Balkon_2013_2 by Balkon

2013 _ 2 k

ISSN 1216-8890

880 Ft

•

••

b o r í t ó

t a r t a l o m

d: vi

ia: A

Dá

Fehér

ovich Viktór

Gü

s ure ict

e c ker r el F

7) kiállítás p é (197 ldá ján

el y

P op

…” / Be s z é lg e t és

: M alo m / Ves z

Kr es

a l o m – r e k o ns tr

Ü v eg

c: M

FKSE_003

al e li k

a tin

ccs

e x p r e s s

z e t e t k ala p á

i n s i d e

lté s

űv

e -F

k I m r e : A s z er v

lá

z élg e t é s e E v

/ O r g a n s & E x ta

K ru

tó

B es

r Ba

dá

v an P enn y: R

ná

e: E

s me

ció

Bajóta, Gombos Andrea, Szvet Tamás: The Collective Input

•

„A

kö

erzői pozíciójána kk r sz o t on á Douglas Crim p ója és kci aP ru st

Komoróczky Tamás: Abszolút-Abszurd. A halott papagáj és a replikátor, 2012, installáció, (részlet) © Fotó: Surányi Miklós

i m p r e s s z u m

HU ISSN 1216-8890 Levélcím: Balkon, Kállai Ernő Művészeti Alapítvány 1024 Budapest, Fény u. 2. • balkon@c3.hu www.balkon.hu

Felelős kiadó: Hermann Péter Kiadja és terjeszti a Poligráf Könyvkiadó 2120 Dunakeszi, Keszthelyi István u. 5/a. Telefon: +36 27 547 825 • Fax: +36 27 547 826 e-mail: poligraf@invitel.hu

ik Zs

19 i

Dom án Csaba: A

úd

ja Csu

a ab

et e / „T he

s kö r z

/ U g lár C s a b a :

is t

h e m e d i a” — U g

tása

e 1. 2 in dL

n PI

ne o

Ho rn

15 :S ló

yi L á s z

jm á n Na

lár

má

lt a

ny ag — Gün th e

a át,

t” / Forradalm szín á r, p ró

Sá

B alá z s B éla

nzá

tén

B o dó N a g y

ó: A

2 á

l sz

kép ző

t á m o g a t ó k

öz t Terjesztés: Árusításban terjeszti a Lapker Rt. és alternatív terjesztők. Előfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Üzleti és Logisztikai Központ (ÜLK). Előfizethető Budapesten az ÜLK kerületi ügyfél-szolgálati irodáinál, a hírlapkézbesítőknél, a Hírlap-előfizetési Irodában (HELIR): Budapest VIII., Orczy tér 1. Levélcím: HELIR 1900 Budapest Előfizetési díj: egy évre: 7.080 Ft fél évre: 3.540 Ft • negyed évre: 1.770 Ft Árusítási ár: szimpla szám: 7.080 Ft • dupla szám: 1.770 Ft

től a jövő

ány István kiállít á sák sa sC sé

i á l lí

etik gét e m

nden esz i k ás: Mi , mi Tam nd e ek

y zk

én

F o n a l / l u i d Li n

e/ F

k er

/ S z í j K a m i ll

— Ko n d o r .. elós .

van

ex árd K ntg a av

/ Baksa-S o ó s Já no

t e l en kö z ep

etéig ész űv

n-erővel o n t óceá j aa ter fo es r v ég

m A r:

rés

A v o n al é

a: S z

ar m inc e g y e dik

ik a :

tte

pé

H S/

n Mó

lő

k a s za v a k / Ké p

m ta, fé

tudás a rch eo ló zektúrán / Ko mo pros ró c

r ne g Eszter: „K ond or

r: A ndo

vé

té

L án

á kS yi

ele

l á z s K ata : A h

ja a giá

Főszerkesztő: Hajdu István • ihajdu@c3.hu Szerkesztők: Százados László • szazados.laszlo@mng.hu Szipőcs Krisztina • szkriszta@c3.hu Grafikai terv: Eln Ferenc • elnfree@c3.hu Fotó: Rosta József • jozsef.rosta@gmail.com

Készült a Mester Nyomdában Arctic Volume White papírra. Borító: Arctic Volume White 300 gr Belív: Arctic Volume White 150 gr 3

A kurátor szerzői pozíciójának konstrukciója Douglas Crimp és a Pictures (1977) kiállítás* példáján

New York nagy múltú, máig meghatározó alternatív művészeti színhelye, az Artists Space adott helyett csaknem negyven évvel ezelőtt a Douglas Crimp amerikai teoretikus által rendezett Pictures című tárlatnak, a posztmodern művészet egyik sarokkövének. 2009-ben a Metropolitan Museum Pictures Generation1 című remake-kiállítása bizonyította, hogy a történet mit sem vesztett aktualitásából. Az Artists Space jelenlegi, Frozen Lakes2 című tárlata pedig újra az 1977es Crimp-i koncepciót hívta segítségül, és a hely szellemét megidézve immár a Pictures után született művészgeneráció újfajta, a megváltozott képtermelésre és -fogyasztásra reflektáló kritikai szemléletét vizsgálja.

1 The Pictures Generation, 1974-1984; The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009. április 21 — augusztus 2. A kiállításon szereplő művészek: John Baldessari, Ericka Beckman, Dara Birnbaum, Barbara Bloom, Eric Bogosian, Glenn Branca, Troy Brauntuch, James Casebere, Sarah Charlesworth, Rhys Chatham, Charles Clough, Nancy Dwyer, Jack Goldstein, Barbara Kruger, Louise Lawler, Thomas Lawson, Sherrie Levine, Robert Longo, Allan McCollum, Paul McMahon, MICA-TV (Carole Ann Klonarides & Michael Owen), Matt Mullican, Richard Prince, David Salle, Cindy Sherman, Laurie Simmons, Michael Smith, James Welling és Michael Zwack. Lásd: http://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2009/ pictures-generation 2 Frozen Lakes. Artists Space, New York, 2013. január 20 — március 24. A kiállításon szereplő művészek: Shadi Habib Allah, Ed Atkins, Banu Cennetoglu, Aaron Flint Jamison, Tobias Kaspar, Metahaven, Ken Okiishi, Charlotte Prodger, James Richards, valamint a Slavs and Tatars. http://artistsspace.org/exhibitions/frozen-lakes/

* Pictures. Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo, Philip Smith; Artists Space, New York, 1977. szeptember 24 — október 29. Lásd: http://artistsspace.org/exhibitions/pictures/

Pictures kiállítási enteriőr, Artists Space, 1977, Kiállítás enteriőr © Fotó D. James Dee

A már számtalanszor, különböző elméletek mentén vizsgált és példaként felhozott kiállítás a mai kurátori diskurzus szempontjából is számos tanulsággal szolgál. A csoportos tárlat egy újfajta művészeti törekvést jelzett és kanonizált a művészettörténetben, ennek ellenére a kurátort számos elmarasztaló kritika érte. Ennek mélyén — véleményem szerint — a művészeti színtér hatalmi viszonyainak máig tartó dogmatikus felosztása, a művész-, illetve kurátori szerep anakronisztikus szétválasztása és reflektálatlansága rejlik. A művészeti világban, legfőképp pedig a kiállítások létrehozásában a szerzőség mibenléte roppant összetett kérdéskör. A kulturális termelés különböző ágensei egyre gyakrabban válnak autonóm alkotóként is láthatóvá kiállítások kapcsán. A Pictures is jól példázza, hogy a hagyományos értelemben vett alkotó alatt egy ideje már nem kizárólag a művészeti produktumok létrehozóját, a művészt, esetleg az értelmezést magának fenntartó kritikust értjük — a szerző pozícióját vívhatja ki magának a kiállítást rendező kurátor is. Az ’appropriation art’, az „eredeti és másolat közti jelentéseltérések értelmezésének művészete”3 Crimp által bevezetett új fogalom, amellyel akkoriban New Yorkban alkotó művészek egy csoportját címkézte fel és népszerűsítette. Crimp kiállítási koncepciója szerzői teljesítményként értékelhető abban a tekintetben, hogy az esemény egyedisége nem (kizárólag) a kiállított műtárgyakból, hanem a kontextusból és a művészek együttműködésből is fakadt. Crimp felismerte a műalkotás-fogalom változásának lehetőségét, és a művészekkel együttműködve tematizálta, értelmezte azt.4 Ezáltal olyan művészetelméleti kontextust teremtett, melyben egy kellő időben felismert tendencia — tudniillik a tömegkultúra és a média képeinek kisajátítása — irányzattá válhatott. A hetvenes évek második felében (Warhol és a pop art tanulságain túl) a kritikusok, köztük Crimp is készen álltak arra, hogy egyebek mellett a francia posztstrukturalizmus elméletétől „megfertőződve”, főként Barthes, Derrida és Foucault szövegei nyomán olyan műveket értékeljenek, melyekben az alkotó, a „szerző” pozíciója megkérdőjeleződik. (Ugyanakkor a „szerzőgyilkosság” olyan erős gesztus, amely maga is paradox helyzetet teremt a diskurzuson belül.) Crimp ezen az elméleti talajon járva készítette elő és egyengette a ’Pictures-Generation’ és a későbbi, ún. kisajátító művészek útját, a tradicionális művészetfogalom olyan kategóriáit hagyva maga mögött, mint az eredetiség, az autentikusság és a szerzői jog. 3 György Péter: A sorozat, a rács és a hálózat. In: Jelenkor, 2006. július-augusztus, 749-760. o. 4 Vö. György Péter: A kurátori munkáról. In: Élet és Irodalom, LV. évfolyam, 49. szám.

2 0 1 3 / 2

Popovich Viktória

A jelenséget jól leíró „kiállítás-szerzőség” (Austellungsautorschaft) fogalma nem csupán a megváltozott gyakorlatot, hanem annak megváltozott recepcióját is jelzi. A Sören Grammel által használt fogalom — amely egyben a világ egyik legismertebb kurátorának tevékenységét elemző könyv címe is — a Harald Szeemann által művészi szinten űzött kiállítás-rendezés újfajta gyakorlatát jelöli.5 A művészet kérdésében határokat nem ismerő és megalkuvást nem tűrő svájci kurátort nem véletlenül nevezik a kiállítás-rendezés legnagyobb művészének. A számtalanszor elemzett When Attitudes Become Form6 című tárlata iskolapéldája a kiállítás műalkotássá válásának. Szeemann megmutatta, hogy nemcsak művészek, hanem mediátorok is lehetnek a művészeti világ sztárjai, ha a megfelelő művészeket prezentálják a megfelelő időben és a megfelelő kontextusban — fejti ki Walter Grasskamp a documenták történetéről írt esszéjében.7 A művészeti színtér hatalmi viszonyainak átrendeződése azonban nem zökkenőmentes; számos kritikai hang szól — főleg művészek részéről — a kurátor megnövekedett szerepe ellen.8 Körülbelül egyidőben azzal, hogy Harald Szeemann felfedezi saját közvetítői tevékenységének alkotói oldalát, kirobban a mára már elméleti közhelynek számító, „a szerző halála” diskurzus, Roland Barthes röpiratának megjelenésével.9 Az irodalomelméletben nagy port kavaró szerzőség-kritika hatósugara a művészetelméletet sem hagyta érintetlenül; Barthes művét a képzőművészet (is) fokozatosan felfedezte magának.10 Anélkül, hogy párhuzamot vonnánk a szerző halála és a „kurátor születése” között, megállapítható, hogy a kurátorközpontú diskurzusban — ha látensen is —, de megkérdőjeleződik a művészi (alkotói) intenció mindenhatósága és legitimálódik a kurátori gesztus. Paul O’Neill Bristolban élő képzőművész, kurátor és kritikus a „kurátori-fordulat” (curatorial turn) kifejezést használja arra változásra, amelyben a kiállítás rendezője a „gondozó” státuszból kilépve aktív szerepet vállal a művészet

5 Sören Grammel: Austellungsautorschaft. Die Konstruktion der auktorialen Position des Kurators bei Harald Szeemann. Eine Mikroanalyse, Revolver Books, 2005 6 Live in You Head. When Attitudes Become Form. Kunsthalle Bern, 1969. március 22 — április 27. 7 Walter Grasskamp: “For Example, Documenta, or, How Is Art History Produced?”, in: Thinking about Exhibitions, szerk. Reesa Greenberg et al., London, Routledge, 1996, 67-78. o. 8 Egyik leghangosabb Daniel Buren híres Exhibition of an Exhibition (1972)című szövege volt, melyben a sztárkurátor és az általa rendezett Documenta 5 kiállítást kritizálta. 9 Roland Barthes: The Death of the Author, Aspen Magazine, 1967; no. 5-6; La mort de l’auteur, Manteia, no 5, vol 4, 1968; magyarul: A szerző halála. In: A szöveg öröme: Irodalomelméleti írások, Osiris, Budapest, 1996 10 Aktuális példája a különböző művészi pozíciókat és stratégiákat bemutató A hős, a hősnő és a szerző című kiállítás a Ludwig Múzeumban (kurátor: Timár Katalin). Ludwig Múzeum — Kortárs Művészeti Magazin, 2012. július 6 — október 23.

Pictures megnyitó, Artists Space, 1977. szeptember 23., Sherrie Levine (balra), Irving Sandler (jobbra)

létrehozásában.11 Az ilyesfajta „szerepvállalás” széles skálán mozoghat, a kiállítási koncepció megalkotásától a művészek kiválasztásán és a művek installálásán át egészen a műalkotások létrehozásába való közvetett vagy közvetlen „beavatkozásig”, amikor a kurátor ötletekkel, inspirációkkal látja el a művészt, műve létrehozását is befolyásolva ezáltal. A hatvanas évektől figyelhető meg az a tendencia, hogy a kurátor — mint a mű jelentésének meghatározója — a figyelem középpontjába kerül. A kurátor szerepével kapcsolatban számos kritikai szempont fogalmazható meg, mint például a műalkotások nyersanyagként való használata a kurátori koncepció illusztrálására. A ’kurátor mint művész’ felfogást vallók tábora szerint azonban a szerző-központú kulturális hierarchiától a poszt-produkciós diskurzus irányába12 történt elmozdulás következtében a kurátori munka a művészeti termelés elismert, intellektuális eleme lett. A kilencvenes években a kurátori és művészi praxis egymáshoz közelít, melynek következtében kezdenek elmosódni a határok a kulturális ágensek tradicionális szerepei között, ehelyett a két praxis kölcsönös egymásra utaltsága és a szerepek közötti termékeny átjárás jellemző. Főleg Amerikában bevett úzus, hogy egy intézmény művészeket kér fel a múzeum állandó gyűjteményének újrarendezésére,13 de itthon is egyre gyakoribb a független képzőművész-kurátori tevékenység. A kurátorok a korábbi „láthatatlanságból” a szcéna reflektorfényébe kerültek (O’Neill erre a hypervisibiliy kifejezést használja), de az új típusú kurátori gyakorlat a kiállítások létrejöttét és hátterét, a művészeti világ eddig rejtett mechanizmusait is láthatóvá teszi,14 biztosítva ezzel a szakma reflektáltságának feltételeit. Paul O’Neill a kurátor-szerep alakulását vizsgálva arra a megállapításra jut, hogy a nyolcvanas évektől kezdődően a csoportos időszaki kiállítások válhattak a kurátori kísérletezés fő terepévé, a szerzőség szubjektív formájává. A személyes intenciók az ideologikus katalógusszövegeken keresztül artikulálódtak, a művészetről szóló legfontosabb tanulmányok pedig nem a művészeti folyóiratokban, hanem épp kiállításokat kísérő katalógusokban, kiadványokban jelentek meg.15 A Pictures több szempontból is jó példa a fenti megállapítások illusztrálására. Az Európából importált posztmodern művészetelmélet Amerikában ekkor élte virágkorát, amelynek egyik fontos népszerűsítője volt Douglas Crimp, az October folyóirat, az amerikai új művészettörténet fellegvárának szerkesztője. Az 1977-es kiállítás kurátori koncepciója egy újfajta képfelfogás bevezetése volt, mely

11 Paul O’Neill: A kurátori fordulat: a gyakorlattól a diskurzusig. In: A gyakorlattól a diskurzusig. Kortárs művészetelméleti szöveggyűjtemény, Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2012 12 Jonathan Watkins: The Curator as Artist, in: Art Monthly, 111, 1987 13 Fred Wilson Mining the Museum című kiállítása a baltimore-i Maryland Historical Society-ben. 14 Bővebben lásd: Paul O’Neill: The Culture of Curating and the Curating of Culture(s), MIT Press, 2012 15 O’Neill, 329. o. 5

Frozen Lakes kiállítási enteriőr, Artists Space Metahaven: Transparent Camuflage, 2013, vinyl nyomat, selyemsál, pólók © Fotó Meinke Klein

a megváltozott befogadói és alkotói szerepek viszonyára reflektált. Legfőképp ez utóbbi, azaz a művész szerepe változott meg: maga is befogadóvá, egy idegen képiség produktív befogadójává vált — vélte Crimp.16 Tétele illusztrálására Crimp általa jól ismert művészeket hívott meg; a kiállításon Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo és Philip Smith szerepeltek. Crimp szelekciós logikáját és koncepcióját meglehetősen sok negatív kritika érte. (Az akkoriban hasonló stratégiával dolgozó Richard Prince például azt hangoztatta, hogy azért mondott nemet a kurátor felkérésére, mivel a kiállítás koncepcióját túlzottan dogmatikusnak találta. Crimp ellenben tagadta, hogy meghívta volna Prince-t — úgy vélte, a művész egyszerűen azt nehezményezte, hogy nem került be a Pictures válogatásba.) Ahhoz azonban, hogy megítélhessük a koncepció és a művészek kiválasztásának következetességét, rekonstruálnunk kell Crimp gondolatmenetét. Erre a kiállítás elé írt, később esszé formájában átdolgozott szövege, illetve 1980-ban az October folyóiratban megjelent A posztmodernizmus a fotográfiában című nagyhatású esszéje17 kínál néhány támpontot. A megváltozott képi kultúra és sokszorosításra törekvő művészeti stratégiák terjedése — főleg a fotó, a film és a videó médiumán keresztül — Crimp szerint akkoriban egyre nagyobb méreteket öltött. Az újfajta képalkotás — a minimal art alapelveitől eltérően — a tárgy, annak környezeti viszonyai és a néző közötti kapcsolatot részesítette előnyben. A különböző médiumokban alkotó művészeket ennek megfelelően a képalkotás új motivációja, a tömegkultúra képeinek szimbolikus átvétele, a „felismerhető” képek használata kapcsolta össze egymással.

A jelenlét-távollét paradoxona fogalmazódik meg Troy Brauntuch (1954) Golden Distance című nyomatán, amelyen két női hátakt feketefehér reprodukciója látható. A kép maga kör alakú, fekete és arany nyomtatású „Whispers around a woman” felirat látható rajta. Crimp ebben Walter Benjamin A fényképezés rövid története című művére hivatkozva a fotografikus kép megközelíthetetlenségét, megfejthetetlenségét látja, egyfajta „titkos képet”. E tekintetben talán épp a felirat, nem pedig a kép által jelölt dolog a kép legfontosabb komponense.18 Hasonló problémákat vet fel az 1,2,3 elnevezésű, látszólag jelentéktelen rajzokat reprodukáló szitanyomat. A tankot, előszobát és egy díszletet ábrázoló vázlatok azonban egyfajta rejtett címkeként funkcionálnak, a gyakori reprodukálás következtében könnyen felismerhetőek és beazonosíthatóak. Brauntuch ugyanis Hitler jól ismert rajzait sajátította ki, s ez által az összes hozzá kapcsolódó feltételezhető jelentést. A művész ezzel a furcsa gesztussal, a forma és a tartalom elidegenítő és asszociációkat kínáló hatásával szembesíti a nézőt. Sherrie Levine (1947) Sons and Lovers című 36 darabos sorozata öt különböző karakter: George Washington, Abraham Lincoln, John Kennedy, illetve egy ismeretlen pár sziluettjét ábrázolja. Az elnökök pénzérméken is megjelenő, médiából is ismert árnyékképei jól felismerhetők a parókareklámokról fotózott, anonim alakokkal szemben. A tömegmédiából ismerős és a köztudatban élő képek konfrontálásával és ismétlésével Levine az akkori vizuális kultúra legaktuálisabb kérdéseit feszegeti.

Jack Goldstein (1945-2003) performer és kísérleti filmeket készítő konceptuális művész többek között a Jump című rotoszkópiával, egy élőben leforgatott és animált műugrást megörökítő videóval volt jelen. A jelenetből Goldstein az ugródeszkát és a vizet is eltüntette a valóság és a valóság reprezentációja közötti feszültség érzékeltetésére. A feltűnően magas technikai minőségű, háromperces Shane című videója pedig egy németjuhász kutyát mutat szemből, amint szabályos időközönként ugat. Goldstein filmjeinek többségében egy egyszerű, ismétlődő gesztus vagy egy hétköznapi tárgy, például egy kutya áll a középpontban, a nézőnek minden esetben a kívülálló pozícióját kínálva fel. A hetvenes évek végétől Goldstein a festészet felé fordult, azonban ebben a műfajban haláláig sem

A kiállításon szereplő művészeket izgató kérdések eredetét Crimp a hatvanas években New Yorkban dívó minimalista szobrászat „színpadias” jellegzetességében jelölte meg. Felvetése szerint a hetvenes évek irányadó esztétikai irányzata a performance-művészet, ahol a jelenlét-ottlét kérdése játszik kulcsszerepet. Így a kurátort a kiállítás létrehozása során olyan alkotások érdekelték, amelyek felvetették az ’ott nem lét’, vagyis a reprezentáció (megjelenítés) kérdését.19 Így kaphatott helyet a tárlaton a hetvenes évek New York-i undergroundjához tartozó Robert Longo (1953) American Soldier című szobrával. A művész a szoborhoz mozgó-

16 Stefan Römer: Wem gehört die Appropriation art?, in: Texte zur Kunst, Nr. 26, Juni 1997, 129. o. 17 Douglas Crimp: The Photographic Activity of Postmodernism, October, Vol. 15. (Winter, 1980), 91-101. o. Magyarul: Douglas Crimp: A posztmodernizmus a fotográfiában. In: Ex-Symposion, 2000, 32-33. o.

18 Douglas Crimp: Pictures, Exhibition catalogue, Artists Space, 1977 19 l. Crimp (1980)

2 0 1 3 / 2

szerzett elismerést. Goldstein korai, a Pictures kiállításon szereplő munkáinak jelentőségét bizonyítja, hogy hosszú feledés után a 2011-es velencei biennálén a Jump című videót kiemelt helyen mutatták be újra.

képet használ forrásként, Rainer Maria Fassbinder azonos című filmjének zárójelenetét idézi, amelyben a gengsztert hátbalövik. Így a szobor valójában maga is egy kisajátító gesztus eredménye, kimerevített filmkocka.20 (Ma már teljesen szokványosnak mondható a képzőművészeti alkotásokban megjelenő filmes idézet, azonban a módszer akkoriban a reveláció erejével hatott.) Az ötödik kiállító művész, Philip Smith Relinquish Control című, papír alapú műve illik legkevésbé a koncepcióba, talán ezért is helyettesíti őt Crimp később Cindy Shermannel. Az akkor 23 éves művésznő Untitled Film Stills című fotósorozatában saját testét jelmezekkel inszcenálva ismerős, de nem azonosítható filmek szereplőit „idézte (meg)”. Sherman stratégiájának újdonsága abban állt, hogy beemelte a magas művészetbe a tömegmédiában zajló folyamatokat. Az amerikai film noir-ok jeleneteit kellékként, egyfajta ready-made-ként használva egy korszak nőtípusát és a mögötte húzódó társadalmi feszültségeket vette górcső alá. Crimp koncepciója világosan levezetett gondolatmenet eredménye, melyet meggyőző alkotásokkal illusztrált, még akkor is, ha később változtatott az eredeti felálláson. Két évvel későbbi esszéjében így tekint vissza: „Goldstein és Longo számos kortársukhoz hasonlóan olyan művészek, akiknek munkája a megjelenítés kérdését a fotográfiai eljárásokon keresztül közelíti meg, különösen a fotográfiának azon aspektusain keresztül, amelyek valamiképpen a sokszorosításhoz, a másolatokhoz, illetve a másolatok másolataihoz kapcsolódnak. Az ezekhez a munkákhoz tartozó különleges jelenlét a hiányból, illetve abból az áthidalhatatlan távolságból adódik, amely e munkákat az eredetitől, sőt az eredetinek még a lehetőségétől is elválasztja. Ez az a jelenlét, amit az általam posztmodernnek nevezett fotográfiai tevékenységnek tulajdonítok.” Az ’appropriation art’ terminus tehát kezdetben az újrafotografálás műfajára korlátozódott. Crimp 1979-ben az Octoberben megjelent esszéjében a kisajátítás egyre népszerűbbé váló posztmodern stratégiája mellett foglalt állást. (Az igazsághoz azonban az is hozzátartozik, hogy a gyakorlat majd húsz évvel korábban kezdődött, amikor a hatvanas években Elaine Sturtevant lemásolta Jasper Johns egyik zászlóképét, Andy Warhol virágait, majd Marcel Duchamp biciklikerekét). Amerikában, mint láttuk, adott volt az elméleti háttér: az October folyóirat, ahol ekkortájt jelennek meg angolul Barthes, Foucault, Deleuze, Derrida szövegei, valamint az intézményi alap, az Artists Space, ahol újító és merész kiállítások születhettek meg. Az Irving Sandler által alapított intézmény egyik fő célkitűzése a fiatal, feltörekvő művészek támogatása volt, hívószava pedig a művészi kísérlet. Az Artists Space a művészetben uralkodó viszonyok ellen irányuló szisztematikus kritikának olyan új fórumát jelentette, ahol biztosítva volt az appropriation art stratégiájának szükséges körülményei. Az ugyanitt megrendezett mostani kiállítás, a Frozen Lakes21 jól illeszkedik az intézmény célkitűzésébe, és egyben a Pictures egyfajta hommage-aként, továbbgondolásaként is értelmezhető. Kurátorai, Stefan Kalmár (egyben az Artists Space vezetője) és Richard Birkett tíz fiatal művészt hívtak meg hét különböző országból, hogy a képtermelés és képhasználat gyökeresen új, digitális és elektronikus formáira irányítsák a figyelmet. A kurátorok széleskörű nemzetközi tájokozottságát és interdiszciplináris érdeklődését bizonyítja az ezredvég utáni vizualitás egyik jellegzetes példája, a magát kutató laborként meghatározó, a design, az építészet, a divat és geopolitika területén lavírozó Metahaven nevű formáció (Daniel van der Velden és Vinca Kruk) meghívása. Az amszterdami művészek 2010-ben olyan projekttel álltak elő, melyben új vizuális megjelenést (corporate design) és arculatot (corporate identity) dolgoztak ki a média információéhségét kihasználó Wikileaks számára. A „transparent camuflage” projekt a titoktartás és az átláthatóság nyomása alatt álló Wikileaks paradox küldetését volt hivatott megfogalmazni és vizualizálni, amellyel még időben sikerült felkeresniük az alapító

20 A Ludwig Múzeum gyűjteményében található Robert Longo installáció (Most mindenki. R. W. Fassbindernek, 1982–83) ugyanezt a filmet idézi. 21 Frozen Lakes, Artists Space, New York, 2013. január 20 — március 24.)

Frozen Lakes kiállítás, Artists Space Metahaven: Wikileaks, 2011, (sál) © Fotó Meinke Klein

Julian Assange-t. A kiállításon a kiszivárogtató portált támogató, tényfeltáró sál- és pólókollekciójuk szerepel, hirdetve, hogy az átláthatóság és az igazság érdekében már a divat médiumán keresztül is felvehető a harc. A kortárs (nyugati) kiállítási gyakorlatban a művészi és kurátori gesztus határai többé már nem egyértelműek, sőt a szakma professzionalizálódása, a független kurátori gyakorlat megjelenése következtében már nemcsak a művész rendelkezik teljes körű kompetenciával, hanem a kurátorok is egyre nagyobb önállósággal rendelkeznek. Ezzel együtt felelősségük is megnőtt: nem csupán művészkarriereket képesek beindítani, hanem a művészet egészének víziójáért is felelősek. Douglas Crimp kurátori vállalkozásának egyik legfőbb érdeme, hogy nem a művészetről alkotott (pre)koncepciót, hanem a kortárs európai művészetelmélet Ariadné-fonalát felvéve, a felfedezés és értelmezés lehetőségével élve máig érvényes megállapítást tett a művészet mibenlétére vonatkozólag. Egyben előre vetítette a kurátori szakma autonómiájának megszilárdulását, a műalkotást központi elemnek tekintő status quo megbomlását és a kollektív kurátorság mai gyakorlatát is. 7

„A költészetet kalapáccsal művelik…” Beszélgetés Günther Ueckerrel*

• Fehér Dávid: A Szépművészeti Múzeumban bemutatott kiállítása1 az anyaghasználat sokrétűségével tűnik ki. Művészetében rendkívül fontos szerepe van a különféle emblematikus anyagoknak. Első, kézenfekvő kérdésem, melyet bizonyára számtalan művészettörténész feltett már Önnek, erre vonatkozik: miképp választotta ki épp ezeket az anyagokat, miért kezdett el például szögekkel foglalkozni? • Günther Uecker: Igen, gyakori kérdésként fogalmazódik meg az anyag kiválasztása. Az anyagé, amelynek a lehető legerősebb a képi kifejezőereje, mintegy kapcsolatban van a szemmel, közel hozható a szemhez. Anyagszerű, ugyanakkor térszerű is. Nem pusztán illuzionisztikus, a festmény mélyébe vezető, s nem is pusztán síkszerű jelenlét. Olyan, mint amikor az ember nem mutathat a másikra ujjal. „Nem-művészet”, ami „nem-művészien” figyelmezeti az embert arra, hogy micsoda. Természetesen mindez összefügg az 1917-es ororszországi történésekkel, amelyek nagy jelentőséggel bírtak a Szovjetunióban. Majakovszkij kijelentésével, miszerint — szabadon parafrazeálva — „a költészetet kalapáccsal művelik”. Mindez Cézanne-nál is megtalálható: a festészeti technika nem pusztán képi kifejezésként értelmeződik, hanem a hitelesség körüljárásaként az anyaggal. Ez persze az én interpretációm. Ekként válik nálam az anyag direkt képi kifejezéssé. Semmit sem hamisítok meg, semmit sem mázolok le, semmi sem változik akként át, hogy valaminek az illúzióját közvetítse, hanem tényként jelenik meg az, amit látok. Mindez összefügg az észleléssel. A ceruzával készült munkáim esetén ilyen stúdiumokat már az NDK-ban is készítettem, és később a düsseldorfi Akadémia hallgatójaként is folytattam ezeket, mindez borzongásként jelenik meg, amit az ember gyermekként átél, az anyag természetközeli élményeként. Egy ilyen földműves világban a föld anyagát, amelyből a termény kinő, úgy használják, mint a képmezőt: barázdálják, túrják, strukturálják, hogy a földet termékennyé tegyék, gondozással és figyelemmel. Ez mind beáramlott a művészetembe, egyre több és több. Diákként még kísértett a gondolat, hogy megpróbáljak úgymond „művészetet csinálni”, de ezt feladtam, és utána úgy gondoltam, hogy a művészet valami művészeten kívüliben gyökerezik. Tehát nem maga a művészet, hanem a gyökerei találhatók a művészeten kívül, ám mindez művészi eszközökkel nyer kifejezést, nem átvitt értelemben, hanem kézzelfoghatóan. Ahogy Shakespeare darabjában Macbeth fogalmaz: „Tőr az, amit ott látok? Markolattal / kínálja magát. Jöjj, hadd kaplak el! / Nem, nem sikerül. Pedig itt ragyogsz! / Végzetes kép, nem fog el a tapintás / éppúgy, ahogy a látás? Vagy csupán / lelki tőr volnál, üres képzelődés, / melyet a tüzes agyvelő vetít ki? / De hisz itt vagy, oly kézzelfoghatóan, / mint ez, melyet kirántok: / oda mutatsz, ahová megyek és / amit / ragadtam, épp olyan a fegyver. / Szemem a többi érzék betege / vagy mindegyiknél különb: egyre látlak / s vért izzad a markolatod s a pengéd, / mely előbb tiszta volt.” Ez a nem ábrázolható világ szemlélésének megfordítása, a mániákus, 1 Uecker. Képpé formált anyag. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2012. december 15 — 2013. március 17.

Az itt közölt interjú egy hosszabb beszélgetés részlete, amelyet Günther Uecker budapesti kiállításának megnyitója után rögzítettem a Szépművészeti Múzeumban. További részei olvashatók a MúzeumCafé áprilisi számában. *

kényszeres, egzisztenciális súlyú cselekvésé. Némelyünket meglephet, milyen megnyilatkozásokra lehetünk képesek — ez mutatkozik meg a képekben. A képekben ugyanis egy olyan világ nyilatkozik meg, amely nyelvileg nem megragadható. Ahol a nyelv kudarcot vall, ott kezdődik a csend és a kép. A kép átlép a világról alkotott definícióink határain, felfedi a misztériumot, amely ahhoz hasonlítható, ami a Kabbala szerint a táncban vagy a szúfiknál az ismétlésben megjelenik. Antoine Pevsnert idézve „virtuális térfogatról” beszélhetünk, ami az atombombarobbanás gombaszerű felhője esetén is nagy szereppel bír — ez a legnagyobb szobor, amit az emberiség valaha is létrehozott minden szépségével és rettenetével. A kifejezőerő forrása abban rejlik, hogy az az elmúló és a létező között leledzik, mintegy eltörli a képzelőerő határait az imagináció segítségével. Ma a virtuális valóságnak ad szárnyakat a fantázia, korábban mindezt angyalok jelenítették meg valamiféle képi megnyilatkozásként, gondoljunk például Matthias Grünewaldra. Azt mondhatjuk, a művészet „élelmiszer”, amely a tekintet számára láthatóvá teszi ezeket a megnyilatkozásokat, ugyanakkor a lélekre is hatással van — az ikon és a kép életmegőrző energiákat hív elő. Oroszországban, Szibériában számos olyan helyen jártam, ahol megismerhettem az ikonok imádatának gyakorlatát, miként csókolja meg az ember a padlót és a vonalat, ahol valaki járt, a tárgyak s minden más csodálatosan gyöngéddé vált a csókok és az érintések révén. Ezt a közelítést isteni közelítésként fogják fel, az ikon pedig energiákat hív életre. • F.D.: Említette, hogy a művészet forrásai a művészeten kívülről származnak. Ez a felfogás az Arte Povera szemléletével is rokonítható. Fontos volt Ön számára ez az irányzat? • G.U.: Minden párhuzamos egymással. A művészettörténészek mindig kutatják, hogy ki ugrotta át a magasabb lécet, melyik sportoló volt néhány milliméterrel gyorsabb. Természetes, hogy foglalkoznak ezzel, joggal vizsgálják a művek eredetiségét, jelentőségét, elsőbbségét, akár a sportolóknál. Számomra azonban mindez nem body building abban az értelemben, hogy jobb teljesítményt érek-e el, mint mások, sokkal inkább foglalkoztat az esszenciális észlelés, amely felismerésekhez vezethet, ugyanakkor használható elemeket is tartalmaz. Azt tudom mondani, amit korábban említettem: a költészetet kalapáccsal csinálják. A munkahely nemcsak a műalkotás létrehozásának a helye, hanem hozzátapadnak azok a nyomok is, amelyek elárulják, a mű miként jött létre. Gondoljunk például Rembrandtra és Amszterdamra. A hollandok azt mondják, „ha Rembrandtra nézek, egy teli szájjal nevető embert látok”. Ha közelebb megy azonban az ember, ezt a leírást a pasztózusan felvitt festék struktúrájában látja meg.

2 0 1 3 / 2

Fehér Dávid

Az emberi jelenlét ilyen lejegyzése, a felismerhetőség bizonytalanságával együtt is leolvasható, mintha a múlt és a jövő csodálatos „levelezése” lenne, ami az Önök gyűjteményében, itt Budapesten is oly sokat jelent. • F.D.: Kutatóként főleg a hatvanas-hetvenes évek kelet-európai művészetével és annak nemzetközi kapcsolataival foglalkozom. Megfigyeltem, hogy a nyugat-német színtéren ebben az időszakban számos olyan művész volt jelen, akik az NDKból származnak, ám a legtöbb nyugat-német származású művésznél is ismertebbekké váltak, gondoljunk Georg Baselitzre, Sigmar Polkéra, Gerhard Richterre vagy az Ön munkásságára. Mennyiben tekinthető eltérőnek a „keletről” érkező művészek szemlélete? • G.U.: Az említett művészek esetén különböző kiindulópontokról beszélhetünk. Georg Baselitz „Kokosch-Chagallizmus”-a, mely Kokoschka és Chagall keveréséből, fejtetőre állításából áll elő, számomra furcsa, nincs jelentősége. Közeli barátaim, Richter és Polke azonban, még ha amerikai hatások nyomán indultak is, visszavezethetők valamiféle „ellenvilágra”, amit az ember — itt esősorban önmagamról beszélhetek — a dialektikus materializmussal szemben keresett. Az utóbbit ideális elképzelésként, társadalmi, emberi együttműködések használható, ökonomikus analíziseként tüntették fel, hogy például megváltoztassa a társadalmat és egy „jobb”, „emberibb” valóságot teremtsen. Az agymosásra a művészek — különösen én — érzékenyen reagáltak. A pártnapi határozatokat, amelyeket egy sajátos nyelven fogalmaztak meg, fejből el tudtam mondani, ugyanakkor ezzel párhuzamosan az élet általam tapasztalt valósága teljesen más volt. Az ideális elképzelések hasadékában az ember otthon nem mondott sokszor ezeknek ellent, így próbálta elkerülni a feljelentéseket. A mesterséges idealizmus marxista dialektikán alapuló, kettős világa megkövetelt egy ellenvilágot, s épp ezért mentem el, mert ebben a hasadt világban az elhazudott, elbizonytalanított, illetve a valódi kettőssége, ellentmondása lelki konfliktussá vált. Felfigyeltem arra, hogy amikor ezt a nyelvet beszéltem, az emberek követtek engem, mert a nyelvem meggyőző erővel bírt (vidéki gyermek voltam, nem olyan városi polgár, aki a művészképzés és az akadémikus beszédmód régi szókincsével rendelkezik). Azt mondtam: „Miért követtek engem? Mindez hazugság!” Mindebben persze szarkasztikus örömöt is leltem. Egyszer azonban már nem tudtam megkülönböztetni, mikor hazudok és mikor nem. Ez felbosszantott, s ebben a pillanatban el kellett mennem. Ha egy másodperccel is tovább maradtam volna, többé már nem tudtam volna elmenni. Ezen az „agymosott” állapotomon változattam, amikor elmentem. A külső szükségleteimnek megfelelően szerettem volna mindezt kiegyenlíteni, s megtalálni egy ellenvilágot.

Günther Uecker Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2012 © Fotó: Józsa Dénes

Elkezdtem vallásos szövegeket olvasni: a Koránt, a Taót, a Zent, a Kabbalát, s persze Wittgensteint, Russelt. Sartre-on és az egzisztencialista filozófián keresztül találtam némi egyensúlyt, stabilitást, illetve dél-franciaországi barátaim által, akik a fasizmus ellen küzdöttek, aktívak voltak a Vichy-kormány idején. Valószínűleg ezen kételyekből származik azon képességem, hogy ilyen őszinte műveket hozhassak létre. Ez minden bizonnyal érvényes azokra a művészekre, akik ezt a kaméleonszerű átalakulást átélték, mindennek nem „kozmetikai”, hanem inkább egzisztenciális jelentősége van, a hagyományos értelemben vett szépséghez kevés a köze, inkább ahhoz köthető, ahogy Szent Ágoston fogalmazott: „A szépség az igazság fénye, de mennyire csalóka!” Ez a kettősség esetenként nagyon tisztán jelentkezik, például a keresztény szóalkotásban. • F.D.: Olyan művészeket említett, mint Sigmar Polke és Gerhard Richter. Mely művészek fontosak mostanában az Ön számára? Barátságban van még Gerhard Richterrel? • G.U.: Már nem. Az élet összesűrűsödése időben és térben is behatárol, számos kiállítást tekintek meg nagy örömmel, hisz a művészet manapság általános „élelmiszerré” vált, amit „kommunikálnak”, s mindez fantasztikus. A képi érzékelés ilyen kiterjesztése talán egyszeri és egyedülálló. Korábban az ember részt vett egy zarándoklatban egy szent hely felé, manapság pedig mindenütt, a galériákban, a múzeumokban és a tévében is képeket látunk. Ez egy teljesen más világ, 9

Günther Uecker szögelés közben a műtermében, Düsseldorf, 1963 © Fotó: Hartmut Rekort, Uecker Foto-Archiv, Düsseldorf

Günther Uecker egy óriás szöggel Baden-Baden utcáin, Baden-Baden, 1968 © Fotó: Peter Dibke, Uecker Foto-Archiv, Düsseldorf

Günther Uecker és Gerhard Richter akció közben, Kunsthalle, Baden-Baden, 1968 (Közös kiállításuk alkalmából a 14×14 című kiállítás-sorozat résztvevőiként, 1968. április 5–14.) © Fotó: Peter Dibke, Uecker Foto-Archiv, Düsseldorf

2 0 1 3 / 2

az észlelésnek ez a változatossága egyszerre foglalja össze a létet és az emberek zavarodottságát. Szívesen turkálok egy szemetesben, szívesen vetem bele magam a saját hulladékom undorába, hogy ezáltal egzisztenciális tapasztalatot éljek át és abból kifejezést meríthessek. Ilyesmivel foglalkozom, hogy megszüntessem a tárgyak, a szimbólumok, a jelentések képen belüli hierarchiáját. A kérdésre válaszolva, ezért nem tudok kiemelni egyes személyeket, hiszen akkor egy újabb hierarchiát építenék fel, olyat, amelyet a képalkotás során mindig is kiküszöböltem és most is kiküszöbölök, hisz ezáltal ismét hazugságot hoznék létre. Nagy tisztelettel fogadok el olyan dolgokat, amelyek tőlem idegenek, amelyekhez semmilyen közöm sincs, ám talán engem is megváltoztathatnak. A szemlélés során lelki folyamatok játszódnak le, amelyek az én külső megjelenésemet is átalakíthatják. • F.D.: Úgy fogalmazott, hogy a művészet „élelmiszerré” vált. Gerhard Richterrel 1968-ban egy közös akciót mutatott be a Baden-Baden-i Kunsthalléban, melynek címe az volt, hogy a „Múzeumok is lehetnek lakható helyek” [Museen können bewohnbare Orte sein]. Két hétig a múzeumban laktak. A múzeumi tér ilyesféle átértelmezése a későbbi időszakban rendkívül fontossá vált, Rirkrit Tiravanija a kölni Kunstvereinban berendezte saját lakását, a legutóbbi Berlin Biennálén és kasseli Documentán is találkozhattunk hasonló, a kiállítótér elfoglalására irányuló akciókkal. Mi a véleménye ezekről az akciókról, tekinthetjük a hatvanas évek tendenciáit ezek előzményének? • G.U.: Ez olyan, mint a receptművészet. Egy szakácsnak sikerül elkészíteni az ételeket. Ha emlékszik arra, milyen hozzávalókat vett hozzá, megalkothat egy receptet, mások elemezhetik azt, mondhatni, konyhaművészetet csinálhatnak belőle a fogadókészségnek megfelelően. Az én művészi kijelentésem azonban egy proteszt, egy akció volt, amellyel arra szerettem volna felhívni a figyelmet, hogy a múzeumok sterilitása, a nyitott és a zárt, az elszigetelt és a megőrzött jelzőkkel körülírható korlátoltsága pozitív tulajdonságnak is tekinthető. Mindig azt mondom, a művészetet ott őrzik jól, ahová nem esik be az eső, s mindez elegendő is. Az említett esetben pedig egyszerűen elfoglaltuk a múzeumot, mondván, az egész folyamat, egy művész magánélete, hétköznapi tevékenysége hozzátartozik a művekhez. Le akartuk bontani a festmények és a szobrok határait a gyakorlatban. „Alpesi repüléseket” rendeztünk. Felakasztottuk a terem falaira Gerhard Richter festményeit, mi az előttük lévő konzolon helyezkedtünk el egy óriásballonnal, s egész nap onnan ugrottunk le. Ezek spontán reakciók voltak a látogatók érdeklődésére. Sokan csalódottak voltak, visszaadták a jegyüket, mondván, „ez nem egy kiállítás”, ám

épp ezáltal igazolták vissza a munkákat, ami arra utalt, hogy a hétköznapi alkotás, a múzsák, akiket elér — romantikus felfogás szerint „elragad” — az álom, mindig, minden életkörülmény között jelenvalóak a művész számára, ezért mutattuk be a múzeum falai közt a hétköznapokat a gyakorlatban. A múzeumok lehetnek lakható helyek, mindazzal, amit az ember létrehoz, igényel vagy kifejezésre juttat. Nem steril kamrák, amelyeket kizárólag a restaurátorok és az analitikus művészettörténészek határoznak meg, s amelyek valamiféle „antiszeptikus” állandóság esszenciális világát őrzik. Inkább a fogyasztási javak közé tartoznak. Bizonyos dolgokat megsemmisítünk, hisz kifejezetten az egyszeri szemlélés számára hozzuk létre őket. Akár a szerelemben. A nő szemébe nézek, s azt mondom: „csókolj meg, ahogy tegnap tetted”. Ez nem megy. Ahogy a tegnapi képet sem lehet még egyszer megcsinálni. Most egy olyan című kiállítást csinálni, hogy „Egy múzeumban élek” vagy „Művészet mint élet” számomra csak vicc. Témáim közé tartozik az élet és a halál, ám a művészet és az élet témája inkább csak egy vicc. • F.D.: Mi a véleménye a Documentáról és a Berlin Biennáléról? • G.U.: Ezekből következik. Ez a felfogás egyre elterjedtebb, mai élet- és művészetszemléletünk alapját képezi. Olyan, mint amikor az ember egy vagy több nyelvet megtanul, s ezen keresztül közölni tud dolgokat. Annyira beleszövődtünk a közlések és közvetítések plurális rendszerébe, hogy össze tudjuk gyűjteni a magunk számára az információk kimeríthetetlen sokaságát. Tudjuk azonban ezt a saját életünkre vonatkoztatni, az élet és a halál kérdésére? Másképp fogalmazva: a világ minden felekezetét megpróbáltam egyesíteni, ám az Isten felé irányuló közeledés gyakorlata a különféle vallásokban gyakran az emberélethez mérve túl hatalmas ahhoz, hogy a cél elérhetővé váljon. Az idő és a tér, az egzisztenciálisan felfogott életidő a térbeli kiterjedésben az, amelyben az ember cselekedhet. Az ember egészen kinyúlhat a Jupiterig, egy hosszú, egyenes vonalat rajzolva, amely körré fejlődik. Minél hosszabb, szabadabb a vonal, annál nagyobb a kör. Ahol két vonal érintkezik, ott létrejön egy pont, ott vagyok én — hogy hol érintkeztek a vonalak, már nem látni, ám én magam az univerzumba törtem előre, a saját képzeletemben. • F.D.: Hosszú ideig a Düsseldorfi Akadémia professzora volt. Követi a fiatalabb generációt? • G.U.: Nagy érdeklődéssel figyelem őket, ám törekszem arra, hogy ne állítsak fel semmilyen hierarchiát. A megközelítésem szubjektív. Az édesanyám mindig az édesanyám marad, sosem fogom a feleségem vetélytársaként látni, még ha olykor az ember, ha pszichologikusan közelítjük meg a dolgot, tesz is ilyesmit, ám szégyelli miatta magát. Nincsenek tehát hierarchi-

Günther Uecker a Német Pavilon előtt a Velencei Biennálén Giardini, Velence, 1970 © Fotó: Inge Werth, Uecker Foto-Archiv, Düsseldorf

kus elvárásaim, a diákok számomra azért voltak oly érdekesek, mert rengeteget tanultam tőlük, mint a lernai hydra, aki 54 szemével néz és kényszert érez arra, hogy beszámoljon a látottakról. • F.D.: Világszerte ismerik a művészetét. Mi lehetett az oka a sikerének, s mit gondol, miért nincsenek hasonlóan ismert magyarországi művészek, mi lehet a magyar színtér szinte teljes láthatatlanságának az oka? • G.U.: Andy Warhol mindent elmondott, amikor úgy fogalmazott, hogy bárki ismert lehet egy másodpercre vagy egy percre. Csupán ámokfutás révén válhat valaki nagyon gyorsan ismertté, s ez az ismertség a tett szokatlanságára, kifejezetten az aktualitásra vonatkozik, az emberek léttapasztalataitól függ, dialógust tud-e velük folytatni. Képes-e azonban az ember megfogalmazni, hogy hogyan kerülhet elszigetelő fogságba, amint például Carl von Ossietzky tette, akit másképp gondolkodóként koncentrációs táborba zártak? A művészek önkéntes elszigeteltsége, amint ezt mi keleten mind megéltük, komoly inflációt eredményezett. Számos művész volt, mint például Hans Makart, aki a maga társadalmában nagyra becsült, ünnepelt alkotónak számított, ám ez csak a saját korára érvényes. Különböző művészetek léteznek. Mennyi művészet van a műmézben? Mennyi műalkotást, művészetet tud az ember számszerűen létrehozni? Jelentékeny a művészet? Mesterséges a művészet? A változásokkor a kiválasztódás az emberek vágyszükségletei és a dolgok láthatósága szerint történik. Mint korábban említettem, a művekből származó életmegőrző energia olykor csak egy napig tart ki, de néhány kép esetén ez évtizedekre, évszázadokra is kiterjedhet. • F.D.: Jelenleg aktuális kérdés Magyarországon az intézményrendszer átalakulása. Mi a véleménye arról, hogy a budapesti Műcsarnok a Magyar Művészeti Akadémia fennhatósága alá kerül? Mint a német Művészeti Akadémia tagja, el tudna képzelni hasonló szituációt Németországban? • G.U.: Igen, tudok az ügyről. Mindez talán összevethető a limesszel és a Várral, a római világ imperiális jellegével. Minden kormány gladiátorokat választ a játékokra. Jelenleg egy kétes parlament játékaira választották a gladiátorokat. Remélem azonban, hogy mindez egy humánus irányt vesz, elfordul bizonyos csoportosulások, bizonyos gladiátorok előnyben részesítésétől, akik a játékokat működtetik, hogy a népet szórakoztassák. Ilyennek tűnik számomra a Műcsarnok helyzete, ám a kérdésre még nincs válaszom. Budapest, 2012. december 14–15. 11

Ahol véget érnek a szavak Képpé formált anyag — Günther Uecker kiállítása • Szépművészeti Múzeum, Budapest • 2012. december 15 — 2013. március 17.

Günther Uecker munkái 2012-ben kétszer is előtérbe kerültek a Szépművészeti Múzeum programjában. Tavasszal szerepelt az európai absztrakt művészet egyik fontos helyszínét, a Sankt Gallen-i Erker műhely bemutató St. Gallen-i kalandok című tárlaton,1 decemberben pedig önálló kiállítása nyílt. A múzeumi gyűjteményből válogatott, újrarendezett modern kiállításon is szerepel egy Uecker-alkotás, a rendezők pedig arra is figyeltek, hogy Henryk Stażewski művei mellett helyezzék el azt. Ezzel természetesen máris művészettörténeti összefüggéseknél találjuk magunkat: a lengyel avantgárd legjelentősebb alkotóinak, Władysław Strzemińskinek és Henryk Stażewskinek Ueckerre gyakorolt mély hatásánál. Megjegyzendő, hogy Uecker és Magyarország viszonyának is önálló kontextusa van, hiszen a német művésznek már 1987-ben önálló tárlata nyílt Pécsett a Vasarely Múzeumban, a világturnét járt A megkínzott ember című, a verbális agresszió „vizuálissá tételére” épülő installációja pedig először Budapesten, a Magyar Nemzeti Galériában készült el 1993-ban — utóbbi ezen a mostani kiállításon vetített portréfilmben idéződik fel. Uecker saját „nyelvének” elemeit az 1950-es években alakította ki, és a kortársaival kölcsönösen váltott inspirációk mellett az orosz, lengyel geometrikus irányzatok tanulmányozásának is nagy szerepe volt. Uecker 1966-ig az absztrakció lehetőségeivel, az új tárgyhasználattal, társadalmi szerepvállalással foglalkozó ZERO csoport tagja volt, részt vállalva a közös „happeningekben”, akciókban, a fénnyel és a kinetikus művészettel kapcsolatos vizsgálatokban. Uecker ekkorra már birtokában volt azoknak a meghatározó és tragikus tapasztalatoknak, amelyek a kifejezés lehetőségei utáni keresését elindították: ez az alapélmény pedig

Ld.: Kumin Mónika: Beszéljenek a kezek. Balkon 2012/5., 21-24.

Günther Uecker A képpé formált anyag, Szépművészeti Múzeum, 2012 (részlet a kiállításról) © Fotó: Józsa Dénes

— akárcsak nemzedéke egésze számára — a második világháború volt, amely után, mint ahogy az beleégett kulturális tudatunkba, a művészet nem lehet többé olyan, mint annak előtte. Ez Uecker esetében a német katonai légierő központjában, Wustrowban töltött gyermekkor hatására (ahol a tenger által kivetett holttesteket ő és társai temették el, majd elszenvedték a sziget orosz megszállásának drámai eseményeit, az egymásra reagáló erőszak-hullámokat), az egyéni és a kollektív trauma mibenlétének meghatározása is szerepet játszik. A kifejezhetetlenre kifejezési lehetőséget kereső következetes munkamódszerre szinte saját mitológiát alakított ki az évtizedek során, amelyben a színek anyagok és tárgyak szimbolikus tartalmat nyernek, de valahogyan mindez a verbalizálhatón kívül ragad. Bódi Kinga Ueckerrel készített, a kiállításhoz készült remek katalógusban olvasható interjújában a művész a festészetnek a verbálisan kifejezhetetlen regisztereiben betöltött szerepére utal, amikor azt mondja, „ahol a szavak véget érnek, ott kezdődik a festészet”, Debussy zenéről megfogalmazott gondolatára utalva. A kiindulás a racionális „világmegismeréssel” kapcsolatos szkepticizmus. Talán ezzel magyarázható, hogy Uecker nem akar sem elbeszélni, sem „megtéveszteni” a munkáival, ami pedig az ábrázolóművészetek hagyományos sajátja. A kép csupán önmaga és csupán önmagára mutat, mert egy másképpen kifejezhetetlen tartalom kifejezési lehetőségeit keresi: nyilván ezért foglalkozott Uecker (a klasszikus kelet-európai avantgárd művészek nyomán) a kép teológiai vonatkozásaival, különösen az ikonokkal. Az alapmotívumok valójában nagyon egyszerű dolgok: emberek, ember és természet egymáshoz való viszonya, az emberi létezés más emberek által kondicionált természete, az anyagközpontú műtárgy önmaga anyagszerűségén túlmutatni vágyása, így pedig eljutás a szakralitáshoz. Az Alexander Tolnay által és Bódi Kinga segítségével válogatott és rendezett retrospektív kiállítás a különböző alkotói szakaszokat és inspirációkat, motívumokat egy-egy mű szerepeltetésével vonultatja fel. Metszetét adja az életműnek, egyúttal a háborúval kapcsolatos generációs alapélménynek is emléket állít, és nem utolsó sorban felkínálja a lehetőséget, hogy a ma már klasszikusnak számító, az ötvenes években indult életműveket, mint Ueckerét is, történeti perspektívából vizsgálhassuk meg. Uecker a háború utáni, megosztott (a művész maga is az NDK-ból disszidált az NSZK-ba) és friss traumákkal küzdő Európa művészeti irányai között az absztrakció anyagközpontú, robbanásig kifejezésteljes, ugyanakkor intellektualizáló irányába indult, de mindvégig a klasszikus avantgárd expresszív és nonfiguratív irányai és a vallástörténet tanulmányozásából

2 0 1 3 / 2

Balázs Kata

fakadó spirituális szemlélet határozta meg (az egzisztencialisták vagy Bertrand Russell munkássága iránti érdeklődés mellett, vagy ezek ellenére). A monokróm „szakrális” tárgynélkülisége az ötvenes évek végén sokakat foglalkoztatott, elég, csak Európánál maradva, az Ueckerrel egyébként szoros személyes és szakmai kapcsolatot ápoló Yves Klein „szellemi” festészetét említeni. Uecker színszimbolikájában (amely egyébként a kiállításon szereplő műtárgyak csoportosításának egyik alapját nyújtja: fehér, fekete, barna, szürke), némileg ennek nyomán a fehér az „abszolút festészet” jelképévé vált, az üresség megjelenítőjének, és a védelem jelentésrétegeivel ruházódott föl. Ahogy Lucio Fontana térkoncepcióiban a hordozó „akcióértékű” átszakításának férfias gesztusa a képpel szemben támasztott évszázados elvárásokra is válaszol (a kép ablak a valóságra), Uecker inkább hozzáadással lépteti ki munkáit a térbe. Ilyenek korai művei: a polgári életmódhoz szorosan hozzátartozó bútorokat sűrű szögeléssel használhatatlanná, bizarrá és ijesztővé tette, távolról — de jóval drámaibb színezettel — a meglepő szürrealista tárgyátalakítások, például Meret Oppenheim szőrös csészéjét idézve (Malzeit, 1963, Éjjeliszekrény, 1963), vagy amikor a hagyományos képfelületet „ültette tele” rendszerszerűen szögekkel. Uecker a gesztusfestészet direkt személyességét és festőiségét nagy részben elkerüli (éles kivételt ez alól talán írást használó művei jelentenek, mint az említett A megkínzott ember, vagy Habermas szövegeiből kalligrafált munkái): valamiféle elidegenítő tárgyat vagy eljárást iktat be, testének meghosszabbításaként, protézisként használja őket, ami eltávolító, ami a tér rendezett birtokbavételét teszi lehetővé, és amely a szervezett struktúra iránti érdeklődését is kielégíti. Ilyen a festéket formáló „gereblye” vagy a művész attribútumává vált szög. A szög 1957 óta tér időről-időre vissza a munkáiban az olyasfajta empátia tárgyiasulásaként, amely egyaránt tudatában van az ember sebezhetőségének és másokon sebet ejteni tudó természetének (ez alapján bővült az eszközök sora a késsel vagy a zsilettpengével). A szög az agresszió jelképe, férfias elem (és Uecker sajátos akcionizmusa — a szögek beverése — is az), de az építés eszköze is, amely a védelem, mások távoltartásának lehetőségét is magában hordozza, és felidézi a kiskamasz Uecker traumáját, amikor a katonák elől védelmet kereső családját próbálja biztonságba helyezni az ablakok és ajtók beszögelésével. Ilyen értelemben a szögnek a fehér szín jelentésével is összefüggő rétegei vannak. A kiállításon szereplő, széles körben kevéssé ismert kísérleti filmjei közül a fekete belső tér fehérre festését bemutató akciójának felvétele (Fekete szoba — fehér szoba, 1972) a fehérrel kapcsolatos ilyen jellegű tapasztalatok

Günther Uecker A képpé formált anyag, Szépművészeti Múzeum, 2012 (részletek a kiállításról) © Fotók: Józsa Dénes

Günther Uecker A képpé formált anyag, Szépművészeti Múzeum, 2012 (részlet a kiállításról) © Fotó: Józsa Dénes

összegzése, annak a megtapasztalása, hogy a fehér szín távol tartja a nézőket, az embereket. Ha már említettük az ueckeri maszkulinitást, érdekes idézni a Sarokfilm című mozgóképet (1969). Ez hasonló felfogást tükröz, mint a nőművészet egyik nagy úttörőjének, Valie Exportnak a híres fotósorozata, melyen a női test simul bele, veszi fel az utca formáit, de természetesen az emberi test médiumként való használatával kapcsolatos kísérletek mellett mindkettő közös ősét, Tatlin és Katarzyna Kobro a műtárgy megváltozott pozíciójával, a térrel kapcsolatos vizsgálatait is kijelöli. A ZERO-hoz köthető időszakból származik a Moholy-Nagyot bizarr módon megidéző, a fénynek és a mozgásnak vizsgálatából fakadó és a kiállítást nyitó, szenzoros „fény-mobil”, amelynek szögelt körfelülete forog, és így folyamatosan változó árnyékot vet (A művészet a festőállványon forog, 1964). Uecker mezőgazdasággal foglalkozó családjának, gyermekkorának alapélménye, a föld, a szántás (amely Uecker rendszerében a föld megsebzésével ér fel), a mozgás és az idő összekapcsolása pedig objektjei-installációi talán legismertebb darabján tűnik fel először a kiállított munkák között: a Homokmalom (1970) a homokba konGünther Uecker A művészet a festőállványon forog, 1964 © Fotó: Józsa Dénes

2 0 1 3 / 2

centrikus „mandalákat” húzó örökforgójának problematikája a forgó fénymobillal és a kört alkalmazó művekkel mutat rokonságot. Uecker a kiállítótérbe „bevitt” természetes anyagokkal nem állt egyedül Nyugat-Európában, a land art „inverz” felfogása az Arte Povera korai torinói tevékenységében is megjelent. Uecker hasonló tematikával, a mesterséges és a természetes ütköztetésére alapozva épp olyan eszközöket használ, mint az ember ember általi megsebzésének ábrázolása esetében. Ezek a munkák, kevésbé didaktikus módon, leginkább azt az érzékeny egyensúlyt tematizálják, amely az ember és a természet között fönnáll. A természet meghódítására, atavisztikus félelmeinek legyőzésére a legbüszkébb a modern ember. Amikor Uecker élettelenné tett élőlényeket, fákat használ kiindulópontul, azokat szögeli vagy éppen „bekötözi” sebeiket gézzel, arra a kettősségre is felhívja a figyelmet, amely az ember és természet egymástól egyaránt való fenyegetettségével magyarázható (Erdő, 1988–1991). Uecker készített fotódokumentációkon fennmaradt, a szűk terminológia szerint „kültéri” land art műveket is, amelyek nagyrészt a nyomhagyással, a személyes jelenléttel, az emlékezettel foglalkoztak, és gyakran bevonták a természet erőit is az emberi „eltüntetésébe”, az egyensúly helyreállításába (Az elveszett emlékek nyomában, 1974). Az egyik alapvető felismerés, hogy a második világháború után történt természeti kataklizmák sora, nem választható el a történelmi-társadalmi sokkoktól. A legintenzívebb ezek között az Yves Klein antropometriáit vagy Kazuo Shiraga az anyaggal való harcot megjelenítő sárakcióját idéző Hamuember-(„öntestkép”)sorozat készítését (1986) kiváltó csernobili atomkatasztrófa. Hiroshima és az indusztrializáció pusztító hatása a friss, kínai tussal, papírra készült Fekete eső című installációban csapódik le (2006), de ilyenek az indián szent hel�lyel, Black Mesával kapcsolatos művek is (1985), amelyek a helyszínen felfedezett uránlelőhely keltette üzleti lehetőség, illetve a hely hagyományban, kultúrában gyökerező közösségi értékeinek ellentétére reagálnak. Uecker életműve mindenekelőtt elemi értelemben vett humanizmusról tanúskodik, és arról az empátiáról, amelyet az oly sokat tanulmányozott és nemzedéke számára alapélményt jelentő egzisztencializmus jelölt ki; a Simone Weiltől származó „tér és idő keresztje”, amelyre az ember „fel van verve”, kijelölni látszik a műveket meghatározó metafizikai „térnek” a természetét is. Ez az elementáris felismerés, drámai megrázkódtatásként éri a szemlélőt Uecker munkái között, s ez különösen igaz itt, ahol a korai művektől a legfrissebb papírmunkákig, az objektektől a kísérleti filmekig terjedő válogatott anyag valamiféle helyspecifikus együttessé áll össze.

Hornyik Sándor

A tudás archeológiája a proszektúrán Komoróczky Tamás: Minden eszik, minden megétetik • Trafó Galéria, Budapest • 2012. december 13 — 2013. január 27.

George Ivanovich Gurdjieff, avagy ismertebb nevén G. I. Gurdjieff szerint egy bizonyos Belzebub rendelkezett a legátfogóbb ismeretekkel a bennünket körülvevő Univerzumról. E kijelentést nyilván sokat vitatnák. Többek között én magam is. Az viszont tény, hogy Komoróczky Tamás Gurdjiefftől kölcsönözte a Trafó Galériában megrendezett kiállításának címét, és az örmény származású, misztikus és gnosztikus gondolkodó legismertebb kötete ihlette a kiállítás központi videó-installációjának témáját, illetve szövegkönyvét is.1 A vetített mozgóképen egy furán öltözött alak tart kiselőadást egy papagájnak, vélhetően arról, hogy miként is 1 Egészen pontosan a „minden eszik, minden megétetik” tétel a következő szövegrész derivátumának tekinthető: „ — Figyelj rám jól kedves Hasszin papagájom! — Most elmagyarázom neked, hogy miért is van az, hogy a világon minden létező dolog táplálkozik és ugyanígy reciprok módon táplálékául is szolgál másoknak. — Tehát a Világegyetemben minden létezőben végbemegy az »anyagcsere«, vagyis minden létező »kölcsönös táplálása«. Ez azért van így, hogy megállítsa a kegyetlen Heropasz, vagyis az Idő káros hatását az Abszolútra.” V.ö.: G. I. Gurdjieff: A Mindenről és a Mindenségről, avagy Belzebub elbeszélései unokájának (Az emberek életének pártatlan és objektív kritikája) (1950), Sophiris, Budapest, 2004 Komoróczky amúgy több ponton változtatott is az eredeti szövegen. A legmarkánsabb változtatás az, hogy az eredetiben Belzebub az unokájának magyaráz, nem pedig egy papagájnak.

működik „valójában” a bennünket körülvevő Világegyetem. Az Ors naprendszerből származó Belzebub szokatlan, számomra ezoterikus retorikát használ, ami komoly problémát okoz mondanivalójának érdemi értelmezése során, így ettől most el is tekintenék. Már csak azért is, mert maga Komoróczky sem értelmezi annak lényegét, nem igazít el a nevek és a fogalmak útvesztőjében, inkább kiragad közülük egyetlen lényeges gondolatot, amelyet azután a memetika kontextusában gondol tovább, mely kontextus talán sokak számára legalább annyira idegen, mint a Gnózis és a gnosztikus gondolkodás. Ez a központi gondolat, ez a vezérlő elv jelenik meg a kiállítás vizuálisan leghangsúlyosabb elemén, a világító és vibráló neoninstalláción: „omnes edunt omnesque eduntur” — azaz minden eszik, és minden megétetik. A videóinstalláció felől nézve a neoninstalláció leginkább egy gnosztikus techno-oltárnak tűnik, vagy egy túlhájpolt ezoterikus étterem cégérének. Vagyis olyan mintha Komoróczky Gurdjieff gnosztikus tanításait követve hirdetné az igét, mégpedig egy olyan igét, avagy logoszt, amely látszólag nagyon is közérthető. A rövid kinyilatkoztatást még maga Belzebub is kommentálja a mozgóképre vett Komoróczky-féle színi előadásban: világunk lényege az anyagcsere. (Függetlenül attól, hogy Belzebub, Gurdjieff, Komoróczky, avagy a kedves olvasó mit is tekint anyagnak, illetve hogy miként is definiálja azt.) És ebből

Kiállítási látkép, az előtérben Komoróczky Tamás: Abszolút-Abszurd. Belzebub magyaráz © Fotó: Surányi Miklós

Komoróczky Tamás Abszolút-Abszurd. A halott papagáj és a replikátor, installáció, 2012 © Fotó: Surányi Miklós

adódik az, hogy éppen ez a bizonyos anyagcsere az, amelyen keresztül a legjobban megragadható a világ szerkezete és működése. Innen nézve Komoróczky kiállításának témája nem kevesebb, mint maga az Univerzum és annak leképezése, illetve leképezhetősége. Vagyis a kiállításnak — az általa felkínált frazeológiával élve — lehetséges egy gnosztikus és egy agnosztikus olvasata. Mivel e sorok szerzője nincs birtokában a Tudásnak, és nem is hisz abban, hogy létezik egyetlen ilyen tudás, a továbbiakban kénytelen az utóbbi, szkeptikusnak és nem ritkán ironikusnak is mondható olvasatot (illetve nézetet) választani. Térjünk tehát vissza az elejére, az eddig méltánytalanul mellőzött papagájokhoz, amelyek talán Komoróczky saját nézőpontjához, alkotói intenciójához, illetve kiállításának ikonológiai felfejtéséhez is közelebb visznek. A papagájokat ugyanis egy olyan képzőművész csempészte bele a történetbe, aki már évek óta intenzíven foglalkozik a memetika elméletével, és több olyan kiállítást is létrehozott, ahol a mémek központi szerepet kaptak. Ezek alapján feltételezhető, hogy Richard Dawkins és Susan Blackmore nyomdokain Komoróczky is a kultúra (definícióért tessék az említett szerzőkhöz fordulni) gondolatban és/vagy anyagszerűen reprodukálható egységeként tekint a mémekre, amelyek működését a gének Kiállítási látkép Komoróczky Tamás: Füzér (2012) és omnes edunt, omnesque eduntur / Minden eszik, minden megétetik (2012) című műveivel © Fotó: Surányi Miklós

2 V.ö.: Richard Dawkins: Az önző gén (1976) Gondolat, Budapest, 1986. Susan Blackmore: A mémgépezet. Kulturális gének — a mémek (1991) Magyar Könyvklub, Budapest, 1999 16

2 0 1 3 / 2

és a vírusok mintájára képzeli el.2 Mém amúgy a fent nevezett szerzők szerint gyakorlatilag bármi lehet a falfirkától a Kabbaláig, ami nem igazán könnyíti meg a memetika tudományának legitimációját. Egy azonban biztos, a mémek reprodukálódnak és mutálódnak, méghozzá úgynevezett replikátorokon keresztül. Ilyen replikátor Komoróczky, Blackmore és Dawkins is. A központi videó-installáció pedig a replikáció, azaz a szellemi evolúció emlékműve, amely egy meglehetősen kemény (értsd hard, mint a hard science) perspektívába helyezi a humanista világ valaha volt centrumát, az embert. A memetika különleges, naturalizált, pontosabban biologizált eszmetörténetében ugyanis az ember (mondjuk Pheidiásztól Leonardo da Vincin és Marcel Duchamp-on át Komoróczky-ig) nem más, mint a vírusként terjedő, és a világot formáló gondolatok hordozója és terjesztője. A kiállítás kontextusa, illetve vonatkoztatási rendszere tehát a gnoszticizmustól egészen a genetikáig ível. Ebben a rendszerben azonban meglehetősen nehéz tájékozódni, és még nehezebb jelentéseket tulajdonítani az egyes jeleknek, illetve mémeknek. A legegyszerűbb motívumok és szavak is nagyon könnyen felidézhetnek reménytelenül komplex jelentéshálózatokat és gondolatrendszereket. Vagyis a kiállítás klasszikus, avagy humanista, ikonográfia és ikonológiai értelmezése nemcsak hogy értelmetlen, de abszurd és gyakorlatilag lehetetlen is. A kiállítás azonban ennek ellenére is kiválóan működik, sőt jelentéseket hoz létre a néző elméjében, ami jórészt az egységes dizájnnak köszönhető, amely lehetővé teszi a kiállítás mint műalkotás gondolatkör és szemléletmód érvényesítését is. Ebből közvetlenül adódik egy művészetelméleti tézis is, amelynek értelmében a műalkotás jelentése és jelentősége az, hogy a világ és a művészet működéséről beszél allegorikusan. Tehát lassan eljutottunk oda, hogy már nem feltétlenül arról kell értekezni, hogyan is működik a világ Komoróczky szerint, hanem arról, hogy a művészeti gondolkodás is hasonló — részben gnosztikus részben memetikus — rugóra jár. Ez a kétfajta rugó, ez a két szerkezet ráadásul csak elsőre tűnik ellentmondásosnak. Igaz ugyan, hogy a Gnózis a lényeg, a végső szervezőelv misztikus leírására irányul, a memetika pedig természettudományos alapokon közelít a kultúrához, de lényegében mégiscsak egyetlen darwinista kulcsot ad a világegyetem rejtélyeihez: evolúció, azaz sikerorientált mutáció. De vajon mi indokolja a kozmológiai témájú kiállítás műalkotássá történő redukálását? Egyrészt az értelmező agnosztikus nézőpontja, másrészt a kiállítás vizuális kultúrája.

Ez a vizuális kultúra ugyanis első blikkre nagyon egységesnek és tervszerűnek látszik: tiszta és világos, ragyogó és steril. Erős neonvilágítás, fehér falakon fehér „táblaképek” és fehérre festett központi installáció. Mintha maga a Ráció uralná a teret. Még akkor is, ha nem feltétlenül egy laboratóriumra, hanem inkább egy klinikára asszociál a néző. A két asszociáció amúgy nem is teljesen független egymástól, hiszen Michel Foucault részben a klinika és a pszichiátria történetén keresztül jutott el a tudás archeológiájáig.3 De mielőtt még felvázolnám a tudás Komoróczky-féle architektúráját, nézzük meg alaposabban azt a vizuális kultúrát, amellyel a művész dolgozik. A középpontban egyetlen mű áll, amelyet Komoróczky egyfajta „animációval” kelt életre. Megszemélyesíti Belzebubot és filmre veszi tanításait, de ezt úgy teszi, hogy a rá jellemző részben szürreális, részben technofil nyelvet használja: a google translator hangján szólal meg a többször ide-oda (egyik nyelvről a másikra) fordított szöveg. A szöveg egyik központi gondolatát merevíti ki Komoróczky egyfajta fényreklámmá, pontosabban neongrafikává, amely egyrészt a szöveges konceptuális művészet egyik kedvelt médiuma, másrészt Komoróczky egyik emblematikus technikája is, amelyet már pályája kezdetén is hasznát, például az Újlak csoport idején (1994) készült művében: „gyalulj le minden hegyet a 900 láb magas Jézus szobor tetejéig”. Újabban pedig (2011) a Szökési kísérlet kiállítás4 központi installációja is egy öt emelet magas állványzatra helyezett neonfelirat lett: „failed symbol”. Ez a templomtérbe helyezett emlékmű amúgy véleményem szerint szintén a tudás archeológiájához és jelenkori diskurzusához, illetve diszpozitívjéhez vezet, de egyelőre még maradjunk a klinikai laborban.5 A neoninstalláció közelébe helyezett csontinstalláció szintén az életmű egy korábbi szakaszához vezet, amikor a művész az általa elfogyasztott csontokat építette be munkáiba úgy, hogy a marhalábszár-csontokba (melyekből a velőt, az örökítő anyagot, a genetikai kód hordozóját kiette) különféle szavakat vésett. Ezek a csontok most önállóan, három acélrúdra fűzve jelennek meg, és nem csupán archeológiai vagy szertári (esetleg vágóhídi) 3 V.ö.: Michel Foucault: A bolondság története a klasszicizmus korában (1961) Atlantisz, Budapest, 2004; Michel Foucault: Elmebetegség és pszichológia. A klinikai orvoslás születése (1963) Corvina, Budapest, 2000; Michel Foucault: A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája (1966) Osiris, Budapest, 2000 4 Komoróczky Tamás: Szökési kísérlet. Fővárosi Képtár / Kiscelli Múzeum — Templomtér, Budapest, 2011. június 2 — augusztus 7. 5 Foucault értelmezésében a diszpozitív egy meglehetősen nehezen definiálható fogalom: lényegében mindazt az anyagi síkot jelöli, amelyen keresztül egy diskurzus testet ölt és irányítja az emberi életet. A klinika esetében hozzátartoznak a szakkönyvek, a kartonok, a receptek, a kórtermek, de a kórházak és a gyógyszergyárak is, amelyek — ha tetszik — ugyanazt a kulturális kódot írják bele a történelmi valóságba.

Komoróczky Tamás: Tabló VII. (Gravity), szén, fénymásolatok, tészta fatáblán, 2012 © Fotó: Surányi Miklós

asszociációkat keltenek, de remekül illeszkednek a memetikai és genetikai eszmeiséghez is, miközben kreatívan tágítják a művészettörténet anyagi határait. A kiállítás többi része egyszerre idézi fel a „klasszikus” táblaképet és a tudományos diagramot. Első blikkre a tablók sora magyarázó anyagnak, kommentárnak tűnik, miközben közelebbről megfigyelve a táblák grafikai kvalitásai is előtűnnek. Ezek a bizonyos grafikai értékek különösen erőteljesek a Bad Drawing, illetve a Brain tablón. Az előbbi ugye — nomen est omen — egy művészeti irányvonal megnevezése is, amely a posztmodern egyik filiáléjaként a szándékosan és provokatívan elrontott (elhibázott, túl művészi vagy éppen túl nyers) ábrázolás erejét aknázta ki. Az utóbbi pedig szürrealista reminiszcenciákat kelt, bár ha a művész a tárlatvezetésen nem említi Salvador Dali nevét, akkor én talán abban is egy bad drawing művet látnék, amely az emberi fej hosszanti metszetét ábrázolja az állcsonttal, az orrcsonttal és az aggyal, miközben az anatómiai ábra szokatlanul szép szemekkel néz ránk. Sőt az esztétikusan és művészileg kialakított szemek felől nézve az egész rajz egy anatómiai ábra és egy fejtanulmány fura és finom ötvözetének tűnik. A Bad Drawing főszereplője ehhez képest egy emberi agyat falatozó, falfirkát idéző gomba, amely a következő feliratot illusztrálja: „a termőtest elfogyasztása után a gomba a mi tudatunkból táplálkozik”. A tabló azonban a graffiti kontextusán jóval túlmutató értelmező feliratokat is tartalmaz, amely 17

Komoróczky Tamás Tabló III. (Bad Drawing), filctoll fatáblán, 2012 © Fotó: Surányi Miklós

a gnosztikus tanítások világába vezet az Univerzumot leíró és irányító Védák és Arkhonok megidézésével. A többi tablón a grafikai elem, a rajz talán kevésbé hangsúlyos, és előtérbe kerülnek a szövegek, illetve a diagramszerű kép-kollázsok. A kivétel egy szöveges mű, amelyről nem lehet eldönteni, hogy falfirka-e inkább vagy kalligrafikus haiku: „400 musztáng és ugyanannyi anuláció kizsákmányolni v. mit”. Önállóan az ember érteni véli a marxista kizsákmányolást és a pszichikai anulációt (egy emlék eltüntetése), de a musztáng valahogy nem illik a történetbe, akár lóra, akár autóra gondol az ember. A diagramok, a magyarázatok és a kozmológiai tablók vizuális szövevényében a mű — a bad drawingokhoz hasonlóan — talán éppen az irracionalitást, az értelemmel szembeállított érzelmet, a művészi gesztust képviseli. Azt a gesztust, amely egyrészt a tudás hálózatai között keresi megnyilvánulási lehetőségeit, másrészt viszont magukat a hálózatokat is befolyásolja, hiszen tudomásom szerint viszonylag ritka a gnosztikus genetikus, miközben az is igaz, hogy újabban a vallástörténet vált a memetikusok egyik fő kutatási területévé. A kiállítás sorrendben első bevezető tablója is a memetika Komoróczky-féle summázatának tekinthető, ahol különféle idézetek és internetről letöltött képek segítségével jelenik meg a memetika tudománya, amely a kémiától a biológián át a kozmológiáig ívelően fogja át az emberi tudás rendszerét. Hasonlóan nagyívű, egyszerre didaktikusan ésszerű és szürreálisan fragmentált tablót kap a kiállításon az idő és a gravitáció fogalma is. Utóbbit még némi spagetti is díszíti, mely anyag, gondolom, a dimenziókat (kettő, illetve három, szellemi, illetve anyagi, művészeti, illetve hétköznapi), illetve a dimenziók közötti váltást van hivatva ábrázolni a kiállításon. Komoróczky képeinek és kollázsainak nagy része azonban a virtuális világhoz tartozik, hiszen a különféle felvételek többsége az internetről származik, és a művész maga gyűjtőszenvedélyét, illetve képi archívumát az OCD (obsessive compulsory disorder) felől szereti magyarázni — meglehetősen provokatívan. Vagyis — e szerint — egy szenvedélyes képgyűjtővel és képalakítóval van dolga a látogatónak, aki ebbéli tevékenységét ráadásul a memetika felől is magyarázza. Ha tetszik, Komoróczky képi és szöveges mémeket gyűjt, majd azokat replikálja, lehetőség szerint olyan formában, amelyet a társadalom képzőművészetként ismer el.6

6 A Komoróczky-féle ikonofíliát amúgy izgalmasan árnyalja és bonyolítja az Árnyék lét című tabló, amely geometrikus motívumokat alkot egy kifejezetten ikonofób szerző, Guy Debord legendás művének felhasználásával. A Komoróczky által lemásolt és összevágott A spektákulum társadalma (1967-es mű) ugyanis éppen arról szól, hogy a kapitalista társadalom a képeken és a képi formába öntött ideológiákon keresztül irányítja az emberek tudatát. 18

2 0 1 3 / 2

De végül és végeredményben ez lenne az a kép, amelyet a tudásról alkothatunk a kiállítás alapján? Nem feltétlenül. A történet nyilván nem ilyen egyszerű. Nem lehet ilyen egyszerű. A papagáj sem csupán az ismétlés és a replikáció szimbóluma, hanem a szüzességé is, amely erotikus konnotációkkal is feltölti a dél-amerikai őserdők jellegzetes madarát. Komoróczky papagájainak persze nem sok köze van a Bibliához, de valahogy számomra mégis a logosz, a kommunikáció, a beszéd és a fordítás allegorikus alakjaivá válnak a kiállításon. Az alkotó és a szerző tehát ekként nem puszta replikátor, hanem egyúttal kreatív fordító is, aki egyéni és sajátos konstellációkba rendezi az általa gyűjtött mémeket. Az viszont tagadhatatlan, hogy Komoróczky egyfajta tudományos távolságtartással teszi ezt. Megfigyel, osztályoz, preparál — mintha csak egy boncteremben lenne. Komoróczky proszektúrája mégis valahogy szürreális hatású — nemcsak azért, mert nem látjuk tisztán a tudás testét, a boncolás tárgyát, de azért is, mert maga a boncolás, a technika, a technológia, azaz a képzőművészet válik benne hangsúlyossá. Ez egyúttal némi iróniát is sejtet, mely meglehetősen idegen a gnosztikus babérokra pályázó memetikusoktól. Bár az is lehet, hogy csak a Szökési kísérlet és a Hibás szimbólum mondatja ezt velem, amely számomra elsősorban a modern tudomány és a modern múzeum kritikájaként tűnt fel a Kiscelli Múzeum templomterében. A fosszíliáról forgatott lüktető film, illetve a dexion-salgó polcokon árválkodó múzeumi tárgyak és anyagok ebben a szakrális térben a modern tudomány rendszerének kudarcát és a művészeti kritika jogosságát visszhangozták. A hibás szimbólum, az elhibázott szimbolizmus tehát maga a tudomány és annak nyelve, illetve látásmódja, amely egyetlen rendszerbe szervezi a valójában kaotikus és igen kreatív univerzumot, melynek lényege Gurdjieff és társai szerint éppen a Teremtés, maga a teremtő erő (Gurdjieffnél Okidanokh). Az Omnia edunt omnesque eduntur kiállítás innen nézve éppenséggel a Foucault-i strukturális rendszer, a Foucault-i tudás/hatalom mátrix kritikája, hiszen olyan dolgokat replikál, olyan dolgokkal foglalkozik, amelyek egyáltalán nem tartoznak korszakunk meghatározó és uralkodó gondolkodásmódjához — legalábbis ismeretelméleti szempontból. A képzőművészet felől nézve viszont nagyon is korszerű a kiállítás anyaga, hiszen sokak szerint a kortárs művészet egyre erőteljesebben vonzódik az archívumok és az archeológia iránt, mert éppen a tudás szervezete és megszervezése, a tudás/ hatalom diszpozitívja foglalkoztatja a leginkább. És ezzel a circulus vitiosus, az ördögi kör be is zárul, Belzebub, Lucifer és Damien Hirst kezet fog Komoróczkyval.

Zsikla Mónika

A vonal és ami előtte van Szíj Kamilla: Szüntelen vonal / Fluid Line • Paksi Képtár, Paks • 2012. szeptember 22 — november 11.

Szíj Kamilla: Szüntelen vonal 1.2 / Fluid Line 1.2 • Kisterem, Budapest • 2013. január 9 — február 15.

A fizika halmazállapot-változásokat jelölő fogalma, a fluiditás viszonylag ritkán állítható párhuzamba vizuális művészeti törekvésekkel, életművekkel. Szíj Kamilla több évtizedes rajzolói tevékenysége azonban épp e fizikai fogalom érvényében körvonalazódik leginkább. Munkássága középpontjában a vonal áll, mely folyton változó alapelvként van jelen az életműben. Egyszer tulajdonságain (szín, irány, hossz), máskor technikai létrejöttén (rajz, karc, hidegtű), megint máskor strukturálódási rendjén (forgatás, átfedés, szétesés) változtat Szíj. De a megkülönböztetés módszerével sohasem terheli a nézőt, képeinek csak a legritkább esetben ad címet, készülésük dátumát pedig legfeljebb a maga számára tartja mérvadónak. Munkáin nincs kódolható képi narratíva, nincs lekottázható történet vagy felismerhető ikonográfiai fordulat. A képtereken kívüli folyamatosság átélésére kifejlesztett egyik eszköz a különböző periódusokból származó munkák egy térben, sőt gyakran egymás mellett történő szerepeltetése. Ennek köszönhetően a mindenkori néző nemcsak a képek

belső terében, hanem a munkák együttes rendszerében is az időtlen folyamatosság tapasztalatát éli meg. A szándékoltan mellőzött cím- és dátum-mankók a vezetettség hiányában bizonytalanságot keltenek. Azt a jótékony bizonytalanságot, amelyben magunkra maradva képesek leszünk Szíj kozmikus rendjének átélésére. Eme rend szemlélésekor jelentéktelenné válik, hogy a képek vonalainak irányát balról jobbra, az egyes motívumok (konzervdobozok) alakulását az épüléstől a szétcsúszásig, avagy fordítva követjük-e, a képtéren belüli folyamatosság irány nélkül is állandó marad. De hová képes elvezetni ez az időből kiszakított, irány és horizont nélküli folyamat? Igen, nem tévedünk nagyot, ha automatikusan rávágjuk, hogy a „semmibe”. Sőt, az evidens válasszal nemcsak a képi kódolás egy lehetséges szintjéhez, hanem a művész saját munkáira vonatkozó interpretációihoz 1 is közelebb jutunk. „Kamaszkoromban az ágyon fekve, lábamat a falnak támasztva órák hosszat néztem az üres falat. Anyám ilyenkor mindig azt kérdezte: mit csinálsz? Semmit, válaszoltam. Nem lehet »semmit« csinálni! Miért nem csinálsz »valamit«? De én a »semmit« a mai napig csinálom. Megrajzolom magamnak a saját semmimet, amit aztán nézhetek. Ahogyan a körülöttem 1 A Paksi Képtár 2012-es őszi Szüntelen vonal / Fluid Line kiállítása alkalmából a képtár gondozásában egy katalógus is megjelent, amelyben a művész idézett szövegei is megtalálhatóak.

Szíj Kamilla Cím nélkül, 2005–2006, papír, ceruza, 300×150 cm

Szíj Kamilla Cím nélkül, 2012, papír, ceruza, 70× 100 cm © Fotó: Sulyok Miklós

2 Szíj Kamilla, Szüntelen vonal / Fluid Line kiállításkatalógus, Paksi Képtár, 2012. 23.o. 20

2 0 1 3 / 2

lévő világ egyre harsányabb és vizuálisan tolakodóbb lett, én annál kevésbé akartam beszállni a versenybe. Még azt is vállaltam, hogy képeim annyira visszafogottak legyenek, hogy akár észre se vegyék őket. Visszatértem a semmihez, az üres falhoz. Nem egy újabb képet akartam a néző szemébe nyomni, hanem teret teremtek, amibe beléphet az, aki egyáltalán észreveszi, és aki erre fogékony. Rajzaimat szinte spártai módon készítem. Szemben az expresszionista, önkifejező attitűddel, inkább fizikai igénybevételt, türelmet és önfegyelmet igényelnek.”2 És valóban a képek terében feloldódva szinte felfoghatatlan, hogy miként lehet Szíj életműve ennyire tiszta és fegyelmezett? Sehol nem tűnik fel egy, az egészhez organikusan nem kapcsolódó szín, vagy a figuralitás hajlamának elnyomásából származó hibrid vadhajtás. A művek terét a tökéletes geometrikus rend jellemzi. De hogyan lehet évtizedeken át újabb és újabb kompozíciókat, maximálisan redukált eszközökkel, egyetlen részproblémára fókuszálva létrehozni? A Paksi Képtárban bemutatott anyag némileg közelebb vitt a válaszokhoz, a kiállításon az egyes korszakok mérföldkőnek számító munkái mellett ugyanis a szinte soha nem látható művészkönyvek is debütáltak. A könyvek színekkel és figurális kompozíciókkal sűrűn telerajzolt, már-már hedonista oldalai azonban nem csak izgalmas bepillantást engedtek egy intim miliőbe, hanem érthetőbbé tették a művész spártai önuralmát is. A színes és figuratív lendület, melyet a füzetlapokra csak úgy, lábjegyzetekként kirajzol magából, mintha fegyelemtanulmányok lennének a nagy rajzok geometrikus rendjéhez. A füzetlapokon fellazult rend — amelyre Szíj saját magát, s jó értelemben véve művészi praxisát is kárhoztatta — maximális kontrasztban áll a falakra gombostűzött nagyméretű munkákkal. De ehhez a kontrasztos állapothoz ritkán van alkalmunk közel kerülni, a kiállítások többségén szinte kizárólag Szíj koncentrált munkájának gyümölcseit látjuk, ezért talán örökre talány marad, hogy a spártai önuralmat a hedonista színesség inspirálja-e, avagy fordítva. A Kisterem Galériában a paksi kiállítás anyagának egy szűkebb szeletét láthattuk, a legújabb munkák kíséretében, ahol korábbi gyakorlatát felülírva Szíj Kamilla címet adott kiállításának. A magángaléria a paksi Szüntelen vonal / Fluid Line beszédes címét 1.2 számozással igyekezett folytatni. A címek hangzatos egybecsengése mellett a budapesti kiállítás záróeseményként a Paksi Képtár gondozásában megjelenő katalógus bemutatója is felidézte az őszi kamaratárlatot.

Üveges Krisztina

12 Malom Veszely Ferenc: Malom–rekonstrukció • Neon Galéria, Budapest • 2013. február 1 — március 1.

Biztosan emlékeznek arra a szellemességre, hogy a széles körű érdeklődés jutalma a színes élet, büntetése a biztos középszerűség. Veszely Ferenc kiállítást nézve jutott ez eszembe, de nem azért mert jól leírná a helyzetet, ellenkezőleg. Veszely festő, grafikus, színházi területen is dolgozott, a Makói Grafikai Művésztelep alapító tagja, óraadó tanár. Olyan művész, aki mind az alkalmazott, mind az autonóm művészet területén járatos. Mostani kiállítása a Neon Galériában lehetőséget adott betekinteni sokrétű, ötletgazdag gondolkodásmódjába. A bemutatott mű nem mindennapi története a nyolcvanas években kezdődött. 1985-ben Veszely a makói művésztelepen — melynek profilja a fotó alapú sokszorosított grafika volt — készített egy offszet-sorozatot. Ezt továbbgondolva készített az ofszetnyomatból és fekete fotókartonból a 19. századi magyar festészet

parafrázisaiként értelmezhető kollázsokat: hol a kartont vágta malomkerék formájúra és arra vitte fel az ábrázolásokat, háttérként használva az offszetet (Petőfi — Hazám, Golgota), hol pedig az offszet volt festve, formázva, és a karton volt az alap (pl. Szt. Gellért, Hunyadi, Arad). Majd budapesti műtermében a kollázsok után nagy méretben is kivitelezte a műveket, feketefehér-piros színekkel újraértelmezve, szélmalomkerék alakban összeállított 70×100 cm-es kartonokon (Vető János és Méhes Lóránd még belefestett ezekbe egy délután), a makói József Attila Múzeumban bemutatott „Szancsó Panza” című egyéni kiállítására. Szerencsére Somfai István lefotózta a ház tűzfalára akasztott képeket, mert a kilencvenes évek közepén egy lakástűzben megsemmisültek a festmények. A kiállítás anyaga tehát a teljes sorozat, táblaképeken megfestve a fotók alapján, két malom rekonstrukciója az eredeti méretben a fotóról nagyítva, és a tüzet túlélt ofszetekkel és műteremben lőtt fotókkal (pl. Vető János mint Szancsó Panza) kiegészítve. A kiállított anyag részletes leírását az indokolja, hogy kiinduló-

Veszely Ferenc Szél-malom, vegyes technika, papír, 1985–2012/13

pontként szolgál a stílusában, módszereiben és tartalmában rendkívül összetett anyag elemzéséhez. Ha a stílust tesszük az elemzés szempontjává, lehet beszélni a korról, amiben „a régi malom” elkészült. A hetvenes évek végén kibontakozó új festészet, a New Image Painting, a Neue Wilden, a transzavangárd korszaka ez, ahol az új kép-festészettel temették a hatvanas-hetvenes évek absztrakt, konceptualista, minimalista trendjeit. Veszely képeiben ott van mindez. Ott van a hetvenes évek új szellemű fotóhasználata, a sokszorosítás, a lazán, de mesterségbeli tudással felvitt ábrázolások, a formázott vászon, a szín, a festőiség, mind-mind ott van a malmokon, a kollázsok ujjbeggyel alakított festékrétegeiben. Sőt, a tizenkét szélmalom lapátjai által közrezárt négyzetekben, és az új táblaképek fekete hátterén ott van Malevics 22

2 0 1 3 / 2

is a maga abszolút semmijével. A fotókban, nyomatokban, kollázsokban és azok újrafestésében ugyanakkor ott van az eredeti, egyedi műalkotás trónfosztása is. A módszerről szólva, e művek Veszely ars poeticájaként állnak itt. Már korábbi nyomatain is központi elem volt a motívumok, stílusok egymásra halmozása. Mint a megnyitón beszédében Hajdu István kiemelte, az eljárásmód, a pastiche a kulcs Veszely műveihez. Ez a módszer lehetőséget ad számára, hogy mondanivalóját kifejtse. Egyrészt a magyar történeti festészet, az akadémizmus talán legjobban ismert fordulatait eleveníti fel (Hunyadi László siratása, Petőfi vérével írja a „Hazám” szót), melyek, minő véletlen, a magyar történelem nagy alakjait és tetteiket idézik meg. Másrészt utal a magyar posztimpresszionizmus kiemelkedő műveire, miközben talált fotókat használ fel, halászokról vagy épp panelházakról. Olyan képekre hivatkozik tehát, melyek a huszadik század során kánonalakítók voltak a magyar közízlés formálásával. Az ikonikus közhelyek alkalmazása, mint a hős siratása, a festő festés közben a kertben, véleményem szerint nem múltidézés vagy aktuálpolitikai utalás, inkább a hétköznapi ízlés, kulturális emlékezet felidézése. Továbbá nem csupán posztmodern geg, irónia, szemtelen gesztus, öncélú viccelődés a szakmán, mert Veszely úgy szabadul meg a toposzoktól, hogy előre mutat, szintaxisként használja őket, anélkül hogy a modernség folyamatos újításkényszerét éreznénk. A pastiche arra is lehetőséget ad számára, hogy az idősíkokkal játsszon. Alkotásának ideje a szubjektív idő, ami a műben torlódó stílusrétegekhez tapadó korszakok révén kivonja magát az objektív idő tartományából. Ez így is van jól, mert művészetének ideje a gondolkodás menetében eltelt idő. A művészet története pedig szakadatlan halad, mi, nézők, az időtlen képek folyamával próbáljuk önmagunkat értelmezni. A kiállított anyag rekonstrukció, de most is relevánsan hat, mert Veszely mindig a kortünetnek tart(ott) tükröt, és a tükörben megtalálhatjuk a magunk idejét is. Ezzel a festészet egyik régi témáját fogalmazza újra, azt, hogy a képek csupán azt tükrözik, ami az eléjük álló ember. A mi időnk pedig a remake-ek és remixek ideje, ehhez is jól illeszkedik ez a 28 éves mű. Nem siet Veszely, megfigyel, szintetizál, és műveibe szervesen integrálja a hagyományból és a kortárs környezetből érkező képeket (és általuk a kortárs kultúrát), folyamatosan tágítva annak a határát, amit éppen művészetnek hívunk. Mióta elkészült a 12 malom, már megkérdőjeleződött minden művészeti kánon. Veszely előre megmutatta: kánonok nincsenek, csak jó művek vannak.

Láng Eszter

„Kondor mester óceán-erővel ontja a formát, a színt” Forradalmár, próféta, melós — Kondor Béla művészete • Modem, Debrecen • 2012. november 4 — 2013. február 17.

Negyven esztendő távlatából csodálkozhatunk rá Kondor Béla képzőművészetére a debreceni Modemben átfogó igénnyel megrendezett életműtárlaton (kurátora Hornyik Sándor). Mintegy száz mű, hetven grafika és harminc festmény ad képet laza blokkokba tagolva a korán elhunyt művész tevékenységének legjelentősebb szeletéről. ((Nem feldkezhetünk meg arról sem, hogy Kondor a költészet területén is originálisat alkotott, és a zene is jelentős szerepet játszott rövid életében, akkor is, ha a kritika utóbbiakat melléktermékként is kezelte). A kiállítás címe pontosan meghatározza azokat a nézőpontokat amelyekből Kondor, aki „ahhoz a törpe kisebbséghez tartozott, aki nem fogadta el saját korának uralkodó konvencióit”,1 a világra tekintett. A gondosan válogatott anyag 1 P. Szűcs Julianna, Kondor Béla cakkban áll, Népszabadság, 2006. aug. 13. http://www.nol.hu/ archivum/archiv-413680 Letöltve: 2013. január 16.

Kondor Béla Tüntető nők, 1968

tematikájában tükrözi filozófiai, bibliai, képzőművészeti műveltségét, klasszikus és keresztény mitológiai ismereteit, irodalmi olvasottságát. A tanácsköztársaság emlékére című sorozat 1958-ban készült. Ennek igen erőteljes darabja a Vasutassztrájk. A finom vonalkázottság geometriai színezetet visz a munkába, s korán megmutatkozik kiművelt rajzkészsége is. A munkásalakok összenőnek a mozdon�nyal, szinte részévé válnak. Érezni, hogy a mozdony, a vasút életükhöz tartozik, s otthon érzik magukat az óriási gépen. A sorozat egyes képein szövegek is megjelennek. A megidézett kor jelszavai tűnnek fel a műveken, különösen a Veszélyben a haza, A tüntetés és az Előre, proletárok! című alkotásokban, ahol a betűk, szövegek grafikai elemmé válnak, emlékeztetve egyben a plakátművészetre is. Kompozícióinak klasszikus kiegyensúlyozottsága, alakjainak kidolgozottsága többi grafikáján is megmutatkozik (Emlék az üveggyárból és Család / Fantasztikus üveggyár, mindkettő 1963ból). A Gyöngyösi húsüzem, Gyöngyösi váltógyár című képein (1961) a geometrikus építményelemek dominálnak. Itt kell megemlíteni, hogy a tárlaton a Kondor-művek mellett más, klas�szikus és korabeli alkotások is a falra kerültek (Martin Schongauer, Albrecht Dürer, Rembrandt van Rijn, Koffán Károly, Barcsay Jenő, Csernus Tibor és Lakner László), a Modem felvezetője szerint „az alkotó [ti. Kondor] eszme- és művészettörténeti párhuzamaiként”. Ez az indoklás szerintem legalábbis kétséges, egyrészt mert ilyen megfontolásból további szerzők is megjelenhettek volna, másfelől előfordul, hogy a vendég-művek (pl. Lakner László két festménye és Csernus Angyalföldje) élénk színvilágukkal rátelepednek Kondor finom, sokkal visszafogottabb színhangú festményeire (pl. olajpasztelleire). Érdekes módon Dürer vagy Rembrandt eredeti munkáinak kiállítása révén sokkal inkább a különbség tűnik szembe! Végül a kiállítótér önmagában a száz Kondor-művel is meglehetősen tele lenne, de a grafikai falak mindenképpen szellősebbek, elegánsabbak lehetnének. (A második blokk Madách-sorozata — például két kisebb falra van zsúfolva — ez erősen visszavesz a hatásból.) Összességében azonban jól felépített és izgalmas kiállítást láthatunk a Modemben. Az első térosztat baloldali fala négy jelentős festészeti munkával indul, ezek a Szerelemoltár és az Orate 1958-ból, a Késes ember 1959-ből, valamint az Építők (1968). Az Orate-nak a ritmikája ragad meg, a hármas szerkezetű Szerelemoltárnak az örömtelisége és kiegyensúlyozottsága. Már itt felbukkan a Kondor Béla festményeire oly annyira jellemző aranyfólia, amely ikonszerűvé teszi a műveket. Kondor kevés, főleg meleg színnel dolgozik, színhasználatában általában 23

2 0 1 3 / 2 Kondor Béla A tanácsköztársaság emlékére, Tüntetés, 1958

dominálnak a vörösek, barnák, okkerek, sárgák. A testrészeket élesen kontúrozza, ami akár grafikai elemként is értékelhető. A Késes embernél (1959) is arany hátteret alkalmaz. A kés fénye mintegy visszaragyog, visszaverődik az arcon. Sokféle értelmezése lehetséges a műnek — a többértelmű olvasatok lehetősége, az ambivalens tartalom nem ritkaság Kondor esetében. A megszokott Gyilkos párhuzamos cím persze egy irányba tereli a gondolatokat, de ha ettől eltekintünk, a felemelt, függőlegesen tartott kés akár meghosszabbított mutatóujj is lehetne: „Vigyázz!” Az Építők meleg színei szintén arannyal megdolgozott háttérbe ágyazottak. A kompozíció arányos, harmonikus, mégis feszültséggel teli. A szerkezet és a színhasználat is magas mesterségbeli tudásról árulkodik. Az angyal Kondor egyik fő motívuma, saját, egyéni mitológiájának fontos alkotóeleme. A kiállított képek közül számos épp e témára épüle motívumra épül, mint pl. Az angyal megjelenik Lóthnak. A forradalom angyala kisdedként tartja kezében a férfit, a forradalmárt, az esendő, küzdő, lázadó embert. A képen a háborúk, forradalmak eszközeként szimbolikusan megjelenik egy ágyúsor, egy kardot tartó lovas és egy bohócszerű alak, s kezüket magasba tartó, dőlő katonafigurák

Kondor Béla Orate, 1958

sziluettje zárja a képet. Az életmű legismertebb darabjai is falra kerültek, a festmények közül a Darázskirály (1963), a Savonarola (1962), a Szentek bevonulása a városba (1972), a gyakran elemzett Pléh-Krisztus (1964), a Szent Péter és egy nő (1967), a Tüntető nők (1968). Láthatjuk Pilinszky portréját (1963) vörös háttér előtt, barna ecsethúzással rajzolja meg a fehér alapon. A történelmi témák a Dózsa-féle parasztlázadás feldolgozásával kezdődtek, amely Kondor diplomamunkája volt 1956-ban. A Dózsa-oltár (1972) a téma csaknem két évtizeddel későbbi feldolgozása, amely formailag és színhasználatában is a Szerelem-oltárhoz hasonlít. Középen Dózsa fején az izzó vaskorona tüzespirosan világít. Az oltár egyik szárnyán a figura kifelé fordul, mintha nem bírná a látványt, a másik szárnyon álló figura pedig kezébe rejti arcát a borzalom elől. Az oltár tetején a barokkos díszítés erőteljes diszharmóniában áll a tartalmával. Néhány olajpasztell és szépen tálalt könyvillusztráció tovább gazdagítja a tárlatot (pl. az Ébredő Afrika eredeti dúcról nyomott fametszetei 1961-ből). Nagy László egykori, méltató szavai szerint Kondor „…művészetének lényege az erkölcsi tartás… Véleménye hol férfiasan haragos, hol tündérien humoros vagy gyermekien őszinte és kegyetlen. Kondor Béla kiállításán az emberféltő humanizmus sugárzik.”2

2 Ágh István: A ló és az angyal jegyében — Nagy László és Kondor Béla barátságáról. Irodalmi Jelen online, 2009, február 17. http://www.irodalmijelen.hu/node/1098 Letöltve: 2013. január 16. 24

Najmányi László

történet2 című tanulmánykötete, amely az író szellemtörténeti kutatásainak egyik alapvető dokumentuma. Míg Hamvas az emberi szellem evolúciójának egészét vizsgálta, Laurence Gardner (1943–2010) brit író, szellemtörténész ennek az óriási területnek csak egy apró szegmensére, az okkult tudományokra és azok művelőire fókuszált. Kifejezőerő, lelkierő, érzelemgazdagság, intelligencia, stílus, széleskörű tájékozottság, bölcsesség és főleg humor tekintetében meg sem közelítette Hamvas Bélát. Típusát tekintve szorgalmas és lelkiismeretes bürokrata, egyetlen erőssége a fáradhatatlan adatgyűjtés és rendszerezés volt. Ha rámozdult egy témára, az arra vonatkozó összes információt igyekezett felkutatni a világ könyvtáraiban. Az ő, mainstream specialisták által ostobán leminősített könyveiben sok, számomra értékes információra bukkantam Franciaország gótikus katedrálisaira, a Templomos Rendre, a Rózsakeresztesek Testvériségére és persze a Szabadkőmívesek Társaságára vonatkozólag. Könyvei, nyilvánvaló bulvárjellegük ellenére, vagy éppen annak köszönhetően — végtére is nem PhD szakdolgozatot, hanem rock’n’roll memoárt írok — nagy segítséget jelentettek a SPIONS 1978-as Reims-i látogatásának tényeit és tapasztalatait vázlatosan rögzítő régi naplójegyzeteim feldolgozása során. Marshall McLuhan (1911–1980) felismerését — A médium az üzenet — előre igazolva szinte mindegyik, a kereszténységet frissen felvett európai ország nem az Atyaistenre, nem is Jézus Krisztusra, hanem a Fiú közvetítőjére, médiumára, Szűz Mária oltalmára bízta magát. Az európai civilizáció (ahogy a világ más civilizációinak többsége is) nem a közvetlenség, azonnaliság erején, hanem mindmáig a közvetítők (middlemen) hatalmán, a közvetítők rendszerén alapszik. Az újonnan kereszténnyé vált országok abban bíztak, hogy a Szűzanya majd szól érdekükben fiának, ő pedig továbbítja a kérést az emberektől igen távolinak, közvetlenül megszólíthatatlannak elképzelt Atyának.3 Mivel a Szent Szűz gondoskodásában bízó keresztény európai országok évszázadokon át, változó szövetségekben harcban álltak egymással, nehéz dolga lehetett az oltalmazónak, amikor el kellett döntenie, hogy mikor, melyik pártfogoltja érdekében közvetítsen. „Senki sem léphet a Mennyországba Mária segítsége nélkül, aki olyan, mint egy ajtó”, írta Liguori Szent Alfonz (1696–1768), az 1839ben kannonizált katolikus püspök, skolasztikus

SPIONS • Harmincegyedik rész

R e i m s l e g e n d á i 0 2 . — Te m p l o m o s o k , S a l a m o n k i n c s e , Világképlet, Vir go, Mária Magdolna vére „The lunatic... doesn’t concern himself at all with logic; he works by short circuits. For him, everything proves everything else. The lunatic is all idée fixe, and whatever he comes across confirms his lunacy. You can tell him by the liberties he takes with common sense, by his flashes of inspiration, and by the fact that sooner or later he brings up the Templars.” Umberto Eco: Foucault’s Pendulum1

Hosszú, eseményekben gazdag, kalandos életet éltem. A SPIONS-t emigrációra kényszerítő Kádár Jánosnak és harcostársainak köszönhetem, hogy beutazhattam a világot. Négy kontinens kilenc országában laktam rövidebb-hosszabb ideig. Diktatúrákban és demokráciákban, rendben és káoszban egyaránt szereztem személyes, közvetlen tapasztalatokat. Vizsgálódásaim egyik fő területe a történelem volt. Miután észrevettem, hogy minden politikai rendszer, minden kultúra és civilizáció, minden „tudós” másképpen értelmezte ugyanazokat a történelmi eseményeket, mindegyik letagadott, elködösített, kicenzúrázott, felnagyított bizonyos vonatkozásokat, és a saját képzelőerejétől függően fiktív elemekkel is gazdagította a kollektív legendáriumot, arra a következtetésre jutottam, hogy a sokféle interpretáció mögött, felett húzódik a valódi, egészében soha meg nem ismerhető történelem. Egyik fő lelki támaszom Hamvas Béla A láthatatlan 1 „Az őrültet... nem érdekli a logika; rövidrezárásokkal dolgozik. Számára minden bizonyíték minden másra. Az őrült teljes egészében fixa idea, és bármi keresztezi az útját az őrületét igazolja. Megismerheted arról a felelőtlen szabadságról, amivel a józan ész érveit kezeli inspirációja fellobbanásaikor, és arról a tényről, hogy előbb-utóbb felhozza a templomosokat.” Umberto Eco: Foucault’s Pendulum (Foucault ingája, 1989, New York, Ballantine Books, pp. 57-8 — NL nyersfordítása)

888: Letter to=from Bardo — X. 3 (Knights Templar 01)

2 Hamvas Béla: A láthatatlan történet (1943, Egyetemi Nyomda) 3 A katolikus mindennapok közvetítői láncolata ennél is áttételesebb lehet: a hívő helyett a pap imádkozik az illetékes szenthez, hogy az továbbítsa a kérést a Szűzanyához: legyen szíves, beszéljen Fiával, és kérje meg, hogy keresse fel az Atyát, és bírja rá, hogy intézkedjen, ne kapcsolják ki a gázszolgáltatást a hozzá közvetlenül könyörögni nem merő teremtménye lakásában. 25

4 A párizsi Notre Dame székesegyházat, Chartres, Reims, Amiens, Bayeux, Abbeville, Rouen, Laon, Evreux és Etampes katedrálisát, és mellettük nyolcvan kisebb gótikus bazilikát és templomot. 5 A nyugati hermetikus tradíciók, okkultista filozófiai és hitrendszerek Hermész Triszmegisztosznak (a görög Hermész és az egyiptomi Thoth istenek szinkretikus kombinációja) tulajdonított, ismeretlen szerző(k) által írt mágikus szövegeken alapulnak. Hermész és Thoth egyaránt az írásművészet, asztrológia, alkímia és a mágia istenei voltak saját kultúrájukban, s ők kalauzolták a halottak lelkeit a másvilágon. Az ógörög filozófusok, írók több tízezer ősi, Hermész Triszmegisztosznak tulajdonított szövegről, a bölcsesség gyönyörűen megírt, isteni forrásairól tudósítottak. Platón Timaeus és Critias című munkáiban említi, hogy az egyiptomi Sais-ban, a vadászat és a háború istennője, Neith templomának titkos termeiben 9 ezer éve őrzik Hermész Triszmegisztosz írásait. Ezek a szövegek csak töredékekben, későbbi szerzők műveibe illesztett idézetek formájában, és arab tudósok munkáiban maradtak fenn. Az eredeti kéziratokat az intézményesült kereszténység megszilárdulása idején, a 3.–4. században a politikai hatalom megszerzésére és szellemi egyeduralomra törekvő egyház illetékesei, az ókeresztény szövegek kanonizálásával párhuzamosan, a görög filozófusok, írók, költők, tudósok műveinek eredeti kézirataival együtt megsemmisítették 6 Chartres=Alpha Virginis; Amiens=Epsilon Virginis; Evreux=Zeta Virginis; Reims=Beta Virginis; Bayeux=109 Virginis; Saint-Quentin=W-Omicron Virginis; Alencon=Kappa Virginis; Carentan=110 Virginis; Laon=Pi Virginis; Etampes=Psi Virginis; Rouen=V-78 Virginis; Abbeville=E-70 Virginis; Paris=NE-Theta Virginis, stb. 7 Egyes ábrázolásokon a nőalak caduceus-t (görögül kerükeión — hírnökbot, amely köré két kígyó tekeredik), vagy mérleget tart a kezében, amelyek révén az Istennő szerepe a kereskedelemhez, gyógyításhoz, igazságszolgáltatáshoz, bölcsességhez és próféciákhoz kapcsolódik 26

2 0 1 3 / 2

filozófus és teológus a Salve Regina (Üdvözlégy Királynő) című esszéjében. A Miasszonyunknak (Notre Dame de Lumière — Fényasszonyunk) dedikált észak-franciaországi gótikus katedrálisokat 4 nagyjából ugyanabban az időben, a 12.-13. században építették. A székesegyházak építését kezdeményező, a munkálatokat irányító Templomos Lovagrend (Pauperes commilitones Christi Templique Solomonici — Ordre du Temple vagy Templiers) hermetikus5 filozófiája alapelvének — „Ahogy odafent, úgy odalenn” — megfelelően a legjelentősebb katedrálisok helyét a Szűz (Virgo) konstelláció csillagainak elrendeződése alapján jelölték ki. Ha a csillagképet rávetítjük északfranciaország térképére, majdnem tökéletes egyezéseket találunk.6 A Zodiákus hatodik csillagképe, a Szűz konstelláció a Hydra után a második legnagyobb az égbolton. Ábrázolása — nőalak, gyakran gabonakalásszal a kezében — a Kr. e. 1867-ben alapított babiloni kultúra idejéből származik, a Föld Istennő, a Termékenység, az Aratás és a Szüret Istennőjének megfelelője7. Az egyiptomiak a Szűz csillagképet Isis istennő égi országával azonosították. A görögök Isis alteregójának gondolták Athénát, akit a bölcsesség, bátorság, inspiráció, civilizáció, törvény és igazságszolgátatás, az igazságos háború, matematika, erő, stratégia, művészetek, iparok és szaktudás istennőjének tartották. Különös koincidencia, hogy a ma már romokban is alig létező egyiptomi város, Sais Isis-templomának Kr.e. 395 körül a városba látogató Platón által feljegyzett felirata — „Mindazok vagyok, akik

Najmányi László: Marie Magdalene & Her 7 Demons – Luke 8/2 (Természetes pigmentek vásznon, 1988, James Lyman Nash Collection, Washington DC, US)

valaha éltek, élnek és élni fognak; és fátylamat halandó nem emelheti fel.” — latin fordításban megtalálható az elsőként épített Chartres-i gótikus katedrális8 falát borító napórák közé rejtve. Az észak-franciaországi gótikus katedrálisokat részben vagy egészben a Templomos Lovagrend pénzén (adományokból, vagy kölcsönökből), az ő hittudósaik, kabbalistáik, alkímistáik és építőmestereik közreműködésével építették9. A katedrálisok építésének idején az építészetnek még nem voltak a maihoz hasonló — statika, mechanika stb. — tudományos alapjai. A szövegalapú — „Kezdetben vala az ige”; „És az ige testté lőn” — középkori világfelfogásnak megfelelően a katedrálisokat a legfőbb mondanivalójukul kiválasztott bibliai szövegeknek a geometria nyelvére fordításával tervezték meg. A fordításhoz a kabbalista numerológia módszereit használták. Ha összeomlott az épület — ahogy az például a Chartres-i katedrális építése 10 során többször is megtörtént — a katasztrófát fordítási hibával magyarázták. Ezért volt szükséges az építkezéseknél a hittudósok, kabbalisták és alkímisták alkalmazására. A Chartres-i és a Reims-i katedrálisok fennmaradt építészeti vázlatainak számos részletét a 2. században született görög alkímista kéziratokból emelték át az ezer évvel később munkálkodó építészek. Laurence Gardner és más kutatók szerint az építészeti stílusmegjelölésként használt „gótikus” szónak semmi köze nem volt a gótokhoz,11 hanem a mágikus aktust jelentő görög „goetik” kifejezés deriváltja. A gótikus korszak építészetét a maga idejében „Frank munkának” (Opus Francigenum) nevezték. A „gótikus” meghatározás évszázadok múlva, a késői reneszánszban, pejoratív kifejezésként jelent meg először. Giorgio Vasari (1511–1574) olasz festő, író, történész, az első művészettörténész használta az 1530-as években, a durva, barbár kultúra jelölésére. *** A Templomos Rendről már írtam érintőlegesen a SPIONS-eposz Reims-i látogatásunkról beszámoló, előző fejezetében. Most érdemes az észak-franciaországi gótikus katedrálisok megépítését kezdeményező, Európa szellemi evolúciójában kiemelkedően fontos szerepet játszó lovagokról részletesebben írni, szükségszerűen megismételve történetük néhány, korábban már megemlített részletét. „A templomos lovag valóban félelmet nem ismerő harcos, és minden oldalról biz8 A Chartres-i katedrálisáról, a szürrealisták kedvenc épületéről a SPIONS-eposz későbbi, franciaországi utazásaimról beszámoló fejezeteinek egyikében fogok részletesen írni. 9 A Reims-i katedrális építészei közül kettő, Jean d’Orbais és Bernard de Soissons bizonyíthatóan kapcsolatban állt a templomosokkal, közreműködtek erődítményeik, kolostoraik építésében 10 A Chartres-i katedrális tervezése és építése során fontos szerepet játszott Bernard de Clairvaux, a Templomos Rend legfőbb patrónusa. 11 A gótok a mai Németország keleti részén élő törzs voltak, két klánjuknak — a visigótoknak, és az ostrogótoknak fontos szerepe volt a római birodalom bukásában. Jeleskedtek ugyan a görög és római stílusok átvételével kialakult ékszer-, edény- és dísztárgykészítésben, de nem volt számottevő építészetük, így a gótnak nevezett építészeti stílus nem köthető hozzájuk.

tonságban van, mert lelkét a hit páncélja, testét acél vértezet védi. Így kétszeresen óvott, nincs szüksége sem démonoktól, sem emberektől félni.”, írta12 1135-ben a templomosok fő támogatója, működési szabályzatuk egyik kidolgozója, Bernard de Clairvaux 13 (Szent Bernát, 1090–1153) apát, a cisztercita rend alapítója, az első templomos lovagok közé tartozó André de Montbard unokatestvére. Miután az Alexios Komnenos bizánci császár kérésére, II. Orbán (1042–1099) pápa által megszervezett első kereszteshadjárat 14 során az Európa számos országából toborzott seregek 1099-ben visszafoglalták a moszlimoktól Jeruzsálemet, keresztény zarándokok tömegei látogattak a Szentföldre. A szent városban viszonylag biztonságban voltak, de az odavezető úton és a kereszténység egyéb szent helyein tett látogatásuk során gyakran támadták meg őket banditák, sokszor százakat lemészárolva egy-egy rajtaütés során. 1119 körül Hugues de Payens (1070–1136) francia lovag azzal a javaslattal kereste meg II. Baudouint (10??–1118), Jeruzsálem királyát, hogy alapítsanak harcosokból álló szerzetesrendet a zarándokok védelmére. A király egyetértett a javaslattal, és az új rend rendelkezésére bocsátotta a moszlimoktól elfoglalt, a Templomdombon álló Al-Aqsa mecsetben 15 berendezett királyi palota egyik szárnyát. A mecsetet Salamon király egykori templomának romjai fölé építették, ezért kapta a kezdetben csak kilenc lovagból álló rend a Krisztus Szegény Lovagjai és Salamon Temploma nevet. Pénzük nem lévén a szerzetes-katonák adományokból tartották fenn

12 Bernard de Clairvaux: De Laude Novae Militae (Az új lovagság dicsérete) 13 Bernát laktációja (Lactatio Bernardi) — legendája szerint az imádkozó Szent Bernát szemébe (más variációk szerint szájába) a gyermekét szoptató Szent Szűz emlőjéből — az ábrázolások szerint jókora távolságból — anyatejet spriccelt, amely bölcsességet adott a szentnek (egyes források szerint beteg szemeit gyógyította meg). Számos korabeli ábrázolás Szűz Máriát a tradicionális női megadás gesztusával mutatja: lemeztelenített keblét ajánlja fel a felnőtt Jézusnak, amikor kegyelmet kér a bűnösöknek. A keresztény kánon véglegesítésére, az eretnekség különböző formáinak meghatározására összehívott Trenti Zsinat (1545. december 13 — 1563. december 4.) után megtiltották a meztelenség ábrázolását a művészetben, ezért hosszú ideig nem születtek a szoptató Madonnát mutató képek, szobrok 14 A keresztes hadak ellátása olyan rosszul volt megszervezve, hogy Jeruzsálem felé vonulva többször kannibalizmusra kényszerültek. A hadjáratban résztvevő Radulph du Caen francia lovag így írt erről visszaemlékezéseiben: „Ma’arrat al-Numan elfoglalása után csapataink pogányokat főztek üstökben, a gyermekeket nyársra húzva sütötték meg.” (Idézet Edward Hotaling: Islam Without Illusions: Its Past, Its Present, and Its Challenge for the Future című könyvéből, 2003, Syracuse University Press — NL nyersfordítása) 15 A Jeruzsálem Óvárosában álló, Kr. u. 705-ben befejezett Al-Aqsa mecset (al-Masjid al-Aqsa - a Legtávolabbi Mecset) az Iszlám harmadik legszentebb helye. A vallás követői szerint felesége, Khadijah és nagybátyja, Abu Talib halála után, Kr. u. 620-ban, egyetlen éjszaka alatt ide szállította Mekkából Mohamed prófétát öszvérnél kisebb, szamárnál nagyobb, szárnyas égi lova, Buraq, hogy innen elindulva bejárja a Poklot és a Mennyországot, és együtt imádkozzon az összes korábbi prófétával, köztük Ábrahámmal, Mózessel és Jézussal.

magukat. Emblémájuk egyetlen lovon ülő két lovag lett, ezzel is hangsúlyozták rendjük pénztelenségét. A rend szegénysége nem tartott sokáig. Bernard de Clairvaux közbenjárására 1129-ben megkapták a katolikus egyház hivatalos támogatását, amely a kereszténység leginkább favorizált jótékonysági intézményévé tette őket. Pénzt, földbirtokokat, épületeket, manufaktúrákat kaptak, és Európa legelőkelőbb nemesi családjainak fiai csatlakoztak hozzájuk, vagyonukat átadva a rendnek. II. Innocent (10??–1143) pápa 1139-ben kibocsátott, Omne Datum Optimum (Minden tökéletes ajándék) című bullája kivonta a lovagokat a helyi törvények hatálya alól, és megszüntette adófizetési kötelezettségüket. A Templomos Rend ilymódon hamarosan mesés vagyonra tett szert, gyakorlatilag multinacionális nagyvállalatként és Európa bankjaként kezdett működni. A Szentföldre induló zaránodokok náluk helyezték letétbe pénzüket. A letétről igazolást — a mai utazási csekkek őse — kaptak, amelyet Jeruzsálembe érkezve a Templomosok ottani fiókjánál készpénzre válthattak. A náluk letétbe helyezett összegeket a lovagok különböző üzleti vállalkozásokba fektetve megforgatták, a haszon kincstárukat gyarapította. Noha a Rend elvileg katonai szervezet volt, szegénységi fogadalmat tett tagjainak többsége nem harcolt, hanem üzletkötőként, könyvelőként, bankárként dolgozott, a közös vagyont kezelte. Az adományokra és üzleti tevékenységük hasznára alapozva a templomosok az egész keresztény világot behálózó pénzügyi hálózatot hoztak létre. Óriási földbirtokokat vásároltak Európában és a KözépKeleten, farmokat, szölőbirtokokat, manufaktúrákat működtettek, templomokat és kastélyokat építettek, saját flottával rendelkeztek, egy ideig Ciprus szigetét is birtokolták. Eredetlegendájuk szerint a lovagok ásatásokat végeztek a jeruzsálemi Templomdombon. Megtalálták Salamon király istállóját, s benne az ott elrejtett kincseket: a Frigyládát, a Jézus örök életet adó vérét tartalmazó kelyhet, a Szent Grált és Salamon király mesés kincsét, amely vagyonukat megalapozta. Megtalálták a Testamentumok Tábláit is, amelyek az eredeti, Mózesnek Isten által átadott Tízparancsolat mellett a Kozmikus Egyenletet,16 a számok, méretek és súlyok együtthatását szabályozó isteni törvényt is tartalmazták. A Világképlet alkalmazása tette lehetővé a korábban elképzelhetetlen méretű és formájú katedrálisok építését. A kódolt egyenletet a zsidó kabbala okkult tudományát jól ismerő lovagok a

16 A Kozmikus Egyenlet meghatározását többek között René Descartes (1596–1650) francia filozófus, természettudós és matematikus, Gottfried Wilhelm Leibniz (1646–1716) német polihisztor, és Albert Einstein (1879–1955) elméleti fizikus, a 20. század sokak szerint legnagyobb tudósa is megkisérelték később

888: Letter to=from Bardo – IX. 11 (Lactatio Bernardi 01) 27

888: Letter to=from Bardo — X. 3 (Lactatio 01)

bibliai szövegek desiffírozására használt numerológia módszereivel fejtették meg. Salamon elrejtett kincseinek legendáját a papíruszra írt Holt-tengeri Tekercsekkel együtt 1952-ben, a qumrani barlangban megtalált két réztekercs mishna héber dialektusban írt, görög nyelvű részleteket tartalmazó szövege is megerősítette. Míg a papirusztekercsek szövege irodalminak tekinthető, a réztekercsek 64 helyszínen elrejtett kincsekről, több tonna aranyról és ezüstről számolnak be.17 Ahogy azt a SPIONS-eposz előző fejezetében írtam, a Templomos Lovagrend vesztét meggazdagodásuk okozta. Persze szörnyű végüket az is siettette, hogy miután az Ayyubid dinasztia alapítója, Szaladin (1137–1193), Egyiptom és Szíria szultánjának seregei 1187-ben elfoglalták Jeruzsálemet, a Szentföldön már nem volt egyre csökkenő katonai erejükre szükség. Ahogy a zsidók évszázadokon át tartó üldöztetésének egyik fő oka az volt, hogy adósaik a tartozásuk visszafizetése helyett kényelmesebb megoldásnak tartották a hitelezőik elkergetését a közelükből, úgy váltak egyre kényelmetlenebbé a Templomosok is Európa hatalmasságai számára, hiszen mindegyikük tetemes összegekkel tartozott nekik. Különösen a fényűző életmódja és az angolok ellen folytatott háborúskodások miatt teljesen eladósodott Szép Fülöp (Philippe le Bel, IV. Fülöp, 1268–1314) francia király akarta a vesztüket. Elérte, hogy a francia születésű V. Kelemen (1264–1314) pápa eretnekség vádjával nyomozást rendeljen el a lovagrend ellen, amelyhez a király segítségét kérte. 1307. október 13-án (sokak szerint azóta számít szerencsétlen napnak a péntek 13.) Szép Fülöp elrendelte a templomosok vezetőinek letartóztatását. „Dieu n’est pas content, nous avons des ennemis de la foi dans le Royaume.”18, ezekkel a szavakkal kezdődött a királyi parancs. A letartóztatottakat vallásellenességgel, bálványimádással, eretnekséggel, obszcén rituálék folytatásával, homoszexualitással, korrupcióval, csalással és bűnös titkolódzással vádolták. Ahogy ezt a kihallgatások 30 méter hosszú pergament tekercsen rögzített jegyzőkönyve 19 tanúsította, a kegyetlen kínzások következtében többen közülük elismerték bűnösségüket. A király nyomására 1307. november 22-én a pápa Pastoralis Praeeminentiae címmel bullát bocsátott ki, amelyben a templomosok letartóztatására és a rend vagyonának elkobzására utasította Európa keresztény uralkodóit. Elrendelte azt is, hogy a kínzások befejeztével újra hallgassák ki a letartóztatottakat, hogy bebizonyosodjék, vallomásaikat nem a kínzások

17 Robert Eisenman James the Brother of Jézus (Jakab, Jézus testvére) című könyvében azt állítja, hogy a papírusz- és réztekercseket a Kr. e. 2. és Kr. u. 1. század között a Szentföldön működő esszén (Essēnoi, Essaioi, Ossaioi) a Második Temlom Judaizmusának szellemében élő zsidó szekta tagjai rejtették el a barlangban, s a réztekercsek duplikáltjait találhatták meg a templomosok Salamon király egykori istállójában, s ezek szövegeinek megfejtésével leltek a kincsekre. 18 „Isten nem örül, a hit ellenségei élnek királyságunkban.” (NL nyersfordítása) 19 Részlet a jegyzőkönyvből: „Moi Raymond de La Fère, 21 ans, reconnais que (J’ai) craché trois fois sur la Croix, mais de bouche et pas de coeur” („Én, a 21 éves Raymond de La Fère bevallom, hogy háromszor leköptem a Keresztet, de csak a számmal, nem a szívemből tettem.” — NL nyersfordítása) 28

20 A Nagymester végig kitartott saját és elitélt társai ártatlansága mellett. Azt kérte, hogy arccal a Notre Dame katedrális felé fordulva, imára kulcsolt kézzel kötözzék a máglyára. Utolsó szavait a templomosok perét dokumentáló jegyzőkönyv rögzítette: „Dieu sait qui a tort et a pëché. Il va bientot arriver malheur à ceux qui nous ont condamnés à mort.” („Isten tudja, ki a bűnös és ki az ártatlan. Hamarosan baj fog szállni azokra, akik halálra ítéltek bennünket.” — NL nyersfordítása). A pápa egy hónappal, a király nyolc hónappal a kivégzés után meghalt. 2001-ben a Vatikán titkos archívumában előkerült egy Archivum Arcis Armarium D 217 jelzéssel 1308. augusztus 17–20-án katalogizált dokumentum (a Chinon Parchment), amelyen a templomosok perének részleteit rögzítették Bérenger, Stephanus és Landolf kardinálisok. A francia királyhoz is eljuttatott dokumentum szerint a pápa ártatlannak nyilvánította a templomosokat és elrendelte visszavételüket az egyházba. Szép Fülöp ezt a pápai rendelkezést is ignorálta. 21 A rendben közlegényi szerepet játszó templomosok egy részét letartóztatták, mások Svájcba és Skóciába (ott mindmáig működik a Templomos Rend) menekültek. A templomosok Portugáliában működő fiók-szervezete egyszerűen átnevezte magát, Templomos Lovagokról a Krisztus Lovagjaira (Real Ordem dos Cavaleiros de Nosso Senhor Jesus Cristo)

2 0 1 3 / 2

hatására, hanem önként tették. Szép Fülöp ignorálta ezt a felszólítást. További kihallgatások nélkül, 1314. március 18-án templomosok tucatjait küldte tűzhalálba a párizsi Zsidók Szigetén (L’île aux Juifs vagy île des Juifs) felállított máglyákon. A rend idős Nagymesterét, Jacques de Molay-t 20 és annak közvetlen beosztottait lassú tűzön égettette meg.21 A templomosok ellen megfogalmazott egyik fő vád az volt, hogy az észak-franciaországi Notre Dame katedrálisokat — így a Reims-i székesegyházat is — nem Mária, Jézus anyja, hanem Mária Magdaléna tiszteletére, az ő szimbólumainak megőrzésére építették. A minden valószínűség szerint nem egyszerű prostituáltból, hanem előkelő családból származó luxus escortból a Mester legközelebbi bizalmasává, állandó útitársává lett nőt a nagyjából a Templomos Rend megsemmisítése idején eretneknek nyilvánított és ugyancsak kegyetlenül felszámolt keresztény szekta, a templomosokkal szoros üzleti és szellemi kapcsolatban álló, Dél-Franciaországban működő albigens/cathar gyülekezetek Jézus szeretőjének, de facto feleségének tartották. Mária Magdaléna előkelő származását és vagyonát bizonyítja, hogy az Evangéliumok szerint barátnője, Márta Herodes király udvara egyik előkelőségének felesége volt, és a két nő rendszeresen adományozott pénzt Jézusnak és követőinek. Márk Evangéliuma nyomatékosan említi, hogy Jézus holttestét Mária Magdolna mosta meg és kente be az igen drága nárdusolajjal. Feleségi státusára utal, hogy a korabeli zsidó törvények szerint nőknek csak férjük felszólítására, az ő engedélyével lehetett kilépni a házból. Márk (az albigensek által hitelesnek tartott, az egyház szerint hamisítvány) Titkos Evangéliuma említi, hogy Mária Magdaléna Jézus instrukciójára hagyja el házát, kiváltva a tanítványok haragját, akiket Mesterük hallgattatott el. A korabeli zsidó szokások prüdériáját ismerve nehezen elképzelhető, hogy egy nő évekig együtt vándorolhatott volna 13 férfival,

anélkül, hogy valamelyikük házastársa lett volna. A korábban a megkövezéstől Jézus által megmentett Mária Magdaléna, akiből a Mester hét démont űzött ki, asszisztensként működött közre az Utolsó Vacsorán.22 Tanúja volt a keresztrefeszítésnek,23 részt vett a holttest sírba helyezésében. És ő volt az első személy, akinek a feltámadt Megváltó megmutatkozott.24 A kanonizált Evangéliumok szerint a Mester jobban szerette őt, mint a többi tanítványt. Az egyház soha nem használta a Szűz csillagképet a Boldogasszony szimbólumaként. Az albigensek, s közvetítésükkel a templomosok a csillagkép jelét, a kalászt tartó nőalakot Mária Magdaléna szimbólumának tartották. A korabeli katolikus egyházatyák nem tudták, hogy a templomosok az észak-franciaországi katedrálisokat a Szűz konstelláció csillagainak megfelelő elrendezésben építtették, ezt csak a 20. századi kutatások fedezték fel. Megtalálták viszont a kalászt tartó nő szimbólumát a templomok díszítményei között, s ez bizonyította számukra a lovagok eretnek nézeteit. További bizonyítékoknak tekinthették a katedrálisok padlóján elhelyezett, a misztikus hagyományok szerint a Földanya méhét szimbolizáló labirintusokat. Ezzel magyarázható a Chartres-i kivételével a legtöbb ilyen labirintus egyházi utasításra történt megsemmisítése a Templomos Rend felszámolása után. A méh a menstruációs vér forrása is. A templomosokkal szellemi kapcsolatban álló, Jézus isteni mivoltát tagadó albigens/katar közösségek teológusai szerint a Szent Grál — amelynek ábrázolásai25 ugyancsak gyakran felbukkannak az észak-franciaországi gótikus katedrálisok díszítményei között — nem Krisztus vérét, hanem Mária Magdaléna menstruációs vérét 26 tartalmazta, amelynek hosszú

22 Ő mosta meg étkezés előtt Jézus lábát. 23 A megtorlásoktól rettegve az apostolok többsége, Jézus kedvenc férfitanítványa, János kivételével távol tartotta magát az eseménytől. 24 Mária Magdaléna a keresztény kánonból kicenzúrázott, valószínűleg még Krisztus életében írt Evangéliuma a Jézussal folytatott titkos beszélgetéseket dokumentálta. Az őskereszténység idején 27 Evangélium — köztük Júdás, „az áruló” és Tamás „a hitetlen” Testamentuma — cirkulált az első közösségekben. Az intézményesült, politikai hatalomra törő egyház illetékesei csak négyet minősítettek közülük hitelesnek, de azokból is kihúztak részleteket, és hozzáadtak „politikailag korrekt” mondatokat az évszázadok során. 25 Az eredetlegendájuk szerint ugyancsak a Templomosok által megtalált Frigyláda stilizált ábrázolása szintén gyakran előfordul az észak-franciaországi gótikus katedrálisok ornamentikájában. 26 Az ősi egyiptomi és sumér kultúrák Csillagtüze a Földanya életet adó menstruációs vére (menstruum — oldószer) volt. Az alkímisták a minden anyagot feloldó őselemet a menstruációs vérhez hasonlították. Az ősi mediterrán kultúrák csaknem mindegyikében életüket e célra rendelő papnők gyűjtötték rituálisan a menstruációs vért, amelyet uralkodók és főpapok fogyasztottak hosszú életet és fizikai, szellemi erejük megtartását remélve tőle. Zecharia Sitchin (1920–2010) azerbajdzsáni születésű amerikai tudós, a zsidó nép eredetének és a sumér kultúra misztikus vonatkozásainak kutatója szerint az Özönvíz előtt élt sumér királyok és zsidó patriarchák hosszú életének titka a menstruációs vér rendszeres fogyasztása volt. Ádám leszármazottjainak életkora Zecharia Sitchin szerint azért csökkent generációról generációra, mert egyre kevesebb menstruációs vért ittak.

életet biztosító erőt tulajdonítottak. Kínvallatásuk során több templomos lovag bevallotta, hogy az észak-franciaországi gótikus katedrálisok falait díszítő kehelymotívumok a Mária Magdaléna menstruációs vérét felfogó edényre vonatkoznak, s a rend vezetői maguk is rendszeresen fogyasztottak ilyen vért misztikus szertartásaik során. Egy helyi legenda szerint a francia király templomos kolostorokat és építményeket átkutató emberei a lovagok Reims-i titkos, földalatti kápolnájában, amelynek bejáratához a katedrális kazamatáiból alagút vezetett, megtalálták a hitéért mártírhalált szenvedett Kalcedoni Szent Euphemia27 (2??–kb. 307) félbevágott, arany talapzatra erősített koponyáját, amelyből szertartásaik során a templomosok előljárói a rend laikus alkalmazottainak feleségeitől és lányaitól összegyűjtött, rajnai borral hígított menstruációs vért itták. *** Eredetileg nem akartunk hosszú időt tölteni Reims-ben, de a második nap délutánján, a Templomos Lovagok egykori földalatti kápolnájának másik bejáratát keresve (a katedrális pincéjéből nyíló, a kápolnához vezető alagút bejáratát a Rend megsemmisítése után, 1315-ben befalazták) az egykori zsidónegyedben (Vicus Judaeorum) valaha működő temető28 hűlt helyén, megismerkedtünk az Eric Dars nevű helyi punkkal, aki a nem sokkal korábban alakult SOGGY együttesben gitározott. Meghívására ellátogattunk a WOMEN BLEED, ANTECHRIST és HARDFUCKERS zenekarok hamvaiból életrekelt banda Reims külvárosában lévő próbahelyére, egy okkult szimbólumokkal telefirkált, penész- és húgyszagú pincébe, ahol megismerkedtünk a zenekar másik három tagjával és néhány ott csövező rajongójukkal. Beb, az énekes, François Tailleur, a basszusgitáros és Olivier Hennegrave, a dobos megkínáltak bennünket mindennel, amilyük volt és bemutatták az Iggy Pop & THE STOOGES stílusához nagyon hasonlító repertoárjukat. A zenekar energiája, az énekes vad karizmája magával ragadott.29 A pince koszos padlójára dobott mocskos, vérfoltos matracokon töltöttük az éjszakát. Miután a többiek kiütötték magukat, reggelig a város és a régi korok titkairól beszélgettünk a SPIONS frontemberével.30 Folytatása következik

27 A Jézust a Szentháromság teljes jogú tagjának nyilvánító Kalcedoni Zsinatot 451-ben, a Szent Euphemia tiszteletére emelt katedrálisban tartották. Miután az egyházatyák nem tudták eldönteni, hogy az egy és oszthatatlan Isten, vagy a három személy által reprezentált Teremtő elvét hirdetők közül melyik frakciónak van igaza, Anatolius (449–458), Konstantinápoly patriarchája javaslatára a doktrinákat tartalmazó tekercseket Szent Euphemia sírjába helyezték, rábízva a döntést. A Marcian (450–457) császár jelenlétében lepecsételt sírt három nap múlva kinyitották. A Jézust a Szentháromság második tagjának nyilvánító doktrinát tartalmazó tekercset a szent jobb kezében találták, míg az ellenjavaslat a lábainál hevert 28 Reims városába a 11. században költöztek az első zsidók, akik a rue Gieu (Zsidó utca) házaiban laktak, temetőjük az ott épített zsinagóga kertjében volt. 1270-ben elűzték őket a városból, csak a 18. században, a Francia Forradalom idején kezdtek visszatelepülni. A legenda szerint a kabbalisták titkai iránt érdeklődő templomosok jó kapcsolatokat ápoltak a Reimsben élő zsidó misztikusokkal, akik — bizonyos ellentételezés fejében — megengedték nekik, hogy a zsinagóga kertjéből, jelentéktelen sírnak álcázott bejárattal alagutat, vészkijáratot ássanak a közelben épített, titkos, földalatti kápolnájukhoz. A legenda szerint a skót templomosok későbbi Nagymestere, Jean de Sawtrey ezen az alagúton át szökött meg, amikor Szép Fülöp francia király katonái a katedrális pincéjéből nyíló átjáron keresztül bejutottak a földalatti kápolnába. Látogatásunk idején már sem az első Reims-i zsinagógának, sem a temetőnek nem volt nyoma 29 Nem sokkal később a párizsi Gibus és Golf Drout klubbokban láttam őket játszani. Addigra még ütősebbek lettek. Mivel nem voltak hajlandók franciául énekelni — a vérnacionalista francia zeneiparban ez többszörös hazaárulással felérő szentségtörésnek számított abban az időben —, a francia lemezkiadók nem adták ki munkáikat, az angolszász kiadóknak viszont egyértelműen Stooges-klónoknak tűntek. Csupán egy saját készítésű kislemezük — rajta a Waiting For The War és 47 Chromosomes című számokkal — jelent meg 1981-ben, amellyel 1982 őszén, Torontóban megajándékozott a SPIONS Kanadába érkezett frontembere. Röviddel a lemez elkészítése után az együttes feloszlott, noha éppen az akkor már világsztár Judas Priest előzenekarának választották őket. Waiting For The War című daluk a Reims-i közszolgálati televízió által 1981-ben készített videoklipje itt található: http:// www.youtube.com/watch?v=58XPsyWDEkw A dal klipjének egy még frenetikusabb változata, a francia katonák háborús élményeit megörökítő dokumentumfilmek felhasználásával, jóval később készült Waiting For The War Verdun Shell Shock Mix ezen a címen érhető el: http://www.youtube.com/watch?v=0koYDuoDmvU 30 Reims-i beszélgetéseink részleteivel három évtizeddel később, a frontember Letter to=from Bardo című tanulmánykötetében találkoztam újra. A SPIONS eposz jelen fejezetét, mint az előző néhányat is, (a Marie Magdalene & Her 7 Demons — Luke 8/2 c. festményem kivételével) a kötethez készült digitális kollázsaimmal illusztráltam. A kötet a SPIONS hivatalos honlapján fejezetekre bontva kerül internetes közlésre: http://spions.webs.com/library.htm#702642375 29

A neoavantgárd Kextől a jövő képzőművészetéig Baksa-Soós János és Csákány István kiállítása 2012-évi Herczeg Klára-díj • LABOR, Budapest • 2013. január 22 — február 13.

A magyar kortárs képzőművészet egyik rangos elismerése a Herczeg Klára-díj, amit idén Baksa-Soós Jánosnak és Csákány Istvánnak adtak át. A díj a múlt és a jelen, az új és a régi generáció találkozási pontjairól szól, a kortengely ezúttal 1968–1971-tól a jövő magyar képzőművészetéig húzódott. Írásomban a szenior díjazottal, Baksa-Soós Jánossal foglalkozom, mint a magyar underground zeneés kultúrtörténet nagy hatású jelenségével.

Baksa-Soós János és a Ke x A 1966–1968-as évektől induló és az 1970-es évekre beérő új szellemi közösség, a magyar neoavantgárd új zenekara a szabadság szimbólumává váló Kex együttes volt, amit az állambiztonság rövidesen szétbomlasztott, titkosszolgálati ügynököket állítva rá.1 Baksa-Soós János, az 1968 decemberében alakult és másfél év működés alatt kultikussá lett Kex csapat előadó-énekese nagy hatással volt többek között Cseh Tamásra, Földes Lászlóra; a Hobo Blues Bandre, majd később

1 A hónapok alatt népszerűvé váló, rövidéletű Kex együttes folyamatosan részt vett a fontos kiállításokon, kapcsolódva a neoavantgárd társasághoz. Lásd: a Pauer Gyulával készített interjút: Elszállt egy hajó a szélben, Kex film 2. rész.

Baksa-Soós János, Ungár Ágnes

Részlet a Terra Forming című könyvből

a Trabant, a Balaton, az A. E. Bizottság zenekarokra. 1971. októberben Baksa-Soós művészeti iskolákba jelentkezve disszidált az NSZK-ba, ahol grafikát, festészetet, szobrászatot tanult Essenben, majd Düsseldorfban. 1978-tól Baksa mint Január Herceg (Prince January) él Berlinben; képzőművészként, összművészeti alkotóként állított ki Németországban és az Egyesült Államokban. Várnagy Tibor a megnyitón Baksa-Soós Jánost olyan művészként jellemezte, akinek legendáriuma folyamatosan bővült és talán túlzottan is misztikussá vált. Kéziratai, írásai barátok kezén forogtak, művész kortársai is nagyra értékelték őt; Kondor Béla is figyelemmel kísérte munkáit. Másfelől — ahogy Várnagy kifejtette —, mégis a Kex-jelenség teszi fontossá Baksa-Soós személyét. A neoavantgarde nagy generációja saját identitását találta meg a Kex-korszak dalszövegeiben, dalaiban. A Kex — miközben a magyar pop- és rockzene, a progresszív, underground alternatív zene megkerülhetetlen alapzenekara lett — szinte ismeretlen maradt; a kulturális kánonban egy furcsa, eltűnő hivatkozásként élt tovább. A Kádár-korszak számos hasonló korszakos zenekart ismer a Kex mellett (Scampolo, Syrius, URH). Mindegyik veszélyes, manipulált és szétbomlasztandó jelenség volt az államvédelem, a titkosszolgálat szemében. Mindegyikükre igaz volt, amit Najmányi László Baksáról mondott: „Agyonverték volna, ha itt marad még tovább. Ezt a szabadságfokot akkor itt nem lehetett tovább csinálni. Mert egyszerűen életének minden másodperce provokáció volt a [Kádár-kori] hatalommal szemben. Már bármit csinált, ha az utcán sétált, az inzultálta a fennálló őrületet.” A Kex az induló neoavantgarde, más szavakkal a korai underground, a még későbbi progres�szió és új hullám elődcsapata volt, jelentősége ilyen szempontból felmérhetetlen. Ugyanakkor tevékenysége kevéssé dokumentált és ismert: bár megjelent a Kex-től egy rádiófelvétel és egyetlen kislemez felvétele,2 dalaiból pedig egy nagylemeznyi CD,3 de ezek késői, elégtelen összegzések — a Kex lényegét Baksa szempontjából is előbb-utóbb artikulálni kell. A Kexről születtek kortárs audiovizuális dokumentumok is: Mészáros Márta egy Illés-film helyett forgatta le a Szép leányok, ne sírjatok című filmjét;4 legutóbb pedig Kisfaludy András, a Kex egykori dobosa rendezte meg nagy

2 Elszállt egy hajó a szélben / Család (MHV Pepita — SP 787 (Mono, 1971) / SPS 70268 (Stereo, 1977) és négy rádiófelvétel. Vö.: Mi maradt fenn belőlük az utókornak? Elég kevés. http:// www.artpool.hu/muzik/magkex.html 3 Kex; Mega Records, 1999 http://magyarnarancs.hu/ film2/kex-music_babos_gyula_gitaros-56959 4 Szép leányok, ne sírjatok! fekete-fehér, magyar filmdráma, 84 perc, 1970; r.: Mészáros Márta, forgatókönyvíró: Zimre Péter; zeneszerző: Szörényi Levente, Frenreisz Károly, Orszáczky Miklós; operatőr: Kende János 30

2 0 1 3 / 2

Domán Csaba

Baksa-Soós László, Kex

jelentek meg a Mozgó Világban. 2000-ben jelent meg Terra Forming című kötete, melyből nagyon kevés juthatott el a magyar közönséghez. Január életművét (néhány kisebb kiállítás után6) első alkalommal 2007-ben, Székesfehérváron ismerhettük meg.7 A Terra Forming8 című kötet volt első teljesítmény, amelyre díjat érdemelt volna Január: a 108 oldalas, CD-s katalógus, egy Hollywood-i kiadású meseönyv zenés kötete jelentős képzőművészeti produktum lett, amely jól illusztrálja Baksa-Soós sajátos, naplózott világképét. Január hatása elementárisan van jelen Vető János későbbi vizuális és zenei alkotásaiban is, de hatása kimutatható Kaszás Tamás, Kristóf Krisztián vagy a Random Rutin munkáiban is.9 Baksa-Soós János nem volt jelen a díjátadón; fia, Baksa-Soós Attila képviselte, aki 31 év apa-fia kapcsolati szünet után — amit „átmeneti kis zajnak” nevezett — találkozott újra apjával 2003ban. Örvendetes hír, hogy a Szent István Király Múzeum egy pályázat keretében megvásárolja, hazahozza és feldolgozza Baksa-Soós János Január életművét; ily módon sikerül talán újabb, kevéssé ismert életműre és az abban megnyilvánuló, sajátos összművészeti jelenségre fényt deríteni.

6 1996: Dorottya Galéria, Budapest; 2005: Planeten Galerie, Berlin 7 Január herceg (Baksa-Soós János) kiállítása. Csók István Képtár, Székesfehérvár, 2007. május 18 — augusztus 12. 8 Prince January: Terra Forming. Klasky-Csupo, 2000 http://www.balkon.hu/balkon_2002_1_2/04varnagy.html 9 Kristóf Krisztián: Randomroutine Portfolio 2010/2012 http://randomroutine.net/krisztian_kristof_pf_cv.pdf

Baksa-Soós János, Vető János

Részlet a Terra Forming című könyvből

Kex-filmet Elszállt egy hajó a szélben címmel.5 A Bem-rakparti, Citadella-béli és a Visegrádig járó kirándulóhajón tartott Kex-koncertek közönsége volt a budapesti értelmiség java, kiknek csoportosulását a rendszer titkosszolgálata államvédelmi veszélyként érzékelte. A kádergyerektől az ügynökökön át itt szocializálódott az egész nagy generáció, képzőművészektől a beatköltőkig, a Lukács-iskola másodharmad generációjáig, olyan költőkig és színészekig, mint Weöres Sándor vagy Latinovits Zoltán.

Január herceg (Prince Januar y) Dávid Katalin anekdotája szerint Kondor Béla — aki 1972-ben halt meg, amikor a Kex története véget ért — kijelentette, hogy a mai fiatal művészek közül csak Baksa-Soós János lehet az utódja — miközben a művészeti nagyközönség még semmilyen művet nem látott Baksától; első rajzai, szövegei tíz évvel később 5 Elszállt egy hajó a szélben; magyar dokumentumfilm, 121 perc, 1998; rendező: Kisfaludy András; író: Kisfaludy András; forgatókönyvíró: Fakan Balázs; operatőr: Csukás Sándor; zene: KEX együttes, Baksa Soós János 31

Krunák Emese beszélgetése Evan Pennyvel torontói kiállitásán

• Art Gallery of Ontario, Toronto, Kanada • 2012. szeptember 20 — 2013. január 6.*

• Krunák Emese: A Re-Figured Daniel Schreibernek, a Kunsthalle Tübingen igazgatójának az ötlete volt, aki különböző nemzetközi művészeti vásárokon és galériákban találkozott a munkáiddal és úgy találta, hogy azok sajátos figurativitása érdekelné az európai közönséget. Szervezésének eredményeként a kiállítást négy

* Korábbi kiállítások: MARCA — Cantanzaro, Olaszország, 2012. április 21 — november 30.; Museum Der Moderne, Salzburg, Ausztria, 2011. november 2 — 2012. február 20.; Kunsthalle Tübingen, Németország, 2011. június 2 — szeptember 4.

Evan Penny Evan Penny and Shelly #2, Variation of 4, 2008 silicone, pigment, hair, aluminum 64×61×18 cm (sculpture) Richard R. Singleton of Priddis, Alberta, Canada © Evan Penny 2013 32

országban is bemutatták, utoljára Torontóban, ahol élsz és dolgozol. Hogyan és miért választottad a hiperrealista stílust? • Evan Penny: Azt hiszem, a műfaj választott engem és nem én azt. Elsősorban szobrász vagyok, aki portrékat és teljes figurákat mintáz. A pályám elején élő modell után dolgoztam és próbáltam megmintázni, amit láttam. A kérdés számomra mindig az volt, hogy mi az, amit látok és hogyan tudnám azt a legpontosabban leképezni. Rájöttem, hogy minél intenzívebben tanulmányozom a modellt, minél több információt gyűjtök róla, minél mélyebben elemzem és minél jobban ismerem őt, annál jobban elbizonytalanodom az ábrázolás terén. Az utóbbi években a kérdés, hogy ki az, akit mintázok, központi elemmé vált számomra, annál is inkább, mert a fotót mint elemzési módszert használom, és erőteljesen foglalkoztat, hogy hogyan látjuk önmagunkat a fotó és a média (TV, magazinok, újságok) tükrében. Az egyik mellékterméke ennek a folyamatnak az úgynevezett „realista” stilus, de a realizmus nem a célom. Engem az „ábrázolás” érdekel, az, hogy hogyan tudnék egy figurát megformálni úgy, hogy az érdekes és élethű legyen. A realizmusom ebből ered. • K.E.: Néhány mű egyáltalán nem tűnik realistának a szó hagyományos értelmében — néhány pedig egészen szürreális. Mit jelent a „valóság” a számodra? • E.P.: Függetlenül attól, hogy a portréim valóságos embereket ábrázolnak (L. Faux, Murray) vagy képzeletbeli karaktereket (No One — In Particular, Stretch), a módszerem mindig ugyanaz. A kérdés mindig az: „hogyan látjuk ömagunkat? Mi a valóság, és mi az, ami nem az?” A módszerem még mindig a valóság megfigyelésén alapul, de egyre jobban érdekel az, ami a felszínen van, sokszor észrevétlenül, mert túlságosan leköt minket a modell személyisége, befolyásolva értelmezésünket. Szerintem egy igen erős ellentmondás van aközött, ahogyan önmagunkat (vagy egymást) látjuk a valós térben és időben, és ahogyan elképzeljük magunkat egy kétdimenziós képen. A szobraim valahol e két valóság között mozognak. Az egyik a valóságos lét, tér és idő, ahogyan átéljük azt fizikai értelemben és a többiekkel való kapcsolatunk során. A másik valóság a kép-tér, hogy hogyan látjuk önmagunkat a képen és a kép által. Ez az a két valóság, ami engem foglalkoztat. Azt hiszem, hogy a szürreális kifejezés ebből az ellentmondásból ered. A szobraim egyszerre élethűek és mesterségesek, valóságosak és torzítottak. • K.E.: A munkád során sokszor nyúlsz a TV, a magazinok és újságok képanyagához. Hogyan választod ki a szobraid tárgyát? • E.P.: A fotókat sohasem használom egy az egyben. A szobraimon vagy képzeletbeli karaktereket vagy olyan embereket mintázok meg,

2 0 1 3 / 2

Evan Penny: Re-Figured

akiket ismerek. Hogy hogyan és miért választom éppen őket, az munkáról munkára változik. Mindazonáltal a torzítás a szobraimon a média hatására vezethető vissza, ahol a kép sokszor homályos vagy torzított. A kétdimeziós térben a szemünk automatikusan kijavítja ezeket a hibákat. Ezzel ellentétben a valóságos, fizikai térben nagyon is érzékeljük a test minden torzulását, mindent, ami eltér a normálistól. Engem éppen ez a különbözőség érdekel. A legtöbb munkám egy kétdimenziós képpel indul, amely valamilyen értelemben rosszul sikerült, mert homályos, a modell bemozdult, két kép egymásra lett fotózva, túl sötét a kép, megnyúlt a figura stb. Számomra ez kihívást jelentett, s nem hagyott nyugodni, hogy „Mi történne, ha én ezt a torzulást, amit mi a két dimenziós képnek tulajdonítunk, átvinném a háromdimenziós térbe, amiben fizikailag létezünk?” Ez a módszer és az általa létrehozott mű sokszor kellemetlen érzést kelt a nézőkben, néha felzaklató — számomra azonban rendkívül izgalmas. • K.E.: A L.Faux: CMYK című portrét nézve először azt hittem, hogy valami baj van a szememmel, mert a látásom elhomályosult és vibrált, de a kép csak nem akart kitisztulni. Ezen a jóval nagyobb, mint életnagyságú mellszobron hat szem, öt orrlyuk és hat száj van. Honnan ered mindezt? • E.P.: Az ötlet a nyomtatásból jött, ahol a különböző színek illesztése sokszor elcsúszik, egy életlen, vibráló képet eredményezve. Ez a három színű portré az én kritikám a képiség modern formavilágáról és annak visszásságairól, arról, hogy hogyan vált el a nyomtatott kép, ami ma már kizárólagosan digitális, és az emberi érzékelés. A technológia fokozatosan átalakítja látásmódunkat. Valamennyi munkám közül talán ez a legfelkavaróbb, ugyanakkor a legsikeresebb is, mivel kilépve a háromdimenziós térbe, megkérdőjelezi saját létét, ami eredendően kétdimenziós. • K.E.: A beszélő nő, a Panagiota Converstion #2, Variation #1 (2008) egy másik szokatlan formája az ábrázolásnak. Régi mozielőadások jutnak róla az eszembe, amikor a film elszakadt és a szereplők feje „elfolyt” a vásznon. • E.P.: Azzal a kérdéssel próbáltam megbirkózni, hogy hogyan lehet az idő múlását megragadni egy fotón, és hogyan lehet mindezt ábrázolni a szobor által. Ez a munka a Michael Awaddal való együttműködésem eredménye. Awad, aki építész és fotóművész egy személyben, tervezett egy olyan kamerát, amely képes az időt megragadni. Ez a módszer nem követi a filmét, kockák kockák után, hanem egyetlen képet rögzít, amint az a kamera lencséje előtt mozog. A végeredmény egy különösen elfolyó, hullámzó kép, amely pontosan tükrözi azt a folyamatot, ahogyan

Evan Penny Evan Penny and Old Self: Portrait of the Artist as He Will (Not) Be #1, Variation of 4, 2010 silicone, pigment, hair, fabric, aluminum 76×86×59 cm (sculpture) Private collection, Basel © Evan Penny 2013

Evan Penny Evan Penny and Aerial #2, 2006 silicone, pigment, hair, aluminum 269× 152×33 cm (sculpture) Gian Enzo Sperone, Sent, Switzerland © Evan Penny 2013 33

Bartók Imre

A szervek lázadása Organs & Extasy * • Stredoslovenská Galéria, Besztercebánya • 2012. november 24 — 2013. január 6.

A régi művészettörténeti paradigma szerint az emberi test mértéke maga a szépség, ugyanakkor az emberi test szépsége: mérték. A humanizmusból kiinduló Winckelmann-féle esztétika az emberi alakot nem pusztán esztétikai, hanem ontológiai primátussal is felruházza. Az ebből a felfogásból kiinduló művészetfogalom számára az ember, önreprezentációs képessége okán, egyfajta többletléttel rendelkezik. Bárhogyan is tekintsünk (vissza) erre az egyébként a vázoltnál nyilvánvalóan jóval mélyebb és * A tarlaton résztvevő művészek: Bánki Ákos, Csáki László, Dallos Ádám, Dobos Tamás, Győrffy László, Horror Pista, Keresztes Zsófia, Kis Róka Csaba, Magyarósi Éva, Moizer Zsuzsa, Szőke Gábor Miklós, Szöllősi Géza, Verebics Ágnes, Tanka Péter. (ld. www.ssgbb.sk; http://organsandextasy.blogspot.hu/)

Bánki Ákos Dionüszosz tanulmány, 2007, print, változó méretek

2 0 1 3 / 2

a kamera megragadja a múló időt és abban a figura mozgását és mimikáját, mialatt beszél. • K.E.: Hogyan készülnek ezek a szobrok? Mi a technikai hátterük? • E.P.: Munkáim technikai háttere igen összetett, de alapjaiban véve hagyományos. Minden munkámat úgy kezdem el, hogy egy fém vagy kemény habszivacs vázra agyagból megmintázom a modellt. Ebben a fázisban az összes formát és részletet kidolgozom. Amikor a szobor elkészült, egy öntőformát készítek, amelynek a szerepe a mű átvitele az agyagból a végleges médiumba, ami az én esetemben a szilikon. Az öntőformából kiindulva a szobrot több réteg szilikon egymásra helyezésével építem fel. Már az alsó rétegekben megjelennek a modell jellegzetes vonásai, beleértve a test sajátosságait, a kéklő ereket, szeplőket és a bőr tónusát. Az elkövetkező vékony rétegekben mindez elmélyül, néhány elem eltűnik és a bőr elnyeri végső színét. Az utolsó réteg kemény gyanta és folyékony üveg, ami segíti összetartani a formát. Ezután a szobrot leveszem az öntőformáról, majd befejezem a bőr festését és a hajat. A hajszálakat egyenként ültetjük be, ami igen időigényes, szerencsére ebben van segítségem. A szemet én készítem el és festem ki, s az a legutolsó elem, amit a szoborra ragasztok. Ezt a technológiát a filmgyártásból vettem át: 12 évig mint special-effect maszkmester és protéziskészítő dolgoztam, többek között az X Men és JFK című filmekben. • K.E.: Szobraid mérete egyre nagyobbá válik az utóbbi években, a Jim Revisited például 6 méter magas. Mi okozta ezt mértékváltást? • E.P.: Kezdetben a munkáim többsége életnagyságúnál kisebb volt. Mostanában szívesebben dolgozom nagyobb méretben, a részletek nagyobbak, nem igényelnek olyan aprólékos kidolgozást, s ettől a mű dinamikusabbá válik. Azt hiszem, hogy ez a média hatása is, hiszen körül vagyunk véve nagyméretű hirdetőtáblákkal, fényújságokkal, plakátokkal, de még a televízión is sokszor nagyobb az emberi arc az életnagyságnál. Mindegy, hogy kisebb vagy nagyobb, a puszta eltérés az életnagyságtól kiemeli a művet a fizikai valóságból, s ezáltal figyelmet kelt és erőteljessé válik. • K.E.: Nemzetközi hírű művésszé váltál az utóbbi 10 évben. Mik a terveid a jövőre nézve? • E.P.: A kiállítás sorozat sok utazással járt, ami elvont a munkától. A szobraim igen munka- és időigényesek, az L.Faux például 400 órát vett igénybe. Torontóban szeretnék maradni, nem utazni, bezárkózni a műtermemben, hátradőlni és elgondolkozni az utolsó 10 év munkáin. Úgy érzem, hogy bizonyos értelemben fordulóponthoz érkeztem, jóllehet még nem tudom pontosan, hogy mi lesz az, s hogy stilisztikai változást is jelent-e majd, de úgy érzem, hogy a szemléletemben és a műveimhez való viszonyomban mindenképp változást hoz.

problematikusabb koncepcióra, annyi bizonyos, hogy ezen elképzelés mögött az a morfológiai optimizmus rejlik, amely szerint az embernek egyáltalán lehetséges , hogy legyen képe, sőt igaz képe, és persze amennyiben lehetséges, úgy kell is lennie efféle képnek: éppen a művészetben. Ahogyan e régi művészetfogalom mögött ontológiai meggyőződés húzódott meg, úgy ennek megfelelően az emberi alak torzításában érdekelt avantgárd tendenciákban folyamatosan az ezen meggyőződéssel szembeni kétség artikulálódik. Hiszen elmondható vagy megmutatható-e, hogy „mi az ember”, ha már a kérdés is tartalmaz két nem verifikálható feltevést, egyrészt az ember kultúrák és korok fölötti abszolút jellegét, másrészt az emberi létezésnek mint definitívnek, lezártnak és változatlannak, reális és potenciális tulajdonságai tekintetében „késznek” a meghatározását? Erre a kérdésre a nagyszabású és több okból kifolyólag is jelentős besztercebányai kiállítás már a címével is próbál választ adni. A „Szervek és extázis” gondosan megválogatott jelszavai mintha pontosan a jelzett morfológiai optimizmus és a lezártság kérdéseire válaszolnának, mégpedig nyomban egy kettős eljárással. A „szervek” előtérbe nyomakodása természetesen nem vitatja el a test létét, ámde nagyon is megkérdőjelezi annak primátusát. A test, különösen az egész test: konstrukció, akár mint privát létezők vágyálma, eleve hamis önképe, akár mint kulturálisan-politikailag meghatározott kódok mentén működő gépezet, amelyre a ledolgozott számú munkaórák utáni elföldelés vagy kényszerhamvasztás vár. A gyanakvók jól megalapozott aggodalma szerint valójában csak a látható test az, amely, noha nem több néhány méter bőrnél, kisajátította magának a test fogalmát. A szépség és a látszás esztétikái számára a test mindig is felület maradt, és minden bizonnyal évezredekig az is maradt volna, ha nem kerül sor a szervek lázadására. Hogy azonban itt nem a test biofiziológiai üzemként való karteziánus (újra)felfedezéséről — Descartes William Harveyval nagyjából egy időben foglalkozott a fáradhatatlan izomtömlő pumpálta nedv metafizikai jelentőséggel bíró áramlásával —, hanem valódi, antropológiai értelemben vett paradigmaváltásról van szó, azt a kiállítás címének második szava jelzi: az extázis nem vallásos vagy akármilyen másféle mesterséges elragadtatást jelent, hanem egy olyan alapvető mozgásra utal, amely létében határozza meg az embert, azt a létezőt, amely önnön határainak folyamatos áthágásában, eltolásában, pusztításában, illetve újrateremtésében egzisztál. Még a legelemibb emberi cselekvés is felfogható önmeghaladásként. Minden emberi tett, sőt minden megtett lépés is erőszak. Otto Weininger szerint például az „utazás

Dobos Tamás Disznómaszk, 2010, Máriaüveg, 2012, mindkettő üvegnegatív, giclée nyomat

erkölcstelen, mert a tér által igyekszik megszüntetni a teret”. Nietzsche magát a cselekvésként felfogott életet nevezi amorálisnak, mivel szerinte minden cselekvés szükségképpen beavatkozik a fennálló viszonyokba, vagyis megsérti azokat. Azonban mindennek tudatosítása a gyanakvók szerint még nem elegendő. Az eddigieket azzal a belátással kell kiegészítenünk, mely szerint az ember mind önreprezentációjában (kép), mind anyagi létében (a bőr és a szervek) olyan�nyira kontaminálódott e határrombolások hol hétköznapi, hol radikális játékaiban működő technikáktól, hogy esetében többé nincs értelme a természetes és mesterséges megkülönböztetésnek. Az emberben semmi természetes sincs, ámde emiatt nem tekinthető természetellenesnek vagy teljességgel mesterségesnek sem. Az ember hibrid — hogy azzá lett, avagy eleve annak született, nem tudni. Bánki Ákos a tárlaton látható művei mintha közvetlenül is megidéznék a szervek lázadását. Olyan amorf revolúcióról van szó persze, amelynek haragja nehezen talál önmaga számára beazonosítható tárgyat. A kiállítás címére talán leginkább emblematikusan rímelő alkotás Bánki szuggesztíven vérvörös képe, amelyen egyszerre figyelhető meg a — közelebbről nem beazonosítható — szervek, illetve szövetek belső, a természetes emberi pillantás elől rejtett élete, ugyanakkor láthatjuk azt is, hogy ez az élet nyers törekvés, bugyogás, sőt: vágy, amely sosem elégedett önmagával, és mindig a túlsó partok felé igyekszik. A kép drámaisága nem utolsósorban abból származik, hogy amíg ennek a pulzáló tenyészetnek az alakját nem tudjuk világosan megragadni, addig nagyon is érzékeljük, hogy itt valami határok közé szorult létezésről van szó, valamiről, amelynek élete folyamatos elnyomás és kudarc. A kép érzékletesen jeleníti meg, hogy a szervek egyszerre jelentenek fenyegetést a test számára — elvégre, ha megtagadják a rendszerszerű működést, könnyen vége lehet mindennek —, s ugyanakkor szenvednek is a bezártságtól. A lüktetés mélyén mintha lehetőségek és funkcióik egész sora rejtőzne, amelyeknek ugyanakkor nincs és soha nem is lesz módjuk kibontakozni. Hasonló kettőség figyelhető meg Bánki fekete-fehér fotósorozatán, amely ezúttal egy konkrétan lokalizálható testrésznek, a pénisznek, illetve a pénisz erejének és szenvedésének állít emléket. A dróttal vagy damillal lekötözött nemzőszerv egyszerre válik a test diktatúráját elszenvedő „mártírrá”, és a kasztráció rémképének köszönhetően, a felszabadulás alakjává is. Hegel A szellem fenomenológiájának egy emlékezetes helyén már utalt a természet azon sajátosságára, melynek köszönhetően az egyetlen szervben kapcsolta össze a legmagasztosabb eszmét, vagyis a nemzést, a legalacsonyabbal, vagyis a hugyozással.1 Bánki ezen dialektikus szellemben ábrázolja a szóban forgó testrész kiszolgáltatottságát és erejét, 1

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: A szellem fenomenológiája. Akadémiai Kiadó, Budapest 1979. 181. 35

A kiállítás egésze arról tanúskodik, hogy ez a problematika számtalan irányba eltolható, és a megfelelő tematikus hangsúlyváltásokkal szinte bármilyen (szocio-)kulturális vagy esztétikai teret el tud foglalni. Dobos Tamás és Kis Róka Csaba művei például elsősorban történeti távlatot kölcsönöznek neki, míg Horror Pista popkulturális Lego-allegóriáiban a műanyag játékok és a rajzfilmek emberábrázolásaiban inherensen benne rejlő abszurdot és groteszket szabadítja fel. Kis Róka anakronisztikusnak tetsző képnyelve, mint Nemes Z. Márió fogalmazott a kiállításhoz készült katalógusban, „a barokk elleplezett skizofréniájaként” olvastatja magát.2 A történelmi tablók és délceg huszárok látszólagos kánon általi megtisztítottsága mögött itt karneváli valóság sejlik fel: mindenki és mindenhol ugyanúgy ölt, vedelt és koitált. Az „idő” illúziója nem más, mint a — Kis Róka képein nem ritkán felnyitott — agy egyik téveszméje a sok közül. Dobos Tamás fényképei szintén a történetiség fantomját idézik fel: a fotográfia hőskorszakát idéző hamis 19. századi művek egyszerre hozzák a régi „talált fotók” borzongató hangulatát — az ilyen felvételek nyomasztóak, hiszen csupa halott embert ábrázolnak —, ugyanakkor a megsokszorozás és az elidegenítés technikái révén le is leplezik azt: a „régmúltat” illető reszketés valójában a saját magunktól való félelem kerülőútja, hiszen a megsokszorozódott alakok súlyos jelenléte minduntalan azzal fenyeget, hogy — állandóságából származó erejéből adódóan — egyszer majd a mi helyünkre lép. A halottak „tartósabbak” az élőknél. Ebből következik, hogy Dobos képeinek egyik lehetséges értelmezési keretét a Doppelgänger figurája adja: valaki, aki ugyanolyan, mint én, de többet tud rólam, mint én saját magamról, gyűlöl engem, és minden igyekezetével azon van, hogy — persze a nézők számára észrevétlenül — elfoglalja a helyem. A Doppelgänger mint a testi és lelki szorongásokat különösen izgalmasan egyesítő figura jelenik meg Szőke Gábor Miklós kutyaábrázolásaiban — ez a körülmény pedig egyúttal arra is rávilágít, hogy a tárlat egyes szerzői között milyen termékeny kapcsolódási pontok lelhetőek fel. Szőke nagy műgonddal és változatos anyagokból (savval szétmaratott alaplapok, drót stb.) létrehozott kutyaszobrai az „ember legjobb barátja” toposz mellé az „ember legközelebbi ellensége” paranoid variánsát állítják. A kutyák, amelyek ráadásul a kiállítás terében elfoglalt pozíciójuknak köszönhetően egyúttal a tárlat házőrzőivé is válnak, éppolyan

2 Organs & Extasy. 2012, 18. 36

szuggesztív tekintettel néznek ránk, mint a közösségi oldalakon megosztott árva négylábúak, ámde amíg utóbbiak unos-untalan gazdit keresnek maguknak, addig Szőke kutyái folyamatos és leplezetlen gyanakvással figyelik az embert. Tekintetük átható, és még csak kérniük sem kell arra, hogy megvalljuk nekik titkainkat. A kutya-alakok az egyiptomi mitikusságtól kezdődően (szarkofágban szunnyadó múmiaeb) a technológiai félelem allegorikus alakjáig bezáróan (alkatrészeb), változatos formákban jelenítik meg, hogy a kiállításra jellemző alapvető problematikák — testi szorongás, kívüliség, betegség stb. — nincsenek lehorgonyozva a saját test fizikai létezésében, hanem megfertőzik annak közvetlen környezetét is, kezdve a kutyával, amelynek hagyományosan pozitív képét félelmetessé montírozzák. Szőke kutyái nem az engedelmes labradorok és tanulékony border collie-k megnyugtató otthonosságát árasztják, hanem a humanitás homályán keresztülpillantó tisztánlátás veszettségét hordozzák magukban. Nagyjából ebben a térben helyezhetőek el Magyarósi Éva és Moizer Zsuzsa állatábrázolásai is. Magyarósi Doboshoz hasonlóan ügyesen él a formából származó hangulatokkal: többségében papírkivágat-kollázsai csak idézőjelesen adnak ki egy homogén egészet, az alakokat valójában végletes elszigeteltség jellemzi, amelyet az abszurdig nagyít föl egyegy állat — medve, zebra — rapszodikus feltűnése. Moizer remekbeszabott térinstallációja a kutyakölyökkel (?) egyszerre utal Patricia Piccinini ember-kutya hibridjére, fái Schiele levelüket vesztett kopár lucfenyőit idézik, miközben az egész ravatalszerű képződmény fölött a pusztulás szelleme lebeg. Hasonlóan depresszív hangulatot áraszt az építési törmelék alá szorult kutya-bárány alak is, amely az organicitás indusztriális felhangokat elnyerő műemlékévé lényegül. „Ezt ne, kérem, csak ezt ne!” — esedezett levélében Franz Kafka a kiadójának, amikor felrémlett előtte az átváltozott Gregor Samsa könyvborítón történő, közvetlen illusztrálásának réme. Magyarázata így hangzott: „Hiszen maga a bogár megrajzolhatatlan!” Kafka aggodalma akár az egész kiállítás mottójaként szolgálhatna, és éppúgy illik Szőke végleges alakjukat el nem nyert kutyáira, mint Keresztes Zsófia babáira és nehezen felderíthető rendszertani besorolással rendelkező lényeire. A párduc feje a szándékosan elnagyolt kivitelezésnek köszönhetően a képzőművészeti szakkörök spontaneitását idézi, ugyanakkor a mű trófea-jellege mégis félelmetes aurát kölcsönöz a sötéten izzó gombszemeknek. Az állat megjeleníti a természet jelentette fenyegetést, ugyanakkor emlékeztet Baudelaire szentenciájára is: „Sosem megyek el úgy egy totem, egy aranyszobrocska vagy egy ősi faragvány mellett, hogy ne gondolnám azt magamban: talán ez az igazi Isten”. A látoga-

2 0 1 3 / 2

és teszi azt ugyanakkor a „szerv” általában vett metaforájává. Nem mellékes körülmény, hogy a képek a mapplethorpe-i esztétika valamiféle gótikus árnyalatokat öltő variánsát is kínálják. Bánkinak a test vérbő belsejét idéző képéhez tematikusan Tanka Péter cisztaés tumorsorozata kapcsolható a leginkább. A tumor, a test rejtegetnivaló belső „sérülése” nem pusztán betegség, hanem mutáció: önálló formavilággal rendelkező fájdalomforrásként közvetlenül is utal arra, hogy a test ellenségei közül azok a leghalálosabbak, amelyek belülről folytatják alattomos hadjáratukat, ugyanakkor ez a háborúskodás — noha okai szükségképpen rejtve maradnak — mégis jelzi, hogy a test higiéniai eszménye ingatag talapzaton áll. A higiénia — egészséges és egészségtelen, tiszta és tisztátalan szétválasztásának illúziója — oly hamar foszlik semmivé, amilyen gyorsan egy belső vérzés képes elárasztani a szervek partjait. Mint az eddigiekből is látható, sosem pusztán a „testről”, illetve annak reprezentációs lehetőségeiről avagy lehetetlenségéről van szó. Az Organs & Extasy egyetlen nagyszabású bizonyítéka a nietzschei ediktumnak, mely szerint „az ember a még nem rögzített állat”. Nietzsche tétele kettős értelemben veendő: az ember nem tekinthető rögzítettnek egyrészt az univerzumban betöltött helyét illetően, másrészt nem rögzített önmagához való viszonyában sem, ugyanis nincsen végleges alakja, és külső „látszata” (maszk) és belseje (az alaktalan élet) között, ha nem is szükségszerű, de mégis gyakran feltámadó konfliktus támad. Amit a legtágabb értelemben testnek gondolunk, valójában meglepően flexibilis létezéssel bír: elpusztul, feltámad, újjászületik, átszervezi magát, öregszik, fiatalodik stb. — sorvadásra, és jobb napokon regenerációra is képes érzés- és gondolattömlő.

tót hasonló érzések kerülgetik Keresztes nem evilági, és mégis az ebbe a világba betolakodó teremtményei láttán. Szöllősi Géza szobrai a test vizsgálatát kifejezetten bonctani kontextusba ágyazzák, ezzel egyszerre megteremtve az orvosi hidegséget, és a torzulások vizsgálatának önműködő patológiáját. A preparátumként prezentált női medencék és a rajtuk nyiladozó genitáliák mintha Gustav Courbet A világ eredete (1866) címet viselő vaginaábrázolásának karikatúrájaként működnének: a világ ezekből a nyílásokból többé nem születik, hanem elpusztulni jár oda. Szöllősi testábrázolásai nyersességükben, a dekadencia-művészetet övező diskurzusokon innen és túl, elsődlegesen arra mutatnak rá, hogy az emberi test: temető, mégpedig olyan temető, amelyben még a testhez (egykor) hozzátartozó, bolyongó lelkek sem érzik otthon magukat. Ehhez a temetőhöz, mint minden múltban gyökerező tájhoz való adekvát viszonyulás az archeológia: ásás, keresztmetszetek készítése, leltár, boncolás és persze megőrzés a bonctani pácban a jövő kíváncsi tekintetei számára. Noha jellegéből adódóan a kiállítás legtöbb művésze és műve nem nélkülözi az önreflexív tréfát, a tárlat legvidámabb alkotója alighanem Győrffy László. Mániákus önvizsgálatról árulkodó rajzai és deformált fejeket ábrázoló, szélesen mosolygó mellszobrai mind azt a tételt tanúsítják, mely szerint nem azért nevetünk, mert boldogok vagyunk, hanem attól leszünk boldogok, hogy nevetünk. Győrffy rajzain az alakok, függetlenül attól, hogy hagyományos mércéink szerint nincsenek ideális egészségügyi állapotban, nagyon sokszor nevetnek, vigyorognak, nem ritkán kétségbeesetten, és — valljuk be — egyelőre örömtelenül. Mindenesetre látszik, hogy akarják az örömöt, azt az örömöt, amelyre talán az egyetlen és végső olyan érzésként tekintenek, amely megmentésre méltó a humánum kopottas díszletei közül. Ez a tendencia egyúttal felvillantja a kiállítás címében megidézett extázisban potenciálisan benne rejlő örömöt is, ahogyan a tárlat számos szerzőjével már korábban is foglalkozó Nemes Z. Márió a kiállítás megnyitó szövegében fogalmazott: „megállapíthatjuk, hogy a világ nagyszerűsége új, poszthumán szépséggel gazdagodott: a mássá-válás extázisával.”3 Összességében azt mondhatjuk, hogy a kiállítás önmagában vett és nyilvánvaló értékei és sikerültsége ellenére azon informális szándékát is valóra váltja, hogy megteremtse a prágai Decadence now! kiállítás4 hazai variánsát.

3 A szöveg — A humanizmus szétszóratása címmel — megjelent a Műút folyóirat 2012/036-os számában, amelyet a kiállítás munkái illusztrálnak. 4 Ld.: Győrffy László: Az ördög a DNS-ben. Balkon, 2011/2., 37-40.

Szőke Gábor Miklós Múmia, 2011, vegyes technika, fa, 220×80×80 cm, kiállítási enteriőr, Besztercebánya, 2012 © Fotó: Szombat Éva

Ez a dekadencia persze számos tekintetben minden, csak nem dekadens: az ábrázolásművészetet érintő olyan változatos technikákkal, terekkel és világokkal ismerkedhetünk meg, amelyek mindenképpen jelentős hozzájárulást jelentenek a kortárs vizuális kultúrához. Az pedig, hogy a groteszk/dekadens testiség, illetve testábrázolások mögött valójában milyen bonyolult és mélyreható művészetantropológiai elképzelések és újítások húzódnak meg, nem rögzíthető egyetlen elemzés keretei között. A tárlat, illetve a tárlatban megjelenő problematika gazdagsága okán az itt kiállító művészek munkájának további folyamatos és elmélyült elemzésére van szükség. Mindazonáltal megközelíthetjük az itt megjelenő, és ugyanakkor megjelenésében mindjárt el is illanó testiség kérdését szigorú(bb)an etnogenetikai szempontból is. Az aggodalom, hogy vajon mi lesz velünk az evolúció után, világosan lokalizálható. Ez a jövőtől való félelem ugyanis a múltban gyökerezik: az evolúció Utánjának bizonytalansága az evolúció Előttjének, vagyis kiforrott végállapotának (az aggályokat ébresztő Jelennek) része. A tagok, szervek, érzékek diszfunkcionálissá válása, destabilizálódása, esetleges spontán leválása/elhalása, illetve átalakulása olyan állapotot idéz fel, amely valójában nem is állapot, lévén hogy éppen megszüntethetetlen mozgalmassága és változékonysága alkotja lényegét: ennek az illékonyságnak veszedelme nem csak poszt/transzhumán jövendőnkkel kapcsolatban merül fel (legyen szó annak művészi reprezentációiról, disztópikus víziókról vagy az egészségbiztosítás által éjjel-nappal kínált, innovatív mini-protézisekről, gyógyszerekről stb.), hanem a közvetlen jelenünket érinti. A „dekadencia” ennyiben nemcsak most, hanem mindig is a jelen pillanata: a jelen ugyanis nem más, mint az a hely, ahol éppen hanyatlani kezdünk a bizonytalan jövő felé, és amelyben egyúttal saját testi hanyatlásunk is folyamatosan „megkezdődik”. Az a sajnálatos körülmény, hogy ez a tárlat nem Magyarországon valósult meg, mindennél világosabban jelzi, hogy itthon csak meglehetősen szűkösen, de legalábbis komoly hiányokkal van jelen az elmúlt évtizedek kortárs vizuális kultúrája, ami pedig kétségkívül a feltétele lenne e művek befogadásának. Ugyanakkor jelzi azt is, hogy a „Decadence now!” felkiáltást fölösleges felszólításként újrafogalmazni: a dekadencia itt van, ahogyan itt vannak a szervek és az extázis is. Még ha az „itt” szomorkás extázisában e szerveknek Besztercebányáig is kellett jutniuk, hogy egy kiállítótérben hírt adjanak a magyar képzőművészet kiemelkedően jelentős fejleményeiről. 37

a végtelen közepének kezdetén Uglár Csaba: A Sorok közt • acb Kortárs Művészeti Galéria, Budapest • 2012. november 23 — december 21.

Mindennek időre van szüksége, hogy létrejöjjön, a teljes, az ún. egész így érheti el, teljesítheti be maximális lehetőségeit. Célja nincs, csak kitöltetlen lehetőségként közeledik, legyen szó befektetésről vagy a magunk örömére olvasott regényről — meggyőzésünkhöz idő kell. A processzus — mint ember által uralt folyamat — tudatos és kivételes jelentőséggel bír az alkotótevékenységben, olyan strukturális és lineáris elem, mely a komplex műveletsorozatot felbontja, dekanonizálja és alkalmassá teszi arra, hogy a létrejövő műalkotás maximális minőségben projektálódjon. A munkafolyamatok esetében sokszor neuralgikus kérdés azok valós idejű kezdete és végpontja: a módszer statikus struktúrái arányban kell, hogy legyenek a hipotetikus metódusokkal. Az is fontos, hogy ezen arány ne csupán forrásvidéke, hanem egyben a kilövési pontja is legyen a manifesztumnak. Az idő üres. Uglár Csaba festményeinek azonnali hatása a dinamizmus, ami egyfajta action-paintingre utaló, és azt az informel stílusjegyeivel ötvöző alkalmazásnak tűnik, miközben egy nyomdagépeket szállító autókonvoj katasztrófáját is előrevetíti, melyről a helyszíneléskor nem készíthető technikai médiummal dokumentum. Ez a hatásmechanizmus kiterjed a más stílussal operáló művekre is: valamely szín- vagy formavilág dominanciája nem meghatározó, nincs vis�szatérő motívum- és szimbólumkincs. A művek mégis egymáshoz illőek, mar-

Uglár Csaba Cím nélkül, 2012, akvarell, akril, olaj, vászon, 100× 190 cm

kánsak és ünnepélyesek, bár az is igaz, hogy a teret többször is bejárva még mindig csak pillanatokra szereztünk rögzíthető-értékelhető benyomásokat. Mindebből kiderülhet, hogy még elemzésünk elején járunk: sok további apró részlet fog csak árulkodni a festmények néhol már-már kinetikus, ornamentális tobzódásainak eredetéről. Ez a koreográfia a konceptuális művészettel rokon: filozófiai, hermeneutikai síkra tereli a festészeti elgondolást, a képi illetékességet, s vívmányait kikezdve, átrendezve extrém jelentésigénnyel lép fel. Eszményeit, köztük saját szerepét és e szerepből adódó döntési szabadságát is dekonstruálja. Természetesen egyik sem vész el, mindössze arról van szó, hogy néhány processzust Uglár praktikus eszközökre cserél, így növelve meg lehetőségeit az őt foglalkoztató festészeti praxis elmélyítésére. A médiakép tömegtermelése trenírozza figyelmünket, látványvilágunkat, ezáltal szerezzük meg, alakítjuk ki környezetünk, és benne saját önképünk vizuális jellegét. Uglár festményei az ezekből a képfolyamokból kreált elemi részecskék, sejtek, reanimálása tett lírai kísérletek is: amint formát kap ez az imagináció — „áthatol” ezeken a rendkívül dekoratív felületeken — a pop art színvilága és a videóklippek elszánt képostroma is a leképezés és a metanarratíva szolgálatába állítható. A felhasználó vagy user, más területeken szerzett tapasztalataira építve, bővítette az esz-

2 0 1 3 / 2

Bodó Nagy Sándor

Uglár Csaba Cím nélkül, 2012, vegyes technika, papír, 70× 100 cm

közkészletét: így tudott kidolgozni egy olyan eljárást, mely a különböző jelentés-struktúrákat azonos platformon jeleníti meg. A kiállításon több olyan, eltérő indíttatású, de alkotója kézjegyét markánsan magán hordozó művet is láthatunk, amely akár egy hosszabb festői korszak összegzésére is alkalmas lenne. A formátumban legkisebb tanulmányok/vázlatok mint szuperközeli snittek vagy mint kalligrafikus gyakorlatok tűnnek ki: nem gépi, hanem manuális „beavatások”, amelyek felidézik a zsinórírás archaikus, több mítoszt is elfogyasztó szellemvilágát. A fentebb említett, sejtek, részecskék pixelszintű, legkisebb elemi „életképei” ezek. A tipográfiai karakterekből architektonikus igénnyel létrehozott képek érdekessége, hogy az egymásra rétegződő, csúszó, deformálódó karakterek írásképük olvasásával teljesednek ki. Ez akár a kaotikus bábeli beszédet profán módon megfogalmazni kívánó erőfeszítésnek is tűnhet, miközben a könnyed, néhol laza, villanásokat felszikráztató felületek úgy világítják meg a karaktereket, mint az olvasófény egy könyv lapjait. A puha, sérülékeny ónlapokra

emlékeztető festmények csaknem színtelen betűláncolatokból megépített épületei egy teljesebb metanarratíva megfogalmazásai. Az egyetlen nagyobb méretű, vászonra készített festménytől jobbra találjuk az arany-kék, a művész megfogalmazása szerint „egyiptomi” képet. Mind a mű, mind az elhelyezkedése beszédes. Egy szimmetrikus-aszimmetrikus kiteljesedés, korántsem szabályos, ám felismerhető irányú törekvéssel. A tökéletes szimmetria főkérdése számomra az, hogy mely oldal kopírozza melyiket, vagyis melyik a (visszatükröző) visszatükrözött felület, de mielőtt válaszra lelnék, arra jutok, hogy ezt a kérdést csupán unaloműzésből gondoltam végig. Az „egyiptomi-kép” a szigorú ellenőrzés alá került hektikus nyelv próbatétele, közel lavíroz a giccshez, majd leveti magát. Harmonikus, elegáns, revelatív. Az így a feltérképezett „szupertudat” vagy mesterséges intelligencia megjelenítéséhez Uglár ellentétpárok — entitás-gép, virtuális-valóságos, racionálisirracionális, mozgókép-állókép, eredeti-másolat, teljes-töredék — specifikumait kontextualizálja, ezek szembesítésén keresztül tör utat magának. A festészet uglári dekonstrukciója nem a szűk és minimalista megoldások felé tart, épp ellenkezőleg: festői magántipológiája egy táguló inner space, melyben — saját szavai szerint — „a szépség csak következmény”. Egy intellektuális prekoncepcióról van szó. Uglár festészete képkritika, nem véletlen, hogy festményei közül néhány, főként a feket-fehér, monokultúrát megjelenítő tanulmányok, szinte teljesen nyomdai terméknek, ofszetnyomatnak, plakátnak tűnnek, s nem csupán az anyaghasználat miatt, hanem a képalkotó szoftvereket felhasználása során megtapasztalt és kikísérletezett, indusztriális méreteket öltött munka eredményeképp, amelynek révén az így előállított, 39

Uglár Csaba Cím nélkül, 2012, vegyes technika, papír, 75× 100 cm

Ez a típusú kontraszelekció akár egy festmény architektúráján belül is képes megjelenni, így a kiállítás meghívóján szereplő, a szemnek is kivételesen szép képen a pamutkékek porfinom felfutásai, egymásra kezelve, széleiknél keskeny átfedésekkel mint pillérek tartják távol maguktól a random gesztusokkal behordott szövegrészleteket, karaktereket, fragmentumokat. Eldönthetetlen, hogy a mélységélesség vagy a fókusztávolság miatt, de a néhol olvasható szövegek véglegesen széthullanak. Az alkotó szerint is ez az egyetlen geometrikus konstrukció, mégis a kép középrészén vertikálisan ismét elfeleződik, megáll az építkezés, olyan, mint egy félbehagyott, vagy talán inkább félig lebontott épület, amely azonban oly szerencsésen szenvedi el hiányát, hogy nem tudjuk eldönteni: emlékezetünkben vésődve tároljuk-e, mert soha nem volt teljesen teljes, vagy csupán olyannyira hozzászoktunk e félig létrehozott épületek képéhez, hogy már automatikusan kiegészítjük. Mi is oszcillálni kezdünk. Ezen érzet mentén keletkezik a narratíva, melyre a művész ismét igényt tart. Egy egzisztenciális nyugati és egy kelet-európai szemével is nézhetjük a kétféle félbemaradást. Mert a kép helyesbít, helyreállít, nem katasztrofizál, hanem bennünk is helyreállít valamit, talán épp azt az eszmét, hogy nincs elrontva semmi, sőt nem is lehet elrontani.

2 0 1 3 / 2

létrehozott képek folyamatosan, „non-stop üzemmódban” kerültek a művész monitorjáról az asztalára. Vagy említhetnénk a reprodukciókat felhasználó, azokat alapanyagnak, kiindulópontnak tekintő műveit, ahol nem osztja meg velünk, hanem elfedi az indukáló és fragmentumot egyszerre jelentő eredetit. Ez a művelet nem is lenne lehetséges, ha Uglár nem ismerné belülről a média elméletét és gyakorlatát. Eszköztárából, mint látjuk, az eredeti kép, mint olyan, hiányzik, és a vágyott összehasonlítást már csak ezért sem végezhetjük el (nem is kell), illetve, hogy a transzkódolás még érthetetlenebb legyen, csak mozgóképként létezik az „eredeti”. Ismétlem: feltéve, ha van. A képpel folytatott eljárások egész sorát említhetném, de fontosabb, ha arra gondolunk, hogy ez a képi apparátus soha nem érte még el primer, ám annál szükségszerűbbnek gondolt állapotát. Nem készült olyan print vagy másolat, mely tökéletesen, minden paraméteréhez hűen, leképezné a képet: azt, melyet számtalan eljárással tökéletesített. (Az ezen terület birtokbavételét, és bemutatásának kérdését feszegető művek most készülnek.) Így Uglár a processzus végén helyezi fel a koronát, válasza pedig kritikai-műkritikai is egyben: festészetet készít, hoz létre. Tematizál, és amint a kép előállna, ecsetet fog és képességeit ráméri a generált kép képességeire. Ez a potenciálkülönbség vagy potenciálazonosság, ez a kétféle irányú, de azonos törekvésű feladat teszi igazán nehézzé Uglár festészetének teljes-képernyős ismertetését, emiatt az állandó oszcilláló jellege: nem elfed vagy kitér a szemlélődésünk elől, hanem pozíciót vált. Ez az a szuperpozíció, melyet vindikál magának a kiállításon, ennek restaurációja adja Uglár festészetének és alapállásának a legtömörebb magyarázatát. Az eljárásra a „habitus interruptus”, kifejezést használom, mely az alkotási folyamatok kezdő vagy végpontját nehezen határozza meg. A folyamatban azonban sztereoszenzitív, a koncepció alapképletének, vagy ha úgy tetszik, elvárásainak koncentrációja mellett és folyamatában az erre reakcióként adott külső eseményeket szondázza, és igyekszik e változókra hasonló értékű, erősségű habitussal válaszolni. Vagyis a mű életszerűvé válik, nem imitáció — ha úgy tetszik, hiteles.

Csuja László

A Balázs Béla Stúdió vonzáskörzete* „The message is the media” — Uglár Csaba • Interjúsorozat (3. rész)

Egy korábbi Balkon-számban a műcsarnoki BBS kiállításról írtam recenziót.1 Úgy éreztem, hogy abban a szövegben túl sokat szó esett arról, hogy miért szűnt meg a Stúdió. Ezt szeretném most ellenpontozni azzal, hogy olyan aktív alkotókkal beszélgetek, akik szerintem — ha még létezne — ma is ott dolgoznának.

• Csuja László: Úgy tudom, 1999-ben készítetted az első videódat. Ez már BBS produkció volt? • Uglár Csaba: A Képzőn nem foglalkoztunk ilyesmivel, az első videómat — My heart is gun 1 és 2 (1999) — Komoróczky Tamással készítettem. Abban az időben egy kicsit eltávolodtam a festészettől, mivel úgy gondoltam, hogy azokhoz az ügyekhez, amik akkor foglalkoztattak, a festészet mint médium nem alkalmas. Úgy általában a terveimhez megpróbálom megtalálni a megfelelő közlési formát, tehát megfordítottam a Marshall McLuhan-i idézetet: nem „the media is the message”, hanem „the message is the media”. Akkor a videót találtam a legmegfelelőbbnek azokhoz a dolgokhoz, amik érdekeltek. De ez még nem a BBS-ben készült, ahol persze rengeteg barátom dolgozott, és én is sokszor besegítettem: főcím-animációkat készítettem mások filmjeihez, kisebb szerepeket játszottam, mindenfélében benne voltam. Akkoriban költöztek át a Toldiból az újlipótvárosi rakpartra. Az egy érdekes helyszín volt, és mivel lent kialakítottak egy kiállítóteret, a képzőművészeti is komolyabb jelentőséget kapott, mint annak előtte. Kiállításokat szerveztek, nekem is volt ott egy tárlatom, ami a Visszaélés (2002) című filmünkhöz kapcsolódott. • Cs.L.: Ezek a kiállítások milyen publicitást kaptak, foglalkoztak velük szerinted? • U.Cs.: Szerintem igen, ráadásul sok olyan képzőművészeti projektet mutattak be, aminek volt mozgóképes vonatkozása is. Például Horváth Tibor és Fodor János JAVA-sorozata (2002) jut az eszembe: kortárs magyar képzőművészek gyűjteményeit fotózták, amit videódokumentációval is kiegészítettek, néhány művet kölcsön is adtak, ezeket pedig bemutatták a rakparton… egész komoly képekre is emlékszem. • Cs.L.: A My heart is gun egy elég komoly karriert futott be. Honnan vettétek az inspirációt? • U.Cs.: Horatius-szövegeket írtam át, mivel ő is sokat foglakozik az erkölccsel, ebből lett azután a rendőr rap. Az volt az alapötlet, hogy a rendszerváltás után a rendőr már a barátunk, most már nem kell félni tőle — persze aztán nem így történt. Komoróczky Tamás volt a producer is, Németh Hajni pedig az operatőr. Az volt a koncepciónk, hogy olyan helyszíneket keressünk, amik minél banálisabbak: megjelenhetnének akár egy budapesti képeslapon is. • Cs.L.: Volt ebből a társaságból valaki, aki erős hatással volt rád, valaki olyan, akinek a gondolatait fontosnak tartottad? • U.Cs.: Nem tudom, nekem ez egy elég szoros baráti közösség volt, de konkrét szellemi hatás nem ért. 1 Nézd, ott az anyukám! BBS 50. Más hangok, más szobák — rekonstrukciós kísérlet(ek). A Balázs Béla Stúdió ötven éve, Műcsarnok, Budapest, 2009. december 15 — 2010. február 21. Balkon, 2010/3., 13-16.

* A beszélgetéssorozat 1. része Igor és Ivan Buharovval a 2011/11,12-es, 2. része pedig Nemes Gyulával a 2012/2es Balkon-számban jelent meg.

• Cs.L.: Mennyire volt intenzív volt ez az élet? • U.Cs.: Egy jó társaság alakult ki, szinte éjjelnappal lent voltam, rövid, de nagyon intenzív néhány év volt, sajátságosan pörgős légkörrel. Nekem csak kellemes élményeim vannak, egy nagyon szabad időszakra emlékszem, ez utána el is tűnt, nyomokban sincs meg az az élmény, érzésvilág. Szerintem nem is jön vissza többé, mindenki mást csinál, nem is úgy viszonyulunk már egymáshoz. Minden negatívuma ellenére — és amennyire azt a BBS akkori állapota lehetővé tette —, igenis történtek, születtek ott dolgok. Amit mások mondanak, az az ő dolguk, ezek engem nem érdekelnek. Nekem egy kellemes időszak volt, most így visszatekintve. Ha tovább tudott volna működni, nagyon érdekes dologgá nőhette volna ki magát. • Cs.L.: Kodolányi Sebestyénnel közösen készítettétek a Balázs Béla Stúdió utolsó filmjét, a Visszaélést (2002), amiben a fikción túl át is jön ez a hangulat. Ez a videó nem csak azért érdekes, mivel reflektál arra a helyzetre, amibe a BBS ekkorra került, hanem mert dokumentálja is az utolsó napokat. Az elkészülte után nem sokkal be is zárt a Stúdió. A Visszaélés egy ismeretlen szekta felvonulásának, a tagok terrorcselekményre készülődésének és felbomlásának áldokumentációja, ahol a filmkészítés eszközei szakrális tárgyakká válnak. Kik voltak a szekta tagjai? • U.Cs.: Kodolányi Sebestyén a kamera mögött, én, Korodi János, Tádé nevű barátunk — ő nem művész, csak tagja volt ennek a társaságnak —, Szigeti Tamás festő-grafikus, Gyárfás Péter — ő egy vágó — és Komoróczky Tamás. Egy keleties, letűnt városi szekta tagjai voltunk. A szekta attribútumai a mozgóképkészítés tárgyai és eszközei voltak. Ezek szolgáltak számára kultusztárgyakként: tehát ezeket önironikus módon átemeltük egy kultikus közegbe, egy transzcendens környezetbe. Ez az időszak egy utóvirágzás volt, talán hattyúdalnak lehetne mondani, mindenki érezte, hogy vége lesz hamarosan, ezért is találtuk ki ezt az egészet. • Cs.L.: Azt hiszem, nem elhanyagolható a háttértörténete sem a Visszaélésnek, hiszen ez az utolsó BBS-film... • U.Cs.: Volt egy nyár, ami elég nehéznek indult a számomra is: pénztelenséggel, ugyanakkor mindenkiben volt valami tenni akarás, hogy kéne valamit csinálni, miközben a halódás miatt egy nagyon nyomasztó hangulat alakult ki, hogy nincs semmire igény… Szóval tettvágy meg egy őrületes kínlódás, hogy hogyan lehet azt megvalósítani — és akkor jött, hogy forgassunk filmet erről az egész szituról. Nyilvánvaló volt, látszott a szakmában, hogy a BBS-re nincs igény, és akkor valahogy beugrott, hogy mi egy elfelejtett szekta vagyunk, kicsit olyanok, mint a krisnások. Forró nyár volt, gondoltam, hogy dolgozok valamit… mit is csináljak… kifestem nullás ecsettel 41

Uglár Csaba My heart is gun 2, 1999

az eszközeinket és ez a munka mentett meg a tébolytól és a tétlenségtől. Délben bementem a stúdióba, volt egy asztalom, ott festettem a kábeleket. El is készültek ezek a díszletek, rekvizitumok, kegytárgyak, majd leforgattuk hozzá a filmet, amit a rakparton mutattunk be először. Készítettünk hozzá egy próbakiállítást, látták a kurátorok, hozzáforgattunk, újravágtuk és akkor állt össze a végleges formájába. Ezek után került be a Ludwig Múzeumba.2 • Cs.L.: 2002 nyara, a Budapest Parádét keresztezve vonultatok... • U.Cs.: Az én öteletem volt, hogy csinálunk mi is egy városi szakrális menetet, direkt a Budapest Parádéhoz. Ez a mi saját felvonulásunk, nincs hozzájuk közünk,

2 Kodolányi Sebestyén és Uglár Csaba: Visszaélés. Ludwig Múzeum — Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2002. nov. 13 — dec. 8. (http://www.ludwigmuseum.hu/site.php?inc=kiallitas&kiallitasId=10 8&menuId=45; ld még: Antal István: Űrfelmutatás. Balkon, 2002/12.; valamint Süvecz Emese: „Kinn is vagyok, benn is vagyok” Uglár Csaba művészetének nonkonformizmusáról, http://magyarepitomuveszet. mm-art.hu/hu/vizkult.php?id=230)

Vécsei Márton Diamond Club, 2011 Uglár Csaba 42

2 0 1 3 / 2

véletlenül ők keresztezik a mi utunkat, az nem a mi ügyünk... persze ez egy jó díszlet volt, hogy ők is üvöltöznek mindenféle maskarákban, mint mi. A Terror Háza mellett vágtunk át az Andrássy úton. Akkor még benne volt a hangulatban a WTC, ezért a film második felében mi is terroristává válunk. • Cs.L.: A Visszaélés teljes esztétikai élményt csak egy kiállítótérben adhat úgy, ha a videó mellé a tárgyak is ki vannak állítva. Nem gondolod, hogy a BBS még inkább elmozdulhatott volna a képzőművészet irányába? • U.Cs.: A Stúdiónak mindig is volt egy képzőművészeti vonulata, a filmezés, a filmkészítés egyáltalán nem áll olyan távol ettől, mint ahogy azt sokan hiszik, és erre az akkori vezetőség rá is játszott. Én például nem sokkal a suli után kerültem oda. Ebben az időszakban olyan képzőművészek jártak ide, mint Horváth Tibor, Fodor János, Komoróczky Tamás vagy Korodi János, elnézést, ha valakit kihagytam... • Cs.L.: Érezted, hogy ez a képzőművészeknek is valamilyen generációs ügy? • U.Cs.: Nagyjából igen... voltak idősebbek meg fiatalabbak is, de a most negyven körüli generáció volt a jellemző. Jöhetett bárki, de érdekes, hogy ez a korosztály vett részt a leginkább. • Cs.L.: A tér mennyire tudott közösséget teremteni? • U.Cs.: Igen, ez furcsa, hogy miután a hely bezárt, már nem is gyűltünk össze. Ahogy a filmbeli szektánk is letűnt, és csak a film maradt utána mint dokumentum. Sebetyén átengedte egy digitális valamin, hogy rontott minőségű legyen, mintha ez egy régi dokumentum lenne,

Uglár Csaba, Kodolányi Sebestyén Visszaélés, 2002

direkt benne hagytunk hibákat, ahogy az Al Kaida-videók is rossz felvételek, erre próbáltunk rájátszani. • Cs.L.: Szerinted szükség lenne egy hasonló közösséget létrehozni? • U.Cs.: Nem tudom, hogy szükség van-e rá, nekem nagyon hasznos és inspiráló volt oda járni. • Cs.L.: A BBS megszűnése milyen hatással volt rád? • U.Cs.: Alkotói válságba azért nem kerültem, de hiányzott az a közösség, ami akkor a mindennapokat jelentette, mert ez egy bázis volt, bármikor le lehetett menni, sok ismerőssel találkozni, mindig volt közös témánk, volt miről beszélgetni. Csináltam mást... furcsa, tényleg utána volt egy eltűnésem, ha visszagondolok, volt egy-két év, amikor eltűntem. • Cs.L.: Említetted, hogy szoktál szerepelni filmekben... • U.Cs.: Először 17 évesen játszottam egy BBS filmben, úgy találtak meg, egy színtársulat tagjaként, máig sem tudom, mi a címe. Nem akartam komolyan színész lenni, mert akármilyen független társaságról van is szó, elegem lett a színház hétköznapi hierarchikus működéséből, inkább a „magam útját járom” című műsort választottam. Egy forgatáson is létezik hierarchia, de az egy elszállás, egy őrületesen eufórikus pillanat, tök mindegy, hogy mennyi idő. Később is mindig hívtak ebbe-abba, hobbinak tekintettem. • Cs.L.: Például Oláh Lehel Természetfilm (2006) című filmjében is szerepelsz, azóta pedig főszereplője voltál egy magyar nagyjátékfilmnek. • U.Cs.: A Természetfilm fődíjat kapott egy budapesti Független Filmszemlén, ha jól tudom. Egy fiú és egy lány találkozik a buszmegállóban: a fiú sajátos módon udvarol a lánynak, ami inkább valamiféle természettudományos kiselőadásra hasonlít, mindazonáltal a találkozó sikeres, együtt távoznak a film végén. Pedig előtte nem ismerik egymást, véletlenül futnak össze a megállóban. A férfi azonban egy lenyűgöző személyiségű természettudós: úgy írja le a Vérmező faunáját, hogy kitér minden részletre és pontos ökológiai képet ad a területről. A karakter megformálásában Richard Attenborough-t vettem alapul, az elegáns szafari-nadrág felett ujjatlan vadászmellényt viseltem. A gyönyörű fiatal lánynak, aki a civil foglalkozása szerint Kuala Lumpurban fotómodell, feltűnik az izgága viselkedésem. Persze a fiúnak is tetszik a lány, és ettől olyan zavarba jön, hogy valami extrém tudományos felfedezés tesz: a buszmegálló palával borított tetején egy szimbiotikus növényi életközösségre bukkan. Kötelességének érzi ezt a lánynak is megmutatni, az pedig vevő rá és összejönnek. A nagyjátékfilmet pedig, amire utaltál, és amiben én játszom a főszerepet, két évig forgattuk, 2011-ben mutatták be a Filmszemlén: Diamond Club a címe.3

3 Diamond Club (2011, r. Vécsei Márton) ld. még: Vécsei Márton: Nem egy kiugrott festő vagyok. Interjú a Diamond Club elsőfilmes rendezőjével; http://magyar.film.hu/filmhu/magazin/vecsei-marton-nemegy-kiugrott-festo-vagyok-vecsei-marton-interju-ut-a-csillogasba.html

i n s i d e

e x p r e s s

FKSE_004 Szabó Péter: Mai Mesék, 2012 rajzsorozat, 12 db 1. Szebb Népmesékért 2. Népmesésebb Meseországért Mozgalom filctoll papíron, 1000×700 mm egyenként

Korrekció: Drozdik Orshi: Az AktModell 1975/76, (Az appropriált fotók a Magyar Képzőművészeti Egyetem könyvtári gyűjteményének fotói alapján Drozdik Orsolya készítette 1975/76-ban, Főiskolai tanulmányai alatt és azokat akkor a Magyar Képzőművészeti Főiskolán is kiállította 1976-ban.)

•

G端nther Uecker: Sarokfilm, 1969