Ano I - Setembro 2002 - R$ 7,00
01 ESPECIAL O design gráfico como elemento de linguagem editorial
MEMÓRIA Alexandre Wollner mestre com técnica e arte
EXPRESSÃO A qualidade dos traços de Elias de Carvalho
vestibularunesp inscriçþes abertas www.unesp.br
C
ONCISÃO, SIMPLICIDADE, OBJETIVIDADE. Ao projetar, ilus
trar, desenhar, como escrever es
tamos manuseando a linguagem. Aí em seu ateliê, escritório, prancheta ou micro, a lin guagem das massas de cor, do espaço geo gráfico, geométrico do papel, tela, painel, placa, embalagem. Ludwig Mies Van der Rohe, o diretor da Bauhaus, o que todos conhecemos pelo “Less is More” foi uma espécie de Freud para arquitetura, para o design gráfico, coisas tão conexas. Menos
O projeto gráfico desta revista busca resgatar a essência desta frase. Um projeto “limpo” que busca valorizar o branco como elemento de destaque na composição gráfica. Na distribuição lógica dos brancos, junto com a es colha certa dos caracteres, está a boa qualidade do design editorial. Nesta edição, destaque para a matéria espe cial que trata justamente do papel do design gráfico como elemento da linguagem editorial. Aproveito a oportunidade para divulgar meus trabalhos em ilustração na seção Expressão, caricatura na seção Humor e identida de visual em Portfolio. Veja também, na seção Memória, um pouco da histó ria de Alexandre Wollner, o João Gil berto do design. Em Opinião, Denise Dantas levanta os questionamentos sobre a responsabilidade da universi dade na boa formação do designer.
Boa Leitura!
EDITOR
Elias de Carvalho Silveira
03
elias@imago.com.br
E D I T O R I A L
é mais. Tão citada, copiada, a frese quase não tem mais profundidade.
S e t e m b r o
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PORTFOLIO
rigor técnico e estilo artístico de Elias Silveira
EXPRESSÃO
a qualidade dos traços de Elias de Carvalho
MEMÓRIA
Alexandre Wollner mestre com técnica e arte
ESPECIAL
o design gráfico como elemento de linguagem editorial
SESSÕES 05 Cartas
Vários nomes do design deixam suas contribuições para o enriquecimento da profissão
CAPA
Picasso na fase pós cubista
18 Agenda
Veja os lançamentos e eventos de arte e design
22 Opinião
Os questiuonamentos de Denise Dantas sobre o ensino do design
23 Humor
Caricaturas de Elias de Carvalho Silveira para os Salões de Humor de Piracicaba
O traço da letra é indício de uma idéia
Há muito tempo as letras do alfabeto deixaram de
Um movimento da letra configura uma forma
ser suficientes para registrar idéias e transmitir
A dinâmica da forma gera a imagem
opiniões. Hoje, a orientação e a comunicação seriam
A percepção da imagem projeta o espetáculo
inviáveis sem os diagramas, signos e sinais. A ex
Livros, catálogos e aplicações de marca
pressão escrita deve, necessariamente, ser comple
Emilie ChamieSão Paulo/SP
mentada com a transmissão de imagens. Adrian FrutigerSete Lagoas/MG
A técnica é componente decisivo para o sucesso, mas insuficiente sem a excelência trazida pelo talento. Radamés ManossoAraraquara/SP
As linguagens crescem e se multiplicamna medida mesma em que são ininterruptamente inventados os meios que as produzem, reproduzem, meios estes
A cópia em si não é um sinal negativo; nem mesmo
que as armazernam e difundem. Do livro para o
a repetição. O importante é detectar a dinâmica
jornal, da fotografia, gravador de som e cinema para
do processo criativo. É a dinâmica do fazer, a
o rádio, televisão e vídeo, da computação gráfica
disponibilidade do fazer, esse gosto pelo fazer, essa
para a hipermídia são todos nítidos índices de que
necessidade, essa resposta à oportunidade de fazer.
não pode haver descanso para o destino simbólico
Em outras palavras: é possível que alguém comece
do ser humano.
repetindo o Vitalino, num processo de aprendizxado
Lucia SantaellaAdamantina/SP
de fazer a forma conhecida, já trabalhada, e que depois surjam condições, através de uma dinâmica
Os antigos roubaram nossas melhores idéias.
própria e conduzida de uma maneira harmoniosa, de
Herman ZapfBauru/SP
Aloísio MagalhãesRecife/PE
A criatividade começa com a preparação de dados coletados por informações que lhe são dadas,
Símbolo é a linguagem comum entre o artista e o
confrontadas ao existente (elementos materiais) que,
observador...e pode ser representado por uma forma
agregadas à sua percepção e à sua compreensão, irão
abstrata, uma figura geométrica, uma fotografia,
provocar o seu inconsciente, a sua sensibilidade in
uma ilustração, uma letra do alfabeto, um número.
tuitiva a entrar num processo de incubação, levando
Paul RandSão José dos Campos/SP
o tempo necessário para que sua percepção e sua inteligência tenham o insight(elementos espirituais),
Se você forma idéias; E as transforma em produtos,
onde então se manifesta a criação. Conseqüentemen
Serviços, comunicações, ambientes; Sistemas ou
te, através do processo tecnológico (linguagem, por
organizações; Você é um designer.
meios visuais, gráficos ou eletrônicos, etc), comuni
Robert BurnsLadário/MS
case o novo significado. Alexandre WollnerGrussaí/RJ
As cartas enviadas para esta seção poderão ser editadas em razão do seu tamanho ou para facilitar a compreensão.
05
revistaimago@imago.com.br
C A R T A S
encontrar a sua expressão pessoal.
S e t e m b r o
2 0 0 2
elias suas ilustrações mostra
02
hiper-realistas
E
lias de Carvalho Silveira,
33 anos, designer gráfico e ilustrador, nasceu em
Andradina, interior de São Paulo. Começou ainda muito cedo a dedicar-se ao aprendizado da arte de desenhar e pintar. Autodidata, buscava conheci mento em livros de anatomia, gibis com desenhos dos grandes mestres do HQ, livros de arte, entre outras fontes de inspiração. Os recursos que usa - grafite, giz pastel e nanquim - estão a
01
serviço do talento deste artista que busca referências em tudo que está a sua volta. “Para um designer gráfico e ilustrador o repertório visual é alimento para o desenvolvimento da sua criatividade”, comenta.
05 03
06
04
Cartaz Batman (1999)
05
técnica mista Laetitia Casta (1999)
04
guache e giz pastel Africana (2000)
03
grafite sobre papel Pensadora (1999)
02
lápis de cor e giz pastel Clave de Sol (2000)
01
guache e giz pastel Banho de Chá (1999) crayon
06
E X P R E S S Ã O
aquarela, guache, lápis de cor,
E X P R E S S Ã O
06
S e t e m b r o
2 0 0 2
a imagem do invisível a criação supera a intenção
Nesta primeira edição iniciaremos com uma das leituras analíticas possíveis de um poema de José Lino Grünewald. ção (da forma); remete a deforma: alterar a forma, perda da forma primitiva; transforma - dar forma, É um poema concreto, portanto sua forma visual tem tanta im
ma - harmonizar, adequar, amoldar, acomodar-se,
portância quanto a sonora.
resignar-se, corresponder; informa - comunicar.
O que vemos? Sete palavras que
Portanto, partimos de uma forma que é corrigi
formam um hexágono, na me
da, emendada, a ponto de se tornar disforme, de
dida em que a primeira palavra
perder a forma primitiva. Há, então, a metamor
tem 5 letras; a segunda tem 7; a terceira, 8; a quarta, 10; a quinta, 8; a sexta, 7; e a sétima, 5 outra vez. Existe, portanto, um movi
fose, o aparecimento de uma nova forma (prefixo trans, “além de”). A partir daí, temos o processo de cristalização. Acomodamo-nos e resignamo-nos à nova forma, que será comunicada, compartilhada.
mento crescente seguido por
Chegamos ao ponto terminal
outro decrescente. Vemos,
do processo: forma crista
ainda, que a palavra base
lizada. Ele também pode
FORMA se desloca para
ser um novo início. No conotativo, percebe
a direita até atingir a metade do poema
mos que o processo
e, em seguida,
descrito correspon
volta à sua posição
de ao processo de
inicial, no eixo direi
abertura e ruptura de
ta-esquerda. No eixo su
algo estabelecido, que
perior-inferior, a mesma
culmina numa descober ta, numa transformação
palavra apresenta corres pondência invertida de posi ções, como se puséssemos um espelho sobre o eixo. Quanto aos
(processo de crescimento da forma), e termina no estabelecimento de outro molde ou modelo, isto é, num fechamento. Esse
prefixos utilizados, formam um
processo tanto pode se referir à descoberta de no
losango, descrevendo o mesmo
vas linguagens artísticas, ao processo da vanguarda
movimento crescente e decres
que rompe os códigos estabelecidos, ou pode se
cente do poema. No conteúdo
referir ao processo de crescimento do ser humano
denotativo, temos os significados imediatos das palavras: forma - os limites exteriores da matéria de que é constituído um corpo;
em geral. Cada vez que aprendemos uma coisa nova (seja no terreno intelectual, seja no afetivo), rompemos um molde, tentamos reconstruí-lo, cor rigi-lo, até que ele muda tanto que passa a ser uma
feitio, configuração; também re
nova forma. Aí começa o processo de nos acostu
mete a molde; reforma - formar
marmos com ela, de a mostrarmos aos outros, até
de novo, reconstruir, emendar,
que, finalmente ela se torna habitual outra vez.
melhorar, aprimorar; disforma
Cláudio Ferlauto designer
- dis: separação, nega-
08
C O N T E Ú D O
modificar, transfigurar, metamorfosear; confor
A
s diferentes partes que se
combinam para formar
a estrutura de uma letra
podem ser descritas com as mes mas palavras que identificam as partes do corpo humano. Os
da natureza `a arte
as relações entre tipografia e anatomia
caracteres têm braços, pernas,
braço
ombro
pés, orelhas e olhos. Tradicional mente, as partes do molde metá plano. Isto enlaça os elementos
também eram designadas com
distintos em grupos e os fixa em
termos da anatomia como corpo
uma posição concreta dentro da
e face. A associação dos caracte
página. Os leitores não têm noção
res e corpo humano tem sido uma
de profundidade de campo se não
constante ao longo da história.
há uma indicação de perspectiva.
Geoffroy Tory, tipógrafo renas
A direção tradicional da compo
centista, por exemplo, levou essa associação a níveis
sição agiliza a leitura de um texto e, neste sentido, é mui
espirituais e ale
to funcional. No entanto,
góricos. Afirmou
ela projeta uma quali
que as 23 letras do alfabeto romano foram “secretamente criadas e configuradas para coinci dir com o número de canais vitais e de órgãos mais nobres do corpo humano”. O corpo humano, por ser muito ágil, é capaz de assumir várias posições. Ao longo da história, pintores e fotógrafos o tem representado
dade geometricamen te estática e neutra
espinha orelha
calda
de. Visualizar os elementos fora do contexto é uma prática que recomendo a todos. Reorientem seus objetivos, de forma que, em lugar de visualizar os elemen tos gráficos pelo que são, na sua forma literal (letras, palavras, ou blocos de texto), pensem neles
sobre os caracteres
simplesmente como forma e cor
e o desenho ge
tipográfica. Às vezes o resultado
ral da compo sição. Como é óbvio, minha prio ridade nesta série de montagens não é a le
é uma composição ótima tanto em seus aspectos estéticos como funcionais. Claro que, se a com posição resultante não satisfaz os critérios funcionais, é preciso reavaliá-la para poder transmi
gibilidade, porque não utilizo os
tir sua mensagem eficientemente.
retorcendo-se, desnudando-se,
caracteres para formar palavras
Uma fonte de inspiração para esta
saltando, e também em repouso.
(meu objetivo como desenhista
série foi uma citação do arquiteto
Durante muitos anos utilizei tais
tem sido criar peças funcionais
renascentista Alberti que, em sua
fotografias como base de estudo
que comuniquem uma mensa
obra Dez livros sobre Arquitetura,
para o desenho de figuras. Mais
gem verbal, assim como visual;
afirma: “... o certo é que cada dia
recentemente elas inspiraram
na realidade, a maior parte das
estou mais convencido da verda
uma série de meios mistos, nos
minhas peças gráficas dependem
de contida na frase de Pitágoras,
quais relaciono figuras em movi
da legibilidade da mensagem).
de que a natureza molda com
mento com letras em movimen
Neste caso, combino as letras e
coerência uma analogia perma
to. Tradicionalmente a tipografia
os números tanto com as figuras
nente em todas as suas operações,
é uma disciplina bidimensional.
de Muybridge como com minhas
chego, pois, à conclusão de que
Dessa maneira, os caracteres, os
próprias fotografias, para criar
o mesmo número cuja harmonia
grupos de caracteres, as palavras
expressões abstratas de anatomia
de palavras produz o deleite em
em movimento. Trabalhar em um
nossos ouvidos, é idêntico ao que
sentido não convencional é muito
compraz nossos olhos e mentes.”
a linha de apoio em um único
útil para estimular a criativida
Martin Solomon tipógrafo
09
e as linhas da tipografia, se loca lizam de maneira perpendicular
T I P O G R A F I A
lico, no qual se fundiam as letras,
S e t e m b r o
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A
lexandre Wollner é um per
rânea do Masp e completou sua
emergentes escolas de design
sistente lutador dos direitos
formação na Escola Superior da
que surgiam na época.
e deveres do design gráfico.
Forma de Ulm, Alemanha, para
Aprendeu da escola alemã a
Há mais de 50 anos investe seu
onde foi em 1954 a convite do
trabalhar integrando os concei
talendo para solucionar proble
então reitor Max Bill e indica
tos técnicos à estética. Reunir
mas de comunicação visual e não
do por Geraldo de Barros. O
conhecimentos tecnológicos com
se cansa de explicar o que
Ministério da Cultura ofereceu
a intuição é a rtegra de Woll
é e para que serve o design para
a passagem e o Itamaraty deu
newr para ser bem sucedido na
estudantes, empresários e, inclu
a bolsa de estudos. Entre 1955
profissão. “O designer de verda
sive, para outros designers.
e 1958, fez estágio no escritório
de deve ter experiência estética
A paixão pelo design aconteceu
de Otl Aicher em Ulm, tendo
e dominar processos técnicos, ou
por acaso. Em 1949, foi con
participado da implantação dos
seja, trabalhar o lados esquerdo
vidado por Pietro Maria Bardi
projetos da Braun, Lufthansa e
e direito do cérebro”, ensina.
para ajudá-lo na montagem da
Herman Miller. De volta a São
exposição de Max Bill, arqui
Paulo, abriu em 1958 o Formin
teto suiço, designer e ex-aluno
form, pioneiro escritório de
da Bauhaus. Nessa oportunida
design, junto com Geraldo de
de, descobriu o que queri fazer.
Barros e Rubem Martins. Trouxe
Estudou Comunicação Visual
a experiência e o idealismo da
no Instituto de Arte Contempo
escola de Ulm para as então
10
M E M Ó R I A
por Elias C. Silveira
Klabin, 1979
As marcas: Sucorrico, 1972 Metal Leve, 1963 Equipesca, 1957 Fechaduras Brasil, 1987
M E M Ó R I A
Ind. Coqueiro, 1958
Acima, aplicação da Identidade Visual da Cia São Paulo de Petróleo.
Criterioso e rigoroso, não repete trabalhos e não segue tendências
Ao lado, Manual de Uso da Marca Sadia.
da moda. “Espero que o designer, quando conseguir a meta de não ser notado, dispense a preocupação de seguir a moda e caminhe mais seriamente”, comenta. Wollner começou no design gráfico quando só havia lápis, papel, tira-linhas e, depois, letraset. Teve muita resistência para ser usuário de softwares. Hoje faz tudo no computador, exceto os conceitos que
Coerência e funcionalidade
faz questão de registrar no papel. “Preciso pendurar meus trabalhos na
das mensagens são princípios
parede para fazer analogia”. Para ele o design não pode servir às coisas
básicos do trabalho de Wollner.
momentâneas. “Uma boa marca não presisa ser modificada; o que
O rigor na qualidade dos projetos
precisa mudar é a tecnologia, a linguagem, a estrutura, o suporte. As
também se aplica em projetos
marcas Ford, Volkswagen, IBM e Westinghouse estão aí há 60 anos”.
próprios. Wollner não aconselha fazer projetos isolados. “Não faço uma marquinha, faço a estruturação para o cliente usar
11
aquela marquinha”, conclui.
S e t e m b r o
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na fase
pós cubista
P
or volta de 1920, trabalhava simultaneamente em dois estilos perfeitamente distintos: “os três
músicos” (cubismo de colagens) e “A Mãe e o filho”
(com fortes caracterísitcas neoclássicas). Anos mais tarde, C A P A
os dois estilos paralelos convergiram em uma extra ordinária síntese: “As três dançarinas” de 1925. O quadro é puro cubismo de colagens. A anatomia humana é aqui apenas matéria prima para o espírito espantosamente fértil e inventivo de Picasso. “Trocadilhos Visuais” pro porcionam possibilidades inteiramente inesperadas de expressão—humorística, grotesca, macabra e até trágica. “Um artista precisa de êxito. E não apenas dele para viver, mas sobretudo para poder criar a sua obra. Só poucas pessoas percebem algo de arte, e nem todos possuem uma sensibilidade para a pintura. A maioria julga a arte consoante o êxito. O meu êxito como jovem pintor foi a minha fortaleza. A fase azul e rosa foram os biombos, atrás dos quais eu estava seguro.” (Picasso)
PABLO PICASSO Três Dançarinas 1925 2,15 X 1,43 m
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The Tate Gallery Londres
03 C A P A E D I T O R I A L
2 0 0 2
márcia okida
pode ser do design gráfico a culpa pelo fracasso
O
design gráfico é uma das
direta com seu público?
te deve estar em sincronia com
mais importantes lingua
Sim. O design gráfico é respon
diversos fatores editoriais como,
gens de comunicação
sável por grande parte do
por exemplo:
sucesso ou do fracasso de uma
Ordem de leitura das matérias;
existentes em uma página de jornal ou revista. Por que uma
publicação. Com certeza, nesse
facilidade de percepção do conteú-
linguagem explicitamente gráfica
momento, muitas pessoas podem
do explícito na página; rapidez
seria um dos objetos principais
estar “maldizendo” o que afirmo
na transmissão da informação;
de construção e transmissão de
acima. Mas é do design gráfico
facilidade na localização de
uma mensagem, em uma mídia
grande parte da responsabilidade
assuntos; melhor entendimento da
composta, basicamente, por
de uma perfeita comunicação
reportagem.
textos jornalísticos? Não seria
entre um impresso e seu público.
Assim como a composição gráfica
por isso, talvez, que muitas revis
A forma gráfica de uma página
pode ajudar a construir pode,
tas e jornais não duram mais do
tanto pode afastar como apro
também, destruir o conjunto
que algumas poucas edições logo
ximar o veículo de seu leitor.
editorial. Um bom projeto gráfico
após o seu lançamento? Não seria
Pode, também, causar ruídos de
editorial é aquele que conduz os
o design gráfico um dos princi
leitura, má compreensão, cansar
olhos dos leitores sem se tornar
pais responsáveis pelo fracasso
a vista, conduzir a leitura de uma
o elemento principal daquela
editorial de um jornal ou revista?
forma errada etc. O modo como
página. Sem interferir na quali
Responsável também pela falta
uma página, seja ela de jornal ou
dade da leitura. As imagens, o
de identificação e comunicação
revista, é composta graficamen
tamanho das fontes tipográfi
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E S P E C I A L
S e t e m b r o
Geometrização Devese privilegiar os pontos de visão direta e visão periférica com as informações principais da matéria. A fotografia tem uma grande importância no traçado geométrico de uma página. Os olhos das pessoas caminham pela página de acordo com a força visual de cada elemento apresen tado na diagramação. Esse traça do geométrico feito, inconsciente mente, pelos olhos transmite ao cérebro informações de caráter sinestésico, além de facilitar ou dificultar o entendimento geral.
Gestalt O contraste entre “figura e fundo” do conjunto gráfico. O equilíbrio entre áreas com e sem infor
nam como área de respiro para
ou sucesso de uma publicação? A forma gráfica de uma página tanto pode afastar como aproximar o veículo de seu leitor
uma página ajudando o ritmo de leitura. Essas áreas de descanso visual devem ser usadas de acor do com a necessidade editorial de um assunto, além de representar os anseios estéticos de um deter minado público. Faixa etária,
cas, a posição de títulos, retí
sexo, nível social e cultural, além
culas, boxes, fios, enfim, todos
dos assuntos a serem abordados,
os elementos visuais devem
podem indicar como essas áreas
ser perfeitamente pensados e
de respiro devem ser usadas, em
posicionados com o objetivo de
que quantidade e onde.
atender a uma necessidade editorial.Esse conjunto gráfico deve ser o
Tipografia
espelho de um determinado tipo de público para o qual aquelas maté
A escolha tipográfica é de grande
rias estão sendo feitas, principalmente no caso de revistas segmentadas.
importância no resultado final de
A busca de um equilíbrio entre a informação visual e a informação
um impresso. Essa escolha pode
textual, um design que não se imponha às vistas de seu público gritando
ser a responsável pela falta de
suas formas e cores, deve ser a finalidade principal do designer gráfico
vontade de terminar a leitura de
no momento do desenvolvimento de seu trabalho. Mas esse “design
uma matéria. Algumas caracte
invisível” que comunica com perfeição e que leva os olhos do leitor
rísticas gráficas das letras podem
pelos caminhos desejados por um editor sem se tornar a força maior
dificultar muito a leitura e, conseqüentemente, a assimilação do conteúdo. Existe uma sines
da criação de um projeto ou na hora da sua diagramação. São eles:
tesia tipológica que deveria ser
15
da página, não é algo fácil ou simples de ser alcançado. Existem vários elementos de construção gráfica que devem ser observados no momento
E S P E C I A L
mação deve ser bem observado. Esses espaços em branco funcio
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2 0 0 2
pensada, analisada, pesquisada e usada. Infelizmente a preocu pação com o conjunto tipográfico de uma publicação é uma ques tão pouco valorizada pela grande maioria dos impressos nacionais.
Cores O uso das cores de forma errada pode fazer com que o leitor se interesse em primeiro lugar por uma matéria que não é tão importante. Deve-se observar não somente a cor que se dese ja usar mas sua localização na página e quantos segundos de percepção são necessários para sua assimilação pelo cérebro, assim como, quanto tempo uma pessoa ficará com seus olhos
ciam diretamente na comunica ção visual e textual. Um detalhe colorido em uma fotografia pode destruir a linha de leitura de uma página caso essa imagem tenha sido posicionada sem levar em conta essas questões acima mencionadas.
um elemento facilitador na localização das editorias, mas dificilmente
Na grande maioria dos impressos
os designers, diagramadores, criadores de projetos gráficos se preocu
atuais, principalmente os jornais
pam, no momento de posicionar uma imagem, com o que as suas tonali
diários, as cores são usadas como
dades são capazes de fazer com a seqüência de leitura e, principalmente, com o que aquela cor pode transmitir.
Um detalhe colorido numa fotografia pode destruir a linha de leitura de uma página
As cores, dentro do conjunto visual de uma página, deveriam ser mais um elemento a ajudar na seqüência de leitura desejada pelo editor. Mas essa também é outra questão pouco observada na mídia impressa nacio nal de um modo geral.
Equilíbrio A assimetria ou simetria excessiva de uma página também pode afastar o interesse imediato e dificultar a leitura geral. O uso de uma diagrama ção simétrica é quase que um padrão nos impressos atuais e a assimetria é tida, muitas vezes, como erro ou desequilíbrio. Mais uma vez devia-se levar em conta o perfil gráfico do leitor para o qual a publicação está sendo editada e somente assim determinar se o simétrico é realmente o mais correto. Existem públicos com preferências estéticas totalmente assimétricas e que acabam não se identificando com uma diagramação
16
E S P E C I A L
fixos nela. Esses tempos são de grande importância e influen
excessivamente simétrica. Essas são apenas algumas questões que devem ser observadas grafi camente no momento da criação de um projeto gráfico e, poste riormente, na sua diagramação. A diferença entre as preferências visuais e até textuais dos dife rentes tipos de público faz com que a segmentação da mídia impressa, mesmo no jornalismo diário, cresça cada vez mais. Essa segmentação do mercado editorial torna obrigatório o conhecimento de todos os meios de transmissão de comunicação gráfica, principalmente os que atingem seu público-alvo através de uma comunicação subliminar ou sinestésica, como as prefe E S P E C I A L
rências por cores, tipos, formas gráficas, estilos etc. É fato que, graficamente, o jornalismo brasileiro ainda tem muito que alcançar. Basta que algumas regras e padrões antigos sejam quebrados e reformulados de acordo com uma sociedade que busca uma informação cada vez mais aprofundada dentro de assuntos específicos. A busca pela excelência da comunicação gráfica deve ser o objetivo dos novos profissio nais da área. A comunicação subliminar e sinestésica, que podem ser transmitidas através de cores, tipos, formas gráficas e estilos, faz parte dessa busca. É o design invisível segmentado transmitindo informações para o favorecimento de uma perfeita comunicação editorial. Márcia Okida designer, membro da SND Society for New Design
17
A busca pela excelência da comunicação gráfica deve ser o objetivo dos novos profissionais da área
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X encontro de web quarta 6 19h30 dona zica quarta 20 19h30 luni quarta 27 19h30
exposição de picasso quinta 16 19h00
III encontro de designers
dona zica quarta 20 19h30
quarta 6 19h30
luni quarta 27 19h30
dona zica quarta 20 19h30
modelo sexta 29 18h30
luni quarta 27 19h30
com dança e teatro
XXI bienal de design
terça 24 20h30
quinta 16 19h00
dona zica quarta 20 19h30
dona zica quarta 20 19h30
luni quarta 27 19h30
luni quarta 27 19h30
mostra de tecnologia
com dança e teatro
terça 24 20h30
terça 24 20h30
dona zica quarta 20 19h30
dona zica quarta 20 19h30
luni quarta 27 19h30
luni quarta 27 19h30
stelarc no masp A G E N D A
terça 24 20h30 quarta 20 19h30 quarta 27 19h30
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sexta sabado 20h30
arte e tecnologia quarta 6 19h30 dona zica quarta 20 19h30 luni quarta 27 19h30
I bienal de design X encontro de web
quinta 16 19h00
quarta 6 19h30
dona zica quarta 20 19h30
dona zica quarta 20 19h30
luni quarta 27 19h30
luni quarta 27 19h30
modelo da agenda exposição de picasso
terça quarta e quinta 20h30
quinta 16 19h00
dona zica quarta 20 19h30
dona zica quarta 20 19h30
luni quarta 27 19h30
luni quarta 27 19h30 modelo sexta 29 18h30
arte e natureza ipsum terça 24 20h30
design e inteligência artificial
lorem quarta 20 19h30
terça 24 20h30
luni quinta 27 19h30
dona zica quarta 20 19h30
admetum terça 31 18h30
luni quarta 27 19h30 A G E N D A
mostra de tecnologia terça 24 20h30 dona zica quarta 20 19h30
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luni quarta 27 19h30
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Revival of the Fittest Ed. Philip Meggs e Roy Mckelvey RC Publications, Nova York
Por algumas tipografias se tornam clássicas e nunca deixamos de utilizá-las enquanto outras são apenas “do momento”? Este livro analisa versões digitais de famílias tipográficas clássicas. Faz comparações visuais entre as diversas novas versões.
Paul Rand Steven Heller Phaidon Press Limited, Londres
Paul Rand é o designer síntese de uma época, o século XX no período dos anos 30 a 70. Praticamente B I B L I O T E C A / L I N K S
introduziu as idéias modernistas. Para ele, design implicava na conjugação de questões como informação e persuasão, objetividade e subjetividade, razão e intuição. É fascinante perceber o grau de liberdade interpretativa e formal presente em seu trabalho.
Layout: o design da página impressa Allen Hurlburt Nobel, São Paulo
Relatando os estilos na história da arte, arquitetura e design, Hurlburt apresenta-nos as melhores páginas de design do final do século XIX e parte importante do século XX. É obra indispensável para o profissional de design, além de contar com excelente biliografia.
International Council of Societies of Industrial Design As últimas notícias e atividades da ICSID, além de calendário dos eventos internacionais de design.
www.icsid.org
Itaú Cultural Virtual O Itaú Cultural cada vez mais se consolida como instituição que desempenha papel de articuladora de expressões e questões da cultura contemporânea brasileira.
www.itaucultural.org.br
Arte & Matemática Destina-se ao público interessado em conhecer as fronteiras e a simbiose entre as diversas formas de conhecimento humano, especialmente entre Arte e Matemática.
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www.tvcultura.com.br/artematematica/home.html
técnico artístico
R
igor técnico com toques artísticos é a receita básica do designer Elias, para
o êxito do profissional que atua na área de comunicação visual. Sua estratégia é captar a filosofia e as necessidades do cliente, concretizandoas em signos visuais. Considera um saudável desafio transpor para uma marca, para um símbolo corporativo, Tem como forte influência o trabalho ortodóxo desenvolvido pelo designer Alexandre Wollner mesclado ao estilo transgressor e polemizante que marcou o trabalho dos designers Ruben
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Martins e Aloísio Magalhães.
P O R T F O L I O
toda a personalidade da empresa.
S e t e m b r o
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a
universidade e o
Afinal, o que é ensinar design? Criar técnicos ou cabeças pensantes? so comprar um livro importado sobre design, me pergunto: porque é tão difícil
A
o nos porpormos a ensinar em uma universidade, pre cisamos pensar que somos
responsáveis pela introdução na
sobre design? Ao pensar nessa pergunta, surge outra: será que a universidade não está formando pessoas que estão preocupadas
sociedade de novas cabeças pensantes. Os jovens que
apenas com o mercado, não sendo capazes de refle
têm saído dos cursos de design atualmente têm tido
tir e vislumbrar um futuro para a sua profissão que
um único objetivo: de serem absor-vidos pelo merca
ultrapasse o próprio umbigo?
do de trabalho.
Será que nós, professores e profissionais da área, não
Mas é só esse o papel da universidade: preparar
estamos incentivando essa formação tecnicista e,
profissionais para ingressar no mercado de trabalho?
assim, estamos abastecendo o mercado com profis
A área de design no Brasil está passando por um
sionais tão descartáveis quanto os seus projetos?
momento importante. O mercado descobriu o design.
Quais são as reclamações básicas em relação aos
Design vende mais, gera lucro. Portanto, vamos
cursos de design: que ainda não têm equipamento
investir e promover o design. Mas design é só isso?
de última geração, que não ensinam a mexer em tal
Será que devemos formar profissionais apenas para
programa, que não conseguem acompanhar
atender a modismos, que podem ser passageiros?
o mercado. Acompanhar em que? Na corrida tecno
O design é passageiro?
lógica? Então, formar designers é apenas formar
A área de design no Brasil é uma área carente
técnicos que sabem utilizar equipamentos de última
de informações, de pesquisa, de produção de conhe
geração? É difícil ouvir algum aluno reclamar que
cimento. a maioria dos livros, tanto na área do
uma matéria teórica esteja sendo mal dada, muito
design gráfico quanto na área de produtos, são
pelo contrário: “Eu já estou trabalhando e não
importados. temos que nos contentar com traduções
uso essa chatice de teoria pra nada”. Seria esse o
estrangeiras, e adaptá-las à nossa realidade. Será
papel da universidade? Acredito que não. Senão,
que o profissional brasileiro não é capaz de produzir
deveríamos mudar a definiçãode universidade, ou
conhecimento? É só o fazer que importa?
então colocar o complemento: Universidade Fast-
Se observarmos a Itália, onde o design tem tradi ção e cultura, veremos que, aliadas à produção de
Knowledge para formar profissionais one-way. E agora, com essa nova definição, poderíamos
conhecimento, a crítica e a reavaliação dos concei
discutir a questão do aumento de detritos no mundo,
tos, sempre na busca de adaptação a uma realidade
gerado pelos objetos descartáveis que introduzimos
em frenética mutação. Produzir conhecimento
na sociedade, sejam eles animados ou inanimados.
e atuar no mercado são coisas incompatíveis? Será que o design italiano é forte porque faz ou será que
Denise Dantas arquiteta, designer e professora da Faculdade
a sua força vem porque pensa? Toda vez que preci
de Comunicação e Artes da Universidade Mackenzie
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O P I N I Ã O
encontrar livros de autores brasileiros
Direção de arte Elias de Carvalho Silveira Diretor editorial Júlia Novais Silveira Diretor de redação Creusa Aparecida de Novais Silveira Coordenação de redação Luiz Carlos Silveira Editor assistente Bernardo Cordeiro Novais Repórteres e Colaboradores Fabiano Luis de Carvalho Silveira Fábio Cordeiro Novais Miriam de Carvalho Silveira Joaquim Cordeiro Sobrinho
Apoio: ADG/BRASIL - Associação dos Designers Gráficos do Brasil C.N.P.J. 61.375.184/000169 R. Cônego Eugenio Leite, 920 São Paulo SP CEP.: 054414001 Tel.: 11 3081 5513 ANJ - Associação Nacional dos Jornais C.N.P.J. 72.432.765/000169 R. Alaor Machado, SQN, Bloco F Brasília DF CEP.: 70766060 Tel.: 61 274 5572
H U M O R
Editorial IMAGO é uma publicação com periodicidade men sal. Os editores não se responsabilizam por informações, conceitos ou conteúdo das matérias assinadas, bem como pelo teor dos anúncios publicitários. Não está autorizada a reprodução total ou parcial dos materiais da publicação, sem antes consultar a ECS Editora Ltda. Nosso objetivo é apresentar um panorama mais amplo do design e da arte como atividade que transcende a profissão. É muito importante tornar esta publica ção um verdadeiro órgão de discussão de designers gráficos e artistas.
CARICATURAS Elias de Carvalho Silveira selecionadas para o Salão Internacional de Humor de Piracicaba e Salão Universitário Latino-americano de Piracicaba.
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ECS Editora Ltda. Rua Galvão de Castro 13-40 81-A Jardim Marambá Bauru SP 17028-001 (14) 3281 4075 editor@imago.com.br
00 RELATÓRIO Projeto VI - Revista
ALUNO Elias de Carvalho Silveira DIPV noturno 9932429
PROFESSOR Milton Koji Nakata Universidade Estadual Paulista
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Ano IV - Novembro 2002 - D I P V
R e l a t ó r i o R e v i s t a
R e l a t ó r i o R e v i s t a
Introdução
A
pesar de todo desenvolvimento tecnológico, a página impressa continua sendo a forma mais ampla de divulgação de informação. Por isso, é na maneira com que é
feita a transmissão de informações que devemos nos atentar. Não é simples colocar em palavras o projeto gráfico de uma revista. A própria noção de projeto gráfico é freqüentemente invisível, porque se coloca entre várias disciplinas: arte, tipografia, informática, fotografia e jornalismo. Assim há quem considere o projeto gráfico um parente pobre das artes plásticas e, de fato, até a geração anterior muitos artistas se transformaram em designers gráficos. Há quem o reduza a puro fator técnico, incluindo-o só entre problemas industriais. E assim por diante... Há algo de inacessível num projeto gráfico, cujas qualidades são geralmente apreciadas por um número pequeno de leitores visualmente sensíveis à sua gestalt. É difícil imaginar uma revista em abstrato, por ser um produto percebido, verificado na sua tangibilidade. Essa tangibilidade se concretiza a cada edição, no desenho de suas páginas, cujo projeto gráfico assegura uma coerência formal e rapidez de execução. Através do design, é possível definir até que ponto pode o planejamento gráfico auxiliar na leitura, clareza e compreensão das informações. Problemas como desorientação, poluição visual, a hierarquização das informações e a adaptação da linguagem visual aos tipos de público podem ser resolvidos respeitando-se as
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exigências fisiológicas e psicológicas do homem.
R e l a t ó r i o R e v i s t a
Proposta e Justificativa
A
o pensar em uma nova revista, a preocupação foi, desde o início, a criação de algo diferente mas com consistência e que sempre mantivesse o respeito às limitações
fisiológicas (fatores ergonômicos) do leitor. Objetivou-se que tanto as estruturas visuais da revista quanto seu conteúdo fossem concebidos e preparados para relacionarse harmonicamente com o leitor. Por trás de todo conceito gráfico existe um impulso natural, escondido na intenção do designer. Neste caso, além do fator intuitivo, a função objetiva esteve totalmente presente desde a concepção da idéia até a definição do produto final. Tal função é o que possibilita que a revista se sustente nela mesma e possa, dessa maneira, informar e transparecer todo o conceito que ela carrega. Imago é uma publicação concebida com o propósito de resgatar aspectos históricos, sociais, artísticos, entre outros que interferem no processo do pensar em design gráfico. Com periodicidade mensal, tem como público alvo designers, artistas plásticos, e todos os interessados direta ou indiretamente com
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as áreas de design gráfico, comunicação e artes plásticas.
R e l a t ó r i o R e v i s t a
História da Revista
A
s primeiras manifestações da imprensa moderna surgiram com a invenção da tipografia, por Jean Guttemberg, que tinha um fim comercial: o de concorrer com os copistas, trabalhando mais depressa e mais
barato na reprodução de livros. As primeiras revistas surgiram a partir do desenvolvimento de catálogos de livreiros, no séc. XVII na França.No séc. XVIII, surgiram na Europa e EUA revistas dedicadas, principalmente, à crítica literária, mas também algumas que abordavam temas políticos, filosóficos e de outras áreas. O termo revista surgiu em 1704, quando Daniel Defoe, autor de Robinson Crusoe, lançou em Londres A weekly review of the affairs of France. No Brasil o português Manoel Antônio da Silva Sena, tipógrafo e livreiro, editou em Salvador de 1812, a As variedades ou Ensaios de Literatura. Saíram apenas dois números, mas foi o que bastou para fazer de As variedades a primeira revista brasileira ainda que o rótulo só viesse a ser adotado em 1828. Ano que surgiu no Rio de Janeiro a revista semanal dos Trabalhadores Legislativos da Câmara dos Senadores e Deputados. Ambas as publicações, não pareciam em nada com o formato que se tem hoje de revista. Eram na verdade um “maço mal encadernado de folhas de papel de trinta páginas monotonamente recobertas de texto, sem ilustração”. Muito tempo ainda se levaria para que ganhassem feições atuais, rompendo com as características de um jornal. A maioria das revistas ganhou maior período de conservação, conseqüência do uso de papéis de melhor qualidade nos quais eram impressas; iniciou-se o uso de capas; quanto ao conteúdo ficaram menos preocupados com acontecimentos diários e mutáveis. Em 1860 surgiram as primeiras revistas com ilustrações. Mas o período fértil para as revistas foi o começo do séc. XX com a influência do movimento modernista, da qual temos ainda hoje. Um exemplo foi a revista Klaxon, 1920 que foi até sua nona edição, e entre elas encontravam-se obras de Tarcila do Amaral e Brecheret. Mas as artes gráficas só adquiriram verdadeiro refinamento visual na década de 40, com a revista Cruzeiro e Sombra. Notava-se nelas, uma maior preocupação com a presença de fotos, que em grandes formatos eram valorizadas por espaços em branco, títulos, subtítulos e entrelinha. Na década seguinte foi a vez da revista Manchete descobrir o valor das chamadas de capa, textos breves, precisos tudo para seduzir o leitor. E seguindo a evolução e conquistas históricas, foi a vez das mulheres ganharem a atenção das revistas. Em suas capas encontravam-se agora, mulheres com postura clássicas ou modernas, com estilo e atitudes. Diversos segmentos foram sendo explorados, diversificando ainda mais esse espetáculo multi-
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colorido que encontramos hoje nas bancas.
R e l a t ó r i o R e v i s t a
Revista e design
design editorial
É
a área de atividade do designer que rivaliza com a de identidade corporativa no que diz respeito à identidade
da própria profissão: além de símbolos e logotipos, designers gráficos são conhecidos por projetar livros, revistas e jornais. Nos dias de hoje, é uma das atividades que provavelmente absorve o maior contingente de designers atuantes no país. Cresce dia a dia a preocupação em tratar as publicações como objetos integrais, incluindo o cuidado com a linguagem visual da capa e do miolo, com a escolha de papeis e acabamentos e com a qualidade de impressão. Com o domínio da linguagem gráfica, todos ganham com isso - editoras,
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designers e, principalmente, leitores.
R e l a t ó r i o R e v i s t a
Logotipo
O
Logotipo Imago foi concebido a partir da intenção de se expressar sinteticamente e de forma verbal
todo o universo visual com o qual o designer gráfico trabalha. Partiu-se do alfabeto Futura, com intervenções nos caracteres criou-se todo o dinamismo do logotipo que tem seu significado relatado a seguir. Sua cor varia de acordo com o fundo da capa, buscando maior contraste entre as
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cores de ambos.
R e l a t ó r i o R e v i s t a
Capa
A
capa de Imago configura-se como elemento fundamental para atrair a atenção do leitor, causando impacto
pelo estranhamento provocado pela ampliação de detalhes de uma obra de arte. A Revista Imago se diferencia das demais publicações pelo enfoque que se dá à capa. Diferente das demais publicações, Imago trás a cada edição a imagem da capa, e não matéria da capa. Em seu miolo tem destaque a obra em sua plenitude, com uma breve explanação sobre a referida obra e seu autor.
Este recurso possibilita várias opções de diagramação de capa, podendo-se publicar mais de uma opção a cada edição. Na página seguinte algumas capas exemplificam tal
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possibilidade.
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Capa
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R e l a t ó r i o R e v i s t a
Bibliografia BAER, Lorenzo. Produção Gráfica. São Paulo: Editora Senac, 1999. CHAMIE, Emilie. Rigor e Paixão: Poética Visual de uma Arte Gráfica. São Paulo: Editora Senac, 1999. DOCZI, G. O poder dos limites: harmonia e proporção na natureza, arte e arquitetura. São Paulo: Mercuryo, 1990. DONDIS, Donis A. Sintaxe da Linguagem Visual. 2.ed. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1997. ESCOREL, Ana Luísa. O Efeito multiplicador do design. São Paulo: Editora Senac, 2000. FRUTIGER, Adrian. Sinais e Símbolos: desenho, projeto e significado. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1999. HADFAHRER, Luli. Design/ web/design. São Paulo: Ed. Market Press, 2000. HOLLIS, Richard. Design Gráfico: uma história concisa. tradução Carlos Daudt. São Paulo: Martins Fontes, 2000. HURLBURT, Allen. Layout: o design da página impressa. 2.ed. São Paulo: Nobel, 1986. NETO, Mário Carramillo. Produção Gráfica II. São Paulo: Global Editora, 1997. PEDROSA, Israel. Da cor à cor Inexistente. 7.ed. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda, 1999. RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Gráfico. 7.ed. Brasília: Linha Gráfica Editora, 1998. TIPOGRAFIA. sites <www.bitstream.com>
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