaje a su altura, iluminado como si todavía viviera Néstor Almendros, en una de las

tono del festival? No hacía falta, pues, reivindi-

películas con más capacidad de arrebato del festival.

car Tale 52, de Alexis Alexiou, una trabajada es-

Otro de los títulos clásicos recordados en Sitges '08, La noche de los muertos vivientes

tructura de cajas chinas que, de nuevo, proponía

(George A. Romero, 1968), sí contó con curiosos descendientes. En Deadgirl, de Marcel

la superposición de niveles como signo de los

Sarmiento y Gadi Harel, la muchacha Zombie representa la fantasía cumbre de cualquier

tiempos. Ni Tokyo!, donde Michel Gondry, Léos

descerebrado sexual: un cuerpo activo pero sin alma al que se puede violar sistemáticamente

Carax y un Bong Joon-ho más consciente que

sin sentimiento de culpa. Deadgirl se adentra en el lado oscuro del típico film de institutos

nunca de sí mismo intentan infructuosamente

hasta acercarse al umbral del cine extremo, sin llegar a traspasarlo, para acabar ofreciendo

trascender el género con sus visiones perso-

una versión hard de El coleccionista (William Wyler, 1965). También replantea el cine de

nales e intransferibles. Pero tampoco teníamos

zombies Bruce LaBruce en su Otto; or Up With Dead People, donde el muerto viviente es un

ninguna necesidad de Hansel and Gretel, de Yim

hermoso efebo, un icono emo-indie quien, quizá, ha preferido la muerte en vida que encararse

Phil-sung, versión cruel y predecible del cuento

al mundo real. LaBruce consigue ir más allá de demostrar que se puede hacer una versión y

homónimo. Ni de Eden Lake, de James Watkins,

celebración queer de casi cualquier subgénero para jugar de forma fresca con la autoironía

estilizada reconversión del tópico en película de

respecto al cine artie y defender la ficción como terapia de lo real. EULÁLIA IGLESIAS

Capitaine Achab, de Philippe Ramos (izquierda), y Chelsea Rocks, de Abel Ferrara

The Sky Crawlers, de Mamoru Oshii

e indígenas. Sea como fuere, para bien o para

centradas en el convulso mundo interior de otro

mal, las capas siguen superponiéndose para di-

creador, en este caso un autor teatral, la pelícu-

luir el cine fantástico en un trampantojo sin fin

la de Kaufman certifica que el cine fantástico

que delata la inexistencia de fronteras entre los

contemporáneo no tiene otro tema que la diso-

distintos códigos y formas de la imagen con-

lución de la identidad, la confusión que provo-

temporánea.

ca el exceso de imágenes, la voluntad inútil de

En este sentido, una película como Vinyan, de

asumir un pasado - e l del propio género- cu-

Fabrize du Welz, podrá gustar o no gustar, pero

ya vastedad resulta abrumadora. No en vano la

su apuesta está clara: es la realidad misma la

película inaugural (Reflejos, de Alexandre Aja)

que, de un momento a otro, va variando de for-

y la de clausura (City of Ember, de Gil Kenan)

mas, adquiriendo capas de sentido a través de

coincidieron en mostrar universos paralelos que

una rarificación incesante de la atmósfera. Así,

duplican el nuestro: un post-barroco que apunta

estas películas fronterizas, que ni se inscriben

más a Borges que a Kafka

autor a costa del clásico esquema de la pareja

directamente en el género ni lo impugnan, son

asediada por una amenaza exterior. Quiero de-

las que consiguen arrancarlo de su aislamiento

cir que la silueta del cine fantástico actual no se

e integrarlo en el panorama general, quizá una

mide ni por las transgresiones ni por las adhe-

continuación de aquel neobarroco que predica-

siones respecto a la tradición, sino por su ba-

ra Ornar Calabrese hace algunos años. Survei-

rroquismo metalingüístico. El ejemplo perfecto

llance, The Sky Crawlers o Vinyan siguen esa

sería The Sky Crawlers, de Mamoru Oshii, donde

senda, y en el fondo son las películas que me-

la animación se transforma en melodrama y vi-

jor resumen la filosofía de Sitges y refrendan

ceversa, casi una película clásica de Hollywood

su tradición. Y una película fuera de concurso

convertida en un anime que debe más a Anto-

como Synecdoche, New York, de Charlie Kauf-

nioni y a Lynch que a Hayao Miyazaki. Y no hay

man refleja ese estado de cosas con la nitidez

duda de que su parodia es The Burrowers, de

que le falta a su homóloga en competición, Your

JT Petty, donde los monstruos invaden el Oeste

Name Here, de Matthew Wilder, sobre las para-

americano erigiéndose en inesperada metáfo-

noias de un sosias de Philip K. Dick. Al tiempo

ra de los enfrentamientos entre colonizadores

que desintegra las típicas estructuras delirantes

CARLOS LOSILLA

Surveillance, de Jennifer Lynch

Cine español en Sitges: simplemente, malo En una secuencia de Soy un pelele,

virtiéndose en un episodio alargado

de Hernán Migoya, uno de los per-

de "Cuarto Milenio". O Prime Time,

sonajes se adentra en una roulotte

de Luis Calvo Ramos, una enve-

llena de chicas despelotadas y

jecida y manida crítica a los reality

exclama alborozado:

"Esto casi

shows a la que ya le gustaría contar

parece una película española". El

con el ritmo de cualquier entrega

primer largometraje de Migoya pre-

de Gran Hermano. Incluso Santos,

tende homenajear esas películas

coproducción española dirigida por

denostadas por la crítica que no

el chileno Nicolás López, resulta

buscaban otra cosa que el solaz del

un flaco favor a los que creen en

respetable con tramas facilonas,

los universos de superhéroes. A su

chistes gruesos y desnudos gratuitos. Pero Soy un pelele incluso fracasa como relectura de ese cine de

lado, la digna Sexykiller, de Miguel Ramírez, de A l b e r t A r i z z a

Martí, al menos sí consigue remozar el rol del psychokiller al darle ese

consumo que tanto se dio en la España de los setenta y, por tanto, como

toque posfeminista tan acorde con algunos filmes de mujeres actuales

equivalente español de cierta comedia norteamericana actual. Aunque

y confirmar a Macarena Gómez como la mejor heredera de Barbara

la frase de ese personaje acaba definiendo la mayor parte del cine

Steele. Otro interesante asesino en serie es el de Ramírez, interpretado

español presente en el festival: las películas nacionales en Sitges '08

por Cristian Magaloni, actor con un oscuro poder de atracción que, sin

no sólo eran cine español, es que además lo parecían. Porque, tras unos

duda, hubiera seducido a Eloy de la Iglesia. En su primer largo, Albert

años de producciones exportables y propuestas inquietas, Sitges '08

Arizza consigue mejores momentos en la observación conductista de

nos ha devuelto la fe en la capacidad de cierto cine español de ser,

su personaje que en la búsqueda de las causas de su comportamiento.

simplemente, malo. Porque muy floja es Intrusos (en Manasés), de Juan

Por último, Embrión, de Gonzalo López, también se muestra incapaz de

Carlos Claver, que desaprovecha un interesante punto de partida (un

resucitar la radicalidad tanto fílmica como política del cine japonés de

avión nazi que se estrella en un pueblo valenciano) para acabar con-

los años sesenta al que rinde tributo. EULALIA IGLESIAS

CONGRESO

México acoge el I Congreso de la Cultura Iberoamericana

En defensa de un cine libre y plural

E

ra la primera vez que un foro de esta magnitud, convocado además desde instancias interestatales, se reunía para

intercambiar conocimientos y

para discutir,

entre representantes de los diferentes países del ámbito iberoamericano, las bases de futuras políticas cinematográficas y audiovisuales. La iniciativa, impulsada por el Ministerio de Cultura español y hecha suya por la Cumbre de Jefes de Estado de Iberoamérica, respondía a una doble e irreprochable motivación política: la voluntad de incorporar las políticas culturales a los debates

A la izqda., una sesión del Congreso; a la dcha., un debate con C. Torreiro, L. García Tsao y Felipe Cazals

supragubemamentales y la decisión de hacerlo, además, a partir de las propuestas que nacen

estados. Allí se sentaban, codo con codo, expo-

de la base social; es decir, de la discusión entre

nentes y profesionales de industrias, economías

ción global y al más alto nivel del cine y del audio-

empresarios, profesionales, creadores, historia-

y, en consecuencia, también realidades cultura-

visual iberoamericano terminó por hacer visibles

dores, periodistas y operadores mediáticos.

les muy desiguales y aquejadas de problemas

otras fisuras adicionales: algunas ausencias rui-

muy distintos, lo que dificultaba mucho la tarea

dosas (entre los que no aparecieron por allí se

de establecer un orden de prioridades común.

contaban cualificados representantes del cine

El Congreso suponía, por lo tanto, una oportunidad preciosa para confrontar y debatir en

de México (sede del Congreso) una representa-

común la heterogénea constelación de proble-

La ambiciosa envergadura del evento, que

mexicano actual, como pudieran ser Guillermo

mas a los que se enfrentan el cine y la industria

aspiraba a concentrar en el gigantesco y labe-

del Toro, Alfonso Cuarón, Alejando González

del audiovisual en los países de la región. Existía

ríntico Centro Nacional de las Artes de la Ciudad

Iñárritu, Gael García Bemal, Carlos Reygadas o

además, por parte de las instituciones políticas convocantes, la clara voluntad de incorporar las reflexiones y las conclusiones de ese debate a la agenda intergubernamental de la siguiente

Por un cine peligroso

Cumbre de Jefes de Estado (celebrada recientemente en San Salvador, entre el 29 y 31 de

Hago cine desde hace muchos años. Por con-

octubre, cuando este número de Cahiers-España

tumaz, con terquedad, con tesón y sin espe-

estaba ya en imprenta), por lo que nos encon-

ranza.

trábamos ante una ocasión que despertaba, en consecuencia, las mayores expectativas.

Hoy quiero defender el cine que a mí me gusta. El que me alude y me justifica

Quizás por ello se echaba de menos, y esto

Con un poco más de cien años de edad,

era un lamento común a la mayoría de los par-

sólo un puñado de películas son arte. Sólo

ticipantes, un trabajo previo más intenso y más

unas cuantas acceden a la cultura El pobre

técnico, que hubiera permitido llegar al congreso

cine suele ser un arte de segunda A la noción

y punto. El arte lo incluía, a veces sin querer, el

con documentos más elaborados, fraguados en

de cultura casi ni la roza La explicación es

gran talento de los que filmaban.

comisiones de expertos que hubieran podido

quizás fácil. La gloria y el desastre del cine es

Su gran problema: el cine es caro. La taquilla

sistematizar los problemas y las alternativas a

su formidable popularidad. Por eso es muy fre-

más que nunca es la que declara la nombra-

debatir, posteriormente, en los múltiples foros

cuente confundir el éxito con el talento. Con

día y la calidad de las películas. Esto suele ser

del encuentro mexicano. La operatividad real

el arte. Pero el éxito y lo bueno ya casi nunca

falaz y grave. Aquí asoma su tortuosa cara la

de los debates encontraba, adicionalmente, una

coinciden.

esquizofrenia del cine. Porque este oficio es

dificultad objetiva que se verificó enseguida y

Hay ahora dos tipos de cine. Se les reconoce

que se ponía de relieve en todas las discusiones:

muchas veces por sus intenciones. El cine que

El cine que hoy defiendo una vez más es el

la enorme, casi abismal diferencia que separa a

se hace pensando con el corazón, con las tripas

cine que quiere ser arte. El que quiere acceder

las industrias de unos países y de otros como

y con los ojos y el otro que se hace pensando

a la cultura A la compleja, a la difícil y seria cul-

consecuencia de las sangrantes desigualdades

con la cartera Antes no era así. Había películas

tura Y este cine que hoy defiendo tiene cada

económicas y de desarrollo entre los respectivos

industria y es arte.

Amat Escalante), algunos desencuentros más o menos evidentes entre instituciones de un mismo país (lo que generaba igualmente ausencias llamativas), algunas desconfianzas o recelos entre países (origen quizás del desigual nivel de implicación y de participación de los distintos Estados y de sus respectivas industrias), algunas mesas con participantes de escasa o muy discutible representatividad...

CONTRADICCIONES PRODUCTIVAS A pesar de todo, sin embargo, la misma potencialidad y la suma de contradicciones que el Congreso encerraba en su propia convocatoria acababan por imponer su dinámica en muchas ocasiones. Los discursos institucionales (más rutinarios y localistas unos; más políticos otros, con el de César Antonio Molina, Ministro de Cultura español, como la pieza más programática de la clausura) convivieron así, por ejemplo, con la irrupción -fuera de todos los usos protocolarios habituales- del valiente, necesario y

Manuel Pérez Estremera, Orlando Senna y Enrique Glez. Macho, al fondo, en la mesa de Ibermedia

saludable exabrupto leído por Arturo Ripstein en la solemne sesión de inauguración delante de

del encuentro: la voluntad de trabajar para cam-

Tales contradicciones alimentaron una multi-

una mesa en la que Carlos Saura y Manoel de

biar realmente las cosas y el riesgo de que la

plicidad de mesas y de reuniones que versaron,

Oliveira compartían honores con el Presidente

celebración institucional pudiera agotarse en

entre otros muchos aspectos, sobre el régimen

de México y con los Príncipes de Asturias.

sí misma, la llamada de los profesionales y de

jurídico de las coproducciones, el cine como

El contraste entre la proclama disidente del

los creadores a los Estados para que tomen de

factor de desarrollo social y económico, los archi-

cineasta mexicano (que puede leerse íntegra en

verdad en sus manos las políticas culturales y

vos fílmicos (con la reclamación generalizada de

estas mismas páginas) y el boato propio de la

las dificultades reales -con nombres y apellidos

mayores presupuestos para las Filmotecas), la

ocasión ilustra por ello a la perfección los dos

bien conocidos— que se oponen a la instrumen-

revisión historiográfica (en cuatro provechosas

polos entre los que se iba a mover la totalidad

tación efectiva de esas políticas.

sesiones coordinadas por Casimiro Torreiro, con

vez menos opciones de sobrevivir. Hay nuevos

que la censura económica que le impone res-

hacemos el cine del que hablo, necesitamos

formatos y nuevas plataformas que ayudan

tricciones más agudas que las de cualquier

el apoyo sostenido de nuestros gobiernos. No

mucho. No obstante, su existencia es cada

censura oficial. Ese cine tan complejo debe

se trata de mendigar benevolencia Se trata

vez más tenue. Es entonces cuando sé que el

seguir.

de garantizar que sigamos teniendo nombre,

Programas como Ibermedia han propiciado

voz, rostro. El cine es nuestra cara pública Con

Los Estados Mecenas, recordemos, han

que se haya filmado una parte importante del

ella nos conocen los de afuera Es nuestra voz

tenido logros formidables desde por lo menos

buen cine en nuestros países. Que lo hayan

privada con esa nos conocemos a nosotros

el Renacimiento hasta ahora Cuando sus

acercado a la cultura. La cultura que le da cara,

mismos.

fines no son meramente utilitarios, los Estados

voz, corazón y sentido a un país. El estado la

El cine, gústele o no a los que hacen sumas

Mecenas han propiciado que se nos llene la

requiere para forjar la argamasa de la Patria

y restas, no es un lujo del que se puede pres-

vida de hermosura y de genio. Ese Estado

Lo sabe. El apoyo a la cultura no es gratuito ni

cindir. No hay crecimiento sin cultura No hay

Mecenas que yo elogio tiene la obligación de

desinteresado.

desarrollo sin cultura No hay democracia sin

estado debe volverse mecenas.

velar por ese cine. Ese que quiere ser cultura

El estado necesita apoyarse en la cultura

cultura. El cine no es un bien desechable al que

Esas películas, decía uno de los mayores

y la cultura necesita el apoyo en libertad del

se tomará en cuenta cuando vengan tiempos

cineastas mexicanos, Luis Buñuel (mexicano,

estado. Ambos se necesitan para salvaguardar

mejores. Porque cuando lleguen esos tiempos

sí señor), esas películas que descubren y se

su autonomía su independencia su integri-

mejores, ya no sabremos para qué queremos

integran al misterio, las que con la luz que les

dad. He escuchado decir muchas veces que

esos tiempos mejores. Habremos perdido el

es propia hacen saltar al universo. Entonces,

antes que la cultura, es vital construir hospita-

rostro, la voz y la mirada Debe continuar ese

con esas películas, hablamos de arte, de cul-

les, aulas, carreteras. Olvidan que la cultura es

cine que Buñuel quería hacer. El peligroso. El

tura con mayúsculas. De buen cine.

tan capital como la salud, como la educación,

que por los ojos de la cabeza y los del alma

Hoy, con el sistema de producción prevale-

como las comunicaciones. No es un adorno,

nos ahogará de belleza y logrará que estalle el

ciente, no hay mayor amenaza para ese cine

es parte intrínseca del todo social. Los que

universo. ARTURO RIPSTEIN

CUADERNO DE ACTUALIDAD

participación de historiadores tan importantes como el uruguayo Jorge Ruffinelli, el peruano Isaac Leon Frías, el brasileño José Carlos Avellar

Declaración de México

y el argentino Fernando Martín Peña), el papel del cine iberoamericano en la construcción del

Las conclusiones del Congreso reconocen, en un documento titulado "Declaración de México",

imaginario cultural (con la participación desta-

que "la cinematografía y el audiovisual constituyen una expresión esencial de la cultura de un

cada de Román Gubern y del escritor mexicano

país" y establecen que "los Estados deben facilitar el acceso de los ciudadanos a su conoci-

Carlos Monsiváis), el desafío del audiovisual

miento y disfrute, como derecho fundamental del ser humano". Con el fin de caminar hacia este

frente a los nuevas tecnologías y, por supuesto,

objetivo, se estipula que las políticas audiovisuales iberoamericanas deberán:

las políticas cinematográficas

1. Ser el resultado de procesos de concertación entre los Estados de la re-

en Iberoamérica, donde par-

gión, reconociendo diversidades y reduciendo asimetrías.

ticiparon, junto a Fernando

2. Estimular y proteger la creación independiente para garantizar la expre-

Lara (Director General del ICAA español), varios de sus homólogos en otros países.

Es cierto que no todas las

sión de la identidad iberoamericana en sus diversas manifestaciones.

3. Apoyar decididamente la producción independiente para garantizar las diferentes formas de circulación de las obras cinematográficas.

4. Promover salas de exhibición que incluyan en su programación regular

mesas revestían el mismo

obras iberoamericanas, de producción independiente.

interés (la reunión con los

5. Fomentar la creación y adopción de nuevas ventanas de explotación.

actores, algunos encuentros

6. Estimular la participación de las televisiones en la coproducción, difusión

temáticos o el dedicado a

y promoción de obras y contenidos audiovisuales iberoamericanos, con un

crítica cinematográfica, resul-

mayor respaldo de los Estados a las televisiones de carácter público.

taron -a pesar de los esfuer-

7. Resaltar la necesidad de incrementar la participación financiera de los

zos de Fernanda Solórzano en

estados en el Programa Ibermedia

esta última- perfectamente

8. Promover la formación de públicos, en especial infantil y juvenil.

banales), pero también es

9. Fomentar la capacitación de profesionales.

verdad que algunos debates sirvieron para confrontar diferentes maneras de

1 0 . Garantizar la conservación del patrimonio fílmico mediante el apoyo a las Cinematecas, única forma de permitir el acceso de los pueblos a su memoria histórica

hacer frente a la compleja encrucijada del pre-

1 1 . Potenciar la incorporación de nuevas tecnologías a los procesos de producción, distribu-

sente, como sucedió, por ejemplo, con la mesa

ción, exhibición y difusión (...) para revertir las tendencias de la homogeneización cultural,

coordinada por Ibermedia (con el valioso trabajo

1 2 . Garantizar los derechos morales y patrimoniales de los autores.

de Elena Vilardell al frente) sobre "comercialización del cine iberoamericano", en la que intervinieron, entre otros profesionales, los españoles José María Morales, Enrique González Macho,

América Latina...), defendía que, en la coyuntu-

sidad de implantar "una nueva televisión pública"

ra actual, "la imaginación es más importante que

(Orlando Senna), "propiedad de la sociedad

En este foro se puso de manifiesto una y otra

el conocimiento", puesto que ya no se trata de

civil, que es quien debe gestionarla y decidir sus

vez, de hecho, la necesidad de reclamar una ma-

ofrecer "una película para un millón de personas,

contenidos"; es decir, "una televisión pública en

yor implicación política de los poderes públicos

sino millones de películas para cada persona".

Fernando Évole y Manuel Pérez Estremera

la que el Estado paga, pero no manda", lo que exige un profundo cambio de mentalidad en el

para contrarrestar las dinámicas de un merca-

Por otra la advertencia lúcida de Manuel

do que ahora, más que nunca, se ha desvelado

Pérez Estremera en su llamada a no olvidar las

tan poco fiable como escasamente libre, cautivo

potencialidades que albergan hoy todavía las

Un debate, por cierto, bien representativo de

como está de las prácticas abusivas y depreda-

televisiones públicas, "a las que muchos quieren

la corriente de fondo que navegaba por casi

doras de las grandes corporaciones norteameri-

interesadamente dar ya por muertas", puesto que

todas las arterias del Congreso y que formuló,

canas, y eso que el Congreso se desarrolló an-

sólo ellas podrían garantizar, en determinadas

de manera contundente, Fernando Sariñana

tes de que estallara, con fuertes repercusiones

condiciones, cuestiones tan esenciales como "la

(del Canal ONCE mexicano): "Hay que presio-

posteriores sobre los tipos de cambios y sobre

preservación del archivo histórico, la información

nar a nuestros gobiernos para que se hagan

las economías más débiles, la fase aguda de la

libre, la emisión de un cine que no se podrá ver

políticas culturales de estado contra el 'crimen

actual crisis económica y financiera.

en otros canales y el apoyo a la producción del

organizado' que suponen las prácticas de las

cine nacional". Claro que para ello hace falta

majors de Hollywood". Se abría paso, de esta

UNA NUEVA TELEVISIÓN PÚBLICA

recordaba Estremera, la existencia de "una clara

forma la exigencia de una implicación mayor de

Sobre el papel a jugar por las televisiones en la

voluntad política", porque en ausencia de ésta

los gobiernos en la política cultural, pero no para

producción y difusión del audiovisual se pusieron

"las televisiones públicas se irán desplazando

condicionar la creación, sino para garantizar, pre-

de manifiesto dos grandes vectores. Por una par-

hacia el campo de las privadas y corremos el

cisamente, la expresión real de una pluralidad de

te, la decidida apuesta de futuro de quien, como

riesgo, entonces, de quedarnos sólo con la ima-

voces y la operatividad cierta de una diversidad

el brasileño Orlando Senna (basándose en algu-

ginación, cuando lo cierto es que la imaginación,

de canales. Es decir, la propia razón de ser implí-

nos imaginativos y exitosos modelos de coope-

sin ayudas públicas, tendrá escaso recorrido".

cita en la convocatoria del Congreso, por lo que

ración entre diferentes televisiones iberoamericanas: Doc TV, Documenta Brasil, Televisión de

El necesario punto de encuentro entre ambos discursos se situaba precisamente, en la nece-

conjunto de las fuerzas políticas actuales.

éste suponía una ocasión que no podía ni debía desaprovecharse. CARLOS F. HEREDERO

CORRESPONDENCIA

Cuatro cartas-vídeo filmadas por Isaki Lacuesta y Naomi Kawase

El misterio del diálogo imposible

E

l segundo encuentro del proyecto Cinèrgies, puesto en marcha por el Centre

de

Cultura Contemporánea

de

Barcelona (CCCB) y dedicado a relacionar la nueva cinematografía catalana con las tendencias más avanzadas del resto del mundo, tuvo como protagonistas a Isaki Lacuesta y Naomi Kawase, a los que se había encargado seguir los

Fotogramas de la primera (Despertar lentamente) y la segunda carta de Isaki Lacuesta

pasos de la primera pareja convocada, formada por Albert Serra y

septiembre de este mismo año,

tamente expuestos a los ojos del

su segunda entrega, con dolo-

Lisandro Alonso. Eso ocurrió entre

después de que ambos se cono-

espectador como si se tratara de

rosa ironía: en un país donde es

el 26 y el 27 de septiembre, y la

cieran en el Festival de Cine de Las

un desafío al hecho de construir

tan fácil creer en todo como no

diferencia con la conversación ante-

Palmas durante el mes de marzo.

imágenes y extraer sentido de sus

creer en nada, lo único que ahora

rior se plasmó, sobre todo, en las

De ahí que la primera misiva de

contornos. Y lo curioso es que, al

llama su atención es el museo

cartas filmadas (a la manera de las

Lacuesta, titulada Despertar lenta-

igual que Lacuesta confiesa haber

Darder de Banyoles, territorio de

que se intercambiaron Víctor Erice

ment, empiece con esa advocación

filmado "un sortilegio para no per-

su infancia, en el que hasta hace

y Abbas Kiarostami con motivo

en presente al momento del con-

derla", Kawase esculpe los rostros

poco se exponían al público cuer-

de

"Correspon-

tacto. A partir de ahí, comienza el

de sus seres queridos como para

pos humanos disecados. Frente a

dencias") que se hicieron públicas

viaje (literalmente, pues el cineasta

inmortalizarlos: en la primera carta,

la búsqueda de la trascendencia

durante el primer día del evento.

partió de las Canarias para recorrer

se trata únicamente de su hijo, al

oriental, el relativismo escéptico

Dejando aparte el debate poste-

Australia, China y Latinoamérica) y

que se añaden en la segunda su

de una civilización en decadencia.

rior a la proyección, conducido por

también la deriva. Mientras las dos

compañero e incluso los emplea-

Y ante la exaltación del equilibrio

Anna Petrus, e incluso el segundo

películas de Kawase son el reflejo

dos de su oficina

armónico y la transparencia que

encuentro entre ambos cineastas,

de una estabilidad personal y artís-

propone Kawase, los interrogantes

en el que se proyectaron y comen-

tica que la autora de El bosque del

taron algunos de sus trabajos ante-

Diferencias. No habría tanta dife-

de Lacuesta respecto a la sinceri-

luto parece haber adquirido tras

riores, me gustaría detenerme aquí

rencia entre ambos, pues, si no

el nacimiento de su hijo, la men-

brevemente en lo que supone esa

fuera por la tradición cultural de

cionada de Lacuesta, y también

relación epistolar en el contexto de

la que provienen. En la primera

Diálogo surcado por múltiples

la siguiente, parecen más bien

de sus cartas, Kawase insiste

interferencias, conversación impo-

el carné de notas de un cineasta

en el milagro de la vida, uno de

sible entre culturas, el verdadero

en tránsito, errante, cuyas únicas

sus temas preferidos, entendido

valor

referencias son un rostro y un

como una especie de oración sin

se encuentra precisamente ahí:

cuerpo amados, filmados y abrup-

fin. A ello responde Lacuesta, en

¿en qué consiste una imagen, en

su

exposición

la obra de sus autores.

Se trata de cuatro cartas, dos de Lacuesta y dos de Kawase, confeccionadas entre agosto y

dad del acto de filmar y, por ende, sobre la utilidad de estas cartas.

de

esta

correspondencia

inmortalizar el espíritu o en disecar Las dos respuestas de Naomi Kawase

los cuerpos? ¿Filmamos, en cualquier caso, únicamente para evitar la desaparición de todo aquello que amamos? Sea como fuere, estas cuatro películas, aun en su aparente pequeñez, vienen a alterar visiblemente el paisaje creativo de sus autores y a proponer un misterio que quizá se solucione en sucesivas entregas, si es que finalmente ven la luz. CARLOS LOSILLA

CUADERNO DE ACTUALIDAD

EXPOSICIÓN

Muestra escultórica en la Fundación Luis Seoane, de A Coruña

Fritz Lang y el origen de las formas

B

ajo el revelador epígrafe

en 1915 y de la que se conservan

en una figura capital necesitada de

"the

unas pocas piezas.

nuevas dimensiones de análisis.

inscribed/imprinting

hand", ubicado en el em-

La muestra "La escultura en Fritz

Mediante una mixtura de esbozos,

blemático comienzo de su estudio

Lang" (Fundación Luis Seoane, A

dibujos, sucesiones de fotogramas, maquetas, carteles, libros y

The Films of Fritz Lang. Allegoríes

Coruña) ofrece reproducciones de

of Vision and Modernity (2000),

dos jarrones y dos bustos de Baco,

hasta dos valiosos documentos

Tom Gunning desentraña los sig-

obra de Lang. Las formas salientes

orales (la charla con W. Friedkin

nificados de la mano sobre la que

parecen prefigurar una armonía

en 1972 más el celebre encuentro

figura el título M (1931) en los

paralela a los estilemas de su deve-

con Godard El dinosaurio y el bebé)

créditos del film. Es sabido que

nir fílmico. Contradictorio, enigmá-

y referida estrictamente a sus dos

las propias manos de Lang eran

tico y con frecuencia falaz difusor

períodos alemanes, la exposición

insertadas en sus realizaciones, así

de su propia leyenda, el cineasta

atiende al engarce heterogéneo de

como la consideración que tenía

no llega siquiera a mencionar en el

formas, a la amalgama de arquitec-

de su propio trabajo, handwerker

texto de su autobiografía parisina

turas y propiedades escénicas o a

antes que artista Pero si estas

esta experiencia, en detrimento de

la épica transgresora de tempora-

manos adquieren una mayor y sin-

otros signos de influencia estética

lidades por las que se desarrollan

gular producción de sentido será

(pintura o arquitectura).

la precisión y turbiedad caracterís-

a través de la vinculación con su trabajo escultórico, marcado por una vivencia iniciática única, la que el autor protagoniza en Eslovenia

La exposición permite estable-

ticas de la obra de Lang.

cer interrelaciones y ampliar el sutil diálogo contemporáneo entre los

Red de simetrías. El papel de

diversos ámbitos artísticos, apoyado

las formas, el sentido geométrico de la elaboración, el conocimiento

Fritz Lang trabajando en su propio taller. A la dcha., dos esculturas suyas

de la línea en correlación con dicho germen escultórico, anticipa una red de simetrías elaboradas

Maria y el robot de Metrópolis

por todo su cine. Las diferentes mutaciones de cuerpos y la utili-

tales asimilan estas fuentes a la vez

zación del ornamento como ele-

que se adentran en las peculiarida-

mento narrativo de estilizada (y

des de su modo de representación,

milimétrica) puesta en escena se

visibilizar las impresiones de Paul

articulan en torno a componen-

Valéry sobre la escultura, enten-

tes que facilitan el juego sobre

dida como arte de la percepción

las potencialidades de la imagen.

relacionado con la danza o el ritmo.

Sagazmente seleccionados como

Cual viaje por los símbolos adop-

motivos emanados de ese arte del

tados en sus películas, se abren

espacio originario, dobles, máqui-

caminos llenos de metáforas pesa-

nas, autómatas, dioses, ídolos, feti-

dillescas en alternancia con rostros

ches, leyendas, monstruos y mitos

impasibles u oníricos enmarcados

van a convertirse en máscaras de

en geometrías de lo ritual a modo

contundente trasfondo mortuorio.

de excelsas coreografías. Por ello.

Los fotogramas de Los Nibelun-

Jure Mikuz no duda en subrayar la

gos: la muerte de Sigfrido (1924)

capacidad de Lang para trascender

o Metrópolis (1926), incluyendo el

en su obra fílmica toda su erudi-

proceso de conversión del robot en

ción sobre la mitología y las dife-

sosias de María, la aparición de cria-

rentes funciones históricas (objeto

turas mitológicas en pose estatua-

sacro, reliquia, máscara, fetiche

ria o la curiosa serie de retratos de

o representación simbólica) de la

la muerte y los siete pecados capi-

escultura. JOSÉ MANUEL SANDE

FESTIVAL

IX edición de Animadrid

La metamorfosis y lo deforme cuerpo hasta llegar a la deformación total, el corto Orgesticulanismus, del belga Mathieu Labaye (también premiado), parte del homenaje al padre inválido del autor para proponer una muy particular reflexión sobre el movimiento en el hombre y la materia Pasando de la sucesión de imágenes fotográficas (en instantáneas que recorren la vida del padre) a la forma abstracta, el cuerpo humano sufre aquí una frenética y convulsa transformación Idiots and Angels, de Bill Plympton

U

n cuerpo que se disuelve

tas Push Comes to Shove (1991),

en otro, se transforma, se

Sex and Violence (1997) o More

expande o se descom-

Sex and Violence (1998). Por otra

pone. Formas en movimiento que

parte, el escaso arraigo narrativo

se alteran, oscilan y transmutan.

sobre el que se construye este film,

que conduce primero a la muerte (en forma de esqueleto) y luego a la descomposición de células que parecen

querer corroborar,

en defintiva, cómo la materia no desaparece, sino simplemente se transforma

Como si la técnica de la anima-

jugando con elementos que van

ción (entendida en el más amplio

de las remembranzas surrealistas

sentido) hubiera abierto las puer-

a lo directamente irreal, permite

Carácter valiente. El trabajo del

tas a la deformación, la IX edi-

combinar lo absurdo con lo cruel

artista urbano italiano Blu (www.

ción del Festival Internacional de

para expresar, en tono de comedia

blublu.org)

Sucesión de fotogramas en Orgesticulanismus (Mathieu Labaye)

muestra en evolución permanente: ojos gigantes de seis patas que pasan a ser bocas que vomitan otras bocas, hombres huecos partidos por la mitad o un gigante que se

en

Muto

derrite en su propia grasa Metamorfosis o deformaciones

(Mención

que rondan las preocupaciones de

Imagen Animada de Pozuelo de

corrosiva, una misteriosa y oscura

Especial del Jurado) es "una ambi-

éstas y de otras propuestas desta-

Alarcón (Madrid) vino a ofrecer

historia existencialista en la que

gua animación pintada sobre muros

cables de la selección del Festival

-diseminado entre una amplísima

el alado protagonista, que deberá

públicos", como lo define su autor,

por su carácter valiente, de bús-

y atrayente selección- un muy

soportar alguna mutación

realizada

Creative

queda personal, riesgo y apertura

sugerente conjunto de propuestas

se debate en la delgada línea que

Common en diferentes ciudades

de caminos. También por su capa-

vinculadas por la reflexión común

separa el bien del mal.

europeas, que salta de una pared

cidad de abordar cuestiones que conectan con planteamientos ya

en torno a la metamorfosis.

más,

con

licencia

Ligado a estas preocupaciones

a otra sin solución de continuidad.

aconteciera al

de la distorsión de la forma, y ofre-

Lo hace jugando con la distorsión y

expuestos en ciertos sectores de

Gregorio Samsa de Kafka el pro-

ciendo a través del dibujo una supe-

deformación de un dibujo que cobra

la creación artística contemporá-

ración de los límites figurativos del

vida mediante stop-motion y que se

nea y que reflejan preocupacio-

Así,

y

como

tagonista de Idiots and Angels, del

nes que son características del

veterano Bill Plympton (premiado como mejor largo, ex-aequo con

El ojo gigante de seis patas en Muto, de Blu

presente. De Picasso o Duchamp,

El lince perdido, de los españo-

a Orlan, Ana Mendieta o incluso

les Raúl García y Manuel Sicilia),

David Nebreda si es posible trazar

sufre al despertarse una particular

una línea discontinua que los

mutación. Lejos de cualquier idea

relacione, el extrañamiento de la

que tenga que ver con lo sublime

figura humana en su fisicidad y la

o lo angelical, de la espalda de este

violencia sobre ella ejercida, como

pobre hombre nacen y crecen un

expresión

liberadora,

parecen

par de alas blancas. La alteración,

funcionar como síntomas de una

de hecho, se formula desde la vio-

vulnerabilidad que refleja, en defi-

lencia sin tapujos que es habitual

nitiva algunas de las más signifi-

en el animador estadounidense de

cativas angustias identitarias de la

las ya memorables y sanguinolien-

actualidad. JARA YÁÑEZ

CUADERNO DE ACTUALIDAD

HOMENAJE

La Seminci 2008 rinde tributo a Marco Ferreri y Rafael Azcona

Un cóctel explosivo

Marco Ferreri

C

Rafael Azcona

onocí a Azcona cuando

claban en un cóctel explosivo que

Croissete a la que la resaca de

le quitó toda esperanza de inocui-

estaba sentado en una

saltaría fronteras. Una vez se hizo

mayo del 68 no le había vacunado

dad al advertirle: "¡Esto va a ser una carnicería!".

ventana y hacia dibujos".

evidente que el realizador italiano

contra el escándalo provocado por

Con estas poéticas y enigmáticas

se ahogaba bajo la presión del

los fluidos del placer digestivo y

A pesar de ser ambos unos

palabras me contó Marco Ferreri su

franquismo, no dudó en arrastrar

sexual entre los que se suicidaban

misóginos consumados, su distinta percepción del universo femenino

primer encuentro en Madrid con el

hasta Roma a su guionista his-

los cuatro burgueses de La Grande

que sería el guionista de sus mejo-

pano. Azcona no fue uno de tantos

bouffe. A su director le brillaban

los separó profesionalmente. Tras

res películas. En un artículo publi-

testaferros que, en aquella época,

sus ojos de niño travieso cuando

Adiós al macho (Ciao maschio,

cado en el libro que acompañaba

firmaban coproducciones por sólo

evocaba hazañas como ésta, entre

1978), apenas volvieron a colabo-

la primera retrospectiva que se

traducir los diálogos italianos. Su

las que también ocupaba un lugar

rar en Los negros también comen

dedicaba en España al cineasta ita-

inconfundible voz se deja oír cla-

preferente la remota temporada

(Y' bon les blancs, 1987), otra orgía

liano, Azcona ofrecía un relato más

ramente durante la década de los

en la que convivió con Azcona

gastronómica, pero su

prosaico pero no menos mordaz.

años sesenta detrás de los ator-

en Canarias mientras sobrevivían

jamás decayó. Si Azcona no acudió

Una llamada a la redacción de La

mentados personajes que recorren

gracias a la sangre que donaba

al homenaje tributado a Ferreri

Codorniz, la revista satírica en la

el ciclo biológico por el que transi-

un aristócrata italiano fugado del

en Valencia es porque, en aquella

que trabajaba éste último, los puso

tan Lape regina (1963), Se acabó

hogar familiar a la espera de otro

época, el primero todavía se resis-

en contacto con el fin de llevar a la

el negocio (La donna scimia, 1964),

proyecto que no era Drácula y

tía a las apariciones públicas. En

pantalla su novela Los muertos no

Marzia nuziale (1966) o El harén

que, en consecuencia, tampoco

imponderable ausencia de ambos,

se tocan, nene, sin un duro de pre-

(Lharem, 1967). Juntos, Azcona

se materializó. El guionista, por su

la Seminci ha reunido reciente-

supuesto y con instrucciones téc-

y Ferreri escribieron después la

parte, también recordaba el último

mente las obras que han legado

nicas precisas: "A sinistra si scribe

peculiar adaptación de El castillo,

encuentro que mantuvo con Ferreri

en común. Son el testimonio impe-

l'azione e a destra il dialogo". Con

de Kafka, que palpita detrás de la

en Madrid, el momento en el que

recedero de la sintonía entre dos

tales antecedentes, este proyecto

suntuosidad del Vaticano en La

éste le relataba el pánico que había

creadores irrepetibles que hicieron

no salió a flote pero, poco después,

audiencia (1971) y ambos firma-

sentido poco antes de ser operado

del humor una manera de ver el

El pisito (1958) y El cochecito

ron conjuntamente La gran comi-

de los problemas circulatorios en

mundo, una forma de andar por la

(1960) iluminaban el cine español

lona (La Grande bouffe, 1973) y

una pierna cuando el anestesista

de los cincuenta con sendas obras

No tocar a la mujer blanca (1974),

maestras del humor negro.

sendas bombas de relojería contra

La tradición esperpéntica española aportada por Azcona y la

amistad

vida. ESTEVE RIAMBAU

el orden imperante y las mentalida-

Esteve Riambau es coordinador del libro Antes del Apocalipsis. El

des biempensantes.

cine de Marco Ferreri (Ed. Cátedra, 1990), y también autor, con Casimiro Torreiro, de: Guionistas en el cine español. Quimeras, picarescas y

causticidad que destilaba el espí-

La muerte de Ferreri me pilló en

ritu anárquico de Ferreri se mez-

el festival de Cannes, en la misma

pluriempleo. (Filmoteca Española / Ed. Cátedra, 1998).

FESTIVAL

América Latina en Biarritz

Lo cortés o lo valiente

E

ntre mostrar lo que hay o

lento y lo amatorio sin perder un

seleccionar lo que merece

brío narrativo y una densidad dra-

la pena ver, el Festival de

mática por momentos hipnóticos.

Biarritz (cines y culturas de América

Alejándose de exhaustos este-

Latina) opta por lo segundo. Pero

reotipos hollywoodenses, el reali-

su voluntad

siendo

zador logra "naturalizar" el género

de

seguir

panorama de tan anchos cines ha

a través de unos personajes que,

vuelto a darnos en esta 17 a edición

en su mutismo o en su desparpajo,

una selección desigual.

parecen de carne y hueso.

Premiada con el máximo galar-

Al lado de otras obras desta-

dón, Dioses (Josué Méndez; Perú)

cables como La rabia (Albertina

escruta el microcosmos asfixiante

Carri), o más o menos interesan-

de la alta burguesía limeña Una

tes como La buena vida (Andrés

puesta en escena límpida y mansa

Wood)

va entreverando espacios pulcros,

Menis), completaron la selección

o

Incómodos

(Esteban

conversaciones banales y gestos

de títulos en competición una serie

inconfesables. Las enormidades

de películas cuya principal virtud

del drama (arribismo, incesto, explo-

parece ser su tipicidad. Obras

tación social y sexual) se incorpo-

como Paisito (Ana Diez), sobre las

ran a una narración que fluye en

dictaduras del Cono Sur, o Cyrano

aparente calma, sin aspavientos

Fernández (Alberto Arvelo), que

propios del cine social como la

trata de la violencia en las urbes

caricatura y el patetismo.

caribeñas, evocan temas recono-

Otra buena sorpresa fue Perro come

perro

Colombia),

(Carlos

ópera

Moreno;

prima

negra

cibles como "característicos" de lo iberoamericano, pero centrándose en los devaneos sentimentales y

hasta el absurdo, pero que no se

perdiéndose en la solemnidad y el

confunde con esa especialidad

esquematismo.

colombiana que ha dado en lla-

Su presencia en esta selección

marse "thriller tropical". No hay aquí

pone de manifiesto las limitaciones

extorsión de realidades complejas

de la estrategia planteada por un

(violencia, mafias, corrupción) a

festival honesto y necesario que

golpes de sentimentalismo y de

quizás ganaría aplicando criterios

arquetípicas sensualidades. More-

de selección más discriminantes y

no deja fuera de campo lo trucu-

arriesgados. XESÚS VILA CALVIÑO

Perro come perro (Carlos Moreno)

CONTRA-INFORMACIÓN

Angela Davis filmada por Yolande du Luart: dos mujeres en acción

Películas de estudiantes

E

ste año, en la Mostra de Venecia había dos películas con el mismo tema: veinte años después de la caída del muro de

Berlín, Melancholia, de Lav Díaz, y Teza, de Haile

Gerima, la primera en Filipinas y la segunda en Etiopía, esbozan el cuadro de descomposición de los ideales marxistas-leninistas, el agotamiento de los luchadores, la muerte de los últimos guerrilleros, la ausencia terrorífica de cualquier perspectiva de emancipación colectiva Al final de Melancholia, en cuclillas a orillas de un río recóndito de la jungla, en un gesto testamentario, el último superviviente de la lucha armada redacta febrilmente sus ideas sobre grandes hojas de

Teza, de Haile Gerima

árbol sin ni siquiera darse cuenta de cómo desaparecen en los remolinos del agua "No existe remedio contra la tristeza". Haile Gerima formado en la UCLA, tenía por compañeros de clase a Charles Burnett y a Yolande du Luart Aunque es la menos conocida de los tres, no por ello es la menos interesante. Al igual que el camino que lleva de Méséglise a Guermantes, el recorrido de Yolande du Luart une concretamente momentos de la historia de las vanguardias que creíamos sin relación. En los cincuenta Du Luart participa en la Internacional Letrista junto a sus amigos Marc'O y Guy Debord. Encontramos su firma al pie de numerosos manifiestos y se la puede ver en Closed Vision (Marc '0,1953). Se traslada a California, conoce al dirigente de los Black Panthers Huey Newton, se matricula en UCLA. Al día siguiente de aquél de 1969 en el que Angela Davis declaró públicamente ser comu-

nista, provocando con ello a toda la adminis-

Spirale, ensayo fílmico sobre el imperialismo en

tración americana, Yolande (maoísta) decide,

Chile. Retrato enérgico y tierno de una de las

junto a sus compañeros, dedicarle una película

mayores activistas del siglo XX, Angela es una

Durante ocho meses siguen a Angela en sus

de las obras maestras del cine comprometido,

luchas, que filman con el material de la univer-

realizada con sólo las fuerzas de la convicción

sidad, tal y como lo hicieran los estudiantes de

y de la inteligencia Ángela Davis descubrirá la

cine que en México, en el 68, realizaron, bajo

película en la cárcel; entre los espectadores en

la represión feroz del ejército, la película colec-

Francia está Jean Genet quien, sobrecogido, le

tiva // grido, testimonio mayor sobre el reverso

pide a Yolande que realice su retrato fílmico. A

sangriento de lo que pasaba en México justo

pesar de un año de trabajo, del que sólo subsis-

antes y durante los Juegos Olímpicos, y cuya

ten las notas, ese deseo compartido no verá la

primera versión finalizaba con el puño alzado de

luz por falta de producción. // grido, Angela, las

Tommie Smith. Yolande du Luart traslada clan-

películas de Raymundo Gleyzer, Miguel Littín y

destinamente a París las bobinas de Angela:

tantas otras, realizadas en guerra abierta y fron-

Portrait of a Revolutionary, y monta la película

tal contra un poder represivo, aportan una res-

en compañía de Jacqueline Meppiel, futura

puesta práctica a la pregunta desesperada de

montadora, particularmente, de las películas de

Lav Díaz en Melancholia: "¿La vida sólo consiste

los Grupos Medvedkine y correalizadora de La

en tomar la medida del sufrimiento humano?.

También consiste en dar ejemplos de valor des-

Melancholia, de Lav Díaz

medido. NICOLE BRÉNEZ

© Cahiers du cinéma, n° 638. Octubre, 2008 Traducción: Rafael Duran

Enlaces LAV DÍAZ www.criticine.com/interview_ articule.php?id=21 HAILE GERIMA http://sankofastore.com/haile-gerimaphp ANGELA DAVIS www.disinfo.com/archive/ pages/dossier/id91 /pg 1 /

CUADERNO DE ACTUALIDAD

último film, Las horas del verano,

Nuevos fondos para Filmoteca

el realizador francés anuncia ya su

• La empresa Screenvision, dedi-

OLIVIER ASSAYAS Cuando se estrena en España su

próximo proyecto. Ilich, como se

cada a la gestión de la publicidad en

titula, será el biopic del terrorista

salas de cine, acordó con Filmoteca

venezolano Ilich Ramírez Sánchez,

Española la cesión de su archivo,

"El Chacal" (hoy en una cárcel en

compuesto por copias de 35 milí-

Francia). Basado en la documen-

metros, negativos y originales de

tación periodística que registró su

los spots publicitarios acumulados

búsqueda el rodaje dará comienzo

desde 1998. El acuerdo contempla

en enero entre Francia, Alemania,

además una colaboración conti-

Líbano y Yémen.

nuada para la conservación de este patrimonio a través de una entrega

GEORGE A. ROMERO

semestral de los materiales.

Fundación Borau En el marco de la Semana Internacional

de

Cine

de

Valladolid, y con el objetivo de apoyar a los profesionales del cine, especialmente a jóvenes estudiantes de dirección y guión, el realizador José Luis Borau presentó la Fundación Borau (www. fundacionborau.es), entidad sin ánimo de lucro, que cuenta ya con cuatro alumnos becados completando sus estudios en Madrid, Barcelona y Valencia. La Fundación cuenta además entre sus objetivos con la conservación, el estudio y la promoción de la obra del propio director, gracias a lo cual estará disponible para la investigación. En la línea de favorecer la formación

Después de la todavía inédita

y el estudio, se organizarán además premios, seminarios, exposicio-

en nuestras pantallas Diary of

nes, concursos e incluso publicaciones propias. Entre sus primeras

pasado una nueva historia de

Dreamworks se independiza

zombies, sin título por el momento,

• El estudio de animación Dream

en la que los habitantes de una

Works, propiedad del director Steven

isla norteamericana son sorpren-

Spielberg y vinculado desde 2006

didos por sus parientes resucita-

a Paramount Pictures, anunció el

país. Así, los estadounidenses de

dos que amenazan con devorar a

mes pasado su ruptura definitiva y

la serie no sólo deben enfrentarse

último, se estrenó en la materia de la

las familias.

amistosa con la productora y distri-

a una larga recesión económica y

mano de Plácido Domingo con The Fly, con música de Howard Shore e

the Dead (2007), el director de La noche de los muertos vivientes (1968) rueda desde el mes

colaboraciones se cuenta la prestada para la exposición itinerante Cine español, una crónica visual, inaugurada en el Instituto Cervantes, y para la que el autor de Furtivos escribió el prólogo de su catálogo, y la creación del Premio Fundación Borau a la Mejor Ópera Prima en el Festival de Cine Español de Nantes (Francia).

y Suor Angelica). Cronenberg, por

buidora Spielberg planea crear un

a grandes desastres naturales, sino

DAVID CRONENBERG

nuevo estudio con el grupo indio de

que son protagonistas de un pro-

inspirada no sólo en su propio film

El realizador canadiense negocia

telecomunicaciones Reliance ADA,

ceso de emigración masiva después

(La mosca, 1986), sino también

con MGM la realización del thriller

con sede en Bombay, pero mantiene

de la cual se crearán los 'america-

en el relato corto que escribiera en

The Matarese Circle, adaptación

abiertas las opciones de co-produc-

town' del título: barrios de inmigran-

1957 Gerobe Langelaan.

de la novela homónima de Robert

ción y co-distribución con Paramount

tes americanos que se esparcen por

Ludlum, para la que contaría con

para futuros proyectos. Mientras,

todo el mundo.

Denzel Washington como pro-

ésta conserva los proyectos que se

tagonista, y en la que se narra la

encuentran actualmente en fase de

historia de un norteamericano y

desarrollo, como la segunda entrega

un soviético que deben colaborar

de Transformers.

Fondo Eurimages Cine y ópera

• En su 112 a reunión, el Consejo

para la investigación de una intriga

• La temporada operística de

Consejo de Europa decidió apoyar

en tiempos de la Guerra Fría

Los Ángeles dio comienzo el mes

la coproducción de trece largo-

pasado de un modo particular

metrajes europeos por un importe

haciendo coincidir en sus estrenos

de 4.100.000 euros. Si bien entre

Gestor del fondo Eurimages del

los montajes elaborados por los

los proyectos no hay ninguno que

a Hollywood para dirigir Hater,

HBO pone en jaque a EEUU.

directores Woody Allen, William

cuente con participación española

JUAN ANTONIO BAYONA El realizador español da el salto un film de ciencia-ficción basado

• La imparable factoría HBO, en su

Friedkin y David Cronenberg. Así,

destacan los filmes Poll, del alemán

en la novela homónima del bri-

continuo intento por ofrecer historias

mientras el primero debutó con

Chris Kraus; Oscar et la dame rose.

tánico David Moody. Apoyado

nuevas, desarrolla ahora a través del

Gianni Schicchi, primera parte de la

del franco-belga Eric-Emmanuel

por Guillermo del Toro en la pro-

guionista Bradford Winters, la serie

obra // Trittico, de Giacomo Puccini

Schmitt, y el film de animación

ducción, el film se rodará desde

Americatown. Lo particularmente

(1858-1924), realizada en colabo-

Prezit Svuj Zivot, del checo Jan

principios de 2009 entre Estados

interesante de este proyecto no es

ración con su habitual diseñador de

Svankmajer. El proyecto del hún-

Unidos (los exteriores) y España

que tenga como base argumental los

producción Santo Loquasto, y den-

garo Béla Tarr, A torinoi io (The Turín

(los interiores), y narrará la historia

Estados Unidos, sino que propone

tro de los actos organizados para la

Horse), que forma parte también de

de la invasión de los 'haters', hom-

una trama ambientada en la actual

celebración del 150 aniversario del

la lista de los seleccionados para la

bres corrientes que protagonizan

crisis financiera para lanzar la hipó-

nacimiento del compositor italiano,

ayuda ha sido el primero en ponerse

de pronto una epidemia de violen-

tesis de una futura pérdida definitiva

correspondió al segundo el montaje

en marcha y, desde finales de octu-

cia sin explicación alguna

de la hegemonía mundial de este

de las otras dos partes (// Tabarro

bre, se rueda en Hungría La histo-

ria, escrita junto a su colaborador

de un hombre que lo pierde todo

habitual, Laszlo Krasznahorkai, se

después de divorciarse y, después

DESAPARICIONES

inspira en una anécdota de la vida

de un tiempo de aislamiento, siente

GUILLAUME DEPARDIEU

rickshaw, Munir pasó a ser ilumi-

del filósofo Friedrich Nietzsche que

deseos de venganza. Porumboiu

La corta pero prolífica carrera del

nador en un estudio de cine, pero

cuenta cómo, tras ver a un caballo

(72:08. Al este de Bucarest), por su

actor Guillaume Depardieu, hijo

su pasión y deseo fue siempre

maltratado por su dueño, cayó en

parte, obtuvo 392.000 euros para

de Gérard Depardieu, se inició

interpretar y consiguió participar

una profunda depresión. El film

su film Intermediar, cuyo rodaje dará

cuando apenas tenía tres años. No

por primera vez en un film (Yousuf

estará protagonizado por el checo

comienzo este mes.

sería sin embargo hasta su trabajo

Khan Sher Bano) a través de un

Miroslav Krobot, la húngara Erika

en Todas las mañanas del mundo

amigo. Desde entonces desarrolló

Bók y el alemán Volker Spengler.

(Alain Corneau), donde trabajara

un perfil de personaje sencillo, cer-

Diccionario de cine

con su padre, cuando su trayecto-

cano y siempre luchador. Falleció

ria comenzó a tomar forma Desde

el 11 de octubre, a los 70 años.

Wayne Wang en YouTube

largos con directores como Léos

KEN OGATA

En paralelo a la celebración

Carax (Pola X), Jacques Rivette

Actor prolífico y versátil, el japonés

del I Congreso de Cultura

(La duquesa de Langeais) o Serge

Akinobu Ogata (verdadero nom-

• La princesa de Nebraska, último

Iberoamericana, celebrado el

Bozon (La France). En 1996 había

bre de Ken Ogata) fue durante

film estrenado en España del reali-

pasado octubre en México

logrado el premio César por su

años uno de los rostros más repre-

zador hongkonés Wayne Wang (que

DF, tuvo lugar la presentación

interpretación en Les Apprentis

sentativos del cine de su país. Dio

no vio la luz en las salas de Estados

internacional del Diccionario

(Pierre Salvadori) y este mismo

comienzo a su carrera en 1958 en

Unidos), está disponible desde octu-

de Cine Iberoamericano, obra

año se habían presentado en

una compañía teatral especializada

bre en YouTube Screening Room. Es

de referencia sobre nuestro

Cannes dos de las últimas cintas

en el género de espadas shinkoku-

la primera vez que un largo se pasa

cine, cuya fecha de salida se

en las que trabajó: De la guerre

geki. Popularizó su fama después

en esta sección del portal, creada

prevé a partir de otoño de

(Bertrand Bonello) y Versalles

a través del cine en filmes como

para destacar cuatro cortos de direc-

2009. Dirigido por Carlos F.

(Pierre Schoeller). Llegaba de

Okami yo rakujitsu o kire (The Last

tores independientes cada mes.

Heredero y Eduardo Rodríguez

rodar un film en Rumania y falleció

Samurai, 1974) y el thriller Suna

Merchán desde España, por

Iñárritu y Bardem • El mes pasado dio comienzo en Barcelona el rodaje de Biutiful, la nueva propuesta del mexicano Alejandro G. Iñárritu, con participación española en la producción (Mod Producciones) y rodada íntegramente en nuestro país. Con Javier Bardem como protagonista, el film narra la historia de lucha y redención de un padre después de su ruptura matrimonial, y cuenta con guión del propio director con la colaboración de Armando Bo y Nicolás Giacobone.

el 13 de octubre, a los 37 años.

no Utsuwa (The Castle of Sand,

João Bénard da Costa, en

1974). El salto cualitativo, sin

Portugal, e Iván Giroud, desde

DAVID JONES

embargo, no llegaría hasta su cola-

El británico David Hugh Jones,

boración con Shohei Imamura con

formado en la Taunton School de

el que trabajó por primera vez en el

América, con José Enrique Monterde como subdirector, y después de cinco años de gestación, el diccionario incluirá 16.000 entradas y más de 5.000 ilustraciones repartidas en ocho volúmenes de voces biográficas y temáticas, y dos más con un total de 1.000 películas comentadas. Editado por la SGAE, la Fundación Autor y el Instituto Complutense de Ciencias Musicales, en él han participado hasta cuatrocientos especialistas, críticos e historiadores de toda Iberoamérica

Puiu y Porumboiu • Dos de los directores más desta-

entonces, trabajó en casi treinta

Cambridge, empezó a trabajar para

papel protagonista de La venganza

la BBC en 1958. A ella ligado, y a

es mía (1979). Su participación

varios teatros británicos como la

después en otras cintas del direc-

Royal Shakespeare Company o

tor, como Eijanaika (1981); Zegen,

el Arts Theatre de Londres, Jones

el señor de los burdeles (1987) y,

desarrolló una prolífica trayectoria

sobre todo, La balada de Narayama

como director, Dando calidad a

(1983), con la que obtuvo el pre-

series televisivas en principio poco

mio de Mejor Actor de la Academia

prometedoras (Entre fantasmas,

japonesa de cine, terminaron de dar

Ley y Orden o Bones) y reivindi-

peso a su figura Entre sus últimos

cando en el teatro a autores como

filmes se encuentran The Pillow

Gorki, Jones debutó en el cine en

Book (Peter Greenaway) o Love &

1983 con El riesgo de la traición.

Honor (Yoji Yamada). Falleció el 5

Realizaría después otros filmes

de octubre, a los 71 años.

como La carta final (1987) o La confesión (1999). Falleció el 19 de septiembre, a los 74 años.

WILLIAM CLAXTON Conocido como el fotógrafo del jazz de la costa oeste, el californiano

cados de ese 'Nuevo cine rumano' que tanto llamó la atención el año

BADAR MUNIR

William Claxton se dedicó también

pasado, Cristi Puiui y Corneliu

Más de cuatrocientas películas

a la fotografía de moda y a la de

Porumboiu, recibieron del Centro

convirtieron al paquistaní Badar

estrellas de cine (Steve McQueen,

Nacional de Cinematografía de su

Munir en uno de los actores más

Frank Sinatra o Marlene Dietrich

país sendas ayudas para la realiza-

populares de su país. Con una par-

pasaron por delante de su cámara).

ción de sus próximos proyectos. Puiu

ticularidad: rodó casi todos los fil-

Junto a su esposa la modelo Peggy

(La muerte del señor Lazarescu),

mes en lengua pastún, la segunda

Moffitt, realizó además el cortome-

con el mayor apoyo ( 4 1 7 . 0 0 0

más popular en el país después de

traje Basic Black (1967). Falleció el

euros), rodará Aurora, la historia

la oficial, el urdu. De trabajar como

11 de octubre a los 80 años.

FIRMA INVITADA

El factor humano MIGUEL MOREY

No cabe duda de que resulta mucho más tranquilizador aceptar la versión políticamente correcta del horror concentracionario nazi que permitir que ese horror nos interrogue. Mucho más tranquilizador es endosar el horror a cuenta de la locura de un pueblo que se soñó raza superior y decidió demostrarlo exterminando a la raza errante, nada menos que el pueblo elegido de Dios. Paradójicamente, toda esa locura resulta mucho más aceptable que algunas evidencias simples con las cuales se hace sin embargo muy difícil vivir. De entre ellas, las que nos señalan la pertenencia esencial de Auschwitz al proyecto mismo de la modernidad son, sin duda, de las más insoportables.

En La cuestión humana, Nicolas Klotz reparte muy sabiamente las premisas para permitir al espectador demorarse en una reflexión, profunda y matizada, sobre este aspecto de nuestra realidad histórica, tan delicado como doloroso. Basada en la novela homónima de François Emmanuel, la película nos presenta a Simon, psicólogo del departamento de Recursos Humanos de la SC Farb, una multinacional petroquímica alemana afincada en París, a quien el codirector de la misma le confía la misión de investigar la salud mental del director general.

Hasta entonces, el trabajo de Simon consistía en la selección de personal y la programación de seminarios de formación para crear "subalternos competitivos". Ahora, su nueva tarea le va a encaminar por derroteros muy distintos: el progresivo descubrimiento del oscuro pasado de sus patrones y las similitudes entre los documentos que establecían los protocolos a seguir en los procesos nazis de depuración y los métodos que él mismo sigue en su tarea de gestión del personal van a ponerle seriamente en cuestión ante sí mismo. Paso a paso, Simon pasa de ser un interrogador a verse él mismo interrogado por preguntas graves en las que nunca antes había reparado.

Sin embargo, si de lo que se tratara fuera de establecer una comparación entre el mundo de la empresa hoy y lo que sabemos del Lager, seguramente el planteamiento resultaría demasiado fácil, abusivo tal vez. El propio Primo Levi ya nos recordaba: "No es cierto que la Fiat sea un campo de concentración... En la Fiat no hay cámaras de gas, no hay hornos crematorios, existe una salida...". No, el camino que escoge Klotz es precisamente el inverso: ayudarnos a recordar que los campos eran industrias, sin metáfora, no estaban destinados a producir muerte, sino mercancías. "Lo esencial -escribió Jorge Semprún- es que somos mano de obra. Sólo que nuestra fuerza de trabajo no se compra, no es necesario, económicamente, asegurar su reproducción. Cuando se haya agotado nuestra fuerza de trabajo, los SS irán a buscar más". La muerte no era sino el resultado de esta ecuación por la que se optimizaba la vieja ley del salario: 1.200 calorías diarias x 12 horas de trabajo = 9 meses de expectativa de vida... La apostilla de Z. Bauman al respecto es inapelable: "La historia de la organización del Holocausto se podría encontrar en un libro de texto de gerencia científica. Si no fuera por la condena moral y política de su objetivo impuesta al mundo por la derrota de los que lo perpetraron, se encontraría en un libro de texto".

La andadura de Simon es así la progresiva toma de conciencia de un kapo de la industria reconociéndose en tanto que tal, una andadura hondamente esclarecedora. También él, en su tarea diaria, se refiere a los hombres como Stücke (piezas)... Perversión profunda del lenguaje cuando los eufemismos técnicos apantallan el dolor humano hasta hacerlo invisible. •

Miguel Morey (Barcelona, 1950) es catedrático de Filosofía de la Universidad de Barcelona. Miembro del Collegi de Filosofía, recibió el Premio Anagrama de Ensayo en 1994 por Deseo de ser piel roja. Autor también de Camino de Santiago (1987) y El orden de los acontecimientos (1988), su última publicación es Pequeñas doctrinas de la soledad (2007).

MEDIATECA

DVD

La edición en Estados Unidos de un pack con las tres versiones de Sed de mal (1958), coincidiendo con el cincuenta aniversario del film, plantea de nuevo el interesante debate, de alcance filológico, sobre los diversos montajes de esta obra maestra.

Una y trina: Touch of Evil' SANTOS ZUNZUNEGUI En mayo de este año se han cumplido cincuenta años desde el estreno en Estados Unidos, en cines de segunda clase y formando parte de programas dobles, de la película que marcaba el reencuentro de Orson Welles con el cine de Hollywood tras nueve años de autoexilio en Europa. Estoy hablando de Sed de mal (Touch of Evil), tercer y último elemento (junto con El extranjero, 1946; y La dama de Shanghai, 1947) de lo que podríamos denominar la "obra en negro" del maestro de Kenosha.

Son conocidos los avatares que conducen al cineasta a hacerse cargo del rodaje de esta película: desde la invitación de Alfred Zugsmith para participar como actor en el rodaje de un thriller que adaptaba una novela poco distinguida de Robert Wade y Bill Millar (publicada bajo el seudónimo de Whit Masterson), pasando por las presiones de Charlton Heston, protagonista del film, para que fuera Welles el que finalmente se pusiera tras las cámaras, hasta llegar a la reescritura por parte del cineasta del guión original de Paul Monash (sin ni siquiera echar una ojeada a la novela original), al que imprimió cambios sustanciales y del que retuvo la decisión de hacer del joven amante mexicano de la hija del magnate asesinado el verdadero culpable del crimen.

Aunque Welles trabajó en el montaje a lo largo de dos meses tras terminar el rodaje, en Junio de 1957 abandonó este trabajo para desplazarse a México con el fin de rodar escenas destinadas a lo que iba a ser su Don Quixote. La Universal, productora

del film, no sólo realizó el montaje de la película, sino que añadió diversas escenas (rodadas por Harry Keller) con el pretexto de clarificar sus líneas narrativas. Cuando Welles visionó este montaje, lo rechazó de plano y redactó el célebre memorandum que ha servido de base para la denominada "versión según Orson Welles" ("restored version", 111') del film, puesta en circulación en 1998, versión que hasta ahora ha sido la única de la que hemos dispuesto en DVD. Como la preview del film (con una duración de 108') se saldó con un estrepitoso fracaso, la Universal puso en circulación, en 1958, una versión de 93' (en terminología anglosajona: theatrical version). La "preview version"solo salió a la luz en 1972 con motivo del hallazgo de una copia en los archivos de la UCLA (University of California, Los Angeles).

Ocurre que la "restauración" de film, llevada a cabo por Rick Schmidlin (con la colaboración de Jonathan Rosenbaum y Walter Murch), presenta innumerables puntos de debate filológico junto a indudables aciertos, entre los que se cuenta la opción (conforme a los deseos de Welles) de dividir la larga escena en la que Susan (Janet Leigh) es abordada por "Pancho" Grandi (Valentín de Vargas) mediante el recurso de la vuelta al espacio en el que ha tenido lugar la explosión del automóvil. Mucho más discutibles son decisiones -para las que existen fuentes contradictorias- como la de eliminar los títulos de créditos del plano inicial, mantener algunos de los planos rodados por Keller y,

La edición actual contiene hasta cuatro comentarios en audio para acompañar las tres versiones. La "restored version" (disco 1, que, por cierto, mejora en términos visuales la versión editada en el 2000) contiene dos audiocomentarios, uno a cargo del responsable de la "restauración", Rick Schmidlin, y un segundo en el que al citado productor se unen Janet Leigh y Charlton Heston (este audiocomentario está adjudicado erróneamente en el pack a la "preview version"). Por su parte, la "theatrical version" (disco 2) se puede visionar con comentarios del cineasta F. X. Feeney (que señala la obvia influencia del film sobre Psicosis, de Alfred Hitchcock) y la "preview version" (disco 2) puede verse con comentarios de los especialistas en la obra de Welles, James Naremore y Jonathan Rosenbaum.

sobre todo, eliminar de raíz la música de Henry Mancini (convirtiendo de paso toda la música de la película en diegética), al tiempo que se rehace la banda sonora con un relieve más propio de la lógica actual del dolby-estéreo que con el que corresponde al universo sonoro de las películas de finales de la década de los años cincuenta del pasado siglo. La invocación de Schmidlin de que Walter Murch (responsable final de la nueva banda sonora) ha "realizado las elecciones que Welles hubiese deseado" viola todos los criterios filológicos que deben presidir la restauración de una obra cinematográfica.

Por eso, en ausencia de una "versión original" y mucho menos de un director's cut, aparece como fundamental la decisión de la Universal, con motivo del cincuentenario del film, de poner en circulación las tres versiones de la película en un pack de dos discos de doble capa (zona 1, NTSC), lo que permite, por fin, llevar a cabo una comparación entre los tres "montajes" del film. De tal manera que, en ausencia de Welles para tomar las decisiones pertinentes, esta edición tiene la virtud de devolver la película al único territorio al que pertenece: el de la historia. Porque también son historia del cine los avatares sufridos por una obra, en la medida en que cada una de las versiones existentes inscribe en su propia textualidad todas las tensiones entre un sistema de producción y exhibición, sus respectivas evoluciones temporales y los criterios estéticos de un "autor".

El disco 1 contiene no solo la "versión restaurada" de Sed de mal, sino también el trailer original del film y dos documentales: Bringing Evil to Life (21 minutos), que nos informa sobre la producción de la película, y Evil Lost and Found (17 minutos), que se ocupa de los problemas del montaje y de la restauración.

Ambos utilizan entrevistas con Charlton Heston, Janet Leigh, Dennis Weaver, Valentín de Vargas, Peter Bogdanovich, Robert Wise y Curtís Hanson.

Conviene destacar que las tres versiones se presentan con subtítulos en francés, castellano e inglés para sordos. También se subtitula en inglés para sordos el comentario de Heston y Leigh a la "restored version" y en inglés y castellano los dos documentales. Finalmente, como material adicional el pack incluye un folleto de casi sesenta páginas con el célebre "Memo", que Welles redactó para presentar a la productora sus reflexiones acerca de la "preview version" y cómo mejorarla, y que ha inspirado, con mayor o menor fortuna, la "restauración" de la película.

Queda un último elemento de debate. Sed de mal se filmó con un negativo 1.33:1 (que según Schmidlin se guarda, afortunadamente, para futuras exhibiciones televisivas). Las tres versiones ahora editadas se presentan en formato panorámico 1.85:1, mediante el uso de dos cachés (superior e inferior) que eliminan una parte de la imagen. Aunque pueda debatirse si en la inmensa mayoría de los cines, ya a finales de los años cincuenta, las proyecciones se realizaban en formato más o menos panorámico y los cineastas tenían presente este hecho a la hora de elegir el encuadre, no se hubiese perdido nada (sino todo lo contrario) permitiendo al espectador elegir el formato en el que desea ver el film. Pero ya se sabe que las exigencias de la filología suelen estar reñidas con las del comercio. •

MEDIATECA

DVD

Cuando Tierra sin pan, obra esencial de Buñuel, permanece inédita en el mercado español, la edición francesa suple el vacío reuniendo las versiones de 1965 y 1936.

Pies descalzos, tierra negra ASIER ARANZUBIA COB Resulta cuando menos llamativo el hecho de que la obra fundacional de la escuela documental española permanezca hasta ahora inédita en DVD entre nosotros. Por fortuna, y no es la primera vez (Films sans frontiers ya la había editado como complemento de Los olvidados), los franceses acaban de hacerse cargo del asunto y lo han hecho además de forma modélica. Lo único que se le puede reprochar al excelente trabajo del Centro Pedagógico de Lyon

Tierra sin pan

es que no incluya subtítulos en algún idioma diferente al francés.

Es cierto que entre el abundante catálogo de materiales adicionales figura algún que otro texto en español y un par de intervenciones de la profesora Mercé Ibarz en el idioma de Cervantes (por cierto, el logo del Instituto que toma su nombre del ilustre manco aparece, junto a otros, en la contraportada del DVD), pero aún así, como digo, es lástima que los responsables de esta edición hayan olvidado incluir, no ya una pista de audio alternativa con el comentario en español que Paco Rabal recitó para la copia que restauró Filmoteca Española en 1996, sino al menos unos subtítulos en inglés o, puestos a pedir, en castellano. Y lo digo pensando en aquellos profesores españoles que, guiados por el mismo propósito pedagógico que inspira esta oportuna edición, llevan ya demasiado tiempo proyectando a sus alumnos copias ilegibles de Las Hurdes/ Tierra sin pan procedentes de algún pase televisivo o de lugares menos confesables.

Organizada a partir de la inclusión de dos de las versiones más significativas que se conservan de la película (el primer DVD contiene la versión completa y restaurada en 1965, mientras el segundo recupera la versión censurada por las autoridades francesas en 1936), esta

edición de Tierra sin pan ha sido pensada, sobre todo, como un recurso audiovisual destinado a la enseñanza.

Huelga decir que este propósito pedagógico no le resta ni un ápice de interés de cara a aquellos que no se dedican a la docencia; al contrario, casi se podría decir que duplica su atractivo. Y es que, por un lado, permite disfrutar de unos materiales que, desde el punto de vista de la calidad, resultan plenamente satisfactorios (uno de los extras ofrece la posibilidad de contemplar las dos versiones a la vez poniendo así de manifiesto las mejoras introducidas con la restauración de 1965) y, por otro, estimula, promueve o, simplemente, prevé usos diferentes.

De entre los muchos recursos pedagógicos que ofrecen los dos DVDs me quedo con ese análisis en doce episodios del film de Buñuel que Philippe Roger ha confeccionado para la ocasión. A través de una maniobra tan sencilla como es la de incluir dentro de un mismo encuadre imágenes pertenecientes a momentos diferentes del film, Roger reproduce sobre la pantalla esa operación básica y esencial que el crítico y el analista suelen verse obligados a ejecutar recurriendo a la memoria: me refiero a la puesta en relación de imágenes (o sonidos) que ocupan posiciones más o menos alejadas dentro de la secuencia temporal del relato.

Así, por ejemplo, gracias a la reunión en el interior de un mismo encuadre de algunas de las imágenes de pies descalzos y ennegrecidos que de manera insistente, pero nada ostentosa, comparecen a lo largo TERRE SANS PAIN del documental, Roger nos Luis Buñuel advierte de que esa fijación por los píes descalzos le sirve Francia, a Buñuel para llamar la atenDVD 1: En torno a la versión de 1965. ción sobre la estrecha vinDVD 2: En torno a la versión de 1936.

Extras: análisis, entrevistas, dossier culación que los habitantes informativo para imprimir. de la región de Las Hurdes Zona 2. Francés sin subtítulos. mantienen con la negrísima Duración total: 210 minutos. tierra que pisan. • SCÈRÉN,32€

MEDIATECA

PRIMERO DE MAYO (LA CIUDAD-FÁBRICA) Marcelo Expósito España 2004 70 minutos.

Subt: Castellano e inglés HAMACA MEDIA & VIDEO ART DISTRIBUTION, 10 €

DVD

Primero de Mayo (La Ciudad-Fábrica) es el primero de una serie en curso de vídeos de Marcelo Expósito bajo el título de Entre sueños. Expósito, conocido comisario de exposiciones, vídeo artista y activista anti-globalización, conjuga en este trabajo (dedicado a A. Kluge) buena parte de sus preocupaciones. La crítica al consumismo y al neoliberalismo y su apuesta por otras formas de activismo social se exponen en una suerte de amalgama en la que conviven el pensador político italiano Paolo Virno con los actos del MayDay celebrado en Milán en 2003, con Berlín, sinfonía de una ciudad, con una reflexión sobre los cambios sociales operados con el paso del tiempo en Lingotto, la gran ciudad-fábrica de Fiat en Turín, y con las iniciativas del colectivo Chainworkers contra un centro comercial milanés.

Un producto éste que uno no se explica por qué ha pasado tan desapercibido en (y para) los circuitos cinematográficos tradicionales, como si lo que llamamos videoarte fuese hoy algo totalmente ajeno a la experiencia fílmica. Una edición que viene a paliar esa injusticia. JAIME PENA

NOCHE Y NIEBLA/ HIROSHIMA MON AMOUR/MURIEL Alain Resnais Francia, 1955 (30 mins.) / Francia, Japón, 1958 (86 mins.) / Francia, Italia (116 mins.)

Subtítulos castellano FILMAX 12'95€c/u.

La aparición en nuestro mercado de Noche y niebla (1955) viene a cubrir una ausencia hasta ahora injustificable. El lanzamiento de un mediometraje no es habitual, pero este film fundacional de Alain Resnais tiene una entidad autónoma que trasciende metrajes y convenciones: no sólo levantó acta notarial del holocausto judío (aunque "ninguna imagen alcanza la dimensión real", nos recuerda el texto de Jean Cayrol), sino de cómo el cine fracasó al no mostrar lo indecible. Con Hiroshima mon amour (1958) y con Muriel (1963), la memoria colectiva en torno a la devastación de la guerra vuelve a hacerse patente. Hay que agradecer la pertinencia del lanzamiento conjunto de estas tres obras de Resnais (aunque Hiroshima... ya se editó en 2002 y Muriel en 2005), pero es de lamentar la parquedad de las ediciones, todas ellas sin contenidos adicionales, y que en el caso de Noche y niebla afecta hasta a los subtítulos (aparte de estar ocultos en el menú, se olvidan de traducir la leyenda de entrada).

Una vez más, películas que se inscriben con letras de oro en la Historia del cine (y de la humanidad), no obtienen su justa correspondencia en DVD. CARLOS REVIRIEGO

MEDIATECA

LA PROFUNDIDAD DE LA PANTALLA Arquitectura+Cine Jorge Gorostiza Ocho y Medio Madrid, 2008 316 páginas. 18 €

EL QUIJOTE ANTES DEL CINEMA Darío Villanueva Real Academia Española Madrid, 2008 182 páginas.

Edición no venal, descargable en www.rae.es

LIBROS

Autor en 1997 de Directores artísticos del cine español, una obra de referencia, a la que seguirían casi de inmediato La imagen supuesta.

Arquitectos en el cine (1998), Constructores de Quimeras (1999) y La arquitectura de los sueños.

Entrevistas con directores artísticos del cine español (2001), Jorge Gorostiza es hoy en día el máximo estudioso en España de las relaciones entre cine y arquitectura, además del responsable del brillante resurgir de la Filmoteca Canaria durante su etapa al frente de la institución (2000-2005).

El presente libro, recopilación de sus reflexiones acerca de ese tema, tiene la virtud de reunir en un sólo volumen todos sus artículos dispersos a lo largo de estos últimos quince años, agrupados para la ocasión en cuatro grandes bloques: "Cineastas-arquitectos", .

"Arquitectura en los géneros cinematográficos", "Escenografía" y "Cine en la arquitectura". Esta

Como el cazador que va fatigando su presa hasta que, aprovechando las ventajas del terreno, logra primero acorralarla y, más tarde, cobrar la pieza en el zurrón, tal es el método de Darío Villanueva para desvelar la virtualidad precinematográfica del Quijote, para mostrar el dinamismo de sus descripciones y, si se nos permite la exageración, de su puesta en escena, dentro de este su discurso de ingreso en la Real Academia Española de la Lengua, leído el 8 de junio de 2008.

Volcada como está una parte de sus vastos conocimientos lingüísticos y literarios hacia el cine, Villanueva conoce de primera mano la corriente caudalosa que fluye entre ambas orillas, tal y como ha tenido oportunidad de demostrar en variados textos y conferencias y reedita ahora en este erudito ensayo. Los primeros capítulos de su discurso ofrecen brillantes aproximaciones, tanto a la cinefilia literaria española como

ordenación sistemática permite apreciar mejor las contribuciones de Gorostiza al estudio de cada uno de los capítulos siguiendo un itinerario que camina de dentro hacia fuera, desde el interior del plano y de los géneros hasta el reflejo de las construcciones cinematográficas en la vida moderna, desde el análisis fílmico más estricto hasta la miscelánea y el ensayo.

El primer capítulo, el más interesante para el firmante de estas líneas, está dedicado al examen de distintas secuencias de películas, obras de cineastas como Lubitsch, Neville, Buñuel, Tati y Wenders, y en él se sugieren, siguiendo un punto de vista espacial, nuevas formas de acercamiento crítico a las mismas a la vez que se definen y se concretan los rasgos estilísticoarquitectónicos de sus autores. El segundo, centrado en el análisis de los géneros, resulta el más discursivo de todos y aquel donde quizás se notan más algunas reiteraciones,

a la evolución del término precinema, sólo concebible hoy en un sentido amplio, como "culminación de una plétora de experiencias cinematográficas (...) no (...) producidas inicialmente como tales", o a los avatares del análisis fílmico de obras literarias, con el valioso precedente de Paul Leglise y su estudio de la Eneida de Virgilio.

Shakespeare y Cervantes (inevitable pareja barroca) y un recorrido por los cuatro modelos iconográficos principales del Quijote, siguiendo la sistemática propuesta por José Manuel Lucía Megías, son etapas obligadas de su rastreo antes de que Villanueva capture su pieza con la ayuda inestimable de las adaptaciones cinematográficas de Rafael Gil, Kozintsev, Welles, Gutiérrez Aragón... La facilidad para trasladar a la pantalla los diálogos cervantinos es, tal y como puso ya de manifiesto este último, una de las primeras virtudes fílmicas del texto junto con

aunque ello no impida valiosas contribuciones al estudio del cine fantástico o al de ciencia-ficción.

El epígrafe dedicado a la escenografía es apenas un apéndice que añadir a sus imprescindibles estudios sobre los directores artísticos, mientras que el último apartado, en el que Gorostiza se libera de cualquier tipo de ataduras, es un cajón lleno de sorpresas agradables y de sustanciosas informaciones, donde vivencias personales y reflexión teórica se conjugan en una serie de artículos bien hilvanados ("El espacio del espectador", "Pueblos de tela y cartón", "Los caminos del territorio"). Fallos de maquetación al margen, el libro constituye una magnífica oportunidad para recordar y apreciar que el cine no es solamente un arte del tiempo (de su tiempo, como argumenta Jorge Gorostiza a propósito de sus constantes y sucesivas ensoñaciones futuristas), sino también del espacio. ANTONIO SANTAMARINA

la exhuberancia visual y auditiva de sus descripciones y el montaje dinámico de la narración, que Darío Villanueva va desvelando al hilo de varias de las escenas más conocidas de la primera parte del Quijote, mientras sugiere las figuras del lenguaje fílmico asociadas a ellas: fundidos, travellings, zooms...

Esta misma técnica sirve para desvelar idénticas potencialidades en esa particular road movie, conductista y metalingüística, que es la segunda parte del Quijote, con especial atención al que quizás sea su episodio más cinematográfico (tal y como reconociera de forma indirecta otro ilustre cervantista, Éric Rohmer, en la primera parte de Le Genou de Claire), la aventura de Clavileño. Un derroche de inventiva visual y literaria que atraviesa todo el Quijote, convertido, como pone de manifiesto Darío Villanueva, en referencia inagotable de la narrativa moderna, incluida la cinematográfica. ANTONIO SANTAMARINA

LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Juventud e inocencia Cuando Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) se encamina hacia su final, Thompson, el periodista que nos ha servido de guía en el laberinto de la vida del gran hombre, decide, mientras sostiene en sus manos un simbólico rompecabezas, que no tiene sentido continuar buscando el misterio oculto en el vocablo "Rosebud", en la medida en que una sola palabra nunca puede resumir una compleja peripecia vital. En ese momento, la cámara de Orson Welles se desentenderá de los personajes para embarcarse en un monumental viaje que sobrevuela los tesoros que Charles Foster Kane ha acumulado en su refugio de Xanadú a lo largo de su vida, hasta encuadrar la puerta de un horno en el que algunos operarios arrojan material supuestamente sin valor. Uno de ellos entrega a las llamas un trineo infantil en el que, mediante un encadenado que lo centra para los ojos del espectador, podemos leer la palabra "Rosebud" [foto 1].

Queda así revelado para el espectador, pero no para los personajes del relato, la supuesta clave que abre la comprensión del enigma planteado por el film en sus momentos iniciales. No hace falta subrayar que esta disociación de saberes (de qué saber se priva a los personajes, y cuál se entrega, por el contrario, al espectador) muestra de manera clara los límites narrativos del sistema de Hollywood, en el que no podía plantearse una pregunta que la película no respondiese para los espectadores. Welles había empujado esos límites hasta el punto de señalar la inanidad de la explicación que él mismo (y su co-guionista, Herman J. Mankiewicz) ofrecían, pero no pudo ir más lejos dejando en la oscuridad definitiva el sentido de la palabra fundadora del relato.

Quisiera remontarme ahora apenas tres años antes y desplazarme hasta Europa, más en concreto a Inglaterra, para ocuparme del film que Alfred Hitchcock rueda en 1937, titulado Inocencia y juventud (Young and Innocent). En este espléndido thriller, que aborda la temática tan querida por su autor del "falso culpable", encontramos una escena extraordinariamente significativa y que, por lo que tiene de virtuosismo técnico, aparece siempre en los comentarios sobre la película. Cuando hacia el final del film la novia del "falso culpable" y un vagabundo que la acompaña, que intenta ayudarla en la identificación del "verdadero culpable", se encuentran en un hotel y hacen explícita su convicción de que nunca podrán encontrar a la persona que buscan, Hitchcock decidirá abandonar a los personajes y, situando la cámara en lo alto del gran espacio de una sala de baile, la hace emprender un viaje acerca del que nos preguntamos cuál será su destino (la misma pregunta que nos hacemos cuando la cámara de Welles sobrevuela los cachivaches amontonados en Xanadú).

La respuesta llegará cuando el viaje de la cámara termine en un primerísimo primer plano del rostro de uno de los músicos de la orquesta (el batería), que muestra un ostensible tic en la cara, justo el único dato identificatorio que mantiene viva la pesquisa [foto 2].

No hace falta decirlo. Hitchcock y Welles comparten una estructura retórica similar, utilizan performances técnicas extraordinariamente parecidas y juegan con la misma disociación del saber entre personajes y espectadores. La única diferencia es que, en el caso de Ciudadano Kane, la incógnita no resuelta para los personajes será definitiva para ellos, mientras que en Hitchcock, como corresponde a un film policíaco (Zodiac quedaba entonces en un futuro virtual), sí habrá una respuesta para los protagonistas. Años más tarde, Hitchcock modulará el personaje de Norman Bates en Psicosis (Psycho, 1960) a partir del empleado del motel encarnado por Dennis Weaver en Sed de mal (Touch of Evil, 1958) y recreará la atmósfera del Bates Motel a partir de no pocos de los elementos (Janet Leigh de por medio) del diseño de producción de la película wellesiana. Pero ésta es otra historia. •

ITINERARIOS

La aparición de Sed de mal (Touch of Evil) en 1958 señala un revelador punto de inflexión, tanto en la trayectoria de Orson Welles -que no volverá a rodar ningún otro largometraje en Estados Unidos- como en el tránsito del clasicismo hacia la modernidad.

El cincuenta aniversario de una obra tan significativa, en la que podemos descubrir también el germen de algunos caminos del cine contemporáneo, nos obliga repensar las principales claves de sus imágenes.

'SED DE MAL' Y LA HISTORIA DEL CINE

Al final de la oscuridad CARLOS LOSILLA

Según las crónicas, el rodaje de Sed de mal, el último trabajo de Orson Welles en Estados Unidos, debió de empezar inmediatamente después de que finalizara el de Ángeles sin brillo, una de las películas más importantes de Douglas Sirk, allá en la primera mitad de 1957. Producidas ambas por Albert Zugsmith para Universal, comparten lógicamente otras características: la utilización del blanco y negro en una época en la que Hollywood lo veía ya todo en color, la presencia de algunos técnicos de la casa (el director artístico Alexander Golitzen, el decorador Russell

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A. Gausman, el sonidista Leslie A. Carey), un cierto sentido del barroquismo cinematográfico y, sobre todo, un cierto cansancio respecto al lenguaje utilizado que se transmite sin filtro alguno a las imágenes, en ambos casos de atmósfera densa y pesada.

Confluyen aquí, pues, varios de los factores que podrían caracterizar esa época de la historia del cine americano. El acabado industrial confiere a algunas películas un look muy parecido, por mucho que la personalidad de sus directores pugne por imponerse. Y a la vez ese toque autoral es como una distinción, aquello que las convierte en objetos únicos, más allá de la fabricación en serie que todavía se estilaba en el Hollywood de la época. De este modo, Sed de mal puede que sea el trabajo de un creador insobornable, pero se ofrece también como producto típico de un período de enormes convulsiones estéticas. Más allá de su importancia en la obra de Welles, resulta trascendental para entender de qué hablamos cuando nos referimos al fin del cine clásico.

Podemos justificar esa idea terminal si ordenamos una cierta secuencia de acontecimientos que a menudo se nos presentan asociados únicamente al concepto de autor. En 1956 se produce el estreno de Centauros del desierto (Ford), pero también el de las dos últimas películas americanas de Fritz Lang, Más allá de la duda y Mientras Nueva York duerme. En 1957, mientras se rueda Sed de mal, refulgen en las pantallas de ese país tres destellos fundamentales del manierismo hollywoodense, desde el perezoso impresionismo de la segunda versión de Tú y yo (McCarey), al descubrimiento del rostro como

cruza en su camino un representante de los nuevos tiempos, el teniente Vargas (Charlton Heston), cuyos procedimientos son muy distintos. Hay que ver aquí al propio Welles despidiéndose de una manera de hacer con la que se había iniciado en Hollywood y que luego sólo pudo reproducir a pequeña escala.

Como Quinlan, él también debe renunciar a mostrar la verdad a través del gran artificio. Pero su decisión es, como siempre, la huida hacia adelante, el enlace con una tradición que atraviesa la historia del cine desde Lang, Stroheim, Murnau, Dreyer e incluso Hitchcock. La mujer ciega que permanece al lado del teléfono mientras Vargas llama a su esposa, el vigilante del motel interpretado por Dennis Weaver, el rostro descompuesto de Grandi (Akim Tamiroff) en la hora de su muerte, el personaje a la vez misterioso y estrafalario de Tanya, son muestras de una tendencia hacia el exceso, habitual en el cine de Welles, que en Sed de mal se sitúa en las fronteras del horror/humor macabro.

Y de ahí a lo siniestro sólo hay un paso, que Welles no duda en dar llevando al límite las tensiones que habían caracterizado su cine anterior.

El ritmo frenético, las secuencias nerviosamente alternadas, el modo en que los personajes se pisan literalmente las frases -y se apartan los cuerpos- en el interior de un mismo plano, las innumerables torsiones que agitan el famoso plano-secuencia inicial, la manera en que Quinlan y Vargas se buscan y se evitan en la escena final, el propio hecho de que la acción transcurra en la frontera, todo eso convierte Sed de mal en un lugar de encuentro metafórico, logra que coincidan en ella el punto máximo de tensión del recitado "clásico" y esa zona de sombra a partir de la cual ese mismo estilo debe enfrentarse a su reverso tenebroso. Al final, Tanya se aleja hacia una oscuridad insondable, la misma que ha atravesado la película entera proponiendo lugares de no retorno allá donde todas las luces se desvanecen. ¿Qué hay más allá de eso y cómo se va a contar a partir de ese momento?

Sed de mal se ofrece como un cruce de caminos en el que el cine del pasado augura el del futuro agotándose en sí mismo

entidad narrativa en Saint Joan (Preminger). La propia Jean Seberg, protagonista de esta última, continuará viajando con su mentor vienés en Buenos días, tristeza, ya en 1958, el mismo año en el que Vértigo, de Alfred Hitchcock, haga caer todas las máscaras y ambas preparen el camino para que Godard arramble con Seberg e irrumpa en estas aguas agitadas un año después con Al final de la escapada, mientras Howard Hawks ofrece al espectador las interioridades del lenguaje clásico en la primera escena de Río Bravo. He aquí, pues, el paso del clasicismo a la modernidad ilustrado en unas cuantas etapas básicas, en un entrecruzamiento de autorías que da forma a una constelación más amplia de identidades y confluencias formales. Pero, ¿acaso no existe también otro tipo de circulación de las imágenes, otra historia del cine que va más allá de la cronología y que establece relaciones insospechadas?

Periodizaciones aparte, Sed de mal se ofrece como un cruce de caminos en el que el cine del pasado augura el del futuro agotándose en sí mismo. Una de las interpretaciones posibles consiste en verla como el fin de la gran mentira wellesiana, es decir, como el suicidio de Orson Welles en tanto sumo sacerdote del ilusionismo cinematográfico hollywoodense, una condición que se encargó de formalizar ya en su primera película, Ciudadano Kane (1941). Cuando el capitán Quinlan (Welles) le pregunta a Tanya (Marlene Dietrich) cómo será su futuro, ella le responde, en adecuada pirueta metalingüística: "Tú no tienes futuro". Y la puesta en escena que intenta construir el policía corrupto para que triunfe esa verdad que siempre intuye, pero que nunca puede demostrar con pruebas, fracasa cuando se

En Carretera perdida (1997) o Mulholland Drive (2001), David Lynch propone un tratado sobre la oscuridad como no-lugar que también se encuentra en la película de Welles, en sus moteles fantasmales y caminos sin retorno. En los guiones de Charlie Kaufman, la narración transita un paisaje mental en el que todo es posible, a la vez real y alucinado, figurativo y abstracto, lineal y laberíntico. Son sólo dos ejemplos de la huella que ha dejado Sed de mal en el cine contemporáneo, o mejor dicho, de la presencia de ese elemento siniestro que habita la película de Welles y luego se reencarna en otro tipo de formas más evolucionadas, proveniendo del Hitchcock de Psicosis (1960), a su vez deudor de la imaginería wellesiana (Janet Leigh incluida). Y si a esa línea hereditaria se añaden, por el otro extremo, Jean Espstein, Josef von Sternberg (de donde surge el espectro de Marlene Dietrich), Luis Buñuel o Tod Browning, entonces habrá que convenir en que películas-matriz como Sed de mal nos muestran una alternativa a la historia oficial del cine, o por lo menos su otra cara, a la que también hay que acudir de vez en cuando, pues en ella los períodos se diluyen para dejar paso a ciertos flujos de imágenes y conceptos que tampoco saben de fronteras. •

ITINERARIOS

El texto que publicó Cahiers du cinéma en el estreno de Sed de mal mantiene hoy toda su vigencia, con ideas tan sugerentes como el paralelismo WellesShakespeare, el talento del cineasta en la dirección de actores o los demiurgos del Mal que pueblan su filmografía.

A PROPÓSITO DE 'SED DE MAL'

Welles inagotable JEAN DOMARCHI

Al dar a este artículo un título idéntico al que Goethe dedicó a Shakespeare en modo alguno pretendo sugerir un paralelismo tan fácil como vano. Tan sólo quiero recordar que para nosotros, hombres del siglo XX, Orson Welles cumple la misma función que Shakespeare para los del siglo XIX. Nos fuerza a preguntarnos por el verdadero sentido del cine, que estamos tentados de olvidar cuando, por apatía o por vicio (o por las dos cosas), vemos películas que cada día nos lo ocultan un poco más.

No es que haya que considerar Sed de mal (Touch of Evil, 1958) como una obra en la que Welles puso todo cuanto le interesaba.

Sin embargo, no se es grande impunemente. Si para Welles sólo se trata, en efecto, de entregarse, mediante el débil pretexto de un thriller, a experiencias de orden técnico, constatamos que este film lo evidencia tan claramente como Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) o Mr. Arkadin (1955). Comprendemos mejor (o creemos comprender) ciertas intenciones de las películas anteriores, penetramos antes en la intimidad de una obra notable no sólo por su magnificencia formal, sino por su unidad.

Aventureros y demiurgos Es conocido el célebre pasaje en el que Marcel Proust muestra a Albertine, citando el ejemplo de Thomas Hardy y de Dostoievsky, que un autor habla siempre de lo mismo, volviendo incansablemente sobre la misma obsesión, el mismo tema esencial. Los procedimientos pueden variar, el objetivo sigue siendo el mismo y, en cierto sentido, no hay obra menor, así como tampoco hay obra maestra. Balzac es él mismo en Un príncipe de Bohemia y en La prima Bette. Las convenciones de un género, lejos de ahogar el genio motor, no hace sino exasperarlo más, y en Sed de mal hallamos la persistencia de dos motivos principales que ya pueden apreciarse en Mr. Arkadin y en La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1957), y de forma accesoria también en Ciudadano Kane y en Othello (1952). El

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primero es el del aventurero que forma parte de la sociedad de la que depende, que conoce perfectamente sus engranajes y a la que rinde el inestimable servicio de resumir en su persona, de ilustrar en cierto modo, los poderes maléficos inherentes a las relaciones sociales basadas en la fuerza y el dinero. Él es la verdad de un mundo sórdido, cínico e implacable, pero esa verdad causa horror y la sociedad puede, sin vergüenza, rechazar a ese testigo embarazoso que ha comprendido demasiado bien las reglas del juego social. Iago, Bannister, Arkadin, Kane y por supuesto Hank Quinlan pueden ser más o menos canallescos; tienen en común un perfecto conocimiento de los resortes que gobiernan la vida en sociedad. Saben exactamente de qué va la cosa y, en consecuencia, actúan sin prestar mucha atención a las formas. Podemos decir que encarnan el mal (por hablar el lenguaje de los filósofos, la negatividad) con resolución y lucidez. El comisario Quinlan conoce bien -en ello se asemeja a los grandes policías de Balzac- el mecanismo de la policía. Para él no puede haber inocentes y, para asegurarse de que un presunto culpable no pueda escapársele, transforma, con una ligera ayuda, las presunciones en pruebas, a semejanza de Bony, que para asegurarse de condenar a Seznec añadió pruebas a los cargos ya existentes. En cierto modo se trata de forzar la realidad para que sea lo que se espera de ella, lo que queremos que sea.

Si Quinlan, como Iago, falsea la realidad, es porque está plenamente convencido de que, detrás de las apariencias, lo real se adecúa a su convicción. Tanto Sánchez como Otelo son culpables, uno de ser mexicano, otro de ser moro, y la lucidez del odio permite a Iago y a Quinlan desenmascararlos definitivamente. Otelo es celoso y Sánchez criminal. Y si Lady Macbeth puede sugerir a su esposo la idea del asesinato es porque sabe que Macbeth ya es un asesino. De ahí la fascinación que estos canallas (pesimistas de pleno derecho que, a fin de cuentas, tienen razón) pueden ejercer en un artista. De ahí la permanencia del segundo motivo en la obra de Orson Welles, el motivo del demiurgo. Me explico.

Puesto que es imprescindible que un canalla transforme la realidad para hacerla coincidir con la idea que tiene de ella, es indispensable que, en cierto sentido, posea el talento de un director.

Kane, Arkadin, Quinlan, Lady Macbeth y Iago hacen creer a sus víctimas, a la vez, lo que no es y lo que será. No necesitan, además, ni un gran instrumental ni muchos medios. A Iago le basta un pañuelo, a Quinlan dos cartuchos de dinamita en una caja de zapatos, a Lady Macbeth un poco de sangre embadurnada en las mejillas de un borracho. Y si Kane y Arkadin se rodean de un mayor decoro es porque no se trata de perder a alguien, sino de obtener lo imposible. Kane, por ejemplo, querrá que su segunda mujer sea una famosa cantante lírica. Le construirá una ópera, le pagará los maestros más caros, y todo para nada, porque el fasto, ya sea el de un emperador bizantino o el de un multimillonario americano, nada puede contra la ausencia de dones naturales.

Arkadin (mezcla de Zaharoff y de Gubelkian) manda investigar su propio pasado para destruir las pruebas, pero contribuye a su propia destrucción. Así, la vida, que es ante todo creación y destrucción, es también una creación estética en la que, si queremos, el deseo de vivir es inseparable de una afirmación estética.

Puede ocurrir que las circunstancias reduzcan una poderosa individualidad a tareas sórdidas; a pesar de todo, sólo a ella le es posible hacer una obra hermosa. Indudablemente, Hank Quinlan

Hank Quinlan: un Orson Welles bigger than life

se enfanga en mezquinas actividades policiales, pero en cierto modo se salva al atribuirles un "toque" individual. Del mismo modo, Orson Welles, condenado -en virtud de las condiciones capitalistas de producción- a realizar thrillers, sale del apuro y realiza una gran película. Si hay que ser policía, mejor ser un Fouché o un Beria. Si hay que hacer una película policíaca de serie B, mejor ser Orson Welles. Kane es, sin género de duda, un hombre detestable, pero no por ello pierde el sentido del fasto.

Macbeth es un criminal, pero también un poeta.

Máxima esencial: si las circunstancias os condenan a un "dirty job", ¿por qué no convertirlo en un poema?

Un hombre del Renacimiento Estas consideraciones nos llevan a definir la originalidad de Orson Welles a la vez como creador y como personalidad.

Welles es un hombre del siglo XVI, o más exactamente un hombre del Renacimiento. Pertenece a la familia de espíritus que incluye a Maquiavelo, Cervantes, Montaigne y Shakespeare.

Plásticamente, hay que relacionarlo con los grandes barrocos (a condición de incluir también entre ellos, junto a Tintoreto, Rubens y Bernini, a El Greco). Welles resucita esa ética de la

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Welles, como Shakespeare (y en Francia, Corneille), siente nostalgia por una moral de la generosidad, entendiendo por tal la adhesión entusiasta a virtudes como la lucidez, el valor, la fidelidad, el respeto a los compromisos... virtud, elaborada en el siglo XV italiano y magistralmente encarnada por Malatesta, Baglioni y Cesar Borgia. A decir verdad, esa ética no pertenece exclusivamente al principio del siglo XVI; encuentra representantes en todas las épocas de la historia, pero sólo florece realmente en civilizaciones próximas a su decadencia. Y aunque es una orgullosa afirmación de un estilo de vida, es también, y más profundamente, el cuestionamiento de un sistema de valores comúnmente aceptado. Es por tanto, a la vez, afirmación y negación: en la época del Renacimiento, negación de los valores cristianos en la afirmación del cristianismo. Las grandes obras de la época (la pintura de Tiziano, Don Quijote, los Ensayos de Montaigne y la dramaturgia shakespeariana) son las expresiones grandiosas de esa contradicción que la obra de Welles reproduce verdaderamente: Ciudadano Kane es la negación de los valores capitalistas (el ascetismo y la acumulación se niegan en una voluntad de fasto y ostentación) y también la orgullosa afirmación del espíritu capitalista. No hay que ver en este film una autobiografía de Welles, sino un testimonio grandioso de la aberración típica del sistema. Prueba de ello es que Kane carece de historia personal, de interioridad. Expresa lo que los existencialistas definían como "pour autrui" (a través del otro). Su carrera nos es narrada por los otros, porque él no puede existir sino es mediante la mirada de los demás. Coincide

tan perfectamente con el sistema que se confunde enteramente con él: su apetito de poder, su megalomanía, no son sólo la expresión, el reflejo de la jerarquía de valores del capitalismo.

Encarna, de manera hipertrofiada, un tipo de hombre propio de esa economía, aunque su afición por el esplendor y lo insólito lo relacionan con esa raza de aventureros sin la que, precisamente, el capitalismo no habría sido posible. Por su afición a la aventura, es un retoño digno de la línea shakespeariana, pero un humanista como Welles sólo puede apartarse de él con horror, ya que ignora deliberadamente los valores propios del humanismo. El Michael de La dama de Shanghai, el Arkadin de Mr. Arkadin, le resultan simpáticos, porque tanto el uno como el otro se adhieren, al menos parcialmente, a ese sistema de valores. Aunque George M. Amberson (protagonista de El cuarto mandamiento/ The Magnificent Ambersons) prolonga, en una tonalidad insulsa, el exclusivismo de los terratenientes de corazón implacable, Michael, portavoz de Welles, denuncia, aprovechando una fábula moderna, la inhumanidad consustancial al sistema, su falsedad radical ("¿Para qué vivir en un mundo en el que todos engañan?"). Este universo de depredadores, alumbrado con mil fuegos, es peor que el estado de naturaleza, ya que el salvajismo puede concederse vía libre a sí mismo, sin riesgo, a condición de tener un conocimiento exacto de las reglas del juego.

Mr.

Arkadin

(1955)

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La obra de Welles se presenta así, repitámoslo, como una protesta vehemente y sin esperanza contra un mundo en el que el mecanismo de las instituciones esteriliza toda iniciativa generosa y prohibe la realización de toda empresa verdaderamente grande. Welles no puede en modo alguno tomar partido por aquél, y menos aún transigir con un mundo semejante. Se niega a aceptar las reglas del juego y experimenta una íntima satisfacción al castigar a quienes juegan con pericia. Todos recuerdan la suerte reservada a la maravillosa señora Bannister, especialmente apta para jugar el juego sin el menor escrúpulo.

Así, al igual que Shakespeare ofrecía un testimonio de un mundo desgarrado por la coexistencia de los valores cristianos y los valores modernos, Welles prolonga hasta nosotros esa inspiración, y su pesimismo se alimenta de las mismas fuentes. Y paradójicamente, la ética caballeresca, que para Welles constituye la forma auténtica en la que puede encarnarse el humanismo del siglo XX, ha sido deliberadamente traicionada por las clases dirigentes. Sólo las individualidades no atadas por la pertenencia de clase pueden recuperar el sentido de los valores nobles, pero entonces es para criticar un universo de filisteos. Welles, como Shakespeare (y, en Francia, Corneille), siente nostalgia por una moral de la generosidad, entendiendo por tal la adhesión entusiasta a virtudes como la lucidez, el valor, la fidelidad, el respeto a los compromisos, etc. Y, al igual que Shakespeare lamentaba que, bajo la influencia del dinero, la nobility hubiera perdido el sentido de esos valores (de ahí su apego al principio de la monarquía), Welles denuncia la estrechez, la ausencia de escrúpulos que aseguran, no importa por qué medios, la defensa de los derechos adquiridos (la policía entre otros, pero también el periodismo, el cine) y traslada sus esperanzas a las individualidades disponibles. ¿Quiere esto decir que tendríamos que hablar de Welles como de un reaccionario, habitado por la nostalgia pueril de una sociedad caracterizada por la exaltación de los valores "nobles", patrimonio exclusivo de una minoría? De ninguna manera: si Welles se adhiere a una ética aristocrática es porque la civilización actual desprecia deliberadamente esa ética, de la que sólo son depositarios algunos intelectuales de izquierda. En cualquier caso, prefiero su actitud, que es la del artista, a aquella otra que aceptaría inclinarse servilmente ante un evangelio tanto más cómodo en cuanto que permite al intelectual perder todo el sentido de sus responsabilidades.

Los esplendores del arte barroco Así pues, Welles nos ha ofrecido, en una obra demasiado breve para nuestro gusto, una soberbia galería de monstruos que se agitan en un mundo frenético, muy cercano al universo concentracionario' que Sed de mal recuerda con insistencia. Aunque podamos sentir una atracción hacia estos monstruos, en la medida en que expresan una virtualidad que se halla en cada uno de nosotros, nuestro espíritu debe condenarlos inapelablemente.

Al margen de la grandeza de su destino, siguen siendo héroes de melodrama, y eso es precisamente lo que Welles, después de Shakespeare, ha comprendido bien. Para reconstruir la historia en la que se enfrentan eternamente, en un combate dudoso, la (1) Recuerdo que el motel en el que Janet Leigh se detiene imprudentemente tiene como nombre El Mirador.

Otelo (1952)

sombra y la luz, Welles utiliza maravillosamente los esplendores del arte barroco. Tampoco hay que tomarlo al pie de la letra cuando afirma que escogió un estilo barroco únicamente porque los otros directores no lo hicieron. Por el contrario, existe una perfecta adecuación entre la visión de un mundo de desmesura y frenesí y la expresión torturada, entrecortada, deformada de ese mundo. Tanto si utiliza un montaje corto o largo, cuando se decanta, en consonancia con los medios técnicos de que dispone, por el plano fijo o por complejos movimientos de cámara, sigue siendo fiel a un estilo determinado, perfectamente adecuado al contenido de estas películas. La flexibilidad y la facilidad de su narración no tienen igual, así como su aptitud para servirse plenamente de las posibilidades técnicas del cine. En el plano intelectual y estético, es un conquistador ávido por descubrir nuevas tierras y, si un día opta por un estilo clásico, podemos estar seguros de que innovará en ese campo, porque hay mil y una formas de comprender el clasicismo.

Señalo además que su originalidad como director no se limita a un conocimiento incomparable de los recursos del montaje y del découpage. Su dirección de actores me colma de júbilo en cada ocasión. En efecto, sabe compensar la exuberancia de su puesta en escena con la perfecta naturalidad de los diálogos. La gente habla en sus películas como en la vida, y las indicaciones de interpretación están ahí para conferir al texto toda la espontaneidad, todo el carácter deshilvanado de una conversación ordinaria. Los personajes hablan todos a la vez, se interrumpen, vuelven a empezar, dudan, como en la vida misma. Sabe encontrar el tono precipitado o, por el contrario, indolente del habla

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'SED DE MAL': 50 ANIVERSARIO

Tres m o m e n t o s de Sed de mal: Charlton H e s t o n y Janet Leigh (a la izqda.), Vargas en la cárcel (a la dcha., arriba) y O r s o n W e l l e s y M a r l e n e Dietrich (dcha., a b a j o )

cotidiana. Cada personaje sabe recrear de maravilla los estados en la sórdida habitación del hotel Ritz. Aquí Welles es dos veces de distracción, de interés, de abatimiento o exaltación indispen- director: una vez detrás de la cámara y otra como policía, cuando sables para la credibilidad de un texto siempre eficaz, pero que procede a los preparativos del asesinato de Grandi. El ritmo desno favorece especialmente los ejercicios de solista. Me asombra, enfrenado del estrangulamiento está acompasado con el retorno también, la precisión de los gestos. Presten atención a las manos periódico de un plano que nos muestra a la pálida y rubia Janet de los personajes, que siempre saben prolongar y profundizar Leigh sumida en los efectos de la dosis de pentotal que le han el sentido del texto. Cuando Quinlan interrumpe la discusión administrado. La escena es desordenada como la vida misma: para apoderarse de un nido de palomas que acaba de descu- Quinlan se ve obligado a reanudarla muchas veces antes de acabrir y que ha aplastado por descuido, es para detener, por un bar con Grandi, cuya abulia y cobardía continúan siendo, incluso instante, una conversación que lo exaspera en grado sumo. De en el momento de la muerte, extremadamente cómicas.

Ciudadano Kane a Sed de mal, un principio único guía a Welles Cahiers du cinéma dedicó su número especial sobre el cine en su dirección de actores: no salirse un ápice de la naturalidad. americano a Orson Welles. Y con razón. Ni Robert Aldrich, ni Todo acto, ya se trate de hablar, comer, beber, ordenar objetos, Nicholas Ray, ni Elia Kazan, ni Sam Fuller, ni Vincente Minnelli debe iluminar la naturaleza íntima del personaje. La dirección habrían sido exactamente lo que son si primero no hubiera de actores, como la puesta existido Ciudadano Kane. en escena propiamente Aunque sólo hubiera hecho dicha, sólo encuentra el esta película, Welles sería tal desorden y la discontinuivez el nombre más grande dad de la vida mediante Sed de mal (Touch of Evil) del cine de la posguerra. el orden inexorable de la Dirección: Orson Welles. Guión: Orson Welles, a Sin duda es su fundador, partir de la novela "Bage of Evil', de Whit Masterdisposición de los planos porque lo situó bajo el son Fotografía: Russell Metty. Montaje: Edward y mediante el empleo juisigno de la revolución Curtiss, Ernest Nims, Aaron Stell y Virgil W. Vogel. cioso de los recursos físicos Decorados: Russel A. Gausman y John Austin. permanente. • Banda sonora: Henry Mancini. Intérpretes: del espectador.

Orson Welles, Charlton Heston, Janet Leigh, Akim

Una secuencia de Sed de mal simbolizaría bastante bien esta postura: la del estrangulamiento de Grandi

Tamiroff, Joseph Calleia, Marlène Dietrich, Zsa Zsa Gabor, Joanna Moore, Ray Collins, Dennis Weaver.

Producción: Albert Zugsmith (Universal), 1958.

© Cahiers du cinéma, n° 85 Enero, 1958 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

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Las reflexiones del montador Walter Murch, y también del propio Orson Welles, a propósito del papel que juega un plano concreto de Sed de mal, ponen de relieve la función de la planificación y del montaje en el sentido moral y dramático de una película. Una buena ocasión para volver a recordar que el cine está hecho de imágenes concretas y para indagar de nuevo en los secretos de aquel film.

Totalmente proyectado hacia el futuro (o cómo se filma un 'adiós') GONZALO DE LUCAS

Igual que Straub suele decir que el fuego es de las cosas

más difíciles de filmar, hay expresiones cotidianas muy esquivas para el cine: por ejemplo, "buenos días" (hizo falta que llegara Ozu), por ejemplo, "adiós" (hizo falta que apareciera Orson Welles, y el final de Sed de mal y de su carrera en Hollywood).

Pero a veces los adioses son largos, y el de Sed de mal (Touch of Evil) tuvo sus prolongaciones: la versión de la Universal de 1958, la versión previa (recuperada en 1972) y el montaje que Walter Murch realizó en 1998 a partir del memorándum que Welles anotó después de ver el film. "A Welles -escribe Murchsólo se le había permitido ver una proyección de ¡a película, después de que el estudio estuviera trabajando sin él varios meses, haciendo muchos cambios, enderezando su estructura original de montaje cruzado [...] Welles escribió sus notas durante aquella proyección. No puedo ni imaginarme cómo debió de sentirse, allí sentado, escribiendo furioso en la oscuridad... A la mañana siguiente ya había mecanografiado cincuenta y ocho páginas de comentarios: deforma astuta, clarividente, contenida, bullendo de pasión bajo la superficie. Pero era consciente de que estaba dirigiendo sus pensamientos a los jefes del estudio, en especial a Ed Muhl, que eran sus enemigos declarados. Y se le ve intentando no expresar reproches directos por lo que había ocurrido, independientemente de lo que pensara en privado. ¡Es triste leerlo! Por un lado, por el evidente despilfarro de talento y de clarividencia de uno de nuestros mejores

cineastas. Y también porque, mirando atrás, sabemos ahora que Sed de mal iba a ser la última película de Welles dentro del sistema de Hollywood, en el que había entrado de forma tan espectacular veinte años antes".

Ninguna de estas tres versiones, en rigor, es la original de Orson Welles, pero cotejarlas nos permite estudiar, entre otras cosas, cómo la alteración de un solo plano -o de un sonido- repercute en la estructura entera del film y en su interpretación. Esta película tenebrosa, llena de situaciones perversas y de "maligno perfume" (Manny Farber) muestra muy bien, analizada a partir de sus variaciones en la moviola, que Welles fue un cineasta de planos y no de imágenes. Por algún motivo, el acto de rodar genera fácilmente imágenes que se despegan de las cosas reales, se vuelven livianas, etéreas, manipulables. Sin embargo -y esto es algo admirable en las películas de los maestros norteamericanos- en ocasiones vemos planos: es decir, bloques de espacio y de tiempo que únicamente tienen una forma de montaje, cuyo corte no es aleatorio y hay que encontrar como un lugar fijo. Es mediante los planos como el cine nos enseña -en uno de sus efectos más bellos- que esa mesa es de madera y ese vaso de cristal, como el cine materializa las cosas y también las figuras: vemos hombres de una pieza, y no seres fragmentados o meras siluetas recortables. Vemos el aire, la atmósfera, el viento que atraviesa una frontera.

En sus dos valiosos libros (El arte del montaje, En el

SED DE MAL: 50 ANIVERSARIO

momento del parpadeo), Murch despliega un tipo de pensamiento sobre cine muy escaso entre la crítica, una especie de pensamiento interior del proceso cinematográfico, del trabajo con las materias y con sus efectos expresivos. Una de las reflexiones de Welles en el memorándum -que el lector puede encontrar fácilmente en Internet, y ahora también el nuevo DVD que edita Universal- se refiere a un primer plano de Menzies en el que lamenta que la utilización equivocada del gran angular "distorsione grotescamente" su cara. Murch comenta que leyó con sorpresa esta indicación sobre una película tan plagada de planos rodados con ese mismo objetivo, y sólo cuando había acabado el montaje y estudió los efectos de la eliminación de ese plano en el contexto del film, consiguió ver los verdaderos motivos que Welles escondía tras la neblina técnica de su argumentación "oficial". Merece la pena reproducir la detallada explicación de Murch, ya que muestra cómo el cine se piensa desde dentro. A partir de sus hábitos de montador, Murch desentraña cómo la eliminación de un plano modifica todo el sentido dramático de un film: "El primer plano en cuestión tiene lugar en una escena entre Vargas y Menzies, en el momento crucial en que Vargas le ha mostrado a Menzies pruebas de la duplicidad de Quinlan. Menzies, que está de pie, se derrumba, su dolor se refleja en ese primer plano.

Casi de inmediato, se pone de pie de un salto y defiende a Quinlan, pero el daño ya está hecho: Vargas lo ha visto reconocer la verdad y -no menos importante- Menzies ha visto que Vargas lo ha visto.

hace aumentar el peso del personaje de Menzies en la película, elevándolo a un nivel de igualdad con Vargas y Quinlan. En alguna parte, Welles ha descrito Sed de mal como una historia de amor y de traición entre dos hombres, Menzies y su jefe Quinlan. La eliminación del primer plano de Menzies juega un papel significativo en la materialización de esa forma de entender la película".

En la versión de Walter Murch, el famoso plano-secuencia inicial sustituye la música de Henry Mancini por ráfagas de música ambiental (procedentes de los prostíbulos, las cantinas, las radios...) que forman "el equivalente auditivo" del movimiento de la cámara en su plasmación de un lugar de frontera. Welles fue uno de los cineastas del sonoro que mejor entendió que el cine era un arte ligado a la música más que a la narrativa, y que la forma de un film organizaba cada plano en una estructura rítmica. Era un músico, pero Hollywood sólo quería narradores. Y cuando el estudio remontó su película, buscó inútilmente un relato que sólo existía en el ritmo de cada plano y en nuestra imaginación.

En consecuencia, todo lo que hace Menzies en la última media hora lo hace coaccionado: no sinceramente, porque él piense que es lo mejor, sino obligado, ya que ha mostrado su debilidad ante Vargas. Menzies tiene una correa metafórica alrededor del cuello.

Al eliminar ese primer plano, también cortamos la correa.

En la escena con Vargas, Menzies ya no se derrumba, y sigue defendiendo a su jefe hasta el final. Pero nosotros -y no Vargasvemos duda y angustia en su cara. Vargas no la ve debido a la puesta en escena. Todo lo que hace Menzies a partir de ese momento -y él juega un papel crucial en la caída de su jefe- lo hace de verdad: lo hace por elección, en vez de por coacción. Ello

Por mi parte, no olvidaré la primera tarde en que vi cómo Tania (Marlene Dietrich) se reencontraba con Hank Quinlan (Orson Welles) en un local de la frontera y la sala de cine revivía, en un par de segundos, el pasado que compartían en silencio esos dos seres sin porvenir, esas dos estrellas erosionadas en las que el tiempo fronterizo se detenía. ¿Cuántas narraciones inútiles y morosas de reencuentros y explicaciones líricas y psicológicas, cuántas películas prescindibles podíamos ahorrarnos en un solo plano, en una única nota visual, en una mirada? No es difícil reconocer dónde empieza el cine: allí donde todo nuestro futuro se proyecta totalmente hacia su pasado. Total, tierna y trágicamente, como la luz que nos llega desde una estrella muerta, y que revive en nuestra cabeza un instante más. •

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La película Sed de mal desarrolló nuevas líneas narrativas a partir de la novela original, creando paralelos argumentales. Paulino Viota desgrana en este texto la estructura del film para hacerse eco de la maestría de Welles al inventar el montaje dentro del plano.

Contactos PAULINO VIOTA

Sed de mal toma prácticamente todos sus componentes de la novela en la que se basa, pero modifica la estructura. En la novela, sólo hay una línea narrativa, la de la investigación por parte de Holt (que pasa a ser el mexicano Vargas en el film) del asesinato cometido. En la película, este argumento, que podríamos llamar "tema de Vargas", alterna con otro, la persecución a la que es sometida la esposa del mexicano por parte de los Grandi, para obligar a Vargas a que no testifique contra el jefe del clan; a esto lo podríamos llamar "tema de Susan". Con el nombre de Buccio, esta familia Grandi ya aparece en la novela, pero no llega a crear un paralelo argumental, pues allí sólo es un elemento que caracteriza la lucha de Holt contra la delincuencia.

Con el "tema de Susan", Welles ha creado un contrapunto permanente, que da a la película su perfil inconfundible, acentuado además por un tiempo muy concentrado (dos noches y el día en medio, frente al tiempo sin valor de la novela, un número de días indeterminado) y un espacio extremadamente dividido (lo que se resalta al ubicarlo a los dos lados de una frontera).

Este contrapunto entre los dos temas domina ya en el famoso travelling inicial, con los continuos cruces del descapotable con la bomba y el matrimonio Vargas, y se expresa en el diálogo cuando se yuxtaponen los comentarios de los aduaneros y de Vargas sobre el encarcelamiento de Grandi (que dará lugar al "tema de Susan") con la observación de la amante del magnate de que oye un 'tic-tac'.

A continuación, tras el estallido de la bomba, Vargas, que tendrá que acompañar en el caso al célebre investigador Quinlan, se separa de Susan, con lo que se inicia el paralelo entre los dos miembros de la pareja, que no cesará hasta su reencuentro final, en lh 25m 06 (tomo las referencias de tiempo del DVD comercial, a 25 f.p.s.).

Esta dualidad de temas y espacios se convierte en trinidad, cuando, tras el encuentro de la prueba falsa, Vargas y Quinlan se separan (50m 33). Tendremos ahora, por un lado a Susan, acosada en el motel y capturada por los Grandi; por otro, a Vargas,

primero decidido a buscar pruebas contra Quinlan con la colaboración del ayudante del fiscal, luego presentando esas pruebas a los jefes de Quinlan y, por último, encerrándose en el archivo para estudiar la trayectoria de éste; y tendremos también a Quinlan, por un tercer lado, emborrachándose con el tío Grandi, que intenta convencerle de que se alien, luego encontrado por su ayudante, Menzies, que le hace acudir a la reunión de Vargas con los jefes y, por último, oculto con su vieja amiga Tanya.

Si consideramos que la película tiene tres partes, es precisamente este paso a una triple línea de paralelos lo que define a la parte central. Los temas serían ahora "Vargas", "Quinlan" y "Susan". Cuando el tío Grandi logre anudar los dos temas iniciales, desplazando a Quinlan del tema de "Vargas" al de "Susan", haciéndole ir a la habitación en la que tiene secuestrada a ésta, tendremos la tercera parte del film, iniciada ya en la escena anterior (lh llm 08), en la que Vargas acude al motel para encontrarse con que su esposa ya no está allí y que seguramente se la han llevado los Grandi, con lo que se lanza la resolución del film.

El esquema en esencia sería así:

'SED DE MAL': 50 ANIVERSARIO

A la izquierda: reencuentro final de Susan y Vargas. A la derecha: momento en que el tío Grandi lleva a Quintan a la habitación en la que tiene secuestrada a Susan

El cambio de vías de Quinlan define las tres partes de la película. Para este esquema, se ha prescindido de algunos reencuentros que dan más complejidad a la estructura, más movimiento.

Así, en la primera parte, cuando Vargas se reúne con su esposa para llevarla al motel, hasta que son separados en el camino por la llegada de los policías, que reclaman al mexicano. O, en la parte central, cuando Quinlan acude a la reunión donde Vargas le está acusando ante los jefes, para acusar él a su vez a Vargas de drogadicto.

Por fin, cuando Vargas corre junto a su esposa encarcelada, termina el paralelo. Sólo queda la escena final, la de la lidia (calificada así por un plano que asocia a Vargas, encuadrado en una ventana, con retratos de toreros y a continuación a Quinlan, con una cabeza de toro). Claro que esta escena, como la inicial, ¡es en sí misma un contrapunto!, con la dualidad de Quinlan y Menzies hablando mientras caminan y Vargas siguiéndoles trabajosamente con la grabadora.

En este juego de vías del más caro tren eléctrico del mundo, como definió Welles al cine de Hollywood, destacan los momentos del guardagujas, los de los cruces, los contactos de las distintas líneas. Así, el plano inicial, modelo reducido, clave formal, de toda la película, que se nos da de entrada para que sepamos a qué atenernos. O el momento en el que un sobrino de Grandi echa ácido a Vargas, que cae sobre un cartel de Zita, la amante del millonario, ya muerta en el atentado. O los intentos de Vargas de telefonear a Susan al motel. En el primero, en el estanco de la ciega, él no se da cuenta pero nosotros vemos detrás, en la profundidad de campo, a Menzies que trae al tío Grandi en el propio descapotable de Vargas; vienen precisamente del motel, y esta aparición de Grandi en el ámbito de "Vargas" será el origen del futuro desplazamiento de Quinlan al ámbito de "Susan".

O cuando, por medio de las puertas, se liga, con un efecto de vaivén, el archivo con el motel: el ayudante del fiscal cierra la del archivo, al salir, en raccord con la puerta cerrada de la habitación de Susan, tras la que están sus acosadores; para que, a continua-

ción (pasando en medio por el tercer ámbito, de Quinlan con Tanya), los Grandi, que han abierto la puerta de la habitación para entrar a por Susan, la cierren a la vez que Menzies abre la del archivo en busca de Vargas.

Podríamos seguir; incluso la técnica, típica de Welles, de que varios personajes hablen a la vez, como sucede en la realidad, cuadra muy bien en Sed de mal con la forma de los entrecruzamientos.

Estas conexiones, cuando se dan dentro de un plano, indican que hay en él, como decía André Bazin, una síntesis, un montaje interno. Respecto a esto, hay tres momentos en el cine: Edison o los Lumière, que inventan el plano-secuencia (plano-película, más bien); Griffith, que inventa el montaje; y Welles, que inventa el montaje dentro del plano. Ya sé que estas cosas las han hecho muchos otros, incluso antes que ellos, pero Griffith y Welles las han llevado al extremo más visible.

En este sistema lógico ya no caben más inventos. Lo propio de Welles es ser, a la vez, maestro del plano-secuencia y del montaje, heredero al tiempo de Griffith y de Murnau (que ya anticipó el montaje interno, por ejemplo en el travelling de Amanecer en el que la chica de la ciudad va desde la casa en que se aloja hasta la del chico, mientras vemos a los aldeanos murmuradores apareciendo, aquí y allá, a lo largo del plano). Esta tradición de cine total, de plano-secuencia y montaje, la seguirá Godard, que se planteaba en 1966, como cuestión fundamental, dónde empezar y dónde acabar un plano (Murnau y Welles ya le habían respondido: desde la puerta de la chica hasta la verja del chico, o desde que se pone la bomba hasta que explota).

En Orson Welles siempre se da lo poliédrico, lo facetado.

Sed de mal hace con el espacio lo que Ciudadano Kane había hecho con el tiempo. Como decir Griffith+Murnau es decir Eisenstein+Bazin, estas dos cumbres complementarias de la obra de Welles implican una completa —y me parece que irrebatible— teoría del cine; una teoría que coordina rodaje y montaje, continuidad y discontinuidad, sensación e idea. •

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Víctimas de la traición ESTEVE RIAMBAU

En la novela de Whit Masterson en la que se inspira Sed de mal, el capitán McCoy es un policía corrupto que crea falsas pistas para inculpar al sospechoso de un asesinato. Hank Quinlan, su ayudante, le salvó la vida a costa de una herida en la pierna que le hace cojear. Cuando Orson Welles se hizo cargo del guión introdujo diversas variantes, pero mantuvo intacta la personalidad de este personaje que él se reservó para interpretar cara a cara con Charlton Heston, el actor que da vida a un policía mexicano llamado Vargas.

Indudablemente, Welles se sentía particularmente cómodo en la piel del policía seboso y corrupto que conjuga una apariencia física bigger than life con una ambigüedad ética equiparable a la de otros personajes de su obra. Como Kane, Macbeth, Arkadin o el Clay de Una historia inmortal, Quinlan es un gigante con los pies de barro, un hombre cuyo abuso del poder que detenta desen-

a Vargas que fue Quinlan quien hizo de él un hombre honesto.

El protagonista de Sed de mal se alinea, de este modo, con Harry Lime, Otelo y Falstaff. El primero, en El tercer hombre, es abatido por la policía una vez que su amigo toma conciencia de las secuelas provocadas por el tráfico de penicilina adulterada, y entonces le denuncia. El moro de Venecia asesina a su esposa movido por los injustificados celos que le inocula su amigo Iago, y Welles se venga de él con la escena anticipada de su terrible castigo.

Falstaff, en Campanadas a medianoche, muere de pena tras haber sido traicionado por el príncipe Hal una vez que su coronación como rey le hace renunciar a sus francachelas juveniles y a las malas compañías, como la del orondo amante de las mujeres y de la buena mesa interpretado por Welles.

La conducta de Quinlan no tiene justificación moral posible y Welles sitúa a su personaje en una encrucijada de traiciones:

Resulta sintomático que, para su vuelta a Hollywood, Welles se metiera en la piel de un personaje traicionado por su amigo al querer navegar a contracorriente

La ambigüedad ética en diferentes rostros de Orson Welles: de izqda, a dcha., Charles Foster Kane, Quinlan, Otelo y Mr. Clay

cadena su caída y, en consecuencia, su muerte. Representante de una ley tan ambigua como la que defiende el abogado que Welles interpreta en El proceso, el protagonista de Sed de mal confía tan poco en la justicia que manipula pruebas para encarcelar a los que su instinto cree culpables.

Determinista con el futuro de sus víctimas, sean culpables o inocentes, Quinlan acude a su amiga Tanya, la pitonisa interpretada por Marlene Dietrich, en busca de un horóscopo que contradiga que su destino está ya sentenciado. En la escena inmediatamente anterior, el bastón encontrado junto al cadáver de un traficante de drogas estrangulado delata definitivamente su culpabilidad. Es por eso que, cuando le pide a Tanya que lea su porvenir en las cartas, ésta le responde: "No tienes futuro".

A diferencia de Kane, que agoniza invocando la infancia perdida, o de Macbeth, Arkadin y Clay, que mueren por haber querido dominar un destino que finalmente se les escapa de las manos, Quinlan es víctima de una traición. Menzies, su superior, acepta grabar su confesión inculpatoria cuando las huellas de su crimen son irrefutables, pero no sin antes haberle confesado

la que el policía comete con su profesión y aquella de la que él mismo es víctima. "Las ideas que defiende son detestables", dijo el cineasta de su personaje, sin que éste deje de despertarle una cierta simpatía: "Tiene una humana disposición que lo lleva a buscar la moralidad", le confesó a Peter Bogdanovich. François Truffaut fue todavía más contundente cuando dijo que, con la muerte del protagonista, mediante un balazo en la espalda disparado por el amigo que lo traiciona (así es alcanzado también Harry Lime en las cloacas de Viena, al final de El tercer hombre), "el chivatazo y la mediocridad triunfan sobre la intuición y la justicia". Orson Welles culmina la jugada haciendo que Quinlan renuncie a matar a Vargas por la espalda, que aquel caiga abatido en una inmunda charca rodeada de basura y que sea Tanya quien pronuncie, finalmente, un bello epitafio exculpatorio: "Era un hombre excepcional. ¿Qué importa lo que diga la gente?". Resulta sintomático que, para su retorno a Hollywood, tras diez años de exilio, el director de Sed de mal se metiera en la piel de un personaje que acaba traicionado por su mejor amigo por haber querido navegar a contracorriente. •

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Se cumplen cincuenta años desde el fallecimiento de André Bazin. Insustituible teórico del cine y figura esencial de la crítica moderna, cabe preguntarse hoy sobre el eco y sobre la vigencia de su pensamiento en la deriva del cine contemporáneo.

¿Podemos continuar pensando el cine con André Bazin? ÁNGEL QUINTANA

La recopilación de textos que supone ¿Qué es el cine? ofrece una summa del pensamiento teórico de Bazin

El 20 de noviembre de 1958, nueve días después de la muerte de André Bazin, Jean Renoir publicó un texto en FranceObservateur donde reconocía que "en determinadas ocasiones, he llegado a modificar ciertos proyectos para preguntarme cuál sería la actitud de Bazin ante ciertas decisiones". Cincuenta años después, la reflexión de Renoir nos incita a cuestionarnos qué es lo que pensaría André Bazin de las derivas del cine contemporáneo. ¿Puede ser aún su pensamiento una lección esencial para afrontar la práctica de la crítica frente a las mutaciones que vive el cine actual? En los años cincuenta, Bazin creó las bases de una crítica moderna en la que, a partir de la práctica diaria, era posible establecer un puente sólido entre la crítica y la teoría.

Transformó la escritura periodística en pensamiento estético y consiguió que la obra clave de la teoría cinematográfica,¿Qué es

La profundidad de campo en las imágenes de Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941)

ANDRÉ BAZIN

el cine?, no funcionara como la gran teórica sistemática de un tesis pueden generar un grado de foto-realismo que ponga en arte nuevo. Su obra esencial nació como reflejo de un pensa- crisis el poder analógico de la imagen. En el combate baziniano miento fragmentario y rizomático. Al igual que en Mitologías, entre los cineastas que creen en la imagen y los que creen en la de Roland Barthes, otra obra germinal que surge en el mismo realidad, parece ser que los primeros han acabado ganando la período, la teoría fluía desde las piezas periodísticas cortas, y la batalla, ya que todo ejercicio de post-producción no hace más crítica dejaba de ser un ejercicio impresionista para dar paso al que añadir imagen a la realidad. pensamiento teórico que marcó el desarrollo del cine moderno.

A pesar de la situación de crisis que vive la teoría, continúa Hace un año, la revista Cinémas tituló un número mono- siendo pertinente formularse algunas preguntas sobre la actuagráfico: "La teoría del cine, al fin en crisis". En el artículo de lidad de lo que escribió André Bazin: ¿Posee una clara vigencia apertura, Francesco Casetti llegaba a la conclusión de que el su pensamiento frente a un cine en el que la imagen digital ha problema de la teoría residía en no haber sabido establecer un puesto en crisis la caoacidad reproductora del cinematógrafo? lugar para el pensamiento cine¿Qué sentido conserva hoy su matográfico en un momento en crítica al montaje cuando la En el combate baziniano entre los el que el cine ocupaba un lugar post-producción no hace más residual en la esfera audiovisual. cineastas que creen en la imagen y los que transformar la verdad de La cuestión no pasa por crear las imágenes? ¿De qué estamos las bases de una post-theory, tal que creen en la realidad, parece ser que hablando cuando hablamos de como hicieron David Bordwell o un cine impuro? Si nos paramos los primeros han acabado ganando Noel Carroll para desmarcarse a pensar cada una de estas cuesdel post-estructuralismo, sino tiones, comprobaremos que, en reconocer que el acto de pensar el cine ya no debe ser la preo- paradójicamente, el pensamiento de Bazin aún tiene capacidad cupación central de la teoría porque ésta no puede definirse con de darnos respuestas a todas y de encontrar vías de acoplamiento los mismos instrumentos de antaño. La teoría del cine ha entrado frente a un cine que ha empezado a dejar de ser cine. en crisis porque el 'objeto cine' se ha convertido en otra cosa que En el capítulo "Ontología de la imagen cinematográfica", que la teoría ha sido incapaz de pensar. En este incierto panorama, inaugura las primeras páginas de ¿Qué es el cine?, Bazin recuerda Bazin surge como un espectro del pasado que estableció la onto- que a lo largo de la historia del arte la imagen ha pasado de poseer logía del cine a partir de la capacidad reproductora del medio. un valor simbólico (la pintura medieval) a poseer un carácter Hoy, los sueños realistas ya no pasan por la reivindicación de la ilusionista (mediante la perspectiva, en el Renacimiento), para capacidad realista del cine, sino por cómo las imágenes de sin- acabar adquiriendo valor como captura del mundo exterior. Con

El nuevo "cine impuro" en Redacted (Brian de Palma, 2007)

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ANDRÉ BAZIN

La clase (Laurent Cantet, 2008)

la idea de la primera teoría que consideraba el montaje como el gran momento de creación cinematográfica. La fuerza de "Montaje prohibido" reside en que abre la puerta hacia un cine de la puesta en escena. En un momento en el que la posproducción nos propone un montaje entre los componentes analógicos y sintéticos que confluyen en una imagen, parece como si de nuevo Bazin perdiera la batalla. Sin embargo, si observamos que en el cine actual el deseo de atrapar el tiempo no cesa de estar ligado a un deseo de captura de lo imponderable, la lógica se transforma.

Una película como La clase (Entre les murs, 2008), de Laurent Cantent, introduce una interesante reflexión sobre la relación que se establece entre puesta en escena y montaje. Cantet rueda con tres cámaras. Su deseo es atrapar la espontaneidad de los alumnos -actores no profesionales- que interpretan su propio papel. El rodaje en continuidad captura la huella de lo acontecido, atrapa el devenir del tiempo y documenta una puesta en escena que transmite la emoción de lo real. En la posproducción, Cantet aprovecha un 5% del metraje rodado y construye un film en el que la imagen está fragmentada. ¿Es equivalente la noción de plano/contraplano establecida en La clase a la noción de plano/contraplano del cine clásico? La clase refleja una actitud baziniana porque a pesar del montaje -inevitable- existe una puesta en escena que privilegia lo que sucede frente a la cámara.

La diferencia estriba en cómo podemos repensar hoy la noción

la fotografía, la imagen dejaba de ser icono para transformarse en índice. Es evidente que la ontología de la imagen digital ha puesto en crisis la dimensión de índice para devolver a la imagen su condición de icono. Si tenemos que responder a la cuestión baziniana de qué es hoy el cine nos encontraremos con que el cine ya no es analogía y ha pasado a ser imagen representada.

Desde esta perspectiva, la teoría de Bazin se pierde frente a nuestro presente. De todos modos, sí analizamos las imágenes de nuestra iconosfera veremos que el digital no ha hecho más La clase, rodada con tres cámaras, que afianzar el deseo de documentar el mundo, desde las introduce una interesante reflexión imágenes amateurs que capsobre la relación que se establece entre turan un ritual familiar hasta las imágenes de Wang Bing, puesta en escena y montaje que con una cámara mini-DV documentan en À l'ouest des rails (2000-2003) las transformaciones de una zona siderúrgica china. Las cámaras pueden capturar el devenir del tiempo, sus erosiones y sus ruinas. Si el cine es, según Bazin, el medio que permite "convertir la imagen de las cosas, en la imagen de su duración", la ligereza del digital no ha hecho más que redimensionar la capacidad del medio para documentar el mundo. El ordenador es un contenedor en el que se depositan todo tipo de imágenes, pero también es una máquina de la visión que crea sus imágenes.

Frente a las películas de lo real que inscriben el tiempo como registro, las películas de síntesis en 3-D, generadas desde un ordenador, se constituyen en imágenes sin tiempo. La oposición entre los cineastas de la imagen y los cineastas de lo real adquiere otra dimensión y se desplaza hacia una nueva oposición entre una imagen-tiempo y una imagen sin tiempo.

En los textos de Bazin transita un debate en torno a la dificultad del cine para encontrar un equilibrio entre su capacidad de captura de la realidad del mundo y el deseo de intervención artística en la configuración de la imagen. Las imágenes del mundo reflejan la ambigüedad de lo real, por lo que el discurso debe tener un valor funcional. El famoso texto titulado "Montaje prohibido" resulta clarificador sobre este aspecto. En él, Bazin reivindica el plano-secuencia y la profundidad de campo a partir de los ejemplos que le ofrecen los trabajos de Gregg Toland con William Wyler y Orson Welles, o la puesta en escena de las películas de Renoir. Bazin no está contra el montaje, sino contra

de descarte, las imágenes desechadas. El trabajo del cineasta consiste en seleccionar entre los vestigios de realidad para componer "otra" realidad.

La noción de cine impuro es otra cuestión clave. Bazin reivindicaba los decorados artificiosos que Orson Welles utilizó en Macbeth (1948) porque le parecía más realista adaptar un texto teatral frente a una tela pintada que rodar en un escenario real, naturalizando la representación. El cine impuro no era el cine que vampirizaba las demás artes, sino el que planteaba un diálogo con ellas. ¿Qué podemos entender por cine impuro cuando el cine se inspira en múltiples medios de expresión? La cuestión es compleja. Las películas no adaptan sólo textos literarios y teatrales o introducen citas pictóricas. Los blockbusters establecen un diálogo con los videojuegos y con los parques de atracciones. Las grandes relatos están más cercanos a los comicbooks que a la gran literatura. La relación con el arte ya no puede hacerse sólo desde la pintura, ya que el cine también transita por ese territorio abierto por Marcel Duchamp, en el que la fuerza del concepto sustituye a la de la representación. Con su teoría de la impureza, Bazin establece un puente con el futuro, que no pasa por la definición de los intertextos híbridos (videojuego, relato romántico, crónica de sucesos) que conviven en un gran blockbuster como Titanic (Cameron, 1997), sino por observar cómo se produce el mestizaje entre documental, ficción y vanguardia.

Bazin expande su pensamiento hacia la frontera del cine, anunciando tanto ese proceso de imagen-collage de las Histoire(s) du cinéma, de Godard, como ese curioso mestizaje entre ficción y realidad que sesga la representación contemporánea. ¿No es quizás Redacted (2007), de Brian de Palma, una reflexión sobre lo que puede ser, hoy, la ¡dea de un cine impuro? •

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Decálogo baziniano JOSÉ ENRIQUE MONTERDE

Quien suscribe estas líneas bien quisiera tener las virtudes expositivas, la claridad y el entusiasmo por el cine de que hacen gala los escritos de André Bazin. Así sería capaz de exponer concisamente los aspectos básicos de su fundamental aportación a la teoría, la crítica y la historia del cine al cabo de los cincuenta años de su muerte, un día de noviembre de 1958, el día 11, simbólicamente coincidente con el primer día de rodaje de Los 400 golpes, ópera prima de su gran protegido, François Truffaut, y uno de los manifiestos de la Nouvelle Vague, de la que fue su padre espiritual. Pese a todo, intentaré proponer aquí una especie de decálogo del pensamiento baziniano: 1. El cine como arte (contemporáneo). Ya en su primer texto teórico', Bazin sitúa al cine en el marco de las "artes populares", intrínsecamente vinculadas a su medio social: "La estética cinematográfica será social o el cine carecerá de una estética". Consecuentemente, equipara al cine con las restantes artes institucionalmente reconocidas.

entenderse sujeto a la propia lógica del cine. Entonces, aportaciones tecnológicas como el sonoro, el color o la gran pantalla no deben rechazarse, sino ser entendidas como una aproximación a la misión del cine: cumplir el ideal utópico del realismo absoluto, pues "el cine es un fenómeno idealista"3.

4. La evolución del lenguaje cinematográfico. Si bien Bazin nunca fue un historiador, sus propuestas teóricas fundamentan una opción historiográfica que sacude la historia tradicional, aquella que añora la etapa muda como un paraíso perdido y que entiende el sonoro como la gran divisoria de la historia del cine. Bazin determina dos tendencias opuestas que se manifiestan entre 1920 y 1940: "los directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad"4.

Los primeros atienden a la plástica de la imagen (los expresionistas) y al montaje (Eisenstein y compañía); los segundos se apoyan en la dimensión realista del cine (Flaherty, Murnau, Stroheim...).

2. Ontogénesis cinema5. La mise en scène y el tográfica. Asumiendo la découpage. A través del doble condición psicológica análisis de la obra de Welles y estética de la imagen, vía y de Wyler5, Bazin desarrolla de escape de la inexoralos conceptos de la "puesta bilidad del tiempo y de la en escena" y del découpage, Arriba, a la izqda., Journal d'un curé de campagne (Robert Bresson); a la dcha., Te muerte, la representación que consolidan la idea del querré siempre (Roberto Rossellini). Abajo: rodaje de i o s 400 golpes (Truffaut) artística ha querido satisfa"cine clásico". En ello, dos cer esa necesidad a lo largo de su historia. Pero la base onto- factores básicos son la profundidad de campo y el plano-secuenlógicamente realista de la fotografía, su "esencial objetividad" y cia, que permiten restituir el respeto a la realidad espacio-tempocredibilidad, liberó a la pintura de sus exigencias como "doble" ral, con su corolario de situar al espectador ante una ambigüedad del mundo, de su "obsesión por la semejanza", potenciadas desde afín a su experiencia de lo real. Expresiones provocativas como la "invención" de la perspectiva, "pecado original de la pintura "montaje prohibido" o "montaje invisible", aplicadas al découpage occidental"2. Dada su base fotoquímica, el cine representa "la rea- del cine clásico, forman parte del arsenal conceptual de Bazin y lización en el tiempo de la objetividad fotográfica", por lo que "por fundamentan los desarrollos críticos en su entorno. vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momificación del cambio". Con ello se define lo 6. Un cine impuro. Frente a la obsesión de la teoría clásica en que Daney llamará la "metafísica de la traza", la importancia casi pro de la "especifidad" cinematográfica (la fotogenia, el montaje, metafísica de la verdad del registro. los valores rítmicos, etc.) como base del "arte" cinematográfica 3. Cine y realidad: el mito del cine total. Para Bazin, "el cine alcanza su plenitud al ser el arte de lo real", de forma que todo lo que confirme su carácter como "asíntota de la realidad" debe

Bazin reivindica la impureza cinematográfica, su contaminación por la pintura, el teatro o la literatura. Esa posición se expresa, por ejemplo, en sus aproximaciones críticas a Journal d'un curé de campagne (Bresson) o El misterio Picasso (Clouzot)6.

ANDRÉ BAZIN

7. Estética de la realidad. Las ideas de Bazin encuentran un contemporáneo campo de aplicación en el Neorrealismo italiano. A través de ensayos generales7 o de críticas concretas de películas de Rossellini, De Sica, Visconti, etc. el autor resitúa ese momento cinematográfico en su afirmación del realismo como directriz de la evolución cinematográfica.

8. La crítica cinematográfica. La actividad teórica de Bazin nunca se plantea al margen de su labor como crítico; antes bien, aquélla se cimenta en sus aproximaciones a filmes concretos (ampliada con su intensa labor como animador cine-clubístico).

Tiene muy claro que la importancia de un film no radica en "la seriedad del tema tratado, ni tampoco en la solemnidad aparente del estilo", sino en el tratamiento fílmico. En palabras de Bazin: "La verdad en la crítica no se define por no sé qué exactitud, mensurable y objetiva, sino más bien por la excitación intelectual provocada en el lector: su calidad y su amplitud. La función del critico no es la de poner sobre una bandeja de plata una verdad que no existe, sino la de ampliar al máximo posible la inteligencia y la sensibilidad de aquéllos que le leen, el choque de la obra de arte".

9. La política de los autores. Ya en 1943 Bazin observa que "El valor de una película proviene de sus autores (...) Es mucho más seguro poner nuestras esperanzas en el director que en el primer galán"8. Años después asentará su concepción de la autoría fílmica: "Consiste, en suma, en elegir el factor personal como criterio de referencia en la creación artística, para después postular su permanencia e incluso su progreso de una obra a la siguiente.

Se reconoce la existencia de películas importantes o de calidad que escapan a este esquema, pero justamente antes se preferirán sistemáticamente aquellas en los que consta, aunque sea en filigrana, el blasón de autor, aunque fuesen realizadas incluso sobre el peor guión de circunstancias"9.

El pensamiento teórico y la praxis crítica de André Bazin juegan un papel de primer orden en la historia del cine moderno. Su alcance y su influencia rebasan, con mucho, su papel como fundador de Cahiers du cinéma y como reconocido "padre espiritual" de la Nouvelle Vague. Sus reflexiones sobre la naturaleza del cine, sobre su lenguaje, sobre la polémica "política de los autores" o sobre el concepto de la "puesta en escena", son la médula misma del pensamiento contemporáneo sobre el cinematógrafo, dialogan de forma fructífera con otras disciplinas metodológicas e impregnan todavía hoy de forma deci-

10. Los géneros cinematográficos. Entre otros temas, Bazin también presta atención al papel de los géneros cinematográficos, con especial interés por el western, que "ha nacido del encuentro de una mitología con un medio de expresión"1". •

siva nuestra propia concepción de la creación fílmica.

Nacido el 8 de abril de 1918 en Angers y muerto en Bry-surMagne, el 11 de noviembre de 1958, Bazin funda ya en 1942, bajo la ocupación nazi, un cine-club clandestino (Objetif 49).

Después se hace cargo de la crítica de cine en Le Parisien

(1) "Pour une esthétique réaliste", en L'Echo des étudiants, 8 de noviembre de 1943.

(2) "Ontologie de l'image photographique", en Confluences: Les Problèmes de la Peinture, París, 1945.

(3) "Le Mythe du cinéma total", en Critique, 1946.

(4) "L'evolution du langage cinématographique", donde se sintetizan: "Pour en finir avec la profondeur de champ", en Cahiers du cinéma n° 1, abril de 1951 (véase: Cahiers-España, n° 1; mayo, 2007); "Vingt ans de cinéma à Venise" (1952); y "Le découpage et son évolution", en L'Age Nouveau, n° 93; julio de 1953.

(5) "William Wyler ou le janséniste de la mise en scène", en La Revue du cinéma, 1948; y Orson Welles, Ed. du Cerf; París 1949.

(6) "Le Journal d'un curé de campagne et la stylistique de Robert Bresson", en Cahiers du cinéma, n° 3, junio de 1951; y "Un film bergsoníen: Le Mystère Picasso", en Cahiers du cinéma, n° 60, junio de 1956.

(7) Como "Le Réalisme cinématographique et l'êcole italienne de la libération", en Esprit, enero 1948.

(8) "Pour une critique cinématographique", en L'Echo des étudiants, 11 de noviembre de 1943.

(9) "De la politique des auteurs", Cahiers du cinéma, n° 70; abril de 1957.

(10) Prólogo al libro de J. L Rieupeyrout Le Western, ou le cinéma americain par excellence, Ed. Du Cerf, París, 1953.

liberé, colabora en numerosas publicaciones (L'Écran français, France Observateur, Les Temps modernes, Esprit), y en una revista esencial que será el germen de la futura Cahiers: La Revue du cinéma. En abril de 1951 funda, junto con Jacques Doniol-Valcroze y con el soporte económico de Léonide Kiegel, la revista de tapas amarillas que va a convertirse en cantera y partera de las nuevas miradas críticas que vienen a proponer una nueva manera de leer la historia del cine a partir de la reconsideración de su lenguaje y del concepto de la autoría.

Su práctica crítica en Cahiers du cinéma, pero también en sus libros (Orson Welles, ¿Qué es el cine?, Jean Renoir) marcan profundamente a los "jóvenes turcos", a quienes apadrina desde las páginas de la revista (Rohmer, Truffaut, Rivette, Chabrol, Godard...) y son fuente inagotable de reflexiones posteriores, desde múltiples perspectivas, en el campo de la teoría y en el de la historiografía cinematográficas. Por una vez, existe un consenso generalizado: su figura y su obra son los de un pensador realmente imprescindible. CARLOS F. HEREDERO

ITINERARIOS

MEMORIA Y ACTUALIDAD DE UNA REFLEXIÓN En febrero de 1955, André Bazin reflexiona en las páginas de Cahiers du cinéma sobre el papel que juegan, dentro de la revista, los textos que escriben algunos de sus más jóvenes colaboradores, unos "jóvenes turcos" (según el propio fundador de la publicación) llamados François Truffaut, Éric Rohmer, Jacques Rivette o Claude Chabrol. Bazin toma distancias respecto a sus impetuosos pupilos, deja sentadas sus convicciones acerca de todo lo que aquellos minusvaloran, pero -al mismo tiempo- defiende con claridad y convicción la firmeza con la que esos críticos visionarios trabajan a partir del concepto de "puesta en escena". El fundador considera esa perspectiva como una "fecunda toma de partido", a la vez que llama a evitar los excesos sin dejar por ello de preferir esa herejía a su contraria. El texto en cuestión es un clásico de referencia en la bibliografía de su autor, y viene a estas páginas -a pesar de haberse publicado ya en otras ediciones- porque es un ejemplo paradigmático de las prácticas de Bazin (como crítico y como responsable de la revista), pero también porque enlaza de forma provechosa con algunos de los debates que se viven, hoy, en las encrucijadas contemporáneas de la crítica. CARLOS F. HEREDERO

¿Cómo se puede ser hitchcock-hawksiano?

ANDRÉ BAZIN

La edición que Cahiers du cinéma dedicó a Alfred Hitchcock (n° 39; Octubre, 1954) ha resultado bastante polémica. Además de alguna carta virulenta, también nos ha hecho ser violentamente criticados por algunos de nuestros compañeros (Georges Sadoul, Denis Marion...) y, más recientemente, por Lindsay Anderson en Sight and Sound. Y lo cierto, reconozcámoslo con franqueza, es que aquel número confería un gran protagonismo a un pequeño grupo de nuestros colaboradores que, por otra parte, no pierden ocasión de ensalzar a realizadores americanos como Howard Hawks, Otto Preminger, Nicholas Ray o el Fritz Lang de la serie B. Sus preferencias chocan, es verdad, con las opiniones que generalmente recibimos, y como ellos no se preocupan tanto de justificar la suya con argumentos razonables como de escandalizar a base de admiraciones y afirmaciones abruptas, la irritación de sus censores es, con ironía o con indignación, tan pasional como las opiniones refutadas.

El hecho de insistir de nuevo sobre Hitchcock con ocasión de esta entrevista realizada con magnetofón1 no tiene sin embargo, por nuestra parte, intención de provocar, y yo quería aprovechar la ocasión para justificar ante los lectores a los que esta entrevista pueda inquietar o sorprender, la posición de la jefatura de redacción de Cahiers du cinéma en este asunto.

Los que nos hacen el honor de leernos con suficiente atención sin duda habrán podido darse cuenta de que ninguno de los responsables de esta revista comparte los entusiasmos de Schérer [Eric Rohmer], Truffaut, Rivette, Chabrol o Lachenay sobre los cineastas en cuestión, como tampoco, por otra parte, y más allá de admiraciones personales, el sistema crítico implícito que les da (1) Se refiere a la entrevista con Hitchcock, realizada por Truffaut y Chabrol, que Cahiers publicaba en el mismo número a continuación de este artículo. N. del T.

ANDRÉ BAZIN

coherencia y solidaridad. Por eso volvemos a coincidir con ellos en lo referente a Renoir, Bresson o Rossellini, por ejemplo, sin que esto nos obligue a admirar Los caballeros ¡as prefieren rubias (Howard Hawks, 1953).

Hago esta precisión, quizás un poco inútilmente, para que no se deduzca nuestra conversión, o nuestra inconsciencia, pero sobre todo para afirmar que hemos permitido expresar estas opiniones paradójicas y "escandalosas" en Cahiers du cinéma con pleno conocimiento de causa. Y esto, no por un liberalismo indiferente, que abriría nuestras páginas a cualquier tipo de posición crítica, sino porque, a pesar de lo mucho que esto pueda irritarnos a algunos de nosotros, y a las divergencias que nos oponen a estos "jóvenes turcos", consideramos efectivamente su opinión como fecunda y respetable.

Respetable porque todos quienes los conocen pueden dar fe, no digo ya, naturalmente, de su sinceridad, sino también de su capacidad. No me gusta nada que Lachenay recurra al número de veces que ha visto las películas en cuestión, pues esto se convierte en un argumento de autoridad que se vuelve contra ellos respecto a las películas que rechazan. Pero es cierto que hablamos de manera diferente de una película cuando la hemos visto cinco o diez veces. El hecho de que su erudición no descanse en los mismos criterios de valor utilizados por los críticos curtidos o británicos, no les resta nada a su eficacia. Hablan de lo que conocen, y siempre se saca provecho de escuchar a los especialistas.

Y es precisamente por esto, también, por lo que su toma de partido resulta fecunda. No creo en absoluto que, en materia de crítica, existan verdades absolutas, o, dicho con mayor exactitud, tiendo a apreciar más las valoraciones contrarias que me llevan a consolidar las mías que la confirmación de mis principios con argumentos débiles. De modo que, si mantengo mi escepticismo sobre la obra de Hitchcock, al menos será por razones mejor fundadas, de la misma manera que ya no puedo ver una película de Howard Hawks con los mismos ojos.

Si nos preguntan ahora qué justifica el hecho de que estas opiniones se expresen en Cahiers du cinéma, respondería en primer lugar que las revistas de cine no son tan numerosas como las literarias y que la dignidad con que se expresan es ya razón

suficiente como para que las hagamos un hueco. Pero además me atrevería a decir que existe, entre todos nosotros, y a pesar de nuestras discusiones, algo en común, y no me refiero al amor por el cine, que se supone, sino al hecho de que, bajo nuestros juicios, prevalece el rechazo vigilante a reducir el cine a lo que éste expresa.

Es cierto que nuestros adoradores de cierto tipo de cine americano parecen caer en la herejía contraria. Lo lamento por ellos, porque alimentan un malentendido cuya clarificación beneficiaría a su causa, y pido excusas por convertirme momentáneamente -un poco por culpa suya- en su abogado. Pero si valoran hasta tal punto la puesta en escena es porque ven en ella, en gran medida, la materia misma de la película, una organización de los seres y de las cosas que genera por sí misma un sentido, tanto moral como estético. Lo que Jean-Paul Sartre escribió acerca de la novela es igualmente verdad para todas las artes, tanto para el cine como la pintura. Toda técnica remite a una metafísica. La unidad y el mensaje moral del expresionismo alemán se nos aparecen hoy tanto en su puesta en escena como en sus temas. O ¿acaso no es cierto, más concretamente, que lo que hoy permanece en nuestra mente como lo más significativo de su "proyecto moral" se encuentra perfectamente disuelto en su universo visual?

Por mi parte deploro, como muchos otros, la esterilización ideológica de Hollywood, su creciente timidez para tratar con libertad los "grandes temas", y es por esto, precisamente, por lo que Los caballeros las prefieren rubias me hace echar de menos Scarface (Hawks, 1932) o Sólo los ángeles tienen alas (Hawks, 1939).

Pero yo sé agradecer a los admiradores de Río de sangre (Hawks, 1952) y de Me siento rejuvenecer (Hawks, 1952) que puedan discernir con los ojos de la pasión lo que la inteligencia formal de la puesta en escena de Hawks oculta de inteligente, en sentido estricto, a pesar de la necedad explícita de los guionistas. Y si bien se equivocan al no ver, o al pretender ignorar, esta estupidez, al menos preferimos en Cahiers esta toma de partido a su contraria. • © Cahiers du cinéma, n° 44. Febrero, 1955 Traducción: Carlos F. Heredero

ITINERARIOS

¿Hacia dónde va la crítica de cine?, nos preguntábamos en nuestro número anterior a la vez que abríamos, con el artículo de Kent Jones, una ventana para debatir los problemas y las cuestiones de fondo que sacuden hoy en día a la crítica cinematográfica. La contribución de Santos Zunzunegui recoge el guante y viene a plantear con lucidez algunos de los desafíos que tenemos por delante.

La crítica y los críticos SANTOS ZUNZUNEGUI "Al mirar atrás, el crítico ve la sombra de un eunuco. ¿Quién sería crítico si pudiera ser escritor?". Con contundencia, estas palabras de Georges Steiner parecen zanjar definitivamente el debate en torno al valor de la crítica y parecen dar la razón a los que sostienen (de nuevo es Steiner el que habla) que "el crítico vive de segunda mano". Si no fuera porque, de inmediato, el mismo autor trata de ir más allá de estas "verdades elementales" para recordar que, por muy modesto que sea el papel de la crítica (literaria, musical, artística y, por supuesto, cinematográfica), este papel no deja de ser vital.

rialidad, el hecho de que están hechas de imágenes y sonidos y que, mal que nos pese, su capacidad de hacerse portadoras de historias y relatos pasa, de manera indefectible, por esa dimensión con la que la escritura cinematográfica está obligada a hacer cuentas. Se trataría de evitar un cierto retorno (un retorno cierto) en dirección hacia una crítica temática de raigambre referencialista que acabe sepultando el cine bajo el peso (evidente) de una sola de sus dimensiones (todo lo importante que se quiera), la de contar historias, con el pretexto de que una parte de la opinión cinematográfica ha caído bajo el influjo del peor de los esencialismos.

Vital, porque corresponde a la crítica señalar qué debe releerse (qué se debe volver En el fondo, solo se trataría de reconocer, a ver) y cómo. Si llevar a cabo la primera es con todas sus implicaciones, que hablar de una operación mediante la cual se hace posicine es hablar, por supuesto, del mundo posible rehacer el cánon establecido, apuntando ble que construyen sus imágenes y sonidos, hacia la siempre necesaria revisión del pasado, pero que, en la medida en que ese mundo sólo conviene no perder de vista que poco supone existe a través de esas imágenes y sonidos, Arriba, Georges Steiner. Abajo, portasin la segunda, sin la aportación de los inshabrá que tomar muy en cuenta la forma que da del libro del que provienen las citas trumentos que permitan sacar a la luz en qué adopta ese mundo ante los ojos del espectador medida y mediante qué elementos esas obras del pasado lejano si queremos ayudarle a comprender con qué objetivos y con qué o próximo nos interpelan y continúan modelando nuestra sen- medios está construido. En otras palabras, habría que dejar de sibilidad de espectadores actuales. No existe una crítica que aún lado, de una vez por todas, ese lenguaje impresionista (pracsiendo rabiosamente actual no suponga una revisión de la tra- ticado por buena parte de los santones históricos de la crítica dición, aunque sólo sea por el hecho de que reflexionar sobre el cinematográfica, cuyo legado convendría revisar con menos presente y juzgarlo es abrirse a la posibilidad de modificar los unción y más distancia) que no se bate el cobre con la materiaparámetros que nos sirven para evaluar lo acaecido en tiempos lidad de las películas para mancharse las manos con la carne y pretéritos. Si la Historia no es sino un reajuste retroactivo del la sangre de cada film. Porque si no hacemos este trabajo estapasado, la crítica no se abisma en el pozo de la inmediatez sino remos haciendo de menos a un espectador al que, si más no, que, de otra forma, vuelve la mirada hacia atrás para descubrir deberíamos reconocerle, sin ápice de duda, que es bien capaz y señalar los antecedentes de lo que ahora haya podido parecer- de comprender aquello que le están contando sin necesidad de nos radical novedad. intervenciones adicionales.

Dicho esto, cabe preguntarse también si tiene sentido practicar una crítica que trate a las películas ignorando su mate-

Sólo si este trabajo de revisión y ajuste es asumido en todas sus implicaciones podrá cumplirse de manera adecuada con la

ENCRUCIJADAS DE LA CRÍTICA/2

Caché (Michael Haneke. 2005)

segunda tarea que Steiner asigna al crítico, y que no es otra que la de "ampliar y complicar el mapa de la sensibilidad". Tarea ésta bastante más importante de lo que pueda parecer y que va a plantear un reto al espectador, ese posible receptor del discurso crítico, al que, de forma explícita, se le advierte de que no hay posible expansión del campo del gusto sin la correlativa apertura a los horizontes de la complejidad. No hace falta indicar que aquí topamos con la capacidad (o incapacidad) del crítico, lo mismo para reconocer y dejarse invadir por lo nuevo que para ser capaz de racionalizar y poner en perspectiva sus posiciones.

O para ser capaz de evitar, con su práctica, el trazar barreras que separen y aislen entre sí espacios entre los que debe fluir la comunicación. La condición necesaria para un ejercicio crítico coherente pasa por evitar el unilateralismo estéril que agosta en su propio origen la misma posibilidad de un discurso sensato, al negarse a reconocer que si algo distingue al terreno del arte es la multiplicidad de voces y tendencias estéticas que lo habitan, y que el diálogo entre las musas es lo que hace posible la misma existencia de la creación artística.

La tercera de las funciones que Steiner asigna a la crítica es, probablemente, la más difícil, pero no la menos apasionante: se trataría de dar un juicio sobre el arte (el cine) contemporáneo. Tarea para lo que no es suficiente con señalar si una obra propone un determinado giro estilístico, enlaza con la supuesta sensibilidad del momento o supone un "refinamiento técnico". La tarea fundamental a la que se enfrenta el crítico, dirá Steiner, reside nada menos que en establecer con claridad aquello "por lo que una obra contribuye o por lo que sustrae a las menguadas reservas de la inteligencia moral". Nunca se insistirá lo suficiente en este aspecto del trabajo crítico, de la misma manera que es necesario subrayar la dificultad de esta tarea, aunque sólo sea porque hay

obras que hacen de la ambigüedad (cuando no de su absoluta irresponsabilidad) su razón de ser. Esa "inteligencia moral" de la que habla Steiner es patrimonio de las grandes obras de la cultura, y el crítico debe señalarla de manera inequívoca.

De idéntica manera se trataría de evitar cualquier formalismo autocomplaciente. No se busca diseccionar una película por el mero gusto de hacerlo. Lo que está en juego es ser capaz de comprender y explicar cómo toda obra de arte lleva inscrita en su misma materialidad una significación que no es en absoluto inocente. Para intentar explicarme con claridad: si a un crítico de los años treinta del siglo pasado le correspondía la tarea de mostrar de qué manera las elecciones de ángulo y de montaje hacían de las películas de Leni Riefenstahl obras intrínsecamente nazis (poniendo en evidencia el discurso exculpatorio de su autora), al actual le toca, por ejemplo, ir un poco más allá del hipnotismo que producen los trabajos de, por ejemplo, un Michael Haneke para dar cuenta del sentido real de sus películas.

Una crítica cinematográfica que no cumpla (y hay muchas maneras distintas de hacerlo) con estas "funciones" no merece el nombre de crítica. Todo lo más puede servir de acompañamiento a ese discurso épico, tan de moda hoy en día, que tiende a confundir el análisis con la publicidad y que, de manera creciente, en la medida en la que crecen los lazos societarios y económicos entre las distintas formas mediáticas, tiende a instalarse entre nosotros de manera impúdica. Ya ha pasado el momento de escandalizarse ante ciertos movimientos críticos instalados en medios supuestamente independientes y de "referencia". Sólo queda el trabajar para ofrecer alternativas a este tipo de discursos. Por eso la reivindicación de una crítica exigente, independiente y consciente de las "funciones" que tiene que cumplir sigue siendo irrenunciable. •

Portada de Sight and Sound (Octubre, 2008)

AGENDA

Festival de Cine de Alcalá de Henares; Pedro Costa protagonista de un taller en el Espai d'Art Contemporani (Castellón); Primera edición del Digital Short film Fest. en Internet; La trinchera luminosa... (Jim Finn) en el CGAI

FILMOTECAS

MADRID

INDEPENDIENTE VARIAS SEDES. DEL 21 AL 29 DE NOVIEMBRE.

FILMOTECA DE CATALUNYA Se celebra un ciclo en conmemoración al centenario de Manoel de Oliveira que incluirá la proyección de todos sus largometrajes. Además, finaliza el ciclo dedicado a los premios anuales de la Academia-Goya, con el pase de cintas como La antena, de Esteban Sapir; Rivales, de Femado Colomo, o Uno de los dos no puede estar equivocado, de Pablo Llorca El día 11, por último, dará comienzo la retrospectiva dedicada a Michael Haneke, "Mirada Haneke" en la que, además de su filmografía completa se pasará el documental 24 Realities x Second, y tendrá lugar una mesa redonda con la participación de Josep María Catalá, Nora Cetelli, Josep Casals y Aureli Gràcia. www.gencatcat/cultura/icic

IVAC-LA FILMOTECA Los ciclos programados incluyen desde la retrospectiva dedicada a la obra del cineasta británico David Lean (que se extenderá hasta febrero de 2009) y del que se podrán ver este mes Breve encuentro (1945), Oliver Twist (1948) y Doctor Zhivago (1965); hasta la selección de obras del cine de animación japonés (desde el día 18), en la que se incluyen las de autores como Hayao Miyazaki, Katsuhiro Otomo o Satoshi Kon. Con motivo del 40 aniversario de 2001: una odisea del espacio, se programa también el ciclo "Joyas de la ciencia ficción" con obras como La amenaza de Andrómeda (Robert Wise, 1971) o Proyecto Brainstorm (Douglas Trumbull, 1983). "Radiografía(s) del cine negro", con motivo del seminario organizado por el Muvim en torno a este género, ofrecerá un recorrido histórico por ficciones criminales como El sueño eterno (Howard Hawks, 1946) o Perdición (Billy Wilder, 1944). www.ivac-lafilmoteca.es

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI Destacan los ciclos dedicados a Alain Resnais, con cintas que van desde Hiroshima mon amour a Stavisky, y el dedicado al estadounidense Jim Finn, del que se pasarán Interkosmos y La trinchera luminosa del presidente Gonzalo. Continúa también la segunda parte de la retrospectiva dedicada a David Lean y se inicia el pase del ciclo "El cine piensa el arte: itinerarios por los procesos creativos", que propone cinco recorridos con los que adentrarse en los procesos creativos de realizadores como Pasolini, Godard, Robert Frank o Andy Warhol.

INDIA LA CASA ENCENDIDA. HASTA EL 25 DE NOVIEMBRE.

El programa doble de "Videomix.

India" presenta una selección de vídeos contemporáneos realizados por artistas de la India que reflejan el entorno en el que viven, una sociedad en constante estado de transición donde la tradición sigue impregnando todos los aspectos de la vida de la gente. Entre las obras se encuentran About Elsewhere, de Priya Sen; / Don't Need Your Help, de Mrs Manmeet; F-lovers, de Surekha o While the Mouth is Still Full, de Kiran Subbaiah. www.lacasaencendida.es

La XV Semana de Cine Independiente y de culto (CineMad'08), en su apuesta por filmes arriesgados, presenta ciclos dedicados a los realizadores Todd Solondz, Norifumi Suzuki y Klaus Kinski, o a la actriz Louise Brooks. Las sesiones "Generación V", consagradas a directores de videoclips, e "Imágenes de La Movida", filmes, documentales, cortos y programas de TV realizados durante los años de "la movida" madrileña, completan el programa. www.cinemad.org

BARCELONA CINEAMBIGU MAF: MALDÀ ARTS FORUM. HASTA EL 25 DE NOVIEMBRE.

VANGUARDIA Y GUERRA FILMOTECA DE ZARAGOZA Continúa el ciclo que recoge filmes en los que Elias Querejeta ha participado ya sea como director, guionista o productor y en el que se pasarán A través del fútbol (Antxon Eceiza y Elías Querejeta, 1962) y Si volvemos a vernos (Francisco Regueiro, 1 9 6 6 ) .

También continúa el ciclo dedicado al Free Cinema, para el que se han programado los filmes If... (Lindsay Anderson, 1968) y Morgan, un caso clínico (Karel Reisz, 1966).

Tel. 976 72 18 53

MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA. HASTA EL 11 DE ENERO.

Con motivo de la exposición "i 1914!

La Vanguardia y la Gran Guerra" el Museo presenta un ciclo de cine que reunirá cintas imprescindibles del cine bélico dedicado a la Primera Guerra Mundial. Entre ellas, El séptimo cielo (1927) y Adiós a las armas (1932), de Frank Borzage; Remordimiento, de Ernst Lubitsch (1932); Senderos de gloria (1957), de Stanley Kubrick o La gran ilusión de Jean Renoir (1938).

Además del pase de algunos cortos de François Ozon, en el que se incluirá el último, Un lever de rideau, se organizarán sesiones dedicadas al Nuevo Cine Alemán (en colaboración con el Goethe Institut de Barcelona) que darán comienzo con el documental Prinzessinenbad, de la directora Bettina Blümner. La programación se completa con el documental Wild Combination: A Portrait Of Arthur Russell, y la película Chiko, el debut en la dirección de Özgür Yildirim. www.retinas.org

www.museothyssen.org

DOCUMENTAL A Ñ O S 30 FILMOTECA DE ANDALUCÍA En su sede de Córdoba destaca el ciclo que aborda la forma en la que el cine refleja la ciudad árabe en la actualidad, con películas como Heya Fawda? (Youseff Chahine).

Tendrán lugar también sendas retrospectivas a Rafael Azcona y Eric Rohmer, y un recuerdo a Paul Newman compuesto por tres filmes. Compartiendo algunos ciclos, la sede de Granada organiza también una retrospectiva dedicada al cineasta alemán Harun Farocki.

ALCINE

MACBA. HASTA EL 17 DE DICIEMBRE

ALCALÁ DE HENARES.

La 38 edición del Festival de Cine de Alcalá de Henares, Alcine, junto a la sección competitiva, contará este año con Brasil como país invitado, sobre el que se proyectarán varios programas. Dentro de la iniciativa "La interpretación de los sueños", el festival organiza un ciclo sobre actores españoles que estará acompañado por una exposición fotográfica y la publicación del libro de entrevistas La piel y la máscara.

El programa "Politiques de la víctima. Poètiques del cinema documental en els anys trenta", recopila trabajos europeos y estadounidenses realizados en esa década y que inciden en la manera en la que las tensiones políticas se traducen en diversas formas de abordar la representación de los más desfavorecidos y de las clases populares. Entre las cintas se encuentran las de directores como Dziga Vertov, Joris Ivens, John Grierson o José Val del Ornar.

www.alcine.org

www.macba.es

DEL 7 AL 15 DE NOVIEMBRE

www.filmotecadeandalucia.com

49° Edición del Festival Internacional de Tesalónica (Grecia); Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao; Senderos de gloria (Kubrick) en el Museo Thyssen-Bornemisza; NotodoFilmFest en Internet

L' ALTERNATIVA VARIAS SEDES. DEL 14 AL 22 DE NOVIEMBRE.

La 15 a edición del Festival de Cinema Independent, L Alternativa, además de las secciones a concurso, ofrecerá una muestra de cine mexicano y un homenaje a los hermanos Taviani. Entre las retrospectivas se encuentran la dedicada a Sonia Herman Dolz, al documentalista Andres Veiel y al siempre experimental Glauber Rocha. Se pasará también una selección de trabajos de la Muestra de Cine y Cooperación que la ONG Mugarik Gabe organiza en latinoamerica www.alternativa.cccb.org

OTRAS CIUDADES SGAE EN CORTO BILBAO (CLUB FAS). ZARAGOZA (CENTRO DE HISTORIA), MADRID (CBA) Y SANTIAGO DE COMPOSTELA (ARTERIA NOROESTE).

HASTA EL 23 DE DICIEMBRE.

El programa "SGAE en Corto" vuelve a ponerse en marcha con su gira invernal para presentar una selección de trece cortos que tratan sobre las relaciones entre personas de distintas nacionalidades y culturas, inmersas en tiempos de paz y de guerra Entre ellos están: Padam, de José Manuel Carrasco; Taxi, de Telmo Esnal; Salvador, de Abdelatif Hwidar o Alba, de Nacho Rubio.

CINE IBEROAMERICANO HUELVA. DEL 15 AL 22 DE NOVIEMBRE.

La 34 edición del Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, además de las secciones a concurso, ofrecerá ocho de los títulos que conforman la filmografía del productor, distribuidor y exhibidor Enrique González Macho, galardonado con el premio "Ciudad de Huelva", y entre las que se cuentan Nueve reinas (Fabián Bielinsk) y Familia rodante (Pablo Trapero). La Sección Infantil pasará filmes como El arca de Noé (Juan Pablo Buscarini), El vampiro

de Sevilla (Antonio Zurera) o Los Totenwackers (Ibón Cormenzana); mientras el homenaje dedicado al cineasta cubano recientemente fallecido Humberto Solas, recopilará filmes como Lucia (1968), Barrio Cuba (2005) o Cecilia (1982). www.festicinehuelva.com

DOCUMENTAL ZINEBI GUNEA BBK. BILBAO. DEL 21 AL 29 DE NOVIEMBRE.

El Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao (Zinebi) celebra su cincuenta aniversario con la organización de la exposición: "Zinebi y Bilbao - 50 años en corto", un recorrido a través del medio siglo de vida de Zinebi.

Además el Cine Club Fas sugiere una selección de cineastas vascos que va desde Javier Aguirre, el primer vasco premiado por el festival, hasta Izibine Oñederra, Pedro Olea, Montxo Armendáriz o Koldo Serra.

Entre otras actividades destacan el 'Pitching' de proyectos con Paco Rodríguez, un encuentro de escuelas de cine con el que se propone analizar la situación de la formación audiovisual en Euskadi y un repaso a los directores internacionales premiados por el festival.

FESTIVAL DE GIJÓN DEL 20 AL 29 DE NOVIEMBRE.

El 46° Festival Internacional de Cine de Gijón se hace eco del excepcional momento que vive la cinematografía argentina para incluir en su sección oficial a concurso la cinta Liverpool, de Lisandro Alonso; Salamandra, de Pablo Agüero, y Una semana solos, de Celina Murga.

Además, y también en esta sección, el cine independiente americano encuentra su espacio con cintas como Ballast, de Lance Hammer; Wendy and Lucy, de K. Reichardt y Afterschool, de Antonio Campos.

Por otro lado, el festival incluirá el programa "Una parte del cielo: directoras europeas en el nuevo milenio", en el que se proyectarán una quincena de películas dirigidas por mujeres cineastas europeas, en su mayor parte inéditas en España.

Entre ellas se encuentran Verfolgt, con la que Angelina Maccarone logró el Leopardo de Oro de Locarno en 2006; Does it Hurt?, de Aneta Lesnikovska; o Les bureaux de Dieu, de Claire Simon. El ciclo incluirá mesas redondas con algunas directoras, así como la publicación de un libro sobre el tema en el que colaboran escritoras cinematográficas de prestigio.

Destacan también la retrospectiva "La utopía yanqui" (véase: Cuadernillo Especial, n° 5) y un ciclo dedicado a los libaneses Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, de los que Gijón acogerá el estreno nacional de su último film: Je veux voir. Otros homenajes son los dedicados a la directora argentina Lucrecia Martel y al director Peter Tscherkassky, que está considerado como un maestro del trabajo con metraje ajeno, por su forma de jugar con texturas, luces y sonidos. www.gi|onfilmfestival.com

www.zinebi.com

MUJERES DIRECTORAS

PEDRO COSTA

CUENCA. DEL 24 AL 29 DE NOVIEMBRE

ESPAI D'ART CONTEMPORANI. CASTELLÓN.

La Semana Internacional de Cine Ciudad de Cuenca "Mujeres en Dirección" presenta su tercera edición con una sección competitiva basada en tres apartados: la 'Sección Oficial', que ofrecerá una panorámica internacional del cine actual con los largos a concurso; 'Valor Humano', en la que se proyectarán documentales con especial relieve temático, y 'Breve Historia', dedicada al cortometraje. Además de estas proyecciones, Mujeres en Dirección contará con distintos talleres (guión, banda sonora para el cine, maquillaje y peluquería...) para la formación de nuevos profesionales. www.mujeresendireccion.es

DEL 1 AL 5 DE DICIEMBRE

El realizador portugués Pedro Costa impartirá un taller de cine en el que, partiendo de su propio trabajo, analizará diversos aspectos relacionados con la dirección cinematográfica.

(Inscripción abierta hasta el día 28). didactica@eacc.es

EXTRANJERO

concurso, programa un homenaje a los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne, y sendas retrospectivas dedicadas a las obras del japonés Takeshi Kitano y del británico Terence Davies. Interesados también por el cine llegado de Latinoamérica, el festival dedicará su atención a las obras del argentino Gustavo Santaolalla y del brasileño Walter Salles. www.filmlestival.gr

INTERNET

FESTIVAL DE TESALÓNICA

DIGITAL SHORT FILM FEST

TESALÓNICA. GRECIA.

WVvW.DIGITALSH0RTFILMFEST.COM

DEL 14 AL 23 DE NOVIEMBRE

La 49 edición del Festival de TesaIonica, más allá de su sección a

Se da inicio a la primera edición del Digital Short Film Fest (DSFF), que abre el periodo de recepción

AGENDA

de trabajos hasta el 8 de diciembre y en el que se podrán ver las obras en alta definición y accesibles desde dispositivos MP4. Cada semana se destaca un corto que recibirá un premio de 100 euros.

NOTODOFILMFEST WWW.N0T0D0FILMFEST.COM

Se pone en marcha ya la séptima edición del festival de cortometrajes Jameson NotodoFilmFest Los trabajos deben pesar menos de 20 megas y no deben exceder los 210 segundos de duración salvo para la categoría de "Triple Destilación", en la que el tiempo debe ser menor de 30 segundos. El plazo de recepción permanecerá abierto hasta el 15 de enero, pero los trabajos enviados podrán verse a medida que vayan siendo colgados en el portal.

CON LOS CAHIERS FESTIVAL MAR DEL PLATA Del 6 al 16 del mes, la 23 edición del Festival Internacional de Cine Mar del Plata, entre otros ciclos, clases magistrales y actividades paralelas, homenajea a Leonardo Favio, del que se estrenará su último film, Aniceto. Se programa también el ciclo: "Lo nuevo del cine americano"

con cintas de jóvenes directores que se encuentran fuera del circuito convencional como Mike Ott, Chad Hartigan o Jonathan Blitstein; y se ofrecerá un ciclo retrospectivo sobre la animadora checa Michaela Pavlátová Se crea además el premio "Cahiers du cinéma. España", a la innovación artística, de cuyo jurado formará parte Carlos Reviriego. www.mardelplatarilmfest.com

CONSERVAR Y DIFUNDIR Dentro del XII Seminario-taller de Archivos Fílmicos, que este año tiene por título 'Conservar y Difundir en la Era Digital', organizado por Filmoteca Española y Filmoteca de Castilla y León, y a celebrar en Salamanca del 10 al 12, Antonio Santamarina y José Antonio Hurtado participarán en la mesa redonda: "Ante la proyección digital. Control de calidad, posibilidades de programación, respuesta del público y repercusiones sobre los archivos".

CINE NEGRO El Muvim (Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad) celebra, bajo la dirección de José Antonio Hurtado y del 11 al 21 de noviembre, el ciclo seminario "Radiografiá(s) del cine negro: un travelling histórico". En él participarán Antonio

Santamarina con la charla "El cine negro. Años 40" (día 17); Carlos F. Heredero, sobre Sed de mal (día 18); y Carlos Losilla, presentando "El thriller moderno, el policíaco post clásico" (día 19). El IVAC-La filmoteca complementa el curso con un ciclo de 5 títulos.

SOBRE LA CRÍTICA En el marco del Festival de Cine de Estoril (Portugal, del 14 al 22) se celebrará un encuentro-coloquio sobre el estado de la crítica de cine (los días 15 y 16), dirigido por Jean-Michel Frodon, en el

que participarán Ángel Quintana, Carlos F. Heredero y Jordi Costa, entre un plantel internacional compuesto por Alain Bergala, Serge Toubiana, Enrico Ghezzi o Nick James, entre otros muchos.

CLÁSICOS El dia 25, a partir de las 20 horas, el cine Truffaut de Girona organiza unas jornadas en las que Ángel Quintana presentará Tabou, de Murnau y Flaherty, mientras Ramon Girona presentará Moana de Murnau. A ambas charlas seguirá la proyección de los filmes.

DE CRÍTICOS A CINEASTAS (II) El IVAC-La Filmoteca, en colaboración con el Instituto Francés de Valencia, las revistas Cahiers du cinéma y Cahiers du cinéma. España, además del Bureau de Cinéma del MAE, organiza la segunda parte del ciclo "Cahiers du cinéma: de críticos a cineastas" que ya ofreciera su primera selección de filmes en el mes de junio, y que continúa ahora rescatando algunas de las más importantes películas realizadas por los que fueron, antes que directores, críticos de la histórica revista francesa Cahiers du cinéma. Así, durante todo el mes de noviembre y hasta el 11 de diciembre, podrán verse, en dos sesiones y en diferentes fechas según sea en la sede del Instituto Francés o en la del IVAC, filmes como Vivir su vida (Jean-Luc Godard), Rendez-vous (André Téchiné), Les Parallèles (Nicolas Saada), Les Sièges de l'Alcázar (Luc Moullet), Tokio Eyes (Jean-Pierre Limosin) o Liberty belle (Paskal Kané).