Balkon 2016_4

20 16_ 4 r t a s

s i t t

880 Ft

á e r e

ISSN 1216-8890

k o r t m ű v é s z f o l y ó i B u d a p

t a r t a l o m

4

Baranyay András Kis fekete önarckép ek VI . , 1978 fotó, veg yes technika , 20 × 13 cm

KÁROLYI ZSIGMOND Egy tenyér ha halkan | Baranyay András | 1938–2016

a Neon Galéria jóvoltából

9 „…Mondjuk, ez egy ilyen szelíd ember” Baranyay Andrással beszélget Hajdu István ⅞ i n s i d e

e x p r e s s

14

Baranyay András Kis fekete önarcképek IV., 1978 fotó, vegyes technika, 20 × 13 cm

SPULLER FERENC Katekhón | Kompiláció két katolikus hívő, Hugo Ball és a mellette kitartó Emmy Hennings és Hennings kislánya, Annemarie emlékére, a DADA évfordulóján | 2.rész

a Neon Galéria jóvoltából

Kis fekete önarcképek V., 1978 fotó, vegyes technika, 20 × 13 cm a Neon Galéria jóvoltából

21 NAJMÁNYI LÁSZLÓ SPIONS Hatvankettedik rész

HU ISSN 1216-8890 Levélcím: Balkon, Kállai Ernő Művészeti Alapítvány 1024 Budapest, Fény u. 2. • balkon@c3.hu www.balkon.hu

Felelős kiadó: Hermann Péter Kiadja és terjeszti a Poligráf Könyvkiadó 2120 Dunakeszi, Keszthelyi István u. 5/a.

Telefon / Fax: +36 27 347 825 e-mail: poligraf@invitel.hu

2 0 1 6 _ 4

|⅞ b o r í t ó

Fő s z e r k e s z t ő :

26 FEHÉR DÁVID Perneczky – ad infinitum

H A J D U I S T VÁ N i h a j d u @ c 3 . h u S z e r k e s z t ő k :

SZ Á Z A D O S L Á SZLÓ s z a z a d o s l a s z l o @ g m a i l . c o m SZI P Ő C S K R I SZ T I N A s z k r i s z t a @ c 3 . h u L a p t e r v :

29

EL N FER EN C w w w. e l n f e r e n c . n e t Fo t ó :

R O S TA J ÓZ S EF j oz s e f. r o s t a @ g m a i l . c o m

FORGÁCH ANDRÁS Néhány jótanács László-Kiss Dezső a Ronda érintése című kiállításának megtekintése előtt

32 MAJSAI RÉKA Lassú tér | Mánia | Benczúr Emese, Imre Mariann, Szira Henrietta, Szíj Kamilla, és Tarr Hajnalka kiállítása

35 GADÓ FLÓRA Bretagne a 21. században

37 PALOTAI JÁNOS Tér- és idő-rekonstrukció kísérletek állóképen | Cseh Gabriella: Enteriőrtörténetek

t á m o g a t ó k

Terjesztés: Árusításban terjeszti a Lapker Rt. és alternatív terjesztők. Előfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Üzleti és Logisztikai Központ (ÜLK).

Előfizethető Budapesten az ÜLK kerületi ügyfélszolgálati irodáinál, a hírlapkézbesítőknél, a Hírlapelőfizetési Irodában (HELIR): Budapest VIII., Orczy tér 1.

Levélcím: HELIR 1900 Budapest Előfizetési díj: egy évre: 7.080 Ft fél évre: 3.540 Ft • negyed évre: 1.770 Ft Árusítási ár: szimpla szám: 880 Ft • dupla szám: 1.080 Ft

Készült a Mester Nyomdában Arctic Volume White papírra.

Borító: Arctic Volume White 300 gr Belív: Arctic Volume White 150 gr

ZSIGMOND

2 0 1 6 _ 4

K Á R O LY I

Eg y te nyé r h a h a l ka n B a r a ny ay A n d r á s | 1938 -20 16

1985 elején – Baranyay biztatására – írtam egy flekknyi szöveget Kezek című kiállításának katalógusába.1 Ezt bővíteni terveztem majd, hozzá méltó tanulmánnyá kidolgozni, de ebből semmi sem lett. Idézeteket gyűjtöttem egy dossziéba, vonatkozó kép-anyagot... Fel nem használt jegyzeteim közt tallózom most, próbálom szemelvényezni. Tehát az, ami az alábbiakban olvasható, nem kész szöveg és nem is alkalmi írás – nem nekrológ! Amikor ezeket fogalmaztam, András még élt, aktív alkotó és kedves tanár kollégám volt – s minthogy halálhíre kapcsán semmi értelmes nem jutott eszembe (negyvenhét év ismeretség után nehéz „okosnak” lenni!), rá emlékezve előszedtem katalógusait, levelezőlapjait és jegyzeteimet (cédulákat, füzeteket, fényképeket), majd megkísérelve rendezni a zűrzavart („gyászmunka”), jobb híján elkezdtem letisztázni (gépbe írni), ami előkerült.

Kényszerű monológ. Idézet-csokor, leporolt „papírvirágok” a friss sírra. � Baranyay magát, saját kezét fotózza, de mindig olyan szögből (nézőpontból), ahonnan ő maga normálisan sohasem láthatná. Mondhatni: tárgyilagos kívülállóként tekint magára, saját kezére. Valahogy úgy, mint aki önmagával sakkozik. Átül a „túloldalra” – „külső”, átellenes nézőpontot foglal el ekképp. Lényegében itt (ebben és ekként) segítség neki a fényképezés. A fotóapparátus annyi számára, mint vadásznak a kutyája. Vagyis fontos társa. Szemmel tartja és magára hagyja, instruálja, közben mindkettő csinálja a maga dolgát. Ezt nevezhetjük ideális együttműködésnek. Külön vannak, s közben mégis szoros a kapcsolat közöttük.

Ez a távolságtartó viszony, az ellenőrző rátekintés a képalkotó gépre: rendkívül fontos aspektus; eszmeileg egy száznyolcvan fokos fordulatot eredményez. Gyakorlatilag azt jelenti, hogy voltaképpen bárhonnan nézhetek vissza (!) önmagamra. Ennek a (közvetett !) helyzetnek konzekvenciáit Tandori fogalmazta meg, mint evidenciát: „Minden hogy megváltozott, mióta elmozdulhatok nézésem mögül.”

Vagyis effektíve, ténylegesen körbejárhatom magamat. Már két kép egy elmozdulást jelent. De több kép egymáson – és megáll a világ. (A cigaretta-füst tétovaságával mindazonáltal...)

1 4

Baranyay András: Kezek, Budapest Galéria, 1985. április 25 – június 16.

Baranyay: „Azt mondhatnám, hogy alapvetően lusta természetem van, és harcolok ez ellen a lustaság ellen. Ennél egyszerűbben nem tudom megmagyarázni azt, hogy miért csinálom tovább.” „... a fotó tök ugyanolyan, mint a festmény, szóval ugyanúgy semmi köze nincsen az objektivitáshoz. Én inkább más miatt használom, előbb már szó volt róla, hogy lehet, hogy egész egyszerűen csak a lustaság vitt rá. Szóval azt hiszem, hogy nem értesz félre, ha azt mondom, hogy nyugodtan meg tudnám rajzolni a képet, csak hát az tovább tart.” „... ha előszedem a régi melóimat, aztán az öt évvel későbbieket, aztán megint öt évvel későbbieket, és egymás mellé rakom őket, az én számomra majdnem olyanok, mintha nem is én csináltam volna, hanem valaki egészen más. Én annyira képes vagyok idegennek érezni már magamtól, szóval olyan, mintha húsz évvel ezelőtt geometrikus absztrakt képeket festettem volna. Nekem legalább akkora különbség van köztük. Lehet, hogy ezt más nem látja, de a felnagyított litó kézrészleteknek például nem tudom, mi közük van, mondjuk, a hátképekhez...”2 Tehát: a fényképezés és a festés kapcsolata, viszonya (és persze az idő) a kérdés.

Azonosság és különbség (idegenség), közeledés és távolodás... – mihez is?

Hogy a fénykép mintha mindig a halálról szólna – valami végérvénnyel egyszer-s-mindenkorra „úgy maradt”, befejezett tény lett belőle – mégis, aforisztikus jellege okán hiányérzetet kelt, s 2 Részletek Hajdu István interjújából. Az elbújt ember.

Baranyay András. Balkon, 1994/4

(tudat alatt?) folytatásra biztat: így vagy úgy „bele kell nyúlni”, muszáj „manipulálni”!

Talán ott kéne kezdeni, hogy a fotó paradoxona: hiába a múmia, azt érzi az ember, még nincs készen. Tehát utánanyúl, nem engedi el, belenyúl, rárajzol – mielőtt szignálná mint művet. (A fotóművész ebben az értelemben bicsérdista, beéri a nyers kajával, nem tud a tűzről, nem akar főznisütni... Ez lényegileg a ready made-tudat, egy prevagy poszt-festészeti gondolkodás munkál itt (...) egy a festészettől érintetlen, tőle intakt tudat működik itt, nem munkálja meg a tárgyát, ismeretlen előtte a szakács-művészet tudománya – az átlagfotós olyan, mint az állatkerti majomgondozó: mindenféle zöldséget halmoz egy tálcára... – tálalja az ételt, minden macerás faxni, vagyis főzés stb. nélkül – à la natúr. Összefirkálni egy üres felületet és belerondítani egy fotóba atavisztikus és egyben infantilis késztetés. Egy utcai fogpaszta reklám plakátmosolyából kiretusálni a fogakat, tankönyv klasszikust átalakítani Jumurdzsákká, bajuszt rajzolni a Mona Lisának stb. – ismert primitív reakciók a szépre. (Arnulf Rainer életművében kimerítően exponálja ezt a problémát. Másrészt

vélhetően ugyanez a pszichés gyökere a fotomontázsnak is: valami egész szétfarigcsálása (erről Erdély: „a rombolás mozdulataival építkezni”).

Eminensen az szól a fotó alapú „vegyes technika” mellett, hogy a képen már eleve van valami, s nem kell a világot (deflorálni?) ismételten elölről kezdeni, nem a semmiből indul az első lépés. Lájtos, akadálymentes indulás, a „nyitott kapuk” nem követelik meg egy „faltörő-kosos kezdet” megkívánta energia-ráfordítást.

Baranyay makacs konzervativizmusa számtalan lehetőséget („receptet”) ismer, amivel feltámasztható a hulla... – megeleveníthető a fotó.

Baranyaynál érdekes (elemzendő!) a különbség a fotó alapján rajzolt korai kezek és a fotó alapú (a fényképbe BELE-, illetve RÁrajzolt,) „vegyes techniká”-júnak mondott munkái között.

Az emblematikus, popos („méretes”) kéz-részletekben egy Seurat-féle hűvös klasszicizmus a lenyűgöző, Ingres-i impasszibilité múzeumi levegője, tökélye, fénye dominál... Aztán bejön direktbe az „objektív kép”, maga a fotó, és a vörös vérlúgsó, meg néha pici kénmáj, eddig minden nagyon jó! De amikor mindehhez hozzáadódik a színesceruzás, szerény, spórolós rárajzolás – mint halk kommentár, dúdolás, motyogás –, úgy kezd munkáinak egyre inkább (lankás) „expresszionista” karaktere lenni. („valami” az mi? – a kép/le/írás nehézségei) Kéz 1-2., 1972, színezett fotó, 29 ×20 cm Körülbelül két tenyérnyi, apró csészealjnál, kistányérnál kisebb köralakú lyuk fekete mezőben, folytonossági hiány a végtelen éjsötét felületen – résnyi kilátás, valami lángként lobogó villanásnyi valamire. Ami (első látásra) leginkább úgy néz ki, minha egy, a tenyér felől nézett jobbkéz ujjait ábrázolná.

Baranyay András Kéz 1-2., 1972, színezett fotó, 29 × 20 cm

5

6

Amikor valamihez Baranyay hozzányúl – akárcsak egy érintés erejéig –, nem a felszín borzolódik (borzong), hanem ott úgy van valaki, úgy mozdul ő az „anyagban”, ahogyan a vízjel van a merített papírban.

Az első találkozás: Birkás Ákos vitt el hozzá a Damjanich és Rottenbiller utca sarkán lévő Stúdió műterembe, 1969-ben, ahol éppen a nagy köralakú kézrészlet-litóit csinálta.

Odamenet, emlékszem, Ákos Baranyay főiskolai működéséről beszélt – kb.: rejtély és közben logikus mégis, hogy Bandesz, aki annyira par excellence kolorista volt, csengtek, csillogtak a színei (a hanyagul rajzszöggel lazán vakkeretre feszített vásznain, öreg-használt, tövig kopott ecsetekkel téve föl a festéket...), szinte öncsonkítón redukálta magát a feketefehér-szürke grafikára. A logikát nem igazán értettem, legfeljebb éreztem: ha valami kön�nyen megy, másba kell kezdeni. (maradékok montázsa – cédulákról) Az élet = hosszú alvás, kisebb-nagyobb szünetekkel. Aztán egy pont után megszakítás nélkül.

Csak azt már halálnak hívják. Felriadások (vö: HI: Oblomov-apokrif, 96.)3 – („rianások”) – nézni, magam elé... – hova máshová? ...„látványunk felhőcsíkjai” (TD Kondorról).

Rückblick, retrospekció – bizonyos értelemben minden és mindenki VISSZAnéz.

Kocsmában vagy otthon. Tertium non datur.

Pontosabban: van, útban a kettő között. Séta.

Ingázás az üres lakás és valamely vendélátóipari üzemegység között.

Verne, Satie, E.T.A. Hoffmann, Karamazov testvérek, Čapek... majd Kierkegaard és persze Hrabal...

Folyamatos „túlórázás” (képzőgimi, majd a főiskola), „várótermi” üldögélés, netán állongás.

Szokásom volt az olvasott könyveket jegyzetelni: kimásoltam mondatokat, netán bekezdéseket, s ezeket a cédulákat, cím-, illetve tárgyszavak szerint borítékokba, majd dossziékba rendeztem. Az egyik ilyen „gyűjtő-mappán” ez áll: „KEZEK Bandesznak”. Ezt mindig terveztem elvinni, megmutatni neki. Teltek az évek, találkozgattunk, de mindmáig újra meg újra elfelejtődött, s mint annyi minden más, elmaradt... (most H. Wölfflin: „Minden formának megvannak a maga megjelenési módjai, amelyekben az érthetőség maximális foka rejlik. Ezek közé tartozik elsősorban az, hogy a forma a maga teljes egészében látható legyen. Ennek ellenére senki 3

In: Hajdu István: Előbb – utóbb. Rongyszőnyeg az avantgarde-nak. Orpheusz Kiadó, Budapest, 1999

2 0 1 6 _ 4

Két sötét „sík” satujában – mint a légy két ablaküveg között – exponálódik a légszomj, vagy... Mert mint az üveglapra nyomódó ujjbegyek kerekednek néhol ezen amorf, látens középből kinövő, meggörbült „végződések” (véglények?).

Gyufagyújtásnyi sercenés csupán az egész kép, vakuvillanásnyi pillanat lett megörökítve itt, egy hirtelen fagyhalál megvilágosító fényességében.

E kerek keret/ek/ben mint távcsőben jelenik meg valami nagyon közeli: ujjak nyúlnak, hajlanak felénk. Csak sejtjük, egy tenyér itt a táj, amelyből bizonytalan, félénk kibújással ágaznak szétfelé ezek az erős fénytől vaksin hunyorgó (vakutól vakuló) barackvirág-rózsaszínű és állagú, csupasz embrió-karakterű, puhatestű organizmusok, meghatározhatatlan fajú ázalag(?) lények, meztelen mutánsok. Viziós valamik, amik egyszerre idézik a növényi-állati-emberi létformát, aleatorikus eleven alakulást. Klorofil-mentes növények, kopasztott-szőrtelenített védtelen állati hámfelületek. Hol erotikus birkózást, hol bimbózást, hol medúzás lebegést – valami azonosíthatatlan albínó bánatot vélünk látni.

E tenyeres képek fonák mód beszűkített, kajüt-kilátásos, kivágott részlet voltukban is hihetetlen tágasságot sugallnak! Miközben fényüket mintha felőlünk kapnák, anyagiságuk eliminálódik ebben a brutális vakító reflektorfényben – túlexponált, kiégett film? Vagy csak a vörösvérlúgsó munkál itt, annak „gyengítő” hatása dematerializálta a semmit markoló kezet? Denaturált szex? Szubtilis, angyali erotika?

Ami előttünk van: egy kézfej (két) fotója, a tenyér felőli oldalról nézve. A lefényképezett kéz: jobbkéz, mely sem ökölbe zárulva, sem „kinyitva”(?) nincsen, e két szélső helyzet között mozdul, az ujjak közelednek egymáshoz, vagy távolodnak egymástól? – kideríthetetlen. E test-részlet – a régi némafilmekben áttűnésekkor alkalmazott – fekete körmaszk keretében jelenik meg, kvázi kilátásként, meglehetősen beszűkített kivágásban. A kéz képe erős kontrasztot alkot környezetével, abból igencsak „kiszól”, világít, mint az éjszakai égen a telihold.

A „tárgy” kontúrja éles, mégis mintha életlenre lenne állítva az optika: a belső részek homályosak, lágyak, lehelet-lilák. Az ellentmondás okát a technikában valószínűsíthetjük: a fotó készítője vélhetően vörösvérlúgos utókezelésnek tette ki a már előhívott, fixált pozitív kópiát. Ezzel mintegy „visszaradírozta” és halványan-finoman rózsás-testszínűre színezte azt, az árnyékos (pontosabban: félárnyékos) helyeken. E képmódosító eljárás eredményeként, bár a mű vesztett plaszticitásából, s eltűntek részlet-rajzosságok, de elevenszerűbb lett a hozzáadott szín jóvoltából.

Efféle ős-kettősségekre épül eleve e Baranyay mű, mint például, a bevilágítás a vak-sötétbe: mert az, ami előhívja, láthatóvá teszi a témává tett tárgyat, saját kezét, a fény, vakító ereje folytán egyúttal szétbomlasztja, feloldja azt.

A művész mozdul: „radíroz”, visszavesz, roncsol, redukál – ezáltal teljesít!

Várt-váratlan többletek társulnak a szándékolt aktivitáshoz. Nem rögvest szembeszökő mozzanat, hosszasabb töprengő szemlélődés után vettem csak észre magam is, mint fontos, jelentéshordozó momentumot (először elhanyagolható technikai tökéletlenségnek tűnt csupán), később vált jelentőssé... Érzékeléspszichológiai törvény: először oda nézünk, ami világos és/vagy mozog.

Tehát a „főmotívumra” (ami, mint láttuk, itt és most ez a kézszerű alakzat).

A továbbiakban kontextualizáljuk a látványt, figyelmünket a háttérre irányítjuk.

Esetünkben konstatáljuk a hiányát, vagy inkább azt: itt a háttér és az előtér (a fekete paszpartu) ugyanaz! Pontosabban: a kép rányílik egy pindurt halványabb, lazább, de egyazonképp töksötét barlang-homályra. Ezzel még nem jutottunk messzire, viszont a kettő viszonyának vizsgálatakor feltűnik a mindkettőt egybefogó, egybefolyó amőba alakú (szerintem) fixír-folt! Ez felhőzi és vonja együvé az elő- és a hátteret.

Ismét elölről: az első észrevételezés-értelmezés: fény a sötétben � ja, ez egy kéz! � „kerekbe-törve”, gépként brutális(?), akárha pogácsaszaggatóval artikulálnánk (tagolnánk) az élőhúst, ami az éppen rárontó rivaldafényben riadtan bizonytalankodik... – nyújtózna, s összehúzódzkodna, pulzálna, mint a szív.

Szóval ilyesmik jut(hat)nak az ember eszébe, amikor egyszercsak megakad a szeme a „technikai hibán”, a fotóra rászáradt szabálytalan körvonalú vegyszermaradékon, ami persze tekinthető a véletlen akaratlan térképének (v.ö.: ólomöntés), de (és ez nem véletlen!) legjobban a cigarettafüstre hasonlít. Ez gomolyog elő a lyukból, s idézi meg a lassan múló időt, (...) egy visszahozhatatlan korszakot.

Innen nézni Baranyay – különböző időkből való – kezeit! Hogy mit lát, mit kezd a kézzel, a kéz látványával, és hogyan kezeli azt? S hogy milyen végtelenül bonyolult a látszólagos egyszerűség! „...Hol az én kezem? Az a sima, Fehér, lerágott körmű kéz? Mintha teniszcipős, Khaki-nadrágos alakot látnék: ott áll Üres kézzel; felé nyújtom üres Kezem, üresen húzom vissza, de Ürességem az övére cseréltem, megvan Az Elveszett Világ, az „Eltűnt” s „Megkerült” Rovatban – olvashatatlan hirdetései Lelkemben szóról-szóra világlanak: ELVESZETT – SEMMI. HIÁNYZIK – SEHONNAN JUTALOM – NEM JÁR. S kezem boldogan szorongatja e Semmit, amiért nem jár jutalom.”5 „S csak ültél, és az asztalon szelíden Összebújt tenyereid közül halkan S fehéren nőtt a bánat lápvirága...” 6 Stendhal írta (ha jól emlékszem): „kezet akarok fogni és egy fakezet találok”. Visszalapozok a könyvben (Az itáliai festészet története), de nem találom, viszont a 382. oldalon a következő döbbenetes mondatot olvasom Michelangelo kapcsán: „Hogyan lehet létrehozni a rettegést egy kar alakja révén?”

Baranyay András Kéz részlet, 1970, litográfia, ø 36 cm

sem várná el, hogy egy sokalakos elbeszélő kompozíción valamennyi alak kezelába világosan kirajzolódjék, s még a klasszikus stílus sem értelmezte így a követelményt, mégsem elhanyagolható körülmény, hogy Leonardo Utolsó vacsoráján Krisztus és a tizenkét tanítvány huszonhat keze közül egyetlen egy sem »hanyatlik az asztal alá«. És északon ugyanez a helyzet. Ellenőrizhetjük ezt Massys antwerpeni Siratásán, vagy megszámlálhatjuk a végtagokat Joos van Cleve (Mária halálának mestere) nagy Piètáján: valamennyi kéz jelen van, és az északi művészetben ez még nagyobb jelentőségű, hiszen ilyesféle tradició itt nem szolgált előzményül. Ezzel szemben jellegzetes ellenpéldaként hozhatjuk fel Rembrandt oly tárgyilagosan megkomponált csoportos képmását, amilyen a Staalmeesters: ezen a festményen a hat alak tizenkét keze közül csak öt látható. Ekkor már a hiánytalanul ábrázolt jelenség a kivétel, vagyis éppen az, ami azelőtt a szabály volt.”

Az érthetőség maximális foka... – akárcsak egyetlen kéz, akár csak kivágatban, de rajzolódjék ki világosan! „Hogy megmagyarázzam az olvasónak, milyen dolgot is értek az érzéki adaton, csak arra kell kérnem, hogy nézzen a saját jobb kezére. Ha ezt megteszi, akkor képes kikeresni valamit (és hacsak nem lát duplán, akkor egy dolgot), amivel kapcsolatban megértheti, hogy – első látásra – természetes azt feltételeznie, hogy ez a dolog azonos, ha nem is egész jobb kezével, de felületének azon részével, amelyet ő aktuálisan lát, (egy kis elmélkedés után) azonban beláthatja azt is, hogy kérdéses, vajon ez azonos lehet-e a szóban forgó jobb kezének felületével.” (G. E. Moore4) 4 In: Márkus György – Tordai Zádor: Irányzatok a mai polgári filozófiában, Gondolat Kiadó, Budapest, 1972, 410.

Kávéházi jelenet a Musil-regény elején: Törless figyeli Beineberg barátja ujjait, amint cigarettát sodornak és aztán néha-néha kinéz az ablakon, közben lassan esteledik... Volt rá eset, nem kevésszer, hogy amúgy spontán rácsodálkoztam erre-arra, például Baranyay Bandesz kezére, egy gesztusára, egy mondatára, s ehhez mindig társult valahogyan az éppen adott ilyenolyan kilátás. A változatos tematikumok utólagos rekonstrukcióját meg sem merem kísérelni...

– és különben is: mintha lényegibbnek tűnne az a meghitt csönd, amelybe esetleges szavaink ágyazódtak, amiből kinőttek, s amiben elhaltak. ... konzervatív nosztalgia(?): kapaszkodni a római Museo Baraccóban látott diszkoszba, Diszkobolosz-töredékbe! Egy tökéletes tondó, mint torzó: Myron szobrának részlete, véletlen maradék, kerek töredék, egy szabályos kör alakú nagy márvány-„medál”... remekül megáll – a mából nézve: teljes műként – önmagában.

Ez a diszkosz belehajítva az időbe, hozta magával az őt már soha el nem engedő kezet – csuklótól hiányzik a meztelen férfi figura... – s tény

5 Randall Jarrell: Az elveszett világ nyomában. A „Döntés életre-halálra” kötetben, Tandori Dezső fordítása, Európa Kiadó, Budapest, 1972) 6 Tóth Árpád: Kialvó krátert (1910) 7

Baranyay András Kéz fekete háttérrel, 1982, fotó, vegyes technika, 36 × 25 cm a Neon Galéria jóvoltából

(hogy Cifka Pétert idézzem, ki is egy Rodin szobor kapcsán mondotta:) „a törésfelület hiányt revelál”.

Kétnézetű érem: az ujjakkal csipkézett ellentett oldal... ha lehet, még különösebb látvány. E dupla kettősség ad absurdum kerekded tökéllyel, tömören és abszolút pontossággal (és persze per tangentem!) talál telibe valamit... – a manualitás mítoszát, viszonyunkat a tárgyakhoz, vagy mást, amit megfogalmazni képtelenség. És ezt az ókori gömbölyű márvány-torzót látva, nem lehetett nem Baranyay köralakú kavics-idejű kéz-részleteket ábrázoló kőrajzaira gondolni.

Végül utóirat (tanulság?) gyanánt, alternatív mottó-választék, két idézet: Hamvas Béla: „Klasszikus művészetet csak az csinálhat, akinek élete köralakúan befejeződik.” Erdély Miklós: „A pokol jele: kör, a mennyé: az egyenes.” És a legvégén, befejezésül (a leletmentés, retrospektív „háttér-satírozás” után) jöjjön végre az 1985-ben megjelent szöveg.

8

„ESEMÉNYHORIZONT” Mint egy élettörténet perforációi, „fekete lyukká” gyógyult sebek jönnek elő – e munkákat újra kézbevéve – Baranyay fura, fanyar humorú anekdotái közül a „kezelhetetlenek”.

1944. Az ostrom alatt egy katonakórház pincerendszerében élnek, játszanak, nagyokat röhögnek ötéves öccsével és a velük egykorú, rácsos ágyban élő kezetlen-lábatlan kisfiúval, akinek maguk közt Csonki a beceneve. Néha feljutnak az emeletre, s egyszer kigöngyölítenek egy gézbe fáslizott valamit, egy amputált kart, amit bizonyára a lövöldözések miatt nem vittek el.

1956. A metróépítkezés palánkja tövében lát egy sör-sárga-színű kéz-részletet. Hazamegy, lerajzolja, azután elfelejti.

1965. Főiskolai festő, majd restaurátor stúdiumok után fotósorozatot készít a vágóhídon. Míg a kis szürke fényképeket nézegettem, Baranyay mondta hozzá a színeket: „a keramit-kocka sárga, a marhák fehérek voltak, a vér nagy vörös tócsákban – széles gesztussal mutatta, bagatelizálva az élményt – szép volt!” Nem is csinált ezekkel a fotókkal semmit, csak eltette őket.

Az 1969-es körformába rajzolt kezek klasszicizmusa óta képei hátterében ott van, végig kisért Géricault, kupacba halmozott végtagokat ábrázoló festményeivel, az igaz nature morte – csend, élet...

Cigarettázunk, beszélgetünk, kiürítjük a hamutartót.

LÁTHATATLAN AKADÁLYtól torlódó állóképek, elmozdulások végtelen tágas pillanatai szervesülnek tengermélyi csupasz alakulásokká, a hűvös dokubrom elevenedik, fel-színesedik a ceruzától – Baranyay átrajzolja, korrigálja a tenyérvonalakat, és közben néhol a bonnard-os kolorit: zúzódások színeváltozása.

2 0 1 6 _ 4

„MINDEN ÖSSZEJÖN” Antonioni affektáltnak tűnő jólfésült film-fikcióit olvasom: „A hullákkal, a cafattá, péppé lett hullákkal nincs mihez kezdeni. Hacsak ezzel a két ujjal nem, itt a mező szélén, a tenger felőli oldalon. Az ujjakhoz egy darab kézfej is tartozik, meglepően tiszta férfikéz, és az ujjak fehér műanyag kávéskanalat szorongatnak. Finoman behajlanak, és lefelé fordítják a kanálkát, úgy ahogyan kavargatni szokás. Lejjebb, a csésze helyén vérfolt virít, mintha ebben a helyzetben logikusabb volna kávé helyett vért kavargatni. Épp ettől a logikától, ettől a hétköznapiságtól olyan dermesztő a kép.”

Az elképzelt repülőgép-katasztrófa e morzsájánál – gondoltam – mennyivel szomorúan valódibbak Baranyay tavalyi kéz-képei, kiskanál és vér nélkül a goyás térben: hús, apró aréna szórt fényében kitéve, nagy sötét négyzetforma semmi alján.

(Másnap kapom a baráti megbízatást erre az írásra.)

„…Mondjuk, ez egy ilyen szelíd ember” Baranyay Andrással beszélget Hajdu István*

� Hajdu István: Franciaországban az akadémikus zöld frakkban jár és a társadalmi ranglétra tetején áll. Magyarországon se egyik, se másik, de azért mégis paradox helyzet, hogy te, aki még a ranglétrát sem akarod tudomásul venni, és minden képed az inkognitót, a rejtőzést közvetíti, most akadémikus vagy. Mit kezdesz ezzel? � Baranyay András: Úgy tekintem, hogy ez egyszerűen csak az öregedéssel jár együtt, ami ellen úgy próbálok hadakozni, hogy félévente elolvasok egy Verne-regényt, nemcsak azért, mert Vernét most is nagyon szeretem, hanem, mert ez előhoz az ember tudatalattijából olyan gondolatokat, amiket annak idején gondolhatott, gyerekkorában, amikor ezeket a könyveket olvasta. Mást nem tudok erről az egész akadémikusságról mondani; az ember szerez magénak egy csomó irigyet, és kellemetlen érzés különben is, mert nem maradhatok elbújva. � HI: Nekem csak azért furcsa, hogy te Vernét így szereted, mert a Verne-figurák hihetetlenül ambiciózusak: mindenki fölfedez, megold, túlél, egyszóval az exhibicionizmusnak és az ambíciónak igazi, nagy XIX. századi példáit mutatják. Benned meg az ambíció egészen másképp működik. � BA: Ezzel a te Verne-értelmezéseddel egyáltalán nem értek egyet, ha én elolvasom a Hatteras kapitányt, aki kisgyerek korától mást se akar, mint eljutni az Északi-sarkpontra, de épp ott egy működő vulkánt talált, és nem tud odaállni és kitűzni egy zászlót, ha én ezt elolvasom, akkor azt mondom, hogy a fene fog arra törekedni, hogy eljusson az Északi-sarkra, úgyse lehet oda eljutni. Én inkább hajlok a lustaságra, nem bírom elviselni a rettenetesen

tevékeny embereket, mindig az az érzésem, hogy azok semmire nem képesek koncentrálni, odafigyelni, mert örökké csak mozogniuk és tevékenykedniük kell. � HI: De azért a May Károly indiános könyveit is olvasod, pedig ott aztán igazán tevékenyek a figurák. � BA: Néha elolvasom, de azt tényleg csak nosztalgiából, szeretni nem szeretem, mert az aztán egy rossz író, nem úgy, mint Verne, dilettáns és emberileg is… De hát csak el kell újra olvasni. � HI: Most mondtál egy szót, amit én ugyan nagyon utálok, de azért kulcsszó: a nosztalgia. Neked mi iránt van nosztalgiád? � BA: Az embernek a múltja iránt lehet csak. Nekem a gyerekkorom iránt. Nem lehet boldog időszaknak mondani, tudom is, hogy a szüleimnek borzalmas volt, az ostrom, aztán a rákosizmus, ’56, amikor érettségiztem, de én azt mondom, hogy gyönyörű gyerekkorom volt. Szegények voltunk, a papám anyakönyvvezető volt, de 1949-ben kirúgták, mert – jóllehet református volt – ő volt az egyetlen ember az egész elöljáróságon, aki nem írta alá a körözvényt, miszerint Mindszentyt föl kell akasztani, és aztán segédmunkás volt meg mindenféle. De az összes többi osztálytársamék is szegények voltak, akkor ez valahogy nem volt divat, hogy minél több pénzt keresni. De voltak halott, üres telkek, dzsungelek a mi számunkra, ott lehetett hason csúszni, télen állandóan szénszünet volt, minden iskolaudvar föl volt locsolva, reggeltől estig korcsolyáztunk. Nosztalgikus, ha azt is mondom, hogy akkor télen még hideg volt. � HI: Most is előfordul azért. � BA: De akkor úgy volt hideg, hogy nulla fok alatt volt állandóan. � HI: Gimnáziumba a képzőművészetibe jártál, ugye? Miért pont oda? � BA: Mert a mamám is odajárt egy ideig. Meg nagyon szerettem rajzolni, az egész osztálynak én csináltam meg a rajz házi feladatát, a sajátomat már csak reggel csaptam össze a suliban, úgyhogy ők ötöst kaptak, én meg mindig hármast, a tanár azt mondta, hogy ez egy vacak.

*

1994-ben elhatároztuk, hogy hetente találkozva, „csak úgy” magnóra vesszük beszélgetéseinket (locsogásunkat). Nem volt vele célunk, látszólag. Húsz éve ismertük egymást, nagyon sok időt töltöttünk együtt, s én rendkívül sokat tanultam tőle – nem egészen titokban arra számítottam, ennek valami nyoma marad... A (még hetilap) Beszélőben megjelent interjú „különlegessége”, hogy Baranyay arcképe – azt hiszem – ekkor került először és utoljára újság címlapjára. Beszélő, 6. évfolyam, 12. szám. A beszélgetések más részletei a Balkon 1994/4. számában jelentek meg Az elbújt ember címen.

9

Baranyay András Önarckép A.S. emlékére, 1976, fotó, vegyes technika, 36 × 25 cm a Neon Galéria jóvoltából

� HI: Milyen volt akkor a képzőművészeti gimnázium? � BA: Hát, gondolom, mint minden más iskola, csak sokkal szigorúbb. Nem volt szabad elkésni, ha valaki késett, azt a portás fölírta, és délután jelentkezni kellett az igazgatónál, aki a háború előtt szocialista festő volt, Nolipa István Pálnak hívták, aztán pesterzsébeti rendőrkapitány lett, utána odahelyezték igazgatónak, és ’56 után, azt hiszem, megint rendőrkapitány lett. Nála kellett jelentkezni annak, aki késett, és annyiszor tíz percet ülni a szobájában, ahány percet késett, ő meg fölolvasott a Volokalamszki országútból büntetés gyanánt, már akkor se értettük igazán, hogy ezzel végül is kit büntet, a későn jövőket vagy saját magát.

Különben mindenkit elvtársnak szólított, és közben tegezte. „Bagoly az elvtárs, hogy huhogsz?” – kérdezte a barátomat, amikor az egy nagyot böfögött épp az igazgatói iroda előtt, mert nagy divat volt, hogy jó hangosakat böfögünk, amikor eszünkbe jut. És beírta az ellenőrzőjébe, hogy „Értesítem a k. szülőt, hogy fia a folyosón hangosan huhogott, legyenek a segítségemre a nevelésben, mert különben más úton fogom eltávolítani.” Azt a szót, hogy böfög, nem merték leírni, nem tudom, miért, ezt trágár szónak tartották. Na, de ez anekdota. Amit lényegesnek tartok, hogy a rajzolásban rettentő keményen azt kellett csinálni, amit a tanár szigorúan parancsolt, senki agyában meg nem fordult volna, hogy valami mást csináljon. Az első félévben fából készült geometrikus tárgyakat rajzoltunk, kockákat, hasábokat, satírozás nélkül, amikor gömböt rajzoltunk, akkor a rajzlapra egyszerűen egy nagy kört kellett rajzolni, amit a tanár leellenőrzött körzővel. Aztán a második félévben az egészet kezdtük elölről tónusozással.

10

2 0 1 6 _ 4

Most, hogy ott tanítottam pár éve, ezt egyszerűen lehetetlenség lett volna a gyerekekkel megcsinálni. Amikor én az első órán egy ilyen tárgyat akartam eléjük rakni, elkezdtek nyivákolni, hogy ez milyen unalmas, ezt hogy utáljuk. Akkor összeszedtem pár, a büfében elhajigált műanyag poharat, azokat összeraktam valahogy, és azt mondtam, most csendéletet rajzolunk, jó? És akkor rettentő boldogok voltak, eszükbe se jutott, hogy azok is hengerek.

Mi csak a második év első félévében rajzolhattunk gipszfejeket, aztán év vége felé jött a csendélet, drapéria előtt egy köcsög meg egy alma, utána a portré, és negyedikben az akt.

Vagyis egy rettentő szigorú rendszer szerint történt minden, ami ellen aztán a főiskolán föl lehetett lázadni; Bak Imre vagy Nádler akkor absztrakt képeket is csináltak… � HI: Ti pedig, Lakner, Méhes, a naturalizmuson túlemelt, túlcsúsztatott realizmust valósítottátok meg valamiképp, talán ugyancsak erre az ostoba, porosz drillre való reakcióképpen. � BA: A mostaniak, szegények mi ellen tudnak lázadni? Ez az örömük sem maradt meg, a főiskolán mindenki azt csinál, amit akar. Én gimnazistaként imádtam az impresszionistákat, kis pasztellokat rajzoltam, egy barátommal operadíszleteket terveztünk a pad alatt, az 1955-ben, negyedikes koromban megjelent gimnáziumi művészettörténet-könyv utolsó fejezete viszont a rothadó imperializmus festészetéről szólt, és ennek kapcsán egy Cézanne-képet elemeztek, hogy Cézanne torzította az ellipsziseket, és ezzel félrevezette a munkásokat. � HI: Akárhogy is szomorú történet, de azért a gimnáziumi emlékeid idilliek; a politika csak ennyire szűrődött volna be? � BA: Körülbelül. Azért előfordult, hogy egy osztálytársunk egyszer csak előszedett a zsebéből egy pisztolyt, sutyiban megmutatta, és azt mondta, hogy „azért vigyázz ám, hogy miket beszélsz!”. És aztán egyszer csak megjelent az iskolában ávós egyenruhában, kiderült, hogy a bátyja ávós, és tőle lopta a pisztolyt meg a ruhát, mert tetszett neki, az osztályfőnöknőnk meg szólt Nolipa elvtársnak, hogy ez neki kicsit furcsa, hogy gyerekek ávós egyenruhában jönnek be az iskolába. A srác aztán többet nem jelent meg, kizárták az iskolából. De bevallom őszintén, hogy nekem ’56 október 23-ájának estéje is csak azt jelentette, hogy rettentő pipás voltam, mert úgy volt, hogy a rádió közvetíteni fogja a Lohengrint, az volt a rádióműsorban, és nem közvetítette, nem működött a rádió. Mentem haza a Kőbányai Gyógyszergyárból, mert akkor, érettségi után ott dolgoztam, jöttem keresztül a Kálvin téren, és mindenkit megkérdeztem, hogy mi van itt, és mindenki rettentő mísz volt, elfordult, nem válaszolt és a vállát vonogatta.

Bementem a Múzeumkertbe, nagy tüntetés volt, aztán jöttek az ávósok, és könnygázgránátokat

kezdtek hajigálni, és mikor már semmit nem lehetett látni a könnytől, akkor fölszálltam egy villamosra, hazamentem, és nem adták a rádióban a Lohengrint. Hát bocsánatot kérek, de nekem ez volt október 23-a. Amikor aztán két vagy három nap múlva volt az a sortűz az Országháznál, akkor odamentem kíváncsiságból. Megvan még két rajzom, amit csináltam, vázlat alapján rajzoltam még aznap délután. Ott láttam például a járdán egy puskagolyó által letépett kezet. � HI: Az ostrom alatt is láttál hullákat, ’56-ban is. És a képeiden rengeteg folytatás nélküli kéz, arc, testrész van. Azért, mert megmaradtak benned a történelemnek ezek a kegyetlen megnyilatkozásai, vagy mert mintegy végrehajtottad ezeknek az elveszített tagoknak az „üzenetét”? � BA: Azt hiszem, egyik se. Én hatéves voltam az ostrom idején, a Honvéd kórház pincéjében voltunk, szaladgáltunk a folyosón, és tudtuk, hogy akinek újságpapír van a fején, az meg van halva. Az nincs. Mondhatnám, az ember hozzászokott ahhoz, hogy ilyen az élet. Hogy vannak szörnyűségek. Az elemi iskolában voltak osztálytársaim, akiknek kezük-lábuk hiányzott, ahhoz is teljesen hozzászoktunk, aztán mászkáltunk az utcán, hol itt, hol ott volt egy föl nem robbant gránát vagy bomba, mi gyerekek persze csak puskagolyókkal hülyültünk, hozzá kellett vágni egy követ, és akkor csattant egyet. És még valamit a halálról: nekem nyolcéves koromban volt egy tüdőgyulladásom, akkor még Magyarországon nem volt penicillin, negyvennegyvenegy fokos lázam volt, a láz kilenc napig tartott, akkor megszűnt, egy napig várni kellett, ha nem jött vissza, akkor meggyógyult az ember, ha visszajött, akkor már lehetett a temetkezési vállalkozónak telefonálni. És nagyon jól emlékszem, hogy én teljesen belenyugodtam, hogy meg fogok halni. A papám megkérdezte, hogy szeretnék-e valamit, és egy pici kis, háromnégy kocsiból álló favonatot kértem, aminek forogtak a kerekei, a trafikokban lehetett kapni. És szegény elment, a környéken sehol nem talált, Pesten vette valahol, hozta, odatette az ágyam mellé, és akkor én ránéztem, és azt mondtam, hogy köszönöm szépen, de úgyis mindegy most már, én már sosem fogok játszani.

Határozottan éreztem, hogy meg fogok halni, nem filozofáltam rajta, hiszen ahhoz még kicsi voltam, nem tudtam, hogy az milyen, a halál, de hogy talán nem fogok élni. � HI: És ez nem szerep volt az olvasmányaidból? A kis gyufaáruslányt már biztos olvastad akkor? � BA: Nem volt szerep. Különben meg még valami: nem is értem, hogy miért, mert most már egyáltalán semmi hajlandóságot nem érzek magamban a kalandokra, de a gyerekkorom a rémséges kalandok hajkurászásában telt. Hárman-négyen jó barátoknak az volt a mániánk, hogy csatornákban mászkáltunk,

Baranyay András Kéz, 1., 1983, ofszetnyomat, 30 × 42 cm a Neon Galéria jóvoltából

a Farkasréti temető végétől indult egy mély árok, ami aztán esővíz-levezető csatornaként bement a föld alá, és valahol a Gellért térnél megy be a Dunába, egyszer azóta megnéztem egy térképen. Mi bemásztunk, volt nálunk fáklya, a szemétből összeszedett Bergman-csöveket használtuk erre, és mentünk végig, már rettentő jól ismertük, hol lehet visszamászni. Tízcentis víz volt az alján, néhol három-négy méteres darabokon le kellett csúszni, néha aztán derékig vízbe jutottunk. Egyszer egyedül mentem, se zseblámpa, se fáklya nem volt nálam, töksötét volt az egész cső, csak nagy nehezen tudtam hason előrecsúszni, mint egy giliszta, és egyszer csak rám jött valami borzasztó félelem, hogy kész, most halálosan elfáradtam, nem tudok továbbmászni, itt fogok elpusztulni ebben a sötétségben, soha nem is fognak megtalálni. Aztán mégis összeszedtem magam, és akkor elkezdett valami halvány fény derengeni előttem, és végül kimásztam, éppen ott, ahol eredetileg elképzeltem. Hát ez megint a halál…

Ilyesmire most már soha nem vetemednék, mint ahogy arra se volnék képes, mint amikor restaurálás közben félig lebontott állványokon, egy szál palló közepén álltam húsz méter magasan, hogy valamit még kiretusáljak… most már, ha egy rendes, biztonságos létrára föl kell másznom, akkor is be vagyok tojva.

Rettenetesen megváltoztam. Egy csomó dolog, ami gyerekkoromban vonzott, most nemhogy nem érdekel már, hanem pontosan az ellenkezője érdekel.

A színház iránti rajongásom is: gimnazista koromban rengeteget jártam operába meg színházba, most már egy operát szeretek inkább meghallgatni, a színháztól meg egyszerűen irtózom. Rémes dolognak tartom a színészetet, idegen tőlem. � HI: Ezzel azt mondod, hogy irtózol a magamutogatástól; a képeiden a háttal állás, az átrajzolt arcképek, az elfordulás – ez is mind inkognitó. Ugyanakkor meg azért mégiscsak szeretsz szerepelni. Tanítasz például hat-hét éve, hát az is szereplés. � BA: Nem igazán a szereplés vágya volt az, ami rávett arra, hogy elmenjek tanítani, hanem inkább ez a gyerekkor utáni vágy. Hogy milyenek ezek a mai gimnazista gyerekek? Szóval valami kis inspirációt vártam ettől, amit szerintem meg is kaptam. Az embernél, legalábbis nálam, az öregség tudata szinte egyszerre jön. Nem azt éreztem, hogy most vége a fiatalkornak, aztán jön az élet delelője, aztán annak vége, kezdődik az öregkor, annak is van kezdete, közepe, vége, hanem úgy hirtelen: az ember egyszer csak úgy rájön. � HI: Mikor? � BA: Én úgy ötven felé éreztem meg. Addig abban a hiszemben éltem, hogy húsz-, harminc-, negyvenéves vagyok, de ez egy kornak számít. És egyszer csak rájöttem, hogy nem, most már egy másik kategóriába tartozom.

11

Baranyay András Körték – Hommage à E. Satie & Francisco Zurbaran, 1982 vegyes technika, papír, 27,5 × 39,5 cm | a Neon Galéria jóvoltából

� HI: És ez fájdalmas volt? � BA: Igen. � HI: De mit éreztél? � BA: Észrevettem a fiatalokon, hogy azt gondolják, „ez egy vén trotty”. Meg a fordítottját: hogy ez előtt illik meghajolni, tisztelni az öregsége miatt. És mind a kettő zavart. Én nagyon jóban voltam a gyerekekkel, jól kijöttem velük, de arra rájöttem, hogy haverkodni nem lehet a tizenévesekkel: van, amiben bizalmasak velem, és van, amihez én már öreg vagyok, és már semmi közöm. � HI: És szerettek a tanítványaid? � BA: Azzal a bizonyos tanári nárcizmussal nagyon könnyű elérni, hogy megszeressenek. Ha én mindenkinek ötöst adok, ha valaki el akar kéredzkedni, és én elengedem, akkor persze, hogy jó fej leszek, és szeretni fognak. Ezt én nem akartam ilyen módon, ez nem érdekelt, nem törekedtem erre. � HI: Hát akkor mi volt a fontos neked? Hogy mit lássanak belőled? � BA: Én szabadon akartam őket engedni, úgy, hogy kijöjjön belőlük az igazi természetük. Nem akartam rájuk tukmálni semmit. Aztán az egyik év végi kiállításuk után az egyik kollégám azt mondta, hogy ez az osztály aztán tagadhatatlanul olyan, mint te vagy. Hogy nagyon őszinték, hiányzik belőlük minden erőszakosság, minden akarnokság, túl lágyak, olyan érzelmesek, meg bensőségesek meg líraiak… Akkor ezen úgy elgondolkodtam, meg is néztem a melóikat ilyen szemmel, és rájöttem, hogy ebben tényleg van valami. Hogy eszerint tényleg valami hatással voltam rájuk, holott ezt én igazából nem akartam. De hát figyelik az embert, én még észre se veszem, hogy ki van bomolva a cipőfűzőm, ők már mondják, hogy a tanár úrnak kibomlott a cipőfűzője. És akár tudatosan, akár tudat alatt, de megérzik, hogy mondjuk, ez egy ilyen szelíd ember. Az iskola persze nem arra való, hogy valami precíz, közvetlen tudást adjon, nem kell az embernek kockát rajzolnia művész korában, én se rajzoltam azóta, hogy odajártam. De valami sokkal tágabb értelmű tudást adhat, vagy inkább a tudásra való képességre nevelheti az embert. � HI: Most térjünk vissza időben oda, hogyan lettél te főiskolás? Felvételiztél az érettségi után? � BA: Felvételiztem, ott származás szerint adták a pontszámot, én tisztviselő származású voltam, az nem volt olyan nagy baj, nem volt kizáró ok, de csak minimális pontot adtak rá. Voltak ott rengetegen olyanok is, akiknek a faluban a tanácselnök látott egyszer ceruzát a kezében, és fölküldte őket felvételizni, rajzoltak egy aktot, és a közepén, már bocsánatot kérek, de egy olyan izé volt…

12

2 0 1 6 _ 4

egy rombusz volt odarajzolva. Halál komolyan így csinálták, gondolták, ezt így kell. Ők aztán a második fordulóban már nem voltak ott, de szigorúan csak húsz embert lehetett fölvenni, és engem átirányítottak az Egri Tanárképző Főiskolára. Én meg azt gondoltam, hogy tanár aztán a büdös életben nem leszek, inkább felvételizek még egyszer. Addig a papám, aki az Egyesült Gyógyszergyár kőbányai telepén dolgozott, odavett segédmunkásnak a raktárba.

A kollégáim fele cigány volt, hamar összehaverkodtunk, havonta kétszer adtak munkaruhát, két hétre egy fehér köpenyt, két hétre egy kéket. És amikor fehér köpenyben voltam, akkor a cigányok mindig azt mondták, hogy doktor úr, amikor meg kék munkásruhában, akkor Bandika voltam, ez így váltakozott. Nem sok dolga volt az embernek, mértük ki a gyógyszereket, csomagoltuk, egy kis kocsin toltuk a rendeléseket a főépületbe, takarítani kellett, meg az árut, például cukros-zsákokat, behordani. Harminc kiló volt egy zsák, egyszer még hármat is vittem egyszerre, becsületszavamra. A papám régi vágású ember volt, ha látta, hogy napozunk az udvaron, mert bekentük magunkat kakaóvajjal, úgy hamar le lehetett sülni, akkor rám üvöltött, hogy nem fogsz itt lógni, disznó, és átzavart a kazánházba salakot hordani. De jókat tudtam beszélni a fűtővel. Behívtak aztán sorozásra, november elsejétől kellett volna bevonulnom katonának, de akkor épp nem létezett Magyar Néphadsereg, ezzel úsztam meg a katonaságot. � HI: A forradalom alatt nem jutott eszedbe, hogy disszidálj? � BA: Találkoztam egy kollégámmal, megbeszéltük, hogy elmegyünk Dél-Afrikába, neki ott volt valami nagybátyja, és ott aztán abszolút jól fogunk élni, össze is pakoltam egy hátizsákba, hogy megyek le a Déli pályaudvarra, aztán azt mondtam, hogy nekem nincs kedvem disszidálni, és nem mentem le a pályaudvarra mégse.

Az a srác elment, biztos nagyon jól megvan ott, én nem hiszem, hogy képes volnék. Az egyetlen hely, ahová szerettem volna kimenni élni, az Prága, imádom azt a várost, a cseheket, a művészetüket. � HI: Végül is hogy könyvelted el magadban ’56-ot, mi volt a viszonyod a forradalomhoz? � BA: A mamámnak volt egy darab bélésvászna, erre én tussal kis Kossuth-címereket rajzoltam, azt hiszem, akvarellel kiszíneztem, szétvagdaltam négyszer-négy centis darabkákra, és emlékszem, mentem délután a Márvány utcában, és minden szembejövő embernek a markába nyomtam egyet. Ha te erre megkérdezed, hogy ezt én miért csináltam, azt mondhatom csak, hogy fogalmam sincs, se előtte, se utána nem csináltam ilyesmit, nem emlékszem, hogy részt akartam volna venni politikai ügyekben. Nem tudom, miért csináltam, csak úgy. Valószínűleg valami célom volt, hiszen otthon megcsináltam ezeket

a címereket, aztán szétosztogattam, hát egész biztos, hogy valami célom volt ezzel… � HI: A cél. Most megint mondtál egy szót, ragadjunk le ennél. Mert a te képeidnek, abban az értelemben, hogy kifejezzenek érzelmeket, gesztusokat vagy egy mentális állapotot, nincs céljuk. Az én értelmezésemben egyetlen céljuk van a képeidnek: rejtőzködni. Egy arccal, a sajátoddal, vagy egy kézzel, ezeknek az elfedésével bíbelődsz most már lassan húsz-huszonöt éve. � BA: Engem rengeteget piszkálnak, hogy nem tudok semmit se kitalálni, hogy mindig ugyanazt csinálom. Hát nem tudom, én ha előszedem a régi melóimat, aztán az öt évvel későbbieket, és megint az öt évvel későbbieket, és úgy egymás mellé rakom őket, azok számomra olyanok, mintha nem is én csináltam volna, hanem valaki más. Annyira képes vagyok idegennek érezni őket magamtól. Én festő szakon végeztem, utána sokáig grafikákat csináltam, litográfiákat, aztán fotókat, amikbe belefestek, belerajzolok, mit tudom én. De soha nem tartottam magam fotósnak, nem is értek hozzá, kezdettől fogva nem konvencionális módon foglalkozom ezzel. Amúgy se hiszek az abszolút tárgyilagos

fotóban, a fotó is olyan dolog, amivel az ember azt csinál, amit akar, abszolút szubjektív dolog, hiába mondják, hogy a fényképezőgépnek objektívje van, és az objektív. Az számít, hogy ki tartja a kezében a fényképezőgépet. Ha valaki ott áll egy üres vászon előtt vagy egy betöltött fényképezőgéppel a kezében, ugyanúgy lehetséges, hogy valahová egészen máshová lyukad ki a végén, hogy teljesen más lesz, mint amit eredetileg elgondolt. Én, mondjuk, elhatározom, hogy valamit lefotózok, a gépet a legeslegkisebb blendére állítom, aztán mozgok előtte, ezt csinálok, azt csinálok, és tulajdonképpen fogalmam sincs róla, hogy ez milyen módon fog a filmen megjelenni. Aztán az ember előhívja, berakom a filmet a nagyítóba, a negatív képét látom az egésznek, és ha van is némi gyakorlatom abban, hogy ebből mi lesz, azért száz százalékig akkor se látom, aztán esetleg azt mondom, ez így nem jó, rárakok egy másik negatívot például, ebből már megint valami más lesz, megcsinálom, és vagy menten jónak találom, és akkor vegyileg is színezem, meg később is, vagy mégsem találom jónak, és csak évek múlva kotrom elő, véletlenül a kezembe kerül, és azt mondom, hű, de hülye voltam, ez a legklasszabb, de még ezt meg ezt kell rajta csinálni… Hát erre, szerintem, ugye, senki nem tud semmiféle magyarázatot, hogy ez hogy megy…

Az biztos, hogy a fotónak ugyanúgy nincs köze az objektivitáshoz, mint a festménynek. Azt hiszem, nem értesz félre, ha azt mondom, hogy nyugodtan meg tudnám rajzolni, csak hát az tovább tartana. � HI: Lehet, hogy ez most egy érzelmes kérdés, de akkor is: milyen érzés, amikor a saját arcodat veszed ki a vegyszerestálból, megszárítod, és nekiesel mindenféle savakkal, sókkal, színes ceruzákkal, szétvagdalod… ez valami önrombolás? � BA: Bocsáss meg, az nem a saját arcom, az egy papír, amin ilyen-olyan foltok meg nem tudom micsodák vannak.

Baranyay András Alvókép III., 1987, ofszetnyomat, 33 × 44 cm | a Neon Galéria jóvoltából

13

14

2. 2.

Ball számára azonban, ha ez is volt a közeg, amelyben mozgott, nem volt előzménye szellemi elszánásának. Ball korábbi szellemi útját Friedrich Nietzsche határozta meg, az ő hatására igazolta magában a kereszténység elhagyását, ugyanakkor gyermekkori Shakespeare-olvasmányai által rátalált a színházra.

Berlinben Max Reinhardt drámai iskolája, valamint egy Wedekind-bemutató arról győzte meg, hogy a színház lehet a társadalom átalakításának motorja, s 1913-ban Leybolddal meg is alapítja a Revolution periodikát, amivel tehát részt vesz az expresszionista mozgolódásban is. Rendezőként Münchenben bevezette a vasárnap délelőtti előadásokat, vagyis ha maga a színház hivatott pótolni az istentiszteletet, akkor – s Ball még nem tudja, hisz egy a vallási intézménnyel szembeni indulat vezeti – a képzeletében e mozgolódó „színházi előadás” maga a liturgia. Azonban a technológiai totális mozgósítás, az európai polgárság-háború mint a megvalósítottan dicsőített katasztrófizmus mindent, Reinhardot, Wedekindet, Picassót, Kandinszkijt, „művészet-papságot”, saját celebrális szubverzióit üres gesztikulálássá, bohózattá változtatott.

De még nem rekesztette be a pelagiusi vitáját, s még nem tudott leszámolni a katasztrófával szemben hiábavalónak minősült művészeti modernizmussal, ezért magát a hiábavalóságot szcenírozta, azokat az maradékokat, amelyek még megmaradtak a művészetvallásból, érezte, valami megfoghatatlan kísérti, valami összemérhetetlen.

Ball élettársával, Emmy Hennings-szel tehát Zürichbe költözik, ahol a GatlingMaximok halálarató kattogásai mögött megszervezi a Cabaret Voltaire nevű összejöveteleket. Ball liturgiája a DADA-esteken nem „hangköltészeti” formakísérlet volt, nem a kifejezőeszközök egyenértékűsége, amiként Duchampnál is az volt a modernizmushoz híven a régi ereklyekultusz paródiájaként, hanem a vox humana mint lélek bolyongása a mechanikus automatizmusok, az individualitás fatalitása és a démoni kísérők között: a kísértés szcenizálása és exorcizmus. Ball hamar megállapítja, hogy Debussy vagy Szkrjabin kigúnyolása, zenei humoreszkekkel való kontrasztálásuk nem válasz, s ha, mint naplójában szellemesen írja, a dadaisták a primitívet és a síkmértant, az amerikanizmust vetik be a szentimentalizmus és képzelet ellen összefüggéstelen vonatkozásokban, úgy még ugyanazon platformon vannak célpontjaikkal, a kubistákkal és expresszionistákkal, azzal amit megvetnek, miként ezt majd bizonyítják az avantgárdról szóló „művészettörténeti” munkák izmus-amalgám fejezetei. Ball viszont, amikor a vonatkozásokról mint „reflektált sugallatokról” „lopva felkínált szellemességekről” beszél, akkor a Kabarét nem akarja organizálni, egy hangulatból nem akar izmust csinálni, őrzi sérült autonómiáját, legalább a napló képzelet-játékában, amikor naplójában (V. 24) Jancóval kapcsolatban az idővel való iróniamentes elbánásról morfondírozik. Janco az, aki a kabaré alkalmi mimusai és táncosai, a „leszbikus szardíniák” és „excentrikus egerek” számára a Derain és Matisse fauvizmusát is ihlető, de Picassónál obskurussá vált archaizálás szerinti maszkokat készítette. Ball azt írja, amikor felvették a maszkokat, azok nemcsak maskaráért kiáltottak, de valamilyen „az őrület határát súroló gesztust diktáltak”. A maszkok ellenállhatatlanul kiköveteltek egy tragikusan abszurd táncot, másrészt a maszk és tánc együtt „életnagyságon felüli jellemeket és szenvedélyeket jelenítenek meg”. Ball arra gondolhatott, hogy a maszkok és „motorikus erejük”, elleplezve földi valójuk kicsinységét, megmutathatta, láthatóvá tehette a „kor iszonyatát, a dolgok bénító hátterét”. A háború által „természetivé”, törzsi tömeggé lefokozott emberek maszkjai, mint az ezen népek szorongásából kicsapódó DADA maszkjai, nem esztétikai minőségek vagy formai és lélektaniirodalmi színház viszonylatok, hanem fantomok, melyek körülveszik az élők világát: az épp működő tömeggyilkosság intézményes rítusában feláldozottak megidézése, valamint a még élők lázadásának elrejtése komikus rémpofák mögé az infernális karneválban és a karneváli infernóban. Az élet e pandemónium duhaj arroganciájának, zsaroló szocializációjának szolgájaként létezhet, mely arrogancia csak buta, népi maszk a halál rendelkezése fölötti revolucionárius hatalom feneketlen üregén.

Mert a modernista maszk az indusztriális-szociális Revolution önképe, a Fotográfia, az első információ mint kép, ami a valaki pillanatképe, a halott képe, mely nem vág már képeket, hanem mereven mutatja a megbocsáthatatlan van-t.

2 0 1 6 _ 4

FERENC

Kompiláció két katolikus hívő, Hugo Ball és a mellette kitartó Emmy Hennings és Hennings kislánya, Annemarie emlékére, a DADA évfordulóján | 2.rész

Katekhón

SPULLER

Az 1915-ben a néger szobrászatról kötetet szerkesztő Carl Einstein fejti ki „módszertani aforizmái” egyikében, hogy a kép sűrítés a halál ellen a tér megváltoztathatatlan fundamentumában, ezért mintegy maszkként a halott-kultusz, a vallásos naturalizmus szolgálatába állították. A halottkultusz maszkja, amiből az esztétikum lesz, a kép képének szekularizált törvényesítései (a tájkép és a nature morte az eltemetett maszk fölötti gyász csendjéről szólnak, amit a távlat vagy a berendezés hiánya tölt be nosztalgiaként). Carl Eiinsten után, aki a Janco-i apropó, a Picasso-jelenség nyomán vezeti be a „szubjektív mitológia” terminust, a Nagy Háború totális mozgósításának aktív résztvevője, Ernst Jünger nevezi e jelenséget egy olyan szocializációs képgyártásnak, ami egy érzelmi paroxizmust szolgál. Picasso ügye nem a társadalom kritikája, gátlástalanul semlegesíti a melankolikus periférikusság alakjait, nincs köze a lelkiismerethez, de az énen túli misztikus világhoz sem; hallucinatív alakjairól lehántolódott mindenféle megkérdőjelezettség egy irreális atmoszférában; az archaikus maszk annak manifesztációja, amit viselői nem ismernek, de föltártak. Picasso azonban olyan ismeretlent mutat fel, ami semmit sem fog feltárni, csak a nézőnek a művel való azonosulási képtelenségét: imádságok, hitvallások nélküli gyötrődés ez; azért megtalálni a „nagy stílust”, hogy elpusztíthassa.

A lesújtatást és felemeltetést egyszerre sugárzó, valamilyen kifürkészhetetlen döbbenet súlyával a sűrű jelentést tabuként, vagyis a normaként hordozó maszk, a mindig róla való beszéd elhallgatásaiként, rendként mint a bosszú ellen garantált legitimitásként, egy merev jövőbe vetett könyörgésként a titkos társaságot képviselő férfi fején immár csak paródia, a spengleri „re-primitivizálás” kezdete, az etnoarcheológiai kultúreredet kialakításának és a technológiai centralizáció fúziójának beköszöntével. Ball azonban első és legfontosabb performanszában nem visel semmilyen maszkot, ellenben arcán a döbbent csodálkozás ütött ki: „a hangom, más választása láthatóan nem lévén, a papi lamentáció antik kadenciáját, a miseéneklésnek azt a stílusát idézte, ahogy a keleti és nyugati katolikus templomokban siránkoznak. Nem tudom, mi ihlette ezt a zenét, de magánhangzószekvenciáimat liturgikus módon, recitativóban kezdtem el énekelni.” (Ball, VI. 23).

Azt írta, hogy ha komoly akar maradni, s mindenáron az akart maradni, kifejezőeszközei nem győzték „előadása pompáját”. Ball jól sejtette (ezért szcenírozza már ekkor), hogy ez az „önbizalomhiányos liturgia”, ami komolyságot is ki akar kényszeríteni, zavaró és felejtésbe távolítandó az Isten-hiányt kamatoztató szubverzió és design érdekeiben: „…egy sápadt, zavart ifjú arca bukkant volna fel, egy tízéves fiú félig rémült, félig kíváncsi arca, aki szülőhelye egyházközségének halotti miséin és nagymiséin remegve és sóváran csügg a pap ajkán. Aztán, ahogy kértem, kialudt a fény, én pedig, mint egy mágikus püspök, izzadtságban úszva eltűntem a süllyesztőben.” (Ball, VI. 23) Ball a látványsémákban megjelenő épiszkóposz-ként lép fel, mint a hiány tudatának és a tudatosan eltúlzott primitivizmus kifejeződése, mert ez a fajta liturgikus aszkézisz mint primus inter pares, „visszamenve az alak és alaktalanság, a hang és zörej, az artikuláció és az artikulálatlanság határaiig”, képes belemerülni az exorcizmusba, visszaállítva az Egyszerűt: „egy kereszt egyszerűbb, mint egy négerplasztika”.

Ball felismeri, hogy a „népek testén és lelkén végbevitt rablógazdálkodás” halálmámoros kora minden megelőző kornál inkább a nemeslelkűség megsemmisítését célozza, s ha ezzel szemben vetette be a DADA eksztázisait, végül az események véletlen őszintesége leleplezte, hogy, ahogy írta, bennük a felforgatók a szubverzió legkérdésesebb formáit is élvezik. E szubverzióban az antimilitarizmust fogta termőre a dadaizmussal Berlinben Huelsenbeck, megalakítva a Club Dadát. Baader a hazudozó monománia, a rémhírterjesztést vetette be, Raoul Hausman pedig dadazófusként tűnt fel, magának követelve a fotómontázs megteremtőjének címét, felesége pedig, Hannah Höch e találmányt a női legitimációs és szolgai klisék felmutatására használta: egzotikus és szolgai nők magazinképét kombinálta gépi karakterekkel és primitív plasztikák képeivel.

Herzfelde a háborús propagandát provokálva angolosítja a nevét: Heartfield, Grosz pedig a lehető legkomolyabban vette a „Marschalldada” ráosztott szerepét. Ha az art nouveau új médiumát, a plakátot az aljasul egyszerűsítő hazafiság használta fel a háború idején, úgy fordította ezt a Ball-féle DADA a lautreci iróniát túlfeszítve a burzsoá érdekek és az azt szolgáló irodalom- és művészetintézmény ellen, majd a háborúban megérlelődő kommunista revolúciók

Fernando y Doña Sancha Corpus, 1063, elefántcsont, Museo Nacional Arqueológico de Madrid

ismét visszafordították az agitációra, egy dadaistával is, Baargelddel az élen, aki csatlakozott a német spartacistákhoz. Ballnak ekkor, Karl Liebknecht meggyilkolása hírére eszébe jutott, hogy gyermekkorában vagy ötvenszer egymásután elolvasta Bouillon Gottfried sacrum bellumát, s hogy mennyire szerette Tankrédot és Clairvaux-i Szent Bernátot. Ennek másfelén a misztifikáló kalandor, Walter Serner, aki a „magát meglehetősen rokonszenvesnek találó” Tzarával rivalizált abban a dandyzmusban, mely nem a dekadencia patetikus-ironikus dandysége volt már tehát, hanem a báb- és lárvaszerű parvenüség játéka, midőn végsőkig viszi a cinikus moralizmus modorát egy örök serdülőségben. De Tzara aztán 1938-tól egy „gyenge és keserű pillanatában”, az úgynevezett nemzeti szocializmus dömpingjében (ami teljesen el akarta söpörni a halálvilággal szembeni egyetlen kitartás szellemét, a kereszténységet, melyhez ennek egyik bázisa, a zsidóság felszámolásával kezd hozzá, s mely attack ráadásul Theodor Herzl cionista társa, Max Nordau által zsurnalizmussá tett schellingi „Entartete Kunst” kitétellel az avantgarde-ot – Ball megkeresztelésében – a „nagypénteki művészetet” kipellengérezte, megcsúfolta), úgy gondolta – miként némely olasz futuristák a fasizmusról gondolták ezt –, hogy a dadaizmus kiterjeszthető a kapitalizmus kizsákmányoltjainak mint áldozatok hangján megszólaló, de azokat becsapó, szintén a keresztény megváltás helyébe lépés programjával fellépő Kommunista Párttal. Ebből az 15

1

16

Balota idézi az Abszurd irodalom (Gondolat, Budapest, 1979) című könyvében a 238. oldalon.

Azonban a totális mozgósítás elől nem lehetett megszökni. Boris Groyshoz hasonlóan, aki mintegy az orosz futurista stb. avantgárdizmusból vezeti le a sztálinizmust, Dominique Noguez a dadaizmusból a cárizmusra alkalmazott lenini politikai és gazdasági likvidációt sejti, s e paródiák mögött a távolban valójában Dosztojevszkij profetikus könyve, az Ördögök (1871–1872) diagnózisai tombolnak. „Ő is a vesémbe látott, vagyis teljesen tisztában volt azzal, hogy a veséjébe látok, sőt haragszom rá, így hát ő is haragudott rám, amiért haragszom rá, és a veséjébe látok.” Vagyis a dolog nem üthető el tréfákkal mégsem, bár parodikus.

A Nagy Háború kollapszusa után lép fel René Guénon is, aki a teozófia és antropozófiák ellenében akarja helyreállítani a „valódi” „primordiális tradíciót”. Nem igazán hangsúlyozott (Pier Paolo Pasolini utal majd erre a Salo-ban…), hogy ezen nagyszabású fikcióhoz csatlakozó, a magát római patríciusnak tartó Giulio „Julius” Evola 1921-ben még dadaista, aki számára Tzara által „tört át a fény”, s a „Dada iskolával” végre és először megtalálta a maga szellemi megoldását”, Duchamp, Picabia, Arp stb. „a tisztaság és az Ego bensőségességének a felsőfokát fejezik ki”. Ezen esszében (Absztrakt művészet, 1920) írja Evola, hogy „az őszinteség (szenvedélyes egoizmus, humanitás vagy brutalitás: LEOPARDI, DANTE, DIONYSIUS) olyan kategória, melynek számára a művészet alacsonyabb rendű gyakorlattá válik – vagyis nem-művészetté.” (Lásd a Beke-féle Dadaizmus antológia, Balassi, Budapest, 1998, 219. oldalán) A dadaizmussal szakítva is megtarthatja e hozzáállást, elfogadva a teozófia halmazát filológiailag „helyesbítő” Guénon hindulógiai fundamentalizmusát, megírva a Pogány Imperializmus (1928) című pamfletjét, mely világfelfogásban az axis mundi a papkirály, a krisztianizmus maga pedig éppúgy elsötétülés, mint a modernitás, sőt démonikus az iszlámhoz képest is. A dadaista szótagok és önkényes szóalkotások helyét elfoglalják a szankszkrit, illetve másodsorban az iráni és arab, a görög és latin kifejezések, amiket „nem lehet lefordítani” a „modern nyelvekre”, hiszen az úgynevezett „tradicionalisták” minden, „pszichikus tetemeket” (elpusztult kultúra maradékait) maga után hagyó elsötétülés ellenére, tehát annak ellenére, hogy a szcientizmus is ennek szülötte, e szcientizmusnak a „XIX.” század identitásmániáiból kivajúdott „indogermán” és asszirológaiai filológiáit és etnoarcheológiát mégis elfogadják (a talán az alexandroszi expanziók nyomán, a görög fizoognómusok, filozófusok, technikusok, valamint a fanarióták által keleti pacifikáló konszolidációként kialakított „világvallások”, a brahmanizmus, buddhizmus, taoizmus, mazdaizmus stb. grafomániáinak bizonyíthatatlan időbeli-szellemi elsőbbségét a hellenizmus és a kereszténységgel szemben….). Evola egyik kiindulópontja a kasztok apológiájában, amiben Guénont korrigálná, az univerzalisztikus szoláris caesar egyeduralmának primátusa a lunáris klérussal szemben. Ezáltal lesz pl. a Grál is egy az Egyházon felüli és ezoterikus lovagi beavatás, az alkímiai hermetizmus pedig királyi beavatás. Az evoliánus misztagógok (vagy amolyan Glasenapp-brahmanák) a progresszió öncsalásaival, az evolúcióval szemben a „tradicionalista doktrína” szerint az involúcióra, tehát a világ elsötétülésére hivatkozva az árja rassz mint ethosz kérlelhetetlen akcióját vetik be az involúció, a deviáció mértéke szerinti elsötétüléssel szemben. Éppúgy tagadják tehát a keresztény isteni Gondviselést és a kegyelemet, mint a „történelmi materialisták”, de nem helyettesítik azt a „történelmi szükségszerűség” revolúciójának elvével, sőt, ezt deviációnak tartva önfeledten értekeznek pl. a fasizmus és a nemzeti szocializmus ellenhatásának javítandó „hibáiról”. E misztagógok elhallgatják, hogy az általuk tisztelt Oswald Spengler „másodlagos vallásosságnak” nevezete a „vallások egységét” mint „őshagyomány” exkluzívitását „gyakorló” társadalom elitréteg (pl. protestáns buddhista kvantummechanikusok, Krisna-tudatú vagy pünkösdista menedzserek) által házalt, valójában teljesen hitetlen irodalmi vagy gyülekezeti szórakozásokat. Nem az inkvizícó miatt támadnak, minta az Aufklérung hívei – amiben igazolta őket pl. Yves Dossat könyvei –, ezen doktrinizmusok egyetlen valós tétű praxisa az Egyház és a klérus elvi különválasztásának egyébként protestáns és liberális taktikájában a kereszténységgel szembeni hiteles „spirituális hagyomány” absztrakciója. Végül is a „tradicionalista” misztagógok nem tudtak kilépni a carteziánus szolipszosztikus ismeretelméletből, ellenben ezoterikus formában adták elő „iniciatikus doktrinalitásukat”, ami a halálutak kapcsán kulminál, ahogy a halál tremendumát ők is csak a magányos „beavatott” szubjektumra terhelik, mint bármely kórházi materializmus.

Nem túl érdekes módon e „vallásegységbe” tehát a transszubsztantációval az áldozatot minden nap liturgikusan megújító Ecclesia Catholica nem fér be, valóban, nem férhet be, éppúgy, mint a judaizmus és filozófiái sem. Walter Benjamin figyelmeztet a Revolution-hoz csatlakozó internacionalista messianistákra már talán 1918-ban, Ernst Bloch, Az utópia szelleme (1918) című könyve kapcsán: „Csak maga a Messiás teljesít be minden történelmi folyamatot, mégpedig abban az értelemben, hogy csak ő az, aki beváltja, beteljesíti, megteremti a történés vonatkozásait a messiásira.” Épp ezért, s nem megjelenése előfeltételeként nem vonatkoznak a messiásira a történelmi dolgok, a profanitások, még ha a boldogságkeresés értelmében lépnek is fel, ezért „Isten Országát nem lehet célul kitűzni.” Minden természeti a boldogságban törekszik a megsemmisülésre. A természet maga a „totális megsemmisülésre-ítéltség”, s az embernek bármiféle megsemmisítésre törekedése maga a nihilizmus (Walter Benjamin: Angelus Novus, Helikon, Budapest, 1980.)

Ball halála idején jelenteti meg könyvét az osztrák- flamand-krétai-japán Richard Nikolaus Eijiro von Coudenhove-Kalergi, a nagyszerű, enigmatikus, szupranacionális kozmopolita arisztokrata, a mackinderi (spykeri) nord-atlanti és sztyeppei (Haushofer) geopolitikákat, amikbe Moszkóviát is bevonták, és ennek hitlerista (melyhez Richard bátyja, Evangelist Virgilio is hamis hazafiságból csatlakozott) és sztálinista konspirációit közömbösítő

A DADA kisajátítódott a DESIGN (absztrakciók és szürrealizmusok), az irodalomintézmény eszközigénylése és a kapitalizmus republikánus és szocialista forradalmai (genocídiumok) által.

Ball azt írja: az absztrakció azt jelenti, hogy az egyik formaelv megsemmisíti a másikat, vagy a forma megsemmisíti a formalizmust. Ball látva a DADA dadaizmusként a revolúciókra való felhasználását, hangsúlyozza, hogy a DADA egy donquijotei összemérhetetlenség.

3.

Hugo Ball hűséges és megértő kísérője az emigrációba a színész- és költőnő, a katolikusságát tartó, a keresztvetést, térdhajtást, pap-hívő dialógus, a gregoriánok, a Mária- és szenttisztelet, a gyónás hatásvilágának, a liturgiát követő reprezentációból eredő habitusát folyamatosan őrző Emmy Hennings volt és az ő kislánya, Annemarie. E kislány önkívülete és egy Betlehemes játék („Concert bruitiste”) meglepő halk egyszerűsége láttán először érez Ball szégyent és fizikai elviselhetetlenséget dolgaik lármássága, a stílusok és gondolkodásmódok összevisszasága miatt (Ball, VI.3.). Egy hét múlva már le is írja naplójában a progresszista mimetikus vágygépezet dadaizmusával szemben, hogy mind a megkísértés, mind az abból való kilábalás kísérlete is talán teljesen eltorlaszolják a másik utat, az aszkézist és a vallást (Ball, VI.15.). Hiszen mintha semmiféle eszme és gyakorlat sem nőtt volna fel a gátszakadáshoz, amiből az ösztönök patológiája lép elő, a hencegés és a véres póz…: „bohóctréfa a Semmiből, amibe minden fontos kérdés belegabalyodik; gladiátorcselekedet; játék az ócska maradékokkal; a pózolt moralitás és teljesség kivégzése” (Ball, VI. 12).

Ball megállapítása a világjobbító terv, a Revolution beérése kapcsán, hogy „a destrukcióval és a tökéletes kalkulációval”, a revolúcióval „a világ teljesen donquijotei, célszerűtlen és felfoghatatlan oldala áll szemben” azt tartalmazza, amit kortársa, a legintenzívebb misztagógok egyike, Georges Bataille ír le a homogenizálás Páneurópa-eszméjéről – aminek hívévé vált a döbbenetes, a romok felett könyörgő-vezeklő, a „középkori” misék polifóniáját idéző Metamorphosen (1944– 1945) musica ficta-t szerző Richard Strauss éppúgy, mint e koncepció egyik kiáltványát (Európa, vigyázz!, 1938) megíró Thomas Mann, vagy amiként ezt a geopolitikát pl. Fernand Braudel „economie-monde” historiográfiája is igazolja. A krisztianizmussal éppúgy, mint a judaizmussal szembeni intoleranciája miatt is nem az exdadaista Evola szolgáltatott igazságot a hyperboreai szoláris arisztokrata dinasztiáknak és birodalmiságuknak, hanem Richard CoudenhoveKalergi és páneurópai mozgalma, aminek szimbóluma a Napba írt keresztes lovagok vörös keresztje, amin körben a Napba öltözött apokaliptikus asszony, Jézus Krisztus anyja koronájának tizenkét csillaga.(az Ecclesia Catholicát védő egykori arisztokrácia egy újrafogalmazott világi eszméje lehet ez talán, mentesen a keresztes lovagságot maguknak manipuláló neopogány paródiáktól).

2 0 1 6 _ 4

alvajárásból szomorú módon még az 1956-os szuezi háború budapesti hadszínterén való antibolsevik lázadás látványa és ennek manipulációi sem józanítják ki teljesen. Ugyanekkor ott a Tzara-féle dadaizmus érmének komplementereként a nácikkal állítólag kollaboráló milliomos Picabia mondén kivonulása. De a világirodalom-intézmény egyik fővezére, a „derűs”, minden lében kanál André Gide is Rimbaud-ra utalva jelenti ki, hogy semmi sem ér annyit, mint a DADA, integrálva így a polgári íráskultúrába azt, ami „elérte a ‘hangzó hiábavalóságot’, a ‘tökéletes jelentéktelenséget’ (…) „s mert ennél abszurdabbat találni nem lehet, nincs más hátra, mint vagy helyben járni, mint a középszerűek, vagy megszökni.” 1

mechanizmusában az áldozatról, ugyanakkor azt, amit már keresztény apológiaként René Girard ír le az áldozatállító mechanizmusokkal és mítoszaival kapcsolatban, reflektálva így Bataille-ra is.2 Bataille a fasizmus kapcsán különböztette meg a homogén társadalmiságot és a heterogén szférát. A homogén társadalmiságot a munka, a csere, a hasznosság, a szükségletek feletti maradéktalan, intézményes felügyelet jellemzi, míg a heterogén szféra az, ami a fölösleghez tartozik, a improduktív költekezés, a halmozás és herdálás, s ennek minden következménye. Minden beletartozik, amit a homogén polgári társadalom mint hulladékot (neurózisok, álmok, szenvedélybetegségek, testi váladékok éppúgy, mint a történelem maradékai, arisztokraták, csőcselék, vagy az alkalmazkodásra képtelen egyének) és mint magasabb rendű transzcendens értéket elutasít, hisz nem hisz ilyen magasrendűségben, tehát ide tartoznak a szentek és szentségek is. Azonban a heterogén létezés összemérhetetlensége (inkonzurábilitás) képezi a homogén társadalom energetikai bázisát. Nemcsak eleve e fölösleg jelenti az élet lehetőségét, ami a pazarlás biztosítása, mely pazarlás a Nap ingyen ajándékából merít, de ezen heterogén összemérhetetlenségből meríti rendteremtéseihez a fölöslegen elszabadult rivalizálások lecsillapításához az áldozatot, Jesuvé-t (Jézus és a Vezuv név összevonásaként). A heterogén szféra láthatatlanná tevésének mechanizmusa (ami ugyanaz, mint a homogén norma ügyködése e szféra felfedésén, tehát különféle speciális tudományos intézetekbe osztással a kirekesztést fedezése) a kapitalizmussal egybeolvadó köztársasági „nemzetállamban” jön létre, ahol a rokonszenvvel és a fenyegetettséggel övezett „vérségi összetartozás” hallucinációja, a törzsi identitásmánia mint az egyenlőségi személytelen jogrend uralkodik a királytól elrabolt szuverenitásként. Girard azonban kimondottan keresztény apológiaként állítja fel a kirekesztés és elveszejtés mint a le nem győzött antropológiaival szemben lévő elszánást, hisz Bataille mindezt mitikus sorsszerűségként ábrázolja, sőt, ő maga hozna létre ilyen gyilkos áldozathozatalt a Szuverén, a király köztársasági kivégzésének helyén, a katasztrófa, a világháború megakadályozására, mely rituálét a modernitás istensége, Acéphal mítoszával legalizálna.3 Girard mondta 2

René Girard: „Látám a sátánt. mint villámlást lehullani az égből” (Atlantisz, Budapest, 2015); Ami rejtve volt a világ teremtésétől fogva (L’Harmattan, Budapest, 2013); Girard elméletének Józef Niewadomski általi összefoglalásának főbb gondolatait felhasználtam („Vallás és erőszak. A kinyilatkoztatás válasza az erőszak problémájára”; Tamás Roland fordítása a Vigília folyóirat 2007. júniusi számában).

3 Acéphal a társadalmi istenség, a „republikánusok terén” concordiánusan acephalizált Király állandóan látható kísértete, mint a kivégzők személyenkénti önképe, mint a felkoncolt felségsértő képe, parodikus

Conques, Saint-Foy apátsági templom, timpanon, 11. sz.

ki, hogy a kereszténységben a „meghaló-feltámadó istenek” toposzának az etnoarcheológusok és mitológusok általi szcientista-szekuláris felismerése csak a gyilkos és gyilkos vágyú mitikus rivalizálásokat erősítik. Valójában a kollektív, ritualizált kiűzési indulatátvitel áldozatát, a bűnbakot mint áldozathozó gyilkos mechanizmust igazoló mitológiát az etnológusok is igyekeznek eltussolni, mivel ez megszüntetné az archaikus és a modern differenciáját. (Pl. Roland Barthes amalgámjában nemcsak Sade és Fourier amúgy talán adekvát mint ellentétek egymásra vonatkozásának homológiája keményedik, hanem a szerzetesrendalapító Loyola éppen Jézus tremenduma irányította tüzessége válik jelentéktelenné, talán azért, hogy ez tartsa forrponton a fantaszta és gyilkos követelésű falanszterek amalgámját.) De éppen a modern kor szekularizációja tette láthatóvá a rituális jelenségek szociálpszichológiai általánosságát és ősrétegét.

Girard szerint nemcsak annak ellenére, hogy „dionüszosziként” dicsőítette, de éppen ezért is legintenzívebben, leggyötrőbben Nietzsche gondolta el a társadalmi működésmódokért feláldozott áldozatok sorsát.

Nos, a semlegességben összeverődött Bataille-féle heterogén szféra kétségbeesettei és kalkulálói konglomerátumában a kezdeményező és fő szervező, a legérzékenyebb és legműveltebb, Ball vonja le saját teremtményéből, a DADÁból a teljes következtetést, ami nem a dadaizmus: ha az ember egy revolúció által puszta anyaggá és agglomerátummá változott, akkor az egyedül helyes út a kilépés az időből. Ballt gyermekkora katolikus temploma ceremóniáinak emlékeivel találkozik, metaforáihoz, kifejezéseihez ebből merít.

A DADA mint Cabaret Voltaire először parodizálja (tehát a dramaturgiákat is bedobva ebbe a rítusba) a polgári Spectaculumban,4 szimbólumaiba omlottan a verziója a reneszánsz harmonikus ember-ábrázolásának. „Találkoztam-e valakivel, aki megnevettet azáltal, hogy nincsen feje, miközben félelemmel tölt el, mert ártatlanságból van és bűnből; egy acél tőrt tart a bal kezében, lángoló Megszentelt Szívet a jobbjában, a gyomra labirintus, ahol elvesztette magát, s engem is elveszejt magával. Ő nem ember. Nem is Isten. Önmagamként ismerem fel, szörnyetegként.” Encyclopaedia Acephalica, Documents of the Avant-garde (Atlas Press, 12-17. old.); a heterogén „összemérhetetlenségről”: Structure psychologique du fascisme (Tamás Gáspár Miklós ismerteti magyar nyelven ezt a misztériumot a kantiánus etika korlátozásával, illetve „a szolidaritás és a nagylelkűség szenvedélyével” a Posztfasizmus című tanulmányában, Eszmélet, 48. szám). Bataille (akinek apropója Nietzsche és Hegel, egyben Karl Marx Mandeville-ről szóló jegyzetei lehettek: MEM 26. köt. 352-3. old.); aztán a Bőség és nyomor (http://www.c3.hu/~prophil/profi991/George_ Bataille.html, utolsó hozzáférés: 2016. július. 11.) című esszéjében foglalja össze mondanivalóját.

4 Az egyfajta neodadaként működő, s alapítója által felvett nevével („Isidor Isou”) erre is utaló, valamint a Tzara-féle dadaizmust túlszárnyalni akaró, az akkor felfedezett Lascaux enigmájától és expresszivitásától inspiráltan létrejött lettrizmusból kivált Guy Debord használj 17

ezt a szót terminusként a kapitalista kizsákmányolást elfedő társadalmi manipuláció és elnyomás fogalmaként. Az általa alapított szituacionizmus tagjai adták az 1968-as párizsi diáklázadás legradikálisabb frakcióját (Éngrages). És ő, valamint Gianfranco Sanguinetti voltak, akik az 1970-es évek terrorjának kollapszusait a kapitalizmus status quo-jának megerősítéseként írták le, politikailag, miként Pierre Bourdieu, Michael Foucault és Gilles Deleuze a „hatalom mikrofizikájának” nevezett vizsgálódásokban szociológiailag ábrázolták e terrort tápláló elnyomás és elfojtás mechanizmusait Bataille antropológája nyomán.

5 Jean-Francois-Lyotard: A posztmodern állapot, Össze-különbözés, A fenségről; A Terror és a Fenséges (in.: Pethő Bertalan: A posztmodern, Gondolat, Budapest, 1992 – az idézet e könyv 299. oldalán).

18

Mindezen nem segít a vallás mint vallások rejtetté tevése a „semleges államban”, sem az esztétikai igazolások. Mert a szépség és a rejtettség ára a megnyúzottság, s ez vérzi át az akadémiák reprezentációit. E megnyúzottság pedig már azért vált láthatóvá, mert a transzcendens belép ebbe a világba, megtagadja, ahogy Girard írja, hogy a vérszomjas tömegek áldozatait démoni-isteni tulajdonságokkal ruházza fel, s ezzel láthatóvá teszi az áldozatot, és megfordítja a bűn és ártatlanság viszonyát az üldözés és áldozata között.

Girard a bibliai katekhón szerepét emeli ki, aki egyszerre magában foglalja és határok közé szorítja, leleplezi a katasztrófát, a világi hatalmasságok tehetetlenségi erejét és csaló alkalmazkodási képességét a kinyilatkoztatáshoz, aki lemond az erőszakról, igyekezve gátat vetni a bosszúállásnak, a bűnbakállítás „mitikus mimetizmusának”.

A katekhón a Novum Testamentumban (2 Tessz 2,6-7) az eszkatologikus harc azonosíthatatlan szereplője, aki „visszatartó”-ként és „ragaszkodó”-ként (katekhó) szemben áll a Gonosz erőihez tartozó ellenkezővel (antikeimenosz). Mi a katekhón kifejezést most eszkhatologikusan vesszük, mint ezt az eszkhatónt a világon felvállalót.6 Ball valójában mindig keresztény volt, még a DADA szociális-kulturális kihágása alatt is, éppen katolicizmusával, ennek minden vonzatával, mintegy katekhónként érezte meg az új genocídium és totális mozgósítás krízise nyomása alatt, hogy talán, mint naplójában írja, egy olyan közeget kell létrehozni, ahol a bomlasztó erők egymást érvénytelenítik.

Miután Ball érzékelte tehát a kudarcot, hogy ebből a krízisből esztétikai vagy okkult nyereséget kreál az agilis értelmiség, előbb megpróbálta figyelmeztetni a „német intelligenciát” egy kritikai művel, amiben az állameszme rendszerét kidolgozó és dicsőítő német filozófia rossz lelkiismeretből eredő elzárkózásáról beszél. Ezt azonban árulásnak kiáltották ki (körülbelül talán olyan elszánás volt ez, mintha egy magyar író Magyarországon a magyar antimonarchista vagy „királyválasztó” „szabadságharcos hagyomány” képmutatásáról és országrontásáról írt volna, mint a porosz állameszme egy homogenizáló nyúlványáról). Ezen újabb kudarc után Ball előadást tart „Szakítás és újjáépítés” címmel a hamburgi Béke Társaság gyűlésén, ahol búcsút mond a politikának, az időbeli hatalomnak: „Az élet és a béke evangéliumi értelmezése szükséges ahhoz, hogy az új eszmék diadalmaskodjanak.

A vallás visszaállítása nélkül nincs megújulás.”

Naplójába pedig azt írja, hogy megszegte a bérmálásban tett hűségét az Egyháznak. „Hogyan törölhetném ki árulásomat miközben a megsértett dicséretét éneklem? Olyan volna ez, mintha egy varjú károgna rekedt hangon. Az egyetlen,

6

Vö.: Katekhón katolikus folyóirat.

2 0 1 6 _ 4

Girard által majd leírt gyilkoló-alapító mechanizmust (számtalan formát hagyva az avantgárd színházakra), ahogy középpontjában e mechanizmus őrlésébe került sorsot is, amitől a „kegyetlen színház” „mumusa”, Antonin Artaud nem menekülhetett, önként adva magát neki, miként egyébként Nietzsche is... Girard tehát a „mimetikus erőszakról”, a rivalizálásnak az utánzás révén való eszkalálódásáról mint a Sátán csábításáról beszél, amely felbomlasztja, majd közvéleményi egyhangúsággal a bűnbakállítás révén megszünteti a szocializáció ezen krízisét, mely megszilárdító rituálé a katasztrófák idején való ismétlésekkel él tovább. Ezt a mechanizmust Girard szerint tisztán csak az Novum Testamentum leplezi le minden szakrális írások között, így tehát csakis a kereszténység képes meglátni az áldozat ártatlanságát, amire a Rerum Testamentum utal a József- vagy a Jóbtörténettel, illetve a Pszalmoszokkal. Ez a tudás, amiben a tehermentesítő-áthárító erőszak önmagára ismer, nem tudja megszüntetni a bűnbakállításokat, az emberek nem fordulnak el a bukott fejedelmüktől, de megfosztja képviselőit pragmatista presztízsüktől. A keresztény viszont e tudásban mintegy lemond, le kell mondania minden szuverénként követelt identitásról, a megingathatatlan meggyőződésű hamis tanúk törzsiségéről, ami minden jelenlevőt beszippant a mítosszal eggyé vált és így magát láthatatlanná tevő, áldozatállító mechanizmusba. Bár Krisztus, a feltámadott áldozat maga apokaliptikus világ, azonban ebben az istentelenek elleni gyűlölet hatalmának egy teljesen új hangoltságot ad. A szocializációs bűnbakmechanizmus ezek után való működése immár magát a Kinyilatkoztatást teszi kiiktatandó devianciává, de a túlélők, tanúk, vétkesek, utódok mégis megváltatnak, mivel Isten egyszülött fia az, akit Ő adott áldozatra, aminek egyszeri döbbenetével és transzubsztantiációs ismétlésével elveszi a jó lelkiismeretet az időbeli hatalom felhalmozási mechanizmusait fenntartó ágensektől, melyek kirívóan használják még a kereszténységet is. Ezzel Girard közvetve egyben azt is állítja, hogy az alexandroszi inváziókkal és a hellenista világgazdasággal létrejött krízis, a soha addig nem tapasztalt kizsákmányolásra és genocídiumokra, majd az Imperium Romanummal konszolidálódott krízisre az egyetlen adekvát válasz a kereszténység volt, s hogy e válasz hitelessége épp, minden támadás (pl. a Giordano Brunótól átvett, majd Nietzschénél pszichológusi karriert befutó reimarusi „összeesküvéselmélet”, az apostolok által meghamisított „történeti Jézus” állítólagos leleplezése) ellenére tartós maradt. Innentől nem lehetséges mitikusan igazolni a lincseléseket és a genocídiumokat. Az Evangéliumig tehát a szocializáció mítoszként nem kitalálta, hanem megistenítette áldozatait. Azonban – kérdésként átvéve a girardi gondolatot, ami elveti az evangéliumok „áldozati olvasatát” – a keresztény világ nem tudja eldönteni, hogy a keresztre feszítésből következik Jézus Isten-volta, vagy a keresztre feszítés Isten-voltából következik? Nem tudja, hogy Krisztus áldozatot akart vagy irgalmasságot? Ezért időbeli hatalomként az áldozatiságot bevégző áldozatra mint szocializációs pharmakonra épülnek a rituális istenítések továbbra a Szentháromság sacrificiuma, a Lélekben való isteni megváltói odaadások képe alatt. Így tehát az Evangélium ellenére tovább folyik ez a rituális istenítés: utoljára a majd a totalitarizmusok által is különféleképen használt „nemzetállamé” „népszuverenitásként” – a Bataille nyomán a paralógiát, a különbségek szimbolizmusát kutató Jean-Francois Lyotard által is hangsúlyozva, a meggyilkolt Szuverén megsemmisítésével vált védtelenné bármely idegen vagyis befogadandó a kultúra lekötelezettségi hálózatában. A genocídiumok az eredeti szuverenitás megsértésének, a revolúció királygyilkosságának a következményei, s ezzel kapcsolatban jelenti ki: „Száz év óta az avantgarde-ok anamnézise menti meg az emberi gondolat becsületét, ha az emberiségét nem is. Megalkuvás nélkül és mindenütt. Ez nem elég, de biztos.”5

amit tehetek, hogy bevallom: Domine peccavi – Uram, irgalmazz nekem, mert vétkeztem ellened.”

Már csak egy lépés és Ball teljes lényével vis�szatalál gyermekkori vallási élményéhez: Ball és Hennings együtt áldoz egy katolikus templomban. Credo in unum Deum… Éppígy, Ballal szinte ugyanakkor katolizál Franciaországban az avantgardista zsidó költő Max Jacob, Dosztojevszkij enigmájával a logikus logikából kiválva viszi végig az aszkéziszt egészen a náci gyűjtőtáborig. Tipikus semleges, distanciális-ironikus magabiztossággal, vagy inkább önhitt elmésséggel nevezhették Jacobot egy keresztes lovag és egy cirkuszi bohóc keresztezésének, ami ebben a felfogásban Ballra is vonatkozhat. Mint Jacob, Ball is teljes életét, annak minden rezdülésével akarta szervezni az eszmék, a költészet inkarnációjaként is rimbaud-i elszánással. Végigment a pelagianus úton és rájött, nincs egyetlen szociális vagy ezoterikus hatalom és doktrína, ami felszámolni akarná a szegénység, a szolidaritáshiány igazságtalanságát. Flametti című regényében a dandyzmus se nem a blummelibaudelaire-i, se nem a Jarry-féle vagy vaché-i végzetességek, hanem a Bataille-féle heterogén szférába űzött szegények dandyzmusa, melynek mintája Isten bolondja, Assisi Szent Ferenc. Aztán Ballt már nem érdeklik, mint az indusztriális revolúció katolikus konvertitáinak előhírnökét, Huysmanst az Egyházban a szakrális pompával megférő intézményiség visszásságai és frivol paradoxonai, amit szellemes elmeéllel ecsetel az író a „Különc”-ben éppúgy, mint „Az úton”-ban Ball, mint ugyanekkor az osztrák Anton Webern (az op. 14-től) – „befelé”, a spiritualitás inspiráció felé indul, egy eszményi kereszténységre, jelesül az egyszerre az Égben és ereklyéikben létező szentek kultusza felé.

Tehát Hugo Ball által látszatra egy okkultistaszimbolista totalitás, valójában katholón, egy elképzelt „egyetemes birodalmiság”, minden szegmenset – a liturgiától és katekézistől és az ezek által vezérelt ideoplasztikáktól és polifóniáktól az egyházi évkör ünnepeiig és a teológiáig – átható „művészetének” szelleme lebegett a pandemonium felett, ami kihívta a szocializáció mechanizmusát, a stabilizálást, a diffúz erőszak mederben tartásának stratégiáit. Ezért is üt át „happeningjén”, a provokáción a kerügma, a halandzsán a glosszolália, mivel, mint ahogy Beke László írta, tulajdonképpen a szent (eredendő) nyelvet kereste, amikor még a dogmatikától eloldottan a szó és a kép hiábavaló esztétikai egységének eredetijét az inkarnációban látja. Innentől megtalálja a menekülés útját is, s távolságot kezd tartani a társadalomba való önérvényesítő bevonulás agilis képviselőitől, akik az egyenlőtlenségből gerjesztett erőszakra az egyenlőség rivalizációival

Hugo Ball, 1927

válaszolnak. Már talán tudja, de nem mondja ki, hogy Jézus Krisztus minden igaz művészet prototípusa.

Ball bűnbakként, kitaszítandó áldozatként stilizálja magát DADA-püspökként a dadaista szubverzióban, majd ezzel a semmítéssel szemben kétségbeesettendacosan a hierophan életet választja. A dadaisták viszont tovább működtették a rítust, paródiaként, hogy létrehozzák a licitált szubverziót, aminek eljátsszák a túlélését: bekerülni a művészethatalomba pharmakonként. Ball misztériumában viszont a kitaszított, a mysterium tremendum megtestesítője átváltozik mysterium fascinosummá. Az üldözés ellen védekező áldozat toposzát megjátsszák a dadaisták, de csak Ball veszi észre, hogy ez így a kinyilatkoztatás paródiája, egyben maga a kinyilatkoztatás lelőhelye. Ezt azonban nem lehet a művészet-vallással közvetíteni akkor sem, ha az apokaliptika összefüggésébe helyezik a misztériumdrámát. A DADA-áldozat a gyilkosok iránti apokalitikus harag és gúny érzésvilágába helyezkedik, ami egyenesen az áldozat bosszúját, ezzel egyszersmind a ,,méreg-ellenszer” szocializációs logikáját követi projekciós apokalipszisként, a katasztrófa paródiájaként. Ball azonban tudja, Jézus áldozatát nem lehet áthangsúlyozni pusztán az emberi tartalomra, ez a deizmus csak megerősítené a törzsi-vallásos vagy „nemzeti egység” szocializációjának chtonikus dinamizmusát egy egyáltalában nem véletlen kijelölt személy kárára. A keresztény Szentháromság épp az abszolút másik logosza: Jézus Krisztusban maga Isten Fia lett emberré, kiszolgáltatva magát az emberi erőszak és megalázás válogatott készletének, és isteni szeretete a Szentlélek erejével transzponálta azokat, akik a döntő történetben, a passióban kudarcot vallanak.

A logosz inkarnációja nélkül a szubjektum nem léphet a magasabb szférába, 19

Emmy Hennings, Agnuzzo, 1938 k.

de ha nem számolja fel magát a szubjektum, akkor a logosz nem inkarnálódik.

E paradoxon föltárása szabadította fel Ball lélegzeteit is a világi utópiák és a messianizmus kísértéseitől a megszemélyesült Logosz iránt. Személyként, akit nem korlátoz semmilyen egyéb identitás és ennek mániái, személyként, aki, mint majd Jacques Maritain ihletésében Emmanuel Mounier, a katolikus Esprit szerkesztője fejt ki, sem nem „jogok csomópontja”, sem nem „öncél”, nem szocializálható és nem szisztematikus more geometrico és organicista analízisek alanya, amint ezt különböző paranoiák tanítják, hanem az Egyház vagy Krisztus vazallusa.

Ball „kilépve az időből” elmerül a szentek aktáiban. Ball tehát elmerül az aszkézisz szentjeinek életében, hogy vonatkozásokat találjon saját életéhez e közönyös mindenségben, majd hozzákezd e vonatkozásokat leírni a bizánci kereszténységről szóló művében (Byzantinisches Christentum).7 E mű az Egyház 7 E műről a magyar alkotó intelligencia világában eddig csak Szentkuthy Miklós Frivolitások és hitvallások című interjúkötetében találtam említést, inkább különlegesség iránti emfatikus kíváncsiságban, frivol hitvallásként tehát (Magvető, Budapest, 1988. 421. old.). Amúgy is az „urbánus” Szentkuthy hitvalló frivolitása éppúgy az etnológia amalgámot futtatja, amikor Kerényi Károly szakrális historiográfiájával szemben pl. sportnak nevezi az Olimpiát, miként a „nép-nemzeti” kortárs Veres Péter ugyanezen mítosz-diskurzusban a keresztény szentlányokat a modern sztársághoz hasonlítja a Bölcs és balgatag őseink (1968) című könyvében, annyit megadva mégis, hogy az előbbiekben legalább több a lelkiség. E nemzedékből az apja által katolikusnak nevelt Kerényi-tanítvány Szerb Antal – aki, mint Max Jacob éppen a bűnbakképzés mechanizmusának esett áldozatul – érez rá e helyzet fonákságára nemcsak iróniát bevető halálkultuszával, de Magyar irodalomtörténetével (Erdélyi Szépmíves Céh, Kolozsvár, 1934), egyébként Babits ihletésében, amikor az első fejezetben deklaráltan, majd végig élesen elválasztja a magyar irodalmat, mint a szentistváni kereszténység alapítását az úgynevezett „népiségtől”.

Még a művészettörténész Beke László hivatkozik nagyon fontos, itt többször felhasznált válaszában egy Vigília-körkérdésben Ball inkarnált nyelvére és istenélményére, nem pusztán mint „dadaistát” számon tartva e géniuszt (Vigilia, 2000/12. 891. old.)

20

Ball műben tárgyalt szentek írásainak egy része magyar nyelven az egyébként szintén előbb művész végzettségű, jelesül festő, majd teológussá lett Vanyó László nagyszerű kezdeményezésére, többek közreműködésével és a Katolikus Egyház által kiadott pazar Ókeresztény írók tárában lelhető fel, az Atlantisz kiadó Ógörög Egyházatyák című köteteiben, amit Frenyó Zoltán szerkesztett, valamint a Gondolat kiadónál megjelent Az égi és földi szépről című, Redl Károly által szerkesztett antológiában (Gondolat, Budapest, 1989). Másrészt Vanyó nagyszerű könyvei az ókeresztény egyházról átveszik a kereszténység korai történetét a bibliai exegézistől, katekézistől az egyházi művészetek ikonológiáiig.

Aztán a „vallásegységes” piromániás kvantummechanikusok blaszfémikusan elnevezett transzmutáló kollapszusa kárhozott sötétségében, amire az európai intelligenciából egyedül Albert Camus mert felelni bátran, illetve „a század öntőformáit” jelentő KZ-lágerek tapasztalatával, valamint mindezt, illetve az augustinusi és kálvini predesztinációból és a descartesi-berkeleyi empirikus-szolipszista ismeretelméletből a végső következtetést levonó Samuel Beckett tanulságait Simone Weil eksztázisának fényében látva, Pilinszky János volt a balli érzékenység megszólaltatója, úgy, hogy már nem küzd, mint Babits vagy Ball a kereszténység meghasonlásaival, skizmákkal, ez is már eljelentéktelenül e csapások látványában. Pilinszky is a perifériák, margináliák, maradékok és az engedelmességek figyelmezője, aki ugyanakkor elképzelte a Ball által nem talált színházi formát, ami maga liturgia lehetne (vö.: Beszélgetések Sheryl Suttonnal című teljes könyv, Szépirodalmi, Budapest, 1977).

2 0 1 6 _ 4

és dogmái szupremációjának és érinthetetlenségének apológiája lett a fojtogató relativizmusban. Ball hagiográfiájának három példája az Istenhez jutás lépcsőit és a hészükhiát (az ima, a külső nyugalom és belső béke szintézisét) feltáró Jóannész Klimakhosz, a mennyei hierarchiákat, az Isten neveit taglaló PszeudoDionüsziosz Aeropagitész és Oszlopos Szimeon, mely személyes példák az engedelmességen, szenvedélyeknek a földi dolgoktól való megtisztítása által eljutni az aszkézisz hierarchiájában a legmagasabb lépcsőfokokhoz, a magány, az ima, a hit, a remény és a szeretet lényegéhez, az Istennel való egyesüléshez.

Ball nem hátrált meg az okkult teozófiák és úgynevezett „primordiális tradicionalizmusok” kvantummechanikai buddhizmusai, a pszichoanalízisek (az exorcizmus paródiái) dömpingje előtt, ami az iniciatikustól és ezoteriától fosztott gyászmunkaként taglalja a kereszténységet, s nem köt semmiféle kellemes elvi kompromisszumot sem, mint a jó, ezoterikus egyház és a kárhoztatandó klérus elválasztásának új-„gnosztikus” vagy a „religio duplex” elv tipikus absztrakt emancipatorizmusa, hanem enthuziasztikusan vállalja az Ecclesia Catholicába való tartozását. (Ball talán legjobb barátja protestáns volt, Hermann Hesse, aki a „Hitem” című vallomásában elismerte barátja reformáció-kritikáját mint „protestáns vágyakozást” a „Nyugat legnagyobb kulturális alkotása”, a szilárd formájú, határozott dogmatikájú, hiteles rituáléjú katolikus Egyház iránt, a „boldogító színelátás” iránt a beszűkült moralizmus ellenében).

Ball minden társadalomjobbító funkcionalizmussal, valamint doktrínával szemben a hagiográfiát, jelesül a klimakhoszi és szimeoni rendíthetetlenség, valamint a pszeudo-dionüszoszi háromszor hármas szakrális hierarchia (szeráfok-keruboktrónusok / uralmak-erősségek-hatalmasságok / fejedelemségek-arkangyalok-őrzőangyalok) misztériumait demonstrálja – a Krisztussal való unio mistica eléréséért. Egyszerre szólni a szerzetesi misztika elragadtatott nyelvén és az aeropagitészi szigorú hierarchia-misztika nyelvén, a misztikus élet és a szentségi élet egységében létezni. Megkísérelni a lehetetlent a modernitásban, visszatalálni az alászállásokból a polifóniákat szervező cantus firmushoz, úgy írni mintha az egy lamentáció lenne, ahogy Pszeudo-Dionüsziosz Areopagitész az isteni nevekről. „Amiképpen fölöslegessé vált a szellem képessége is, mikor a lélek Isten képét ölti magára titkos egyesülésben, s a hozzáférhetetlen fénysugár lezáporoz rá fényzáporral, mely szemmel fel nem fogható. S mikor a szellem érzéki dolgok útján a szellemi szemlélődés felé feltörni igyekszik, az érzéki dolgok közül mindennél becsesebbek a legérthetőbb átvitelek, a legvilágosabb szavak s a legélesebben felvillanó képek.” Vagy: „Kik Isten igéjét helyesen hallgatják, megértik: a szent teológusok szerint azonos jelentésű a szeretet s a szerelem neve, mert Istenről beszélnek. E név hatalma egyesítő, egybegyűjtő, jelesen elvegyítő, mely a szépben, a jóban, mert szép és jó, eleve létezett, s a szépből, a jóból, mert szép és jó, áradón forrásozik. Ez tartja össze az egyenrangúakat kölcsönös kötelékkel, ez ösztönzi az élen állót. az alacsonyabbnak gondját viselje, s az alacsonyabb rendű szívébe oltja, hogy a felsőbbrendűhöz forduljon. S az Isten-szeretet még önfeledtető is, nem tűri, hogy csak az övéi legyenek az Őt szeretők, de azokéi is, kiket szeretniök kell. Bizonyság rá, hogy a felsőbbrendű az alacsonyabb rendűről gondoskodik, s az egyenrangú az egyenrangúval összetart, s az alárendelt Isten nevében az élen állóhoz fordul. Ekképpen Pál, a nagy apostol Isten-szerelemtől ittasulva s hatalmától önfeledten elragadva Isten-ihletett szájjal szól. Nem én élek immár, hanem Krisztus él bennem.”

Ballt felemésztette a nélkülözések hatása és a rendkívüli erőfeszítés, hogy kiragadja magát a relativizmusokból és inkarnálja a szentülszerzettséget. Egy rendkívüli helyen, Sant’ Abbondióban hal meg. Emmy Hennings állítólag gyári munkásként élt és nevelte kislányát, Annemarie-t. Nem tudom, hogy érdeklődött-e Emmy sorsa iránt valamely, az „időben bennmaradt” és a „semleges államban” avagy kapitalizmusban milliomossá váló egykori lázadó modernista.

2016 február 11.

NA JMÁNYI

L ÁSZLÓ

SPIONS Hatvankettedik rész

Dionüszosz, Ishtar, Apolló, David Bowie, Amszterdam, huhogás “Homo Sapiens have outgrown their use (...)

You gotta make way for the Homo Superior” David Bowie: Oh You Pretty Things1 “I got nipples on my titties, big as the end of my thumb I got somethin’ between my legs’ll make a dead man come” Lucille Bogan: Shave ’em Dry (1935)2 „– Zivatar közeledik! dörmögte, s a könyvespolc fenekéről egy láncos lakattal lezárt termetes fóliánsot emelt ki. Mielőtt azonban felnyitotta volna, az órára pillantott, melynek számlapjára a halál csontvázképe volt kaszával és homokórával felpingálva, köröskörül e jelmondattal: »Harum una veniet, quae tibi dicet abi!«” Tízéves koromban, 1957 tavaszán, míg apám, állására pályázó haverjai feljelentése következtében vízzel elárasztott börtöncellája priccsén gubbasztva töltötte napjait, győri szomszédunk, egy feketelistázott, elegáns idős arisztokrata könyvtárának kincsei között kutakodva kezdtem ismerkedni az okkult tudományokkal.

Kezembe került ugyanis Donászy Ferenc gyönyörű metszetekkel illusztrált, egy fiktív reneszánsz kori magyar alkímista, Bornemissza Lóránd főkamarásmester aranycsinálási kísérleteiről tudósító könyve, Az arany szalamandra.3 A könyvben, 1 Dal az 1971-ben kiadott (GB, US, RCA Records) Hunky Dory albumról 2 https://www.youtube.com/watch?v=2ko2VXpW7_g 3 Donászy Ferenc: AZ ARANY SZALAMANDRA (Atheneum Irodalmi és Nyomdai R.T., Budapest, 1906)

Najmányi László Timeship ORGON – Occult Stage, 2016 digitális kollázs; a művész archívumából 21

Najmányi László Timeship ORGON – Dionysos Shrin, 2016 digitális kollázs; a művész archívumából

amelyet tulajdonosa nagylelkűen nekem ajándékozott,4 szó volt a régi korok nagy misztikusai, Abrahamii Eleazarus ben Peixoto mór alkímista, Hermész Triszmegisztosz, Carneolus, Ghirlandius, Paracelsus, Nostradamus, Albertus Magnus, Villanova és mások tanításairól, kabbaláról, fekete és fehér mágiáról, templomosokról, rózsakeresztesekről, káldeus papokról, boszorkányságról, ómenekről, csodákról és jelenésekről, mindenről, ami egy titkok iránt érdeklődő kisfiú fantáziáját megmozgathatta.

A bolsevista rémálom lábszagú poklában töltött ifjúságom sötét évei alatt a rock volt belső életem zenei narratívája. Mindig megjelent olyan album, szám, amelyik képes volt tökéletes pontossággal megszólítani azokat a gomolygó, zavaros érzéseket, amelyeket éppen meg akartam érteni. A rock szfinx-szerűen masszív, robusztus igazságai nemcsak saját belső világomhoz adtak kulcsot, hanem az ősi misztériumok titkos birodalmainak kapuit is megnyitották. Az arany szalamandra adta beavatás után az okkult tudományokkal elsősorban nem könyveken keresztül – az okkultizmus szakirodalmát a tiltott olvasmányok közé zárta a kor a maihoz kísértetiesen hasonlító politikája –, hanem rocklemezek, a Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath, King Crimson, Doors, később David Bowie dalai, lemezborítói közvetítésével ismerkedtem.5 Ahogy Peter Bebergal írja rendkívül informatív könyvében,6 a rock spirituális affinitása az okkultizmussal nagyrészt az okkult természetéből következik.

Az okkult – népszerűvé vált kifejezés a természetfelettivel, a gnózissal, mágiával és misztikus ideákkal foglalkozó spirituális iskolák, irányzatok, tevékenységek széles skálájának megnevezésére, kategóriába szorítására – unortodox, nonkomformista, eretnek közösségeken belül működik. Szertartásai nem egyeznek a tradicionális, társadalmilag elfogadott vallási renddel. Az okkult gyakorlata egyének és közösségek kísérletei, hogy aktívabb szerepet játszhassanak saját lelki sorsuk alakításában, hogy közvetlenül kommunikálhassanak az istenivel.

Az istenivel való személyes találkozás vágya különböző megjelenési formákban mutatkozott a történelem során világszerte: a középkori zsidó misztikusok munkásságában, a templomos lovagok és kathar „eretnekek”, rózsakeresztesek, szabadkőmívesek titkos tanaiban, később az amerikai pentecostal keresztények elképzeléseiben, a buddhizmus és a jóga ugyancsak amerikai kisajátításában.

A tudomány kinevette, a mainstream kereszténység máig az ördög manipulációjának minősíti ezeket a kezdeményezéseket. A reneszánsz mágusait és alkimistáit, 4 Az aranyszalamandra azóta is legféltettebb kincseim közé tartozik, Párizson, Torontón, New Yorkon át, a Karib-szigetektől Patagóniáig, Indiáig, Nepálig, Indonéziáig mindenhová elkísért utazásaim során.

5 Az 1970-es évek elejétől persze a Szent Tamás által bemutatott Hamvas Béla könyvei is fokozták érdeklődésemet a természetfeletti, a számomra kínzóan szűk közmegegyezéses valóságon túli dimenziók iránt.

6 Peter Bebergal: SEASON OF THE WITCH – How the Occult Saved Rock and Roll (Jeremy P. Tarcher/Penguin, New York, 2015) 22

7 Részleges fennmaradásukat az arab fordításoknak köszönhetjük.

2 0 1 6 _ 4

mint például Giordano Brunót eretnekekként ítélték máglyahalálra. Jellemző módon – minden tiltás érdeklődést szül – a pogánynak, sátánistának minősített spirituális gyakorlatok éppen a tiltások, üldöztetések miatt maradtak az emberiség szellemi evolúciójának részei.

Az okkulttól való félelem politikai célokból történő felhasználása életben tartotta a babonákat és az elfogadottól különböző vallási nézeteket. Az intézményesült kereszténység teljesen és örökre be akarta zárni a „pogányság” kamráit – olyannyira, hogy a Kr.u. 3. században levezényelt alexandriai könyvégető orgiák során a káldeus papok könyvei mellett a görög filozófusok, írók, költők könyvei is égtek a máglyákon7 –, annak ellenére, hogy az egyház „pogány” mítoszok – például az újraszülető Isten – átvételével definiálta magát.

Az extázis élményére, az életöröm átélésére és átadására irányuló ősi emberi ösztönt nem lehet elfojtani. Míg az intézményesült keresztény egyház kötelezővé tette a rosszkedvet, melankóliát, szomorúságot, titokban továbbra is működtek a test örömein keresztül transzcendenciát kereső, szertartásaikban színházi elemeket és tömegpszichózist egyaránt alkalmazó közösségek.

Ugyanakkor a divinitás keresésének szándéka ezekben a közösségekben is elkorcsosult, elveszett, amíg az 1950-es évek elején, éppen az európai vallásüldözések, spirituális cenzúra elől menekülők Amerikájában meg nem született a rock and roll.

A rock jelensége modern, de lelke az ősi misztérium-kultuszok vad tüzéből pattant elő.

Gyökerei azokból az időkből szívják az életerőt, amikor a mítosz és beavatás a tánc, a bódultság, és az extatikus, orgiasztikus tivornya keverékében olvadtak össze. A rock a tudatalatti valamelyik mechanizmusának segítségével megidézi a misztérium-kultuszok régi isteneit, rekonstruálja a rituálékat, amelyek során az italáldozat (libáció) és a tudatmódosító varázsszerek használata, a hangos, repetitív zene és a tánc vezet a transzcendenciához. Dionüszosz, „az Isten, aki megérkezik”, akit nem lehet sem prédikációval, sem tűzzel, sem vassal az emberektől távol tartani, megköveteli, hogy táncolva kiabálj a dombok között az erdő felé vonulva, hogy teljes erődből püföld a dobodat, vagy fújd, vond, pengesd a zeneszerszámot, amelyed éppen van. Ne törődj azzal, hogy a zenéd jó vagy rossz, csak legyen elég hangos, hogy felébressze a szomszédokat. A rock nem zene, hanem hangzás. Erős, egyéni hangzás, nem lágy tücsökciripelés, finom sóhajtozás. A rock az okkultnak minősített afrikai hitrendszerek és a dionüszoszi görög hagyományok rituáléi ritmusainak és vokális kifejeződéseinek szintézise.

A rock a modern kor minden más művészeti formájánál erősebben kapcsolódik az okkult miszticizmushoz, a közmegegyezéses valóság fátyla mögötti spirituális birodalmak titkaihoz. A rock koncertek pogány, sámánisztikus vallási szertartások. Az extázis ősi urait, Pánt és Dionüszoszt megidézni szándékozó, az elemi ösztönök szabadon engedésére irányuló rituálék. A rock a régi késztetés egyik aspektusa: bármilyen rendelkezésre álló eszközzel kikalapálni, hogy mit jelent embernek lenni. Hirdetni az emberi lét féktelen örömét és őrjítő fájdalmát. Az éktelen, a gondolkodás terhétől megszabadító zaj, a monoton, primitív ritmusok közösséggé formálják az arctalan, dimenzióhiányos, magányos tömeget. Sok ezer éven át a zenélés elválaszthatatlan volt a vallásos aktivitástól. Kezdetben a varázslás hipnózist, transzállapotot előállító eszköze volt. Belőle nőtt ki a színház és a költészet.

Az intézményesült keresztény egyház – ősi zsidó tiltásokra támaszkodva, azokat megszigorítva8 – száműzte a szexuális örömöket a hívők életéből.

A nemiség funkcióját a multiplikációra korlátozta, de a szexuális aktust még ebben a szerepében is bűnnek minősítette, hogy fenntartsa a saját működéséhez elengedhetetlenül szükséges, állandó, gyötrő bűntudatot. A gyermekek nem örömben, hanem bűnben fogantak. Ezt előbb a szülőkben, aztán szerelmük gyümölcsében – voltaképpen sátánfatty – is tudatosították.

A rock egyetlen, a korabeli puritán keresztény erkölcsök szerint sátánista követeléssel indult: szeretkezni akarok! Most, azonnal! Nem gyermeknemzés céljából, hanem saját gyönyörűségemre! Az eredeti követelés az 1960-as években a természetfeletti, az okkult tudományok és a keleti vallások iránti érdeklődéssel egészült ki, mert a háború után született fiatalok milliói – korábban soha nem élt az Újvilágban annyi fiatal, mint akkor – számára nem volt érdekes, aktuális a mainstream egyházak erkölcsi tilalmakban, életkorlátozásban megnyilvánuló, humortalan tanítása. A rockszínpadon indiai zenészek – elsőként a George Harrisont tanító Ravi Shankar szitárvirtuóz – és indiai guruk tűntek fel. A közönség ősi indiai mantrákat skandált. Az amerikai kisvárosok erdei tündéreknek öltözött mezítlábas, lábujjgyűrűket viselő leányai a megvilágosultságot, a harmadik szemet jelképező pettyet festették homlokukra.

A rockszámokban keleti dallamok és ritmusok, a lemezborítókon hindu és buddhista szimbólumok mellett az európai okkultizmus jelképei, köztük a lefelé fordított, tévesen a Sátán jelképének tartott ötágú csillag jelentek meg. A Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band9 8 A héber Tizparancsolat a keresztény változattal ellentétben nem a paráználkodást, hanem a házasságtörést tiltja.

9 The Beatles: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (LP, UK/US, Capitol Records, 1967)

Najmányi László Timeship ORGON – Apollo Shrine 2016, digitális kollázs; a művész archívumából

című, az LSD tripek élménye inspirálta lemezének a kor ikonikus figuráinak csoportképét mutató borítóján feltűnt a Nagy Szörnyeteg, a magát az Antikrisztus 666-os számával identifikáló, transzneműséget, szexmágiát, önfeledt hedonizmust, gátlástalan individualizmust propagáló Aleister Crowley. A nagy rivális, a Rolling Stones válaszul kiadott Their Satanic Majesties Request10 című lemezének 3D borítóképén11 középkori kosztümökbe öltözött társaktól övezve Mick Jagger, az együttes frontembere csúcsos, holdsarlóval díszített varázslósüveget és varázslóköpönyeget visel, mögötte az égbolton a Szaturnusz bolygó, az alkímia szimbóluma. Egy évvel később pedig a Beggars Banquet12 című albumukon megjelent a Sympathy for the Devil, a dal, amely egy nagyvonalú mentális gesztussal véget vetett a fahéj- és mosdatlanságszagú, porcukros „Peace & Love” hippie álomnak.13 A rockegyüttes frontembere – Dionüszosz megtestesülése – helyettünk él. Olyan szép, erős és szabad, amilyenek mi soha nem lehetünk, mert kicsi, béna, nyamvadt, sápatag töredék bennünk a lélek. Bölcs, nagy titkok tudója. Megmondja – szívünkbe ordítja –, mit és hogyan kell tennünk. Tanító. Megváltó. Vezér.

A rockszínpadon nincs demokrácia. A rock királyság. A basszusgitáros nem villoghat erősebben, mint a frontember. A hangszerével lányokat és fiúkat egyaránt az erdőbe csábító Pán szerepét felvevő szólógitáros is csak akkor tündökölhet, amikor a frontember engedi. A Zeusz főisten és Szemelé, Kadmosz, Théba királyának lánya szerelméből született, a bukolikus görög tájat a sípján játszó, kecskeszarvú Pán, szexmániás, permanens extázisban táncoló erdei nimfák (menádok) és a meredező falloszú szatírok társaságában járó Dionüszosz, a római Bacchus (Liber) ősképe, a „szent kívülálló”, a „szent idegen”, az „újjászülető” a legfiatalabb az Olümposz görög istenei közül. Az egyetlen, akinek halandó volt az anyja. Dionüszosz a társadalmon kívüliek védelmezője.14 Mindazt szimbolizálja, The Rolling Stones: Their Satanic Majesties Request (LP, UK/US, Decca, 1967) Az 1960-70-es évek lemezborítói a korabeli képzőművészet élvonalába tartoztak.

The Rolling Stones: Beggars Banquet (LP, UK/US, Decca, 1968) A szabad világ rockzenéjét az elsziruposodástól, elsekélyesedéstől megmentő misztikus, okkult hatásoknak nyoma sem volt, máig sincs a magyar rockzenében. Ennek okai a spirituális dimenziók létezését tagadó materialista diktatúra tilalmai mellett a közönségigény abszolút hiánya. A mindig mindent mindenkinél jobban tudók népét nem érdekli semmi, ami a törkölypálinka és tokaszalonna kreálta realitáson túl él és történik. Ráadásul a területen túltengő gravitáció miatt a korszellem ide mindig legalább öt éves késéssel, megfáradva, kiüresedve érkezik. A hippi szellemiség is csak akkor érte el az apró, önmaga farkát rágcsáló, vörös kolóniát, amikor nyugaton már régen felváltotta a punk, és amikor ideért, kénytelen volt alkalmazkodni a helyi spirituális igénytelenséghez, nem hozta magával a misztikus dimenziókat, csak a sarukban bűzlő koszos, formátlan lábakat és az egyenlőség romboló illúzióját.

14 A hasonlóságot a keresztény mitológia Jézusa és Dionüszosz között elsőként az élete utolsó 40 évét lélekben a görög Aranykorban töltő Friedrich Hölderlin fedezte fel és tárta a világ elé 1800–1801 között írt Brod und Wein (Kenyér és bor) és az 1801–1803 között született Der Einzige (Az egyetlen) című verseiben. Hölderlinről a SPIONS eposz 23., A kommunizmus kísértetei és Hölderlin boldog szelleme című fejezetében írtam részletesen.

10 11 12 13

23

Najmányi László Timeship ORGON – Ishtar Shrine, 2016, digitális kollázs; a művész archívumából

ami vad, zabolátlan, kaotikus, veszélyes, váratlan. Mindent, ami kiszökik a józan emberi ész skatulyáiból. Mindent, aminek bekövetkezte egyedül az égiek kiszámíthatatlan, megjósolhatatlan akcióiból következik. „Ha nem adod nekem a Mennyország Bikáját, betöröm a pokol kapuit és szétzúzom a reteszeket; összekeverednek majd az emberek, a fentiek a mélységek lakóival. Felhozom a halottakat, hogy az élőket egyék, és a halottak többen lesznek, mint az élők”, fenyegeti a féktelen természetéről hírhedt, elkényeztetett Ishtar apját, a főisten Anut, amikor az nem hajlandó segíteni a bosszúban az istennő kegyeit visszautasító Gilgamesh ellen. Az apa végül persze enged lánya kérésének, Ishtar megkapja az égi bikát. Ha az együttes frontembere nő, személyében általában a termékenység, szerelem, háború, az éjszaka és a szex babiloni istennője, a kurvák védelmezője15 jelenik meg a rockszínpadon.

Az istennő számtalan szeretőt csábított magához. Kegyetlenül bánt velük, bilincsben, pórázon tartotta, korbácsolta, kínozta, vermekbe zárta, rájuk unva megölte őket. Ishtar szerelme még az istenek számára is végzetes volt, Tammuzt, az aratás istenét is meggyilkolta. Amikor a szexistennő leszállt az Alvilágba, hogy visszaszerezze halott szeretőjét, minden szexuális tevékenység leállt a Földön. Ishtar bolygója a Vénusz, jele a nyolcágú csillag, szent állata az oroszlán.16 Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik17 című, 1872-ben írt értekezésében a David Bowie-t erősen inspiráló német filozófus, Friedrich Nietzsche18 megállapította, hogy az apollói és dionüszoszi esztétikai princípiumok feszültsége szülte a görög tragédia műfaját. A kettő összjátékában Dionüszosz a rendetlenséget, irracionalitást, míg Apolló a racionalitást, rendezettséget képviselte.

A Jenseits von Gut und Böse: Vorspiel einer Philosophie der Zukunft,19, a GötzenDämmerung, oder, Wie man mit dem Hammer philosophirt,20 a Der Antichrist21 és az Ecce Homo22 című műveiben Dionüszosz a hatalom féktelen, gátlástalan, korlátozatlan akarásának (der Wille zur Macht – Will to Power) megtestesüléseként jelenik meg.

Míg a Led Zeppelin énekese, Robert Plant és Iggy Pop munkásságában a dionüszoszi elemek domináltak, a rock legnagyobb erejű mágusa, David Bowie személyében az apollói és dionüszoszi energiák, a rend és a káosz együtt jelentek meg.

Mint nem evilági jelenség, feltűnése előre jelezte a hatodik faj, az ember-űrlény mutánsok, a nietzschei Übermensch (Supermen – az emberfeletti emberek), 15 Ishtar székvárosa, Uruk a szent prostituáltak (hierodoulos) székhelye, voltaképpen nagyváros méretű kupleráj volt.

16 Ishtarnak a 70. születésnapom tiszteletére, 2016. február 8-án alapított együttesem, a Timeship ORGON Timeship Remake című számának videójában állítottam emléket: https:// www.youtube.com/watch?v=Zr9YbPBZn_o&feature=youtu.be 17 A tragédia születése a zene szelleméből 18 Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844–1900) 19 Jón és rosszon túl: Prelűd a jövő filozófiájához 20 Az istenek alkonya, avagy hogyan lehet kalapáccsal filozofálni 21 Az Antikrisztus 22 Íme az ember 24

� Párizs, 1978 májusa. Unalmas vernisszázsok, értelmetlen, szellemtelen kortárs művészeti akciók. A redundancia tombolása. Nem vették észre, hogy a Zeitgeist évekkel korábban átköltözött a „tudományos és vallásos rock and roll”ba, ahogy a SPIONS frontembere meghatározta aktuális tevékenységünket.

Míg a SPIONS frontembere és az ARTEFACT francia együttes tagjai egy Párizshoz közeli kastélyban (Château d’Hérouville) berendezett stúdióban dolgoztak a THE PARTY lemez felvételén, az 1979 koratavaszán Budapestre látogató Josine van Droffelaar, az amszterdami de Appel galéria társtulajdonosa meghívására vonattal Hollandiába utaztam. Tíz napig azt csinálhatok a galériában, amit akarok, szólt a felkérés.

Mivel SPIONS koncert megrendezésére nem volt lehetőség, nem akartam semmit. Közöltem meghívómmal, hogy nemrég születtem újra, még teljesen tudatlan és nagyon kíváncsi vagyok, ezért csak megfigyelőként fogok a galériában tartózkodni, ez lesz az akcióm, nevezhetjük akár happeningnek is, de minek. Kaptam egy hippi ízléssel berendezett vendéglakást a galéria közelében, tisztességes honoráriumot és kalauzokat a kifinomult eleganciával öltözött, nem evilági mutánsoknak tűnő Ulay és Marina Abramović személyében. Érkezésem napján két kékszemű husky kutyájuk társaságában érkeztek a galériába. Hosszan beszélgettünk, aztán indiai étterembe vittek vacsorázni.

A délelőttöket a galériába belátogató művészekkel ismerkedve töltöttem, délutánonként és este a várost jártam Ulay és Marina lélekemelő társaságában. Elvittek a menedékhelyként is szolgáló videó-archívumba – akkor még csak pár hasonló profilú kulturális intézmény 23 Elég itt az akkor Genfben élő Szent Tamás munkásságára utalnom, aki saját leánygyermekében fedezte fel a mutánst.

2 0 1 6 _ 4

a punk sötét csillagainak eljövetelét. Az 1970es évek közepétől a mutáns faj megérkezése a kortárs művészeti kutatások fókuszába került.23 Aki figyelemmel tanulmányozta az első, még nem mohawk tarajt viselő, hanem rendkívül elegáns angol dandykként feltűnő punkzenészeket, láthatta a korábban domináns szőrös, pocakos, elhanyagolt külsejű hippi sztároktól való extatikus különbözőségüket. Nem elpuhult tunyaságot, a muzsikusi szerepben történő tetszelgést, hanem a katonás fegyelmezettséget, a világ feletti hatalom megszerzésének leplezetlen szándékát sugározták. Ahogy a korabeli Párizs szellemi életét felkavaró, magát a nyugati ifjúság erkölcsi züllesztésének missziójával érkezett szovjet kém-kommandóként reklámozó SPIONS is.

működött a világon –, ahol a vetítőterem nézőterén aludtak a vándorok. Megmutatták a Sex Pistols menedzsere, Malcolm McLaren The Great Rock’n’Roll Swindle című nagyszerű filmjét, amelyből többek között a SPIONS Never Trust a Punk című számához 30 évvel később készített videó-művem24 egyes részleteit loptam (nicked – David Bowie terminusával).

Levetítettek egy betiltott amerikai tévéfilmet is a lengyel pápa látogatásáról az Újvilágban.

Az illető akkor már rocksztárnak képzelte magát.

Hosszú, kínos percekig huhogott a mikrofonba, miután az amerikai ifjúság képviselői országuk jelképeivel, gitárral és fehér pólóval ajándékozták meg. A pápa belehuhogott a mikrofonba,25 a közönség visszahuhogott, újra és újra.

A bíborosok izgatottan tanácskoztak a háttérben. Hogyan kellene ezt az idétlen szituációt diszkréten megszüntetni? Három-négy perc is eltelt a call and response törzsi huhogással.

A pápából előbuggyant valamennyiünk közös afrikai őse, Erzulie Fréda Dahomey Mambo,26 a tánc és az ének Ishtarnak megfelelő afrikai istennője, és az amerikai tévénézők százmilliói szeme láttára erotikusan próbált egyesülni közönségével, amíg az egyik bíboros a trónhoz nem lépett. A zavarában vakaródzó, pislogó egyházi méltóság diszkréten súgott valamit a huhogó szentatya fülébe, majd gyengéden kivette kezéből a mikrofont és bejelentette, hogy Őszentsége most a Világbékéért fog imádkozni. A közvetítés egyszer, élő adásban

24 https://www.youtube.com/watch?v=Gw-2aAdEgw Y&feature=mfu_in_order&list=UL 25 Bár úgy sejtettem, hogy a nem sokkal korábban Afrikában elefántcsontból épült katedrálist felszentelő, az afrikaiakat önfeledt szaporodásra buzdító lengyel pápát a Sympathy for the Devil-t előadó Mick Jagger inspirálta, az ő huhogásából fájdalmasan hiányzott a rock’n’roll. Nem volt benne kihívás, pimaszság, vagányság, méltóság. Huhogásának nem volt dallama, ritmusa, ereje. Nem volt cool. Nem a halhatatlan győzelmi kiáltása volt, hanem a szorulásos, alvajáró keleteurópai értelmiségi szánalmas, stílustalan óbégatása – „Istenkém, egy kicsikét én is szeretnék élni!”

26 A három esküvői gyűrűt viselő Erzulie Fréda Dahomey három szellem-férjhez – Damballa, Agwe és Ogoun – kötődik. Szimbóluma a szív, színei – mint a pápáé – a pink, kék, fehér és arany. Áldozatként ékszereket, édes süteményeket és szeszes italokat fogad el. Kacér természetű, nőket és férfiakat egyaránt elcsábít.

Vonzódik a szépséghez és kifinomultsághoz. A nőiesség és együttérzés megtestesítője, akinek sötét oldala is van: féltékeny, elkényeztetett és egyes ismerői szerint lusta is. Rituális megszállottság esetén – amely kétségtelenül létrejött a lengyel pápa amerikai bemutatkozása során – képes férfi- és nőtestbe költözni, átvenni annak irányítását, megtáncoltatni, megénekeltetni (a lengyel pápa esetében meghuhogtatni) a test főbérlőjét. A kollektív extázis úrnője boldogtalan, mert soha sem képes elérni szíve legfőbb vágyát, a valódi, intellektuális skrupulusoktól mentes, őserejű orgazmust, ezért mindig sírva hagyja el a tiszteletére rendezett szertartásokat. Rokona Iyaldore Oxumnak, az erotikus szerelem, arany és nőiesség yoruba istennőjének. Míg Erzulie Fréda könnyezik a rituálék végén, nővére Danto hátborzongató, artikulátlan ordításokat hallatva hisztérikus dührohamokkal reagál a realitásra.

ment le az egyik nagy amerikai tévécsatornán, ismétléseit nem engedélyezték. Egy kópiáját holland kortárs művészek megszerezték és az amszterdami videó-archívumnak ajándékozták. Minden képkockájára emlékszem, a magát rock sztárnak képzelő pápa idétlen huhogását még ma is hallom, ha akarom.

Ulay és Marina Amszterdam városától kapott többemeletes iskolaépületben laktak. A termekhez nem kaptak kulcsokat, így Ulay kénytelen volt lyukakat ütni a falakon, azokon át közlekedtek az egykori osztálytermek között. Marina mennyei vegetáriánus vacsorái, és a tudatosító varázsszertartások szent füstje. Éjszakákon át tartó beszélgetések – ugyanazokon a dolgokon nevettünk. Séták napfelkeltekor. Amszterdam története. A város toleráns szelleme. Lakóinak harmóniát kereső lelkülete. Varázsillatú kávéházak, varázsszerek minden igényt kielégítő választéka. Tusfestmények készítése a vendéglakásban talált kínai bambusz-ecsettel.

Akkor volt életemben először kínai ecset és tusfestő készlet a kezemben. Fizikai és matematikai képleteket és elektronikus kapcsolási rajzokat festettem emelkedett tudatállapotban. A magnóból a Tubeway Army és az Ultravox szólt.

Naplóm egyik, rajzokkal, valamint leukoplaszt, gyógyszertabletták és műköröm kompozíciókkal illusztrált kötetét Marina, a SPIONS látványtervek másolatait a de Appel galéria vásárolta meg. Az amszterdami turné bevételéből nemcsak az én kéthavi lakbéremet tudtam fedezni, hanem a SPIONS frontemberéét is. Örültem, amikor csaknem tíz évvel később New Yorkban megkísérelhettem vis�szaadni Ulay és Marina megható amszterdami vendégszeretetét. Kapcsolatunk megmaradt, életem fordulópontjain általában felbukkannak, korábban együtt, mostanában külön-külön, és rendszerint átlendítenek holtpontokon. � Amszterdamból Párizsba visszatérve másnap beálltam a világ sötétebb tájairól érkezettek hosszú sorába, menekültstátuszért folyamodtam a menekültügyi hivatalban (OFPRA – Office Français de Protection des Réfugiés et Apatrides).

A sor lassan mozgott előre, de a vidám tibeti láma nem. Megérkezve fürgén az egyetlen nyitott hivatalnoki ablakhoz sietett a sor mellett, gyengéden az éppen menedéket kérő elé lépett, mosolyogva köszönt és átnyújtotta papírjait a mogorva ügyintézőnek, majd mosolyogva elköszönt és ugyanolyan gyorsan, derűsen távozott, ahogy érkezett. Egyszerű akciója, minden ellenállást ellehetetlenítő karizmája mély benyomást tett akkor újjáépülő személyiségemre.

Senki sem haragudott meg a lámára, amiért a sorbaállást mellőzve intézte ügyét.

Ez azért volt különös, mert egyébként – különösen, ha összeférhetetlen keleteurópai menekültek vegyültek a sorban állók közé – már azért is ordibáltak, ha egy csillogó szemű kis menekült gyerek játékosan beállt a korábban érkezettek elé. A láma pimasz csodatétele hatására a következő öt évet részben Tibet történelme és szellemi kincsei kutatásával töltöttem.

Folytatása következik

Najmányi László Timeship ORGON – David Bowie Shrine, 2016, digitális kollázs; a művész archívumából 25

DÁVID

Perneczky – ad infinitum*

Reménytelen vállalkozásnak tűnik szólni valakiről, aki sokkal inkább a szavak embere, mint én vagyok. Különösen, ha az illetőnek titkon tanítványa (és bátortalan követője) is próbálok lenni, bár erről ő maga sem tud. Alapvető olvasmányaim közé tartozott (és tartozik) Perneczky Géza esszégyűjteménye a művészet sokféle végéről.1 A kötetben Perneczky a művészet alkonyáról ír, párbeszédet folytatva Hegellel, Beltinggel, Dantóval és másokkal. A könyv azt a momentumot vizsgálja, amikor a művészetcsinálás (ön)reflexióvá, és az (ön)reflexió művészetté válik. A művészet nem más, mint önmagához fűzött kommentár, ugyanakkor mindez meg is fordítható, hiszen a kommentálás gesztusa maga is művészetté válhat. Perneczky ezt a problémát sokkal közvetlenebbül ragadja meg, mint az általa idézett művészetfilozófusok, és ez nemcsak írói vénájának köszönhető, hanem annak is, hogy a reflexióvá lett művészet és a művészetté lett reflexió dilemmáival gyakorló kritikusként is szembesült. Perneczky a lehető legmagasabb szinten gyakorolta a művészet hivatásos kommentálását, a reflektálást, amikor szembesült azzal, hogy a megváltozott helyzetben a művészet azonossá vált a reflexióval. Kritikusi életműve és konceptuális művészete ezen a ponton összeér, találkozik. Emblematikus műcíme pontosan tükrözi ezt: Concepts Like Commentary – a koncepciók olyanok, mint a kommentárok. Mintha Perneczky konceptuális művészet formájában folytatta volna a kommentálást.

Ennek megfelelően Perneczky konceptuális tevékenységének szemlélésekor nem tudok elvonatkoztatni Perneczky szövegkorpuszától és kritikusi életművétől. Úgy hírlik, amikor Vayer Lajos hivatalos okokból Velencébe távozott az egyetemi szorgalmi időszakban, Perneczky Géza (még egyetemistaként) diákkal és fényképekkel felszerelkezve felállt a katedrára, és előadta évfolyamtársainak – akik időközben a hazai művészettörténet-írás klasszikusaivá váltak – a modern művészet történetét, egy olyan tanszéken, ahol tizenkilencedik századinál későbbi műalkotásokról alig esett szó. Sokan emlékeznek vissza arra, hogy a hatvanas években Perneczky személyében volt a budapesti művészeti színtérnek egy valódi, megkérdőjelezhetetlen tekintélyű műkritikusa, aki nemcsak tévedhetetlen volt, hanem tévedhetetlenül is fogalmazott. Kritikái nem évültek el, szinte kivétel nélkül kiállták az idő próbáját, s ekként mintává, példává, mércévé váltak.

Személy szerint mindig is irigyeltem Perneczky szertelenül könnyed, szinte az élőbeszédet követő, mégis irodalmi igénnyel megformált mondatszövését, és még ennél is jobban az elemzett műalkotás leglényegét megragadni képes szókapcsolatait, metaforáit, melyek leírják, ugyanakkor általánosabb dimenzióba is emelik az értelmezés tárgyát – talán maguk is műalkotásokká válnak. Személyes kedvencem az efféle szókapcsolatok között a mentális monokrómia,2 melyet Perneczky Tót Endre kapcsán használ: a monokróm feketévé nivellált hétköznapi látványok, az általános érvényűvé váló vaksötét mint művészeti és emberi állapot, a festői és intellektuális nullpont vég nélküli ismétlése mint életprogram a szókapcsolatba mind belesűrűsödik, s ekként a metafora nemcsak Tót kiüresített konceptuális gesztusait, hanem a hetvenes évek elejének magyarországi viszonyait általában is leírja. Szintén a kedvenc szókapcsolataim közé

1

Perneczky Géza: Művészet az ezredfordulón. Tanulmányok a művészet végéről és a művészettörténet újrakezdéséről, Palatinus, Budapest, 2006; a kötet előzménye: Perneczky Géza (szerk.): A művészet vége?, Európai füzetek, 1999/1.

2 Perneczky Géza: Tót Endre és a mentális monokrómia, in: Tót Endre. Semmi sem semmi. Retrospektív 1965–1995, kat. Műcsarnok, Budapest, 1995, 21–28.

* A megnyitószöveg szerkesztett változata. Perneczky Géza – Post Infinite.

Chimera-Project Gallery, Budapest, 2016. május 5 – június 10.

26

tartozik a kofferbe pakolt konstruktivizmus,3 amely a Perneczky által rendkívüli empátiával analizált Halász Károly művészi tevékenységét összegzi, ám több is annál, hisz a kopott bőröndbe hajtogatott, limlommá váló geometrikus formák képzetei eszünkbe idézik a magyarországi neoavantgárd megannyi dilemmáját.

Az öniróniától sem mentes, ugyanakkor játékosságot is sejtető, kényszer szülte barkács-esztétikát, a progresszív hagyományokhoz való kapcsolódás vágyát, ám a kiteljesedés lehetetlenségét, és a mindebből fakadó dilemmák sorát, amit Halász Menni, menni és maradni (1979) című performansza ábrázol a legérzékletesebben.

Mindez Perneczky szempontjából is kulcskérdés. Keménykalapos alakja ugyan megjelent még Gulyás János 1970-es filmjén, mely Pauer Gyula pszeudóját mutatta be, ám nem sokkal később végleg elhagyta Magyarországot. „Semmi sincsen úgy, ahogy éppen kinéz, sőt, még abban is téved a tisztelt néző, ha azt hiszi, hogy én most valóban itt vagyok” – Perneczky mondata a filmben eredetileg a látás és az emberi egzisztencia manipuláltságára vonatkozott, ám az emigrálás új megvilágításba helyezte, kézzelfogható valósággá tette azt.

Perneczky egyszerre műveli és elemzi a konceptuális művészetet, a két tevékenység végérvényesen összefonódik életművében: nála az alkotás reflexióvá és a reflexió alkotássá válik. Kevés ember van, akinek kapcsán ennyire élesen rá lehet kérdezni a „kritikus mint művész” és a „művész mint kritikus” viszonyrendszerére. Perneczky elsők között reflektált Harald Szeemann When Attitudes Become Form című – időközben legendássá vált – 1969-es kiállítására, amely feloldani látszott a művészet és az elképzelés, a teória és a gyakorlat közötti határokat. Perneczky konceptuális tevékenységének ez a tapasztalat lehet az egyik kiindulópontja. 1970-ben, még emigrálása előtt egy ötrészes konceptuális füzetsorozatot készített. A füzetekben a kritikus Perneczky lényeglátó fogalmazásmódjára valló szókapcsolatok, képek és képzettársítások követik egymást.

Rózsaszín selyempapírral befedett kémlelőlyuk, amely a parlament szemlélé-

3

Perneczky Géza: Halász Károly és a kofferbe pakolt konstruktivizmus, in: Halász Károly: Privát adás, 1967–1993, Szabó Júlia szerk., Balassi Kiadó, Budapest, 1995, 5-10.

Perneczky Géza Konceptuális fotográfiák, 1971–1972, a művész és a Chimera-Project Gallery jóvoltából

2 0 1 6 _ 4

FEHÉR

sére invitál. Tejfehér ködöt imitáló oldalak és fehér „ködszemüveg”. Bornírt stelázsipapír monotonon ismétlődő csendélettel és csiripelő madárkával mint idilli „önéletírás”, helyzetjelentés. A legerősebb mindegyik közül az utolsó füzet T-küldemények fogadására alkalmas levélszekrénye és a vonatsíneken rekedt T-alakú T-kocsi. Az a T-kocsi, amire Perneczky végül is felszállt, és amely közhelyszerűen megidézi a 3T tetszőlegesen választható kategóriáját, ugyanakkor magában hordozza a mozdulni vágyás és a kényszerű mozdulatlanság a szerelvényt már-már szétroppantó feszültségét. Perneczky T-kocsija egy megoldás nélküli konfliktushelyzet metaforájává válik, képként összegez egy lehetetlen modus vivendit.

Perneczky konceptuális műve olyan tömörséggel írja körül a korai hetvenes évekre jellemző közállapotokat, mint a kritikus Perneczky fent idézett – későbbi évekből származó – szókapcsolatai. Mentális monokrómia és kofferbe pakolt konstruktivizmus a T-kocsiban, írom le önkéntelenül, s mindez akár egy borzongató kalandfilm címe is lehetne. Gulliver Pszeudóniában. Írom rögtön emellé Perneczky saját kötetcímét4 a konceptuális művészet kelet-európai kalandjáról.

A hatodik, már Kölnben készült füzet, amit Perneczky Beke László Elképzelés című felhívására (1971) küldött, poétikusabb az előzőknél. A lapokon hasztalan, lehetetlen azonosítási gyakorlatok sora: megszámozott virágok, lóherék, hullámok, felhők, lélegzetvételek. A megszámlálhatatlan megszámlálására tett játékos kísérletek, melyek végső soron a reflexió és az alkotás komplex viszonyrendszeréhez vezetnek vissza.

Perneczky konceptuális alkotásai közül azok állnak hozzám a legközelebb, amelyek a művészet fogalmára vonatkozó tautologikus játékként foghatók fel, amelyek konceptuális művészetként gyakorolják a kommentálást. A Concepts Like Commentary (1971-1972) című sorozat fényképein az „art” szó a legkülönbözőbb közegekben köszön vissza. Egy pitypang termésének közepén. A keltető fény alatt heverő tojásokon, kakukktojásként a madárfészekben. Egy megsebesült

4

Perneczky Géza Konceptuális munkák, 1971-1972, a művész és a Chimera-Project Gallery jóvoltából

Perneczky Géza: Gulliver Pszeudóniában. Mit gondoljunk a konceptuális művészetről? Visszatekintés, források, jegyzetek (kézirat gyanánt), Soft Geometry, Köln (magánkiadás), 2014 Perneczky Géza Munkák a Yes – no-sorozatból (1971). Kiállítási enteriőr: Perneczky Géza – Post Infinite. Chimera-Project Gallery, Budapest, 2016, a Chimera-Project Gallery jóvoltából

27

Perneczky Géza Stamp International (SECRET), 1980, a művész és a Chimera-Project Gallery jóvoltából

28

szet fogalma valamiféle bizonytalan közöttben lebeg: a látható és a láthatatlan, a „még nem” és a „már nem” között. A fénykép klasszikus vanitas ábrázolás, ám ezúttal nem az ember, hanem a művészet(fogalom) múlandóságára és forgandóságára utal. A fénykép a szappanbuborék kipukkanása előtti utolsó pillanatot kimerevíti, konzerválja. Mintha a művészet és a művészettörténet vég nélküli végét állandósítaná. A művészet két tükröző felület közé szorul. A mű a reflexió reflexiója a szó szoros és átvitt értelmében. A megdermedt művészet-buborék talán annak a hegeli dilemmának a metaforája, amiről Perneczky írt a művészet végéről szóló esszéiben.

A helyzetet tovább komplikálja egy külső körülmény. Perneczky bizonyos konceptuális fényképeit levelezőlapként küldte tovább. A kép valójában képeslap.

Az ablak és a buborék ennyiben további tartalmakkal telítődik. Az ablakból megnyíló távlatok, a buborék bizonytalan lebegése mind-mind egy aktuális helyzetképet rögzítenek. Perneczky postai úton ad életjelt magáról távoli ismerőseinek, szeretteinek, családjának. A képeken gyakran az ő alakja is megjelenik. A „kint” és a „bent”, az „itt” és az „ott”, az ablakon innen és az ablakon túl, a repülés és a lebegés mind-mind az emigráció után önmagát sajátos köztes szellemi térben találó Perneczky dilemmáinak tükrében is dekódolható. Akárcsak az „igen” és a „nem” feliratokat „tézisként” és „antitézisként” szembesítő jelzőtáblák, amelyekkel Perneczky különböző irányokba mutat, mintegy a szintézist keresve.

Perneczky fotó-képeslapjai akár mail art művekként is felfoghatók. Kapcsolatművészeti alkotások, amelyek a hálózatépítés folyamatát és az anyagtalan művészet vasfüggönyön átívelő áramlását is modellezik: a kiállítás címét parafrazeálva, a művészet végtelen posta a végtelenbe. Szintén erre a kérdésre reflektálnak a borítékba zárt, különböző nyelven fehér színnel fehér papírra pecsételt „titok” feliratok, amelyeket Perneczky az adott nyelvet beszélő országok vezetőinek küldött el. A titok lehet hadititok, államtitok, ám lehet a fehér és a

2 0 1 6 _ 4

ujjra csavart gézdarabon. Csigákat locsoló vizeskannán. Kaktuszok közé szorult pingponglabdákon. Gombafejeken. A művészet-gomba táplálék, ám az is lehet, hogy mérgező. Gyorsan szaporodik, ám szaporodásában van valami fenyegető.

Perneczky élettelenül az asztalon heverő, ugyanakkor egyre szaporodni látszó művészet-gombáin sajátosan találkozik egymással a kísérteties és a szép, a fenyegető és a vonzó. Más fényképeken a művészet tükröződő pingponglabda: műanyagból öntött parányi glóbusz, ami egy mesterségesen két részre osztott játéktér két oldala között pattog, játékok-játszmák tárgya és alanya. A művészet elgurult pingponglabda (és annak tükörképe). Olyasféle intellektuális játékok kelléke, mint Július Koller pingpong-konceptjein.

A sorozat legkomplexebb darabjai a Művészet-buborékok. A fényképeken Perneczky szappanbuborékokat fúj a levegőbe, amelyeken a „művészet” felirat tükröződik. „Fesd rá az ablakra a művészet szót. Fújj szappanbuborékokat a szobába. Majd látni fogod a szappanbuborékokon tükröződő művészet szót, mielőtt azok eltűnnek” – szól a műhöz kapcsolódó utasítás. A törékeny szépségű szappanbuborékok a fehér művészet-labdák áttetszően csillogó alakváltozatai.

A korai németalföldi festményeken gyakran tükröződik az ábrázolt alakok szemében, az asztalon lévő üvegvázák és a falon lógó domború tükrök felületén a külvilág. A tükörfelületeken felsejlik a szemközti ablak, a külső fény forrása.

A kint és a bent, az itt és az ott kifordul, a térre ráíródik egy másik térréteg.

Perneczky, a művészettörténész, feltehetően tudatosan játszik a referenciákkal. Egy klasszikus vanitas-motívumot választ, mely ugyanakkor a fényképeken felnagyítva, robosztus, mégis légies golyóként, egy imaginárius bolygóként lebeg a definiálatlan térben. Az áttetsző buborék felületén az ablak tükröződik, ami a táblakép jól ismert reneszánsz metaforája. A szintén átlátszó ablaktábla üvegére, az imaginárius táblaképre tükörírással felírt művészet szó a buborékon visszafordul, valósággá válik, mégis irreális és megfoghatatlan marad. A művé-

FORGÁCH

ANDR ÁS

Néhány jótanács László-Kiss Dezső a Ronda érintése című kiállításának megtekintése előtt * Ny i to t t M ű h e ly, B u d a p e s t 20 16. m á j u s 2 1 – j ú n i u s 25 .

Perneczky Géza Munkák a Concepts Like Commentary sorozatból (Art-bubbles | Művészetbuborékok), 1971–1972, a művész és a Chimera-Project Gallery jóvoltából

fehér közé szorult, láthatatlan és anyagtalan művészet titka vagy még inkább a titok titka. Ahogy a Művészet-labda sorozaton a művészet önmagára mutat, úgy itt a titok mutat önmagára, feloldhatatlan tautológiaként.

Gyakran érzem azt, hogy Perneczky azon kevesek közé tartozik, akik képesek a kritikát művészetként és a művészetet kritikaként művelni. Munkásságának jelentősége pedig ezeknek a különböző regisztereknek a sajátos együtthatásában áll (ezúttal szót sem ejtve szépirodalmi, zenei, botanikai és megannyi más területen kifejtett tevékenységéről). Mindezt nekem is szerencsém volt személyesen megtapasztalni. Nehezen felejtem el az élményt. Egy esszémmel küzdöttem (Lakner László „varrólányairól” szólt), ám kissé fásult és tanácstalan állapotban félbehagytam a munkát, és inkább a levelezésembe temetkeztem.

Perneczkyvel váltottam levelet, akinek elküldtem az esszé korábbi változatát.

A másnapi válasz több volt egyszerű e-mailnél, műfaját persze nehéz meghatározni. Perneczky irodalmi értékkel bíró kisesszé formájában reflektált az írásra, ami nekem akkor valamiféle rejtélyes égi segítségnek tűnt. Engedélyt kértem, hogy a rögtönzött írásmű részleteit idézhessem a készülő esszében. Perneczky válasza lendületet adott, és néhány napra rá le is zártam a szöveg kéziratát. Ez a gondos megformálással párosuló könnyedség és spontaneitás jellemzi Perneczky írásait és legjobb konceptuális alkotásait, amelyekhez sokszor visszatérek segítséget és ihletet meríteni.

Miközben kritikákat vagy esszéket írok, gyakran eszembe jut Perneczky Géza.

Vajon ő hogyan fogalmazna? Mit gondolhat az általam felvetett kérdésekről?

Mit szólna az írásomhoz? Tetszene-e neki vagy mindig nyílt és őszinte hangján csapnivalónak minősítené azt… Bízom benne, hogy ezúttal megelégedéssel nyugtázza fenti soraimat, és meg tudtam felelni az általa felállított magas mércének.

Két tanácsom van László-Kiss Dezső RONDA-projektjével kapcsolatban.

1. Ne üljünk fel a provokációnak.

2. Üljünk fel a provokációnak.

Vizsgáljuk meg mindkét esetet.

De mielőtt az esztétikai elemzésbe belemennénk, engedjenek meg egy megjegyzést a kiállítás címével kapcsolatban. Muszáj felidéznünk itt Orson Welles 1958-as Touch of Evil, azaz A gonosz érintése című munkáját, amelyben Orson Welles, aki rendezője, forgatókönyvírója és egyben főszereplője is a filmnek, korrupt rendőrtisztviselőként sokoldalúan megmutatja, milyen zseniális és nagyszerű dolog, ha egy nagy színész korrupt és romlott és elfajzott szerepben tündökölhet, alulról, a lehető legelőnytelebb nézőszögből fölvéve és megvilágítva.

Színészek imádnak romlott, korrupt, erkölcstelen szerepeket játszani. III. Richárd, Jágó, Claudius, hogy csak néhányat említsek, és nemkülönben Tartuffe. Az, hogy valami aljas, rossz, esetleg csúnya, mint egy ronda sebhely az arcon vagy púp a háton, az egy nagy színész számára isteni lehetőség. A negatív szerep vonzóbb, mint a pozitív. Egy aljas besúgót, egy ostoba nagybácsit, egy jellemtelen háziorvost, egy korrupt polgármestert, egy kapzsi bordélyházi Madame-ot jobban megtapsolnak az előadás végén, mint a becsületes, derék mintapolgárt. És még mielőtt belemennék a két jótanácsnak álcázott kérdés megválaszolásába: ami a „provokáció” szó használatát illeti, az maga is egyfajta provokáció.

László-Kiss Dezső kiállításán a kiállított műalkotások nem csupán műalkotások vagy műtárgyak, hanem még valami mások is, meghatározhatatlan módon többek önmaguknál, kilépnek a puszta műalkotás szerepéből, és ezáltal provokálnak – pedig mennyire hogy műalkotások is: megalkotásuk, tárgyiasságuk, keletkezésük minden ízükben, minden négyzetcentiméterükön, sőt, minden ezrednégyzetkilométerükön tettenérhető. Magyarán: jól látszik előállításuk módszertana, a biztos anyagkezelés, egyszóval az is része a műalkotásoknak, hogy miként jöttek létre, miáltal, bizonyos fokig a koncept művészetre emlékeztetnek, azaz önmaguk leírásai, vagyis paradox módon el nem készült műalkotás-tervek is. Projektek is, nem csupán befejezett objektumok: pontosan annyira vannak készen, amennyire készen vannak, a készenlettségük foka része a mű formájának, és hogy mikor vannak készen, az a művész döntése: ha elérik a „rondaságnak” vagyis a megformáltságnak illetve meg-nem-formáltságnak azt a fokát, amit ő már elégségesnek ítél.

Ami tehát részemről a „provokáció” szó használatát illeti, az világosan utal arra, hogy ezek a művek egy művészi gesztus lenyomatai, maguk is aktusok, esetleges tárgyak, sőt: talált tárgyak, szembefordulnak a nézővel, azt a szellemi mozdulatot ábrázolják, amellyel László-Kiss Dezső, talán egy önmagának is váratlan pillanatban meg kívánta fogalmazni a saját helyzetét.

Ez, elmondása szerint, kilenc éve történt, egy BARAKK-kiállítás előtt. Mármint az a megvilágosodás, amelynek következtében elkészült az első RONDA-objekt.

1

A megnyitószöveg szerkesztett változata.

29

2 0 1 6 _ 4

László-Kiss Dezső a RONDA érintése, Nyitott Műhely, 2016, részlet a kiállításról

Egy mintás kárpitanyagon vagy bútorhuzaton egyetlen nagy fekete folt: a foltot a művész egyfajta anyaghibának szánta, formátlannak, mintha véletlenül, természeti okok következtében keletkezett égésfolt lenne, vagy paca, némileg bizonytalan, de azért felismerhetően elliptoid forma. Mellesleg: az ellipszisről sok minden mondható, de hogy ronda volna, az nem. Ez itt egy beépített ellentmondás, amelynek oka talán a művész rendíthetetlen arányérzékében rejlik. Azóta viszont, a legnagyobb meglepetésére, képtelen volt megalkotni azt az ideálisan un-esztétikus, esztétikán kívüli tárgyat, amelyet szeretett volna, amelyre törekedett, mert mindig akadt valaki, akinek az éppen elkészült objektum tetszett. Sőt: nagyon tetszett. Az egyetemes, minden műalkotásra vonatkozó szépségeszmény (ha volt ilyen valaha) összedőlt – meglehet, már kétszáz éve, a romantikával, amikor a belső világ, a polgári bensőség, az individuum törvényei vették át az uralmat az esztétikában is –, az egyetemes szépségnek nincs olyan méter-léce, mint amilyent Párizsban őriznek. Ez ma már evidencia, és László-Kiss Dezső nem erről akar beszélni, nem ezt sejtette meg, amikor ezeket a képtárgyakat készíteni kezdte. Hiszen, ha a művész rondának nevez valamit, és az lehet a Mona Lisa is, el tudok képzelni olyan embert (bár nem könnyű), aki a Mona Lisát rondának tartja, akkor magával az elnevezéssel játszik, az elnevezés rávetül a műre, fontos komponense lesz, akkor is, ha amúgy, a nézői szerint egyáltalán nem ronda. Vagy un-esztétikus. A ronda nem egyszerűen nem esztétikus, hanem kívül van az esztétikai megítélhetőség területén, nem egyszerűen csúnya, hiszen az lenne a szép ellentéte, hanem ronda, vagyis taszítóan működik, még a közelebbi ítélkezésben is megakadályoz, kívül helyezi magát a bármilyen értelemben vett esztétikai ítéleten (vagy legalábbis erre tesz kísérletet).

RONDA – mondja László-Kiss Dezső. Spanyol szó, azt jelenti: kerek. Angolul

round. Ha most egy spanyol betévedne ide, azonnal értené, miről szól LászlóKiss Dezső kiállítása. És még egy dolog: figyeljük meg, milyen bámulatosan sokféle alkalmi anyagot használ a művész: gyapjútakaró, kályhabronz, rongyszőnyeg, plüss, rétegzett karton, gipsz, nylonfólia, szivacs, bútorhuzat, tapéta, afféle hulladék anyagokat, melléktermékeket, háttérvilágot, ezek tehát alkalmi művek. Viszont ha megnézzük a képeket közelebbről, mindig és kizárólag az ornamentális és prefabrikált találkozik a magát valamelyest amorfnak tételező, mégis fegyelmezett repetitivitással manuálisan előállított kör-formával. Megjegyzem: Matisse volt a nagymestere a mintás tapéták és spanyolfalak háttérként való alkalmazásának, valamint Vuillard, Vallotton, Bonnard: tehát akarva akaratlanul, de egyértelműen kapcsolódnak László-Kiss munkái a Les Nabis-hoz is, ilyeténképpen egyáltalán nem rondák. Ő ugyan, filozófiájának megfelelően megpróbálja a dolgot iparilag előállítani (vagy ennek a látszatát kívánja kelteni), de a képeken a dekoratív és az ornamentális mégiscsak belekerül egy zárt térbe, a képek lehatárolt terébe, amelyekhez háttérül szolgál, és az előtérben mindig ez az ovális forma látható, pontosan ugyanúgy, mint teszem, Matisse képein az odaliszk. Mindeközben a képméretek fegyelmezetten kézreállnak (50 × 60 cm és 20 × 25 cm), manufakturálisan könnyeden előállíthatók, nem kell létrára mászni hozzájuk, nem kell begyújtani miattuk az olvasztókohót, nem kell több tonna rozsdás vas vagy beton a megteremtésükhöz, tehát előállíthatóságuk igencsak praktikus. Megsokszorozhatók. A közkeletű Warhol-utalástól óvakodnék, de némileg elkerülhetetlen, mivel a sorozatgyártás warholi gondolata kétségtelenül visszaköszön László-Kiss Dezsőnél is. Ami Warholnál Marilyn Monroe, a dobozos paradicsomleves vagy az egy dolláros, sőt a dollár jele, az László-Kiss Dezsőnél a radikális

László-Kiss Dezső 50 × 60 cm, kárpit, akril, 2016

László-Kiss Dezső 50 × 60 cm, kárpit, akril, 2016

30

képi redukció révén voltaképp kísérlet az esztétikai szimplifikálásra és ezáltal a kilépésre a létező esztétikai előítélet-rendszerből vagy kánonból, a saját kánonjából is, hiszen korábbi, bonyolult technikákat könnyedén uraló komplex képeit hagyta el ezeknek az első pillantásra könnyedén, egyetlen pillantással befoghatónak tűnő kép-objektumoknak a megalkotása kedvéért. Témává teszi a művek megalkotásának technikáját is. Ahogyan Walter Benjamin fejti ki a Műalkotások a technikai sokszorosíthatóság korában című 1938-ban, Párizsban írt alapművében, a releváns műalkotások más-más módon, de beszippantják és autentikusságuk részévé teszik a megsokszorozhatóságot.

Walter Benjamin fontos alapgondolatot fogalmaz meg valamennyi művészeti tárggyal kapcsolatban a Műalkotások a technikai sokszorosíthatóság korában című művében: „Még a legtökéletesebb reprodukció esetében is hiányzik valami: a műalkotás »itt«-je és »most«-ja, vagyis egyszeri létezése azon a helyen, ahol van. … Az »itt« és »most« adja a mű valódiságának fogalmát. A bronz patináján végzett kémiai jellegű analízis elősegítheti valódiságának megállapítását, úgyszintén a hitelesség megállapitására nézve kedvező lehet annak a kimutatása, hogy a középkornak egy meghatározott kézirata a XV. század valamelyik archívumából származik. A valódiság egész területe kivonja magát a technikai (és természetesen nem csupán a technikai) reprodukálás alól. … Azok a körülmények, amelyekbe a műalkotás technikai sokszorosításának terméke kerülhet, ha mégoly érintetlenül hagyják is a műalkotás állagát, mindenesetre megfosztják »itt«-jének és »most«-jának értékétől. … Ami itt hiányzik, azt az aura fogalmában foglalhatjuk össze, és azt mondhatjuk: a műalkotás aurája az, ami a műalkotás technikai sokszorosításának korában elsorvad.”21 László-Kiss Dezső voltaképpen ezt az aurától megfosztottságot akarja ábrázolni, az aurától megfosztottságot érzékeli a körülötte levő világban, a világ értékrendjében, mondhatni, nem is annyira provokáció, mint inkább protestálás, ugyanakkor – bármilyen rudimentális és kezdetleges hozzávalókat is használ –, meglehetősen rafináltan teszi ezt. Voltaképp vázlatfüzetbe való jegyzetek ezek a képek, gondolatiságuk szembeszökő. Lapozgathatunk bennünk. Viszonyíthatjuk őket egymáshoz, egyetlen pillantásunkkal adott esetben az összeset befoghatjuk.

Még a leginkább sikeres RONDA-kísérleteket (amennyiben a RONDÁT az esztétikai érzéket zavarbaejtő aktus fogalmaként értelmezzük – zavarbaejt, tehát provokál, hopp megvan, tehát mégiscsak provokál!), tehát a legsikeresebb RONDA-kísérleteket a színválasztással hajtja végre a művész. A pancsolt, pacsmagolt, kifejezetten élettelen, fénytelen színek, a mázak, a műanyagok, amelyeken a kontraszt-hatás sem kiélvezhető, de a harmónia sem, amelyeken a fény is csalódottan törik meg, mert elnyelődik, szinte anélkül, hogy visszaverődne, vagy ha visszaverődik, akkor iparilag verődik vissza, nincs elandalodás, nincs belefeledkezés, az anyagot nézzük magát, ahogyan a szemünk előtt repedezik, szétkenődik, megdermed, csorog, ahogyan a művész viaskodik vele, hogy elérje azt az ideális állapotot, amikor már nem tudja megmondani róla, hogy szép-e vagy se. Érdekes, hogy – legalábbis az itt kiállított képeken – az aranynak valamilyen változata dominál. Ez utalás lehet az aranyra mint a pénz leginkább bevett értékmérő eszközére, de ez az arany a képen a konvencionális képkeretek aranya, nagy műalkotások a világ nagy múzeumaiban díszes aranykeretben láthatók: mintha maga a keret, ami a kép értékét kívánja fokozni, csorogna bele a képbe, válna a kép anyagává. A keret, ami tulajdonképpen a képkivágás, a nézőpont egyik kikristályosodása, képpé változik: rafinált gondolat, ugyanakkor a túlzással egyfajta olcsóságot sugall, eszünkbe juthatnak a súlyos aranyékszereket viselő maffiózok, drogkereskedők, és eszünkbe juthatnak ugyanakkor az aranyukat számláló, arany-ékszereiket feltűnően viselő modellek is, akik mintegy belepréselődnek a RONDA-képek lapos, megkínzott felületébe.

Tehát akkor az a feladat, hogy addig küzdjünk, birkózzunk az anyaggal, amíg biztosan nem lesz szép? De hol van ez a pont? Ez a bizonytalanság lebeg a képek fölött, mint hamu a parázs fölött. Ahogyan a gyermek a színes gyurmákat egy idő után színtelen masszává gyúrja össze, és nem érti, hova lettek a színek, úgy küzd a művész a szépségért, vagyis a RONDA-ságért, ami a kezdeti állítás, a teljes művészettörténettel való szembefordulás radikális ígérete volna. Hogy a feladat, amit László-Kiss Dezső magára vett, voltaképpen milyen nehéz, az éppen az előállított objektumok, képek biztos arányaiból tűnik ki, hogy akarva-akaratlanul, a heroikus erőfeszítés létrehoz körülöttük mégis egyfajta aurát, egyfajta szakralitást, vagy annak árnyékát. És most térjünk vissza a szöveg elején álló két felszólító módban megfogalmazott bújtatott kérdéshez.

1. Ha ez csak egy sima provokáció – mint ahogy nyilvánvalóan az –, legjobb, ha nem vesszük komolyan. Na, nem magukat a műveket, hanem leginkább azt a meghatározást, amit László-Kiss Dezső alkalmaz rájuk. Ugly. Disgusting. Kós-

1

Walter Benjamin: Kommentár és prófécia, Gondolat kiadó, Budapest, 1969, fordította: Barlay László, 305-306. o.

László-Kiss Dezső vegyes technika, 20 × 25 × 5 cm, 2016

László-Kiss Dezső vegyes technika, 20 × 25 × 7 cm, 2016

tolgassuk. Ocsmány, otromba, csúf, rút, rusnya, éktelen, csúnya, ízlésromboló, giccses, gusztustalan, csúfos, ormótlan, randa, borzalmas, szörnyű, ízléstelen, visszataszító, förtelmes, undorító, kiábrándító, rémes, pocsék – csak amennyit az interneten egy kezdetleges szinonima-szótár kapásból felsorol. Nem ülünk fel a provokációnak, résen vagyunk, tehát tiltakozunk ellene, tehát szellemünk vibrálni kezd, meghatározásokkal próbálkozik, mérlegel, bevetjük esztétikai érzékünket, kultúrhistóriai tudásunkat, éspedig azért, hogy valamit szembeszegezzünk a művész állításával, tehát mi magunk élő kérdőjelekké változunk. A művész nyert.

2. Ha pedig nem provokáció – mint ahogy nyilvánvalóan nem az –, érdemes komolyan venni. És ebben az esetben is nyert a művész. De mit is jelent a komolyan vétel ebben az esetben? Hogy észleljük és értékeljük a művész őszinte alázatát, amellyel a témájához közeledik. László-Kiss Dezső valósággal letérdepel a RONDA előtt. Újra meg újra nekifut, igyekszik minden egyes mű peremfeltételeit teljesíteni, ki akar lépni saját határai közül, egyúttal tiltakozik is, már a projekt nevével is, a létező esztétikai kánon és normák ellen. Alázat, szorgalom, komolyság, türelem. Minden együtt van ahhoz, hogy László-Kiss Dezső, már amennyiben úgy dönt, hogy ezen az úton halad tovább, mert igazi felfedezések várnak rá a negativitás feltérképezése során, egy összetéveszthetetlenül súlyos és komoly állítást tegyen a művészetről, a műalkotásokról, önmagáról és a világról. Tudjuk, hogy a negatív nem pusztán a pozitív ellentéte. „Örökké rosszra tör és örökké jót művel”, mondja Mefisztó saját magáról. A negatív gondolata voltaképpen dinamika, a pusztítás és rombolás mozgásba hozza, felfrissíti az észlelést és értékelést. A „ronda” szó etimológiája egyébként a rombol-lal hozható összefüggésbe, amelyik az összeomlás, összedőlés hangutánzó szavából keletkezett (egyes elméletek szerint). Én úgy látom, hogy László-Kiss Dezsőnek megannyi korszaka után sikerült – számot vetve mindazzal, amit a világról tud – nem ítélkező, hanem szemléletes formában megragadnia mindenki máséval összetéveszthetetlen látásmódját. Van ennek az egésznek egy kemény társadalomkritikai aspektusa is. Ritkán láttam rosszkedvet ennyi játékossággal kifejezve.

Ahogyan Georg Wilhelm Friedrich Hegel mondja a negatívról, a Szellem fenomenológiájában – először Bódy Gábor nazális hangján értesültem erről a mondatról, és most ritmikai okokból muszáj vagyok németül idézni előbb: „…der Ernst, der Schmerz, die Geduld und Arbeit des Negativen”, ritmikai okokból más sorrendbe helyeztem a szavakat: „…a negatív türelme, fájdalma, komolysága és munkája”.

31

RÉK A

Lassú tér Mánia

Benczúr Emese, Imre Mariann, Szira Henrietta, Szíj Kamilla, és Tarr Hajnalka kiállítása 2B Galéria, Budapest 20 16. m á r c i u s 23 – á p r i l i s 15 .

Öt alkotó, öt „mániás” tevékenységének vizuális lenyomatai a 2B Galéria tereiben.

Bár mindannyian nők, tevékenységük gyűjtő és rendszerező mivoltának feminin, nőies szenzibilitásán túl semmi más nem adhat okot arra, hogy nőművészetről, a női szereptudat művészeti tevékenységben kiteljesedő önreflexiójáról beszélhessünk. A munkák sokkal szélesebb horizonton mozognak, így a kategorizálás inkább elvenne az értelmezés lehetséges útjaiból, semmint hozzátenne.

A kiállított művek koherens egysége már azonnal, a kiállítótér felületes, gyors végigjárása során is megmutatkozik: egymással folytatott párbeszédük megdöbbentően erős összhangot mutat, elemi összetartozásukat a koncepció kidolgozása mögött meghúzódó idő és az azonos alkotói attitűd magától értetődő, már-már könnyed megtapasztalhatósága is érzékelhetővé teszi.

A műveket egységbe rendező elképzelés jóval a budapesti tárlat előtt, már a doktori iskolában is megfogalmazódott Szira Henriettában. „Korábban is elég mániás munkákat csináltam. Arra gondoltam, hogy van valami lényegileg közös a munkáinkban Szíj Kamillával, és jó lenne csinálni egy közös kiállítást.” Ez a terv Manianimae címmel, a múlt decemberben valósult meg a MAGMÁban, Sepsiszentgyörgyön,1 ahol olyan jól működtek együtt kettejük munkái, hogy kézenfekvőnek tűnt a budapesti „újrajátszás”. Az ötlet, hogy más alkotókkal közösen fejtsék vissza a mánia mélyrétegeit, innen már csak egy lépés volt.

Mi az a lényegileg közös a munkákban, mi lehet a címben jelölt mánia, ami minden kiállított műben, de még inkább a létrehozásuk folyamatában azonos? Amit a hétköznapi szóhasználatban a mánia szó alatt értünk, azt a pszichiátria a kényszeresség fogalmával jelöli: a különböző mániás betegségekkel küzdő emberek bizonyos cselekvéssorokat rendszeresen, ismétlődően hajtanak végre. A beteg egyes gondolatokkal nap-nap után, visszatérően foglalkozik, annak ellenére, hogy ez ténylegesen szándékában állna. Egy emelkedett, szélsőségekkel jellemezhető állapotról van szó: semmiképpen sem egy pillanatnyi, hirtelen indulatról, hanem egy hosszan elhúzódó folyamatról.

A budapesti kiállítás ennek az állapotnak egy univerzális definícióját adja, a fogalom jelentését boncolgatva redukálja s némiképp átértelmezi azt. A mániás, kóros elmeállapot vagy a hétköznapi szóhasználatban is sokszor pejoratív értelmezés helyett a kiállító művészek által adott meghatározás a következőképpen hangzik: „a mánia egy belső válasz a külvilágra, probléma-feloldási kísérlet (...), egy olyan ismétlődő, meditatív folyamat, ahol nem az automatizmus, hanem az előre kigondolt rendszer az irányadó.”2 Ez a fogalomképzés önmagában utal arra az alkotói attitűdre, amely aztán a művek ismeretében jól körülhatárolhatóvá válik: az indulat ellenpárjaként a koncepció, a konceptuális gondolkodás elvi, fogalmi kerete az, amely a végtelenbe 1 MANIANIMAE // Testet öltött mániák. SZIRA Henrietta és SZÍJ Kamilla kiállítása.

MAGMA Kortárs Művészeti Kiállítótér, Sepsiszentgyörgy, 2015. december 10 – 2016. január 10. http://www.magma.maybe.ro/archive.php?id=212 2 http://www.2b-org.hu/mania/info_Magyar.pdf 32

tartó, ismétlődő elemeket a szubjektív szabályrendszer önmeghatározó struktúrájába szorítja, időben és térben is sűrítve lehatárolja.

Az alapelemek – az öt művész munkáinak egységében, a kiállítás terében és ideje alatt – egy önálló nyelvet, nyelvrendszert, s egy bizonyos értelemben még valamiféle dialektikát is létrehoznak. Ennek során mindannyian kiemelnek egy tárgyat, majd feltérképezik annak tulajdonságait: egy új sémarendszert, fogalmi hálót alkotva jelentéssel töltik meg az anyagot.

Bár alkotói nyelvük, taktikájuk eltérő, a céljuk azonban jelen esetben mégis azonos: a személyes rendszer felépítésével, valamint annak az ismétlés aktusa által történő folyamatos újrateremtésével kilépni a meglévő, sziklaszilárd, munkaidőalapú társadalom mindent átmosó tendenciahullámaiból.

Azon túl, hogy mind az öten személyes dilemmákat oldanak meg, szélesebb horizonton mozgó kérdéseket vetnek fel. Hogyan határozható meg az effajta rendszeres, mániás tevékenység helye és szerepe az alkotótevékenység metszetében? A kérdés megválaszolása kapcsán elsőként el kell távolodnunk attól a heideggeri alapvetéstől, amelyben a művészet az igazság működésbe lépése, az igazság rögzítettsége az ablakban. Jelen esetben nem erről, hanem sokkal inkább a folyamatos kutatásról, az ismétlés önnön természetébe rejtett változásról és annak elfogadásáról van szó. Semmiképp sem a végső konklúzió képi kinyilatkoztatásáról.

A kiállított munkák (Szíj Kamilla ceruzarajzát kivéve) a tradicionális képalkotás eljárásaitól és felhasznált matériáitól eltérő anyagokkal operálnak, hétköznapi tárgyakat gyűjtenek és emelnek szemmagasságba, alapot teremtve ezzel a művészet mint tevékenység lehető leghétköznapibb indítatásainak felfedezéséhez. S ezen a ponton egészíti ki a részleteiből lassan összeálló képet az idő problematikája: ha a folyamat maga a mű változó és kapcsolatokkal átszőtt képnyelvi Szíj Kamilla c.n., 2015, 150 × 178 cm, papír, ceruza

2 0 1 6 _ 4

MA JSAI

rendszere, úgy annak legfontosabb „alkotóeleme” az idő lesz. Ezért némiképp úgy érezhetjük, a bemutatott munkák fizikális anyaga mellett az idő is médiummá válik. Különösképp azért, mert a létrehozás folyamatának befogadó általi elképzelése, újrajátszása ugyanúgy része az értelmezésnek, mint a végül kiállított mű, amely így – teljes „nyitottságában” – a létrehozására szánt különleges időegység, amúgy immateriális jellegének megfigyelhető és megélhető felületévé válik.

Az alkotók eltérő rendszerrel más és más motivációt, nézőpont kínálnak fel az élet ismétlődő kérdéseinek vizsgálatára. Az egyes stratégiák feltérképezése a kiállítás rendezésében is jól követhető egységek mentén zajlik: jól könnyen elkülöníthetőek egymástól a személyes alternatív munkametódusok és szisztémák egymásra is reflektáló lehetőségei. Összpontosítás Szíj Kamilla munkája, a már a mérete folytán is magával ragadó ceruzarajz (c.n., 2015, 150 × 178 cm, papír, ceruza), a „saját idő” megteremtésének szükségességét emeli ki. A vonalakból építkező univerzum egy szubjektíven meghatározott rendszer struktúráját követi. Ez a rendszer bár előre meghatározott, csak bizonyos csomópontjaiban rögzített az alkotómunka kezdetén: üresen hagyott, csendes sáv és ennek szimmetrikus megfelelője a vonalakat „befelé” vezető ellenpont.

A teljes egység részletenként kerül a papírra, s csak a folyamat végén áll össze.

Ennek oka a papír méretéből is adódik: mindig az épp kitöltésre váró részlet fekszik az alkotó előtt, a korában kitöltött felület pedig feltekercselődik, egészen addig, amíg a papír el nem fogy. Hihetetlen alkotói fegyelem, egy organizált és összpontosított folyamat eredménye mindez. Szíj Kamilla vonalainak élete – a munkafolyamat ismeretében – összecseng Siegfried Zielinski idő és hangzás metszetében írt soraival. „Rezgéspont: Ha megpróbáljuk megragadni a fölvértezetlen szem számára a szinte láthatatlan nyomokat, melyeket egy rezgő húr hagy a térben, tiszta, lapított buborékformát fedezünk fel. (...) A legérdekfeszítőbb itt az a hely a rezgésforma legbelsejében az a nem megfogható pont, amely körül látszólag minden forog, amelyből a rezgés kiindulni látszik. A pont itt nem a legvégső redukció, hanem a koncentráció (...).3 Jelentés keresése Ennek a rezgő csendességnek és finomságnak az ellenpontja lehet, az indusztriális anyaghasználat és a hozzá társuló meglehetősen hangos és „profán munkamódszer” következtében Tarr Hajnalka Nyitott dolgok színeváltozása (2012, rétegelt lemez, tűzőkapocs, 124 × 150 × 20 cm) című munkája. A bronzosan magasztos fényt árasztó mű pneumatikus tűzőgép használatával, valamint napi kb. 6 órás munkával egymás mellé sorolt, mintegy 110 000 darab fémkapocs szisztematikus (el)rendezésével jött létre. A kiindulópont és szervezőelv, ami körül minden forog, a kép belsejében lévő doboz, amely a kapcsok eltérő irányából, és – az általuk létrejött felület inhomogenitásából következően – minden oldalról máshogyan tűnik fel, majd el. A takkerszögek egymáshoz viszonyított rendezésével a dolgok kontextusfüggő jelentése válik az alkotó vizsgálatának tárgyává. Ahogyan a fény meg-megtörik – hol eltűnik, hol felsejlik – a felületen, kontrasztot hoz létre az anyaghasználat fixáláshoz, rögzítéshez kötődő asszociációkkal. Bár a felszín nem evilági csillogása és a mű címe transzcendens magasságokat sejtet, épp ennek az ellenkezőjéről van szó: a művészi tevékenység deszakralizálásáról, ösztönelvűségének felszínre hozásáról. Ahogyan Tarr Hajnalka fogalmaz: „(...) a valóság felismerése és az abba való beletörődés hos�szas, repetitív és rendkívül megerőltető munka, ami amúgy semmi különös. Nincs semmilyen heroikus jellege, ismétlődik és halad vele az ember, tökre unja közben, tökre érdekli közben, tökre nem érti, hogy miért nem csinál valami sokkal ésszerűbbet. Aztán úgyse csinál mást.”4 Szintén a jelentés keresése a központi eleme Benczúr Emese sörösdobozok nyitófüleinek gyűjtéséből, majd összerendezéséből születő munkájának (OPEN YOUR MIND, 2016, 70×300 cm). Ahogyan már korábban is megszokhattuk, most is egy szövegalapú gondolatot kapunk az alkotótól. Benczúr felszólítása a szöveg és a felhasznált anyag kapcsolatának asszociatív rendszerében válik értelmezhetővé, amit az alapelem, jelen esetben a fémdobozok nyitófülének ismétlésével (de még megszámlálható mennyiségben),5 a gyűjtés időbeliségével tetéz. Ezzel adva súlyt az amúgy elsőre közhelyesnek is tűnő kijelentésnek: OPEN YOUR MIND.

Tarr Hajnalka Nyitott dolgok színeváltozása, 2012, rétegelt lemez, tűzőkapocs, 124×150×20 cm, részlet Szira Henrietta Otthon vagy?, 2015 fenyő tűlevelek, festővászon, fenyőfa keret, 242 × 304 cm, részlet

3 Siegfried Zielinski: Idő pont nulla. In: PERSPEKTÍVA/PERSPECTIVE, Műcsarnok, C3, Budapest, 2000, 34.

4 E-mail-váltás a művésszel, 2016. májusában 5 Egy látogató (Lányi Pál) megszámolta Emese munkáján a nyitókat. A részletes statisztika: 4860 föloldása: 27 sor és 180 oszlop szorzata = 3936 darab ezüstszín, 712 db piros 77 db fekete 67 db zöld 45 db sárga 22 db sötétkék 1 db világoskék.

33

Az alkotók által választott elemek szisztematikus sorolása ilyenképpen egyfajta rendet varázsol az összegyűjtött és felhalmozott káoszba. Az ismétlés révén a művek időben is kibontakoznak, s a szabályosság révén ritmikussá válnak.

Ez a ritmus – együtt az érezhetően előre kigondolt rendszerrel és a mögötte felsejlő sematikus gondolkodással – a nyugalom és biztonság érzetét kelti, eképpen segítve az értelmezést is. Ez kicsit olyan, mint amikor gyerekként az ember újra

6 Az eredetileg Dunaújvárosban, a Kortárs Művészeti Intézetben bemutatott (Berhidi Mária, Imre Mariann, Lovas Ilona. 2003. november 22 – december 19.) munka falra tapétázott verziója most volt először látható.

Imre Mariann Határidő napló, 2003

34

és újra eljátszik bizonyos elképzelt történeteket. Ez az ismétlődés akkor még minden alkalommal újdonságot hoz, azonban már felnőttként megélni ezt a monotonitását nem mindig egyszerű. A bemutatott művek és a mögöttük álló alkotómódszer, a rendszer és az alapelemek ismétlése révén egy olyan lassú idő megtapasztalásának lehetőségét kínálja fel, amely semmi esetre sem azonos a hétköznapok felülről szabályozott időkezelésével. Sokkal inkább kelti fel a hangtalan időtlenség képzetét. Segít kilépni a Henri Lefèbvre által karórák idejének titulált, homogén és deszakralizált időmasszából.7 Az általa „alkalmazott időnek”8 nevezett intervallum szándékolt előidézésében és megélésében az idő múlása nem, vagy legalábbis másképpen számítódik. Ugyanakkor az idő kérdésén túl a folyamatok fizikai hatása is jelentőssé válik, hacsak a felkészülés, a gyűjtés és a létrehozás fázisait vesszük is. Ez a metódus bizonyos ponton hasonlítható a repetitív zenemű megszólalásának, mind a zenészt mind a befogadót igénybevevő folymat-megéléséhez, vagy a táncban jelentkező mozdulatismétlések szerkezetéhez és dinamikájához.

A bemutatott munkák mindezek okán, némiképp az archaikus időmérő eszközök9 személyes döntésen alapuló szisztémáját idézik. Olyan sajátos struktúrák, amelyek a dinamikusan-ritmikusan tagolt mintázatok rendszeréből összeálló idő mérhetőségét, és annak helyét határozhatták meg. Létrehozójuk tulajdonképpen időt teremt saját maga számára. Lassít.

7 Henri Lefèbvre: A ritmusanalízis terve (Ford.: Várkonyi Benedek) Cafe Babel, Tempó, 52. sz.,71. http://www.cafebabel.hu/szamok/tempo/lefebvre 8 Henri Lefebvre: Rhythmanalysis - Space, Time and Everyday Life, translated by: Stuart Elden, Continuum, 2004. http://grrrr.org/data/edu/20110509-cascone/ rhythmanalysis_space_time_and.pdf 9 Gondolhatunk itt például a kínai tűzóra labirintusszerűen kialakított járataiba szórt, lassan égő porára. Ezt a port a labirintus bejáratánál meggyújtották, így az égési folyamat előrehaladtából tudták leolvasni az időt. Az ilyen órák majdnem zárt rendszert alkottak: az előzetesen definiált időintervallum akkor ér véget, ha a labirintusban végbement a megfelelő energetikai folyamat. MarieLousie von Franz Zahl und Zeit (Psychologische Überlegungen zu einer Annäherung von Tiefenpsychologie und Physik. Stuttgart 1970; Klett-Kotta, Stuttgart 1990,) című könyvében éppen ezért azt mondja, hogy a tűzóra bejárata az a hely, ahol az ember az idővel fizikálisan is kapcsolatba lép.

Benczúr Emese OPEN YOUR MIND, 2016

2 0 1 6 _ 4

Feldolgozás Az ismétlésnek nem csak ezt a „rámutató”, az aktuális helyzetet értelmező aspektusát emeli ki a kiállítás. Egy korábbi, múltbéli esemény feldolgozása kapcsán is fontos stratégiává válhat: az ismétléssel egy adott állapot újbóli felidézésére és megélésére nyílhat lehetőség. Ennek a módszernek a vizuális lenyomatát figyelhetjük meg Imre Mariann és Szira Henrietta munkáin. Az általuk használt anyagok is már önmagukban „időfogyasztók”: mind a tűlevél, mint a határidőnapló egyszerre értelmezhető állandónak – az örökzöld örökké zöld, a határidőnapló pedig információtárolóként az adott év elteltével is használható –, de ugyanakkor mégis a régmúlt pillanatait idézik. A fenyő – karácsonyfaként – az ünnep végén elveszíti jelentését, a szobában állva biztosan nem regenerálódik, a tavalyi határidőnapló az idei év teendőit már nem képes rendszerezni. Mégis ezek a funkciójuktól és ezáltal jelentésüktől megfosztott „tárgyak” teremtenek kontextust a már megélt traumák ismétlésben való feloldására. Imre Mariann (Határidő napló, 2003)6 írni nem tudó nagymamájának (Sütő Istvánné) számtalanszor ismételt neve a naplóban éppúgy az identitás megtalálására irányuló kutatás volt, ahogyan Szira Henrietta számolásos módszere (négy függőlegesen elhelyezett tűlevelet egy ötödik húz át keresztben) a fenyő tűleveleivel. Ez utóbbi esetben egy vissza nem fordítható folyamat ismételt megélése, tisztázása, időbeli eltávolítása történik. A munka még most is zajlik: a saját karácsonyfákról származó levelek folyamatosan felkerülnek a vászonfalra, s a bizonytalan jövő helyébe lépve, a már elmúlt bizonyosság jeleivé válnak (Otthon vagy?, 2015, 242 × 304 cm, fenyő tűlevelek, festővászon, fenyőfa keret).

GADÓ

FLÓR A

Bretagne a 21. században

Ma már nem hangzik meglepően, hogy Franciaországban Párizson kívül is van élet. Ugyanakkor azt talán nem tudja mindenki, hogy a 200 000 lakost számláló Rennes-ben, és általában Bretagne régióban milyen pezsgő és változatos a művészeti szcéna, és hogy ennek részeként milyen – külső szemmel legalábbis – jól működő az intézményrendszer. Egy rennes-i kortárs kiállítótér és inkubátor, a 2001-ben alapított 40mcube1 rezidenciaprogramjának keretében a városban tölthettem egy hónapot, mely során nemcsak Rennes-t, hanem Észak-Franciaország más városait is megismerhettem. A továbbiakban a régió általam legizgalmasabbnak tartott intézményeit, kezdeményezéseit szeretném részletesebben bemutatni.

A program első állomása a tengerparti Brest volt. A második világháború során szinte teljesen lebombázott és ezért az 1950-es évek építészetét magán viselő városban található az egyik legizgalmasabb intézmény, a Passerelle Centre d’art contemporain.2 Az 1988-ban alapított, egykori gyárépületből átalakított 4000 m2-es 1 2

http://www.40mcube.org http://www.cac-passerelle.com/

kiállítóteret Etienne Bernard francia kurátor igazgatja. Egészen e cikk írásáig, három hónapos nyitva tartással egyszerre négy kiállítás volt látható a központban, és ahogy a Bernard-ral való beszélgetésből is kiderült, a hangsúly az utóbbi években francia és nemzetközi művészek önálló projektjeinek bemutatásán volt, a csoportos tárlatok vagy az erős kurátori koncepcióra épülő kiállítások mintha háttérbe szorultak volna. Mindez azonban nem válik az intézmény hátrányára.

Az általam látott négy tárlat – noha látszólag nincs sok közük egymáshoz – sajátos párbeszédbe lép egymással: a látogatóra van bízva, hogy felfedezze, miért pont ezek az anyagok kerültek egymás mellé. A különböző munkák ilyen módon – négy különböző térben – történő egymás mellé helyezése akár egy olyan kísérleti csoportos kiállításként is felfogható, amely ugyanakkor léptékében valódi „glocal” szempontokat kínál.

Izgalmas párhuzamba állítható például Emanuelle Huyhn koreográfus és Jocelyn Cottencin képzőművész közös munkája, egy háromcsatornás videóinstalláció,3 melyben különböző szereplők emlékein és gesztusain keresztül New York városa elevenedik meg, valamint Binelde Hyrcan videója,4 melyben afrikai kisgyerekek a tengerparton homokból épített, képzeletbeli drága autóban ülve Amerikáról és egy új életről álmodoznak. Hasonló dialógus érzékelhető Francis Raynaud, illetve Jorge Pedro Nuñez installációja és térben elszórtan megjelenő objektjei5 között is: a modernizmus hagyatékára, valamint egy különös, elvonatkoztató stratégiára építenek, de olyan eltérő nézőpontokból, perspektívák mentén, hogy önkéntelenül is ütközik egymással a nyugat-európai és a dél-amerikai nézőpont.

Raynaud kapcsán fontos kitérni a Passerelle egy másik fontos célkitűzésére, a Les Chantiers elnevezésű rezidenciaprogramra,6 mely minden évben egy pályakezdő, friss diplomás, Bretagne-ban élő művésznek ad lehetőséget arra, hogy három hónapig az intézményben dolgozzon. Ezt a folyamatot egy kiál3 Emmanuelle Huynh & Jocelyn Cottencin: A taxi driver, an architect and the High line. Passerelle Centre d’art contemporain, Brest, 2016. február 6 – április 30.

4 Binelde Hyrcan: Cambeck. Passerelle Centre d’art contemporain, Brest, 2016. február 6 – április 30.

5 Francis Raynaud: La mer vineuse. Jorge Pedro Nuñez: Every dodo is not a tree.

Passerelle Centre d’art contemporain, Brest, 2016. február 6 – április 30.

6 http://www.leschantiers-residence.com/

Kiállítási enteriőr: az előtérben Thea Djorjadze (Sans titre, 2011), a háttérben Leonor Antunes (The sensation of being out-doors, 2008) munkája.

Overture pour inventaire (2). FRAC des Pays de la Loire, Carquefou, 2016 © Fotó: Gadó Flóra

35

Ariane Michel La Rhétorique des marées, capture vidéo, 2015 (œuvre filmée: Abraham Poincheval, La Vigie) © tous droits réservés

Joanna Rocard Ici les lucioles © Fotó: Gadó Flóra

lítás zárja, ez volt látható – Raynaud esetében – most is. Ennek kapcsán is érzékelhetővé vált látogatásom során, hogy milyen rendkívül erős Franciaországban a regionális támogatás, miként az is, hogy hány különböző módon segítik a fiatal művészeket a kortárs intézmények. A jelenlegi rezidens, Anita Gauran kiállítása7 a művész, a múzeumi reprezentáció és a bemutatási módok kérdéskörét feszegeti: jelenlegi sorozatában klasszikus görög szobrokat vesz kiindulópontul és az ezekről készült fotókat alakítja át. A Passerelle másik alappillérét az interdiszciplinaritás jelenti: fő célja, hogy befogadja más művészeti ágak projektjeit is valamint, hogy ő maga is kezdeményezzen ezen a téren. Így ott jártamkor épp egy háromnapos kísérleti és elektronikus zenei fesztivál – Festival Electr(o)cution) – zajlott,8 széles repertoárral, mely program szintén reflektált például a New Yorkról szóló kiállításra egy „amerikai” blokkal. Emellett a Passerelle ugyanilyen elkötelezett például a tánc és a performatív munkák széleskörű bemutatása iránt is. Áttérve Rennes-re, itt az egyik legérdekesebb tapasztalatom a művész mint kurátor – nem kényszerhelyzetből való – szemlélet elterjedtsége, illetve a művészek és kurátorok szorosnak látszó együttműködése volt. Ez összefügghet azzal, hogy a klasszikus értelemben vett kereskedelmi galériák sokkal kevésbé vannak benne a kortárs művészeti vérkeringésben, mint a művészek kezdeményezésére létrejött, többnyire alulról induló szerveződések, pl. az „artist run space”-ek (művészek által vezetett kiállítóterek) vagy egyéb projekt-terek. Külön kiállítótere és boltja van a Lendroit éditions nevű, kiadványokkal, művészkönyvekkel és zinekkel foglalkozó kiadónak,9 amely – úgy tűnt számomra – nemcsak a publikációkra fogékony, szűk közönséget vonzza. Mathieu Renard vezetésével különböző együttműködéseket folytatnak fiatal művészekkel, akik – többnyire valamilyen nyomtatott anyag kíséretében – mini kiállításokat (általában egy művet) is bemutathatnak a galériatérben. Hatalmas választék van az említett 7 Anita Gauran: Polyregard in the dark. Passerelle Centre d’art contemporain, Brest, 2016. június 4 – augusztus 27.

8 http://www.cac-passerelle.com/exposition/avec-lensemble-sillages 9 http://www.lendroit.org/ 36

10 http://www.mottodistribution.com/shop/alfred-palestra.html; http://www lesateliersderennes.fr/edition-2014/alfred-palestra-160?lang=fr 11 http://bon-accueil.org/ 12 Jacob Kierkegaard (DK), Dawn Scarfe (UK) és Katerina Undo (GR): Az On the Sensations of Tone. Le Bon Acceuilt, Rennes, 2016. április 22 – május 27.

13 http://www.criee.org/ 14 Kopp Jan: Un Grand Ensemble. La Criée centre d’art contemporain, Rennes, 2013. szeptember 20 – november 17.

15 Chaudouët Yves: La table gronde. La Criée centre d’art contemporain, Rennes, 2015. március 13 – május 17.

16 Ariane Michel: La Rhétorique des marées – Vol.2. La Criée centre d’art contemporain, Rennes, 2016. március 18 – május 22.

17 https://fr.wikipedia.org/wiki/Fonds_r%C3%A9gional_d’art_contemporain 18 http://www.lescollectionsdesfrac.fr/ 19 Ez a folyamat ugyanakkor nemcsak a képzőművészeti színtéren történt meg, például a táncművészetben ennek felelnek meg a nemzeti koreográfiai központok. Rennes-ben ez a hires koreográfus, Boric Charmatz által vezetett Musée de la Danse. Ld. még https://fr.wikipedia.org/wiki/Centre_chor%C3%A9graphique_ national 20 http://www.fracbretagne.fr/

2 0 1 6 _ 4

kiadványok terén, örömmel láttam, hogy kapható például a Tehnica Schweiz és Katarina Sević Alfred Palestra projektről szóló könyve is, mely nem véletlen: hiszen először a 2014-es rennes-i biennálén mutatták be.10 Saját galériatere van a hangművészettel és kísérleti zenével foglalkozó munkáknak is: a Le Bon Acceuilt11 Damien Simon művész alapította 2008-ban. A havonta csoportos és tematikus tárlatokkal jelentkező hely a nemzetköziségre és a hangművészet minél szélesebb bemutatására helyezi a hangsúlyt, jelenleg Jacob Kierkegaard (DK), Dawn Scarfe (UK) és Katerina Undo (GR) kiállítása látható.

Az On the Sensations of Tone című tárlat Ludwig Hermann von Helmholtz német fizikus hallásra vonatkozó elméleteit vizsgálta: a munkák nagy része saját érzékelésünkre reflektált az interakcióra hívó objektekkel.12 A legizgalmasabb kétségkívül a La Criée centre d’art contemporain13 programja, ahol az igazgató, Sophie Kaplan egy hároméves időszakot vázolt fel, melynek tematikus kiindulópontja Raymond Queneau egy verse volt és a város-vidéktenger hívószavakra épít. (Courir les rues, Battre la campagne, Fendre les flots).

A program-összeállítás különlegessége, hogy minden évadban egy ún. „artiste associé(e)”-vel, egy meghívott művésszel dolgozik együtt a La Criée, közösen alakítva ki az éves programot, kiállításokat és eseményeket. Kaplan célja az volt, hogy – szemben a meghívott „sztárkurátor” tendenciájával – újra a művészeket állítsa a „középpontba”: épít a korábbi kapcsolataikra és javaslataikra, de ugyanakkor megad egy tematikus keretet és irányt is, amely mentén együtt gondolkodhatnak. Az elmondottak alapján ebből egy valós együttműködés bontakozhat ki, melyben a kurátor és a művész egymással dialógusban dolgozik: a művész nem csak a saját – amúgy az évet záró – kiállítására koncentrál, hanem részt vesz a teljes program koherenciájának a kialakításában is. Ehhez kapcsolódik a másik fontos szempont: egy ilyen profil lehetővé teheti a hatékonyabb, hosszútávú tervezést és azt is, hogy kialakuljon valamiféle, a közönség számára is megfogható arculata a kiállítóhelynek. Mindebből következik az is, hogy a látogatóknak egy olyan koherens, ugyanakkor interdiszciplináris és kísérletező programot szeretnének kínálni, ami visszatérésre és elmélyedésre ösztönöz.

Az első két művész Jan Kopp 14 és Yves Chaudouet volt,15 jelenleg pedig Ariane Michel a 2015-16-os program együttműködő művésze.16 A most látható videóinstalláció szintén egy közösen kigondolt munkafolyamat végeredménye.

Michel arra kért fel húsz művészt, hogy a tenger hívószóra – ami a breton művészeknél kulcsmotívum – reflektáljanak, és ezáltal hozzanak létre egy efemer alkotást a tengerparton. A háromcsatornás videóban így különféle – a régióban – ismert művészek „akcióit” láthatjuk, a szomszédos termekben pedig ezek tárgyi „maradványait”. Összességében a La Criée az egyik legizgalmasabb, leginnovatívabb hely, ahonnan számos, inspiráló és működőképes gyakorlatot vehetne át a magyar közeg is. Érdemes még pár szót szólni a Franciaországban az 1980-as években meginduló decentralizációs folyamatról17 melynek következtében létrejött a FRAC (Fonds régional d’art contemporain) intézményi rendszer, mely jelenleg 23 múzeumot számlál.18 Ezek a regionális elhelyezkedésű (minden francia tartományban van egy), gyűjteménnyel rendelkező, ugyanakkor (kortárs) időszaki kiállításokat bemutató múzeumok behálózzak az egész országot és lehetőséget teremtenek a vidék aktivizálására és integrálására.19 Egy ekkora országnál ez a törekvés érthető és logikus lépés, és annak ellenére, hogy a Párizs centrikusság még ma is komoly probléma, a FRAC-ok – legalábbis egy kívülálló szemével – abszolút felveszik a versenyt a fővárosi nagy múzeumokkal.

A 2010-es években jöttek létre az úgynevezett „új generációs” múzeumok, melyek tervezésére neves építészeket kértek fel, hogy még markánsabb arculatot teremtsenek. A Rennes-ben található Frac Bretagne20 épületét Odile Decq

tervezte, a robosztus tér jelenleg az ismert francia designer-tervező testvérpár, Ronan és Erwan Bouroullec munkáit mutatja be.21 Ugyanakkor gyűjteményezési stratégiájukban szerepel a fiatal, pályakezdő művészek beemelése is, valamint az is nyitottságot sugall, hogy tavaly a FRAC Bretagne fogadta be a GENERATOR rezidencia program művészeinek bemutatkozó kiállítását.22 Nantes mellett, Carquefou-ban található egy már diszkrétebb modernista épületben a FRAC des Pays de la Loire.23 Kétségkívül nem válik egyik múzeum előnyére sem a nehéz megközelítés, főleg az utóbbi esetében, mely Nantes központjától több mint fél órára található, épp ezért működnek együtt a Hab Galerie-val,24 amelyik többek között a FRAC programok egy részének is helyet ad. A fő épületben jelenleg az állandó gyűjtemény egy kísérletibb jellegű bemutatása látható, mely egy hónapokon át alakuló, kibomló tárlatot eredményez. Különböző konstellációkat (összesen négy verziót) válogattak össze a kurátorok az anyagból a 2015 novemberétől 2016 májusáig tartó időszakra:25 bizonyos munkák végig maradtak, míg mások lecserélődtek, újabb és újabb összefüggéseket megmutatva. A nagy szürke térben jelenleg a modernizmus hagyományaiból építkező művészek voltak túlsúlyban, Thea Djordjadze és Leonor Antunes minimalista installációi izgalmasan egészítették ki egymást. Noha ennyiből nehéz általánosságban nyilatkozni a FRAC rendszerről, maga a kezdeményezés és annak folytonossága, a vidéki múzeumok presztízse és elismertsége kétségkívül izgalmas – és számunkra sajnos ismeretlen – jelenség.

Zárásképp és visszatérve a hagyományos modellekhez, fontos megemlíteni a rezidenciaprogramot is szervező 40mcube kortárs művészeti kiállítóteret, mely 2001 óta működik Anne Langlois és Patrice Goasduff vezetésével.

A GENERATOR-programot idén másodszor rendezték meg, melynek keretében négy fiatal francia művész hét hónapot, valamint négy hazai és külföldi kurátor egy-egy hónapot tölthetett Rennes-ben. Jelenleg a 40mcube kiállítóterét éppen átalakítják, noha Benoît-Marie Moriceau totális installációjának köszönhetően – az egész épület feketére festették, a Psycho-t idézve – mondhatni kultikussá vált.

Ez idő alatt a 40mcube különféle alternatív helyszíneken szervezi a kiállításait, ilyen például a L’Hôtel Pasteur hatalmas épülete is, amely korábban a természettudományi szaknak adott otthont. Itt látható az Archeologia II. című kiállítás,26 mely három francia művész, Ann Guillaume, Pascal Journier Trémelo és Josué Z. Rauscher munkáit mutatja be. Mindhárom művész a ma sokat hivatkozott történészi, kutatói attitűdből indul ki, de míg Ann Guillaume videójában – aki leginkább a múzeumi reprezentáció és gyűjteményezési stratégiák vizsgálata felől közelíti meg a kérdést – egy franciaországi múzeum fényben megcsillanó, poros raktárát láthatjuk, addig Jousé Z. Rauscher már sokkal inkább a fikció és valóság összemosását, a hamis leletek kérdését vizsgálja a különböző asztalokon elhelyezett, beazonosíthatatlan, használati funkciót nélkülöző objektjeivel.

A legrejtélyesebb tárgy a középső térben található szarkofágszerűség, melyről kiderül, hogy egy drapéria negatív lenyomata. Ezen a ponton távolodunk el leginkább a régészeti attitűdtől: inkább egy formalista, kísérletező, de számos asszociációt előhívő munka tárul fel előttünk.

Hivatalosan nem kapcsolódott a kiállításhoz, de a Pasteur-ben rendezték meg Joanna Rocard kiadványbemutatóját és pop-up kiállítását is,27 mely Aby Warburg Mnemosyne Atlaszából indul ki, és azt gondolja tovább asszociatív könyvinstallációival, kollázsaival és talált tárgyaival. Az érzékeny munka magva tulajdonképpen egy kiadványkészítő csapat, a La Maison&28 tevékenységéhez kötődik, akik a művészekkel közösen különböző „dobozokat” készítenek, melyek jelen esetben a kiállításon bemutatott képanyagot, tulajdonképpen egy mini archívumot tartalmaznak. Joanna Rocard és a La Maison& együttműködése ismét jó példa az innovatív, közös munkákra.

Noha csak egy szűk területét láttam Észak-Franciaországnak, számos kreatív, alulról építkező kezdeményezést és újszerű intézményi működést ismertem meg, melynek inspiráló hatása tagadhatatlan. Bár a jelenlegi hazai kultúrpolitikai szándékok mellett sok törekvés utópisztikusnak hathat, mégis érdemes lenne közülük többet is a gyakorlat szintjén kipróbálni itthon is.

PALOTAI

JÁNOS

Tér- és időrekonstrukció kísérletek állóképen Cseh Gabriella: Enteriőrtörténetek

Cseh Gabriella évek óta fotózza a Párizsban élt, illetve élő magyar művészek nyomait: József Attila padlásszobáját, ahol egy telet fagyoskodott, vagy André Kertész már radiátorral is felszerelt lakását. Ez a tárgy szerepelt Kertész fotója hátterében, s ez alapján találta, pontosította a fotós-kutató a helyet, s a fűtőtestet mint „archeológiai leletet”. Kertész több (jelöletlen) helyen lakott, amelyeket nem csak a leírások, hanem akkor készült fotók segítségével azonosított be a művész. A legváratlanabb eredmény a Kertész készítette békás kép volt: a hüllő szemén tükröződik a műterem ablaka. Feltehetően a „distorsion” kísérletek idején készült vagy nem sokkal előtte, ez esetben a „lelet” fotótörténetinek tekinthető.

Cseh Gabriella is készített hasonló módon képeket Kertész lakásában, s az eredeti helyszíneken az egykori modellek pózaiban fotóztatta magát.

Hasonló enteriőröket korábban is készített intim családi környezetben, az eredeti személyek helyére önmagát bújtatva, emlékezetképként (Nagyi-sorozat). Ezek a felvételek előtanulmánynak is tekinthetők doktori disszertációjához (DLA), mestermunkájához. Tovább lépve egyrészt átlépte az eddigi határt a tudomány és a művéCseh Gabriella Koreográfia a fotózáshoz. A.K. egykori lakása, 5 rue de Vanves, Párizs (1927–28 között) fotózásához, 2009. (részlet)

21 Ronan & Erwan Bouroullec. Frac Bretagne, Rennes, 2016. március 26 – augusztus 28.

22 GENERATOR#1. Frac Bretagne, Rennes, 2016. október 26 – november 5.

23 http://www.fracdespaysdelaloire.com/en 24 http://www.levoyageanantes.fr/etapes/hab-galerie/ 25 Overture pour inventaire (2). FRAC des Pays de la Loire, Carquefou, 2015. november 4 – 2016. május 29.

26 Archeologia II – Ann Guillaume, Pascal Journier Trémelo, Josué Z. Rauscher.

L’Hôtel Pasteur, Rennes, 2016. április 20 – május 28.

27 http://www.hotelpasteur.fr/2016/04/la-maison-ici-les-lucioles-johanna-rocardmardi-5-avril.html 28 https://lamaisonet-editions.com/ 37

2 0 1 6 _ 4

Cseh Gabriella A.K. egykori lakása, 5 rue de Vanves, Párizs (1927-28 között), 2009 (részletek)

szet területe között,1 másrészt leszűkítette a vizsgálódást két fotósra, Brassaïra és Kertészre. Előbbi négy, utóbbi három helyen lakott Párizsban, s közülük egy már „lebontott múlttá” vált, csak fotón létezik, más esetben az utcanév változott, vagy az át- illetve beépítések okán nehéz volt megtalálni. A fotós a hivatalok, könyvtárak, archívumok anyagát, információit használta forrásként, az adatgyűjtés a referenciát jelentette. Módszere hasonló a tudományos kutatáshoz: terepmunkája

1

Cseh Gabriella: Enteriőrtörténetek. Térkísérletek a kulturális emlékezet párizsi helyszínein. André Kertész és Brassaï privát terei ma. MOME – Université Paris 8.

2015. október 30. Ponton Galéria, Budapest. Doktori védés és kiállítás 2015. október 27–30.

A mestermunka a kulturális emlékezet eddig ismeretlen helyeit, Ketész és Brassaï egykori lakásait tárja fel, életrajzait egészíti ki. A re-fotográfia módszerével, közös alkotás során, ismerteti meg az enteriőrök történetét a jelenlegi lakókkal.

A megvalósított térrekonstrukció aktualizált korrajz, és közvetítő a múlt és a jövő között. A képek relatív kapcsolatainak értelmezéséhez az intertextualitás fotografikus metaforájának tartományaira keres rá.

Cseh Gabriella Brassaï egykori lakása – 75006 Párizs, 7 rue Servandoni (1927–1928), 2010 (részlet)

Képforrások: Bibliothèque nationale de France – Rogi André hagyaték; Médiatheque de l’architecture et du patrimoine – André Kertész hagyaték.

38

Rogi André hagyatékból: Rogi André a 5 rue de Vanves balkonján 1927–28 között / Cs.G. 2009.

során az „oral historyt”, az ott élők emlékeit is gyűjtötte. A különböző egyedi múltak idézéséből jött az ötlet, hogy a most ott lakók fotózzák le a helyet azokból a szögekből, ahonnan akkor Brassaï, Kertész tette. Ezáltal őket is bevonta a kollektív emlékezés gyakorlatába, a kulturális ásatásba, egyben öndefiníciós „játékba”. Egyszerre exponáltak, egyszerre voltak megfigyelt (modell) pozícióban, aki visszafotóz, és a megfigyelő pozíciójában, aki re-fotografált. Azaz: mit látott a fotózó és mit látott a képen szereplő, s ezt Cseh Gabi is fotózta: ez volt a fotózás fotózása.2 Tér-rekonstrukciója az eredeti képhez mérve kitágult, a múlt eseményeinek láncolatával modellszerű hálózatot alkotott. A tér és idő összekapcsolása, magában az időben a lakások különböző korszakai között olyan háló, ami az emlékezés és a jelen kettősét szövi össze. Ilyen szövedék gyakran előfordul a fotós korábbi enteriőrjeiben: függöny, fátyol, azonos szerepben. Szimbolikus jelentésük jelzi a fotók többrétű értelmezési lehetőségét. Míg az eredeti képek privát jellegűek, intim terekben készültek, most ezek rekontextualizálása történt, a történetek megismerése, a közös munka során. A régi 57 kép új kontextusba került, s ebből 49 lett identifikálva.

Cseh Gabi a kutatottak újabb életrajzi adalékaihoz jutott így. Ez felveti, hogy a kép képes-e felülírni egy történeti kontextust. Munkája, interpretálása nem egyértelmű, a dokumentum és a fikció között mozog. Bár néhány lakó nem vállalta a közös fotózást, a mű így is a párbeszéd fontosságát „képviseli”, s a szerző művészetfelfogása a kommunikációra épül, a kapcsolatok fontosságára helyezi a hangsúlyt. Az új képek Csehnél is az egyes emberek közötti (társadalmi) viszonyokat közvetítik. A személyes kontaktus alapján a köznapi szereplőket bevonja az alkotásba, az ott lakók és az archívumok ismeretei összekötődnek. Másrészt továbbgondolja az intertextualitás teóriáit (Gérard Genette, Nicholas Mirzoeff), kiterjesztve az intervizualitásra: előbbi irodalombeli kifejeződését az idézetet a fotóban a másolathoz hasonlítja.

A kép átjárhatósága a poszt-poszt kor jellemzője.

A magyar fotós térkísérlete szélesebb kontextusba helyezhető: Ősz Gábor újrafotózott ablakai, Georges Didi-Huberman művészetteoretikus és Arno Gisinger fotós Abi Warburg Bilderatlasára reflektáló műve (Atlas, New Ghost Stories). „Közös nevezőjük” a történelem és emlékezet vizsgálata. Ezek mellett a finn EijaLiisa Ahtila médiaművészete, sztereofotográfjai is megerősítették munkájában. És még egy összefüggés is felfedezhető. A fotózás fotózásához hasonló példát a hazai képzőművészetben is találni. Érmezei Zoltán együttműködési gyakorlatait3 variálta rövid élete során, a nyolcvanas években. Egyik változatát a tükörhelyzetből alakította ki Rauschenberger János festővel, amikor a két művész egymást rajzolta, festette, egy időben (mozgás közben), néha tükör felületen. „Rögzítik a tükörképeket, új tükörfestményeket hoznak létre, ami nemcsak új képtípust eredményez… reflexió magára az alkotásra: a „metanyelvi” funkció kiteljesítése, mely konceptuális művészete sajátja” – írta Beke László az Érmezei-kiállításhoz.3 A tükörhelyzet e fotókon is látható, s látensen is ott van Cseh Gabriella a Brassaï és Kertész fotók és személyük mögött is. Párizsi életük, sorsuk – részben – hasonló a 80 évvel később odaérkező utódjukéhoz.

2 3

i n s i d e

e x p r e s s

�

Baranyay András Kéz, 1985 ofszetnyomat, 42 × 30 cm a Neon Galéria jóvoltából

Kéz, 1985 ofszetnyomat, 42 × 30 cm a Neon Galéria jóvoltából

Az „össze-vissza fotózást” a szerző unikális képnek, a mű lényegének tartja.

Egyszerre több helyen levés a kísérletben résztvevők, a fényképezőgépek révén, s ő maga is több helyen van.

VisszaElőre tekintés. Érmezei Zoltán életmű-kiállítás. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, 2016. február 5 – március 27.

39

inside express III.

SCHMIED ANDI M A R I A P R AT T S

O T R O M B A

Budapest Galéria 2016. augusztus 10 – szeptember 4.

Megtekinthető hétfő kivételével 12-20 óráig.

Budapest Galéria | 1036 Budapest, Lajos utca 158. www.budapestgaleria.hu info@budapestgaleria.hu