Balkon 2019_11, 12 by Balkon

ISSN 1216-8890

1080 Ft

kortárs művészeti folyóirat, Budapest

11, 12

Az installáció címe a görög mitológiából ismert krétai királylányra

kinézetéhez, átjárást teremtve a játék és munka dichotómiája

utal, akinek az aranyfonala segítségével jutott ki Thészeusz a

között. Instabil megjelenésük azonban nem fest bizakodó képet

Minótaurosz labirintusából. Munkámban egy szimbolikus útvesztő

elénk, egyben maradásukról és megállásukról csupán a léceket

alaprajza látható a falon tapétaként felfüggesztve, mely csupán

összefogó zsinórláncok gondoskodnak. Stabilitást adnak ugyan

darabjaiban jelenik meg, lehetetlenné téve a kötött út végigjár-

a konstrukciónak, de egyben rögzítik is kitekert, egymásba csa-

hatóságát. Ezzel a vizuális gesztussal a társadalmunkra egyre

varodott állapotukban a darabokat. A zsinórláncok így Ariadné

inkább jellemző talajvesztettség, instabilitás, céltalanság és rög-

fonalának az eltorzult verzióivá válnak, amelyek ugyan egyfajta

zültség érzésére próbálok reflektálni. Az előtérben lévő egymásnak

megoldást, kiutat biztosítanak, de legalább annyira meg is kötik a

dőlő, deformált létrák megjelenése pedig egyszerre kapcsolódik a

lehetőségeket. Ezek a kötelek éppen ezért a társadalmi és egzisz-

játszótéri mászókák formavilágához, valamint a munkáslétrák

tenciális kötelezettségek szimbólumai a munkámban.

( 1 –4 )

t a r t a l o m

1 2

b o r í t ó n

2 0 1 9 _ 1 1 ,

|← a

CHRISTIAN BOLTANSKI

Réserve: Les Suisses morts, 1991 fémdobozok, fekete-fehér fényképek, 12 ×23 ×21,3 cm (minden doboz), 6×4 cm (minden fénykép) IVAM, Institut Valencià d’Art Modern Fotó © IVAM, Institut Valencia d'Art Moderne © Adagp, Paris, 2019

DARIDA VERONIK A: Életmű archívumok | Christian Boltanski: Taire son temps

←i n s i d e

POPOVICS VIK TÓRIA: A bécsi Kontakt gyűjtemény | Kánonteremtés és a közép-, kelet- és délkelet-európai művészet bemutatásának performatív lehetőségei

e x p r e s s

MOLNÁR JUDIT LILL A Ariadné, 2019 papír, akril, fa, zsinór © Fotók: Molnár Judit Lilla

TATAI ERZSÉBET: Jugoszláv avantgárd – Bosch+Bosch csoport és a vajdasági neoavantgárd mozgalom | GORGONA 1959–1968 – Független művészeti törekvések Zágrábban – Retrospektív kiállítás a Marinko Sudac gyűjteményből

SŐRÉS ZSOLT: Szinesztetikus absztrakt proto pszichedelikus zene: az elektroakusztikus zenei szabadimprovizáció szerepe Király Ernő utolsó korszakában

HU ISSN 1216-8890 Levélcím: Balkon, Kállai Ernő Művészeti Alapítvány 1024 Budapest, Fény u. 2. • balkon@c3.hu https://balkon.art

Felelős kiadó: Hermann Péter Kiadja és terjeszti a Poligráf Könyvkiadó 2120 Dunakeszi, Keszthelyi István u. 5/a. Telefon / Fax: +36 27 347 825 e-mail: poligraf@invitel.hu

Főszerkesztő: HAJDU IST VÁN ihajdu@c3.hu Szerkesztők: HERMANN VERONIK A hermann.veronika@gmail.com SZ Á Z ADOS L ÁSZLÓ szazadoslaszlo@gmail.com SZEGEDY-MASZ ÁK ZSUZSANNA zsuzsanna.szegedymaszak@gmail.com

FEHÉR DÁVID: Felhasított monokrómia Bernáth Dániel új műveiről

Lapterv: ELN FERENC elnferenc.com Fotó: ROSTA JÓZSEF jozsef.rosta@gmail.com

VETŐ ORSOLYA LIA: Torture Garden / Kínok kertje | Cservenka Edit, Vető Orsolya Lia és Zuzana Zurbolová kiállítása

BEZSENYI BAL Á ZS: „Ha nem találkozunk többé ebben az életben, érezni akarom a hiányodat.” | Hűlt hely – Forenzikus esztétika Barakonyi Szabolcs kiállítása

JANKÓ JUDIT: Nem vagyunk anyaghoz kötve | Egy tárgy – egy poén | Gáspár György: Beyond 2000

STRAUSZ L ÁSZLÓ: Elmosott életrajz, élesre állítva | Florian Henckel von Donnersmarck: Mű szerző nélkül (2018)

t á m o g a t ó k

Terjesztés: Árusításban terjeszti a Lapker Rt. és alternatív terjesztők. Előfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Üzleti és Logisztikai Központ (ÜLK). Előfizethető Budapesten az ÜLK kerületi ügyfélszolgálati irodáinál, a hírlapkézbesítőknél, a Hírlapelőfizetési Irodában (HELIR): Budapest VIII., Orczy tér 1. Levélcím: HELIR 1900 Budapest Előfizetési díj: egy évre: 7.080 Ft fél évre: 3.540 Ft • negyed évre: 1.770 Ft Árusítási ár: szimpla szám: 880 Ft • dupla szám: 1.080 Ft

Készült az EPC Nyomdában Budaörsön Felelős vezető: Mészáros László http://epcnyomda.hu

2 0 1 9 _ 1 1 ,

1 2

DARIDA VERONIKA

Életmű archívumok Christian Boltanski: Taire son temps

Centre Pompidou, Párizs 2 0 1 9. n o v e m b e r 1 3 – 2 0 2 0 . m á r c i u s 1 6 . *

„Mit jelent számomra, jelen pillanatban, hogy a Pompidou Központban

a La vie impossible de Christian Boltanski

állítok ki?

(1967) címet viselte, egészen a Pompidou

Mit jelent a Pompidou? Hogyan rombolható le a Pompidou? Hogyan

Központ aktuális és grandiózus kiállítá-

sikerülhet, ami a legnehezebbnek tűnik, érzelmet kelteni ebben a tér-

sáig. Ugyanebben az interjúban, mely a

ben? Hogyan ne essünk a csapdájába? Hogyan alakítható át a Pompidou

kiállításkatalógus kísérőszövegeként jelent

valami mássá, ami már nem a Pompidou?”1

meg, arról a művészeti tapasztalatról is vall, mely szerint „minél többet dolgozunk,

Ezeket a dilemmákat Christian Boltanski egy Catherine Grenier-vel

annál inkább eltűnünk, annál inkább saját

folytatott hosszú beszélgetéssorozat végén fogalmazza meg, még 2005-ben.

művünkké válunk”.3 Egy idő után tehát

Érdemes megjegyezni, hogy akkor ezt az életműinterjút a művész egyfajta

a saját élet megkülönböztethetetlen lesz

pszichoterápiás vallomásnak szánja, melynek alapelve, hogy a közel egy

a művekben megjelenő életektől. Ahogy

éven keresztül, heti rendszerességgel zajló beszélgetéseken elhangzottakat

Boltanski megfogalmazza: „azt hiszem,

a kérdezőnek minden módosítás nélkül kell leírnia. Ez egyébként pon-

hogy anélkül mutattam be az életet, hogy

tosan illik Boltanski szemléletéhez, aki magát a szóbeliség követői közé

megéltem volna”.4

sorolja, mivel gondolatait nem esszékben, hanem élőbeszédben, folya-

A meg-nem-élés azonban nem jelenti azt,

matos diskurzusokban fejti ki, melyek tárgya a művészet és az élet, vagy

hogy ne lehetne az általunk „elképzelt

pontosabban a mű és a művész életének kapcsolata. Továbbá önmagát

élet(ek)ről” egy valódibb és mélyebb ismere-

elsősorban olyan hagyományos mesélőnek tartja, aki látogatóját, történe-

tünk. De vajon mi teszi szükségessé ezeket

tei vagy mítoszai révén, egy másik valóság felé vezeti.

az elképzelt életeket?

„Mítoszokat alkotni fontosabb, mint műveket”2 – mondja egy egészen friss,

Mindenekelőtt az életről való lemondás

Bernard Blistene-nel folytatott beszélgetésben. Ehhez hozzátartozik,

vagy az élet hiánya. Anélkül, hogy a művész

hogy Christian Boltanski élete is egy mítosz, egészen első filmjétől, mely

életrajzába (melynek jelentőségét az érintett egyébként is tagadja) részletesen belemen-

1 Christian Boltanski – Catherine Grenier: La Vie possible de Christian Boltanski, Seuil, Paris, 2007, 282. (a továbbiakban La vie possible de C.B.) 2 Christian Boltanski: Faire son temps (Catalogue), Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2019, 96. (a továbbiakban Catalogue)

nénk, annyit fontos megemlítenünk, hogy

3 Catalogue, 98. 4 Catalogue, 98.

https://www.centrepompidou.fr/cpv/agenda/event.action?param.id=FR_R-923dc3544a7f9d4 b17cd6b64be8382ed&param.idSource=FR_E-923dc3544a7f9d4b17cd6b64be8382ed

Christian Boltanski a második világháború

végén született, 1944. szeptember 6-án,5

életének eseményeiből ennyit érdemes felidézni, a többi a művek története.

korzikai katolikus anya és ukrán zsidó apa

Ugyanakkor korai munkái közül már az 1969-ben kiadott első könyv

gyermekeként, egy félelemtől átjárt kör-

(Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944–50) is

nyezetben. Ennek oka főleg az, hogy az

hamis fotókat mutat fel saját fotókként; pár évvel később pedig az Album

orvos apát közel két évig a lakás alatti rej-

de photos de la famille D., 1939–1964 (1971),6 melyet Boltanski első meghatá-

tekhelyen bújtatták, ahonnan – a legenda

rozó kiállításán, az 1972-es documentán mutatnak be, egy egyszerre képze-

szerint – csak a gyermeke születésekor jött

letbeli és létező Michel Durand családját prezentálja, egy teljesen átlagos

fel, akit később Christian-Liberté néven

család életének fényképalbumaként (Franciaországban a Durand az egyik

anyakönyveztek (Boltanski egyébként nem

legelterjedtebb név). Innentől kezdve Christian Boltanski önarcképei épp

egyedüli gyermek, két fivére szintén ismert

annyira sajátok és nem sajátok (hiszen többnyire nem az ő vonásait rögzí-

értelmiségi: a nyelvész Jean-Élie és a szoci-

tik), mint összes portréja, melyeken ismeretlen tekintetek szólítanak meg

ológus Luc). Gyermekkorát egy túl óvó kör-

minket, megragadó és kikerülhetetlen erővel.

nyezetben töltötte, közel húszéves koráig kíséret nélkül még az utcára sem mehe-

Mindezek után, kicsoda Christian Boltanski? Mit jelent egy neki szentelt

tett ki, tanulmányait hamar félbehagyta,

életműkiállítás?

ezért teljesen autodidakta módon szerezte

Ha a Boltanski név alatt az általa alkotott és következésképp őt alkotó

ismereteit. Később megismerkedett a szin-

művek sokaságát értjük, akkor van-e jelentősége annak, hogy az egyes

tén képzőművész Annette Messager-

művek milyen sorrendben jöttek létre? Boltanski szerint egyértelműen

vel, akivel azóta is egy párt alkotnak.

nincs, mivel kategorikusan elveti a fejlődés bármilyen eszméjét. Többször

Életében az egyik legnagyobb váltást a

hangot ad azon meggyőződésének, hogy sem általában a művészetben,

szülői otthonban kialakított műterem elha-

sem az egyén művészetében nincs valódi fejlődés. Ugyanazokat a kérdé-

gyása, és a Malakoffba költözés jelentette

seket tesszük fel újra és újra, legfeljebb a válaszadás eszközei és formái vál-

(1981-ben), valamint ezzel közel egyidőben

toznak. Ezért a Boltanski életműkiállítás sem követhet egy hagyományos,

a szülei halála. Christoph Boltanski valós

megszokott, kronologikus utat. Ezek után azt várhatnánk, hogy a kiinduló- és végpontnak – melyet a kiál-

5 Érdekes megjegyezni, hogy 60 éves korában készít, az INA filmarchívumát felhasználva, egy rövidfilmet (6 septembres), melyet az elmúlt hatvan év szeptember 6-ai híradóanyagaiból vág össze. Szándéka szerint ez az alig háromperces alkotás egyszerre összegzés és vanitas. Ld. https://www.youtube.com/ watch?v=YHbsExdl8tw (utolsó letöltés: 2019. november 26.)

lítás elején elhelyezett két neonfelirat: a Depart (2015) és az Arrivée (2015) jelez – voltaképp egybe kellene esnie. Annál is inkább, mert ez a két szó az

6 http://i-ac.eu/fr/collection/314_album-de-photos-de-la-famille-d-1939-1964-CHRISTIANBOLTANSKI-1971

Christian Boltanski L’Album de photographies de la famille D. entre 1939 et 1964, 1971, fekete-fehér nyomatok bádogkeretben, 22,5 × 31 × 4 cm (minden keret); 220 × 450 × 4 cm (teljes méret) Institut d’art contemporain de Villeurbanne, Villeurbanne, en dépôt au Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole © Musée d'art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole © Fotó: Yves Bresson © Adagp, Párizs, 2019

„túlélő” státuszából adódnak.9 Ahogy a 2005-ös beszélgetésben megfogalmazza: „azt hiszem, hogy igazán a XX. századhoz tartozom, és kiváltképp a háború utáni évekhez”.10 Műveiben ezért elsődleges kérdés az, hogy miért lesz valakiből (és nem valaki másból) túlélő. Erre persze nincs válasz, a sors és a vakszerencse fogalmain túl, melyek Boltanskit megrögzötten foglalkoztatják. Ebből következően fő törekvése az, hogy művei nyomot hagyjanak azok helyett, akik látszólag nyomtalanul tűntek el. Minden műalkotás így lesz jeladás, mely egy már ott nem levőről tanúskodik, távollétének felmutatása által. Boltanski saját személyét és életét csak annyiban tartja fontosnak, amennyiben lehetővé teszi, hogy általa a feledésből kiemelkedjenek egyes efemér, semmibe veszett életek. Mindez azt jelenti, hogy művei látszólagos életrajzi jellege csak eszköz ahhoz, hogy Christian Boltanski La chambre ovale, 1967, akril, farost, 115 ×146,5 cm | Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris, achat de l’État, 1968; attribution au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, 2008 | Collection Centre Pompidou, MNAM-CCI © Fotó: Adam Rzepka / Dist. RMN-GP © Adagp, Paris, 2019

rejtett vagy láthatatlan életek felfedezése felé vezessen. A személyesség tehát itt nem művészi nárcizmus, nem nyilvános gyónás, nem leplezetlen kitárulkozás. Épp ellenke-

életet is szimbolizálja, mely minden pillanatában elindulás és megérke-

zőleg, Boltanski ragaszkodik ahhoz a tény-

zés. A két végpont egybeesése továbbá kifejezhetné a megállást vagy stag-

hez, hogy folyton hazudik (hangsúlyozva,

nálást is, hiszen ahogy a katalógusban Boltanski megfogalmazza: „úgy

hogy a valóság túl komplex ahhoz, hogy

vélem, hogy egy ráadás időben élek, már legalább tíz éve meghalhattam

egyértelműen kifejezhető legyen, és hogy

volna”.

minden művészet, ami műalkotásokat hoz

Ezzel szemben a kiállítás – talán a kiállítótér jellegéből adódóan – a krono-

létre, nem kimondja, csak érzékelteti az

lógiát nem teljesen bontja meg. Az első teremben a korai korszak két emb-

igazságot).11 A hazugság nyílt felvállalása

lematikus művével találjuk szembe magunkat: a Le chambre ovale (1967)

ugyanakkor a hazug paradoxonához vezet,

festménnyel, és a kompozíciójában erre erősen emlékeztető, L’Homme qui

vajon ebben hihetünk neki?

tousse (1969) című, alig háromperces rövidfilmmel,8 mely a minimalista

Mégis, ta lán messzebbre jut unk, ha

expresszionizmus jegyeit mutatja. A földön ülő, görcsös fájdalommal

inkább igazi mesemondóként tekintünk

előredőlő, színes festékkel borított figura mintha egyszerre köhögne,

rá, a benjamini értelemben, mely szerint:

öklendezne és hörögne. Ez a sokkoló és nehezen elviselhető hang,

„a mesemondó az az ember, aki élete gyer-

még a teremtől eltávolodva is, sokáig hallható. Az utolsó teremben viszont

tyáját meséinek gyengéd lángjával teljesen

a közelmúltban készült két Animitast látunk (Animitas Chili, 2014 és

el tudja fogyasztani”.12

Animitas blanc, 2017). Mindkettő a természet színházaként megjelenő videoprojekció, melyek közül az első egy még eleven, a második egy már halott tájat mutat, a bennük lengedező szélcsengőkkel, melyek úgy szólnak, akár a lélekharangok. Ha tehát összevetjük az első és az utolsó termet, akkor azt mondhatjuk, hogy mégiscsak van egy időbeli haladás, még akkor is, ha a közbülső termekben a kronológia felborul. Ezt a haladásérzetet – mely voltaképp a semmi felé tartó haladás – még inkább alátámasztja a kiállítás utolsó, kifejezetten erre az alkalomra készült alkotása, a Le Passage (2019). A mindössze hat másodperces némafilmen – mely egy vászonra vetített, fekete-fehér mozgóképszekvencia – egy hátulról látott tömeg lassan a semmibe tűnik. Azt gondolhatnánk, hogy az eltűnés az utolsó évek problémája, ez azonban csak részben igaz. Valójában Boltanski, szigorú következetességgel,

7 Catalogue, 21. 8 https://www.youtube.com/watch?v=bfJJwdD306c (utolsó letöltés: 2019. november 26.)

9 Christian Boltanski művészetet többnyire Anselm Kiefer vagy Gerhard Richter munkásságához szokták hasonlítani, a másodgenerációs traumafeldolgozás, valamint a tematika szempontjából. Mi most szándékosan kerüljük ezeket a látszatpárhuzamokat, mert Boltanski életművét nem más életművekkel összevetve, hanem önmagában- és egyedülállóként akarjuk bemutatni. Meggyőződésünk ugyanis, hogy ez az életmű nem más hatásokat követve vagy azokhoz igazodva, hanem csupán saját belső szükségszerűsége szerint halad. 10 La vie possible de C.B., 65. 11 Ezzel az állítással kezdődik a róla forgatott dokumentumfilm, a Les vies possibles de Christian Boltanski (2010, r: Heinz Peter Schwertel), ld. https://www.youtube.com/watch?v=SCWUgy8ywtA; https://www.youtube.com/watch?v=uEeE8ezDdIk; https://www.youtube.com/watch?v=T8cn5im8sPU (utolsó letöltés: 2019. november 26.) 12 Walter Benjamin: Kommentár és prófécia, Gondolat, Budapest, 1969, 126.

1 2 2 0 1 9 _ 1 1 ,

azokat a problémákat gondolja újra, melyek

Christian Boltanski életműkiállításának

Mickey gyerekújságból kivágott gyermekportrék is, melyek azt a normális

megközelítéséhez és rövid bemutatásához

gyermekkort ábrázolják, melyet Boltanski nem élhetett át. Ugyancsak egy

ezért a továbbiakban azt az utat követjük,

másik gyermekkort idéz az a fekete-fehér fotósorozat, melyen hatéves uno-

hogy felidézzük az általa elmesélt míto-

kaöccse ruhái szerepelnek (Les Habits de François C., 1971). Ezek az elnyűtt

szok néhány alapelemét, abban a sorrend-

öltözékek, melyeknek nem látjuk a viselőjét, már egy későbbi nagy téma,

ben, ahogyan a Centre Pompidou neutrális

a ruhák felé mutatnak. Szintén egy gyermekkori alapélményhez kötő-

kiállítótereiben megjelennek. Hét nagyobb

dik Boltanski fő szenvedélye: a gyűjtés. Minden gyermek nagy gyűjtő,14

témát nevezünk meg, melyek nem különít-

gondoljunk csak a gyermekkori növény-, rovar-, bélyeg-, képeslap-, játék-

hetők el élesen egymástól, mivel egymást is

gyűjteményekre. Ezek a féltve őrzött tárgyak később többnyire elvesznek,

átjárják, mint ahogy a bennük felbukkanó

legfeljebb csak egy-két darab marad meg belőlük. Ezt mutatják Boltanski

témák is lehetnének kiemeltek. Emiatt értel-

nagy vitrinjei is (Vitrine de référence, 1972), melyek tárlóiban a legkü-

mezésünk némiképp önkényes, de talán

lönbözőbb, teljességgel esetleges tárgyak tűnnek fel: családi fényképek,

lehetővé teszi nem csupán a kiállítás, de egy

tablóképek, rajzok és jegyzetek, olvasókönyv lapok, orvosságosdobozok,

gondolkodásmód felvázolását is.

karszalagok, hajtincsek, kövek és kiszáradt sárgolyók... Eltűnt idők nyomában való kutatást jeleznek ezek a rekvizitumok, ugyanakkor a múzeumi

Gyermekkor kronológiák

tárlók már az eltávolodást, a tárgyilagos és semleges rendszerezést is jelzik.

„Az első emlékek mindig kitalált emlékek”13

Nem fedezhető fel ezekben az „ősgyűjteményeken” alapuló vitrinekben

– mondja Boltanski életrajzi visszaemléke-

semmi nosztalgia, legfeljebb a személyes archívum létrehozásának vágya

zései kezdetén, és ez jelenik meg a kiállítás

az, ami először itt jelentkezik. Ennek folytatását látjuk majd egy későbbi

elején látható, egy képzeletbeli gyermek-

teremben a La Vie impossible de C.B. (2001) óriástablóin, melyek már

kort ábrázoló munkáiban. Ilyenek a már említett Durand családi fotók, de a Club 13 La vie possible de C.B., 9.

14 Hasonló gondolatok figyelhetők meg Walter Benjamin és Giorgio Agamben írásaiban (ld. Walter Benjamin: Egyirányú utca. Berlini gyermekkor a századforduló táján, Atlantisz, Budapest, 2005; Giorgio Agamben: Infanzia e storia, Einaudi, Torino, 1979)

Christian Boltanski La Vie impossible de C.B., 2001, 20 db keret (fa, drótháló, fénycsövek, elektromos vezetékek, papír, fényképek) 150 × 87×12 cm (egyenként) A Pompidou Center által szervezett Extra Large című kiállítás, Grimaldi Forum, Monaco, 2012 | Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris, achat à l’artiste, 2004 | Collection Centre Pompidou, MNAM-CCI Fotó: © Philippe Migeat/Dist. RMN-GP © Adagp, Paris, 2019

1 2 2 0 1 9 _ 1 1 ,

Christian Boltanski Théâtre d’ombres, 1984–1997, karton figurák, vetítők, fényszórók, ventilátorok, változó méret © Fotó: André Morain © Adagp, Paris, 2019

a felnőttkor nyomait őrzik (képeslapok, vázlatok, munkajegyzetek, menet-

fabrikálni. Ennek legszebb példája 1985-ben,

jegyek, a befejezett művekről készült fotók). Ám ezekben sincs semmilyen

a Salpêtrière kórház kápolnájában megren-

tudományos rendszerező jelleg. Boltanski nem történész, hanem művész.

dezett kiállítása (apja nem sokkal korábban

Őt csak a mikrotörténetek és a „kis emlékezetek” foglalkoztatják, melyek az

ebben a kórházban halt meg). Itt jelentek

évek távlatából elveszítik személyes jellegüket és vonatkozásaikat, és egy

meg először, a szakrális tér sejtelmes félho-

kor dokumentumaivá vagy lenyomataivá válnak. Boltanski szavait idézve:

mályában, a kínai árnyjátékok mintájára

„A Nagy Történelem csak a könyvekben létezik, engem azok a kis törté-

létrehozott kis színpadai (Théatre d’ombres,

netek érdekelnek, melyek megkülönböztetik az egyes egyéneket. Vágyat

1984–1997),16 melyek figurái fémszálon moz-

érzek arra, hogy mindenkinek külön múzeumot alkossak”.15 Ebből a szem-

gatott papírfigurák voltak, akik fém forgó-

pontból az is lényegtelen, hogy Boltanski saját gyermekkori tárgyait állít-

szerkezetek közt mozogtak. Ezekből most

ja-e ki, vagy imaginárius gyermekkorokat hoz létre. Hiszen végsősoron, az

két színpadképet láthatunk: az egyiken egy

időbeli távolság és az emlékek elhalványulása okán, minden gyermekkor

akasztott ember feje felett a halál groteszk

képzeletbeli.

és kissé ijedt angyala repked; a másikon egy állványon fejek és csontvázak lógnak,

Árnyjátékok

egy mozdulatlan (vagy csak a ventillátor

Szintén a gyermekkorból ered a fény- és árnyjátékok iránti faszcináció.

fuvallata által mozgatott) danse macabre

Gondoljunk a laterna magicára, a kínai árnyjátékra, a diafilmvetíté-

szereplőiként. Ezek az árnyjátékok kis halál-

sekre, melyek a gyermek számára egy mágikus világ emléknyomai.

színházak, a szó kantori értelmében. Nem

Boltanski először az 1980-as évek közepén kezd el árnyjátékszínházakat

véletlenül, hiszen Tadeusz Kantor az

15 Catalogue, 38.

16 https://www.youtube.com/watch?v=9KDM0B5zcE4 (utolsó letöltés: 2019. november 26.)

az alkotó, akit Boltanski a legközelebb érez

egy különleges auditív tapasztalatot váltanak ki. A kiállításon a szívhan-

magához, és akinek Halott osztály (1975)

gokat egy fekete tükrökkel borított falú, sötét teremben hallhatjuk, melyet

előadásáról (mely szintén az emlékezet és

egyetlen izzó világít meg. Az izzó vibrálása olyan, mint a szív kihagyása:

a halál színháza volt) töretlen lelkesedéssel

mindkettő „memento mori”.

beszél. Ezek a kis, mechanikus és efemer

Érdemes megemlíteni, hogy Boltanski legnagyobb szívhanggyűjteményét

bábszínházak 17 ugyanakkor előreutalnak

(Les Archives du Cœur) egy japán szigeten helyezte el.18 Emiatt Teshima

Boltanski későbbi színházi munkáira. Társ-

szigete az elmúlt években kultikus és mitikus hellyé változott: egyrészt

alkotóként ugyanis egyre több olyan elő-

felkeresik azok, akik hozzátartozóik szívhangját szeretnék viszonthallani,

adás létrehozásában vesz rész, melyek zenei

másrészt az egész alkotástörténet legendaszerű jelleget nyert. Valóban úgy

és összművészeti alkotások, és így képző-

hangzik, mint egy mese kezdete: van valahol, a tenger közepén, egy kis

művészeti munkáiban is egyre hangsúlyo-

sziget, ami 70.000 ember szívdobbanását őrzi...

sabbá válik a zeneiség. Mindinkább úgy tekint műveire, mint sajátos partitúrákra,

Szellemképek

melyek csak az újrajátszásban léteznek.

Boltanski nem a testek, hanem az arcok gyűjtője. A legkülönbözőbb installációkban helyezi el – keretek vagy állványok közé feszítve, tárlókba rakva,

Szívregiszterek

vásznakon vagy lepleken lebegtetve, süteménydobozokra vagy irattartókra

Az árnyszínházak törékeny marionettfigu-

ragasztva – azokat a fekete-fehér fényképeket, melyeket változatos módo-

rái, nem-emberi mivoltukban is, az emberi

kon (saját vagy ismerősök albumaiból, újságokból, felhívások révén) gyűjt

esendőséget jelenítik meg. A fátumnak vagy

össze. Többnyire látható fényforrásokkal megvilágítva (melyek által min-

vakvégzetnek (a felülről irányító konstruk-

den arc külön fényt nyer), emelvényekre vagy profán oltárokra állítva, ezek

ciónak vagy az alkotó kéznek) való kiszol-

a hétköznapi privátfotók megmenekülnek a feledéstől. Boltanskinál min-

gáltatottságot. A bábuk mozgatózsinórja,

den fénykép olyan, akár egy utolsó portré: mivel nincs összehasonlítási

ahogy az élet fonala, bármelyik pillanat-

alapunk, ezért ezek az egyetlenegyszer feltűnő, ismeretlen arcok önma-

ban elszakadhat. Ebben az emberi szívhez

guk teljességeként és igazságaként jelennek meg előttünk. Habár minden

hasonlítanak, mely bármikor megállhat.

kép így valódi ikonná válik,19 ám mégis van köztük egy olyan fotósoro-

Emiatt azok a pulzáló szívhangok, melyeket

zat, amely a Veronika-kendők címet viseli (Les Véroniques, 1996). Ezeken

Boltanski szintén gyűjteni kezdett, és kivált-

a valóban szubsztilis képeken a portrék vászonra applikált pauszpapíron

képp az egyes dobbanások közötti szünetek,

tűnnek fel. Az anyag gyűrődése hullámmozgást teremt a képen, az elmosódott női arcok csak a felső harmadban tűnnek fel, mintha egy ágyban vagy koporsóban, állig betakarva feküdnének. Ezek a Veronika-arcok

17 Kantor első színházi kísérletét (1938-ban) Efemer és Mechanikus Bábszínházacskának nevezi. Erről ld. Tadeusz Kantor: Halálszínház, Prospero, Budapest-Szeged, 1994, 127.

18 http://benesse-artsite.jp/en/art/boltanski.html 19 Erről a hagyományról ld. Hans Belting: A hiteles kép, Atlantisz, Budapest, 2009.

Christian Boltanski Les Véroniques, 1996 | Christian Boltanski: Storage Memory, Power Station of Art, Shanghai, 2018 © Courtesy Power Station of Art, Shanghaï © Fotó: Jiang Wenyi © Adagp, Paris, 2019

aki mosolyog vagy harsányan nevet, de még

nek, melyek között a látogató hosszasan bolyonghat, még mielőtt kiér a fel-

a legzárkózottabb is csak mereng. A Vero-

hőkarcolókként feltornyozott fémdobozokhoz, ahol a házak oldalán svájci

nikák mellett, magasan a falon, egy izzók-

újságok nekrológjaiból kivágott fotók őrzik a halottak emlékét (Réserve:

kal körbevilágított, fekete kabátot látunk

Les Suisses Morts, 1991). Ez a rideg nekropolisz közvetlenül a Pompidou

(Manteau, 1991). Ez az emblematikus ruha-

Központ nagy üvegablakai előtt található, így az eleven város veszi körbe,

darab itt mintegy a Transzfiguráció vagy a

hátterét Párizs mindig nyüzsgő panorámája adja.

Mennybemenetel pozíciójában tűnik fel, egy olyan Messiásra utalva, aki már nincs jelen.

Efemer életek

A következő termekben fekete-fehér port-

A fénykép és a halál közötti lényegi kapcsolatot kevesen érzik át

rék sokaságával találkozunk. Legmegraga-

Boltanskinál mélyebben. Minden fotográfia egy „egykor volt” vagy „ez

dóbbak talán azok a gyermekarcok, melyek

volt”20: egy már elmúlt pillanat és halott arc ábrázolása. A portrék legna-

berlini gyermekkorok nyomait őrzik (Les

gyobb összegzése a mintegy 1700 arcképet tartalmazó Menschlich (1994)

Portrait noirs, 1993). Ezeken a képeken nem

sorozat. A kiállításon ezek a képek egy átjáróban helyezkednek el, egyfajta

a gyermeki tekintetek meghatározhatatlan

halálfolyosót alkotva. Itt egyszerre tűnnek fel a legkülönbözőbb emberek,

szomorúságát látjuk, hanem épp ellenke-

mintegy az utolsó ítéletre várakozva. A fénykép azonban maga az „utolsó

zőleg, felszabadult és vidám arcokat, amint

ítélet”, amennyiben kiemeli a feledésből, és ezáltal jelenlevővé teszi a távol-

épp egy előadást néznek. Ámulatba ejtő az

levőt vagy halottat.21 Ez az utolsó ítélet azonban nem ítélkezik, mivel a

arcok éteri tisztasága. Érdemes megjegyezni,

Boltanski által véletlenszerűen egymás mellé helyezett képeken egyszerre

hogy Boltanski különösen érzékeny a Min-

láthatók ártatlanok és bűnösök, egymástól megkülönböztethetetlenül.

denszentek jelentésére, számára minden fényképen megörökített (és ezáltal halottá változtatott) gyermek szent. Portréikat ezért gyakran kis profán oltárokon helyezi el. Ugyancsak feledhetetlen benyomást keltenek a fehér óriásvásznakon lebegő tekintetek (Les Regards, 2011), a felnagyított arcokból

20 Erről ld. Roland Barthes Világoskamra (Európa, Budapest, 2000) című művét. Ugyanitt Barthes arról a vágyáról beszél, hogy szeretné megírni a „Tekintetek történetét”. Boltanski, a művészet eszközeivel, mintha ezt valósítaná meg. 21 Erről ld. Giorgio Agamben Az utolsó ítélet napja című tanulmányát. „Még ha a fényképen látható személy mára már feledésbe merült is, még ha a neve végleg kitörlődött is a kollektív emlékezetből – nos, ennek ellenére, sőt, éppen ezért –, az a személy, az az arc a saját nevét követeli tőlünk. Elvárja, hogy kiemeljük őt a feledés homályából.” In Uő: A profán dicsérete, Typotex, Budapest, 28.

Christian Boltanski Les Regards, 2011 | Lifetime című kiállítás, Jérusalem, The Iraël Museum, 2018 Archives Christian Boltanski © The Israël Museum, Jérusalem © Fotó: Elie Posner © Adagp, Paris, 2019

1 2

csak a szemek maradnak meg. Ezek a képek egy függönylabirintust képez-

2 0 1 9 _ 1 1 ,

azonban távolról sem halottak, akad köztük

Christian Boltanski Taire son temps, 2019, Centre Pompidou (részlet a kiállításból) © Fotó: Centre Pompidou, Philippe Migeat

Az a gesztus, ahogy Boltanski reflektorfénybe állítja ezeket a sötétségben

A kiállítás legmonumentálisabb síremléke

vagy árnyékban leélt életeket, emlékeztet Foucault egyik utolsó ambíció-

azonban csak a leghátsó teremben található

jára, melynek során a filozófus elkezdte összegyűjteni a „becstelen életek”

(Terril Grand-Hornu, 2015). Az alkotás címe

(la vie des hommes infames) dokumentumait.22 Agamben egy szép tanul-

éppúgy jelent meddőhányót, mint hulladék-

mányában ennek kapcsán azt írja: „ugyanúgy, mint a régi fényképeken,

lerakót. Egymásra tornyozott, óriási halmot

amelyekről egy ismeretlen régvolt arca néz ránk a lehető legközelebbről,

képező, fekete kabátok alkotják ezt az instal-

a gyalázatban is van valami, ami megköveteli a saját nevét, ami minden

lációt. A ruharakás egyszerre utal legismer-

szón és emléken túl tanúságot tesz önmagáról”.23

tebb előzményére, a Grand Palais 2010-es

Ez a gondolat még inkább eszünkbe juthat azokat az állványokat nézve

„Monumenta” kiállítására,24 és különbözik

(Les Portants, 2000), melyeken egymás mellett lóg, a Detective magazinból

is attól (hiszen az előbbiben több, külön-

kivágott fotók nyomán, a gyilkos és az áldozat képe. Csak ebben az eset-

böző méretű, színes ruharakás volt látható).

ben már eldönthetetlen, hogy ki melyik szerepet töltötte be. A fényképeken

A ruhagyűjtés és felhalmozás gesztusa azon-

egyformán halottak.

ban már régebbről foglalkoztatja a művészt.

Ravatalok

„Kapcsolatot teremtettem a ruha, a fotográ-

Boltanski számára egyetlen áthághatatlan tabu létezik: a fénykép

fia és a halott test között. Munkáim mindig

nem mutathat holttesteket. Ezért az El Caso újságból kivágott halottak

a sokaság és az individuum közötti kap-

fényképeit fekete vászonnal takarja le, és így akasztja ki őket a falra

csolatról szólnak: mindenki egyedi, miköz-

(Les Concessions, 1996), abban a teremben, melynek közepén fekete vászon-

ben a tömeget nagyszámú egyed alkotja.”25

nal letakart, villanykörtékkel megvilágított sírállványokat helyez el

A ruhahalom pontosan leképezi az egyén és a

Ahogy az életműinterjúban megfogalmazza:

(Les Tombeaux, 1996). A letakart képek vásznát ugyanakkor a mennyeze-

tömeg viszonyát, miközben a levetett ruhák

ten elhelyezett ventillátor mozgatja, és ezáltal utal az alattuk rejtett – egy-

a távollevőre vagy az ábrázolhatatlanra

szerre taszító és izgató – látványra.

22 A megjelent két dokumentumkötet magyarul is olvasható. Michel Foucault: Én, Pierre Rivière, aki lemészároltam anyámat, húgomat és öcsémet, Jószöveg Műhely, Budapest, 1999; Uő: Herculine Barbin, más néven Alexina B., Jószöveg Műhely, Budapest, 1997. 23 Agamben: A profán dicsérete, i.m. 95.

24 Monumenta 2010 / Christian Boltanski : Personnes. Grand Palais, Nef, 2010. január 13 – február 21., ld. https://www.youtube.com/ watch?v=SXND1GZdBzM (utolsó letöltés: 2019. november 26.) 25 La vie possible de C.B., 176.

1 2 2 0 1 9 _ 1 1 ,

Christian Boltanski Taire son temps, 2019, Centre Pompidou (részlet a kiállításból) © Fotó: Centre Pompidou, Philippe Migeat

(a testre vagy a halott testre) utaló jelek. Szívszorító élményt nyújtanak,

tárgyak vannak szétszórva. Az első eset-

mivel jelentésük megkérdőjelezhetetlen. Még akkor is, ha Boltanski így

ben széna és száraz virágok, a másodikban

emlékszik vissza első felbukkanásukra: „amikor a műtermemben megal-

fehér papírgalacsinok. Ezek az Animitasok

kottam az első ilyen művet, őszintén mondom, nem gondoltam arra, hogy

(melyek neve a chilei utak melletti balese-

ezek a Shoah ruhái. Miközben ez egy abszolút evidencia.”26

tekre emlékeztető kis oltárokat idézi) azon-

Az emlékmű vagy síremlék körül sietősen járkáló alakokat látunk (Prendre

ban ürességükben is őrzik az ember nyo-

la parole, 2005): valamennyien fekete kabátot viselnek, fejüket leszegik.

mait. Hiszen ki más helyezhette volna el a

Testük deszka, fejük egy lehajtott asztalilámpa. Viszont ha egészen közel

kiégett vagy hófehér tájban a hajlékony pál-

megyünk hozzájuk, meghallhatjuk egy kis dobozból kiszóló, hozzánk

cákon lengő szélcsengőket? Ezek az apró

beszélő hangjukat.

lélekharangok felidézhetik azokat a teme-

A terem egyik végében, az egész falat kriptasorként beborító dobozok

tői harangszerkezeteket is, melyek a XIX.

őrzik őrzik a Grand-Hornu bányászairól (az 1920 és 1940 közötti időszak-

században a sírokat az őrbódéval kötötték

ból) fennmaradt nyomokat (Les Registres du Grand-Hornu, 1997). A terem

össze, hogyha a halottról kiderülne, hogy

másik végében viszont, közvetlenül a kijárat előtt, az Animalitas két vide-

valójában csak tetszhalott, akkor ezek

óját láthatjuk, ha hátat fordítunk a nagy ravatalnak, a gyászolóknak és a

segítségével jelt adhasson. 28 Ebben az

kriptasornak; vagyis ha elfordítjuk a halálról a tekintetünket.

esetben azonban a csengőket csak a szél mozgatja. Mégis megnyugtató, hogy halk

Természet színházak

csilingelés van, és nem halotti csend.

Boltanski nagy természet színházai mind videóprojekciók, nem léphetünk be a tereikbe, legfeljebb csak panorámaként vesznek körbe min-

A két Animitas közötti kijárat felett ott

ket, ahogy ezt egy korábbi teremben a Misterios (2017) videóinstallációja

világít piros neonbetűkkel a megérkezést

tette, mely a patagóniai bálnákkal (a legenda szerint a világegyetem tit-

jelző tábla (Arrivée, 2015). A halálterekből

kainak őrzői) való sikertelen kommunikációs kísérletet dokumentálja.

kilépve elindulhatunk a város eleven terei

Az ember kérdéseire a természet nem válaszol, vagy válasza a hallgatás.

felé. Pontosabban azonnal a múzeum shop-

Az Animitas Chili (2014) és az Animitas blanc (2017) viszont csak távolról

jában találjuk magunkat, a felhalmozott

és szemből látható, habár a projekció előterében a vetített háttérre utaló

26 La vie possible de C.B., 177. 27 https://vimeo.com/155833676 (utolsó letöltés: 2019. november 26.)

28 Ahogy erről Anselm Kiefer beszél, A művészet túléli romjait előadásszövegében. Ld. http://www. meridiankiado.hu/node/189 (utolsó letöltés: 2019. november 26.)

Christian Boltanski Taire son temps, 2019, Centre Pompidou (részlet a kiállításból) © Fotó: Centre Pompidou, Philippe Migeat

könyvek és a turistacsalogató bóvlik között.

immerzív színházként működnek. Boltanskit idézve: „Kiállításaimban

Nincs hely az átállásra, az áthangolódásra.

a nézők színészekké válnak. A sötétségben bolyongás a művek elemi

Ugyanakkor, ha őszinték akarunk lenni,

része, melyet azért hozok létre, hogy a látogató különböző fizikai érzete-

azt is be kell vallanunk, hogy a teljes bele-

ket élhessen át.”30

feledkezés élménye a kiállítótérben sem jön

Azt mondhatnánk, hogy a művész műveit a kiállítóterekbe komponálja,

létre. Ez pedig erős hiányérzetet kelt, mert

így azok az idő művészeteihez (vagyis az előadóművészetekhez: a színház-

Boltanski számára különlegesen fontosak

hoz, a zenéhez) hasonlóan megszűnnek létezni a kiállítások után. Vagy

a terek. „A művek csak akkor léteznek szá-

inkább csak visszahúzódnak a létezéstől, megőrizve annak a lehetőségét,

momra, amikor egy térben anyagi formát

hogy bármikor újra létrejöhessenek. Erre az állandó újraalkotásra, újra-

öltenek ”29 – hangsúlyozza, és ha vissza-

komponálásra utalnak a művész szavai: „Egyre inkább úgy tekintek a

gondolunk legemlékezetesebb párizsi kiál-

munkáimra, mintha kották lennének, melyeket el kell játszani, és ame-

lításaira, akkor valószínűleg a Salpêtrière

lyeknek a kiállítások az új interpretációi. Játék közben átalakítom őket.”31

kápolna szakrális vagy a Grand Palais

A kiállítás tehát csak akkor szólalhat meg autentikus hangon, ha pon-

monumentális tere jut az eszünkbe. Mind-

tosan rezonál a térre, ha különválaszthatatlan tőle, ha eggyé válik vele.

két esetben a tér a kiállítás főszereplőjévé

Emiatt Boltanski egyre kevesebbet állít ki múzeumokban és hagyomá-

vált, olyannyira, hogy Boltanski ahhoz

nyos kiállítóterekben, inkább a szokatlan helyszínek vonzzák. Ebből

is ragaszkodott, hogy a Grand Palais-

adódik a kérdés, hogy miért épp a Pompidou Központban rendezi meg

beli kiállítást télen rendezzék még, hogy

életműkiállítását. Ahogy a szöveg elején utaltunk rá, Boltanski már tíz

a hideg és az üvegtetőn beáramló rideg

éve is beszélt arról a kihívásról, amit ennek a mindenki számára ismert

fény még erősebb fizikai élményt keltsen.

térnek az átalakítása jelent.

A Salpêtrière-ben pedig eleve adott volt az

„A téralkotás rettenetesen érdekel. Vagyis az, hogy fizikai kapcsolatba

a félhomály, mely kiállításainak lényegi

kerüljünk a térrel, hogy eltöröljünk egy helyet, hogy el tudjunk feledkezni

eleme: a nézőnek először meg küzdenie

arról, hogy a Pompidou-ban vagyunk”.32 A gazdag és átfogó kiállítás

azért, hogy látni tudjon a sötétben, majd

viszont (egyedül) ebben a tekintetben kudarcot vall, itt még Boltanskinak

amint erre képes, a teret átérezve, külö-

sem sikerül teljesen legyőznie a teret.

nös megrendültséggel bolyonghat benne. Ezek a szokatlan, eltérő terek így egyfajta 29 La vie possible de C.B., 275.

30 La vie possible de C.B., 159. 31 La vie possible de C.B., 251. 32 La vie possible de C.B., 281.

A bécsi Kontakt gyűjtemény Kánonteremtés és a közép-, keletés délkelet-európai művészet bemutatásának performatív lehetőségei Amikor Jiří Kovanda az 1970-es évek Csehszlovákiájában széttárt

a múzeum szintű kánonformálás egyik

kezekkel állt a prágai Vencel tér közepén, poétikus akciója a tömeg szá-

zászlóshajója a térségben. A tizenöt éve kon-

mára értelmezhetetlen és szinte észrevehetetlen maradt. Számtalan

zekvensen épülő gyűjtemény lehetőséget

ehhez hasonló, minimalista utcai megnyilvánulását az akciók szemta-

teremt a térség művészetének komparatív

núi – a járókelők – nem értelmez(het)ték művészetként. Nagyon hasonló

elemzésére, a művészeti megnyilvánulá-

szituáció idéződött meg 2019 nyarán, Bécs Wiedner-Hauptstrasse-i

sokban leképeződő társadalmi-politikai

Lidl-szupermarketében, ahol egy héten keresztül a vásárlók különböző

hasonlóságok és különbségek együtt látta-

testhelyzeteket felvevő, furcsa pózokba merevedő, egyébként teljesen hét-

tására. Törzsanyagát az 1960–70-es évek

köznapi viseletben megjelenő emberekbe botlottak, miközben napi bevá-

konceptuális művészeti pozíciói képezik,

sárlásukat intézték. Megérne egy elemzést, hogy az utca embere reagált-e,

a gyűjteményezési stratégia azonban nem

és ha igen, akkor miként a látottakra, mint ahogy az is, hogy a beava-

áll meg a neoavantgárdnál, hanem e tra-

tott kevesek pedig, azaz a projekt ismerői, hogyan érezték magukat ezen

díció kortárs továbbélésére is kiterjed.

a „művészetfogyasztás” szempontjából nem szokványos helyszínen. Nem

A gyűjteményben a magyar művészek közül

szokványos, de kísértetiesen ismerős… Azok emlékezetében, akik jártasak

El-Hassan Róza, Erdély Miklós, Hajas

a kortárs művészet berkeiben, az élelmiszerpolcok kulisszái mögött felidé-

Tibor, Ladik Katalin, Kis Varsó, Maurer

ződhetett a jellegzetes beton falak között 2014-ig itt működő, fontos kor-

Dóra és Szentjóby Tamás szerepelnek, míg

társ kiállításoknak helyet adó Generali Foundation.1 A hely szelleme a vál-

Lengyelország, Csehszlovákia és az ex-jugo-

lalati gyűjteményekkel kapcsolatos kérdések egész sorát nyitja meg, újabb

szláv régió művészei nagyobb számban van-

értelmezési lehetőségeket teremtve az itt bemutatott performanszoknak.

nak reprezentálva. Ennek egyik lehetséges oka a nemzetközi tanácsadói testület össze-

Kontakt – a kánonteremtő gyűjtemény

tétele, amelyben magyar művészeti szakem-

A bécsi székhelyű Kontakt, az ERSTE Bank Csoport és az ERSTE Ala-

ber nem szerepel.4

pítvány művészeti gyűjteménye mára megkerülhetetlen intézménye lett

A gyűjtőkörbe tartozó művészek (Julius

a közép-, kelet- és délkelet-európai régió művészetéről szóló diskurzusnak,

Koller, Stano Filko, Marcus Geiger)

archívumainak megőrzése és kutatása mel1 Az 1988-ban alapított Generali Foundation gyűjteménye 2014-ben, minden előzetes szakmai egyeztetés nélkül, 25 éves tartós letétként került a salzburgi Museum der Moderne-hez, a bécsi helyszínt pedig felszámolták. Ld. még: http://foundation.generali.at/ 2 http://www.erstestiftung.org/en/erste-foundation/ 3 A Kontakt gyűjteményt az ERSTE Bank Csoport hozta létre 2004-ben a közép-, kelet- és délkelet-európai régió (pontosabban Ausztria, Csehország, Szlovákia, Magyarország, Lengyelország, Horvátország, Szlovénia, Szerbia, Montenegró, Bosznia-Hercegovina) konceptuális művészetére, valamint a konceptuális tradíció kortárs megnyilvánulásaira fókuszálva. Ld. még: https://www.kontakt-collection.net/

lett különös hangsúlyt fektetnek a gyűjtemény nyilvános megjelenésére. A Kontakt

4 A jelenlegi tanácsadói testület tagjai: Silvia Eiblmayr, Georg Schöllhammer, Alina Șerban, Jiří Ševčík, Branka Stipančić, Adam Szymczyk.

2 0 1 9 _ 1 1 ,

1 2

POPOVICS VIKTÓRIA

egyedülálló abban a tekintetben, hogy mivel nem rendelkezik állandó kiállítóhellyel, egyfajta nomád működésmód elve alapján változó helyszíneken mutatkozik be: a múzeumoktól, a legkülönbözőbb kiállítóhelyeken át a magánlakásokig (a lista ezúttal élelmiszerbolttal bővült).5 Mivel nem kötődnek egyetlen lokalitáshoz, a csaknem 600 műtárgyat számláló gyűjtemény nyitott az értelmezés és a bemutatás újfajta, diszkurzív lehetőségei felé.6 Ebből a szempontból is kiemelkedő projekt volt a 2016 és 2017 folyamán, a WHW (What & How & for Whom) csoport által rendezett, hat epizódban kibontakozó zágrábi, majd Londonban lezáruló kiállítássorozat. A My sweet little lamb (Everything we see could also be otherwise) címet viselő projekt7 különböző nyilvános és félnyilvános helyszínen, műtermekben és magánlakásokban mutatkozott be, szándékosan kerülve az intézményes kereteket. A jelenleg a bécsi Kunsthalle vezetésével megbízott kurátori kollektíva8 a tőlük megszokott kritikai alapállásból nyúlt a Kontakt gyűjteményhez, számos történelmi és kortárs munkával, valamint új produkciókkal értelmezve azt. A Kontakt financiális hátterére, a művészet magántőkétől való függőségére is reflektálva a projektet – ‟All the money is dirty, all the money is ours” kijelentését problematizálva – Mladen

Jiří Kovanda November 19th, 1976, Wenceslas Square, Prague, 1976 © Kontakt Collection, Vienna

Stilinović-nak szentelték. A Kontakt és az ERSTE Alapítvány vitatAz Erste Bank a 2000-es évek elejétől kétségkívül sikeresen terjeszke-

hatatlanul domináns pozíciót foglal el a kánon- és ezáltal az árképzés terén, amel�-

dett az EU előszobájában tartózkodó, posztszocialista országokban.

lyel a hasonló profilú, állami fenntartású

A vállalat régiós jelenléte pedig szinkronban áll a Kontakt gyűjtemény

közgyűjtemények nehezen tudják felvenni

földrajzi lefedettségével, az innen származó profit (egy része) pedig

a versenyt. Az ERSTE-t érintő kritikai han-

a térség művészetének támogatásán keresztül kerül visszaforgatásra.

gok leggyakrabban a kolonializáló törekvést

A nyugati gazdasági tőkéből kulturális tőke jön létre, a Kontakt pedig

vetik fel, az érdekeltségébe tartozó régiót ironikusan „Erstereich”-ként emlegetve.

5 A Kontakt gyűjtemény 2008-ban a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézetben is bemutatkozott: Kontakt… válogatás az Erste Bank Csoport kortárs művészeti gyűjteményéből, ICA-D, Dunaújváros, 2008. május 6 – június 13., ld. http://hu.tranzit.org/hu/ projekt/0/2008-06-13/kontakt (utolsó hozzáférés: 2019. november 20.) 6 Ld.: Walter Seidl: Kontakt on Display. Presentation of the Collection from 2006 to 2016. In: Kontakt. The Art Collection of Erste Group and ERSTE Foundation, ed.: Silvia Eiblmayr, Georg Schöllhammer, Jiří Ševčík, Branka Stipančić, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2017. 7 https://kontakt-collection.net/exhibitions/21/ my-sweet-little-lamb-everything-we-see-could-alsobe-otherw;jsessionid=C29D05B3D4ED27338D2A65 4506F2E379 (utolsó hozzáférés: 2019. november 20.) 8 http://kunsthallewien.at/#/en/about-us/ curatorial-collective-takes-over-artistic-directionkunsthalle-wien

Performance_1 © Fotó: Maria Ziegelböck

vívta ki magának.

nyek globális művészeti világban betöltött

Egy kiállítás partitúrája. Újrajátszás, mint kiállítási gyakorlat

szerepét, valamint a privát és a nyilvános

A Kontakt gyűjtemény fennállásának 15. évfordulója alkalmából Pierre

fogalmainak változását boncolgatták.13

Bal-Blanc, a documenta 14 kurátori csapatának egyik tagja olyan projek-

A kiállítás címe (Collective Exhibition for a

tet hozott létre, amely túllép a hagyományos kurátori kiállítások keretein,

Single Body) Bal-Blanc munkamódszerére

miközben innovatív módon aktiválja és helyezi új megvilágításba a régió

utal, melynek gyújtópontjában az emberi

egyik legfontosabb művészeti gyűjteményét. Bal-Blanc első alkalommal

test áll, újszerűsége pedig abban ragadható

a documenta athéni helyszíneinek egyikén megvalósult – azonos „főcímű”

meg, hogy a kortárs tánc aktuális tenden-

– „partitúrája” (score) a kortárs képzőművészet, a performansz, valamint

ciáit, fejleményeit a vizuális művészetek

a kísérleti tánc- és mozgásművészet hármasára épült. A Kontakt gyűjte-

újraértelmezésére alkalmazza. Rendszere-

ményre komponált Collective Exhibition for a Single Body. The Private Score11

sen dolgozik együtt koreográfusokkal, szín-

ennek folytatásaként a közép-, kelet- és délkelet-európai régió művészeinek

házi szakemberekkel, projektjeit általában

performatív gesztusait helyezte középpontba. A művek „hangszerelése”

képzőművészekkel és táncosokkal közös

ezúttal többszólamú. Az 1960 és 70-es évek műveinek aktiválása és újraját-

workshopokon készíti elő. Egy ilyen Pelmus

szása a Generali Foundation egykori helyszínén (ma Lidl-szupermarket)

vezette workshopra kapott meghívást Ladik

valósult meg Manuel Pelmus, a nemzetközileg elismert táncos-koreo-

Katalin is, akinek a Wittgenstein Haus-

gráfus közreműködésével. A másik, nem kevésbé izgalmas színhely a

ban kiállított Válogatott népdalok (1973–1975)

Wittgenstein-család egykori lakóháza (Wittgenstein Haus, a mai Bolgár

című kollázsait táncosok keltették életre a

Kultúrintézet ) volt, ahol a művek a magánterekben különös értelmezési

művésznő instrukciói alapján.

keretet kaptak. Az egész projekt kontextusát, elméleti-kritikai aláfestését A Wittgenstein-család modernista villája 9 Érdemes lenne összehasonlítani a hasonló ambíciókkal létrejött, első kelet-európai művészetre fókuszáló gyűjteménnyel, az Arteast2000+-szal, melyet a ljubljanai Moderna galerija igazgatója, Zdenka Badovinac kezdeményezett. Ld. még http://www.mg-lj.si/en/ collections/1245/arteast-2000-international-collection/ 10 Collective Exhibition for a Single Body with Pierre Bal-Blanc, Kostas Tsioukas, Myrto Kontoni, and Tassos Koukoutas, Archeological Museum of Piraeus, Pireusz, 2017. április 8 – július 16., ld. https://www.documenta14.de/en/calendar/16463/collective-exhibition-for-a-singlebody (utolsó hozzáférés: 2019. november 20.) 11 Collective Exhibition for a Single Body. The Private Score - Vienna 2019, Haus Wittgenstein / Lidl Lebensmittelmarkt, Bécs, 2019. június 19 – 28., ld. http://www.erstestiftung.org/de/ event/collective-exhibition-for-a-single-body/ 12 http://haus-wittgenstein.at/

igazi építészeti kuriózum, tervezésében maga a filozófus, Ludwig Wittgenstein is 13 A beszélgetés-sorozat címe Parallax Views: The Cultural Logic of Private Art Foundations in Late Capitalism, helyszín: Tanzqurtier Wien, 2019. június 25., ld. https://www.kontakt-collection.net/ events/123/parallax-views-the-cultural-logic-ofprivate-art-foundation (utolsó hozzáférés: 2019. november 20.)

Haus Wittgenstein © Fotó: Oliver Ottenschläger

1 2

a Tanzquartier-ban zajló beszélgetés-sorozat adta, ahol a magán- és vállalati gyűjtemé-

2 0 1 9 _ 1 1 ,

a keleti blokk művészetének szinte egyedüli reprezentálójának státuszát

aktívan részt vett. Az épület tereit Jakob Lena Knebl designer alakította át intim, otthonos szobabelsőkké. A különc, határsértő kreációiról ismert bécsi művész az 1970-es évek stílusát idéző polgári enteriőrt hozott létre. A magánlakás, a privát szféra intimitása különös atmoszférát vont az itt kiállított művek köré. Az egyik legmeghökkentőbb tér a tengerészkékre festett hálószoba volt, ahol a hatalmas bársony franciágy fölött Maurer Dóra Tárgyiasított körvonal (1981/2018) című hétdarabos fotósorozata kapott kiemelt helyet. A művész teste, mint „vászon” és a férfitekintet által tárgyiasított női test egyrészről, az ágyon „felejtett” ruhák, a szobainasra aggatott Jakob Lena Knebl-féle kortárs kollekció másrészről. Ugyanitt, az álmok és az Haus Wittgenstein © Fotó: Oliver Ottenschläger

ösztönök szobájában volt látható Mladen Stilinović Conversation with Freud – The Artist as his own Complex (1982/1995) című önelemző fotómunkája a személyiség hár-

amatőr felvételei, rossz minőségű képkockái 1930 és 1950 között készített

mas felosztásáról. Az Én (id), az Ösztön-Én

katonai propagandafilmek esztétikáját idézik, erőteljes állásfoglalásként

(ego) és a Felettes-Én (superego) szemben-

a történelemben ismétlődő, a hatalom által emberek felett gyakorolt önké-

állása szorongást vált ki a művészből, mely

nyes kegyetlenség ellen.

– a mű tanúsága szerint – élete minden terüle-

A Wittgenstein Haus egykori ebédlőjében egy archívumot idéző, hatal-

tén jelentkezik, a munkától a pihenésen át a

mas kutatóasztalon egymásra helyezett keretezett művek, könyvek, kép-

szexualitásig.

ernyőn futó videók kaptak helyet. Az alkotásokat itt (kesztyűt húzva)

A test – a művész meztelen teste – az 1960

kézbe is vehettük, átlapozhattuk, a mozgóképes munkákat végignéz-

és 70-es évek művészetében a társadalmi-

hettük. Többek között Julius Koller, Tomislav Gotovac, Mladen

politikai témákra érzékenyen reagáló művek gyakori médiuma. A kiállítás előszobájában erőteljes felütésként ugyancsak egy Stilinović-mű – Test (1977) – fogadta a látogatót. Ezen a fotómunkán egy kamera előtt végrehajtott performansz képkockákra bontott stációi elevenednek meg úgy, hogy a művész saját testének különböző részleteit egy fekete maszkkal takarja ki. A tekintet metaforájaként értelmezhető álarc Stilinović egész testét0 letapogatja a homlokától indulva egészen a lábfejéig. A test ilyenfajta „felbontása” Artaud kegyetlen színházát idézi, az emberi test feletti ellenőrzés pedig a művész értelmezésében a társadalmi kontroll egyfajta kifejeződése. Tovább haladva a ruhatár felé a biopolitika kérdésköre, a hatalom és az emberi test viszonya tematizálódott Artur Żmijewski Glimpse (2016–2017) című filmjén keresztül. A felforgató műveiről ismert lengyel művész ezúttal Franciaországban, a calais-i menekülttáborban forgatott, mielőtt azt a francia hatóságok erőszakkal felszámolták. A spontán módon kialakult, „dzsungelnek” nevezett tábor csaknem tízezer embernek nyújtott menedéket. Żmijewski fekete-fehér,

Mladen Stilinović Conversation with Freud – The Artist as his own Complex, 1982/1995 © Kontakt Collection, Vienna

sainak, utcai akcióinak és performanszainak a fotódokumentációi is

játítása.16

láthatóak voltak itt, amelyeket azután a Lidl-élelmiszerboltban tánco-

Szintén a terepasztalra került a kiállítás

sok által aktiválva nézhettünk újra.14 A művészettörténeti jelentőségű

egyik legmeghatóbb, a kurátor személyes

művek (performanszok, akciók, sőt festmények és szobrok) újrajátszása

érintettségéről (és érzékenységéről) tanús-

a kortárs művészet bevett gyakorlata, fő mozgatórugója a művészet-

kodó műve, a 92 éves korában elhunyt

történet egy korszakának feldolgozása, jelen szempontú megközelítése

román Geta Brătescu Bal-Blanc-nak dedi-

és kritikai értelmezése. A kortárs művészet „performatív-fordulatának”

kált, nem sokkal a halála előtt készült szén-

és a re-enectment műfajának kiemelkedő képviselője Manuel Pelmus,

rajza (Pour Monsieur Pierre, 2018).

aki Alexandra Pirici-vel közösen 2013-ban, az 55. Velencei Biennálé

A nappali és a dolgozószoba berendezése

Román Pavilonjában a biennálé történetének legfontosabb munkáit

nagyon finom érzékkel történt: az itt kiállí-

játszatta újra.

Az egykori Generali-ban egyébként Pelmus korábbi

tott alkotások nem válnak puszta dekoráci-

performanszait is játszották, így például az egyik legismertebb produk-

óvá, a bútorok inkább installációs elemek-

ciót, a The Gate of the Kiss-t (2008) is, mely Brâncuși Csók kapuja című

ként, a művek díszleteként hatottak. Az itt

kiállított munkák a privát és a nyilvános viszonyát boncolgatták, a személyes, intim

14 Tomislav Gotovac Kezek (1964), Julius Koller Horizontális Ember (U.F.O), Dél-Bohémiai Mimézis (1981) című akciójának, vagy Mladen Stilinović Láb – Kenyér Kapcsolat (1977) című fotómunkájának performatív színrevitele a művek ismeretében jól dekódolható, emellett voltak kevésbe, vagy nehezen értelmezhető performanszok is. 15 An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale. Romanian Pavilion at the 55th International Art Exhibition - La Biennale di Venezia, Velence, 2013. június 1 – november 24., ld. http://ro.tranzit.org/en/project/0/2013-06-01/ an-immaterial-retrospective-of-the-venice-biennale

témák politikai dimenzióira mutattak rá (Anna Daučíková: Garden Party, 1988; Sanja Iveković: Double Life, 1975–1976). A Ceaușescu Romániájából Párizsba emigrált André Cadere, a művészet intézményrendszere elleni lázadásként, csíkosra festett farudait a vállán hordozta és az utcán állította ki. Jellegzetes konceptuális szobrait azóta múzeumok leltározták be, egy ilyen Barre de bois rond (1974) a Wittgenstein-Ház nappalijában, a sorokba támasztva kapott újra „intézményen kívüli ” elhelyezést. Több szempontból sem egy klasszikus gyűjteményi kiállítás jött létre, annál is inkább, mert a kölcsönzők között számos magángaléria, művész-archívum, valamint a TBA2117 és a Generali Foundation is szerepel. A kánonképzés, és a művészek kanonizációja szempontjából sokatmondó Ceija Stojk a (1933–2003) roma származású, Ausztriában élt művésznő Die Wahrheit című (1994) festményének 18 beemelése, mely egyik gyűjteményben sem szerepel. Pierre Bal-Blanc a kiállításrendezés és műtárgybemutatás bevált módszereinek megkérdőjelezésével, az okos helyszínválasztásokkal és a performativitás beemelésével újabb interpretációs szempontokkal gazdagította a Kontakt gyűjteményt. A kritikát és az önreflexiót sem nélkülöző, mindössze egyhetes projekt tanulságai remélhetőleg beépülnek a gyűjtemény további működésébe és hatással lesznek az akvizíciós stratégiára is. Juliús Koller Subjective-Objective Cultural Situation (U.F.O.), 2004–2007 Subjektive-Objektive kulturelle Situation (U.F.O.), 2004–2007 Courtesy: The Juliús Koller Society

16 https://www.youtube.com/watch?v=uH_vBQOAuks, https://www.youtube.com/watch?v=NRK6bQ5-9iA, https://www.youtube.com/watch?v=NRK6bQ5-9iA (utolsó hozzáférés: 2019. november 20.) 17 https://www.tba21.org/ 18 Művei a koncentrációs táborok élményét, az átélt traumát dolgozzák fel.

1 2

köztéri szobrának a queer-szempontú kisa-

2 0 1 9 _ 1 1 ,

Stilinović, Jiří Kovanda és Petr Štembera azon minimalista gesztu-

TATA I E R Z S É B E T

Jugoszláv avantgárd Bosch+Bosch csoport és a vajdasági neoavantgárd mozgalom Ludwig M úzeum – Kor társ M ű vésze ti M úzeum , B udapest 2 0 1 9. s z e p t e m b e r 1 3 – n o v e m b e r 1 7. *

GORGONA 1959–1968 Független művészeti törekvések Zágrábban Retrospektív kiállítás a Marinko Sudac gyűjteményből Kassák Múzeum, Budapest 2 0 1 9. s z e p t e m b e r 1 4 – 2 0 2 0 . j a n u á r 5 . * *

A zágrábi Avantgárd Művészeti Kutató Intézet alias Marinko Sudac Gyűj-

a soknemzetiségű államot Josip Tito autok-

temény1 ezen az őszön két kiállítást is szervezett Budapesten: a vajdasági

ratikus kormányzása tartotta (részben)

Bosch+Bosch Csoport (1969–1976) munkásságáról a Ludwig Múzeum-

össze. Mindazonáltal ezt megelőzően nem-

ban, a horvátországi Gorgonáról (1959/1961–1966/1968) pedig a Kassák

csak az ország, de következésképp az ott

Múzeumban. A Ludwig Múzeum termeiben a mintegy 500 munkát fel-

folyó avantgárd is szexi volt.

vonultató hatalmas kiállítást a Kassák két kis terében rendezett tárlat

Azt a kérdést, hogy miként (neo)avantgárd

ellenpontozza.

ez a művészet, Hornyik Sándor 2 tette fel a

A szemünk láttára összeomló Jugoszlávia egykor a legvidámabb barakkból

Sudac-gyűjtemény a mostanit megelőző,

nézve is szexi volt: függetlennek, fejlettnek, nyitottnak érzékeltük, ahol az

2017-es Ludwig Múzeum-beli bemutatá-

összetartó nemzetek nemcsak egymás iránt, de kifelé is nyitottak voltak

sakor.3 E két (három) kiállításon szereplő

– híd volt az az ország Kelet és Nyugat között. A Sztálinnal való szakítás után (1948) valóban tudott gazdaságilag is fejlődni szemben a Szovjetunió kizsigerelt félgyarmataival; és a szocialista realizmus sem volt kötelező gyakorlat. Jugoszlávia szocialista volt ugyan, de barakkon kívüli, el nem kötelezett ország. Az ezredvégi háborúk után már könnyű (be)látni, hogy

1 Marinko Sudac 2004-től gyűjti a kelet-európai régió avantgárd művészeti produkcióját elsősorban a volt jugoszláviai művészek munkáit: Museum of Avant-Garde + Institute for the research of the Avant-Garde + Collection (of Sudac), ld. http://www.avantgardemuseum.com/en/museum/

https://www.ludwigmuseum.hu/kiallitas/boschbosch-csoport-es-vajdasagi-neoavantgardmozgalom ** http://www.kassakmuzeum.hu/index.php?p=kiallitas&id=617

2 Hornyik Sándor Szocialista avantgárd? El nem kötelezett művészet. Exindex, 2017. június 23., ld. http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=1035 (utolsó hozzáférés: 2019. november 17.) 3 El nem kötelezett művészet. Marinko Sudac gyűjteménye, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2017. március június 25., ld. https://www. ludwigmuseum.hu/kiallitas/el-nem-kotelezettmuveszet-marinko-sudac-gyujtemenye. 23. A jelenlegi páros-kiállítás másik szereplőjének, a Kassák Múzeumnak is van a Sudac-gyűjteménnyel kapcsolatos „közös múltja”: Az avantgárd magángyűjteményekben II. A kölcsönös hatások körei. A MA és a Zenit a zágrábi Marinko Sudac gyűjteményből. Kassák Múzeum, Budapest, 2012. január 28 - április 22., ld. http://www. kassakmuzeum.hu/index.php?p=kiallitas&id=9&d ate=2018-08

avantgárdot képviseltek: nem a társadalom, hanem a művészet megvál-

tet változtatja meg, de – folytatva egy avant-

toztatása izgatta őket, s ugyanakkor ennek sem a formai oldala, hanem

gárd gondolatmenetet – a pillangóhatással

sokkal inkább az attitűdje, helye és hatása került a fókuszukba. Bár ha

számolva, akár meg is rengetheti az egész

meggondoljuk: a műalkotás és a művészi szerepek radikális átalakítása

felépítményt és társadalmat.

– a mű luxustárgy helyett például gondolatok elanyagtalanodott doku-

A Ludwig Múzeum kiállítására belépő láto-

mentációjaként, a művész pedig művészetipari termelő helyett ezek

gatót a bevezető szöveg mellett egy falméretű időszalag (1968–1977) és egy sematikus

A Bosch+Bosch Csoport és a vajdasági neovantgárd mozgalom Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2019 (részlet a kiállításból)

térkép fogadja. Az áttekintésekből már megtudható, hogy a Bosch+Bosch csoport 1969ben a szabadkai Triglav presszóban alakult meg 4: Slavko Matković (1948–1994), Szalma László (1949–2005) és Szombathy Bálint (1950) mellett, Magyar Zoltán (1951), Basch Edit (1951), Krekovity István (1949), Slobodan Tomanović (1947) is az alapítók közé tartozott, de utóbbiak, mivel a csoportot hamar elhagyták, nem szerepelnek a kiállításon. Kerekes László (1954–2011) 1971-ben, Csernik Attila (1941) és Ladik Katalin (1942) 1973-ban, Ante Vukov (1955–2012) pedig 1975-ben csatlakozott a csoporthoz, mely végül 1976ban oszlott fel. A térképen a régió városainak avantgárd szerveződései, illetve a számukra fontos központok is szerepelnek Párizstól Belgrádig (Kranj, Šempas, Ljubljana, Ruma, Zágráb, Újvidék, Pécs, Budapest, Szabadka)5 – 3 korszakban: 1915–1946, 1946–1968, 1968– 1989, színkóddal. Mindezt kiegészíti Nenad Milošević interjú-filmje (A második vonal. 2015, 108’), amely – mintegy bevezetésként – előértelmezi a kiállítást. Összességében tehát nemcsak a tagok kiállítási és egyéb, szerteágazó művészi tevékenységéről, de a helyi avantgárd „beágyazottságáról”, kapcsolatairól is informálódhatunk. Az első és legnagyobb terem – kihasználva a white cube mind a hat oldalát – összefoglalja a csoport tevékenységét. Az oldalfalakon és a mennyezeten a művészek jellemző alkotásaiból szerepel válogatás: így például Szalma néhány képe a Homage to Dada-sorozatból (1972), Szombathy Lenin Budapesten-akció-fotó-sorozata (1972), a mennyezetre vetítve Matković felhő-képei, középen pedig tárlókban, sűrűn egymás mellett, dokumentumok sorakoznak: katalógusok, meghívók, levelek. Körben, a többi

4 A Bosch+Bosch név, a fiatalok szürrealisztikus irányultságát jelző németalföldi festő és a kortárs civilizáció egyik technikai csúcsát jelképező vállalat neve „összevonása” a bejárandó (és be is járt) ívre utal. 5 Kérdés, hogy Budapesten miért nem szerepel legalább még az Indigó, az Iparterv vagy például a Rózsa presszó? És Párizs – ha már van, miért a Lakók Galériájával?

1 2

készítőjeként – persze elsősorban a művésze-

2 0 1 9 _ 1 1 ,

művészek, illetve csoportok semmiképpen sem aktivista, forradalmi

teremben – külön-külön –, kis „egyéni kiállí-

nem is lehetett cél) –, hogy szétdarabolódtak olyan (nem mindenkinél

tások” füzéreként csoportosították az egyes

egyformán, de mégis meglevő) közös törekvések, mint a tájban való tevé-

alkotók munkáit. Végül a „külső körön” a

kenykedés, a betű, szöveg és szemiotikai megszállottságok, a vizualitás

Kapcsolódó művészek, a Bosch+Bosch Csoport

konceptuális megközelítése.

utóélete és a Vajdasági neoavantgárd című

A vajdasági csoport jellemzésére a neoavantgárd a legjobb megközelítés,

szekciók következnek.

mert mindegyik tagja többféle avantgárd irányzathoz tartozó művészetet

Ez a klasszikus rendezés úgy teszi követhe-

művelt, együttesen pedig szinte teljesen lefedték az új avantgárd összes

tővé a csoport tagjainak (a csoporthoz így

„tendenciáját”. Szakítottak a hagyományos művészi formákkal és műfa-

vagy úgy köthető) munkásságát, hogy köz-

jokkal (ami alatt Jugoszláviában a későmodernista festészet és szobrászat

ben az egyéniségek, a személyes jellemzők

értendő). Többségük munkájában a konceptualizmus tűnik dominánsnak

is megragadhatókká válnak. A vajdasági

a konceptuális művészeti kérdésfelvetésekkel együtt, de jelen van a dada-

(avantgárd) kontextusban történő elhelye-

ista és fluxus-gondolkodás is: sok munka egyszerre visel magán koncep-

zés ugyanakkor segíti a történeti megértést,

tuális, fluxusra jellemző és neodadaista vonásokat is. Az alkotók termé-

ahogy az időbeli kontextualizálás is okos

szetesen többféle irányba húztak; az uralkodó konceptuális jellegen túl:

magyarázatként szolgál. Elsikkad azonban

Csernik a betűk megszállottja volt,6 Ladik a(z irodalmi) szöveg mellett, a

a csoport közös tevékenysége, nem derül ki,

hangé és zenéé; és majdnem mindegyikük új médiumokkal is dolgozott.

hogy a csoport miként volt csoport, mi volt az (a művészi kérdés, tevékenység, prob-

Land és Ar t

léma), ami a Bosch+Bosch Csoportot leg-

A Bosch+Bosch-tagok tájjal kapcsolatos vagy természeti környezetben

inkább érdekelte – és itt nem feltétlenül és

végzett tevékenysége noha rokonságot mutat a land arttal, mégis aligha

nem csak az egyszerre, közösen létrehozott

nevezhető annak: erősebb konceptuális hangsúlyaik meghatározóbbak.

művekre kell gondolni. Nem tudjuk meg, mi

Ráadásul sok természettel foglalkozó munkájuk egyáltalán nem is szusza-

a csoport értelme, ha a kiállítás az individu-

kolható e kategóriába. Monumentális és végső soron agresszív átalakítá-

alizmus jegyében a művész-zseni történe-

sok helyett – a Pécsi Műhelyhez hasonlóan – szelíd beavatkozásokkal éltek:

tét írja tovább. (Vajon véletlen, hogy Ladik

időleges jeleket helyeztek el a tájban, amely számukra gyakran inkább

Katalinnak jutott ezúttal a legkisebb szoba?)

alkalom volt arra, hogy megfigyeléseket tegyenek, vagy hogy konceptuális

Sajnos épp ez az egyéniségkultusz vezet oda – miközben mégsem egyéni kiállításokról van szó, s így nem is ismerhető meg egy-egy művész teljes életműve (s ez természetesen

6 Ld. A nyomda és az irodalmár feleségem jelentették az inspirációt. Árva Judit interjúja Csernik Attilával. 2019. október 8., https://artportal.hu/ magazin/a-nyomda-es-az-irodalmar-felesegem-jelentettek-az-inspiraciot-csernik-attilakepzomuvesz/ (utolsó hozzáférés: 2019. november 17.)

Szalma László Balra: Nyomok épített környezetben, 1971; Beavatkozások az emberi környezetben, 1972

Ezek a tevékenységek túlmutatnak mind az

sorozata a kiállításon: egy fekete-fehér fotópáron látható, amint egy erdő-

aktivizmuson, mid a formalizmuson. Erő-

ben két fa között kifeszített nagy fehér papírlap mögött áll: félig-meddig

szakmentesek, de a téma mégis az ember

kitakarva saját magát imitálja, és imitálja Leonardo vitruviusi figuráját.

problémás kapcsolata a természettel, a

Szombathy Bálint hatos sorozatának (Fluxus, 1973) felvételei a FLUXUS

szép és szabad cselekvések pedig mégiscsak

szó szikladarabokra írt betűit dokumentálják egyenként; egymás mellé

abban a környezetben folytak, amelyben az

rakva pedig kirajzolnak egy tájat és kiírnak egy szót.

alkotóik éltek (és mi is élünk). Akár könnye-

A Bosch+Bosch egyes kültéri intervenciói, bár a tájat érintik, mégis

dek, figyelmesek, humorosak-szellemesek,

közömbösek iránta: a mű immanens (konceptuális) tartalma fontosabb

elkötelezettek vagy ironikusan-játékosak, a

a számukra. Szalma László Homage to Dada akciója (1972) során egy sötét

fotódokumentációk mindenképp környezet-

textilt, melyre nagy fehér betűkkel írták a DADA szót, „szerepeltet” külön-

tudatos nézőpontról vallanak. Mint Slavko

böző külső helyszíneken, eltérő szituációkban: sínek közé fektetve, vasúti

Matković A Ludasi-tó projektje (1971, 6 fény-

szerelvény (dada-vonat) elejére lógatva, fa törzsére védőn, földre szőnyeg-

kép) vagy Ante Vukov A szél énekei (1973)

ként helyezve, vagy a művész fekvő testét furán betakarva. A fotóakció

című ötdarabos, fekete-fehér fotósorozata,

elsősorban – szó szerint – a dada iránti elköteleződést jelenti ki, ugyan-

amelyen fák ágain fennakadt nejlonzacskók

akkor a fotók egy temetési szertartás képeire is emlékeztetnek, miközben

ülnek – lógnak. A legelkötelezettebb talán

inkább az akcionizmusban, fluxusban és konceptualizmusban továbbélő

a palicsi tóval foglalkozó Kerekes László.

dada ideáját testesítik meg. Amikor Ante Vukov méteres A, R és T betű-

Egyrészt számos fotóakciója révén (Vizuá-

iből – utcákon és parkokban – akciók keretében állítja össze az ART szót,

lis beavatkozás szabad térben, 1972; Vizuá-

olyan téri helyzeteket állít elő, amelyekben leginkább a művészi expanzió

lis beavatkozások a szabad térbe, a Palicsi tó

vágya és játékos gondolkodásmódja vezérelheti. Ahogy ez utóbbi játssza

kiszáradt medre, 1972), másrészt A palicsi tó

a fő szerepet akkor is, amikor füvön fekve testével írja ki egyszer az A,

kiszárításának első évfordulója (1972) cím-

másszor az R, harmadszor a T-betűt, hogy mindannyiszor teljessé tegye

mel tervezett happening-felhívásával, mely

az ART szót.

abszurd ugyan, de épp e szellemességgel lehet figyelmet fókuszálni a környezetszen�-

Konceptualizmus mint húzóágazat

nyezési veszélyekre:

Dúskálhatunk a klasszikus, szövegalapú konceptuális alkotásokban:

„A tó kiszáradt medre 4,2 km 2 területen fek-

Kerekes László Konceptuális munka című kettős képén (1973) két fehér, ket-

szik. Elképzelhető, hogy a felület állóhelyet

téhajtott, majd újra szétterített papírlap fekete-fehér fotója, majd mellette

biztosíthat 8 400 000 ember számára, ezért /

ugyanez a téma (kollázs) reprodukálva látható. Konceptuális alkotásának

Meghívom / a lakosságot, hogy minél töme-

(1973, vegyes technika, kollázs) Sol LeWitt-i szisztematikus rajzocskáin 4

gesebben vegyen részt 1972.nov.19-én meg-

darab, négy kisebb négyzetre osztott négyzet egyszerű logikai séma alap-

rendezendő happeningemen, amelyen az

ján besatírozva, alatta szöveg: „TÉR(ben) / (túl).” Ante Vukov öt letraszet–

említett feltevést igazolom. / Kerekes László

palimpszesztből álló szellemes munkája: A hiányzó betűkkel láthatatlan

/ Bosch + Bosch csoport”.

műveket hoztam létre (1973–1976), vagy Cím nélküli (1975) lapjai: tíz fehér

Szalma László Nyomok épített környezetben

A4-es papír tetején írógéppel írt fejléc-címek (00.01.-től 09.10.-ig) alatt egy-

(1971) című, két munkájának 3-3 fotóján

egy szám egymás alatt annyi sorban, ahányat jelöl. Az érzékelésre ala-

kétféle „nyom” feszül egymásnak: egyfelől

pozva hozta létre ugyancsak tautologikus Látható láthatatlan (1975) című

a szemét (sínek közt, város peremén, tó/csá/

képét: fekete lapon piros betűkkel áll: „látható” és feketékkel: „láthatat-

ban úszó – a vészjósló 666-os számot viselő

lan”. Slavko Matković ezzel szemben viszont eltéríti az érzékelést: Koncept

flakonnal), másfelől művészi nyomhagyás

(1974) című lapján négy kis színes pötty látható, alattuk felirat: „fehér kör”,

(vasúti töltésen egy nagy textilszalag kiterí-

(ez narancspiros), „zöld kör” (ez piros) „sárga kör” (ez zöld) „kék kör” (ez

tése) három fázisban. Ugyancsak szelídek

sötétszürke). Kerekes László – másutt – nagy lapon kis felületre nyomtatta:

a Beavatkozások az emberi környezetben

„MINDENNEK VAN /SZEMIOTIKAI /ÉRTÉKE.” Egy kép részeként: hat

(1972)8 című akciói (a fotókon számokkal

kis fehér felületen négy szó, illetve szókapcsolat sorrendjét – az értelmes

megjelölt fák láthatók). Slavko Matković

lexémák megtartásának határáig logikai következetességgel – játszotta

A Ludasi- víztömege és ½ liter joghurt fúziója

végig úgy, hogy e következetesség végül paródiába fordul:

(1971, 3 fénykép) című akciófotója kama-

1. relation from idea to idea

szosan vagy inkább dadaista módon vic-

2. relation from idea to language

ces: a fizikai folyamatok demonstrálásával

3. relation from language to idea

önironikusan tekint a környezetre. Noha

4. relation from relation to relation 5. relation from from to from

7 Őt akár Koronczi Endre elődjének is tekinthetjük, aki a szálló nejlonszatyrok átlelkesítésének és átlelkesülésének mai szakértője: http://www. koronczi.hu/ploubuterpark/index.html (utolsó hozzáférés: 2019. november 17.) 8 Kürti Emese (szerk.): Bosch+Bosch. acb ResearchLab, Budapest, 2016. 79.

6. relation from from to to A művészi identitást erősítő önreferenciális munka Slavko Matković Koncept című számozott lapjainak (1-9) sorozata: az átlóban áthúzott négyzetek egyike alatt ez áll: „I am artist Slavko Matković”. Mintha ezt a gondolatot folytatná Ante Vukov feliratos lapja: „Alkotok és létezem”.

1 2

Csernik Attilának nem ez fő profilja, még neki is van egy Beavatkozás-

2 0 1 9 _ 1 1 ,

alkotás és happening terepéül szolgáljon.

Csernik Attila Koncept címmel (kollázs, 1971) tizenkét happening utasításait közli: pl. „Helyezze lába fejét egy fekete lapra, figyelje meg mozgás közben és nyugalmi állapotban”; vagy „Amíg nézi ezt a felületet...”. Az igen komoly Kerekes-munkák között akad vicces is: egy nagyméretű rajz óvodás, gyerekfirka stílusban mutatja, milyen is „Egy elrabolt diplomata biztonságos szállítása”. Slavko Matković írógéppel írt 815 darab nullája egy géppapír közepén négyszöggé tömörül, de ő, Tót Endrével szemben, aki „örül, ha 0-kat gépelhet”, ezt Dehumanizációnak nevezi (197 7), míg kb. ugyanennyi karakterből álló ABC-jét Antonello da Messina, Botticelli Sandro és Canaletto tiszteletére állítja össze. Kiselejtezett számítógépes anyag vizuális feldolgozása (1972, vegyes technika, papír-kollázs) című munkája és Vízesés című objektje (1970) ugyanakkor neodadaista alkotások. Párhuzamos ötletek: Kosuth – Cavellini (1973–1977) című fekete-fehér konceptuális képszövege pedig akár a statementjének is tekint-

Szombathy Bálint

hető ennek a konceptuális művészettől a

Footballogram, 1970

neodadáig és a fluxusig ívelő pályájának. Tizenhárom fotó dokumentálja, amint Szombathy Bálint Budapest utcáin egy

futballabda röppályájának vetületi ábrája. „A Honvéd-ETO labdarugó-

– akkor mindenki által jól ismert – Lenin-

mérkőzés II. félidejének vizuális élménye” feliratú munkájának mára

portrét9 hordozott transzparensén. 1972-ben

ugyan megizmosodtak kulturális felhangjai, de egykori játékos humora

Budapesten nem volt épp kockázatmentes

sem veszett el.

egyedül, ilyen módon egy Lenin képpel

A Nontextualité, szövegintervenciói (1971-72, 11 db), miközben egy állha-

sétálni: még ha a hatóság értette is az iró-

tatos figyelemmel végzett koncepción alapuló rajzi munka lenyomatai,

niát (ha akarta, értette), akkor is kellő érvek-

egyúttal – viccesen – a konceptualizmust a valósággal dekonstruáló tevé-

kel tudott szolgálni amellett, hogy az miért

kenység dokumentumai is, mely a konceptualizmus komoly, konstruktív

nem helyes viselkedés. E rendszerkritikáért

szellemét célozza. A szövegintervenciók nem mások, mint nyomtatott szö-

Szombathyt jugoszláv állampolgárként – jó

vegeken az o és ö betűk közepének kitöltése és egyenes vonalakkal, bizo-

esetben – kiutasíthatták volna az országból.

nyos szisztémák szerinti összekötése. A Szabad Szó 1969 júliusi címlapja-

Az avantgárd akció szellemessége mégis

inak esetében („Irány a Hold!”, „Félúton az Apollo-11.”, „Mind közelebb a

címével együtt – Lenin Budapesten – igazán

Holdhoz” – szalagcímekkel) erős a vágy, hogy a világ nagy eseményeire

hatásos, hiszen egy napilap igazi nagy ese-

való művészi reflexiókként értelmezzük a szövegek preparációját, holott

ményt bejelentő szalagcímeként idézi meg,

lehet, hogy csupán egyszerű véletlenről van szó.

az akkor már csaknem 50 éve halott nagy

Az ötágú csillag mint alkotó és romboló tevékenység eredménye, illetve

vezetőt. Azt nem tudjuk, hogy életében

kiindulópontja jelenik meg Csernik Attila négy fotót tartalmazó tablóján.

járt-e Lenin Budapesten, de az biztos, hogy

A politikai áthallás noha nyilvánvaló, de nem egyértelmű, akárcsak Slavko

álmában sem jutott volna eszébe ez a paro-

Matković Így jelenik meg a világ (1974, vegyes technika) című kép-párján,

disztikus forma. Szombathy másik fotóakci-

amelyeken egy-egy ötágú csillag három fázisban történő eróziója látható,

ójának – Bauhaus (1972) – 8 db fekete-fehér

mint ahogy Szombathy Jugoszlávia dekonstrukciója (1974) című munkáján

felvétele sem kevésbé humoros és kritikus,

sem, ahol puszta játékként van előadva a hibás nyomatok – amelyek azon-

amint különböző lepukkant helyekhez tár-

ban jugoszláv zászlók – felhasználása.

sítja BAUHAUS feliratos tábláját. A Footballogram (1970) egy szabásrajzon

Költészet

megjelenő további, sűrű vonalháló: egy

A vizuális költészet számos változatával, (még akár ironikus) értelmezésével is lehetett a kiállításon találkozni. Kerekes esetében például képalkotásként Vegyes technika – vizuális költészet (1972, fotó, kollázs, 7 db),

9 A Szovjetunió (1922-1991) első vezetője és a SZU szatellit-államaiban is kötelező kultusz személye, a szovjet típusú diktatúra emblematikus figurája.

míg Matković-nál betű-vetésként (Vizuális költészet térben. 1971). Kassák képvers-fordításainak (1971) kiállítása nemcsak a csoport vizuális-költészet 23

eddig, hogy nekem ahhoz semmi közöm. És világgá mentem.” A Kapcsolódó művészek rész az értelmezhetetlenségig kicsi (néhány mű és egy mozgóképi dokumentáció – miért pont csak ezek?) és információhiányos. Az Utóélet azonban plasztikusan kirajzolta, hogy az egyes művészek tevékenysége milyen irányba kanyarodott a csoport felbomlása után: Szombathy és Csernik következetesen folytatták korábbi munkásságukat, Matković és Kerekes későbbi munkáit populárisabb hangot megütő, színes látványos művekkel reprezentálták. Azt viszont csak találgatni lehet, vajon itt miért nem szerepelt minden volt Bosch+Bosch tag, ha a fő részt az egyéniségekre építették, köréjük szervezték. A Vajdasági neoavantgárd felvillanása üdítő viszonyítási pontokat nyújtott: egyrészt az avantgárd mozgalmak történeti hátterét, a Bosch+Bosch előzményeit: absztrakt, modernista festményeket, köztük Petrik Pál (1916–1996) Kompozíció (1958–1959), Ember és gép III. (1969), Ács József (1914– 1990): Nagy mozgás (1961–1962) című, és Bogdanka Poznanović (1930–2013): Cím nélküli (1963) képét. Másfelől egy teremnyi munkát a szabadkaiakkal párhuzamosan dolgozó avantgárd művészektől, így Bogdanka Poznanović utcai akciójának dokumentumait (Szív-objekt. 1970. szept. 20. Novi Sad, 1 film 2’3”, plakát, fekete-fehér fénykép) és Feed back letterbox projektjét (Visszacsatolásos levélszekrény, információLadik Katalin A parázzsá változott királyfi, A táltos, A békakirályfi, A legkisebb királyfi, 1970, gépelt lapok

döntés-cselekvés, 1972–1973,1979). A hatalmas munkával létrehozott kiállítás valóban inspiráló – már azon elszántaknak,

felfogásának egyik értelmezéséhez ad támpontot, de a klasszikus, magyar

akik képesek 300 A4-es papírlapot állva

avantgárdhoz való kötődést (származtatást) is demonstrálja. Költészet-

olvasgatni és megelégszenek 200 fekete-

ben – hangköltészetben – persze Ladik Katalin az első. Csernik Attilával

fehér fénykép, kollázs, és néhány doku-

készített filmjükben (O-pus, 1972, operatőr: Póth Imre) Ladik a Csernik

mentatív mozgókép nézegetésével. Csak az

által előzetesen megkomponált vizuális filmkölteményt transzformálta

a botrányos, hogy nincs katalógus. Meg-

hangzó költeménnyé: a kép és több oktávnyi hangterjedelmű interpretáci-

érthetjük, hogy pénz hiányában (miért is

ója alkotja a filmet. Rendes fluxusgondolkodáshoz és metódushoz méltóan

van pénzhiány?) nehéz a magas nyomdai

a kép mint kotta is funkcionált, miközben játékot űztek az O-betűvel, az

költséget kifizetni. De nincs elektroniku-

opus-szal, a mű(vészet) komolyságával. Ladik felforgató performanszainak

san (interneten) elérhető, mondjuk pdf-

fotódokumentációi mellett (Sámán vers I., II., III., V., 1970, Változásművé-

változat sem, és horribile dictu: egy korrekt

szet, 1975,10 Tour de Merde, 1979) egyik Poemin-felvétele (1980, 10’41” Újvidék

műtárgyjegyzék sem. Ez utóbbi szerény

KMM) videón látható és olvasható: az 1970-ben írt négy mese – maguk

költségvetésű katalógus pedig talán azért

is költemények – A parázzsá változott királyfi, A táltos, A békakirályfi és

nincs, mert nincsenek például minden két-

A legkisebb királyfi:

séget kizáróan beazonosítható elnevezéseik

„Amikor beállították az új neonsort az utcánkba, vakító kék fény árasztotta

a műveknek. Erre nincs mentség, itt meg-

el a környéket. Kimentem a nyárikonyha elé, ahol már hat éve lakunk,

áll a tudomány. Ez nem egy kisgaléria,

10 Szövege olvasható: Kürti i.m. 56–57.

valahogy kitettek, hanem ez egy múzeum

ahova egykor fiatal művészek valamit,

1 2 2 0 1 9 _ 1 1 ,

ránéztem a kalyibára, megláttam, hol éltem

A Bosch+Bosch Csoport és a vajdasági neovantgárd mozgalom Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2019 (részletek a kiállításból) © Fotók: Eln Ferenc

egyik helye), ahol gyűjteményi darabokat

érdekes a Sudac-féle avantgárd-gyűjtemény annyira, hogy ilyen előkészí-

mutatnak be. A katalógus nem(csak) azért

tetlenül is meg kelljen rendezni? (Nem elfogadható válaszok a színfalak

(is) kell, hogy gyönyörködjünk – később is

mögötti ügyek-okok.) Hiszen a már említett 2017-es tárlat12 után másod-

– a képekben, hanem amiatt, hogy tanul-

szor kerül ugyanitt bemutatásra (a kiállított anyag természetesen nem tel-

mányozható legyen az egyszer fáradsá-

jesen ugyanaz, csak a Bosch+Bosch néhány munkáját kellet más falakra

gosan összegyűjtött anyag, hogy tovább-

átpakolni, a Gorgona tagjaiét pedig a Kassák Múzeumba telepíteni).

építhető – vagy épp lebontható – legyen a tudásunk, hogy a tudományos kutatás ne

■

nulláról induljon. Ha nincs megnevezés, miről beszélünk? Ha akár száz művész is

A Kassák Múzeumban a zágrábi Gorgona Csoport13 (1959–1966) munkás-

minden munkájának azt a címet adja, hogy

ságát bemutató, három fókuszpont köré szervezett kiállítás valamennyi

koncept, az nem menti fel a kurátorokat,

rétegében a csoport avantgárd lét- és gondolkodásmódja manifesztáló-

muzeológusokat és gyűjteménykezelőket az

dik: akár a csoport identitása (1), a Gorgona anti-magazin (2) vagy a rövid

alól, hogy ne nevezzék meg egyértelműen

ideig működtetett Stúdió G. Galéria (3) áll a gyújtópontban. A csoportta-

a munkákat (pl. leltári számmal, vagy a

gok radikálisak (voltak) a művészetfogalom átalakításában, nem tettek

cím kiegészítésével pl. koncept 1., ...20021

különbséget élet és művészet között. A művészet határainak kitágítása

stb.). Továbbá: a gyűjtemény honlapján 11

nem volt más számukra, mint annak a hétköznapi életbe való teljes beol-

számos mű dátum, technika és méret nél-

vasztása, el nem különítése a banális cselekvésektől. Nem művészetet

kül jelenik meg – a Cím nélkül címűek is.

akartak létrehozni, tevékenységüket antiművészetként határozták meg.

Ez a slamposság különösen feltűnő a Lud-

Mégis minden tevékenységük művészet (merthogy élet=művészet): művé-

wig Múzeum olyan kiállításai után, mint

szet az, amit csinálnak – pontosabban: az, amit nem csinálnak. Nem tenni

Mladen Stilinović (2011) Türk Péter (2018), és a kompakt SIGNAL – Konceptuális és posztkonceptuális tendenciák a szlovák képzőművészetben (2019) –, hogy csak néhány 11 http://www.avantgarde-museum.com/en/museum/ collection/authors/~pe4518/

12 Ld. 5. sz. jegyzet, illetve Sirbik Attila: A helyes olvasat kialakítása: el nem kötelezett művészet – Marinko Sudac gyűjteménye. ÚjMűvészet, 2017/6., 25-27., ld. http://epa.oszk. hu/03000/03024/00016/pdf/EPA03024_uj_muveszet_2017_06_025-027.pdf; valamint Balkononline: https://balkon.art/home/online-2017/el-nem-kotelezett-muveszet-marinko-sudacgyujtemenye/. (utolsó hozzáférés: 2019. november 17.) Az „el nem kötelezett” jelzőt természetesen az ország epitheton ornans-ából vették át. 13 Tagjai: Josip Vaništa, Julije Knifer, Marijan Jevšovar, Đuro Seder (festők), Ivan Kožarić (szobrász), Miljenko Horvat (építész), Radoslav Putar, Matko Meštrović és Dimitrije Bašičević-Mangelos (művészettörténészek).

GORGONA 1959–1968 | Független művészeti törekvések Zágrábban | Retrospektív kiállítás a Marinko Sudac gyűjteményből Kassák Múzeum, 2019 (részlet a kiállításból)

1 2

rokon szellemű kiállítást említsek. Szöget üt az ember fejében, vajon miért

2 0 1 9 _ 1 1 ,

(a többi közt a tudományos feldolgozás

A csoport-identitást két igazolványkép reprezentálja. Az igazolványképek ugyan Vaništa koncepciói, de a tagok elfogadták és könnyedén öltöttek magukra a rögzítetlen, elképzelt, hibrid, mulatságos identitást. Josip Vaništa Gorgona-útlevél című képe (1961) egy napilapban talált fénykép: ismeretlen nő portréja baljós, „fekete árnyékkal a szeme” körül. A Közös személyi igazolvány (1961) pedig tizenegy portré-fotóból, illetve reprodukcióból áll. A portrék azonban nem a tagok arcképei: középen Lorenzo Bernini Medúzafője (1640), 18 míg körülötte Jean Marais, Gauguin, Delacroix és más, híres és kevésbé híres emberek portréi szerepelnek.19 A többi – a különböző gorgonikus tevékenységek szöveges dokumentációi között elhelyezett – fényképen a csoporttagok tevékeny-

Josip Vaništa Közös személyi igazolvány, 1961, fekete-fehér fotó, vászon

ség közben láthatók: a Gorgonikus Paktum (1966, fotó: Branko Balić) egy akció doku-

semmit, csak élni – ez felszabadító mind a művészi aktivitás (passzivitás),

mentációja, amely Julije Knifer kiállítá-

mind az élet megélése oldalán. Mégsem nihilizmus ez, mert mindezt teljes

sán készült Zágrábban, öt képen a Gorgona-

egészében és minden ízében humor itatja át. Az abszurd, gorgonikus világ-

találkozó az Építészeti karon látható (1961,

képből nem következnek megfogalmazott célok, sem működési szabályok

fotók: Marijan Jevšovar). Aztán elmélyült

– csak játékok. Ahogy a gorgonikus viselkedésben a semmittevés az ideális,

tevékenységek képeit láthatjuk: A Gorgona

úgy a tárgyalkotásban az elanyagtalanítás. Úgy tűnik, legfőbb tevékeny-

a földre néz, majd A Gorgona az égre néz

ségük a barátkozás14 volt: hetente találkoztak a zágrábi egyetem Építészeti

(mindkettő 1961, fotó: Branko Balić). Végül

Tanszékén, ahol a társaság kigondolója, Josip Vaništa (1924–2018) dolgo-

négy kép gorgonikus „land art” munkákat

zott. A Gorgona valóban élcsapat, az első avantgárd csoport volt 1945 után.15

mutat: Egy óra pihenő, a Gorgona-tagok és

A FLU X US, majd a konceptuális művészet velük párhuzamo-

a berzőcei lakosok futballmeccsének akció-

san kezdett el futni. Működésének – nem bejelentett (!) – vége után

fotódokumentációja (1962, fekete-fehér fotók).

alakultak Jugoszláviában más, újabb avantgárd csoportok: OHO

Ebben a teremben egy másik falon van

(Ljubljana, 1966–1971), Bosch+Bosch (Szabadka, 1969–1976) és ebből az

Branko Balić klasszikusabb csoportportréja:

inspiráló közegből érkezett Mladen Stilinović (1947–2016),16 a Hat

A Gorgona-tagok és barátaik (1961).

Művész Csoport (Zágráb, 1975–1981) tagja. A Gorgona (Gorgófő) név választásában Kopeczky Róna szerint szerepet

„A gyűlés – amely a korabeli szocialista tár-

kaphatott az, hogy mind a szó írásképe mind, a hangzása valamiféle játé-

sadalom egyik jellegzetes közösségi formája

kosságot sugall. A mitologikus, halálra rémítő levágott fej egy kortárs

volt – számukra a ‘szellemi és gondolkodási

művészeti csoport emblémájaként, az eddigi ismeretek szerint sem vehető

szabadság’ sajátos műfaja, egyfajta mene-

komolyan: ez egy ötlet volt, ami megtetszett a hülyéskedő fiataloknak,

dék, a tervezés és a viták színhelye lett.

mint az ijesztővé válás infantilis, dacos vágyának játékos beteljesítője.

A találkozók menetét napirendi pontok sza-

1. Igazolvány és gorgonikus tevékenységek – identitás

nek szólítani a másikat. … A résztvevők iro-

A kiállítás első fókuszpontjában a Csoport maga áll: narcisztikusnak tűn-

nikus hangú fogalmazványok formájában

hetne a sok „önarckép”, de hát a kiállítást nem ők rendezték. A kurátorok a

‘írásbeli feladatokat’ kaptak, olyan téma-

csoport működését és gondolatvilágát bemutatva világítják meg, hogyan

felvetésekkel, mint az Egy napom leírása

foglalkozott a Gorgona – és ebben is élcsapat volt – az identitás kérdésével.

(1962) vagy a Tavasz (1962), máskor utasítá-

bályozták, és mindenki köteles volt ‘elnök’-

sokat adtak a valóságban lehetetlen mun14 Talán paradoxon, hogy miközben a semmire törekedtek, munkáik helyet kaptak a MOMA gyűjteményében (https://www.moma.org/artists/29983?locale=en&page=&direction=, https://www.moma.org/artists/30437?locale=en), de a barátkozás kiterjesztése hálózatépítés is, és ebben, akárcsak a szervezésben, igen sikeresek voltak. 15 Közép-Európában biztosan, amennyire én tudom. És abban az értelemben, ahogy az avantgárdot értem: semmiképpen nem formalista, de nem feltétlenül politikai aktivizmusban megnyilvánuló tevékenység: elég a művészet-fogalom és a művészet hatókörének radikális újragondolása – ha nem újraalkotása. 16 2011-ben a Ludwig Múzeumban volt egyéni kiállítása (https://www.ludwigmuseum.hu/ kiadvany/mladen-stilinovic-sing), Ld. még Mladen Stilinović: SING! Kiállítási katalógus: Ed. Branka Stpančić. Ludwig Museum – Kortárs Művészeti múzeum, Budapest, 2011. 17 Kopeczky Róna tárlatvezetése, 2019. október 31. A másképp nézés – a kővé változatás helyett – kissé erőltetett, utólagos, a későbbi gaze-elméletet átsajátító magyarázat. Noha a fiúk valóban másképp néztek a művészetre, mint környezetük.

kák kivitelezésére. Ilyen volt például Ivan Kožaric ötlete, hogy készítsenek negatívot, 18 A csupa férfiakból álló közösség játékában felcsillan a korszak normális mizogín tudatalattija, miszerint a nők egy idegen, másik világba tartoznak. Öregek, mint az útlevélen vagy rémisztők, mint a Gorgó/ Medúzafő. 19 Denegri több változatot is elemez, ahol más-más portré felel meg a különböző Gorgona-tagoknak, illetve barátaiknak. Ješa Denegri: Gorgona. Agroinova, Zagreb, 2019. 258-251.

jéről’ (1963). … A gyűléseken kívül más for-

1965) néhány külföldi művésznek is jutott egy-egy szám: Vasarely:

mái is voltak a közös eseményeknek. Ilyen

4.sz.1961.; Harold Pinter: 8. sz., 196521 Dieter Roth: 9.sz. 1966. – Roth

volt például a Gondolatok a hónapra (1963–

200 rajzával. Kiadatlan maradt a Đuro Seder- és a Dimitrije Bašičević

1964) ’benyújtási eljárás’, a Gorgona-tagok

Mangelos-szám, és csak tervben létezett a Marcel Duchamp-, Lucio Fon-

levelezése, a közös túrák (melyeket lépdelé-

tana-, Yves Klein- és Robert Rauschenberg-szám. Mindezt egy, a falon

seknek neveztek), a csoport gyönyörködés

levő nagyméretű idővonalra szerkesztett diagramról lehet leolvasni.22

a Naplementében (1966), az Imádat (1966)

Két tárlóba antimagazinok, a falakra pedig még néhány, az antimagazin

kollektív munkájuk Julie Kniefer zágrábi

számára készített mű került: Vaništa egy használtcikk-üzlet üres kiraka-

kiállításán. Ide tartozott Luigi Pirandello

tának fotója 9× megismételve az 1. számban, Leonardo Mona Lisa fest-

antidrámája, a Hat szereplő szerzőt keres

ményének reprodukciója a 6.-ban, Kožarić Belső szemek (1959–60) című

című darab is, vagy a francia új hullám

szobrának reprodukciója az 5. számban.

filmjeinek közös megtekintése.“ – olvasható a kiállításon.20

3. Studio G. Galéria A Studió [Gorgona] Galéria 1961–1963 közötti rövid, de annál hatékonyabb

2 . Antimagazin

működését ugyancsak egy időrendi tábla 23 és egy tárlónyi dokumentum

A másik terem hosszanti falán kapott

reprezentálja. Ez idő alatt 14 egyéni és 2 csoportos kiállítást rendeztek –

helyet a Gorgona antimagazin dokumen-

köztük külföldieknek is (Delaunay, Vasarely, Miró, Soulage), ezen kívül

tációja Az antimagazinnak 1961 és 1966

a naiv művészet és az építészet is szerepelt a programban.

között tizenegy száma jelent meg (60-300

E fókuszpontok köré szerveződtek az (anti)képek és (anti)szobrok. A gon-

példányban). A magazinoktól eltérően az

dos kiválasztásnak és az informatív feliratoknak köszönhetően az egyes

antimagazin különböző számaiban egy-

darabok egész történeteket képviselnek, és bevezetnek a csoport gondolat-

egy művész munkái szerepeltek – pontosab-

világába: Miljenko Horvat Gorgonikus tájkép (Iles d’Aran,1963), Gorgonikus

ban egy-egy művész szabta meg az egész

vidék (Skagen, 1963), Gorgonikus környezet (Bourges, 1966) című fotói, Victor

szám koncepcióját. A Gorgona tagokon

Vasarelytől két Terv a Gorgona anti-magazin 4. számához (1961, tus, papír),

kívül (Josip Vaništa: 1., 6.sz. 1961, 10., 11.

Julie Kniefer: Terv a Gorgona anti-magazin 2. számához (1961, kollázs).

sz. 1966.; Julie Kniefer: 2.sz. 1961.; Marijan 20 Feltehetően a kurátorok, Dorotea Fotivec és Ivana Janković szövege.

21 Benne Pinter Teadélután című színműve angol és horvát nyelven. 22 Denegri, 141-142. 23 Denegri, 308-309.

GORGONA 1959–1968 | Független művészeti törekvések Zágrábban | Retrospektív kiállítás a Marinko Sudac gyűjteményből Kassák Múzeum, 2019 (részlet a kiállításból)

1 2

Jevšovar: 3.sz. 1962; Ivan Kožarić: 5.sz. 1961.; Miljenko Horvat: 7. sz.

2 0 1 9 _ 1 1 ,

gipszmintát ‘a Gorgona-tagok fejének belse-

A modernista művészet közegében a

Vaništa „fogékony volt az anyagtalanság iránt, a vizuális műalkotást

Gorgona festői egyrészt nem tagadhat-

verbálissal helyettesítette, ez esetben pontos, egyértelmű kóddal.” –

ták absztrakt festészeti hagyományaikat

állítja Branka Stipančić.25 Szöveges művet – már ha a Gorgona egész

(Đuro Seder: Fény a feketében I., 1963, olaj,

működése nem egy nagy textus – Dimitrije Bašičević Mangelostól

vászon, 89×16 cm), de nyomukban haladva

állítottak ki: egy fatáblára olajjal festett képet 1958-ból (Paysage

parodizáláták is azokat: Marijan Jevšovar:

de la reconstruction). Ivan Kožarić antiszobrai pedig – Torzó (1954,

Cím nélkül (1962, olaj, vászon, 120,3×89,1

bronz, 35 × 24 × 12 cm), A tér alakja (az özönvíz emlékezete) (1964, gipsz,

cm). Miljenko Horvat festővászna a köze-

18,5 × 15,7 × 13,9 cm), Szféra (1964, fém, 60,6 ×57,6 ×53,3 cm), A tér alakja

pére varrott 9 gombjával egyenesen a

(1966, d:37,5 cm) –, amelyeket a Ludwig Múzeumból már jól ismerhet a

legjobb fluxusművek között foglal helyet

magyar közönség 26, a mivégre mindez boldogító könnyedségét sugallják

(Vonal, 1964, vegyes, vászon 30,3 × 40,2 cm).

továbbra is.

Josip Vaništa Fekete vonala (1964, tus, papír)

2010 óta – kiállítások, tanulmányok tanúsítják 27 –, megélénkült az érdeklő-

egzisztenciáját tekintve nem egy redukcio-

dés a 60-as évek iránt, kiváltképp az avantgárd (helyzete) iránt. A Kassák

nista absztrakt vagy minimalista alkotás,

Múzeumban évek óta folyik az avantgárd hálózatok és a hatvanas-

hanem egy konceptuális mű. Egyik párja

hetvenes évek magyar művészetének komplex kutatási programja.28 Ezek

az itt ki nem állított, ugyancsak 1964-es

a kiállítások is beletartoznak ebbe a körbe. Tehát a kérdés, túl egy min-

Festmény című művének:

denkori szűk (művészet)tudományos érdeklődésen: vajon miért érdekes

FEKVŐ FORMÁTUMÚ VÁSZON

ma nekünk az avantgárd művészi magtartás?

SZÉLESSÉG 180 CM, MAGASSÁG 140 CM A TELJES FELÜLET FEHÉR EZ ÜST VONA L, A M ELY KÖZÉPEN VIZSZINTESEN ÁTSZELI A VÁSZNAT (SZÉLESSÉG180 CM, MAGASSÁG 3 CM).24

24 Közli Branka Stipančić: Radikális művészet Horvátországban. In Conceptual Art at the Turn of Millenium. Konceptuálne umenie na zlome tisícroči. Konceptuális művészet az ezredfordulón. Szerk. Tatai Erzsébet – Jana Geržova, Budapest–Bratislava, 2002. 142-173.

25 Stipančić, 149. 26 Ahogy a Gorgona más munkáit is: ld. El nem kötelezett művészet, 2017. https://balkon.art/ home/online-2017/el-nem-kotelezett-muveszet-marinko-sudac-gyujtemenye/ (utolsó hozzáférés: 2019. november 17.) 27 Az Ars Hungarica 2011/3. száma, NAGYÍTÁSOK – 1963. Az Oldás és kötés kora az Új Budapest Galériában, 2016-ban (http://budapestgaleria.hu/uj/2016-kiallitasok/ nagyitasok/); valamint a Magyar Nemzeti Galéria 2017-es Keretek között. A hatvanas évek művészete Magyarországon 1958–1968 (https://mng.hu/kiallitasok/keretek-kozott/ ) című, illetve az BTM – Kiscelli Múzeum / Fővárosi Képtár, 2018 és 2019 fordulóján megrendezett 1971 Párhuzamos különidők. (https://fovarosikeptar.hu/kiallitasok-2018-ban/1971parhuzamos-kulonidok/ | https://balkon.art/home/online-2019/1971-parhuzamoskulonidok/) című kiállításai. Az utóbbi két tárlatot katalógusok is kísérték. 28 Ennek legújabb eredménye: A kettős beszéden innen és túl. Művészet Magyarországon 1956– 1980. Szerk. Sasvári Edit – Hornyik Sándor – Turai Hedvig. Vince Kiadó, Budapest, 2018

Miljenko Horvat: Vonal, 1964, vegyes technika, vászon | Ðuro Seder: Fény a feketében I, 1963, olaj, vászon | Josip Vaništa: Fekete vonal, 1964, tus, papír © Fotók: Eln Ferenc

Szinesztetikus absztrakt proto pszichedelikus zene: az elektroakusztikus zenei szabadimprovizáció szerepe Király Ernő utolsó korszakában* „…a hanggörbék jégvirágot rajzoltak a szemek üvegére

a grafikus notáció, az improvizáció, külön-

magnetofonszalagra és minden köpésnyi hang megjegesedett”

leges, egyedi készítésű elektroakusztikus

Király Ernő: Téma változattal (részlet)1

hangszerei, a nonkonvencionális hangolások, a temperálás elhagyása, a performansz,

Kovács Tickmayer István Király Ernő című írásában párhuzamot von

a színház, a táncművészet, a vizuális köl-

a II. világháború utáni amerikai és kelet-európai zeneszerzők életművei

tészet és a költészet is érdekelték.3 Ez az

között – Conlon Nancarrow-t és Kurtág Györgyöt hozza fel példá-

avantgárd és az intermedialitás iránti von-

nak. Megállapítja, hogy a hasonlóságok véletlenszerűek voltak, ezért azok

zalma besorolhatatlanná, különccé tették a

„szocio-fenomenológiai okokra”, a világháború után kialakuló keleti blokk

zeneszerzők között azzal együtt, hogy ez

elszigetelődésére vezethetők vissza. Kovács Tickmayer szerint, miután

a vonzalom eredendően népzenegy űj-

sokáig a nemzetközi progresszív művészeti élet hatásai nem érhették, Király

tői tevékenységéből fakadt. Amint az a

kreatív zeneszerzői tevékenységét saját szociokulturális környezetében talált

Buharov testvérek által készített költői

és megélt inspirációiból származtatta.2 Király azonban saját életműve okán

dokumentumfilmből kiderül, Királyt sosem

– a földrajzi mellett – némileg szellemileg is izolált lett. A népzene mellett

kizárólag a népdalok érdekelték gyűjtőkörútjain, hanem a hozzájuk kapcsolódó szokások,

1 Király Ernő: Reflexiók. Reflections. Újvidék: Forum Könyvkiadó – Kanizsa: Ifjúsági Szövetkezet, 1998, az első leporelló oldal a 42. és 43. könyvoldal között. 2 Kovács Tickmayer István: Király Ernő. In: Király: I. m., 46. Ld. még Kovács Zsolt: Király Ernő spektrumai. In: Ernő Király: Spectrum. Párizs: Autobus, trAce Label, 2001. (CD+CD-ROM) A dupla lemezhez mellékelt füzet szövege.

rítusok, a zenén kívüli tényezők is.4 Soha nem a zene önmagában volt Király érdeklődésének tárgya, sokkal inkább az intermediális zene, amely kontextushoz kötődik, az interpretációk során folytonosan változik, és mint

A tanulmány a 2019. szeptember 27-28-án a zeneszerző születésének 100. évfordulója alkalmából az Újvidéki Művészeti Akadémián megrendezett Erne Kiralj – život u muzici / Ernő Király – Life in Music című interdiszciplináris nemzetközi konferencián elhangzott előadás alapján született. A konferencia 44 oldalas, szerb és angol nyelvű programfüzete PDF-ben elérhető: https://akademija.uns.ac.rs/wp-content/uploads/09/2019/Erne-Kiraljzivot-u-muzici-programska-knjizica1-.pdf (Utolsó belépés a tanulmányban hivatkozott webhelyekre: 2019. november 22.) A tervek szerint a konferencia anyagából angol és szerb nyelvű kötet készül 2020 folyamán. Úttörő feladatra vállalkozott a Művészeti Akadémia zenetudományi és népzenetudományi tanszéke, amikor Király Ernő (Szabadka, 1919. március 16 – Újvidék, 2007. december 14.) vajdasági avantgárd zeneszerző, népzenekutató munkásságáról, az experimentális zeneszerzők és hangművészek fiatal generációit is napjainkban inspiráló életművéről konferenciát szervezett. Külön köszönet illeti a konferenciát szervező tanszék tanárait, Ira Prodanovot és Milan Milojkovićot. A „vajdasági John Cage” életműve szinte teljesen ismeretlen itthon, a centenárium kapcsán egyetlen megemlékezésre sem került sor Magyarországon 2019-ben.

médiaarcheológiai lelet egy másik, letűnt világ valóságtartalmát is hordozza. Később, amikor a gépek és az egyes munkafázisok 3 Király Ernő publikáló költő is volt, az újvidéki Magyar Szó állandó munkatársa. Király Dávid Zsolt, a zeneszerző fiának közlése nyomán tudjuk, hogy sajtó alá rendezésre és kiadásra vár összegyűjtött verseit tartalmazó kötete. A ránk maradt szövegek nagy része kiadatlan. 4 Igor Bugarov (Szilágyi Kornél) – Ivan Buharov (Hevesi Nándor): Promenade – Király Ernő portréfilm. Budapest: Álomvadász Kft., 2006-2009.

2 0 1 9 _ 1 1 ,

1 2

SŐRÉS ZSOLT

zajait, a természeti és a mesterséges környezet hangjait gyűjtötte magnetofonjával, ugyanúgy a népzenegyűjtői alázat és indíttatás jellemezte munkáját. Egy ősi magyar, szerb, ruszin vagy cigány dallam ugyanan�nyira értékes, mint egy aszfaltfúró gép vagy egy háziállat hangja, a patak csobogása.5 A népzene és hagyomány mély megértése az inputja annak a komplex alkotói folyamatnak, amelynek kimeneti pontján közvetlenül megjelenik az experimentális és kísérleti zene gyakorlata. Az elhivatott művész metazenéje ez. A fluxusművészettel rokon attitűd, amelyben a mű saját nyelvéről és a létrehozás folyamatáról szól, a művészeti élet valósága összeolvad a hétköznapok realitásával, ahol a hangi megjelenítés vizuális és multiszenzoriális effektusokat galvanizál. Király Ernő kezében a folklór jelenségei transzformáción mennek át: hangi-etnográ-

Király Ernő

Tablofon lejegyzési kódok 1., 1976 után

fiai samplingekként a kortárs zenét felépítő többrétegű szónikus szövedékké – vagy akár hangszerszobrokká – válnak. Az egyik 1974-es transzmutáció a hat különböző módon hangolt citerából épített, lépcsőzetesen installált, a modulált hangzások miatt motorokkal és preparáló eszközökkel ellátott citrafon, ami egyúttal a multiinstrumentalista improvizátor géniusz tiszteletadása egyik legkedvesebb hangszere előtt.6 Az 1976-ban készült koncept art hangszer-objekt, a tablofon „lelke” pedig egy 50× 70 cm méretű, 1 mm vékony, kissé homorú bádoglemez, amelyre akvarellpapírt lehetett rögzíteni, s amelyen így a rajzolás, írás hangja egy hangszedő segítségével elektronikusan felerősítve hallhatóvá válik. Mindez azért, hogy a kortárs underground vajdasági vizuális költők (második felesége, Ladik Katalin7 5 Erről a témáról az újvidéki konferencián Michael Kunkel, bázeli muzikológus tartott előadást Motors and Melodies. An Intermedial Concept in the Music of Ernő Király címmel. Ira Prodanov professzor pedig Ernő Király at Radio Television Vojvodina című előadásában bemutatta többek között annak a dokumentumfilmnek a részletét is, amelyben a zeneszerző a terepfelvételek (field recordings), az emberi környezet zörejeinek világába kalauzolja el a nézőket. 6 Másik kedvence a gitár volt. A citrafon hangzása érdekes módon sokban emlékeztet a 20. század nagyhatású szabadimprovizációs-metazenei együttese, az angol AMM alapító tagjának, képzőművészgitárosának, Keith Rowe-nak a „fektetett gitáron” való játékára Király motorokkal létrehozott dronehangzásai, valamint zörej loopjai tekintetében. Király és Rowe tudtommal nem ismerték egymást. 7 Ladik egyik legutóbbi kiállítása a Király művészetének inspirációja nyomán megszületett, illetve a vele közös művekből, valamint együttműködésük dokumentumaiból válogatott: Ladik Katalin: Hommage à Király Ernő. acb Galéria, Budapest, 2019. április 23 – május 24., ld. https://acbgaleria.hu/ kiallitasok/ladik_katalin_hommage_a_kiraly_erno.378. html?pageid=270

Király Ernő Variációk B betűre című grafikus művének sémája a tablofonon a Positive Noise Trió koncertjén a Sound Exchange Fesztiválon, Kunstsammlung Chemnitz, 2012. november 18. © Fotó: Igor Krakowiak

vagy Franci Zagoričnik és mások) művei behangosíthatóak legyenek.8 Király maga pedig a tablofonra „írta” Variációk „B” betűre tablofonra. Homage to Chris Cutler (1997) című hangzó konkrét költészeti művét, amely a teljes magyar ábécére készült Alfabétum (1997) című nagyobb mű része.9 A citrafonon szólóban vagy éppen zenekarral együtt megszólaltatott zenemű a változásban létezik, szónikus fluxként, eseményként, nem pedig a minden alkalommal hangról hangra reprodukálás igényének abszurd

8 Király kapcsolatban állt a későbbi Bosch+Bosch csoport alapítóival. Szerepel a Csernik Attila és Szombathy Bálint által szerkesztett 1972-es Mixed Up Underground alternatív kiadványban. Ld. Árva Judit: „A nyomda és az irodalmár feleségem jelentették az inspirációt” – Csernik Attila, képzőművész. https://artportal.hu/magazin/a-nyomda-es-az-irodalmarfelesegem-jelentettek-az-inspiraciot-csernik-attila-kepzomuvesz/#_ftnref19 9 Sőrés Zsolt – Tsss: Egy üres szoba megtöltése. Beszélgetés Király Ernő újvidéki zeneszerzővel. Jump magazin 1998:3, 41.

1 2 2 0 1 9 _ 1 1 ,

Király Ernő Actiones I., (I.) 1977, grafika: Radák Xénia

Király Ernő Actiones I., (II.) 1977, grafika: Radák Xénia

abszolútumában.10 Az időbeni folytonos megtörténésben létező hang-

(1978-tól), ahol „a partitúrát növények képe-

nak, mint prima materiának az egyik, emberi „beavatkozás” révén időről

zik ”13 Király Dr. Gyulai Elemér pszi-

időre újra előhívott (komponálás, élő előadás stb.) együttállásának egyik

chológus, zeneszerző és zongoraművész

formája a zene (a hanginstalláció-, a hangfilm-, a hangművészet mellett).11

színek és hangcentrumok összefüggéseit

A zenének az újraalkotásban való létezése – miután maga is a hangból,

taglaló könyvére támaszkodott. Gyulai

mint fluktuáló anyagból „van” (ez a „van” nem statikus, hanem mozgás,

A látható zene című könyve alapján dol-

működés, történés) – teret hoz létre (hangteret alkot). A hang, így a zene

gozta ki a szinesztézia-élménnyel kapcso-

nem kitölti a teret, hanem megteremti. Ez a folyamat és intuitív gondolko-

latos műveinek hangstruktúráit.14 Gyulai

dásmód tükröződik Király Ernő zeneszerzői életművének meghatározó

számára a szinesztézia, a színes hallás nem

részét kitevő, vizuális lejegyzésen alapuló „grafikus zenéjében” is. Talán

csupán a meglévő érzékeléshez egy másik

éppen ezért nem véletlen, hogy különös módon Király már létező vizuá-

érzékelés passzív társulása anélkül, hogy

lis művekhez nyúl, amelyekre „rászerkeszti” a hangi megvalósítás para-

annak arra valóságos ingere lenne, hanem

métereit (a tradicionális és nem hagyományos kottákat, grafikus jeleket, instrukciókat, ábrákat).12 Színes grafikus műveiben, mint az Actiones I-III. (1977) Radák Xénia absztrakt rajzaira vagy a Flóra-ciklusban

10 Az újmaterialista hangontológiáról, a hangművészet zenén kívüli ágairól ld. a Sonic Thoughts című kiállítás kapcsán írt kontextualizáló cikkemet: Sőrés Zsolt: Újmaterialista hangontológia és hanginstalláció-művészet: amikor a filozófia lesz a művészet szolgálólánya. Bácsi Barnabás – Jeneses Ádám – Kophelyi Dániel – Zilahi Anna: Sonic Thoughts. Balkon 2019:9, 24-28. Ld. még: Christoph Cox: Sonic Flux: Sound, Art, and Metaphysics. Chicago: University of Chicago Press, 2018. 11 Az elmúlt évtizedekben mind több helyen jelenik meg a film, mint hangművészeti médium. Az egyik legismertebb esemény a Kim Cascone amerikai hangművész, zeneszerző, kurátor által 2015 óta szerveződő Drone Cinema Film Festival. 12 Ebben a témában tartott izgalmas előadást az újvidéki konferencián Richard Barrett walesi elektronikus zeneszerző, improvizátor, többek között a Hágai Szonológiai Intézet tanára Király and Graphic Notation címmel. 2012-ben a Goethe Intézet Sound Exchange című nemzetközi experimentális zenei projektjében több Király Ernővel kapcsolatos rendezvényre került sor. Budapesten a projekthez kapcsolódó kiállítás, a Kísérleti zenekultúra Közép-Kelet-Európában magyar kiadása Király művészetét mutatta be. A kiállításmegnyitó utáni koncerten akkori együttesemmel, a Positive Noise Trióval (Sőrés Zsolt – citrafon, tablofon, brácsa; Kováts Gergő – szaxofon; Kováts Gergely – dobok) a Flora No. 14. (1999) című háromtételes Király-művet adtuk elő az Akvárium Klubban. Ezt a koncertet később a Sound Exchange chemnitzi helyszínén is megismételtük. A projekt főkurátora Carsten Seiffarth volt, jómagam a projekt magyar kurátoraként tevékenykedtem. A budapesti esemény az Ultrahang Fesztivállal közös rendezvényként jött létre. Ld. http://www.soundexchange.eu. Ld. még Sőrés Zsolt: Vizuális zene, hangszerinstallációk és folklórista avantgárd – néhány gondolat Király Ernő újrafelfedezéséhez. http://tranzitblog.hu/vizualis_zene_hangszerinstallaciok_es_folklorista_ avantgard_nehany_gondolat_kiraly_erno_ujrafelfedez/

13 Király Ernő: Flora No. 14. (1999) című grafikus művének lejegyzése szerint. A három tételes mű eredetileg a Király Ernő (citrafon, tablofon, elektronika) – Kovács Zsolt (gitár, elektronika) – Sőrés Zsolt (hegedű, elektronika) trió kelet-európai turnéja számára készült. A műhöz tartozó, instrukciókat és a kapcsolódó megjegyzéseket tartalmazó mellékleten Király lerajzolt engem a „fektetett” hegedűvel (amely pozíció a hangszeren való kiterjesztett játékmódokat segíti), Kovács Zsoltot a gitárral, önmagát pedig a citrafonnal. 14 Dr. Gyulai Elemér: A látható zene. Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, 1965. A tragikus sorsú Gyulai Elemér (Kaposvár, 1904. február 19 – ? 1945.) foglalkozott először zenepszichológiával Magyarországon; könyvét 1944-ben írta, de csak több mint húsz évvel később jelenhetett meg. 1945-ben az orosz fronton halt meg, mint a „fasizmus áldozata”. A szinesztézia szempontjából talán Király Vaszilij Kandinszkij: Fekete-fehér – szcenikus kompozíció énekhangra, kamarazenekarra és magnetofonra című műve sem véletlenül született 1986-ban, hiszen Kandinszkij is a szinesztézia lehetőségeit, a hang, a fény és a mozgás kapcsolatát kutatta. Műveit „improvizációknak”, „kompozícióknak” tekintette és a „lélek vibrációiról” beszélt. Moszkvában egy Wagner-opera hallgatása során maga is átélte a szinesztéziát. Ld.: Amanda Steggell: Mind, the Gap, Synaesthesia and Contemporary Live Art Practice. Halden, Østfold University College, 2006, 18; 30. http://www. testingtesting.org/synaesthesia/PDF/reflection.pdf

úgy, hogy ez az ún. fotizmákon keresztül közvetítődik. A fotizmák olyan másodlagos szín- és fényérzet hordozók és aktiválók, amelyek alapvetően különböznek a hangok által kiváltott asszociációs, reprodukciós élményektől. A fotizmák eszerint a kitágított, transzszerű érzékelés vizuális fenoménjei, amelyek a szónikus fluxban létező hanggal összekapcsolódva a hangélményt – a fantáziát és az érzékeket felszabadítva – egy imaginárius virtuális világgá duzzasztják. Ezek az Imaginary Landscape-ek (Cage), „tájképzenék” (Edwin Prévost)15 a zene transzélményének, a talán a misztikus filozófusok extatikus, legmagasabb fokú (az érzék, az értelem és az ész után következő), azaz egyesülésben történő imaginárius (virtuális) világokat létrehozó megismeréséhez hasonlóak.16 2015-ben amikor a Miroslav Ponc (1902– 1976) cseh avantgárd zeneszerző Kompozice melodické linie basevné (1925) című színes vizuális partitúrája alapján készült In memoriam Ernő Király című kompozíciómon dolgoztam, a rengeteg színt, árnya latot tar ta lma zó Ponc-a lkotást valamiképpen már akkor öntudatlanul is a szín-fotizmák alapján kezdtem el analizálni (A látható zene ma már ritkaságnak számító példányához évekkel később jutottam hozzá). Jelentősen megszaporodtak a munka során a különböző hangcentrumok

Király Ernő Hangmozgosítás, 1999

és így a Ponc-kollázs által elsőre mutatott lehetőségek is: az akciók rendkívüli gazdagságát megkívánó interpretáció az előre, „fejben” eltervezettnél sokkal mélyebb és

inkoherens lesz. Nem a sémákat variáló zene megszokott pontosságára

összetettebb élő megszólalást eredménye-

kell törekedni, hanem arra, hogy mennyire avatkozzunk bele a kottától

zett. A grafikus kotta nem csupán a hangok

elszabadított zene áramlásába, s miként hagyjuk az eseményt megtör-

helyét jelöli, de a mű teréről és idejéről is

ténni. Ismerjük fel, hogy a folyamatok maguk mikor milyen irányokat

tartalmaz információkat, ám az előadás-

rajzolnak ki, milyen az, amikor „elázik a vonalrendszer berekednek a

nak végül el kell tudni szakadnia a kottá-

hangszerek.”17

tól, mert a komplex instrukciók követésé-

Király Ernő zenéjének alapvető improvizativitása ad esélyt a szineszte-

vel – melyik szín melyik hanggal analóg,

tikus hangvilágok újra meg újra megteremtésére. 1999-ben Király Ernő-

melyik forma milyen dinamikai megoldá-

vel a krakkói Audio Art Fesztiválon18 való szereplést követően másnap

sokat jelent, ezek egymásutánisága, keve-

egy kisebb, intimebb helyszínen megrendezett koncerten partitúra

redése mit eredményez stb. – csak „hibázni”

és előzetes instrukciók nélküli improvizatív zenei koncertet adtunk

fogunk. Hibává válik az előadás közbeni

(ezek után a későbbiekben is játszottunk így). Király emellett Chris

gondolkodás az apró részleteken, mert elté-

Cutlerrel, Kovács Tickmayer Istvánnal és Ladik Katalinnal is impro-

rít a megvalósítástól, a folyamat szétesik,

vizált élőben. A szabadimprovizáció során nem pusztán egy olyan médiumon dolgozunk, amely megismételhetetlen, éppen ezért törékeny; sokkal inkább annak a lehetőségét keressük és kívánjuk előidézni, hogy a

15 Edwin Prévost: Nincsen ártatlan hang. Az AMM és az öninvenció gyakorlata – Metazenei narratívák – esszék. Ford. Szekeres Andrea. Szerk. Sőrés Zsolt. Budapest: Magyar Műhely, 2005. (Szünetjel könyvek 1.) 16 A pszichedelikus drogok (LSD, DMT, meszkalin stb.) csak átmenetileg képesek ehhez hasonló állapotok létrehozására. Ld. Steggell: I. m., 20.

17 Király Ernő: Reflexiók..., 44. A mű a Pounding Ponc CD antológián jelent meg (Brno: Moravská galerie, 2015). Koncerten egy grafikus kotta kiállítással egybekötve 2017. október 20-án hallhatta a közönség Brünnben az Exposition of New Music fesztiválon (kurátor: Jozef Cseres). 18 http://www.audio.art.pl/

szerre élhesse át. Ekkor médiummá lesz mindenki, aki akkor és ott kapcsolatba kerül a folyamattal. Amint hagyjuk a hangot áramlani jelen időben intuitív módon kialakított struktúráink – a valós idejű komponálás és megszólaltatás – segítségével, voltaképpen az egónkkal is hátrébb lépünk. A zene, a hang világa sokkal fontosabb lesz, mint az, hogy ki a „zeneszerző”, az „alkotó” és az „előadó”. Esély arra, hogy a szabadimprovizáció, mint önálló hangművészeti ág (hasonlóan a hanginstalláció-művészethez) a hangnak, mint a tisztán megjelenő fluxművészetnek legyen a közege. Sőrés ZsolT hangszerparkja a citrafonnal és a tablofonnal a Positive Noise Trió koncertjén. Sound Exchange Fesztivál, Kunstsammlung Chemnitz, 2012. november 18. © Fotó: Igor Krakowiak

Király Ernő élete utolsó időszakában a grafikus zene mellett a lejegyzés nélküli improvizáció gyakorlatával is foglalkozott. Ehhez szintén a népzenében találta meg a forrást. Gyűjtőmunkája során egy alkalommal a citerája hangolásáról kérdezte az adatközlőjét: „Megkérdeztem egy bácsikát: ’Hogyan hangolja ezt a hangszert?’ ’Hát a hangomhoz.’ ’És a kísérőhúrokat?’ ’Hát azok csak úgy dorombolnak.’ Nem hangolta a hangszert, húrok helyett meg villanydrótokat húzott fel. Ha ez őt nem zavarja, és ez jó neki, akkor nekem miért ne lenne jó?”19 Király Ernő a zeneszerzői attitűd helyett a performativitást, az élő művészetet és végső soron a hangokkal való közvetlen foglalkozást választotta. A zeneszerzői szándékok nem befejezett, lezárt képződ-

A citrafon részlete a Positive Noise Trió (Sőrés Zsolt, Kováts Gergő, Kovács Gergely) koncertjén a Sound Exchange Fesztiválon, Kunstsammlung Chemnitz, 2012. november 18. © Fotó: Igor Krakowiak

ményeket hoznak létre, hanem dinamikus

A Positive Noise Trió (Sőrés Zsolt, Kováts Gergő, Kovács Gergely) koncertje Király Ernő Flora No. 14. című grafikus partitúrájából. Sound Exchange Fesztivál, Kunstsammlung Chemnitz, 2012. november 18. © Fotó: Igor Krakowiak

írta a megvalósult és a meg nem valósult

kapcsolatban maradnak művei létrejöttének folyamataival. Tim Hodgkinson hangokkal kapcsolatban: az improvizáció során a le nem játszott hangok a megszólaló hangokkal összefonódva finomszerkezetű jelenlét-mezőt hoznak létre,20 alternatív valóságokat nyitnak meg, amelyek bensőnk Ideiglenes Autonóm Területei (Hakim Bey) lesznek. Szabad zónák, ahol a „zeneálmok” (Gyulai) megtörténnek, emlékük pedig életünk végéig velünk marad.

19 Sőrés Zsolt – Tsss: I. m., 41. 20 „Az egyik oka annak, hogy az improvizált zene lényegéből fakadóan élő zene, éppen az, hogy az előadás során olyan zenei hangokról is tudomást szerez az előadó, amelyek ténylegesen nem hangzanak el – látod, ahogyan John Russel keze nekikészül egy akkord lefogásának, közelít a húrokhoz, aztán félúton mozdulatlanságba dermed, éppen, mielőtt lefogná őket. Más szóval: adott egy nagyon gazdag zenei mező, amelyben a ténylegesen meg sem történő lehetőségek valóban jelen vannak, sőt igencsak erősen éreztetik jelenlétüket.” Tim Hodgkinson: Egy szarkasztikus hallgató migrénjei. A konkrét zene problémái. Ford. Haklik Norbert. In: Magyar Műhely 2001, 39:1 (116), 29.

1 2 2 0 1 9 _ 1 1 ,

transz állapotát előadó és közönsége egy-

FE H É R DÁVI D

Felhasított monokrómia Bernáth Dániel új műveiről *

A német filozófus, Joachim Ritter az európai kultúrtörténet fontos ese-

A kép felülete azonban ellentmondani lát-

ményeként ír 1336. április 26-ról, arról a napról, amikor Francesco Petrarca

szik az organikus mélyszerkezetnek: harsány

megmászta a Mont Ventoux-t. Kétségkívül ez lehetett a szellemtörténet

ipari színek vetülnek egymásra, illékony

legfontosabb hegymászása, hiszen Ritter szerint ez az első elméleti síkon

festett keretek olvadnak össze, amelyek

is reflektált esete „a természethez mint tájhoz való esztétikai viszonyu-

képbe komponált képekként is leolvasha-

lásnak”.1 A táj ennyiben nem más, mint a távlatból szemlélt természet

tók. Mark Rothko elomlóan puha foltjai-

látványa és az ebből származó esztétikai tapasztalat, ami egyfajta dis-

nak, James Turrell megfoghatatlan, mégis

tanciát is hordoz magában. Petrarca felülről tekintett rá az őt körül ölelő

intenzív fénymezőinek, színsíkjainak poszt-

természetre, és valami olyasmit látott, amit a helybéli pásztor sosem ért-

indusztriális variánsai, amelyekben éppúgy

hetett meg, hiszen benne létezik abban a világban, amit a költő a hegy

benne rejlenek az op-art (például Wojciech

megmászása után kívülről és magasról tekinthetett meg. A táj szükségsze-

Fangor) és a colour-field painting (például

rűen megfoghatatlan és távoli – elérhetetlen, mégis jelenlévő. Van ebben

Barnett Newman) fontos tanulságai, mint

a kettősségben valami borzongató, amit talán a fenséges kategóriája ír le

az új absztrakt tendenciák, például David

a legpontosabban.

Ostrowski festészetének reminiszcenciái.

Évszázadokkal később Bernáth Dániel2 több ízben is megmászta a Mát-

Rothko – Bernáth Dániel számára vállaltan

rát, és feltételezem, hasonló dolgokat élhetett át, mint Petrarca a Mont

fontos – festészete pedig visszavezet Petrarca

Venoux tetején. A hegy flórája és a táj esztétikai és egzisztenciális tapasz-

túrájához. Robert Rosenblum híressé vált

talata festészetének alapanyagává és mozgatórugójává vált. A természeti

kötetében 4 a német romantikus festészet

formák szimmetriái és aszimmetriái, a faágak, gallyak és kérgek kiszámít-

tájfelfogásában rejlő fenséges tapasztalat

hatatlan, göcsörtös felületei és kontúrjai adták a Bernáth által megterem-

továbbélését vizsgálta a rothkói és newmani

tett absztrakt képi világ kereteit – nemcsak metaforikusan, hanem a szó

absztrakcióban: a monumentális színmezők

legszorosabb értlemében is. Az Organic frames című sorozat (2014–2018)

kapcsán gyakran írják le az „absztrakt fensé-

darabjai sajátosan ötvözik az organikus és a geometrikus formarendsze-

ges” szókapcsolatát. Rothko színmezői előtt

reket3 – a vakráma és a képek pereme a széldeszkák belső törvényszerűsé-

állni olyan, mint a hegytetőre érve szem-

geit, görcseit és göcsörtjeit követve görbül, hajlik. A táblaképek hullámzó

benézni az előttünk megnyíló szakadékkal,

formáiba és kontúrjaiba beleláthatók a hegyvonulatok görbületei, az erdei

mint végignézni, ahogy a felkelő nap fénye

ösvények és fatörzsek kanyargó vonalai, a lehulló falevelek szegélyének

pillanatról pillanatra átfesti a színek, árnya-

rajzolatai. A természet, a táj, a mátrai közeg a szó legszorosabb értelmében

latok és tónusok tünékeny fokozatait.

bennük él, mintegy elrejtőzik a kép síkja mögött.

Bernáth Dániel kiindulópontja egyrészt a

1 Joachim Ritter: A táj. Az esztétikum funkciója a modern társadalomban, in: J. R: Szubjektivitás. Válogatott tanulmányok, Ford. Papp Zoltán,Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 2007. 113. skk. (idézet helye: 120.) 2 https://www.bernathdaniel.com/ 3 Erre utal az Organimetry kiállításcím is. Bernáth Dániel: Organimetry, Art+Text, Budapest, 2016. november 21–22., ld. https://www.artplustextbudapest.com/organimetry

absztrakció (fenséges) hagyománya a festé-

4 Robert Rosenblum: Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. New York: Harper & Row, 1975

táj tapasztalati anyaga, másrészt pedig az

A szöveg Bernáth Dániel kiállítás-megnyitójának – Benáth Dániel: Mountain Mama. Négyszoba Galéria, Budapest, 2019. május 31 – július 1. kurátor: Danka Zsófia – szerkesztett változata.

szeten innen és a festészeten túl. Művészetének fontos referenciája Piet Mondrian, talán nem is elsősorban a művek teozófikus

formarendszerek végső soron nem mások, mint alapszínekké és alapformákká tisztított tájak és természeti formák: fokozatról fokozatra absztrahált falombok, látképek, amelyek végső soron nem a táj képét, hanem a kép táját mutatják fel. „Colour-field – field-colour” – fogalmaz egy megkapóan poétikus szövegében5 Bernáth arról, hogy mi foglalkoztatja. A színmező számára nem más, mint a fák között feltáruló mező (tisztás) színe, amelynek kapcsán akár heideggeri szóképek, metaforák felidézésére is ragadtathatnánk magunkat, ha mindez nem tűnne túlzó gesztusnak. Hiszen Bernáthot nem a művészetben feltáruló (ős)igazság kérdése foglalkoztatja, hanem inkább a festészet és a képalkotás kereteinek és keretrendszereinek át- és újragondolása. Lényegében a képsík felbontásának (és összeillesztésének) modernista alapproblémájára, a szín és a vonal, a tér és a sík viszonyára kérdez rá. Legújabb művei az Organimetry sorozat kifordításának is tekinthetők. Ezúttal a kép egészének keretei és kontúrjai megőrzik geometrikus tisztaságukat: egyenes vonalak alkotta téglaformák, akárcsak az Bernáth Dániel Mountain Mama no7, 2019, akril, vászon, 84 × 50 cm

ablakkeretek. A képmező belseje azonban darabokra hasad. A vakráma keresztléceit Bernáth akként hasítja fel, mint a Mátrában – napról napra – a fatörzseket. A képmező valójában számtalan kisméretű kép összessége. A peremek és hasítékok formái látszólag esetlegesek, valójában mélyebb törvényszerűségeknek engedelmeskednek. Patetikusan nevezhetnénk ezt a természet törvényének, vagy akár a fa akaratának, a médium belső struktúrájának is. A faanyag évek, évtizedek, olykor évszázadok során növekvő rostjai, görcsei, hajlatai szerint hasad fel. Bernáth láthatóvá teszi az anyag láthatatlan, belső struktúráját. A képsík ezúttal éppúgy felhasad, mint – a művész által említett másik referencia – Lucio Fontana felhasított vásznai esetén. A felület Bernáthnál is monokróm, és ennyiben visszavezethető egy másik nagy festészeti hagyományig, amely a táblaképfestészet végső határait, végpontjait kutatja. Egyik oldalról utalhatunk a mindent kitöltő űrre, aminek Yves Klein talált formát, másik oldalról pedig a láthatlanság és látszólagos színtelenség ikonikus dimenzióira Kazimir

Bernáth Dániel

Malevicstől Ad Reinhardtig. Bernáth egyik

Mountain Mama no15, 2019, akril, vászon, 50 × 42 cm

5 Bernáth Dániel: Organic Frames, kézirat, 2019

1 2 2 0 1 9 _ 1 1 ,

töltése miatt, hanem azért, mert a redukált

töredezett képe ultramarin (majdnem Yves

lebegnek és lélegeznek. Mintha egyszerre viszonyulna a természet és a

Klein-kék), és egy egész sorozatnyi fekete

táj tapasztalati anyagához Petrarca távolságtartásával és az öreg pásztor

felületű képet alkot, köztük egy feketeszínű,

közvetlenségével.

monumentális képpárt. A monokrómiát

Ezt a kettősséget fokozza a művek formátuma is: Bernáth szinte kizárólag

felülírják azonban a hasítékokból épp fel-

függőleges képmezőket alkot, és bár legújabb műveinek készítése során

sejlő göcsörtös belső képszélek élénk – olykor

elgondolkodott a horizontális formátumon, végül mégis a vertikális mel-

egymásba tűnő, szivárványszerű – színei.

lett döntött. Az angol nyelv találóan nevezi az előbbi (fekvő) formátumot

A monokróm síkfelület és a görbülő szegély

landscape-nek, az utóbbit (állót) pedig portraitnek. Bernáth művei bár

finom színhangzatai és reflexei távolról

tájak emlékeit idézik, mégis portrait-formátumban készülnek. Mondhat-

idézik a radikális festészet minimális képi

nánk, a táj portréiként nézhetők, ám valójában emberléptékű testekként,

effektusokra épülő vizuális megoldásait.

sajátos szubjektumokként is megközelíthetők. Egyszerre közeliek és távo-

Ahogy az Organimetry esetén, ezúttal is

liak, egyszerre utalnak mikro- és makrostruktúrákra: egyrészt olyanok,

sajátos kettősséget érzek a felület a manu-

mint a szikkadt talaj finom repedéshálójának, a csempék hajszálrepedé-

ális kézjegyet teljesen elrejtő, szinte ipari

seinek közelnézetei, másrészt azonban nagyléptékű tájak légifelvételeihez

karaktere és a mélystruktúra organikus (és

is hasonlatosak.

talán archaikus) vonásai között. A felhasí-

Bernáth korábbi kiállítása6 kapcsán különféle szókapcsolatokkal kísérel-

tott faanyagot beburkolja, eltünteti, körül

tem meg jellemezni az alkotásokat. „Szétszerelt festészet” – jegyeztem fel

öleli a mesterséges, ipari színekkel bebo-

magamnak, miközben a konstrukció és a destrukció kettősségén töpreng-

rított, olykor egyenesen a design világát

tem. Hiszen Bernáth a konstrukcióit az anyag destrukciója során alkotja

is idéző festett képmező. Mintha Bernáth

meg, az építés előfeltétele a rombolás. Erről eszünkbe juthatna az ember

nemcsak a képsíkot magát, hanem a hasí-

és természet napjainkban egyre kritikusabbá váló viszonyának kérdése

tékok közötti levegőt, a kompozíció részévé

is (amely végső soron már évszázadokkal ezelőtt, Petrarca túrája kapcsán

avatott hiányt, a kép egészének fontos elemévé emelt semmit is megformálná. Képei

6 Balázs Nikolett – Bernáth Dániel: Game of Snakes, Telep, Budapest, 2019. március 21 – április 4.

Benáth Dániel Mountain Mama, 2019, Négyszoba Galéria, Budapest (részlet a kiállításból)

sabbnak érzem azonban azt, hogy itt a tábla-

az évek során közhellyé koptatott sorait,7 rádöbbenve, hogy Bernáth művé-

képnek mint műformának az újraépítéséről,

szete lényegében az egymáson heverő hasított fák látványából indul ki, és

illetve az absztrakt festészet eljárásainak

emeli azt egy másik dimenzióba. A gondolat megint csak fennkölt dolgok

és hagyományainak remixeléséről van szó.

megfogalmazására késztet, de a kiállítás és a legújabb műcsoport címe óva-

Az absztrakt képépítés napjainkban lehet-

tosságra int. Hiszen Bernáth nem József Attila klasszikus versét, hanem

séges útjainak feltárásáról, ami Bernáthot

inkább John Denver country zenész 1971-es dalszövegét idézi, amikor kiál-

számos kortársához köti. Az egymással

lításának a Mountain Mama címet adja.8 A cím az „anyahegyhez” tapadó

érintkező színsíkok pszeudo-kollázsokhoz

mitikus-archaikus képzetekre utal, ám a popkultúra szűrőjén keresztül.

és pszeudo-nyomatokhoz hasonlatos min-

A popkulturális referenciákban rejlő játékosság éppúgy fontos aspektusa

tázatait megalkotó Szinyova Gergőhöz, az

Bernáth új műveinek, mint a felidézett referenciák és kérdések súlyossága.

iparilag előállított, szabványosított polcrend-

A táj és a színmező-festészet fenséges vonásai a szó szoros értelmében is új

szerekkel kombinált polikróm-monokróm

fénytörésbe kerülnek, és talán nem is szükséges komplex művészettörténeti

színfelületekből építkező Kristóf Gáborhoz

és képelméleti eszmefuttatás a művek befogadásához. Elegendő elképzel-

vagy a különböző módszerekkel megmunkált

nünk, mit láthatott Petrarca a Mont Ventoux csúcsán állva, és mit láthat

képtáblákból átmeneti képeket (Temporary

nap, mint nap Bernáth Dániel a Mátrában, miközben a Country Roads cím

Images) megalkotó Nemes Mártonhoz, de

dal refrénjét dúdolja. Úgy sejtem, Bernáth új művei ennek az alapélmény-

utalhatunk előzményként a monokróm felü-

nek adnak absztrakt tisztaságú formát, miközben újra és újra megfogalmaz-

letek és a képszélek poézisét tematizáló Erdé-

zák a kérdést: miként lehet (tábla)képet alkotni a világról a 21. században.

lyi Gábor művészetére is. Absztrakt kortársaitól leginkább talán az organikus világhoz fűződő szoros viszonya választja el Bernát-

A szöveg írásának idején a szerző Kállai Ernő művészettörténészi és műkritikusi ösztöndíjban részesült.

hot, aki nem tagadja meg, mégis átalakítjaújragondolja a (soft edge-dzsé írt) hard edge ipari látványvilágát.

7 József Attila: Eszmélet (1934), ld. https://mek.oszk.hu/11800/11864/html/1934.html 8 John Denver: Take Me Home, Country Roads, ld. https://www.youtube.com/ watch?v=oTeUdJky9rY (utolsó hozzáférés: 2019. október 10.)

Benáth Dániel Mountain Mama, 2019, Négyszoba Galéria, Budapest (részlet a kiállításból)

1 2

„Akár egy halom hasított fa, / hever egymáson a világ” – idézem József Attila

2 0 1 9 _ 1 1 ,

megfogalmazható volt). Ennél is hangsúlyo-

V E TŐ O R S O LYA L I A

Torture Garden / Kínok kertje Cservenka Edit, Vető Orsolya Lia és Zuzana Zurbolová kiállítása E Q O , S p i š s k ý H r h o v, S z l o v á k i a 2 0 1 9. o k t ó b e r 2 9 – n o v e m b e r 3 0 .

A Torture Garden című kiállítás radikális állásfoglalás a festészet

funkcionál: egy verbalitás előtti, artiku-

taktilis, testi érzetekhez erősen kötődő aspektusa mellett, az organikus

lálatlan történetet idéz fel, mely valahol

absztrakciót meghatározó diskurzus vizuális összefüggésrendszerén belül.

mélyen az erekben, a húsban, a csontok-

Emellett egy olyan művészeti párbeszédhez kapcsolódik, amely a festészet

ban tekeregve kerüli el a definiálhatóságot.

kortárs lehetőségeit szélsőségesen szubjektív magánmitológiákban keresi,

Az elme, a lélek és a test közös feketedobozát

nem pedig normalizált vagy racionalizálható szimbólumrendszerekben.

lehetetlen feltárni. A valódi jelentés mindig

A test primátusát hangsúlyozó és saját anyagiságukat felfedő képek zsi-

az érzékiség súlyos tömegébe szökik vissza.

geri szinten lépnek működésbe. Minden egyes gesztus emlékeztető jelként

Ez az a szféra, ahol megfogalmazódik az álmok és fantáziák felidézése során folyton

Vető Orsolya Lia HELIOPURPUR-SOROZAT (9PDM), 2019, olaj, akril, vászon, 60 × 80 cm

elillanó lényeg, amiben megtestesülni látszik a kínzás során késekkel megközelíthetetlen identitás. Ezek a festészetként szcenírozott mesék belépési pontokat biztosítanak a nézőnek, de kivezető utakat már nem ajánlanak fel. A szemlélő – veszélyeztetve saját integritását – széthulló narratívák labirintusában bolyongva követi a felkínálkozó nyomokat és töredékeket a kollektív emlékezet territóriuma felé. A figuralitás, a testszerűség csak utalás szintjén, olykor rejtetten, mint a nyomhagyás elkerülhetetlen következménye jelentkezik a vásznakon. A nagyléptékű munkák a nézőt az adott képi tér kellős közepébe pozícionálják, a festményt a tudat átmeneti kontextusaként feltételezve. Ebben az új viszonyrendszerben a befogadó önnön testének örökös megpróbáltatásai helyett a festék f lórájának szenvedéstörténetét kezdi el figyelni, a saját természetéből kivezetett, átlényegült matériát. Az anyag formálódását a festés folyamatába süllyedő, 39

1 2 2 0 1 9 _ 1 1 ,

Zuzana Zurbolová Szeret, nem szeret, 2018–19, akril, spray, vászon, 190 ×230 cm

tudattalan belső késztetéseinek engedő és a művét magabiztosan kontroll alatt tartó alkotó kettőssége határozza meg. Növekedés versus szabályozottság. A kertész is így jár el: a természetesen kibontakozó, burjánzó életformákat strukturálja, saját koncepciói szerint visszametszi, hierarchiát alakít ki – vagyis komponál. Az alkotófolyamat során az akarat metszőollója a szerves anyagok asszociációját keltő festékbe vág. A festő narratívát kényszerít az anyagra. A kép elkészülésének szűk időbelisége, alakulásának krónikája kerül rögzítésre. Amit látunk, az a felülírt kontinuitás és az egymást fékező közlések egy körülhatárolt terepen. A festmény és a gondozott kert analógiáját elfogadva érhetővé válik a kiállítás címválasztása is, mely egyben utalás Octave Mirbeau Kínok kertje című regényére. A kiállítók felfogásában ugyanis az alkotó által teremtett mű – az ápolt kerthez hasonlóan – egyfajta mindenki által megtapasztalható, végtelen vitalitás emberi Cservenka Edit The Pieces Broke And The People Wanted More, 2019, akril, vászon, 180 ×150 cm

léptékű darabkája. A kérdés, hogy milyen egyetemes igazságok kényszeríthetők ki az anyagot ért mikrotraumák által, melyeket épp a művész óvó gesztusai gerjesztettek.

BEZSENYI BALÁZS

„Ha nem találkozunk többé ebben az életben, érezni akarom a hiányodat.”* Hűlt hely – Forenzikus esztétika Barakonyi Szabolcs kiállítása B24 Galéria, Debrecen 2 0 1 9. o k t ó b e r 2 9 – n o v e m b e r 3 0 . * * Deák Erika Galéria, Budapest 2 0 1 9. n o v e m b e r 5 – n o v e m b e r 3 0 . * * *

„Hazugság minden. Minden, amit látunk és hallunk. Ránk zúdítják a

élettel megtölteni képes személyiségekkel!

hazugságot. Csak jönnek sorba, egyik a másik után. Dobozba zártak.

Nincsenek itt viták vagy küzdelmek és

Mozgó dobozba. Vagy meghalsz, vagy velük hazudsz. Az ember csak egy

magukban hordott feszültségek sem: pusz-

dolgot tehet. Keres valamit, ami az övé, és épít magának egy szigetet. Ha

tán csak fegyverbarátságok. Másnak nincs

nem találkozunk többé ebben az életben, érezni akarom a hiányodat.

is értelme…

Elég egyetlen pillantásod és tiéd az életem.” Terrence Malick Az őrület

Ennek a városnak a szülöttei nálamnál, egy

határán (1998) című filmjében Welsh százados fogalmaz ekként egy olyan

bács-kiskuni származású, elfajzott fővárosi

könyvből készült történetben, amelynek szerzője James Jones, már 1953-

gyereknél jobban tudják, hogy mit jelent

ban, egy másik sikerfilm, a Most és mindörökké könyvelőzményének 2 író-

a levágott tarlón, egy fiatal fiú csípőre tett

jaként hírnevessé vált.

karja, amivel a horizontot próbálja befogni

Ezen a Hűlt helyen vajon hogyan kerülhető el, hogy hazugság legyen

az égen köröző varjakkal együtt, miközben

minden? Adott az, amit egy művész lát és hall, akire a világ rázúdítja a

éppen a néző szeme láttára válik egyértel-

hazugságait: csak jön egyik a másik után, miközben a jelen kiállítás befo-

művé, hogy a kaszálás és a bálázás nélkül

gadója – egy dobozva zárva – szembesül azzal, hiába a halál, vagy éppen

éppen az marad a madarak önhatalmú sza-

az esetleges életben maradás, mindezektől függetlenül csak egyet tehet itt

badságának terepe, amit egy szépen felsró-

a kiállítótérben, hogy keres valamit és épít magának egy szigetet…

folt nádban el lehet rejteni!

Tehát itt vagyunk ebben a térben, ahol régebben, amikor esetleg valódi

A Debrecen című képen befoghatatlan az

bűnügyi helyszín lett volna, összeálltunk volna mint a lovak hidegben.

a horizont, aminek megtekintése során

Ma késő délután, itt bizony önhatalmú erővel bíró művészek állnak

csípőre tette a kezét 1988-ban az a fiú, akit

szemben a kirendelő határozattal elbarikádozott rendőrökkel: a bátorta-

Szilágyi Lenke bekomponált, viszont az

lan érdeklődők most együtt töltik be ezt a városi teret, az azt társadalmi

itt, a kiállítótérben látható kukoricás áthatolhatatlan jellegét Barakonyi Szabolcs

1 James Jones: The Thin Red Line, Charles Scribner’s Sons, 1962 2 James Jones: From Here to Eternity, Charles Scribner’s Sons, 1951

éppen azzal satírozza alá, hogy a rendőr kollégák a kék betűs POLICE fogalommal ellátott fehér szalagot a művész által belát-

* A B24 Galéria kiállításának megnyitóján elhangzott szöveg szerkesztett változata. ** http://deakerikagaleria.hu/index.php/kiallitasok/kiallitas-2019/item/143*** http://www.b24galeria.hu/

ható képmezőben tudták vagy éppen akarták elhelyezni. A végtelenné duzzasztott 41

Erdő című Lázár Ervin mesében: a világ határai mindeneken túl ter-

líraiságától, akivel nap-nap után, vagy

jesztődnek. Hiába lóghatunk ki a valóságba, ahogy Mikkamakkának, úgy

éppen hónapról-hónapra egy összefolyó

számunkra is egyértelmű, hogy „az a Szomorúság! Ott volt mögöttünk.

körül, a fémrácsok előtt fújtam a kávémat

De már oszladozott, foszladozott, sápadozott, halványodott. Eloszlott las-

vagy szívtam a füstszűrős cigarettámat.

sacskán, mint a köd.” Barakonyi képeiben vajon mi oszladozott, foszlado-

Ő pedig kihangsúlyozta az analóg alap-

zott és miként is halványodott az, amit esetleg éppen satírozni kellene?

anyag kiemelt jelentőségű használatát,

Urbán Tamás fájdalmakkal teli örökségét egy rendőr úgy is interpretál-

amire Szabolcs szinte gépiesen bólintott.

hatná, ahogy a már említett filmben, Quintard tábornok megfogalmazza:

Csábító lenne ezt azzal letudni, hogy tisz-

„Maga nem tudja milyen kimaradni az előléptetésből, maga még fiatal,

tában van a saját képességeivel, munkája

nemrég végzett az akadémián és máris megkapta a háborúját. Én tizenöt

során már évekkel korábban feltérképezte

évig vártam és ez az első háborúm.” Sajnos Urbánnak a Magyar Rendőr

a tehetsége határait, s ezért nem kívánt

számára való mindennapi jelenvalóságát, állandó készenlétét senki

érdeklődést mutatni egy bűnügyi technikus

sem hálálta meg, hiszen tevékenysége olyannyira unikális volt, hogy

művészi célú munkája iránt.

feltehetően még művésztársai sem tudták, vagy talán nem is kívánták

Én, aki a nyelvvel bírózva kizárólag a sza-

megfeleltetni, összehasonlítani mással. Szinguláris tevékenysége olyan

vakat felhasználva tudok figyelni másokra,

önálló munkaként tűnik fel máig, amelyet végre van mihez hasonlítani!

illetve rákapcsolódni bárkinek a tudására,

Barakonyi szintén a „mindenséggel kezdte mérni magát” a 24-72 órás

úgy kötöttem mindezt össze, hogy egyértel-

rendszer szemléletes rendszerében, ám ez egyre kilátástalanabbá válhat,

művé vált számomra: a nyelv és a vizuali-

ahogy telnek a hetek, hónapok, s az évek lassan megtapasztják a kíván-

tás valójában külön valóságokat jelentenek.

csiságot, vagy éppen komposztálják a tenni akarást a mindennapi verk-

Egyértelmű, hogy Szabolcs nem figyelmen

livel. Mégis, a frissen vágott bajusz alatt meghúzódó mosollyal képes volt

kívül hagyta a képalkotás iránt olthatat-

felülírni a könnyen felfuttatható, filagóriákká terebélyesedő elvárásokat.

lan vággyal bíró bűnügyi technikust, nem

Egyik első találkozásunk alkalmával egy volt kollégámat mutattam be

annak szakmai értékelésére nem kívánt időt

neki, egy bűnügyi technikust, aki a tiszthelyettesi rendfokozatok között

vesztegetni, hanem magában hordozva gon-

lajtorjás erőkifejtéssel haladt előre, annak biztos elfogadásával, hogy

dolta ugyanazt, mint bármely némaságba

sohase se fog a rendőrök számára lehetséges felsőfokú képzések egyi-

burkolózó, tökös nyomozó, aki tisztában

kére sem bejutni. Hiába tanítottam jól képzett és még jobb kapcsolatok-

van azzal, hogy a tettek beszélnek, a fényt

kal rendelkező rendőröket, tudtam: őt nem leszek képes beemelni, mivel

kapó események számítanak, szemben ezek

fiatalkora óta annyira ösztönösen lépett ki a formális elvárások elől.

láthatatlan, szételemzett, összeinterpretált

A több, mint húsz éve bűnügyi célú fotókat készítő, majd azokat a központi

elmondhatóságával, amelyeket viszont én

ügyfeldolgozó rendszerbe feltöltő és bűnjeljegyzéket készítő technikus

magam szoktam volt képviselni, sajnos

megilletődött tisztelettel fordult ebben a helyzetben Barakonyi Szabolcs

éppen most is…

felé. Kissé nehezen kivehető, idegességet jelző artikulációval osztott meg

Barakonyi Szabolcs akkor tud reagálni egy

rögtön olyan tényeket, amelyek számomra, több évnyi közös munka után,

ilyen helyzetben, ha lát olyan szakembere-

meglepetésnek számítottak.

ket, akik hozzá hasonló módon kimennek

az adott helyszínre, komponálnak a beláthatatlan időjárásban, s szakmai örömöt találnak mindebben, ahelyett, hogy a központi ügyelet által kiadott fogalmaknak és szavaknak engedelmeskedve közelítenének az adott kérdéshez. Megismerkedésünk után, éppen erre a kiállításra készülve, átküldtem neki néhány fotót, amelyet akkor készítettem, amikor eldugott ipari telepeken létrejött informális lakóközösségeket jártunk be kerületi járőrökkel a fővárosban. Szabolcs szinte rögtön azzal foglalkozott, amihez a legjobban ért: nem véleményt formált a hajléktalanság rendészeti megközelítéséről, mint mások, hanem az elé kerülő fotók szakmai szempontból kezelhető előnyös és hátrányos szempontjait akarta felvázolni, ezekről önkéntelen szívélyességgel képes volt beszámolni bárkinek, de leginkább azoknak, akikkel együtt dolgozott. Úgy hiszem,

1 2

Szinte megrészegültem rendőrbarátom

2 0 1 9 _ 1 1 ,

rengeteg éppen olyan mérhetetlenné válik, ahogy a Négyszögletű Kerek

hogy ez a szakmai szem határozza meg a megismerését, így téve önértékké saját tevékenységét, ami egyébiránt csak a legelhivatottabb nyomozók sajátja. A kukoricás mellett a kamra és a belsőszoba, mint helyiségek, olyan úgymond összefércelt panorámafotók, amelyek nem attól válnak érvényessé, mert a képkészítő szeme felismeri a nyomor állítólag semmivel sem összehasonlítható formáját. Először húsz éves kiscsikóként mentem életvédelmisekkel együtt bűnügyi helyszínekre. Fontos tanulságul szolgált, hogy egy áldozattal terhes helyszínre miért nem kell sietni. Ezek az okok, az út közben vásárolt energiaitalok és péksütemények miatt egyszerű axiómákként sorjáznak a fejemben azóta is: Ha megölték, akkor ott van a helyszínen az

Barakonyi Szabolcs

áldozat, így nem fog elmászni.

Hűlt hely 8002, 2018

Ha megszúrták, de még nem hunyt el, akkor úgyis kórházban kezelik, így sehogyan sem

a helyszínek néma interpretációja miatt. Az egy-egy tanúval, sértettel

fogják elengedni.

vagy éppen károsulttal való beszélgetés nem pusztán a beszélgető-partner

Ha pedig megtámadták, de ezt túlélve elme-

véleményét, tapasztalatát sugallja, hanem ennek során – vizuális kódokat

nekült, akkor a helyszínen biztosan senkit

használva és értelmezve – olyan hatalmat, erőszakot, vágyakat kifejező

sem fog zavarni munka közben.

gócpontokat lehet kitapintani a fotókon, amelyek a kriminális tettek alap-

A három típusból akár egynek is az alapo-

jául szolgálnak.

sabb vizsgálata értelmezhetővé teszi, hogy

Sosem fogom elfelejteni az első alkalmat, amikor sértettnél voltam: hogy

miért is fontos órákkal korábban megállni

milyen túlhangsúlyozott jelentőséget tulajdonítottak a vezetők az első

üdítőért és ételért, hiszen azt követően a

szimpatikus személynek. Innen nézve egyértelmű, hogy az itt szereplő

nyomozó és a bűnügyi technikus kollégák-

képeken a tárgyi világ látványelemei, valamint a bűnügyi helyszínek deko-

nak már egyáltalán nem lesz lehetőségük

ratív személyei konvergál(ná)nak a befogadó bűnügyi fotók iránti érdeklő-

semmilyen nyugalmi helyzet kiélésére.

déséhez. Mégis most, itt – néhány alig számottevő ansnitt jellegű fotótól

Az említett idősebb rendőrtiszt úgy vélte,

eltekintve – egy emberek nélküli világba csöppenünk.

hogy a helyszíni szemle elsődleges informá-

Arab számokkal megvastagítva feketéllenek a fehér műanyagon vagy éppen

cióin túl, a nyomozóknak a helyszínre vagy

a szürkés, hideg fémen a bűnjelszámok, amelyek egy-egy helyszínen a tárgyi

más ehhez közeli helyekre való időszakos visszatérése lehetőséget ad a sajátos mikrokozmosz megismerhetőségére. Ez az öreg

Barakonyi Szabolcs Hűlt hely 8177, 2019

nyomozó bármilyen személy vagy család esetében egyértelműnek vélte, hogy nem pusztán a lakásba kell követni a tanút, a sértettet vagy éppen a potenciális gyanúsítottat, hiszen beszéltetni bárhol lehet, hanem körbenézve abból a környezetből, kontextusból kiindulva kell információt szerezni, amelyben az adott személyek működnek. A döngölt padlójú csirkeól, a szobakonyha, a világítás bekötésének illegalitása, az ott elhelyezett ruhák megoszlása a család tagjai között mind arról beszélnek, hogy milyen különbségeket és kapcsolatokat lehet feltárni a valóság megéléséből szavak nélkül. Ezekből a megfontolásokból jól látható, hogy Barakonyi Szabolcs érzékenysége nem egy-egy ügy brutalitása miatt válik fontossá, hanem a vizuális kódok olvasása, 43

közelről determináló fotók. Az objektívbe zárt valóságszegmensek között több esetben feltűnnek az ajtók, az átjárók fémcsapjai, szerkezetkész formái, amelyek átengedhetnék a befogadót a nyomasztó helyszíni megtekintésből egy új, talán gazdagabb levegőjű helyszínre. Ezek a jövőt szimbolizáló, de mégis ajtózsanérokban megmutatkozó lehetőségek azonban egyértelműen illuzórikusak, így a kriminális lehetőségek esélytelenségének köszönhetően még elgyötörtebbé tudnak válni a bűnügyi helyszínek, vagyis a tapétavágóval körbehúzott valóságok. A befogadót beterítő panorámák mellett az apró, keretbe foglalt, egymásba érő személyi igazolványt jelképező részletek egyidejűsége miatt mondhatta Barakonyi Szabolcs, hogy Barakonyi Szabolcs Hűlt hely 8954, 2017

„olyan az ajánlott útvonal, hogy nem tudod befejezni, ezért vissza kell menned.” A megismerés határát Friedrich Dür-

bizonyítási eszközök közvetlen közelében láthatóak. Kicentizett, fekete és

renmatt Az ígéret (1957) című, a modern

fehér mérőszalagdarabok állnak mereven egy-egy nyom mellett, amely-

anti-detektívregényében3 dr. H. úgy hatá-

nek jelentőségét a decimális rendszerből származtatott eszközök táplálják.

rozta meg, hogy: „az emberek azt remélik,

A tanksapkától a műanyag nyelű késen át egészen a gumicsőig olyan

legalább a rendőrség érti a dolgát, és rendbe

részletgazdag ábrázolásokat, nem öncélú képeket kapunk, amelyek a

szedi a világot; mondhatom, nyomorult

befogadó számára kérdésessé teszik az addig ismert elsődleges funkciókat,

dolog, amikor már csak ebben lehet bízni.”

s kitágítják a másodlagos lehetőségek világát.

Az íróval perlekedő főhős, a zürichi kantoni

A panorámafotók megtekintése után a kisebb, zártabb világú képekkel

rendőrség egykori parancsnoka nem kegyel-

együtt, vajon nem egy zsiliprendszeren keresztül szippantódunk be, ahol a

mez: a véletlenek hiányát, az elmesélt nar-

kis, szűk helyek nélkül, egy-egy eszköz részletes bemutatásával valójában

ratívákban elkerülhetetlenül megmutatkozó

egy archívumba kerülünk? A harmadik, egyben a fő tengelyt újra átszelő

szükségszerűséget ostorozza, ami kimossa

másik szélső térben, a rámázott motívumokkal nem műtárggyá avanzsá-

a helyzeti tényezőket, az esetlegességet.

lódnak-e a bűnügyi képek?

Hiába szúrja a történetben ezek elé: „a fel-

Barakonyi Szabolcs a panorámák zavarba ejtő szétfutása után bűnjelkam-

mérhetetlennek túl nagy a szerepe”, hiszen

rává transzformálja a befogadó megismerési lehetőségeit, hiszen lassan, de

a valószínűségekkel való munka éppen azt az úgynevezett embert zárja ki, aki a sta-

Barakonyi Szabolcs Hűlt hely 9646, 2017

tisztika alapján az általánosra adna példát, miközben az itt szereplő fotók, önálló valószínűségekkel, sajátos hiátusokkal működnek. Dürrenmatt úgy érvel, ahogy felépül ez a kiállítás: „kriminalisztikai eszközeink fogyatékosak, és mennél inkább fejlesztjük őket, annál fogyatékosabbakká válnak a lényeg tekintetében.” Barakonyi Szabolcs képeinek strukturálásával lehetővé teszi, hogy a Hetedik (1995) című filmben Brad Pitt által megformált fiatal rendőrtiszt (Mills) szellemeskedő replikáiként értelmezzük tevékenységét: a hittel teli változtatásra való képesség megélését egy megöregedett és kiégett, képzett zsaruval (Somerset – Morgan Freeman) szemben:

3 Friedrich Dürrenmatt: Az ígéret. A bűnügyi regény rekviemje. Bűnügyi regény; ford. Fáy Árpád; Európa, Budapest, 1960

1 2 2 0 1 9 _ 1 1 ,

biztosan összeérnek az egymást közvetlen

„mills: Tudod, folyton nyöszörögsz, és tömöd a fejem ezzel az izével. Ha ezzel fel akarsz készíteni a nehezére, köszönöm… somerset: De te hős akarsz lenni, igaz? Az igazság bajnoka? Csakhogy az embereknek nem az kell. Ők beérik a sajtburgerrel, a lottóval, a tévével… mills: Mitől váltál ilyenné? Érdekel… somerset: Hát… Nem egyetlen dolog tett ilyenné… mills: Ki vele! somerset: Azt hiszem nem tudok olyan helyen élni, ahol a közönyt elfogadják, sőt úgy értékelik, mintha erény volna… mills: Te se vagy más, te se vagy jobb… somerset: Ezt nem is mondtam, nem is vagyok más, én együtt érzek, én mélyen együtt érzek velük. A közöny, az is megoldás. Persze! Könnyebb elringatni magunkat

Barakonyi Szabolcs

a drogokkal, mint szembenézni az élettel.

Hűlt hely 0449, 2015

Könnyebb ellopni valamit, mint megdolgozni érte. Könnyebb verni a gyereket, mint felne-

film főhőseként egy sorozatgyilkos után nyomoz: a siker érdekében külön-

velni. A szeretet, a munka erőfeszítéssel jár.

féle gyanúsnak látszó nőkkel ismerkedik meg, mígnem az egyikbe belesze-

mills: Csakhogy itt elmebetegekről van szó,

retve kiderül a nő számára, hogy az új férfi nem volt képes elárulni, hogy

igen, meg őrültekről… sorozatgyilkosokról.

zsaru. Al Pacino persze megpróbálja kivágni magát Ellen Barkin előtt:

somerset: Nem… nem… nem… várj… várj…

„És akkor mi van? Rosszul érint mi? Ez már túl sok neked, igaz? Úgy értem,

itt a mindennapi… a hétköznapi életről van

ilyen kis nyikhajokat beengedsz ide, de, hogy én zsaru vagyok, az túl sok

szó… nem… nem engedheted meg, hogy

neked, ugye? Hadd mondjak neked valamit erről. (felmutatja a jelvényét –

ennyire naiv légy…”

B.T.) Az összes vevőt idebenn az ékszereikkel meg a bundáikkal kirabolják,

Sajnos mi sem engedhetjük meg magunk-

megtámadják és egyszer csak én leszek az apukájuk, érted? Adódjon csak

nak azt a könnyelműséget, hogy így – újra-

bármilyen gubanc, én leszek mindenki apukája!”

és újraboncolva saját figyelmünket – végig-

A három helyiség, valójában három világ, három alkotóeleme egy kihajt-

botorkáljunk a három helyiségben, hiszen

ható triptichonnak, amelynek a vizualitása, az egymáshoz való kapcsoló-

láthatóvá kell válnia annak, hogy akkor

dása – kényszerűen – másodlagos jelentéseket is feltételez, hiszen: adódjon

tudunk előbbre jutni, elfogadni időlegesen

csak bármilyen gubanc, itt most Szabolcs lesz mindenki apukája!

egy-egy értelmezést, ha „hagyjuk a csudába

Bűnügyi tematikájú fotókat készített, amelyek önmagukban nem össze-

ezt a tökéletességet”, s visszatérünk inkább

illeszthetőek egy büntetőeljárás lego darabjaiként. Megbékélhetünk-e

a dolgokhoz, a valósághoz.

azzal, hogy csak töredékes versrészletekként recitálhatóak ezek a rész-

Barakonyi Szabolcs rendőrök között él, kel,

letek? Vajon több ügyet magában foglaló, egyetemes magyarázatot pro-

pilled el, iszik kávét, szív cigarettát, eszik,

dukálhatnak ezek a képek? A bűnügyi fotók jelentőségét túlhangsúlyozó

illetve a továbbiakban is kér és kap, illetve

megismerés eltorzítja az egyes alkotásokat, vagy éppen a különálló képek

ad és vár nap nap után, ezért úgy tűnik,

esztétikuma teszi felismerhetetlenné őket, ezért kénytelen-kelletlen össze-

mintha: „osztályismétlő diák módjára örö-

olvassuk a befogadók összes fotóját, az egymásba érő személyi igazolvá-

kösen csak stílusgyakorlatokat” ismételgetne.

nyú emberek valóságát.

Pedig rendőrré alakult át, hiába is maszkí-

Az őrület határán című alkotással kezdtem, Welsh százados közlegényének

rozza kutatónak magát, mert – és ezt tapasz-

címzett mondataival: „Keres valamit, ami az övé, és épít magának egy szi-

talatból mondom – nem lehet távolságtar-

getet.” A keretes szerkezet érdekében egy szintén innen származó idézettel

tóan együtt kelni és feküdni azokkal az

zárom, amikor Welsh, talán nem is kell ezt külön hangsúlyozni, kellően

emberekkel, akiknek az élete, ténylegesen

elvakult földhöz ragadtságában már Witt közlegényt sem tudja bátorítani:

a munkájuk. Rászorul a helyzet csavaros

„Sajnálom magát fiam. Igen, egy kicsit. Megöli ez a hadsereg. Ha volna esze,

kupakja a kérdéses művész magánéletére

mentené a bőrét. Másokért nem tehet semmit. Olyan ez, mint egy égő ház,

is, hiszen egy este, a pult mellett is eszébe

ahonnan nincs kit kimenteni. Mit gondol, mit számít, amit egymaga csinál

villan, miként gondolkodik, milyen kény-

ebben a tébolyban? Ha meghal, semmiért adja az életét? Nincs másik világ,

szerekkel és elfojtásokkal küzd meg egy

ahol majd minden jó lesz. Csak ez a világ van. Ez a sziget.”

nyomozó egy-egy 24 órás műszak alatt, vagy

Ez a Hűlt hely vajon nem egy sziget? Úgy látszik, nem muszáj elzárkózni egy

éppen azt követően egy bűnügyi technikus.

szigetre, mivel éppen az egyetlen metafizikai szempontból értelmezhető

Al Pacino, a Szerelem tengere (1989) című

Hűlt helynek az elfogadása önkéntelenül is csak ezt képes lehetővé tenni… 45

és belsőépítészek által megálmodott, lenyűgöző terekbe. Az üvegművészek pedig alig győzték kielégíteni az igényeket. Gáspár

Nem vagyunk anyaghoz kötve

Györgytől vásárolt tárgyat Sir Elton John2, de a corningi3 és a lausanne-i 4 üvegmúzeum is. A magyar üvegművészek tárgyaira általánosságban is jellemző, hogy nemcsak enteriőrökbe kerültek, hanem komoly múzeumi gyűjteményekbe, a művészek pedig vendégtanári meghívásokat kaptak művésztelepekre, alkotóműhelyekbe. Ezzel egyidőben újra fellobbant a régi vita arról, mi is az üvegművészet: dizájn, iparművészet vagy képzőművészet? Alkalmazott vagy autonóm művészet?

Egy tárgy – egy poén

Gáspár György határozott lépéseket tett abba az irányba, hogy egyértelművé tegye: kortárs képzőművészeti gondolkodásmóddal és attitűddel kezeli az üveget. A kiállítás a művész életközépi fordulatát mutatta be: azt az utat, amit 2013 óta bejárt.

Gáspár György: Beyond 2000

Ekkor ismerkedett meg Clar a Scremini francia galeristával. Scremini galériája Párizsban, a Pompidou Központ mellett van,5 többször részt vett az Art Baselen és számos vásáron, valamint széles vevőkörrel rendelkezik. A közös munka kezdetén, 2013-ban Gáspár György a New Aliens című sorozat végén járt, amit ő maga még az üvegművészet időszakába sorol, s ennek a periódusnak egy-egy darabja az Iparművészeti

Nick Galéria, Pécs 2 0 1 9. o k t ó b e r 1 8 – n o v e m b e r 1 7.

Múzeum6 és a Kogart gyűjteményébe 7 is bekerült. A 2011-ben indult Uránium sorozat, ami Gáspár megfogalmazása szerint szintén „még az üvegművészet érája”, egyszerre őrzi a pécsi uránbányász apa emlékét, és vizsgálja a popkultúra és a tudomány hatásait. Itt kezdett rátalálni a hangjára, kezdte használni az iróniát, kezdett kialakulni sajátos stílusa, amit ő maga geopopnak keresztelt el. Gáspár úgy emlékszik vissza ezekre az időkre, mint a technikai bravúrok nagy korszakára. Ezek főleg a szakmának

Az üveg fizikai és transzcendens tulajdonságai mindenkit elvará-

szóltak: új formákat, korábban sosem látott neon színeket eredmé-

zsolnak, mert az üveg tükröz, elnyel, a fényt színre bontja, titokza-

nyeztek, és a bronzöntéses technikához hasonlító casting technika

tos, bár átlátszó, egyszóval dekoratív és hálás anyag. Éppen ebből

nemzetközi megújítását.

a vélekedésből lett elege Gáspár Györgynek, amikor eldöntötte,

Gáspár 2012-ben tartott először kurzust Amerikában, a rangos

az üveget másképpen szeretné használni.

üvegművészeti szabadiskolában, Pilchuckba, s éppen azottani

Ő nevezte1 így az anyagot, ami visszaveri a fényt, bevon a bűvkö-

élmények hatására fogalmazódott meg a felismerés, hogy át kell

rébe, de elmélyülésre is késztet és most Pécsett megmutatta, mit

gondolnia, mit is szeretne a munkáival üzenni. A glass art szexi

is ért azon, hogy másképp használja az üveget, mint pályája elején.

volt a nyolcvanas években, de azok az amerikai gyűjtők, akik tren-

A magyar üvegművészek körül a 2010-es évek elején felbukkanó

divé tették és felfuttatták, megöregedtek, a kiüresedett, giccsbe

art dealerek, külföldiek és hazaiak, mind azt hangsúlyozták, hogy

hajló üvegművészet pedig poros és kínos lett. Gáspár György egyre

a magyar üvegművészetben rengeteg potenciál van, ki is vitték

kevésbé találta helyét az üvegművészetben: ez volt maga az útke-

Angliába, az Egyesült Államokba, a világ gazdag részeire. Ahol

resés, az érési folyamat, a művész számára szükséges vezetőszál

1 A művésztől való idézetek a szerzővel folytatott beszélgetésekből származnak.

2006-tól tanári pályaf utása is elindult: 2010-ben a MOM E

megtalálásának gyötrelme. Tárgyalkotó Tanszékének tanszékvezető helyetteseként sok elméleti kérdéssel foglalkozott, „dizájnelmélet kidolgozása, bolognai Gáspár György Silo, 2019, ragasztott, csiszolt üveg, akril festék, 60 ×24 × 6 cm © Fotó: Kóródi Zsuzsanna

rendszer bevezetése, idegbaj, konf liktusok, bürokrácia” – foglalja össze tömören ezeket az időket, de a rá jellemző kitartással a művészetpedagógiát sem adja fel. Pécsre ment a doktori iskolába, ahol DLA témája a plasztika és kép határmezsgyéit vizsgálta a művészetben. Gáspár most erre fókuszál és nem az üveg anyagára. Nem az üveg speciális tulajdonságainak hatását használja, hanem visszatér Moholy-Nagy Lászlóhoz, az alapformákhoz és különböző torzulásaikhoz. Ne feledjük, Pécsett vagyunk és a helyszín ebben az esetben egyáltalán nem érdektelen. A valódi gyerekkori emlékek és a pécsi művészeti hagyomány egyaránt bekerül Gáspár György

2 3 4 5 6

Uranium IV., 2012 – Sir Elton John Art Collection, UK Lightspeed, 2014 – Corning Museum of Glass, NY, USA Hello Cern, 2012 – MUDAC Museum, Lausanne, CH https://clarascreminigallery.com/ Hello Daniken, 2006 – Magyar Iparművészeti Múzeum, Budapest | http://www. imm.hu/ 7 Scud I., 2008 – KOGART, Budapest | http://www.kogart.hu/

1 2

egyedi vásárlók és gyűjtők egyaránt vásárolták őket, dizájnerek

2 0 1 9 _ 1 1 ,

JANKÓ JUDIT

munkáiba. A Bauhaus elveiben gondolkodva, ezekbe belerejtve a

Vagy mégis? Ma egy okostelefonban több adat van, mint amit be

gyermekkora alapformáit, az építőjáték, a Lego iránti elkötelezett

tudunk fogadni. Ám világunkat nem vagyunk képesek a vágyott

rajongását, a lakótelepet, ugyanakkor Lantos Ferenc, Martyn

szupervilágnak látni, sokkal inkább egy előtte-utána világnak.

Ferenc, Keserü Ilona és nem utolsósorban Vasarely pécsi

A futurisztikus és apokaliptikus világtól való félelem tetten érhető

örökségét, a geometrikus vizuális nyelvezetet. 2013-2016 között

a robotizációhoz való viszonyunkban, az emberi tevékenység nyo-

az anyaggal való kísérletezést felváltotta a struktúrával való játék,

mai az elhagyott gyártelepeken, az embernélküli gyártósorok

a belső szerkezet átgondolása, a layerek vizsgálata, abból a szem-

archaikus félelemeket lobbantanak be, azt a gyerekkori szoron-

pontból, hogy miként alakul ki a tériség, hogyan megy át a két

gást, amit egy egyedül hagyott kisgyerek érez: hogy nincs senki,

dimenzió háromba, az egymás mellé, egymásra rakott grafi-

aki segítsen.

kai felületek, a rácsszerkezet és annak szétesése miként adják ki

S ez is benne van a hideg üvegtárgyakban, a Hole- sorozat vagy a

a térélményt.

2010 és 2014 között készült New Aliens című sorozat szobraiban.

A tárgyai is változnak: elindul a Hole című sorozat, amelyben a

Az ősi és a legmodernebb technika keverése mellett azonban

sík grafikai témák a forma belsejében lakoznak, de egy lyukon,

itt már komoly elszakadás érezhető a klasszikus üvegművészeti

egy lencsén keresztül bepillanthatunk ebbe a világba, a titokza-

témáktól. A Hole sorozat egyes darabjait a Viltin Galéria a mad-

tos belsőbe. Színházi kulisszaként is felfoghatók ezek a tárgyak,

ridi ARCO vásáron sikerrel mutatta be,8 majd immáron a galéria

amelyben a szemünk határok közt tud mozogni, nincs végtelen

művészeként egy évvel később önálló tárlattal9 mutatkozott be a

perspektíva, minden ebben a zárt univerzumban történik. Az egész

hazai gyűjtőknek.

Hole-sorozat erre a betekintő attitűdre épült rá.

Gáspár György azt mondja, nagyon hálás a pécsi egyetemnek,

A geometrikus absztrakció, a konkrét művészet nem az érzel-

leginkább témavezetőjének, Fusz Györgynek, mert rávette, hogy

mekről szól, végigfut egy program, formáról formára, alakzatról,

fogalmazza meg egy mondattal, mit is akar igazán az adott témá-

alakzatra haladva, már-már természettudományos érdeklődéssel

val elmondani.

vizsgálva egy jelenséget. A konkrét művészet nem narratív, a prog-

„Annyi mindenről szeretnék beszélni, annyi mindenre rájöttem,

ram érdekli, és nem a hatás. Gáspár György munkái mégis mesél-

annyi mindent akarok, igazi küzdelem volt, míg rájöttem, egysze-

nek valamiről, valamiféle vibrálás érezhető belőlük. A művész azt

rűsíteni kell. Felszívtam magamba, mint a szivacs, számtalan fon-

mondja erről, hogy a gyerekkorba való visszamerülés adja ezt a

tos és hasznos ismeretet, és most mégis tovább kellett lépnem abba

hatást, az jön vissza, fura áttéteken keresztül, amikor 9-10 évesen

a felsőbb osztályba, ahol a tananyag csupán annyi, le kell farag-

elképzeltük, milyen is lesz 2000-ben az élet. A lakótelepeken bicik-

nod magadból, ami nem kell. Kínkeservesen, de eljutottam az egy

lizve repülő autókat és különleges technikai eszközöket, varázs-

tárgy – egy poén szabályig.”

latos világot vizionáltunk az ezredfordulóra. Gáspár György azt meséli, egy diák rajzpályázaton linómetszetben el is készítette a kétezres évek repülő autóit. Csodát vártunk, ami nem jött össze.

8 ARCO, Viltin Galéria, 2016, Madrid 9 Gáspár György: electron. Viltin Galéria, Budapest, 2017. május 10 – június 10.

1 2 2 0 1 9 _ 1 1 ,

Ez a küzdelem, amire Gáspár utal, maga a művészi praxis, azaz a dekonstrukció. A szétbontás, lebontás és aztán az elemekből, az érvényes foszlányokból való újraépítkezés, a de-dekonstrukció. „A dekonstruktív plasztika a hatvanas évek derridai gondolatát is magában hordozza, miszerint megkérdőjelezhetek mindent, mi igaz, mi hamis, hol van az igazság, ehhez le kell menni, vissza az alapokhoz. Mindig minden igazságot az emberek raktak össze valamilyen cél érdekében, s ha én lebontom, teljesen más igazságot is összerakhatok, olyat, ami az enyém. De az én igazságom nem az apám igazsága és valószínűleg nem lesz a fiamé sem” – mondja. Erős hatással volt rá Arnaldo Pomodoro művészete, akinek gömb alakú bronz szobrai kívülről zárt és szigorú geometrikus formák, de a gömb repedésein keresztül betekinthetünk egy komplex belső világba. Ahogy átalakult Gáspár művészete, úgy alakult ki nála az üvegfóbia, ami mára hordozóanyaggá vált. A mű a fejében áll össze, a layerek grafikai alapok, ezekből rakja össze a plasztikus forGáspár György Panama, 2019, ragasztott, csiszolt üveg, akril festék, 50 × 34 × 6 cm © Fotó: Kóródi Zsuzsanna

mát. Legújabb sorozatában már nem is szobrokból vagy képekből, hanem fali objektekből áll, amelyeknél a legutolsó lap antireflex üvegből készül, ezzel is csökkentve a tükröződést, az üveg anyagi tolakodását. Itt már nemcsak a szerkezet, a betekintés, vagy a fény játéka az érdekes, hanem a mozgás megragadása, és az ipari környezet. Itt nem a gyárak, hanem konténerek, kikötők, tehervonatok, mozgó vasúti kocsik világa. Egyfajta narratív geometria ez: mindegyik tárgy mögött ott van egy ihlető motívum, de el van rejtve a forma mögé, ezért fontosak és árulkodóak a címek. A megtalált formanyelv, a rácsszerkezetek használata jellemzi a 2017-ben kezdett Electron című sorozatot, amelyben a vonalháló hol torzul, hol szerkezetrajzzá, hol méretezéssé alakul, hol magává a belső szerkezetté válik. A rétegek kezdetben fekete-fehér témákat fogalmaztak meg, mára színessé váltak. Egy releváns művészi életmű fejlődése egy sajátos szál mentén ragadható meg. Gáspár György aktuális állomásának fő konklúziója, hogy nem vagyunk anyaghoz kötve. S ez egy igazi egzisztenciális, élet-halál kérdésekkel is kapcsolatban álló gondolat.

STRAUSZ LÁSZLÓ

ökonómiák ki- és átalakulásainak vizsgálatát szolgája, hanem a kortárs (párt)politikai csatározások aprópénzévé vált. Ebben a helyzetben a hitelesség (így történt-e?) egy olyan kulcskérdés, amely elfedi a műalkotások által használt nyelv problémáit (miért így

Elmosott életrajz, élesre állítva

ábrázolja a szerző?) Más szóval: a múltfilmek kapcsán sokkal több szó esik arról, hogy helyesen emlékezik-e az adott film, mint arról, hogy mi lehet a művész célja a nem hiteles, emocionalizáló, heroikus, vagy inkoherens, palimpszesztikus, akár nem-teleológikus múltverziók megalkotásával. Florian Henckel von Donnersmarck első filmjét, A mások életét (2006) körülvevő vitákban már világosan látszottak ezek a törés-

Florian Henckel von Donnersmarck: Mű szerző nélkül (2018)

pontok. A bűnbánó Stasi-tiszt, Wiesler karakterére épülő történetben a néző egy szikár, ideológiailag megingathatatlan titkosszolga empatikus, hivatali direktíváknak aktívan ellenszegülő figurává változását követheti nyomon. A sztori szerint az átalakulást főnöke motivációja okozza: nem politikai aktivitása miatt hallgattatja le a színpadi szerzőt és élettársát, hanem a nő iránt érzett szexuális vonzalma miatt. Ez a dramaturgiai kulcsmozzanat azonban mintha meg sem jelent volna a filmet övező kritikák és diszkus�sziók nagy részének horizontján, amelyek a „megtérő Stasi tiszt” figurájának hiteltelensége körül forogtak: ezek szerint a Stasi hierarchiájában lehetetlen volt a rendszer ellen fordulni, hiszen magukat a titkosszolgálati tiszteket is folyamatosan megfigyelték. Ugyanakkor Donnersmarck is hozzájárult ezekhez a vitákhoz azzal, hogy interjúkban és beszélgetésekben gyakran a film autentikusságát hangsúlyozta. Ez a hitelesség azonban A mások élete képi világára vonatkozott: a film sikeresen teremtette újra az

A rendszerváltás után készült kelet-európai múltfilmeket körül-

NDK privát és hivatalos tereit, ezek vizuális, főként kromatikus

vevő viták visszatérő szereplője a történelmi hitelesség kérdése.

hangulatát. A kulturális emlékezet szempontjából azonban tökéle-

Ugyan a történelmi korszakokkal vagy ismert személyekkel foglal-

tesen lényegtelen kérdés, hogy lehetséges vagy lehetetlen figura-e

kozó elbeszélő film kapcsán más kultúrákban sem túl meglepő az

Wiesler? Ami ennél fontosabb, az a szereplők, tehát a lehallgatott

autenticitás középpontba állítása, de a volt államszocialista régi-

művész, illetve a rendszerben csalódott titkosszolga figurájának

óban a hitelességre kérdése különös jelentőséggel bír. Ennek egyik

emocionális spektrumát felvázolni képes alkotás. Donnersmarck

oka valószínűleg az, hogy a régióban az államszocialista közelmúlt

nézők milliói számára tette megtapasztalhatóvá a besúgók, illetve

továbbra sem a felszabadító, katartikus, vagy éppen ellentmondá-

a titkos megfigyelés gyakorlata által létrehozott, sajátosan kelet-

sos, traumatikus múltnarratívák konstrukcióját, illetve emlékezeti

európai élethelyzeteket.

szocialista-realista falfreskók alkotójaként kezdett dolgozni. Pályafutásának ezt a korai szakaszát azonban később igyekezett elhallgatni. A Richter archívum nem tartalmaz egyetlen képet sem ebből a korszakból. Az NSZK-ba történt 1961-es emigrálását követően a hatvanas-hetvenes évek fordulójától kezdve egyre híresebb lett, a riporterek folyamatosan életének és művészetének kapcsolatáról faggatták, ám ő rendre enigmatikus válaszokat adott. Egy interjúban John Cage hírhedt soraival tért ki a kérdés elől: „I have nothing to say and I am saying it...”, azaz „Nincs semmi mondanivalóm és azt elmondom...”. Máskor azt válaszolta: „A festményeim sokkal többet tudnak, mint én.” A kortárs modernista festészet egyik központi figurájának életét tematizáló filmjével Donnersmarck ismét a hitelesség problémakörével foglalkozik, ezúttal az életrajzi hitelesség és a művészeti motivációk közötti kapcsolat irányából. Akárcsak első munkájáA fentiek alapján látható, hogy az autenticitás fogalma reményte-

ban, a rendező az új filmben is elképesztő energiákat mobilizál

lenül összetett, és csak A mások élete esetében is legalább három-

a képi hitelesség megteremtése érdekében: a háború előtti majd a

négy eltérő értelemben használták a kritikusok. A filmet övező

porrá bombázott Drezda CGI képsorai, az SS orvosok tanácskozá-

diszkurzusokban tehát keverednek az életrajzi, intézményes, vizu-

sának helyszínének díszletei, a hatvanas évek Düsseldorfja mind-

ális és emocionális hitelesség fogalmai. Legújabb munkájában a

mind apró részletességgel vannak kidolgozva. A probléma a képi

német rendezőt továbbra is a hitelesség, a történeti kontextus és

akkurátussággal azonban éppen az, hogy a rendező így reduktív

a művészi alkotás problematikája foglalkoztatja. Donnersmarck a

módon értelmezi a festményeket: a drámai módon megjelenített

2010-es Az utazó után nyolc évig nem rendezett játékfilmet, majd

biografikus helyzetek egyben magyarázzák is a bennük keletkezett

2018-ban a Mű szerző nélkül című alkotással tért vissza. Ebben

alkotásokat. Ez az interpretáció nem foglalkozik azzal a kérdéssel,

ismét fontos szerepet játszik a történelem, a művészet és a hata-

hogy az életrajzin kívül mely más lehetséges értelmezési stratégiák

lom kapcsolata, illetve a társadalmi kontextusnak az művészi alko-

merülnek fel Barnert/Richter képei kapcsán.

tásra gyakorolt hatása. Míg A mások élete egy színpadi szerző és

Donnersmarckot saját bevallása szerint régóta foglalkoztatja a

lehallgatótisztje közötti kapcsolatot vizsgálja, addig a tavalyi film

művészet terápiás ereje. Richter életműve ebből a szempontból is

az egyik legfontosabb élő festőművész, Gerhard Richter éle-

lenyűgözte: a festő élete során a lehető legsúlyosabb traumákat volt

tét követi három különböző politikai rendszeren át. Ugyan a film

képes kreatív impulzusokká alakítani. A film tervezésének fázisá-

főszereplőjét Kurt Barnertnek hívják, ám a nevében fiktív festő

ban személyesen megkereste Richtert. Számításaival ellentétben

története egy nem túlzottan álcázott életrajzi munka Richterről.

az aszociális és introvertált figura hírében álló festő nem dobta

A festő élettörténete traumák és sorscsapások elképesztően sűrű

azonnal ki, sőt: a két férfi 2015-ben rengeteg időt töltött együtt.

egymásutánja: a nemzetiszocialista rezsim alatt eltöltött gyerek-

Richter életéről szóló hosszú beszélgetéseik szolgáltak a film forga-

kor, a második világháború és az azt követő évek tragédiasorozata

tókönyvének alapjául. Mikor a film elkészült és bemutatták, a sajtó

nyomán a családtagjainak és barátainak jelentős része meghalt,

Richter reakcióját várta. A német média unszolására annyit árult

eltűnt. Valószínűleg emiatt értelmezték alkotásait gyakran ennek

el, hogy ugyan a kész munkát nem látta, de az előzetesét túl thril-

a leterhelt életpályának a közvetlen következményeiként. Ez a

ler-szerűnek tartja. A sértés persze betalált Donnermarcknál, aki

kézenfekvő, ugyanakkor leegyszerűsítő paradigma azzal, hogy az

úgy érezte, hogy a festő a kettejük közötti kapcsolatot nullázza le.

élettörténet felől magyaráz mindent, éppen az szerző egyéniségét

A The New Yorker újságírója később megkérdezte Richtert, beszél-

helyezi háttérbe.

ne-e kettejük viszonyáról, de a festő írásban annyit válaszolt, hogy

Ugyanakkor Richter élete során nemcsak következetesen keveset

a film és a rendező személye iránti ellenszenve miatt képtelen a

árult el arról, hogy a személyes tapasztalat-anyaga milyen módo-

kérdésre válaszolni. Mi vezetett ehhez a drasztikus reakcióhoz és

kon befolyásolta alkotói stratégiáit, hanem aktívan részt vett

vajon mi váltotta ki Richter haragját?

saját élettörténete megformálásában is. Fiatalkorában a drezdai

Donnersmarck filmje egy nyilvánvalóan szándékosan elhomályosított életrajzot igyekszik visszarángatni a mainstream játékfilm aprólékosan bevilágított tereibe. Az elhomályosított jelző azonban nem csak egy hasonlat. Richter egyik, a filmben hangsúlyosan bemutatott korszakában fotórealisztikus képeket készített, amelyeket aztán a névjegyének tekinthető, karakterisztikus széles ecsetmozdulatokkal elhomályosított-elmosott. A médium lehetőségeiről, a fotórealisztikus ábrázolás térhódításának a festészetre gyakorolt következményeiről kontempláló gesztust Donnersmarck szó szerint az elbeszélő játékfilm ok-okozati láncolatán keresztül mutatja be. Eszerint a filmbeli festő, Barnert azért használja képein az elhomályosító effektust, mert gyerekkorában szemtanúja volt annak, ahogy a náci orvosok elhurcolják nagynénjét. A filmben a gyerek a traumával így birkózott meg: direkt elhomályosította az előtte zajló jelenetet. Ezek a képsorok szubjektív beállításban jelennek meg, tehát a szereplő által végzett trauma munka a néző sajátjává válik. A látásmódon túl azonban maga az ecsettechnika is „magyarázatot” nyer: Barnert takarító munkát

1 2 2 0 1 9 _ 1 1 ,

művészeti akadémia hallgatójaként – ez a korszak Donnersmarck filmjében is fontos szerepet játszik – tanult festészetet, majd

vállal, hogy eltartsa magát és feleséget. A film arra utal, hogy akkor születik meg fejében az elmosás ötlete, amikor egy vastag kefével a padlót súrolja. Több más jelenben is tetten érhető ez az interpretációs stratégia: az életrajzi események, rosszabb esetben véletlen körülmények válnak a művészeti alkotások létrejöttének kizárólagos okaivá. A saját festői nyelvének megtalálásával küszködő Barnert egy véletlen esemény nyomán jut el az áttöréshez. Mikor a huzat becsapja galériájának ablakát, a sötétben a képek felnagyításához használt vetítőgépe egy már kész vászonra projektál egy második fotót. Ez Barnert/Richter dupla-expozíciós festészeti technikájának ere-

i n s i d e

e x p r e s s

→

dete a filmben. Hasonló „értelmezést” nyert az Akt lépcsőn című kép. Barnert felesége a filmben újra és újra elvetél, és a fiatal pár már arról beszél: mivel nem lehetnek saját gyerekeik, ezért a festményeket fogják utódjaiknak tekinteni. Évekkel később azonban Ellie mégis terhes lesz lányukkal. A film narrativizálja a híres

1966-os képet, amikor létrejöttét a katartikus pillanathoz köti, amikor Ellie lakásuk ajtaja előtt a lépcső tetején bejelentette a jó hírt az éppen hazaérkező férjének. Így a festményen látható elhomályosító effektus és a sajátos fénykezelés (a női alak mintha belülről világítana) ismételten egy élettörténeti esemény „produktuma”. Donnersmarck filmje élesre állítja Richter elmosott vizuális nyelvét, de ezzel meg is szabadítja attól a sokértelműségtől, ellentmondásosságtól, amely a festő képeinek sajátja. A Mű szerző nélkül belső feszültségeit jól példázza az a jelenet, melyben Barnert első kiállítása után újságírók kérdéseire válaszol, és kijelenti, hogy neki teljesen mindegy kit fest le. Sőt: talán még jobb is, ha nem ismeri képein szerepelő figurákat, mert így jobban látja, valójában mi van előtte. A rendező azonban mintha nem venne tudomást saját szereplőjének kijelentéséről, amikor az ars poeticájáról beszélő Barnert félközelijére rávágja a feleségének és kislányának boldogságtól sugárzó ellenbeállítását. A filmbeli festő radikális gesztusa talán éppen abban áll, hogy a képeket teljesen elvonatkoztatja a kontextusuktól, de a filmben paradox módon ez is egy élettörténeti eseménnyé válik. Ez az ellentmondás kiindulópontja lehetne a probléma többféle továbbgondolásának, de a film címében rejlő utaláson kívül semmit nem mond róla. Míg A mások életében a rendező maga mögött hagyja a történeti hitelességet azért, hogy emocionálisan átélhetővé tegyen történelmi helyzeteket, addig az új filmben kizárólag a biografikus interpretáció érdekli. Munkájában a művészeti alkotás értelmezhetetlen a professzionálisan megteremtett, átélhető, hitelesnek tűnő élettörténeten kívül. Míg ez a módszer a lehallgatáshoz kapcsolódó kelet-német élethelyzetek, illetve morális dilemmák felvázolása kapcsán produktívnak bizonyult, egy festői életmű esetében azonban már meglehetősen leegyszerűsítő. 51

Az installáció a bennünk zajló folyamatokra koncentrál, vagyis,

különbözik, ami azonban nagymértékben befolyásolja, hogyan

hogy hogyan közelítünk meg egy-egy helyzetet. Pszichológiai kuta-

interpretáljuk őket. Míg a fekvő helyzet passzív és negatív tar-

tások szerint nagyban befolyásolhatja értelmezésünket a tanult

talommal rendelkező tárgyak képeit idézi meg (kerítés, korlát,

tehetetlenségünk, illetve, hogy milyen az egyéni attribúciós stí-

karám), addig az álló aktív és kihívással teli forma (mászóka),

lusunk. Előbbi a körülmények általi folyamatos kontrollvesztett-

ami játékra, cselekvésre ösztönöz. Az ezen végigfutó labirintus is

ség okozta kondicionálásból alakul ki, utóbbi pedig meghatározza,

az akadályok és kijelölt utak rögzítettségének kérdésére reflektál.

hogy minek tulajdonítjuk azt a kontrollhiányt, amit egy adott szi-

Falait szabad kézzel festettem fel, ezzel a gesztussal is keresve a

tuációban átélünk. A műben megjelenő két, ugyanolyan szögle-

határt a szükséges nehézségek és az önmagunk által, a fejünkben

tes, kissé ingatag, „S” alakú létraforma csupán elhelyezésben

állított korlátok között.