03 de febrero de 2013

domingo 3 de febrero del 2013 → Nº N: 000 068

cartóNPiedra Un espacio suscitador para pensar en voz alta

→El

camaleónico David Bowie. Paseo en mapa en los tiempos de insurgencia.

Samba, carnaval y fiesta en Brasil. “Casa tomada”, de Julio Cortázar.

3

ínDIce 5

El camaleónico Bowie Diego Cazar Baquero presenta el perfil del músico y compositor de rock británico David Bowie. El texto destaca el disco “The rise and fall of Ziggy Stardust and the spiders from Mars”, obra que caracterizó su vertiente más camaleónica y una de las referencias del glam rock de los años setenta.

18 Esas visualidades que emergen desde lo subterráneo A propósito del segundo festival de cine “Ecuador Bajo Tierra”, que se proyecta desde hace dos semanas en el país, presentamos un recorrido por las nuevas propuestas cinematográficas locales que reflejan particulares maneras de representar la “realidad” y la cotidianidad ecuatoriana y que, dadas las condiciones técnicas y sociales con las que se producen, invitan a descentrar la mirada del espectador hacia nuevas visualidades que tensionan las formas de representación del ser nacional.

13

Ventana Reseña crítica de “La serpiente sin ojos”, de William Ospina.

Jorge Basilago presenta un recorrido por el trabajo musical de la cantante y compositora peruana Chabuca Granda. Premios de Casa de las Américas.

24

8 Las claves en mapa de Latinoamérica La exhibición itinerante “Paseo en Mapa: Explorando las claves de América Latina”, llegó desde México a Ecuador. La curadora de la muestra, María Antonieta Vásquez, nos aproxima desde una lectura histórica a esta muestra que se presenta en el Museo Nacional de Quito del Ministerio de Cultura.

Casa Tomada, de Julio Cortázar Santiago Vizcaíno analiza uno de los textos más explorados de Julio Cortázar, sin embargo, lo hace desde la “trascendencia textual” a la que se refería Gérard Genette , es decir, la hipertextualidad. “Así vemos, verbigracia, que Casa tomada de Julio Cortázar funciona también como hipertexto de la Odisea de Homero”, apunta Vizcaíno.

10

Samba, carnaval y fiesta en Brasil “Brasil nació cantando. Por las venas de este inmenso territorio corre rítmicamente la sangre viva de su confluencia euroafroamerindia”. Así, Freddy Russo presenta unas de las fiestas más importantes de Latinoamérica.

“Las autoridades culturales (¿también los demás cineastas “profesionales”?) deben dejar de lado la incomodidad que puede provocar la difusión de realizaciones que son parte de nuestra manera de visibilizar, mediante el cine, lo que somos, pensamos, o sentimos los ecuatorianos”.

Mariana Andrade

28 Agenda ¿Qué hacer durante esta semana? ¿Cómo aprovechar nuestro tiempo de ocio para disfrutar de las mejores actividades culturales? Aquí una guía que te ayudará a decidir qué muestras de arte visitar, a qué concierto acudir, qué proyección de cine ver.

cartóNPiedra → domingo 3 de febrero del 2013

4

ediTOrial Silenciar o minimizar la realidad es una forma de atentar contra la libertad

N

o solo fueron académicos y artistas internacionales de alto nivel los que vinieron a Ecuador, en esta semana que termina, para participar en el ‘Primer Encuentro Sur-Sur. Geopolítica, Arte y Creatividad para el Buen Vivir y la transformación social’ organizado por el Ministerio de Cultura, sino que desde varias provincias del país, se movilizó a un valioso grupo de creadores, pensadores, activistas y gestores culturales locales que, durante tres días, debatieron las relaciones entre arte, derechos ciudadanos, política y participación social.

Este hecho no significó más que una nota corta en la prensa comercial, sin reconocer que la presencia de los intelectuales y artistas convocados, que además de tener trabajos académicos ampliamente debatidos en los estudios culturales y haber acompañado procesos de lucha social en distintos países de Latinoamérica, era la oportunidad ideal para auscultar, a través de entrevistas, reportajes o crónicas, sus propuestas, Este hecho no significó más que una nota planteamientos y pronuncorta en la prensa comercial, sin reconocer ciamientos en contra del que los intelectuales y artistas convocados, régimen colonial de vida que aún persiste y se reademás de tener trabajos académicos produce, mediante dispoampliamente debatidos en los estudios sitivos económicos, políticos y simbólicos en nuesculturales, han acompañado procesos de tro territorio.

Por ejemplo, una de las lucha social en distintos países de académicas que disertó en Latinoamérica, como Pedro Lemebel. el encuentro fue la uruguaya Mabel Moraña, profesora de Artes y Ciencias en la Universidad de Washington. Su extenso trabajo investigativo contiene, desde un análisis al rol de los intelectuales en el continente y a la formación de los imaginarios Latinoamericanos post-nacionales después de la Guerra Fría, hasta críticos estudios literarios que abordan a autores como José María Arguedas, Carlos Monsiváis, Sor Juana Inés de la Cruz, entre otros.

Desde las intervenciones artísticas, el país tuvo el honor de presenciar el performance realizado en el Teatro México del escritor y artista visual chileno Pedro Lemebel, quien desafió a la audiencia a repensar el lugar del pueblo y los homosexuales en los procesos que está viviendo Sudamérica.

Así se desarrolló el encuentro, cargado de personajes e ideas que desestabilizaban paradigmas y proponían nuevas formas de entender y relacionar al Estado y las prácticas artísticas. Así pasó la prensa comercial, silenciando y minimizando esta realidad.

El suplemento cartóNPiedra es una producción editorial de El Telégrafo.

cartóNPiedra lo hacen: Director: Orlando Pérez Editor: Fausto Rivera Yánez Coordinadora: Carolina Burbano Diseño e ilustraciones: Patricio Mosquera C. y Carlos Almeida Fotografía: Francisco Ipanaqué Arte: Carlos Proaño Colaboran en este número: Diego Cazar Baquero María Antonieta Vásquez Freddy Russo Carlos Enrique Garzón Jorge Basilago Huilo Ruales Jacqueline Campo Christian León Santiago Vizcaíno

Twitter: @cartonpiedraET

Facebook: cartoNPiedra

Correo electrónico: carton.piedra@telegrafo.com.ec

5

(al)TErna

El s i gu i e n te día del camaleón →En

1 9 72 D av i d B ow i e s e c o n f i e s a homosexual, aunque, tiempo atrás, s e ca s ó y t u vo u n h i j o. T h e r i s e a n d f a l l o f Z i g g y Sta r d u s t a n d t h e S p i d e r s o f M a r s , dio inició a la consagración de un personaje de culto para el pop mundial y la piedra fundacional del g l a m ro c k .

DIEGO CAZAR BAQUERO

6

cartóNPiedra → domingo 3 de febrero del 2013

(al)TErna Al entrar se encontraron, colgado del muro, un soberbio retrato de su amo, tal como le habían visto por última vez, en todo el esplendor de su juventud y su belleza. Caído en el suelo, había un hombre muerto, vestido de etiqueta, con un cuchillo clavado en el corazón. Era un hombre caduco, arrugado y de rostro repulsivo hasta que se fijaron en las sortijas que llevaba no pudieron identificarle Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray

E

n los setenta era normal que los roqueros estrella estuvieran rodeados de chicas en bikini, al mejor estilo de David Lee Roth o Freddie Mercury; limosinas, a lo Elton John o The Beatles, anfetas y autógrafos en las nalgas y en los pechos del harem. Pero la muletilla de ‘sexo, drogas y rocanrol’ parecía no contemplar ciertas variantes: las posibilidades del cuerpo como espacio de batalla y la carrera hacia el espacio, por ejemplo. El rock británico se relacionó con la música estadounidense en medio de la posguerra, y esto marcó estigmas en la historia. En la del mundo y en la del cuerpo.

En la escuela –a sus nueve años– el pequeño David Robert Jones bailó como si estuviera poseído y entre las paredes de su casa de niño escuchó a Elvis Presley y supo que la música era capaz de sacudirlo de maneras inimaginables. Ese tipo largo de perinola con copete que mostraban las imágenes blanquinegras de la televisión estadounidense, girando sobre la pelvis de Elvis, habría detonado en el pequeño David una de las claves de su carrera: la música también se ve. También hizo lo suyo Little Richard. “Pidamos un deseo y nos veremos en un escenario al revés con guirnaldas en el pelo…” La cita proviene de Velvet Goldmind, la película que Todd Haynes montó para aludir a la historia que juntó a David Bowie y a Iggy Pop en uno de los encuentros más célebres de la historia de la música contemporánea. Brian Slade era David y Curt Wild era Iggy(1).

La relación con su propio cuerpo fue especial desde que uno de sus compañeros de aula, a sus 15 años, le golpeara un ojo para dejar su pupila izquierda dilatada para toda la vida. Llevarse por el mundo con un ojo que parecía ser de otro color, no habrá sido cosa fácil para nadie,

al menos hasta que llegara la posibilidad de explotar el defecto: dar miedo, dar risa, despertar curiosidad, ser un misterio, aprovechar el “cómo me ven…” Es decir, ¡actuar! Entonces, el hiperactivo chico rubio de los barrios de Stockwell y Bromley hizo uso de sus aficiones por la coreografía, el mimo, la pintura y el baile para reconstruirse. Descubrió su dios creador, se inventó a sí mismo y el juego le gustó.

En una entrevista publicada el 22 de enero de 1972, un David Bowie seductor, pintado con la lozanía de lo formal y el misterio de lo animal, le dijo a Michael Watts “soy gay y siempre lo he sido, y sé que después de esto se va a desatar todo el puto infierno”. ¿Acaso alguien advirtió que ese momento significaba el parto de Ziggy Stardust? Dos años antes del anuncio, Bowie se había casado con Mary Angela Barnett y habían traído al mundo un hijo. A mediados de ese mismo año, en junio, vio la luz Therise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders of Mars, la consagración de un personaje de culto para el pop mundial y la piedra fundacional del glam rock. Ziggy no era el hombre de Angela. Ziggy era un alienígena heroico encarnado en un sobreviviente del punk británico. (Quién sabe si ‘Space Oditty’, ese primer éxito del británico y base de lo que algunos han llamado el space rock, era el anuncio de la llegada de su más famoso alter ego).

El cine y la literatura de la época tejían tramas en las que una de las mayores garantías de éxito tenía que ver con una invasión alienígena, secuestros, conflictos y desenlaces que dieran la victoria al héroe terrícola.

Eran años de posguerra y la guerra fría era también representada en las pantallas de las salas de cine: 2001, odisea en el espacio, o Solaris, eran muestras fieles. La primera fue la influencia directa para la composición de ‘Space Oddity’, lanzada al mercado en 1969 y pensada por Bowie para que coincidiera con la llegada del Apolo XI a la luna. Silencio extendido.

Pantalla negra, sicodelia, estilo y vacío…

La revelación de su homosexualidad en la entrevista de 1972 resulta una ambigüedad histórica, si pensamos que no era David quien la hizo. A sus 25 años, ese intruso llamado Ziggy cometió con David algo así como un secuestro. Una nueva posesión. Para la pareja Bowie-Barnett esto pudo haber sido vivido como un abandono de hogar, pues, ya nadie quería en casa a un andrógino escuálido que habitara los escenarios y los estudios de grabación, se acostara a juguetear con Jagger para ver televisión o apareciera en revistas en lugar de poblar los álbumes de fotos de familia. ¿Cómo me ve el mundo, ahora? Se

habrá preguntado el David creador encerrado en el cuerpo de su propia creación.

Pero, una de sus primeras mutaciones –si no la primera– fue su cambio de nombre para que no lo confundieran con el del vocalista de la exitosa banda de entonces The Monkees, Davy Jones. Así que en 1960, David –el artista– se rebautizó, como marcando un estigma que lo acompañaría en adelante(2).

No era una declaración de homosexualidad lo que hizo David en público durante aquella entrevista de 1972: se trataba de una toma de posición frente a una suerte de conato de bisexualidad. Era una declaración que rompía

7

(al)TErna los binarismos. Había más que ver en el mundo de entonces.

Mucho más que solo varones dadores de sustento y sex appeal y mujeres procurando sus libertades sexuales, mostrando sus pechos y sus florecitas en el cabello. Ese flower power inocente y bonachón había pasado a ser el gran sofá donde se acomodaron los hippies, había pasado la agitación y la protesta se dormía en el diván de la maravilla. El punk, mientras tanto, se olvidaba del estilo. Agitaba guitarras y echaba abajo cristales pero no provocaba a los sentidos.

El bailarín Lindsay Kemp es para Bowie un detonante creativo y quien sembró en las necesidades estéticas del músico la importancia de lo visual.

Más allá del espectáculo bizarro y extravagante que habían puesto en escena Alice Cooper u Ozzy Osbourne, el glamour merecía un lugar privilegiado y Kemp veía en el teatro, la comedia y en el mimo, en particular, los caminos hacia nuevas formas de expresividad.

Había que darle elegancia a la mentira y Kemp era la puerta para explorar un universo de posibilidades que rebasaba el sencillo performance del rock star.

Se trataba de deformar al cuerpo y al escenario y para conseguirlo ya había suficiente experiencia.

No en vano Bowie y sus puestas en escena o sus caracterizaciones (así como las que mostrara también Peter Gabriel) marcaron la estética del rock en adelante y figuras de la talla de Queen, Mötley Crüe, White Zombie, y más adelante, U2 o Marilyn Manson han tenido en Bowie al maniquí más totémico de la industria del espectáculo.

“Era un artista, yo solamente ayudé a que se liberaran su ángel y su demonio”, dijo Kemp en una entrevista memorable.

Cuando Iggy Pop apareció en la vida de David, sus instintos parecieron haberse abierto absolutamente a la posibilidad de la homosexualidad. Claro. Había tanto de femineidad como de virilidad en los cuerpos de los dos que el encuentro funcionaba, tanto para sus expectativas íntimas como para el mercado que demandaba de

ellos un nuevo espectáculo.

“The show must go on”, dirían Mercury o Pink Floyd. Y ya lo diría también Angela Bowie, la célebre samaritana de la vida de este rock star: “Eran dos bon vivants que malgastaban el dinero. Compraban tanta basura creyendo que vivían en los años 20 o los 30. Me daban ganas de vomitar… No puedo decir lo nauseabundo que era”. El sufrimiento de Angie y su condescendencia con el personaje que había tomado el cuerpo de su esposo fue parte de la inspiración que Mick Jagger usó para componer la bella balada que lleva su nombre.

David Bowie era el ejemplo del desdoblamiento, el extrañamiento frente a una entidad que asegure la trascendencia ante el riesgo de la muerte del creador indefenso. Ante la inminencia de que el cuerpo tiene que desaparecer. David era más que solamente un espectáculo. En tiempos binarios en los que los malos rojos estaban siempre del otro lado de la corriente, mientras que de este lado había que portarse bien, hacía falta el que no perteneciera a ningún bando. O el que pretendiera no hacerlo. Ni el femenino ni el masculino, o mejor, los dos en un solo cuerpo y en un solo cuento: lo superficial como acto de resistencia (y me viene a la mente el videoclip de ‘Dancing in the Street’, de Bowie y Jagger). Pero, resistencia a qué: ¿a la confrontación social propuesta por el punk precedente? ¿A la rigurosidad impuesta por ciertos anti-hippies? ¿A las liberaciones sexuales? ¿Resistencia a los ‘ismos’?… Quién sabe. En todo caso, era algo perfectamente funcional. Algo que resultó un éxito de mercado, un travestismo de lo establecido, que excitó a las masas y dio la señal clara que aprovecharían tantas otras figuras del rock mundial: el escándalo también vende. Si caes en crisis o en anonimato, busca el escándalo. Busca las primeras planas… No se trata de una actitud política simple y llana, sino de una estrategia comercial.

Bowie descubrió de esta manera la ambigüedad de sus ojos bicolor y la de su propia mirada. La perspectiva de sus ojos de colores distintos es la mirada de un artista visual que fue capaz de erigir un gran

imperio sensorial. Su mirada sirvió de basamento para levantar la industria del pop y del glam rock del siglo XX. Pero el surgimiento de una estrella de tal calibre debía provocar consecuencias, pues, el pecado es lo que más hincha la vanidad y la ceguera. “Justo después de irse todo a la mierda nos separamos y Brian se convirtió en otro. Siempre había sido otro”, dijo la señora Slade, en Velvet Goldmind.

David era Brian y era Ziggy y Major Tom y era tantos otros… un ejemplo de la permanente búsqueda que el artista procura para hallar su yo. Sus yoes.

Y en medio de la posguerra, precisamente cuando la humanidad se vio sumida en una vorágine de alienación, el sujeto en su contexto pugna entre mantenerse dentro de la parafernalia fantástica de la industria que el poder le ofrece y la necesidad de rebelarse ante ella mediante la invención y el desdoblamiento. El movimiento hippie era hipócrita y rezagado, cobarde. Entonces aparece el glamour como la herramienta salvavidas, sí, el glamour puesto al servicio del placer y, al mismo tiempo, del mercado.

La cosa funcionaba para una y otra parte.

Hasta que había que matar a dios. Cuando Bowie anunció en vivo que no habría más Ziggy sobre el escenario, algo se quebró en el imaginario de los grandes públicos. Las groupies lloraban dentro y fuera del recinto porque no lo podían creer. No podía haber nada más después del alienígena que había ocupado los primeros sitios en las listas europeas y estadounidenses y Bowie lo vivió en carne propia, luego de producir varios discos con otros músicos, entre ellos, Raw Power, de The Stooges, y de degustar los rezagos de esa época de gloria, cuando empezó a decaer su fama. Era necesario recluirse y reinventarse.

En EEUU, Bowie exploró el soul y grabó con John Lennon su éxito Fame, luego se marchó a Berlín para aislarse junto con Iggy Pop y produjo con Brian Eno los álbumes Low, Heroes y Lodger, conocidos como la trilogía de Berlín y uno de los cimientos del movimiento electrónico de los ochentas. Época de experimentos como el ‘Under Pressure’, con Queen o

el ya citado ‘Dancing in the Street’, con Jagger . Época de la crisis soviética, la Perestroika y el fin de la Guerra Fría. Casualidad o no, con la muerte del conflicto murió también una imagen inolvidable de la música popular contemporánea, Ziggy Stardust, el alienígena andrógino. ¿Dónde estamos ahora? se pregunta el Bowie del siglo XXI. El mismo Bowie que cantara en homenaje a las víctimas del 11 de septiembre de 2001, sin máscaras, sin vestuarios escandalosos ni personajes. En su último disco, Thenextday, una evocación a su soledad en Berlín, de donde provinieron sus obras más bailables y electrónicas, el tema promocional ‘Where are we now?’ reitera la duda. ¿Dónde está ahora Bowie, dónde su cuerpo de otros? ¿Dónde está Ziggy?

El creador y el destructor, el ángel y el demonio, el terrícola y el extraterrestre, el varón y la mujer miran todos hacia el cuarto berlinés de los ochenta para anunciar el siguiente día del camaleón.

BIBLIOGRAFÍA 1. Parte de la banda sonora está compuesta por Thom Yorke, Jonny Greenwood, de Radiohead, y también aparecen composiciones de Lou Reed y Brian Eno, quienes compartieron importantes producciones con Bowie.

2. David adoptó este nombre en honor a Jim Bowie, el creador de un famoso cuchillo de caza llamado ‘Bowie’.

3. The Man Who Sold The World y Hunky Dory, discos anteriores a la publicación de Ziggy… contienen temas célebres como ‘Changes’ y ‘Life on Mars?’ y son piezas que con el paso del tiempo adquirieron mayor importancia que la que tuvieron bajo la abrumadora imagen de Ziggy Stardust.

Acostumbrado a ausencias duraderas, Bowie se apartó hasta editar a principios 2000 los álbumes Heatheny Reality (2003), llegando a los primeros sitios de las listas británicas. Desde entonces, hasta su anuncio en enero de 2013 del lanzamiento de Thenextday, en marzo, el artista se había relegado a la vida familiar.

8

cartóNPiedra → domingo 3 de febrero del 2013

la mEMoria MARÍA ANTONIETA VÁSQUEZ

L

a exhibición itinerante “Paseo en Mapa. Explorando las claves de América Latina”, llegó desde México con motivo de la celebración del bicentenario de los procesos independentistas hispanoamericanos.

Considerando que los mapas no son únicamente registros de información geográfica, sino valiosos documentos históricos y políticos, la muestra mexicana utiliza la cartografía y su evolución para aproximarse de manera diferente al periodo de las independencias.

En el ámbito de la conmemoración y revisión de los procesos que compartieron los territorios americanos hace dos siglos, la sala dedicada al Ecuador ha propuesto un viaje a los años de 1808 a 1812.

De la mano de documentos oficiales, cartas, escritos anónimos, muebles, pinturas, y artículos de uso cotidiano, nos adentramos en una época convulsionada, llena de rumores, ideas sediciosas, incertidumbre, y revueltas populares. Este recurso es, quizá, uno de los mayores atractivos de esta exposición: por primera vez se exhiben al público bienes originales que pertenecen en su mayoría a los fondos que custodia el Ministerio de Cultura.

En el periodo de 1808 a 1812, la ciudad de Quito se debatió entre el realismo y la insurgencia. Estableció dos juntas autónomas, declaró la “absoluta independencia de toda otra Soberanía intrusa” y promulgó un proyecto de constitución “republicana” denominado 'Artículos del pacto solemne de sociedad, y unión entre las provincias que forman el Estado de Quito'.

Los habitantes de Quito se atrevieron a ser libres y pagaron caro esa osadía: enfrentaron las enérgicas reacciones realistas y también los enfrentamientos entre los líderes insurgentes. Finalmente, el 7 de noviembre de 1812, el pueblo quiteño combatió valerosamente en la denominada 'Batalla del Panecillo', una lucha desigual, muy poco conocida, que si bien puso punto final al periodo de gobierno criollo, no acabó con la insurgencia.

“Paseo en mapa Ecuador. Tiempos de insurgencia” pretende ser un merecido homenaje a Quito y a su gente, así como una

PASEO EN MAPA, ECUADOR. TIEMPOS DE INSURGENCIA

oportunidad para revivir momentos y pormenores de la revolución quiteña y cerrar con broche de oro los eventos conmemorativos del bicentenario.

Comencemos el viaje a los tiempos de insurgencia a través de un recorrido por los temas de la exposición…

1. El país que nace Enviados por la Academia de Ciencias de París, los miembros de la misión geodésica franco-española llegaron en 1736 al “ecuador terrestre”, al territorio de la entonces Real Audiencia de Quito. El principal propósito de la misión era comprobar la verdadera forma de la tierra.

Para entonces, el riobambeño Pedro Vicente Maldonado, abría el camino que uniría a Quito con Esmeraldas. El conocimiento práctico de Maldonado y el conocimiento teórico de los científicos se combinaron dando como resultado el primer mapa de la Audiencia.

La estadía de la misión científica influyó decisivamente en el desarrollo cultural de Quito. Los

geodésicos sembraron inquietudes que permitieron el desarrollo de la Física Experimental y las Ciencias Naturales. Se iniciaba así el camino para el afianzamiento de la Ilustración, el movimiento que cambiaría el destino político de Quito y del resto de las colonias españolas en América.

Es momento para ir del espacio geográfico de la Real Audiencia al espacio de las ideas en el Quito de hace doscientos años.

2. Ideas sediciosas Las ideas sediciosas son, a lo largo del recorrido, un eje principal para entender el movimiento independentista. Entraremos primero al corazón de Quito, a su Plaza Mayor, lugar donde los “bandos públicos” y los pasquines eran los medios más directos para la difusión de las noticias. Después de vivir el ambiente de una tertulia, podremos ver valiosos ejemplos de publicaciones de la época y de la fuerza y el peligro de la palabra impresa, de la palabra escrita y de la palabra hablada (influen-

cia desde los púlpitos y confesonarios).

3. 77 días Ante la invasión de España por parte de Napoleón, y las noticias sobre la conformación de la Junta de Sevilla que gobernaba a nombre de Fernando Séptimo, algunos quiteños creyeron que la soberanía debía recaer en el pueblo y que en Quito también se podía erigir una junta de gobierno como en la Península Ibérica. En la primera quincena de agosto de 1809 se vivió la ilusión de libertad y se tomaron decisiones fundamentales: la conformación de la junta, la creación de un nuevo ejército denominado la “Falange de Fernando VII” y el establecimiento de un Senado para la administración de justicia.

Si bien es cierto que en general en Quito se hablaba de fidelidad a Fernando VII, más allá de las proclamas; la adopción de nuevos uniformes militares, de una nueva bandera y de un nuevo nombre para Quito, “San Lorenzo del Quitu”, lleva a pensar que los insurgentes quiteños buscaron diferenciarse de España.

La junta quiteña criolla se mantuvo 77 días en el poder pero finalmente fracasó por la desunión y las diferencias ideológicas de sus integrantes, por la falta de apoyo de las otras provincias de la Audiencia y, sobre todo, por el temor ante la inminente llegada de tropas de represión.

Mediante la firma de unas capitulaciones, el 24 de octubre de 1809, Ruiz de Castilla fue repuesto en el cargo de presidente de la Audiencia. Exactamente un mes después llegaron las tropas realistas a Quito y, con el apoyo militar, el presidente faltó a su palabra de “no proceder contra ninguno” de los implicados en la revolución, e instauró procesos contra todos ellos.

4. Ciudad Militarizada Un cuadro perteneciente al Museo de América de Madrid, cuya reproducción ha sido concedida a esta exposición, nos lleva a la plaza de la recoleta de Santo Domingo, al momento de la llegada de las tropas comandadas por Manuel Arredondo. Gracias a testimonios de la época, palparemos lo que fue la convivencia de los quiteños con las numerosas tropas realistas y reviviremos la tragedia el 2 de

9

la mEMoria Agosto de 1810, con la terrible matanza de más de trescientas víctimas.

Los efectos de la ocupación militar a Quito se extendieron a varios escenarios de la vida cotidiana y, por lo tanto, nos acercamos a la escasez de alimentos, a las corridas de toros y a algunas historias de amor de aquellos tiempos revueltos: Morales y Josefa Tinajero; Rodríguez de Quiroga y Manuela Cañizares; Nicolás de la Peña y Rosa Sarate...

5. Quito soberana A pesar de la matanza del 2 de Agosto y de las medidas con las que se pretendió subyugar a Quito, la insurgencia no terminó. En septiembre de 1810 se estableció la segunda junta quiteña y sus acciones tuvieron alcances trascendentales sobre todo a partir de octubre de 1811, cuando el obispo Cuero y Caicedo, fue también el presidente del gobierno insurgente. La junta creó nuevas ciudades y villas, declaró la “absoluta independencia de toda otra soberanía intrusa” y convocó a un congreso provincial.

Por encargo del Congreso Quiteño, los doctores Miguel Antonio Rodríguez y Calixto Miranda, miembros del clero, redactaron sendos proyectos de constitución que representaban las posturas de los dos bandos opuestos al interior de las filas insurgentes: los radicales sanchistas y los moderados montufaristas, respectivamente.

Finalmente, el 15 de febrero de 1812, se aprobó la propuesta de Rodríguez, '...el pacto solemne de sociedad, y unión entre las provincias que forman el ¿Estado? de Quito', una constitución que planteó la separación de poderes y la representación popular. …El odio fraternal no respeta límites ni medida…

La promulgación de la Constitución de Quito y el nombramiento de las nuevas autoridades fueron los detonantes para que se recrudecieran las diferencias entre líderes insurgentes que ya habían surgido desde tiempo atrás. Ante la amenaza de un enfrentamiento armado, el marqués de Selva Alegre y su hijo Carlos Montúfar renunciaron a su participación política y se formó un nuevo gobierno afín al grupo liderado por Joaquín Sánchez de Orellana.

Dejando a un lado las confrontaciones internas, el próximo objetivo será revisar el papel de la mujer durante la revolución quiteña y comprobar la trascendencia de la resistencia popular.

6. La insurgencia quiteña Los métodos de convocatoria como repiques de campana y lanzamiento de cohetes fueron muy efectivos para lograr que la participación del pueblo de Quito, en los distintos momentos de la revolución quiteña, fuera masiva.

Quito no había olvidado el 2 de agosto y a partir de noviembre de 1810, las revueltas en los barrios cobraron un protagonismo y una violencia inesperados. “…la Plebe se halla electrizada” El 19 de diciembre de 1810 ocurrió el asesinato del oidor Felipe Fuertes Amar y el Administrador de Correos José Vergara. Los dos funcionarios realistas, re-

de que los realistas Pedro Calixto, su hijo Nicolás y su yerno Pedro Pérez Muñoz habían viajado a Pasto a unirse a las tropas que se alistaban para atacar a Quito. El 15 de junio el pueblo reaccionó violentamente: arremetió contra los bienes de los Calixto y de Simón Sáenz de Vergara (el padre de Manuela Sáenz) y sacó violentamente de la Recoleta de la Merced a Ruíz de Castilla, quien se había retirado a vivir allí desde varios meses. El expresidente fue golpeado y arrastrado por las calles y murió luego de tres días de agonía.

Por otra parte, los Calixto, cuyos retratos se exhiben por primera vez al público, fueron apresados y traídos a Quito, y permanecieron presos en el cuartel.

Cuando se supo que las tropas de Torivio Montes habían acampado en el sector de El Calzado, se decidió su ejecución. Pedro y Nicolás Calixto fueron pasados por las armas a las diez y media de la noche del 29 de octubre de

“Se iniciaba así el camino para el afianzamiento de la Ilustración, el movimiento que cambiaría el destino político de Quito”. conocidos por su proceder en contra de los quiteños, planearon escapar por el Oriente.

Cuando la junta supo de sus intenciones, envió por ellos, pero al acercarse a la ciudad, “se levantó contra ellos un numeroso tumulto de Indios asesinos [del barrio de San Blas y San Roque], armados de lanzas, de palos y piedras, convocados, y pagados por algunos sediciosos, y ejecutaron atrozmente estas dos muertes alevosas, y seguras a golpe de garrotazos, y con la inaudita crueldad de haber arrastrado después los cadáveres por las Calles, y Plazas de la Ciudad, entre vivas, y aclamaciones y haber intentado suspenderlos en la horca por exponerlos a una afrenta ignominiosa”. (ANE: Criminales, C. 220 (1812-1813), Exp.12: 13 – I – 1813, f.1).

Otros hechos violentos ocurrieron en 1812: en la primera quincena de junio corrieron rumores en Quito de que los realistas conspiraban para retomar el poder. Las presunciones apuntaban al propio Ruíz de Castilla y se tuvo conocimiento, además,

1812.

La Batalla del Panecillo Las sucesivas derrotas a los ejércitos quiteños en Atar (26 de junio de 1812), San Miguel (25 de julio) y Mocha (2 de septiembre) provocaron deserciones en las filas patriotas y cambios en el mando. Los insurgentes pusieron a Carlos Montufar al mando de sus ejércitos.

Por otra parte, día a día aumentaba el temor en Quito. Se esperaba la inminente llegada de Torivio Montes y el numeroso ejército realista, que, según el testimonio del mismo general, ascendía a 2 675 hombres: “[…] es indispensable patentizar que el ejército que bajo mi mando ha obrado en la pacificación de estas provincias se formó de doscientos dos del regimiento del infante don Carlos, de ciento seis de los del número de Lima, de ochenta i nueve del batallón de pardos de Íd., de cuatrocientos diez y ocho de las milicias de Guayaquil, y de mil ocho cientos sesenta de las milicias urbanas de Cuenca”. (Oficio de Montes al virrey de San-

tafé, Montalvo, del 6 de abril de 1813. Citado por Pedro Fermín Cevallos: 1870, T.III, p. 137).

La estrategia insurgente fue fortalecer el punto de Santa Rosa de Jalupana, lugar cercano a Tambillo por donde debían pasar las tropas realistas para entrar a Quito. La colaboración del presbítero Andrés Villamagán, quien se ofreció de guía para esquivar el fuerte insurgente, permitió que Montes, Sámano y Aymerich lograran esquivar la emboscada preparada por los quiteños y llegaran hasta el ejido de Turubamba.

Las tropas insurgentes debieron regresar a Quito para preparar la defensa de la ciudad.

En varios edictos y cartas circulares, Cuero y Caicedo, el obispo presidente, exhortó al pueblo de Quito a impedir la entrada de las tropas realistas. La respuesta fue tal que comerciantes, religiosos, jóvenes, ancianos, mujeres y niños se organizaron para la lucha. Según el testimonio del realista Pedro Pérez Muñoz: “Juntaron como quince mil hombres de todas clases y colores, hicieron zanjas y cortaduras muy profundas en los caminos, formaron trincheras en las calles, agujeros en las casas para disparar desde ellas, coronaron de cañones el cerro del Panecillo que dominaba la ciudad, que si lo hubieran sabido defender, era inconquistable.

Fundieron cañones con las campanas de las iglesias, hicieron pólvora y balas hasta con las pesas del reloj de la torre, que eran de plomo, idearon y dispararon cohetes llenos de púas y alfileres envenenados y, en fin, no perdonaron medios ni arbitrios para hacerse temibles y respetables.” (Pedro Pérez Muñoz, Carta 18 en: Hidalgo: 2008, p. 109) Luego de varias horas de combate, las tropas realistas lograron vencer en el Panecillo, el “Gibraltar de América”, como lo definió Toribio Montes. Se estableció nuevamente el gobierno español pero la insurgencia quiteña no terminó…

7. Las independencias Cierra la sala dedicada a Ecuador un capítulo que es parte de la exhibición mexicana y que trata sobre el movimiento independentista continental: el accionar de los principales caudillos militares, los conflictos bélicos nacionales e internacionales y la consolidación de los países latinoamericanos.

10

cartóNPiedra → domingo 3 de febrero del 2013

loSEspacios FREDDY RUSSO

B

rasil nació cantando.

Por las venas de este inmenso territorio corre rítmicamente la sangre viva de su confluencia euroafroamerindia. Del indígena se escuchan monótonas voces tribales que aún entonan ritmos de trabajo, fiesta y color. Del invasor portugués suenan cuerdas lastimeras que alentaron la fiesta de la conquista voraz. Del esclavo negro, los tambores cuentan viejas historias de esperanzas atadas por cadenas, lamentos cadenciosos que bailaron sobre sus propias calaveras en el trabajo forzado, batucadas sin freno, trotando sobre corazones rebeldes y apasionados.

Un poco de historia1 Desde el primer embarque de negros llegados hasta los ingenios azucareros de la capitanía de San Vicente (hoy Estado de Sao Paulo) en 1538, siguieron numerosos arribos hasta 1850, año en que fue prohibido el tráfico negrero.

Los esclavos llegaban desde Sudán, Golfo de Guinea: ewés –en su mayoría– y yorubas; negros musulmanes: ahusas, fulas, tapas y mandingas; y negros bantús venidos del Congo y Mozambique, que fueron repartidos por todo territorio y destinados a trabajos agrícolas, mineros y domésticos.

Pastores religiosos evangelizaron a los negros obligándoles a abrazar la fe católica, pero no por ello olvidaron sus propios cultos, dioses y ritos. A escondidas, sus corazones con ritmo de hielo crepitante, no dejaron de practicar sus propias danzas, ritmos y ceremonias africanas, muy similares a los cultos de sus hermanos del Caribe.

En la Tierra de la Santa Cruz (así se llamó en un principio el territorio de Brasil), el largo contacto con blancos e indios determinó una fusión en la vida doméstica.

Las relaciones amorosas del señor de culto católico con la esclava negra de culto orixá originaron una transculturación evidente en las oraciones religiosas de Yemanyá (diosa de los mares) con la Virgen María; de Oxalá con el niño Jesús y de Exú con el demonio. Con esta deseuropeización del catolicismo, surgieron cultos religiosos

SAMBA Y CARNAVAL

propios del Brasil como el candomblé, la macumba, el xangó y el batuqué, que no fueron simples danzas, sino auténticos ritos sincréticos.

El primer candomblé de caboclo –o cofradía ritual africana– fue fundado por negros yorubas en la primera capital del Brasil, Salvador de Bahía de Todos los Santos (1549-1763).

En Río de Janeiro Más tarde, en San Sebastián de Río de Janeiro, segunda capital del país (1763-1960), apareció la macumba, culto más complicado que el candomblé, donde en rondas –aparentemente incoherentes– entran orixás, eshus, almas desencarnadas y caboclos, respondiendo a las llamadas y trances de los fieles.

Tradicionalmente los cariocas celebran cada 31 de diciembre una fiesta en honor a Yemanyá (Madre de las aguas), lanzando al mar barcas cargadas de ofrendas: alimentos, joyas, perfumes y cirios encendidos, para encontrar el principio del alma de sus antepasados de raza negra.

En esos ritos, poesía y danza eran musicalizados por numerosos instrumentos que motivaban la improvisación de dra-

máticas danzas como congadas, cucumbis, taieras y quilombos que dieron origen a nuevos ritmos urbanos como el maxixe, el maracatú y la samba.

Y fue en pleno centro de Río de Janeiro, en la casa de las bahianas fiesteros, que nació “el” samba, fusión del “Iundo” africano y el “maxixe” (ritmo matriz de la samba). “El” samba –dice Jorge de Carvalho– (semba de los angoleses...) es la danza más difundida en todo el territorio brasileño y se caracterizó inicialmente por el movimiento de contacto pélvico de las parejas, denominado umbigada (ombligada), que en Brasil hubo de “enfriarse” para tornar al semba “brasileño” en “negro-blanco”.

La samba –primer ritmo y danza urbana del país–, hoy elemento básico de la coreografía y música nacional, al inicio no fue aceptada por las clases altas, que la consideraron música de negros, de plebeyos; prefirieron la polca europea para sus fiestas y bailes de máscaras.

Y, entonces, la samba trepó las colinas cariocas llenas de miserables favelas y ahí permaneció ese lenguaje rítmico del pueblo que fue madurando has-

ta dejar de ser un código de conducta y de gorronería de poetas populares, para convertirse en la música fundamental de las primeras escuelas de samba; bailadas por gente de las favelas, vestidas de esperanza y fantasía, simulando alegría y goce en el doble fondo de su pobre corazón de pobre; columnas de piernas femeninas brincando sobre las pestañas de los espectadores del parque de la Plaza Once Primero, luego en la avenida Presidente Vargas, y ahora en las tribunas de la avenida Río Branco de la capital del estado de Guanabara.

La samba, de ritmo sincopado en tiempo de 2 x 4, poseía en sus primeras letras la derivación de la poética portuguesa, cantada por voces cariocas de nasalización procedentes del negro. La percusión y su cadencia rítmica tienen un asombroso parecido con la rumba cubana.

El dominio de los instrumentos rítmicos y percusivos, como el ganza, la cuica, el cavaquinho, el berimbau y tambores de varios tipos conocidos como atabaques o batas, popularmente denominado “batucada”, ha sido de constante creatividad para la introducción de nuevos ritmos como la “movidinha” y el “choro” de Pixinguinha; la bossa nova (fusión de samba y jazz de posguerra) de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes; el “bayón” de Luiz Gonzaga y Doryval Caymi; y el “tropicalismo” de Gilberto Gil y Caetano Veloso, a más de la renovación de la samba “del morro” asociada con la sátira urbana que hizo Chico Buarque.

La primera música de carnaval –con un verdadero arsenal de instrumentos–, la compuso Alfredo de Rocha Viana (1898-1973) Pixinguinha –maestro del gran compositor brasileño Héctor Villalobos–, y la tituló Abran asas, que significa “abran paso” que comienza el carnaval.

Un desfile que da la sensación de nunca acabar. Hermosas mujeres con faldas de serpientes, con collares de corazones; cientos de músicos que te rasgan la cuerda del alma; racimos de senos que se mecen y tiemblan; hermosas nalgas que brincan sobre sus talones transparentes; cinturas de perlas que se desgranan como luciérnagas encendidas. En fin, un espectáculo que solo los peces del olvido devorarán a la salida del sol del miércoles de ceniza.

11

loSEspacios

CON TODOS LOS QUE SOY O LA PODEROSA VOZ DE LOS ANCESTROS CARLOS ENRIQUE GARZÓN

H

a pasado mucho tiempo desde la primera publicación de Antonio Preciado (Esmeraldas, 1941), y su obra poética todavía sigue vigente. Su trayectoria, tanto en la vida como en la literatura, ha sido la de un hombre comprometido con su pueblo, y ese compromiso continúa siendo, sobre todo, estético. Preciado es un poeta vital que ha luchado por sus ideales enarbolando su voz, “esa arma cargada de futuro”, según expresaba el poeta francés Paul Eluard, refiriéndose a la poesía. Y es que Preciado es el legítimo heredero de una poderosa voz que le llega desde muy lejos, desde la madre África; voz que irremediablemente lo posee; porque este poeta es un griot que anhela recrear la realidad con el don mágico y fecundo de su palabra; palabra afilada con amorosa paciencia como si se tratase de una certera lanza. Por eso, su poesía está siempre al acecho; pero, también, presta para transformarse, al son de los tambores, en ave del paraíso, en alado canto:“Oíd pues mi tambor/ palpitando un estruendo,/ levantando profundas llamaradas donde siento/ que se me enciende el alma,/ en el lugar exacto donde vivo,/ en la vena más larga que me alcanza,/ aquí, donde, despierto de su sueño, / desenfrenado un abacuá me baila”.

La materia prima de un poeta es el lenguaje; y este mismo lenguaje, mediante la alquimia del verbo, es el que desvanece las fronteras físicas y mentales para iluminar aquellas zonas inexploradas de nuestra vida. Solo así podremos conocernos a cabalidad y mostrarnos, como bien titula Preciado a uno de sus libros, Tal como somos. Por eso, este poeta, esmeraldeño de pura cepa, hace que florezca su alma cuan-

do, a través de la ceremonia de su canto, convoca a sus milenarios abuelos para enseñarnos, orgulloso, la fuerza telúrica de sus raíces: “Aquí estuvieron desde siempre,/ firmes,/ frescos,/ exactos,/ entregando su esencia gota a gota/ para seguir viviendo/ con sus ojos abiertos en mis ojos,/ con sus cantos brotando de mis cantos,/ pues nunca se resignan a estar muertos/ y volvieron a asomarse/ abriendo su potencia anochecida/ en el nervio fecundo de mi aurora”. Raíces desenterradas de su propio cuerpo que seguirán creciendo como brazos extendidos hacia el alba de nuevas generaciones, las cuales, llevarán consigo la savia inagotable de su origen. Aimé Césaire decía: “Mi negritud no es una mancha de agua muerta en el ojo muerto de la tierra/ mi negritud no es una torre ni una catedral/ se zambulle en la carne roja del suelo/ se zambulle en la carne ardiente del cielo”.

Estoy convencido de que un auténtico poeta, de cualquier cultura a la cual pertenezca, es, en esencia, un guardián del mito: el bardo que canta la historia mítica de su gente para que nunca olvidemos, bajo ninguna circunstancia, nuestra condición de seres humanos. El visionario Hölderlin proclamaba esta gran verdad: “Pleno de méritos, pero

es poéticamente cómo el hombre habita este planeta”. Preciado, con la muchedumbre de su verbo, sin dejar de lado y menos aún de manipular su esplendorosa identidad afrodescendiente, va más allá de su singularidad racial para constituirse en un referente de la poesía latinoamericana; porque la verdadera patria de un poeta es el idioma. Y la literatura, recalco, trasciende espacio y tiempo para encarnar a plenitud el espíritu inalienable de la existencia humana. Recordemos esa inmortal obra de Cervantes, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, cuyo protagonista, obsesionado por la “verdad” de sus lecturas, salió de los límites de su aldea convertido en caballero andante para, de ese modo, redimir el mundo gracias a la fe altruista de su espada.

Estas breves pero sentidas reflexiones, que apenas las esbozo, desearían ser un homenaje al poeta Antonio Preciado, a propósito de una bella antología, la mejor que conozco hasta ahora, de su señera producción poética. Dicha antología,Con todos los que soy, ha sido publicada con mucho esmero y buen gusto por El Ángel Editor, sello editorial que ha hecho de su mística de trabajo una garantía de calidad, y cuyo esfuerzo por apoyar y difundirla literatura ecuatoriana es ya reconocido y valorado, en su real dimensión, dentro y fuera del país. Su director, el poeta Xavier Oquendo Troncoso, señala en el prólogo del libro:“Esta antología personal de Preciado ha sido pensada y repensada, vuelta a mirar cada día por su obsesivo autor que quiere dejar en sus versos el mensaje claro y decidido de una voz exigente y dura consigo mismo, que se ha vuelto a ver en su trabajo poético y se ha halado las costuras de su identidad, de su patria

grande, de su raza enorme…”.

Estoy seguro de que la poesía de Antonio Preciado seguirá brotando desde su vena más profunda de hombre de bien, de poeta combativo y solidario como también lo fueron en su momento Nicolás Guillén, Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor, Pablo Neruda, César Vallejo, Violeta Parra, Manuel del Cabral, Roque Dalton, Chabuca Granda, Francisco Urondo, y tantos otros bardos de su misma estirpe, enlazados en un abrazo fraterno por ideales comunes y cuyo legado aún alimenta la esperanza de días mejores para la humanidad.

En conclusión, este esmeraldeño universal, con todos los que es, es decir, con todos nosotros, canta para que su voz se escuche en todo el orbe. Sí, Antonio Preciado canta muy alto. Canta al ritmo de nuestro corazón con la poderosa voz de sus ancestros: Unánime, colmado, numeroso, hoy me convoco a este levantamiento, y oigo mi vocerío llamándome en el eco de las viejas tonadas y en los sangrantes alaridos que andan por los alrededores de mis huesos.

Hoy en definitiva me congrego, me afluyo sin cesar, me arremolino, subo por mis raíces sin nacer todavía, presentido, y me empujo hacia fuera y me encabezo y, multitudinario, yo me sigo.

Voy mirando hacia atrás, rememorándome, cantando a coro una canción perdida.

Hoy me uno a mi gentío y en la marcha, al paso jubiloso de mis plantas, florecerán las piedras del camino.

12

cartóNPiedra → domingo 3 de febrero del 2013

espECial

El alero de las palomas sucias

El Apáchida (o el Korresponsal de Guerra) HUILO RUALES

D

ía segundo o tercero en la otra orilla. Refugio de parias apodados por la administración pública los SDF (los Sin Domicilio Fijo). Tanto gusto, yo soy el Apátrida. He anclado hace muy poco y aún no tengo cama. Duermo sobre tres butacas que juntas miden lo que una cuna. Duermo sin muñecas y sin biberón. Duermo en pugna con un gato enorme, lleno de pulgas que lo llamo Caifás. Durante toda la noche, gime de tanta pulga enfiestada en su pelambre y se rasca como si tocara un charango, hasta hacerse daño. Yo lo pateo y se eriza, no maúlla, resopla, insultándome en su lengua. Cae al piso y otra vez busca la cuenca que dibuja mi cuerpo ovillado.

Es invierno y temo ocupar demasiado espacio en este refugio. No sé quién es la gente que me alberga, ya que me trajeron borracho y golpeado. No sé nada de este refugio que es como una cárcel particular sin cerrojo, aunque nadie la abandona, a causa del frío. Nadie me dirige la palabra ni se preguntan si continúo vivo. Una mujer en mandil me dijo sonriendo

con la boca vacía: pareces quasimodo sin joroba. Dos veces al día golpean la puerta de mi celda y, cuando la abro, el plato de comida me espera en el piso.

Quita, Caifás, le digo al gato, abofeteando su hocico que ya está adueñado del plato. A lo largo del día, doy los tres pasos que hay de pared a pared, hasta que me mareo. Entonces, me tiro en las butacas con el único libro que he hallado en la pocilga: Hambre, de Knut Hamsun.

Día cuarto o quinto. Estoy casi de cabeza para que me circule la sangre. El refugio se llama Le temp de cerises. Las habitaciones están divididas por tabiques tan delgados que las noches son tormentosas. A las siete en punto, suena un timbre y todo se calla. Es como si se vaciara el refugio, aunque poco a poco oyes las respiraciones, los susurros, las toses, los llantos, los traqueteos.

El vecino de la derecha carraspea, gime, lustra zapatos, juega dominó, aunque todo amortiguado de silencio como si estuviera lejos. Igual, el vecino de la izquierda ríe solo, habla solo y entona más con viento que con silbo el himno al Gólgota. Durante la noche entera, se oyen ruidos, pero todos

sin romper un nivel de silencio que es como una capa debajo de la que nos hallamos como atados. Es evidente que son huéspedes asiduos, diestros en convivir sumidos a las normas impuestas por la dirección del refugio. Yo hago lo posible y hasta lo imposible por evitar moverme, pese a las pulgas, pese a los calambres, hasta que ya no resisto el dolor de la espalda o del hombro o de la cadera y entonces cambio lo más delicadamente posible de posición; sin embargo, el maldito Caifás se esponja y me maúlla disgustado. Para colmo, los resortes de las viejas butacas chirrían con saña. La cosa es peor aún cuando debo ir al baño. Paso horas reteniéndome. Sintiendo el crecimiento de la vejiga hasta que ya no puedo más. Entonces, abro la puerta que gime como alma en pena y me encamino descalzo por el helado corredor hasta el fondo.

El baño consiste en un orificio negro como una cuenca sin ojo.

Orino casi en cuclillas y con un imaginario cuentagotas, pero la acústica es tal que suena a cascada. En la noche no echar agua, dice por ventura un cartel sucio sobre la pared. Hace unas tres madrugadas, un SDF nuevo intentó salir a la calle no sé si

para orinar o fumar, pero al abrir la puerta, ésta soltó un lamento de ganado con hambre y, además, el frío se escabulló por toda la casona. Agarren al loco, gritó una voz desde alguno de los incontables conventillos.

Otra voz gritó: aplíquenle la bolsa de plástico. Otra voz: arrójenlo a la nieve. A estas horas, nadie entra ni sale ni vive. El único momento bueno es cuando se duerme. O cuando los perros y los cazadores traen una presa a la Barona que, por lo general, se trata de algún muchacho: el refugio se desbarata con sus gemidos, sus movimientos de ballena en la cama, en el piso, sus carcajadas y la música y los aromas del salvaje festín. Por lo general, dura noches enteras con sus días, ocasión que todo el mundo aprovecha para vivir: se dialoga, se bebe, se ríe, se pelea, se folla. Yo peleo a mis anchas con el gato, musito alguna canción, me masturbo imaginando cópulas con Isadora. Sobre todo saco el cuaderno que oculto al fondo de la destripada butaca y escribo otro fragmento de mis crónicas de guerra. Otra página de mi diario amatorio, antes de que me olvide. Porque en esta morada ocurre a todos el olvido, según dicen.

temACentral

Desentrañando las videograf ías p o p u l a re s →Una

aproximación a la acelerada e m e r g e n c i a d e p ro p u e s t a s cinematográf icas que se producen y circulan de maneras p a r t i c u l a re s CHRISTIAN LEÓN

13

14

cartóNPiedra → domingo 3 de febrero del 2013

temACentral

E

n el año 2008 decidimos emprender, con el cineasta Miguel Alvear, una investigación sobre filmes de ficción de bajo presupuesto realizados por aficionados sobre los cuales teníamos noticias esporádicas y fragmentarias. Sabíamos de la existencia de películas como Pollito 2 y Sicarios manabitas que habían llegado a los mercados informales de la capital, pero no teníamos una idea cabal de la magnitud y las implicaciones del fenómeno del video popular.

Luego de hacer una búsqueda en cinco provincias, contabilizamos hasta ese entonces cuarenta largometrajes. Nuestra investigación nos llevó a concluir que a partir de 2007, la producción de videos populares se empieza a disparar alcanzando un promedio de diez películas por año, por lo cual es posible estimar que en los últimos cinco años seguramente se hicieron alrededor de cincuenta películas más. Estas cifras nos ponen a pensar en un gigantesco universo audiovisual, paralelo al mundo institucionalizado del cine, la cultura letrada, el universo de la clase media y el mercado formal que había sido sistemáticamente desconocido por la prensa, la crítica, las audiencias cultas y el Estado.

En Ecuador, como en otros países de América Latina, por efecto del cierre de los cines barriales y la posterior reestructuración de los circuitos comerciales de exhibición bajo el modelo de la multisala y el shopping, se produce un desplazamiento de estrato social que asiste al cine. El cine se desprende de su carácter popular y se liga a un modelo de consumo familiar de clase media. La mayoría de la población es marginada del acceso a las salas de cine. La popularización de los formatos caseros de reproducción digital y la ampliación del circuito informal de distribución vienen a satisfacer la demanda de las clases populares que habían quedado fuera del consumo cinematográfico. Este ciclo se cierra con la aparición de realizadores informales que realizan sus películas liberados de las convenciones académicas del cine profesional y en plena vinculación con los referentes locales y el gusto popular. De ahí que el auge de la producción de video popular se

“A diferencia de lo que sucedió en los países del capitalismo avanzado, en Ecuador el cine nació con una profunda marca de clase”.

explique por las profundas y permanentes exclusiones sobre las que se funda la dinámica de la cultura y la economía ecuatoriana.

A diferencia de lo que sucedió en los países del capitalismo avanzado, en Ecuador el cine nació con una profunda marca de clase. Fue un espectáculo para la élite urbana ansiosa de emular la modernidad cultural de Europa y Estados Unidos.

Después del periodo de auge y popularización de las salas de cine en las décadas del sesenta y setenta, esa marca de clase se mantiene hasta la actualidad.

Consumir y producir cine es

una actividad privada vinculada a una restringida parte de la sociedad capaz de acceder al mercado del espectáculo. A esto se suma la dependencia cultural y tecnológica que agudiza la colonialidad de las prácticas y representaciones visuales. En este contexto, el fenómeno del video informal pone en discusión los fundamentos mismos sobre los cuales se ha pensado la cultura, el patrimonio y la política cinematográfica.

Muestra el funcionamiento del sector audiovisual en el contexto de una modernidad periférica, en la cual la cultura popular juega un rol determi-

nante. Asimismo, pone en tensión el campo restringido del cine para plantear la relevancia del audiovisual, genera un cuestionamiento al concepto de “industria”, a través de un serie de prácticas artesanales, cuestiona al mercado del filme en tanto mecanismo de exclusión social, y, finalmente, pone en entredicho el gusto ilustrado de la clase media, modelado en la cultura euroamericana.

Tecnología digital y mercado informal Los dos factores que definen el contexto de producción y circulación de las videografías populares son la tecnología digital y el mercado informal. La confluencia de estos dos elementos explica el actual boom de las prácticas audiovisuales subal-

15

temACentral ternas. La introducción de tecnologías digitales alteró la producción, la distribución, la circulación y el consumo audiovisual. Gracias a las nuevas posibilidades desplegadas por la producción y reproducción digital, se ha producido una ampliación de las prácticas vinculadas a la economía informal de producción y reproducción de imagen, sonido e información. En muchos países de la subregión, han emergido nuevos agentes, productos y prácticas vinculados a la producción y al consumo subalterno, que tradicionalmente no tenían lugar en la cultura industrial nacional. En Ecuador, estas transformaciones se dieron a mediados de los años noventa. A partir de entonces, la producción y el consumo de imágenes en los sectores populares sufrieron un cambio cualitativo.

La crisis de las salas de cine, la falta de oferta diversificada en la distribución de filmes, el predominio de Hollywood en salas y en VHS, la subida de los precios de las entradas al cine por efectos de la dolarización, la popularización del formato VCD y luego del DVD, la introducción del reproductor coreano multizona Daewoo, con capacidad de leer discos VCD, y la baja de precios de las cámaras digitales, fueron algunos de los detonantes del cambio. Cuando estos factores confluyen, están dadas las condiciones para la producción sostenida de videografías populares que se transfieren directo a DVD y se distribuyen en el mercado pirata, generando un estatus cultural distinto al del cine formal. El nuevo consumo audiovisual sustentado en la tecnología digital sólo es comparable a la expansión de las salas de cine producidas en los años cincuenta o la masificación del consumo televisivo en los años setenta. Sin embargo, en ninguno de estos casos, el efecto masificador alcanzó al campo de la producción.

La facilidad de producción y reproducción que trae la tecnología digital ha estimulado y reforzado la economía informal.

Como es bien conocido, en el país la gran mayoría de filmes que se comercian en el mercado informal no paga derechos de autor, y solo recientemente ha empezado una lenta legalización de la actividad a través del pago del impuesto al valor agregado.

Recientes investigaciones han demostrado que el mercado y la

economía informal han tenido una importancia estratégica en la resignificación de las prácticas y la racionalidad del capitalismo tardío desde la periferia. A partir de 1980, como efecto del nuevo lugar de las economías latinoamericanas dentro del mercado mundial y del proyecto neoliberal, los circuitos económicos nacionales tienden a generar una masa de excluidos del consumo y la producción. Esta masa marginal es la que paulatinamente dio lugar a la economía informal. En países como Ecuador, Perú y Bolivia, la economía informal abrió un espacio de supervivencia y negociación para comunidades migrantes que ocupan las grandes urbes globalizadas y posmodernizadas.

De ahí que se pueda pensar el mercado informal como el lugar de expresión de una modernidad alternativa, en donde se produce el despliegue de una heterogeneidad cultural dentro

de la racionalidad capitalista.

En tal virtud, ha sido un lugar privilegiado para la formación de nuevas identidades populares. Como la cultura chicha, las videografías populares son una estrategia económica y cultural, que, a partir de prácticas informales, facilita los intercambios económicos y simbólicos dentro de una economía excluyente. La informalidad laboral y la cultura de la calle han establecido mecanismos de intercambio y comercio que no pasan por las prácticas letradas del contrato y el derecho de autor, de ahí que en la actualidad el mercado informal esté asociado a la piratería.

Videósfera y nuevas culturas populares Las películas de ficción amateur nos ponen de frente a las formas contemporáneas de cómo la cultura popular se reestructura en la era de la imagen. Nos permite analizar un proceso de doble vía.

Por un lado, nos da pistas sobre cómo las tecnologías audiovisuales transforman las prácticas populares. Por otro lado, nos permite entender la manera cómo los sectores populares se reapropian de las tecnologías de la imagen. Por un lado, la preponderancia de lo visual en la vida cotidiana y el uso generalizado de las tecnologías de la imagen generan una reformulación de las definiciones de lo popular en el contexto de las sociedades nacionales vinculadas a la cultura letrada. Por otro lado, se abre una serie de formas subalternas que dan cuenta de una creatividad popular que plantea un desafío a los usos hegemónicos de la tecnología.

Conforme el capitalismo y la tecnología han avanzado, la cultura popular ha ido encontrando nuevos acomodos y formas de negociación. Sucedió con la radio, luego con el cine y la televisión. Estos medios sirvieron de soporte tecnológico para que la cultura popular salga del contexto regional y se expanda en espacios más amplios.

Actualmente, en América Latina la dinámica de la reproducción social está íntimamente relacionada con procesos de producción y consumo audiovisual. Parecería que finalmente nuestro subcontinente se ha instalado en aquella tercera edad de la humanidad que Régis Debray ha definido bajo el nombre de “videósfera”. La videósfera es una fase histórica de la humanidad, caracterizada por el predominio de la imagen y los medios masivos de comunicación, en donde rige el estatuto de la visibilidad y la

“Conforme el capitalismo y la tecnología han avanzado, la cultura popular ha ido encontrando nuevos acomodos y formas de negociación”.

16

17

cartóNPiedra → domingo 3 de febrero del 2013

temACentral información. Pues bien, con la masificación del cine, la televisión y el video, la cultura audiovisual ha empezado a ser el ambiente predominante en el cual vivimos la gran mayoría de la población del subcontinente.

La cultura popular adquiere la capacidad de trasladar una serie de vivencias, costumbres, rituales, a la economía bidimensional de la imagen. A través del registro videográfico, el tiempo de la producción y el del consumo popular se dislocan y la experiencia arraigada a un lugar específico se desterritorializa. Gracias a este salto a la economía de la imagen, los productos culturales adquieren una inmensa capacidad de viajar. A diferencia de otras formas de la cultura popular (como son las artesanías, las fiestas, la gastronomía), las videografías tienen una infinita capacidad de trasladar fragmentos de experiencia y tiempo a otras localidades, ya estén éstas localizadas dentro o fuera de la nación. La inmensa popularidad que, en la era de las migraciones y la globalización, han alcanzado fenómenos como el videoclip, las video-cartas o las películas de ficción, se explica gracias a la introducción de lo popular en la era de la videósfera. Las culturas populares no son algo arcaico congelado en el pasado y circunscrito a una comunidad local, sino, por el contrario, son realidades tremendamente actuales con una gran capacidad de viajar y reproducirse a escala global.

Por otro lado, los usos populares del video nos muestran las complejas maneras de funcionamiento de la creatividad popular. Las videografías populares, efectivamente, muestran usos tácticos de la imagen en los cuales, a través de una serie de atajos, trucos, ingenios, las clases subalternas articulan su relato sin pasar por la autoridad cultural del cine y la gran industria. En estos relatos se puede ver cómo la cultura popular evade a la cultura letrada para establecer una conexión directa entre la cultura oral y la audiovisual. Los medios audiovisuales se transforman en un lugar de confluencia de tradiciones orales, musicales e iconográficas que reconstruyen un gusto y una sensibilidad subalterna. Las videografías populares articulan un palimpsesto de tradiciones, géneros y

relatos que se superponen de forma antojadiza, unos sobre otros. A partir de esta multiplicidad de capas textuales, las videografías populares conjugan una pluralidad de tiempos, generando la convivencia simultánea de distintos géneros y narrativas, supuestamente del pasado. En esta labor, las formas narrativas y géneros, que en la historia del cine y la cultura se suceden una a continuación de otra, conviven en la simultaneidad del presente.

Las videografías populares proponen lecturas de apropiación que toman el código del cine hegemónico para retrabajarlo, relocalizarlo y exacerbarlo en un cuestionamiento que surge de la imitación de un modelo imposible. Efectivamente, entre las videografías populares encontramos westerns, melodramas, comedias, películas de zombis que —quizá sin proponérselo— parodian, desde la cultura local, las narrativas de Hollywood. La creatividad popular en la época de la videósfera se muestra, entonces, como una capacidad de jugar libremente con distintos acervos y referencias, convocando imágenes y sonidos de distintas procedencias y épocas. Una in-

temACentral

“Las videografías populares proponen lecturas de apropiación que toman el código del cine hegemónico para retrabajarlo...”. cesante capacidad para la asimilación y mezcla es el preludio para el desordenamiento de los códigos del lenguaje y la narración.

Globalización subalterna En mis primeros acercamientos al fenómeno Ecuador Bajo Tierra (EBT), tambalearon mis certezas como crítico y estudioso del cine. Para alguien educado en la cinefilia clásica, la historia del cine y el canon euronorteamericano, el acercamiento a filmes como Pollito 2 o Sicarios manabitas, pone en tensión una cantidad de valores y hábitos de lectura encarnados en el cuerpo y la mirada. Sólo después de un complejo proceso de desaprender lo aprendido y de indisciplinamiento de la mirada, pude empezar a disfrutar de estas películas. Más allá de verlas como un curioso objeto de estudio, el proyecto

de investigación nos planteaba profundas preguntas sobre las maneras de nuestro goce y placer ante las imágenes. Sólo cuando logramos asomarnos a la gratificación sensorial de la imagen, empezamos a comprender por qué estos filmes eran tan populares a pesar de su falta de rigor técnico, formal y estético. Frente a la pantalla, en algún momento, el lector cultivado y el compulsivo espectador —que hay en uno mismo— debatían y dialogaban entre sí. Una conciencia chola afloraba permitiendo la relajación y el goce al margen de los juicios de valor y la censura del buen gusto. Solo entonces era posible entrar a pensar los umbrales y las hibridaciones que trazaban estas videografías.

Al enfrentarnos al video popular se descubría, en nuestro propio cuerpo, las marcas geopolíticas, culturales, raciales y

de clase que están ocultas tras la tradición, la sensibilidad y el gusto inscrito dentro de ese campo que llamamos cine. Todo el andamiaje de técnicas, valores y juicios, que el habitúe de la sala obscura pretende poseer, no le sirven cuando de disfrutar y entender filmes como estos se trata. La impecable narración, el estilo depurado, los patrones de calidad, fidelidad visual y sonora, y la forma de mirar y valorar a la cual nos acostumbró la industria del cine europea y norteamericana, saltan inmediatamente como un mecanismo de defensa frente a las videografías populares. Soy el primero en reconocerlo. Efectivamente, no es una tarea fácil el desaprender el conocimiento, la sensibilidad y las destrezas construidas a partir de años de bregar en el campo del cine.

Toda persona que trabaje en una disciplina específica sabe de lo que hablo. De allí nace la complejidad de pensar un fenómeno del video popular, que tiene lugar en los bordes del campo del audiovisual y expresa una serie de prácticas, consumos y productos que ocupan un lugar intermedio que negocia entre lo formal y lo informal, lo lícito y lo ilícito, entre la creatividad y la

“Las videografías populares nos proponen una mirada atenta y desprejuiciada hacía una realidad sumamente compleja...”. imitación, la tradición y la innovación, lo hegemónico y lo subalterno, lo analógico y lo digital, lo local y lo global.

Frente a este fenómeno, la institución cinematográfica se encuentra con su límite. Por esta razón, el análisis de prácticas subalternas surgidas en el seno de los países periféricos, que no circulan en las salas de cine, ni respetan los códigos supuestamente universales de la corrección del lenguaje del cine, están sujetas a una serie de mecanismos de desvalorización. Este tipo de producciones son confinadas a ser leídas como una expresión exótica y amateur cuyo único valor es el testimonio del atraso, la pobreza y el subdesarrollo de las sociedades que las realizan. Estas videografías son el objeto de estudio etnográfico o el análisis sociológico, pero no de la crítica o la teoría de cine. Como crítico, creo firmemente que muchos de los

usos no profesionales, periféricos y subalternos, que con la tecnología digital se han multiplicado enormemente, están refundando el viejo concepto de cine, creando nuevos valores estéticos y abriendo la narrativa audiovisual hacía una trasculturación radical.

El fenómeno del video popular es producto de la interacción entre distintas tradiciones subalternas del planeta agenciado por la migración y el flujo global de imágenes. El consumo, la producción y circulación de los filmes que analizamos conectan escenarios locales con circuitos económicos y simbólicos globales. Esta situación está generando un diálogo contrahegemónico entre espacios locales y volviendo contemporáneas las tradiciones, los géneros y los lenguajes populares que la cultura moderna considera como arcaicos. El mercado pirata está haciendo las veces de crisol de

las tradiciones audiovisuales populares. Los realizadores que entrevistamos dicen que su cine está influenciado por el cine hongkonés de artes marciales, el western clásico norteamericano, la telenovela surcoreana, el cine familiar iraní, el melodrama y musical hindú, el cine de luchadores mexicano. En su cine conviven, sin conflicto, la música del recuerdo del Río de la Plata, las rancheras mexicanas, las baladas románticas españolas, como también héroes clásicos de las tiras cómicas, las radionovelas y fotonovelas latinoamericanas, líricas kichwas, amorfinos costeños, mitos y leyendas de distintas regiones del país, así como las narrativas genéricas de Hollywood de todas las épocas.

Los circuitos de distribución de las películas se extienden por distintas regiones del globo, en donde existen numerosas comunidades subalternas integradas por migrantes, sean ecuatorianos o no, y audiencias populares transnacionales. Videografías hechas en ciudades como Daule, Chone, Milagro, Cacha, Playas, están circulando por países tan diversos como Turquía, Alemania, Inglaterra, España, Italia, Estados Unidos, Perú, Bolivia, Chile y Brasil. En un escenario global y poscolonial donde personas, bienes y símbolos pierden su arraigo territorial, todas las certezas construidas por la modernidad eurocéntrica son desbordadas. Frente a la integración homogenizante y la sincronización temporal que auspicia el capitalismo tardío, las videografías en cuestión nos demuestran que existen formas heterogéneas de la integración en los márgenes del capital que inventan nuevos usos de la tecnología y habitan en una pluralidad temporal. Las videografías populares nos proponen una mirada atenta y desprejuiciada hacía una realidad sumamente compleja que teje finos hilos entre tecnologías digitales, mercados informales, cultura popular e imagen. En plena época de la globalización y la cultura visual, más allá de ser una realidad pasajera y fácilmente descalificable, es una expresión de nuestra forma de ser modernos en los contextos periféricos.

18

cartóNPiedra → domingo 3 de febrero del 2013

venTAna

Mil páginas a full La serpiente sin ojos, de William Ospina, cierra una serie novelada de una de las etapas más heróicas, trágicas y poco estudiadas y difundidas en nuestros territorios y bibliografía

De las palabras a los hechos TOPÓNIMOS Y MAYÚSCULAS MARÍA DEL PILAR COBO

ORLANDO PÉREZ

a gusto leer a Ospina, siempre será un especial momento encontrarse con un autor con tanta solvencia literaria y capacidad para colocar en ficción lo que es producto de años de estudio histórico.

Con La serpiente sin ojos cierra una trilogía que empezó con Ursúa y pasó por esa monumental narración que es El país de la canela. Y lo hace en un tono y una dimensión especiales: retoma a su personaje central, lo lleva por esas intrincadas rutas íntimas para entender por qué hubo una conquista española tan despiadada y con un nivel de resistencia que sacrificó lenguas, obras, procesos políticos y un universo cultural.

En más de mil páginas y casi diez años de trabajo intelectual, esta obra cierra esa exploración que posiblemente explica mucho mejor lo que a veces ciertos historiadores no han podido por el rigor del oficio y de los mismos límites de su condición.

En los tres libros, pero en especial en el último ya encontramos unas claves muy sensibles del mismo significado de la obra: la conquista no

D

fue un proyecto homogéneo, tuvo sus contradicciones profundas, expresadas en ambiciones personales, disputas y vanidades de todos los que quisieron poder y fama para “engrandecer” a la Corona española.

Incluso, por encima de las intrincadas complejidades de la escritura sobre el pasado, Ospina hace un retrato humano y físico de cómo vivían nuestros antepasados. Su talento nos permite imaginar las subjetividades que se exponían y enfrentaban entre los indígenas americanos, sin desconocer que lo hacían an-

Portada del libro de Ospina

te una invasión violenta, cuando en ellos la guerra tuvo otros contenidos y otras formas de expresarse, pero jamás por el oro, al que consideraban un metal con otros “valores” y usos.

Queda claro en este libro que América no solo era paisaje, como en su momento afirmó algún filósofo alemán.

Por el contrario, ese paisaje tenía y tiene unas particularidades y potencialidades que ya habrían deseado tener en su momento todos los europeos. Sin embargo, en la narración novelada Ospina logra también devolvernos unas razones para entender por qué estamos en este momento y estas condiciones históricas. Nos ha tomado mucho tiempo para asumir que la historia anterior a la colonización depredadora tuvo un universo propio que quizá todavía nos marca como naciones y como colectividades concretas en cada región, país o pueblo.

Ospina ha dicho que no volverá a escribir de estos temas, pero ojalá su obra sirva de estímulo para que otros temas, épocas y personajes sean abordados por otras plumas.

Los topónimos son aquellas palabras que se refieren a los nombres propios de un lugar, y, como tales, deben escribirse con mayúscula inicial. No obstante, hay algunas cuestiones que debemos tomar en cuenta para no escribir mayúscula donde no corresponde.

En primer lugar, recordemos que solo se escriben con mayúscula inicial aquellas palabras que forman parte del nombre propio, como Ecuador, Río de Janeiro, Nueva Loja; pero no llevan mayúscula las palabras genéricas, como ciudad de Quito, puerto de Manta o isla Isabela. En estos casos, es recomendable buscar información oficial acerca de los nombres de los lugares, pues solo en ciertas ocasiones el nombre genérico o el artículo son parte del nombre (como en el caso de El Oro o La Habana). Muchas veces, cuando el genérico o el artículo no son parte del nombre propio, se los puede obviar al referirse al lugar, así, como islas no es parte del nombre de las Galápagos, podemos obviarla y referirnos al archipiélago así: ‘las Galápagos’. Lo mismo sucede con los ríos como el Amazonas o el Machángara, pero no podemos obviar la palabra al referirnos a Río de la Plata (no decimos ‘el de la Plata’).

En algunas ocasiones, el genérico se refiere por antonomasia a un lugar, en este caso sí se escribe con mayúscula el sustantivo. Por ejemplo, como menciona, la RAE, Cordillera (por los Andes) o el Golfo (por el de México). También hay casos que la RAE llama ‘alternativas estilísticas’, que son apelativos para denominar a un lugar en reemplazo de su nombre propio; cuando sucede esto, los nombres deben escribirse con mayúscula. Por ejemplo: la Carita de Dios (por Quito) o la Perla del Pacífico (por Guayaquil). Como vemos, muchas veces el uso de la mayúscula en los topónimos solo es cuestión de sentido común y, si se tiene dudas, de una adecuada investigación.

María del Pilar Cobo (Quito) Profesora de Redacción, lexicógrafa y correctora de textos. Máster en Edición de la U. de Salamanca, Magíster en Lexicografía Hispánica de la Escuela de Lexicografía Hispánica de la RAE, ex becaria de la Academia Ecuatoriana de la Lengua y ha colaborado en varios proyectos lexicográficos.

Miembro fundadora de la Asociación de Correctores de Textos de Ecuador (Acorte).

Preguntas y sugerencias: pilicobo@gmail.com

19

venTAna RECOMENDADOS

José María Arguedas, Relatos completos “Los primeros en romper el círculo vicioso en que giraba la literatura peruana son César Vallejo, en poesía, y José María Arguedas, en la narrativa”, señalaba Vargas Llosa. La Editorial Losada, ha considerado un deber incluir una edición de los Relato Completos de Arguedas.

Ligeros libertinajes sabáticos, Mercedes Abad Una serie de historias rebosantes de imaginación. Llenas de sugerencias más o menos veladas y, por encima de todo, de deseo, en el más carnal de los sentidos que satisfarán tanto al más refinado erotómano como al lector que se inicia en la literatura erótica.

Cultura y simulacro, Jean Baudrillard Con una prosa nerviosa y sincopada, con una sensibilidad ya posmoderna, Baudrillard comparte sus más provocativas ideas a lo largo de los ensayos que componen este libro.

Sus análisis abordan el mundo de los signos y el fin de lo social.

Volcán de niebla, Jaime Merchán El autor nos ofrece todas las piezas para armar el complejo rompecabezas ecuatoriano: llevará al lector a conocer los maquiavélicos planes que se traman en las altas esferas del poder, para, luego, trasladarlo a las espesas selvas del Putumayo, donde conoceremos al teniente Farley Sedenio.

Premios en Casa de las Américas scritores de Argentina, Cuba, Brasil, Chile, México, Uruguay, Honduras, Perú y Ecuador se alzaron en La Habana con los premios y las menciones de la 54 edición del Premio Literario Casa de las Américas 2013.

El jurado internacional del certamen anunció su fallo en los géneros de poesía, ensayo de tema histórico-social, literatura testimonial, literatura brasileña, así como el Premio Extraordinario de estudios sobre las culturas originarias de América y los tres galardones honoríficos de ensayo, narrativa y poesía.

En poesía, Pujato, del argentino Gabriel Cortinas, resultó el título elegido por su "decir poético, comunicativo y una vena narrativa que nos conduce a una épica menor, cotidiana, sobre la extrañeza del trabajo de los foqueros australes", según la valoración del jurado.

De un total de 770 obras de los géneros novela (172), poesía (328), literatura testimonial (56), ensayo histórico-social (42), y 158 de literatura brasileña, Argentina, con 200 obras, fue el país con mayor participación seguido de Brasil, Cuba, Colombia, Chile y Perú.

Durante la ceremonia de

E

premiación celebrada en la sede de la Casa de las Américas, se informó que en poesía merecieron menciones los cuadernos Retratos mal hablados, de Leonel Alvarado (Honduras), y Los tiempos de la Humanidad, del ecuatoriano Cristian Avecillas.

El galardón de ensayo de tema histórico-social recayó en Cuba y los cubanoamericanos. Un análisis de la emigración cubana", del cubano Jesús Arboleya, obra que "reconstruye en forma detallada, con un sólido respaldo documental, el tema de las relaciones entre Estados Unidos y la Revolución cubana desde la perspectiva de las políticas migratorias de ambos países".

En este apartado las men-

ciones correspondieron a "Piedras, barricadas y cacerolas: sonido y fuerza de la resistencia en Chile", de la chilena Viviana Bravo, "Diplomacia imperial y revolución", de Carlos Alzugaray; y "Hemingway, ese desconocido", de Enrique Cirules, ambos autores cubanos.

En literatura testimonial fue distinguido el libro La sombra del tío, del argentino Nicolás Doljanin, por el valor de ser el "lugar de máxima exposición pública y el de mayor intimidad", explicó el dictamen.

Los encargados de la selección otorgaron menciones a El honor de la cuadra, de Nicolás Goszi (Argentina), Como una espada en el aire, de Sócrates tZu-

zunaga (Perú) y Carpentier, la otra novela, del cubano Urbano Martínez.

El galardón principal de literatura brasileña fue para la novela "Domingos Sem Deus", de Luiz Ruffato, según el acta del fallo porque "presenta diversos episodios independientes que se entrelazan, formando el mosaico de un Brasil esencial, aunque olvidado".

Los tres galardones honoríficos recayeron en el brasileño Chico Buarque (Narrativa), el mexicano Víctor Barrera Enderle (Ensayo), y el uruguayo Rafael Courtoisie (Poesía).

El libro "Subjetividades de origen mapuche en el espacio urbano", de la profesora chilena Lucía Guerra, el Premio Extraordinario de estudios sobre las culturas originarias de América, convocado por primera vez en ocasión del centenario del intelectual guatemalteco Manuel Galich, estudioso del mundo indígena.

El Premio Casa de las Américas es otorgado anualmente en La Habana desde 1960 en las categorías de poesía, cuento, novela, teatro ensayo, testimonio, literatura para niños y jóvenes, caribeña de expresión inglesa, caribeña francófona, brasileña y de culturas originarias. (EFE)

20

cartóNPiedra → domingo 3 de febrero del 2013

venTAna

Chabuca Granda, la brisa de Lima

Cantante y compositora peruana, Chabuca Granda fue autora de la reconocida canción La Flor de la Canela.

JORGE BASILAGO

ay quienes sostienen que las ciudades sólo pueden ser aquello que sus artistas pinten, escriban o compongan sobre ellas. No están muy lejos de la verdad. Hace treinta años, Lima resignó gran parte de su belleza, su misterio, sus aromas y sus sonidos; tras la muerte de Chabuca Granda, la capital peruana quedó huérfana de las canciones con que ella le recordaba su señorío colonial. Y ya no fue la misma. El escritor Mario Vargas Llosa llegó a decir que esa Lima “acaso nunca existió, salvo en los poemas, las tradiciones y los valses” que alguna vez compuso su compatriota.

H

Vida en contrapunto Chabuca -curioso destino de mujer sensible y observadora“refundó” musicalmente a Lima pese a que no nació ni murió allí. Y alcanzó más fama y reconocimientos, en vida, fuera del Perú que dentro de él. De hecho, podría afirmarse que la partitura de su vida se escribió siempre en contrapunto. Fue una limeña nacida en la sierra; católica practicante y a la vez supersticiosa; tan firme en su

21

venTAna

En 1940 formó un trío con Martha y Charo Gibson

carácter como endeble físicamente; y fue una renovadora del folclore de su país, sin jamás haber estudiado letras o música.

Desde niña se destacó por su bella voz, que la hacía imprescindible en los actos escolares. Pero, pícara e inquieta en su comportamiento, a veces quedaba fuera de programa como penitencia.

La paradoja es que, por entonces, no le gustaba la música tradicional de su país, sino las modas foráneas como el charleston. Descubrió el folclore peruano ya con un pie en la adolescencia, a través de los valses tradicionales con que la maravillaba el pianista y compositor Carlos Saco Herrera. Y casi al mismo tiempo llegaron a sus oídos los ritmos afroperuanos, en los que más tarde dejó su marca como creadora.

Atrapada a disgusto entre la pacatería y los deberes impuestos por la sociedad limeña de la época, Chabuca postergó sus afanes artísticos para ser primero “lo que se esperaba de ella”. Se casó con un militar y tuvo tres hijos. Recién al divorciarse, rondando los 30 años, empezó a componer.

Pero pasó todavía otra década hasta que tomó coraje para cantar sus creaciones en público. Tras una cirugía que conjuró un cáncer de

laringe, su voz ya no tenía la claridad de otrora: “Se había hecho ronca, me cansa con facilidad y es entrecortada.

Por eso mis canciones son entrecortadas y por suerte descubrí la olvidada y tan nuestra síncopa”, reconoció la cantautora.

La brisa de Lima Sus composiciones evolucionaron al paso de lo que su garganta toleraba y su inagotable curiosidad requería.

Partieron de una estructura más o menos convencional para luego dejar atrás, poco a poco, la rigidez en la métrica y la rima. Cantante de voz menuda, se movía con comodidad en el verso libre: le permitía “ronronear” a su gusto, dilatar o contraer las palabras para encajarlas en los matices expresivos adecuados, y acompañarse de gestos y mohínes que definían su estilo y cautivaban a su público.

“Musicalmente ella es un genio de nacimiento”, la definió su amigo el poeta César Calvo. Componía en la guitarra, o silbando las melodías que su inspiración -y algunas influencias, como la de Pablo Milanés, a quien admiraba profundamente- le dictaba, para que luego alguno de los notables arreglistas con los que trabajó las trasladara al pentagrama. Sus valses, marineras, zamacuecas o landós

eran eso pero también algo más. No estaban envasados al vacío. Se rozaban, se abrazaban y en ocasiones se confundían para dar origen a una mixtura que cierta crítica jamás comprendió.

Tampoco le faltaron acusaciones de “desnaturalizar” al vals criollo. Justo a ella, que lo revitalizó hasta darle estatura universal. Algunos estudiosos, en cambio, como la cantora y folcloróloga peruana Rosa Elena 'Chalena' Vásquez, reivindicaron su aporte en la experimentación sobre las formas y en la recreación de géneros del folclore peruano como el landó.

Chabuca, por su lado, siempre sostuvo que su arte no era folclore, sino que apenas hacía “canción popular, y de ella solamente juglaría”. “Si a la gente le gusta después de cincuenta años, entonces se convertirá en folklore”, afirmaba convencida.

No fue necesario esperar tanto tiempo para comprobarlo. Poco después de su fallecimiento, ya resultaba complejo imaginar una “Lima de veras” sin su voz y su música. O aguardar en el “Puente de los suspiros” el paso distinguido del “Zeñó Manué”, seguido de cerca por “La flor de la canela”.

Como ella misma escribió: “Dicen que hubo alguna vez / una Lima zandunguera / alfombra jacarandá / que tenía su quimera. / Soleada cerca a los cerros / y mojada junto al mar / dicen que hubo alguna vez / una Lima de bandera”.

Esa que, hasta hoy, solo flamea cuando es agitada por la brisa del talento de Chabuca Granda.

PERFIL María Isabel Granda y Larco nació en el departamento de Apurímac, el 3 de septiembre de 1920, y murió en Florida (Estados Unidos) el 8 de marzo de 1983. A lo largo de su trayectoria artística compuso más de un centenar de canciones, grabó numerosos discos y obtuvo varios reconocimientos por su labor. Entre sus creaciones más celebradas se cuentan también “Fina estampa”, “Cardo o ceniza”, “El surco” y “José Antonio”.

RECOMENDADOS Dirty bailarina Mala Rodríguez Dirty bailarina es el cuarto álbum de estudio de Mala Rodríguez.

Un disco compuesto por doce temas, más un inédito solo disponible en su edición digital. Grabado en Atlanta, colaboran en las labores de producción el americano Focus y los españoles Griffi y Sr Tcee.

Un mañana Luis Alberto Spinetta El disco fue grabado en el 2008. Mantiene una marcada linea jazz-rock. El álbum fue elegido el mejor del año en una encuesta realizada por la website Rock.com.ar y ganó el premio Gardel De Oro al mejor álbum de rock en el 2009.

Bloodflowers The Cure La banda regresa en el 2000 para el que es uno de sus discos más adultos, en el mejor sentido del término: Bloodflowers.

Smith lo presenta como un retorno a las raíces y sus seguidores lo aplauden, sin duda, porque mejora el nivel de su anterior disco. No mata, pero alimenta.

Para Siempre Héroes del silencio En este disco participa Alan Boguslavsky, guitarrista mexicano que grabó Avalancha.

El doble CD contiene canciones de sus cuatro anteriores producciones. El libreto expone las fotos hechas por Joaquín Cardiel y Boguslavsky.

OneRepublic Waking up “All the right moves” es el primer single, del segundo álbum de la banda estadounidense de rock alternativo OneRepublic,formada en Colorado Springs. El disco, titulado “Waking up”, apunta a un sonido más pop con apoyos de guitarra eléctrica.

22

cartóNPiedra → domingo 3 de febrero del 2013

venTAna

Barbra y Óscar, , una relación complicada Barbra Streisand actuará en la 85 edición de los Óscar el próximo 24 de febrero, después de 36 años de su única función en la ceremonia arbra Streisand volverá a cantar en los Óscar, 36 años desde que interpretara la canción ganadora "Evergreen", pero, ¿supondrá una reconciliación de la diva con la institución con la que ha tenido agrias polémicas como realizadora?

En 1977, una Barbra Streisand en la cresta de la ola, con su pelo cardado, su brazalete dorado y su palabra de honor granate, cantaba en directo el tema principal de "Ha nacido una estrella" y, poco después, subía a recoger un Óscar por la parte que le tocaba como compositora.

Era la segunda estatuilla que recibía Streisand, después de haber sido premiada como mejor actriz en 1967 por "Funny Girl", un premio que compartió

B

nada menos que con Katharine Hepburn. Y así parecía forjarse como una de las niñas mimadas de los galardones más mediáticos del mundo del cine.

Sin embargo, en cuanto Streisand, que volvió a estar nominada por "Tal como éramos", quiso convertirse en una cineasta de prestigio, sus relaciones se torcieron. Con su primera película, el musical de temática feminista y judía "Yentl", ella pensó que 1984 se convertiría en el año en el que, además de como actriz y como cantante, los Óscar la abrazarían como directora.

Los Globos de Oro a mejor película musical y a mejor directora parecían avalarle, pero llegado el día de las nominaciones al Óscar, la película se desinfló y ni la película, ni ella como actriz ni como directora quedaron finalistas, recibiendo solo menciones técnicas y para Amy Irving como mejor actriz.

"En Hollywood, una mujer puede ser actriz, cantante y bailarina. Pero no le dejan ser mucho más", dijo sobre su controvertida ausencia en las nominaciones.

Ocho años después realizaba "El príncipe de las mareas", drama protagonizado por Nick Nolte que fue todo un éxito de crítica y público y que, en los Óscar, fue nominada a mejor guión, mejor actor, mejor película, mejor actriz secunda-

“Ocho años después realizaba "El príncipe de las mareas", drama protagonizado por Nick Nolte que fue todo un éxito de crítica y público”. ria... pero ni mejor actriz ni mejor dirección. Para más inri, de sus siete candidaturas ninguna se tradujo en premio.

Entonces, incluso la octogenaria actriz Jessica Tandy, nominada ese año por "Tomates

verdes fritos", defendió públicamente a Streisand.

Así las cosas, cuando su siguiente y notablemente inferior película "El amor tiene dos caras" fue nominada a dos Óscar -mejor actriz secundaria para Lauren Bacall y mejor canción, "I've finally found someone"Streisand aseguró que no acudiría a la ceremonia.

Teniendo que ser interpretado el tema en directo, Streisand rehusó hacerlo, y por extensión tampoco Bryan Adams, con el que hacía el dueto, asumió su parte. Primero intentaron que la interpretara Natalie Cole, pero finalmente fue Celine Dion la que, con las partituras sobre el escenario y también nominada por la canción de "Íntimo y personal", defendió en directo la canción.

Pero la cosa no quedó allí: finalmente, Barbra Streisand sí acudió a la ceremonia, acaparando casi tantas miradas como las que sufrió luego en plena ceremonia Lauren Bacall cuando, pese a ser la favorita, vio como Juliette Binoche era la que se llevaba el Óscar por "El paciente inglés". La canción tampoco resultó ganadora, en beneficio de Madonna y su "You must love me", de "Evita".

Así las cosas, las relaciones están más que tensas entre Barbra Streisand y los Óscar, aunque en los últimos años, la actriz, directora, cantante y bailarina ha vuelto a las ceremonias a entregar premios, incluso ha entregado el de mejor película.

Sin embargo, este año, y mientras prepara su vuelta a la dirección en 2014 con "Skinny and Cat", con Colin Firth y Cate Blanchet, la Academia no ha podido prescindir de ella en el homenaje al cine musical que han preparado.

"En una noche que celebra la alianza artística entre cine y música, ¿cómo podría esta retransmisión televisiva ser completa sin Barbra Streisand?", han argumentado los productores de la ceremonia Craig Zadan y Neil Meron. El morbo está servido, desde luego. Y sus fans, encantados. (EFE)

venTAna RECOMENDADAS

Indiferencia, Tony Kaye La vida de varios maestros y alumnos de secundaria es observada a través de la mirada de un misterioso maestro sustituto, quien abandona su puesto justo antes de entablar cualquier relación con alguien. Aunque pareciera el empleo perfecto para alguien que pasa desapercibido, su situación cambia al permitir que tres mujeres entren en su vida.

La casa de los placeres, Bertrand Bonello París, principios del siglo XIX. La película está ambientada en un lupanar, en el que un hombre desfigura el rostro de una prostituta.

La cicatriz resultante dibuja en su cara una sonrisa trágica que la marcará de por vida. Bonello sabe que la fábula no sólo no es lo esencial, sino que es prescindible.

Europa Europa, Agnieszka Holland Durante los primeros días de la Segunda Guerra Mundial, Salomon Pereles es reclutado por Adolf Hitler para su ejército. Salomon oculta su condición de judío para evitar la cárcel. Una vez en la guerra, se enamora de una simpatizante del partido nazi llamada Leni, con la que inicia una relación. Ella tampoco sabe que Salomon es judío.

La máquina de la mirada, Susana Velleggia Este libro nos permite conocer una etapa fundamental de la historia del cine latinoamericano, en general omitida por la “historias oficiales”, la comprendida entre los 60 y mediados de los 70 del siglo pasado, así como la génesis de los “nuevos cines” que por entonces recorrieron todos los continentes.

Reville: el alma de Hitchcock ALICIA GARCÍA DE FRANCISCO

“

Hitchcock" no es una biografía del genial director. Es un episodio de su vida, uno importante eso sí, pero que sirve no para ensalzar los logros o las virtudes de Hitch sino las de su esposa, la guionista Alma Reville, y las de Helen Mirren por encima de las de Anthony Hopkins.

Si la idea -y a tenor, por el título, parecería esa era la intención- era dar el protagonismo a Hitchcock, está claro que la jugada le ha salido al contrario al director Sacha Gervasi.

La excesiva caracterización de Hopkins para su papel de Hitchcock ha sido un lastre más que un beneficio para el actor galés, cuya interpretación está demasiado condicionada por el rotundo aspecto físico tan característico del realizador de North by northwest.

Su voz impostada y la sensación de que siempre se ve al actor por encima del personaje hacen que sea aún más evidente la sutileza de la interpretación de Helen Mirren en su papel de esposa a la sombra pero no abnegada, del gran director.

Helen Mirren interpreta a Alma Reville, la esposa de Alfred Hitchcock

Alma Reville es sin duda la revelación de la película. Tanto por el desconocimiento que se tiene de su persona como por la fuerza de una personalidad que, pese a todo, supo entender mejor que nadie la grandeza y las

debilidades de Hitchcock.

La película se centra en un episodio central de la vida profesional del realizador. Su empeño personal en llevar al cine la historia de "Psyco", un proyecto que nadie parecía ver factible en

el Hollywood de la época.

Nadie excepto Hitch y su fiel escudera, Alma, responsable de escribir o reescribir la mayoría de los guiones de sus películas.

No se olvida de ningún tópico esta película, en la que está el gusto de Hitchcock por la comida, su adoración por las rubias de aspecto frío, su obsesión por los detalles, su egocentrismo, su mal genio y, también, su dependencia hacia su mujer.

Scarlett Johansson interpreta a Janet Leigh, la protagonista de Psicosis y personifica a todas las rubias que obsesionaron al realizador -desde Tippi Hedren a Grace Kelly, pasando por Kim Novak-.

Pero más allá de los tópicos, la película muestra al director a través de los ojos de Alma Reville, una mujer resuelta, inteligente, fuerte y que amaba y respetaba profundamente a su marido.

Es ese personaje, Helen Mirren, que atrapa al espectador y protagoniza los mejores momentos de una película que llega mañana a los cines españoles, pero que no ha respondido, en su estreno en Estados Unidos, a las expectativas que había levantado.

23

24

cartóNPiedra → domingo 3 de febrero del 2013

(al)TErna

Casa tomada de Julio Cortázar: reinvención del mito, recogimiento de un espíritu

SANTIAGO VIZCAÍNO

D

ecía Gérard Genette, a finales de los setenta del siglo pasado, que el objeto de la poética es la transtextualidad, entendida como la literalidad misma, es decir, todo lo que pone al texto “en relación, manifiesta o secreta, con otros textos”(1).

Pero dentro de este fenómeno propio de la literatura, establecía distintos tipos de relaciones, entre ellas, la intertextualidad, la paratextualidad, la metatextualidad y la architextualidad.

Pero no eran aquellas las que le interesaban rescatar sobre manera en el texto referido, sino, aquella que es fundamental en lo que denomina la “trascendencia textual”, quiero decir, la hipertextualidad. No porque aquella sea de orden más relevante en el texto literario —de hecho los distintos tipos pueden estar imbricados en una misma obra—, sino porque hay una intención de parte del autor, deliberada o no, de inserción de un texto anterior (al que llama hipotexto) en uno posterior (hipertexto), de una manera que no corresponde a la del comentario; y esto supone un fenómeno de transformación simple o indirecta (imitación).

Por supuesto, dice Genette, la hipertextualidad es “un aspecto universal de la literalidad: no hay obra literaria que no evoque, en algún grado y según las lecturas, alguna otra, y, en ese sentido, todas las obras son hipertextuales” (G. Genette, 1997: p. 61). Sin embargo, existen obras en las cuales las relación es manifiesta, declarada y masiva. Los ejemplos son múltiples, desde la Eneida de Virgilio y el Ulises de Joyce (hipertextos de un mismo hipotexto: la Odisea) hasta los “géneros oficialmente hipertextuales, como la parodia, el trasvestissement, el pastiche”. La relación, entonces, es compleja, y por ello Genette manifiesta la necesaria precisión de ir más lejos, hacia “prácticas menos oficiales”.

Lo que ha ocurrido, entonces, es una amplia definición del fenómeno que ha abierto las puertas para estudios hermenéuticos más exhaustivos, que estudian los casos particulares para dimensionar las relaciones hipertextuales de acuerdo al modus operandi de cada obra. De ello

25

(al)TErna se entiende que el autor de un texto –donde la relación hipertextual es manifiesta– ha extraído del hipotexto lo que considera necesario a sus fines, para imitarlo o para transformarlo, según Genette.

Así vemos, verbigracia, que Casa tomada de Julio Cortázar funciona también como hipertexto de la Odisea de Homero. Sin embargo, esta relación intrínseca que ha sido declarada ya por la crítica de manera general, pero sin atender al análisis exhaustivo de este nexo, opera de manera singular, y a aquello que queremos atender, porque, permite, precisamente, ir más lejos en esta comunión que aparece a primera mano. ¿Qué es lo que hace, por ende, que el cuento de Cortázar transforme, en términos de Genette, el poema épico de Homero? No lo hace, por supuesto, de forma imitativa, porque no se corresponde con el modelo épico singular que es la Odisea, como ocurre con la Eneida, sino que opera por transformación simple, reductora, pero no por ello menos válida. Lo que primero se advierte, de hecho, es la actualización del mito de Penélope, a través del personaje de Irene. En el 'Canto II' de la Odisea, cuando Telémaco reúne en asamblea a los itaquenses para denunciar la afrenta de la que son objeto, él y su madre, por parte de los galanes que quieren tomarla por esposa en ausencia de Ulises, Antínoo toma la palabra y revela el conocido ardid de Penélope: Los galanes no son los causantes de tales dolores, es tu madre más bien, la mujer sin igual en astucias: han pasado tres años y pronto dará fin al cuarto en que engaña el leal corazón de los hombres aqueos (…) Y diré de otro ardid concebido en su pecho. En suspendió del telar una urdimbre bien larga y tejía una tela suave y extensa y a un tiempo nos dijo: “Pretendientes que así me asediáis, pues ha muerto ya Ulises no tengáis tanta prisa en casar, esperad que yo acabe esta tela que estoy trabajando; la mortaja será del insigne Laertes el día que le alcance la parca fatal de la muerte penosa; que ninguna mujer entre el pueblo me lance reproches por faltarle a él el sudario teniendo tamañas riquezas”.

Tal hablaba y logró persuadir a nuestro espíritu prócer; ella, en tanto, tejía su gran tela en las

Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No sé por qué tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mí, mañanitas y chalecos para ella.

A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas(3).

horas del día y volvía a destejerla de noche a la luz de las hachas (…)(2).

La reconstrucción de este mito es de larga data en la historia de la literatura, y las relaciones entre la obra de Cortázar y la mitología griega se han tratado extensamente también en los análisis literarios, sobre todo con la literatura homérica, de la que ha sabido extraer personajes, sobre todo femeninos –Ariadna, Circe, Penélope–, para ofrecernos una relectura contemporánea dentro de su universo fantástico. Ya puso el mismo Homero el designio en el alma de Agamenón en el 'Canto XXIV' de su Odisea: ¡Oh dichoso Laertíada! ¡Oh

Ulises de trazas sin cuento! En verdad tú tomaste mujer de virtud grande y fuerte: ¡de cuán nobles entrañas Penélope ha sido, la hija sin reproche de Icario! Cuán fiel su recuerdo de Ulises con quien moza casara!

Jamás morirá su renombre, pues los dioses habrán de inspirar en la tierra a las gentes hechiceras canciones que alaben su insigne constancia (Homero, 1982: p. 484, v.

192-198).

Gente hechicera es pues el escritor, en este caso el cuentista, que resignifica el mito, y establece un diálogo hipertextual que asume la acción simbólica del personaje mítico en otro contexto. Así:

Penélope e Irene comparten, entonces, la acción de tejer y destejer, una ocupación cuya significación está relacionada con el tiempo. Hay que advertir también que el nombre de Irene, que ha escogido Cortázar para su personaje, no es gratuito, se asocia con Eirene, del griego XXXXX, que significa paz, divinidad hija de Zeus y Temis, y una de las tres Horas, representada en el arte llevando una cornucopia, un cetro y una antorcha. De allí su temperamento y su importancia, porque además adopta el sentido de abundancia, de riqueza, tan caro al espíritu heleno.

Ahora bien, en el caso de Penélope, el acto de tejer le permite consumir los años mientras espera el regreso de Ulises, como una argucia frente al acoso de sus pretendientes.

Para la Irene de Cortázar, es una ocupación, un hobby innecesario de una clase social acomodada.

Sin embargo, los dos personajes justifican y asientan el sentido de sus vidas sobre la base de esa acción. Por supuesto dicha acción también “semantiza” la permanencia de un orden, el de la aristocracia. En el caso griego se relaciona con su idea esencial, el “gobierno del mejor”, es decir, el de Ulises. Penélope no encuentra en los galanes que la pretenden alguien que lo pueda sustituir y por ello emplea el ardid que perturba el ánimo del pueblo aqueo que le exige su mano frente a la ausencia de ese “mejor”, es decir, el más adecuado para gobernar.

La Irene de Cortázar, por otro lado, representa, junto con su hermano, a una aristocracia endogámica en decadencia; por ello la interpretación de Casa tomada como una alegoría an-

26

cartóNPiedra → domingo 3 de febrero del 2013

creACión tiperonista ha sido tan difundida. Es el pueblo, han dicho, los amplios sectores marginados que pugnan por el poder, quienes toman la casa, figura simbólica de la Argentina tradicional. La situación de esa clase social que se niega a ceder su privilegio además engloba la interpretación sobre la relación incestuosa entre estos dos hermanos, figura hiperbólica de una sociedad endogámica que gobierna un país desde sus espaciosas y antiguas mansiones: “No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba la plata de los campos y el dinero aumentaba” (Cortázar, 2006: p. 108).

El ideal aristocrático griego en la Ítaca de Ulises se encuentra a su vez amenazado.

Los pretendientes han ocupado la casa y se han aprovechado de la hospitalidad de Telémaco y su madre, quienes han quedado relegados a vivir en las habitaciones superiores del palacio.

De ello da cuenta el mismo Telémaco en el 'Canto II' del poema homérico: No solo perdí a mi buen padre, que según la piedad de su mando lo fue también vuestro, mas hay cosa peor que tendrá destrozada mi casa totalmente bien pronto y habrá de acabar con mi hacienda: asediada a disgusto mi madre se ve por los hijos de los hombres más nobles de aquí; con horror se resisten a marchar a las casas de Icario, su padre, y que éste recibiendo los dones nupciales entregue a su hija por esposa al varón que prefiera o se le haga más grato.

Entretanto la casa me ocupan un día tras otro, nos degüellan los bueyes, ovejas y cabras lozanas, al banquete se dan y se beben el vino espumoso sin mesura y si cuenta; consúmese todo, pues falta en mi casa un varón como Ulises de echar fuera una tal maldición (…) (Homero, 1982: p. 114, v. 47-60).

Cortázar asimiló el espíritu griego aristocrático que se socava en el palacio de Ulises, y por ello quizá lo traspone en su obra y establece un diálogo hipertextual donde ha retomado no solo la figura mítica de Penélope para actualizarla en su personaje de Irene, sino el asunto mismo de lo que ocurre en la polis griega, representada en Ítaca. Desde luego, en la Odisea no es el pueblo el que perturba la tranquilidad del palacio aqueo, son nobles que exigen el mando legítimo frente a

la ausencia de su gobernante.

Pero su hybris los lleva a cometer excesos, una afrenta al orden, a la medida de todas las cosas y, por tanto, a los dioses, y su castigo, su némesis, será la muerte.

La idea que se replica, además, es la de la ocupación. Tanto en Casa tomada como en la Odisea, los habitantes y propietarios legítimos se ven enfrentados a fuerzas extrañas que los perturban y que no pueden asimilar. En la obra de Cortázar, sin embargo, dicha alteración del orden cotidiano resulta raramente natural. Los personajes, como en un cuento de terror, se dejan absorber por una situación que, si bien les resulta ajena, la llevan con estoicismo y se van acoplando a ella. Y quizá aquello también ocurría en el palacio de Ulises, hasta que el ardid de Penélope fue develado, porque el mismo Telémaco, a su pesar, compartía el banquete con los pretendientes de su madre. Así mismo Irene y su hermano, en un primer momento, comparten la casa con esos extraños que desconocen, que quizá imaginan en un delirio propio de soledad y hastío, aunque no quieran aceptarlo: Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que aun levantándose tardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. (…) Nos alegramos porque siempre resulta molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio y las fuentes de comida fiambre (Cortázar, 2006: p. 109).

Finalmente, solo una situación límite los lleva a una determinación en los dos casos.

Portada de la obra

Telémaco parte en busca de noticias de su padre ante la insistencia de los galanes que han ocupado su palacio, porque tomar por esposa a su madre significa, además, detentar el poder y apropiarse de lo que en herencia pertenece al hijo de Ulises. Los pretendientes lo saben y por ello traman también su muerte. Irene y su hermano, por su parte, se ven obligados a abandonar la casa cuando esos extraños seres han tomado la cocina, es decir que han quedado en posesión solamente de su dormitorio. Así, abrazados, salen a la calle, despojados de su morada y de sus privilegios.

Sin embargo, en las líneas finales del cuento, el autor establece un nuevo guiño significativo a través del narrador protagonista: “Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada” (Cortázar, 2006: p.

111).

Me aventuro a decir que en el palacio de Ítaca ocurre una situación similar, que se revela en los últimos cánticos del poema homérico, porque una vez que Ulises ha asesinado a los pretendientes bajo el influjo de los dioses y ha sido reconocido por Penélope, se ve igualmente obligado a abandonar su casa ante el temor de que el pueblo tome venganza por la muerte de los pretendientes: “(…) Mas te doy un consejo, ¡oh mujer!, aunque seas ya por ti tan discreta: no bien salga el sol, la noticia correrá de la muerte que en casa les di a los galanes; vete tú con tus siervas tranquila a los altos y evita ver a nadie que llegue de fuera y entrar en preguntas”.

Tal le dijo y los hombros vistióse con armas brillantes; despertando a Telémaco, al fiel porquerizo y al guarda de los bueyes, mandóles tomar sus aprestos de guerra y obedientes los tres se ciñeron el cuerpo de bronce.

Luego abrieron la puerta y salieron: Ulises guiaba; ya en la tierra extendíase la luz, mas Atenea envolviólos a ellos todos en noche y así los sacó de poblado (Homero, 1982: p.

476-477, v. 361-372).

La ocupación se produce, en efecto, en las dos obras. Ulises y

Penélope, aunque por separado —otro ardid de Odiseo—, se refugian en su magnífica finca, donde habita Laertes, el padre del diestro en astucias —¿adónde habrían ido Irene y su hermano?, uno se pregunta—. El palacio, entonces, queda ocupado por los cuerpos de los galanes, encerrados fatalmente hasta que el rumor de su muerte se riega por la ciudad.

El gesto de Cortázar es irónico en la parte final de su cuento, porque le da un sentido ambiguo a esta circunstancia: por un lado, no vaya a ser que a algún pobre diablo se le ocurra entrar en el palacio de Ulises y se encuentre, a esa hora, con los cadáveres regados de los aqueos. O por otro lado, resignifica también la figura de Ulises vestido de mendigo al entrar en su palacio. Entonces sería él, Odiseo, el pobre diablo al que se le ocurriría entrar y con la casa tomada. Pero aquello, implicaría, por supuesto, que Penélope ha debido huir, con anterioridad, como Irene y su hermano, con alguno de los pretendientes, pero esa sería otra historia…

BIBLIOGRAFÍA 1. Cortázar, Julio, Cuentos completos 1, Montevideo, Alfaguara, 2006.

2. Genette, Gérard, “La literatura a la segunda potencia”, en Desiderio Navarro, comp.., Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, La Habana, Casa de las Américas, 1997.

3. Homero, Odisea, Madrid, Gredos, 1982.

4. Miranda Pérez, Iván, “Penélope y el feminismo. La reinterpretación de un mito”, en Foro de Educación. Pensamiento, cultura y sociedad, N.º 9, Salamanca, Globalia Artes Gráficas, 2007.

*

1. Gérard Genette, “La literatura a la segunda potencia”, en Desiderio Navarro, comp.., Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, La Habana, Casa de las Américas, 1997.

2. Homero, Odisea, Madrid, Gredos, 1982, p. 115 (88-105).

3. Julio Cortázar, Cuentos completos 1, Montevideo, Alfaguara, 2006, p. 107.

27

crÓNica

Lemebel arrancó palabras muertas de su tibia boca →Con

s u vo z l a st i m a d a p o r u n cá n c e r i m p e r t i n e n te d e l a r i n ge q u e l o l l evó a operarse las c u e rd a s v o c a l e s , e l a r t i st a c h i l e n o h i z o u n re c u e n t o d e s u vida a través de c ró n i c a s q u e d e l a t a ro n s u p e n s a m i e n to d e i z q u i e rd a y s u lucha por “ h o m o s ex u a l i z a r l a vida”.

JACQUELINE CAMPO

E

l escritor chileno Pedro Lemebel arrancó de su garganta las palabras que el neoliberalismo -dijo- daba por muertas: “Pueblo, aunque en Chile dicen gente, ¿qué quiere decir gente?”, dejó la pregunta planteada; y añadió otros significantes: “homosexualidad, gay, marxismo, por qué no revisarlo, ahora que ustedes viven un proceso...”.

La “homosexualidad proletaria” de Lemebel es quizá uno de los ejemplos más contundentes de resistencia latinoamericana al modelo gay imperialista norteamericano.

Así desafió al auditorio que lo

acompañó, la noche del martes, en el Teatro México. Y así como arranca palabras de su garganta, su peregrinar por la vida le permite arrancar historias que traduce en crónicas urbanas y, que a veces, presenta en libros y escenarios.

La noche del martes Lemebel compartió sus crónicas sentado en una silla al lado derecho del gigantesco escenario de Chimbacalle, en Quito. El color nocturno predominó en su vestimenta: una pañoleta negra cubría su cabello, un suéter oscuro combinado con un pantalón de cuero y unos zapatos dorados de aguja que lo hacían ver más alto de lo que realmente es.

Su imagen se impuso en el escenario como en los años de la dictadura feroz de Pinochet

cuando desnudo y montado en una yegua blanca junto a su compañero, Francisco Casas, irrumpieron en la intervenida Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Los amigos, los compañeros y los amores que se identificaban ya, como las “Yeguas del Apocalipsis”, parodiaron la fundación de la ciudad de Santiago, de Pedro de Valdivia.

Las “yeguas” intuyeron el poder que se le podía dar al cuerpo en un país en donde las mentes estaban dominadas por el terror de las balas y el discurso del supuesto progreso que imponían a garrote las “bonachonas” autoridades.

Los cuerpos de Pedro y Francisco fueron el pergamino desde dónde se denunciaba la falta de

libertad, las desapariciones, la pobreza, la desigualdad, la enfermedad, pero sus carnes también sirvieron para dar valor a lo femenino y, sobre todo, a la homosexualidad. “Estas dos palabras que las dictaduras, las democracias, los comunistas quieren invisibilizar”, dijo Lemebel.

Acurrucado en su silla y acompañado por una mesa redonda en la que reposaba una jarra con algún brebaje que calmaba la sequedad de la garganta, un vaso de cristal y unas flores rojas que compró a una niña en la calle, Lemebel inició el áspero relato de sus crónicas.

Previo a su presentación, el artista advirtió de la distorsión de su voz, que para algunos

cartóNPiedra → domingo 3 de febrero del 2013

28

crÓNica espectadores era un resfriado, pero el propio Lemebel se encargó de aclarar que ese sonido de “ultratumba” que salía de su garganta se debe a un cáncer de laringe que le detectaron en 2011 y que le quitó parte de las cuerdas vocales.

El estado de su voz y la oscuridad que se imponían en el escenario propiciaron el clima óptimo para la lectura de relatos que en ocasiones eran acompañados por videos y melodías, como Ciudad solitaria de Rosalía.

Uno de ellos fue el que narraba la resistencia por no olvidar a los desaparecidos de las dictaduras de Chile y de Argentina, y que fue dedicada a los hermanos Andrés y Santiago Restrepo, dos muchachos de los que hasta ahora, a 25 años de su desaparición, no se conoce su paradero ni las razones por las que fueron borrados del mapa.

La lectura estuvo acompañada de un performance audiovisual que surge de un hecho ocurrido en Pisahua, una localidad chilena, ubicada en la zona costera septentrional, en donde se encontraron las primeras fosas de los desaparecidos de la

dictadura de Pinochet. “No podíamos dejarlos descalzos, con ese frío, en esa tierra de nadie, en ninguna parte, no podíamos dejarlos enterrados en ese silencio, en esa ola, en ese minuto, con las balas quemando en el minuto final, cuando buscan una mano para fortalecerse, no podemos dejarlos ahí borrados”, declamó indignado, mientras una sábana blanca descansaba a la orilla del mar, tal como se vio en el video.

Enseguida el artista interviene -se nota en la misma imageny de su mano deja caer un chorro de agua sobre la sábana y con su pie crea una huella, la acción se repite una y otra vez y se forma un camino rojo. “Para que esa ola turbia de la depresión no nos hiciera desertar, tuvimos que aprender a sobrevivir llevando de la mano a nuestros Juanes, Marías, Josés, tuvimos que apechugar y caminar al presente”, exclamó cansado. Su garganta lo obligaba a tomar intensas bocanadas de aire y seguía con los relatos que fueron interrumpidos por aplausos del público y por una que otra tos que su cuerpo le exigía.

Lemebel contó de un amante ecuatoriano que lo acompañó cuando el presidente de Chile, Sebastián Piñeira, asumía el

“Hablo de ternura compañero.

Usted no sabe cómo cuesta encontrar el amor en estas condiciones”. cargo, un día bastante irrelevante para él. Recordó el abrazo que le propinó su querido después de que le escupió al “pituco ministro de Cultura”, quien se le acercó a darle la bienvenida al acto simbólico de posesión del Gobierno de derecha, cuando Lemebel, que llevaba todo el licor en su pesado ser, sin querer pasaba por ahí.

“No me pude resistir, el gesto me salió del alma”, le dijo a su amado cuando este a su vez le advertía de las consecuencias que eso tendría y mientras el “pituco ministro” se quejaba a gritos: “Esto que has hecho es muy feo”. Al otro día en la prensa ese funcionario lo acusó de “resentido”.

El consumo del brebaje durante la puesta en escena fue constante, pero nada le impedía seguir con sus palabras hasta que llegó a su manifiesto, que declamó con una rosa roja en su mano izquierda, por la sencilla razón de que está al lado del corazón.

Su voz ronca inundó el escenario y sentenció: “No soy Pasolini pidiendo explicaciones/ No soy Ginsberg expulsado de Cuba/ No soy un marica dis-

frazado de poeta/ No necesito disfraz/ Aquí está mi cara/ Hablo por mi diferencia/ Defiendo lo que soy/ Y no soy tan raro/ Me apesta la injusticia y sospecho de este circo democrático”, dijo al auditorio que explotó en aplausos.

Este manifiesto fue leído en un acto político de la izquierda en septiembre de 1986 en Santiago de Chile. Lemebel se autodefine como triplemente marginado “pobre y maricón”, “indio y malvestido”, y lo que hizo en este congreso de las izquierdas fue preguntarles(se) cuándo les permitirán “bordar con pájaros las banderas de la patria libre” . La rosa roja que Lemebel agarraba con intensidad en su brazo de pluma mientras leía el manifiesto, brillaba cada vez más mientras seguía con la lectura: “¿Qué harán con nosotros compañero?/ ¿Nos amarrarán de las trenzas en fardos con destino a un sidario cubano?/ Nos meterán en algún tren de ninguna parte/ Como en el barco del general Ibáñez/ Donde aprendimos a nadar/ Pero ninguno llegó a la costa/ Por eso Valparaíso apagó sus luces rojas/ Por eso las casas de caramba/ Le brindaron una lágrima negra”.

El artista, que usa el apellido de su madre como rechazo al modelo patriarcal que minimiza a la mujer y a lo femenino, no se quiso irse del escenario, pese al ataque de tos que persistía, sin hablar de su experiencia con el estudiante Ronald Wood. Un chico que era de esos pillos que no dejaban dar la clase, hasta que estudiaron el imperio romano y, finalmente, prestó atención a la cátedra de Lemebel. El “joven de los ojos pardos” quedó impactado con los relatos romanos y, desde entonces, hablaba de revolución y le preguntaba a su maestro la forma de ser libres.

Lemebel, al poco tiempo tuvo que salir de la escuela por sus ideas y su disidencia sexual. No supo más de su estudiante hasta que por la prensa se enteró de la muerte de Ronald Wood. Esa pérdida le quebró el alma y cada vez que puede contarla, habla de esa capacidad – el amor- que el ser humano tiene para transformar la vida: “Hablo de ternura compañero/ Usted no sabe cómo cuesta encontrar el amor en estas condiciones/ Usted no sabe qué es cargar con esta lepra/ La gente guarda las distancias”.

LUNES

Semana del 4 al 10 de febrero de 2013

Guayaquil

¿Lo bello en el arte?

Taller

Tres módulos componen este taller que hace un paneo sobre el lugar de la belleza en el arte.

Desde el arte moderno se fue poniendo en crisis la idea de que la belleza fuera consustancial al arte. Se analizará la idea de belleza en el arte clásico, obras insgines y presupuestos filosóficos que la defendían y la relación que ésta establecía con la idea de la verdad como máxima moral y búsqueda principal del hombre para justificar su existencia.

Dónde: Auditorio NoMínimo Hora: 18:00 - 20:00 (lunes) 11:00 - 13:00 (martes) Costo: $ 20,00

Concierto de homenaje a Julio Jaramillo En los lunes culturales de la Espol se recuerda a Jota Jota con algunas de sus melodías

Guayaquil

Fernando Vargas evoca a Julio Jaramillo Lunes Culturales de la Espol

Fernando Vargas, cantante de 22 años que ha compuesto una decena de pasillos y que en esta ocasión rinde homenaje a Julio Jaramillo, al interpretar algunas de las piezas que cantaba el Ruiseñor de América, al cumplirse un año más de su fallecimiento, en los lunes culturales de la Espol Dónde: Aula Magna, Espol Las Peñas Hora: 19:00 Costo: Entrada libre

MIÉRCOLES

MARTES Guayaquil

Guayaquil

Conversatorio

Conferencia

Guerra, medios, subjetividad y derecho humanitario. Para guiar el foro tendremos a tres invitados: Psicoanalista Antonia Aguirre.

Lcdo. Billy Navarrete (UCSG) - Ph.D Cheryl Martens (FLACSO)

En la tercera parte de esta serie de charlas, se tratará el abordaje de la popular serie “Los Simpson” a la pedagogía, política y los medios, como “espejo de la inconsistencia”, a partir de la educación en Springfield, donde se refleja un fuerte componente de contención, dogmatismo y anarquía; las críticas a los medios, desde la frase de “La tv nunca se equivoca”, del personaje de Homero, y un desmontaje de utopías ideológicas a partir de la representación de los partidos políticos norteamericanas, el activismo y la democracia participativa en Springfield.

Guerra Contemporánea

Dónde: SUM Facultad de Filosofía UCSG Hora: 19h00 Costo: Entrada libre

Guayaquil

Noches de cine alemán Películas

La selección “Kurz und Gut III” (Corto y bueno III), muestra el estilo del cine alemán de la última década. Se presenta un corto antes de la película. Este mes: “Knallhart” (Hay que ser duros), de Detlev Buck, cinta que cuenta la tragedia de Michael Polischka, quien relata a un comisario cómo se vio obligado a cometer un asesinato, y quiere huir de la violencia de su escuela y su miseria personal.

Dónde: Teatro de la Alianza Francesa Centro (Hurtado y José Mascote) Hora: 19:30 Costo: Entrada libre

agENda

29

Quito

Simpsonismo del siglo XXI

Los textos “República Danzante” y “Variaciones para el asesinato” se presentan

Quito

Everness muestra de arte contemporáneo Exposición

Es una muestra colectiva que presenta obras de artistas contemporáneos de mediana y corta carrera, entre los que se encuentran: Byron Toledo, Roberto Vega, Daniela Ortíz, Ernesto Salazar, Tania Rivadeneira, David Cevallos, Boloh, Rubén Darío Díaz, Francisco Suárez, María Laura Rodríguez y José Jiménez. La era de cambios económicos, sociales, tecnológicos y políticos que las sociedades están viviendo en la actualidad son reflejados en la muestra que hace declaraciones desde la incertidumbre y la memoria.

Dónde: SUM de la Facultad de Filosofía Universidad Católica Hora: 19:00 Costo: Entrada libre

Literatura

Javier Cevallos Perugachi es el autor de República Danzante, mientras que Roberto Sáncez va con Variaciones parael tema del asesinato.

Dónde: Centro Cultural Benjamín Carrión a las 19:00.

Entrada libre

Guayaquil

Réquiem para un galán Danza

Representación del florecimiento de un galán de medianoche con butoh, técnica de danza japonesa inspirada en la Segunda Guerra Mundial. Martes y Miércoles Dónde: Centro Cultural Sarao Hora: 20:30 Costo: $ 5,00

Dónde: Alianza Francesa, Sala Gangotena Hora: 9:00 a 19:00 Costo: Entrada Libre

agENda

Semana del 4 al 10 de febrero de 2013

Guayaquil

JUEVES

30

Nosotras del Noroeste de Guayaquil Exposición y conferencia

Hogar de Cristo organiza la muestra “Nosotras las mujeres del Noroeste de Guayaquil”: 40 fotos a gran formato basadas en titulares de crónica roja, y el foro “Pescando en el margen: El arte, herramienta de recreación social”.

Quito

Concierto de Guitarra y Flauta Joaquín Vaca Música En esta ocasión Joaquín presenta un recital de guitarra y flauta conformado de dos partes. La primera incluye obras para instrumento solista, y la segunda es música de Cámara.

Dónde: Sala Múltiple del Museo Nahim Isaías Hora: 15:30 Costo: Entrada libre

Dónde: Asociación Humboltd.

Hora: 20:00.

Costo: 6 dólares

Loja

Festival Música Loja Concierto

Presentación de Andrés Cepeda y los ganadores del Fondo Fonográfico: Juan Carlos Terán, Hitalo Coello, Steven Roger Dagenais, Marco Ortega, Perla Negra, Benjamín Vanegas y la Banda Sonora de “Sin Otoño sin Primavera”.

Dónde: Plaza San Sebastián Hora: 19:00 Costo: Entrada libre

VIERNES

Quito

Grandes partituras de España para piano con la OSNE Música

Se han programado partituras para piano de los compositores españoles Isaac Albéniz, Manuel de Falla y del francés Claude Debussy. Se incluirán también dos obras del compositor ecuatoriano Claudio Aizaga. El concierto será conducido por la Directora Nathalie Marin.

Guayaquil

Corazón intoxicado La Rockera y compositora LaLuciadel69 y la cantante y comediante Hanoi Mueckay se juntan para ejecutar un café concert tipo vodevil denominado “Corazón Intoxicado” (Canciones para corazones rotos,”rompidos” y por romper). Con letra y música de LaLuciadel69 y el guión de Hanoi Mueckay.

Cuenta las desventuras de una mujer, que asegura tener un problema cardiaco y por la utilización de fármacos para curar su dolencia, comienza a tener alucinaciones. Un show cómico con música y canciones en vivo.

Dónde: Sarao Hora: 20:30 Costo: $ 10,00 (Tercera edad: 50%)

Guayaquil Literarte Foro

El primer Literarte es una iniciativa literaria que planea extenderse en manifestaciones. Será una tertulia literaria en que cuatro jóvenes escritores leerán parte de su obra, que incluye tanto narrativa como poesía. Al final habrá un foro.

Dónde: Museo Municipal de Guayaquil (Auditorio) Hora: 18:00 Costo: Entrada libre

Dónde: Casa de la Música Hora: 20:00 Costo: 5 dólares

agENda SÁBADO

Guayaquil

Orquesta Sinfónica del República de Francia

Quito

Eugenio Espejo y la Constitución de Quito Exposición

La promulgación de la Constitución del Estado de Quito, el 15 de febrero de 1812, es un hito histórico trascendental en el proceso revolucionario y libertario iniciado, años atrás, con las ideas de Eugenio Espejo, considerado uno de los exponentes máximos de la ilustración americana.

Por ello, el Centro Cultural Metropolitano presenta, en el patio sur, la exposición Eugenio Espejo y la Constitución de Quito

Concierto

Los estudiantes que conforman la orquesta del colegio nacional República de Francia realizarán la interpretación de un repertorio que incluye distinas piezas de música clásica en el Museo Municipal.

El grupo está compuesto por una selección de unos 80 alumnos de ese colegio, que manejan instrumentos como el violín, viola, violonchelo, flauta traversa, percusión, clarinete y saxo. Sus edades van de los 12 y los 17 años, que son dirigidos por el maestro Luigi Castillo.

Dónde: Auditorio del Museo Municipal de Guayaquil Hora: 16:30 Costo: Entrada libre

Quito

Teatro Ensayo estrena ‘Minúsculos navíos navegando en la memoria’ Teatro y Danza

DOMINGO

Dónde: Museo Julio Jaramillo Hora: Martes a sábado de 9:00 a 17:00 y domingo de 10:30 a 13:30 Costo: Entrada libre

La obra se compone de dos historias: Las cruces sobre el agua, de Joaquín Gallegos Lara y El marido de la señora de las lanas, de Raúl Pérez Torres, un cuento urbano del Quito.

Dónde: Demetrio Aguilera Malta Hora: 19:30 Costo: 6 y 3 dólares

Transformaciones de Quito Una exposición recoge los cambios urbanos de la ciudad

Quito

Las transformaciones urbanas de Quito, del pasado al presente Exposiciones

El Museo de la Ciudad presenta tres exposiciones imprescindibles para reflexionar sobre la ciudad: “Los albores de la modernidad”, “Una mirada crítica a La Ronda”, “La relación entre el campo y la ciudad”.

Cada una de las exposiciones evidencian procesos que cambiaron la estructura social y geográfica de la ciudad francisca de Quito. Uno de los objetivos es que los ciudadanos tengan elementos históricos para y apropiarse de la ciudad.

Quito

Convento y Museo de San Francisco Museos El complejo franciscano está formado por la plaza, la iglesia, el convento, siete patios y un museo que está abierto al público. Cerca de 400 piezas religiosas de los siglos XVII y XVIII se exhiben en sala.

Dónde: Museo de la Ciudad (García Moreno y Rocafuerte) Hora: Martes a domingo, de 9h30 a 17h30 Costo: 3, 2 y 1 dólares