Balkon_2010_11_12

2010_11, 12 r

t

á

r

s

m

ű

v

é

s

z

e

t

i

f

o

l

y

ó

i

r

a

t

•

B

u

d

a

p

e

s

1080 Ft

o

ISSN 1216-8890

k

t

MAGYARORSZÁG Nagy Katalin, Lévay Jenő, Egyed László • MAGYAR ÍRÓSZÖVETSÉG

Budapest VI., Bajza u. 18.

2010. 11. 25 — 12. 17.

Monori Sebestyén Összetevő • PARTHENON-FRÍZ TEREM (MAGYAR KÉPZŐMŰVÉSZETI EGYETEM)

www.mke.hu Budapest VI., Kmety Gy. u.

26-28.

2010. 11. 30 — 12. 18.

Kortárs médiaművészeti kiállítás • CSIKÁSZ GALÉRIA — MŰVÉSZETEK HÁZA

www.arthouseweb.hu Veszprém, Vár u. 17.

2010. 11. 19-től.

Imre Mariann Érzelgős akarok lenni

Farkas Zsófi Családállítás

Duronelly Balázs Memento

Szatmári Gergely Meadowlands

Benczúr Emese Ne zárkozz el

• NEON GALÉRIA

• DOVIN GALÉRIA

www.dovingaleria.hu Budapest V., Galamb u. 6.

2010. 11. 12 — 2011. 01. 11.

• KARTON GALÉRIA ÉS MÚZEUM

• PARK GALÉRIA (MOM PARK)

www.galerianeon.hu Budapest VI., Nagymező u.

47. 2. em.

2010. 12. 09 — 2011. 01. 04.

2010-es Herczeg Kláradíjasok: Medve András, Horváth Tibor

• KISTEREM

• LABOR

http://labor.c3.hu Budapest V., Képíró u. 6.

2010. 12. 10 — 2011. 01. 05.

Pont, vonal mozgásban • VASARELY MÚZEUM

www.vasarely.tvn.hu www.osas.hu Budapest III., Szentlélek tér 6.

2010. 10. 14 — 2011. 01. 06.

MENTAL CITY — A város a fejedben • DEMÓ GALÉRIA

Budapest VII., Akácfa u. 51.

2010. 11. 30 — 2011. 01. 07.

• ÓBUDAI TÁRSASKÖR GALÉRIA

www.obudaitarsaskor.hu Budapest III., Kiskorona u. 7.

2010. 11. 23 — 12. 19.

• FÉSZEK GALÉRIA

Rácz Márta, Szira Henrietta Hanitől és Mártitól szeretettel

www.feszek-muveszklub.hu Budapest VI., Kertész u. 36.

2010. 12. 07 — 2011. 01. 07.

Nagy Gabriella figyelem

• LUDWIGINZERT

www.ludwigmuseum.hu Budapest IX., József krt. 70.

2010. 12. 06 — 12. 20. „A rejtőzködő életmű” — Válogatás az OSZK Escher-gyűjteményéből • ORSZÁGOS SZÉCHENYI KÖNYVTÁR, EREKLYETÉR

www.oszk.hu Budapest I., Budavári Palota „F” épület 2010. 10. 22 — 12. 22.

Laure Prouvost Stong Sory 6 • LUK

Bak Imre www.kisterem.hu Budapest V., Képíró u. 5.

2010. 12. 08 — 2011. 01. 14.

SZÜRET: Az AmA-ház első nemzedéke • G13 GALÉRIA

www.g13.hu Budapest VII., Király u. 13.

2010. 12. 02 — 2011. 01. 15.

Szűcs Attila Exits www.deakgaleria.hu Budapest VI., Mozsár u. 1.

2010. 12. 03 — 2011. 01. 15.

Csontó Lajos Leesett szavak • MISKOLCI GALÉRIA VÁROSI MŰVÉSZETI MÚZEUM

www.miskolcigaleria.hu Miskolc, Rákóczi u. 2.

2010. 12. 07 — 2011. 01. 07.

www.budapestgaleria.hu Budapest III., Lajos u. 158.

2010. 12. 09 — 2011. 01. 16.

Brückner János Magyar emberek

Várady Róbert Térképzetek • VÁROSI MŰVÉSZETI MÚZEUM (ESTERHÁZY-PALOTA)

www.artmuz.hu Győr, Király u. 17.

2010. 12. 12 — 2011. 01. 16.

Przemek Dzienis NN személyiség

• LUDWIG MÚZEUM — KORTÁRS MŰVÉSZETI MÚZEUM

www.polinst.hu Budapest VI., Andrássy út. 32.

2010. 11. 25 — 2011. 01. 21.

Csáki István „Hit útjain”

www.ludwigmuseum.hu Budapest IX., Komor M. u. 1.

2010. 10. 07 — 2011. 01. 09.

Birkás Ákos „R.D.”

Kiutak a boldogság felé / Loophole to happiness • TRAFÓ GALÉRIA

www.trafo.hu Budapest IX., Liliom u. 41.

2010. 11. 11 — 12. 30.

Tehnica Schweiz / László Gergely Jad Hanna — A kollektív ember (2008–2010) • ERNST MÚZEUM

www.ernstmuzeum.hu Budapest VI., Nagymező u. 8.

2010. 11. 05 — 12. 31.

Szabó Márton Gyermekjátékok • K.A.S. GALÉRIA

www.kasgaleria.eu Budapest V., Váci u. 36.

2010. 12. 08 — 2011. 01. 01.

• PLATÁN GALÉRIA

• KNOLL GALÉRIA

www.designterminal.hu Budapest V., Erzsébet tér 2010. 11. 05 — 2011. 01. 09.

Ficzek Ferenc Hátrahagyott kijáratok • BTM FŐVÁROSI KÉPTÁR / KISCELLI MÚZEUM, ORATÓRIUM

www.btmfk.iif.hu Budapest III., Kiscelli u. 108.

2010. 11. 25 — 2011. 01. 09.

Megvalósult művek 2010 — A Nemzeti Kulturális Alap által támogatott iparművészek kiállítása • IPARMŰVÉSZETI MÚZEUM

www.imm.hu Budapest IX., Üllői út 33-37.

2010. 11. 26 — 2011. 01. 09.

Szandai Sándor (1903–1978) • KASSÁK MÚZEUM (ZICHY-KASTÉLY)

KÜLFÖLD / EURÓPA

www.pim.hu Budapest III., Fő tér 1.

2010. 11. 09 — 2011. 01. 30.

Ausztria

Lajta Béla (1873–1920) • BUDAPEST FŐVÁROS LEVÉLTÁRA

http://bfl.archivportal.hu/ Budapest XIII., Teve utca 3-5.

2010. 10. 11 — 2011. 02. 11.

Cseke Szilárd Reményfutam / Race for Hope

Mutataions III. / Public images — Private views • MUSEUM AUF ABRUF (MUSA)

www.musa.at BÉC S

2010. 10. 29 — 2011. 01. 08.

www.knollgalerie.at Budapest VI., Liszt F. tér 10.

2010. 11. 07 — 2011. 01. 22.

Sam Havadtoy Hommage á Jawlensky — Új képek • B55 KORTÁRS GALÉRIA

www.b55galeria.hu Budapest V., Balaton u. 4.

2010. 11. 16 — 2011. 01. 22.

Podmaniczky Ágnes • VILTIN GALÉRIA

www.viltin.hu Budapest V., Széchenyi u. 3.

2010. 12. 08 — 2011. 01. 22.

Lucien Hervé 100 • SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

www.szepmuveszeti.hu Budapest XIV., Dózsa György út 41.

2010. 10. 26 — 2011. 01. 23.

A kartuson kívül — Minokróm művek az Antal Lusztig-gyűjteményben Melankólia a modern művészetben — Válogatás az Antal-Lusztig gyűjteményből • MODEM

www.modemart.hu Debrecen, Baltazár Rezső tér 1.

2010. 10. 23 — 2011. 02. 13.

Asztalos Zsolt Törékeny • SZENT ISTVÁN KIRÁLY MÚZEUM

www.szikm.hu Székesfehérvár, Országzászló tér 3.

2010. 11. 13 — 2011. 02. 27.

PSZEUDO 40 PAUER 70 • MTA MŰVÉSZETI GYŰJTEMÉNYE

Budapest V., Roosevelt tér 9. 3.em.

2010. 12. 01 — 2011. 02. 28.

Határtalan sziget / Elusive Island • LUDWIG MÚZEUM — KORTÁRS MŰVÉSZETI MÚZEUM

www.ludwigmuseum.hu Budapest IX., Komor M. u. 1.

2010. 12. 17 — 2011. 03. 06.

A szabadság fantomja / The Phantom of Liberty • MŰCSARNOK

www.mucsarnok.hu Budapest XIV., Hősök tere 2010. 12. 17 — 2011. 03. 06.

Ujházi Péter UP részlet • RENDHÁZ DÍSZTERME

www.szikm.hu Székesfehérvár, Fő u. 6.

2010. 10. 30 — 2011. 03. 30.

www.ok-centrum.at L INZ

2010. 11. 26 — 2011. 01. 30.

Marcel van Eeden Celia (2004–2006) • BAWAG FOUNDATION

www.bawag-foundation.at BÉC S

2010. 12. 02 — 2011. 01. 30.

Platz da! / Make Space! — European Urban Public Space • CONTEMPORARY ARCHITECTURE

Architekturzentrum Wien www.azw.at BÉC S

2010. 10. 14 — 2011. 01. 31.

Hyper Real — The Passion of the Real in the Painting and Photography • MUMOK (MUSEUM MODERNER KUNST STIFTUNG LUDWIG)

www.mumok.at Franz West Auto — Theatre, Cologne — Naples — Graz

2010. 09. 25 — 2011. 01. 09.

• BUDAPEST GALÉRIA KIÁLLÍTÓHÁZA

• DESIGN TERMINAL

www.pim.hu Budapest V., Károlyi M. u. 16.

2010. 11. 11 — 2011. 05. 31.

www.molnaranigaleria.hu Budapest, VIII., Bródy S. u. 22.

2010. 12. 02 — 2011. 02. 11.

Kortárs bulvár

GOETHEORIE Aranyrajzszög-díj

• PETŐFI IRODALMI MÚZEUM

• MOLNÁR ANI GALÉRIA

Martin Munkácsi Think While You Shoot

www.ateliers.hu Budapest VIII., Horánszky u. 5.

2010. 12. 02 — 12. 23.

www.vintage.hu Budapest V., Magyar u. 26.

2010. 12. 07 — 2011. 01. 28.

KÖDLOVAGOK — Irodalom és képzőművészet találkozása a századfordulón (1880–1914)

www.kunsthausgraz.at

www.look.org.hu Budapest V., Bajcsy-Zsilinszky köz 2. IV./3.

2010. 11. 11 — 12. 23.

• ATELIERA PRO ARTS / A.P.A.

• VINTAGE GALÉRIA

Budapest XII., Alkotás u. 53. www.molnarannigaleria.hu 2010. 11. 11 — 2011. 05. 20.

www.miskolcigaleria.hu Miskolc, Rákóczi u. 2.

2010. 12. 01 — 2011. 01. 15.

• MISKOLCI KORTÁRS MŰVÉSZETI INTÉZET (M.ICA)

www.hybridart.hu www.artmoments.hu Budapest, VIII:, Bródy Sándor u. 8.

2010. 12. 10 — 2011. 01. 08.

Ősz Gábor Fotómunkák / Photoworks

• DEÁK ERIKA GALÉRIA

Továbbított üzenet / Forwarded message

• POLIS CAFFE CULTURALE — HYBRID ART&CAFÉ

www.karton.hu Budapest V., Alkotmány u. 18.

2010. 11. 26 — 2011. 01. 28.

Shilpa Gupta • OK OFFENES KULTURHAUS OBERÖSTERREICH

• KUNSTHAUS GRAZ GR A Z

Bíró Mihály Pathos in Red • MAK

BÉC S

2010. 10. 22 — 2011. 02. 13.

Dóra Maurer Schwerelos • MUSEUM DER WAHRNEHMUNG (MUWA)

www.muwa.at GR A Z

2010. 09. 17 — 2011. 02. 18.

Robot Dreams

www.mak.at

• KUNSTHAUS GRAZ

BÉC S

www.kunsthausgraz.at

2010. 10. 06 — 2011. 01. 09.

GR A Z

2010. 10. 09. — 2011. 02. 20.

La Mirada. Photographies and Video Art from the Daros Latinamerica Collection

• KUNSTHALLE

• MUSEUM DER MODERNE SALZBURG / RUPERTINUM

2010. 11. 05. — 2011. 02. 20.

www.museumdermoderne.at S A L ZB URG

2010. 10. 30 — 2011. 01. 16.

The Moderns — Revolution in Art and Science 1890–1935 • MUMOK (MUSEUM MODERNER KUNST STIFTUNG LUDWIG)

www.mumok.at BÉC S

POWER UP — Female Pop Art www.kunsthallewien.at BÉC S

INDIA AWAKNESS — Under the Banyan Tree • SAMMLUNG ESSL — KUNST DER GEGENWART

www.sammlung-essl.at K LOS T ER NEUB URG / BÉC S

2010. 11. 25 — 2011. 02. 27.

David Zink Yi Manganese Make My Colors Blue • MAK

2010. 06. 25 — 2011. 01. 23.

www.mak.at

Bruce Conner The Seventies — Painting / Drawing / Film

2010. 10. 06 — 2011. 03. 06.

• KUNSTHALLE WIEN

www.kunsthallewien.at BÉC S

2010. 10. 08 — 2011. 01. 30.

Valie Export

BÉC S

Jürgen Klauke Aesthetic Paranoia • MUSEUM DER MODERNE SALZBURG / MÖNCHSBERG

www.museumdermoderne.at S A L ZB URG

2010. 10. 23 — 2011. 03. 06.

• LENTOS KUNSTMUSEUM LINZ

2010. 10. 17 — 2011. 01. 30.

Direct Art — Viennese Actionism in an International Context

> Private Wurm <

• MUMOK (MUSEUM MODERNER KUNST STIFTUNG LUDWIG)

www.lentos.at L INZ

• SAMMLUNG ESSL — KUNST DER GEGENWART

www.sammlung-essl.at K LOS T ER NEUB URG / B ÉC S

www.mumok.at BÉC S

2010. 11. 12 — 2011. 05. 29.

2010. 10. 20 — 2011. 01. 30.

Belgium

500 N

Bp. Szabó György (Bp.-L.A 1995—2010)

Szabó Eszter >65_2053

333 (napló és/vagy monológ)

William Kentridge Five Themes

Craigie Horsfield Schering en inslag / Confluence and consequence

• STÚDIÓ GALÉRIA

• BUDAPEST KIÁLLÍTÓTEREM

• VIDEOSPACE BUDAPEST

• ELSŐ MAGYAR LÁTVÁNYTÁR

• ALBERTINA

• MUHKA

www.budapestgaleria.hu Budapest V., Szabad sajtó út 5.

2010. 12. 02 — 2011. 01. 09.

http://videospace.c3.hu/ Budapest IX.,Ráday u. 56.

2010. 11. 09 — 2011. 01. 28.

www.latvanytar.com Tapolca-Díszel, Templom tér 2010. 06. 26 — 2011. 05. 31.

www.albertina.at

www.muhka.be

BÉC S

A N T W ER P EN

2010. 10. 29 — 2011. 01. 30.

2010. 10. 08 — 2011. 01. 16.

http://studio.c3.hu Budapest VII., Rottenbiller u. 35.

2010. 12. 08 — 2011. 01. 04.

A borítón: SACHA GOLDBERGER: Mamika, grande petite grand-mère, Ed. Ballard, 2010., fotó a könyvből

t r a n s a r t e x p r e s s z

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

2 A megismerés a látás munkája Beszélgetés Peternák Miklóssal Kepes Györgyről budapesti kiállítása kapcsán

Budapest főszerkesztő

Hajdu István ihajdu@c3.hu szerkesztők

m

szazados.laszlo@mng.hu

Szipőcs Krisztina szkriszta@c3.hu design

Eln Ferenc

o

elnfree@c3.hu fotó

Rosta József jozsef.rosta@gmail.com web

l

Eln Ferenc

1 0 Rózsás Lívia Javít és újragondol — Ars Electronica 1 4 Kerekes Anna Saâdane Afif kortárs vanitásza a Pompidou koporsójába zárva Saâdane Afif 1 6 Peternák Miklós Ariadné látogatása Platón barlangjában Nagy Róbert: Szabadnapos Ariadné 1 8 Sárréti Gergely A zenész, aki ott sem volt 2 Dal 1 Vég — Németh Hajnal munkái 2003–2010 2 1 Hermann Veronika Hey, Joe — Németh Hajnal: Joe contra Joe

a

www.balkon.hu HU ISSN 1586-9792

2 4 Najmányi László SPIONS Tizenegyedik rész

t

2 8 A Hannibál Projekt — Zombori Mónika beszélget Bernáth/y Sándorral

r

Lapunk támogatói:

Kiadja és terjeszti a Poligráf Könyvkiadó

2120 Dunakeszi, Keszthelyi István u. 5/a.

Telefon: 27 / 547 825 Fax: 27 / 547 826 E-mail: poligraf@invitel.hu Felelős kiadó: Hermann Péter

HU ISSN 1216-8890

Előfizetési díj: Egy évre: 7.080—,Ft Fél évre: 3.540—,Ft Negyed évre: 1.770—,Ft Előfizetési ár: 590—,Ft

Készült a Mester Nyomdában Levélcím: Balkon, Kállai Ernő Művészeti Alapítvány 1024 Budapest, Fény u. 2 E-mail: balkon@c3.hu

Árusítási ár: 880—,Ft Összevont szám ára: 1080—,Ft

a

Terjesztés: Árusításban terjeszti a Lapker Rt. és alternatív terjesztők.

Előfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Üzleti és Logisztikai Központ (ÜLK).

Előfizethető Budapesten az ÜLK kerületi ügyfélszolgálati irodáinál, a hírlapkézbesítőknél, a Hírlap-előfizetési Irodában (HELIR): Budapest VIII., Orczy tér 1.

Levélcím: HELIR 1900 Budapest

3 1 Black&Decker A művész útja: banálisból katedrálist Gerber Pál: Egy énekkart keresek, ahol még énekelnek és egy mosodát, ahol még mosnak 3 4 Rózsa T Endre Híd a zavaros folyó felett — Michael Jochum: Zászlóinstalláció a Mária Valéria hídon 3 6 Gabries Samia Hegedűs 2 fikciói — Trafikció 3 8 Bodnár Tünde Profanizálni és/vagy szakralizálni Veszely Ferenc „Itt merj!” című kiállítása 4 0 Balázs Kata Hencze Tamás: Függőleges fény

t

i m p r e s s z u m

Százados László

8 Vámos Éva A fényjátékosok közelében Kerekasztal-beszélgetés Kepes Györgyről, Frank Malináról és Schöffer Miklósról

4 2 Zsikla Mónika Végtelen vonal harmonikák Bernát András — Rekonstukció — Rész és egész 4 4 Palotai János Az aranymetszéstől a street art-ig 40 éves a szolnoki képzőmüvészeti film fesztivál 4 5 Pazár Sarolta Bal/kánon 2. — CinePécs Nemzetközi Filmfesztivál 4 8 Cserba Júlia Frederika&Sacha 5 1 Nemes Z. Márió Hibridparadicsom 5 3 Polyák Levente Az aktivista múzeum esete az emelkedő tengerszinttel: változó szerepek és új szereplők a város alakításában 5 6 Varga Mát yás Hogyan is lehet valaki müezzin? — Stefan Kaegi (CH) / Rimini Protokoll (D): Radio Muezzin

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

A megismerés a látás munkája Beszélgetés1 Peternák Miklóssal Kepes Györgyről budapesti kiállítása2 kapcsán • AU: Intermédia művész volt Kepes György?

• Peternák Miklós: Természetesen. Az 1906-ban Selypen, Heves megyében született Kepes festő szakon végzett, Csók István tanítványa volt a Magyar Képzőművészeti Főiskolán 1924 és 1929 között, majd ezután követte Moholy-Nagy Lászlót (1895–1946) Berlinbe���������������������������������������������������� . Itt abbahagyta a festészetet, és az új képi médiumokkal, filmmel, fotóval, fotogrammal kezdett el foglalkozni.

• Amint elkezdtünk beszélgetni Kepesről, rögtön felmerült Moholy-Nagy neve is, de épp így előkerülhetne Kassák Lajos (1887–1967) és még sok más, fontos művész nevei is. Kepes valahogy megtalálta ezekhez az emberekhez a kapcsolatot, rájuk érzett, és végül is ez az egész kiállítás, ahol most Frank Malinával együtt mutatják be, azt jelzi, hogy itt nem csak egy művész, hanem egyfajta gondolkodásmód és egy ahhoz tartozó kapcsolati háló is megjelenik.

• Tulajdonképpen Kepes a híd a korai, 1910-es, 1920-as évek avantgárdja és a ma között. 2001 végén hunyt el Cambridge-ben (Massachusetts, USA), 95 éves korában, tehát tulajdonképpen a kortársunk, és ugye Moholy-Nagy neve sem véletlenül hangzott el, hiszen gyakorlatilag az ő közvetlen munkatársa volt 1930-tól kezdve hosszú időn át. Tegnap egy kelet-európai fotográfiáról szóló könyvben véletlenül találtam egy fényképet, amelyen 1931-ben Pozsonyban, egy művészeti iskolai osztályban állnak öten, köztük Moholy-Nagy és Kepes György, és magyaráznak valamit. Sajnos a könyv nem közölte sem azt, hogy milyen apropóból voltak 1931-ben közösen Pozsonyban, sem azt, hogy miről magyaráztak, viszont az kiderült, hogy ki volt az egyik személy, aki ott ült a padban: Berda Ernő,3 aki kiváló fotogramokat készített már egészen fiatal korában. Ez a példa is jelzi, hogy rengeteg olyan rejtett és felkutatásra váró szál van még, ami ezt a máig tartó ívet — ahol Kepes a kulcsszereplő — igazolni és hitelesíteni tudja. A történelem nem olyasmi, ami folytonosan és unalmasan, másodpercről másodpercre véget ér, hanem jelen lehet, bennünk és velünk van, például az ő munkássága révén. Azoknak a dolgoknak a révén, amelyeket mint univerzális szellem képzőművészként, designerként, szerkesztőként, iskolaalapítóként, vagy akár e kiállítás nehezen dekódolható címe szerint fényjátékosként létrehozott, mindazokról a képességekről bizonyságot adva, amelyek az ellen szólnak, hogy az ember egy specializációra és szakbarbárságra kárhoztatott lény. Ő és Moholy-Nagy is azok ellen küzdött folyamatosan, akik csak ezt a szelet-embert látják, veszik figyelembe: az élete bizonyítja, hogy minden használható képességünkre szükségünk van ahhoz, hogy normális módon, a maga teljességében éljünk le egy életet. Alig múlt 40 éves, amikor a manapság itthon is sokat emlegetett MIT-ben, ami egy elég neves mérnöki iskola, egy művészeti fakultást alapított 1967-ben. A Center For Advanced Visual Studies (CAVS) ma is működő intézménye,4 elsőként a világon adta meg a mintáját azoknak a médiaintézeteknek, amelyek — különösen a kompjuter

1 A szöveg a Tilos Rádió stúdiójában, 2010. augusztus 26-án, csütörtökön 21–22 óra között élő adásban folytatott beszélgetés szerkesztett változata. A beszélgetésen az AU stábjából jelen voltak: Byron-Horváth Balázs, Sugár János és DJ Tatlin.

2 A FÉNYJÁTÉKOSOK, Kepes György és Frank J. Malina a tudomány és a művészet metszéspontján / THE PLEASURE OF LIGHT, György Kepes and Frank J. Malina at the intersection of science and art. Ludwig Múzeum — Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2010. szept. 2 — nov. 21.

3 Berda Ernő (Budapest, 1914 — Budapest, 1961): festő, grafikus 4 http://cavs.mit.edu 2

megjelenése óta — mára már meglehetősen elszaporodtak, sorolhatnám a példákat az Ars Electronica-tól a ZKM-ig és tovább…

• Olyasmiről van szó, mintha a Műegyetemen egy művészeti fakultást alapítanának, ami onnantól kezdve az egyik legfontosabb, legközpontibb és egyben legprogresszívebb hellyé válna.

• Pontosan ugyanazokról a dolgokról beszélt 1965-ben, 1967-ben, a könyveiben és az előadásaiban, és ennek az új fakultásnak a programjában, amelyek ma is top témák: miképpen lehet a tudomány, a technika és a művészet kapcsolatát megteremteni, mi bennük a közös, illetve milyen érvényes kapcsolatok lehetnek közöttük, miként segítik az emberi megértést, ha nem különálló, szeparált halmazokként kezeljük őket.

A Bauhausban, ahol Moholy-Nagy László is tanított, még nem oktatott Kepes, viszont MoholyNagy Amerikában szervezett iskolájában, a chicagói Institute of Design-ban — amit New Bauhausnak is neveznek — már igen, vagyis tovább kísérte Moholy-Nagyot. Oktatási tapasztalatait 1944-ben, a Vision in Motion (Látás mozgásban) című Moholy-Nagy könyv megjelenése előtt,5 a Language of Vision (Látás nyelve) című munkájában foglalta össze máig érvényes módon.6 • Említetted a tudomány és a művészet kapcsolatát. Azt, hogy a művészet a tudományból milyen inspirációt tud meríteni, azt el lehet képzelni. De a másik oldal, a művészet hogyan tud visszahatni a tudományra, a tudományos kutatásra?

• Három layert is felgöngyölíthetünk itt.

Az első, a legegyszerűbb, amely Kepesnél is az egyik központi gondolat volt, a látáshoz kapcsolódik. A világ tárgyai a fényre színekkel reagálnak, a növények oxigént csinálnak belőle, míg az ember ugyanezt a fényt látásra használja.

A tapasztalatok megszerzése nagyrészt a látás, illetve mérések révén történik. A művészek kevesebbet mérnek, a tudósok többet, de ami mindkét csoportnál alapvető, az az aktív látás.

Tulajdonképpen a megismerés a látás munkája, ami, ha nem is pontosan így, de valahol Kepesnél is olvasható…

• I see.

• Tehát itt van egy közös nevező — mint ahogy a tudományos és a művészeti kreativitás között is —, hiszen az új tudományos eredmények általában mintegy képszerűen, reveláció-szerűen tűnnek fel, hogy azután kísérletek, a mérés különböző taktikái révén bontódjanak le valamilyen, a matematika nyelvén megfogalmazható eredményre. Kepes ezt elég pontosan látja, s leírja azt a közös nevezőt, ami már a látásból

5 Moholy-Nagy, László: Vision in Motion. Chicago: Paul Theobald, 1947 (magyarul: Látás mozgásban. Budapest: Műcsarnok — Intermédia, 1996) 6 Kepes, György: Language of Vision. Chicago: Paul Theobald, 1944 (magyarul: A látás nyelve. Ford. Horváth Katalin, Budapest: Gondolat Kiadó, 1979).

következik, s megpróbálja átcsúsztatni egy mai, ugyancsak divatos témára, a képre. Hogy mi is a kép? A XX. és a XXI. századi tudomány elsősorban képeket használ, ez az interfész. Kepesnek egyébként van egy remek példája erre az átalakulásra a The New Landscape in Art and Science (A világ új képe a művészetben és a tudományban) című könyvében, amely egy gyönyörűen kialakított, nagyon szépen megszerkesztett tanulmánygyűjtemény, rengeteg képpel.7 Ebben egy XVIII. századi francia matematikus példájára hivatkozik, akit úgy hívtak, hogy Abraham de Moivre (1667–1754). Ő volt az az ember, aki a négyzetgyök mínusz egyet (Ö–1) bevezette a matematikában, és vele együtt azt a bizonyos i-t (imaginárus szám). Ezt kezdetben nem nagyon akarták elfogadni, van egy olyan anekdotikus mozzanat például, hogy valakitől megkérdezték, mi a véleménye a mínusz egy négyzetgyökéről, aki erre azt mondta, hogy ő már a –1-et sem tudta elfogadni, s a Ö–1-el már végképp nem tud mit kezdeni. Mindenesetre kiderült, hogy az i rendkívül hasznos, nagyon sok lépésnél segít ennek szimbólumnak a bevezetése, amiről persze gyakorlatilag azt mondhatnánk, hogy ilyen nincs is. Ez a Ö–1, ez az i, ez Kepes példája arra, hogy a szimbolizáció az emberi gondolkodás olyan sajátossága, ami nem következik közvetlenül az empíriából, mégis jellegzetesen közös elem mindkét szférában.

• Ha ezt láthatóvá tesszük, akkor ebből indul el a fraktál…

• Pontosan ezt akarom mondani, a Ö–1, és az i nem látható, de a Mandelbrot-halmaz, ami vizualizációja egy konkrét, meghatározott területnek az imaginárius számsíkon, az már igen.

• Fantasztikus, hogy milyen inspirációkat kapott Kepes: a Munka-körben például Kassákkal is kapcsolatba került. A könyv címe, amit most a kezedbe veszel, A közösségi művészet felé:8 úgy tűnik, hogy ez a fogalom, a közösségi művészet, ez ma egy fontos új jelentést hordoz. Hogy látod, az ő elképzelése a közösségi művészetről, illetve a mai közösségi művészet-koncepció hol találkozik?

• Nem akarok senkit megbántani, de a public art Kepes-féle felfogása, bár 1978-ban talán politikusnak tűnt, jóval tágasabb eszme, mint az, hogy a városi tereken jelenjenek meg ezzelazzal a művészek. Azért vettem a kezembe a ezt könyvet, mert ez az első Magyarországon, magyar nyelven megjelent könyve, amit egy kiváló esztergomi tanár és művészeti író, Bodri Ferenc szerkesztett. Az előszavában, amit szintén Kepes írt, például ezt olvashatjuk: „Minket

7 Kepes, György: The New Landscape in Art and Science.

Chicago: Paul Theobald, 1956 (magyarul: A világ új képe a művészetben és a tudományban. Ford. Széphelyi F. György, Budapest: Corvina Kiadó, 1979) 8 Kepes György: A közösségi művészet felé. Tanulmányok a kortársi művészet és a modern világ együttműködésének lehetőségeiről (Gyorsuló idő), Összeállított és az utószót írta: Bodri Ferenc, Budapest: Magvető, 1978.

Kepes György — Wiliam Wainwright Fotóelasztikus járda, 1968, reprodukció: Rosta József

a harmincas évek legelején Csók Pista bácsi szépbe vetett gyermekien egyszerű és derűs hite bíztatott és vezetett, és Kassák Lajos jövő idők arcát éneklő harcos sorai eresztettek útnak.”9 A harmincas évek pátoszos nyelve — de pontosan megmondja, miről is van szó. Majd fölsorolja a barátait is, Veszelszky Bélát (1905– 1977), Trauner Sándort (1906–1993), Korniss Dezsőt (1908–1984), Kassák Lajost, Hegedűs Bélát (1910–1940) és természetesen a szerkesztő Bodri Ferencet is.

A megjelentetésre feltehetőleg épp a „közösségi művészet” cím miatt volt lehetőség, bár mire a könyv megjelent, Kepes már járt Magyarországon, tartott egy előadást, majd kiállítása is lett, igaz meglehetős késéssel 1976-ban,10 ha azt ves�szük, hogy 1967-től már a MIT új fakultásán tanít. Ebben a kis könyvben vannak olyan, az akkori és a mai nyelvhasználat eltérései miatt a mai olvasó számára talán nehézkesen kibogarászható gondolatok, amelyekből — ha egy kicsit odafigyelünk rájuk — kiderül, hogy a természet és a társadalom egysége alapján gondolta el azt, amit a közösségi művészet lehetőségnek vagy terepének nevez9 Kepes György: A közösségi művészet felé. Budapest: Magvető, 1978, 7.

10 Kepes György (USA) kiállítása. Műcsarnok, Budapest, 1976. máj. 7—30.

3

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

hetünk. Számára magától értetődő volt, hogy az ember megpróbálja önmagát megérteni a természet felől is, azáltal is, amit a természeti környezetével csinál, mivelhogy annak része, s épp ezért botrányos, ha lerombolja azokat a forrásokat, melyek a saját létalapját jelentik. Az így felfogott természet a perifériáján létezik a társadalomnak, a városnak, pedig az élhető környezetnek a civilizáció is része kell, hogy legyen. A művészet számára az a fő feladat, hogy elhagyva a galériákat, amelyekben már nincs igazából mondandója, miként tud az új látásmód alapján alkotó módon és pozitív energiákkal belépni azokba a civilizációs és természeti terekbe, amelyeket mint egy totális környezetet kell végiggondolnia.

• Ezt továbbra is művészeti párbeszédek formájában képzelte el, vagy ez már egy megélhető dolog?

• Ez már nem beszélgetés, ez már alkotás. Tehát, hogy a művésznek szerepe van a városban, az épületekben, a gyárakban, a természetben, mindenütt, mivel

Kepes György Izzó oszlopok, © fotó: Rosta József

4

képes a különféle, meglehetősen korlátos (szak) ismereteket a saját csapdájukból kiszabadítani.

Ez a csapda, mondjuk régi kifejezéssel élve: a kapitalista önérdeke, a gyárépítő pragmatizmusa, az urbánus civilizáció rossz szokásai, a gép, a gyárak és a gépgyártás hasznos és káros elemei, amelyekkel szemben a javaslat egy olyanfajta környezet-design, ami nem tárgyés objektum-, hanem totalitás-orientált.

Ez a közös a húszas évek és a Kepes-féle hatvanas-hetvenes évek gondolkodása között. Még mielőtt ezt az intézetet (CAVS) megalapította volna, szerkesztett és kiadott egy hat kötetből

álló fantasztikus sorozatot, aminek a közös címe a Vision + Value volt.11 A Vision az látás is, meg egyfajta vízió is, a Value pedig nem a pénzérték mintájára fölfogott érték, hanem a kvalitás, a minőség. Ennek a hat kötetnek a szerkezete hihetetlenül inspiráló és példamutató. Egyetlen egy jelent meg magyarul ebből, két évvel 11 Vision + Value: Education of Vision. Structure in Art and Science. The Nature and Art of Motion. Module, Proportion, Symmetry, Rhythm. Sign, Image, Symbol. The Man-Made Object. New York: George Braziller, Inc., 1965-66 (Magyarul: Látásra nevelés. Szerk. Beke László, Ford. Kovács Attila, Budapest: MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Argumentum, Eger: Kepes Vizuális Központ, 2008)

ezelőtt, az Akadémia Művészettörténeti Kutató Intézete, Beke László, illetve a Kepes Központ, meg talán még mások szorgalmából, de sajnos a többi öt még várat magára. De legalább ez az egy megjelent. Majd húsz éve annak, hogy nem adtak ki Kepestől semmit. Tehát egy ilyen nagy csöndet, hosszú hallgatást tört meg a Látásra nevelés (Education of Vision).

• Kinek lenne a feladata, hogy ezek megjelenjenek…

• Hát például a magyar kulturális kormányzatnak, vagy a...

• …mert küldünk nekik akkor egy üzenetet…

• A Kepes György Vizuális Központnak, Eger Város Önkormányzatának, az MTA Művészettörténeti Kutatóintézetének, tehát azoknak, akik ezt kiadták, lehet hogy feladata volt, de gyakorlatilag mindenki, aki megfelelő tőkével rendelkezik és aggódik egy kicsit a magyar kultúra, a látásra nevelés, a vizualitás és az emberi civilizáció, no meg az oktatásügy iránt, az gondolhatná úgy, hogy erre némi forrást áldoz, merthogy ezek nagyon szépen megtervezett művek, amelyeket csak le kell fordítani, és nagyjából azzal a designnal, ahogy akkor megjelentek, ki kell nyomtatni, persze — gondolom — csak azután, hogy kifizették a jogdíjat. Tehát nem egy nagy ördöngösség, és mutatja ez az első megjelent kötet, hogy meg lehet ezt csinálni, tehát lehetne folytatni...

• Azoknak, akik most az adást hallgatva úgy gondolják, hogy berohannak a könyvtárba vagy megrendelik az online antikváriumban az általad eddig említett, a Látás iskoláján kívül valószínűleg csak ott fellelhető föllelhető köteteket, tudsz-e még más publikációkat is ajánlani Kepes kapcsán?

• Egy-két katalógust esetleg, mert azért volt néhány kiállítása,12 és persze a mostani, a Ludwig Múzeumban rendezett tárlathoz kapcsolódó kiadványt is.13 Egy nagy, összefoglaló, reprezentatív kiállításra azonban még várnunk kell, de úgy hallottam, hogy talán lesz majd valami a közeljövőben. Az Eger városának ajándékozott hagyaték jó része önálló épületbe került,14 de ez mindeddig — részleteket nem tudok, ezért nem is akarom igazából minősíteni — nem jutott el az aktivitásnak arra szintjére, amire a lehetőségei esetleg predesztinálnák.15 Hiszen lehetne ez is egy hungarikum, tehát az, hogy Egerben van egy Kepes Központ, amely nagyszámú eredeti Kepes művet mutat be. Ez hír lenne mindenütt a világban. Ugyanez történt Nicolas Schöfferrel (1912-1992) is Kalocsán, tehát feltehetőleg a vidéki múzeumok rossz helyzete, körülményei lehetnek mindezek mögött, nem igazából az ott élők és dolgozók a felelősek, hanem valami másfajta fókuszból, mondjuk egy ilyen nemzetépítő, turisztikai irányvonalból hiányzik az az elhatározás, szemléletváltás, hogy ezeket az intézményeket büszkén vállaljuk és mutassuk fel.

• Szerinted hogy nézett volna ki Kepes Rózsa Sándor-filmterve? Mit lehet erről tudni? Mert ez azért annyira fura, hogy egy ilyen témájú filmet tervezett…Mondjuk a Moholy-Nagy is forgatott a rákok életéről egy filmet 1936-ban, de mégis… lehet tudni, hogy mit is akart?

• Ugyancsak a már említett 1978-as előszóban olvasható, hogy valami népi szőttest meg egy kis cserépedényt vitt magával mindenhová. Számára (és szerintem nagyon sokak számára) a 1920-as és 1930-as években a film a kor népművészete volt, vagyis ilyen módon kell erről gondolkozni. Mint egy anonim cserépedény, egy szőttes, olyan a film, nem csupán egy új kifejező eszköz, egy új anyag, egy új kreatív technika.16 Sokkal tágasabb spektrumot: az egész társadalmat érinti, mint a népművészet valaha. Erre, ennek a megmutatására feltehetőleg alkalmas szüzsé lett volna a Rózsa Sándor. Tök mindegy, hogy az ember miről csinál filmet, 12 A már említett 1976-os műcsarnoki kiállításon kívül pl.: Kepes György kiállítása a Vigadó Galériában.

Vigadó Galéria, Budapest, 1986. márc. 13 — ápr. 6.; A fény művészete: Kepes György (1906–2001). MODEM, Debrecen, 2008. ápr. 10 — jún. 15.

13 A FÉNYJÁTÉKOSOK, Kepes György és Frank J. Malina a tudomány és a művészet metszéspontján / THE PLEASURE OF LIGHT, György Kepes and Frank J. Malina at the intersection of science and art. Kiállítási katalógus: szerk. Czeglédy Nina, Kopeczky Róna, Ludwig Múzeum — Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2010 14 Ld.: Kepes György művészete. A Vizuális Központ állandó kiállítása / The Art of György Kepes. The permanent exhibition of the Visula Center. Kiállítási katalógus (Bev.: Lengyel László), Eger, 1992 15 http://www.mheger.hu/kepes_vitkovics_haz.php, http://epiteszforum.hu/node/15638, http:// www.kepeskozpont.hu/ 16 „Az én útravalóm […] néhány paraszthímzéses varrottas volt, egy falusi köcsög meg az elszántan tehetetlen és dühödt keserűség az elvetélt életek miatt. Mellettük az útépítők — Tatlin, Rodcsenko, Liszickij, Mondrian és a többiek — rajongó tisztelete és mindenekfelett egy majdnem vakbizalom az életet ábrázoló új technikák, a képformáló film és a televízió iránt.” In: Kepes György: A közösségi művészet felé. Budapest: Magvető, 1978, 7.

5

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

Kepes György Fotogram Juliet, 100 × 82 mm, reprodukció: Rosta József

a kérdés az, hogy ezt miként teszi. Ha megnézzük, milyen képeket készített a harmincas években, akkor feltehető, hogy nem dalokkal agyontűzdelt színpadi melodráma lett volna ez a film.

• A kiállításon, amelynek az a címe, hogy A FÉNYJÁTÉKOSOK, Kepes György mellett Frank J. Malina (1912–1981) is szerepel. Az alcím pedig a következő: a tudomány és a művészet metszéspontján. A texas-i (Brenham) születésű Frank J. Malina az első megközelítésben rakétatechnikus.17 Ahogy Kepes Györgyöt mondjuk Kassák és Moholy-Nagy indította el a pályán, úgy őt a magyar származású, nála több generációval idősebb Kármán Tódor,18 akivel a Kaliforniai Műszaki Egyetemen (California Institute of Technology 19) találkozott. Malina a tudományos kutatásai folyamán olyan rakétakísérleteket végzett, amelyek révén a Föld légkörének magasabb rétegeiben lehetett méréseket végezni (WAC Corporal20). Bár a terület úttörőjének számított, feladta ezirányú karrierjét és Párizsba költözött, ahol művészettel kezdett foglalkozni, majd 1968-ban megalapította a mind a mai napig rendkívül fontos Leonardo-t.21 Ez utóbbi nemcsak egy komoly tudományos folyóirat, hanem egy intézmény is, ami talán ����������������������������������������������������� épp�������������������������������������������������� Kepes koncepcióját követve, a tudomány és a művészet közös területeivel foglalkozik. Miben állt az ő kapcsolata a Kepessel?

• Inkább induljunk ki abból, hogy a tudomány és a művészet kapcsolatát illetően több layert ígértünk, és… még azzal az eggyel, amibe belekezdtünk, még azzal sem végeztünk. Mindenesetre most térjünk át egy másikra. Kepes képzőművészetet tanult, ilyen típusú végzettséget szerzett, s ezután fordult egy másik irányba, ahol kiteljesítette önmagát. Malina viszont mérnök-kutató volt, aki 17 http://en.wikipedia.org/wiki/Frank_Malina 18 Kármán Tódor (1881–1963): gépészmérnök, fizikus és alkalmazott matematikus, a szuperszonikus légiközlekedés, valamint a rakétatechnológia és a hiperszonikus űrhajózás egyik megteremtője, úttörője. http://hu.wikipedia.org/wiki/K%C3%A1rm%C3%A1n_T%C3%B3dor 19 www.caltech.edu 20 http://en.wikipedia.org/wiki/WAC_Corporal 21 http://www.leonardo.info/ 6

szintén irányt váltva, festeni kezdett Párizsban. Kepes tehát 1929-ben abbahagyta, míg Malina 1953-ban elkezdte a festést… Talán elege lett a rakétákból, bár annyira nem ismerem az életútját, de ebbe, gondolom, beleszólhatott a II. világháború, majd a hidegháború is, mindenesetre tény, hogy átköltözött Párizsba. Egy darabig diplomata is volt, de aztán elindult egy művészeti pálya felé, és ami itt a mi szempontunkból, a tudomány és művészet szempontjából a legfontosabb: rájött arra, hogy mitől megy a tudósoknak annyira a XX. században, mitől olyan hatékonyak, mitől olyan erősek az érdekérvényesítésben. Mert tudnak például publikálni. Pontosabban: kialakult ehhez egy komoly szisztéma, a tudomány a publikációk szintjén is intézményesült, s így itt is követhető, mérhető, stb. Malina 1967-68 táján, tehát nagyjából akkor, amikor Kepes megalapítja a Center For Advanced Visual Studies-t az MIT-ben, létrehozott Párizsban egy a tudományos kritériumoknak tökéletesen megfelelő újságot, a Leonardo-t.

Tehát a cikkeket előbb átnézi egy szerkesztőbizottság, s csak ezután kerülhetnek be az újságba, amelynek van egy megfelelő, a tudományoshoz hasonló formája, a különbség „csak” annyi, hogy ebbe művészek írnak a saját munkásságukról. Malina ezzel tulajdonképpen az első és máig a legfontosabb olyan fórumot teremtette meg, amire egyetlenegy tudós sem mondhatja azt, hogy mi a bánat ez, mert precízen és a jó értelemben véve vette át azt a kialakult gyakorlatot, hogy hogyan kell valamit rendesen a közvélemény elé tárni. A Leonardo mára fontos intézménnyé nőtte ki magát, van kiadóvállalata, neten megjelenő és zenei változata is, tehát nagyon komoly, nemzetközileg ismert ügy lett, amelyet Frank J. Malina halála után a fia, Roger F. Malina folytatott, aki egyébként szintén tudós, mégpedig csillagász és itt lesz a konferencián is. A Leonardo fő területe a kortárs interakciók a tudomány, a művészet és a technológia között. Ebben valóban van egy közös szál, amit Kepes és Malina, és ebből következően a Leonardo is képvisel, tehát nem feltétlenül arról van szó, hogy az újság mondjuk a litográfiai technikákról közöl cikket (bár ha ezt valami korszerű, új, innovatív megoldás, elképzelés indokolja, akkor az se kizárt), de a fő cél valójában a már említett interakcióknak a létrehozása és folytonos újraalkotása mindig egy korszerű, aktuális és kortárs szinten.

• Malina volt talán az első, ha nem tévedek, aki a kinetikus művészetet meghatározta és definiálta.

• Egy könyvet 22 is szerkesztett erről, amiben nyilván segített, hogy Párizsban élt, ahol elég sokan dolgoztak ezen a területen: például Schöffer, vagy ha a komputert belevesszük, 22 Kinetic Art: Theory and Practice. Selections front the journal Leonardo, F. J. Malina ed., New York: Dover, 1974

akkor mondjuk Vera Molnár is. Az 1950-es évektől ez volt nagyjából a másik „kortárs” dolog az absztrakció mellett.

Egy másik érdekes és fontos közös pont Kepessel, hogy tulajdonképpen mind a ketten (közép-kelet-európai) emigránsok: Malina cseh emigráns szülők gyermeke, Kepes pedig Magyarországról érkezik. Mindketten egy új, egy másik, idegen és egyben nemzetközi közegben csinálnak, hoznak létre valami olyan újdonságot, amiben feltehetőleg ez a korábbi háttér, illetve az onnan hozott másfajta szemlélet is szerepet játszhatott. Ugyancsak közös, hogy az MIT-ben létrejött központ (CAVS), illetve a Leonardo is egy máig működő intézmény, így az intézményesülés kérdését is érdemes velük kapcsolatban felvetni, tehát például azt, hogy mennyiben hasznos vagy mennyiben gátló egy megfelelő alkalmat kihasználva, jó helyen és jó konstrukcióban létrehozni valami olyasmire egy intézményt, amire korábban nem létezett.

• Mik lehettek a negatív aspektusok, tehát mi lehet gátló?

• Az intézményektől, a magyar tapasztalatokat alapul véve, általában szenvedni szoktunk.

Tehát az intézmény, ahol általában a bürokrácia lakozik, többnyire az akadály, az ellenség, a szabadság fő megfojtója. De adott esetben, ha tágabban értelmezzük, tehát nem egy konkrét hivatalra gondolunk, akkor a társadalmi elfogadottságot és az emberek számára érthető formát teremti meg. Mert amíg csak különböző, senki által nem olvasott folyóiratokban és könyvekben beszélünk arról, hogy milyen fontos ez az új látás, meg arról, hogy nagyon izgalmas dolog a tudomány, a művészet és a technika közötti hasonlóságokról beszélni, hát addig ennek igazán semmi hatása nincs. Valójában akkor van hatása, amikor mondjuk egy „intézmény” ilyen szellemű „szakembereket” bocsát ki, vagy egy nemzetközi terítésű új publikációs fórumot teremt, ahol az érintettek már vágynak publikálni. Jó konstrukció esetén az létrehozott intézmény egy olyan területet definiál, tesz érthetővé és felfoghatóvá, amelynek korábban még nem volt meg ilyen értelemben a társadalmi legitimációja.

• Beszéljünk még lezárásként pár szót a kiállításhoz kapcsolódó konferenciáról.23 A magam részéről az Él köszörülése, a mesterséges fény szubverzív élvezete című előadásra lennék kíváncsi, de te, a délelőtti szekció elnökeként mit ajánlanál?

• Ha már ezt az előadást emelted ki, amit Michael Punt tart — aki egyébként ugyanaz a személy, aki megnyitja majd a kiállítást —, tehát

róla tudnunk kell, hogy a Plymouth-i egyetemen kutató-tanár, és ő az egyik olyan, mondjuk így, tudomány- és/vagy művészetszervező, aki az angolszász világban az úgy nevezett practice-based PhD (kb. gyakorlat-alapú doktori program) egyik kimunkálója. Ez például arra jó, hogy a művészek is kaphassanak a tudományossal egyenértékű fokozatot. Ő a transztechnológiai kutatóintézet megalapítója és vezetője a Plymouth-i egyetemen,24 valamint az online Leonardo Review25 főszerkesztője, ami nem teljesen identikus a nyomtatott folyóirattal. Hasonlókép izgalmas határterületen dolgozik Martha Blassnigg kultúr- és média-antropológus, többek között ugyancsak a Plymouth-i kutatócsoport tagja, aki Bűbájos elmék: a fény antropológiája felé címmel fog előadást tartani. Jelen lesz s az első előadást tartja Roger F. Malina, akitől talán árnyaltabb képet kaphatunk majd arról, hogy mi is Frank J. Malina és Kepes György közös platformja. Valamint itt lesz Botár Olivér, Kanadában élő, magyar származású professzor, akinek a nevét talán annak a nemrégiben Magyarországon is bemutatott 26 fantasztikus, új alapkutatásokat felvonultató kiállítása kapcsán lehet ismerni, amely tökéletesen új perspektívából mutatta meg Moholy-Nagy László pályájának kezdeti éveit.

24 http://www.trans-techresearch.net/ 25 www.leonardo.info/ldr.php 26 Természet és technika — Az újraértelmezett Moholy-Nagy (1916–1923). Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2008. április 25 — augusztus 24.

Kepes György Fém emeletes fal, 1968, © fotó: Nishan Bichajin, reprodukció: Rosta József

23 A FÉNYJÁTÉKOSOK konferencia / THE PLEASURE OF LIGHT conference. 2010. szept. 3. 10:00–18:30.(Ludwig Múzeum — Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, Auditórium I. em.) http://www.ludwigmuseum.hu/site.php?inc=program&progr amId=2474&menuId=48&mod=archivum 7

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

Vámos Éva

A fényjátékosok közelében Kerekasztal-beszélgetés Kepes Györgyről, Frank J. Malináról és Schöffer Miklósról • Ludwig Múzeum — Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest • 2010. szeptember 3.

• A fény örömét éljhetük át a Ludwig Múzeum új kiállításán,1 amelynek címét egyaránt nagyon találónak érzi az asztrofizikus Roger F. Malina és a muzsikus Eléonore Schöffer egyaránt. A három művészről, különleges életútjukról legközelebbi családtagjaikkal és a korszakkal foglalkozó Arnauld Pierre művészettörténésszel beszélgettem a kiállításhoz kapcsolódó konferencián. A megvalósult lebegő és zenélő fényplasztikákról, és arról, ami csak terv maradt. Különös sorsok.

Frank J. Malináé talán a legmeglepőbb: sikeres tudós űrkutató pályája csúcsán változtat, művész lesz.

• Roger F. Malina: A világűr meghódítására, az utópiák világába apám repüléstani mérnökként indult. Új-Mexikóban részt vett az első olyan rakéta fejlesztésében, amely 1942-ben túljutott a föld légkörén. Elkötelezett humanista volt, aki a tudományos eredményei révén akart tenni az emberiség jövőjének érdekében. Azonban a II. világháború idején katonai célokért, a szövetségesek győzel-

1 A FÉNYJÁTÉKOSOK, Kepes György és Frank J. Malina a tudomány és a művészet metszéspontján / THE PLEASURE OF LIGHT, György Kepes and Frank J. Malina at the intersection of science and art.

Ludwig Múzeum — Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2010. szept. 2 — nov. 21.

Frank J. Malina Kinetikus-optikai trió moáré / kinetikus festmény, 1972, 80 × 120cm, © fotó: Rosta József

8

méért kellett dolgoznia, eltérítették az igazi tudományos munkától. Amikor a háború végén azt tapasztalta, hogy egyes kollégái már a III. világháborúra készülve terveznek még nagyobb, atombomba hordozására is alkalmas rakétákat, döntött: mindennek hátat fordítva egészen más feladatot keresett magának.

Párizsba ment közvetlenül a háború után és az UNESCO-nál kezdett el dolgozni. A hidegháborús évek Amerikájában — sok más baloldalihoz hasonlóan — egyre több támadás érte. Elvették tőle amerikai útlevelét, politikai menekült lett Párizsban és ki kellett lépnie az UNESCO-ból. Így lett belőle „főállású művész”. Igaz, korábban is jól rajzolt, a családunk tele volt művészekkel.

Párizsban ismerte meg anyámat, és én otthon már ebben a művész-légkörben nőttem fel.

Az ötvenes években először is tudományos témákat keresett képeihez. Minthogy a tudományos jelenségek sohasem statikusak, hamarosan elkezdett azzal kísérletezni, hogyan is mozdulhatna meg az általa ábrázolt világ. Így kapott szerepet a fény, így fedezte fel azokat a művészi módszereket, amelyekkel a mostani kiállításon látható művei készültek.

• Vámos Éva: Már-már legendás a közép-európai és a magyar tudósok jelenléte a 40-es évek amerikai kutatóközpontjaiban.

• R. F. M.: Apám nagyon erős szálakkal kötődött Kármán Tódorhoz, aki 1935-től a kaliforniai műszaki egyetemen irányította a doktori munkáját, és konkrétan a rakétafejlesztést.

Folyamatosan az ő irányítása alatt dolgozott, 1942-től már a bejegyzett Aerojet Corporation keretében. Ennek eredményeképpen nagyon sok közép-európai ismerőse lett. Apám szülei eredetileg csehek voltak, még az 1890-es években emigráltak Amerikába. Apám Texasban született, majd a húszas években az egész család felkerekedett, s visszament a Csehszlovák Köztársaságba — apám ott járt gimnáziumba.

A későbbiekben a magyar Kepes György hatott rá erősen. Apám nagyon felnézett rá. Mindketten úgy gondolták, hogy a tudomány és a művészet világa átjárható kell, hogy legyen. Kepes ezért alapított kutatóközpontot, apám pedig a Leonardo című folyóiratot, amelynek jelenlegi főszerkesztője, Annick Bureaud is eljött most Budapestre. A lap a képzőművészet és a természettudomány határterületén dolgozó művészek cikkeit publikálta. Apám számára az élete korábbi korszakával való kontinuitást az jelentette, hogy részt vett a Nemzetközi Asztronautikai Szövetségben — ezt a magam részéről én is folytatom —, mint ahogyan (ha nem is mérnökként, de asztrofizikusként) munkámban felhasználom az ő tudományos eredményeit. Úgy érzem, hogy erősen motiválnak munkámban az ő álmai.

• Eléonore de Lavendeyra Schöffer eredetileg muzsikus. Keleti zenével foglalkozott, barátai

egykor mégis rábeszélték, hogy nézze meg Nicolas Schöffer kiállítását. Hogyan hatottak akkor önre a művek?

• Eléonore de Lavendeyra Schöffer: Ámulva néztem a látványos megnyitót — a sötétségből hirtelen fények, színek törtek fel, különleges fény-balettet láttam. 1963-ban történt ez — emlékszem, az emberek, akárcsak én is, sokat és agresszívan kérdeztek Nicolas Schöffertől. Ő pedig végtelen nyugalommal válaszolt. Azon kívül, hogy zenét tanultam, éppen akkoriban jártam egy olyan képzőművész-körbe, ahol Blaise Cendrars lánya is foglalkozott velünk és a Schöfferéhez közelítő munkákkal kísérleteztünk. Mégis váratlanul ért ez a kiállítás.

Ez volt az a pillanat, amikor szakított korábbi stílusával: rég túl volt szürrealista korszakán, félretette a festéket, és fénnyel, fényvetítőkkel hozta létre új műveit. Akkor ismertem meg Schöffert, aki ezután hosszú ideig tanított engem, sokszor sétálva, mint a régi görögök a peripatetikus iskolában. Elmondta, hogy új technológiával teljesen újfajta művészetet kell alkotni. Rendkívüli szuggesztivitása révén elérte, hogy álmai, utópiái közül sok megvalósulhatott. Így áll ma is hatalmas forgó-világító-zenélő fénytornya Liège-ben, és szülővárosában, Kalocsán a Chronos című fénytornya. Nagyon sokat foglalkozott az árnyékkal és a fénnyel — gyakran idézte a Chamissotörténetet az emberről, aki elvesztette árnyékát —, ez tematika pedig, mint tudjuk, mindig is sokat foglalkoztatta a művészeket.

Az árnyék előttünk, mögöttünk rendkívüli vizuális kísérleti lehetőségeket nyújt, épp úgy, mint ahogyan a tükörkép, amellyel már a végtelen percepciójáig jutunk el.

• Beszélt a musiscope-ról, amelynek klaviatúráját megérintve felemelően szép élményben lehet részünk.

• E. L. S.: A musiscope első pillantásra igazi hangszerre, zongorára vagy kis orgonára emlékeztet klaviatúrájával. Valójában vizuális zenei hangszer: a látható rész mögött indítja el a billentyűkkel a fénysugarakat. Érdekes, hogy mostanában újra előkerült Szkrjabin ehhez hasonlatos régi kísérlete. Nem véletlen, hogy Schöffer ilyen invenciózus volt, hiszen már egészen kisgyerek korában tehetségesen muzsikált, és ugyanakkor nagyon jól rajzolt is; nehezen döntötte el, hogy a Zeneakadémiára vagy a Képzőművészeti főiskolára menjen-e tanulni. Van nálam még néhány példány egy másik művéből, amely sok gyerek olvasni tanulását segítette. Szülővárosában, Kalocsán igen sikeres pedagógiai kísérletsorozat folyt ennek segítségével, amiről film is készült az UNESCOnak. Egy-egy kiállításra ma is elvisszük a megmaradt néhány darabot, de szeretnék ebből egy újabb kiadást — talán Kínával közösen. Ők százezres példányszámban is gondokodhatnának,

Schöffer Miklós Fényeffektus, 34,5 × 24,5 × 45,7 cm, © fotó: Rosta József

hogy így könnyítsék meg, hogy megkönnyítsék a latin betűk elsajátítását az egyre nyitottabb országban. Egyébként folyamatosan fogadom az egykori műteremben, a Montmartre-on az érdeklődőket és a diákokat, akik Schöfferről írnak. Tervezem, hogy két év múlva, a Schöffer-centenárium idejére elővenném a műteremben ma is megtalálható korábbi műveit, hogy egy nagy és méltó kiállítás jöjjön majd létre.

• Pierre Arnauld: Ez a kiállítás nagyszerűen mutatja be a kinetikus és fényművek kezdeteit, és kapcsolatát az ötvenes-hatvanas években újra megjelenő kinetikus szobrokkal és fényplasztikákkal. Ebben a művészetben a fénnyel festenek, és ezek a színek sokkal élőbbek, színesebbek, mint a hagyományos művészetben, mint ahogyan ezt Gregorio Vardanega, a dél-amerikai származású, de Franciaországban alkotó fényművész mondta. Tulajdonképpen ezek a művek mind hazatértek egy kicsit Budapestre, hiszen Frank J. Malina is középeurópai gyökerekkel rendelkezik, és sok szállal kapcsolódik magyar művészekhez. Ideje, hogy Kepes zseniális műalkotásait és elméleti műveit jobban megismerjék hazájában is. Schöffer művei többfelé láthatóak szülőföldjén és Európában. Lyonban is felállították egy művét, de a Défense-ra megálmodott fénytorony már nem valósult meg. Egyáltalán, Franciaországban nagyon sokat kellene tenni a kulturális intézmények politikájának megváltoztatásáért — ezektől a művészektől több művet kellene vásárolni, és több ilyen, a munkásságukhoz kapcsolódó kiállítást kellene rendezni. Itt különösen Frank Malina életművére gondolok, akinek végül is egész művészi pályafutása Franciaországhoz köthető, s a családja megőrizte a teljes életművet a művész egykori házában, a Párizs melletti Boulogne-Billancourt-ban. Egyik diákom most fejezte be a róla szóló disszertációját, amely hamarosan megjelenik, és remélem, hogy fel fogja kelteni az érdeklődést Párizsban is. A budapesti kiállításon látható nagyszerű archív dokumentumanyag is érzékelteti, hogy mennyire izgalmas ez a korszak, így például a művészet és egyes tudományágak — különösen a neurológia — közötti kapcsolatok szempontjából.

9

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

Rózsás Lívia

Javít és újragondol Ars Electronica • Linz • 2010. szeptember 2–11.

„REPAIR — ready to pull the lifeline” „It is too late to bee a pessimist” — Yann Arthus Betrand: Home (2009) • Túl késő pesszimistának lenni, de persze ez még nem azt jelenti, hogy a pes�szimizmust azonnal naiv optimizmus váltja föl. Az Ars Electronica idei hívószava e helyett inkább közös gondolkodásra invitálta közönségét a lehetséges megoldások tekintetében. „Repair — rethink — reinvent”, világmegváltó szándék érződik ki ezekből a szavakból, ami nem újdonság a fesztivál történetében.

Az első Ars Electronica fesztivált 1979-ben, több mint harminc éve rendezték.1 A koncepció azóta sem változott: a cél egy olyan programsorozat létrehozása, melyben technológia és művészet találkozik. Emellett, és ezzel szoros összefüggésben az aktuális társadalmi kérdések is mindig fontos szerepet játszottak, és játszanak ma is a koncertek, performanszok, kiállítások és konferenciák összeállításában.

Az idei hívószavak köré szerveződő események újragondolásra hívnak. De mit is gondoljunk újra? A konferenciák témái a társadalmi felelősségvállalás, a fenntartható mobilitás, az open source informatikai és gazdasági rendszerek, a kreatív társadalom megvalósíthatósága köré szerveződtek. A kiállítások esetében a vezérfonálként megadott szavak a legtöbb esetben inkább csak lazán kapcsolódtak a művekhez.

A helyszín, idén először, és valószínűleg utoljára is, a linzi dohánygyár elhagyott épületegyüttese volt. A Peter Behrens és Alexander Popp által tervezett, 1930— 35 között épült ipari objektum terei adtak otthon szinte az egész fesztiválnak a tavaly kibővített Ars Electronica Center mellett. A tervezők nevei önmagukért beszélnek, az indusztriális kor templomaként is felfogható dohánygyár emelkedett terei tökéletes helyszínül szolgáltak egy ipartól erősen függő művészeti forma termékeinek bemutatásához.

A kiállítások közül a CyberArts ígérte a legérdekesebb munkákat, az Ars Electronica díjait elnyerő művészek, designerek és fejlesztők alkotásait. A hangművészet mindig erős bázisként volt jelen a fesztivál történetében, s így volt ez ebben az évben is: a dohánygyár egy részét, Sound Space néven, kifejezetten az ilyen alkotásoknak és performanszoknak szentelték. Itt volt látható Michel és André Décosterd (CH)2 Cycloïd-E (2009) című munkája is. A leginkább talán egyszerre kinetikus- és hangzó-szobornak nevezhető mű előre beprogramozott mozgás- és hangszekvenciát ismételt. A vissza-visszatérő szekvenciák ellenére nem egy látogató — közöttük én is — majdhogynem órákban mérhető időt volt itt képes eltölteni, bámulva az egyszerre félelmetes és igéző, ide-oda cikázó fém monstrumot.

Szintén a „hangzó művészethez” kapcsolódik a Lange Konzertnacht, ami szintén tradicionálissá vált az Ars Electronica történetében. Ennek keretében halhattuk idén, a Tabakfabrikon belül több helyszínen is, Arvo Pärt műveit. Az észt zeneszerző most ünnepelte 75. születésnapját, ennek alkalmából főként az ő minimalista darabjai szólaltak meg az ipari környezetben. A helyszín hozzáadott a zeneművekhez, mintha alkotójuk pontosan ilyen nyúlánk arányú, ipari gótika-

1 http://www.aec.at/index_de.php 2 Cod.Act néven működik együtt André és Michel Décosterd. André zeneszerző, Michel építész. Zenei performanszokat és interaktív hanginstallációkat hoznak létre. http://codact.ch/ 10

ként is felfogható terekbe álmodta volna meg darabjait. A koncertsorozat alcíme, nem véletlenül, Hear the Architecture volt.

A következő este performanszai digitális zenére és ehhez kapcsolódóan digitális vetítésre épültek. Herman Kolgen3 (CA) Inject (2009) című művében a vetített kép, kétdimenziós mivolta ellenére is, valósabbnak tűnt még a valósnál is. A tiszta színek és a dekoratív képi elemek ugyan csodálattal tölthették el a nézőket, a motívumok között azonban nem volt különösebb összefüggés felfedezhető. A többcsatornás audio sem jelentett nagy újdonságot a digitális alapokra helyezett zenei produkciókhoz szokott fülnek.

A következő előadás Ryoichi Kurokawa 4 (JP) rheo: 5 Horizons (2010) című hangban és képben egyaránt ötcsatornás digitális animáció-installációjához kapcsolódott: ugyanazt a témát dolgozta fel élőben, öt csatorna helyett kettő segítségével. Az installációhoz képest mindez nem adott sok újdonságot, nem volt igazából érezhető az élő előadás improvizatív jellege.

A performansz által megidézett mű, mely elnyerte az idei Golden Nice-t a digitális zene és hangművészet kategóriában, viszont annál érdekesebb. Kurokawa saját munkáit időbeli szobrászati műveknek tekinti. A mű címe rheo, s az ógörög szó jelentését — folyó, folyik — veszi alapul. A művész valós tájakról készít felvételeket, amelyeket azután számítógép segítségével átalakít, majd ezt a transzformációs folyamatot jeleníti meg a képernyőn. A valós filmképtől az absztrakt animációig, a valós hangtól egészen a fehér zajig terjed a rövidfilm reprezentációs módja, amely a kiállítási mód miatt az expanded cinema gyakorlatát idézi.

A rheo a CyberArts kiállítás részeként volt látható, a többi díjazottal együtt. Stelarc5 (AU) Ear on Arm című projektje is itt szerepelt, a hibrid művészet kategóriában kapott elismerést.

A cím szó szerint értendő: a művész egy fülalakú implantátumot helyeztetett el sebészeti úton karjának bőre alá. Stelarc „harmadik füle” mikrofonnal és jeltovábbítóval együtt került bőre alá, hogy valóban érzékszervként funkcionálhasson. A mű dokumentációja Budapesten is látható volt, a Millenárisban a Jozef Cseres szervezte Hermész Füle6 című kiállításon.7 A The EyeWriter című munka szintén az egyik érzékszerv alternatív használatára épült, ám célja egészen más. A több művész és fejlesztő8

3 http://kolgen.net/nuevo 4 http://www.ryoichikurokawa.com/ 5 http://www.stelarc.va.com.au/ 6 Hermész füle — nemzetközi csoportos kiállítás. Millenáris — Teátrum, Piros-Fekete Galéria, Budapest, 2010. ápr.

28 – máj. 30.

7 ld. még: A test a világ összetettségét fejezi ki. Stelerc és Jozef Cseres beszélgetése. Balkon, 2009/9., 7-10.

8 Zach Lieberman, James Powderly, Tony Quan, Evan Roth, Chris Sugrue (US) és Theo Watson (UK) (http://www. eyewriter.org/)

Michel és André Décosterd Cycloïd-E, 2009, © fotó: Xavier Voirol credit: Michel Décosterd, André Décosterd / Cod.Act

Ryoichi Kurokawa rheo: 5 horizons, 2010, © fotó: rubra

11

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

együttműködése révén létrehozott alkalmazás az ALS idegrendszeri megbetegedésben szenvedőknek, akik a szemizmaikon kívül más izmaikat nem képesek mozgatni, nyújt lehetőséget a kommunikációra, vagy akár a rajzolásra. Az érzékelők a retina mozgását követik, majd digitális képet jelenítenek meg a folyamatról.

A kevéssé műalkotásnak, mint inkább segédeszköznek nevezhető munka az interaktív művészeti kategóriában nyerte el a Golden Nice díjat.

A Whispering table (2009) projekttel, amely a berlini Zsidó Múzeum megrendelésére készült a The Green Eyl9 designer és fejlesztő csoport kivitelezésében, ismét visszatérünk a fülhöz, illetve az ízlelőbimbók képzeletbeli tornáztatásához.

A látogatók egy étkezőasztalon üres porcelántálakkal találták szemben magukat, melyek fülhöz tartva történettöredékeket „meséltek el” különböző vallásokhoz és kultúrákhoz kapcsolódó étkezési szokásokról. Az installáció módja figyelemre méltó, még akkor is, ha valójában nehezen nevezhető képzőművészeti műalkotásnak ez a munka, a pontosabb meghatározása inkább ötletesen kivitelezett múzeumi segédanyag lehetne.

Ezzel szemben a Framework f5x5x5 (2009), a LAb[au]10 csoport munkája, egy kinetikus és fénylő interaktív szobor. A LAb[au] „metadesign” kollaboratívaként működik Brüsszelben, a benne résztvevő négy művész 11 a térből kiindulva alkot főként audiovizuális performanszokat és interaktív munkákat. A Framework egy 375 négyzetből álló panel, melyben mozgó alumínium-keretek játsszák a főszerepet. Rengeteg képzőművészeti alkotás reflektál a panelrengetegek személytelenségére, mind az új- és „ó”-média eszközeivel. A Framework is egy ezek közül, de mivel ezt kevéssé explicit módon teszi, így akár egyszerűen egy design elemnek is tekinthető.

Jonathan Schipper (US) 12 Measuring Angst (2009) című „szoborgépének” középpontjában egy üres üveg áll. A mű tulajdonképpen azt a folyamatot rögzíti, ahogy a méregből földhöz csapott üveg darabjaira törik. Teszi mindezt egy fémszerkezettel, mely az üvegdarabokat külön-külön mozgatja. Tulajdonképpen lassított filmfelvételt látunk élőben, ha elvonatkoztatunk az önmagában sem esztétikai érték nélküli fém „robottól”, amely mintegy a valóságba fordítja vissza az amúgy elképzelhetetlen, de filmi eszközökkel nyomon követhető látványt.

9 10 11 12

http://thegreeneyl.com/ http://lab-au.com/ Manuel Abendroth, Jerome Decock, Alexandre Plennevaux és Els Vermang http://oppositionart.com/

A szintén motorizált Zimoun (CH) 13 meglehetősen prózai módon elnevezett — 216 preparált motor/ 1 mm átmérőjű drót (2009/2010) — műalkotása a címben felsorolt elemekből áll, mégpedig akkurátusan, egymástól egyenlő távolságra, a falra felszerelve. A művész munkamódszeréhez hozzátartozik, hogy egyszerű mechanikai elemeket halmoz. Mindegyik „működik”: 216 kis motor rángat 216 drótot, ami egy hullámot eredményez. A látvánnyal egyenrangú a hanghatás, ami a drótokéhoz hasonló, csak éppen aurális függönyt képez.

Nagyon hasonló ehhez a munkához Julius Stahl (DE) 14 Flaechen (2009/2010) című, szintén drótokból álló installációja. Az audiovizuális, a térben elhelyezett drótfüggönyök, melyek teátrális megvilágítást kaptak, az installációhoz kapcsolódóan lejátszott folyamatos sinus hang következtében alig hallható hangot kiadva ritmikusan rezegnek.

Jon Rafman (CA) Nines eyes of Google (2009) című fotógyűjteménye 15 a Google Street View alkalmazásához kapcsolódóan jött létre. A cég két évvel ezelőtt preparált kocsikat küldött ki az USA, Európa és Ausztrália városaiba.

A „felderítő autók” mindegyike kilenc kamerával vette fel a városok eseményeit, mindenhol, ahol elhaladt. A hihetetlen mennyiségű adat a legtöbb országban elérhető az interneten.

A művész tulajdonképpen kurátorként működve snapshotokat választott ki, és maga is egy hatalmas gyűjteményt hozott létre. A kivá13 http://zimoun.ch/ 14 http://juliusstahl.de/ 15 http://googlestreetviews.com/

Finnbogi Petursson Earth, 2009, © fotó: rubra 12

Christina Kubisch A PROBLEMA — Sometimes the worst enemy is our own perception, credit: Property of the United States Military

lasztott képek egy része egyszerűen esztétikai megfontolásból került Rafman gyűjteményébe, egy része viszont bepillantást enged a lencsevégre kapott emberek magánéletébe. A projekt egyszerre ünnepli a fejlődő technológiát, az információk könnyebb hozzáférhetőségét, és ugyanakkor kritizálja annak személytelenségét.

Finnbogi Pétursson (IS) 16 Earth (2005) című munkája egyedül uralta a Tabakfabrik egyik csarnokát. Az izlandi művész leginkább a hang eszközével dolgozik installációi készítésekor.

Az Ars Electronicán egy feszített víztükör felület fölé helyezett el hangszórókat, melyek 7,8 Herzes hangot játszottak le. A hang hallható és egyben látható is volt a víz felszínén, illetve. a falra vetített tükröződésben. A 7,8 Herz rezgéshullám megegyezik a Schumann-hullámok legalacsonyabb frekvenciájú tagjával, mely a Föld ionoszférája és felszíne között van jelen, ezért is lehetett az installáció címe Föld, és persze azért is, mert a hatalmas ipari tér félhomályában mesterségesen sikerült előállítani a természeti fenséges jelenségét.

Richard Kriesche a fesztivál kiemelt művészeként külön kiállítótérben mutathatta be installációját, Blood & Tears címmel, igaz a fesztiváltól távol eső Voestalpine acélgyárban.

A médiaművészet egyik pionírjaként számon tartott osztrák művész egy munkájával17 már a magyar közönség is találkozhatott a Műcsarnokban a Butterfly Effect18 kiállításon.

A kiállított installáció a művész legfrissebb munkája, egyben a Tőke esztétikája/ capital & code/ Blood & Tears trilógia harmadik darabja.

Az installáció tulajdonképpen egy felmérés eredményének prezentációja. A művész egy program segítségével olyan szavak előfordulásának gyakoriságát mérte fel például, mint a „művészet”, az „emberi jogok”, a „klímaváltozás” vagy a 16 http://finnbogi.com 17 Richard Kriesche: Eternal Horizon (számítógépes installáció) 1995–96 18 A pillangó-hatás. A felfedezés előtti pillanat koordinátái (Jelenkoordináták) / The Butterfly Effect. The Coordinates Of The Moment Before Discovery (Current Coordinates), Műcsarnok, Budapest, 1996 jan. 20 — febr. 25.

Christina Kubisch A PROBLEMA — Sometimes the worst enemy is our own perceptioncredit: Still from the film De Stand Van De Zon directed by Leonard Retel Helmrich, 2002

„tőke”, majd az eredmények alapján táblázatokat készített. A statisztikákat a kiállítótér falaira vetítette, olyan mondatokkal együtt, melyekben ezek a szavak szerepeltek. Mindehhez hangszórók csatlakoztak, melyekből a falra vetített idézetek hangzottak el. A publikáció módja kissé zavarba ejtő, rengeteg adat halmozódik fel a térben egymást áthatva, átláthatatlanul, talán nem volt a legszerencsésebb dolog a művet installációként bemutatni.

Christina Kubisch (AT) 19 szintén az elsők között kezdett el foglalkozni az új média művészeten belül a hangművészet területével. Az Ars Electronicán most egyszerre több munkával, installációkkal és a hallgatóság részvételére számító projektekkel szerepelt.

A PROBLEMA — Sometimes the worst enemy is our own perception című film premierjének is az Ars Electronica adott teret. A film tulajdonképpen a Table of free voices20 elnevezésű esemény szerkesztett dokumentációja, melyben 56 országból érkezett 112 résztvevő válaszolt 100 különböző társadalmi problémát és életszituációt érintő kérdésre, melyek szintén magánemberektől érkeztek a világ minden tájáról. A film csupán arról ad általános képet, hogy mi is történt Berlinben a Bebelplatzon 2006. szeptember 9-én. Mindenesetre a kérdések és a válaszok is elég személyesek ahhoz, hogy ne egy szögletes szociológiai kutatás közepén érezzük magunkat. (Csak egy példa: „Mi történik a kapitalizmust követően?”21) Nem hagyhatom szó nélkül az Ars Electronica Centerben a Meet ASIMO in Deep Space elnevezésű, nyugodtan mondhatjuk, szórakoztató programot. ASIMO egy 130 cm magas fehér, kisfiúhangon beszélő humanoid robot. Bár a fejlesztés már 10 éves, a robot ennek ellenére jár, fut, beszél és kitűnő egyensúlyérzékkel rendelkezik. A gyermeki kinézet ellenére mégis riasztó ez az innováció: a fejlesztő cég célja ugyanis, egy olyan robot létrehozása, amely ma még az emberekre háruló feladatokat lenne képes majd ellátni, így például idős embereknek nyújthatna segítséget a mindennapokban. Ezzel feleslegessé, helyettesíthetővé tennék a társadalom azon tagjait, akik ilyen feladatokat látnak el, s akkor még nem is beszéltünk arról, hogy mindez milyen változásokkal járna az emberi kapcsolatok, viszonylatok terén. A bemutató előadásmódja nem kevésbé taszító: oly mértékig próbálja megszemélyesíteni a fehérre festett fémdarabot, mintha valóban egyenrangú lenne egy emberrel.

Az eddig említetteken kívül még ezernyi más programnak, workshopnak, műalkotásnak és fejlesztésnek adott teret az Ars Electronica, így többek között a Klangwolke (Hangfelhő) szintén tradicionálissá vált eseményének, vagy a díjazott számítógépes animációk vetítésének. A 31 éves fesztivál egyre növekszik, egyre nagyobb közönséget vonz. Egyre többen kíváncsiak a technikai innovációk lehetséges felhasználási módjára, és nem kevéssé az ebből a folyamatból születő műalkotásokra. Hogy újragondolható-e és javítható-e mindaz, amire a fesztivál szervezői felhívják a figyelmet nyitott kérdés marad.

19 http://www.christinakubisch.de/ 20 Berlin, 2006. szeptember 9. A Dropping Knowledge Egyesület szervezésében. http://www. droppingknowledge.org 21 Kérdező: Wera Koseleck. http://www.droppingknowledge.org/bin/forums/tableQuestions.page 13

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

Kerekes Anna

Saâdane Afif kortárs vanitásza a Pompidou koporsójába zárva Saâdane Afif • Pompidou Központ, Párizs • 2010. szeptember 15 — 2011. január 3.

• Saâdane Afif 1970-ben született, Berlinben élő francia művész 1 a 2009-es év Marcel Duchamp díjasaként 2 állít ki a párizsi Pompidou Központban. A művész a bourges-i és a nantes-i képzőművészeti akadémiákon szerezte diplomáit, első önálló kiállítását 1998-ban rendezte a tours-i Michel Rein Galériában. 2007-ben kiállított a tizenkettedik kasseli Documentán.3 Számos nagyobb egyéni kiállítást rendeztek neki Európa-szerte,4 mielőtt elnyerte a rangos Marcel Duchamp-díjat.

1 Marseille-ben, Nizzában (Villa Arson), Glasgow-ban (Villa Médicis) is alkotott, 2003 óta Berlinben él.

2 Az idei nyertes Cyprien Gaillard. (http://www.adiaf.com) 3 Afif itt Black Chords cimű munkáját állította ki, amely a 2005-ben készített Power Chords című, a Lyoni Biennálén (2005) és a párizsi Cité de la Musique-ben (2006) bemutatott művének 2007-es adaptációja. 2008-ban Rock My Religion címmel Salamancában, a DA2 Kortárs Művészeti Központban dolgozta át ugyanezt a művét.

4 2007-ben Belgiumban (Blue Time vs. Suspense, Xavier Hufkens, Brüsszel) és Németországban (53’56 & Some Words, Mehdi Chouakri Galéria, Berlin). 2008-ban Franciaországban (One…, FRAC-Pays de la Loire, Carquefou és Two…, FRAC-Basse-Normandie, Caen), Spanyolországban (Sabbatique, with Alehandro Vidal, Elba Benitez Galéria, Madrid) és Hollandiában (Technical Specifications, 53’56 & Some Words, Witte de With, Rotterdam). 2009-ben Spanyolországban (Feedback, EACC, Valencia), Németországban (Variétés, Mehdi Chouakri Galéria, Berlin) és Franciaországban (Vice de forme: In Search of Melodies, Michel Rein Galéria, Párizs).

Saâdane Afif Anthologie de l’humour noir performansz, Centre Pompidou, 2010. szeptember 14. © fotó: Bérénice Rapegno

14

Ez az évente kiosztott képzőművészeti elismerést a francia kortárs magángyűjtők legfontosabb csoportosulása, „a francia művészet nemzetközi terjesztéséért” elnevezésű egyesület5 hozta létre 2000-ben a Pompidou Központtal. 2005 óta ehhez kapcsolódik a párizsi nemzetközi kortárs művészeti vásár is.6 Míg a vásár a műgyűjtők szövetsége által jelölt művészeket mutatja be,7 addig a Pompidou Központ a nemzetközi zsűri által kiválasztott nyertes művész számára biztosít egy kiállítást a saját épületében. Saâdane Afif az Espace 315 kiállítótér számára készített egy teljesen új installációt, melyet A fekete humor antológiájának nevezett el.8 A kiállítótérbe egy falat megkerülve léphetünk be. A bejárattal szembeni fekete falfelületen a kiállítás címét, illetve megvalósításának apropóját olvashatjuk. A fal másik oldala viszont fehér, rajta a kiállítás vörös plakátja látható. A plakátnak hátat fordítva a kiállítótér további falain dalszövegek fehér betűs verssorait olvashatjuk fekete háttér előtt. A kiállítás kétdimenziós síkjából egy kétméteres, Pompidou Központfomájú koporsó vezet át a térbeliségbe, amelyet öt kisebb, henger alakú alumíniumposztamens, valamint az azokat véletlenszerűen megvilá-

5 ADIAF, Association pour la diffusion internationale de l’art français.

6 FIAC, Foire internationale d’art contemporain de Paris.

7 2009-ben a Michel Rein Galéria művészén, Saâdane Afifon kívül Damien Deroubaix-t, Nicolas Moulin-t és Philippe Perrot-t jelölték.

8 Cf. André Breton: Anthologie de l’humour noir (A fekete humor antológiája). Paris, Pauvert, 1939. A kiállítást Jean-Pierre Bordaz szervezte.

gító talpas reflektorok vesznek körül. A koporsót Afif — ahogy a kiállításhoz készített információs lapról értesülök — Ghánában készíttette, ahol a világon egyedül álló módon, a koporsók kivitelezésekor bármilyen tetszőleges formára felvesznek megrendelést. A kiállításhoz kapcsolódó beszélgetésen9 arra is fény derül, hogy Afif számára az afrikai szobrászat modern művészeti hagyományunkban elfoglalt fontos szerepét fejezi ki Renzo Piano, Richard Rogers és Gianfranco Franchini építészeti ikonjának efajta, ghánai koporsó formában való megjelenítése.

Afif alkotói metódusában a mű előbb tárgyként, illetve kiállítási koncepcióként létezik, majd ezt követően dalszövegként. A művet és a kiállítási tervet részletesen leíró dokumentum alapján, előzetesen kérte fel közeli ismerőseit a dalszövegek megírására. A kollektív munka itt nem a mű megalkotásában, hanem annak újraalkotásában, újjászületésében jelentkezik.

A szoborból dal, a tárgyiasult művészetből interpretációs művészet, a halottból élő válik.

A falra kerülő fehérbetűs szöveget és annak címét a szövegíró(k) és Afif neve előzik meg, felvetve a társszerzőség kérdését is.

Afif 2005-ös, Lyrics című munkája a párizsi Palais de Tokyo azonos című kállításán10 hasonlóan épült fel. A kiállítótérben fehér és fekete, különböző nagyságú, téglatest formájú, szpotlámpákkal megvilágított elemeket helyezett el a művész, melyek színpadként szolgáltak a kiállítást megnyitó koncerten. A falakon Afif által megrendelt dalszövegek voltak olvashatók, amelyeket később arra felkért előadóművészek zenésítettek meg. A dalokat fülhallgatóval lehetett meghallgatni a geometrikus installációba rejtett hifikről.

Az interpretáció szerepénél azonban érdekesebbnek bizonyult számomra a megrendelések láncolata. A múzeum felkéri a művészt, aki ezt követően ismerőseit bízza meg a dalszövegek megírásával és a kiálítás plakátjának elkészítésével, illetve egy ghánai kézművest (Kudjoe Affutut) kér fel „szobrának” kivitelezésére.

A művész „láncolatok szobrászaként”11 van jelen az alkotómunkában. Az anyag megformálásában rejlő kihívások az íróra, a grafikusra és a kézművesre várnak. A kiállítás megnyitójára pedig színészeket hív meg Afif, akik a megvilágított posztamenseken állva adják elő a falon olvasható szövegeket.

Ezeknek a talapzatoknak kőből készült változata jelenik meg a múzeum épületével szembeni

9 2010 október elsején a Pompidou Központban, Michel Gauthier, Zoë Gray és a művész társaságában.

10 Lyrics. Palais de Tokyo, Párizs, 2005. október 8 — november 20., Nicolas Bourriaud, Jérôme Sans és Akiko Miki szervezésében.

11 Eva Prouteau az alsó-normandiai kortárs művészeti regionális alap 2008-as Afif-kiállításának sajtóanyagában fogalmazott így („sculpteur des liens”). Saâdane Afif: Two..., FRAC-BN, Caen, 2008. március 15 — május 25.

Saâdane Afif Anthologie de l’humour noir 02–05, kiállítás a Centre Pompidou-ban, 2010 2010. szeptember 15 — 2011. január 3. © Centre Pompidou, G. Meguerditchian

téren, de — a művész véleménye szerint — felidézhetik akár az angol speaker’s corner jelenséget is, vagy akár utalhatnak a ghánai temetési szertartások szellemére is, ahol a halottról úgy nyilatkoznak, mintha még élő volna. A kiállítótérben fel-felvillanó reflektorok a megnyitó eseményét idézik, azaz az installáció elkészültét megelőző és egyben befejező aktust. A kész kiállítás a művész munkáiban megjelenő elemek és munkafolyamatok szintézisét adja. Michel Gauthier, Afif monográfusa12 ezen túlmutatóan nem is különböző művekről, hanem egy mű különböző verzióiról beszél, valamint a nelsoni hipertextualitás 13 és a genette-i paratextualitás14 fontosságáról Afif művészetében. Korábbi munkáiban nagy

12 Michel Gauthier: Saâdane Afif, Saturne et les remakes (Saâdane Afif, Szaturnusz és a remake-ek).

M19, 2010. p. 23.

13 Theodor Holm Nelson által megalkotott fogalom, melyet Gérard Genette finomított a későbbiekben. (Cf.: Gérard Genette, L’œuvre de l’art. Immanence et transcendance. Paris, Seuil, Poétique, 1994, pp.

187-238.)

14 Cf.: Gérard Genette, Palimpsestes, Seuil, Poétique, 1982 15

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

jelentőséggel bír a tárgy-szöveg-hang egysége.

Leggyakoribb témái, motívumai a következők: kollektív alkotás, remake, kommentár, átirat, áttétel, variáció, verzió, remix (53’56 & Some Words, 2008), különböző művek (saját, illetve más művészeké), illetve műfajok keveréke 15.

Továbbá: cím, plakát, megvilágítás, színválasztás (fekete [Black Spirit, 2004], vörös, fehér, kék), dal (rock, pop, underground), vanitász (halálfej [Vanité, Post-it, 1996], tükör [Near Death Experience, 2005], hangszer [Power Chords, 2005] és geometrikus formákat öltve [Blue Time, 2004; Re: Tête de mort, 2008; Vice de forme, 2009).

A mostani installácó középpontjában a Centre Pompidou áll, mely egyrész Afif gyermekkori műélvező emlékeinek fontos helyszíne — így alkotómunkájának egyik kiindulópontja —, másrészt a Duchamp-díj által kínált lehetőség.

A Pompidou építészeti alapelve a transzparencia: a kint (intérieur) és a bent (extérieur) határának teljes eltörlése. Afif kiállítása hasonló logikát követ: a néző a múzeumba zárt múzeum koporsóját látogatja. De vajon kinek a temetésén vesz részt? A művész saját temetésének előrevetítéséről volna szó, ahogy a Műcsarnokban Halász Péter vagy a brüsszeli Galerie des Beaux-Artsban James Lee Byars16 azt megrendezte? Afif műveinek, illetve magának a művészetnek a halála volna ez? Vagy a kortás művészeti piac és a múzeum intézményének nyílt, csoportos kritikájáról lenne szó: azé a kanonizált művészeté, mely a múzeum termeiben halálra van ítélve, és amely csak memento moriként áll a kíváncsi látogató előtt? Másképpen feltéve a kérdést: mit zár magába a koporsó?

A kiállítás által felvetett kérdések tehát a megrendelések sorozatának (intézmény, művész, kézműves) és a formák ismétlődésének (múzeum, kiállítótér, koporsó) párhuzama köré csoportosulnak, melyet a mise en abîme17 jellemez. Minthogy a koporsó formája megfelel a Pompidou Központ formájának, a múzeum belső tere, azaz a kiállítótér a koporsó belsejének feleltethető meg. Tehát a kiállítás formája — globálisan csakúgy, mint részleteiben — a sír képzetét vetíti elénk. Sír, melyhez szervesen kötődik a fekete fal, a plakáton szereplő halálfej, a falakon feltüntetett szövegek — a búcsúztató imák, költemények vagy dalok — és a koporsó is.

15 A 2008-as rotterdami kiállítás illusztrálja talán legjobban ezeket az átváltozásokat Afif művészetében. Zoë Gray szervezte a Technical Specifications, 53’56 & Some Words című kiállítást és szerkesztette annak katalógusát (Zoë Gray: Saâdane Afif, Technical specifications, 53’56” & Some Words.

Witte de With, Rotterdam, 2009).

16 The Death of James Lee Byars (1994), mely The Perfect Death of James Lee Byars (1984) Philadelphia Museum of Art előtti performanszának megismétlése.

17 Ezt a francia fogalomat, amely André Gide-hez és a Noveau Romanhoz kapcsolódik, ma általánosan az önreflexív szöveg vagy ábrázolás (például kép a képben) jelölésére használjuk.

16

Peternák Miklós

Ariadné látogatása Platón barlangjában1 Nagy Róbert: Szabadnapos Ariadné • Központi Bányászati Múzeum, Élménybánya kiállítótér, Sopron • 2010. november 12–23.

• Nagy Róbert utóbbi munkáit vizsgálva mintha kirajzolódna, s e kiállítással megerősítést is kapna az a tendencia, hogy a művésznek különös érzéke van a helyspecifikus installációkhoz. Az a kompozit világ, mely a legkülönbözőbb forrásokból választott képeket, tárgyakat, motívumokat, jeleket, mozgás- és hangformákat épít egybe, valós vagy virtuális térkonstrukcióvá alakítva őket, olyan új minőséget kap ezáltal, mely — közvetve vagy közvetlenül — azt az érzést kelti a belépő látogatóban, mintha már járt volna itt. Az ismerősség archaikus — egy gereblye, egy lombos fa, valamely lámpa fényköre —, s a szokás csapdájaként működik, előhíva a tudatból e motívumok látens képeit. Ám a megszokott új kontextusba kerül, s feladja a leckét a nézőnek: mit is kezdhet meglévő képeivel?

Míg Nagy Róbert korábbi, e művel is kapcsolatba hozható, a Szombathelyi Kép-

1

A kiállítás megnyitóján elhangzott szöveg szerkesztett változata

Nagy Róbert Szabadnapos Ariadné, részlet a kiállításról, 2010

tárban bemutatott installációja, a Féregjárat2 kozmológiai asszociációkat idézett meg (v.ö.

Stephen W. Hawking), addig itt, a soproni munkája esetében a médiaarcheológiai konnotációk az erősebbek. Az Élménybánya kiváló lehetőség arra, hogy ideiglenes platóni barlanggá alakítva vegye birtokba, pontosabban használja ki a meglévő adottságokat. Nomen est omen: mindenki előtt egyértelmű, hogy egy élménybányában élményeket bányászunk.

A barlang és a bánya közötti döntő különbség, hogy míg az előbbi gyakorta természetes képződmény, az utóbbi minden esetben emberi beavatkozás eredménye. A bányatudományok klasszikusa írja: „Valahányszor a bányászat egészét egyetlen hatalmas testként szemléltem — miként Moderatus Columella szemlélte egykor a föld művelését —, és annak egyes részeit a test tagjaihoz hasonlóan számbavettem és vizsgáltam, mindannyiszor elfogott a félelem, hogy életem nem lesz elégséges a bányatudományok összességének elsajátítására, és — ezen túlmenően — azoknak nyomtatásban való maradandó lerögzítésére. 1550. december 1.”3 Ezen antropomorf hasonlatot folytatva az elhagyott bányatest üregei mintegy optikai feltárást kívánnak, sajátos művészi laporoszkópiát, hogy az eredeti feltárás nyomában, a bányásznák4 elmúltával megkezdődhessen a virtuális feltárás: a valahai output után egy aktuális input, a hely „bottom-up” elhasználódását követő „topdown” felhasználása.

Mit lehet látni Platón alkalmi barlangjában?

Föld alatti mini-bányatavakat, amelyekben (projektált) felhő-animációt tükröz a víz.

Animációkat vetítve, monitoron és periszkópba rejtve, utóbbi interaktív, minthogy a periszkóp forgatásának megfelelően változik a vetített kép, melyen (tükröződésben) szaúd-arábiai öntözött kerteket látunk, madártávlatból.

Fényköröket, képköröket, gabonaköröket, köranimációkat, megidézve Marcel Duchamp illuzionisztikus rotoreliefjeit és anémic cinéma című filmjét. Továbbá különböző szkópokat (a görög skopein, vizsgál, megfigyel szóból alakult ki a latin scopeum utótag az optikai eszközök nevében, pl. telescopium), mindenekelőtt a szerző Scope-nak nevezett lámpás sisakobjektjét, működés közben, ezen túl, a tervek 2 Nagy Róbert: Féregjárat. Szombathelyi Képtár, Szombathely, 2009. szept. 9–25.

3 Georgius Agricola De re metallica libri XII. Froben, Basileae (Frobenius, Bázel), 1556. Tizenkét könyv a bányászatról és kohászatról, amelyekben a bányászat és kohászat körébe tartozó hivatalokat, eszközöket, gépeket és minden egyéb dolgokat nemcsak a legérthetőbben leírja, hanem azokat még a kellő helyen beillesztett képekkel és a latin és német megnevezések feltüntetésével a lehető legvilágosabban szemlélteti. Kiadja az Országos Magyar Bányászati és Kohászati Egyesület. Műszaki Könyvkiadó, Budapest, é.n.

(1985). Fordította Becht Rezső. Ajánlás, 31. lap 4 A bányásznák szó Comenius Orbis sensualium pictus / A látható világ című könyvéből származik, s a kibányászott érceket jelenti, pl. az 1685-ös lőcsei kiadás 22-23. lapján: „X. Metalla. Die Metalle. A’ Bányásznák”

Nagy Róbert Szabadnapos Ariadné, részletek a kiállításról, 2010

Nagy Róbert Szabadnapos Ariadné, filmképek, 2010 17

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

szerint zoetropokat, mely a praxinoszkóp Georg Horner által továbbfejlesztett változata, s a már említett periszkópot.

Rejtett és bejárható fényinstallációkat, melyek megbontva a teret a kivezető út, illetve egy idegen tér („alsó világ”) illúzióját hivatottak kelteni.

Mindez ráadásul úgy történik, hogy a meglévő bányamúzeumi kontextusba infiltrálódva, az eredeti funkciókat meghagyva, illetve alkalmasint bizonyos adottságokat átfunkcionálva valósul meg az új mű, s e különleges lehetőség, a „kiállítás a kiállításban” egymást fokozó erőtere szinte szívesen tolná valamiféle eufórikus érzet felé a jelentéseket, miközben a mű megszületése e térben mégiscsak sajátságos biztonságot sugall. Mi sem bizonyítja e tényt pontosabban, mint az a szerzői döntés, hogy a kiállítás részeként Nagy Róbert installációjának egyik fontos inspirációs forrása, Lázár Ervin A bolond kútásó című írása5 is meghallgatható a két múzeumi bányatelefonon.

Van azért mégis valami titok, valami, ami megfejtetlen, rejtélyes, amit e transzparenssé tett bánya, a Szabadnapos Ariadné szülőcsatornája még rejteget: hasonlatunknál maradva talán nincs még elvágva a köldökzsinór, s feltehetőleg még beljebb, a Föld méhébe vezet? Vagy épp ez lenne itt Ariadné fonala? Mit is jelenthet ez a furcsa cím, mit csinál Ariadné, ha szabadnapos, vagy: milyen? Az eredeti mítosz felől közelítve mondhatnánk, ilyenkor pihen, alszik Naxos szigetén — jól ott is hagyja közben Thézeusz. Vagy másként, mialatt Thézeuszról álmodik, nem tudja, hogy éppen Dionüszosz közelít hozzá.

Talán nem is elég csupán a mítosz, érdemes a szabadnap felől is megvizsgálni a kérdést. A Nap nem süt sem bányában, sem álomban. Valami más itt a szabadság jelentése. Vegyük példának a bányamérő munkáját, az egyszer már idézett Georgius Agricola leírásában: „Ha a hegy lankáján egy közbeeső sík terület van, akkor a bányamérő először ezt méri fel szabályszerűen. Azután a sík terület végén járomfákat állít fel, és a hegyrész lejtőjét háromszögeléssel meghatározza, majd a táróhossznak a lejtőre eső bányaöleit a sík terület bányaöleihez hozzáadja. Ha azonban a hegy lejtője annyira felpúposodik, hogy a zsinórt az akna szájától a táró szájáig, vagy fordítva, a táró szájától az akna szájáig kifeszíteni a púp érintése nélkül nem lehet, akkor a bányamérő, hogy megfelelő háromszöget szerkeszthessen, magát a hegyet méri fel.”6 Íme az alternatíva, a meglelt megfejtés.

Olyankor a labirintus sem látszik, ha Ariadné szabadnapos.

5 In: Lázár Ervin: Buddha szomorú. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1973 6 l. 3. jegyzet, Ötödik könyv, 149. lap.

18

Sárréti Gergely

A zenész, aki ott sem volt 2 Dal 1 Vég — Németh Hajnal munkái 2003–2010 • MODEM, Debrecen • 2010. július 24 — október 3.

• Németh Hajnal installációiban olyan vizuális jelképekkel dolgozik, melyek napjaink magas és alacsony kultúrának ambivalens viszonyával szembesítik a nézőt. Különböző nyelveken fejti ki nézeteit a vizualitás területén (fotók, videók, installációk), miközben hol a politika, hol a populáris kultúra meghatározó jegyeit felmutatva hoz létre újabb és újabb emblematikus tartalmakat. Németh fontos szerepet szán a látogatónak, általában a high and low kérdésköréhez kapcsolódóan: műveiben azt vizsgálja, hogy milyen kapcsolat van a látott (a mű, az előadás) és a néző között, avagy a mediális eszközök milyen mértékben befolyásolják a befogadó élményét és értékrendjét.

Németh Hajnal jó ideje Berlinben él és dolgozik. 2001-ben a berlini Künstlerhaus Bethanien ösztöndíjasa, 2006-tól 2008-ig Derkovits ösztöndíjas, idén pedig jelölték a Nam June Paik díjra, az Észak-Rajna Vesztfália Művészeti Alapítvány nemzetközi médiaművészeti díjára. Jövőre ő képviseli Magyarországot a Velencei Biennálén, ahol a Kiscelli Múzeumban és Debrecenben bemutatott installációját fejleszti tovább. Művei többnyire elvontak, metaforikus közlésekkel teliek.

Modelljeit és környezeteit a valóságos és az irreális kapcsolata uralja, napjaink aktuális társadalmi viszonyairól adva jelentést. Alapvető törekvése az alacsony és magas művészet merev határainak megszüntetése. Legutóbbi, Joe contra Joe című kiállításának 1 témája egy kor felidézése volt: az értéktelen popularitás esztétikai üressége, a sztár-image jelentésnélkülisége — ahogy azt a Warholféle pop art megjelenítette annak idején, kiásva a tömegcikket a konzumkultúra legmélyebb bugyraiból és felemelve azt a magas művészetek szféráiba.

1

Németh Hajnal: Joe contra Joe, Videospace Galéria, Budapest, 2010. szeptember 8 — október 16.

Németh hajnal Kristálytiszta propaganda — Az átlátszó módszer, 2009, részlet 13 poszter, munkavédelmi sisakok, vörös reflektor, sztereó hanginstalláció, © fotó: Rosta József

A debreceni MODEM-ben a 2 Dal 1 Vég című tárlat két helyszínen volt látható: a harmadik emeleti kiállítótérben a 2003-tól készült alkotások szerepeltek, a földszinten pedig a 2010-es munka, a totálkárosra tört fekete BMW. Utóbbi az előtérben olyasfajta benyomást keltett, mintha a kiállítás szolid „reklámja” lenne, pedig az Összeomlás — Passzív interjú szétzúzott autója lényegében egy hanginstalláció, tőmondatos rövidinterjúk olyan személyekkel, akik autóbaleseteket éltek túl. Az összetört autó itt ikonként jelenik meg, mint a konzumkultúra (a reklámok és az akciófilmek) legalapvetőbb ikonja napjainkban. Az interjúalanyoktól meghallgathatjuk visszaemlékezéseiket a baleset tragikus történéseiről, az esemény előtti hangulataikról és egyéb meghatározó tényezőkről (egyszerű yes és no válaszokkal). Az interjúfelvételek egyes kérdéseit a művész megválaszolatlanul hagyta, alájuk pedig egy zenedarabot illesztett három operaénekes előadásában. A riporter rövid és átlátható kérdései alapjában véve a komplex emberi létezés végleteit idézik meg, a legfontosabb motívumok a sorsszerűség, a halál-közelség élménye, a kifürkészhetetlen emberi kapcsolatok.

A harmadik emeleten találhattuk Németh Hajnal kiállításának összefüggő anyagát, amely nagyrészt fotókat, plakátokat és videoinstallációkat tartalmazott egyedülálló struktúrában. A berendezés központi eleme egy kétoldalas „színpad” volt, mely a szórakoztatóipar által nyújtott koncertélményekre utalt, mindkét oldalán különféle vetítésekkel. A bejárat felé néző Butterfly (2008) szpotlámpával bevilágított vásznán pillanatnyi, néma filmbevágások — valójában egy David Bowie-emlékmű jelent meg, ahogy azt a művész említi honlapján,2 különféle zenei klipekből kivágott momentumok az énekesről.

A vetítővászon előtt két szimmetrikusan kivágott, különböző feliratú tábla állt: absolutely és none. A két szó összeolvasása tautologikus értelmet hordoz, jelentést tulajdonít a hangtalan geometriai tábláknak, melyek tulajdonképpen hangfalak fikcióinak felelnek meg.

A néma prezentáció tényleg az „abszolút semmiről” szól, bár nem a nihilista szemlélet szerint, hanem ahogy az önmagában értelmet kap: az absztrahált hangfalak nem adnak ki semmilyen hangot, ehelyett a belső és a külső tér hangjait választják el úgy, ahogy észlelésünk reagál a videóképek hirtelen bejátszásaira. A két geometrikus ál-hangfal ugyanakkor hatalmas árnyékot vet a hangulatosan váltakozó, halovány lila és rózsaszínű fényekkel beborított vászonra, keretet alkot a az ide beékelődött (zavaró) Bowie sziluetteknek, és monumentális pillangóként lepi el két hatalmas szárnyával a meleg atmoszférájú teret.

2 Butterfly, http://www.hajnalnemeth.com/#/2008/

Németh hajnal Air — out, 2008, videó, Debrecen MODEM, © fotók: Rosta József

A terem központi színpadának másik oldalán Németh Hajnal válogatott videomunkáit láthattuk. Az Air Out (2008) című filmben egy zenész látható háttal, és J. S. Bach Air című zeneművét játssza egy orgonán. A felvétel először közeli, majd amint a kamera távolodik tőle, az orgonasípokból kifogy a levegő, hangjai fokozatosan elhalkulnak, helyette csak a kéz által leütött billentyűzajokat hallhatjuk. A képi világ szinkronban áll a hangok reguláris dinamikájával és azoknak teljes destrukciójával. Az orgonaművésznőt csak a film végére láthatjuk teljes egészében, amint vonagló mozdulatokkal üti a hatalmas hangszer billentyűzetét. A Desney & Destiny (2007) című videón a híres jazzdalokat éneklő előadót megint hátulról láthatjuk egy zenei stúdióban. A filmben az énekhang mellett a lélegzetvételt is hallhatjuk sztereóban, jelezve ezzel egyfajta duális módszert, a személyes és a külső, avagy a személytelen és a belső hangok áramlását egy testen keresztül (amely itt maga a hangszer), amiben mi nézők is részt veszünk virtuálisan. A Felvételi szoba (2006) videó hármas felosztású: három különböző populáris slágert hallhatunk különböző előadóktól. Bepillantást nyerhetünk a zenei stúdiómunkálatokba egy kamerán keresztül, amely közvetlen a szoba közepén helyezkedik el. A zenekari felvételnél egyenként tapasztalhatjuk az elektronikus hangszerek, a dob és az énekhang különálló és fojtott hangzását, valamint az énekesnő többszólamú énekét a váltakozó jelenetek bejátszásainál.

A három videófelvétel legfontosabb sajátossága a szinkronitás különböző szem19

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

Németh hajnal Az évszakok vége — A verzió, 2008, © fotó: Rosta József

szögből való használata, a hangoknak és a nem-hangoknak együttes szerepeltetése.

Ezeknél a videóknál cage-i elgondolásokat vélhetünk felfedezni: az önmagukban keletkező látens zajoktól és a kiszámíthatatlanul bepréselődő hangoktól válnak zeneivé az experimentálisnak ható akciók. Észlelésünk különböző behatásai, a kintről bejövő más, természetes auditív tényezők teszik egyedülállóvá a produkciókat. Németh filmjeiben az előadó szerepe jelentéktelen, kvázi hiányzik belőle az a státuszszimbólumokhoz kötődő kellék, ami a populáris kultúrában és a médiában elkerülhetetlen. Az előadó itt a hangok alkotója, a hangszer pedig eszköz a hangok kifejtésére. A zenész személytelen megvilágítása és az instrumentum szuverén, rejtélyes formai megjelenítése afféle alternatív egyveleget alkot Németh művészetében, egy a megszokottól eltérő nézőpontot hozva létre az auditivitás területén. Németh jelképekkel dolgozik, a fogyasztói társadalom eszközeit használja azok kritikájához, napjaink médiának és technológiának kiszolgáltatott gondolkodását megjelenítve. Az Air Out és a Desney & Destiny utalnak a hangok tökéletes megszólaltatásának, a szónikus élmény teljességének igényére.

A hangokat előteremtő különleges objektek a konzumkultúra egyfajta fétisekként jelennek meg filmjeiben, misztikus tárgyakként, melyek környezetünk zajait, napjaink kottáit, időtlen zeneműveit irányítják.3 A zeneiség allegórikus kifejezésének igénye a többi kiállított műben is határozottan megmutatkozik. Az End Of Seasons / Version A (2008) című projekt egy „pszeudo-hanglemezről” szól, fiktív borítóval, fiktív zenével és fiktív jelentéssel.

A lemezborító fotóján egy orgona előtt fekvő nő látható, aki mintegy megelégelve hangszerét, lepihent a klaviatúra előtt. A jobb felső sarokban lévő lyukon át egy élénksárga petty található (a borítóban lévő monokróm lemez), amit a lemeztokok mögött lévő szórt fény világít meg. A cím Vivaldi Négy Évszak című zeneművére utal, habár semmilyen összefüggést nincs a vizuális és a formai elemek közt: egyfajta jelképes „lemezcímként”, láthatatlan tartalomként szolgál.

A Not Me (2008) két fotója egy zongoristát mutat be, aki az egyik képen a zongorára támaszkodva pihen, a másikon pedig pantomimesként játszik egy nemlétező zongorán. Mindkét fotó arról tanúskodik, hogy valami vagy valaki (a hangszer vagy a zenész) „nincs ott.” A mű a zenei keret ellenére a csenden, az előadó hiábavaló reprezentációján alapul. A cím Tom Waits egyik dalszövegét idézi 3 Mara Traumane művészeti kritikus és kurátor írása az Air Out videóról, http://www.hajnalnemeth. com/#/2008/ 20

(The Piano Has Been Drinking), ez a kiállítóterem falán is olvasható volt, közvetlenül a két fotó mellett. A Gitárszóló (2007) plakátsorozatán olyan fotókat láthatunk, ahol négy különböző ember játszik egy elektromos gitáron. A sztárimage leginkább itt jelenik meg: a képeken szereplők heroikus pozíciót vesznek fel gitárral a kezükben, rocksztárokat imitálnak, kihasználják főszerepüket. A fotók egyetlen azonos eleme itt nem más, mint a fehér elektromos gitár, a szórakoztató zene fétistárgya. A hangszer mögött feltűnő személyek rockzenészt utánzó artisták, lényegében bárkik lehetnének.

Az utolsó teremben bemutatott Kristálytiszta propaganda — Az Átlátszó Módszer című 2009es installációja erősen politikai hangvételű.

A berendezés közepén egy fejhallgatón keresztül a Marseillaise többféle hamis verziója hallható.

A falakon körben plakátok láthatók, különböző ismeretlen arcokkal: ők a propaganda hirdetői, ők továbbítják a fejük felett olvasható egyszerű (és néhol humoros) üzeneteket, afféle spirituális ösztönzéseket. Ezeken az emblematikus erejű plakátokon a szereplők az értelmetlen dicshimnusz hatására „tisztelegnek”, nem egy felkelést vagy egy forradalmat, hanem a látogató önnön felszabadítását hirdetik.

A hanginstalláció koncepciója a politikai befolyásolás eszközeinek használata, a népbutítás módszereinek bevetése, azzal épp ellentétes céllal: egy metafizikai forradalom kitűzése, mely az individualitáson alapul és azon túl terjed. Ez a felkelés lelkesítő hatással bír az egzisztencia kiteljesedésére, a politikai hatású sablonok és ábrák inkább parodisztikusak, mint szó szerintiek.4 Németh Hajnal munkáinak zenei elemei kön�nyedén összehozhatók a populáris közeg, a low kultúra legjellemzőbb mintáival. Ezeket a példákat gyakran átértelmezve jeleníti meg, témáit némává vagy láthatatlanná teszi. A média fogalmát újraértelmezi, a népszerűség imázsát szétbontva az esztétikai üresség, a jelentéktelen, a nihil felé mozog. Az előadóművész és a médiasztár egzaltált ideálképe elveszíti fontosságát és Warhol-féle antiikonná alakul személytelenségében, alávetve a modern technológia kibogozhatatlan környezetének. Szoros együttlétben van a hangszerekkel és az elektromos berendezésekkel, kijátssza és kihasználja a hangok és a nem-hangok tökéletes áramlását, olyan dimenziókat alkotva, melyben eléri (majd lerombolja) a high art díszes megjelenéseit.

Németh e folyamatos állapotokat vizsgálja és ezekkel kísérletezik, a fénykorát élő tömegkommunikációs eszközökkel fejezi ki észrevételeit, miközben azok kritikáját is nyújtja.

4 Crystal Clear Propaganda — The Transparent Method, http://www.hajnalnemeth.com/#/2009/

Hermann Veronika

Hey, Joe Németh Hajnal: Joe contra Joe • Videospace Budapest • 2010. szeptember 8 — november 13.

„Hey Joe, where you goin’ with that gun in your hand?

Hey Joe, I said where you goin’ with that gun in your hand? ” (Jimi Hendrix) „Little Joe never once gave it away, Everybody had to pay and pay.

A hustler here and a hustler there, New York City’s the place where they say Hey babe, take a walk on the wild side, I said, Hey Joe, take a walk on the wild side.”

(Lou Reed) • Németh Hajnal Joe contra Joe című kiállítása meglehetősen bonyolult feladat elé állítja értelmezőjét.1 A kiállítás vagy az installáció kifejezések használata erőltetettként hat, a terminológia és a kategorizáció kényszere azonban megkívánja, hogy ismert fogalmakhoz kapcsoljuk a látványt. A Videospace falai között valójában egy olyan, bonyolult interkulturális utalásokkal átszőtt alkotás-sorozattal szembesül a befogadó, amelynek darabjai egy kirakósjátékhoz vagy titkos kódrendszerhez hasonlóan kevésbé egyenként, mintsem inkább egymásban és egymáshoz képest olvashatóak. A sorozat darabjai által kirajzolt narratívában egy olyan popkulturális tükör jelenik meg, melybe nehéz belenézni, belehelyezkedni.

Amit látok, béke és háború, jelen és múlt, Joe contra Joe és Joe kontra én. John 1 Köszönettel tartozom Németh Hajnalnak, hogy személyes közlésekkel és megjegyzésekkel segítette munkámat.

Németh hajnal Joe Contra Joe, 2010, Videospace, részlet a kiállításról, © fotó: Kerekes Zoltán

Lennon, Andy Warhol és a Rolling Stones, az 1960-as és 70-es évektől egészen napjainkig átívelő tömegkultúra ikonográfiai csúcsai határozzák meg az installáció struktúráját. A kép és a hang szöveggé, a textus hanggá, képpé és térré válik a Joe contra Joe-ban, az emlékművek, dalszövegek, vizuális és akusztikus nyomok sűrű intertextuális és kulturális hálót alkotnak a kiállítás terében, egyaránt koreferálva egymással és a popkultúra egyéb termékeivel. A kiállítás alapvető narratívája a béke-háború, élet-halál, értelmetlen-értelmes, egyén-tömeg, Beatles-Rolling Stones látszólag különböző, ám mégis egyfelé mutató ellentétpárjain keresztül vázolható föl, amelyben éppúgy megidéződnek a rocklemezek és a pop art, mint a háborúellenes tüntetések.

Az időkezelésében ugyanaz a kettősség vagy kiegészítő ellentét jelenik meg, amely a tematikában is, hiszen ütközik benne az alkotásokon keresztül megidézett korszak, a hippik, a rock and roll, a vietnámi háború ellenes megmozdulások és polgárjogi aktivizmus kora, és az akkori nagy reményekből nagy csalódásokba torkolló jelenkor. A kiábrándító történeti jelenben a polgárjogi mozgalmaknak gyakran már csak a látszateredményeit érzékeljük, a háború véget ért, majd újrakezdődött, a régi társadalmi, politikai és gazdasági problémák mellett újabbak tűntek fel. „Ebből pedig az következik, hogy az akkor élt nemzedék tapasztalatainak szerkezete egészen szegmentális emlékezési módokat feltételez, amelyek töredezett tereket építettek föl. E tereken belül így vagy úgy összeálltak vagy szétváltak a teljesen különböző tapasztalatok, de ezeknek a tapasztalatoknak viszonylag kevés közük van az esemény ma ismert egészéhez. És ez a töredezettség természetesen egy-egy nemzedéket is jellemez, amely ugyanabban az időben szerzi tapasztalatait (...)”2 Hogy a két korszak között alapvető egyezéseket találhatunk, mi sem bizonyítja jobban, hogy míg az 1960-as években Martin Luther King „I have a dream” kezdetű beszédétől, addig nemrég Barack Obama mozgósító erejű jelszavától — „Vote for change” — volt hangos a nyugati világ.

A két szállóige látszólagos idealizmusában nem nehéz észrevenni az (architextuális) rokonságot.

Ami több, mint négy évtizede kezdődött, még ma sem érte el célját, a békevágy és a rock and roll azonban — úgy tűnik — örök.

A szubtextus Michel Riffaterre elhíresült elmélete szerint3 olyan narratív szervezőelem, amelynek jelentése folyamatosan változik, s jelenlétével egy másodlagos vagy metaolvasatot rajzol ki. Németh Hajnal installációjában Joe mellett leginkább a Rolling Stones és John

2 KOSELLECK, Reinhart: Az emlékezet diszkontinuitása.

2000, 1999/11., 3.

3 RIFFATERRE, Michel: Szimbolikus rendszerek a narratívában. In: THOMKA Beáta (szerk.): Narratívák 2., Budapest: Kijárat Kiadó, 1998, 61–84.

21

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

igazságosság (Recht, Gerechtigkeit) vagy a morális viszonyok (sittliche Verhältnisse) szférájában enged meg értékelő kritikát. Természetes vagy fizikai erőszak nem létezik.”7

Németh hajnal Joe Contra Joe, 2010, Videospace, részlet a kiállításról, © fotó: Kerekes Zoltán

Lennon dalszövegei jelentik a szubtextusokat, amelyek hol jobban, hol kevésbé észrevehetően alakítják az installáció különböző darabjainak olvasatát, s nemcsak egymás, de a befogadás értelmét is folyamatosan módosítják. Az USAban az 1960-as években a vietnámi háború ellen való tiltakozás összefonódott a polgárjogi mozgalmakkal, míg Európában a fiatal baloldali értelmiség 1968-ban kicsúcsosodó szellemi forradalmáról szokás beszélni, mely egyébként azóta is kihatással van a társadalomtudományos diskurzusra. A békemozgalom himnuszává váló Imagine (1971) a kiállítás terében egyrészt előrevetíti, másrészt kiemeli az amerikai katona sírjára írt, ám idézőjelbe tett “Peace”, vagyis béke kifejezést — „imagine all the people living life in peace”, ugyebár. John Lennon alakja azért különösen érdekes, mert — például Heinrich von Kleisthez hasonlóan4 — olyan kulturális figurává vált, akinek a halála, illetve annak körülményei elválaszthatatlanok életétől és munkásságától. Értelmetlen halála a háború áldozataihoz teszi hasonlóvá, ez pedig dalaihoz és performanszaihoz utólag új, sokszor oda nem illő jelentéseket társít, mintegy idézőjelbe is téve azokat. Lennon munkássága nemcsak azért politizálódott át, mert dalai gyakran politikai döntéseket és társadalmi kérdéseket kritizáltak, hanem főleg amiatt, mert erőszakos és korai halála igazolta azok legitimitását. A második világháború előestéjén Walter Benjamin Az erőszak kritikájáról című esszéjében5 arra hívta föl a figyelmet, hogy a pacifizmus vagy a háború teljes elutasítása azért különlegesen nehéz filozófiai probléma, mert az nem pusztán a háború aktusa, hanem az azt legitimizáló (jog)állam ellen való támadásként is értelmezhető. Ezt az esszét továbbgondolva már jóval a második világháború tömegpusztítása, sőt az 1968-as események után íródott, Montaigne és Pascal szövegei mellett Benjamint értelmező előadásában Jacques Derrida így fogalmaz: „A jog érdeke meghökkentőnek tűnhet (ez Benjamin szava), ugyanakkor természetéből fakad, s azért nincs benne semmi meglepő, ha a saját rendjét fenyegető egyéni erőszakot igyekszik kizárni, és így monopolizálja az erőszakot a Gewalt értelmében, azaz a hatalmat is.”6 Vagyis a jog nem a törvényes vagy jogi célokat védi az erőszak monopolizálásával, hanem magát a jogot.

A jog önmagát alapítja, kihirdetve, hogy mindenki, aki nem hajlandó őt elismerni, erőszaktevő és törvényen kívüli. „Az erőszak fogalma (Gewalt) csakis a jog és az

4 Erről ld. FÖLDÉNYI F. László: Heinrich von Kleist: A szavak hálójában, Pécs: Jelenkor Kiadó, 1999.

5 BENJAMIN, Walter: Az erőszak kritikájáról. In: Uő.: Angelus Novus: Értekezések, kísérletek, bírálatok. Budapest: Magyar Helikon, 1980, 9–40.

6 DERRIDA, Jacques: A törvény ereje: Az „autoritás misztikus alapja”. Vulgo, 2005/3., 29. (kiemelés az eredetiben) 22

A kiállítótérbe lépve először az akusztikus elemek kerítik hatalmukba a befogadót, vagyis az ismerősnek tűnő szövegek monoton hangzása. Az Imagine or Paint it Black / Képzeld el vagy Fesd feketére című 2010-es videóban egy szemüveges fiatal férfi (aki önmagában is egy Joe, vagyis egy átlagember) prózában mondja el a címben is megidézett két híres dal szövegét.

A két szöveg úgy ütközik egymásnak, ahogyan béke és háború, vagy a Beatles és a Stones.

Az utólagos vágások és kihagyások miatt (melyek a videó alatt elhelyezett, kinyomtatott dalszövegek alapján nyomon követhetőek) a jelentésük éppen az ellenkezőjébe fordul át, s bár némi prozódiát megőriznek, alapvetően nemcsak monotonná, de ügyetlenné is válnak a felolvasásban. (A Jagger—Richards és a Lennon— McCarthy párosok, nem véletlenül, együtt alkottak popkulturális legendákat.)

A Quotation / Idézet (2010) című, alumíniumra kasírozott c-print elsőre pillantásra egy második világháborús amerikai síremlék felirata, az agyagbarna háttér előtt egyetlen bevésett szó olvasható, idézőjelben: „peace”, vagyis „béke”.

Jóllehet a felirat nyilvánvalóan az elhunyt lelki békéjére utalhatott, az idézőjelbe tett fogalom mégis hangsúlyozza annak a közhelyes gondolatnak az iróniáját, miszerint az emberiség történelme során általában az úgynevezett „béke” jegyében követték el a legnagyobb pusztításokat, s ezen a ponton az installáció címe is könnyen játékba hozható, hiszen átlagembereket rejtő tömegek indulnak háborúba más, ugyancsak átlagemberekből álló hadseregek ellen. A Lili Marlene-t az egész világ együtt dúdolta, miközben ölték egymást a harctereken. A kiállítás terében a síremlék nem csak ezt a (szintén kicsit idealista) gondolatot képviseli metonimikusan, de a sok millió Joe és ki tudja milyen átlagnevű embert is, akiknek nem kellett volna erőszakos halált halniuk. A sírfelirat-olvasás figurális aktusa óhatatlanul előhívja Paul de Man tanulmányát a prosopopeia retorikai alakzatáról. De Man Wordsworth sírfeliratokról szóló esszéjét elemezve írja le az önéletrajz trópusát, amelyben a „látó nap” a szem pozíciójába kerülve megvilágítja a sírfeliratot, s ezzel arcot és hangot ad a nyelvben létező névnek.

Felmerülhet a kérdés, hogy amennyiben a sírfelirat mint „beszélő kő” emlékműként egyéníti a nevet és arcot rendel hozzá, úgy a névtelen, csupán transzparens fogalommal jelölt sír az áldozatok tömegén keresztül nem hozza-e létre hasonló módon, egyfajta anti-önéletrajzként 7

I.m., 28. (kiemelés az eredetiben)

„a tropologikus helyettesítésekből álló textuális rendszerek lezárásának és totalizálásának (vagyis létrejöttének) a lehetetlenségét.”8 Kiemeli a valóság és a fikció kettősségéből, és a műalkotássá tett emlékművet is a megértés egyik modelljévé avatja.

A névtelen áldozatok emlékműve a második világháború óta alkot sajátos tipológiát az emlékezés rendszerében, éppen a döbbenetes tény miatt, hogy a legtöbb halottról aligha lehet „pontosan” — konkrét helyhez és időponthoz kötötten — megemlékezni. A névtelen emlékművek eltávolítják, ugyanakkor személyessé is teszik az emlékezés folyamatát, és arra figyelmeztetnek, hogy az erőszak és az áldozat terminológiája a 20. században gyökeres átalakuláson ment keresztül. Reinhart Koselleck már korábban idézett, Az emlékezet diszkontinuitása című tanulmányában írja: „Példaként hadd emlékeztessek arra a diszkontinuitásra, amelyet az áldozat fogalmának átalakulását követve tapasztaltunk. Az áldozat 1945-ig magától értetődően aktív, valamiért hozott áldozatot jelentett (...) Az áldozat fogalma bennünk is élt, de az 50-es években a lassan változó nyelvhasználatnak köszönhetően megváltozott az értelme a hivatalos emlékművek feliratain is. Az áldozat passzív elszenvedést kezdett jelenteni.”9 Ezután új időszámítás kezdődött, nem véletlen tehát, hogy a háború-béke kettősséget elsősorban a beatkorszakból való utalásokkal kifejteni kívánó Joe contra Joe is időbeli kiindulópontként „működteti” a második világháborút.

A kiállításnak mintegy centrumát jelenti a Trilogy onto a Contemporary Ass / Trilógia egy kortárs seggre című 2010-es videó. Az alkotás Andy Warhol és Paul Morrissey Flesh, Trash és Heat című alkotásainak főcímeiből áll, melyek elé szó szerint egy férfi fenék, vagyis a címben emlegetett kortárs segg vetítődik, így ütköztetve újfent a jelen és a múlt időt. A filmek egyik főszereplője az a Joe Dallessandro nevű Factory-modell, akinek teste és neve a kiállítás kohéziójának létrehozásában meghatározó jelentőséggel bír, míg az alkotás címe arra utal, hogy e három filmet szokás Morrissey-trilógiaként is emlegetni.

A Tattoo all of You / Mindannyiótokat tetoválni című tusrajz-sorozat 12 darabból áll, s különböző színű hátterek előtt ugyanaz a felirat látható rajtuk: „Little Joe”.

A felirat nem más, mint a kiállítás másik — ha lehet ezt mondani — szubtextusa, a Joe Dallessandro karján lévő tetoválás. Little Joe tetoválása olyan egyedi, mint maga a név: akárkin lehetne, akármilyen testrészen, a változó színű hátterek pedig egyértelműen a bőrszínek képzetét hozzák játékba, visszakanyarodva ezzel nemcsak a tömegkultúra ál-individualizmusához, de a polgárjogi mozgalmak és John Lennon békevágyához is. Az installáció címét a Rolling Stones Tattoo You című lemeze inspirálta. Az együttes lemezborítói általában a provokatív egyszerűségre törekednek. A Tattoo You borítója például egy fekete vonalakból összeálló, henna-szerű tetoválással borított női fejet ábrázol piros alapon, de gondolhatunk a Voodoo Lounge (1994) dominánsan piros-sárga szörnyalakot megidéző képére, vagy a Let it Bleed (1969) hanglemez-tortájára is. Az 1981-es Tattoo You a Stones utolsó stúdióalbuma volt, és rögtön az előző után, ismét csak az első helyen landolt az Egyesült Államok toplistáján. A legelső nagylemez, amely a csúcson nyitott, s elindította ezt a sikersorozatot, az éppen a tíz évvel korábban megjelent Sticky Fingers volt, amelynek borítóján egy férfi farmerbe bújtatott alsóteste látható, a bal oldalán két vörös pecséttel lebélyegezve: Rolling Stones, s a ragacsos ujjak.

A modell, akit övtől combközépig megörökítettek, Joe Dallessandro volt, s a kiállítótérben „alakzattá válva” Joe az 10, aki átvezeti a befogadót a címadó alkotásához, a Joe contra Joe (2010) című módosított lemezborítóhoz. A Sticky Fingers elhíresült előlapja piros háttér előtt látható, rajta pedig lövésnyomok. A látvány szokatlan, s egyben zavarbaejtő is: golyó ütötte sebek tátonganak Joe, és a popkultúra testén. A lövések el nem hangzott dördülését helyettesíti a korábban ismertetett videóban felolvasott dalszövegek monotonitása, s a Joe contra Joe mellett talál-

8 De Man, Paul: Az önéletrajz mint arcrongálás. In: Pompeji, 1997/2–3., 96.

9 Koselleck i.m., 4.

10 Hogy a tömegkulturális intertextualitás még teljesebb legyen: Joe Dallessandro Little Joe néven megjelenik Lou Reed 1972-es Walk on the Wild Side című, mottóként is idézett dalában, melyben Reed az Andy Warhol The Factory nevű stúdiójában megismert figurákat örökíti meg. (A dal producere egyébként David Bowie volt.)

Németh hajnal Tattoo all of You (részlet), 2010, 12 keretezett rajz, tus, papír, 90 × 80 cm, © fotó: Kerekes Zoltán

ható másik módodított lemezborítóval együtt helyére kerülnek a kirakósjáték darabjai. A videóval azonos, Imagine or Paint it Black / Képzeld el vagy fesd feketére (2010) című alkotás ugyanis mindkettőnek párdarabja lehet, s ez nem a cím, vagy a médium azonossága miatt, hanem narratív szinten válik igazán lényegessé. John Lennon Imagine című lemezének vizuálisan is elhíresült borítóján, a felhők mögül előtűnő Lennon-portré közepén — a módosítás eredményeképpen — egy fekete hasadás található, amely nemcsak a Paint it Black intertextusának hiányos jelölője („I wanna see it painted black, painted black”), de a Joe contra Joe-n látható golyónyomokkal összeolvasva egyszerre utalhat a béke képzetének megvalósulhatatlanságára, s a John Lennon alakjába íródó halálára is.

A tömegkultúra egyik közhelyes adaléka, hogy a tömegekben az egyéniség érzetét kelti, ez pedig szükségképpen az arculat elvesztésével jár. Ahogyan jeltelen sírokban fekszenek a béke nevében meggyilkolt arctalan katonák, úgy John Lennon és Mick Jagger dalait is arctalan milliók hallgatják, talán egy békésebb világra várva. Miközben a sokunk közös élménymezőjét alkotó popkulturális termékeket értelmezzük, a művészeti és a tudományos szövegek kifejezései, szakzsargonja mögött személyes emlékek is felrémlenek. A szubtextus immár nemcsak Lennon és a Rolling Stones, vagy Joe Dallessandro egyébként azóta gyakorlatilag a névtelenségbe, pontosabban egy Los Angeles-i hotel mélyére süllyedt feneke, hiszen a kiállítás befogadója maga is bekerül a popkultúra intertextusába.

Vote for change, mondanám, de egyelőre marad a békevágy és a rock and roll.

23

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

Najmányi László

SPIONS Tizenegyedik rész „Hogy kemény utad véget ér, ne várd, mivel konokul kettéágazik, aztán konokul kettéágazik megint.”

Jorge Luis Borges: Labirintus (Imreh András fordítása)

A császár üzenete 2.

• A globális tömegtársadalomban a tiszta, világos, pontos közlés igényének helyére az elhomályosítás, sejtetés, zavarosság, hablaty, a Pareto 1 megfigyelését szívbemarkoló logikával kifejtő, terminusát átvevő Hamvas Béla által is reziduumnak 2 nevezett izé bővített újratermelésének követelménye lépett. A 20. század végére a fogalmi gondolkodás már jórészt átadta a helyét a képekben és érzetekben (feelings) történő fogyasztásnak. A gondolkodásnak nem nevezhető, alapvetően testi, emésztési jellegű folyamat nem használ logikát, nem értelmez, hanem minősít. Működéséhez nincs szükség ismeretekre. Az értelmes életre való törekvés, az önépítés helyét a tudattalan, kavargó, a pillanatnyi szélirány függvényében változó ösztönök által irányított, lázas, narcisztikus tevékenység (pörgés) foglalta el. „Ami egyszerű és értelmes, az függ a vaktól és zavarostól. A magasabb függ az alacsonyabbtól. Fordított helyzet támad. Az ember fejjel lefelé kezd élni.”3, írja Hamvas Béla. Ítéletének helyességét egyetlen televíziózással töltött 1 Vilfredo Federico Damaso Pareto (1848–1923) olasz mérnök, szociológus, közgazdász és filozófus, a társadalomfejlődés ciklusait először elemző Trattato di Sociologia Generale (1916) szerzője. Leghíresebb mondása: „A történelem az arisztokrácia temetője.”

2 Hamvas Béla: A Vízöntő — Megjelent A láthatatlan történet című kötetben (Egyetemi Nyomda, 1943). Az akkor betiltott író, gondolkodó munkásságára az 1970-es évek elején St. Auby (Szentjóby) Tamás hívta fel a figyelmemet.

3 Hamvas Béla: A Vízöntő

Breznyik (Berg) Péter A császár üzenete főszerepében, 1974

este könnyűszerrel bebizonyítja. Egyre kevesebbet olvasnak, egyre többet néznek az emberek.

Az emberiség szellemi evolúciójában betöltött funkciójuk elvesztésével marginalizálódtak a néhány évtizede még tömegeket megmozgatni képes filozófusok. Az ifjú egyetemisták döntő többsége ma már egyetlen kortárs filozófust sem tud megnevezni. Úgy gondolják, hogy a világ értelmezését különösebb előkészületek és életüket ennek a feladatnak szentelő mesterek tapasztalatai, konklúziói nélkül, ők maguk is el tudják végezni, illetve, hogy a világ, a dolgok, önmaguk cselekvéseinek értelmezésére egyáltalán nincs szükség.

Hasonlóan minimalizálódott az irodalom szerepe is a személyes- és törzsfejlődésben. Egyre kevesebben képesek szövegeket értelmezni, találnak időt, késztetést, örömet az írott malasztban történő elmélyedésre. A szöveg szerepe a színház világában ugyancsak radikálisan csökken.

A verbális közlés helyét locsogás és látvány veszi át. Az értelmező gondolkodás képességének tömeges elveszítésére utal a táncszínházak, a színpadi táncbetétek elszaporodása és a vizuális izgágaság. Nemrég alkalmam volt megtekinteni a Háború és béke kortárs színpadra átdolgozott változatát egy New York-i Broadway színházban. A futballpályányi játéktérben lovas hadseregek rohamoztak valódi lovakon, igazi ágyúk dörögtek, francia és orosz katonáknak öltözött statiszták százai imitálták a csatározást. A színpadtechnikai trükkök, látványos fényeffektusok, vetítések, a Dolby surround sound a kortárs hollywoodi filmek világát idézték. A 120 millió dolláros költségvetésből megvalósított, csaknem három órás előadás során elhangzott szöveg nem tett ki két-három írott oldalnál többet. A produktumból a színház lényege, az egyszeriség és megismételhetetlenség hiányzott. Tolsztojnak csak annyi köze volt ehhez a luxustermékhez, hogy (húzó)nevét rábiggyesztették a színlapra. Látványtervezőként egyre inkább a „nem-látvány” lélekmentő stratégiája mellett vagyok. Túl sok van belőlük, untatnak a képek. Minél jobbak, annál jobban.

Korábban a popzenében fontos, a hangzással, ritmussal és dallammal egyenrangú szerepe volt a számok szövegének. Az 1960-70-es évek helyét, funkcióját, a társadalom alapvető megváltoztatásának lehetőségeit kereső ifjúságának Pantheonjában a régi, tehetetlennek bizonyult istenek helyét a rock sztárjai foglalták el.

A vezérelvet elutasító fiatal generációk őket tekintették természetes vezetőiknek, az ő világértelmezéseiket, mozgásirányt kijelölő üzeneteiket keresték a számok szövegeiben. A szövegek ma már egyedül a hip hop műfajában (rap) jelentenek revelációt a kortárs közönség számára, ott is elsősorban ritmusértékük miatt. A fiatalok

24

legszívesebben gondolkodást nem igénylő, instrumentális számokat hallgatnak. Baudrillard4, az utolsó filozófusok egyike a 20. század végén még mondhatta, hogy már csak szimpatizánsai vagyunk a szabadságnak, míg korábban harcosai voltunk. Ma már az ilyen szimpatizánsok száma is elenyésző. A zene a teremtő, megtisztító, felemelő, mozgásteret tágító lélek hordozójából hangkulisszává vált. Korunk hőse nem az aktuális magatartásformákat prezentáló rock sztár, hanem a pultja mögött bólogató, személyiség nélküli DJ. Időnként ingerülten megkérdeznek, hogy kiket tekintek honfitársaimnak. Ha nem kell azonnali, fizikai agressziótól tartanom (amire a mai, vertikálisan egyre inkább kihívott Magyarországon sajnos sokszor megvan az esély), legtöbbször írókat, gondolkodókat és bizonyos rock sztárokat (David Bowie, Lou Reed, Bryan Ferry, Iggy Pop, Marilyn Manson, stb.) nevezek meg. Az 1970-es évek elején barátaim, Hajas Tibor és a Molnár Gergely kódnevű kém írásai mellett Franz Kafka, Louis-Ferdinand Céline, Karel Čapek, André Malraux, Boris Vian, Csáth Géza, Hamvas Béla, Aldous Huxley, Abbie Hoffman, Jerry Rubin és Jorge Luis Borges könyvei voltak választott útitársaim, ahogy látványterveket, maketteket cipelve, vidéki sajtszínházak között ingáztam vonatokon. 1974 nyarán is ők voltak segítségemre, ahogy próbáltam a tervezett filmemre vonatkozó elképzeléseimet a lehetőségekkel összeegyeztetni. Borgest Kafka labirintusa inspirálta. Engem mindkettejük útvesztői vonzottak. *** A film főszerepére kiválasztott Breznyik (Berg) Péter hangulata enyhült, miután elfogadtam A császár üzenete műfaját (előzetes) meghatározó koncepcióját. Ő javasolta azt is, hogy a szereplők egy részét NDK kozmetikumokról és járművekről (Rexona Herb — Bősze Andrea, Robur Pevdi — Széll András, stb.) nevezzük el, illetve skandináv hangzású neveket adjunk nekik (Sören Pevdi — Bíró Dávid, stb.). Mások ugyancsak Breznyik Péter által kitalált fantázianeveket kaptak (Therma — Ulvetzky Gábor, Valerie Bohan — Orsós Györgyi, Ocelot Bohan — Kovács Miklós, Ayer Vapona — Koltai Tamás, Alper Belan — Bálint István, Polor Blendax — Papp Tamás, stb.).

A film alapjául választott Kafka novellának két főszereplője van. Az egyikük a császár üzenetét vivő Hírnök, a másik te vagy, aki egy örökkévaló-

4 Jean Baudrillard (1929–2007) francia szociológus, filozófus, kulturális teoretikus, politikai kommentátor és fotóművész. Munkásságát a kategóriák alkalmazása nélkül elveszők elsősorban a poszt-modernizmushoz és posztstruktualizmushoz sorolják.

Krishna Kurukshetra — kép Najmányi László Spions Overture (Spions Nyitány) című, készülő videó művéből, 2010

ságon át várakozol a soha meg nem érkező üzenetre. A Hírnök aktív szereplő, sztár, ha úgy tetszik. Az üzenetre várakozó szerepe passzív, ő a közönség. Az üzenetet küldő, haldokló császár (az Isten?) csak epizodista ebben a történetben. Az üzenet maga az Ige, a megváltó, teremtő szó. A filmben a Dezent Nagelharten haramia szerepét játszó, a Spions-ban majdan betöltendő funkciójára akkor még csak titokban, talán öntudatlanul készülő Molnár Gergely kódnevű kémmel az előkészületek során gyakran beszélgettünk a sztárság mibenlétéről. „A sztárban az ige testté lőn, a tömegben a test igévé. […] A sztár methedrin-álom, posztszexuális bálvány, a kollektív neurózis testet öltött médiuma. Egyszerre elérhető és elérhetetlen, irányadó és megváltó, aki beteljesül, hogy beteljesítsen: a kétségtelen bizonyosság”, írta később egyszemélyes, hat példányban5 sokszorosított újságjában. A sztár, Nietzsche megfogalmazásával élve „túl van jón és rosszon”. Mint a zseniket, az ő tetteit, személyét sem lehet a könnyűszerrel behelyettesíthető közönségre vonatkozó erkölcsi mércék alapján megítélni. Ő pótolhatatlan. A Hírnök egyetlen feladata az Üzenet továbbítása, bármi áron. Kötelessége kikerülni, megsemmisíteni a küldetésének végrehajtását megnehezítő akadályokat. Lophat, csalhat, hazudhat, akár ölhet is, ha úgy adódik. Rá nem vonatkoznak Mózes törvényei, a régi Tízparancsolat. Különösen a szeretet kötelezettsége alól mentesül, illetve, mint a szamurájok esetében, a feladatát kell szeretnie. A Kafka novellát értelmező beszélgetéseink, vitáink évekkel később, magasabb szinten, más konklúziókkal megismétlődtek, amikor a Spions által alapított Overnational Socialist Party (OSP — Nemzetek Feletti Szocialista Párt) által kidolgozott The Last Five Years Plan (Az Utolsó Ötéves Terv) egyik célfeladatának végrehajtásaként az akkor már magát a 888 numerikus kóddal identifikáló kém megreformálta a Tízparancsolatot. Szellemi evolúciónkat jelzi, hogy a földre szállt, az Egyenlőek (Equals) kommunikációjában megtestesülő Mennyországot (New Jerusalem — Új Jeruzsálem) kormányzó új parancsolatok (The Ten Commandos) között, az előkelő 10. helyen megjelent a „Hate” (Gyűlölet)6 minden, az Időből érkezett kém számára kötelező érvényű előírása.

A Hírnök, mint erkölcsi lény jelensége kapcsán többször beszélgettünk a Bhagavad Gitáról, az örökérvényű tanításról, amelyet Krishna isten adott át az isteni íjásznak, Arjunának, a Mahabharata Háborúnak is nevezett kurukshetrai

5 A bolsevik diktatúrában hatósági engedély nélkül maximum 6 példányban lehetett írásokat sokszorosítani. Hatnál több másolat, mégha akár egy lírai költeményről készült is, tiltott sokszorosításnak számított, törvénybe ütköző bűncselekménynek minősült. Újságot magánszemély nem adhatott ki, nem volt esélye a szükséges engedélyek beszerzésére. A Molnár Gergely kódnevű kém írógéppel írta és indigó segítségével sokszorosította havonta megjelenő újságját 1976-ban. Összesen 12, verseket, esszéket, dokumentumokat tartalmazó kiadványt állított össze abban az évben. A másolatokat legközelebbi barátai kapták meg.

6 http://wordcitizen18.webs.com/themap.htm 25

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

A Molnár Gergely kódnevű kém Dezent Nagelharten haramia szerepében, A császár üzenete című filmben, 1974

„Ugyanez folyik minden szinten ebben az országban. Senki sem végzi a munkáját. Senki sincs a helyén.” Meggyőzött. Hamvas Béla tanítása jutott eszembe: „A tömeg helye lent van, ahogy lent van a tudattalan helye is. Sorsa szerint ide tartozik. Az ökör, ha a szekeret húzza és szánt, szent állat. Ha felkerül, sárkánnyá változik.

Az ekét nem húzza többé, az igát ledobja, megvadul és tüzet okád. Az uralkodó helye fent van, mint a tudaté. Sorsa szerint ide tartozik.

Az angyal, ha fent él, szent lény, de ha lemerül, ördögivé változik. Nem áraszt világosságot és tüze vulkanikus lesz. Ha a tudattalan, amelynek helye lent van, felkerült, éppen olyan démonikussá válik, mint a tudat, amelynek helye fent volt és lemerül. A szent igavonóból sárkány lesz, a szent világosság angyalából sátán. Mert ami lent türelmesen szolgáló ökör, az fent szörnyeteg, és ami fent fényes angyal, az lent ördög. És az, hogy az igavonóból sárkány lett, éppen olyan katasztrófa, mint az, ahogy az angyalból sátán…

Ha a belek elkezdenének gondolkozni és életterveket szőni, ezek bél-gondolatok lennének.”9 ***

csata során7. A Molnár Gergely kódnevű kém ismertetett meg az ősi történettel.

A Hastinapur királyság feléért zajló háború döntő csatája előtt a jogosan hadra kelt Arjunát kétségek gyötrik, mivel saját szeretett rokonai és tanítói ellen indult ütközetbe, őket kell megölnie, hogy saját és országa igazát érvényre juttassa.

A kötelességtudat harcol benne a szeretettel és szánalommal. Reszket a félelemtől, tanácstalanságtól és kétségbeeséstől. Lelki szemeivel látja a közelgő vérfürdőt, s tudja, hogy a győztes meg fogja gyalázni a vesztes fél asszonyait, s ezáltal tisztátalanok nemzedékét bocsájtja a világra. Összezavarodott, nem tud dönteni.

Képtelen szeretteire emelni csoda-íját, a Gandivát. Legszívesebben elbújna az erdőben, hogy remeteként ott élje le hátralévő napjait. Depresszióját, lebénultságát látva a Keshava nevű kocsihajtó képében rejtőző Krishna isten megmutatta Arjunának igazi, univerzális valóját, a Legfelsőbb Lényt (Svayam Bhagavan). Bőre kékszínűvé vált és felragyogott. Azt várnánk, hogy a teremtő isten8 szimpátiával fordul az együttérzéstől és sajnálattól gyötört Arjunához, de ennek éppen az ellenkezője történt. Krishna kinevette a tétovázó hadvezért és férfiasságra, gyávasága, pacifizmusa leküzdésére buzdította. Morális dilemmája feloldása érdekében elmagyarázta neki harcosi és hercegi kötelességeit. Viselkedjen funkciójához illően, hiszen az ember csak akkor találhatja meg helyét a dolgok rendjében, csak akkor viselkedik a természet törvényeinek megfelelően, ha a legjobb tudása szerint elvégzi a sorsa által rábízott feladatot.

Pszeudó-humanista illúzióktól és judeo-keresztény neveltetésemtől elvakítva nehezen tudtam befogadni az ősi tanítást, ahogy korábban Nietzsche Supermanjétől is megriadtam. Egy este a kurukshetrai csatáról beszélgettünk a Molnár Gergely kódnevű kém Dohány utcai lakásában. Éppen a Krishna-i tanítással szemben felhozott aznapi ellenérveimet ismertettem, amikor házigazdám az ablakhoz hívott. „Nézd meg ezeket!”, mondta. Kinéztem az ablakon. Odalenn az utcán utcaseprők futballoztak a szeméttel. Kiborították kézzel tolt szemeteskocsijuk tartalmát, szétrugdosták és otthagyták a járdán. „Nem az lenne a dolguk, hogy eltakarítsák a szemetet?”, kérdezte a Molnár Gergely kódnevű kém.

7 A tanítást időszámításunk előtt 3200 körül, 18 fejezetbe foglalt 700 versszakban, dialógusok formájában jegyezte fel Vyasa Rishi. A Védákkal, az Upanishad könyveivel és a Brahma Sutrákkal együtt a Gita az ősi India legfontosabb írásos emlékei közé tartozik. Nem hívhatjuk Hindu szentírásnak, mert születése idején még sem a hinduizmus, sem az iszlám, sem a zsidó hit, sem a kereszténység, sem a buddhizmus, sem a jainizmus, egyetlen mai nagy világvallás sem létezett. Ennélfogva joggal mondhatjuk, hogy a Bhagavad Gitában foglaltak univerzális fontossággal bírnak.

8 Krishnát az indiai hagyomány a világot teremtő Vishnu avatárjának tartja 26

Természetesnek tűnt, hogy a tervezett film operatőri feladatának ellátására Dobos Gábort 10 kérjem fel. 1970-től fényképezte a Kassák Stúdió, majd a Lakásszínház előadásait. Filmezéssel, független, államilag nem támogatott művészként (akkor amatőröknek nevezték az ilyeneket) 1969-től foglalkozott. Az 1970-es évek elején, velem egy időben lett a Balázs Béla Stúdió tagja.

Fotóit jól ismertem és szerettem. Ugyanazokban a körökben mozogtunk, szinte naponta találkoztunk és beszélgettünk a Fiatal Művészek Klubjában. A császár üzenete lett az első, nagyobb filmes munkája 11. Az ő javaslatára forgattuk a filmet 35 mm-es, fekete-fehér nyersanyagra, a jóval olcsóbb, sokkal több felvételt lehetővé tévő, de nem túl jó minőséget eredményező, 16 mm-es film helyett. Nem lehetett könnyű számára elfogadni a radikális egyszerűségre vonatkozó elképzeléseimet. Nem akartam használni semmiféle operatőri trükköt, különleges lencséket, formabontó beállításokat. Meg akartam maradni a némafilmek stílusánál, már a kamera mozgását is stílustörésnek, felesleges képi locsogásnak gondoltam. Csak egy9 Hamvas Béla: A Vízöntő 10 http://www.lektoratus.hu/osztondijak/dobos05.html 11 Egy évvel A Császár üzenete forgatása után az ő operatőri munkájával készült el a Lakásszínház Don Giovanni című filmje. Később ő volt az operatőre az Amerikai Anzix (rendező Bódy Gábor, 1975), az Életformák (rendező Donáth Péter, 1976), az Öndivatbemutató (rendező Hajas Tibor, 1977), az Álommásolatok (rendező Erdély Miklós, 1977), a Gyurmafilm (rendező Háy Ágnes, 1977) és az Erdély Miklós és Maurer Dóra által vezetett képzőművészeti szakkörről készült dokumentumfilmnek is (Kreativitási gyakorlatok, 1977). 1976-ban jelentkezett a Színház- és Filmművészeti Főiskolára, de korábban disszidált bátyja miatt nem vették fel. A következő években az állami tulajdonban működő Filmgyárban dolgozott segédoperatőrként.

szer támadt nézeteltérésünk a forgatás során, amikor Dobos Gábor javaslatával ellentétben ragaszkodtam ahhoz, hogy egy tömegjelenetet ne nagylátószögű, hanem normál objektívvel vegyen fel. A szonettszerű korlátokat jelentő minimalizmusom arra késztette a kreativitását érvényesíteni akaró operatőrt, hogy a jelenetek megvilágítására, a fények és árnyékok játékára, a tónusok megjelenítésére törekedjen. Ezzel a szándékával tökéletesen egyetértettem.

Nem akartam, nem is lett volna elég pénzünk filmgyári környezetben forgatni. Inkább szép, táborhelynek is kellemes és alkalmas természeti környezetet kerestem. Papp Tamás barátom elintézte, hogy Vác és Nógrádverőce határán, egyik rokona Duna-parti szőlőjében forgathattunk és táborozhattunk ingyen. A forgatás előtt Elbert Márta felvételvezető, Papp Tamás és Dobos Gábor társaságában bejártuk a terepet.

Fotókat készítettem a tájról, az apró présházról, amely később produkciós irodánk lett, a dombokról, a környező szántóföldekről, a Duna-partról, a túlsó oldal párából kiemelkedő hegyeiről.

A fényképek alapján megrajzoltam az általam elképzelt jeleneteket. Az egyik dombra a császári palotát jelképező, óriási katonai sátrat képzeltem el, a dombok között a Maya fátylait, Kafka labirintusát jelképező fóliafüggöny sorozatot 12, amely a film végén látható. Elbert Márta felvételvezetőnek köszönhetően több száz jelmezt szereztünk olcsón a Filmgyár raktárából. A 20. század első éveire utaló jelmezeket kerestem, de jó pár jelmezre pusztán azért esett a választásom, mert jól néztek ki. Így került a főszereplő orosz katonakabátja alá középkori páncéling.

Postára adtuk az ismerőseimnek, barátaimnak címzett felkérést: „Kérem Önt, hogy közreműködésével segítse A Császár üzenete című, Franz Kafka novellája alapján készülő filmünk elkészítését. A filmet Vác és Nógrádverőce között forgatjuk, a Duna partján. Mivel a Balázs Béla Stúdiótól a film forgatására kapott összeg igen csekély, a közreműködőket nem tudjuk honorálni, szállásukról, ellátásukról, a helyszínre való utazásukról nem tudunk gondoskodni. Kérjük, hogy sátrat, hálózsákot, vagy pokrócot hozzon magával… A forgatás augusztus 1-től augusztus 4-e estig tart. Segítségét előre is köszönöm.

Budapest, 1974. július 16. Üdvözlettel: Najmányi László. U.I.: Címünk Vác, Sánc dűlő 2. A szobi elágazás után kb. 500 méterre Verőce felé, az országút és a Dunapart között.”

A császár üzenete a közösség illúziójának szertefoszlását közvetlenül megelőző időben készült. Felhívásomra több mint száz közreműködő érkezett a forgatás helyszínére a meghirdetett időpontban. Sokféle mentalitású, sok irányba induló ember, akiknek nagy része, ha él még, ma már nem áll szóba egymással. A résztvevők közül ma már csak a Molnár Gergely kódnevű kémmel vagyok kapcsolatban. Akkor még, a közös ellenségnek kiszolgáltatva, örömet jelentett számunkra az együttlét, kerestük rá az alkalmakat. A kvázi-szabadság megérkezése másfél évtizeddel később őrületet, gyűlölködést, megosztottságot hozott. Talán ha a jogokkal együtt jólét is érkezett volna az elnyomorodás helyett, talán akkor másképp alakulnak a dolgok? A szabad világban, jólétben élő magyarokat ismerve ebben kételkedem.

Najmányi László Látványterv VI./1.b A császár üzenete című filmhez, 1974

Najmányi László Látványterv VI./1.c.d A császár üzenete című filmhez, 1974

12 A nylon fóliát korábban a Kovács István Stúdió számos előadásában, és több sajtszínházi díszletemben alkalmaztam.

27

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

A Hannibál Projekt Zombori Mónika beszélget Bernáth/y Sándorral • Zombori Mónika: Nemrégiben korai, a hetvenes–nyolcvanas években készült alkotásaidból nyílt kiállításod a Galeria Neonban.1 Szeretném, ha ennek kapcsán felelevenítenéd a meghatározó egyéni és csoportos kiállításaid történetét, és a képek készülésének körülményeit is. Heves megyében, Szihalmon nőttél fel. Hagyományos keretek között sosem tanultál festészetet. Segédmunkásként, raktárosként, majd dekoratőrként dolgoztál. Hogyan kerültél az avantgárd művészeti közegbe?

• Bernáth/y Sándor: A legjobb kiállítás az, amit mindenkor, mindenki, bármikor megtekinthet. A szihalmi kálvária dombon elődeink által fölállított stációk pusztulófélben levő domborfaragásait szépen kifestettem Bukta Imre festőművész barátommal. Giccses volt, de szerették. „Szép az, ami új, szeretjük eztet — mondták —, mert te csináltad.” Bizony, elektroacél-olvasztár szakmunkásként Miskolcon a Lenin Kohászati Művekben dolgoztam, láttam a pokolban dolgozó munkást és mérnököt az „egyenlőség” jelszava alatt építeni azt, amit akkor szocializmusnak hívtak. Ezt megelőzően a nagyhírű miskolci Földes Ferenc Gimnáziumba jártam — édes szüleim akaratából. Drága „Gyulai tanár úr”, aki osztályfőnököm volt — irodalom és angoltanár —, összegyűjtötte az „irodalmi szöveggyűjteményt”, osztálytársaimtól az órák alatt hozzám küldött és telerajzolt könyveket, és azt mondta: „Nem felelsz meg a gimnáziumi követelményeknek (1966) — eredj utadra, a rajzaid jók, a feleleteid nem.” Ez lett a „Hannibál Projekt” első fejezetének vége. „Hogyan lehetséges az, hogy a Miskolctól 60 km-re fekvő Szihalom — akkor új, villamosított vasútvonalon — 15 percet késik a vonat, amin akkor jártunk be a gimnáziumba, és az elkésőknek az első óra igazolatlan?! Hannibál az ókorban a Spanyolország és Róma közötti több ezer km-es utat gyalog és elefánton tette meg, az Alpokon is átkelt, és mégis pontosan odaért. Akkor hogy van ez?” — kérdeztem a történelmet tanító Szűcs Lajos igazgatóhelyettes tanár úrtól. „Nem akkor, hanem most! — válaszolta —, legyél te is Hannibál!”

Semmit sem tudtam akkor a művész kortársaimról, hogy hol, milyen iskolákban tanulnak, küzdenek vagy élveznek, dolgoznak, vagy mit alkotnak... Művész akartam lenni. Festő, zenész, építész, költő — vagy semmi más.

1

2010 október 15. — november 9.

• Először, ha jól tudom, leginkább tájképeket és parafrázisokat készítettél.

• Tanulnom kellett. Történelmet, művészettörténetet, szakmai ismereteket, emberismeretet, valóságtant, pina- és peceremérettant, elélvezéstechnikát, szegénység- és gazdagságtant, valamint szíjostorcsattogást szemből vagy hátulról, bürokráciatant — azaz korrupcióval való megalkuvást, hazugságmegfejtést, asztrológiát, számmisztikát és barátmegtartást, valamint családalapítást, gyermeknevelést és őszinteséget.

Igen, tájképeket festettem, és „parafrázisokat”.

Valahogyan el kellett sajátítanom az anyag- és szakmai ismereteket. Tipográfiát, fotózást, nyomdatechnikát, mert sokáig reklámgrafikai tervezőmunkából éltem.

• 1977-ben a Fiatal Képzőművészek Stúdióján belül a szentendrei Vajda Lajos Stúdióval megalakítottátok a Kísérleti Műhelyt, és Leninvárosban (ma Tiszaújváros) a Tiszai Vegyi Kombinátban műanyagból készítettetek alkotásokat.

A kísérletek eredménye először a helyi művelődési központban,2 majd a Kulturális Kapcsolatok Intézetének Dorottya utcai Kiállítótermében3 volt látható. Milyen műveket készítettél, ezek fennmaradtak-e?

• Szinte minden mű elveszett. Csak a kollegaművészek barátsága és a TVK-ban eltöltött idő emléke maradt meg. És néhány fotó. Az 1977es kultúrpolitika brigádnaplójába úgy kerültünk bele, mint „Rosszul viselkedtek ugyan, de azt jól csinálták. Ha rosszat csináltak volna, nekünk — kultúrpolitikusoknak — az lenne jó.” Ezzel el is halt a Hannibál Projekt következő fejezete.

Bukta Imre barátom a TVK-ban dekoratőrként dolgozott. Kijárta Arany Gusztávnál (az igazgató Huszár István titkára volt), hogy mi lenne akkor, ha művészek dolgozhatnának a gyárban?! Én csak a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának vezetőségét és a Vajda Lajos Stúdió aktív tagjait győztem meg, hogy menjünk. Ott dolgoztunk a gyárban — saját erőből — kosztkvártély alapon.

• Az előző kiállítás sikere miatt felvettek a Fiatal Képzőművészek Stúdiójába. Így a következő évben a Stúdió Jubileumi kiállításán4, a Magyar Nemzet Galériában már szerepeltél (1978). A kiállítás érdekessége az volt, hogy nemcsak festményt, grafikát és szobrot lehetett kiállítani, hanem boxot is lehetett igényelni, mely egy 2 × 2 méteres terület, „saját rendezésű, kiállítási egység”. Te is ilyen boxban szerepeltél, mit állítottál ki?

2 Munkakiállítás. Derkovits Gyula Művelődési Központ, Leninváros 1977.12.05. — 1977.12.15.

3 Képzőművészeti kísérleteink a műanyagokkal — válogatás a Vajda Lajos Stúdió Tiszai Vegyi Kombinátnál 1977 nyarán készített alkotásaiból. Kulturális Kapcsolatok Intézete, Dorottya utcai Kiállítóterem, Budapest 1978.02.01. — 1978.02.12.

4 Stúdió 1958-1978. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest 1978.12.01. — 1978.12.31.

28

• „Társas utazás — egy helyben” volt a címe.

Színes fotósorozat, fekete papíron fekete ceruzával rajzolt önarcképek, és az akkor szenzációszámba menő nonstop diavetítés (Kodak karusszellel). A földön bokáig állt az elhasznált BKV-jegy. Nem díjazták. Ez is a Hannibál Projekt része volt. Akkor vettem föl a nevembe az „y”-t mint megkülönböztető jelet.

• Első egyéni kiállításod Édesbrigád címmel 1979 áprilisában nyílt a Fiatal Művészek Klubjában.5 Erre a kiállításra készítettél először újságlapokat felnagyító festményeket, melyeknek stílusát szocialista yrealistának nevezeted el. Mit értesz ez alatt?

• Négy darab festmény volt kiállítva. Ezek közül most a Galeria Neonban a címadó Édesbrigád volt látható. Nem tudok mást mondani, csak azt, amit Lois Viktor szobrászművész barátom ott mondott: „Aki el akarja magát vitetni, és fel akarja magát jelenteni, vagy pofoztatni, az nézze meg!”

• A hiperrealizmus külföldi megjelenésével egyidőben te is hasonló módszerrel alkottál. Újságfotókat nagyítottál fel, így hangsúlyozva azok értelmetlenségét, nyomdahibáját. Az az érdekes, hogy míg az amerikai hiperrealisták szenvtelenül viszonyultak képeik témájához, te a realizmust éppen annak társadalomkritikai éle miatt használtad. Miért volt számodra érdekes az újságfotókat megfesteni?

• A nyugati hiperrealizmus megteremtői másféle szabadságban szenvedtek, mint mi, akik másfajta elnyomást élveztünk. Én a szocialista realizmus propagandisztikus, cinikus, sok pénzbe kerülő snassz sajtóblöffjeire koncentráltam. Nem tettem mást, csak a „realizmus” elé tettem az új nevem y-ját. A magyar nyelv zsenialitásából következően ellenkező előjelet kapott és így lett „yrealizmus” és maradt szocializmus.

Szocialista yrealizmus. A Hannibál Projekt nagy hadicsele lett.

• 1980-ban a Stúdió Galériában6 állítottál ki Semmi különös benne vagyok az újságban címmel. Ezen a kiállításon milyen műveid voltak kiállítva?

• A korabeli újságfotókról készített nagyobb méretű festmények.

• Szemadám György Mozgó Világban megjelent cikkéből7 kiderül, hogy elég botrányosra sikerült ez a kiállítás. Sokan már a kiállítás plakátján is felháborodtak. Elmesélnéd, hogy mi volt rajta?

• A plakáton én vagyok egy fürdőkádban fekve, kezemben egy lángoló újsággal. A plakáton egy rövid yrealista önéletrajz is olvasható.

• Sokszor ironikus címeket adtál a kiállításaidnak (Nem akarok én örökké csak borotválkozni,

5 Édesbrigád. Fiatal Művészek Klubja, Budapest 1979. 04.13.

6 Semmi különös benne vagyok az újságban. Stúdió Galéria, Budapest 1980.11.05. — 1980.11.23.

7 SZEMADÁM György: Mijen különös! A Bernátsanyi benne volt az újságba! In: Mozgó Világ 1981. február, 94-95. o.

Bernáth/y Sándor Mozdony, 1975, olaj, vászon, 150 × 140 cm

Bernáth/y Sándor Stég, 1983, olaj, vászon, 100 × 1 40 cm

Addig is amíg a Raffaellók előkerülnek, itt vannak az enyémek) és a festményeidnek (Tanulni, tanulni, a harmadikat elfelejtettem, Cseke Lajos a kovácsbrigád vezetője veri a vasat). Ez is a kritikai hozzáállás egy eszköze nálad?

• A zenében, ha ölés, gyilkolás, öngyilkosság, önfeláldozás, pusztítás vagy szex van, az dráma. Azaz: legmagasabb művészet, vagyis kultúra, például az opera.

Ha vidámság, szerelem, tánc, dalolás, netán boldogság, vagy humor, irónia, esetleg szatíra, az csak szórakoztatás. Nem művészet, hanem ipar. Például operett, daljáték, musical, tánczene, beat, rock, punk, metal, pop, techno, kabaré, műzene, népzene és még sok minden más.

29

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

A festő- és képzőművészetben csak komoly művészet van, ami azon kívül kerül, az karikatúra. Hiába van a pop art, streat art, graffitik, tagek, stb. A WC rajzok, feliratok, az már szociológia. Bátorkodom Altamirát említeni, ahol nem volt fény, szarás közben mégis születtek (és maradtak!) rajzok az ősembertől. Látom, hogy egyik állatnak áll a fasza, a többiek meg bukfenceznek. Boldogok.

• A Fészek Galériában 1982-ben a Többféle realizmus című kiállításon,8 melyet Keserü Katalin rendezett, ha jól tudom, két műved volt kiállítva (Ki ismer rájuk — Ki tud róluk?, Egy kép a Militaryptichonból). Azonban a Fegyverbarátság ’80 és a Trikó II. vissza lett vonva a kiállításról. Ez utóbbi egy kifeszített póló, melyen Major Tamás fényképe alatt a következő szöveg olvasható: Én személy szerint megvetem a protekciót! Ki és miért döntött úgy, hogy ezeket nem lehet kiállítani?

• Ha ez a legenda: lerombolom. Keserü K. személyes közbenjárására Major T. megköszönte, és büszke volt a kiállított „műre”. Valószínűsítem, hogy akkor 8 Többféle realizmus. Fészek Galéria, Budapest 1982.02.16. — 1982.03.06.

Bernáth/y Sándor Traktor, 1977, olaj, vászon, 100x80 cm

Bernáth/y Sándor Édesbrigád*, 1979, olaj, vászon, 120 × 200 cm Az Édesbrigád kép eredeti címe az alábbi leírás: Ha valakire illik a szó, akkor rájuk illik: „Édesbrigád”. Persze hivatalosan másként nevezik őket: ...-béke brigád. A híres … cukrászda termelő brigádját látjuk a képen. Azt írták önmagukról: „... nagyon szeretünk olvasni, bár kevés az időnk. (A tagok egy része édesanya.) Már hét éve gyűjtjük a könyvtárunkat közös pénzből. Sokan tanulnak közülünk. Őket azzal segítjük, hogy kölcsönözzük nekik a szükséges könyveket.” Mivel ők is többen vannak, mint ahányan ezen a felvételen szerepelnek – összesen tizenhat fős a brigád –, három önművelési naplót is vezetnek, mert egy naplóba nem férne bele mindaz, ami közlendőjük van teljesítményükről. *

Bernáth/y Sándor Cseke Lajos a kovácsbrigád vezetője veri a vasat, 1983, olaj, vászon, 80 × 100 cm

30

a protekció és a korrupció még nem azonosultak úgy egymással, mint manapság... A Hannibál Projekt az önámítás hitében közelebb került Rómához.

• 1980 és 82 között a Bizottság együttes gitárosa voltál. Ez mennyiben játszott közre a képzőművészeti munkáidban?

• Az akkor épülő szocializmus pillanatnyi korszakában feltaláltuk a „Megasztárt”. Tévé, rádió, sajtó nélkül híresek lettünk. Ez az ellentmondás az akkor és most között. Hannibál már Róma alatt van — azt hittem.

• 1978 és 1984 között részt vettél a Stúdió éves kiállításain, és sokszor szerepeltél az általuk szervezett vidéki kiállításokon is. Ezenkívül a Fiatal Művészek Klubjában és különböző Ifjúsági Klubokban voltak kiállításaid. Más helyszíneken is szerettél volna kiállítani? Volt olyan kiállításod, amit nem engedélyeztek vagy betiltottak?

• Hajjaj! Hidak és házfalak színesre festése — Csonkamagyarország — minden városában, virágkarneválok, játszóterek, budai és más ifjúsági parkokban rendezendő művészeti kiállítások, vetített (virtuális) képek, stb., stb. Nem sorolom tovább.

Bagatell dolgok ahhoz képest, ami azóta realitássá vált. (Multik, globalizáció, NATO, Unió, új világrend, demokrácia, stb.) Róma erős, Hannibál a kapuk előtt koldul — egyelőre.

Apropó: hivatalos válasz az volt a beadványaimra, hogy a hidak színe csak csatahajó szürke lehet, a többi beadványra meg az, hogy érdekes, de minek?

• Mi a kiállítás koncepciója a Galeria Neonban?

• „Muddy things I.” 2010 október 14. és november 9. között régi képek. Majd 2011. április vagy május: „Clear things II.” a legújabb művekkel — ugyanott.

Black&Decker

A művész útja: banálisból katedrálist Gerber Pál: Egy énekkart keresek, ahol még énekelnek és egy mosodát, ahol még mosnak • Ludwig Múzeum — Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest • 2010. június 16 — augusztus 15.

„Minduntalan olyan érzésem van, hogy van valami a mély értelmű tanokban, ami rejtve marad előttem.”

• Miért olyan nyugtalanítók Gerber Pál munkái, miért érezzük gyakran úgy, hogy értelmezésük során minduntalan felfejthetetlen vagy igen sokoldalú rejtélyekbe, allegóriákba ütközünk — főként, hogy egy par excellence posztkonceptuális művészről beszélünk? A Ludwig Múzeumban megrendezett — és egy szokatlanul hosszú, Egy énekkart keresek, ahol még énekelnek, és egy mosodát, ahol még mosnak címmel is megkoronázott — retrospektív kiállításhoz tartozó oeuvre-katalógusban található tanulmányok szerzői (Hornyik Sándor, Oltai Kata, Pataki Gábor, Sturcz János, Tatai Erzsébet) is több szempontból közelítenek művészetéhez, példásan megkísérelve a lehetetlent, hogy szétszálazzák a komplex életmű jellegzetes tematikus vagy motívumbeli összefüggéseit. S bár kitűnő írásokat olvashatunk munkáinak a vizuális tradícióhoz fűződő viszonyáról,

kép és szöveg kapcsolatáról, a keresztény ikonográfia burkolt/reflexív alkalmazásáról, Gerber mintha minduntalan kicsúszna a racionalitás hálójából, mintha munkái az abszurd és a groteszk között lebegve fricskát mutatnának befogadónak és értelmezőnek egyaránt.

Igaz, hogy képzőművészeti alkotások esetében a „megcsinálás” mikéntjének érzékelése az elsődleges, Gerber munkáit tekintve mégis jogos a gondolatiság fogalmának a használata, hiszen műveit ez élteti, a képek megfejtésének lehetséges kulcsa a szövegben, a magyar nyelv textúrájában rejlik.1 Mi sem mutatja ezt jobban, mint az 1992ben összeállított — és 2010-re felújított — 100 cím, amely pontokba rendezve sorolja fel elkészült munkáinak címét. A kiállítótér falán műalkotásként megvalósuló „katalógus” nemcsak aukciós listaként, leltárként vagy szabadversként értelmezhető, hanem arra is utal, hogy a képek címe egyenrangú a festményen/rajzon megjelenő képpel — oly módon, hogy akár helyettesítheti azt. Ebből egyenesen következik, hogy művé is válhat, s kilépve a white cube teréből képes

1 Ez persze felveti azt a kérést, hogy nyelvhez és a magyar kultúrához kötődő utalások ismeretének hiánya mennyiben nehezíti meg a külföldi befogadást — gondolok itt például a Fedők legyünk vagy szabadok (2008) című festményre, a Légy jó mindhalálig és a Vágyom egy nő után című rajzokra (1992), vagy a kiállításon nem szereplő rejtvény-képekre (Ne félj vagy ne fáradj, AUONY, azaz Adj Urunk örök nyugodalmat neki, 1993), olyan, képzavaros, a sportkommentátorok által használt közhelyekre, mint az aranyozott gót betűs A kimaradt tizenegyes szárnyakat adhat nekik-felirat (2007) vagy olyan vendégcímekre, mint az 1997-es Nagyon fáj és az 1990-ben készült Szomorú vasárnap.

Gerber Pál Kiállítási enteriőr, Ludwig Múzeum, 2010, © fotó: Rosta József

31

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

Gerber Pál A művészet súlya — A művészet felemel, 2010, installáció, Ludwig Múzeum, © fotó: Rosta József

Gerber Pál Három használt 1994-es karácsonyfa, 1995, installáció, 2010, Ludwig Múzeum, © fotó: Rosta József

32

arra, hogy„üzeneteket” hordozzon2. A kiállításon limitált példányszámban árult szöveges munkák, ezek az egyszínű alapra „írt” ironikus/abszurd feliratok — például A nők, akik gyerekeket szülnek anyák; Egy szar könyvet az egekbe dicsérni3 — éppúgy lehetnének műcímek, mint ahogy néhány cím joggal aspirálhatna az egyedi szövegmű rangjára is (Te egy kiválasztott vagy, 1996; Mindenki olyan világban él, amilyet megérdemel, 1992). Mindenesetre Gerbernél egy olyan nyelvbe ágyazottságot figyelhetünk meg, amely nem egy esetben — a korai konceptuális művészethez hasonló módon — felveti azt a kérdést is, hogy szükség van-e a munkák megvalósítására, vagy csak el kell képzelnünk/gondolnunk őket.

Ráadásul Gerber festői nyelve is igen redukált.

A korai színes, fotórealista műveken túllépve a nyolcvanas évek közepétől (néhány kivételtől eltekintve4) leginkább monokrómnak nevezhető, a fekete és a fehér közti átmeneteket használó festményeket készít, amelyekbe a kilencvenes évek elejétől esetenként betüremkedik az egynemű narancssárga/barna is. Esetében mintha egy festészeten túli vagy a festészeti hagyomány5 ellenében megfogalmazott festészetről beszélhetnénk, amelynek éppúgy részei a befejezetlenségre, illetve vázlatosságra emlékeztető, elnagyolt megoldások, a tudatosan használt esetlegesség és véletlenszerűség, mint a térbeliség negligálása vagy éppen annak tűpontos kifigurázása.6 Képein banális, mindennapi tárgyak tűnnek fel — csillár, asztal, táska, fotel, lábasfedő, köcsög, nyakkendő, alma, balta —, és installációihoz is egyszerű, hétköznapi anyagokat használ fel. Az 1989-es Kék Acél kiállításon7 bemutatott, a szovjet hősi emlékművekre emlékeztető Obeliszk8 homokból készült, s ez adja a retrospektív tárlat egyik új installációjának (Észak-Dél-KeletNyugat) fő elemét is, de a művek része lehet 2 Ilyen volt az 1993-ban, a POLIFÓNIA-kiállítás keretében, egy utcai akció során a járókelőknek felmutatott szöveg: Egy ritka női név: Lajos, vagy a BKV busz oldalára applikált El van rontva a napom, ha nem győzök le három gonoszt felirat.)

3 A groteszk, nemegyszer tautologikus szövegművek között sok banális is található, pl. Egy szál kolbászt kérek (2007), Tudna ajánlani egy jó fogorvost (1996).

4 Például: Cipő az elnyomás ellen, Női táska szakadt gyöngysorral, Drapériák vagy kendők Veronikától, 2003; tájképek, 2008.

5 Az 1987-es Akt — Hegyek között. Nem tudhatok és sem mindent előre című (még színes) festmény az aktkép hagyományt figurázza ki (a női modell helyébe egy meztelen férfi került), a Romantikus tájak antiromantikus motívumokkal sorozat (1991) pedig a közhelyes és giccses tájképek komor átirata, melyben az „erdőben megbújó ház mint lakályos (szerelmi-) fészek” típusból komor, félelmetes, már-már horrorízű helyszín, a romboló természet erejének kitett sivár mementó válik.

6 A kiállításhoz kapcsolódó kiadvány címoldalán látható munkán — Becsületes helytállás, 1992 — szinte minden elem felfedezhető: elmosódó, elnagyolt „alapkép”, a szó közepén megszakadó felirat, oldalperspektívából „életre kelő”, szabálytalan képkivágat és — akár a Felfüggesztett kép (2008) esetében — a kép a képben típus felülírása.

7 Kék Acél. Lajos utcai Kiállítóház, Budapest, 1989. júl. 17 — aug. 27.

8 E mű nyitja meg a történelem máig velünk élő árnyaira (Én nem szeretem a pesszimizmust 1992) és magyarországi politikai helyzetre reflektáló munkák sorát, pl. Olajfolt, kis ország vagyunk (1992), Okker zászló, Tavaszi kert, Zászlófilm (2005).

Gerber Pál Cím nélkül I-II., akril, vászon, 130 × 200 cm, © fotó: Rosta József

Gerber Pál Okos táj-Kezdeti problémával, 1993, olaj, vászon, 80 × 120 cm, © fotó: Rosta József

Gerber Pál Cipő az elnyomás ellen, 2003, olaj, vászon, 100 × 120 cm, © fotó: Rosta József

33

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

liszt9, a növények képzeletbeli rangsorában meglehetően hátul kullogó szanzavéra10, az utcáról felszedett csupasz karácsonyfa11 és a megfúrt vakolat pora12 is. Munkamódszerének egyik szerves része a kézi munka, a barkácsolás — ennek „köszönhető” Gerber két fő műve, A Férfiasság, a Nőiesség, a Házasság és az Igazság hajója törött árboccal hazafelé tart (1990/91) valamint a kiállítóteret hajót-koporsót-virágládát készítő asztalosműhellyé változtató Remény szakmunkában című environment (1994).

A kiállítás kurátora, Oltai Kata a tárlatot — akár egy zeneművet — bizonyos motívumok egymásra feleltetésében „komponálta meg”. Újra és újra felbukkannak a keresztény ikonográfia egyes elemei, legtöbbször a kereszt13, Veronika kendője, a csont, a koponya és a koporsó14. Gerber gondolkodásmódjában kitüntetett szerepe van a művész tehetségére15, a művészet értékére16, a modernizmussal kapcsolatos viszonyára17, a művészeti élet mechanizmusaira ironikusan reflektáló munkáknak — e téma összefoglalása, ezen túl pedig Gerber legjobb és legérdekesebb műve a kommentárokkal megfejelt diasorozat, A művész útja (2005). A művészi érvényesülést és a személyiség „megkonstruálásának” lépéseit végigkövető műben a hétköznapi képek (családi és archív fotók, újságokból kiemelt fényképek, festmények, nyomatok), az unalomig ismert helyszínek és természeti jelenségek (hegy, ház, park, tó, felhős égbolt) ütköznek felszínes vagy nagyon is mélyértelmű mondatokkal.

E játékosan komoly, ironikusan egyszerű, meghökkentően enigmatikus mű telítve van humorral, iróniával, szarkazmussal, feszültséggel, ambivalenciával és váratlan paradoxonokkal.

Gerber műveinek nincs, mert nem is lehet helyes vagy hibátlan értelmezése — mindig belép egyegy új elem, amely eltéríti kitüntetettnek vélt olvasatunkat. Ezért nem engednek el, és emiatt szerethetőek a munkái — voltaképpen a semmiből, csupa apró-cseprő banalitásból egy olyan tágas teret, kvázi-építményt állít fel, melyben igazi öröm bolyongani. Talán, mert olyan nyugtalanító...

9 Én nem szeretem a pesszimizmust (1992) 10 A két összetéveszthető három szanzavéra példája (1993) 11 Három használt 1994-es karácsonyfa (1995) 12 Por a modernizmuson (2010) 13 A kereszt barkácsolása (1990), Kereszt helyett az antennán (2002), A kereszt szimbólum klasszikus és modern stílusú megfogalmazásai (2008), de felbukkan a — valamilyen különös okból itt csak három részből álló — Négy független tétel (1990) egyikén is.

14 Veronika — Légy erős (1992), Meggyötört csont (2008), Tartsátok vissza a nevetést (2001/2010), Eldugott koporsó (1996) 15 Kreatív művész, aki saját autonóm formanyelvének megteremtésén fáradozik (1991), Fáradozó művészek (1993), A legnagyobb művész, aki szabad kézzel húzza az egyenest és rajzolja a kört (2002) 16 A művészet súlya — a művészet felemel (1999, 2004, aktualizált változat 2010). Ebből a szempontból túl direktnek tűnik a festmény „értékét” adó aukciós leütési vagy eladási ár megfestése — A rekordárú műtárgy (2010) és az Árkép I-IV. sorozat (2008) —, nem beszélve arról, hogy hiányzik belőle a Gerberre jellemző egyedi ötlet, a groteszk, abszurd sziporka.

17 Por a modernizmuson (2010) 34

Rózsa T. Endre

Híd a zavaros folyó felett Michael Jochum: Zászlóinstalláció a Mária Valéria hídon • Párkány/Štúrovo—Esztergom • 2010. szeptember 24 — október 14.

• A magyar-szlovák államhatár a Mária Valéria híd közepét metszi keresztbe a Duna felett, félúton Esztergom és Párkány közt, a levegőben. A kiállítás-szervezők természetesen nem törődtek a virtuális vonallal, magyar hídpillértől szlovák hídpillérig egyenletes ritmusban akasztották fel Michael Jochum német fotóművész zászló-installációit. Michael Jochum 2010-ben három hónapon keresztül töltötte be a „Hídőr” tisztét Párkányban, szabadtéri kiállítása eme munkálkodásának eredménye. A Mária Valéria hidat megnyitásától, 1895-től hivatásos hídőr felügyelte, aki komfortos szolgálati rezidenciát kapott a párkányi Duna part közelében. 1919-ben robbantották fel először a hidat, akkor még csak egy részét, azután 1944-ben másodjára a németek, teuton alapossággal az egészet, és csak hosszú filmszakadás után, 2001-re sikerült felépíteni az újat. Az időközben rég funkciótalanná vált hídőr-rezidencia tekintélyes épületének egyik felét egy Párkányból elszármazott svájci polgár, Frühauf Károly/Karol — úgy hat évvel ezelőtt — alapítványi kezelésbe vette és alkotóházzá alakította át. Megkapta hozzá a város

méltányos támogatását. Közel 20 művész fordult meg a kezdetek óta a Hídőrműteremházban, japán, kubai, olasz, amerikai és mindenféle egyéb náció szülötte.

Michael Jochum saját hídőr-projektjében egészalakos (fekete-fehér!) portréfotókat készített Párkány (Štúrovo) különböző helyszínein, egy felfüggesztett, fehér vászon háttér előtt. A beállított fotókon a semleges háttér mellett eredetileg kétoldalt még látszott valamennyire a valós környezet és a fényképezett személy sem álhatott rá a vászonra. A végleges körbevágás után az alany már teljesen steril háttér előtt áll és bokától lefelé nincs lába. Mégsem tapasztaljuk a csonkolás kellemetlen, viszolygást keltő érzetét. Sőt. Mivel a fényképezett alak eredetileg pontosan szembenézett a kamerával, a mű megtekintésekor a személy erős szemkontaktusba lép a nézőkkel. Dominál az arckifejezés, ezért a mimikát rögzítjük először magunkban, majd a testtartás gesztusát értelmezzük, végül a lényeges akcidenciákat vesszük észre, a ruházatot, a frizura stílusát és az esetlegesen hordozott tárgyakat, például a válltáskát, egyebeket.

Minden látszat ellenére nem könnyű a portrékészítés, a műfajt az amatőr fotózás zsibbadtra koptatta. Profi változatban annyi variáció született már e témakörben, mint égen a csillag. Nehéz újat mondani. Jochumnak mégis sikerült. Érződik, hogy a fényképezett személyeket ügyesen rábeszélte az együttműködésre, amiben nyilván behozhatatlan előnyt jelentett számára, hogy egy szót sem beszél magyarul. (Szlovákul sem.) Technikai apparátusa a lehető legkonzervatívabb, igen helyesen. Kizárólag analóg gépeket használ és csak a későbbi kidolgozás során tér át a digitális technikára. Strapásabb eljárás, de a nagyobb szabadság, a szubjektivitás magasabb foka miatt megéri, és precízebb, érzékenyebb a rajzolat is.

A lefényképezett emberek könnyű nyári ruhákat viselnek, sporttrikót, sortot, dekoltált blúzokat. Jól látszik, hogy szokatlan a számukra a „fellépés” egy virtuális színpadon, ennek ellenére lazán, feszültség nélkül mosolyognak bele a kamerába.

A hiteles fotóportré lélektani, sőt filozofikus műfaj. (A hiteltelen képmás ellenben cukros nyalóka.) A portréfotós szubjektuma, az Énje csupán elrugaszkodási pont és ugródeszka. Innen kell eljutni a Másikhoz, a fényképezett személyhez. Egy jó portré-sorozat jellegzetessége, hogy a fotók a szerzői kifejezés stíluseszközeivel zökkenőmentesen egymáshoz illeszkednek, az együttesük ezért többletet ad a hasonlóságon alapuló szerialitásnál. A portré-sorozat már nem a fényképezett személyek, a Másikak csoportjáról mond valamit — akiket mellesleg egyáltalán nem is ismerünk —, hanem a Létezés valamelyik emberi rétegét, célcsoportját mutatja meg. Ontológiai síkon bontakozik ki a jó sorozat-portrék jelentésmezeje, és az emberi Ittlét mélységi érzületeiről ad újabb ismeretet. Ez a személyes hitelű létértelmezés kapcsolódik vissza a sorozatot elkészítő fotóművész szubjektumához, de már egy kumulálódott, nagyobb léptékű szinten.

Michael Jochum remekül megoldotta a maga elé tűzött feladatot és még rá is tett egy jókora lapáttal. A zászlóméretűre felnagyított fekete-fehér fotókat acélsodronnyal függesztette fel az államhatáron álló, szeszélyes sorsú Mária Valéria hidra. Lobogó portréfotói Esztergom történelmi várfalai alatt, a Duna sodró folyóvize felett csattogtak a levegőben. A lobogók kivitelezése a lehető leghitelesebb. Egy München-környéki zászlógyárban készítették a profi minőségű zászlókat, a digitálisan véglegesített fotókat gyárilag nagyították fel és nyomtatták rá az erős, műszálas alapanyagra. Moholy-Nagy László annak idején úttörő lépésként telefonon keresztül rendelte meg a kivitelező zománcműhelytől egyik munkáját. Jochumnak ennyi dolga se akadt. Elég volt elküldenie a dvd lemezt a zászlógyárnak.

A Ferenc József császári és királyi lányának a nevét viselő hídon a zászló-installáció bemutatója ünneppé tette az átsétálást, átbiciklizést. Mondjuk, Párkányból Esztergomba. Ahol viszont a polgármesteri hivatal térségében zajló kuruc-labanc erőpróbák lihegése elnyomta a hídi zászlócsattogást. Fél évszázadon át fontosabb volt a híd hiánya, mint ma a jól működő magyar-szlovák híd. Az ötvenes években csak a pillérei álltak a Dunába robbantott csonka hídnak. Az egyik parton a baráti Csehszlovák Népköztársaság, a másikon a baráti Magyar Népköztársaság. Tulajdonképpen semmilyen lehetőség sem akadt a Duna másik oldalára szakadt rokonokkal és barátokkal a találkozásra, de még a beszélgetésre sem. Ezért esténként, szélcsendes időben lementek az emberek a Dunához és szót váltottak egymással. A folyó vize fél kilométeren keresztül vitte a szavakat, néha a rejtjelezett híreket, üzeneteket.

A hídőrség után Párkányban ezt a félmúltat is feltámasztották. Minden évben AquaPhone performanszt tartanak, énekesek, kórusok, csellók, klarinétok, válaszolgatnak egymásnak a Duna két partjáról, nagy hangerősítéssel. Az AquaPhone alkalmaira prózaszövegeket írt Tolnai Ottó, Tomaš Janovic, Parti Nagy Lajos és más szerzők. Magyarul, szlovákul, németül jönnek és mennek a víz fölött oda-vis�sza a mondatok, és a híd alatt uszályok, sétahajók, szkiffek, kenuk húznak el, keresztezve a hangerősítők túlparti célirányát. A hangok is évente megépítik a maguk hídját a zavaros víz fölött. Simon & Garfunkel 1970-es, utolsó közös lemezének a címadó dala volt a Bridge over troubled water (Híd a zavaros folyó felett). Michael Jochum ugyanezt a címet adta a párkányiesztergomi zászló-installációjának. Paul Simon szülei annakidején Magyarországról emigráltak az Egyesült Államokba.

Az esztergomi Duna parton a híd felhajtója felé haladva a párkányi megnyitóra igyekeztem, és láttam már, hogyan lengeti a szél a Mária-Valéria hídra akasztott zászló-installációt. Felismertem hirtelen a zászlók hullámzó, szélfúvásban csavarodó felületén az emberalakos portrékat és akkor különös billenést éreztem. Szinte meg se lepődtem volna, ha Hajas Tibor már ott szivarozik a párkányi hídfőnél, a megnyitóra összesereglett kis csoportosulásban. Az a Hajas ’Biki’, aki az 1980-as autóbalesetével „a halálba dis�szidált” — mondogatja róla halálos zuhanása óta Perneczky Géza. Most mindjárt kiderül, gondoltam, hogy a ’Michael Jochum, német fotós’ csupán fedőnév, az élet túlvilágára távozott Hajas ’Biki’ üzen rajta keresztül. Még a magyar oldalról, távolabbról láttam meg a hídon lengő portrézászlókat, és Hajas egyik (fekete-fehér!) filmjének portréi, makacsul ismétlődő snitt-sorozatai úsztak be a szemem elé.

Halála előtt négy évvel, 1976-ban készített egy negyedórás filmet a tolakodó, nyüzsgő és leharcolt budai Moszkva téren. Video-etűdjének címe: Öndivatbemutató. Angol változatában még precízebb a cím, Self Fashion Show, magukban állnak az angol szavak, nem tapadnak össze, mint a magyarban. Közelebb érkezve gyengült a hasonlóság, Hajas 35 évvel korábbi videofilmjének szorongásos standképei másféle létállapotra utalnak, mint a német fotós oldott portréi. A technikai-gondolati párhuzamok azonban így is meghökkentőek, hiszen Hajas Tibornak még a nevét sem ismerte eddig Michael Jochum. Megint egyszer rá kell ébrednünk Hajas hiperszenzibilitásának maradandóságára, művészetének kikezdhetetlenségére.

Ha túlélte volna az autóbalesetet, Hajas ’Biki’ ma nagyjából egyidős lenne a jóakaratú német fotóssal. Egyetem előtt egy pop/rock formációban gitározott Hajas és egy angol ritmusgi35

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

táros, Beaky után ragadt rajta a Biki becenév.

Az öttagú Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich legendás rock-bandának számított a hatvanas években. Az angol zenekar Touch me, touch me című híres nótájának szövege lett később az egyik vonatkoztatási pontja Hajas Tibor 1979-es rádió-performanszának, az Érintésnek.

Az Öndivatbemutató végső soron szintén egy elektronikusan rögzített performansz. Hajas ’Biki’ kivételesen nem vett részt a performansz színjátékában és a mozgóképhez utólag hozzátársított szöveget sem maga mondta el. Következetesen ragaszkodott választott pozíciójához, ő a rendező, aki helyzetbe hozza a portré-snittek alanyait, irányítja az operatőrt és másokkal mondatja el egy hangstúdióban a portréfelvételekhez hozzárendelt — de természetesen általa írt — szövegeket.

A Moszkva téren bódultan nyüzsgő, áramló tömegből valaki épphogy kiválik, és hirtelen vágás után már egy felfüggesztett vászon háttér előtt áll. A vászonparaván minden más látványt kitakar. A Valaki elhagyatottan néz szembe a kamerával, mintha egyedül lenne egy stúdióban. Izolálva, elszigetelten. Testsúly az egyik lábon, a másikkal óvatosan billegteti a földön a cipőjét. Nem szeretné bevallani, hogy kissé kínosan érzi magát. A fejét félredönti, behúzza a nyakát. Nem tud mit kezdeni a helyzetével. Kedvetlen, keserű arcvonások. Egyre újabb és újabb emberek feszengnek a függő vászon előtt. Mereven, alig mozdulva álldogálnak. Örömtelen tekintetek, erőltetett mosolyok, sötét szemüveg, cigarettafüst. Lestrapált, idétlen női konfekcióruhák, félrecsúszott ballonkabátok, homlokba húzott svejcisapka, lógó szvetterek, kitérdesedett nadrágok. A kézben formátlan táska, nejlonzacskó, cekker. A magányos portrékhoz kísérő hang társul. Hajas Tibor fanyar, ironikus szövegét Erdély Miklós mondja. Látszatra a kamerába néző személyekhez intézi Erdély a mondatait: „Ön saját sorsának manökenje. Ön alapélmény. Ön ajánlat és ellenajánlat. Ön született céltábla.

Itt nincsenek játékszabályok. Ön szabad. ” Az Öndivatbemutató a „létezett szocializmus” komor tükörképe. Egy megvakult tükör, hátoldalán hámló, rohadó foncsorral. A lepusztított, méltatlan és örömtelen lét kusza portré-vegetációja. Szofisztikált képmás: tátongó üresség a letaposott és megvont emberi szabadság helyén. Tíz évvel e filmje előtt Hajas már a rezsim fegyházát is megjárta. Halálos pontossággal tudta, hogy mit akar közölni velünk, és mi, nézők, bármennyire is szeretnénk megúszni, ma sem tudjuk kivonni magunkat az Öndivatbemutató fatális hatása alól.

36

Gabries Samia

Hegedűs 2 fikciói Trafikció • Fészek Galéria, Budapest • 2010. november 9 — december 3.

• Hegedűs 2 László — most a Fotóhónap égisze alatt — azokat a munkáit mutatja be, melyek korábban Székesfehérváron,1 illetve a debreceni MODEM-ben2 voltak láthatók. Az „ismétlés”, a látszat ellenére, érdekes lehet: módot ad arra, hogy egy újfajta megvilágításban vizsgáljuk meg a műveket, hiszen a képciklus elrendezését nem a művész, hanem a galéria vezetője, Molnár Éva határozta meg, és mivel az előző kiállításokon is más-más sorrendben állíttattak ki az alkotások, interpretációjuk előtt senkinek sem árt tisztában lennie azzal, hogy a sorrendjük nem tükröz művészi intenciót. Ez azért fontos, mert a képek láttán az embernek azonnali késztetése támad egy fiktív történet összeállítására: véresszájú hóemberekről, gyanútlan járókelőket megtámadó és bekebelező kutyafalkákról, dianás cukrot szopogató ikerpárról. Az egyes képkockák leginkább az ismétlődő szereplőkkel és helyszínnel együtt érvényesülnek; külön-külön kevésbé hatásosak.

Együttállásukat az a tény is alátámasztja, hogy alkotójuk nem adott nekik külön címeket: mindegyik a Trafikció egy-egy jelenete, amely bárhol elkezdődhet, és ugyanakkor bármelyik képkockával zárulhat is; a lényeg az, hogy egymásban 1 Azonosság, hasonlóság, különbözőség. Hegedűs 2 László kiállítása, Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár, 2010. máj. 22 — aug. 29.

2 Pannó — Panorámák. MODEM, Debrecen, 2010. júl. 3 — szept. 5.

Hegedűs 2 László Trafikció 6, 2010, digitális print, 100 × 90 cm

Hegedűs 2 László Trafikció 7, 2010, digitális print, 100 × 90 cm

folytatódnak. A kép-ciklus sajátos tulajdonságaival Hegedűs 2 valószínűleg az értelmezők történetalkotó fantáziájára kíván apellálni, amit alátámasztani látszik a kiállítás címe is.

A meghatározó momentum azonban az, hogy a fejünkben megszülető rövidke animációs filmnek rengeteg fajta variánsa, végkimenetele lehet, a ’filmkockák’ felcserélhetőek.

A képek filmszerűségét H2L tovább erősíti azzal a különleges eljárással, hogy a digitális printek mellett lentikuláris technikával készült reprodukciójukat is megjeleníti. Ennek köszönhetően a térlátáshoz hasonló élményben lehet részünk, hiszen az egymásra illesztett, bordázott felületű, színezett műanyaglapok eltérő nézőpontú látványt juttatnak a szemünkbe, így érve el a valódi mélységérzetet. Így aztán már nem csak egy storyboard 2D-s mozaikdarabkáit illeszthetjük egymás mellé, hanem egy komplett rövidfilmet „állíthatunk össze”. Ennek a technikának az alkalmazása egyébként meglehetősen ritka, bár nem társ nélküli a kortárs művészeti szcénában, hiszen az alkotók többsége vagy 2D-ben készítik képeiket, vagy a lentikuláris metódust jóval meghaladó filmeket vágnak össze képkockákból. H2L egy olyan módszert elevenít fel, amely egy köztes állomás az állókép és a film között: az eljárás „korai változata” a hatvanas-hetvenes évek kacsintós pénztárcáiról lehet ismert; abból a korból, ahonnan Hegedűs 2 története is származik a Trafikról.

A Trafikció szereplőinek és jeleneteinek valóságtartalma, érvénye körülbelül annyi, mint a trafikoké jelenleg. H2L fotómontázsain a „trafikkultúra” egy már romladozó helyszíne képezi az állandó hátteret. Ebben a fiktív térben a legkü-

Hegedűs 2 László Trafikció 10, 2010, digitális print, 100 × 90 cm

lönbözőbb lények fordulnak meg, de senki sem a Trafikba érkezik, mindenki csak elhalad előtte, átszelve a kép síkját. A Trafik teljes mértékben kihalt, „merénylőjének” nevére is fény derül az egyik képen: Coca-Cola.

A trafikkal, mint vizuális motívumnak társadalom kritikai felhangja is van, hiszen rajta keresztül olyasvalamit elevenít fel H2L, ami régebben az emberek életének szerves részét képezte.

Az egészben pedig az a legfigyelemreméltóbb, hogy Hegedűs 2-nek nincs szüksége sokszereplős, leíró alkotásra ahhoz, hogy mindezt láttassa; számára elegendő, ha egy kihalt trafik cégérére — számháborús skalpoláshoz hasonlóan — egy multi márkajelzését applikálja. A művész lenyűgöző tömörítő képessége, illetve képi verbalitása nem újdonság, mint ahogyan szürreális kompozíciói, szereplői sem. H2L több kiállításán idézi meg Kierkegaardot: „Amit a filozófusok a valóságról mondanak, az gyakran éppoly félrevezető, mint ha a zsibárusnál ezt olvassuk egy táblán: Mángorlás. Ha aztán megjelennénk a holmikkal mángoroltatni, a félreértés máris kiderülne: mert a tábla csupán eladásra vár.”

Ebben az esetben, ha a filozófust az alkotóval (művésszel), a művészetet pedig a táblával (fikcióval) helyettesítjük be, akkor a látvány (illúzió) és az idézet összefüggése evidens.

A fotómontázs műfaja kitűnően illeszkedik a H2L által megteremtett szürreális világhoz, ahol igazán nem kell meglepődni még a rózsásan csillogó szemű kutya mellett terpeszkedő delnőn sem. A montázsokat kiegészítő lentikuláris alkotások pedig azt az érzetet erősítik tovább, hogy egy olyan összeollózott, rétegzett világba csöppentünk, ahol a rációnak csak és kizárólag mellékszerep juthat.

Mintha az egy képben álló szereplők tudomást sem vennének egymásról, sőt ha akarnának sem tudnának kapcsolatot létesíteni egymással, hiszen teljesen különböző mikrokozmoszokban élnek; csakúgy, mint ahogyan a lentikuláris rétegek is látszólag egy képben állnak össze, a rétegek és szereplőik között mégsincs semmilyen reláció. A talányos szereplők a műanyaglapok alatt kipreparáltnak tűnnek, pozőrnek, mintha csak a fotós és az illúzió kedvéért merevedtek volna pillanatképbe, nehogy bárki is rajtakapja őket valami oda nem illőn. Látszólagos plakátdekorativitásuk, nyugalmuk azonban csak álca: színjátékukkal mintha csak a látogatók kíváncsiságát akarnák kielégíteni; hogy aztán az „eltakarító ember” és társai tovább folytathassák rejtélyes üzelmeiket.

Hegedűs 2 Lászlónak a vadonatúj és már ismert szereplőkkel ismét sikerült egy olyan unikális világot teremtenie, amely nem adja meg könnyen magát, de megfejtésével próbálkozni lehet és kell is.

37

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

Bodnár Tünde

Profanizálni és/vagy szakralizálni Veszely Ferenc „Itt merj!” című kiállítása • Léna & Roselli Galéria, Budapest • 2010. november 11 — december 11.

• Veszely Ferenc kiállításán egyfajta kultúrpop látványvilág tárul elénk.

Tagadhatatlanul érződik némi reklám jelleg, mert noha a „jó bornak nem kell cégér”, ahogyan a jó művészetnek sem, de ebben azért már ne nagyon bízzunk!

Napjainkban a galériák, múzeumok falain kívüli világban nem feltétlenül a kultúra iránti tudásszomj felkeltéséről és kielégítéséről van szó.

Veszely rövid kis manifesztuma1 bizony azt mondja nekünk, hogy nem mindegy, mivel tápláljuk, avagy éppenséggel kábítjuk magunkat. Különösen mostanában,

1 „Itt merj!˝, mondta Jézus a szomjazó asszonynak, akinek vizet fakasztott a sivatagban. „Itt merj!˝, mondta Léna a fiatal festőlánynak, mikor kiállítani invitálta galériájába. „Itt merj!˝, mondta Körösvölgyi Zoltán megnyitója végén a forraltboros fazékra mutatva.

Hogy mit mert Veszely? Csak akkor tudja meg, ha eljön a kiállításunkra.” (Veszely Ferenc)

Veszely Ferenc Lány pohár borral, 2010, olaj, vászon, tükrök, 80 × 110 cm

38

amikor korunk két kulcsfogalma, a diskurzus és a glamour látszik meghatározni lehetőleg minden fontos területet.

A kiállítás képei közül ezért kedvencem a Szürkeállomány című montázs, amit jólesik e kettő parafrázisaként interpretálnom. Hogy valójában mit is tartsunk róluk, meg a hozzájuk való viszonyulásról, azt szerintem a csehovi, bulgakovi erényekkel megáldott Viktor Pelevin találta el leginkább.Egyik regényének vámpírrá való beavatási kurzusában résztvevő főhőse kapja hasonló tömegben az információt, mint mi, amikor nekiállunk „olvasgatni” a művet. „El kell ismernem, hogy abban az időben talpraesett, de műveletlen fiatalember voltam, és hibásan értelmeztem egy csomó szó jelentését.

Gyakran hallottam ugyan a glamour és a diskurzus fogalmakat, de csak zavaros elképzeléseim voltak a jelentésükről: úgy véltem, a diskurzus valami gógyis és érthetetlen dolog, a glamour pedig valami flancos és drága. A két szót ráadásul hasonlónak véltem valami sittes kártyajáték elnevezéséhez is. Mint kiderült, ez utóbbi nagyon is közel állt az igazsághoz.” Hősünket két mentora világosítja fel. Egyikük kivett táskájából valami színes magazint. A közepénél kinyitotta a belső dupla oldalt és felém fordította. „Mindaz, amit a képeken látsz, az a glamour. A képek közötti, betűkből álló hasábok

Veszely Ferenc Madonna kisdeddel, 2010, ikonlemez acélgömbökkel, 18 × 14 cm

pedig a diskurzus... A glamour és a diskurzus úgy kapcsolódnak egymásba, mint a jin és a jang... fogd ezt fel úgy, hogy a glamour a test diskurzusa, a diskurzus pedig a szellem glamourja.

A két fogalom érintkezési pontján keletkezik az egész modern kultúra.”2 Veszely másik műve, a két festőpaletta jin és jangja olyan, mint a Változások Könyvének 48. kuája, a Csing, ami arról szól, hogy mit, hogyan és honnan merítsünk. A Kút bölcsessége a csinált és a valódi érték különbségére hívja fel a figyelmet. „Nem minden gödör kút, még ha annak látszik is! Ahol túl sok béka ugrál, csak nedves gödörről beszélhetünk.”

A dolog csínja éppen abban rejlik, hogyan vagyunk képesek értelmezni a jeleket.

Veszely nagyon kiterjedt képzőművészeti és irodalmi élményvilágból merít ihletet.

Montázsai és kollázsai különféle irányzatok és korok műveinek, különféle eszközeinek kisajátításával — magáévá tevésével — készülnek.

A kisajátítás — apropriation art — korszakunk egyik legkedveltebb művészi stratégiája.

Veszely konceptualizmus iránti vonzalma szerencsésen keveredik a primér esztétikai élvezetet okozó szándékaival. Végig paradox hatással játszik, inspirációi egyszerre festészetiek és gondolatiak. Egy pop art mű mindig felfokozás, a téma által keltett hatás stilisztikai felfokozása. Ennek eléréséhez Veszely szabadon válogat és választ „nemes” és olcsó anyagokat, remek másolat formájában idéz klasszikusokat, ragaszt fel talmi díszeket.

Kiállítását a jó bort és jó filozófiát kedvelőknek szánja, és ki ne szeretne az lenni! Kedves motívuma, a szőlőszem mindenütt ott van — hol kozmikus térben lebeg, hol kerek tükörlapocskává változik. Hogy a finom bor és finom humor hogyan tud megörvendeztetni, azt Hamvas Béla szövegével lehetne itt és most a legjobban kifejezni: „A bor spirituális olajtartalmú ital. Minden borban kis angyal lakik, aki, ha az ember a bort megissza, nem hal meg, hanem az emberben lakó megszámlálhatatlanul sok kis tündér és angyal közé kerül. Amikor az ember iszik, az érkező kis géniuszt a már bent lévők énekszóval és virágesővel fogadják. A tündérke el van bűvölve és az örömtől majd meggyullad. Az emberben ez az örömláng árad el, és őt is elragadja. Ez ellen nem lehet védekezni. Ezért mondom, hogy: egy pohár bor az ateizmus halálugrása.”3

Veszely Ferenc Szürkeállomány, 2010, papírkörök műanyaglemezen, 100 × 150 cm

Veszely Ferenc J & J, 2010, paletta montázs gömbökkel, 100 × 65 cm

2 Victor Pelevin: Empire „V” — Elbeszélés a valódi felsőbbrendű emberről (Európa Könyvkiadó, Budapest, 2008) 3 Hamvas Béla: A bor filozófiája (Életünk Könyvek, 1989) 39

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

Balázs Kata

Hencze Tamás: Függőleges fény • Prestige Galéria, Budapest • 2010. október 28 — november 23.

• Hencze Tamás legfrissebb műveinek kiállítása a Műgyűjtők éjszakáján, október 28-án nyílt a Falk Miksa utcában található, beszédes elnevezésű Prestige Galériában. A galéria célkitűzése a „mintaadás a fiatalabb művészgenerációk” számára, oly módon, hogy a magyar neoavantgárd — és azon belül is legnagyobb részt a geometrikus szemlélet — központi alakjait állítja ki, az ő műveiket forgalmazza. (A mellékesen megjegyzendő és merengésre alkalmat adó kultúrszociológiai, sőt politikatörténeti tény az, hogy a galéria mögött valójában a Képcsarnok áll — de olyan ízlést és szemléletet képviselve, az eddig ott megszokottól merőben eltér.)

A Kossuth-díjas Hencze Tamás a hatvanas évek óta a magyar művészet egyik megkerülhetetlen alakja. 1997-ben a Műcsarnok rendezett retrospektív kiállítást műveiből, 2004-ben jelent meg Hajdu István monográfiája; életművének történeti beágyazását a Zuglói Körrel, az IPARTERV-generációval, tágabban a neoavantgárd magyarországi megjelenésével, illetve kiállításaival foglalkozó kutatások végzik folyamatosan. A most kiállított képek sem borítják fel az évtizedek során kialakult konszenzust az op arttól már régen megszabadult és a pattern painting, illetve a kinetikus-hard egde festészet magyarországi jelenlétéHencze Tamás Négyzet felett I., 2009, olaj, vászon, 120 × 80 cm © fotó: Juhász Imre

40

vel szorosan összefonódott Hencze-életműről.

Következetesen, tisztán illeszkednek az alkotói pályába (ha egyáltalán lehet ilyen kijelentéseket tenni egy alkotófolyamatról), s viszik tovább a geometrikus festészet és a gesztusfestészet hibridjeit létrehozó irányt — amely Malevicstől és a második világháború utáni expresszív absztrakció különféle formáitól egyaránt ihletve —, a magyar hagyományba a Perneczky Géza által 1968-ban felvetett Kassák-örökség révén illeszkedik.

Hencze festészetében számomra mindenképpen a technika a legérdekesebb és a legfigyelemreméltóbb. Szigorú művészetszemlélete, tárgyilagossága művészetének az utóbbi két évtizedben állandó szereplőivé vált „festékpacákat” is tárgyilagosítja, kivonva belőlük az ezzel az anyaggal kapcsolatban gyakran óhatatlanul felmerülő véletlenszerűség érzetét.

Ezek a homogén foltok többszörös átvitelek eredményei, és ezt a módszert az alkotó már a nyolcvanas évek óta gyakorolja. A tényleges pacákat kivágja, sablonként használja, hogy — az első, hatvanas években lezajlott, a tasizmushoz vagy az absztrakt expresszionizmushoz közelálló korszaka után felfedezett, az orosz konstruktivizmus technikai apparátusát idéző — festőhengerrel vigye fel, illetve át őket a kép felületére, olajban. Ez kioltja expHencze Tamás Négyzet felett II., 2009, olaj, vászon, 120 × 80 cm © fotó: Juhász Imre

mek már a 2000-es évek eleje óta nem feltétlenül és csupán „együtt járnak” a gesztusokkal, hanem megformálásukban is keverednek velük. Hajdu István az alkotóról szóló monográfiájában fejti ki azt a megfigyelését, amely szerint az életmű szakaszai nem lineárisan, hanem spirálisan szerveződnek: Hencze tehát vissza-visszatér saját korábbi periódusaihoz, a nyolcvanas évektől kezdve pedig saját életművét „posztmodernizálja”. Az itt és most megjelenő visszautalás az életmű korábbi szakaszára az életművön belül szintén ennek a spirálnak a része.

A színsávok alján megjelenő (meg)szaggatottság, tépettség nem csupán korai, akciófestészeti konnotációkkal rendelkező festményeit és tusmunkáit idézi meg, hanem utalás lehet Hencze egy korai, szintén az akciófestészethez sorolható, de annak radikális megjelenését mutató sorozatára is 1972/73-ból, amely során megégette a vásznakat, vertikálisan szerveződő képeket (azaz szó szerint „függőleges fény”-kompozíciókat) hozva így létre. A szétfolyó, szétfröccsenő festékfolt és az égetés következtében létrejött forma itt a festőhenger segítségével felvitt alakzatban találkozik. A kiállított vásznakon a térhatás és a síkhatás kérdése, az előbbiekkel koherens egységben, változatlanul a Hencze-életmű középpontjában áll: a homogén és differenciált színfoltokból épülő képeken az árnyalatok egymás mellé helyezésével elért térhatást ezen képek esetében a festékfoltok kidolgozása és elhelyezése is segíti (élénkülő palettával, fekete-fehér háttér előtt, vörös-fehér háttér előtt, geometrikus ill. homogén színsáv-felületek alatt és felett: A négyzet felett I-II.).

A friss anyagot szemlélve megállapítható, hogy a korábbi évtizedben meghatározó kalligrafikus jelek eltűntek, a nézőnek az az érzése támad, hogy Hencze korábban „megélénkült” palettája újra redukálódott, talán annak érdekében, hogy a formák találkozását állítsa fókuszba: feketék, vörösek és kékek uralják a kiállítóteret. Az életmű „ön-posztmodernizálását” kísérő, a korábbi személytelenségre törekvő címadással szakító, valamiféle narratív szándékot feltételező, metaforikus képcímek megmaradtak. Egy esetben olyan kísérlettel is találkozunk, ahol a sablonnal „kimért” festékfoltok önállóan, geometrikus-homogén színsáv nélkül jelentkeznek, és állnak mégis szigorúan szimmetrikus rendbe. Talán még sosem volt annyira nyilvánvaló, mint ezzel az anyaggal kapcsolatban az, amit a 2004-es monográfia vetett fel: a „festékpaca” tárgyiasítása annyira radikálissá válik, hogy a forma önkioltása újra drámaiságot hoz a képbe (Négy + 1 csapás). Hencze következetes, tiszteletre méltóan pontos. Az egyetlen, a fentiekból adódó kérdésem várakozásomat is kifejezi: mi lehet a sok évtizedes út következő lépése?

Hencze Tamás Vörös fény, 2010, olaj, vászon, 200 × 80 cm © fotó: Juhász Imre

Hencze Tamás Négy + egy csapás, 2010, olaj, vászon, 90 × 140 cm, © fotó: Juhász Imre

resszivitásukat (tehát így kerüli el azt, hogy dekorációnak vagy mintának „olvashassuk” őket), valamint felidézi a sokszorosító technikát, és egyben annak „ipari” jellegét is. A pacák képalkotó elemmé válnak.

A festékfoltok (egy véletlenül képződött formából kivont, véglegessé merevített elemek), amikor nem magukban vagy egymás mellett, egymáshoz való viszonyukban állnak, akkor olyan, főleg vertikálisan szerveződő geometrikus elemekkel találkoznak, amelyekben — a korábbi alkotói periódusokhoz hasonlóan — nagy hangsúlyt kap a fény. A kép terébe a függőlegesen betörő, a képfelületet megosztó, s egyben a részeket integráló, zavarba ejtő fénycsík a homály és élesség, tér és sík, szimmetria és aszimmetria Henczét mindig foglalkoztató, állandó ellentétpárjainak problémájára utal; a kiállítás címe is ezt a két „vonást” állítja középpontba (Vörös fény, Kék tér). A geometrikus ele41

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

Zsikla Mónika

Végtelen vonal harmonikák Bernát András: Rekonstukció — Rész és egész • Galeria NEON, Budapest • 2010. november 15 — december 6.

Ha akarom, el tudok vonatkoztatni minden empirikustól. Elvonatkoztathatok gondolatban például a rózsa illatától, színétől vagy egyéb tulajdonságától. Egy valamitől azonban nem tekinthetek el anélkül, hogy ne semmisíteném meg magát a képzetet is: a térbeli kiterjedésétől. A térképzet a priori.

Imanuel Kant: A tiszta ész kritikája

• Írott és íratlan lingvisztikai rendszerünkben a re-konstrukció fogalma sohasem igényeli a re előtag számmal is jelölt mutatóját. Ha ez gyakorlat lenne, akkor Bernát András kiállításának címében egy kettes indexszámot is fel kellene tüntetni. Ugyanis a festő most kiállított munkái, azon túl, hogy majd’ két évtizedes múlttal rendelkeznek, immáron másodszor rekonstruálódnak.

A képek története 1992-re nyúlik vissza, amikor Bernát először a belgiumi Aalstban megfestette és bemutatta a Rész és egész négy táblából álló sorozatának képeit.

A vásznak a kiállítást követően Jan De Nys In Situ Galériájában maradtak.

1995-ben a Belgiumban hagyott vásznak kompozíciós elve alapján Bernát négy helyett hat táblán újra megfestve itthon, a Bartók 32 Galériában is bemutatta a sorozatot. De a budapesti kiállítást követően a rekonstuált képeket bizonyos materiális torzulások miatt megsemmisítette. A ’95-ös (első) rekonstukció mementóját a dokumentált reprodukciók és Tolvaly Ernő katalógusszövege őrzik.

A drámai fordulatot vett történet 2002-ben egy baráti beszélgetés alkalmával a többször megfestett koncepció kanosszájának felidézésével folytatódott. Majd az ominózus beszélgetés hatására nyolc év elteltével az egykori beszélgetőtárs, Tóth Árpád felkérésére 2010-ben Bernát második alkalommal is rekonstruálta a ’92-es sorozat képeit.

Bernát András Rész és egész III., 2010, olaj, vászon, egyenként 80 × 60 cm-es tábla

42

Az újra és újra megfestett koncepció rendezőelve a geometria hegyesszögének merőlegesei által bezárt 45 fok, amely a külön táblákra festett síkok egymáshoz rendezett szimmetriájából áll össze. Az egyenként megfestett felületek olyan páronként szimmetrikus táblák, amelyek szinte egymás tükörképeiként ábrázolják a vízszintes alapsíkokat, és az azokra merőleges, 45 fokos szögben elforgatott függőleges síkokat. A falra akasztott egységnyi — egymás közvetlen közelébe vagy egymástól adott távolságokra elhelyezett — vásznak együttes olvasatakor egy vízszintes síkon fekvő harmonika vonal rajzolódik ki. A falra akasztott táblák közötti távolságok horizontális irányú növelése azonban fokozott igényt tart a befogadó kalkulációs készségeire. A távolság fokozódásával ugyanis a táblák már csak szaggatott vonalú helyiértékekként szolgálnak a falon láthatatlanul tovább futó merőlegesek által bezárt hegyes szögekhez. Az egységnyi részek egymástól térben és időben eltávolodva egy befoghatatlan objektumot képesek létrehozni. És ha a kanti a priori természetű tér-idő tapasztalatot legyőzve összekötnénk az első és az utolsó megfestett képek síkon elforgatott szögeinek merőlegeseit, akkor a részekből kirajzolódó egész egyetlen végtelenbe futó harmonika vonalát hozná létre.

Ez a végtelen irányába mutató tapasztalati attitűd leginkább Richard Long land art munkáival hozható párhuzamba. Long munkáinak, csakúgy mint Bernát festményeinek, egyetlen kizárólagos motívuma a végtelenbe futó vonal, amelyeket folyton változó anyagokból,1 egységenként ízesít a tájba, majd az elkészült vonalakat fotókon dokumentálja. Long virtu1 Az egyik első 1967-es munkájának A Line Made by Walking England- nak a vonalát egyszerűen a fű letaposásával hozta létre, az 1975-ös Himalája vonalat pedig szürke kavicsokból rakta ki.

Bernát András Rész és egész IV., 2010, olaj, vászon, egyenként 60 × 50 cm-es tábla

Bernát András Rész és egész V., 2010, olaj, vászon, egyenként 50 × 24 cm-es tábla

álisan egymással öszekötött vonalegységei ugyanúgy egyetlen végtelen objektum létrehozására képesek, mint Bernát hegyesszögeinek merőlegesei. A különbség csupán a végtelenbe futó vonalak bázisául szolgáló alap, amely Long esetében szinte bármi lehet, Bernátnál pedig kizárólag a festészet klas�szikus anyagai. Egyszínű, monokrómba hajló vásznainak felületét az olajfestékekbe kevert fémpor teszi húsossá. A festékbe kevert por szemcséin megtörő fény útját a barázdált ecsetnyomok struktúrái modulálják. A moduláció által létrejött fény-árnyék hatásnak köszönhetően pedig kirajzolódnak az egymásra merőleges síkok. A síkok ellentétes irányait az ecsetnyomok határozzák meg.

Bernát első és az utolsó megfestett táblája között eltelt tizennyolc esztendő tér-idő horizontja egyetlen részletében sem módosította a kiindulási koncepciót.

A mindvégig változatlan síkrendezési viszonyok mellett a táblák kék színe is meghatározó maradt.

De a második rekonstrukció alkalmával a koncepció további két variánssal is kiegészült. A rész és egész viszonya mindkét variáns esetében ugyanaz, de a táblák száma és a színe némileg módosult. Az első variáns három középen függőleges irányban megosztott sötétkék táblából áll. Itt a síkok által bezárt szögek nagyjából 90 fokosak.

A második variáns osztatlan sötétzöld színmezői pedig táblánként rajzolnak ki egy-egy síkot. A módosítások ellenére az újabb vászonfelületek fény-árnyék játékai is minden esetben kirajzolnak egy követhető harmonika vonalat.

Ha a festett vonalakat gondolatban kifuttatjuk a Nagymező utcai galéria teréből egészen Belgiumig, belehelyezkedve a kép történetének két évtizedes múltjába, akkor tágabb kontextusban a festett felületek lokális egységnyi ismétlődéseit akár a koncepció időbeli repetíciójaként is értelmezhetjük. A történet egészének részesévé válva.

43

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

Palotai János

Az aranymetszéstől a street art-ig 40 éves a szolnoki képzőmüvészeti film fesztivál • 2010. szeptember 23 –26.

• A Tisza mozi belső falain elsárgult újságcikkek, megbarnult képek idézik a múltat. Az első szemle még 1969-ben volt, a Kulturális Hetek keretében. Születésében szerepe lehetett a „hely szellemének”, a szolnoki művésztelepnek, a magyar film újhullámának és a mozi vonzásának. Ekkor még Jancsó Miklós, Mészáros

Doser Barbara Zart_B

Péteris Krilovs Egy művész dekonstrukciója

44

Márta kisfilmjei is szerepeltek a programban.

Majd a Tudományos ismeretterjesztő és a Dokumentum film Stúdió rendezői jöttek. Akiknek ilyen témájú filmjei nem fértek be a miskolci dokumentumfilm szemlébe (ez később megszűnt), az itt jutott fórumhoz. A tv elterjedésével a MTV kulturális műhelyében is készültek ismeretterjesztő, művészetre nevelő filmek, mint Takács Gábor Aranymetszése vagy Schuller Imre Suky kehely című munkája. Ezek inkább a kor kultúrpolitikai szándékait tükrözték, mint a kor művészetét. Az eltérést mutatta, hogy B. Farkas Tamás Szalay Lajosról készített Genezisét a Televízióban nem engedték bemutatni, csak a Szemlén lehetett, ahol díjazták is (1971).

De a fiatal képzőművészek is hiányoztak, így Birkás Ákos, Erdély Miklós, Maurer Dóra, Türk Péter, akik filmekkel kísérleteztek a Balázs Béla Stúdióban. Az új generáció megjelenése a hazai képzőművészetben változást okozott, de nem kapott nyilvánosságot. (Közben a ’73-as Szemle elmaradt, majd ’75 után hét szűk esztendő következett. ) A 40 éven belül ’88-cal új periódus kezdődött Demeter István vezetésével: Akkortól fokozatos nyitás figyelhető meg. Először a határon túli magyar filmeseket „engedtük be” a versenybe — mondja —, majd fokozatosan az egész világról lehetett nevezni. A 2000-es szemlére 22 országból 163 film érkezett, a szám azóta is nő. Akkor a fődíjat a francia Chris Marker kapta Tarkovszkijról készített dokumentumfilmjéért, de díjazták Duló Károlynak a kelet-európai szecesszió történetét feldolgozó művét, valamint a Svájcban élő Horváth Zoltán, s a főiskolás Bánóczki Tibor animációit. Kétségtelen, hogy a külföldiek megjelenésével változott az addig csak magával versenyző magyar filmek helyzete. Sok esetben — mint idén is* — előfordult, hogy képzőművészeti kategóriában magyar film nem kapott díjat. A korábbi évekhez képest a zsűri szakmai konszenzus alapján lett kiválasztva és döntését nem próbálta befolyásolni senki. Pedig korábban sok ilyen film készült, például Országh Liliről, Makovecz Imréről, Haraszty Istvánról; a „törvénytelen avantgárd”-ról. 2000-ben mutattuk be B. Farkas Tamás filmjét Keserű Ilonáról, Nádler Istvánról, az idén Baksa–Soós Lászlóról. A következő években a visegrádi országok kortárs képzőművészei kiállítását rendezték a Szemlével egy időben, valamint a Grafikus Szövetség tárlatát, majd két alkalommal (2004, 2006) nemzetközi képzőművészeti biennálét. Mindezekben nagy szerepe volt a művésztelepnek és vezetőjének, Verebes Györgynek. Filmesként is megjelentek a képzőművészek: Gyulai Líviusz, Hegedüs 2 László, Szemadám György. Kétszer tartotta itt a nemzetközi filmkritikus szövetség (FIPRESCI) is a konferenciáját. Vis�szatérő vitatéma a képzőművészeti film: változó szereplőkkel, szempontokkal, változó kulturális közegben.

De, miközben a szemle szerepe növekedett, „kihúzták alóla a szőnyeget”. Megszűnt már az állami forgalmazás, és a Forgalmazók Országos Szövetsége, s a Tisza mozi Kft lett a gazdája. Az előző Szemle sorsa is bizonytalanná vált a város támogatása nélkül. Az ideihez pedig a MMKA — először — nem adott segítséget, a város viszont igen. A jövőt nézve bizakodó vagyok, mert a nézők között egyre több a fiatal. A 41 éves múlt ellenére ez egy fokozatosan fiatalodó fesztivál, ahol a fiatal művészek és diákok talán majd hatással lesznek a készülő filmekre, és elősegítik, hogy a magyar film versenyképes legyen a külföldiekkel.

A szemleigazgató szavait a diákzsűri hitelesíti, döntésük eltér a „seniorokétól” (Báron György, M. Tóth Éva. Szemadám György). Nem ismerik ugyan Kabakovékat (Legyek és Angyalok — Kerstin Stutterheim és Niels Bolbrinker), a történelmi hátteret, számukra az avantgárd az utca művészete a graffititől az óriásplakátig.

Díjazták a Múló lázadást, a magyar származású, fiatal Cantu Benjamin és Anne Bürger dokumentumát és az ex-reklámfotós Toscaniról szóló munkát (Katja Duregger-Peter Scharf).

De fontosnak tartották a múlt hazai kultúrpolitikáját bemutató Nagyolvasztót (Keserue Zsolt).

Másként használták a kategóriákat: Ulrich Gábor rajzfilmjét (A hentes zsebrádiója) kísérletiként értékelték (a másik zsűri az animációban második helyre sorolta Richly Zsolt Köműves Kelemenjével). Ide vették Jakub Vrba Ez nagyon jó című natúrfilmjét és Kirk Hendry árnyjátékát (Kör).

Animációban is a fiatal, eredeti munkákat értékelték (Molnár Tünde Simon vagyok; Lanczinger Mátyás: All that Cats; Angela Steffen: Életfeltétel). Döntéseik a mai célközönség üzenete a filmkészítőknek is.

A kísérleti mezőnyből emeljük ki az osztrák Michael Palm és Willi Dorner koreográfus bécsi kültéri performanszát, mely szoborként változtat a városképen. Testkép című filmjük a műalkotás dokumentuma. Barbara Doser és Kurt Hofstetter koncept művészek experimentuma (Zart_B) az A-V elemeket a végtelenség keresésére használja. (Korábban is szerepeltek itt.)

Ez esetben maga a film a vizuális nyelvi-kísérlet, a művészet és a tudomány határán. Kardos Sándor Átváltozása a Kafka novellát sajátos nézőpontból interpretálja, az eredeti mű sérülése nélkül.** Utóbbiak saját jelrendszerrel dolgoznak, amit a képzőművészeti filmeknek tulajdonítanak, bár Kardosét könnyebb lefordítani. Az Átváltozást a felnőtt zsűri díjazta, a Testkép csak elismerésben részesült.

Pazár Sarolta

Bal/kánon 2. CinePécs Nemzetközi Filmfesztivál • Pécs • 2010. október 4 – 10.

• Egy fesztiválnak jót tesz az időről-időre való megújulás, vagy esetleg koncepció-váltás, amely képes megóvni szervezőit és résztvevőit az elfásulástól, a figyelem lanyhulásától. Az átalakuláshoz, a jótékony változásokhoz azonban már jól bejáratott hagyományok és magabiztos szervezés, valamint a megfontolt törekvésekhez társuló markáns szemlélet szükségeltetik, ami közönséget vonz és közösséget teremt. Egy filmfesztivál esetében nem elég nagy hangsúlyt fektetni a filmek kiválasztására, legalább ennyire körültekintően kell foglakozni a nézőkkel és a meghívott vendégekkel, szórakozást, kikapcsolódást biztosítva számukra a filmvetítések és a szakmai programok réseiben. Pécs városa nagy múltra visszatekintő tapasztalatokkal bír ezen a téren, a filmművészeknek és szakmabelieknek pedig szép emlékei vannak a pécsi fesztiválozásokról. A mozgókép-mustrák hagyománya 1965-ig, az első Magyar Játékfilmszemléig nyúlik vissza. A város tevőlegesen hozzájárult ennek a hagyománynak a kialakításához: a mustra így beépült mind a pécsiek, mind pedig a magyar filmes közélet ünnepnapjainak sorába. Az utolsó, 1982-es pécsi szemle után kerek húsz esztendővel, 2002-ben Pécsi Filmünnepként, majd 2007-től Moveast néven, a közép-kelet európai elsőfilmes alkotók fesztiváljaként éledt újra a baranyai filmfesztivál-hangulat.

E vállalkozás azután ismételten formát és nevet váltott, s az idén, már második alkalommal CinePécs Filmfesztiválként várta a fiatal filmeseket. A név és az arculat, valamint a stábok váltakozása a fesztivál koncepcióján csak részben módosított: immár a kelet-, közép- és dél-európai fiatalfilmesek mustrájává avanzsált a rendezvény, ahová nemcsak első, hanem másod- és harmadfilmesek is delegálhatták a műveiket. Az idén nyolcadik alkalommal tartott filmmustra azonban a sok változás és bizonytalanság, valamint félszeg törekvései és szervezési

Semíh Kaplanoglu Méz (Bal), 2010

A litván Péteris Krilovs az avantgárd fotós Klucis életét dolgozta fel (Egy művész dekonstrukciója). Az animációs filmek díját megosztva kapta Glaser Kati Fin-je és Bertóti Attila Ariadné fonala. Életműdíjat kapott B. Farkas Tamás. ** Kardos különleges (6 objektívből+CCD lapokból álló) kamerával rögzítette az egész teret, amit számítógépes rendszerrel gömbbé alakított. Így vették fel a történetet. *

45

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

problémái miatt még mindig egy kezdő fesztivál tűnik, s minderre még az Európai Kulturális Főváros státuszának való megfelelés kényszere is rányomta bélyegét.

Az egyhetes, minőségileg és tartalmilag is változatos dokumentum- és nagyjátékfilm versenyprogramban tíz játékfilm és — újításként — tíz dokumentumfilm mérkőzött egymással. Továbbá versenyen kívül vetítettek még hajdani Balázs Béla Stúdiós dokukat, az Inforg és a Duna Műhely alkotásait, valamint válogatásokat a Trieszti, illetve a Verzió Filmfesztivál anyagaiból is. Versenyen kívül, elsők között került vászonra a török Semíh Kaplanoglu Méz (Bal, 2010) című, Arany Medve-díjas filmje.

A történet főszereplője Yusuf, a csendes, majdhogynem teljes némaságba burkolózó kisiskolás fiú, aki csak méhész édesapjába és a közeli erdő állat- és növényvilágába kapaszkodva talál kapcsolatot a környező világgal. Az elzárkózó gyermek meghitt világát a bekövetkező, felkavaró és tragikus események sora nem viszi közelebb sem az anyjához, sem az iskolatársaihoz. Belső hangja nem képes kiszakadni: csak édesapjának mer hangosan olvasni, az iskolában hiába jelentkezik, olvasás helyett zavarában minduntalan dadogni kezd, így osztálytársai kinevetik.

A film épp ezt a külső némaságot és a bensőnek támaszt adó hangok gazdagságát artikulálja: a méhek zümmögését, a lombkorona susogását, az apa esti imájának duruzsolását. Ezeknek a hangoknak a szentsége védelmezi a gyerekléKocsis Ágnes Pál Adrienn, 2010 Vladimir Paskaljević Az ördög városa (Djavolja varoš), 2009

46

tet és ezeknek a biztonságot jelentő hangoknak az elvesztése vezet a túl korai felnőtté váláshoz. Kaplanoglu munkája abban tud kivételes lenni, ahogyan képes az idilli, intim, zizzenésekkel és morajlásokkal teli világ ábrázolásába is akkora feszültséget gerjeszteni, amit már nem kell, és nem lehet tovább fokozni. A fiú némasága nem múlik el apja utolsó kiáltása után sem: a kérdés immár az, hogy miközben a külvilág felé végképp bezárul, mennyit képes megőrizni a belső világát átszövő hangokból a valamikori gyermek. Ugyancsak a gyermeki világ némaságát és dacosságát szövi bele a történetébe a versenyprogramban szereplő, szintén török film, az Én és Roz (Benim ve Roz’un Sonbahari, 2010).

Handan Öztürk egy anatóliai falvacska sorsát ábrázoló munkája azonban hamar elhagyja a szintén szótlan kis Roz történetét, mint ahogyan a gyerekszereplői narrációt is, hogy azután az ezt követő borzasztó eklektika és műfaji sokféleség egy olyan katasztrófafilmben csúcsosodjon ki, amely már végképp nevetségessé teszi történetének szereplőit és egyben saját magát is. E két török film éppen elegendő annak a banálisnak tűnő, de a fesztivál versenyprogramját nézve több esetben mégis megfontolandónak tűnő igazságnak a szemléltetésére, miszerint a kevesebb, néha több: ahogyan az Én és Roz rendezője, úgy több más elsőfilmes is a túldagályosított történet és képi világ hibájába esett, a kezdeti hév és lendület sokszor felülkerekedett a mértékletességen. Bár az elsőfilmesek nagyot és sokat mondani akarása az esetek többségében visszafelé sült el, akadt két üdítő ellenpélda is a versenyprogramban: a lengyel Paweł Borkowski Zero (2009) című filmje és a szerb Az ördög városa (Djavolja varoš, 2009) Vladimir Paskaljević rendezésében. A két, hasonló szerkesztésű, egyszerre több történetet elmesélő mozaikfilmből kompakt műalkotások születtek: mindkét fiatal, elsőfilmes rendező képes volt érvényesíteni a saját társadalmi és kulturális közegét bemutatni szándékozó törekvéseit. Az ördög városa nagyszerűen összefoglalás a poszt-szocialista társadalmi viszonyokról, habár néha a megtalált egyensúlyból kibillenve abszurddá és groteszké válik egy-egy epizód, mint például a délszláv háború traumáit feldolgozni képtelen, ideggyenge taxisofőré, aki minden ok nélkül megfojtja évek óta nem látott osztálytársnőjét, miközben annak lánya a szomszéd szobában hempereg újgazdag barátjával.

A film egyik fő erénye az, hogy szereplői többségét, úgy figurázza ki, hogy azok közben mégis szerethetőek maradnak, sőt Paskaljević a filmben felbukkanó lelkes filmrendező képében, még önmagát is karikírozza. A maga módján szintén abszurd helyzetekkel teli Zero hangulata sokkal sötétebb, amit szürke tónusú, gondosan kimunkált képi világa csak tovább fokoz. A film, szereplőinek mindössze egy nap-

Marek Najbrt A védelmező (Protektor), 2009

jába enged bepillantást, viszont ez az egy nap — a véletleneknek és az emberek kapcsolati hálózatának köszönhetően — mindegyikük életében változást hoz.

A pillangó-effektus közkedvelt filmes technikája azonban ez esetben nélkülöz minden bájt és kecsességet. Az emberek közönyösek egymás iránt, megértésnek vagy szeretetnek nincs helye közöttük. A fiatal lengyel alkotó csak az utolsó percekben oldja, töri meg az ábrázolt társadalmi modell rideg rendszerét: afféle nézői megnyugtatás gyanánt egy nagylelkű felebaráti gesztussal zárja le a filmet. Bár a film elején felvett szálakat, az ott elindított történet-szegmenseket kecses kameramozgással és mértani precizitással íveli, kapcsolja egymásba, a film végére sem köti el az összes fonalat, minek következtében a mű — önmagába visszatérő körkörössége ellenére — érezhetően lekerekítetlen marad.

A Menny, pokol…föld (Nebo, Peklo… Zem, 2009) című, második nagyjátékfilmjével versenyző Laura Siváková főhőse egy szlovák balerina, akit egymás után érnek a csapások: a barátja megcsalja, megsérül a bokája, szülei különköltöznek, anyja depresszióba süllyed. A fiatal lány otthonról, az összeomlott élete elől menekülve egy idősödő orvos otthonában és karjaiban keresi a vigaszt és önmagát — mindkettőt sikertelenül. A férfi persze megbocsát volt feleségének, így a fiatal nő nemcsak fedél, de oltalom és szeretet nélkül is marad. Majd újabb tragédia éri, meghal bátyja, és ez a sorscsapás visszatéríti veszni látszott balett-karrierjéhez, így a film epilógusában már mint sikeres és elismert balerinát látjuk viszont.

A film tanúsága, amit a spanyol balett-koreográfus szájába ad a rendező, nem okoz meglepetést: a művészet és az önkifejezés legjobb táptalaja a magánéleti válság, a traumák és a szenvedés. A film azonban pont a legfontosabbat, a váltás folyamatát hagyja ki, tehát azt, hogy miként építi be mindezt a táncába a lány.

A vontatott történetvezetés csak a problémákat foglalja össze, de a megoldáshoz, azaz az önkifejezés formájának megtalálásához vezető utat nem mutatja meg, csupán egy közhelyes filmes metafora képébe zsúfolja azt: a lány a víz alól a felszínre próbál úszni, ami a film végére persze sikerül is, felér a friss levegőre, hogy mély lélegzetet vegyen.

Piroska mindig is két lábbal a földön állt, a mennyeit soha nem tapasztalta, a poklot pedig távolságtartással és látszólagos közönnyel szemléli. A Pál Adrienn (Kocsis Ágnes, 2010) elfekvőben ápolónőként dolgozó főhősének élete akkor fordul fel fenekestől, amikor feldereng benne gyerekkori legjobb barátnőjének emléke. A magyar versenyfilm gondosan és aprólékosan kimunkált, érett és tudatos alkotás: rendezőnője magabiztosan egyensúlyozva a drámai és vígjátéki elemek között képes megteremteni és ábrázolni rideg környezetben élő, rezzenéstelen arcú főszereplője egyszerre mély és sekély belső világát. A bravúros diegetikus zenehasználat, a szigorúan komponált sivár képek és tompított színek néha túlontúl mesterkéltnek hatnak, de a pikareszk szerkesztésmód újra és újra lendít a filmen. Piroska ugyanis útnak indul, ha nem is feltétlenül térben, de saját 47

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

addigi életének emlékmezsgyéjén, hogy megtalálja régi barátnőjét. Bár homályos gyerekkori ábrándképei a találkozások ellenére sem válnak pontosabbá, élesebbé és Adrienn sem kerül elő, a röpke epizódok sokszor ironikus, máskor abszurd vagy szomorkás tónusának váltakozása egyenletesen hullámzik keresztül a filmfelszínen. A zárójelenet sem enged fellélegezni, sőt megakasztja lélegzetünket: nincs megoldás, nincs Adrienn, csak hiány van, ami Piroska tekintetén keresztül a nézőbe fagy.

Kocsis bizonyult a legméltóbb ellenfélnek, a Jiři Menzel által vezényelt zsűri fődíját végül elnyert alkotással szemben. A védelmező (Protektor, 2009) című cseh opusz, Marek Najbrt második rendezése profi munka: a szépen világított és fotografált képek jól esnek a szemnek, akárcsak a film zenéje a fülnek, a történet pedig kerek és lebilincselő. S mégis, nem sok választ el attól, hogy a képek giccsé, a zene idegesítővé, a cselekmény unalmassá váljék. A rendező egyensúlyérzéke bámulatos, az instabil helyzeteknél az utolsó másodpercben rántja vissza a gyeplőt, így a második világháborút a szerelemmel és a megalkuvással tematizáló film gördülékeny marad mindvégig. Nem úgy, mint Jasmin Duraković második munkája, mellyel a szerb rendezőnek ezúttal nem sikerült eltalálnia a megfelelő arányokat. Pedig az első filmjével, a Nafakával (2006) a korábbi Moveast Fesztiválon Arany Benjamin-díjat nyert rendező idézi vissza talán leginkább a hajdani pécsi fesztiválok kelet-európai filmjeinek hangulatát. A témát, amelynek tágabb fókuszában a délszláv háború, a gyötrődés, a szerelem és az újrakezdés lehetetlenségének feszültsége állt, a rendező Karim fejlődéstörténete révén szűkíti le, aki az abszolút közönytől jut el a vallási áhítattal átitatott radikalizmusig. A Ballada Karimért (Sevdah za Karima, 2010) nehézsorsú főhőse bosnyák muszlim, akinek egy taposóakna megölte szüleit. Ő maga is megnyomorodott, elveszítette az egyik lábát: a háború véget értével a filozófiát tanult fiú aknakeresőként dolgozik. A film karakterépítése precíz, de nem minden esetben hihető, annak ellenére, hogy a szerepeket kiválóan alakítják a színészek. A történetmesélés sem enged tovább a szereplők pillanatnyi érzelmi állapotának érzékeltetésénél. A délszláv háború minden fájdalmas következményét felvonultató film sokszor hosszadalmasnak és öncélú tűnik, túlnyújtott epizódjai, egy-két kivételtől eltekintve — nem jutnak el a kellő feszültségi pontra. Az állandó feszültség és izgalmi állapot, amit pedig — a bombák hatástalanításának jelenetei révén — implikál a film, egyetlen jelenetet leszámítva, nem robban ki, nem hasít bele a néző tudatba. Matat, keres, de nem robban. Ez egy bomba hatástalanításának esetében jó, egy filmben viszont unalmas, egy egész filmfesztivál esetében pedig kimondottan kínos.

48

Cserba Júlia

Frederika&Sacha • Alig egy héttel megjelenése után a fotóalbum 1 valamennyi példánya elfogyott, és a második utánnyomás sem igérkezik elegendőnek az igények kielégítésére. Mindez nem egy ábrándokat kergető fotós fantáziadús képzeletében történt meg, hanem a valóságban, egészen pontosan Franciaországban. Igaz, az album modellje egy hölgy, de ilyen mértékű sikerhez önmagában ez is kevés lenne, már csak a hölgy előrehaladott kora miatt is. Az album, akárcsak egy négykezes zongoraelőadás, két személynek, ezúttal a fotósnak és modelljének közös alkotása. Két, van amiben hasonló, van amiben különböző, de egyformán erős egyéniség párbeszédéből, vitájából, és egymás iránti szeretetéből született meg az a fotósorozat, amit csakis ők ketten hozhattak létre.

A 91 éves fotómodell, Mamika a lépcsőházban síel, a jégszekrényben tartja cipőit, a sárgarépát hajcsavarónak használja, szobabiciklizik az Etoile-téren és banánnal cigarettázik. Mindez azonban nem az időskori szenilitás következménye, hanem azért teszi, mert „örömet akarok szerezni az unokámnak”.

A fotós, Sacha Goldberger azért kezdte fotózni nagymamáját, mert Nyolcvanéves korán túl is dolgozott, és miután abbahagyta, lehangolt lett, nem volt már olyan vidám, mint korábban. Ha újra hasznosnak érezné magát, akkor talán vissza-

1

Sacha Goldberger: Mamika, grande petite grand-mère, Ed. Ballard, 2010.

Sacha Goldberger Mamika, grande petite grand-mère, fotó a könyvből

nyerné a régi kedvét, gondoltam, és elhatároztam, hogy a nagymamám lesz az ügynököm: honlapomon ő fogja bemutatni azokat a Clairefontaineírószereket, füzetet, noteszt, radírt, tolltartót és egyebet, amelyekhez az 2004-ben megjelent könyvemnek, a „Bye-bye mon amour”-nak2 a címlapképét használták fel. Négy évvel ezelőtt kezdték a közös munkát. Mivel nagyanyám eléggé kiszámíthatatlan és bohókás asszony, egyszer fotózás közben a kezébe adtam egy hajlakkot, és kértem, csináljon úgy, mintha telefonálna, ő pedig a világ legtermészetesebb módján a füléhez emelte és társalogni kezdett, ahogy a barátnőivel szokott. Később megkérdezte, „nem akarod, hogy felvegyem a bukósisakodat?” És már fel is tette a fejére. „Mert tudtam, hogy ez neked tetszeni fog” — szól közbe a modell.

Mamika, azaz Goldberger Frederika bárónő, magyar és zsidó. Ezzel a három jelzővel tulajdonképpen már az életét is összefoglaltuk, és arra is magyarázatot kaptunk, miért olyan fontos számára a humor. Frederika a 18. század első felében Magyarországon letelepedett, a korszerű magyar textilipart megteremtő Goldberger-család leszármazottja, a Mauthausenbe deportált és ott elpusztult dr. Buday-Goldberger Leó leánya. Nevelőnőitől megtanult angolul, németül és franciául, de ettől eltekintve szinte proletárként neveltek, busszal jártam iskolába, veteményeskertet gondoztam, dolgoztam a gyárban, megtanultam szőni. Azt hiszem ennek köszönhetem, hogy mindent túléltem, pedig a politika mindig beleszólt az életembe. A háborús években a nácik és a nyilasok üldözték, a felszabadulás után pedig, mint nagytőkést, a kommunisták akarták letartóztatni. Az első esetben bátorságának és találékonyságának köszönhetően másfél éves kislánya és saját élete mellett több más üldözöttét is sikerült megmentenie, a börtön és a kitelepítés elől pedig 1948-ban, akkor már két kislányával, Párizsba emigrált. Annak ellenére, hogy nyugdíjba vonulásáig a legnagyobb francia és amerikai divatházakkal dolgozott, küzdelmes életük volt, hiszen emigránsnak lenni nehéz, az ember mindig idegen marad, és állandóan kísérti a félelem, hogy egyik napról a másikra megint mindent elveszíthet. Felülemelkedni a tragédiákon, ellenállni a megpróbáltatásoknak, megbirkózni a mindennapi nehézségekkel, mindenezeken a humor segített át.”

Sacha Goldberger, aki vezetéknevét a nagyanyja iránti tiszteletből vette fel, hosszú éveken keresztül egy jónevű reklámcég művészeti vezetője volt, aztán egy szép napon úgy döntött, hogy hátat fordít sikernek-pénznek, és fotósként folytatja pályafutását. Nehéz évek következtek, tanulni kezdett, a főnökből gyakornok

Sacha Goldberger Mamika, grande petite grand-mère, fotók a könyvből

2 Sacha Goldberger-Guillaume Gamain : Bye-bye mon amour, Seuil, 2004.

49

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

Sacha Goldberger Mamika, grande petite grand-mère, fotó a könyvből

lett. Mindig eljön egy pillanat az ember életében, amikor felteszi a kérdést, vajon egész életemben ezt akarom csinálni? Sokaknak nincs meg a bátorságuk hozzá, hogy váltsanak, nekem szerencsére volt. Sokkal kevesebbet keresek, mint korábban, de elégedett vagyok. Goldberger már Franciaországban született, de az iskolában korán megértették velem, hogy nem vagyok közülük való. Bármi történjék is, előbbutóbb mindig tudomásodra hozzák, hogy idegen vagy, más vagy. Hiába akarsz olyan lenni, mint a többiek, az ő szemükben nem vagy olyan. Ebben a helyzetben vagy öngyilkos leszel (persze viccelek, ez túlzás), vagy úgy döntesz, hogy tényleg nem vagy ugyanolyan, és más szemmel, más gondolatokkal indulsz az életnek. Bevándorló leszármazottjának lenni azt jelenti, hogy sok értékes dolgot kapsz egy másik kultúrából, és mellé félelmet, szorongást, az idegenség érzetét is. Mindez együtt, valószínűleg a fotóimba is beépült. Az immár négy év óta folyó közös munka távolról sem konfliktusmentes, nagymama és unokája sokat vitatkoznak, ami Goldberger véleménye szerint abból fakad, hogy én is elég önfejű vagyok a saját munkámmal kapcsolatban, és neki is mindig megvan a maga véleménye. Belátom, hogy nem könnyű velem dolgozni, mert ahogy magamtól, úgy mástól is megkövetelem, hogy a tőle telhető legjobbat nyújtsa, és kora ellenére ezt várom el a nagymamámtól is.

Félretéve a Mamika-sorozat nagyon személyes, mondjuk ki, szentimentális hátterét, Sacha Goldberger fotóit a kortárs fotóművészet figyelemreméltó alkotásaiként kell kezelnünk. Az áttörő szakmai és közönségsikert ugyan a szóbanforgó album hozta meg szerzőjének, kettős olvasatú humorával és a téma feldolgozásának szokatlanságával, de portréit és divatfotóit is ugyanaz az a frisseség és eredetiség jellemzi. Ha valaki szemére kívánná vetni Goldbergernek, hogy képeinek egy része megrendezett szituációkat rögzít (de úgy, hogy közben helyet ad a spontaneitásnak is), a másik része pedig „csak” fotómontázs, gondoljunk csak Brassaira vagy akár Gilbert&Georges-ra. Goldberger valóban nem a klasszikus értelemben vett fotózás képviselője, és képein markánsan kirajzolódik, hogy alkotójuk a reklámszakmából érkezett. Hasselblad fényképezőgépe mellett a kor50

szerű technika adta lehetőségek széles skáláját használja fel, beleértve a számítógépet, de a nagyítások kivitelezésénél alkalmazott korszerű eljárásokat és hordozóanyagokat is. Egy alkotást azonban, mint tudjuk, nem a felhasznált eszköz, hanem az eredmény minősít. A kortárs fotóművészetet tendenciáit nagy vonalakban három csoportba lehet sorolni: dokumentáló, narratív és a festészettel rokonítható fotózás. Hogy Goldberger fotói az utóbbi kategóriába tartoznak, arról az album megjelenésével egyidőben a Galerie Wanted Paris-ban rendezett kiállítása3 győzi meg legjobban a nézőt. Fekete „amerikai doboz”-ba foglalt, rendkívül nagymennyiségű festéket magábaszívó, különleges papírra készült nagyításainak vizuális hatása igen közel áll a hiperrealista festményekéhez. A modellt többnyire összetett és alapos átgondoltsággal megkomponált környezet övezi, amelynek elemeit, szerepük fontosságának megfelelően Goldberger — ugyancsak a reklámszakmában szerzett tapasztalatait alkalmazva — elsősorban a színek avatott használatával súlyozza.

Visszatérve a Mamika-albumhoz, a nyitány Frederika Goldberger két hasonló környezetben és beállításban felvett fürdőruhás fotója. A felvételek között mintegy hetven év telt el, mégis nehéz eldönteni, melyiken megkapóbb: karcsú, törékeny, kissé szemérmes fiatal lányként, avagy önérzetes, ráncaival és fölösleges kilóival együtt is sugárzó idős hölgyként. A további képsorokban mindvégig kirajzólódik Goldbergernek az a szándéka, hogy megmutassa, Mamika bármilyen helyzetben, bármit csinál, bármit vesz magára, mindig elegáns és méltóságteljes, és egyúttal szerettem volna másképpen beszélni az öregségről is. Humoros, meglepő, abszurd és elgondolkodtató képek sora követi egymást: Mamika bankot rabol, kaktuszt borotvál, szoláriumban barnul, Mamika a (majdnem) minden akadállyal megbirkózó Superwomen, akinek ugyan a mosásban összemegy a köpenye, de ha nem tud repülni, hát taxiba száll.

A könyv végére egy olyan fotó került, amelyre nincs találóbb jelző, minthogy meghatóan szép: fehér háttérben hófehér ruhás, hófehér csipkekesztyűs Nő. Arckifejezése, tekintete és angyalszárnyai arra engednek következtetni, hogy Sacha Goldberger szemében nagyanyja egy természetfölötti jósággal megáldott asszony.

A következő, utolsó fotó azonban megerősíti azt az igazságot, hogy nincs e földön tökéletes ember, beleértve az ezúttal háttal ülő Mamikát is, akinek angyalszárnyai közt ördögfarok tekereg.

3 Super Mamika - photographies de Sacha Goldberger.

Galeria Wanted Paris, Párizs, 2010. szept. 17 — nov. 30.

Nemes Z. Márió

Hibridparadicsom1 • A kortárs irodalmi folyóirat-kultúra egyik meghatározó tendenciája, hogy a különböző orgánumok kezdenek „testet ölteni”. Ezalatt azt értem, hogy a hagyományosan szöveg-centrikus lapok ráébredtek arra, hogy nemcsak olvassák, hanem látják is őket. Ez a megkésett felismerés vezet ahhoz, hogy félévente hallani egy megújuló lapról, hiszen az irodalom érzi: újfajta kéjleső szemek vizsgálják, és nem akar frigidnek mutatkozni az új képkultúrában. Ez a „képtudatosodás” nemcsak azt jelenti, hogy a folyóiratok egyre színesebbek és több illusztrációt közölnek, hanem azt az igényt is, hogy a színre vitt vizualitás ne egyfajta utólagos ornamentika — a szöveget „kívülről” ékítő ciráda — legyen, hanem a szöveggel kvázi-egyenrangú, jelentésalkotó mező. A monokróm befogadás, a fehér lap és a fekete betű kettősségének meghaladásáról van tehát szó. A gondolatolvasás 1

Elhangzott a Sympison-folyóirat kiállításán, a Roham Galériában 2010. szeptember 17-én.

testetlensége helyett fiziognómiai olvasására van szükség, illetve olyan orgánumokra, melyek képesek kiprovokálni az ilyesfajta viszonyulást. A fiziognómia eredeti értelemben annak művészete, hogy „valakinek a látható alakjából kiindulva a bensője felől ítéljünk, akár érzékenységét, akár gondolkodásmódját illetően” (Immanuel Kant). Egy folyóirat fiziognómiai olvasása olyan művelet, mely nem egyszerűen a látható „alakot” helyezi előtérbe és onnan hatol a „benső” jelentésig, hanem az a felszabadult esemény, amikor a szöveg és a kép médiuma egy közös pszichofizikai érzékenységben keveredik el.

Ebbe a tendenciába illeszkedik a vajdasági Symposion is. Már a formátum is felforgatja a hagyományos beidegződéseket, hiszen a hipertrófiás túlméretezés megszünteti az olvasás kényelmi reflexeit. A Symposionnal nem lehet egy ligetbe és/vagy az olvasólámpa mellé félrevonulni. Olyan Tijana Luković Három emelet víz alatt

51

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

Vidák Zsolt Szög a nadírbanl

könyvtárgy, ami teljes figyelmet és fizikai igénybevételt követel, nem lehet „mellette” vagy „mögötte” élvezni, hanem csak szemtől szembe — az olvasás csak az anyagiságba belevonódva válhat erotikussá. Ez a boldog viszont-fertőzés azon is látszik, hogy a populáris kultúra különböző regiszterei és az ún. „magasművészeti” dimenzió nem válik szét, hanem heterogén hullámokban, de mégis egyként irritálja az irodalmat. Nincsen elkülönített képgettó és/vagy képregénymelléklet (mint a magyarországi irodalmi lapok többségénél), mert az oldalak mindegyike szuverén módon komponált vizuális-szöveges hibrid. Vagyis nem egy esztétikai öntőforma, valami design-gép programozza egységgé a lapot, hanem az egyedi produkciók és látásmódok egymásba gyűrődése megy végbe.

Az aktuális Tolnai-szám, mely Tolnai Ottó hetvenedik születésnapja alkalmából jelent meg, ennek a poétikának kiváló példája. A lapszám alapkoncepciója a Tolnaiszövegek „képregényesítése”, mely a kép és szöveg kölcsönös izgatásának legkülönbözőbb módjait kell érteni. Egyfelől adott a Tolnai-szöveg kétnyelvű (magyar és szerb) újraközlése sötét háttér előtt, majd ezt követi az egyes képzőművészeknek a szöveget reflektáló munkája. Szöveg és kép tehát el van különítve, de mégis folyamatos átfolyások jönnek létre. A képzőművészeti munkák rendre megidéznek/ megismételnek egyes mondattöredékeket, mely az előre- és visszalapozás hullámát indítja meg, hiszen ezek az „idézetek” arra szolgálnak, hogy mintegy újraolvastassák a Tolnai-művet, helyesebben olyan új képi kontextusokba ágyazódnak bele, melyek mentén az eredeti szöveg is kifordul-kiszívódik önmagából.

Az így felfogott képregényesítés a legváltozatosabb stratégiák mentén valósul meg. Vidák Zsolt például a Szög a nadírban című szöveghez 10 oldalas tablósorozatot készített, melyben a statikus motívumok és tárgyak dominálnak. Ezek motívumok dinamikus kapcsolatba lépnek, folyamatosan animálják egymást, így hozva létre egy mozdulatlanságában is mozgalmas történetet. Stark Attila hasonló módszerrel bontja szét Tolnai Gastarbeiter című elbeszélését, de nála különösen jellegzetes az a megoldás, ahogy a szövegidézetek torzított kézírás alakjában jelennek meg. Ezzel a gesztussal a betű érzéki húsa tárul fel, vagyis a nyelv a fogalmak higiénikus világából hirtelen visszazuhan a teremtő kéz nyerse52

ségéhez — mert csak így válhat képpé. Tijana Lukovic a Három emelet víz alatt című szöveget egy enigmatikus folyamatábra segítségével „foglalja össze”. Ez talán a legkonceptuálisabb kísérlet, hiszen a művész detektív-szenvedél�lyel készíti el a térképeket is felidéző használati utasítását — de a jeleket figyelve csupán egy lyukacsos és szuggesztív értelemkonstrukcióhoz juthatunk el. Radovan Popovic ennél sokkal zsigeribb-retinálisabb poétikát alkalmaz, amikor az Önarckép forradással című verset a (neo)gótikus fantázia és baudelaire-i jéghideg szenvedély felől közelíti meg. A Ben Templesmith munkáira is emlékeztető képsorozat azért is kivételes a Tolnai-számban, mert a képek magukba olvasztják a vers egészét, vagyis a szöveg szavakra bontva ismétlődik meg. Ez egyszerre töredékesíti-szilánkosítja az írást, miközben hihetetlen érzelmi energiával tölti „túl” a szavakat, mintegy artikulálatlan kiáltások sorozatává avatja a költeményt.

A Symposion Tolnai-száma tehát az esztétikai hibridek paradicsoma. A legkülönbözőbb technikák és megoldások eklektikus burjánzását nyújtja, de a sokféleség mégsem kelt zavart, hanem a látás és olvasás egymásba varródását hozza létre. Durva öltések ezek, de épp ettől az izgatott energiától válik újra és újra hipnotizálóvá a beavatkozás, ahogy Tolnai Ottó írja: „Tűvel piszkálgatom az öltés nyomait / figyelmesen mintha még csak most varrnám össze / mintha mindig nyitva szeretném tartani.”

Radovan Popović Arckép forradással

Polyák Levente

Az aktivista múzeum esete az emelkedő tengerszinttel: változó szerepek és új szereplők a város alakításában • Rising Currents. MoMA, New York • 2010. március 24 — október 11.

• 2007 szeptemberében igen vészterhes vízió jelent meg New York különböző építészeti médiumaiban: „Mi lenne, ha New York City egy 3-as kategóriájú hurrikán áldozatává válna? Mi lenne, ha az ország legsűrűbb városa néhány óra alatt többszázezer lakást vesztene el? Mi lenne, ha milliók vesztenék el otthonukat, munkájukat, iskolájukat? Mi lenne, ha a metrókat és az utcákat elöntené a víz, és egész környékek kerülnének akár 7 méterrel a vízszint alá, miközben a felszínt 200 kilométer/órás szél korbácsolná?”

Bármennyire is különös, ezt a félelmetes képet nem egy katasztrófafilm trailere, és nem is egy science fiction regény hátsó borítószövege festette elénk, hanem maga az érintett városháza: a „What if New York City...?” elnevezésű pályázatot a város által igazgatott Office for Emergency Management írta ki a tervező szakmáknak, hogy különböző építészeti és urbanisztikai megoldások megszüle-

tését segítsék elő egy nem is annyira elképzelhetetlen természeti katasztrófa esetére.1 Mivel egy korábbi cikkben részletesen is foglalkoztam e pályázat körülményeivel, itt talán elég csak utalnom rá, hogy felidézzem azt a környezeti és pszichológiai kontextust, amely a 2000-es évek második felében dominánssá tette a katasztrófákról és a sebezhetőségről szóló New York-i diskurzust.2 A Museum of Modern Art Rising Currents című kiállítása ugyancsak a veszélyeztetettség érzetéhez kapcsolódott, de az apokalipszis forgatókönyve helyett a megelőzés jóval optimistább — és hosszabb távú szakmai perspektívákat kínáló — feladatát vállalta magára. A kiállítás alaphelyzete a következő: a mai tudományos konszenzus szerint a tengerszint az elkövetkező 50 évben várhatóan mintegy 60 centiméterrel fog megemelkedni; a sarki jégtakarók gyorsuló olvadása miatt ez a folyamat az évszázad végére mintegy 120–180 centiméteres emelkedést is eredményezhet.3 Értelemszerű, hogy míg ez a változás Budapestről nézve puszta absztrakció, addig egy olyan városnak, amely szigetekre épült, e hírek hallatán valóban érde-

1 http://www.nyc.gov/html/whatifnyc/home.html 2 Ld. Polyák Levente: Félni és megijedni: Kortárs katasztrófa-diskurzusok New Yorkban. In: Café Bábel 2010/61.

3 A tengerszint emelkedésével kapcsolatban felmerülő dilemmák rövid áttekintésére ld. Justin Gillis: As Glaciers Melt, Scientists Seek New Data On Rising Seas. In: New York Times, 2010. november 13. Elérhető online: http://www.nytimes. com/2010/11/14/science/earth/14ice.html?_r=1&hp

Rising Currents, MoMA Részlet a kiállításról

53

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

A tervezés során kijelölt területek

mes újragondolnia a vízzel való viszonyát; ezt a gondolkodást hivatott új keretek közé helyezni a MoMA kezdeményezése. „Az egyik ígéretes dolog ebben a kutatásban, — fejtette ki Barry Bergdoll 4 a vele készített interjúmban — hogy a klímaváltozásra mint lehetőségre tekint New York és kikötője, valamint a város és a víz kapcsolatának újragondolásában; a beavatkozás szükégét nem egy katasztrófa-forgatókönyv részeként, hanem egy lehetőség hordozójaként kezeli.”5 A globális felmelegedés teremtette helyzettel tudatosan foglalkozó építészet természetesen ma már a legkevésbé sem újdonság. Miközben azonban első pillantásra úgy tűnhet, hogy a Rising Currents egy újabb csepp abban a tengerben, amelynek vize a fókuszukat vesztett és a „fenntarthatóság” ambivalens ideológiájával megbénított környezetvédelmi vitáktól duzzadt kezelhetetlenné, érdemes közelebbről is szemügyre venni azokat a témákat és körülményeket, amelyek találkozása révén a kiállítás megszületett.

A projekt kiindulópontját Guy Nordenson, Catherine Seavitt és Adam Yarinsky kutatása jelentette, amelyben a szerzők a New York és New Jersey közötti öböl változó természetföldrajzát mutatják be, elemezve azokat a veszélyeket és lehetőségeket, amiket az emelkedő vízszint jelenthet a következő évtizedekben.6 A kutatás, miközben a köztérként kezelt víz körül újraszervezett városi funkciók lehetőségének felvázolásával radikálisan új perspektívát kínált a New York-i régió újragondolására, programja középpontjába egy olyan fogalmat helyezett, amelyet Bergdoll rendkívül ígéretesnek talált: a „lágy infrastruktúrák” koncepcióját. „Bizonyos értelemben a projekt egy kiáltvány a lágy infrastruktúrákért, és azért, hogy a New York-iak úgy tekintsenek a városukra, mint ami a vízre épült” — folytatta Bergdoll az interjúban.7 Korántsem véletlen, hogy az infrastruktúrák kérdése ilyen hangsúlyos helyen szerepel a kortárs amerikai építészeti diskurzusokban. Miután a New Orleans-t 2005-ben feldúló Katrina, valamint a 2007-ben leszakadó minneapolis-i híd megingatták az amerikaiak hitét épített környezetük és ellátó rendszereik megbízhatóságában8, az Obama-kormány által definiált gazdasági stimulus-terv az infrastrukturális beruházásokat helyezte politikájának középpontjába.9 A gazdasági válság más értelemben is fontos kontextusa a Rising Currents kiállításnak: „A Rising Currents a mi kisléptékű stimulusunk volt, amivel a munkájukat töme-

4 Barry Bergdoll a kiállítás rendezője és a Department of Architecture and Design főkurátora 5 Interjú Barry Bergdollal, 2010. május 24., New York. In: Magyar Építőművészet 2010/6.

6 A kutatás a MoMA kiadásában könyv formájában is megjelent: Guy Nordenson, Catherine Seavitt és Adam Yarinsky: On The Water: Palisade Bay. Museum of Modern Art, New York, 2010 7 Interjú Barry Bergdollal 8 Ezt a közérzetet William Menking, a 2008-as Velencei Biennálé — szintén az infrastrukturára fókuszáló — amerikai pavilonjának kurátora a következőképpen írta le egy interjúban: „Amikor először tinédzserként Európába utaztam, ténylegesen az Óvilágban éreztem magam. Amikor visszatértem Amerikába, itt nagyszerű zene, fantasztikus kinézetű autók vártak. Minden a fényes jövőről szólt.

Ma az ellenkezőjét érzem. Amikor visszatérek Amerikába, az a benyomásom, hogy minden szétesőben van.” Interjú William Menkinggel, 2009. május 18. (kézirat) 9 Ennek hatására az „infrastruktúra” fogalma meglehetősen kitágult: a stimulus-pénzből részesülni remélő kutatók és fejlesztők (és kurátorok és művészek) mind infrastruktúrának kezdték hívni mindazt, amivel foglalkoztak.

54

A nArchitects városba nyúló csatornái

gesen elvesztő építészek hirtelen felszabaduló kapacitását céloztuk meg” — írta Bergdoll egy értékelő cikkében.10 A számos kutató, építész és oktató meghívásával a MoMA queens-i projektterében, a P.S.1-ban 2009 novembere és 2010 januárja között lezajlott workshop résztvevői közül végül öt kiválasztott építész-stúdió léphetett tovább a tervezés második fázisába.

Az Architecture Research Office és a dlandstudio, az LTL Architects, a Matthew Baird Architects, az nARCHITECTS, és a SCAPE — mind karrierjük elején álló építészek alkotta irodák — a Nordensonék által megfogalmazott partmenti „lágy infrastruktúra” terveinek kidolgozását kapták feladatul. A „lágy infrastruktúra” ebben a helyzetben a sikertelennek ítélt infrastruktúra-politika (víz és szárazföld radikális, betongátakkal való elválasztása) helyett víz és szárazföld szimbiózisát, a természeti energiákat nem kizáró, hanem megszelídítő technológiákat, képlékeny vízpartot, köztes területeket jelent.

E köztes területek — lápos övezetek — a tervekben sót toleráló növények vegetációjával, víztisztító hatású tisztító osztriga-telepekkel és más akvakultúrákkal népesülnek be. A lágy infrastruktúra keményebb pólusát e köztes területen lakható mólók és a hullámokat eltérítő mesterséges szigetek, a szárazföldre benyúló csatornák és medencék, valamint a szennyvizet hasznosító újrafeldolgozó üzemek jelentik.

Nem nehéz észrevenni ebben a koncepcióban a törekvést arra, hogy város és a természet hagyományosan feltételezett konfliktusán ezúttal építészeti eszközök enyhítsenek. Évszázados dilemmáról van szó: ha a 20. század első felében Ernst Bloch a városnak a természettel vívott háborújáról a civilizáció-kritika hangján beszél — „az inorganikus nagyvárosnak minden nap, minden órában meg kell magát védenie 10 Barry Bergdoll: In the Wake of Rising Currents: The Activist Exhibition. In: Log 2010/20, p. 163.

az elemektől, mintha egy idegen támadástól védené magát”11 —, akkor ez a gondolatmenet ma az apokalipszis nyelvén tér vissza a nyilvánosságba.12 Természetesen város és víz viszonyának újragondolását az elmúlt években számos — építészeti és urbanisztikai kérdésekkel flörtölő — művészeti és kulturális szereplő tűzte a zászlajára. Csak magában New Yorkban is olyan egymástól végtelenül különböző kezdeményezések koncentráltak város és a víz összetett kapcsolatára, mint Eve Mosher Flood Line című performansza, amelynek során a művész 2007 nyarán New York minden érintett kerületében krétával megrajzolta az árvízveszélyes területek határvonalát 13, vagy Olafur Eliasson igen ambivalens Waterfalls installációja, amelyben a város meghívására Eliasson négy óriási vízesést helyezett el Brooklyn és Manhattan egymással farkasszemet néző vízpartjain.14 Eliasson a Rising Currents programjához hasonlóan írta le munkája lényegét: „A Manhattan körüli vizet magától értetődőnek vesszük. (...)

Hogy a víz által meghatározott tájjal visszanyerjük a kapcsolatunkat, explicitté kell tenni a vizet: a vízesés zajt kelt, és az érzékszervek egész spektrumát megérinti. A vízesésben láthatóvá válik a gravitáció.”15 De ha mindezek a kérdések már ennyire jelenvalóak, akkor mi az új a Rising Currents kiállításban, és egyáltalán, mit keresnek az osztrigák, lápok és árterületek a világ egyik legnagyobb presztízsű művészeti múzeumában? Ami a MoMA kezdeményezését újszerűvé és izgalmassá teszi, az a kiállítás előkészítésének folyamata, valamint a múzeum és az építészet szerepe ebben a folyamatban. Bergdoll a már említett értékelő szövegében különbséget tesz reaktív és aktivista kurátori pozíciók között: „A reaktív kiállítási módban a kurátor közelmúltbeli vagy kortárs produkciókat válogat össze, amelyeket érdemesnek tart arra, hogy új kontextust és nagyobb láthatóságot kapjanak.”16 Ezzel szemben az aktivista pozíció lehetőséget ad arra, hogy mind a múzeum, mind a tervezők fontosabb szerepet kapjanak a kibontakozó országos és nemzetközi vitákban: „Néhány mai kérdés annyira életbe vágó, hogy meggyőződésem, hogy a múzeumnak a korábbinál sokkal gyorsabb és produktívabb módon kell cselekednie; nem másokra várva, amíg megteszik a kezdő lépéseket, hanem vállalva a kockázatot, hogy olyan dolgokat mutat be, amelyek még nem léteznek, vagy amelyek nem is

léteznének a múzeum kezdeményezése nélkül.”17 Ez a szemlélet az építészekkel, designerekkel, urbanistákkal szemben is új pozíciót jelent: „Egyre sürgetőbbé válik a Department of Architecture and Design szerepének újrafogalmazása, hogy ne csak a tervezői szakmák által létrehozott invenció, innováció és művészi eredmények tükre legyen, hanem eszköz, sőt szereplő, amely lehetővé teszi a tervező szakmák elköteleződését a ma legsürgetőbb kérdéseivel kapcsolatban.”18 Bergdoll koncepciója, az inkubátorként működő múzeum létrehozásának célkitűzése fontos előképekre épül. A MoMA Department of Architecture and Design politikai szerepvállalása korántsem új: miközben Bergdoll mai kritikusai a Department szerepét továbbra is az építészet művészetként való pozicionálásában látják, valójában a MoMA működése kezdetétől fogva egyszerre foglalkozott az építészettel mint művészettel és mint a társadalmi aktivizmus eszközével. Az 1930-as évek gazdasági válságának kibontakozásával egyidőben megjelenő, Lewis Mumford és Cathrine Bauer által rendezett első építészeti kiállítások nagy hatással voltak az évtizedben elfogadott, lakásépítésre vonatkozó új törvényekre. Hasonlóképpen, az 1967-es New City kiállítás, amely pont az állami lakásépítés erős kritikáját fogalmazta meg, jelentős mértékben befolyásolta az amerikai lakótelepek általános percepcióját. Bergdoll kinyilvánítottan ebbe a tradícióba helyezkedik: az általa szintén a MoMA-ban rendezett 2008-as Home Delivery „annak a bemutatása volt, hogy

17 Barry Bergdoll: i.m., p. 159.

18 Barry Bergdoll: i.m., p. 167.

A SCAPE hullámcsillapító zátonya A SCAPE osztrigatelepe

11 Ernst Bloch: The Anxiety of the Engineer. Stanford University Press, 1998, p. 307.

12 Ld. pl. Mike Davis: Dead Cities And Other Tales. The New Press, New York, 2002.

13 Ld. http://www.highwaterline.org/ 14 Olafur Eliasson a város meghívására a brooklyn-i vízparton http://www.nycwaterfalls.org/ 15 Michael Joseph Gross: The Falls Guy. In: New York Magazine, June 8, 2008 16 Bergdoll, i.m., p. 159.

55

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

miként gondolkoznak az építészek a sorozatgyártás kontextusában, a gyár médiumának kihasználásával”,19 történetesen a Katrina utáni újjáépítés kontextusában.

A múzeum inkubátor-szerepének további előnyös vonása a megnövekedett láthatóság.

Mivel a Rising Currents előkészítő workshopjai a múzeumban, a közönség számára láthatóan zajlottak, a közönség megtapasztalhatta az építészeti alkotás folyamatát és kommentálhatta is: a tervezés egész folyamata a kiállítás részévé vált.20 A program nyitottsága azonban nem csak a közönséggel való közvetlenebb kapcsolat kérdése, de az urbanisták, építészek és designerek nagyobb léptékű tervezési folyamatokban, valamint az építészeti- és várospolitikák kidolgozásában való szerepvállalásának a kérdése is.

Ez pedig kulcsfontosságú a MoMA „aktivista” programjában: „Meg akartuk mutatni, hogy a design egy gondolkodásmód, nem pedig valami, ami arra szolgál, hogy megcsinosítsunk valamit.

Demonstrálni akartuk, hogy a designereknek az asztalnál kell lenniük a menü megtervezésétől kezdve, nem pedig csak az étel elfogyasztásakor vagy a róla szóló riport készítésekor.”21 Mindeme szándékok együttese, a szakma-, kiállítás-, környezet- és közönségpolitikai relevanciák ritka találkozása teszi emlékezetessé a Rising Currents projektet. A magát egy új múzeumi paradigma előhírnökeként elgondoló Department of Architecture and Design kutatási és kiállítási programja nagyon jó példa arra a változásra, amely az építészeti munkamegosztásról alkotott elképzelésekben megy végbe, különösen a gazdasági válság kirobbanása óta.

A tervezői munkalehetőségek radikális csökkenése az elmúlt években új építészi szerepvállalások kialakulását kényszerítette ki: a kutatási vagy kulturális területekkel való együttműködés különböző módozatai jelentek meg a gyakorlatban. Az építészek, urbanisták és designerek nyitása a kutatás és a kulturális produkció, valamint a különböző típusú tudományos és kulturális szereplők felé nem csak a tervezői folyamatok megnövekedett láthatóságához vagy az égető környezeti kérdések proaktívabb tárgyalásához járulhat hozzá, de a döntéshozói kultúra súlypontjait is megváltoztathatja. A természet általi fenyegetettség megnövekedése ugyanis, mint azt már régóta tudjuk, szükségszerűen a rögzült társadalmi szerepek elmozdulásának vízióját vetíti előre.

A szerző a tanulmány írásakor a Nemzeti Erőforrás Minisztérium Kállai Ernő művészettörténészi-műkritikusi ösztöndíjában részesült

19 Interjú Barry Bergdollal 20 A kiállítás blogját ld. http://www.moma.org/explore/ inside_out/category/rising-currents 21 Interjú Barry Bergdollal 56

Varga Mátyás

Hogyan is lehet valaki müezzin?

Stefan Kaegi (CH) / Rimini Protokoll (D): Radio Muezzin • Trafó — Kortárs Művészetek Háza, Budapest • 2010. október 14., 15.

„De hát miért olyan veszélyes, hogy az emberek beszélnek, és diskurzusaik szabálytalanul sokasodnak? Hol itt a veszély?”1 (Michel Foucault) • Az idei Budapesti Őszi Fesztivál keretében két estén át is láthatta a közönség a svájci Stefan Kaegi eredetileg 2008 decemberében bemutatott darabját, a Müezzin Rádiót. A darab jól illeszkedik a Rimini Protokoll néven jegyzett alkotócsoport (Helgard Haug, Stefan Kaegi és Daniel Wetzel) érdeklődését meghatározó „Reality Trend” (vagy „Theater der Zeit”) világába, s két korábbi nagy sikerű budapesti előadásuk (a 2006-os Blaiberg und sweetheart19 és a 2009-es Karl Marx: A tőke, I. kötet) után újabb, életből vett történeteket láthattunk-hallhattunk — úgy, hogy azok mesélték el őket, akikkel megesett.

Stefan Kaegi témaválasztása egy már-már lírainak tűnő úti élményből indul: Damaszkuszban rácsodálkozott a különféle minaretek müezzinjeinek különös akusztikai hatására, arra a furcsa „hanginstallációra”, amely az imádságra hívás idején létrejött. Hamarosan kiderült számára, hogy minden egyes mecsetnek megvan a maga müezzinje, s bár az a mozzanat, hogy a müezzin felkapaszkodik a minaret lépcsőin, hogy onnan napjában ötször imádságra szólítsa a hívőket, a mikrofonok és hangszórók bevezetése óta lényegében feledésbe merült, a jellegzetes hanghatás máig meghatározó a muszlim világ országaiban. Az is nyil1 Michel Foucault: A diskurzus rendje, in Michel Foucault: A fantasztikus könyvtár, Pallas Stúdió / Attraktor Kft., Bp., 1998., 51. (Romhányi Török Gábor fordítása)

Stefan Kaegi / Rimini Protokoll Radio Muezzin, jelenet az előadásból, © fotó: Felvégi Andrea

vánvalóvá vált a számára, hogy Egyiptomban 2011-től, a vallásügyi miniszter rendelete alapján a 30 legszebb hangú müezzin hangját kell majd közvetíteni a rádión keresztül. (Az egyiptomi fővárosban kb. 30 ezer mecset van, s ezek müezzinjeinek többsége állami alkalmazott.)

Stefan Kaegi azt kutatja, hogy Kairó müezzinjei hogyan reagálnak arra a jelenségre, amely sokuk hangját elnémíttatja? A darabban négy müezzin meséli el az életét: hogyan lett müezzin és hogy mit jelent számára a hit. Mögöttük képernyőkön látjuk fiatalkori fényképeiket, családi fotóikat, a mecsetet, ahova imára hívják a hívőket és életük egyéb színtereit. Elbeszélésükből megtudjuk, milyen összetett viszony fűzi őket az imára hívás — az azan — életüket meghatározó és kitöltő tevékenységéhez. Az előadás reagál a konkrét helyszínre — jelen esetben Budapestre — és arra a folyamatra is, amely a bemutató óta eltelt, vagyis arra, hogy mindaz, ami a darab születésekor még csak tervként létezett, napjainkra már részben megvalósult.

A minimalista, óriási szőnyeggel fedett színpadon frontálisan látjuk a müezzineket, akik életük hétköznapi tárgyát is magukkal hozták.

Egy-egy műanyag széken ülnek — ki-ki a saját vetítővászna előtt. A négy vászon néha párhuzamosan, máskor egyetlen vetítőfelületté összeolvadva idézi meg a helyszíneket vagy személyeket.

A dramaturgia a négy müezzin történeteiből épül, amelyet időnként közös éneklés vagy a rituális gesztusok bemutatása tagol. Hussein Gouda Hussein Bdawy arról mesél, hogy vakon született, Abdelmoty Abdelsamia Ali Hindawy pedig, aki villanyszerelő volt, arról, hogy egy súlyos közlekedési baleset után depresszióval küzdve kezdett el a közeli mecsetbe járni, s lett aztán ugyanott müezzin.

Mansour Abdelsalam Mansour Namous viszont hivatásos müezzin, aki letette a vizsgát is, s aki — miután három évet szolgált harckocsivezetőként a hadseregben — egy szegény Nílus-menti faluból Kairóba ment, ahol előbb egy pékségben dolgozott, s csak később jelentkezett müezzinnek egy minisztériumi felhívásra.

A negyedik müezzin, Mohamed Ali Mahmoud Farag egyike azoknak, akinek hangját a kiválasztott hangok között sugározzák a kairói minaretek hangszórói. Ő azonban — mint ezt közben a feliratról megtudjuk — a közte és a többiek közötti feszültség miatt 2009 augusztusában kivált a darabból, s alakját egyrészt üresen álló széke, másrészt egy korábbi előadás felvétele, harmadrészt pedig az őt helyettesítő (mondatait a szövegkönyvből felolvasó) fiatalember idézi meg. Mohamed sejk hivatalos koránolvasó, aki egy olyan mecsetben vezeti az imádságot, ahol péntekenként 15-20 ezer ember is összegyűlik. Társadalmilag alapvetően más világból származik, mint a darabban szereplő

Stefan Kaegi / Rimini Protokoll Radio Muezzin, jelenet az előadásból, © fotó: Felvégi Andrea

három társa: apja is híres koránolvasó, s már kisgyerekként is reggelente az egész iskola előtt olvasta a Koránt, a családi fotókon híres focisták, politikusok láthatók.

Azért hagyja abba rendőrakadémiát, a bodybuildinget, hogy koránolvasó maradhasson. 2005-ben Malajziában a 47. Koránolvasó Világbajnokságon második helyezést ér el, s ezzel kezdetét veszi egy figyelemreméltó karriertörténet, amelynek egyik állomása, hogy napjainkban már valószínűleg Mohamed sejk hangja szól a kairói minaretekből. Mindez elég egyszerűnek tűnik, s az sem teszi sokkal bonyolultabbá a történetet, hogy egy elektrotechnikus (Sayed Abdellatif Mohamed Hammad) elmagyarázza és modellezi, hogyan is működnek a rádióvevővel felszerelt hangszórók.

Első megközelítésben egyszerű és hiteles emberi történeteket hallunk Kaegi darabjában, amelyeken keresztül bepillanthatunk egy iszlám kultúra szociális és vallási dimenzióiba. A müezzinek fizikai jelenléte, a rítusok és dallamok színpadon történő megidézése evidens módon más hatást kelt, mint azok az eszközök, amelyekkel a méltán világhírűvé lett iráni filmrendezők (pl. Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf) vagy a nálunk kevéssé ismert, kiváló török Nuri Bilge Ceylan filmjeiben találkozhatunk. A rendezés maximálisan kihasználja a színház jelenlétre épülő lehetőségeit, a képernyők filmbejátszásai (a kairói Shady George Fakhry és Bruno Deville felvételei) azáltal érnek el erős hatást, hogy mindvégig következetesen megmaradnak a dokumentarizmus státuszában.

Ugyanakkor érződik, hogy Müezzin Rádió az európai közönség számára készült, s az is tudható, hogy a kairói zártkörű bemutatót követően nem is játszották iszlám országban. Ennek ellenére a nyugati kritika nemegyszer értetlenséggel fogadta. Többször a rendező szemére vetettek, hogy nem tud kilépni a klisékből, hogy didaktikus. A Le Monde kritikusa például — számos hasonló törekvést felsorolva — egész egyszerűen besorolja a manapság divatos megoldások közé, amelyek a valóságból vett témákat és szereplőket visznek színpadra2. A sajtóvisszhangból tehát mintha kiolvasható lenne egy kis csalódottság: a kritikusok — úgy tűnik — több bátorságot, több lázadást vártak volna mind az alkotók, mind a müezzinek részéről. Nem tartják elég érdekesnek sem azt, ahogy a darab a technikai civilizáció és vallás viszonyát vizsgálja, sem azt, ahogy a müezzinek a 2 Rosita Boisseau: La vraie vie et des vraies gens s’invitent sur les plateaux de théâtre, Le Monde, 2009. október 1.

57

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

helyzetre reagálnak. Vannak, akiket a vallásos tematika kifejezetten bosszant, s az is megfogalmazódik, hogy az előadás nem súrolja-e az iszlám prozelitizmus határát, és nem sérti-e a „laïcité” eszméjét. Az iszlámbarát, az előítéletek felszámolásáért küzdő értelmiség körében ugyanakkor nagy rokonszenv kíséri a Müezzin Rádiót. Stefan Kaegi darabja az emberi dimenziók hangsúlyozásával mindenesetre távol tartja magát attól, hogy — pl. az ilyen helyzetekben nem egyszer megidézett szúfi misztika alapján — valami rejtett, közös misztikus egység sejtetésére vállalkozzék. Van egy pont az előadásban, amikor a müezzinek éneke alatt különféle arab feliratok futnak végig a négy vetítővásznon.

A szövegek azonban első látásra szokatlanul ironikusak: pl. „Szamár, kutya, színész nem látszhat a filmben”, vagy: „Az azannal kapcsolatban tilos a zaj szót használni”, „A müezzinek nem dominózhatnak a színpadon”… Csupa olyan mondat, amelyek a próbafolyamatok során hangzottak el, s amelyeknek célja az volt, hogy hol az egyik, hol a másik irányból valamiféle hidat építsenek a kulturális szakadék fölé.

A budapesti előadást követő beszélgetésben a darab egyiptomi dramaturgja, Laila Soliman, aki maga is egy kísérleti színházat vezet Kairóban, világossá tette a Trafó közönsége számára is, hogy ennek a darabnak nem az az elsődleges a célja, hogy társadalmi igazságtalanságokkal vagy a technika uralmával szemben vegye fel harcot. És még csak nem is olyasfajta szociologikus kíváncsiság vezérli, hogy megfigyelje, miként reagálnak a kiválasztott müezzinek arra az újfajta kvázi-színészi életre, amelyet az európai fellépések, az utazások vagy a színpadon elért sikerek sora jelent számukra. Szavaiból világossá vált, hogy az előadás szereplői részéről nem kis bátorságot követel az ilyenfajta együttműködés.

A szereplés puszta tényében is van egy (vagy talán jó pár) lépés abba az irányba, hogy megfogalmazzanak valamit önmagukról egy másik kultúra számára.

Sejtésem szerint Stefan Kaegi a Müezzin Rádióban nem akarja megkímélni közönséget attól, hogy konfrontálódjék valami gyökeresen mással, mint amit itt, Európában társadalomról és vallásról gondolunk, s az előadás mintha lényegében arra lenne kíváncsi, mit kezdünk egy erőteljes politikai-társadalmi szerepre igényt tartó, sokkal kevésbé intellektuális vallás jelenségével, és mindazokkal a mentalitás- és szemléletbeli különbségekkel, amelyek ebből következnek. A darab a más irányba szenzibilizált európai nézők számára fontos felvetését az antropológus Jacques Maquet így fogalmazza meg: „Annyiféle valóság van, ahány hosszabb távon stabil csoportja létezik az egymással érintkező, közös tevékenységet folytató embereknek. Minden csoport megteremti a saját valóságát.”3 S ebből az is következik, hogy már egy plurális társadalomban is többféle különböző valóság létezik, különféle „kis világok” élnek egymás mellett. A „nagy világ” összezsugorodása, a globalizáció, a kultúrák keveredése miatt azonban ezek a „kis világok” s a köztük húzódó szakadékok még nyilvánvalóbbá váltak. Stefan Kaegi fenomenológiája igyekszik megtalálni a „mindennapi valóság” közös alapját, ahol még van esélye egyfajta kölcsönös megértésnek. Kérdés persze, hogy a kultúra terén alapvetően vallási neutralitáshoz szokott európai néző mit tud kezdeni azzal a jelenséggel, amikor a politikailag is definiált vallási elem kilép a privát szférából, s a befogadó demokráciához szokott kérdezésmódja a sajátjától eltérő tabukkal szembesül. Érdekes példa erre, amikor a vak müezzin arról beszél, hogy a budapestiek megkérdezték tőle, miért nem hívhatnak nők imára (vagyis miért nem mondhatják az azánt). Válasza nagyon egyszerű: a Próféta sehol sem kívánja ezt a nőktől… A Trafó közönségének körében visszafogott derültséget váltott ki ez a jámborul együgyűnek, felszínesnek vagy akár még dogmatikusnak is tekinthető válasz. Mégsem lehetünk bizonyosak abban, hogy egy más kultúrában a mi európai agyunk számára evidensnek tűnő válaszaink nem okoznának-e hasonló derültséget, értetlenséget, s hogy nem váltanának-e ki nemegyszer még indulatot is.

Mindez persze nem csak a szekularizálódott — kultúraformáló vagy kultúrafogyasztó — európai laikus értelmiség számára zavarbaejtő, hanem a teológiailag és filozófiailag cizellált vallási tradíciók számára is.

3 Jacques Maquet: Az esztétikai tapasztalat, A vizuális művészetek — antropológus szemmel, Csokonai Kiadó, Debrecen, 2003, 21.

58

„A müezzinek nem színészek, csak egyszer fognak meghajolni; és köszönik ebbéli megértésünket” — adta a lelkesen tapsoló közönség tudtára a darab végi felirat. Hiába hessegettem, Montesquieu jutott eszembe, a híres 30. levél a Perzsa levelekből, amelyben Rika így ír (Savval holdjának 6. napján, 1712-ben): „Párizs lakói egészen a különcködésig kíváncsiak. Amikor megérkeztem, úgy néztek rám, mintha az égből pottyantam volna: öregek, férfiak, asszonyok, gyerekek mind látni akartak. Ha kiléptem az utcára, mindenki az ablakokba tódult; ha a Tuilériákban jártam, rögtön kört formáltak körülöttem; még a nők is körém fonták százszínű szivárványukat; ha színházba mentem, tüstént száz lornyon szegeződött rám; soha még embert annyit nem bámultak, mint engem. Mosolyognom kellett olykor, ha hallottam, hogy olyan emberek, akik jóformán soha ki sem léptek a szobájukból, azt mondogatták: meg kell adni, határozottan perzsa képe van. Csodálatos! Mindenütt az arcképemmel találkoztam, s ott díszelegtem számtalan példányban minden kirakatban és minden kandallón, annyira féltek, hogy nem láttak eléggé.

Ez a nagy megtiszteltetés végül is terhemre volt; nem hittem, hogy ilyen érdekes és ritka ember vagyok, s noha nagyon jó véleményem van saját magamról, sosem képzeltem volna, hogy így földúljam egy nagyváros nyugalmát, ahol egyáltalában nem ismertek. Elhatároztam hát, hogy levetem a perzsa ruhát és európait öltök; hadd lássam, még mindig maradt-e valami csodálni való a képemen. Ez a próba aztán megmutatta nekem, mit érek valójában.

Mihelyt megszabadultam minden idegen dísztől, nyomban egészen pontosan ítéltek meg. Joggal panaszkodhattam szabómra, aki miatt egyetlen szempillantás alatt elveszítettem minden figyelmet és közmegbecsülést; mert egyszeriben szörnyű semmiségbe zuhantam. Néha órákig ott időztem egy-egy társaságban és rám se néztek, alkalmat se nyújtottak rá, hogy egyáltalán kinyissam a számat; ám ha véletlenül valaki tudtukra adta, hogy perzsa vagyok, nyomban susogás támadt körülöttem: ah! ah! ez az úr perzsa? Valóban különös dolog. Hogyan is lehet valaki perzsa?” (Rónay György fordítása) Kis túlzással pedig mi is mondhatnánk, Budapest lakói is egészen a különcködésig kíváncsiak voltak két estén át a müezzinekre. Hallgatták történeteiket, éneküket, bekukucskáltak lakásukba, beletúrtak családi fotóikba, többé-kevésbé alkalmuk nyílt megismerni problémáikat és reakcióikat is. Ha csak ennyi lett volna ez az előadás, akkor semmi esetre sem jutott volna túl a felszínes ismeretterjesztés vagy voyeurizmus primér szintjén, s legjobb esetben is megmaradtunk volna a szakrális szövegek, az egyszerű emberek és az egzotikus kultúrák feletti csodálkozás mesterkélten emelkedett állapotában. Az előadás azonban — megítélésem szerint — a közönségben inkább valamiféle

zavart kívánt kelteni (bár érzékenyen ügyelt arra, hogy ezzel együtt a szereplőket nem zavarja össze). A sajátos „Reality”-dramaturgia részeként értelmeztem, hogy a müezzinek nem maradtak ott az előadást követő beszélgetésen, hanem csendesen visszavonultak. A Rimini Protokoll-féle „Reality Trend”-nek ugyanis egyik célja éppen az, hogy kilépjen a színházi hagyomány („protokoll”) biztonságából, és mind az alkotó folyamat, mind az előadás érzékennyé váljék a valóság „rendezéseinek” különféle helyzeteire úgy, hogy a szereplők mindeközben megőrizhetik kívülállásukat.

Stefan Kaegi darabja első körben tehát finoman kizárja a könnyen kínálkozó, kézenfekvő és divatos értelmezések sorát, ezzel párhuzamosan pedig — a néző „világát” direkt módon megcélozva — felveti a kulturális evidenciák viszonylagosságának kérdését. Nem áll azonban meg itt, hanem mindeközben szinte észrevétlenül elvezet a hang és megszólalás metaforikus értelmének felismeréséhez, a foucault-i értelemben vett hatalom és a „doktrína”4 sokrétű problémájához, s felveti azt a 4 Michel Foucault így ír A diskurzus rendje című tanulmányában: „A doktrína az egyéneket bizonyos típusú közlésaktusokhoz köti, következésképpen eltiltja őket az összes többitől; viszont bizonyos típusú közlésaktusokat arra használ fel, hogy összekösse az egyéneket, ugyanakkor megkülönböztesse őket mindenki mástól. A doktrína kettős uralmat valósít meg: a diskurzusokét a beszélő alanyokon, és a beszélő egyének legalábbis virtuális csoportjáét a diskurzusokon.” i. m., 62.

kérdést is, hogy az emberi társadalmakat, csoportokat irányító és meghatározó diskurzusok anonimitása és személytelensége mennyiben veszélyezteti az egyéni hangot, s hogy a „hétköznapi” müezzinek énekének nyilvánvaló fogyatékosságai (és ebből adódóan az azan furcsa akusztikai zűrzavara) mennyiben természetes velejárója a világ sajátos „rendjének”. Mohamed sejkről a darab végén megtudjuk, hogy a kiválasztott harminc müezzin között van, és hangját mecsetek ezreiben hallják majd, ugyanakkor őt magát eközben senki sem fogja látni, s nem titkolja, hogy ez utóbbi tény szomorúsággal tölti el… Vagyis amikor éppen a burjánzó hétköznapiság elvételével a doktrína drasztikusan szabályozza az egyéni közlésaktus lehetőségeit, akkor ezt oly módon teszi/teheti meg, hogy a szokásjogra épülő tradíció hirtelen elvetése lényegében még csak komolyabb esztétikai vagy gazdasági indoklást sem kíván meg a rendelkezést hozó a hatalomtól. A Müezzin Rádió — a közelhozás és eltávolítás kettős gesztusával — végső soron a diskurzus és hatalom összetett viszonyrendszerébe vezet be bennünket. Mert egyrészt egy másik kultúra más evidenciáival közvetlenül és óvatosan provokál, másrészt éppen az a priori távolság révén segít(het) a pontosabb ítéletalkotásban. Ezek után nem nehéz megértenünk Foucault gyanúját, miszerint „minden társadalomban ellenőrzik, kiválogatják, megnevezik a diskurzus termelését, majd a termékeket újra elosztják, mégpedig bizonyos számú eljárás szerint, amelyeknek az a szerepük, hogy csökkentsék a diskurzus veszélyeit, uralmukba kerítsék véletlenszerű megjelenését, kiküszöböljék súlyos, fenyegető anyagiságát.”5 De itt már végképp messzire kerültünk mindenfajta egzotikumtól, kulturálisnak álcázott turisztikai kalandtól, sőt még a divatos ellenkultúráktól is, hiszen a felvetett kérdések száma jóval több annál, mint amennyit csupán egy jó előadástól elvárhatnánk.

5

Michel Foucault i. m., 51.

Stefan Kaegi / Rimini Protokoll Radio Muezzin, jelenet az előadásból, © fotó: Felvégi Andrea

59

2 0 1 0 / 1 1 , 1 2

V INCZE OT TÓ Kognitív mentés 2010. november 25 — 2011. február 6.

PINCZEHELYI SÁNDOR / Válogatás az életműből P É C S I G A L É R I A | 2 0 1 0 . d e c e m b e r 1 1 — 2 0 1 1 . j a n u á r 2 3 . | w w w . p e c s g a l l e r y. h u

60

Anselm Kiefer

David Lynch The Air is on Fire

Arman

Cosima von Bonin

• CENTRE POMPIDOU

• WITTE DE WITH

• KUNSTFORENINGEN GL STRAND

www.centrepompidou.fr

www.wdw.nl

A N T W ER P EN

PÁ R IZS

RO T T ER DA M

2010. 10. 23 — 2011. 01. 23.

www.glstrand.dk

2010. 09. 22 — 2011. 01. 10

A MSZ T ER DA M

• KMSKA

www.kmska.be

2010. 10. 10 — 2011. 01. 09.

KOP P ENH ÁG A

Francis Alÿs A Story of Deception • WIELS CONTEMPORARY ART CENTRE

www.wiels.org BRÜSSZEL

2010. 10. 09 — 2011. 01. 30.

Giuseppe Penone • LE MUSÉE DES ARTS CONTEMPORAINS

www.mac-s.be SI T E DU GR A ND -HOR NU

2010. 10. 31 — 02. 13.

Hareng Saur: Ensor and Contemporary Art • STEDELIJK MUSEUM VOOR ACTUELE KUNST (S.M.A.K.)

2010. 09. 26 — 2011. 01. 16.

THE WILD 80s • ARKEN MUSEUM OF MODERN ART

www.arken.dk ISHØJ

Gabriel Orozco Saâdane Afif • CENTRE POMPIDOU

www.centrepompidou.fr PÁ R IZS

2010. 09. 15 — 2011. 01. 13 We Don’t Record Flowers, Said the Geographer

Christian Lemmerz

• BÉTONSALON

www.aros.dk Å R HUS

2010. 10. 10 — 2011. 02. 06.

REFREAMING REALITY: Glimpses Into the Lowave video archive • MUSEET FOR SAMTIDSKUNST

• GEMEENTEMUSEUM DEN HAAG

www.gemeentemuseum.nl

2010. 09. 04 — 02011. 01. 30.

• AROS AARHUS KUNSTMUSEUM

Louise Bourgeois and Hans Bellmer Double Sexus

www.betonsalon.net Párizs 2010. 10. 09 — 2011. 01. 15.

H ÁG A

RO T T ER DA M

2010. 09. 25 — 2011. 01. 16.

www.tpi-nice.org NIZ Z A

• MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN

2010. 10. 15 — 2011. 01. 16.

http://www.boijmans.nl

All Eyes on Kees van Dongen

2010. 09. 18 — 2011. 01. 23.

Walton Ford

• PALAIS DE TOKYO

Tacita Dean Michael Hamburger

Csehország

www.louisiana.dk

Gilbert & George ROADS 1972–1992 • DOX CENTRUM SOUČASNÉHO UMĚNÍ (CENTRE FOR CONTEMPORARY ART)

www.doxprague.org P R ÁG A

HUML EB ÆK

2010. 11. 12 — 2011. 03. 06.

RO T T ER DA M

PÁ R IZS

2010. 10. 20 — 2011. 01. 16. investigations of a dog • MAISON ROUGE

Észtország

www.lamaisonrouge.org

Estonian Art In Exile

2010. 10. 23 — 2011. 01. 16.

• KUMU

www.ekm.ee TA L INN

PÁ R IZ S

Basquiat • MUSÉE D’ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS

2010. 10. 07 — 2011. 01. 02.

2010. 09. 03 — 2011. 01. 02.

Langhans Praha — 130 Years of Photography / One Name, One Place, One Theme

Finnország PEEKABOO — Current South Africa

• LANGHANS GALERIE

• TENNISPALATSI

www.langhansgalerie.cz

www.taidemuseo.fi

Helen Levitt Un lyrisme urbain

P R ÁG A

HEL SINK I

• LE POINT DU JOUR

2010. 10. 20 — 2011. 01. 02.

2010. 08. 20 — 2011. 01. 16.

www.lepointdujour.eu

www.mam.paris.fr PÁ R IZS

2010. 10. 15 — 2011. 01. 30.

CHER B OURG - OC T E V IL L E

Jindřich Chalupecký Award 2010 • DOX CENTRUM SOUČASNÉHO UMĚNÍ (CENTRE FOR CONTEMPORARY ART)

www.doxprague.org

Amin Maalouf, Raija Malka, Melek Mazici and Kaija Saariaho Tidelines

2010. 10. 23 — 2011. 01. 30.

Franciaország

• FUTURA

Larry Clark Kiss the Past Hello Victor Alimpliev, Olga Chernysheva, Chto Delat, FFC, Nikolay Oleynikov Etats de l’artifice

2010. 11. 30 — 2011. 01. 30.

Miroslav Tichý Podoby pravdy / Faces of Truth/ • STAROMĚSTSKÁ RADNICE (OLD TOWN HALL)

• MUSÉE D’ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS

www.mam.paris.fr PÁ R IZS

www.ghmp.czPrága 2010. 12. 15 — 2011. 03. 06.

2010. 10. 08 — 2011. 01. 02.

Nina Beier, Jiří Kovanda & Marie Lund

SI — Sindrome Italiana / la jeune création artistique italienne

• DOX CENTRUM SOUČASNÉHO UMĚNÍ (CENTRE FOR CONTEMPORARY ART)

www.doxprague.org P R ÁG A

2011. 01. 14 — 03. 28.

Dánia Anselm Kiefer • LOUISIANA MUSEUM FOR MODERNE KUNST

www.louisiana.dk

www.montevideo.nl AMSZTERDAM

2010. 11. 27 — 2011. 02. 06.

Joan Fontcuberta Landscapes without Memory

• MAGASIN — CENTRE NATIONAL D'ART CONTEMPORAINDE GRENOBLE

www.magasin-cnac.org GR ENOBL E

2010. 10. 10 –2011. 01. 02.

Who are you, Peter ?

2010. 09. 28 — 2011. 02. 06. elles@centrepompidou / women artists in the collections of the Centre Pompidou • CENTRE POMPIDOU

www.centrepompidou.fr PÁ R IZS

2009. 05. 27 — 2011. 02. 21.

www.hma.org.il H A IFA

2010. 08. 21 — 2011. 01. 01. Írország The Golden Bough: Gavin Murphy • DUBLIN CITY GALLERY THE HUGH LANE

www.hughlane.ie DUB L IN

• IRISH MUSEUM OF MODERN ART

www.imma.ie DUB L IN

2010. 10. 20 — 2011. 02. 13.

Lengyelország Anna Ostoya Autopis. Notes, Copies and Masterpieces • FOKSAL GALLERY

www.galeriafoksal.pl VA R SÓ

• FOAM_FOTOGRAFIEMUSEUM AMSTERDAM

2010. 11. 05 — 12. 31.

www.foam.nl

The Self-punishing One. Stefan Bertalan, Florin Mitroi, Ion Grigorescu. Art and Romania in the 80s and the 90s Joanna Pawlik Balance

A MSZ T ER DA M

2010. 11. 26 — 2010. 02. 27.

Valérie Mannaerts Diamond dancer

A MSZ T ER DA M

Moving Image

P R ÁG A

Technology Requested • NETHERLANDS MEDIA ART INSTITUTE

• JEU DE PAUME PÁ R IZS

www.futuraproject.cz

T IL B URG

www.kiasma.fi 2011. 01. 28 — 03. 13.

• REYKJAVIK MUSEUM OF PHOTOGRAPHY'S REYKJAVIK

The Moderns

• KIASMA

2010. 11. 04 — 2011. 01. 17.

Litvánia Opening the Door?

Belarusian Art Today

www.depont.nl

• DE APPEL BOYS' SCHOOL

www.jeudepaume.org

Izland

2010. 11. 04 — 2011. 01. 16.

2010. 11. 27 — 2011. 01. 23.

www.deappel.nl 2010. 12. 18 — 2010. 02. 28.

http://msl.org.pl/

André Kertész Ma France

• DE PONT MUSEUM VOOR HEDENDAAGSE KUNST

André Kertész False Friends / An Ephemeral Video Library

HEL SINK I

P R ÁG A

2010. 11. 30 — 2011. 02. 27.

• HAIFA MUESEUM OF ART

Chroniques russes • THÉÂTRE DE LA PHOTOGRAPHIE ET DE L’IMAGE CHARLES NÈGRE

www.palaisdetokyo.com

2011. 01. 22 — 06. 13.

Overview: Israeli Video 2000–2010

FRESH HELL / Carte blanche à Adam McEwen

• LOUISIANA MUSEUM FOR MODERNE KUNST

ŁÓDŹ

www.kunsthal.nl

2010. 11. 20 — 2011. 02. 27.

2010. 10. 31 — 2011. 02. 27.

RO T T ER DA M

Izrael

MUSEUM VOOR SCHONE KUNSTEN GEN T

• MUZEUM SZTUKI ŁÓDŹ

The Adventure of Reality / International Realism • ROTTERDAM KONSTHAL

Afterimages of life.

Wladyslaw Strzeminski and rights for art

www.nederlandsfotomuseum. nl

http://ljosmyndasafnreykjavikur.is 2009. 09. 26 — 2010. 01. 17.

http://samtidskunst.dk/

www.mskgent.be

• NEDERLANDS FOTOMUSEUM

2010. 09. 11 — 2011. 01. 16.

www.smak.be

ROSK IL DE

ANGRY Young and radical

• BUNKIER SZTUKI

• THE CONTEMPORARY ART CENTRE

www.cac.lt Vilnius 2010. 11. 18 — 2011. 01. 09.

Luxemburg Attila Csörgő ARCHIMEDEAN POINT • MUDAM LUXEMBOURG

www.mudam.lu LU X EMB OURG

2010. 10. 09 — 2011. 01. 23.

Nagy-Britannia Turner Prize 2010 • TATE BRITAIN

www.tate.org.uk LONDON

2010. 10. 05 — 2011. 01. 03.

Walid Raad Miraculous Beginnings • WHITECHAPEL GALLERY

http://www. whitechapelgallery.org/ LONDON

2010. 10. 14 — 2011. 01. 03.

Nilbar Güres Window commission 2010 • INIVA — INSTITUTE OF INTERNATIONAL VISUAL ARTS

http://www.iniva.org/ London 2010. 12. 10 — 2011. 01. 05.

Rosa Barba • TATE MODERN

www.tate.org.uk LONDON

2010. 09. 15 — 2011. 01. 08.

Turner Prize 11

www.bunkier.art.pl

• BALTIC CENTRE FOR CONTEMPORARY ART

K R A K KÓ

www.balticmill.com

2010. 12. 15 — 2011. 01. 30.

G AT ESHE A D

2010. 10. 21 — 2011. 01. 08.

Digital? Analogue!

Katarzyna Kozyra Casting

Gregory Crewdson Sanctuary

• HIUS MARSEILLE / FOUNDATION FOR PHOTOGRAPHY

• ZACHETA NARODOWA GALERIA SZTUKI

www.huismarseille.nl

www.zacheta.art.pl.

A MSZ T ER DA M

VA R SÓ

LONDON

2010. 11. 27 — 2010. 02. 27.

2010. 12. 04 — 2011. 02. 13.

2010. 11. 24 — 2011. 01. 08.

• WHITE CUBE (MASON'S YARD)

www.whitecube.com

A Vasarely Múzeumban (Budapest, III., Szentlélek tér 6.) 2011. január 6.-ig látható az OSAS Pont, vonal mozgásban c. kiállítása

MOEBIUS–TRANSE–FORME • FONDATION CARTIER

www.fondation.cartier.com PÁ R IZS

2010. 10. 12 — 03. 13.

Mondrian / De Stijl • CENTRE POMPIDOU

www.centrepompidou.fr PÁ R IZS

2010. 12. 01 — 2011. 03. 21.

Hollandia Nan Goldin Poste Restante

• ESPACE CULTUREL LOUIS VUITTON

• NEDERLANDS FOTOMUSEUM

www.louisvuitton.com/ espaceculturel

www.nederlandsfotomuseum. nl

HUML EB ÆK

PÁ R IZS

2010. 09. 10 — 2011. 01. 09.

RO T T ER DA M

2010. 10. 01 –2011. 01. 09.

2010. 10. 02 — 2011. 01. 09.

Vesna Kovacic Piktoplastik