In Vitro Architecture: The evolution of architectural drawings from the mid 20th-century. by Eleftheria Zanidaki

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉ

VITRO

Η ΕΞΈΛΙΞΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΎ ΣΧΕΔΊΟΥ ΑΠΌ ΤΑ ΜΈΣΑ ΤΟΥ 20ΟΥ ΑΙΏΝΑ

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΉ ΕΡΓΑΣΊΑ

ΦΟΙΤΗΤΡΙΑ: Ζανιδάκη Ελευθερία ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: Βεργόπουλος Σταύρος

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

π ε ρ ι ε χ ό μενα

~ Περίληψη 00.

Εισαγωγή

01.

Πριν τον 20ο αιώνα

1.1 Το 1.2

σχέδιο ως

μηχανισμός

γεωμετρική

1.4 Το

σχέδιο ως

έκφραση

1.5 Το

σχέδιο ως

μηχανική

α π ο τ ύ π ω σ η σ υ μ β ο λ ι σ μ ώ ν .

1.6 Το

σχέδιο ως

μέσο

1.7 Το

σχέδιο ως

μέσο

ο ν θ

τ τ

σχέδιο ως

Το

2.1 Το

1.3 Το

02.

σ α

ο σ

. ύ

20ος αιώνας σχέδιο ως

νοηματικός

2.2 Το

σχέδιο ως

αφήγηση

2.3 Το

σχέδιο ως

εργαλείο

2.4 Το

σχέδιο ως

μέσο

α ν α ζ ή τ η σ η ς

ο υ τ ο π ι ώ ν .

2.5 Το

σχέδιο ως

νέα

03.

3.1 Το

21ος αιώνας σχέδιο ως

γραφική

3.2 Το

σχέδιο ως

δυνητική

ε κ δ ή λ ω σ η

3.3 Το

σχέδιο ως

οπτικοποίηση

της

σχέδιο ως

ψηφιακό

π α ρ ά γ ω γ ο / π ρ ο ϊ ό ν .

3.4 Το 04.

Συμπεράσματα

η σ

ρ κ

φ έ

ο ν τ ο τ ή τ ω ν . ψ

Π ε ρ ί λ η ψ η Στην παρούσα εργασία εξετάζεται η εξέλιξη του αρχιτεκτονικού σχεδίου από τα μέσα του 20ού αιώνα μέχρι σήμερα, μέσα από επιλεγμένα παραδείγματα και αρχιτέκτονες. Παρουσιάζεται η αλλογραφική πλευρά της αρχιτεκτονικής, η οποία εκφράζεται μέσα από αναπαραστατικά σύμβολα, από τα οποία κυρίαρχο είναι το αρχιτεκτονικό σχέδιο. Από τα μέσα του 20ού αιώνα παρατηρείται μία εκφραστική έκρηξη στο αρχιτεκτονικό σχέδιο. Γίνεται μία προσπάθεια καταγραφής των αλλαγών που συμβαίνουν στις αρχιτεκτονικές αξίες και του τρόπου με τον οποίο αυτές αντικατοπτρίζονται στα σημειωτικά εργαλεία. Μελετάται η επικρατούσα κατάσταση και ο τρόπος που με τον οποίο επηρεάζονται τα προβολικά συστήματα σήμερα. Ο τρόπος με τον οποίο τα ψηφιακά μέσα εισχωρούν στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό και πως φτάνουν αυτές οι αλλαγές να επηρεάζουν τα προβολικά συστήματα. Τέλος, εξετάζεται η δύναμη που κατέχουν σήμερα ως σύστημα αναπαράστασης και ο ρόλος τους στη σχεδιαστική διαδικασία.

Λέξεις κλειδιά: σχέδιο, αρχιτεκτονικό σχέδιο, αναπαραστατικά μέσα, προβολικά συστήματα, αναπαράσταση, γραφικές αναπαραστάσεις

Ε ι σ α γ ω γ ή Ο Goodman, στο βιβλίο του Languages of Art, προσπαθεί να κατηγοριοποιήσει τις τέχνες, αντικατοπτρίζοντας την ικανότητα διάκρισης των συστατικών στοιχείων του έργου που παράγουν. Καταλήγει λοιπόν στο συμπέρασμα, ότι όλες οι τέχνες γεννήθηκαν αυτογραφικές[1], και ότι η γνησιότητα τους εξαρτάται άμεσα από τους δημιουργούς τους, (π.χ ζωγραφική και γλυπτική) Στη συνέχεια ορισμένες, όπως η μουσική και ο χορός, αναπτύσσουν την έννοια της αυθεντικότητας με διαφορετικό τρόπο, είτε μέσω της χρήσης πολλαπλών αντιγράφων είτε παύοντας να εξαρτώνται από την άμεση παρουσία του δημιουργού τους για την εφαρμογή τους, και εξελίσσονται σε αλλογραφικές[2]. Οι αλλογραφικές αυτές μορφές τέχνης δύνανται να λειτουργούν τοιουτοτρόπως , μέσω μεθερμηνειών, στα πλαίσια θεμελιωμένων και αναγνωρισμένων συμβάσεων. Η χρήση της σημειογραφίας είναι καθοριστικό χαρακτηριστικό των αλλογραφικών τεχνών, και εξαρτώνται από τις σημειολογικές αυτές πρακτικές ως συνέπεια της εφήμερης φύσης του ίδιου του έργου ή της ανάγκης διαχείρισης μιας περίπλοκης συνεργατικής δομής. Αποτελέσματα των αλλογραφικών τεχνών δεν είναι η μίμηση ή αναπαραγωγή του ήδη υπάρχοντος, αλλά η δημιουργία νέων πραγματικοτήτων αναδυόμενων μέσα από αφηρημένα συμβολικά συστήματα. Όσον αφορά την περίπτωση της αρχιτεκτονικής, οι απόψεις διίστανται σύμφωνα με την φύση της ως τέχνη. Υπάρχει η άποψη ότι η ουσία της αρχιτεκτονικής ως πρακτική βρίσκεται στα σχέδια, και όχι στα κτίρια, κατατάσσοντας την στην ίδια κατηγορία των αλλογραφικών τεχνών, όπως η μουσική και η ποίηση. Κατά την άποψη αυτή, η κατασκευή μπορεί να λειτουργήσει μόνο εις βάρος της αρχιτεκτονικής, καθώς διακυβεύεται η πολυπλοκότητα της. Από την άλλη, υποστηρίζεται ότι το νοήμα βρίσκεται μόνο στα υλοποιημένα έργα, και ότι τα σχέδια είναι άσχετα με την κατασκευή του έργου, προσπαθώντας να αποκόψουν την σύνδεση του σχεδίου με την πραγματικότητα. Όμως οι προσπάθειες αυτές, για υποτίμηση της αναπαράστασης πάντα καταφέρνουν να αναδείξουν τη ρευστότητα της σχεδιαστικής πρακτικής. Η πλειοψηφία των αρχιτεκτονικών σχεδίων είναι, κατά μία έννοια, αλλοιωμένα και μη διακριτά, καθώς δεν παρουσιάζουν ξεκάθαρα χαρακτηριστικά και τεχνικές. Οι συνδέσεις τους με την πραγματικότητα που αναπαριστούν είναι ρευστές και περίπλοκες. Παρόλο που συνήθως αντιμετωπίζονται ως μικρογραφίες κτιρίων, η [1] autographic [2] allographic 13

βασικότερη τους λειτουργία είναι η δυνατότητα συγκεκριμενοποίησης ιδεών μέσω του αναπαραστατικού τους χαρακτήρα. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια είναι εκ φύσεως μεταβατικά. Παράγουν κάτι το ολοκληρωτικά καινούργιο από κάτι ήδη υπάρχον. Η συνδυαστική τους αυτή φύση, φέρει μία μιμιτική χροιά, μία αναπαραστατική σκιά που μεταφέρεται χωρικά στις διάφορες κλίμακες. Σχετίζονται με μία ασυνεπή και ακατάστατη πραγματικότητα την οποία καλούνται να οργανώσουν και να ζωντανέψουν. Ως πρακτική, η αρχιτεκτονική τοποθετείται στο μεταίχμιο μεταξύ αυτογραφικών και αλλογραφικών τεχνών. Ορισμένα αρχιτεκτονικά έργα χαρακτηρίζονται από την ιστορία της παραγωγής τους και άλλα από τα σημειωτικά τους μέσα. Επομένως ένα έργο μπορεί να εξεταστεί με βάση και τα δύο αυτά κριτήρια παράλληλα. Όπως όλες οι αλλογραφικές τέχνες, ετσι και η αρχιτεκτονική, θεωρείται παρασημαντική, καθώς, όπως συμβαίνει και με τη γλώσσα των μουσικών συμβόλων, η αρχιτεκτονική «γλώσσα», είναι μία γλώσσα «σημασιακά διαφοροποιημένη» και «συντακτικά πυκνή», με κάθε σύμβολο, κάθε γραμμή να λαμβάνει χαρακτηριστική και συγκεκριμένη σημασία, με μεταβαλλόμενο είδος και ρόλο, ανάλογα τη θέση του. Η αναπαράσταση δεν είναι απλώς ένα περιεχόμενο που προστίθεται στο κτίριο, αλλά ένα ολόκληρο πνευματικό και κοινωνικό κατασκεύασμα που καθιστά δυνατή την φαντασία και την κατασκευή νέων θραυσμάτων πραγματικότητας. Με τα σημερινά δεδομένα της αρχιτεκτονικής, η οποία μέσω την ψηφιακής έξαρσης των τελευταίων δεκαετιών αναπτύσσεται και μελετάται κυρίως in vitro, θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε πλέον κυρίαρχο τον αλλογραφικό της χαρακτήρα καθώς η σύλληψη ενός έργου δεν ακολουθείται απαραίτητα από οποιαδήποτε εκτέλεση ή υλοποίηση του. Η μετάβαση της αυτή, από υβριδική σε κυρίως αλλογραφική τέχνη, επέφερε κατ ́ επέκταση μιά αλλάγή στο ρόλου του δημιουργού-αρχιτέκτονα. Η αλλαγή αυτή όμως, δεν πυροδοτείται με την ένταξη των ψηφιακών τεχνολογιών στην σχεδιαστική διαδικασία. Η μεταστροφή ξεκινά πολύ νωρίτερα από την εμφάνιση του υπολογιστή, κατά την Αναγέννηση, έπειτα ενισχύεται με την εφεύρεση της τυπογραφίας και της εκτύπωσης, και ολοκληρώνεται με την εδραίωση των ψηφιακών μέσων στην αρχιτεκτονικη το 1990. Η ανάγκη δημιουργίας δεσμών ταυτότητας μεταξύ νου και σχεδίων, σχεδίων και κτηρίου, ήταν αυτή που απαιτούσε νέα συστήματα συμβολισμού και δημιούργησε τον σύγχρονο τρόπο σύνταξης της αρχιτεκτονικής. Σε αυτό το νέο καθεστώς η πεμπτουσία της αρχιτεκτονικής βρίσκεται στα ίδια τα σχέδια. Από την εποχή της Αναγέννησης μέχρι σήμερα τα συμβολικά συστημάτων αναπαράστασης αρχίζουν να κερδίζουν όλο και περισσότερο έδαφος στην μεταστροφή 14

που βιώνει ολόκληρη η πρακτική. Ιδιαίτερα από τα μέσα του 20ου αιώνα και έπειτα, η αναπαράσταση φτάνει να έχει τον κυρίαρχο ρόλο σε αυτήν την μεταστροφή. Σύμφωνα με τον Colin Rowe, στην εισαγωγή του στο βιβλίο «Five Architects», αυτό που συμβαίνει με τον μοντερνισμό είνaι ότι παύει η ταύτιση του κτηρίου με την αρχιτεκτονική.[3] Το σχέδιο γίνεται η βασική αφορμή για το κτίριο και όχι το ανάποδο. Η «αρχιτεκτονική» διαφοροποιείται του «κτιρίου». Επομένως η αρχιτεκτονική αρχίζει να εμφανίζεται περισσότερο στις αναπαραστάσεις της παρά στον πραγματικό κόσμο.[4] Κυρίαρχο σημειογραφικό σύστημα αναπαράστασης αποτελούν τα ορθογραφικά προβολικά συστήματα που εμφανίζονται κατά την Αναγέννηση και βασίζονται στην ανάπτυξη της τεχνικής της προοπτικής, και καταφέρνουν να επιβληθούν μέχρι σήμερα. Το περιγραφικό σύνολο που σήμερα θεωρούμε δεδομένο, στην πραγματικότητα αποτελεί μία συνέχιση των αναπαραστατικών συστημάτων της αναγέννησης, και εμπλουτισμού των μεθόδων αυτών με τις τεχνικές του J. Durand, πάνω στον γεωμετρούμενο ομοιογενή χώρο που συμβαινει στον 19ο αιώνα. Έκτοτε το γραμμικό σχέδιο αποτελεί τη βάση της αρχιτεκτονικής δραστηριότητας με βασικό του ρόλο την εκπλήρωση της επικοινωνίας με τον αρχιτέκτονα. Μέχρι και την δεκαετία του 90 τα σχέδια αποτελούν αναπόσπαστο τμήμα του σχεδιασμού. Στην πορεία του χρόνου οι εκφραστικές τους δυνατότητες σημειώνουν μία συνεχή εξέλιξη και μετατροπή, όμως η βασική τους λειτουργία ως φορείς της αρχιτεκτονικής ιδεάς, παραμένει σταθερή. Οι τμηματικές αναπαραστάσεις του χώρου, κάτοψη, όψη και τομή, εδραιώνουν τη σχέση τους με τον μελλοντικό χώρο, και καταφέρνουν να αναπτύξουν πολλαπλούς συσχετισμούς ανάμεσα στα γραφικά ίχνη.

[3] Allen, Stan; Practice: Architecture, Technique, and Representation; 2000, 32-35 [4] Ansari, Iman. “Interview: Peter Eisenman.” Architectural Review, https://www.architectural-review. com/essays/interview-peter-eisenman/8646893.article?search=https://www.architectural-review.com/ searcharticles?parametrics=&keywords=eisenman&PageSize=10&cmd=AddPm&val=CATEGORYPeople+&+architects|19586. 15

Πριν τον 20ο αιώνα Ως αλλογραφική πρακτική, η αρχιτεκτονική χρησιμοποιεί συμβολικά συστήματα αναπαράστασης. Συμπεριλαμβάνει διάφορες μορφές σημειογραφίας και αναπαράστασης, στα πλαίσια των οποίων αναπτύσσεται η γλώσσα της. Καθότι η αρχιτεκτονική δεν καθίσταται εύκολα αντιληπτή, μέσω των εργαλείων αυτών αποπειράται η κατανοήση και η διάπλαση πτυχών της πραγματικότητας. Πρόκειται δηλαδή, για γραφικά συστήματα διαμεσολάβης, που αναπτύσσονται ανάμεσα στο υποκείμενο κι ένα αντικείμενο, το οποίο μέσω συμβολισμών, αφαιρέσεων και μεθερμηνειών, αποδίδεται με διαφορετικά μέσα, σε διαφορετικά πλαίσια. Κύριο σημειογραφικό σύστημα αναπαράστασης αποτελούν τα τεχνικά προβολικά αρχιτεκτονικά συστήματα, που εδραιώνονται κατα την Αναγέννηση. Παρόλο που υπάρχουν αναφορές σε πρακτικές σχεδίασης από την αρχαιότητα στο έργο Φυσική Ιστορία, του Πλίνιου του Πρεσβύτερου, ο οποίος δηλώνει ότι το σχέδιο, «εφευρέθηκε από τον Αιγύπτιο Φιλοκλή ή τον Κορίνθιο Κλεάνθη και οι πρώτοι που το δούλεψαν ήταν ο Κορίνθιος Αριδίκης κι ο Σικυώνιος Τηλεφάνης.» [5]

[5] Kenaan, Η. (2006) Tracing Shadows: Reflections on the Origins of Painting” in Pictorial Languages and Their Meanings, Tel Aviv University Publishing, p.20-21 17

T ο σ χ έ δ ι ο ω ς μ η χ α ν ι σ μ ό ς α π ο τ ύ π ω σ η ς Όμως, η πρωταρχική πράξη της σχεδίασης, με την έννοια της αποτύπωσης/ αναπαράστασης, εμφανίζεται για πρώτη φορά, σύμφωνα με τον μύθο του Πλίνιου του πρεσβύτερου, όταν η Κόρα (ή Καλλιρρόη), κόρη του Βουτάδη του Σικυώνιου, (ή Διβουτάδη) ζωγραφίζει στον τοίχο του σπιτιού της το περίγραμμα της σκιάς του αγαπημένου της με κάρβουνο, πριν εκείνος, φύγει. Παρόλο που δεν αναφερόμαστε ακριβώς στην αρχιτεκτονική πλευρά του σχεδίου βλέπουμε ότι η έννοια της προβολής είναι πολύ βασικό κομμάτι της ιστορίας. Κατά την αποτύπωση, η ηρωίδα απομακρύνεται από τον αγαπημένο της, και προσηλώνεται στην προβολή της σκιάς του. Οι πληροφορίες που παίρνει από την προβολή, είναι μειωμένες, καθώς πλέον ο αγαπημένος της μεταμορφώνεται σε ένα δισδιάστατο, επίπεδο αφηρημένο σώμα.

Η σκιά στον αρχαίο κόσμο, συμβολίζει το «είδωλο» του νεκρού. Επομένως η πράξης της Καλιρρόης, μπορεί να ερμηνευτεί ως δημιουργία ενός «ζωντανού» υποκατάστατου του αγαπημένου της. Το σχέδιο της αντιπροσωπεύει την απουσία του αγαπημένου της, μία ημιτελής εικόνα για να θυμίζει μία απουσία. Ο μύθος αυτός μας δίνει την σχέση ενός σώματος και της αναπαράστασής του μέσω του επίπεδου και της προβολής. Το σχέδιο καταγράφει την αφηρημένη μορφή της επερχόμενης απουσίας ενός σώματος. Έχει την δυνατότητα να λειτουργήσει ως τεκμήριο, για την θύμηση του απόντος σώματος όταν εκείνο εκλείψει. Στην προσπάθεια συσχέτισης του συγκεκριμένου μύθου με το αρχιτεκτονικό σχέδιο, προκύπτουν ζητήματα σχετικά με τηνσχέση του αρχιτεκτονικού σχεδίου με τη μίμηση. Στον μύθο η Καλιρρόη, χρισημοποιεί την αναπαράσταση για να μιμιθεί την παρουσία του αγαπημένου της. Όμως «Η αρχιτεκτονική δεν ασχολείται με την την μίμηση της πραγματικότητας. Όπως και οι παρτιτούρες, τα αρχιτεκτονικά σχέδια περιγράφουν μή υλοιποιημένα έργα, και τα δύο εξαφανίζονται στο υλοιποιημένο έργο» όπως παρατηρεί εύστοχα ο Goodman[6]. Στην αρχιτεκτονική δεν υπάρχει προϋπάρχων σώμα για να μιμηθούμε. Καμία σκιά. Μπορεί να μιμηθεί άλλες προυπάρχουσες αρχιτεκτονικές, αλλά τι είναι αυτό που μιμείται αρχικά; Ο Carpo, θέτει το ερώτημα «πώς γίνεται να μιμηθείς ένα κτήριο που [6] Goodman, N. (1976), Languages of Art. 220-221 18

δεν έχεις δει ποτέ;»

Joseph Wright, British, 1734–1797, The Corinthian Maid, 1782–1784, National Gallery of Art, Paul Mellon Collection

Τοσχέδιοωςαπουσία Το βασικότερο συμπέρασμα όμως, από τον μύθο του Πλινίου, θα πρέπει να είναι ο συσχετισμός της αναπαράστασης με την απουσία. Στον μύθο η αναπαράσταση χρησιμοποιείται αντί του πραγματικού που θα απουσιάσει. Στην αρχιτεκτονική όμως, το προς αναπαράσταση σώμα δεν απουσιάζει. Δεν έχει υπάρξει ακόμα. Προκύπτει λοιπόν, μια πολύ έντονη συσχέτιση του σχεδίου με την απουσία και την επιθυμία. Τα σχέδια έχουν μέσα τους την απουσία. Η λέξη «σχέδιο» προκύπτει από το επίρρημα «σχεδόν» και το ρήμα «έσχειν» (κάτι που έιχα αλλά δεν έχω πια, δεν κατέχω.). Σχετίζεται με την πράξη της υποδήλωσης, της διάκρισης και του συμβουλισμού και αναφέρεται στην παραγωγή μίας ποιότητας ή προϋπόθεσης για κάτι. Η απουσία και η επιθυμία εμφανίζεται με την έννοια της φαντασίωσης και της προσδοκίας, του πόθου για κατάκτηση του φευγαλέου, το μη ολοκληρωμένο.[7] Αντίστοιχα, από την ανάλυση του ανάλογου λατινογενούς ρήματος «design», προκύπτει ότι: «Ετυμολογικά, το ρήμα «design» προέρχεται από το πρόθεμα de και το λατινικό ρήμα signare, το οποίο σημαίνει σημειώνω, επισημαίνω ή υπογράφω[8]. (ο πρόθεμα de δεν χρησιμοποιείται στην υποτιμητική έννοια της αντίρρησης ή της αντιστροφής, αλλά με την εποικοδομητική έννοια της εξαγωγής, της αφαίρεσης ή του συμπεράσματος. Η λέξη “design” με την έννοια του σχεδίου προέρχεται από τη ρίζα «σχεδόν» που σημαίνει περίπου, κατά μία έννοια. Επομένως, από τον ελληνικό ορισμό του, το σχέδιο αφορά την ατέλεια, την απεριόριστη έννοια, αλλά και την πιθανότητα, την προσδοκία ή την προσμονή. Με την ευρύτερη έννοια, σημαίνει είτε το αόριστο, άυλο, είτε το διφορούμενο, αλλά και η προσπάθεια σύλληψης του φευγαλέου. Επιστρέφοντας πίσω στην προέλευση της ελληνικής λέξης σχεδόν, μπορεί κανείς να διαπιστώσει ότι προέρχεται από τη λέξη έσχει, η οποία είναι ο παρελθόντος χρόνος του ρήματος εχω, η οποία υποδηλώνει κατοχή. Ερμηνέυοντας το ετυμολογικό πλαίσιο, μπορούμε να πούμε ότι το σχέδιο είναι κάτι που είχαμε κάποτε, αλλά δεν έχουμε πλέον. Ο παρελθόντος χρόνος στην ελληνική γλώσσα αναφέρεται ως απεριόριστος και ως εκ τούτου πρόκειται για ένα γεγονός που συνέβη σε μια απροσδιόριστη στιγμή στο παρελθόν, επομένως θα μπορούσε να συμβεί οποτεδήποτε μεταξύ ενός δευτερολέπτου και πριν από χρόνια. Έτσι, σύμφωνα με τους Έλληνες, η σχεδίαση συνδέεται έμμεσα με την απώλεια της κατοχής και την αναζήτηση σε μια επιλησμονημένη κατάσταση μνήμης.»[9] [7] Mantzou P, (2017) Aporia in Architecture, 77-78 [8] The Etymology of Design: Pre-Socratic Perspective , Author(s): Kostas Terzidis, Source: Design Issues, Vol. 23, No. 4 (Autumn, 2007), pp. 69-78 [9] The Etymology of Design: Pre-Socratic Perspective , Author(s): Kostas Terzidis, Source: Design Issues, Vol. 23, No. 4 (Autumn, 2007), pp. 69-78 20

Τ ο σ χ έ δ ι ο ω ς γ ε ω μ ε τ ρ ι κ ή α π ο τ ύ π ω σ η Παρόλο που το σχέδιο ως ενέργεια αποτύπωσης εμφανίζεται κατα την αρχαιότητα, τα αρχιτεκτονικά σχέδια εμφανίζονται ως έννοια, πρώτη φορά στην ελληνιστική περίοδο, με την μορφή υπό κλιμακας σχεδίων. Έως και την Αναγέννηση σπάνια απαντώνται παντώς τύπου αρχιτεκτονικά σχέδια. Κατά τον μεσαίωνα οι αρχιτέκτονες δεν αντιλαμβάνονται τα κτίσματα ως κτιριακές ενότητες, ως όλων, και η έννοια της κλίμακας ήταν άγνωστη. Η γοτθική αρχιτεκτονική, η πιο θεωρητική μορφή της πρακτικής καθ ́όλον τον μεσαίωνα, ήταν εξολοκλήρου κατασκευαστική πρακτική, η οποία εφαρμόζονταν με καθιερωμένες παραδοσιακες μεθόδους και γεωμετρικούς κανόνες που έβρισκαν απευθείας εφαρμογή στο οικοδόμημα. Κατά τον 15ο αιώνα, όπου η αρχιτεκτονική ερμηνεύεται ως φιλελεύθερη τέχνη, οι αρχιτεκτονικές ιδέες σχεδιάστηκαν ολοένα και περισσότερο ως γεωμετρικά «lineamenti», δηλαδή ως πανταχού παρόντα δισδιάστατα, ορθογωνικά σχέδια. Αυτός ο μετασχηματισμός σηματοδοτεί την αρχή μιας πρακτικής που οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες θεωρούν δεδομένο και σχετίζεται με μια νέα μαθηματική και γεωμετρική αντίληψη της εικόνας που απομακρύνθηκε ριζικά από τις προηγούμενες θεωρήσεις. Τα «lineamenti», επέτρεψαν την πλήρη γεωμετρική αποτύπωση της νοητής εικόνας του μελλοντικού κτίριου, ειδικά της κάτοψης και της πρόσοψης, στο μυαλό του αρχιτέκτονα.[10] Αργότερα στο πρώτο από τα δέκα βιβλία του για την αρχιτεκτονική, ο Vitruvius εμφανίζει ορισμένους θολούς όρους σχετικά με τρία είδη αρχιτεκτονικών σχεδίων, ichnographia, orthographia, scænographia, ο οποίοι όμως μοιάζουν να είναι ήδη εδραιωμένοι στην πρακτική, επομένως αντιλαμβανόμαστε ότι η πρακτική έχει αρχίσει ήδη να αλλάζει μορφή. Έχοντας τις ρίζες του στην ανάπτυξη της τεχνικής της προοπτικής, εκείνη την εποχή αναπτύσσεται για πρώτη φορά η έννοια της σύλληψης και επεξεργασίας μιας ιδέας μακριά από τον χώρο της κατασκευής.[11] Αυτή ακριβώς η πρώτη μορφή σχεδίων, [10] Perez-Gomez, Pelletier, 1997, 25 [11] Αμερικανου, Ε. (1997), Η Αναπαράσταση στην Αρχιτεκτονική: Φυσιογνωμία και Λειτουργία των Μέσων Αναπαράστασης στην Αρχιτεκτονική, 35, Perez-Gomez, Pelletier 1997, 23 21

ονομάζεται “disegno”, και αναφέρεται στις «ευγενείς προδιατάξεις γραμμών και γωνιών»[12] που εφκράζουν το περίγραμμα μίας ιδέας που σχηματίζεται στο νου του καλλιτέχνη, στην προκειμένη περίπτωση του αρχιτέκτονα. Το disegno, είναι στενά συνδεδεμένο με την φαντασία, και αφορά μία «ανώτερη» αίσθηση, που χωρίς εξωτερικά ερεθίσματα δύνανται να παράγονται εικόνες, είτε μελλοντικές είτε παρελθοντικές που δεν μπορεί να φέρει στο φως η φύση μόνη.[13] Είναι η εσωτερική δύναμη της φαντασίας και της ένταξής της στην ύλη. Είναι η ικανότητα σχηματισμού και αναδιαμόρφωσης, συνδιασμού και διαχωρισμού των πιο αμομακρυσμένων αντικειμένων ή την απομάκρυνση των πιο στενά συνδεδεμένων.

[12] Alberto Perez-Gomez (1982) Architecture as Drawing, Journal of Architectural Education, 36:2, 2-7, DOI:10.1080/10464883.1982.10758306 [13] Perez-Gomez, Parcell (1994), Chora I: Intervals in the Philosophy of Architecture, p.71 22

Αλμπεριανή μέθοδος απεικόνισης χώρου σε δύο διαστάσεις επηρρεασμένη από τον Brunelleschi η οποία δημοσιεύεται στην πραγματείατου De Pictura (1435).

Το σ χ έ δ ι ο ω ς έ κ φ ρ α σ η φ α ν τ α σ ί α ς Το disegno είναι εφευρετικό. Αντί να μιμείται την ορατή φύση, την μεταποιεί. Με άξονα αυτό, ο αναγεννησιακός άνθρωπος καταφέρνει να ανακαλύψει την αναλογικότητα που υπάρχει στον κόσμο. Καθήκον του disegno ορίζεται η καλλιέργεια μίας ολοκληρωμένης παρουσίας από μία συγκεχυμένη και αόριστη εικόνα. Δεν αποτελεί γραμμική διαδικασία που καθορίζεται εξαρχής από την ιδέα, αλλα με μία διαδικασία μεταποίησης, μετατροπής, όπου το έργο αποσαφηνίζεται μέσω της συνεχής παραμόρφωσης του. Χρησιμοποιείται για να περιγραφεί η διαδικασία με την οποία καθορίζεται η μορφή ενός αντικειμένου.[14] Σε συνδιασμό με τα «lineamenti», που ορίζονται ως η ακριβή και ορθή σύνθεση από γραμμές και γωνίες που απαιτούνται για τη περιγραφή ενός κτηρίου, και βασικός τους ρόλος αποτελεί η ακριβής υπόδειξη της θέσης, του πλήθους και της κλίμακας, με απότερο σκοπό την δημιουργία ενός αρμονικού συνόλου, ουσιαστικά σηματοδοτείται η γέννηση του αρχιτεκτονικού σχεδίου, όπως την ξέρουμε σήμερα. Αυτά τα δύο «συνθετικά στοιχεία» του σχεδίου προκύπτουν από την ριζοσπαστική δήλωση του Leon Battista Alberti ότι, «ο ρόλος του αρχιτέκτονα είναι να σχεδιάζει κτήρια και όχι να τα κτίζει», που σε συνδιασμό με την άποψη του για την πρωτοτυπία του σχεδίου έναντι του υλοποιημένου κτηρίου, το οποίο αποτελεί απλά μία αναπαραγωγή-αντιγραφή του πρώτου, δίνουν το αρχικό έναυσμα για την ανεξαρτησία της αρχιτεκτονικής από το εργοτάξιο. Προσπαθείται η εισαγωγή της έννοια της μαζικής παραγωγής στην αρχιτεκτονική μέσω του ισχυρισμού ότι ένα κτήριο πρέπει να εκτελεστεί ως μηχανική αποτύπωση των συμβολισμών που δόθηκαν από τον αρχιτέκτονα.Η ανάγκαιότητα επομένως για δημιουργία δεσμών ανάμεσα στη σύλληψη και την αποτύπωση της (σχέδια), και στην αποτύπωσή της και στο κτήριο, αποτέλεσε το εναρκτήριο έναυσμα για νέα συστήματα συμβολισμών, τα οποία θα εξελιχθούν στον σύγχρονο τρόπο σύνταξης των αρχιτεκτονικών σχεδίων.

[14] 14 Perez-Gomez, Parcell (1994), Chora I: Intervals in the Philosophy of Architecture, p.71 24

Κάτοψη όψη και τομή ναού σε ένα σχέδιο από το Pratica della Perspettiva 1569 του Barbaro. Το σχέδιο δείχνει την συσχέτιση των ichnographia, scenographia και orthographia, ως ίδιο είδος σχεδίων και την βάση για την παραγωγή αρχιτεκτονικής. Διακρίνεται τριγωνικό lineamenti από το οποίο παράγεται ο θόλος

Το σ χ έ δ ι ο ω μ η χ α ν ι κ α π ο τ ύ π ω σ συμβολισμώ

ς ή η ν

Οι αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις, κυμαίνονταν στο πλαίσιο ανάδειξης αντικειμένων και της οριοθέτησης διαδικασιών και λειτουργούν ως συνδετικοί κρίκοι. Οι συνδέσεις που προσφέρουν εξελίσσονται πολυεπίπεδα. Αρχικά σε επίπεδο ατόμου, ενισχύουν τους δεσμούς μεταξύ σκέψης και αντίληψης καθώς οι εν λόγω αναπαράστεις δύνανται να χρησιμοποιηθούν ως μέσο έκφρασης της σκέψης του. Ενώ παράλληλα σε κλίμακα πρακτικής, λειτουργούν ενδυναμώνουν την σχέση σκέψης και δράσης καθώς δύνανται να λειτουργήσουν επεξηγηματικά, καθιστώντας ευκολότερη την επικοινωνία των ιδεών και την υλοποίηση τους.Η αναπαράσταση διατηρεί τον ρόλο της ως βάσης της αρχιτεκτονικής δραστηριότητας, από τον 15ο αιώνα. Στο έργο του Vitruvius «Ten Books On Architecture»[15], για πρώτη φορά γίνεται αναφορά στις έννοιες της κατοψης (ichnographia), της όψης (orthographia) και της προοπτικής (scenographia) ως αυτοτελή μέσα, που συνδιασμένα αποτελούν την πεμπτουσία του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Παρόλα αυτά, στα έργα της ώριμης αναγέννησης, σπάνια συναντώνται κάτι πέρα από σχέδια κατόψεων ή λεπτομερειών. Η εξωτερική επιφάνεια δεν λαμβανόταν ακόμα [15] Ten Books On architecture 1.2 «Dimension regulates the general scale of the work, so that the parts may all tell and be effective. Arrangement is the disposition in their just and proper places of all the parts of the building, and the pleasing effect of the same; keeping in view its appropriate character.It is divisible into three heads, which, considered together, constitute design: these, by the Greeks, are named ἰδέαι: they are called ichnography, orthography, and scenography. The first is the representation on a plane of the groundplan of the work, drawn by rule and compasses. The second is the elevation of the front, slightly shadowed, and shewing the forms of the intended building. The last exhibits the front and a receding side properly shadowed, the lines being drawn to their proper vanishing points. These three are the result of thought and invention. Thought is an effort of the mind, ever incited by the pleasure attendant on success in compassing an object. Invention is the effect of this effort; which throws a new light on things the most recondite, and produces them to answer the intended purpose. These are the ends of arrangement» https://lexundria.com/vitr/1.2/gw τελ. επίσκεψη: 07/01/2019 26

υπόψιν, σε σημείο που συχνά, τα σχέδια να μην παρουσιάζουν καμία ένδειξη του εξωτερικού, χαράσσοντας μονο τη γραμμή του εσωτερικού τοίχου τετμημένη, και με την εξωτερική να απουσιάζει παντελώς από τα σχέδια. Με βάση αυτά τα στοιχεία ο James Ackerman[16], συμπεραίνει ότι ο ρόλος του αρχιτέκτονα της Αναγέννησης ήταν παρόμοιος με αυτού του ζωγράφου. Οι αρχιτέκτονες φαντάζονταν τον εαυτό τους στο επίκεντρο του έργου κοιτώντας προς τα έξω.Όταν άρχισαν να παίρνουν υπόψιν τους το εξωτερικό σπάνια δημιουργούσαν ολόκληρο σχέδιο υπό κλίμακα, εστιάζοντας κυρίως σε λεπτομέρειες. Οι όψεις αποτελούσαν ουδέτερο πεδίο, στο οποίο τα διακοσμητικά στοιχεία ρυθμίζονται κατά διαστήματα. Η τομή ως μέρος της σχεδιαστικής διαδικασίας εισάγεται το 1568 από τον Daniele Barbaro στο έργο του «La Pratica della Perspettiva», ο οποίος σχολιάζοντας το έργο του Vitruvius θεωρεί προβληματική την θέση της προοπτικής απόδοσης ως βασικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής σχεδιαστικής διαδικασίας και προτείνει στη θέση της την τομή. Η αρχιτεκτονική σκέψη, συνδέεται με την ιστορία και την μαθηματική έκφραση μέχρι και τις αρχές του 18ου αιώνα. Από τον 18ο αιώνα και έπειτα, αρχίζει να δέχεται επιρροές από τις εξελίξεις στις φυσικές επιστήμες. Στο τέλος του 18ου αιώνα, το 1798, ο Gaspard Monge διατυπώνει και εδραιώνει την θεωρία της παραστατικής γεωμετρίας. Η παραστατική γεωμετρία υποστηρίζει ότι όλα τα αντικείμενα δύνανται ανα αναπαρασταθούν στον χώρο μέσω ενός τρισδιάστατο κάναβο με άξονες x, y, z, έχοντας ως κεντρικό σημείο τις συνεταγμένες 0,0,0. Αυτό το μοντέλο οργάνωσης του χώρου του Monge, αποτέλεσαι και συνεχίζει να αποτελεί την βάση για όλες τις τεχνικές αναπαράστασης οπου κάθε σημείο μπορεί να προσδιοριστεί με βάση των συντεταγμένων του, που χρησιμοποιούνται σήμερα. Αυτό που επιτυγχάνεται με το μοντέλο του Monge, είναι η πλήρης ορθολογικοποίηση της αναπαράστασης του χώρου, ξεφεύγοντας από τον όποιο συμβολισμό, και την όποια αναφορά σε θεολογικές προεκτάσεις που συνέβαινε έως τότε. Η αναπαραστατική γεωμετρία δεν ασχολείται με την αποτύπωση της πραγματικότητας, αλλά αποκλειστικά με τις σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα σε γεωμετρικά ορισμένα σώματα, όπου για την περιγραφή τους απαιτούνται μονάχα δύο προβολές και μια αναφορά σε γραμμές και σημεία.

[16] James Ackerman, (1954), Architectural Practice in the Italian Renaissance p.74 27

Διάγραμμα Προβολών της Παραστατικής Γεωμετρίας του Monge. πηγή: Gaspard Monge. Géométrie Descriptive. Paris: 1811, p. 13

Τοσχέδιοωςμέσο εξορθολογισμού Tο περιγραφικό σύνολο των προβολών που θεωρούμε σήμερα δεδομένο το έχουμε κληρονομήσει από τον γεωμετρούμενο ομοιογενή χώρο του 19ου αιώνα και τις τεχνικές του Durand. Βασιζόμενος στην παραπάνω θεωρία του Monge, ο Jean-Nicolas-Louis Durand, εισάγει μέσω της διδασκαλίας του στην École Polytechnique, μία μεθοδολογία συστηματικής αναγωγής του σχεδιασμού σε συσχέτιση με την κάτοψη μέσω κανάβου, και των δισδιάστατων προβολών των όψεων. Ο Durand συνδέει τον μοντέλο του Monge με την ορθοκανονικότητα των μορφών, στοχέυοντας στην εδραίωση μίας οικομενικής μεθόδου σχεδίασης, και ανάπτυξη συντακτικών σχέσεων των τμημάτων του σχεδίου τονίζοντας την σχέση της αρχιτεκτονικής με την μηχανική. Τα σχέδια γίνονται αμιγώς τεχνικά εργαλεία, αποτινάσσοντας οποιαδήποτε άλλη πληροφορία πέραν της γεωμετρικότητας του κτιρίου, ενταγμένα πλήρως στο αυστηρά βιομηχανική λογική της εποχής, αποσκοπόντας μονάχα στην κάλυψη λειτουργικών αναγκών, και αποκλείοντας κάθε αναφορά στο σημασιολογικό περιεχόμενο των σχεδιασμένων μορφών. Επιτρέπεται για πρώτη φορά, μέσω της παραστατικής γεωμετρίας η συστηματική αναγωγή των τρισδιάστατων αντικειμένων σε δύο διαστάσεις, βοηθώντας έτσι, στην απόκτηση καλύτερου ελέγχου και μεγαλύτερης ακρίβειας. Η πρώτη βιομηχανική επανάσταση απαίτησε νέες γραφικές συμβάσεις, που θα ανταποκρίνονται στην επιτακτική ανάγκη για απόλυτο έλεγχο και ακρίβεια. Νέα απεικονιστικά συστήματα, ικανά να μεταδόσουν σαφής οδηγίες, μέσω ενός κοινού κώδικα. Η ανάγκες αυτές, μετατρέπουν τα σχέδια σιγά σιγά σε μαθηματικά ζητήματα, και ακολουθώντας την διδασκαλία του Durand και της École Polytechnique, αποφεύγεται συστηματικά η ειδιλλιακή απόδοση του χώρου, αποκτώντας έναν πιο αυστηρό και διαγραμματικό χαρακτήρα. Ο συνδιασμός της παραστατικής γεωμετρίας, και των μαθημάτων αρχιτεκτονικής του Durand, διαμόρφωσε έναν έμμεσο δεσμό μεταξύ τους, προωθώντας έτσι τις θέσεις του για την αρχιτεκτονική μέσω εντελώς αφαιρετικών και γυμνών σχεδίων όπου οι πολύπλοκες θολωτές μορφές και τα διακοσμητικά στοιχεία, δεν αναπαρίστανται καθόλου. Η αρχιτεκτονική αναπαράσταση πραγματοποιείται αποκλειστικά στις δύο διαστάσεις μέσω κατόψεων όψεων και τομών, οι οποίες με την γεωμετρία του Monge, αρχίζουν να συσχετίζονται συστηματικά.

Jean Nicolas Durand, (1802-1805), μέρος της διδασκαλίας του στο École Royale Polytechnique του Παρισιού.

Jean-Nicolas-Louis Durand, (1821) συνδιαστικό modular που καθορίζει τους τοίχους τις κολώνες και ολόκληρη την σύνθεση μέσω αξόνων συμμετρίας, μέρος της αρχιτεκτονικής του διδασκαλίας στο École Royale Polytechnique του Παρισιού.

Τοσχέδιοωςμέσο συστηματοποίησης. Έως και τον 19ο αιώνα, αν μελετήσουμε διασωθέντα σχέδια, παρατηρείται η υπερίσχυση της κάτοψης σε σχέση με τα υπόλοιπα σχέδια. Αυτό, εδραιώνεται με τον μοντερνισμό, καθώς ο σχεδιασμός στο μοντέρνο κίνημα ασχολείται με τον ίδιο τον χώρο, και όχι με την μορφή του, επομένως, η κάτοψη αποτελεί ένα ιδανικό εργαλείο για την οργάνωση των ορίων του χώρου. Οι προβολές χρησιμοποιούνται διερευνητικά, ως πειραματισμός ,και όχι απλά σαν στείρο τεχνικό μέσο, καθώς, πλέον αναδεικνύεται η διαδικασία του σχεδιασμού και η ικανότητα του αρχιτέκτονα να ανακαλύπτει. Από τις αρχές του 20ου αιώνα και έπειτα παρατηρούνται γρήγορες και σημαντικές μεταβολες, κυρίως σε τεχνικό επίπεδο γενικά στον τομέα των αναπαραστάσεων. Κάθε συνειδητή αλλαγή που σημειώνεται υποδηλώνει μία πρόθεση για μεταβολή της λειτουργίας τους πέρα απο μηχανισμούς προ- απεικόνισης. Γίνεται προσπάθεια εδραίωσης τους ως συστήματα αναπαράστασης του τρόπο σκέψης των αρχιτεκτόνων. Οι μεταβολές που σημειώνονται εν γένει στον αρχιτεκτονικό τομέα προμηνύουν την επερχόμενη «αρχιτεκτονική αναπαραστατική αναγέννηση». Η αναγωγικότητα που χαρακτηρίζει τα αναπαραστατικά μέσα τον 19ο αιώνα, θεωρείται δεδομένη από τον 20ο αιώνα και έπειτα. Οι νέες αρχιτεκτονικές ιδέες πλέον αποτυπώνονται σε σχέδια και προπλάσματα, χωρίς να ακολουθούνται απαραίτητα από ελπίδες ή σκοπούς υλοποίησης, καταδηλώνοντας μία διπλή ρήξη με το παρελθόν, σχετικά με τον αναπαριστώμενο χώρο αλλά και τον τρόπο αναπαράστασής του. Γίνεται μία προσπάθεια προσέγγισης ενός νέου αρχιτεκτονικού λεξιλογίου, αποδοκιμάζοντας οπιαδήποτε εγκυρότητα των προηγούμενων αρχιτεκτονικών στυλ (Κλασσικισμός, Εκλεκτικισμός, σχεδιαστικές πρακτικές της Ecole des Beaux Art etc), αποτινάσσοντας οποιαδήποτε παρελθοντικά πρότυπα. Ενώ το σκίτσο και τα αρχιτεκτονικά προπλάσματα, αρχίζουν να κερδίζουν όλο και ένα περισσότερο έδαφος στις αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις, στις προβολικές μεθόδους, το αξονομετρικά σχέδια αρχίζουν να ενσωματώνονται στον βασικό κορμό των αρχιτεκτονικών σχεδίων, χωρίς αυτό να ελαττώνει όμως την χρήση/προτίμηση στις ήδη γνωστές μεθόδους. Πράγμα που οδηγεί σε ένα τεράστιο πλήθος δημοσιεύσεων αρχιτεκτονικών αναπαραστάσεων, που προηγείται της αρχιτεκτονικής παραγωγής. Η υπερίσχυση αυτή των αναπαραστάσεων έναντι στην υλοποίηση, ανοίγει τον δρόμο για την υπέρβαση των ορίων της αρχιτεκτονικής πραγματικότητας και θέτωντας τα 32

θεμέλια για ουτοπικές αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις που παρατηρείται έντονα από τα μέσα του αιώνα και έπειτα. Το Μοντέρνο Κίνημα χρησιμοποιεί ως κύριο μέσον έκφρασης του αρχιτεκτονικού πνεύματος το αξονομετρικό σχέδιο. Χρησιμοποιώντας την δυνατότητά του να μεταφέρει με ακρίβεια και υπο κλίμακα πληροφορίες και για τις τρεις διαστάσεις ταυτόχρονα σε ένα σχέδιο, υποτάσσεται στην ηγεμονία της λειτουργικότητας. Αναπαριστώντας έναν μοναδικό τρόπο για την κατανόηση χωρικών σχέσεων, αποκαλύπτει πτυχές του αναπαριστώμενου αντικειμένου οι οποίες δεν δύνανται να αναγνωσθούν εύκολα από διαφορετικούς αναπαραστατικούς τύπους. Οι συγκεκριμένες πτυχές, αποτελούν στοιχεία αναγνώρισης του μοντέρνου κινήματος που αποτυπώνουν μία πραγματιστική σχέση με το πραγματικό αντικέιμενο και συνδέονται με υλιστικές θεωρητικές και ιδεολογικές προσεγγίσεις περί της ομοιογένειας του χώρου και της γεωμετρικής διαφάνειας, βασικών σημειολογικών αρχών του Μοντερνισμού.[17] Η όλο και αυξανόμενη χρήση της αξονομετρίας οδηγεί σε μία πολύ έντονη συστηματοποίηση των σχεδιαστικών μεθόδων. Η ευκολία στην κατασκευή και η μικρότερη απαίτηση καλλιτεχνικών ικανοτήτων, ανταποκρίνεται πλήρως στις αρχές που εκπροσωπεί ο Μοντερνισμός. Η αντικειμενικότητα, η αφαίρεση και η οικονομία που αντιπροσωπεύει το Μοντέρνο Κίνημα εκφράζονται απόλυτα μέσα από την αξονομετρίας, ώστε τα αξονομετρικά σχέδια φτάνουν να αποτελούν leitmotiv της περιόδου. Έτσι, λόγω της διατήρησης των πραγματικών αναλογιών, την έμφαση στα γεωμετρικά χαρακτηριστικά, της δυνατότητας ταυτόχρονης αναπαράστασης και των τριών διαστάσεων του χώρου και της ουδετερότητας του ως μέσο, η σχέση των σχεδίων με τα κτίρια γίνεται σχεδόν διάφανη.Όπως δηλώνει ο LeCorbusier, το εργαλείο της αναπαράστασης γίνεται το ίδιο το έργο. Η αρχιτεκτονική έιναι τα σχέδια, που αποτελούν προνομιούχο μέσον έκφρασης πλέον, της αρχιτεκτονικής πράξης.[18]

[17] Βλαχονάσιου, Ε. (2012), Τεχνικές αναπαράστασης του χώρου και μορφογένεση στον 20ο αιώνα: επιδράσεις των ψηφιακών εργαλείων σχεδιασμού στην αρχιτεκτονική, (Διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμειο Θεσσαλονίκης, Σχολή Πολυτεχνική, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Ελλάδα) Ανακτήθηκε από «http://hdl.handle.net/10442/hedi/28268” p.37,39 [18] Pérez-Gómez, Pelletier. Architectural Representation and the Perspective Hinge, USA: MIT Press, 1997p.25-27 33

Le Corbusier, The Domino House, 1914

2 0 ο ς α ι ώ ν α ς Αυτό που χαρακτηρίζει περισσότερο από ό,τιδήποτε την πεμπτουσία των αλλαγώντ που πρόκειται να συμβούν με την πάροδο του μοντερνισμού στην αρχιτεκτονική αναπαράσταση, εμπεριέχεται ολοκληρο στη φράση του Dalibor Vesely «Building don’t matter. Drawings matter much more than buildings.[19]» Το διάστημα του μετα-μοντερνισμού, αντιδρώντας στις ενιαίες αυστηρές αρχές του μοντερνισμού, αποκτά έναν πολυφωνικό χαρακτήρα, καθώς παρατηρούνται διατυπώσεις πόλλών διαφορετικών θέσεων παράλληλα. Ο χώρος σχηματίζεται πλέον βάσει αισθητικών κριτηρίων και στόχων, χωρίς να σχετίζονται με τα κοινωνικά οράματα, όπως συνέβαινε στον μοντερνισμό. [20] Αυτή η μεταβολή στον χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής, αρχίζει να γίνεται αντιληπτή και στις αναπαραστάσεις της. Υιοθετώντας θεωρίες όπως του Καντ και του Goodman, θέτονται νέοι ορίζοντες στις αναπαραστάσεις και κατ’ επέκταση στα συστήματα. Ακολουθούνται οι αρχές που χαρακτηρίζουν τον επιβαλλόμενο εκείνη την εποχή Καντιανό υπερβατικό ιδεαλισμό. Οι θέσεις του Καντ σχετικά με τις εν γενεί αναπαραστάσεις, ακολουθώντας το Καρτεσιανό μοντέλο, υποστηρίζουν ότι οι αναπαραστάσεις είναι μέσα μας. Είναι προσδιορισμοί και τροποποιήσεις του νου μας, και ως μέσον χρησιμοποιούνται οι εσωτερικές καταστάσεις μας. Ο ασπασμός της θεωρίας αυτής πιθανώς να αποτελεί τον κύριο λόγο για τον οποίο δυσχεραίνεται η αποδοχή της νέας αυτής σχεδιαστικής πραγματικότητας, καθώς έως τώρα το σχέδιο αντιμετωπίζεται ως μία εντελώς ρεαλιστική και μηχανιστική δραστηριότητα χωρίς σημαντική αισθητική αξία και επιπτώσεις.

[19] Cook P, “Real is Only Halfway There”, Is Drawing Dead 9-11 Feb 2012, YSoA Symposium. [20] Harvey D., The Condition of Postmodernity, Oxford, Blackwell, 1989. p.66 36

Τ ο σ χ έ δ ι ο ω ς ν ο η μ α τ ι κ ό ς μ η χ α ν ι σ μ ό ς Ο Goodman στο Languages of Art, ουσιαστικά δημιουργεί ένα μανιφέστο της σύγχρονης αναπαράστασης. Ως κομμάτι της αναπαραστατικής «κοινότητας» έτσι και τα αρχιτεκτονικά σχέδια, εξετάζονται κάτω από ένα τελείος νέο πρίσμα. Αρχίζουν να προσεγγίζονται συστηματικά από κριτικούς τέχνης και να αντιμετωπίζονται ως τεχνήματα, με εγγενή χαρακτηριστικά και συγκεκριμένο νόημα. Παύουν να εξυπηρετούν μόνο την πορεία προς ένα τελικό αποτέλεσμα και αρχίζει να αναδύεται μια διπλή συμπεριφορά. Ανάλογα με το πρίσμα υπό το οποίο εξετάζονται αποκτούν και ανάλογο χαρακτήρα.Από τη μία, δύνανται να χρησιμοποιηθούν ως συστήματα αναγνώρισης μίας αρχιτεκτονικής εμπειρίας, θεωρία βασισμενη στις θέσεις του Goodman για την αναπαράσταση και τον σημειογραφικό της χαρακτήρα[21], και να αποτελούν απλές αναπαραστάσεις άλλων έργων. Από την άλλη, απεμπλέκονται από την μονοσήμαντη σχέση τους με την μίμηση της πραγματικότητας, αποκτούν αυτονομία, εξετάζονται ως καθεαυτά έργα και μετατρέπονται σε διανοητικούς μηχανισμούς. Απαλλαγμένες από κάθε ευθύνη αναγνωρισιμότητας προς το υλικό αποτέλεσμα, επιθυμούν να βοηθήσουν στην μεταδώση της αρχιτεκτονικής αισθητικής εμπειρίας, με διαφορετικά μέσα.[22] Έτσι, κατά τη δημιουργία τους, παράλληλα με την προβολή συμβαίνει ταυτόχρονα μία ερμηνεία του αντικειμένου από τον δημιουργό τονίζοντας ή αποσιωπώντας χαρακτηριστικά του αντικειμένου. Λειτουργούν ως κατηγοριοποίηση και όχι ως μιμητικοί μηχανισμοί, ως χαρακτηρισμός και όχι ως παθητική καταγραφή, ως τρόπος και μέσον οργάνωσης, ως τρόπος ανάλυσης, ως τρόπος δημιουργίας σχέσεων και συνδέσμων. Τα σχέδια γίνονται ικανά, αποτελεσματικά, διαφωτιστικά, διακριτικά, ενδιαφέροντα, ραδιούργα. Γίνονται εφευρετικά και δημιουργικά. Αρχίζουν να αφορούν την αποτύπωση της [21] Στο βιβλίο του «Η Γενική θεωρία των συμβόλων» του, διερευνά το ζήτημα της αναπαράστασης, συνδέοντάς το με το γεγονός της καταδήλωσης. Υποστηρίζει ότι η εικόνα που αναπαριστά ένα αντικείμενο δεν κάνει τίποτε άλλο από το να το καταδηλώνει. Για τον Goodman, η αναπαράσταση έχει να κάνει με την ερμηνεία του αντικειμένου. [22] Whiteman, J.(1987) Criticism. Representation and Experience in Contemporary Architecture: Architecture and Drawing in an Age of Criticism», p141-2 37

αρχιτεκτονικής σκέψης. Ο σχεδιασμός γίνεται αφορμή όπως πολύχαρακτηριστικά αυτό διαφαίνεται στα έργα του John Hejduk και του Peter EIsenman των New York Five[23].

[23] Πρόκειται για μία ομάδα αρχιτεκτόνων με βάση την Νέα Υόρκη, που αποτελείται από τους Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk and Richard Meier και των οποίων η δουλειά αναφέρεται στο βιβλίο Five Architects του 1972. 38

Τ ο σ χ έ δ ι ο ω ς α φ ή γ η σ η δ ι α δ ι κ α σ ί α ς Για τον Hejduk,οι αναπαραστάσεις αποτελούν τα κατεξοχήν εργαλεία για εννοιολογική διερεύνηση της αρχιτεκτονικής, ενώ ο P. Eisenman διεξάγει μια σειρά μετασχηματισμών που βασίζονται σε νοηματικά σχέδια. Μέσω των σχεδίων του εδραιώνεται μία θεωρητική αρχιτεκτονική την οποία καταφέρνει να εκφράσει, αναζητώντας κάθε φορά τα κατάλληλα τεχνικά εργαλεία. Μέσω της αναπαράστασης, προσπαθεί να κατανοήσει εις βάθος την αρχιτεκτονική μορφή. Προσπαθείται η αποκάλυψη των αθέατων μορφών του αντικειμένου. Η αναπαράσταση πλέον δεν αποσκοπεί στην περιγραφή μίας μορφής, αλλά στην αφήγηση της διαδικασίας γέννεσής της. Το περιβάλλον παραλείπεται ως πληροφορία. Μέσα από την επεξεργασία γνώριμων και οικείων μορφών, προκύπτει η νέα μορφολογία, η οποία όμως πάυει να αποτελεί αυτοσκοπό. Στην σειρά Diamond Houses του 1970, ο Hejduk πειραματίζεται με τις έννοιες της περιστροφής της αφαίρεσης και της προβολής, προσθέτοντας ως παράγοντες τον χρόνο και τη διαδικασία. Διαχειρίζεται ισομετρικά τις μορφές του και στηριζόμενος στην αφαίρεση επιχειρείται η ανάδυση ενός νέου, πολύπλοκου νοήματος. Προβάλλεται ένα διαμάντι σε 45 μοίρες, παράγοντας έτσι ένα δισδιάστατο τετράγωνο που στην ουσία όμως πρόκειται για τρισδιάστατη αναπαράσταση. Αυτή η τεχνική του έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός νέου λεξιλογίου μέσα από γνώριμα στοιχεία. Δίνοντας έμφαση στις επιφάνειες του κτιρίου, ενώ παράλληλα οι ακμές του ατονούν. Ο τρισδιάστατος χώρος συμπιέζεται και επιπεδοποιείται. Παρόμοιες μεθόδους χρησιμοποιεί και στην σειρά κατοικιών Wall, όπου υπερθέτοντας λειτουργέιες γεωμετρίες, σχήματα και χρώματα από οικεία αρχιτεκτονικά στοιχέια, παράγει ανοικείους συσχετισμούς. Στηρίζεται στις αναπαραστάσεις τόσο για την εξέλιξη της σκέψης του όσο και την ανάδειξη εναλλακτικών τρόπων ανάγνωσης της αρχιτεκτονικής θεωρίας. Ισορροπώντας στα όρια των αναπαραστατικών συμβάσεων καταρρίπτεται η στατικότητα των μορφών, μετατρέποντάς τες σε δυναμικά στοιχεία που δύνανται να κατανοηθούν μέσω μίας χρονικής συνέχειας 39

Ενώ η αναζήτηση της μορφής ξεφεύγει από τις επιταγές του λειτουργισμού, παράλληλα πραγματοποιείται μία αλλαγή της αντιμετώπισης των τεχνικών αναπαραστάσεων, οξύνοντας την λειτουργία τους ως μηχανισμούς επικοινωνίας κατά τον σχεδιασμό, και λειγότερο ως προαπεικονιστικές μηχανές. Οι αναπαριστώμενες φιλόδοξες δομές που κυριαρχούν στον Μοντερνισμό, τώρα αποτάσσουν κάθε έννοια λειτουργικότητας. Τα ίδια τα σχέδια, παρά την ψυχρή αντικειμενικότητα των λεπτών ευθειών του μελανιού, δεν είναι απλά ορθολογικά κατασκευασμένα προοπτικά που αναπαριστούν κτίρια. Προβάλλουν ως αυτόνομα πλαστικά και εκφραστικά σύμβολα του “dinamismo architettonico” και της συγκινησιακής και γραφικής του ποιότητας. Έτσι, η σημασία των σχεδίων μετατοπίζεται στην εξερεύνηση και στην επικοινωνία των ιδεών. Το σχέδιο εξετάζεται ανεξάρτητα, και σημασιολογικά. Ως προς τη φύση του και το τι υποδηλώνει. Τι ειναι και δηλώνει. Το σχέδιο μπορεί να εκφράσει ό,τι ο δημιουργός του δεν δύναται. Λειτουργεί ως διαφυγή ειλικρίνιας για τον αρχιτέκτονα, αντικατοπτρίζοντας τις προσωπικές θεωρήσεις του.[24] Για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, παρόλη την ιδιαίτερη αξία του σχεδίου κατα τον σχεδιασμό, οι ιδιότητες του και η επιρροή του στο τελικό σχεδιαστικό προϊόν παρέμεναν στο σκοτάδι.[25] Μετά το μοντέρνο κίνημα αρχίζει η συστηματική και εκτενής μελέτη των αρχιτεκτονικών σχεδίων. Ξεφεύγοντας από το μοντερνιστικό μοντέλο, που εστιάζει κυρίως στα κατασκευαστικά ζητήματα, οι αρχιτέκτονες αρχίζουν πλέον να εξερευνούν τις δυνατότητες της μεταφοράς της τεχνικής στην αρχιτεκτονική. Αποκτούν τον ρόλο εργαλείων εξερεύνησης πεδίων δυνατοτήτων, που μπορούν να αναδυθούν από μία αρχική ιδέα. Στόχος τους γίνεται η ενδιάμεση ανάπτυξη μίας πληθώρας πιθανοτήτων μέσα από ένα σύνολο ιδεών που ανοίγουν ορίζοντες, χωρίς απαραίτητα να δεσμεύονται από την πιθανότητα υλοποίησής τους. Η «χάρτινη» αυτή τους φύση, τα μετατρέπει σε εργαλεία προβληματισμών. Η ταύτιση τους με μία πραγματικότητα παύει να είναι ο κυρίαρχος σκοπός των σχεδίων, και πλέον δύνανται να αποδώσουν όλα όσα δεν αποκαλύπτονται άμεσα.[26] Υποδηλώνεται με αυτόν τον τρόπο ότι η αρχιτεκτονική πλέον αρχίζει να συμβαίνει στα πλαίσια των αναπαραστάσεων της.

[24] Cook P, “Real is Only Halfway There”, Is Drawing Dead 9-11 Feb 2012, YSoA Symposium. [25] Evans, Robin. “Translations From Buildings to drawings.” AA Files, no. 12, 1986, pp. 3–18. JSTOR, www.jstor.org/stable/29543512. [26] Leatherbarrow D. (1998) Architecture Oriented Otherwise, Princeton Architectural Press, p.52 40

John Hedjuk, Diamond House B, Κάτοψη ισογείου, 1970

John Hedjuk, Diamond House B, αξονομετρική απεικόνιση ισογείου, 1970

John Hedjuk, Diamond House B, Κάτοψη πρώτου ορόφου, 1970

John Hejduk, Diamond House B, αξονομετρική απεικόνιση ισογέιου ορόφου, 1970

John Hejduk, Diamond House A, Κάτοψη δεύτερου ορόφου, 1970

John Hejduk, Diamond House A, αξονομετρική απεικόνιση δεύτερου ορόφου, 1970

John Hejduk, Diamond House B, Κάτοψη, τρίτου ορόφου, 1970

John Hejduk, Diamond House B, αξονομετρική απεικόνιση τρίτου ορόφου, 1970

John Hejduk, Diamond House B, Κάτοψη στέγης, 1970

John Hejduk, Diamond House B, αξονομετρική απεικόνιση, 1970

Peter Eisenman, House IV Project, Falls Village, Connecticut, Tranformation Axonometrics, 1975

Peter Eisenman, House IV Project, Falls Village, Connecticut, Axonometric, 1975

Τ ο σ χ έ δ ι ο ω ς ε ρ γ α λ ε ί ο α ν α ζ ή τ η σ η ς Η ανάπτυξη της «χάρτινης» αρχιτεκτονικής γίνεται εντονότερη όταν στα μέσα του 20ου αιώνα η εισαγωγή των ψηφιακών μέσων και τεχνολογιών προκαλεί την παύση της επικέντρωσης του σχεδιασμού γύρω από μία κεντρική ιδέα και πλέον αναδεικνύει την διερευνητική του φύση, χωρίς να θεωρεί απαραίτητη την επικρατούσα ιεραρχική οργάνωση, αναδεικνύοντας συνθετότερες υπερ-συνδετικές μορφές.[27] Η στροφή της αρχιτεκτονικής προς τις τεχνολογίες της πληροφορίας που συμβαίνει στην δεκαετία του 60, τροφοδοτεί τους πειραματισμούς στην αρχιτεκτονική με βάση τις αντίθετες συνθήκες της πραγματικότητας. Ως προϊόντα πειραματισμού δεν αποσκοπούν στην κατασκευή αλλά σε μία στροφή πάνω στις απόψεις του χωρικού σχεδιασμού, και την κατάρριψη των στερεοτυπικών αρχιτεκτονικών αντιλήψεων. Παύουν να αποτελούν αυτοσκοπό, και διαφανή τεχνικά εργαλεία. Σταματά η απόλυτη αντιστοιχία σε μελλοντική υλική πραγματικότητα και χρησιμοποιούνται για την ανάδειξη ατμόσφαιρων, ποιοτήτων, και εννοιών που αναζητούν διέξοδο απόδοσης. Οι θεσπισμένες γραφικές αναπαραστάσεις (γραμμικά σχέδια) δεν δύνανται πλέον να υποστηρίξουν τις έννοιες του χρόνου, του μετασχηματισμού και της εξέλιξης που η αρχιτεκτονική καλείται να εξετάσει. Καθώς η γεωμετρική καθαρότητα που συνήθιζε να κυριαρχεί μετατρέπεται σε γεωμετρική και γραφική πολυφωνία ως αντανάκλαση της αντίστοιχης πολυφωνίας σε επίπεδο ιδεών και προσεγγίσεων που συναντάται στην μεταμοντέρνα εποχή, οι αναπαραστάσεις, αποκτούν δική τους ιδιοσυγκρασία, και πολλες φορές φαίνεται σαν να ενσωματώνουν μέσα τους στοιχεία από το σκίτσο, αποκτώντας μεγαλύτερη εκφραστική δυνατότητα. Κάπως έτσι, αποκτούν ιδιαίτερη σημασία ως τόπος αληθινής έκφρασης της σύγχρονης αρχιτεκτονικής σκέψης, και, θεωρούνται έμψυχη εκδήλωση της αρχιτεκτονικής οντότητας που δίνει έμφαση στις πολλαπλές παραστάσεις της φαντασίας, στη σύλληψη, [27] Oxman R. (2008), Digital Architecture as a challenge for design pedagogy, theory, knowledge, models, and mediums. 53

την αντίληψη και την κατασκευή που εμπλέκουν το λογικό με το κατανοητό.[28] Γίνεται προσπάθεια για απόδοση εννοιών, ιδεών, ατμόσφαιρας, χρόνου, συμβάντων και γενικότερων συνθηκών που σχετίζονται με την εμπειρία και το βίωμα του χώρου, συνδυάζοντας την αποτύπωση διαφορετικών φασμάτων οπτικής. Λόγω της ανεπάρκειασ των καθιερωμένων αναπαραστατικών συστημάτων να εκφράσουν όλο το βεληνεκές της αλλαγής που πραγματοποιείται, η αρχιτεκτονική οδηγείται σε μία συλλογική αναζήτηση εναλλακτικών εργαλείων και μέσων αναπαράστασης. Αρχιτέκτονες όπως ο Lebbeus Woods, o Constant Nieuwenhuys, οι Archizoom, και οι Αrchigram, εκφράζουν στα έργα τους με πολύ χαρακτηριστικό τρόπο, όλες αυτές τις νέες αντιλήψεις για τον χώρο που συμβαίνουν στην δεκαετία του 60. Τα έργα τους κινούνται ανάμεσα στα όρια αρχιτεκτονικής και τέχνης, και προετοιμάζουν το έδαφος για την έναρξη της φουτουρολογιστικής σκηνής που θα προκύψει στη δεκαετία του 70 και της γραφικής έκρηξης των αρχιτεκτονικών σχεδίων που ακολουθεί. Ασχολούνται με ουτοπικές φουτουριστικές προσεγγίσεις της έννοιας της πόλης. Η λογική των απαραστάσεων τους αφορά αναμείξεις τεχνικών και μέσων, με σκοπό την σωστή απόδοση της της αίσθησης της ζωής μέσα στην εκαστοτε προτεινόμενη νέα πόλη.

[28] El Bizir N, (2007) Imagination and Architectural representations, Frascari, Mario, (2007), From Models to Drawings: Imagination and Representation in Architecture, London, UK: Routledge 54

Τ ο σ χ έ δ ι ο ω ς μέσοαναζήτησης ο υ τ ο π ι ώ ν Τα έργα του Lebbeus Woods, εμφανίζουν έναν έντονα υποβλητικό χαρακτήρα, και ενώ η αισθητική τους είναι ελκυστική, περισσότερη σημασία φαίνεται να έχουν ως φορείς αρχιτεκτονικής θεωρίας. Ο Woods, όντας οπτικά σκεπτόμενος, θεωρούσε το σχέδιο το μοναδικό μέσον έκφρασης. H αρχιτεκτονική του ασχολείται με τις ηθικές, τεχνολογικές και οικολογικές επιπτώσεις του ανθρώπου στον πλανήτη. Αντί για συνηθισμένα προβολικά σχέδια που θα προωθήσουν ολοκληρωμένες δομές, τα σχέδια του είναι προβολές ριζοσπαστικών ιδεών. Τα σχεδιά του δεν απεικονίζουν την πιθανότητα, και όχι κάτι αμετάκλητο.[29] Η κριτική του για την υπάρχουσα κοινωνία εκφράστηκε μέσα από ένα όραμα για εναλλακτικούς κόσμους που είχαν τα τυπικά χαρακτηριστικά μιας ουτοπίας: η απουσία ενός σαφώς καθορισμένου πραγματικού τόπου, ο καθορισμός ενός αόριστου μέλλοντος και η μεγάλη πίστη στην τεχνολογική ανάπτυξη που βρίσκεται στην υπηρεσία της ανθρωπότητας. Στα έργα του για το Βερολίνο και το Παρίσι υπάρχει μία σαφής αντιπαράθεση μεταξυ της ανώδου και της πτώσης, μέσω των οποίων προωθέιται μία ατομική ελευθερία. Τα έργα συνδέονται με μια μεταφορική αφήγηση που αποτελείται από διαλεκτικές μορφές αντίθετων εννοιών: δυναμική / στατική, κανονική / ακανόνιστη, γραμμική / καμπύλη. Ενώ στη δεύτερη περίοδο, από το Σεράγεβο στη Νέα Υόρκη, η πτώση αναλαμβάνει καταστροφικό ρόλο και εισάγει απρόβλεπτα στοιχεία στο έργο. Το δίπολο πτώσης / ανόδου παρουσιάζεται με λιγότερη αντιπαράθεση: υπάρχει περισσότερη διασύνδεση και αλληλεξάρτηση μεταξύ των διαφόρων τμημάτων. Η αφήγηση δεν ρέει στο σύνολο των έργων και δεν λειτουργεί ως ενvποιητικό στoιχείο, αλλά διαφαίνεται στην εκάστοτε συλλογή, ενώ τα μεταφορικά στοιχεία αντιπροσωπεύουν τη διαλεκτική σχέση μεταξύ κατασκευής και αποδόμησης και οι έννοιες πτώση / άνοδος συγχωνεύονται στον ίδιο κόσμο. Η χρήση της εικόνας της φυσικής δυναμικής ισορροπίας διαφαίνεται στα σχέδια, και τα μοντέλα ως μια μεταφορική πολύπλοκη διασύνδεση μεταξύ των [29] Lebbeus Woods, Architect (Drawing Papers) Paperback – May 31, 2014 by Joseph Becker (Author), Jennifer Dunlop Fletcher (Author), Brett Littman (Introduction), Lebbeus Woods (Artist) 55

διαφόρων συνιστωσών.[30] Ο Constant Nieuwenhuys στο έργο του Νεα Βαβυλωνία χρησιμοποιεί οικείες τεχνικές με τέτοιο τρόπο ώστε αυτό που αναπαρίσταται να είναι μόλις διακριτό. Το περιεχόμενο των σχεδίων δεν είναι οι ίδιοι οι χώροι, δεν αναπαριστούν ουτε τη ζωή μέσα στο περιβάλλον ούτε το μηχανισμό παραγωγής χώρων. Την θέση των γραμμικών σχεδίων έχει πάρει το κολάζ, ενώ τα προπλάσματα συλλαμβάνονται ως ένα είδος σχεδίων. Τα σχέδια απορρίπτουν την στατικότητα των μορφών, και τείνουν να αποδώσουν περισσότερο των χαρακτήρα τους, αποπνέοντας ένταση, δυναμισμό και κινητικότητα. Αντίθετα οι Archizoom, στο έργο τους No-Stop City αποτυπώνουν την δική τους αστική φαντασίωση μέσω καθαρών γραμμικών σχεδίων. Το No-Stop City είναι ένα μοντέλο για μια άχρωμη πόλη χωρίς ποιότητα, μια πόλη αφιερωμένη μόνο στη συνεχή ροή πληροφοριών, τεχνικών δικτύων, αγορών και υπηρεσιών. όπου η αρχιτεκτονική εξαφανίζεται σε μια καθαρή “αστική ημισφαίρια”, χωρίς καμία συμβολική αξία, που έρχεται να απαντήσει στις ουτοπίες τις ποιότητας, με μία πρόταση ποσότητας. Δημοσιεύεται για πρώτη φορά το 1970, και δηλώνοντας την προσπάθεια εξαφάνισης της αρχιτεκτονικής μέσα στην πόλη. Τα σχέδιά τους αποτυπώνουν έναν άπειρο χώρο. Απεικονίζονται τμήματα μιας μητρόπολης, στα πλαίσια της παγκόσμιας αστικοποίησης, που δύναται να επεκταθεί επ ‘αόριστον μέσω της προσθήκης ομοιογενών στοιχείων προσαρμοσμένων σε μια ποικιλία χρήσεων. «Η πόλη δεν αντιπροσωπεύει πλέον το σύστημα, αλλά γίνεται το ίδιο το σύστημα, προγραμματισμένο και ισότροπο, και μέσα του οι διάφορες λειτουργίες περιέχονται ομοιογενώς, χωρίς αντιφάσεις» δηλώνει ο Branzi, ιδρυτης των Archizoom. Ο νέος αυτός ενθουσιασμός για την κυριαρχία της τεχνολογίας βρίσκει μία έντονη ποιητική διέξοδο στην έκφρασή του, από τους Archigram, μία ομάδα αρχιτεκτόνων που δρα κυρίως το 1960-1970, αποτελούν ίσως τους μεγαλύτερους εκπροσώπους της νέας αυτής οπτικής της αρχιτεκτονικής, που βασίζεται στην απόλυτα ανοιχτή σύλληψη, βασιζόμενης στην ανταλλαγή πληροφοριών και όχι στο καθεαυτό κτίριο. Η προσέγγισή τους αποτελεί εξέλιξη των ιδεών του Cedrick Price, για εναντίωση σε κάθε συμβατική αρχιτεκτονική σκέψη. Στις μελέτες τους «Plug-in City» και «A Walking City» μιλούν για μοντέλα ουτοπικών πόλεων, επηρεασμένα από τη διεισδηση της τεχνολογίας και των τηλεπικοινωνιών στην καθημερινότητα. Οι χωρικές δομές των προτάσεών τους προσδιορίζονται από τεχνολογικούς παράγοντες και δικτυακές δυναμικές, λόγω της εφήμερης και ευέλικτης φύσης τους. Κινούνται μέσα σε ένα ευρύ πεδίο που περιλαμβάννει τους χώρους της αρχιτεκτονικης της τεχνης της ποιησης και του βιομηχανινκού σχεδιασμού. Επηρρεάζονται από τεχνικές μαζικής παραγωγης, αυτοματισμούς, δικτυα τηλεπικοινωνιών, και τον βιομηχανικό σχεδιασμό. Στις [30] Sadler, S. (2005), Archigram Architecture Without Architecture, Cambridge, MA: MIT 56

προτασεις τους οι κατοικοι των πολεων εχουν την ελευθερια να διαμορφώνουν οι ιδιοι το περιβαλλον διαβιωσης τους. Οι μορφές τους αντλουν στοιχεία από την τεχνολογία, τα κομικς και την επιστημονική φαντασια. Παρόλα αυτά η οικονομία των προτάσεών τους θυμίζει τη στάση των φονκτιοναλιστων του Μοντέρνου Κινήματος, αποβάλλοντας τυχόν περιττές πληροφορίες και εικονογραφικά δε θυμίζει τιποτα απο την ιστορία της αρχιτεκτονικης. Χρησιμοποιούν σχεδιαστικές τεχνικές που παραπέμπουν στον Chernikhov, στην επιστημονική φαντασία, και στα computer graphics που άρχισαν να εμφανίζονται εκείνη την εποχή. Τα απόλυτα ακριβή γραμμικά λεπτομερή σχέδια με μελάνι - τα οποία μοιάζουν με σχέδια μηχανικών και ταυτόχρονα περιγράφουν παράδοξες κατασκευές -ουτοπίες, αποκυήματα μιας κριτικής φαντασίας- φαίνονται σαν αναπαραστάσεις μιας “μηχανικής αρχιτεκτονικής” και ταυτόχρονα σαν φτιαγμένα από τη μηχανή. Τα έργα τους αποτελόυν απο τις σημαντικότερες εικόνες που παράχθηκαν το 60 καθώς θορύβησαν τον μοντερνιστικό καθεστός που επικρατούσε έως τότε και τις πιο αξιοσημείωτες που παράχθηκαν στην ιστορία της αρχιτεκτονικής, δίνοντάς τους μία θέση ανάμεσα στους σπουδαιότερους avant-garde αρχιτέκτονες. Οπτικά δημιουργούν ένα μοναδικό στυλ αποτελούμενο από στοιχεία βιομηχανικής αρχιτεκτονικής του 19ου αιώνα, κατασκευαστικών στοιχείων του 20ου, στρατιωτικό εξοπλισμό, επιστημονική φαντασία, βιολογία τεχνολογία, ηλεκτρονικά, κονστρουκτιβισμό, pop art, τεχνικές απεικόνισης, ψυχεδέλεια, και τα αγγλικά παράλια. Το ύφος των αναπαραστάσεων τους συνδιάζει την διαγραμματική απλότητα και τον σχεδιασμό αφίσας, περιλαμβάνοντας κείμενα χρώμα και μεικτές τεχνικές. Εντάσσουν στα παραδοσιακά αρχιτεκτονικά σχέδια χειροποίητα στοιχεία, όπως raster, αυτοκόλλητα, προτυπωμένα φιλμ με σκοπό την καλύτερη απόδοση χρωμάτων, ακριβών κουκκίδων και φωτεινών διαγραμμίσεων σε σκούρο φόντο, ακολουθώντας την κονστρουκτιβιστικά πρότυπα. Παρόλο που στα σχέδια χρησιμοποιούν συνδυασμούς από γραμμική σχεδίαση και αναλογικές τεχνικές αναπαράστασης, το ύφος τους παραπέμπει ξεκάθαρα σε σχεδίαση με τη συνδρομή υπολογιστών. Η επιρροή από τα γραφικά των υπολογιστών είναι αισθητή. Εξαιρετικά λεπτομερή, ευχάριστα πολύχρωμα, σπάζουν τις σκληρές, τραχιές και αυστηρές συμβάσεις των ασπρόμαυρων γεωμετρικών μορφών που κυριαρχούσαν στα μοντερνιστικά σχέδια. Αποδεικνύοντας ότι μερικές φορές τα σχέδια μπορούν να είναι καλύτερα από την πραγματικότητα.[31]

[31] Sadler, S. (2005), Archigram Architecture Without Architecture, Cambridge, MA: MIT, 57

Lebbeus Woods, Underground Berlin 19, Elevation View, 1988

Lebbeus Woods, Underground Berlin, Illustration “3”, 1988

Lebbeus Woods, Underground Berlin, Illustration “UB 52”, 1988

Lebbeus Woods, Underground Berlin, Illustration “4”, 1988

Lebbeus Woods, Berlin Free Zone, Drawing, pencil drawing 1990-1991

Lebbeus Woods, Aerial Paris Series, Aeroliving Labs: an imagined â&#x20AC;&#x153;community of heavier-than-air structures over Paris, Map, 1989

Lebbeus Woods, Aerial Paris, 1989. Aeroliving Labs: an imagined â&#x20AC;&#x153;community of heavier-than-air structures over Paris

Lebbeus Woods, Aerial Paris,1989, Aeroliving Labs: an imagined â&#x20AC;&#x153;community of heavier-than-air structures over Paris, Perspective View

Lebbeus Woods, Aerial Paris, 1989. Aeroliving Labs: an imagined â&#x20AC;&#x153;community of heavier-than-air structures over Paris

Lebbeus Woods, Aerial Paris drawing, 1989. Aeroliving Labs: an imagined â&#x20AC;&#x153;community of heavier-than-air structures over Paris

Lebbeus Woods, Aerial Paris Series, #20 -- Habitation Detail, 1989

The purpose of the New Parliament is not simply to replace the old, Socialist parliament, butâ&#x20AC;&#x201D;in the first placeâ&#x20AC;&#x201D;to study and debate what a post-war Bosnian parliament should be and do. New types of spaces woven into the surviving Cartesian structural frame, create a dialectic between timeless and timebound, a network of the unknown that inspires both dialogue and innovation:

A typical residential block, badly damaged in places, reconstructed with new types of spaces for residentsâ&#x20AC;&#x2122; use. The principle here is that reconstruction integrates peopleâ&#x20AC;&#x2122;s experiences of the destruction into needed social changes, as well as architectural ones.

Lebbeus Woods, Aerial Paris Series, #20 -- Habitation Detail, 1989

The UNIS twin office towers, attacked in 1992, and burned. The buildings’ structural and floor systems survived and were suitable for ‘radical reconstruction.’ The new types of office space will be used in ways that will be unique to the post war conditions.

Typical residential blocks, damaged and reconstructed as described above. It is important to remember that most of such ordinary buildings are damaged only in part and can be salvaged by reconstruction for the post-war city and its new ways of living.

Lebbeus Woods, Sarajevo: Scar, 1992-1996

Lebbeus Woods, 1992-1996, Sarajevo: New Tissue

Lebbeus Woods, 1992-1996, “Labyrinthine Wall,” a protective wall abstraction for Bosnia.

Lebbeus Woods, Berlin Free-Zone 3-2, 1990, επανεξέταση εγκαταλειμένου κυβερνητικού κτηρίου στο Bερολίνο.

Lebbeus Woodsâ&#x20AC;&#x2122; proposal for housing in Sarajevo, Bosnia, following the siege of the city from 1992-1996

Lebbeus Woods, Lower Manhattan, 1999

Constant Nieuwenhuys, New Babylon, map 1969

Constant Anton Nieuwenhuys, New Babylon, map, 1969

Constant Anton Nieuwenhuys, New Babylon, Collage of Sector Models, 1969

Archizoom Associati, No-Stop-City, 1970

Archigram, Plug-In City, Axonometric, 1964

Archigram, Plug-in City, 1963

Archigram,Plug-in City: Maximum Pressure Area, (Section), 1964

Archigram, Plug-in University Node, project (Elevation), 1965

Archigram,Plug-in City, 1964

Archigram,A Walking City, 1961

100

Το σχέδιο ως νέα πραγματικότητα Το χαρακτηριστικό αυτό τους λεξιλόγιο, χρησιμεύει ως πηγή έμπνευσης του high-tech αρχιτεκτονικού κινηματος και τροφοδοτεί τη ροή των μεταμοντέρνων τάσεων για το υπόλοιπο του αιώνα. Με το έργο τους προσπαθούν να αποδείξουν τις δυνατότητες της τεχνολογίας στον σχηματισμό παραμορφώσεων και μνημιακών δικτύων και τα οράματα των πρωτομηχανοποιημένων τεχνο-περιβάλλοντων θέτουν τις βάσεις για την αναγνώριση και την αποδοχή των φουτουριστικών σχεδίων και της γραφιστικής έκρηξης που θα συμβεί στη δεκαετία του 80. Παρόλα αυτά, οι αναπαραστατικές δυνατότητες αλληλεπίδρασης μεταξύ πραγματικότητας και εικονικότητας, προκύπτουν ως κάτι παραπάνω από μία απλή αρχιτεκτονική αμφισβήτηση σε μεταγενέστερα θεωρητικά έργα. Ως μέσα έκφρασης, λειτουργώντας άλλοτε σημειωτικά και άλλοτε ως αφηρημένες μηχανές οδηγιών και επεξήγησης διαδικασιών. Μετατοπίζεται το βάρος στους μηχανισμούς που χρησιμοποιούνται για την εύρεση της μορφής, στα ενδιάμεσα σχέδια που συμμετέχουν και υποβοηθούν την ανάπτυξη της σχεδιαστικής διαδικασίας, κάνοντάς τα ισάξια με τα τελικά σχέδια που αποδίδουν την τελική μορφή. Δρουν πλέον ως μηχανισμοί διερεύνησης και επινόησης και αποτελούν τους βασικούς μοχλούς ανάπτυξης και έκφρασης της σκέψης κατά τη διαδικασία του σχεδιασμού. Καταφέρνουν να δρουν αυτόνομα, υποστηρίζοντας και ενισχύοντας τη συλλογιστική πορεία του δημιουργού. Πολλές φορές, παρατηρείται μία αποσπασματικότητα στα σχέδια αυτά, που δικαιολογείται λόγω της επεξηγηματικής τους φύσης. καθώς συχνά χρησιμοποιούνται ως δευτερεύοντα ή συμπληρωματικά στοιχεία του σχεδιασμού, αποκαλύπτοντας συγκεκριμένες πτυχές της σχεδιαστικής πορείας/διαδικασίας ή ενισχύοντας κάποιους ισχυρισμούς. Παρόλη την επανάσταση που φέρνουν οι ουτοπικές αρχιτεκτονικές του 60, η πραγματική αλληλεπίδραση της πραγματικότητας με την εικονικότητα των αναπαραστάσεων προκύπτει σε μεταγενέστερα θεωρητικά έργα, όπως τα μεταγραφικά του Μανχάταν, του Bernard Tschumi. Από αυτά θα προκύψουν κάτι εντονότερο από απλές αμφισβητίσεις του αντικειμένου της αρχιτεκτονικής. Τα διαγράμματα εισχωρούν στα αρχιτεκτονικά σχέδια με αποτέλεσμα η αναπαράσταση να μετατρέπεται σε μέσο μετάδοσης πληροφορίας, μετατοπίζοντας την εστίαση από το αντικείμενο στη διαδικασία και αποκαλύπτοντας την διακειμενική φύση 101

του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού.[32] Aυτή η αφήγηση της αρχιτεκτονικής έρχεται από μία σειρά επεξεργασμένων φωτογραφιών που έχει τραβήξει ο ίδιος, τις ιδιαίτερα περίπλοκες διατάξεις των κατόψεων και τις αφαιρέσεις που προκύπτουν. Χρησιμοποιούνται αυστηρά στυλιζαρισμένα προοπτικά καιαξονομετρικά σχέδια για να καταλήξει σε μία πρόταση. Δεν αποτελούν ολοκληρωμένες προτάσεις, μιασ και συνήθως έχουν ογκώδη μορφές, αλλά στοιχεία τα οποία παρόλο που είναι κοινότυπα, αντιπαρατίθενται πάντα με έναν σοκαριστικό τρόπο. Χρησιμοποιεί μαυρό χρώμα και δύο διαβαθμίσεις του γκρι αποδίδοντας στα έργα του τον ίδιο βαθμό αφαίρεσης που εμφανίζουν και οι επεξεργασμένες φωτογραφίες του. Εμφανίζεται μια απόκρυφη αφήγηση ανάμεσα στις συνθέσεις των «transcripts», και ένα αρχιτεκτονικό κινητρο που που περιλαμβάνει τη σχέση μεταξύ χρόνου και εγγύτητας, μεταξύ σύγκρουσης και παράθεσης. Όπως και ο Tschumi, έτσι και ο Daniel Libeskind αντιμετωπίζει την εξάντληση της λειτουργικότητας στο πλαίσιο μιας απόρριψης της «υποκειμενικοποίησης», χρησιμοποιώντας χαρτογραφικές στρατηγικές για την αποσύνδεση της αρχιτεκτονικής από τις παραδοσιακές ιδέες της τοποθεσίας και της προέλευσης. Τα σχέδια του αντιτίθενται στα στατικά πλαίσια στα οποία κινούνταν τα αρχιτεκτονικά σχέδια. Σύμφωνα με τους όρους του Libeskind, τόσο η αρχιτεκτονική όσο και οι αναπαραστάσεις της απαιτούν μια «συμμετοχική εμπειρία» ικανή να δημιουργήσει μια υπερβατική κατάσταση.[33] Σε έργα του, όπως τα Micromegas, ο Libeskind κινείται από τις διαμορφωτικές δυνάμεις των γεωμετρικών συστημάτων.Το εξαιρετικό του αυτά γραμμικά έργα, δεν προοριζόταν μόνο ως γραφική συσκευή αλλά σχετίζονται άμεσα με την έννοια του χρόνου: “Ένα αρχιτεκτονικό σχέδιο,” γράφει, ο ίδιος είναι ταυτόχρονα η μελλοντική εξέλιξη των δυνατοτήτων του, και η ανάκτηση μιας συγκεκριμένης ιστορίας, της οποία δηλώνει τις προθέσεις ενώ προκαλεί τα όριά της. Σε κάθε περίπτωση ένα σχέδιο είναι περισσότερο από τη σκιά ενός αντικειμένου, περισσότερο από ένα σωρό γραμμών, περισσότερο από μια παραίτηση από την αδράνεια της σύμβασης»[34]. Τα έργα του αυτά, εξελισσόμενα προς όλες τις κατευθύνσεις και διαστάσεις ταυτόχρονα αψηφούν κάθε μορφή προσανατολισμου,καταργεί την απόσταση και τον χώρο. Σε μία απόπειρα ανάδειξης της ασυμβίβαστης φύσης της αρχιτεκτονικής, επαναφέρει τον αυτοαναφορικό χαρακτηρα της αναπαράστασης μέσω της μετάφρασης. Το σχέδιο δεν αναδύεται ως μια μηχανιστική διαδικασία της μεταγραφής, αλλά ως μια εμπειρία

[32] Allen, L., & Pearsen, L. C. (2016). Drawing Futures: Speculations in Contemporary Drawing for Art and Architecture. London: UCL Press. 22 [33] Cook. P, (2014) “Drawing the Motive Force of Architecture”, John Wiley& Sons Ltd., p.49 [34] https://www.moma.org/collection/works/295, τελευταία επίσκεψη: 19/01/2020 102

συμμετοχής: της κατοικίας στο πραγματικό μέσα από το εικονικό.[35] Οι αφαιρετικές αναπαραστάσεις ως τεχνική τονίζουν τις λειτουργίες του σχεδιασμού, συγχωνεύοντας το πραγματικό και το εικονικό και επομένως συμβάλλοντας στην επέκταση και των δύο. Η απομάκρυνση από τις παραδοσιακές ορθογωνικές τριβές αναδεικνύει μια γραφική εφεύρεση που περιμένει την τεχνολογία των υπολογιστών να ενδυναμώσει τις υβριδικές προτάσεις της.

[35] Allen, L., & Pearsen, L. C. (2016). Drawing Futures: Speculations in Contemporary Drawing for Art and Architecture. London: UCL Press. p.22 103

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 1: The Park

104

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 1: The Park

105

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 1: The Park

106

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 1: The Park

107

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 1: The Park

108

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 3: The Tower (The Fall)

109

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 3: The Tower (The Fall)

110