In Vitro Architecture: The evolution of architectural drawings from the mid 20th-century.

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΉ

IN

VITRO

Η ΕΞΈΛΙΞΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΎ ΣΧΕΔΊΟΥ ΑΠΌ ΤΑ ΜΈΣΑ ΤΟΥ 20ΟΥ ΑΙΏΝΑ

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΉ ΕΡΓΑΣΊΑ

ΦΟΙΤΗΤΡΙΑ: Ζανιδάκη Ελευθερία ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ: Βεργόπουλος Σταύρος

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

π ε ρ ι ε χ ό μενα

~ Περίληψη 00.

Εισαγωγή

01.

Πριν τον 20ο αιώνα

1.1 Το 1.2

σχέδιο ως

μηχανισμός

α

ο

ύ

ω

ύ

π

η

.

α

γεωμετρική

α

π

1.4 Το

σχέδιο ως

έκφραση

φ

α

1.5 Το

σχέδιο ως

μηχανική

α π ο τ ύ π ω σ η σ υ μ β ο λ ι σ μ ώ ν .

1.6 Το

σχέδιο ως

μέσο

ε

ξ

1.7 Το

σχέδιο ως

μέσο

σ

υ

ρ

ο ν θ

τ

τ τ

ο

η

μ

α

ί

ς

σχέδιο ως

ο

σ

σ

σχέδιο ως

σ

υ

π

Το

2.1 Το

ο

τ

1.3 Το

02.

π

π

α

α

σ

ί

λ

ο

γ

ι

τ

ο

π

ο

.

ω

σ α

σ

ς

μ

ί

η

η

ο σ

. ύ

.

ς

.

η

20ος αιώνας σχέδιο ως

νοηματικός

μ

η

χ

α

ν

ι

σ

μ

ό

ς

.

α

ς

ς

.

2.2 Το

σχέδιο ως

αφήγηση

δ

ι

α

δ

ι

κ

α

σ

ί

2.3 Το

σχέδιο ως

εργαλείο

α

ν

α

ζ

ή

τ

η

σ

η

2.4 Το

σχέδιο ως

μέσο

α ν α ζ ή τ η σ η ς

ο υ τ ο π ι ώ ν .

2.5 Το

σχέδιο ως

νέα

π

κ

03.

3.1 Το

ρ

α

γ

μ

α

τ

ι

ό

τ

η

τ

α

.

21ος αιώνας σχέδιο ως

γραφική

π

3.2 Το

σχέδιο ως

δυνητική

ε κ δ ή λ ω σ η

3.3 Το

σχέδιο ως

οπτικοποίηση

της

σχέδιο ως

ψηφιακό

π α ρ ά γ ω γ ο / π ρ ο ϊ ό ν .

3.4 Το 04.

Συμπεράσματα

λ

η σ

ρ κ

ο

φ έ

ο

ρ

ί

α

.

ο ν τ ο τ ή τ ω ν . ψ

η

ς

.

~

Π ε ρ ί λ η ψ η Στην παρούσα εργασία εξετάζεται η εξέλιξη του αρχιτεκτονικού σχεδίου από τα μέσα του 20ού αιώνα μέχρι σήμερα, μέσα από επιλεγμένα παραδείγματα και αρχιτέκτονες. Παρουσιάζεται η αλλογραφική πλευρά της αρχιτεκτονικής, η οποία εκφράζεται μέσα από αναπαραστατικά σύμβολα, από τα οποία κυρίαρχο είναι το αρχιτεκτονικό σχέδιο. Από τα μέσα του 20ού αιώνα παρατηρείται μία εκφραστική έκρηξη στο αρχιτεκτονικό σχέδιο. Γίνεται μία προσπάθεια καταγραφής των αλλαγών που συμβαίνουν στις αρχιτεκτονικές αξίες και του τρόπου με τον οποίο αυτές αντικατοπτρίζονται στα σημειωτικά εργαλεία. Μελετάται η επικρατούσα κατάσταση και ο τρόπος που με τον οποίο επηρεάζονται τα προβολικά συστήματα σήμερα. Ο τρόπος με τον οποίο τα ψηφιακά μέσα εισχωρούν στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό και πως φτάνουν αυτές οι αλλαγές να επηρεάζουν τα προβολικά συστήματα. Τέλος, εξετάζεται η δύναμη που κατέχουν σήμερα ως σύστημα αναπαράστασης και ο ρόλος τους στη σχεδιαστική διαδικασία.

Λέξεις κλειδιά: σχέδιο, αρχιτεκτονικό σχέδιο, αναπαραστατικά μέσα, προβολικά συστήματα, αναπαράσταση, γραφικές αναπαραστάσεις

00

Ε ι σ α γ ω γ ή Ο Goodman, στο βιβλίο του Languages of Art, προσπαθεί να κατηγοριοποιήσει τις τέχνες, αντικατοπτρίζοντας την ικανότητα διάκρισης των συστατικών στοιχείων του έργου που παράγουν. Καταλήγει λοιπόν στο συμπέρασμα, ότι όλες οι τέχνες γεννήθηκαν αυτογραφικές[1], και ότι η γνησιότητα τους εξαρτάται άμεσα από τους δημιουργούς τους, (π.χ ζωγραφική και γλυπτική) Στη συνέχεια ορισμένες, όπως η μουσική και ο χορός, αναπτύσσουν την έννοια της αυθεντικότητας με διαφορετικό τρόπο, είτε μέσω της χρήσης πολλαπλών αντιγράφων είτε παύοντας να εξαρτώνται από την άμεση παρουσία του δημιουργού τους για την εφαρμογή τους, και εξελίσσονται σε αλλογραφικές[2]. Οι αλλογραφικές αυτές μορφές τέχνης δύνανται να λειτουργούν τοιουτοτρόπως , μέσω μεθερμηνειών, στα πλαίσια θεμελιωμένων και αναγνωρισμένων συμβάσεων. Η χρήση της σημειογραφίας είναι καθοριστικό χαρακτηριστικό των αλλογραφικών τεχνών, και εξαρτώνται από τις σημειολογικές αυτές πρακτικές ως συνέπεια της εφήμερης φύσης του ίδιου του έργου ή της ανάγκης διαχείρισης μιας περίπλοκης συνεργατικής δομής. Αποτελέσματα των αλλογραφικών τεχνών δεν είναι η μίμηση ή αναπαραγωγή του ήδη υπάρχοντος, αλλά η δημιουργία νέων πραγματικοτήτων αναδυόμενων μέσα από αφηρημένα συμβολικά συστήματα. Όσον αφορά την περίπτωση της αρχιτεκτονικής, οι απόψεις διίστανται σύμφωνα με την φύση της ως τέχνη. Υπάρχει η άποψη ότι η ουσία της αρχιτεκτονικής ως πρακτική βρίσκεται στα σχέδια, και όχι στα κτίρια, κατατάσσοντας την στην ίδια κατηγορία των αλλογραφικών τεχνών, όπως η μουσική και η ποίηση. Κατά την άποψη αυτή, η κατασκευή μπορεί να λειτουργήσει μόνο εις βάρος της αρχιτεκτονικής, καθώς διακυβεύεται η πολυπλοκότητα της. Από την άλλη, υποστηρίζεται ότι το νοήμα βρίσκεται μόνο στα υλοποιημένα έργα, και ότι τα σχέδια είναι άσχετα με την κατασκευή του έργου, προσπαθώντας να αποκόψουν την σύνδεση του σχεδίου με την πραγματικότητα. Όμως οι προσπάθειες αυτές, για υποτίμηση της αναπαράστασης πάντα καταφέρνουν να αναδείξουν τη ρευστότητα της σχεδιαστικής πρακτικής. Η πλειοψηφία των αρχιτεκτονικών σχεδίων είναι, κατά μία έννοια, αλλοιωμένα και μη διακριτά, καθώς δεν παρουσιάζουν ξεκάθαρα χαρακτηριστικά και τεχνικές. Οι συνδέσεις τους με την πραγματικότητα που αναπαριστούν είναι ρευστές και περίπλοκες. Παρόλο που συνήθως αντιμετωπίζονται ως μικρογραφίες κτιρίων, η [1] autographic [2] allographic 13

βασικότερη τους λειτουργία είναι η δυνατότητα συγκεκριμενοποίησης ιδεών μέσω του αναπαραστατικού τους χαρακτήρα. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια είναι εκ φύσεως μεταβατικά. Παράγουν κάτι το ολοκληρωτικά καινούργιο από κάτι ήδη υπάρχον. Η συνδυαστική τους αυτή φύση, φέρει μία μιμιτική χροιά, μία αναπαραστατική σκιά που μεταφέρεται χωρικά στις διάφορες κλίμακες. Σχετίζονται με μία ασυνεπή και ακατάστατη πραγματικότητα την οποία καλούνται να οργανώσουν και να ζωντανέψουν. Ως πρακτική, η αρχιτεκτονική τοποθετείται στο μεταίχμιο μεταξύ αυτογραφικών και αλλογραφικών τεχνών. Ορισμένα αρχιτεκτονικά έργα χαρακτηρίζονται από την ιστορία της παραγωγής τους και άλλα από τα σημειωτικά τους μέσα. Επομένως ένα έργο μπορεί να εξεταστεί με βάση και τα δύο αυτά κριτήρια παράλληλα. Όπως όλες οι αλλογραφικές τέχνες, ετσι και η αρχιτεκτονική, θεωρείται παρασημαντική, καθώς, όπως συμβαίνει και με τη γλώσσα των μουσικών συμβόλων, η αρχιτεκτονική «γλώσσα», είναι μία γλώσσα «σημασιακά διαφοροποιημένη» και «συντακτικά πυκνή», με κάθε σύμβολο, κάθε γραμμή να λαμβάνει χαρακτηριστική και συγκεκριμένη σημασία, με μεταβαλλόμενο είδος και ρόλο, ανάλογα τη θέση του. Η αναπαράσταση δεν είναι απλώς ένα περιεχόμενο που προστίθεται στο κτίριο, αλλά ένα ολόκληρο πνευματικό και κοινωνικό κατασκεύασμα που καθιστά δυνατή την φαντασία και την κατασκευή νέων θραυσμάτων πραγματικότητας. Με τα σημερινά δεδομένα της αρχιτεκτονικής, η οποία μέσω την ψηφιακής έξαρσης των τελευταίων δεκαετιών αναπτύσσεται και μελετάται κυρίως in vitro, θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε πλέον κυρίαρχο τον αλλογραφικό της χαρακτήρα καθώς η σύλληψη ενός έργου δεν ακολουθείται απαραίτητα από οποιαδήποτε εκτέλεση ή υλοποίηση του. Η μετάβαση της αυτή, από υβριδική σε κυρίως αλλογραφική τέχνη, επέφερε κατ ́ επέκταση μιά αλλάγή στο ρόλου του δημιουργού-αρχιτέκτονα. Η αλλαγή αυτή όμως, δεν πυροδοτείται με την ένταξη των ψηφιακών τεχνολογιών στην σχεδιαστική διαδικασία. Η μεταστροφή ξεκινά πολύ νωρίτερα από την εμφάνιση του υπολογιστή, κατά την Αναγέννηση, έπειτα ενισχύεται με την εφεύρεση της τυπογραφίας και της εκτύπωσης, και ολοκληρώνεται με την εδραίωση των ψηφιακών μέσων στην αρχιτεκτονικη το 1990. Η ανάγκη δημιουργίας δεσμών ταυτότητας μεταξύ νου και σχεδίων, σχεδίων και κτηρίου, ήταν αυτή που απαιτούσε νέα συστήματα συμβολισμού και δημιούργησε τον σύγχρονο τρόπο σύνταξης της αρχιτεκτονικής. Σε αυτό το νέο καθεστώς η πεμπτουσία της αρχιτεκτονικής βρίσκεται στα ίδια τα σχέδια. Από την εποχή της Αναγέννησης μέχρι σήμερα τα συμβολικά συστημάτων αναπαράστασης αρχίζουν να κερδίζουν όλο και περισσότερο έδαφος στην μεταστροφή 14

που βιώνει ολόκληρη η πρακτική. Ιδιαίτερα από τα μέσα του 20ου αιώνα και έπειτα, η αναπαράσταση φτάνει να έχει τον κυρίαρχο ρόλο σε αυτήν την μεταστροφή. Σύμφωνα με τον Colin Rowe, στην εισαγωγή του στο βιβλίο «Five Architects», αυτό που συμβαίνει με τον μοντερνισμό είνaι ότι παύει η ταύτιση του κτηρίου με την αρχιτεκτονική.[3] Το σχέδιο γίνεται η βασική αφορμή για το κτίριο και όχι το ανάποδο. Η «αρχιτεκτονική» διαφοροποιείται του «κτιρίου». Επομένως η αρχιτεκτονική αρχίζει να εμφανίζεται περισσότερο στις αναπαραστάσεις της παρά στον πραγματικό κόσμο.[4] Κυρίαρχο σημειογραφικό σύστημα αναπαράστασης αποτελούν τα ορθογραφικά προβολικά συστήματα που εμφανίζονται κατά την Αναγέννηση και βασίζονται στην ανάπτυξη της τεχνικής της προοπτικής, και καταφέρνουν να επιβληθούν μέχρι σήμερα. Το περιγραφικό σύνολο που σήμερα θεωρούμε δεδομένο, στην πραγματικότητα αποτελεί μία συνέχιση των αναπαραστατικών συστημάτων της αναγέννησης, και εμπλουτισμού των μεθόδων αυτών με τις τεχνικές του J. Durand, πάνω στον γεωμετρούμενο ομοιογενή χώρο που συμβαινει στον 19ο αιώνα. Έκτοτε το γραμμικό σχέδιο αποτελεί τη βάση της αρχιτεκτονικής δραστηριότητας με βασικό του ρόλο την εκπλήρωση της επικοινωνίας με τον αρχιτέκτονα. Μέχρι και την δεκαετία του 90 τα σχέδια αποτελούν αναπόσπαστο τμήμα του σχεδιασμού. Στην πορεία του χρόνου οι εκφραστικές τους δυνατότητες σημειώνουν μία συνεχή εξέλιξη και μετατροπή, όμως η βασική τους λειτουργία ως φορείς της αρχιτεκτονικής ιδεάς, παραμένει σταθερή. Οι τμηματικές αναπαραστάσεις του χώρου, κάτοψη, όψη και τομή, εδραιώνουν τη σχέση τους με τον μελλοντικό χώρο, και καταφέρνουν να αναπτύξουν πολλαπλούς συσχετισμούς ανάμεσα στα γραφικά ίχνη.

[3] Allen, Stan; Practice: Architecture, Technique, and Representation; 2000, 32-35 [4] Ansari, Iman. “Interview: Peter Eisenman.” Architectural Review, https://www.architectural-review. com/essays/interview-peter-eisenman/8646893.article?search=https://www.architectural-review.com/ searcharticles?parametrics=&keywords=eisenman&PageSize=10&cmd=AddPm&val=CATEGORYPeople+&+architects|19586.

15

01

Πριν τον 20ο αιώνα Ως αλλογραφική πρακτική, η αρχιτεκτονική χρησιμοποιεί συμβολικά συστήματα αναπαράστασης. Συμπεριλαμβάνει διάφορες μορφές σημειογραφίας και αναπαράστασης, στα πλαίσια των οποίων αναπτύσσεται η γλώσσα της. Καθότι η αρχιτεκτονική δεν καθίσταται εύκολα αντιληπτή, μέσω των εργαλείων αυτών αποπειράται η κατανοήση και η διάπλαση πτυχών της πραγματικότητας. Πρόκειται δηλαδή, για γραφικά συστήματα διαμεσολάβης, που αναπτύσσονται ανάμεσα στο υποκείμενο κι ένα αντικείμενο, το οποίο μέσω συμβολισμών, αφαιρέσεων και μεθερμηνειών, αποδίδεται με διαφορετικά μέσα, σε διαφορετικά πλαίσια. Κύριο σημειογραφικό σύστημα αναπαράστασης αποτελούν τα τεχνικά προβολικά αρχιτεκτονικά συστήματα, που εδραιώνονται κατα την Αναγέννηση. Παρόλο που υπάρχουν αναφορές σε πρακτικές σχεδίασης από την αρχαιότητα στο έργο Φυσική Ιστορία, του Πλίνιου του Πρεσβύτερου, ο οποίος δηλώνει ότι το σχέδιο, «εφευρέθηκε από τον Αιγύπτιο Φιλοκλή ή τον Κορίνθιο Κλεάνθη και οι πρώτοι που το δούλεψαν ήταν ο Κορίνθιος Αριδίκης κι ο Σικυώνιος Τηλεφάνης.» [5]

[5] Kenaan, Η. (2006) Tracing Shadows: Reflections on the Origins of Painting” in Pictorial Languages and Their Meanings, Tel Aviv University Publishing, p.20-21 17

T ο σ χ έ δ ι ο ω ς μ η χ α ν ι σ μ ό ς α π ο τ ύ π ω σ η ς Όμως, η πρωταρχική πράξη της σχεδίασης, με την έννοια της αποτύπωσης/ αναπαράστασης, εμφανίζεται για πρώτη φορά, σύμφωνα με τον μύθο του Πλίνιου του πρεσβύτερου, όταν η Κόρα (ή Καλλιρρόη), κόρη του Βουτάδη του Σικυώνιου, (ή Διβουτάδη) ζωγραφίζει στον τοίχο του σπιτιού της το περίγραμμα της σκιάς του αγαπημένου της με κάρβουνο, πριν εκείνος, φύγει. Παρόλο που δεν αναφερόμαστε ακριβώς στην αρχιτεκτονική πλευρά του σχεδίου βλέπουμε ότι η έννοια της προβολής είναι πολύ βασικό κομμάτι της ιστορίας. Κατά την αποτύπωση, η ηρωίδα απομακρύνεται από τον αγαπημένο της, και προσηλώνεται στην προβολή της σκιάς του. Οι πληροφορίες που παίρνει από την προβολή, είναι μειωμένες, καθώς πλέον ο αγαπημένος της μεταμορφώνεται σε ένα δισδιάστατο, επίπεδο αφηρημένο σώμα.

Η σκιά στον αρχαίο κόσμο, συμβολίζει το «είδωλο» του νεκρού. Επομένως η πράξης της Καλιρρόης, μπορεί να ερμηνευτεί ως δημιουργία ενός «ζωντανού» υποκατάστατου του αγαπημένου της. Το σχέδιο της αντιπροσωπεύει την απουσία του αγαπημένου της, μία ημιτελής εικόνα για να θυμίζει μία απουσία. Ο μύθος αυτός μας δίνει την σχέση ενός σώματος και της αναπαράστασής του μέσω του επίπεδου και της προβολής. Το σχέδιο καταγράφει την αφηρημένη μορφή της επερχόμενης απουσίας ενός σώματος. Έχει την δυνατότητα να λειτουργήσει ως τεκμήριο, για την θύμηση του απόντος σώματος όταν εκείνο εκλείψει. Στην προσπάθεια συσχέτισης του συγκεκριμένου μύθου με το αρχιτεκτονικό σχέδιο, προκύπτουν ζητήματα σχετικά με τηνσχέση του αρχιτεκτονικού σχεδίου με τη μίμηση. Στον μύθο η Καλιρρόη, χρισημοποιεί την αναπαράσταση για να μιμιθεί την παρουσία του αγαπημένου της. Όμως «Η αρχιτεκτονική δεν ασχολείται με την την μίμηση της πραγματικότητας. Όπως και οι παρτιτούρες, τα αρχιτεκτονικά σχέδια περιγράφουν μή υλοιποιημένα έργα, και τα δύο εξαφανίζονται στο υλοιποιημένο έργο» όπως παρατηρεί εύστοχα ο Goodman[6]. Στην αρχιτεκτονική δεν υπάρχει προϋπάρχων σώμα για να μιμηθούμε. Καμία σκιά. Μπορεί να μιμηθεί άλλες προυπάρχουσες αρχιτεκτονικές, αλλά τι είναι αυτό που μιμείται αρχικά; Ο Carpo, θέτει το ερώτημα «πώς γίνεται να μιμηθείς ένα κτήριο που [6] Goodman, N. (1976), Languages of Art. 220-221 18

δεν έχεις δει ποτέ;»

Joseph Wright, British, 1734–1797, The Corinthian Maid, 1782–1784, National Gallery of Art, Paul Mellon Collection

19

Τοσχέδιοωςαπουσία Το βασικότερο συμπέρασμα όμως, από τον μύθο του Πλινίου, θα πρέπει να είναι ο συσχετισμός της αναπαράστασης με την απουσία. Στον μύθο η αναπαράσταση χρησιμοποιείται αντί του πραγματικού που θα απουσιάσει. Στην αρχιτεκτονική όμως, το προς αναπαράσταση σώμα δεν απουσιάζει. Δεν έχει υπάρξει ακόμα. Προκύπτει λοιπόν, μια πολύ έντονη συσχέτιση του σχεδίου με την απουσία και την επιθυμία. Τα σχέδια έχουν μέσα τους την απουσία. Η λέξη «σχέδιο» προκύπτει από το επίρρημα «σχεδόν» και το ρήμα «έσχειν» (κάτι που έιχα αλλά δεν έχω πια, δεν κατέχω.). Σχετίζεται με την πράξη της υποδήλωσης, της διάκρισης και του συμβουλισμού και αναφέρεται στην παραγωγή μίας ποιότητας ή προϋπόθεσης για κάτι. Η απουσία και η επιθυμία εμφανίζεται με την έννοια της φαντασίωσης και της προσδοκίας, του πόθου για κατάκτηση του φευγαλέου, το μη ολοκληρωμένο.[7] Αντίστοιχα, από την ανάλυση του ανάλογου λατινογενούς ρήματος «design», προκύπτει ότι: «Ετυμολογικά, το ρήμα «design» προέρχεται από το πρόθεμα de και το λατινικό ρήμα signare, το οποίο σημαίνει σημειώνω, επισημαίνω ή υπογράφω[8]. (ο πρόθεμα de δεν χρησιμοποιείται στην υποτιμητική έννοια της αντίρρησης ή της αντιστροφής, αλλά με την εποικοδομητική έννοια της εξαγωγής, της αφαίρεσης ή του συμπεράσματος. Η λέξη “design” με την έννοια του σχεδίου προέρχεται από τη ρίζα «σχεδόν» που σημαίνει περίπου, κατά μία έννοια. Επομένως, από τον ελληνικό ορισμό του, το σχέδιο αφορά την ατέλεια, την απεριόριστη έννοια, αλλά και την πιθανότητα, την προσδοκία ή την προσμονή. Με την ευρύτερη έννοια, σημαίνει είτε το αόριστο, άυλο, είτε το διφορούμενο, αλλά και η προσπάθεια σύλληψης του φευγαλέου. Επιστρέφοντας πίσω στην προέλευση της ελληνικής λέξης σχεδόν, μπορεί κανείς να διαπιστώσει ότι προέρχεται από τη λέξη έσχει, η οποία είναι ο παρελθόντος χρόνος του ρήματος εχω, η οποία υποδηλώνει κατοχή. Ερμηνέυοντας το ετυμολογικό πλαίσιο, μπορούμε να πούμε ότι το σχέδιο είναι κάτι που είχαμε κάποτε, αλλά δεν έχουμε πλέον. Ο παρελθόντος χρόνος στην ελληνική γλώσσα αναφέρεται ως απεριόριστος και ως εκ τούτου πρόκειται για ένα γεγονός που συνέβη σε μια απροσδιόριστη στιγμή στο παρελθόν, επομένως θα μπορούσε να συμβεί οποτεδήποτε μεταξύ ενός δευτερολέπτου και πριν από χρόνια. Έτσι, σύμφωνα με τους Έλληνες, η σχεδίαση συνδέεται έμμεσα με την απώλεια της κατοχής και την αναζήτηση σε μια επιλησμονημένη κατάσταση μνήμης.»[9] [7] Mantzou P, (2017) Aporia in Architecture, 77-78 [8] The Etymology of Design: Pre-Socratic Perspective , Author(s): Kostas Terzidis, Source: Design Issues, Vol. 23, No. 4 (Autumn, 2007), pp. 69-78 [9] The Etymology of Design: Pre-Socratic Perspective , Author(s): Kostas Terzidis, Source: Design Issues, Vol. 23, No. 4 (Autumn, 2007), pp. 69-78 20

Τ ο σ χ έ δ ι ο ω ς γ ε ω μ ε τ ρ ι κ ή α π ο τ ύ π ω σ η Παρόλο που το σχέδιο ως ενέργεια αποτύπωσης εμφανίζεται κατα την αρχαιότητα, τα αρχιτεκτονικά σχέδια εμφανίζονται ως έννοια, πρώτη φορά στην ελληνιστική περίοδο, με την μορφή υπό κλιμακας σχεδίων. Έως και την Αναγέννηση σπάνια απαντώνται παντώς τύπου αρχιτεκτονικά σχέδια. Κατά τον μεσαίωνα οι αρχιτέκτονες δεν αντιλαμβάνονται τα κτίσματα ως κτιριακές ενότητες, ως όλων, και η έννοια της κλίμακας ήταν άγνωστη. Η γοτθική αρχιτεκτονική, η πιο θεωρητική μορφή της πρακτικής καθ ́όλον τον μεσαίωνα, ήταν εξολοκλήρου κατασκευαστική πρακτική, η οποία εφαρμόζονταν με καθιερωμένες παραδοσιακες μεθόδους και γεωμετρικούς κανόνες που έβρισκαν απευθείας εφαρμογή στο οικοδόμημα. Κατά τον 15ο αιώνα, όπου η αρχιτεκτονική ερμηνεύεται ως φιλελεύθερη τέχνη, οι αρχιτεκτονικές ιδέες σχεδιάστηκαν ολοένα και περισσότερο ως γεωμετρικά «lineamenti», δηλαδή ως πανταχού παρόντα δισδιάστατα, ορθογωνικά σχέδια. Αυτός ο μετασχηματισμός σηματοδοτεί την αρχή μιας πρακτικής που οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες θεωρούν δεδομένο και σχετίζεται με μια νέα μαθηματική και γεωμετρική αντίληψη της εικόνας που απομακρύνθηκε ριζικά από τις προηγούμενες θεωρήσεις. Τα «lineamenti», επέτρεψαν την πλήρη γεωμετρική αποτύπωση της νοητής εικόνας του μελλοντικού κτίριου, ειδικά της κάτοψης και της πρόσοψης, στο μυαλό του αρχιτέκτονα.[10] Αργότερα στο πρώτο από τα δέκα βιβλία του για την αρχιτεκτονική, ο Vitruvius εμφανίζει ορισμένους θολούς όρους σχετικά με τρία είδη αρχιτεκτονικών σχεδίων, ichnographia, orthographia, scænographia, ο οποίοι όμως μοιάζουν να είναι ήδη εδραιωμένοι στην πρακτική, επομένως αντιλαμβανόμαστε ότι η πρακτική έχει αρχίσει ήδη να αλλάζει μορφή. Έχοντας τις ρίζες του στην ανάπτυξη της τεχνικής της προοπτικής, εκείνη την εποχή αναπτύσσεται για πρώτη φορά η έννοια της σύλληψης και επεξεργασίας μιας ιδέας μακριά από τον χώρο της κατασκευής.[11] Αυτή ακριβώς η πρώτη μορφή σχεδίων, [10] Perez-Gomez, Pelletier, 1997, 25 [11] Αμερικανου, Ε. (1997), Η Αναπαράσταση στην Αρχιτεκτονική: Φυσιογνωμία και Λειτουργία των Μέσων Αναπαράστασης στην Αρχιτεκτονική, 35, Perez-Gomez, Pelletier 1997, 23 21

ονομάζεται “disegno”, και αναφέρεται στις «ευγενείς προδιατάξεις γραμμών και γωνιών»[12] που εφκράζουν το περίγραμμα μίας ιδέας που σχηματίζεται στο νου του καλλιτέχνη, στην προκειμένη περίπτωση του αρχιτέκτονα. Το disegno, είναι στενά συνδεδεμένο με την φαντασία, και αφορά μία «ανώτερη» αίσθηση, που χωρίς εξωτερικά ερεθίσματα δύνανται να παράγονται εικόνες, είτε μελλοντικές είτε παρελθοντικές που δεν μπορεί να φέρει στο φως η φύση μόνη.[13] Είναι η εσωτερική δύναμη της φαντασίας και της ένταξής της στην ύλη. Είναι η ικανότητα σχηματισμού και αναδιαμόρφωσης, συνδιασμού και διαχωρισμού των πιο αμομακρυσμένων αντικειμένων ή την απομάκρυνση των πιο στενά συνδεδεμένων.

[12] Alberto Perez-Gomez (1982) Architecture as Drawing, Journal of Architectural Education, 36:2, 2-7, DOI:10.1080/10464883.1982.10758306 [13] Perez-Gomez, Parcell (1994), Chora I: Intervals in the Philosophy of Architecture, p.71 22

Αλμπεριανή μέθοδος απεικόνισης χώρου σε δύο διαστάσεις επηρρεασμένη από τον Brunelleschi η οποία δημοσιεύεται στην πραγματείατου De Pictura (1435).

23

Το σ χ έ δ ι ο ω ς έ κ φ ρ α σ η φ α ν τ α σ ί α ς Το disegno είναι εφευρετικό. Αντί να μιμείται την ορατή φύση, την μεταποιεί. Με άξονα αυτό, ο αναγεννησιακός άνθρωπος καταφέρνει να ανακαλύψει την αναλογικότητα που υπάρχει στον κόσμο. Καθήκον του disegno ορίζεται η καλλιέργεια μίας ολοκληρωμένης παρουσίας από μία συγκεχυμένη και αόριστη εικόνα. Δεν αποτελεί γραμμική διαδικασία που καθορίζεται εξαρχής από την ιδέα, αλλα με μία διαδικασία μεταποίησης, μετατροπής, όπου το έργο αποσαφηνίζεται μέσω της συνεχής παραμόρφωσης του. Χρησιμοποιείται για να περιγραφεί η διαδικασία με την οποία καθορίζεται η μορφή ενός αντικειμένου.[14] Σε συνδιασμό με τα «lineamenti», που ορίζονται ως η ακριβή και ορθή σύνθεση από γραμμές και γωνίες που απαιτούνται για τη περιγραφή ενός κτηρίου, και βασικός τους ρόλος αποτελεί η ακριβής υπόδειξη της θέσης, του πλήθους και της κλίμακας, με απότερο σκοπό την δημιουργία ενός αρμονικού συνόλου, ουσιαστικά σηματοδοτείται η γέννηση του αρχιτεκτονικού σχεδίου, όπως την ξέρουμε σήμερα. Αυτά τα δύο «συνθετικά στοιχεία» του σχεδίου προκύπτουν από την ριζοσπαστική δήλωση του Leon Battista Alberti ότι, «ο ρόλος του αρχιτέκτονα είναι να σχεδιάζει κτήρια και όχι να τα κτίζει», που σε συνδιασμό με την άποψη του για την πρωτοτυπία του σχεδίου έναντι του υλοποιημένου κτηρίου, το οποίο αποτελεί απλά μία αναπαραγωγή-αντιγραφή του πρώτου, δίνουν το αρχικό έναυσμα για την ανεξαρτησία της αρχιτεκτονικής από το εργοτάξιο. Προσπαθείται η εισαγωγή της έννοια της μαζικής παραγωγής στην αρχιτεκτονική μέσω του ισχυρισμού ότι ένα κτήριο πρέπει να εκτελεστεί ως μηχανική αποτύπωση των συμβολισμών που δόθηκαν από τον αρχιτέκτονα.Η ανάγκαιότητα επομένως για δημιουργία δεσμών ανάμεσα στη σύλληψη και την αποτύπωση της (σχέδια), και στην αποτύπωσή της και στο κτήριο, αποτέλεσε το εναρκτήριο έναυσμα για νέα συστήματα συμβολισμών, τα οποία θα εξελιχθούν στον σύγχρονο τρόπο σύνταξης των αρχιτεκτονικών σχεδίων.

[14] 14 Perez-Gomez, Parcell (1994), Chora I: Intervals in the Philosophy of Architecture, p.71 24

Κάτοψη όψη και τομή ναού σε ένα σχέδιο από το Pratica della Perspettiva 1569 του Barbaro. Το σχέδιο δείχνει την συσχέτιση των ichnographia, scenographia και orthographia, ως ίδιο είδος σχεδίων και την βάση για την παραγωγή αρχιτεκτονικής. Διακρίνεται τριγωνικό lineamenti από το οποίο παράγεται ο θόλος

25

Το σ χ έ δ ι ο ω μ η χ α ν ι κ α π ο τ ύ π ω σ συμβολισμώ

ς ή η ν

Οι αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις, κυμαίνονταν στο πλαίσιο ανάδειξης αντικειμένων και της οριοθέτησης διαδικασιών και λειτουργούν ως συνδετικοί κρίκοι. Οι συνδέσεις που προσφέρουν εξελίσσονται πολυεπίπεδα. Αρχικά σε επίπεδο ατόμου, ενισχύουν τους δεσμούς μεταξύ σκέψης και αντίληψης καθώς οι εν λόγω αναπαράστεις δύνανται να χρησιμοποιηθούν ως μέσο έκφρασης της σκέψης του. Ενώ παράλληλα σε κλίμακα πρακτικής, λειτουργούν ενδυναμώνουν την σχέση σκέψης και δράσης καθώς δύνανται να λειτουργήσουν επεξηγηματικά, καθιστώντας ευκολότερη την επικοινωνία των ιδεών και την υλοποίηση τους.Η αναπαράσταση διατηρεί τον ρόλο της ως βάσης της αρχιτεκτονικής δραστηριότητας, από τον 15ο αιώνα. Στο έργο του Vitruvius «Ten Books On Architecture»[15], για πρώτη φορά γίνεται αναφορά στις έννοιες της κατοψης (ichnographia), της όψης (orthographia) και της προοπτικής (scenographia) ως αυτοτελή μέσα, που συνδιασμένα αποτελούν την πεμπτουσία του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Παρόλα αυτά, στα έργα της ώριμης αναγέννησης, σπάνια συναντώνται κάτι πέρα από σχέδια κατόψεων ή λεπτομερειών. Η εξωτερική επιφάνεια δεν λαμβανόταν ακόμα [15] Ten Books On architecture 1.2 «Dimension regulates the general scale of the work, so that the parts may all tell and be effective. Arrangement is the disposition in their just and proper places of all the parts of the building, and the pleasing effect of the same; keeping in view its appropriate character.It is divisible into three heads, which, considered together, constitute design: these, by the Greeks, are named ἰδέαι: they are called ichnography, orthography, and scenography. The first is the representation on a plane of the groundplan of the work, drawn by rule and compasses. The second is the elevation of the front, slightly shadowed, and shewing the forms of the intended building. The last exhibits the front and a receding side properly shadowed, the lines being drawn to their proper vanishing points. These three are the result of thought and invention. Thought is an effort of the mind, ever incited by the pleasure attendant on success in compassing an object. Invention is the effect of this effort; which throws a new light on things the most recondite, and produces them to answer the intended purpose. These are the ends of arrangement» https://lexundria.com/vitr/1.2/gw τελ. επίσκεψη: 07/01/2019 26

υπόψιν, σε σημείο που συχνά, τα σχέδια να μην παρουσιάζουν καμία ένδειξη του εξωτερικού, χαράσσοντας μονο τη γραμμή του εσωτερικού τοίχου τετμημένη, και με την εξωτερική να απουσιάζει παντελώς από τα σχέδια. Με βάση αυτά τα στοιχεία ο James Ackerman[16], συμπεραίνει ότι ο ρόλος του αρχιτέκτονα της Αναγέννησης ήταν παρόμοιος με αυτού του ζωγράφου. Οι αρχιτέκτονες φαντάζονταν τον εαυτό τους στο επίκεντρο του έργου κοιτώντας προς τα έξω.Όταν άρχισαν να παίρνουν υπόψιν τους το εξωτερικό σπάνια δημιουργούσαν ολόκληρο σχέδιο υπό κλίμακα, εστιάζοντας κυρίως σε λεπτομέρειες. Οι όψεις αποτελούσαν ουδέτερο πεδίο, στο οποίο τα διακοσμητικά στοιχεία ρυθμίζονται κατά διαστήματα. Η τομή ως μέρος της σχεδιαστικής διαδικασίας εισάγεται το 1568 από τον Daniele Barbaro στο έργο του «La Pratica della Perspettiva», ο οποίος σχολιάζοντας το έργο του Vitruvius θεωρεί προβληματική την θέση της προοπτικής απόδοσης ως βασικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής σχεδιαστικής διαδικασίας και προτείνει στη θέση της την τομή. Η αρχιτεκτονική σκέψη, συνδέεται με την ιστορία και την μαθηματική έκφραση μέχρι και τις αρχές του 18ου αιώνα. Από τον 18ο αιώνα και έπειτα, αρχίζει να δέχεται επιρροές από τις εξελίξεις στις φυσικές επιστήμες. Στο τέλος του 18ου αιώνα, το 1798, ο Gaspard Monge διατυπώνει και εδραιώνει την θεωρία της παραστατικής γεωμετρίας. Η παραστατική γεωμετρία υποστηρίζει ότι όλα τα αντικείμενα δύνανται ανα αναπαρασταθούν στον χώρο μέσω ενός τρισδιάστατο κάναβο με άξονες x, y, z, έχοντας ως κεντρικό σημείο τις συνεταγμένες 0,0,0. Αυτό το μοντέλο οργάνωσης του χώρου του Monge, αποτέλεσαι και συνεχίζει να αποτελεί την βάση για όλες τις τεχνικές αναπαράστασης οπου κάθε σημείο μπορεί να προσδιοριστεί με βάση των συντεταγμένων του, που χρησιμοποιούνται σήμερα. Αυτό που επιτυγχάνεται με το μοντέλο του Monge, είναι η πλήρης ορθολογικοποίηση της αναπαράστασης του χώρου, ξεφεύγοντας από τον όποιο συμβολισμό, και την όποια αναφορά σε θεολογικές προεκτάσεις που συνέβαινε έως τότε. Η αναπαραστατική γεωμετρία δεν ασχολείται με την αποτύπωση της πραγματικότητας, αλλά αποκλειστικά με τις σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα σε γεωμετρικά ορισμένα σώματα, όπου για την περιγραφή τους απαιτούνται μονάχα δύο προβολές και μια αναφορά σε γραμμές και σημεία.

[16] James Ackerman, (1954), Architectural Practice in the Italian Renaissance p.74 27

Διάγραμμα Προβολών της Παραστατικής Γεωμετρίας του Monge. πηγή: Gaspard Monge. Géométrie Descriptive. Paris: 1811, p. 13

28

Τοσχέδιοωςμέσο εξορθολογισμού Tο περιγραφικό σύνολο των προβολών που θεωρούμε σήμερα δεδομένο το έχουμε κληρονομήσει από τον γεωμετρούμενο ομοιογενή χώρο του 19ου αιώνα και τις τεχνικές του Durand. Βασιζόμενος στην παραπάνω θεωρία του Monge, ο Jean-Nicolas-Louis Durand, εισάγει μέσω της διδασκαλίας του στην École Polytechnique, μία μεθοδολογία συστηματικής αναγωγής του σχεδιασμού σε συσχέτιση με την κάτοψη μέσω κανάβου, και των δισδιάστατων προβολών των όψεων. Ο Durand συνδέει τον μοντέλο του Monge με την ορθοκανονικότητα των μορφών, στοχέυοντας στην εδραίωση μίας οικομενικής μεθόδου σχεδίασης, και ανάπτυξη συντακτικών σχέσεων των τμημάτων του σχεδίου τονίζοντας την σχέση της αρχιτεκτονικής με την μηχανική. Τα σχέδια γίνονται αμιγώς τεχνικά εργαλεία, αποτινάσσοντας οποιαδήποτε άλλη πληροφορία πέραν της γεωμετρικότητας του κτιρίου, ενταγμένα πλήρως στο αυστηρά βιομηχανική λογική της εποχής, αποσκοπόντας μονάχα στην κάλυψη λειτουργικών αναγκών, και αποκλείοντας κάθε αναφορά στο σημασιολογικό περιεχόμενο των σχεδιασμένων μορφών. Επιτρέπεται για πρώτη φορά, μέσω της παραστατικής γεωμετρίας η συστηματική αναγωγή των τρισδιάστατων αντικειμένων σε δύο διαστάσεις, βοηθώντας έτσι, στην απόκτηση καλύτερου ελέγχου και μεγαλύτερης ακρίβειας. Η πρώτη βιομηχανική επανάσταση απαίτησε νέες γραφικές συμβάσεις, που θα ανταποκρίνονται στην επιτακτική ανάγκη για απόλυτο έλεγχο και ακρίβεια. Νέα απεικονιστικά συστήματα, ικανά να μεταδόσουν σαφής οδηγίες, μέσω ενός κοινού κώδικα. Η ανάγκες αυτές, μετατρέπουν τα σχέδια σιγά σιγά σε μαθηματικά ζητήματα, και ακολουθώντας την διδασκαλία του Durand και της École Polytechnique, αποφεύγεται συστηματικά η ειδιλλιακή απόδοση του χώρου, αποκτώντας έναν πιο αυστηρό και διαγραμματικό χαρακτήρα. Ο συνδιασμός της παραστατικής γεωμετρίας, και των μαθημάτων αρχιτεκτονικής του Durand, διαμόρφωσε έναν έμμεσο δεσμό μεταξύ τους, προωθώντας έτσι τις θέσεις του για την αρχιτεκτονική μέσω εντελώς αφαιρετικών και γυμνών σχεδίων όπου οι πολύπλοκες θολωτές μορφές και τα διακοσμητικά στοιχεία, δεν αναπαρίστανται καθόλου. Η αρχιτεκτονική αναπαράσταση πραγματοποιείται αποκλειστικά στις δύο διαστάσεις μέσω κατόψεων όψεων και τομών, οι οποίες με την γεωμετρία του Monge, αρχίζουν να συσχετίζονται συστηματικά.

29

Jean Nicolas Durand, (1802-1805), μέρος της διδασκαλίας του στο École Royale Polytechnique του Παρισιού.

30

Jean-Nicolas-Louis Durand, (1821) συνδιαστικό modular που καθορίζει τους τοίχους τις κολώνες και ολόκληρη την σύνθεση μέσω αξόνων συμμετρίας, μέρος της αρχιτεκτονικής του διδασκαλίας στο École Royale Polytechnique του Παρισιού.

31

Τοσχέδιοωςμέσο συστηματοποίησης. Έως και τον 19ο αιώνα, αν μελετήσουμε διασωθέντα σχέδια, παρατηρείται η υπερίσχυση της κάτοψης σε σχέση με τα υπόλοιπα σχέδια. Αυτό, εδραιώνεται με τον μοντερνισμό, καθώς ο σχεδιασμός στο μοντέρνο κίνημα ασχολείται με τον ίδιο τον χώρο, και όχι με την μορφή του, επομένως, η κάτοψη αποτελεί ένα ιδανικό εργαλείο για την οργάνωση των ορίων του χώρου. Οι προβολές χρησιμοποιούνται διερευνητικά, ως πειραματισμός ,και όχι απλά σαν στείρο τεχνικό μέσο, καθώς, πλέον αναδεικνύεται η διαδικασία του σχεδιασμού και η ικανότητα του αρχιτέκτονα να ανακαλύπτει. Από τις αρχές του 20ου αιώνα και έπειτα παρατηρούνται γρήγορες και σημαντικές μεταβολες, κυρίως σε τεχνικό επίπεδο γενικά στον τομέα των αναπαραστάσεων. Κάθε συνειδητή αλλαγή που σημειώνεται υποδηλώνει μία πρόθεση για μεταβολή της λειτουργίας τους πέρα απο μηχανισμούς προ- απεικόνισης. Γίνεται προσπάθεια εδραίωσης τους ως συστήματα αναπαράστασης του τρόπο σκέψης των αρχιτεκτόνων. Οι μεταβολές που σημειώνονται εν γένει στον αρχιτεκτονικό τομέα προμηνύουν την επερχόμενη «αρχιτεκτονική αναπαραστατική αναγέννηση». Η αναγωγικότητα που χαρακτηρίζει τα αναπαραστατικά μέσα τον 19ο αιώνα, θεωρείται δεδομένη από τον 20ο αιώνα και έπειτα. Οι νέες αρχιτεκτονικές ιδέες πλέον αποτυπώνονται σε σχέδια και προπλάσματα, χωρίς να ακολουθούνται απαραίτητα από ελπίδες ή σκοπούς υλοποίησης, καταδηλώνοντας μία διπλή ρήξη με το παρελθόν, σχετικά με τον αναπαριστώμενο χώρο αλλά και τον τρόπο αναπαράστασής του. Γίνεται μία προσπάθεια προσέγγισης ενός νέου αρχιτεκτονικού λεξιλογίου, αποδοκιμάζοντας οπιαδήποτε εγκυρότητα των προηγούμενων αρχιτεκτονικών στυλ (Κλασσικισμός, Εκλεκτικισμός, σχεδιαστικές πρακτικές της Ecole des Beaux Art etc), αποτινάσσοντας οποιαδήποτε παρελθοντικά πρότυπα. Ενώ το σκίτσο και τα αρχιτεκτονικά προπλάσματα, αρχίζουν να κερδίζουν όλο και ένα περισσότερο έδαφος στις αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις, στις προβολικές μεθόδους, το αξονομετρικά σχέδια αρχίζουν να ενσωματώνονται στον βασικό κορμό των αρχιτεκτονικών σχεδίων, χωρίς αυτό να ελαττώνει όμως την χρήση/προτίμηση στις ήδη γνωστές μεθόδους. Πράγμα που οδηγεί σε ένα τεράστιο πλήθος δημοσιεύσεων αρχιτεκτονικών αναπαραστάσεων, που προηγείται της αρχιτεκτονικής παραγωγής. Η υπερίσχυση αυτή των αναπαραστάσεων έναντι στην υλοποίηση, ανοίγει τον δρόμο για την υπέρβαση των ορίων της αρχιτεκτονικής πραγματικότητας και θέτωντας τα 32

θεμέλια για ουτοπικές αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις που παρατηρείται έντονα από τα μέσα του αιώνα και έπειτα. Το Μοντέρνο Κίνημα χρησιμοποιεί ως κύριο μέσον έκφρασης του αρχιτεκτονικού πνεύματος το αξονομετρικό σχέδιο. Χρησιμοποιώντας την δυνατότητά του να μεταφέρει με ακρίβεια και υπο κλίμακα πληροφορίες και για τις τρεις διαστάσεις ταυτόχρονα σε ένα σχέδιο, υποτάσσεται στην ηγεμονία της λειτουργικότητας. Αναπαριστώντας έναν μοναδικό τρόπο για την κατανόηση χωρικών σχέσεων, αποκαλύπτει πτυχές του αναπαριστώμενου αντικειμένου οι οποίες δεν δύνανται να αναγνωσθούν εύκολα από διαφορετικούς αναπαραστατικούς τύπους. Οι συγκεκριμένες πτυχές, αποτελούν στοιχεία αναγνώρισης του μοντέρνου κινήματος που αποτυπώνουν μία πραγματιστική σχέση με το πραγματικό αντικέιμενο και συνδέονται με υλιστικές θεωρητικές και ιδεολογικές προσεγγίσεις περί της ομοιογένειας του χώρου και της γεωμετρικής διαφάνειας, βασικών σημειολογικών αρχών του Μοντερνισμού.[17] Η όλο και αυξανόμενη χρήση της αξονομετρίας οδηγεί σε μία πολύ έντονη συστηματοποίηση των σχεδιαστικών μεθόδων. Η ευκολία στην κατασκευή και η μικρότερη απαίτηση καλλιτεχνικών ικανοτήτων, ανταποκρίνεται πλήρως στις αρχές που εκπροσωπεί ο Μοντερνισμός. Η αντικειμενικότητα, η αφαίρεση και η οικονομία που αντιπροσωπεύει το Μοντέρνο Κίνημα εκφράζονται απόλυτα μέσα από την αξονομετρίας, ώστε τα αξονομετρικά σχέδια φτάνουν να αποτελούν leitmotiv της περιόδου. Έτσι, λόγω της διατήρησης των πραγματικών αναλογιών, την έμφαση στα γεωμετρικά χαρακτηριστικά, της δυνατότητας ταυτόχρονης αναπαράστασης και των τριών διαστάσεων του χώρου και της ουδετερότητας του ως μέσο, η σχέση των σχεδίων με τα κτίρια γίνεται σχεδόν διάφανη.Όπως δηλώνει ο LeCorbusier, το εργαλείο της αναπαράστασης γίνεται το ίδιο το έργο. Η αρχιτεκτονική έιναι τα σχέδια, που αποτελούν προνομιούχο μέσον έκφρασης πλέον, της αρχιτεκτονικής πράξης.[18]

[17] Βλαχονάσιου, Ε. (2012), Τεχνικές αναπαράστασης του χώρου και μορφογένεση στον 20ο αιώνα: επιδράσεις των ψηφιακών εργαλείων σχεδιασμού στην αρχιτεκτονική, (Διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμειο Θεσσαλονίκης, Σχολή Πολυτεχνική, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Ελλάδα) Ανακτήθηκε από «http://hdl.handle.net/10442/hedi/28268” p.37,39 [18] Pérez-Gómez, Pelletier. Architectural Representation and the Perspective Hinge, USA: MIT Press, 1997p.25-27 33

Le Corbusier, The Domino House, 1914

34

02

2 0 ο ς α ι ώ ν α ς Αυτό που χαρακτηρίζει περισσότερο από ό,τιδήποτε την πεμπτουσία των αλλαγώντ που πρόκειται να συμβούν με την πάροδο του μοντερνισμού στην αρχιτεκτονική αναπαράσταση, εμπεριέχεται ολοκληρο στη φράση του Dalibor Vesely «Building don’t matter. Drawings matter much more than buildings.[19]» Το διάστημα του μετα-μοντερνισμού, αντιδρώντας στις ενιαίες αυστηρές αρχές του μοντερνισμού, αποκτά έναν πολυφωνικό χαρακτήρα, καθώς παρατηρούνται διατυπώσεις πόλλών διαφορετικών θέσεων παράλληλα. Ο χώρος σχηματίζεται πλέον βάσει αισθητικών κριτηρίων και στόχων, χωρίς να σχετίζονται με τα κοινωνικά οράματα, όπως συνέβαινε στον μοντερνισμό. [20] Αυτή η μεταβολή στον χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής, αρχίζει να γίνεται αντιληπτή και στις αναπαραστάσεις της. Υιοθετώντας θεωρίες όπως του Καντ και του Goodman, θέτονται νέοι ορίζοντες στις αναπαραστάσεις και κατ’ επέκταση στα συστήματα. Ακολουθούνται οι αρχές που χαρακτηρίζουν τον επιβαλλόμενο εκείνη την εποχή Καντιανό υπερβατικό ιδεαλισμό. Οι θέσεις του Καντ σχετικά με τις εν γενεί αναπαραστάσεις, ακολουθώντας το Καρτεσιανό μοντέλο, υποστηρίζουν ότι οι αναπαραστάσεις είναι μέσα μας. Είναι προσδιορισμοί και τροποποιήσεις του νου μας, και ως μέσον χρησιμοποιούνται οι εσωτερικές καταστάσεις μας. Ο ασπασμός της θεωρίας αυτής πιθανώς να αποτελεί τον κύριο λόγο για τον οποίο δυσχεραίνεται η αποδοχή της νέας αυτής σχεδιαστικής πραγματικότητας, καθώς έως τώρα το σχέδιο αντιμετωπίζεται ως μία εντελώς ρεαλιστική και μηχανιστική δραστηριότητα χωρίς σημαντική αισθητική αξία και επιπτώσεις.

[19] Cook P, “Real is Only Halfway There”, Is Drawing Dead 9-11 Feb 2012, YSoA Symposium.

[20] Harvey D., The Condition of Postmodernity, Oxford, Blackwell, 1989. p.66 36

Τ ο σ χ έ δ ι ο ω ς ν ο η μ α τ ι κ ό ς μ η χ α ν ι σ μ ό ς Ο Goodman στο Languages of Art, ουσιαστικά δημιουργεί ένα μανιφέστο της σύγχρονης αναπαράστασης. Ως κομμάτι της αναπαραστατικής «κοινότητας» έτσι και τα αρχιτεκτονικά σχέδια, εξετάζονται κάτω από ένα τελείος νέο πρίσμα. Αρχίζουν να προσεγγίζονται συστηματικά από κριτικούς τέχνης και να αντιμετωπίζονται ως τεχνήματα, με εγγενή χαρακτηριστικά και συγκεκριμένο νόημα. Παύουν να εξυπηρετούν μόνο την πορεία προς ένα τελικό αποτέλεσμα και αρχίζει να αναδύεται μια διπλή συμπεριφορά. Ανάλογα με το πρίσμα υπό το οποίο εξετάζονται αποκτούν και ανάλογο χαρακτήρα.Από τη μία, δύνανται να χρησιμοποιηθούν ως συστήματα αναγνώρισης μίας αρχιτεκτονικής εμπειρίας, θεωρία βασισμενη στις θέσεις του Goodman για την αναπαράσταση και τον σημειογραφικό της χαρακτήρα[21], και να αποτελούν απλές αναπαραστάσεις άλλων έργων. Από την άλλη, απεμπλέκονται από την μονοσήμαντη σχέση τους με την μίμηση της πραγματικότητας, αποκτούν αυτονομία, εξετάζονται ως καθεαυτά έργα και μετατρέπονται σε διανοητικούς μηχανισμούς. Απαλλαγμένες από κάθε ευθύνη αναγνωρισιμότητας προς το υλικό αποτέλεσμα, επιθυμούν να βοηθήσουν στην μεταδώση της αρχιτεκτονικής αισθητικής εμπειρίας, με διαφορετικά μέσα.[22] Έτσι, κατά τη δημιουργία τους, παράλληλα με την προβολή συμβαίνει ταυτόχρονα μία ερμηνεία του αντικειμένου από τον δημιουργό τονίζοντας ή αποσιωπώντας χαρακτηριστικά του αντικειμένου. Λειτουργούν ως κατηγοριοποίηση και όχι ως μιμητικοί μηχανισμοί, ως χαρακτηρισμός και όχι ως παθητική καταγραφή, ως τρόπος και μέσον οργάνωσης, ως τρόπος ανάλυσης, ως τρόπος δημιουργίας σχέσεων και συνδέσμων. Τα σχέδια γίνονται ικανά, αποτελεσματικά, διαφωτιστικά, διακριτικά, ενδιαφέροντα, ραδιούργα. Γίνονται εφευρετικά και δημιουργικά. Αρχίζουν να αφορούν την αποτύπωση της [21] Στο βιβλίο του «Η Γενική θεωρία των συμβόλων» του, διερευνά το ζήτημα της αναπαράστασης, συνδέοντάς το με το γεγονός της καταδήλωσης. Υποστηρίζει ότι η εικόνα που αναπαριστά ένα αντικείμενο δεν κάνει τίποτε άλλο από το να το καταδηλώνει. Για τον Goodman, η αναπαράσταση έχει να κάνει με την ερμηνεία του αντικειμένου.

[22] Whiteman, J.(1987) Criticism. Representation and Experience in Contemporary Architecture: Architecture and Drawing in an Age of Criticism», p141-2 37

αρχιτεκτονικής σκέψης. Ο σχεδιασμός γίνεται αφορμή όπως πολύχαρακτηριστικά αυτό διαφαίνεται στα έργα του John Hejduk και του Peter EIsenman των New York Five[23].

[23] Πρόκειται για μία ομάδα αρχιτεκτόνων με βάση την Νέα Υόρκη, που αποτελείται από τους Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk and Richard Meier και των οποίων η δουλειά αναφέρεται στο βιβλίο Five Architects του 1972.

38

Τ ο σ χ έ δ ι ο ω ς α φ ή γ η σ η δ ι α δ ι κ α σ ί α ς Για τον Hejduk,οι αναπαραστάσεις αποτελούν τα κατεξοχήν εργαλεία για εννοιολογική διερεύνηση της αρχιτεκτονικής, ενώ ο P. Eisenman διεξάγει μια σειρά μετασχηματισμών που βασίζονται σε νοηματικά σχέδια. Μέσω των σχεδίων του εδραιώνεται μία θεωρητική αρχιτεκτονική την οποία καταφέρνει να εκφράσει, αναζητώντας κάθε φορά τα κατάλληλα τεχνικά εργαλεία. Μέσω της αναπαράστασης, προσπαθεί να κατανοήσει εις βάθος την αρχιτεκτονική μορφή. Προσπαθείται η αποκάλυψη των αθέατων μορφών του αντικειμένου. Η αναπαράσταση πλέον δεν αποσκοπεί στην περιγραφή μίας μορφής, αλλά στην αφήγηση της διαδικασίας γέννεσής της. Το περιβάλλον παραλείπεται ως πληροφορία. Μέσα από την επεξεργασία γνώριμων και οικείων μορφών, προκύπτει η νέα μορφολογία, η οποία όμως πάυει να αποτελεί αυτοσκοπό. Στην σειρά Diamond Houses του 1970, ο Hejduk πειραματίζεται με τις έννοιες της περιστροφής της αφαίρεσης και της προβολής, προσθέτοντας ως παράγοντες τον χρόνο και τη διαδικασία. Διαχειρίζεται ισομετρικά τις μορφές του και στηριζόμενος στην αφαίρεση επιχειρείται η ανάδυση ενός νέου, πολύπλοκου νοήματος. Προβάλλεται ένα διαμάντι σε 45 μοίρες, παράγοντας έτσι ένα δισδιάστατο τετράγωνο που στην ουσία όμως πρόκειται για τρισδιάστατη αναπαράσταση. Αυτή η τεχνική του έχει ως αποτέλεσμα τη δημιουργία ενός νέου λεξιλογίου μέσα από γνώριμα στοιχεία. Δίνοντας έμφαση στις επιφάνειες του κτιρίου, ενώ παράλληλα οι ακμές του ατονούν. Ο τρισδιάστατος χώρος συμπιέζεται και επιπεδοποιείται. Παρόμοιες μεθόδους χρησιμοποιεί και στην σειρά κατοικιών Wall, όπου υπερθέτοντας λειτουργέιες γεωμετρίες, σχήματα και χρώματα από οικεία αρχιτεκτονικά στοιχέια, παράγει ανοικείους συσχετισμούς. Στηρίζεται στις αναπαραστάσεις τόσο για την εξέλιξη της σκέψης του όσο και την ανάδειξη εναλλακτικών τρόπων ανάγνωσης της αρχιτεκτονικής θεωρίας. Ισορροπώντας στα όρια των αναπαραστατικών συμβάσεων καταρρίπτεται η στατικότητα των μορφών, μετατρέποντάς τες σε δυναμικά στοιχεία που δύνανται να κατανοηθούν μέσω μίας χρονικής συνέχειας 39

Ενώ η αναζήτηση της μορφής ξεφεύγει από τις επιταγές του λειτουργισμού, παράλληλα πραγματοποιείται μία αλλαγή της αντιμετώπισης των τεχνικών αναπαραστάσεων, οξύνοντας την λειτουργία τους ως μηχανισμούς επικοινωνίας κατά τον σχεδιασμό, και λειγότερο ως προαπεικονιστικές μηχανές. Οι αναπαριστώμενες φιλόδοξες δομές που κυριαρχούν στον Μοντερνισμό, τώρα αποτάσσουν κάθε έννοια λειτουργικότητας. Τα ίδια τα σχέδια, παρά την ψυχρή αντικειμενικότητα των λεπτών ευθειών του μελανιού, δεν είναι απλά ορθολογικά κατασκευασμένα προοπτικά που αναπαριστούν κτίρια. Προβάλλουν ως αυτόνομα πλαστικά και εκφραστικά σύμβολα του “dinamismo architettonico” και της συγκινησιακής και γραφικής του ποιότητας. Έτσι, η σημασία των σχεδίων μετατοπίζεται στην εξερεύνηση και στην επικοινωνία των ιδεών. Το σχέδιο εξετάζεται ανεξάρτητα, και σημασιολογικά. Ως προς τη φύση του και το τι υποδηλώνει. Τι ειναι και δηλώνει. Το σχέδιο μπορεί να εκφράσει ό,τι ο δημιουργός του δεν δύναται. Λειτουργεί ως διαφυγή ειλικρίνιας για τον αρχιτέκτονα, αντικατοπτρίζοντας τις προσωπικές θεωρήσεις του.[24] Για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, παρόλη την ιδιαίτερη αξία του σχεδίου κατα τον σχεδιασμό, οι ιδιότητες του και η επιρροή του στο τελικό σχεδιαστικό προϊόν παρέμεναν στο σκοτάδι.[25] Μετά το μοντέρνο κίνημα αρχίζει η συστηματική και εκτενής μελέτη των αρχιτεκτονικών σχεδίων. Ξεφεύγοντας από το μοντερνιστικό μοντέλο, που εστιάζει κυρίως στα κατασκευαστικά ζητήματα, οι αρχιτέκτονες αρχίζουν πλέον να εξερευνούν τις δυνατότητες της μεταφοράς της τεχνικής στην αρχιτεκτονική. Αποκτούν τον ρόλο εργαλείων εξερεύνησης πεδίων δυνατοτήτων, που μπορούν να αναδυθούν από μία αρχική ιδέα. Στόχος τους γίνεται η ενδιάμεση ανάπτυξη μίας πληθώρας πιθανοτήτων μέσα από ένα σύνολο ιδεών που ανοίγουν ορίζοντες, χωρίς απαραίτητα να δεσμεύονται από την πιθανότητα υλοποίησής τους. Η «χάρτινη» αυτή τους φύση, τα μετατρέπει σε εργαλεία προβληματισμών. Η ταύτιση τους με μία πραγματικότητα παύει να είναι ο κυρίαρχος σκοπός των σχεδίων, και πλέον δύνανται να αποδώσουν όλα όσα δεν αποκαλύπτονται άμεσα.[26] Υποδηλώνεται με αυτόν τον τρόπο ότι η αρχιτεκτονική πλέον αρχίζει να συμβαίνει στα πλαίσια των αναπαραστάσεων της.

[24] Cook P, “Real is Only Halfway There”, Is Drawing Dead 9-11 Feb 2012, YSoA Symposium.

[25] Evans, Robin. “Translations From Buildings to drawings.” AA Files, no. 12, 1986, pp. 3–18. JSTOR, www.jstor.org/stable/29543512.

[26] Leatherbarrow D. (1998) Architecture Oriented Otherwise, Princeton Architectural Press, p.52 40

John Hedjuk, Diamond House B, Κάτοψη ισογείου, 1970

41

John Hedjuk, Diamond House B, αξονομετρική απεικόνιση ισογείου, 1970

42

John Hedjuk, Diamond House B, Κάτοψη πρώτου ορόφου, 1970

43

John Hejduk, Diamond House B, αξονομετρική απεικόνιση ισογέιου ορόφου, 1970

44

John Hejduk, Diamond House A, Κάτοψη δεύτερου ορόφου, 1970

45

John Hejduk, Diamond House A, αξονομετρική απεικόνιση δεύτερου ορόφου, 1970

46

John Hejduk, Diamond House B, Κάτοψη, τρίτου ορόφου, 1970

47

John Hejduk, Diamond House B, αξονομετρική απεικόνιση τρίτου ορόφου, 1970

48

John Hejduk, Diamond House B, Κάτοψη στέγης, 1970

49

John Hejduk, Diamond House B, αξονομετρική απεικόνιση, 1970

50

Peter Eisenman, House IV Project, Falls Village, Connecticut, Tranformation Axonometrics, 1975

51

Peter Eisenman, House IV Project, Falls Village, Connecticut, Axonometric, 1975

52

Τ ο σ χ έ δ ι ο ω ς ε ρ γ α λ ε ί ο α ν α ζ ή τ η σ η ς Η ανάπτυξη της «χάρτινης» αρχιτεκτονικής γίνεται εντονότερη όταν στα μέσα του 20ου αιώνα η εισαγωγή των ψηφιακών μέσων και τεχνολογιών προκαλεί την παύση της επικέντρωσης του σχεδιασμού γύρω από μία κεντρική ιδέα και πλέον αναδεικνύει την διερευνητική του φύση, χωρίς να θεωρεί απαραίτητη την επικρατούσα ιεραρχική οργάνωση, αναδεικνύοντας συνθετότερες υπερ-συνδετικές μορφές.[27] Η στροφή της αρχιτεκτονικής προς τις τεχνολογίες της πληροφορίας που συμβαίνει στην δεκαετία του 60, τροφοδοτεί τους πειραματισμούς στην αρχιτεκτονική με βάση τις αντίθετες συνθήκες της πραγματικότητας. Ως προϊόντα πειραματισμού δεν αποσκοπούν στην κατασκευή αλλά σε μία στροφή πάνω στις απόψεις του χωρικού σχεδιασμού, και την κατάρριψη των στερεοτυπικών αρχιτεκτονικών αντιλήψεων. Παύουν να αποτελούν αυτοσκοπό, και διαφανή τεχνικά εργαλεία. Σταματά η απόλυτη αντιστοιχία σε μελλοντική υλική πραγματικότητα και χρησιμοποιούνται για την ανάδειξη ατμόσφαιρων, ποιοτήτων, και εννοιών που αναζητούν διέξοδο απόδοσης. Οι θεσπισμένες γραφικές αναπαραστάσεις (γραμμικά σχέδια) δεν δύνανται πλέον να υποστηρίξουν τις έννοιες του χρόνου, του μετασχηματισμού και της εξέλιξης που η αρχιτεκτονική καλείται να εξετάσει. Καθώς η γεωμετρική καθαρότητα που συνήθιζε να κυριαρχεί μετατρέπεται σε γεωμετρική και γραφική πολυφωνία ως αντανάκλαση της αντίστοιχης πολυφωνίας σε επίπεδο ιδεών και προσεγγίσεων που συναντάται στην μεταμοντέρνα εποχή, οι αναπαραστάσεις, αποκτούν δική τους ιδιοσυγκρασία, και πολλες φορές φαίνεται σαν να ενσωματώνουν μέσα τους στοιχεία από το σκίτσο, αποκτώντας μεγαλύτερη εκφραστική δυνατότητα. Κάπως έτσι, αποκτούν ιδιαίτερη σημασία ως τόπος αληθινής έκφρασης της σύγχρονης αρχιτεκτονικής σκέψης, και, θεωρούνται έμψυχη εκδήλωση της αρχιτεκτονικής οντότητας που δίνει έμφαση στις πολλαπλές παραστάσεις της φαντασίας, στη σύλληψη, [27] Oxman R. (2008), Digital Architecture as a challenge for design pedagogy, theory, knowledge, models, and mediums.

53

την αντίληψη και την κατασκευή που εμπλέκουν το λογικό με το κατανοητό.[28] Γίνεται προσπάθεια για απόδοση εννοιών, ιδεών, ατμόσφαιρας, χρόνου, συμβάντων και γενικότερων συνθηκών που σχετίζονται με την εμπειρία και το βίωμα του χώρου, συνδυάζοντας την αποτύπωση διαφορετικών φασμάτων οπτικής. Λόγω της ανεπάρκειασ των καθιερωμένων αναπαραστατικών συστημάτων να εκφράσουν όλο το βεληνεκές της αλλαγής που πραγματοποιείται, η αρχιτεκτονική οδηγείται σε μία συλλογική αναζήτηση εναλλακτικών εργαλείων και μέσων αναπαράστασης. Αρχιτέκτονες όπως ο Lebbeus Woods, o Constant Nieuwenhuys, οι Archizoom, και οι Αrchigram, εκφράζουν στα έργα τους με πολύ χαρακτηριστικό τρόπο, όλες αυτές τις νέες αντιλήψεις για τον χώρο που συμβαίνουν στην δεκαετία του 60. Τα έργα τους κινούνται ανάμεσα στα όρια αρχιτεκτονικής και τέχνης, και προετοιμάζουν το έδαφος για την έναρξη της φουτουρολογιστικής σκηνής που θα προκύψει στη δεκαετία του 70 και της γραφικής έκρηξης των αρχιτεκτονικών σχεδίων που ακολουθεί. Ασχολούνται με ουτοπικές φουτουριστικές προσεγγίσεις της έννοιας της πόλης. Η λογική των απαραστάσεων τους αφορά αναμείξεις τεχνικών και μέσων, με σκοπό την σωστή απόδοση της της αίσθησης της ζωής μέσα στην εκαστοτε προτεινόμενη νέα πόλη.

[28] El Bizir N, (2007) Imagination and Architectural representations, Frascari, Mario, (2007), From Models to Drawings: Imagination and Representation in Architecture, London, UK: Routledge 54

Τ ο σ χ έ δ ι ο ω ς μέσοαναζήτησης ο υ τ ο π ι ώ ν Τα έργα του Lebbeus Woods, εμφανίζουν έναν έντονα υποβλητικό χαρακτήρα, και ενώ η αισθητική τους είναι ελκυστική, περισσότερη σημασία φαίνεται να έχουν ως φορείς αρχιτεκτονικής θεωρίας. Ο Woods, όντας οπτικά σκεπτόμενος, θεωρούσε το σχέδιο το μοναδικό μέσον έκφρασης. H αρχιτεκτονική του ασχολείται με τις ηθικές, τεχνολογικές και οικολογικές επιπτώσεις του ανθρώπου στον πλανήτη. Αντί για συνηθισμένα προβολικά σχέδια που θα προωθήσουν ολοκληρωμένες δομές, τα σχέδια του είναι προβολές ριζοσπαστικών ιδεών. Τα σχεδιά του δεν απεικονίζουν την πιθανότητα, και όχι κάτι αμετάκλητο.[29] Η κριτική του για την υπάρχουσα κοινωνία εκφράστηκε μέσα από ένα όραμα για εναλλακτικούς κόσμους που είχαν τα τυπικά χαρακτηριστικά μιας ουτοπίας: η απουσία ενός σαφώς καθορισμένου πραγματικού τόπου, ο καθορισμός ενός αόριστου μέλλοντος και η μεγάλη πίστη στην τεχνολογική ανάπτυξη που βρίσκεται στην υπηρεσία της ανθρωπότητας. Στα έργα του για το Βερολίνο και το Παρίσι υπάρχει μία σαφής αντιπαράθεση μεταξυ της ανώδου και της πτώσης, μέσω των οποίων προωθέιται μία ατομική ελευθερία. Τα έργα συνδέονται με μια μεταφορική αφήγηση που αποτελείται από διαλεκτικές μορφές αντίθετων εννοιών: δυναμική / στατική, κανονική / ακανόνιστη, γραμμική / καμπύλη. Ενώ στη δεύτερη περίοδο, από το Σεράγεβο στη Νέα Υόρκη, η πτώση αναλαμβάνει καταστροφικό ρόλο και εισάγει απρόβλεπτα στοιχεία στο έργο. Το δίπολο πτώσης / ανόδου παρουσιάζεται με λιγότερη αντιπαράθεση: υπάρχει περισσότερη διασύνδεση και αλληλεξάρτηση μεταξύ των διαφόρων τμημάτων. Η αφήγηση δεν ρέει στο σύνολο των έργων και δεν λειτουργεί ως ενvποιητικό στoιχείο, αλλά διαφαίνεται στην εκάστοτε συλλογή, ενώ τα μεταφορικά στοιχεία αντιπροσωπεύουν τη διαλεκτική σχέση μεταξύ κατασκευής και αποδόμησης και οι έννοιες πτώση / άνοδος συγχωνεύονται στον ίδιο κόσμο. Η χρήση της εικόνας της φυσικής δυναμικής ισορροπίας διαφαίνεται στα σχέδια, και τα μοντέλα ως μια μεταφορική πολύπλοκη διασύνδεση μεταξύ των [29] Lebbeus Woods, Architect (Drawing Papers) Paperback – May 31, 2014

by Joseph Becker (Author), Jennifer Dunlop Fletcher (Author), Brett Littman (Introduction), Lebbeus Woods (Artist) 55

διαφόρων συνιστωσών.[30] Ο Constant Nieuwenhuys στο έργο του Νεα Βαβυλωνία χρησιμοποιεί οικείες τεχνικές με τέτοιο τρόπο ώστε αυτό που αναπαρίσταται να είναι μόλις διακριτό. Το περιεχόμενο των σχεδίων δεν είναι οι ίδιοι οι χώροι, δεν αναπαριστούν ουτε τη ζωή μέσα στο περιβάλλον ούτε το μηχανισμό παραγωγής χώρων. Την θέση των γραμμικών σχεδίων έχει πάρει το κολάζ, ενώ τα προπλάσματα συλλαμβάνονται ως ένα είδος σχεδίων. Τα σχέδια απορρίπτουν την στατικότητα των μορφών, και τείνουν να αποδώσουν περισσότερο των χαρακτήρα τους, αποπνέοντας ένταση, δυναμισμό και κινητικότητα. Αντίθετα οι Archizoom, στο έργο τους No-Stop City αποτυπώνουν την δική τους αστική φαντασίωση μέσω καθαρών γραμμικών σχεδίων. Το No-Stop City είναι ένα μοντέλο για μια άχρωμη πόλη χωρίς ποιότητα, μια πόλη αφιερωμένη μόνο στη συνεχή ροή πληροφοριών, τεχνικών δικτύων, αγορών και υπηρεσιών. όπου η αρχιτεκτονική εξαφανίζεται σε μια καθαρή “αστική ημισφαίρια”, χωρίς καμία συμβολική αξία, που έρχεται να απαντήσει στις ουτοπίες τις ποιότητας, με μία πρόταση ποσότητας. Δημοσιεύεται για πρώτη φορά το 1970, και δηλώνοντας την προσπάθεια εξαφάνισης της αρχιτεκτονικής μέσα στην πόλη. Τα σχέδιά τους αποτυπώνουν έναν άπειρο χώρο. Απεικονίζονται τμήματα μιας μητρόπολης, στα πλαίσια της παγκόσμιας αστικοποίησης, που δύναται να επεκταθεί επ ‘αόριστον μέσω της προσθήκης ομοιογενών στοιχείων προσαρμοσμένων σε μια ποικιλία χρήσεων. «Η πόλη δεν αντιπροσωπεύει πλέον το σύστημα, αλλά γίνεται το ίδιο το σύστημα, προγραμματισμένο και ισότροπο, και μέσα του οι διάφορες λειτουργίες περιέχονται ομοιογενώς, χωρίς αντιφάσεις» δηλώνει ο Branzi, ιδρυτης των Archizoom. Ο νέος αυτός ενθουσιασμός για την κυριαρχία της τεχνολογίας βρίσκει μία έντονη ποιητική διέξοδο στην έκφρασή του, από τους Archigram, μία ομάδα αρχιτεκτόνων που δρα κυρίως το 1960-1970, αποτελούν ίσως τους μεγαλύτερους εκπροσώπους της νέας αυτής οπτικής της αρχιτεκτονικής, που βασίζεται στην απόλυτα ανοιχτή σύλληψη, βασιζόμενης στην ανταλλαγή πληροφοριών και όχι στο καθεαυτό κτίριο. Η προσέγγισή τους αποτελεί εξέλιξη των ιδεών του Cedrick Price, για εναντίωση σε κάθε συμβατική αρχιτεκτονική σκέψη. Στις μελέτες τους «Plug-in City» και «A Walking City» μιλούν για μοντέλα ουτοπικών πόλεων, επηρεασμένα από τη διεισδηση της τεχνολογίας και των τηλεπικοινωνιών στην καθημερινότητα. Οι χωρικές δομές των προτάσεών τους προσδιορίζονται από τεχνολογικούς παράγοντες και δικτυακές δυναμικές, λόγω της εφήμερης και ευέλικτης φύσης τους. Κινούνται μέσα σε ένα ευρύ πεδίο που περιλαμβάννει τους χώρους της αρχιτεκτονικης της τεχνης της ποιησης και του βιομηχανινκού σχεδιασμού. Επηρρεάζονται από τεχνικές μαζικής παραγωγης, αυτοματισμούς, δικτυα τηλεπικοινωνιών, και τον βιομηχανικό σχεδιασμό. Στις [30] Sadler, S. (2005), Archigram Architecture Without Architecture, Cambridge, MA: MIT 56

προτασεις τους οι κατοικοι των πολεων εχουν την ελευθερια να διαμορφώνουν οι ιδιοι το περιβαλλον διαβιωσης τους. Οι μορφές τους αντλουν στοιχεία από την τεχνολογία, τα κομικς και την επιστημονική φαντασια. Παρόλα αυτά η οικονομία των προτάσεών τους θυμίζει τη στάση των φονκτιοναλιστων του Μοντέρνου Κινήματος, αποβάλλοντας τυχόν περιττές πληροφορίες και εικονογραφικά δε θυμίζει τιποτα απο την ιστορία της αρχιτεκτονικης. Χρησιμοποιούν σχεδιαστικές τεχνικές που παραπέμπουν στον Chernikhov, στην επιστημονική φαντασία, και στα computer graphics που άρχισαν να εμφανίζονται εκείνη την εποχή. Τα απόλυτα ακριβή γραμμικά λεπτομερή σχέδια με μελάνι - τα οποία μοιάζουν με σχέδια μηχανικών και ταυτόχρονα περιγράφουν παράδοξες κατασκευές -ουτοπίες, αποκυήματα μιας κριτικής φαντασίας- φαίνονται σαν αναπαραστάσεις μιας “μηχανικής αρχιτεκτονικής” και ταυτόχρονα σαν φτιαγμένα από τη μηχανή. Τα έργα τους αποτελόυν απο τις σημαντικότερες εικόνες που παράχθηκαν το 60 καθώς θορύβησαν τον μοντερνιστικό καθεστός που επικρατούσε έως τότε και τις πιο αξιοσημείωτες που παράχθηκαν στην ιστορία της αρχιτεκτονικής, δίνοντάς τους μία θέση ανάμεσα στους σπουδαιότερους avant-garde αρχιτέκτονες. Οπτικά δημιουργούν ένα μοναδικό στυλ αποτελούμενο από στοιχεία βιομηχανικής αρχιτεκτονικής του 19ου αιώνα, κατασκευαστικών στοιχείων του 20ου, στρατιωτικό εξοπλισμό, επιστημονική φαντασία, βιολογία τεχνολογία, ηλεκτρονικά, κονστρουκτιβισμό, pop art, τεχνικές απεικόνισης, ψυχεδέλεια, και τα αγγλικά παράλια. Το ύφος των αναπαραστάσεων τους συνδιάζει την διαγραμματική απλότητα και τον σχεδιασμό αφίσας, περιλαμβάνοντας κείμενα χρώμα και μεικτές τεχνικές. Εντάσσουν στα παραδοσιακά αρχιτεκτονικά σχέδια χειροποίητα στοιχεία, όπως raster, αυτοκόλλητα, προτυπωμένα φιλμ με σκοπό την καλύτερη απόδοση χρωμάτων, ακριβών κουκκίδων και φωτεινών διαγραμμίσεων σε σκούρο φόντο, ακολουθώντας την κονστρουκτιβιστικά πρότυπα. Παρόλο που στα σχέδια χρησιμοποιούν συνδυασμούς από γραμμική σχεδίαση και αναλογικές τεχνικές αναπαράστασης, το ύφος τους παραπέμπει ξεκάθαρα σε σχεδίαση με τη συνδρομή υπολογιστών. Η επιρροή από τα γραφικά των υπολογιστών είναι αισθητή. Εξαιρετικά λεπτομερή, ευχάριστα πολύχρωμα, σπάζουν τις σκληρές, τραχιές και αυστηρές συμβάσεις των ασπρόμαυρων γεωμετρικών μορφών που κυριαρχούσαν στα μοντερνιστικά σχέδια. Αποδεικνύοντας ότι μερικές φορές τα σχέδια μπορούν να είναι καλύτερα από την πραγματικότητα.[31]

[31] Sadler, S. (2005), Archigram Architecture Without Architecture, Cambridge, MA: MIT, 57

Lebbeus Woods, Underground Berlin 19, Elevation View, 1988

58

Lebbeus Woods, Underground Berlin, Illustration “3”, 1988

59

Lebbeus Woods, Underground Berlin, Illustration “UB 52”, 1988

60

Lebbeus Woods, Underground Berlin, Illustration “4”, 1988

61

Lebbeus Woods, Berlin Free Zone, Drawing, pencil drawing 1990-1991

62

Lebbeus Woods, Aerial Paris Series, Aeroliving Labs: an imagined “community of heavier-than-air structures over Paris, Map, 1989

63

Lebbeus Woods, Aerial Paris, 1989. Aeroliving Labs: an imagined “community of heavier-than-air structures over Paris

64

Lebbeus Woods, Aerial Paris,1989, Aeroliving Labs: an imagined “community of heavier-than-air structures over Paris, Perspective View

65

Lebbeus Woods, Aerial Paris, 1989. Aeroliving Labs: an imagined “community of heavier-than-air structures over Paris

66

Lebbeus Woods, Aerial Paris drawing, 1989. Aeroliving Labs: an imagined “community of heavier-than-air structures over Paris

67

Lebbeus Woods, Aerial Paris Series, #20 -- Habitation Detail, 1989

68

Lebbeus Woods, Aerial Paris Series, #20 -- Habitation Detail, 1989

69

The purpose of the New Parliament is not simply to replace the old, Socialist parliament, but—in the first place—to study and debate what a post-war Bosnian parliament should be and do. New types of spaces woven into the surviving Cartesian structural frame, create a dialectic between timeless and timebound, a network of the unknown that inspires both dialogue and innovation:

70

The purpose of the New Parliament is not simply to replace the old, Socialist parliament, but—in the first place—to study and debate what a post-war Bosnian parliament should be and do. New types of spaces woven into the surviving Cartesian structural frame, create a dialectic between timeless and timebound, a network of the unknown that inspires both dialogue and innovation:

71

A typical residential block, badly damaged in places, reconstructed with new types of spaces for residents’ use. The principle here is that reconstruction integrates people’s experiences of the destruction into needed social changes, as well as architectural ones.

72

Lebbeus Woods, Aerial Paris Series, #20 -- Habitation Detail, 1989

73

The UNIS twin office towers, attacked in 1992, and burned.

The buildings’ structural and floor systems survived and were suitable for ‘radical reconstruction.’ The new types of office space will be used in ways that will be unique to the post war conditions.

Typical residential blocks, damaged and reconstructed as described above. It is important to remember that most of such ordinary buildings are damaged only in part and can be salvaged by reconstruction for the post-war city and its new ways of living.

74

Lebbeus Woods, Sarajevo: Scar, 1992-1996

75

Lebbeus Woods, 1992-1996, Sarajevo: New Tissue

76

Lebbeus Woods, 1992-1996, Sarajevo: New Tissue

77

Lebbeus Woods, 1992-1996, “Labyrinthine Wall,” a protective wall abstraction for Bosnia.

78

Lebbeus Woods, Berlin Free-Zone 3-2, 1990, επανεξέταση εγκαταλειμένου κυβερνητικού κτηρίου στο Bερολίνο.

79

Lebbeus Woods’ proposal for housing in Sarajevo, Bosnia, following the siege of the city from 1992-1996

80

Lebbeus Woods, Lower Manhattan, 1999

81

Constant Nieuwenhuys, New Babylon, map 1969

82

Constant Anton Nieuwenhuys, New Babylon, map, 1969

83

Constant Anton Nieuwenhuys, New Babylon, Collage of Sector Models, 1969

84

Archizoom Associati, No-Stop-City, 1970

85

Archizoom Associati, No-Stop-City, 1970

86

Archizoom Associati, No-Stop-City, 1970

87

Archizoom Associati, No-Stop-City, 1970

88

Archizoom Associati, No-Stop-City, 1970

89

Archizoom Associati, No-Stop-City, 1970

90

Archizoom Associati, No-Stop-City, 1970

91

Archizoom Associati, No-Stop-City, 1970

92

Archizoom Associati, No-Stop-City, 1970

93

Archigram, Plug-In City, Axonometric, 1964

94

Archigram, Plug-in City, 1963

95

Archigram,Plug-in City: Maximum Pressure Area, (Section), 1964

96

Archigram, Plug-in University Node, project (Elevation), 1965

97

Archigram,Plug-in City, 1964

98

Archigram,A Walking City, 1961

99

Archigram,A Walking City, 1961

100

Το σχέδιο ως νέα πραγματικότητα Το χαρακτηριστικό αυτό τους λεξιλόγιο, χρησιμεύει ως πηγή έμπνευσης του high-tech αρχιτεκτονικού κινηματος και τροφοδοτεί τη ροή των μεταμοντέρνων τάσεων για το υπόλοιπο του αιώνα. Με το έργο τους προσπαθούν να αποδείξουν τις δυνατότητες της τεχνολογίας στον σχηματισμό παραμορφώσεων και μνημιακών δικτύων και τα οράματα των πρωτομηχανοποιημένων τεχνο-περιβάλλοντων θέτουν τις βάσεις για την αναγνώριση και την αποδοχή των φουτουριστικών σχεδίων και της γραφιστικής έκρηξης που θα συμβεί στη δεκαετία του 80. Παρόλα αυτά, οι αναπαραστατικές δυνατότητες αλληλεπίδρασης μεταξύ πραγματικότητας και εικονικότητας, προκύπτουν ως κάτι παραπάνω από μία απλή αρχιτεκτονική αμφισβήτηση σε μεταγενέστερα θεωρητικά έργα. Ως μέσα έκφρασης, λειτουργώντας άλλοτε σημειωτικά και άλλοτε ως αφηρημένες μηχανές οδηγιών και επεξήγησης διαδικασιών. Μετατοπίζεται το βάρος στους μηχανισμούς που χρησιμοποιούνται για την εύρεση της μορφής, στα ενδιάμεσα σχέδια που συμμετέχουν και υποβοηθούν την ανάπτυξη της σχεδιαστικής διαδικασίας, κάνοντάς τα ισάξια με τα τελικά σχέδια που αποδίδουν την τελική μορφή. Δρουν πλέον ως μηχανισμοί διερεύνησης και επινόησης και αποτελούν τους βασικούς μοχλούς ανάπτυξης και έκφρασης της σκέψης κατά τη διαδικασία του σχεδιασμού. Καταφέρνουν να δρουν αυτόνομα, υποστηρίζοντας και ενισχύοντας τη συλλογιστική πορεία του δημιουργού. Πολλές φορές, παρατηρείται μία αποσπασματικότητα στα σχέδια αυτά, που δικαιολογείται λόγω της επεξηγηματικής τους φύσης. καθώς συχνά χρησιμοποιούνται ως δευτερεύοντα ή συμπληρωματικά στοιχεία του σχεδιασμού, αποκαλύπτοντας συγκεκριμένες πτυχές της σχεδιαστικής πορείας/διαδικασίας ή ενισχύοντας κάποιους ισχυρισμούς. Παρόλη την επανάσταση που φέρνουν οι ουτοπικές αρχιτεκτονικές του 60, η πραγματική αλληλεπίδραση της πραγματικότητας με την εικονικότητα των αναπαραστάσεων προκύπτει σε μεταγενέστερα θεωρητικά έργα, όπως τα μεταγραφικά του Μανχάταν, του Bernard Tschumi. Από αυτά θα προκύψουν κάτι εντονότερο από απλές αμφισβητίσεις του αντικειμένου της αρχιτεκτονικής. Τα διαγράμματα εισχωρούν στα αρχιτεκτονικά σχέδια με αποτέλεσμα η αναπαράσταση να μετατρέπεται σε μέσο μετάδοσης πληροφορίας, μετατοπίζοντας την εστίαση από το αντικείμενο στη διαδικασία και αποκαλύπτοντας την διακειμενική φύση 101

του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού.[32] Aυτή η αφήγηση της αρχιτεκτονικής έρχεται από μία σειρά επεξεργασμένων φωτογραφιών που έχει τραβήξει ο ίδιος, τις ιδιαίτερα περίπλοκες διατάξεις των κατόψεων και τις αφαιρέσεις που προκύπτουν. Χρησιμοποιούνται αυστηρά στυλιζαρισμένα προοπτικά καιαξονομετρικά σχέδια για να καταλήξει σε μία πρόταση. Δεν αποτελούν ολοκληρωμένες προτάσεις, μιασ και συνήθως έχουν ογκώδη μορφές, αλλά στοιχεία τα οποία παρόλο που είναι κοινότυπα, αντιπαρατίθενται πάντα με έναν σοκαριστικό τρόπο. Χρησιμοποιεί μαυρό χρώμα και δύο διαβαθμίσεις του γκρι αποδίδοντας στα έργα του τον ίδιο βαθμό αφαίρεσης που εμφανίζουν και οι επεξεργασμένες φωτογραφίες του. Εμφανίζεται μια απόκρυφη αφήγηση ανάμεσα στις συνθέσεις των «transcripts», και ένα αρχιτεκτονικό κινητρο που που περιλαμβάνει τη σχέση μεταξύ χρόνου και εγγύτητας, μεταξύ σύγκρουσης και παράθεσης. Όπως και ο Tschumi, έτσι και ο Daniel Libeskind αντιμετωπίζει την εξάντληση της λειτουργικότητας στο πλαίσιο μιας απόρριψης της «υποκειμενικοποίησης», χρησιμοποιώντας χαρτογραφικές στρατηγικές για την αποσύνδεση της αρχιτεκτονικής από τις παραδοσιακές ιδέες της τοποθεσίας και της προέλευσης. Τα σχέδια του αντιτίθενται στα στατικά πλαίσια στα οποία κινούνταν τα αρχιτεκτονικά σχέδια. Σύμφωνα με τους όρους του Libeskind, τόσο η αρχιτεκτονική όσο και οι αναπαραστάσεις της απαιτούν μια «συμμετοχική εμπειρία» ικανή να δημιουργήσει μια υπερβατική κατάσταση.[33] Σε έργα του, όπως τα Micromegas, ο Libeskind κινείται από τις διαμορφωτικές δυνάμεις των γεωμετρικών συστημάτων.Το εξαιρετικό του αυτά γραμμικά έργα, δεν προοριζόταν μόνο ως γραφική συσκευή αλλά σχετίζονται άμεσα με την έννοια του χρόνου: “Ένα αρχιτεκτονικό σχέδιο,” γράφει, ο ίδιος είναι ταυτόχρονα η μελλοντική εξέλιξη των δυνατοτήτων του, και η ανάκτηση μιας συγκεκριμένης ιστορίας, της οποία δηλώνει τις προθέσεις ενώ προκαλεί τα όριά της. Σε κάθε περίπτωση ένα σχέδιο είναι περισσότερο από τη σκιά ενός αντικειμένου, περισσότερο από ένα σωρό γραμμών, περισσότερο από μια παραίτηση από την αδράνεια της σύμβασης»[34]. Τα έργα του αυτά, εξελισσόμενα προς όλες τις κατευθύνσεις και διαστάσεις ταυτόχρονα αψηφούν κάθε μορφή προσανατολισμου,καταργεί την απόσταση και τον χώρο. Σε μία απόπειρα ανάδειξης της ασυμβίβαστης φύσης της αρχιτεκτονικής, επαναφέρει τον αυτοαναφορικό χαρακτηρα της αναπαράστασης μέσω της μετάφρασης. Το σχέδιο δεν αναδύεται ως μια μηχανιστική διαδικασία της μεταγραφής, αλλά ως μια εμπειρία

[32] Allen, L., & Pearsen, L. C. (2016). Drawing Futures: Speculations in Contemporary Drawing for Art and Architecture. London: UCL Press. 22 [33] Cook. P, (2014) “Drawing the Motive Force of Architecture”, John Wiley& Sons Ltd., p.49 [34] https://www.moma.org/collection/works/295, τελευταία επίσκεψη: 19/01/2020 102

συμμετοχής: της κατοικίας στο πραγματικό μέσα από το εικονικό.[35] Οι αφαιρετικές αναπαραστάσεις ως τεχνική τονίζουν τις λειτουργίες του σχεδιασμού, συγχωνεύοντας το πραγματικό και το εικονικό και επομένως συμβάλλοντας στην επέκταση και των δύο. Η απομάκρυνση από τις παραδοσιακές ορθογωνικές τριβές αναδεικνύει μια γραφική εφεύρεση που περιμένει την τεχνολογία των υπολογιστών να ενδυναμώσει τις υβριδικές προτάσεις της.

[35] Allen, L., & Pearsen, L. C. (2016). Drawing Futures: Speculations in Contemporary Drawing for Art and Architecture. London: UCL Press. p.22 103

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 1: The Park

104

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 1: The Park

105

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 1: The Park

106

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 1: The Park

107

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 1: The Park

108

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 3: The Tower (The Fall)

109

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 3: The Tower (The Fall)

110

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 4: The Block

111

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 4: The Block

112

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 4: The Block

113

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 4: The Block

114

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 4: The Block

115

Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts Project, New York, Episode 4: The Block

116

Daniel Liebskind, Micromegas, 1. The Garden

117

Daniel Liebskind, Micromegas, 2. Time Sections

118

Daniel Liebskind, Micromegas, 3. Leakage

119

Daniel Liebskind, Micromegas, 4. Little Universe

120

Daniel Liebskind, Micromegas, 5. Arctic Flowers

121

Daniel Liebskind, Micromegas, 6. The Burrow Laws

122

Daniel Liebskind, Micromegas, 7. Dance Sounds

123

Daniel Liebskind, Micromegas, 8. Maldoror’s Equation

124

Daniel Liebskind, Micromegas, 9. Vertical Horizon

125

Daniel Liebskind, Micromegas, 10. Dream Calculus

126

03

2 1 ο ς α ι ώ ν α ς Το σχέδιο ανά τους αιώνες εχει αποτελέσει το πιο σταθερό μέσο μέσα σε έναν κικαιώνα ασταθών μέσων αναπαράστασης. Οι νεες τεχνολογίες δημιουργούν νέους τρόπους σκέψης, και αντίστοιχα οι ψηφιακές τεχνολογίες δημιουργούν μία νέα ψηφιακή κουλτούρα. Τις τελευταιες δεκαετίες η σαγηνευτική δύναμη του εικονικού χώρου επεκτάθηκε πέρα από κάθε προσδοκία. Αυτή τη ραγδαία τεχνο-εξέλιξη που λαμβάνει χώρα από το 1990 και έπειτα, ο Douglas Rushkoff, την περιγράφει ως «αναγέννηση». Αναγέννηση υπό το πρίσμα της ολικής επαναπροσδιόρισης του τρόπου βίωσης της πραγματικότητας της χωρικής εμπειρία, Διευκρινίζει ότι αυτό που συμβαίνει δεν είναι επανάσταση, καθώς στις επαναστάσεις γίνονται αντικαταστάσεις, ενώ εδώ συμβαίνει μία επανεξέταση των παγιωμένων ιδεών που επικρατούν, σε νέα λειτουργικά πλαίσια. Συμβαίνει μία ριζική αλλαγή στην νοοτροπία που επηφέρουν τα νέα μεσα και η τεχνολογία, με αποτέλεσμα να αψηφόνται σχεδόν όλες οι γνωστές έως τώρα αρχιτεκτονικές συμβάσεις μέσω μετα-αφηγήσεων και μεθερμηνιών. Καθ’ όλη την ιστορία της αρχιτεκτονικής παρατηρείται ότι το σχέδιο κατέχει έναν διαμεσολαβητικό και αναθεωρητικό ρόλο, ως προς την αποδοχή και κατανόηση του αρχιτεκτονικού και μη, χώρου. Με το πέρας του μοντερνισμού και την ένταξη του ηλεκτρονικού υπολογιστή στην σχεδιαστική διαδικασία και γενικότερα στην αρχιτεκτονική πρακτική, παρατηρείται μία τεράστια αλλαγή στις αναπαραστατικές μεθόδους. Τα ψηφιακά μέσα εισέρχονται όλο και περισσότερο στις σχεδιαστικές διαδικασίες, διευκολύνοντας σημαντικά το έργο του αρχιτέκτονα, προσφέροντας καλύτερη, πληρέστερη, σαφέστερη, πιο σφαιρική κατανόηση της δυναμικής των αρχιτεκτονικών αναπαραστάσεων. Οι αναπαραστάσεις παύουν να αποσκοπούν στην ακριβή απεικόνιση, η οποία έρχεται σε δεύτερη μοίρα, και πλέον στοχεύουν σ’ ένα ευρύτερο σύνολο γραφικής πληροφορίας, και στην ανάδειξη απόψεων και εννοιών που ο αρχιτέκτονας θέλει να επισημάνει, χωρίς απαραίτητα να αντιστοιχούν σε κάποια μελλοντική υλική πραγματικότητα.

128

Τ ο σ χ έ δ ι ο ω ς γ ρ α φ ι κ ή π λ η ρ ο φ ο ρ ί α Ο υπολογιστής λειτουργεί ως ευκαιρία επαναπροσδιορισμού της ηγεμονίας του σχεδίου, του σχήματος και την αναπαράστασης. Ως σημείο εκκίνησης για την παραγωγή ευέλικτων και ελεύθερων μορφών καθώς οι αρχιτέκτονες απεμπλέκονται από οποιοδήποτε περιορισμό μπορεί να έθεταν τα αναλογικά μέσα. Οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές μετατρέπονται σε μοντέλα νόησης και εργαλεία σκέψης, που φέρνουν στην επιφάνεια τις νοητικές διεργασίες και διαδικασίες και τις ανάγουν σε αυτόνομα εργαλεία. Με αυτόν τον τρόπο ενισχύεται η συλλογιστική πορεία του εκάστοτε έργου, παρουσιάζοντας μία πιο ισχυρή και ολοκληρωμένη εικόνα Κατά τον M.Carpo, μπορούμε να δημιουργήσουμε αυτό που μπορούμε να σχεδιάσουμε. Στηρίζει την αναπαράσταση ως οπτική επιβεβαίωση, ως νοητική διαδικασία που αποσκοπεί στην (προ)απεικόνιση νοητών μορφών και δείχνει την άμεση σχέση που χαρακτηρίζει τον προαπεικονιστικό μηχανισμό των αναπαραστάσεων, και κατ’ επέκταση των σχεδίων, με το σχεδιασμό ως όλον. Μία διεργασία τόσο εσωτερική, προσωπική, και δημιουργική, όπου οι όροι της αναπαράστασης λειτουργουν προς την κατευθυνση μιας βαθυτερης εξοικειωσης με το αντικείμενο. Ο Leatherbarrow υποστηρίζει ότι στην ουσία τα σχέδια δεν αναπαριστούν μία ιδέα, αλλά λειτουργούν ως «φορείς» για την επεξεργασία αυτής. Χρησιμοποιούνται για την οριοθέτηση και έμψυχη εκδήλωση δυνητικών αρχιτεκονικών οντοτήτων, προσφέροντας δείκτες και οδηγίες σε γεγονότα που φέρουν πολλαπλές επεξηγήσεις (για μελλοντικές “δομικές” φόρμες). Είναι αυτό που υποννοείται πίσω από τις γραμμές τους, αυτό που εμφανίζεται έμμεσα, που δύναται να εκδηλωθεί, αποκαλυφθεί, αναδυθεί και υλοποιηθεί μέσω αυτών. Αυτό είναι και το πολύτιμο στα σχέδια, η προκύπτουσα αρχιτεκτονική που αποκαλύπτεται, μέσα από τις τυπικές γραμμικότητες των δομικών στοιχείων, χωρίς να είναι ηχηρά φανερή παρά μόνο στις αισθήσεις και στην αντίληψη[36].

[36] Mario Frascari, 2007 129

Τ δ ε ο

ο σ χ έ δ ι ο υ ν η τ ι κ δ ή λ ω ν τ ο τ ή τ

ω κ σ ω

ς ή η ν

Αυτά όλα οδηγούν σε μία παράλληλη ψηφιακή σφαίρα η οποία κινείται με πολύ μεγαλυτερες ταχύτητες από την πραγματικότητα, στην οποία η αρχιτεκτονική αναπτύσσεται in vitro[37]. Καθώς ο κόσμος αυτός εξελίσσεται, τόσο πιο θολά γίνονται τα όρια με την πραγματικοτητα. Όπως και στον προηγούμενο αιώνα συνεχίζεται και ενισχύεται η απελευθέρωση της ονειροπόλησης, και διευκολύνεται η διερευνητική εργασία χωρίς να απαιτείται σαφής εικόνα για το αποτέλεσμα. Επιτρέπονται τα σενάρια για εναλλακτικές αρχιτεκτονικές διατάξεις, οι οποίες ακολουθούνται από αντίστοιχες δυναμικές ανάπτυξης. Ο ίδιος ο σχεδιασμός αρχίζει να εξάγει ποιότητες αντικειμένων, να γίνεται πιο επεξηγηματικός πιο αφαιρετικός, ακολουθώντας εννοιολογικές διαδικασίες. Αποσκοπεί στην σύλληψη του φευγαλέου[38]. Στόχος του γίνεται η εξωτερίκευση των νοητικών εικόνων του αρχιτέκτονα, και η γεωμετρική καθαρότητα του μοντερνισμού αντικαθίσταται με γεωμετρική πολυφωνία.Στα πλαίσια γεωμετρική πολυφωνία αυτής, και των μη ξεκάθαρων ορίων μεταξύ πραγματικότητας και εικονικότητας, η αναπαράσταση μπλέκεται με την έκφραση και τα αντικείμενα με τα συναισθήματα. Αυτό δεν συνεπάγεται όμως την εξαφάνιση των καθιερωμένων τεχνικών. Αντί να εγκαταλειφθούν, εμπλουτίζονται με στοιχεία τα οποία επιχειρούν να δώσουν πληροφορία πέρα από τα γεωμετρικά στοιχεία της σχεδιασμένης μορφής. Με αυτόν τον τρόπο, οι ανάγκες για πολυμορφία και πολυπλοκότητα, για διαφάνεια, κατανόηση, για περεταίρω μετάδοση αίσθησης, κατάστασης και ατμόσφαιρας του χώρου, καταφέρνουν να καλυφθούν. Λόγω [37] Όρος που αναφέρεται κυρίως στην τεχνική της πραγματοποίησης ενός δεδομένου πειράματος σε δοκιμαστικό σωλήνα ή γενικότερα για πειράματα που πραγματοποιούνται σε αυστηρά ελεγχόμενες συνθήκες έξω από τους ζωντανούς οργανισμούς.

[38] Terzidis K.(2007) The Etymology of Design: Pre-Socratic Perspective, Design Issues, Vol. 23, No. 4, The MIT Press, pp. 69-78 130

της κυριαρχίας των μοντέρνων μέσων παρατηρείται η τάση για προσομοίωση και όχι για αναπαράσταση, που είναι και ο καθιερωμένος ρόλος των σχεδίων. Επαναπροσδιορίζοντας έτσι την συνολική εμπειρία της πραγματικότητας. Ο Neil Spiller, εισάγει την έννοια του donegality[39], όρο που συναντάται στο βιβλίο του Michael Ward, Planet Narnia, και αφορα την ουσία που εμπεριέχεται σ’ ένα έργο τέχνης από τον δημιουργό, και γινεται ασυνείδητα αντιληπτό από τον θεατή, στην θεώρηση των αρχιτεκτονικών σχέδιων. Θεωρεί αυτή την ατμόσφαιρική χημεία που αποτυπώνεται από τους αρχιτέκτονες στα σχέδιά τους ως την πέμτη διάσταση των σχεδίων (μετά τον χρόνο ως 4η). Τα σχέδια αποκτούν δύναμη. Γίνονται πεδία πειραματισμών. Δίνουν την ευκαιρία στην αρχιτεκτονική να δημιουργήσει δεσμούς με το περιβάλλον της. Είναι η γλώσσα του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Και ως γλώσσα αφηγείται. Αφηγείται περιγράφοντας ατμόσφαιρες, και συμφραζόμενες συνθήκες. Παραμελείται η θέση τους ως μεσάζοντα υλικά μέσα στον φυσικό κόσμο, για να μετατρέποντάς τα σε μία αναλώσιμη και αόριστη αόριστη - αόριστη διαμεσολαβητική εμπειρία μετασχηματισμού. Η αρχιτεκτονική αναπαραστατική εμπειρία αντικαθιστά το αρχιτεκτονικό αντικείμενο, επιστρέφοντας στην ετυμολογική της προέλευση, στην καταδήλωση του ατελούς και του ανεκπλήρωτου. Οι εν λόγω εμπειρίες εξερευνώντας πιθανές πτυχές σχεδιασμού ανοίγοντας νέους δρόμους για την συνειδητοποίησή τους. Η τάση για αναπαράσταση αντικαθίσταται με την τάση για προσωμοίωση, καθώς γεννάται η ανάγκη βίωσης και αναγνώρισης του χώρου μέσω των σχεδίων. Έτσι, τα σχέδια συγχωνεύονται με εικόνες, από στεγνά λειτουργικά εργαλεία μετατρέπονται σε αισθητηριακά μέσα, εκδηλώνοντας την πολυπλοκότητα και την πολυμορφία του σχεδιασμού. Εκφράζεται η ανάγκη της αρχιτεκτονικής για διαφάνεια, μετάδοση ατμόσφαιρας και αισθήσεων

[39] Ward Μ, Planet Narnia: The Seven Heavens in the Imagination of CS Lewis, Oxford University Press (London), 2008, p 75. «Με το donegality εννοούμε την πνευματική ουσία ενός έργου τέχνης όπως επιδιώκεται από τον καλλιτέχνη και αποκτάται ασυνείδητα από τον αναγνώστη. Πρόκειται για την «περίεργη» και εσκεμμένη ατμόσφαιρα ή η ποιότητά της που ο συγγραφέας συνειδητά επιδιώκει να σχηματίσει, αλλά που σχεδιάστηκε για να παραμείνει σιωπηρή.»

131

Neil Spiller, Baroness’s Filaments in Full Frenzy, 2009

132

Neil Spiller, Walled Garden for Lebbeus 2012-2013

133

Neil Spiller, Vista section,

134

Neil Spiller, Interior of the Chicken Computer, 2009

135

Neil Spiller, Baroness’s Filaments, 2008

136

Τ ο σ χ έ δ ι ο ω ς οπτικοποίηση τ η ς σ κ έ ψ η ς Απόρροια της ένταξης της ψηφιακής κουλτούρας στην αρχιτεκτονική αναπαράσταση, είναι και οι συνεργατικές λογικές που την ενισχύουν, προσφέροντας νέες μεθόδους απεικόνισης και οπτικοποίησης εμπλουτίζοντας ακόμη περισσότερο το νεοαποκτηθέν λεξιλόγιο της. Επαναπροσδιορίζεται κάθε γραφικό στοιχείο, με την μορφή της αναπαράστασης να μεταβάλλεται για να προσαρμοστεί το εκάστοτε σχεδιαστικό πλαίσιο. Η αρχιτεκτονική η οποία κατ’ εξοχήν καλείται να αντιπροσωπεύσει την σταθερότητα και την σαφήνεια, μετατρέπεται σε ένα μυστηριακό πλάσμα. Δημιουργεί νέες απαιτήσεις από τα σχέδια. Αντί να αποκαλύπτουν και να δείχνουν ευθέως το αντικείμενο, αποκρύπτουν στοιχεία και υποδεικνύουν ποιότητές του. Οι νέες απαιτήσεις απαιτούν και νέα μέσα, χωρίς αυτό όμως να σημαίνει την φυγή από τις συμβατικές διατάξεις (κάτοψη-όψη-τομή). Λαμβάνει χώρα το «άνοιγμα» του δρόμου για την συγχώνευση της οπτικοποίησης και της σκέψης. Η χρήση ρευστών τεχνικών και σχεδιαστικών μεθόδων συμβαίνει με τέτοιο τρόπο ώστε να διαφαίνεται η φύση του θέματος που διερευνάται, η χρονική στιγμή της διερεύνησης και ο τρόπος της διερεύνησης, αποσκοπώντας στην αναζήτηση μίας «σύνθεσης συσχετισμών». Σχεδιαστικές πτυχές αποκαλύπτονται, εκτίθενται και πραγματοποιούνται μέσω της νέας αυτής μορφής σχεδίου. Ενδιαφέροντα αποτελέσματα μπορεί να προκύψουν μέσω της γραφικής εξερεύνησης και τροφοδότησης άδηλων και απρόβλεπτων ευκαιριών που στη συνέχεια απεικονίζονται και τροφοδοτούν την σχεδιαστική θεωρία.[40] Προκύπτουν, λοιπόν, δύο τελείως αντίθετα και παράδοξα πράγματα. Το πρώτο έιναι η αναβίωση του σχεδίου στο χέρι, στα πλαίσια του γενικότερου επαναπροσδιορισμού της αναπαράστασης, με νέες όμως μορφές όπως πολύ ξεκάθαρα φαινεται στο έργο το Peter Cook των Archigram που συνεχίζει με τις ίδιες αξίες και ποιότητες το έργο του, του Perry Kulper και του Bryan Cantley.

[40] Allen, L., & Pearsen, L. C. (2016). Drawing Futures: Speculations in Contemporary Drawing for Art and Architecture. London: UCL Press. 22 137

Παρόλη την καταλληλότητα των συμβατικών γραφικών διατάξεων του σχεδίου, (όψη - τομή - κατοψη - προοπτική) και την περιγραφικότητα που αυτές προσφέρουν, ο Perry Kulper προτιμά προσεγγίσεις με τρόπους οπτικοποίησης που διαθέτουν εναλλακτικές διεξόδους και διαφορετικές ποιότητες για τη σχεδιαστική πρακτική. Στα έργα του η προσοχή του συγκεντρώνεται στο θέμα του μέσου. Αντί να περιορίσει τις δυνατότητες του σχεδίου, ως προς την επίλυση προβλημάτων (αυτό που κατεξοχήν προσφέρουν τα σχέδια), ή να περιοριστεί στην περιγραφικότητα τους (διαστάσεις, μεγέθη, προσανατολισμός κ.λ.π.) οι ιδέες του ενισχύονται μέσω ενός αναδυώμενου οπτικού πεδίου έρευνας, που προκύπτει κατά τη διάρκεια της σύνθεσης ενός σχεδίου ενισχύοντας τη θέση του N. Spiller ότι το να σχεδιάζεις είναι να σκέφτεσαι. Κατ’ αυτή την έννοια η η διαδικασία της κατασκευής ενός σχεδίου, γίνεται ρευστή συσχετίζοντας ετερογενείς ιδέες, συνδιάζοντας πειθαρχικά ερωτήματα, και μέσω της δοκιμής σχεδιαστικών δεξιοτήτων και μεθόδων στα ίδια τα σχέδια, συγχωνεύεται η απεικονιση και η σκέψη σε μια σχεσιακή και σύνθετη πρακτική. Οι απεικονιστικές τεχνικές του Kulper δημιουργούνται με βάση ένα συνεχώς μεταβαλώμενο έφαδος που προκύπτει από μία σειρά ερωτημάτων σχετικά με την ακολουθεία των σχεδιαστικών αποφάσεων και την -εναλασσώμενη[41]- σημασία τους κατά τη διάρκεια ενός πρότζεκτ, σκοπεύοντας στην εξερεύνηση της σχέσης του χρόνου και του τρόπου με το αντικείμενο. Δίχως να απαρνείται τα συμβατικά σχέδια, τα συγκαταλέγει και αυτά στην εξερεύνηση του αυτή, μαζί με άλλου, ειδικότερου ενδιαφέροντος σχέδια, συσχετιζόμενα με συγκεκριμένες προθέσεις και φάσεις του πρότζεκτ. Κάποιες από τις οπτικές κατασκευές του ή μέρη αυτών, είναι αφηρημένα, (π.χ Alchemic Urbanism), άλλα μεταφορικά (Miniatures and Hawks) και κάποια συνδιάζουν ταυτόχρονα διαφορετικές γλωσσες αναπραστασης (Thematic Drawing, Central California History Museum speculative project). Οι διάφοροι τρόποι οπτικοποίσης της σκέψης (ή οπτικοποιημένης σκέψης) διατελούν διάφορους όρους (conditions) και επιτελούν διαφορετικά έργα, έχοντας διαφορετικές προθέσεις και αποτελέσματα. Η συγκεκριμένη συνδιαστική προσέγγιση των μεθόδων αυτών, δημιουργέι την πιθανότητα συνύπαρξης ιδεών και οπτικών καταλόγων , κυμαινόμενοι ανάμεσα στο ήδη γνωστό και του τι πιθανώς να είναι γνωστό. Αυτό αυξάνει σημαντικά το πεδίο πιθανής συμβολής και το κοινό μίας πιθανής χωρικής πρότασης. Τα θεματικά σχέδια που καθιερώνουν την απεικονιστική γλώσσα το πρωταρχικό θέμα ενός έργου ή μιας συλλογής ιδεών συνήθως απεικονίζονται χωρίς άμεση ανησυχία για τις σχέσης κλίμακας, ιεραρχίας/ διάπλασης. Στρατηγικά plots (David’s Ιsland Competition) αντιπροσωπεύουν εννοιολογικά πλαίσια, περιοχές, δράσεις, ένέργειες και σχέσεις που σκιαγραφούνται οριοθετούνται και σχεδιάζονται με το πέρασμα του χρόνου. Αυτά τα χορογραφημένα σήματα περιλαμβάνουν συμβολισμούς/ [41] ανά στάδιο, άλλες έχουν βαρύτητα στην αρχή, άλλες στη μέση του σχεδιασμού, και άλλες πιθανώς ποτέ) 138

θέσεις, δείκτες και πρωτοχωρικά «σήματα» επιτρέποντας την εξέταση διαχρονικών, εφήμερων, και σταθερών συνθηκων για χωρική μελέτη. Διαγραμματικά σχέδια όπως το California History Museum speculative project, καθορίζουν τα μεταφορικά γνωρίσματα ή στοιχεία/πτυχές της αρχιτεκτονικής χωρίς να λαμβάνουν υπόψη τη συνθετική ανάλυση του προοπτικού σχεδίου. έτσι, Συμβαίνει να εμφανίζονται κάποια φαινομενικά κενά στις οπτικοποιήσεις και στα αρχιτεκτονικά στοιχέια που δηλώνονται-καταδηλώνονται-επισημαίνονται από αυτά τα «σήματα» (marks) Τελος, κάποια μυστηριακά σχέδια (Muse Archival Surface) απεικονίζουν τα γενετικά ή χρωμοσωμικά χαρακτηριστικά μίας χωρικής πρότασης. Τα αινιγματικά αυτά σχέδια δεν είναι εικονικά (figural) ή ακόμα και αρχιτεκτονικά αναγνωρίσιμα, αλλά είναι γεμάτα μορφολογικούς οργανωτικούς και υλικούς υπαινιγμούς. Κάθε ένας από αυτούς τους τύπους σχεδίασης, αναπτύσσεται για να εξεταστούν και να καλλιεργηθούν συγκεκριμένες ιδέες στις διάφορες φάσεις ενός έργου. Η πρακτική του Κulper λοιπόν, βασίζεται στην αντίληψη του σχεδιασμού ως ένα τρόπο «συσχετιστικής σκέψης», πλαισίωσης αντικειμένων, γεγονότων ή θεωρητικών πλαισιακών σκελετών, όπως οι δομημένες σχέσεις μέσα στον κόσμο και το σχέδιο φαίνεται να γίνεται το έδαφος στο οποίο τα συνδιάζει και τα ανακαλύπτει εκ νέου ολα τουτα. Τα σχέδια του Cantley, παρουσιάζουν μία μεγαλύτερη συμβατικότητα.το έργο του αποτελείται από εναλλακτικές χωρικές προτάσεις Ο ίδιος ο χώρος είναι εννοιολογικά διαχωρισμένος σε μια σειρά γραφικών επιφανειών, με την εκδήλωση του «αντι - αντικείμενο» που λειτουργεί τόσο ως σκηνικό - κυρίως για τηνν υποστήριξη οργανωτικών ελιγμών- αλλά και ως χωρική αποδιαμόρφωση. Ο Cantley με τα σχέδιά του δεν απαντά, αλλά θέτει ερωτήματα. Αμφισβητεί τον ρόλο της αναπαράστασης στην αρχιτεκτονική, την παροδικότητα των αρχιτεκτονικών γλωσσικών συμβόλων, και τη φύση της αναλογικής ατέλειας στο ψηφιακό σύμπαν. Η δουλειά του διαιρείται τακτικά σε δύο ξεχωριστές, αλλά διασταυρούμενες συνθήκες - το πειραματικό αρχιτεκτονικό σχέδιο και το παράδειγμα της «μηχανικής αρχιτεκτονικής». Τα σχέδια του προκαλούν την αρχιτεκτονική περιγραφική στάση της ιδιομορφίας, ενώ οι δείκτες δόμησης του υποδηλώνουν έναν κόσμο σιωπηρής λειτουργικότητας και μηχανικής ψυχής. Και ενώ τα σχέδια και τα έργα κατά κάποιον τρόπο αλληλεπικαλύπτονται, καθένα έχει το δικό του σαφές όριο σε ένα όραμα αρχιτεκτονικού δυναμικού. Το έργο του «Native Topographies», αποτελείται από μια σειρά υβριδικών σχεδίων και σχεδίων στο χέρι που επιχειρούν να κατασκευαστούν με τη χρήση εκτυπωμένων γραφικών στοιχείων, για να ανακαλύψουν και να διαστρεβλώσουν τα αναπτυσσόμενα αρχιτεκτονικά δεδομένα. Ακριβώς όπως η περιοχή επηρεάζει τη δομή και το κτίριο διαστρεβλώνει τον τόπο, αυτές οι «ανασκαφές» εκπέμπουν ένα σενάριο κλήσης και απόκρισης που χρησιμοποιεί μια προηγούμενη μη αναγνωρισμένη ή απορριφθίσσα κατάσταση του ιστορικού της σελίδας / επιφάνειας.

139

Αυτό επιτρέπει μια πολύ ενδιαφέρουσα απόκλιση και τελική αποδοχή ενός πλαισίου που προκύπτει από την ένωση δοαφορετικών ήδη σχεδιασμένων στοιχείων, ενώ ταυτόχρονα αφαιρεί το στοιχείο της αναγνωρίστικότητας ως εργαλείο πλοήγησης. Η μη-καθαρότητα των γεωμετριών του, αναφέρεται τόσο στην αδιευκρίνιστη φύση του περιεχομένου των σχεδίων του, όσο και στην κατάσταση των φυσικών υπολειμμάτων που παραμένουν από μια ατελής και μερικές φορές οργανική ψηφιακή έγχυση που συμβαίνει στην σχεδιαστική διαδικασία.

140

Perry Kulper, Alchemic Urbanism, Passport: Documenting Urbanism, 2011

141

Perry Kulper, Central California History Museum Speculative Project, Thematic Drawing, 2000

142

Perry Kulper, Central California History Museum Speculative Project, Section Drawing, 2000

143

Perry Kulper, Cryptic Drawing, Muse Archival Surface, Central California History Museum speculative project, 2011

144

Perry Kulper, David’s Island Competition, 1997

145

Bryan Cantley, Native Topography 05/Series 02.

146

Bryan Cantley, Native Topography 07/Series 02.

147

Bryan Cantley, Native Topography 08/Series 02.

148

Τ ο σ χ έ δ ι ο ω ς ψ η φ ι α κ ό παράγωγο/προϊόν Παράλληλα, με την αναβίωση του σχεδίου στο χέρι προκύπτει και η ακριβώς αντίθετη έννοια των «αχειροποίητων»[42]. Σύμφωνα με τον Marc Garcia ο όρος αποδίδεται στην μοντέρνα αρχιτεκτονική εικόνα και την παραγωγή της από μη ανθρώπινους παράγοντες. Αυτά τα αχειροποίητα είναι απόρροια της βιο-νανο-τεχνο-εποχής που διανύουμε με όλες τις αναδυώμενες τεχνολογίες να συμβάλουν στην εμπειρία του χώρου. Οι επικείμενες αυτές τεχνολογικές μετατοπίσεις, προβληματίζουν, θολώνουν και διευρύνουν τους ορισμούς και τις ιδέες για τα αναπαραστατικά μέσα, απαιτώντας κι αυτά με τη σειρά τους τον επαναπροσδιορισμό της αρχιτεκτονικής γλώσσας. Οι λέξεις «εικόνα» και «σχέδιο» καθολικά υπονοούν μία χειρονακτική διαδικασία, που όμως μοιάζει αναχρονιστικό και ανακριβές. Πλέον η αρχιτεκτονική γλώσσα δεν τροφοδοτεί τέτοιου είδους διακρίσεις. Ο κόσμος αποτελείται από σύνολα αντιδρώντων αντικειμένων, και τα σχέδια έχουν το καθήκον να πλάθουν πραγματικότητες και να περιγράψουν συμβαίνοντες χώρους. Προηγμένα λογισμικά επιτρέπουν τον πλήρη έλεγχο στοιχείων όπως το φως και το χρώμα που με τη σειρά τους επηρεάζουν άμεσα την έννοια της ατμόσφαιρας του σχεδίου και συγχέουν τις έννοιες της αναπαράστασης και της προσομοίωσης. Ο Marjan Colletti, αντιτιθέμενος στον διχασμό των ψηφιακών εργαλείων για απεικόνιση και παραγωγή μορφών. Ενθουσιασμένος από την μετα-ψηφιακή, μετα-γεωμετρική πολυπλοκότητα και τα μετα-λειτουργικά παραδείγματα, στηρίζει τον «νεο-υλισμό» που προωθείται από τις τεχνολογίες προς την υψηλή ινώδη, πορώδη, διαπερατή ασάφεια. Θεωρόντας ότι τα αρχιτεκτονικά σχέδια έως τώρα απέφευγαν οποιαδήποτε ανάμειξη με υλικές ιδιότητες και χωρητικότητες θεωρεί ότι η αναάπτυξη νέων ψηφιακών εργαλείων όπως οι διάφορες προγραμματιστικές γλώσσες που χρησιμοποιούνται για σχεδιασμό, ανανεώνει την συζήτηση γύρω από τα αρχιτεκτονικά μέσα που ξεκίνησε το 90. Το ψηφιακό και το εικονικό επαναφέρουν τονδυναμισμό, την φιλοσοφία και την αφθονία στην αρχιτεκτονική. Αποτελούν την πνευματική αλλαγή που βοηθά στην [42] Frascari, Mario, (2007), From Models to Drawings: Imagination and Representation in Architecture, London, UK: Routledge 149

φυσική εξέλιξη της αρχιτεκτονικής. [43] Η δουλειά του Colletti είναι εξολοκλήρου ψηφιακή. Θεωρεί ότι οι πολυεπίπεδες και περίπλοκες μορφές του χρειάζονται εργαλέια τα οποία μπορούν να αποδώσουν άμεσα τρισδιάστατα αποτελέσματα. Παράλληλα το ψηφιακό περιβάλλον προσφέρει ένα ασφαλέστερο περιβάλλον εργασίας, με περισσότερες αναπαραστατικές δυνατότητες, ειδικά όσον αφορά την απόδοση της υλικότητας και της ατμόσφαιρας.

[43] Spiller, Neil. Drawing Architecture Architectural Design September/October 2013, p28-35 150

Marjan Colletti, Twoandahalf Dimensionality / Zweieinhalbdimensionalität, 2006

151

Marjan Colletti, Twoandahalf Dimensionality / Zweieinhalbdimensionalität, 2006

152

04

Συμπεράσματα Η ιστορία τον σχεδίων δεν είναι παράλληλη και αντιστοιχου μεγέθους με αυτή της αρχιτεκτονικής. Παρά το κοινό θεωρητικό τους υπόβαθρο παρουσιάζουν πάντα διαφοροποιήσεις. Στις προ-αναγεννησιακές εποχές, «σχεδιάζονταν» μόνο τα πολύ σημαντικά κτίσματα, σε βαθμό που απλά προκαθοριζόταν η μορφή τους πριν ξεκινήσει η κατασκευή τους, με τη βοήθεια διαγραμμάτων και μοντέλων υπό κλίμακα. Αυτό συμβαίνει διότι, πριν τον 15ο αιώνα οι βασικές δεξιότητες σχεδίασης και τα βασικά υλικά (χαρτί), που εδραιώνουν αργότερα τα σχέδια, δεν έχουν διαδωθεί ακόμα. Μετά τον 15ο αιώνα η εφεύρεση του προοπτικού σχεδίου από τον Brunelleschi, αλλά και η συνεχώς διευρούμενη διαθεσμότητα του χαρτιού ενισχύουν τη σημαντικότητα του σχεδίου στην αρχιτεκτονική πρακτική. Σταδιακά, από την εποχή της Αναγέννησης, το ενδιαφέρον των αρχιτεκτόνων για ζητήματα αναπαράστασης, αυξάνεται, και οι αλλαγές που παρατηρούνται στα αναπαραστατικά συστήματα ακολουθούνται από αλλαγές στην αρχιτεκτονική θεωρία και πρακτική. Στην Αναγέννηση, το σχέδιο ανάγεται σε πνευματική κατάσταση απαιτώντας θεωρητικές γνώσεις. Στην εποχή της βιομηχανικής επανάστασης, με την εφεύρεση της παραστατικής γεωμετρίας από τον Gaspar Monge και την ενσωμάτωσή της στη διδασκαλία του J.Durand στην École polytechnique του Παρισιού, επιτυγχάνεται η ορθολογικοποίηση της αναπαράστασης του χώρου, εδραιώνοντας μία οικουμενική μέθοδο σχεδιασμού μέσω συντακτικών σχέσεων ανάμεσα στα τμήματα του. Έτσι, τα αρχιτεκτονικά σχέδια παύουν να είναι ουδέτερα και λειτουργούν ως φορείς δρασης συμβολικών προθέσεων. Κατά τον μοντερνισμό, ο σχεδιασμός στρέφεται περισσότερο στον ίδιο τον χώρο, και λιγότερο στην ίδια τη μορφή, με αποτέλεσμα η κάτοψη να γίνεται το ιδανικό εργαλείο για την οργάνωση του χώρου. Από τα μέσα του 20ού αιώνα, με την κατάρριψη του μοντερνισμού, και την έλευση του μετα- μοντέρνου, παρατηρούνται ριζικές αλλαγές σε θέματα αξιών στην αρχιτεκτονική πρακτική. Έννοιες όπως η πολυπλοκότητα και ο κατακερματισμός ενσωματώνονται στη σχεδιαστική διαδικασία, επηρεάζοντας άμεσα και τις αρχιτεκτονικές αναπαραστάσεις. Η αναπαράσταση σε αυτό το διάστημα παρουσιάζεται ως ο μοναδικός πραγματικός τόπος έκφρασης της αρχιτεκτονικής. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα την ενσωμάτωση των παρακείμενων αλλαγών και στα αναπαραστατικά μέσα. Παρατηρούμε ότι, από τον 15ο αιώνα, όποτε καθιερώνεται η χρήση των προβολικών μεθόδων γραφικής αναπαράστασης, έως σήμερα, συμβαίνουν πολυάριθμες εξελίξεις και διαφοροποιήσεις, τόσο σε τεχνοτροπίες και τεχνικές, όσο και σε μέσα με τα οποία 154

πραγματοποιούνται οι εν λόγω αναπαραστάσεις. Από τον 20ο αιώνα και έπειτα, οι αλλαγές προκαλούνται συχνότερα, λόγω ιδεολογικών κυρίως αλλαγών στην αρχιτεκτονική, και λιγότερο λόγω εξέλιξης των αναπαραστατικών μέσων. Μέσα από κάθε αλλαγή σε τεχνικές και μέσα αναπαράστασης, ενυπάρχει μία πρόθεση για αλλαγή στη λειτουργία τους ως αναπαραστατικά συστήματα, προσπαθώντας να διατελέσουν φορείς για την αναπαράσταση αρχιτεκτονικών ιδεών. Πίσω από τις εκάστοτε αλλαγές στα μέσα αναπαράστασης υποδηλώνεται η επιθυμία για εξερεύνηση νέων πεδίων στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Μέσω της ένταξης νέων αναπαραστατικών και σχεδιαστικών εργαλείων στον σχεδιασμό, υπαινίσσεται η επιθυμία για αλλαγή σε επίπεδο αξιών. Η αξία των σχεδίων εργασίας και ο ρόλος που διαδραματίζουν οι τεχνικές αναπαράστασης στην συνολική προσέγγιση του σχεδιασμού του χώρου αρχίζει μετά το μοντέρνο κίνημα να αναδεικνύεται όλο και περισσότερο. Με την εναλλαγή μεταξύ διαφόρων τεχνικών αναγνωρίζεται η επιθυμία για αυξημένη μετάδοση πληροφοριών, και η προσπάθεια υπέρβασης των ορίων που θέτουν οι καθιερωμένες τεχνικές αναπαράστασης (κατόψεις, όψεις, τομές) και η γεωμετρία του αντικειμένου. Ήδη με την έναρξη του 20ου αιώνα, τα σχέδια φαίνεται να αρχίζουν να αντιμετωπίζονται τελείως διαφορετικά από ότι συνηθιζόταν. Οι αλλαγές που φέρνει η έλευση του μοντερνισμού στη σχέση της αρχιτεκτονικής πρακτικής με το σχέδιο, μοιάζουν να γιγαντώνονται στο επόμενο διάστημα και δίνουν πρωταγωνιστικό ρόλο στο αρχιτεκτονικό σχέδιο. Το σχέδιο γίνεται η αρχιτεκτονική. Το σχέδιο από απλό αναπαραστατικό εργαλείο μετατρέπεται σταδιακά σε ένα προνομοιακό όχημα έκφρασης των αρχιτεκτονικών προθέσεων, αναζήτησης μορφών και νοημάτων. Προθέσεων ποιητικών με την κυριολεκτική παραδοσιακή έννοια αλλά και με την συμβολική έννοια.[44] Στα τέλη του 20ου αιώνα, παρατηρείται μία ολική διάσπαση της διάκρισης των (αναπαραστατικών) μέσων, που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως καλλιτεχνική αναρχία. Μέσα σε αυτήν την αναρχία, τα σχέδια εμφανίζονται ως όνειρα, ως αφαιρέσεις ή μανιφέστα, και παραμένουν η μόνη πιθανή εναλλακτική για την αρχιτεκτονική. Ο ρόλος τους γίνεται ολοένα και πιο επεξηγηματικός, και αρχίζει να διαμορφώνεται μία γενικότερη τάση όπου, παύουν να αποσκοπούν μόνο στην ακριβή απεικόνιση της μορφής, αλλά στοχεύουν σ’ ένα ευρύτερο σύνολο γραφικής πληροφορίας, θέτοντας σε δεύτερη μοίρα την ακρίβεια. Τα αρχιτεκτονικά σχέδια βοηθούν στη διευκόλυνση της επικοινωνίας μεταξύ της εμπειρίας, της ανακάλυψης, της εξερεύνησης και των δυνατοτήτων της αρχιτετκονικής.

[44] Alberto Perez-Gomez (1982) Architecture as Drawing, Journal of Architectural Education, 36:2, 2-7, DOI: 10.1080/10464883.1982.10758306 155

Ο ρόλος των σχεδίων στην αρχιτεκτονική πρακτική έχει αλλάξει, μετατρέποντάς τα σε μη αναγωγικές μορφές επικοινωνίας, ανοίγοντας έτσι πολλαπλά πεδία που δύνανται να εξερευνηθούν. Ο φακός υπό τον οποίο εξετάζονται τα σχέδια, επανεστιάζει στον ρόλο τους ως γλωσσικό εργαλείο, αναδεικνύοντας νέου τρόπους προβολής των αντικειμένων. Χρησιμοποιούνται για να ενισχύσουν, να παραπλανήσουν και να διαστρεβλώσουν την ανάγνωση των χωρικών σχέσεων. Ουσιαστικά οι δύο τελευταίοι αιώνες χαρακτηρίζονται από προσπάθειες των αρχιτεκτόνων να συμβιβαστούν με την ιδέα της ταυτόχρονης ανάμεσα στην απόλυτη αντικειμενικότητα που προσφέρουν οι θετικές επιστήμες και στην απόλυτη υποκειμενικότητα που προσδίδει στον σχεδιασμό η προσωπική ποιητική. Όπως και ο Alberto Perez-Gomez υποστηρίζει, η αρχιτεκτονική εξ ορισμούείναι μία αφηρημένη μίμηση της υπερβατικής πραγματικότητας[45]. Το σημαινόμενο στην αρχιτεκτονική, είναι ποιητικός λόγος. Εάν δώσουμε προσοχή στο έργο των δύο τελευταίων αιώνων, αντιλαμβανόμαστε ότι ο αρχιτέκτονας, έχει πράγματι μετατραπεί σε συγγραφέα, έμμεσα ή άμεσα, ως αφηγητής γεγονότων αποκαλύπτει φανταστικούς τρόπους κατοίκησης μέσω της αποδόμησης και της συστροφής της αρχιτεκτονικής γλώσσας.[46] Το Αλμπερτιανό πρότυπο της αρχιτεκτονικής ως αλλογραφική πρακτική υποδηλώνει ότι ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός περιλαμβάνει μία εξολοκλήρου δική της μορφή γλώσσας. Η αρχιτεκτονική είναι πρωτίστως μια πολιτισμική, οπτική πρακτική που λειτουργεί μέσω του σχεδιασμού, που νοείται ως σύνθεση και ρύθμιση σχέσεων. Ενώ οι αρχιτέκτονες εργάζονται κατεξοχήν με σχέδια και μοντέλα, σήμερα παράγουν κυρίως εικόνες. Πλέον, κατά τη διαδικασία του σχεδιασμού, αναδύονται πολλαπλές και ποικίλες χωρικές εκφάνσεις που αμφισβητούν τα ερμηνευτικά χωρικά στερεότυπα. Η αφήγηση ως εργαλείο σχεδίασης επιτρέπει χώρους που ενισχύουν την ομαλή ένταξη της ποικιλομορφίας στη σχεδιαστική διαδικασία. Η διαφορά στις ποιότητες πληροφοριών και στον τρόπο αναπαράστασής τους δύναται να κατευθύνει την προσοχή των αναγνωστών στα κατάλληλα σημεία με τον κατάλληλο τρόπο, επιτυγχάνοντας μία ευρύτερη και βαθύτερη κατανόηση τους. Φτάνει να αναγνωρισθεί η λειτουργία του σχεδίου όχι ως εικόνα ή αντικείμενο, αλλά ως μια ξεχωριστή χωρικότητα που μεσολαβεί ανάμεσα στην αντικειμενικότητα της αναπαράστασης και τις θεωρητικές αρχές των προβολών. Η τρέχουσα κατάσταση του σχεδίου στη σύγχρονη πρακτική και στην σχεδιαστική έρευνα χαρακτηρίζεται [45] Perez-Gomez , Α. (1982) Architecture as Drawing, Journal of Architectural Education, 36:2, 2-7, DOI: 10.1080/10464883.1982.10758306 [46] Perez-Gomez, Parcell (1994), Chora I: Intervals in the Philosophy of Architecture, McGill Queen’s University Press, Montreal, Canada, 4 156

από μία υπερβολική απλοποίηση, η οποία οφείλεται στην ανάγκη μείωσης και βελτιστοποίησης της πληροφόρησης. Τα τελευταία χρόνια ο διερευνητικός χαρακτήρας των αρχιτεκτονικών σχεδίων έχει έρθει σε δεύτερη μοίρα. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα, στοιχεία όπως η οπτική πολυπλοκότητα, η αφαίρεση και η προβολή των σχεδίων να βρίσκονται κάτω από την πίεση σύνθλιψης που πρέπει να αυξηθεί, να απλουστευθεί και να μειωθεί ώστε να συγχρονιστεί με τις μεθόδους βελτιστοποίησης διαδικασίας που προωθούν οι συσκευές ψηφιακής κατασκευής, τείνοντας προς την τυποποίηση. Ο ρόλος του ηλεκτρονικού υπολογιστή και λοιπών ψηφιακών μέσων μετριάζουν την επίδραση που ασκούν τα αφηρημένα διερευνητικά αρχιτεκτονικά σχέδια στις νέες χωρικές σχέσεις και εμπειρίες. Τα σχέδια πρέπει να αντιμετωπίζονται ως πύλη για εξερευνήσεις και πειραματισμούς πάνω στις άγνωστες προβολικές ιδιότητες του χώρου. Ο Perry Kulper δηλώνει ότι «για να ξεπεραστεί η κληρονομιά των πρακτικών αναγωγικής αναπαράστασης, θα πρέπει να θεωρήσουμε την κατασκευή του σχεδίου ως κάτι περισσότερο από ένα εργαλείο για την επίλυση προβλημάτων, την οργάνωση ή την έκφραση»[47] Τα σχέδια πρέπει να χρησιμοποιηθούν ως μέσο για τη διερεύνηση και το σχεδιασμό μελλοντικών πιθανοτήτων πραγματικότητας. Ο Peter Cook δηλώνει ότι “τα σχέδια μπορούν να είναι καλύτερα από την πραγματικότητα”.[48] Θα πρέπει να επανεξετασθεί αντιμετώπιση των σχεδίων, αλλά όχι ως μια εξωτική, αντιπαράθεση υπερρεαλιστικών αποδόσεων, αλλά ως βοηθητικό εργαλείο στην ανάπτυξη στρατηγικών για χωρική διερεύνυση. Είναι δύσκολο να αντιληφθούμε και να αναπαραστήσουμε συνθήκες εκτός της πεπατημένης, εκτός του σημερινού μας πλαισίου. Προκειμένου να αξιοποιήσουμε τις τεράστιες δυνατότητες που τα σύγχρονα μέσα προσφέρουν πρέπει να λειτουργούμε εκτός των περιορισμών μιας κυρίαρχης γλώσσας. Προκαθορισμένες αντιλήψεις και συνήθειες μας οδηγούν σε εύκολες ή αρνητικές μορφές εξερεύνησης. Η απεμπλοκή από τέτοιου είδους περιορισμούς συμβάλει στην εξέλιξη των σχεδίων διατηρώντας παράλληλα την δυνατότητα τους να διευκολύνουν την χωρική αναζήτηση. Στόχος είναι η χρήση του σχεδίου ως μία ενέργεια που προωθεί μία μη γραμμική σκέψη, που ασχολείται παράλληλα με την καταγραφή μίας κατάστασης και την διαδικασία καταγραφής ταυτόχρονα. Η ταυτόχρονη καταγραφή πολλαπλών μεταβλητών και παραμέτρων ενός δεδομένου χώρου, δίνει τη δυνατότητα δημιουργίας πολλαπλών αναγνώσεων. Τα σχέδια πρέπει να είναι ανοικτά και να καταγράφουν σχέσεις έξω από τον εαυτό τους, τόσο ορατές όσο και αόρατες. καθιστώντας εργαλεία ικανά να ανταποκριθούν στις απαιτήσεις για σχεδιασμό μελλοντικών πιθανοτήτων.

[47] Perry Kulper, Representing beyond the Surface, (Arc CA Drawn Out. AIACC Design Awards Issue.

05.3) [48] Peter Cook, Drawing: The Motive Force of Architecture, (Architectural Design Primer), 12 157

158

159

β ι λ ι γ ρ φ ί

β ο α α

Βιβλία Allen,

L.,

&

Contemporary Allen,

Pearsen,

Stan; J.

,Μ.

The

Carpo

,Μ.

Form-Making

Design

no.

Alphabet

Flusser,

and Goodman, Kallinikos,

“Translations

Προς

Frascari,

the

το

σύμπαν

in

(1976), (1995),

in

Η.

Languages The

(2006)

Pictorial

Gyorgy,

Kulper,

Perry

Aerialists, Leach,

AD Turnbull,

MIT

in Press.

2000

Beaudrillard

in

Press,

Contemporary

J. 2011 Digital

(1906),

Silver

Williams,

(2004)

to

Αθήνα: Drawings:

Art.

Hackett

Publishing

of

the

Invisible: από:

Technology

Meanings, Vision,

Digital

on Tel

the

Company

Inc.

Representation,

DOI:

2018, Tectonics,

Origins

Aviv

[Chicago]:

Mischievous

March-April

Routledge

http://org.sagepub.com/content/2/1/117

Reflections

of

is

2008

Imagination

UK:

Cambridge:

Files,

Σμίλη,

London,

Parrots:

Magazine,Vol88,

AA

Architecture,

Their

Language

drawings.”

www.jstor.org/stable/29543512.

εικόνων,

Models

Shadows:

and

to

τεχνικών

ανακτήθηκε Tracing

(2018)

of

Architecture

Languages

Kepes,

Indeterminacy

JSTOR,

των

Representation

10.1177/135050849521006, Kenaan,

of

UCL

Representation;

Massachusetts:

Buildings

3–18.

(2007),From

J.

Figures

Speculations

London:

Semiotext[e],

Cambridge,

From

pp.

Mario,

N.

Futures:

and

ΗΠΑ:

Algorithm,

Form-Finding:

1986,

V.

Technique,

Simulations.

and

Drawing Architecture.

https://www.aaschool.ac.uk/Downloads/eventslist2012/Term2_Week1_WEB.pdf

Robin.

12,

and

Architecture,

to

Theory

(2016).

Art

(1983)

Carpo

C.

for

Practice:

Baudrillard,

Evans,

L.

Drawing

of

University P.

Characters

Painting” Publishing

Theobald, and

1959

Feathered

https://doi.org/10.1002/ad.2284 London:

Wiley

Academy 161

Leatherbarrow

D.

(1998)

Architecture

Martin

Pilsitz,(2017)Drawing

History

as

a

Part

Mitchell,

W

(1980),

Μantzou

P.,

Aporia

The in

Oriented

and of

Future

Language

of

Architecture:

Otherwise,

Drafting

Press,

Architectural

https://doi.org/10.3311/PPar.11310

Chicago:

Now?,

Architectural

Architecture

Studies,

Images,

What

Princeton

in

University

Thessaloniki:

of

Epikentro

Chicago

Press

Publishers,

2017

Oxman R. (2008), Digital Architecture as a challenge for design pedagogy, theory, knowledge, models, and mediums.

Pari,

Riahi

Journal

(2017), of

Expanding

the

Architecture,

boundaries

22:5,815-824,

of

architectural

DOI:

representation,

The

10.1080/13602365.2017.1351671

Pérez-Gómez, Pelletier. Architectural Representation and the Perspective Hinge, USA: MIT Press, 1997 Perez-Gomez,

A

Education,

Architecture

36:2,

Perez-Gomez, of

(1982)

2-7,

Parcell

Architecture,

as

(1994), McGill

Drawing,

Journal

DOI: Chora

Architectural

10.1080/10464883.1982.10758306

I:

Queen’s

of

Intervals

University

in

Press,

the

Philosophy

Montreal,

Canada

Schneider P. (1984) Disegno: On Drawing out the Archi-texts, Journal of Architectural Education, Vol. 61, No. 1, Architectural Design as Research, pp. 19-22 https://www.jstor.org/stable/40480734 Spiller,

Neil.

Terzidis, to Vesely, question

Drawing K.

Architecture (2003),

computational D. of

(2006). creativity

Expressive

design,

the

in

DESIGN

Form:

New

Architecture in

ARCHITECTURAL

York, the

shadow

SEPTEMBER/OCTOBER

A

conceptual

USA: age

of

of

Spon divided

production.

approach

Press, representation:

Cambridge,

2013

MA:

2003 the MIT.

Αμερικανου, Ε. (1997), Η Αναπαράσταση στην Αρχιτεκτονική: Φυσιογνωμία και Λειτουργία των Μέσων Αναπαράστασης στην Αρχιτεκτονική (Διδακτορική διατριβή, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, Ελλάδα) Ανακτήθηκε από http://hdl.handle.net/10442/hedi/8880 ( τελευταία επίσκεψη: 11/01/2020) 162

Βλαχονάσιου, Ε. (2012), Τεχνικές αναπαράστασης του χώρου και μορφογένεση στον 20ο αιώνα: επιδράσεις

των

ψηφιακών

εργαλείων

σχεδιασμού

στην

αρχιτεκτονική,

(Διδακτορική

διατριβή,

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμειο Θεσσαλονίκης, Σχολή Πολυτεχνική, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, Ελλάδα) Ανακτήθηκε από «http://hdl.handle.net/10442/hedi/28268” ( τελευταία επίσκεψη: 02/01/2020)

Άρθρα από το Διαδίκτυο: Banou,

S.

(2017)

Perry

Kulper,

‘Spatial

Blooms’

drawingmatter.org/sets/drawing-week/perry-kulper/( Opkins.

O,

(2017)

A

Golden

and

Digital

τελευταία Age

of

Expectations.

https://www.

επίσκεψη:

Architectural

04/01/2020)

Drawings

Awaits.

h t tp s : / / ww w. d e z e e n . co m / 2 0 1 7 /0 6 / 2 1 / g o l de n - a g e -a rc h i t ec tu r a l - dr a w i ng awaits-owen-hopkins-opinion-column/( Shaw

M.

Drawing

in

the

τελευταία Digital

επίσκεψη:

Age:

Exclusive

11/01/2020)

Interview

with

Sam

J a c o b h t t p s : / / a r c h i t i z e r. c o m / b l o g / p r a c t i c e / m a t e r i a l s / s a m - j a c o b - d r a w i n g / Wash Magazine Red Lipstick On The Wall—Pin Six Feathers On It—One Might Be A Manifesto, One Might Be Thirteen Bird Houses, Wash Magazine, Issue 00: Utopia Is the Wrong Word h t t p s : / / w a s h m a g a z i n e . c o m / P e r r y - K u l p e r - I n t e r v i e w Lucarelli.

F,

(2016

)

John

Hejduk’s

Diamond

House

A

(1963-1967)

http://socks-studio.com/2016/06/30/john-hejduks-diamond-house-a-1963-1967/ Ansari,

Iman.

“Interview:

Peter

Eisenman.”

Architectural

Review,

https://www.architectural-review.

com/essays/interview-peter-eisenman/8646893.article?search=https://www.architectural-review.com/

Podcasts: Cook P, “Real is Only Halfway There” Is Drawing Dead 9-11 Feb 2012, YSoA Symposium. Lecture. https://podcasts.apple.com/us/podcast/real-is-only-halfway-there/id514592160?i=100011231112

163

πηγές φ ω τ ο γ ρ α φ ι ώ ν

Figure Source:

5

Diagram

Gaspard

of

projection

Monge.

Géométrie

in

Monge’s

Descriptive.

Géométrie Paris:

1811,

Descriptive. p.

13.

http://socks-studio.com/2016/06/30/john-hejduks-diamond-house-a-1963-1967/ h t t p s : / / a l c h e t r o n . c o m / J e a n - N i c o l a s - L o u i s - D u r a n d Figure

5.

Peter

Eisenman,

Diagrams,

http://my-designs-and-studies.

blogspot.co.uk/2012/04/peter-eisenman-house-vi-absence.html h t t p s : / / h o u s e 6 . w e e b l y . c o m / h o u s e - v i . h t m l h t t p s : / / l e b b e u s w o o d s . w o rd p re s s . c o m / 2 0 1 1 / 1 2 / 1 5 / w a r- a n d - a rc h i t e c t u re - t h re e - p r i n c i p l e s / h t t p : / / w w w. f i n d a r t i n f o . c o m / e n g l i s h / a r t - p i c t u r e s / 4 / 1 6 / 1 / L i t h o g r a p h / p a g e / 1 1 3 9 9 . h t m l h t t p : / / a m p a l l e j a . c o m / c o n s t a n t - n e w - b a b y l o n / https://opusanalogico.tumblr.com/post/155550339439/archizoom-no-stop-city-1970-bernard-tschumi http://arqueologiadelfuturo.blogspot.com/2008/11/no-stop-city-1970-archizoom.html https://www.archdaily.com/399329/ad-classics-the-plug-in-city-peter-cook-archigram?ad_medium=gallery h t t p s : / / w w w . m o m a . o r g / c o l l e c t i o n / w o r k s / 7 9 5 https://www.moma.org/collection/works/797?artist_id=6950&locale=en&page=1&sov_referrer=artist https://www.moma.org/collection/works/798?artist_id=6950&locale=en&page=1&sov_referrer=artist h t t p s : / / w w w . m o m a . o r g / c o l l e c t i o n / w o r k s / 6 2 h t t p s : / / w w w . a r t s y . n e t / a r t i s t / l e b b e u s - w o o d s h t t p s : / / a r c h p a p e r. c o m / 2 0 1 6 / 0 2 / l e b b e u s - w o o d s - b l o g g e r /

165

https://thecharnelhouse.org/2014/09/29/doom-time/lebbeus-woods-aerial-paris-1989c o p i c - m a r k e r- o n - t r a c i n g - p a p e r- o n - b o a r d - 8 1 5 - x - 5 0 7 - m m - e s t a t e - o f - l e b b e u s - w o o d s / h t t p s : / / w w w. d o m u s w e b . i t / e n / f r o m - t h e - a r c h i v e / 2 0 1 2 / 1 1 / 0 2 / i n t o - t h e - w o o d s . h t m l h t t p s : / / w w w. a r t s y. n e t / a r t w o r k / l e b b e u s - w o o d s - s a r a j e v o - f r o m - w a r- a n d - a r c h i t e c t u r e https://edwardcella.com/exhibition/93/exhibition_works/2498 https://www.edwardcella.com/exhibition/111/exhibition_works/2496 h t t p : / / w w w. g r a p h i c i n e . c o m / w p - c o n t e n t / u p l o a d s / 2 0 1 4 / 0 4 / l e b b e u s _ w o o d s _ 3 7 . j p g h t t p s : / / w w w. a r c h d a i l y. c o m / 3 9 9 3 2 9 / a d - c l a s s i c s - t h e - p l u g - i n - c i t y - p e t e r- c o o k - a r c h i g r a m h t t p s : / / w w w . a r c h i g r a m . n e t / p o r t f o l i o . h t m l https://archinect.com/news/article/54767042/drawing-architecture-conversation-with-perry-kulper https://dprbcn.wordpress.com/2009/10/15/perry-kulper-revisited/ h t t p s : / / l i b e s k i n d . c o m / w o r k / m i c r o m e g a s / https://lebbeuswoods.wordpress.com/2011/03/19/spillers-world/ Allen,

L.,

Contemporary

&

Pearsen, Drawing

L. for

C. Art

(2016). and

Drawing Architecture.

Futures: London:

Speculations UCL

in Press

http://marjan-colletti.blogspot.com/2009/10/twoandahalf-dimensionality-2-english.html

166