17 de febrero de 2013

domingo 17 de febrero del 2013 → Nº N: 000 070

cartóNPiedra Un espacio suscitador para pensar en voz alta

→Entrevista

al escritor Julio Pazos Barrera. ‘No es dicha’, de Juan Secaira.

Manuela Saenz: la historia no narrada. El pensamiento latinoamericano.

3

ínDIce Julio Pazos Barrera Entrevistamos al escritor baneño y reciente miembro de número de la Academia Ecuatoriana de la Lengua, Julio Pazos.

Autor de una vasta producción literaria que lo sitúa como una de las figuras más destacadas de la lírica ecuatoriana contemporánea, ha sido reconocido con varios premios nacionales.

5

18

Ventana En nuestras secciones de literatura, música y cine se presenta un recorrido por el famoso cuento ‘Miriam’, del escritor estadounidense Truman Capote. Además, Marco Pareja realiza un análisis del documental ‘Tras las sombras del Niño del Terror’, que narra el caso del asesino Juan Fernando Hermosa.

8 ‘No es de dicha’, de Juan Secaira “El ruido de la konciencia es algunas veces ensordecedor”, dice el poeta-pintor maldito quiteño Miguel Varea, citado por Secaira en el epígrafe de alguno de sus poemas. Con este inicio, Andrés Cárdenas Matute presenta una lectura de los poemas de Juan Secaira, acompañada de una íntima ilustración.

24 Pensamiento latinoamericano y Estados nacionales ‘La razón ilustrada vs. el pensamiento mítico: combate de la modernidad latinoamericana, de Juan Bautista Alberdi a Arturo Andrés Roig’, es el nombre del ensayo que nos presenta nuestro colaborador Santiago Vizcaíno, quien efectúa un recorrido por el pensamiento crítico latinoamericano.

13 10

Otra mirada a la figura de Manuela Saenz Una reflexión sobre la obra ‘La Esposa del doctor Thorne’, del escritor venezolano Denzil Romero, quien ganó con este trabajo el premio La Sonrisa Vertical. En el ensayo se revela la ‘contra historia’ de Manuela Saenz.

Relaciones y tensiones entre la práctica artística y la política Arte y política son las categorías que entran en tensión en un texto que propone Alexandra Kennedy. Ambos conceptos serán propuestos como lugares posibles desde donde se establecen las transformaciones e interrelaciones entre la creación artística y el sujeto en la vida pública.“Esta delimitación (arte y política) no se trata de un debate meramente conceptual sino de poder discutir acerca de lo que incluimos en el terreno del arte y de la política, pues así también podemos visibilizar aquello que de dichos campos se excluye”, dice Carolina Wajnerman en un texto con el que contribuye al tema central.

"El arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma” Bertolt Brecht

28 Agenda ¿Qué hacer durante esta semana? ¿Cómo aprovechar nuestro tiempo de ocio para disfrutar de las mejores actividades culturales? Aquí una guía que te ayudará a decidir qué muestras de arte visitar, a qué concierto acudir, qué proyección de cine ver.

cartóNPiedra → domingo 17 de febrero del 2013

4

ediTOrial El reto de los próximos años está en complejizar los sentidos del cambio

S

e ha insistido de distintas formas que el cambio de paradigma, de época o de horizontes no puede ocurrir de un modo “natural”. De hecho, ningún cambio está dado solo por unas fuerzas anónimas u ocultas. De algún modo, una ideología, unos líderes o unos movimientos empujan los procesos hacia destinos u horizontes marcados por lo que unos seres humanos imaginan, sueñan o rechazan desde y de su presente.

A partir de ahora se definen algunas ideas: bien sea para iniciar una nueva etapa, para dar continuidad a otra o para proponer más y nuevos contenidos a este devenir. Y ellas siempre contendrán un componente polémico y complejo para cualquier persona que imagine cómo sostener este proceso de transformación de una época.

Hay momentos en los que la mayor preocupación política y hasta filosófica es imaginar cómo nace la nueva era y cómo muere la vieja. Y en ese momento (de absoluta Como un hecho práctico e histórico, tensión) hay unas subjetividades en juego que simbólico y cargado de sentidos, el tiran la cuerda hacia una sufragio universal también advierte de las dos tendencias: no cómo queremos sentirnos en una dejar morir lo que está por desaparecer y no decolectividad: ¿cohesionados, jar nacer lo nuevo, a la confrontados, en búsqueda de objetivos vez que acelerar esa decomunes, en la más absoluta dispersión saparición y posibilitar ese otro nacimiento. política y/o en la complejidad social Hoy es uno de esos tensa? días cuando se mira hacia adelante con mucha imaginación y esperanza. Como ahora, Ecuador ha tejido muchas ilusiones sobre su futuro inmediato cuando acude a las urnas.

Como un hecho práctico e histórico, simbólico y cargado de sentidos, el sufragio universal también advierte cómo queremos sentirnos en una colectividad: ¿cohesionados, confrontados, en búsqueda de objetivos comunes, en la más absoluta dispersión política y/o en la complejidad social tensa? Todo eso a la vez, y también con el deseo intrínseco de que el tiempo nos de la razón por las decisiones tomadas.

Por eso, además, hace falta abrir más el cauce de los diálogos y los debates. A la vez, consolidar esa disputa plena y legítima para dialogar y debatir desde posturas claras y asumidas desde ideologías concretas, no de eslóganes.

cartóNPiedra lo hacen: Director: Orlando Pérez Editor: Fausto Rivera Yánez Diseño e ilustraciones: Patricio Mosquera C. y Carlos Almeida Fotografía: Francisco Ipanaqué Arte: Carlos Proaño Colaboran en este número: Tomás Quevedo Andrés Cárdenas Matute Diana Abad Huilo Ruales Alexandra Kennedy Carolina Wajnerman Ana María Pozo María del Pilar Cobo Marco Pareja Santiago Vizcaíno

Twitter: @cartonpiedraET

Facebook: cartoNPiedra

Correo electrónico: carton.piedra@telegrafo.com.ec

El suplemento cartóNPiedra es una producción editorial de El Telégrafo.

5

enTRevista

La co t i d i a n i d a d y l a e u fo r i a de la vida →Entrevista

a l e s c r i to r baneño Julio Pazos Barrera, q u i e n h a ce p o co f u e incorporado como miembro d e n ú m e ro a l a A c a d e m i a E c u a to r i a n a d e l a L e n g u a TOMÁS QUEVEDO Y FAUSTO RIVERA YÁNEZ FOTOS: SANTIAGO AGUIRRE

6

cartóNPiedra → domingo 17 de febrero del 2013

enTRevista Son las dos de la tarde y la espinosa lluvia de febrero se acumula en los cielos. Con el último parpadeo de luz, el escritor Julio Pazos nos recibe en su casa, donde también funciona su restaurante ‘El Ajicero’, ubicado en la planta baja de su hogar. Acaba de regresar del funeral de Renán Flores Jaramillo, director de la Academia Ecuatoriana de la Lengua (AEL), institución a la cual Julio fue incorporado como miembro de número hace una semana.

Julio Pazos Barrera nació en Baños, de la provincia de Tungurahua, en 1944. Autor de una vasta producción literaria que lo sitúa como una de las figuras más destacadas y consultadas de la lírica ecuatoriana contemporánea, ha sido reconocido con varios premios nacionales e internacionales, de los que destacan el Aurelio Espinosa Pólit en 1979, el Premio Casa de las Américas otorgado en 1982 en la isla de Cuba por su colección de poemas “Levantamiento del país con textos libres”, el Premio Nacional de Poesía Jorge Carrera Andrade por “Mujeres” en 1988 y en 2010 recibió el Premio Nacional Eugenio Espejo en actividades literarias.

Además de ser un incansable escritor y lector –la biblioteca donde tuvimos la entrevista está congestionada de libros antiguos y el último texto que leyó fue de Mo Yan-, Julio ha trabajado como profesor de literatura en la Universidad Católica, de la cual fue alumno y ha sido invitado a varios centros académicos en el extranjero para dictar cursos de narrativa hispanoamericana. Su relación con la literatura está íntimamente trastocada con su pasión por la cocina. De los aromas, historia y texturas de los alimentos se nutre parte de su trabajo poético.

El aporte fundamental de la escritura de Julio Pazos en la crítica y creación literaria ecuatoriana, para Susana Cordero, subdirectora de la AEL y quien fue la encargada de entregarle la medalla de incorporación a la academia, es que logró devolver el “valor a lo popular: su aprecio de lo cotidiano, de las pequeñas historias insignificantes para tantos, cuya esencia él sabe encontrar. Parece que hubiese nacido con una vocación particular por dar valor a las cosas; en Julio el Ecuador pequeño, oculto, el de la vida cotidiana, tiene un espejo excepcional, y la

patria se ha revalorizado en sus poemas, lo cual no excluye que otros grandes poetas ecuatorianos hayan aportado significativamente a nuestro conocimiento de nosotros mismos”. ¿Qué te significó haber sido incorporado como miembro de número a la AEL, que es la segunda de las academias americanas establecida en Quito en 1874, y por cuyos sillones han pasado presidentes y vicepresidentes de la República, reconocidos escritores, lingüistas, cardenales y arzobispos?

Cuando uno es joven, nunca piensa que en el futuro va a ser parte de algún organismo o institución. Yo he trabajado desde de la creación e investigación literaria sin aspirar a reconocimientos, pero con el tiempo, estos vienen. Entonces, qué puede quedarle a uno sino el agradecimiento a la AEL que me invitó a formar parte de su institución, precisamente por la creación poética que he hecho durante varios años. Más que hacerme un reconocimiento personal, es un reconocimiento

a la poesía lírica, que me parece justo en ese sentido. La poesía lírica es ese arte, como dicen en la India, que está en la parte más alta de la cabeza, para indicar la complejidad del tratamiento de la lengua muy especial que llamamos poesía lírica.

Además, recibí este reconocimiento con temor, porque en la AEL siempre están lingüistas, lexicógrafos con mucho conocimiento y erudición y, por cierto, ese es el espacio donde se desarrolla la reflexión sobre el medio de comunicación que es la lengua, desde los niveles más generales de la lexicografía hasta las producciones más sofisticadas: la lírica, la narrativa, el arte literario en general.

En la ceremonia de incorporación presentaste la disertación “Poesía lírica del Ecuador: Tiempo-Espacio”, que te ha llevado a investigar la tradición poética ecuatoriana de los últimos sesenta años, para señalar que desde los cincuenta, emerge una producción de lo que podría denominarse poesía contemporánea, que se inició con el género lírico y con

dos importantes poetas: César Dávila Andrade y Jorge Enrique Adoum, ¿ bajo qué referentes estéticos surgen estos autores?

Las referencias a los autores que cité eran estrictamente subjetivas. En las historias de la literatura del Ecuador, la que hace la Corporación Editora Nacional, la Universidad Andina Simón Bolívar y en los trabajos de Hernán Rodríguez Castello, siempre hay una tendencia, una actitud para agrupar a los autores de acuerdo a sus edades y a los estilos de sus obras, pero no sólo es un fenómeno ecuatoriano. Hay diversos métodos para organizar la producción artística, como el generacional que ha hecho el historiador y literato Juan Valdano.

Por otra parte, la metodología de las generaciones empieza en España con Ortega y Gasset y en América con el profesor Juan José Arrobo, que es un cubano de los años setenta que hizo el esquema generacional de las letras hispanoamericanas y ahí se ensaya el método de los treinta años.

Agustín Cueva, por su lado, parte de la sociología y la política, juzga y analiza las reglas de los autores ecuatorianos de acuerdo a la situación económica de la población y de la lucha de clases. Vista así la literatura en cualquiera de los métodos, siempre se va a mostrar un tipo de organización escritural que no tiene que ver solo con los textos literarios sino con la sociedad.

Cuando pensamos qué es la literatura y, especialmente, la poesía lírica, uno siempre encuentra que en la creación artística hay una especie de almendra o semilla donde está presente la vida de la sociedad, y en todas las producciones siempre habrá ese núcleo que no suele ser muy novedoso, pero que desde la reflexión teórica está tomada por los sociólogos y antropólogos.

Los artistas de la palabra, en este caso los narradores, no generan discursos novedosos o ideológicos como lo hicieron Marx, Marcuse u otros autores que se dedican a eso, inclusive los filósofos hacen discursos de la estética. Los artistas no, ellos atienden a la expresión y por eso es un arte. Sin embargo, no pueden dar la espalda a esa realidad que está como núcleo de la sociedad, sin que esto signifique que van a producir un

7

enTRevista “En la primera mitad del siglo XX, dado el auge del discurso marxista y de su realización concreta en el comunismo, se pensó que la literatura era, o podía ser, un medio para difundir ideas políticas” discurso político.

En la primera mitad del siglo XX, dado el auge del discurso marxista y de su realización concreta en el comunismo, se pensó que la literatura era, o podía ser, un medio para difundir ideas políticas, que es la literatura de cartel. Eso pasó, y ya en la segunda mitad del siglo XX, para autores, poetas y narradores, imperó la idea de que la obra literaria es, ante todo, un trabajo artístico con la lengua, y los mensajes que esta comunica van más allá de las ideas fríamente expuestas sobre cuestiones políticas.

En este sentido, yo he dicho en mí trabajo que he tomado en cuenta a esa pequeña parcela de escritores que hay en la poesía lírica y que tienen que ver con la realidad del país desde la perspectiva del tiempo y el espacio. Me motivo aquello porque hay una tendencia en diversas personas o pensadores del país a hacer negaciones. Se puede leer que Ecuador es un territorio que tiene mala suerte desde su nombre, al ponerle el de una línea imaginaria, como lo señalaba Jorge Enrique Adoum.

El nombre de un país no es fundamental pero sí importante, porque no es un espacio en abstracto. Somos sociedades, grupos humanos, culturas diversas que no las podemos negar. Otros piensan que como la democracia no es muy efectiva no hay país, tampoco me parece

ese pensamiento, es un discurso que lleva las cosas a un solo ángulo de análisis.

Yo pensé que en mi disertación de incorporación a la AEL había que indicar este dato, y tomé un verso de Adoum para decir lo que la poesía lírica dice directa e indirectamente: si tenemos algún pasado, lo tenemos de hace 10 mil años, como cualquier país europeo o asiático, otros tendrán más años, pero 10 mil no es ningún pelo de cochino.

Tu poesía, y en especial la que está en el libro “Levantamiento del país con textos libres”, es un intento de mirar esa historia de diez mil años, pero algo que destaca en cada verso es la recurrencia a la vida cotidiana y a la memoria y, a partir de esos elementos, invocar el recuerdo de los pueblos y las tradiciones, ¿tu poesía entonces, tendría la intención de narrar la historia?

El trasfondo de todos los textos del libro que señala, es la gente que yo conocí en la vida cotidiana. Vengo de un pequeño pueblo que es un santuario (Baños de Agua Santa) y ahí recibía la visita en diversas fechas del año de varias comunidades indias del Ecuador. Uno veía indios de Zuleta, de Salasaca y en otras épocas, eran los indios de Chimborazo. En mí ficción de niño siempre estuve viendo ese colorido, esos pueblos que iban para los baños rituales y para las plegarias a la virgen, con dan-

“El nombre de un país no es fundamental pero sí importante, no es un espacio en abstracto.

Somos sociedades, grupos humanos, culturas diversas”

zantes y música. Mi infancia fueron sonidos de tambores y pirotecnia.

Deje de relacionar, inconscientemente, la poesía lírica de los clásicos europeos y de los nuestros también, pues sus materias son de su tiempo. Entonces, por qué no escribir sobre lo que vivía, eso me entusiasmaba: los alimentos, los oficios, que además tengo un libro con el mismo nombre. He escrito sobre los artistas coloniales, sobre las esculturas de Valdivia.

La vida cotidiana se transforma en el mensaje que por alguna razón misteriosa toca a los demás. Digo misteriosa porque no sabría explicar de modo puntual cómo el texto que tiene un valor especial para uno, toma un valor emocional para otros.

Me he encontrado con personas que han aprendido de memoria las líneas que he escrito y me han dicho de forma emotiva que son sus experiencias. Yo no las he aprendido.

Sin proponérmelo de manera radical, encuentro que todo lo que he escrito es sobre la población de mi país, que no son los ejecutivos de Quito, ni los banqueros, ni siquiera de la oligarquía. No, mi poesía no está escrita para eso, no van a encontrar esos lectores, si es que me leyeran, algo que les identifique con su país, porque generalmente sueñan en Europa, Miami o París. La oligarquía guayaquileña es como un trasplante de Miami acá, en otros tiempos, en el siglo XIX, la oligarquía serrana soñaba con Francia y se iba a allá. No tengo nada contra esas culturas, pues me interesa saber más de mi tierra.

En este sentido, ¿tu poesía es intento por representar los aspectos de la vida íntima popular de la gente, a partir de temas cotidianos como los oficios, los ritos funerarios, pero sobre todo, mediante los alimentos?

Una crítica de origen argentina y que vivía en Cuba comentó algo que no me había dado cuenta. En algún texto he dicho que la alimentación es parte de la transformación del ser humano. Para esto, les cuento un antecedente. Hay un pueblo en la provincia de Chimborazo que se llama Bayushig y queda junto al cantón Penipe, que está al pie de una montaña. Entonces, uno la sube y llega a Bayushig, una

parroquia de pocas casas. Esa zona es famosa por la producción de manzanas Emilias, que son bellísimas, pero no provienen de Ecuador. Un señor de Píllaro llamado Víctor Emilio Terán, y por eso se llama Emilia, fue a Francia y trajo una variedad de semilla que la sembró en la localidad y se modificó en esta maravilla de manzana.

Yo observé un día los huertos de manzanos, y me llamó la atención que ahí, en ese monte, estaba el cementerio de la localidad. Quizás sin mucho esfuerzo uno dice: por qué las manzanas son tan grandes, tal vez sea de los componentes de los cuerpos humanos.

Esta continua transformación del ser humano en minerales, y de los minerales en frutos fue un elemento que la investigadora argentina Basilia Papastamatíu detectó en el ámbito interno de mi libro. La identificación con un mundo local, el uso de términos propios de nuestras lenguas y geografías, las costumbres, la comida funeraria, son parte de la vida diaria de nuestro país. Por ejemplo, cuando una persona muere, la gente va al velorio en su casa y la familia ofrece comida, colada morada, fritada, mote o lo que sea… Este no es el tema de mis textos, más bien, es la experiencia, una experiencia eufórica de la existencia, no un constante lagrimeo o una furia por no ser español, o indio o lo que sea. La experiencia es la vida, la felicidad, la euforia de vivir, sin ningún componente de ninguna otra cosa, es decir, quiero ser lo que soy y como soy.

OBRAS Entre las obras que componen el universo literario de Julio Pazos están: “Plegaria azul” (1963), “Prendas tan queridas las palabras entregadas al vuelo” (1974), “La ciudad de las visiones” (1980), “Contienda entre la vida y la muerte o Personajes volando en un lienzo” (1985), “Días de pesares y delirios” ( 2001). Además, consta en las antologías: Lírica ecuatoriana contemporánea (1979), Palabras y contrastes: antología de la nueva poesía ecuatoriana (1984), Cinco poetas de los 70 (1987), La palabra perdurable(1991), entre otros.

8

cartóNPiedra → domingo 17 de febrero del 2013

creACión

No e s d i c h a y s u d e s ce n s o

*

La ilustración contiene una selección de versos sueltos del poemario No es dicha, de Juan Secaira.

9

creACión TEXTO: ANDRÉS CÁRDENAS MATUTE ILUSTRACIÓN: CAMILO PAZMIÑO

“

El ruido de la konciencia es algunas veces ensordecedor”, dice el poeta-pintor maldito quiteño Miguel Varea, citado por Secaira en el epígrafe de alguno de sus poemas. Eso resume el balbuceo con la cara enchufada al polvo que rodea a No es dicha. Si Varea es algo así como el último mohicano entre los artistas-sin-compromiso-alguno más que con sus entrañas –no hay poder, no hay canon, no hay trascendencia–

“Envueltos en una existencia sensorialmente atronadora, el poeta es el único capaz de escuchar el alarido mudo del dolor que es mellizo de la cordura” con Secaira pasa algo parecido.

Sin pretender asemejar sus universos ni su estética, la intoxicación invade la obra de ambos. Es un pacto con la angustia y un principio de lealtad con la experiencia. Envueltos en una existencia sensorialmente atronadora, el poeta es el único capaz de escuchar el alarido mudo del dolor que es mellizo de la cordura. El poeta es el único que, mientras todos ciegos y sonrientes saltan la cuerda invisible de la locura, se enreda y cae ensangrentado en negativas. El poeta es el único que llora, aunque nadie gire la cabeza hacia él.

No es dicha recuerda a Asterión, esa criatura borgiana que –contrario a lo que todos piensan sobre el sanguinario minotauro mitológico– jugaba a dejarse caer de las azoteas y corría por los pasillos de piedra hasta rodar. Se inventaba juegos y conversaba amablemente consigo mismo mientras espera que su redentor lo lleve a un

lugar con menos galerías y menos puertas. A un laberinto menos tormentoso. Asterión se levanta cada día con esa nostalgia, tratando de contener una añoranza por algo que todavía no conoce pero que claramente no es parte de esos muros. “Vivir es contener la sangre hasta que a borbotones explote”, dice Secaira, y su poemario que ganó el Jorge Carrera Andrade el año pasado ya es parte de ese estallido que inevitablemente salpica.

El trayecto que propone el poemario es: i) reconocer nuestra vulnerabilidad, esa multitud de puntos flacos de los que estamos compuestos, labor estos días reservada para una sensibilidad poética; ii) ir cuesta abajo por los angostos callejones en donde los ojos artificialmente vidriosos y naturalmente tristes se pierden entre la algarabía de miserias; iii) hacer el esfuerzo por recordar que siempre existe otra presencia, tal vez una ventana que da hacia ese otro lado en donde nos espera el hijo. No es un camino que se lo recorre con la frente en alto y en una sola dirección. Más bien es un olfateo en el que se palpan las rutas desperdigadas azarosamente a lo largo de cada poesía.

En palabras de Melville, el hombre lleva el sello de la desdicha, y Secaira no economiza tiempo en hurgar esa herida prenatal. Respira a través de ella y encuentra la dignidad en reconocerla. Nuestro paso por el barro es una pelea en hándicap, una pelea con seres cuyo pasaporte lleva nuestro mismo nombre y apellido; una batalla de la cual nunca conocemos si hemos avanzado líneas o no y muchas veces nos transporta a escenarios llenos de espejismos. El adverso presente man-

cha de sangre las paredes y lo único que queda es cruzar finalmente la cinta de plástico en silencio y dando la menor cantidad posible de pisadas en el camino.

Secaira nos ahorra el trabajo de descender a los infiernos para resucitar, nos lo describe en clave como si estuviéramos en tiempos de guerra. Nos muestra ese lugar donde el ser humano dejó de ser trascendente, donde todo nacimiento es la inauguración de una nueva cadena alimenticia y da lo mismo si uno se ríe o escupe: “la

“En palabras de Melville, el hombre lleva el sello de la desdicha, y Secaira no economiza tiempo en hurgar esa herida prenatal” vida es una feria del desparpajo en la que cualquier instrumento es oportuno”. En el universo poético de No es dicha, el mundo es un mercado en el que todo es negociable –¿no se transan conciencias y cuerpos al frente de nosotros?– y fingir es la moneda común. El ser o no ser ha sido aplastado por el fingir y nadie se inmuta. Todas las perversiones y trueques requieren anonimato, que es la nueva inscripción común en el registro civil. No nos veamos las caras y desfoguemos todo el vacío que llevamos dentro, ese vacío casi material que es más pesado que el iridio y nos traspasa la piel. Y mientras pasa todo esto, los bichos tristes vuelan entre las lámparas. “Entre pájaros muertos el concepto de volar se pierde”. La poesía da los últimos aleteos y el arte es el único proceso de redención que queda.

Pero como rompiendo con Portada del libro ‘No es dicha’, del escritor quiteño Juan Secaira.

un cuchillo esa radiografía nihilista se erigen algunos refugios. El aire entra por goteo a través de las grietas de esa irrespirable y sudorosa habitación que por momentos se puede convertir No es dicha. Hasta en la más violenta cosificación del hombre siempre quedarán rezagos de ternura, posiblemente fruto de algún big-bang divino que se encarga de tener una inexplicable misericordia. Los salvavidas de Secaira pueden ser el último bocado de la infancia, la madre como una baranda sagrada antes del vacío o la mirada de un hijo devenido en porvenir. Un hijo como el de la novela de Cormac McCarthy que se angustia por no dejar de ser de los buenos y siempre mantener la luz en medio de un mundo lleno de canibalismo y terror. Un hijo que salva. Aunque incluso aquí hay más honestidad que certezas y el poeta se mueve en la indecisión de si se puede andar sobre el agua o no.

Casi al final del trayecto, al final del poemario, Secaira hace un vaticinio: “Mañana dolerá inclinarse ante las sombras”. La sombra es la ausencia de luz, ese territorio que se compone de nada pero delimitado por algo real. Desde tiempos antiguos se la ha relacionado con la muerte.

“Al respirar usurpamos / el aire que faltó a los enterrados en vida. / Extraño azar el de seguir aún vivos / a la sombra de tantos muertos”, dice José Emilio Pacheco. Tal vez es verdad: mañana nos inclinaremos con dolor y vergüenza frente a lo que nos precedió, incluso ante nuestra propia oscuridad.

“Tus mejillas cerca de mi rostro son la única plegaria”.

PERFIL Juan Secaira (Quito, Ecuador, 1971). Licenciado en Comunicación y Literatura por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador.

Ha publicado el libro “Obsesiones urbanas”, ensayo crítico acerca de la narrativa de Humberto Salvador, editorial El tábano, en 2007.

Tuvo la mención especial del premio de poesía “Ángel Miguel Pozanco” en España, en 2008.

Parte de su obra se encuentra en la antología de poetas de Ecuador y Argentina, “Ruptura y desafíos de la nueva poesía argentina y ecuatoriana”.

cartóNPiedra → domingo 17 de febrero del 2013

10

loSEspacios

Tras las huellas y revelaciones de Manuela Sáenz DIANA ABAD

Usted me habla de la moral, de la sociedad. Pues, bien sabe usted que todo eso es hipócrita, sin otra visión que dar cabida a la satisfacción de miserables seres egoístas que hay en el mundo.

Manuela Sáenz

A

ctualmente, hablar de figuras históricas genera discusiones, problemáticas y nuevas reflexiones. Se estaría frente a un proceso de representación inacabado que exige una nueva lectura de ciertos iconos sociales que la historia edifica desde una mirada homogénea.

Los textos, además de ser bienes, son herramientas. La literatura se ha servido constantemente de estas herra’Gabrielle d'Estrée et sa soeur la marquise de Villars’, es la pintura que mientas para construir cate- ilustra la portada de “La esposa del Dr. Thorne”, de Denzil Romero. gorías sociales y culturales que modelen el sentido patriótico y la formación de un colectivo tórica cotidiana, plantea rup- mentos que propone la ficción determinado. En el siglo XIX, turas que suponen nuevos te- para evitar la sucesión lineal o por ejemplo, la producción li- rrenos de análisis y debates en repetición de la rígida histoteraria genera la confluencia cuanto a la construcción de Ma- riografía. Sus textos tienen un perfecta para la configuración nuela Sáenz . vigor histórico diferente debido Romero, escritor venezolano a que realizan una represende imaginarios compactos en referencia a la nación y a la nacido en Caracas en 1932, rea- tación contemporánea del paliza un trabajo de exhumación y sado. En sus novelas “La tramujer.

En este sentido, aparece la reconstrucción de la memoria gedia del generalísimo” (1983) y construcción de la figura de historiográfica. Introduce dis- “La esposa del Dr. Thorne” Manuela Sáenz en la literatura, cursos contemporáneos que le (1988) cita personajes históriinserta en marcos sociales de la permiten, a través de la ficción cos reconocidos socialmente y memoria que buscan perpetuar y el artificio literario, plantear o enclaustrados históricamente. a partir de su figura discursos reconstruir hechos, personajes Francisco de Miranda, en una femeninos de impolutez y ser- y épocas. Sin embargo, a pesar novela y Manuela Sáenz en la vilidad. La representación de de que el escritor ha desarro- otra, nacen como personajes que esta mujer se ajusta a los es- llado este hecho histórico desde parten desde una raíz ficcional pacios de sacralización feme- ángulos que no se han explo- para narrar su historia, porque nina, es decir, asumir en los rado en la historiografía “con- es el personaje el que va adtextos el papel de “ayuda” hacia vencional”, no lo desliga su quiriendo fuerza. Es un nuevo análisis de los marcos histó- discurso edificado por la comBolívar.

No obstante, en el artificio ricos formales. Al contrario, se binación de lo histórico y las que supone la literatura apa- sirve de ellos para que la visión licencias que permite el acto rece la escritura de Denzil Ro- contracorriente frente a los dis- creativo de la literatura. Con mero, quien con su novela “La cursos costumbristas resulte este estilo, y la exageración de la esposa del Dr. Thorne” no se más elocuente. realidad en algunas de sus naAcude a las leyes o argu- rraciones, va dando cuenta de su limita a la representación his-

vertiginosa novelística.

Este escritor se sitúa frente a la posibilidad de imaginar una historia que no tenga el carácter rígido y cíclico del cual estamos habituados. Las características inesperadas con las que recrea a sus personajes son posibles dentro de la ficción. Romero vendría a ser un insurrecto en lo concerniente a la memoria colectiva que es la encargada de guardar celosamente los rasgos históricos de sus personajes. En su contradiscurso histórico se aparta de la noción decimonónica de los héroes sagrados e impolutos. Realiza la humanización de los grandes hombres y, el mito fundacional, es apartado del historicismo y replanteado desde entradas más cercanas a la intimidad de la realidad.

La conciencia patriótica se trastoca con la publicación que Denzil Romero presenta de Manuela. Las osadas, y en ocasiones inverosímiles escenas eróticas que Manuela mantiene, desperennizan la construcción común de los personajes históricos santificados por la educación oficial.

Su ideario estético y novelístico en “La esposa del Dr. Thorne” se sitúa en explorar la sexualidad de Manuela Sáenz; quien dentro de esta categoría no acepta papeles secundarios o relegados, ella es la protagonista. Esto vendría a constituir el tópico central y el hilo conductor de la obra literaria.

Aparte de mantener relaciones heterosexuales con su amante Bolívar, también se la representa en relaciones incestuosas y lésbicas.

Esto no quiere decir que se deje de lado la base histórica; al contrario, es el punto de partida del argumento discursivo. “La esposa del Dr. Thorne” parte de referencias reales mínimas que permiten que el personaje se sustente.

Esta característica da mayor impacto a la imagen que ficcionalmente se va creando de Manuela, quien va tomando vida propia y lanzando voces reprimidas.

Es interesante la actitud permisiva y en cierta forma, la habilidad del autor para reconstruir la vida de personajes históricos y otorgarles otra vida sin sacarlos de su época. En su condición de novelista se aleja de la historicidad documentada y legitimada por la educación formal y la mediatización constante. Al contrario, encuentra dentro del imaginario de contextos pasados, elementos que se manejaban como un tabú dentro de escenarios completamente vedados.

Existe la posibilidad de que la vida sexual de Manuela haya sido

11

loSEspacios frenética. Sin embargo, este aspecto es algo que los historiadores no pueden enunciar debido a que su función es salvaguardar la imagen impoluta y conservadora de la amante del gran Bolívar.

La posibilidad narrativa que plantea Romero consiste en otorgar una nueva lectura a ciertos personajes canonizados dentro de un discurso nacionalista, cuestionando los convencimientos y, sobre todo, los discursos centrados en el culto a los héroes, sometiéndolos a situaciones inesperadas. Se pretende crear versiones contrarias al discurso patrio, se introducen personajes ficticios, el escritor estructura su narración desde posiciones antioficiales; siempre poniendo en incertidumbre la historia contada. Estamos frente a una novelística en la cual se produce una transformación y una deconstrucción significativa en relación al proyecto nación.

Existiendo la propuesta de otorgar a los personajes históricos un redescubrimiento.

El texto literario de Romero está impregnado de este nuevo matiz, trayendo consigo controversias en cuanto a las relaciones entre historia, ficción y literatura. En la intencionalidad de su narrativa está la exposición de los sucesos que la historia oficial ha callado y que han quedado fuera del imaginario nacional. Es una posibilidad de pensar la historia frente al discurso hegemónico.

A través de “La esposa del Dr. Thorne”, Romero deja salir a Manuela Sáenz de su claustro histórico común, generando una reacción social en la cual es claramente palpable que se abre un trasfondo que da paso a cuestionamientos muy interesantes ¿Cómo ha sido instituida la figura femenina de Manuela Sáenz en el imaginario colectivo? ¿Es que acaso el argumento del texto desconfigura la imagen bolivariana1 y patriótica con la cual se la ha reconocido?

Es notoria la desacralización y desmitificación en el trabajo literario del escritor venezolano, quien presenta nuevos matices para establecer una reescritura de la historia de esta heroína, que en cierta forma, ha sido silenciada en su condición de mujer por los discursos patriarcales. Además, el autor se aleja de la formación histórica común con la que se trabajaban varios conceptos de dimensión social como: patria, ciudadanía, héroe,

varón, etc.

La novela de Denzil Romero transgrede el terreno bajo el cual se nos ha configurado social y culturalmente en clave de la sexualidad, ordenando los cuerpos dentro de categorías rígidas de género y deseo. El sexo generalmente define si el individuo es

lleza salvaje de Nathan”[…] “Por días y semanas estuvo presa de una confusión siempre más demente, ebria, tocante en la locura. Sola, en su cuarto, se masturbaba pensando en Nathan[…]”. (D. Romero, 1990).

Si tomamos en cuenta la presencia de un estado mental de

“Es un nuevo discurso edificado por la combinación de lo histórico y las licencias que permite el acto creativo de la literatura” hombre o mujer; el género, en cambio, determina si se trata de masculino o femenino, mientras que el deseo está codificado dentro de lo heterosexual.

La desacralización de cuerpos ya establecidos vendría a tomar la forma de una utopía al tratar de remover categorías aparentemente inamovibles. Esto sucede al intentar sacar la figura de Manuela Sáenz de ese lugar privilegiado de mujer, heterosexual, normal, sana, etc., y otorgarle una orientación sexual diferente. Este cuerpo va a ser rechazado en la memoria colectiva porque no está inscrito en la “normalidad” del discurso hegemónico.

La narración de Romero no se encasilla en el lugar común de la representación que se le ha asignado de Manuela Sáenz. Situaciones que son veladas y saltan a la vista común a partir de la propuesta de este escritor. Es interesante, sin caer en la controversia de que si es ficcional o no, mirar los elementos que

“confusión” en el cual se debatía Manuela Sáenz después de sus experiencias lésbicas, podemos advertir la representación de ciertos estereotipos sociales atribuidos al personaje, reflejados en las reacciones que produce una sexualidad que es vista como fuera de los márgenes.

Posteriormente, en la narración literaria planteada por Romero, la vida lésbica de Manuela se desarrolla plenamente en el Perú con su amiga Rosita Campusano: “Diríase que las dos se gustaron desde la primera vez.

Un como sutil enamoramiento surgió entre ambas.[…]” (D. Romero, 1990: 111). El cuerpo, como una institución es presentado dentro de una constitución diferente, que también transgrede el orden común: “Justo, en los toisones estaba la verdadera diferencia. Mientras el de Manuela exhibía un clítoris del tamaño de un pene poco desarrollado, capaz de sobresalir, él, por entre los abultados pliegues de los labios ma-

“La desacralización de cuerpos ya establecidos vendría a tomar la forma de una utopía al tratar de remover categorías aparentemente inamovibles” Denzil Romero plantea en su novela dentro de la perspectiva de género. Trabaja la construcción de una identidad lésbica otorgada a la heroína. Desglosa esta situación a partir de ciertos detalles, el primer acercamiento es hacia su esclava, “Manuela recuerda que ella misma estuvo a punto de enloquecer ante la be-

yores; el de Rosita, ¡bueno!, el de Rosita apenas tenía el tamaño de una pequeña almeja. Rosita lo entendió y, por eso, tendiose sobre la cama y se oprimió con las dos manos los pechos, uno contra el otro, hasta juntarlos casi enteramente, pierniabierta, y en actitud pasiva”. (D. Romero, 1990: 120-121).

Romero, de algún modo, otorga a Manuela Sáenz matices que contradicen su figura habitual.

Sin embargo, considero que este autor sigue encasillado en binarismos predominantes en torno a los cuerpos: “Rosita hacía de Ella-Ella y Manuela de Ella-Él. Sólo entre ellas, y en la intimidad por supuesto” (D. Romero, 1990; 120-123).

La cita muestra como el autor se mantiene sujeto a los márgenes tradicionales y aunque propone una relación lésbica, no abandona la heteronormativa frecuente (hombre-mujer). Esto permite observar claramente la estructura de los discursos usuales dentro de los cuales se ha realizado la cartografía y el reconocimiento del cuerpo y la sexualidad.

A partir de estos detalles, Romero aborda la creación novelesca que abarca el acontecer histórico mezclado con el tinte de la imaginación, sublimando un personaje histórico y poniéndolo en perspectiva, humanizándolo, mostrando el lado íntimo de Manuelita Sáenz. Esta situación desencadena una reacción social generalizada en defensa de la patriota quiteña a quien se intenta denigrar. La memoria colectiva no da paso a la transgresión.

A manera de reflexión, es preciso referir lo difícil que resulta desfamiliarizar la mirada, alejarse de lo que siempre se ha visto. La memoria funciona como un cemento social de muchas generaciones. Se puede colegir que se ha creado una memoria social congelada que rechaza una forma diversa de conceptualizar a una mujer que ha sido constituida como una heroína. […] los cuerpos se constituyen como una suerte de metáforas de la sociedad a la que pertenecen.

Existe un reconocimiento ligado a una modelación y disciplinamiento sobre los cuerpos y sus actuaciones sociales, que los esculpe y los jerarquiza en función de un cuerpo ideal para cada identidad establecida” (M. Torras, 2011; 21). Es por esto que no se aceptan discursos que estén fuera de los márgenes simbólicos de la memoria y que desde la literatura intentan repensar a los personajes históricos. Por esta razón, es preciso establecer aperturas sociales que permitan reescribir la historia y alejarse de figuras estereotípicas que descansan sobre una memoria archivística que está llena de imaginarios petrificados.

cartóNPiedra → domingo 17 de febrero del 2013

12

espECial

El alero de las palomas sucias

Discretos encantos de la Zhona HUILO RUALES

1. Cinco de la tarde: más intacto que a mediodía el solazo no deja sitio a la sombra, y encima el color de la camiseta patria vistiendo a la muchedumbre. Y aún más encima, las pantallas gigantes suspendidas en el cielo. Esto es vida, dice la cara de todo mundo. Esto es guerra, dice la cara sucia del trío de zarapatrosos que juntos no suman ni quince abriles. Vea, señor, vea señorita, compre frunas hirvientes por culpa de este puto sol, compre chocolates derretidos por culpa de esta puta vida. Un grito súbito y unánime sacude cielo y tierra a causa de un gol ecuatoriano que se repite en las mil pantallas. Los mocosos, a causa del puro patriotismo casi desaparecen aplastados con frunas y chocolates. La cerveza es una ola dorada en los vasos y en las gargantas. Hasta el rimmel y el carmín se manchan de espuma. Pero el pecho esponjado, los abrazos, los viva-elecuador, no dura nada porque de manera compacta todos caen en un súbito vacío a causa de un gol uruguayo. Y para que no haya duda, el silencio y el vacío se repite de manera perfecta con el nuevo

gol enemigo. El Ecuador termina descalificado del mundial y eso es como si se perdiera el amor de la vida, como si todo fuera un paquetazo. Pero aunque se sienta el alma como un estropajo, también eso se festeja. Tres dobles más para la mesa siete, otra caminera de caña manabita para el manojo de colegiales anclados en la esquina. Una esnifada para salir del hueco. Dos horas más tarde, la zona está en llamas. Los bares, las boites, las esquinas, las tiendas, las calles, revientan de gente que vocifera, bebe, carcajea, coquea, llora, folla, busca la salida.

2. Como su apodo lo indica el Vate es un poeta a tiempo completo, que a medio tiempo es yerba de la Foch. Un jueves cualquiera camina por la Reina Victoria y Veintimilla, seguido del rumor frenético de la zona que, como cualquier incendio, va quedando atrás. Son las diez de la noche. Se diría que en esas calles empieza la calma, pero no es eso sino el inicio de otro anillo concéntrico. Un anillo dentro del que se trabaja en completo silencio, ya sea en el acecho, ya sea en la seducción.

Desde luego, tal paisaje hecho de sombras y cuerpos destelleantes, para el poeta resulta habitual, pero al llegar a la es-

quina de la Carrión, se queda clavado en la acera: bajo un haz de luz anémica se cadencia un portento de mujer semivestida de rojo, rubia, delgada, con una mezcla de clase y belleza fuera de serie. Más tiene de topmodelo, de call-girls de lujo, caída desde un sueño ajeno, pero está allí, fumando, cadenceándose, jugueteando con la cadena metálica de su diminuto bolso dorado. El poeta se desclava, cierra la boca y, ayudado por las copas que lleva dentro, atraviesa sin disimulo la calle con el solo fin de constatar si esa beldad era cierta, no vaya a ser una versión siglo veintiuno de la Dama Tapada, que en este caso más bien está destapada. Cuando se halla a tres pasos del portento, que es por entero cierta como cierta su belleza, el Vate le oye susurrar su nombre.

Diez minutos después, en un bar casi muerto, Vate y beldad comparten tragos e historias personales que despegan desde la primaria del colegio Americano. Nítidamente, el poeta recuerda a Sergio, el niño afeminado, mientras le oye deshilvanar su doble historia que termina en los USA, allí donde al fin pudo recibir la ayuda quirúrgica para sacar de su angosto cuerpo de muchacho el prodigio de mujer que actualmente, y no solamente en las

noches, se llama Claudia. Tócame, le pide, llevando una mano del poeta a sus espléndidos senos. Soy más cierta que tú, tesoro ¿Quieres comprobarlo ?

3. Trankilo, ñaño, dice una sombra ante el iluso desplante del fotógrafo, casi al mismo tiempo que le estoca sin aspavientos, más bien con rotunda precisión, un destornillador en la garganta. Ya ve, broder, por cabrón, le dice una segunda sombra que con destreza se apropia de la cámara, antes de escabullirse entre los autos y la multitud que circula como si estuviese en otro mundo. El resto es un chorro de sangre –sangre negra, dada la noche- colando por las manos del fotógrafo que de pronto se queda solo, tambaleando como tanto borracho que circula por la zona. Desde el segundo piso de un bar de vidrio que más bien parece una nave enquistada en el asfalto, una mujer, sorbiendo de su copa, contempla la silueta del hombre que apoyado al muro y con las manos en el cuello, empieza a resbalar al piso. A pocos pasos, aunque en otro mundo, un grupo de extranjeros hacen cola ante el cajero automático que saluda y se despide en varios idiomas y que de tanta luz parece un retablo navideño.

13

temACentral

ARTE POLÍTICO →Una

reflexión que pone en debate las relaciones entre la práctica artística y la política ALEXANDRA KENNEDY

14

cartóNPiedra → domingo 17 de febrero del 2013

temACentral En muchos momentos de la historia del arte y de la cultura visual el tema político ha sido evidenciado de manera frontal.

En algunas ocasiones dichas visualidades han sido literalmente usadas en apoyo para proyectos políticos de envergadura, sea en bien o en detrimento de una o varias poblaciones, o resemantizadas en épocas posteriores para ajustarse a distintas necesidades que surgieron o se afinaron más adelante.

Vienen a mente dos ejemplos que literalmente cumplieron roles opuestos, el de colonización a través de las imágenes religiosas que impusieron españoles y portugueses desde inicios del siglo XVI en una América a la que culturalmente se iba trastocando; o, a fines de los años de 1920, la creación de un cuerpo de imágenes y textos conocidos como “indigenistas” y que pretendían ejercer presión para la descolonización de los sectores más maltratados de las sociedades andinas por parte de sus propios gobernantes.

En este sentido, imágenes como las de Guayasamín en Ecuador, Orozco en México o Sabogal en el Perú, siguen siendo usadas en las luchas reivindicatorias de los mismos grupos indígenas que en la actualidad han logrado armar y convocar, afinar y oficiar desde sus propias demandas e instancias.

Si hablamos de arte en general, podríamos decir que todo arte es político aunque sea abstracto o supuestamente apolítico porque lleva implícito comentarios sobre el mundo que los rodea. En la rivera opuesta diríamos que el arte es político únicamente en la medida en que la sociedad, la prensa o los políticos toman nota de ello y se generan discusiones, interpelaciones e incluso juicios alrededor de los álgidos temas que se ponen en escena. Es decir, un arte es político en tanto y cuanto genera controversia pública. Sin embargo, y de acuerdo con Claire Bishop, autora del libro Artificial Hells: Participatory Art and Politics of Spectatorship, creo que el arte debe leerse dualmente, en su contexto tanto artístico como político. Es decir, sin priorizar la obra de arte en sí y tampoco enfatizar en la recepción activa de las diversas audiencias.

En el siglo XIX se habló de un arte político, sobre todo vinculado a la caricatura política a lo Daumier o posteriormente

las de los latinoamericanos; a fines de 1920 y tras la Primera Guerra Mundial se volvió a imágenes contendientes y denunciadoras, tal el citado caso del Indigenismo. Cabe recordar que el nacimiento de estos cuerpos visuales no necesariamente llamaban a la participación directa y democrática del receptor. En los casos citados provenían de los sectores de poder y se esperaba un consumo de los mismos sin mayores criticidades por parte de la misma población indígena. Hace poco, un dirigente otavaleño señaló que el Indigenismo fue un “mea culpa” de los sectores blanco-mestizos y que estas imágenes no se compadecen con lo que ellos como sector indígena pronunciarían o sentirían. Hablo, por supuesto, a la luz de las actuales luchas de reivindicación.

Sin embargo, a partir de fines de los años 60, en donde se empezaron a crear nuevas respuestas y preocupaciones de las clases medias y trabajadoras, de estudiantes y grupos espirituales y políticos de izquierda, se empezó a hablar más bien de un arte socialmente comprometido o participativo. En países como Estados Unidos a lo largo de los años 70 y 80 este tipo de arte recibió mucho apoyo y financiamiento. El discurso detrás de estos proyectos era casi siempre el mismo: crear comunidad, empoderar a la gente, reparar las frágiles relaciones sociales. No era un arte para el mercado y podía ser muy agresivo, perturbador o perverso. En ocasiones la radicalidad de los proyectos artísticos presentados los hacía y los hace más inalcanzables al edulcorado mercado de bellos e imperturbables objetos de consumo. Dos mundos que parecen no reconciliarse.

En 1984, el artista Jeremy Diller realizó una interesante obra denominada “La batalla de Orgreave” (The Battle of Orgreave), en la que se reconstruyó una huelga minera en campos británicos. Este trabajo propició un movimiento contestatario que recorrió Europa y Norte América y que sigue haciéndolo. Está presente, sin embargo, la necesidad de ir buscando nuevos vocabularios críticos con los cuales enfrentar las actuales tensiones. Existe, además, algo que la citada Bishop trae a cuenta de manera enérgica. No se trata tan solo de

arte y política. Existen dos componentes adicionales que son fundamentales y en los cuales se debe reflexionar profundamente: la ética y la estética. Cuando se habla de estética se hace no como una apreciación formal de la belleza o lo bello sino a lo Ranciére, como un régimen de creencias en donde percibimos las obras de arte incluidas las prácticas más antiestéticas.

Pero, me pregunto, ¿qué pasa cuando las instituciones estatales promueven proyectos de minería y cultura con el fin de maquillar políticas públicas

“Cuando se habla de estética se lo hace no como una apreciación formal de la belleza o lo bello sino a lo Ranciére, como un régimen de creencias” que han sido cuestionadas por los propios “beneficiarios” a los que se acalla con “bonos” del más diverso tenor? En primera instancia este tipo de “arte” suele ser todo menos estético ya que los “jurados” son funcionarios públicos que conocen poco o nada de la problemática artística, y menos aún ético puesto que no está permitido disentir con quienes han formulado las acciones negativas relacionadas con la minería. Si se lo hace, disentir, las autoridades premian al artista o al colectivo no con la transformación o al menos discusión sobre la realidad incómoda, sino con un jugoso cheque o promociones ligadas a programas festivos. Y allí parece quedar concluido el problema.

En la mayoría de ocasiones sucede lo de la Corporación Minería y de Cultura creada en 2002 bajo el ala del Instituto de Ingenieros de Minas de Chile.

Muy activos, por cierto, dotan de dinero a proyectos como la reproducción del Hombre de

Cobre, momia encontrada en 1899, con el fin de realizar una exposición itinerante, o concursos que instan a pintores y escultores a usar productos mineros en sus obras. De políticos y políticas públicas, ni hablar. O, en otro orden de cosas, como sucedió hace poco en el concurso del monumento público en Quito convocado por el actual Gobierno ecuatoriano para promover la figura del presidente liberal Eloy Alfaro, la mayoría de concursantes (pocos artistas formados) se inclinó por seguir el discurso oficial. El jurado internacional y profesional, en cambio, premió la puesta en escena de una obra simbólica y especialmente interesante, aunque falló en considerar seriamente su emplazamiento al costado del sensible parque El Ejido.

Esta situación se vuelve dramática en América Latina puesto que los artistas –pintores, instaladores, bailarines o músicos- viven precariamente; el mercado de arte es extremadamente limitado, existen pocas fundaciones privadas que auspicien proyectos independientes sin controlar el contenido o la funcionalidad de tal o cual empresa artística. Muchos artistas han debido venderse al mejor postor. Aquellos que no lo hacen usualmente han quedado aislados o han tenido que emigrar.

En buena parte, sin embargo, está por descubrirse aún el arte de resistencia y activismo que caracteriza, por citar un candente ejemplo, el arte de los años 80 en América Latina. Debido a ello celebramos enfáticamente la puesta en escena, aún en pie, de la muestra Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina, organizada por el Museo Reina Sofía en colaboración con la AECID, y curada por 25 investigadores de la Red Conceptualismos del Sur. A través de 600 obras fotografías, videos, grabaciones sonoras, dibujos, entre otros, se presenta una visión de las tensiones entre el arte, la política y el activismo que tuvieron lugar en distintos territorios de América Latina, muchos violentados por las dictaduras militares. El cuerpo es central, así como las redes de comunicación poética alternativas que se crearon entonces.

Nuevos lenguajes, ocultos y paralelos que no pudieron ser silenciados más. En esta expo-

15

temACentral

sición se entrelaza hábilmente la participación de organizaciones políticastales como Madres de Plaza de Mayo y Mujeres por la vida, con los colectivos de artistas como 3Nós3, Las Yeguas del Apocalipsis, Taller NN, Colectivo de Arte Participativo Tarifa Común, Polvo de Gallina Negra, Gang, CADA, Periférico de objetos, o artistas como León Ferrari, Néstor Perlongher, NeyMatogrosso, Juan Dávila, Gianni Mestichelli, Paulo Bruscky, Clemente Padín, Sergio Zevallos, Miguel Ángel Rojas y tantos otros.

Entonces, estoy de acuerdo con JanŠvankmajer: “La imaginación es subversiva porque enfrenta a lo posible con lo real”. Y es precisamente la imaginación la que se adelanta en dar cabida a lo que puede ser, no lo que es, no lo que los políticos, politiqueros, desean que creamos sobre su tarea encubridora, pocas veces descubridora y participativa.

Quizás por ello me pregunto si las instancias políticas oficiales pueden de veras crear escenarios en los que disentamos abierta y honestamente sin ser eliminados subrepticiamente o engullidos por el sistema que es lo mismo que ser acallados.

Si un gobierno como el nuestro, en palabras de la ministra de Cultura, Erika Silva, declara que “El arte no lo crea el Estado, solo facilita para que los artistas… lo desarrollen” y acto seguido añade que el Ministerio tiene definidos cuatro ejes programáticos, uno de estos el “Generar una Nueva Identidad Ecuatoriana Contemporánea”, ¿no estaremos frente a una nueva imposición estatal? ¿Por qué y para qué generar o demandar la genera-

“Si hablamos de arte en general, podríamos decir que todo arte es político aunque sea abstracto...” ción de una identidad ecuatoriana contemporánea cuando sabemos de memoria que es imposible retornar a la imaginada nación decimonónica? ¿Que frente a la movilidad humana se vuelve cada vez más imposible reclamar los derechos de una nación o una nacionalidad en singular cuando solo en los últimos 25 años el que creíamos ecuatoriano no lo es más? ¿No será que el artista comprometido políticamente con el ser humano y con su entorno no puede ni quiere moverse por las líneas programáticas citadas y encuentra otros caminos de reversión de los instituidos o que se quiere instituir en una búsqueda tanto plástica como intelectual de excelencia que puede llegar a cuestionar de tajo las mismas políticas públicas? Si esto es posible, si existe cabida para el disenso y para traer a cuento otras problemáticas, entonces, con seguridad el artista puede y debe negociar su propia participación y la de su obra.

Caso contrario, ¿convendría,

por citar un caso, que la Galería Arte Actual (Flacso, Quito) se afiliara a las estrategias de los ministerios de Cultura, Educación o Turismo? Las pocas muestras de arte político independiente son acogidas en la referida galería. Lo hacen muy bien, el espacio es estupendo pero sigue siendo reducida, muy reducida la audiencia. El artista político, el arte político, cuenta con limitadas fuentes financieras para llevar a cabo proyectos de largo aliento si consideramos que la adquisición de estos trabajos por parte de coleccionistas serios es actualmente inexistente. Con nostalgia recordamos al polémico coleccionista y marchante Wilson Hallo que supo acoger bien o mal el marginal arte de los años 60 a 80 en Ecuador, prueba de ello la exposición curada en 2011 por Susan Rocha en el Centro de Arte Contemporáneo (CAC) en Quito denominado Inhumano 1960-1980. El cuerpo en el arte ecuatoriano.

Entra en escena el artista-amigo Pablo Cardoso. Conversamos de muchos temas alrededor del arte político/ arte y política. No cree en un arte político etiquetado de esta manera, sino más bien en una intencionalidad política.

El artista penetra en la sensibilidad de su espectador, es un arma de una delicadeza y profundidad enormes, diferente a la estrategia panfletaria y fugaz de la política de barricada.

Desgraciadamente –estamos de acuerdo- los artistas en Ecuador han tenido muy

poca voz. Casos aislados como Manuela Ribadeneira u Oscar Santillán confirman la regla.

Manuela ha logrado un equilibrio excepcional entre la concepción artística y los fuertes contenidos políticos desarrollados.

Quizás en Quito se exhibe con mayor frecuencia y fuerza un arte de participación política. Existen colectivos como Al-Zurich o La Selecta que han venido trabajando años para participar con la comunidad y llegar a consensos o disensos en torno a las realidades vividas y en plena construcción. Hay aquellos, en cambio, que usan su condición de minoría –Manuel Cholango por citar el más evidente- para buscar un autoprotagonismo y emplear su filiación indígena para obtener licencias para realizar cualquier cosa bajo el discurso de la discriminación. En estos casos, el trabajo de un buen artista pueden verse debilitado.

Volviendo al tema minero me he preguntado en muchas ocasiones por qué los artistas locales que suelen alertarnos al resto de la población, no tuvieron reacción alguna salvo alguna que otra manifestación aislada. Viene a mente la obra Cineraria (2012) de Tomás Ochoa con resonancias del pasado; una obra de recuperación de archivo y crítica de la minería, las relaciones de poder a comienzos del siglo XX, pero que pueden ser actualizadas y leídas a la luz de los hechos actuales, comenta María Fernanda Cartagena.

Ella no cree en la autonomía inmanente del artista sino en la negociación permanente con el Estado, la academia, las instituciones privadas. Cada caso y cada paso son y deben ser espacios diferenciados.

Sostiene que en las actuales políticas de gobierno las líneas de debate son sumamente interesantes; habría que ver si somos todos capaces de que la retórica se cristalice en prácticas que permitan cambios notorios y notables en torno a prácticas que debieran estar en desuso.

Hablamos de desconolonización, derechos culturales, interculturalidad y tantos otros que han sido y siguen siendo debatidos.

16

17

cartóNPiedra → domingo 17 de febrero del 2013

temACentral

temACentral grado a través de las formas o las expresiones en objetos que pueden tener otras funciones además de la estética, pueden ser excluidas del campo del arte o subvaloradas, pero lucen perfectamente en un arte-para-la-vida. En ello radicará la eficacia de las formas artísticas, y de allí es que podremos

Abya Yala, fé r t i l e n a r te y política

“El arte no solo es un medio para la transformación social, sino también es un fin en sí mismo, pues la expresión artístico-estética es una característica, una necesidad y por ende un derecho a nivel comunitario”

CAROLINA WAJNERMAN

E

l lugar que damos a una posible articulación entre arte y política está necesariamente atravesado por la forma en la cual concebimos a ambos. Esta delimitación no se trata de un debate meramente conceptual (acerca de una definición de arte o de qué entendemos por política) sino de poder discutir acerca de lo que incluimos en el terreno del arte y de la política, pues así también podemos visibilizar aquello que de dichos campos se excluye. Para poder analizar el tema en perspectiva, en el presente texto intentaremos ahondar acerca de la forma en la cual se concibe el arte en relación con la estética, para contribuir al debate sobre el rol del arte en la política.

Cuando del arte se trata, suele tomarse como preponderante la función que ha sido llamada “estética”. El origen etimológico de la palabra estética, ligado a vocablos griegos que implican el sentir, la sensibilidad y la percepción a través de los sentidos, remite a todo aquello que, a través de las formas, incide e impacta en el sentir y la percepción humana.

Dichas formas, que encontramos en las disciplinas artísticas como así también en el mundo que nos rodea, portan diversas maneras de hacernos sentir. El estudio de este fenómeno ha devenido en la Estética (con mayúscula) como rama de la filosofía.

A pesar de los numerosos

estudios y desarrollos en lo que a arte y estética respecta, podemos identificar al menos dos problemas para una justa valoración de las prácticas artístico-políticas. El primero es el hecho de que ha vinculado a lo artístico solamente con su función estética. Desde el surgimiento de la Estética como rama de la filosofía, hasta los desarrollos de Kant sobre la autonomía del juicio estético, la teoría clásica separa tajantemente lo utilitario (medios-fines) de lo bello (inmediatez, sin finalidad). Así surge la preponderancia y cuasi exclusividad

“Actualmente nos encontramos ante la necesidad de descolonizar el arte, en tanto pensarlo desde América con la fuerza propia de su manifestación en nuestro suelo”

que desde lo occidental se ha otorgado a la función estética en las artes, motivo por el cual las expresiones artísticas que cumplieran también con otras funciones, quedarían excluidas del campo del arte. Sin embargo, siguiendo al escritor y especialista en temas de arte y cultura popular Adolfo Colombres, si bien el arte no puede prescindir de lo estético, también contempla otras funciones: utilitaria, la ética, la religiosa, la mágica, y así también la social y política. El segundo problema en este sentido es que históricamente se ha vinculado

a la estética sólo con la belleza.

Esto ha reducido en forma importante a la función estética, descartando otros aspectos que le son inherentes como lo tenebroso, lo trágico, lo cómico, lo monstruoso, lo grotesco o lo sublime.

Actualmente nos encontramos ante la necesidad de descolonizar el arte, en tanto pensarlo desde América con la fuerza propia de su manifestación en nuestro suelo. Como bien dice Juan Acha: “… si el latinoamericano requiere redefinir el arte, es porque ineludiblemente le urge redefinir-

se él mismo; esto es, su mente, sensibilidad y su imaginación, así como su cultura y ecología.

Y como hemos visto, tal redefinición no cuenta con otra salida que darse cara a cara con la realidad del mundo actual y la latinoamericana, si es que no se quiere patinar en la abstracción lo puramente imaginativo”.(Juan Acha, 2004: 58) Se trata de reconocer la concepción de arte subyacente en las prácticas estéticas que pueden tomar como predominantes distintas funciones. La dimensión ética, la función social del arte, la búsqueda de lo sa-

seguir creando un arte popular.

El arte popular, según el investigador y ex Ministro de Cultura del Paraguay Ticio Escobar, no se define por un tema, una técnica o por quién o dónde éste se produce sino que es aquel que logra establecer un vínculo con una comunidad que se reconoce en sus producciones y se sirve de ellas para profundizar la mirada sobre su realidad para transformarla.

Si pretendemos construir una teoría sobre arte que sea de índole transcultural, entonces por fuerza debemos trascender las fronteras sobre la noción de arte que arrastramos desde el Renacimiento y aún hoy tienen peso en la valoración de la praxis artístico-política. Una de las consecuencias de dicha trascendencia, será la defensa de la función social y política del arte, no sólo como una parte de lo artístico que acompaña la función estética sino, además,

como una función que potencia lo artístico de las producciones.

La carga política que tiene el arte –como se ve explícitamente en tantos casos, aunque no podemos afirmar que necesariamente en cualquier expresión artística al mismo nivelno consiste en mostrar o imitar la realidad, sino en su posibilidad de visualizarla desde nuevos lugares, a través de diversas materialidades; en otros casos, descubrimos la posibilidad de negarla en tanto se aparece, brindando así también una política: esto es, la capacidad humana para transformar la realidad a través de su accionar.

A decir verdad, no sabemos si será el arte el primero o el único que abra la posibilidad del cambio. En todo caso, el arte permite dotar de nuevos sentidos al campo social y predispone a las fuerzas creativas necesarias para que las personas (sea en tanto ciudadanos/as, organizaciones, instituciones, etc.) modifiquen la representación que tienen sobre su rol en las transformaciones que consideran necesarias. Renovar la noción de arte en nuestra América consiste también en renovar la función que otorgamos a la creatividad humana, a seres humanos y humanas que desde lo propio desarrollan la matriz de sus deseos y sueños.

Sin embargo, hay más aún. El arte no sólo es un medio para la transformación social, sino también es un fin en sí mismo, pues la expresión artístico-estética es una característica, una necesidad y por ende un derecho a nivel comunitario. Promover las prácticas artísticas hacia la transformación social es por ende un buen aporte para cualquier proyecto político, que, cual un collage o un vitraux, pretenda ampliar la diversidad de la democracia.

REFERENCIAS BIBLIOGRÀFICAS 1. Acha, Juan; Colombres, Adolfo y Escobar, Ticio. Hacia una teoría americana del arte. Buenos Aires: Del Sol. 2004.

2. Colombres, Adolfo. Nuevo manual del promotor cultural I: bases teóricas de la acción. Buenos Aires: Del Sol. 2011.

18

cartóNPiedra → domingo 17 de febrero del 2013

venTAna De las palabras a los hechos CUANDO EL ACENTO

También se llama Miriam “Miriam” es el cuento con el que se hace conocido el escritor estadounidense Truman Capote. Fue publicado en la revista Mademoiselle y ganador del Premio O’Henry.

CUENTA MARÍA DEL PILAR COBO Muchas veces se presentan dudas ante el género que deben tener ciertas palabras, sobre todo en aquellas que comienzan con ‘a’. ¿Qué es correcto: el agua, la agua o ambas formas? En realidad en este caso solo hay una forma correcta: el agua. Seguro se preguntará por qué si este sustantivo tiene género femenino. Veamos.

Cuando las palabras de género femenino comienzan con el sonido de ‘a’ tónica (cuando el acento se encuentra en esta vocal), el artículo determinado la se debe cambiar por el. Entonces, por eso decimos ‘el agua’, ‘el hacha’ o ‘el águila’. Sin embargo, debemos recordar que esto solo sucede cuando el sonido de la a es tónico; si la palabra empieza con ‘a’ pero esta no lleva el acento, se mantiene el artículo femenino, como sucede con ‘la autoestima’, que es femenina.

También recordemos que este fenómeno solo es obligatorio con el artículo la, pues cuando la palabra está precedida por un artículo indefinido pueden utilizarse el femenino o el masculino (el femenino es el menos frecuente). Por ejemplo, no hay problema si decimos una arpa o un arpa, o algún águila o alguna águila. No obstante, con los demostrativos esa, aquella o esta, siempre se utiliza el femenino: esta área, aquella arma, esa arpa (no este área, aquel arma o ese arpa).

Asimismo, el artículo femenino solo cambia a masculino cuando el sustantivo al que determina le sigue inmediatamente; si entre ambos existe un adjetivo, el artículo deberá ser femenino. Entonces, podemos decir un área extensa, pero no un extensa área. Por último, recordemos que solo es el artículo el que cambia, no el adjetivo. En el caso anterior, es correcto un área extensa, pero no un área extenso. Como vemos, el asunto no es complicado, solo basta con darnos cuenta en dónde está el acento.

María del Pilar Cobo (Quito) Profesora de Redacción, lexicógrafa y correctora de textos. Máster en Edición de la U. de Salamanca, Magíster en Lexicografía Hispánica de la Escuela de Lexicografía Hispánica de la RAE, ex becaria de la Academia Ecuatoriana de la Lengua y ha colaborado en varios proyectos lexicográficos.

Miembro fundadora de la Asociación de Correctores de Textos de Ecuador (Acorte).

Preguntas y sugerencias: pilicobo@gmail.com

ANA MARÍA POZO

n junio de 1945, Mademoiselle publicó a un autor desconocido, demasiado joven, demasiado rubio. Meses más tarde, en octubre, en una modesta guerra literaria por conseguirlo dentro de sus filas, Harper’s Bazaar consiguió publicar su segundo relato, “Un árbol de noche”. Triunfó Mademoiselle que en la edición de diciembre del mismo año publicó su tercer cuento, “La jarra de plata”. Seguía siendo joven, seguía demasiado rubio, pero a inicios de 1946 ya era señalado como el nuevo talento del año. Estos tres textos, más que los primeros intentos de un narrador poco experimentado –en ese momento Capote tenía solo 21 años– constituyen el punto de partida para comprender el universo narrativo que durante su intensa trayectoria lo convertirían en un escritor reconocido por la crítica y elevado a culto por los lectores. Si bien todos siguen una misma línea –la presencia de un elemento extraño

E

dentro de la vida cotidiana de los personajes– “Miriam”, el primer relato, es uno de los pocos textos de Capote que forman parte del canon de la literatura fantástica.

El argumento es simple, excesivamente simple. Una viuda de mediana edad, Mrs. H. T. Miller, cuya vida transcurre anodinamente en una rutina consoladora, un día conoce a Miriam, una niña extraña, vestida como una muñeca de porcelana, con el cabello platea---do y un rasgo distintivo: sus ojos son firmes, nada infantiles y parecen consumirle el rostro. A partir de este primer encuentro en la marquesina de un cine, una noche la niña visita a Mrs. Miller. Sin saber cómo consiguió su dirección y después de escuchar el zumbido insistente del timbre, Mrs. Miller abre la puerta y la niña entra en su departamento. El espacio íntimo es trastocado por la presencia de Miriam como si su presencia llenara de polvo lo que antes había

sido limpiado. La pulcritud de la viuda se enfrenta a la pulsión instintiva de Miriam. La tensión de Mrs. Miller se refleja en la indiferencia de Miriam que camina por el departamento como si fuese suyo mientras suena el movimiento de su vestido de seda blanca. Un vestido de seda, blanco y ridículo para una niña, porque Miriam –lo presentimos– no es una niña.

Pero la oscuridad y el silencio del mundo que se proyecta sobre la nieve de afuera y se refleja en el departamento de Mrs. Miller parece enceguecerlo todo.

En unos minutos de distracción, mientras Mrs. Miller le prepara algo de comer, Miriam se dirige al cuarto –el espacio velado–, abre el joyero de la viuda y toma un objeto. Cuando Mrs. Miller la descubre, Miriam responde: “Aquí no hay nada de valor.

Pero me gusta esto”. Es un camafeo dorado, regalo del difunto esposo de Mrs. Miller.

Miriam continúa: “Es hermo-

19

venTAna RECOMENDADOS

La letra escarlata, Hawthorne Nathaniel Un clásico de la literatura norteamericana que narra el calvario personal de la joven Hester Prynne, acusada de adulterio y condenada por la conservadora sociedad de Nueva Inglaterra. La vida de Hester y su fortaleza ante las fuerzas del mal son un prodigio de la literatura.

so y lo quiero yo. Démelo”. En ese momento, esa niña de apariencia fantasmática se introduce de manera perversa en la vida de Mrs. Miller. La viuda, que desde hacía varios años vivía sola, le interesaban pocas cosas, y rara vez se aventuraba más allá de la esquina, le entrega el camafeo: un objeto sin valor que tenía guardado en su dormitorio –o tal vez escondido– y que representa, no sabemos si el amor, pero al menos sí el deseo de su esposo muerto.

Con esto, deposita en Miriam, en el cuello de Miriam, su representación: su propia existencia como sujeto de deseo y como presencia de vida. Y con eso le entrega, simbólicamente, algo que no se advierte en un principio.

Mrs. Miller ya no puede dar marcha atrás. Capote, casi sin que el lector se dé cuenta, nos lleva de la presencia extraña de una niña en la vida de una anciana hacia la presencia fantasmal del doble. La introducción de lo siniestro sirve para construir la atmósfera fantástica del cuento. Para Freud, lo siniestro, estado previo a la angustia, era aquello que había quedado reprimido en una etapa anterior, en una época psíquica primitiva y ya superada, pero que con el tiempo, a partir de cierta circunstancia, regresaba para transformar lo familiar.

Carta a sus hijos, Sigmund Freud La correspondencia íntima de Freud ilumina un costado desconocido de este pensador esencial en la historia mundial del siglo XX, dejando entrever su humanismo, base del psicoanálisis, su opera magna. Estas cartas muestran a un Freud íntimo, que revela aspectos muy poco conocidos de su vida.

La presencia de Miriam empieza a producir en Mrs. Miller una continua sensación de angustia. Al día siguiente, el lunes, pasa el día acostada en un estado de agitación febril. Pero no tiene fiebre. No está físicamente enferma. Sin embargo, en sus sueños, consigue distinguir uno: una niña pequeña, vestida de novia, encabeza una procesión. Nadie sabe a dónde los lleva, pero es hermosa como una flor congelada, blanca y deslumbrante.

El martes sale a la calle y siente que un hombre la persigue. Entra en una floristería y compra un ramo de rosas blancas. Continua caminando por la ciudad, compra cerezas y un pastel de almendra, los dulces que Miriam había extrañado dos noches atrás. Mrs. Miller no lo reconoce, pero sabe que va a volver. Las compras, aunque insignificantes, constituyen los elementos que se necesitan para llevar a cabo el ritual. El doble, cuya presencia señala cómo se ha desvanecido el límite entre la fantasía y la realidad, se ha presentificado y reclama algo de quien lo invoca.

Entonces Mrs. Miller la recibe: “A las cinco en punto sonó el timbre. Sabía quien era”. La anciana la observa: “A la luz del día parecía ago-

La gran casa, Nicole Krauss El insólito protagonista es un viejo escritorio que pudo haber pertenecido a Federico García Lorca y que se vuelve un objeto de fascinación o repulsión para aquellos que conviven con él. Esta historia está hecha para los que creen que la vida se construye por piezas que encajan de forma inesperada.

Todo lo que soy, Anna Funder Una historia que nos traslada a los años treinta del siglo pasado, cuando un grupo de exiliados alemanes en Inglaterra lo arriesgaron todo para alertar al mundo del peligro de una guerra. El libro se adentra en el terreno de la ficción, pero sin soltar el anclaje a la realidad histórica y a la documentación detallada.

sorprende: “Se asomó a la ventana; no había duda: el río era real, la nieve caía… El cuarto cedía bajo una ola de murmullos”.

Portada del libro de Capote

tada y afligida; su pelo, menos luminoso. La muñeca a la que hacía mimos tenía una exquisita peluca empolvada…”.

Miriam le pide que abra la caja que ha traído y Mrs. Miller encuentra otra muñeca: la de ella.

Asustada por la materialidad de ese objeto que es ella, la viuda abandona el departamento y va en busca de sus vecinos –a los que nunca ha conocido–. Les pide que registren su casa y echen a la niña. Capote no nos sorprende. Cuando el vecino, un hombre joven regresa a buscar a Mrs. Miller, le cuenta que en su departamento no había nadie. Mrs. Miller regresa. Capote tampoco nos

Miriam sigue ahí.

La presencia de Miriam, que otros no pueden ver, seguramente reanimó en Mrs. Miller aquello que durante los últimos años de su vida había sido reprimido: el deseo de la vida. Y este deseo tenía valor en cuanto no era visto, en cuanto era algo oculto, velado, que no se manifestaba.

Por tanto, Miriam, el deseo de la vida, el deseo del deseo, representa, por oposición, el estado anímico actual de la viuda: la pulsión de la muerte.

Freud sostenía que el doble invierte el sentido del sujeto, para convertirse en el aseguramiento de la supervivencia o en el siniestro epígrafe de la muerte.

El cuento termina con la voz de la niña. Esa noche, en ese ritual que se ha preparado, Mrs. Miller acepta la convivencia esquizofrénica con Miriam o sigue la procesión. Sigue a una niña vestida de novia. Sigue el movimiento de la seda y lleva entre sus manos un ramo de rosas blancas. Ella misma, Mrs. Miller –que también se llama Miriam– atiende y guía su propio funeral.

20

cartóNPiedra → domingo 17 de febrero del 2013

venTAna

Tributo de ensueño a Bruce Springsteen El artista Bruce Springsteen recibió el reconocimiento como Persona del año, galardón que ha sido otorgado a figuras como Bono, Aretha Franklin y Elton John ANTONIO MARTÍN GUIRADO

ruce Springsteen, "The Boss", recibió el cálido abrazo de sus compañeros de profesión a través de un tributo de ensueño con versiones de sus grandes éxitos con motivo de la entrega del premio a la Persona del Año otorgado por la Academia de la Grabación estadounidense.

El artista, emocionado durante la gala, puso el colofón a la ceremonia con sus canciones "Thunder Road", "Born to Run" y "Glory Days". "Siempre me ha interesado medir la distancia entre el sueño americano y la realidad americana", dijo Springsteen frente a un público puesto en pie.

"La mejor música está esencialmente ahí para que la gente tenga algo con lo que afrontar el mundo", agregó.

Los homenajes sobre el escenario llegaron de manos de Alabama Shakes ("Adam Raised a Cain"), Patti Smith ("Because The Night"), Natalie Maines y Ben Harper ("Atlantic City"), Ken Casey ("American Land"), Mavis Staples y Zac Brown ("My City of Ruins"), Mumford & Sons ("I'm on Fire"), Jackson Browne y Tom Morello ("American Skin") y Emmylou Harris ("My Hometown").

También por parte de Kenny Chesney ("One Step Up"), Elton John ("Streets of Philadelphia"), Juanes ("Hungry Heart" con introducción en es-

B

pañol), Tim McGraw y Faith Hill ("Tougher Than the Rest"), Morello y Jim James ("The Ghost of Tom Joad"), John Legend (al piano con "Dancing in the Dark"), Sting ("Lonesome Day") y, para acabar, la majestuosa aparición del canadiense Neil Young y los Crazy Horse para entonar "Born in the USA".

"Me siento muy honrado de poder participar y agradecido por la invitación", dijo Juanes en la alfombra roja previa al evento. "Voy a cantar 'Hungry Hearts' para Bruce y estoy nervioso, pero contento de ser parte de esto", indicó el colombiano, quien destacó las letras, la música y la voz del homenajeado.

"Especialmente sus actuaciones en directo son una experiencia inolvidable", afirmó.

Por la alfombra roja desfilaron decenas de celebridades como Katy Perry, Bonnie McKee, Johnny Rzeznik (vocalista de los Goo Goo Dolls), Jason Mraz, Crystal Hefner (esposa del multimillonario Hugh Hefner), el presentador de te-

dedor, aunque nunca he hecho el amor con él sonando de fondo. Debería probarlo", dijo entre risas.

El galardón, un reconocimiento que forma parte de las actividades de la Fundación MusiCares -asociada a la Academia de la Grabación- cuya finalidad es proveer ayuda económica a los músicos que pasan por dificultades financieras, médicas y personales, se le hizo entrega a Springsteen por su legado musical y filantrópico justo después de una cena benéfica en el centro de convenciones de Los Ángeles.

Una de sus guitarras con autógrafo incluido alcanzó un precio de 250.000 dólares en cuanto el cantautor anunció que el ganador se llevaría, asimismo, una clase musical con él de profesor, una vuelta en su moto y el honor de probar la lasaña de su madre.

El presentador de televisión Jon Stewart ejerció como maestro de ceremonias durante

la gala, que se alargó por espacio de dos horas y media y sirvió para calentar motores en vistas a la 55 edición de los premios Grammy, que tendrá lugar este domingo en el pabellón Staples Center, de Los Ángeles.

Springsteen ha publicado 17 discos de estudio y ha conseguido 20 premios Grammy.

También posee un Oscar por el tema "Streets Of Philadelphia", de la cinta "Philadelphia" (1993). Ingresó en el Salón de la Fama del Rock and Roll y en 2009 fue homenajeado por el Kennedy Center.

"Este evento ha sido algo curioso. Es como la boda italiana que Patti (su esposa) y yo nunca tuvimos", afirmó jocoso "The Boss".

Antes que a Springsteen se honró con el título de Persona del año a figuras como Bono, Neil Diamond, Gloria Estefan, Aretha Franklin, Elton John, Sting, Barbra Streisand, Stevie Wonder o Paul McCartney.

Portada de su último disco.

levisión Conan O'Brien, el director de cine Judd Apatow y la mayoría de los nombres que minutos después se subieron al escenario.

"Recuerdo ver a Springsteen en un concierto en el Coliseo de Los Ángeles en 1986. También en varios acústicos a lo largo de los años. Siempre lo disfruté.

Hoy va a ser una de las mejores noches de mi vida", indicó el realizador de comedias como "Knocked Up". "Su música siempre está a nuestro alre-

El artista de rock estadounidense es conocido como “The Boss”.

21

venTAna RECOMENDADOS SOME NIGHTS Fun. El álbum salió a la venta el 17 de junio de 2011 y casi de inmediato pasó a servir como referencia para buena parte del elenco de artistas que acampan en el prado del Indie Folk Internacional. El disco contiene canciones como “We Are Young” junto a Janelle Monae y “Some nights”.

HAARP Muse “Disco que tuvo un lanzamiento en CD + DVD grabado en directo en dos noches en el Wembley Stadium de Londres. Recoge los dos días de conciertos en distintos formatos y presenta canciones como "Knights Of Cydonia", Starlight" y "Supermassive Black Hole".

DELTA MACHINE Depeche Mode El disco se grabó en 2012 en Santa Barbara (California) y Nueva York, producido por Ben Hillier y mezclado por Flood. En una edición de lujo se incluye un segundo CD con cuatro temas adicionales en libro de tapa dura de 28 páginas, con fotos de Anton Corbijn.

IMPRONTA Lori Meyers Grabado en octubre de 2012 en un hotel rural en Alomartes, en la Sierra de la Parapanda (Granada). “Impronta” es el título del quinto álbum de Lori Meyers, grupo de indie español. Producido por el grupo junto a Sebastian Krys y Ricky Falkner.

ELECTRIC LADYLAND Jimi Hendrix “Electric Ladyland”, al igual que los anteriores, es un disco que destaca por las guitarras de Jimi, por sus riff, por el wah-wah, por la distorsión, por las jam sessions, y por ese sonido rock - blues - psicodélico tan espectacular.

"Babel", de los británicos Mumford & Sons, se coronó como el mejor álbum del año en los Grammy.

Los Grammy reunieron a 28 millones de telespectadores en EE.UU. L a 55 edición de los Grammy atrajo el pasado domingo a 28,1 millones de espectadores frente al televisor en Estados Unidos, la segunda mejor cifra desde 1993, informó la consultora Nielsen.

Los Grammy del año pasado registraron casi 40 millones de espectadores, en parte atraídos por el homenaje que la Academia de la Grabación dispensó a Whitney Houston, fallecida un día antes de la gala a la que tenía previsto asistir.

Aquella ceremonia fue la segunda más vista de la historia. La retransmisión de los

Grammy más exitosa hasta ahora fue la del año 1984, con 43,8 millones de espectadores.

"Babel", de los británicos Mumford & Sons, se coronó como el mejor álbum del año en la 55 edición de los Grammy, una gala en la que The Black Keys se confirmaron como los grandes vencedores con cuatro estatuillas: mejor disco de rock ("El Camino"), mejor canción de rock, mejor actuación de rock (ambos por "Lonely Boy") y mejor productor (para Dan Auerbach, guitarrista y cantante de la formación).

Gotye, Skrillex, Jay-Z y Ka-

nye West se llevaron tres premios cada uno, mientras que Frank Ocean, Chick Corea, Esperanza Spalding, Matt Redman y FUN. triunfaron por partida doble en la gala de tres horas y media presentada por el rapero LL Cool J. La banda neoyorquina FUN. se llevó el codiciado galardón de mejor canción del año -premio al compositor("We Are Young") y el de mejor artista novel. Asimismo, Gotye puso su firma sobre otro de los trofeos más codiciados: mejor grabación del año -premio al artista y al productor-, por "Somebody That I Used To Know". (EFE)

22

cartóNPiedra → domingo 17 de febrero del 2013

venTAna

Tras las sombras… nada más “Tras las sombras del Niño del Terror” narra la historia del joven asesino Juan Fernando Hermosa, quien cometió sus crímenes en Quito MARCO PAREJA A.

ace más de un año, caminando por la NN.UU., veía en las paradas de bus la propaganda del estreno del documental “Tras las sombras del Niño del Terror”, el sonado caso de Juan Fernando Hermosa, quien aterrorizó con sus crímenes a la ciudad de Quito a inicios de los 90. Enseguida tuve el deseo de verla, quizá por la curiosidad o morbo que generan este tipo de hechos o personajes, pero no pude, ya que el estreno era con invitación.

Hace poco más de tres meses se realizó el lanzamiento del DVD del documental acompañado de publicidad y difusión en las redes sociales. Corrí a comprarlo, la primera vez que averigüé se había agotado. La segunda vez lo pude adquirir a dos dólares con cincuenta centavos en una tienda pirata. Cabe aclarar que es un producto original, no una copia. Por estos días vivimos un crecimiento importante en lo referente al cine y el audiovisual nacional que ha incorporado, entre otras cosas, la distribución de las obras a través del mercado pirata, con acuerdos que benefician a todos: artistas, público y distribuidores.

Dentro de este panorama tan promisorio aparece esta obra, pero luego de verla me invadió

H

la inquietud. Debemos tomar muy en cuenta también que el lanzamiento fue realizado en el auditorio del Ministerio de Cultura en Quito y la distribución está a cargo de Asavip (Asociación de Comerciantes de Audio y Video de Pichincha), que distribuye también películas como “En el nombre de la hija” o “Prometeo deportado”.

Ya en los primeros 10 minutos de documental, me parecía estar viendo un programa de crónica roja, con sus elementos estilísticos y estéticos (si se los puede llamar estéticos) presentes. Por ejemplo, imágenes con efectos predeterminados, el uso del blanco y negro y el grano para ensuciar la imagen y que parezca celuloide, pero de manera exagerada como al inicio del documental, donde se dificulta la lectura del crédito de los realizadores por el excesivo movimiento de la imagen. También podemos encontrar errores ortográficos. Pero lo peor, la utilización del famoso flop (voltear la imagen), intento fallido de darle ritmo a una entrevista que termina siendo un monólogo interminable de Fausto Terán, teniente coronel en servicio pasivo que estuvo a cargo del operativo de captura de Hermosa, quien relata lo sucedido como si fuera un capítulo de la serie “CSI”. El entrevistado habla con desenfado y grandilocuencia, se regodea en detalles que al momento de la edición pudieron ser obviados. Por ejemplo, el entrevistado relata una anécdota en la que en resumidas cuentas Hermosa le cortaba la cabeza a los gatos y se bebía su sangre, al más puro estilo de Ozzy Osbourne. ¿Qué le pueden aportar estos detalles a la obra? ¿Cuál es la verdadera intención del documental? Estamos colmados de este tipo de material de crónica roja en la televisión, medios escritos e Internet, ¿por qué plasmarlo en un documental? Otro aspecto negativo es la falta de material de archivo o material gráfico y de apoyo. Existe redundancia en el

En el documental aparece una imagen de la tesis “Monstruos construidos por los medios, Juan Fernando Hermosa”.

23

venTAna RECOMENDADAS

Anna Karenina, Joe Wright Adaptación del texto literario de León Tolstói, cuenta la historia de Anna Karenina, una mujer de la alta sociedad rusa. Oblonsky, el hermano de la protagonista, le pide que le ayude a hacer las paces con su esposa Dolly. Durante el viaje de Anna para hablar con sus familiares, se encuentra con el conde Wronsky. Ambos se verán atraídos mutuamente.

contenido y se repiten hasta el cansancio ideas, tomas e imágenes sin ningún criterio a la hora de construir la narración.

Según manifiestan en una entrevista en Radio Canela, publicada en YouTube, el 24 de octubre de 2012, fueron dos años de investigación previa, una investigación que lamentablemente no se vislumbra en la obra o que quizá les fue difícil plasmar. La falta de testimonios, de una contraparte, de un conflicto que le dé vida a este relato, da cuenta de esto. Sin embargo, algo que podemos rescatar son los audios de las declaraciones de J.F. Hermosa y los miembros de la pandilla, varios videos de archivo, en especial uno en el que un niño de 4º grado del colegio Benalcázar entrevista a Hermosa, detenido en ese entonces en un centro para menores.

Pero hay algo más, un hecho muy particular. En el documental aparece una imagen de la tesis “Monstruos construidos por los medios, Juan Fernando Hermosa”, de Milena Almeida Mariño. Es algo sumamente irónico que esta tesis aparezca en el documental y, además, esté citada en la página web de la obra como fuente de información. ¿De verdad para los realizadores fue fuente de información esta tesis? Y lo digo porque precisamente de lo que tra-

La castración, Iván Löwenberg Lourdes tiene casi 24 años, trabaja en una agencia de castings y cuida a su padre inválido, ya que su madre los abandonó hace varios años sin mayor explicación. Extraño para su edad, y a pesar de la guía de su mejor amiga Victoria, Lourdes nunca ha tenido novio ni ha besado, solo un encuentro en Internet. Un día su madre regresa a casa y abre viejas heridas.

ta es de la construcción del monstruo, del demente, del asesino que crean y venden los medios a través de su poder y que funciona -a la vez- como herramienta del miedo. Según esta tesis, Hermosa termina por convertirse en la construcción perfecta de un personaje, desde su niñez sui géneris y violenta, hasta sus crímenes sanguinarios en contra de taxistas, camioneros y homosexuales. Y está la misma versión de Hermosa que apareció en programas como “Pasado y confeso” y “De la vida real”, y es esta la misma imagen que muestra el documental, es decir, nos vuelve a relatar lo mismo que hemos visto y leído desde hace más de 22 años. Según José X. Flores, el productor de esta obra, “es un material didáctico para la Policía para apreciar cómo se hace un operativo”. Si este fuera el caso, el documental debería haber terminado en la primera parte. Un video de dos horas donde durante el 80% del tiempo habla prácticamente solo una persona, no tiene nada de didáctico. Y peor aún si se emplean imágenes como la fotografía del rostro desfigurado de Hermosa, que permanece demasiado tiempo en pantalla hasta provocar asco.

La responsabilidad de un realizador comprometido con

Lo imposible, J.A. Bayona Una familia inicia sus vacaciones de invierno en Tailandia. En la mañana del 26 de diciembre, todos se relajan en la piscina después del día de Navidad cuando el mar, convertido en un enorme y violento muro de agua negra, invade el recinto del hotel. La película se basa en una historia real que tuvo lugar durante el tsunami que azotó a la costa tailandesa en 2004.

The Player, Robert Altman Griffin Mill (Tim Robbins), un productor de Hollywood, recibe cartas amenazadoras enviadas por un guionista a quien le rechazó un proyecto. Intentan llegar a un acuerdo, pero tras una terrible discusión, Griffin lo mata. La crisis económica de los estudios es tal que se hará todo lo posible para que el productor eluda su responsabilidad.

“... Hermosa termina por convertirse en la construcción perfecta de un personaje, desde su niñez sui géneris y violenta, hasta sus crímenes sanguinarios en contra de taxistas, camioneros y homosexuales” lo que hace debe llegar más lejos. Digo esto porque ese “otro discurso”, del que habla la tesis de Milena Almeida y cuyo título es “Los monstruos toman la palabra”, es tratado en esta obra de manera escueta, donde nos muestran el testimonio de Fausto Terán, en el cual desacredita totalmente las declaraciones de Hermosa y de uno de los miembros de la pandilla del terror. “Nadie le creímos a Hermosa” es lo que manifiesta Fausto Terán, es decir, habla en nombre de “todos” y eso, al parecer, es suficiente. ¿Por qué no se entrevistó, por ejemplo, a Milena Almeida? Ella transcribe declaraciones reveladoras de quienes fueran miembros de la pandilla del terror y de J.F. Hermosa, en las cuales inculpan a terceros de sus crímenes.

El caso de J.F. Hermosa no es un caso más, es un tema en ex-

tremo delicado y que aún guarda interrogantes.

Las voces de los muchachos de la Banda del Terror, quedaron en el olvido. ¿Por qué? Porque los que hablaron son delincuentes, dementes, locos, y a los locos nadie les cree. Los locos no tienen voz. Fuerte es su silencio… Reabrir el caso, reconstruir los hechos, sería la tarea de un penalista, el caso tal vez podría convertirse en una buena novela policial. No fueron mis intenciones. Mi objetivo era muy simple: indagar cómo el rostro de un criminal, de un asesino, se desfigura por el poder de los medios de comunicación hasta convertirlo en una bestia (1).

El documental “Tras las sombras del Niño del Terror” queda debiendo. Es una obra débil con un tema trascendental y a la vez delicado, que quizá merece mejor suerte.

1. Almeida, Milena (2003). Monstruos construidos por los medios. Juan F. Hermosa, el Niño del Terror.

cartóNPiedra → domingo 17 de febrero del 2013

24

enSAyo

La razón ilustrada vs. el pensamiento mítico: combate de

la modernidad latinoamericana, de Juan Bautista Alberdi a Arturo Andrés Roig

SANTIAGO VIZCAÍNO

N

o hay pensador latinoamericano durante el siglo XIX que, a partir de la creación de las naciones posindependentistas, no se haya visto en la necesidad de plantearse un modelo ideológico que se inserte en la lógica de modernización del Estado y que solvente la noción de progreso capitalista desde la configuración ideal de lo propio. Muy a pesar suyo, ha dicho Bolívar Echeverría, porque en su afán modernizador, cuya intención ha sido la adopción de un modelo más acorde con la dinámica del mercado mundial, este nuevo orden no ha podido escapar a aquello que ha que-

rido abandonar: la modernidad barroca latinoamericana establecida durante los siglos XVII y XVIII (1). Precisamente esa conformación a ultranza que las capas ilustradas de nuestras sociedades han impuesto, logró afianzar una estructura de poder donde el continuo progreso que se pretende alcanzar maquilla las contradicciones insalvables entre opresores y oprimidos.

La idea de progreso, pues, importada como súmmum del Despotismo Ilustrado de la Francia borbónica, implanta las dicotomías categóricas desde las cuales se va a racionalizar esta estructura “moderna” de América Latina: civilización-barbarie, ciudad campo, blanco-indio, etc. Las primeras atenderán a la dinámica del desarrollo, a la acumulación, a la

industrialización, a lo culto; mientras las segundas, serán devaluadas a lo imaginario, a lo mítico, al pasado que se debe dejar atrás. Y, por ello, el pensamiento latinoamericano ha debido estructurarse en la medida de ese orden del cual quiere partir para la creación de la nación. Es decir, no ha habido la posibilidad de escapar de la institución de la razón ilustrada porque a partir de ella se funda la idea de lo propio. Así, en eso que hemos de considerar identitario, nuestro, no cabe lo Otro, lo que no puede ser aprehendido por el saber.

Entonces lo Otro se erige como amenaza del progreso, en tanto impide la patriarcalidad del entendimiento humano por sobre la naturaleza (2). Con lo Otro se compagina el componente social que se había descono-

cido; las culturas autóctonas, que antes y después de la Conquista se habían organizado en torno a lo mítico, debían someterse al objetivo de instituir al hombre en señor y, por lo tanto, liberarlo del miedo por medio de la disolución del mito como manera de explicar el mundo: “La sobrevivencia de los otros, los cuasi “naturales”, los socios no plenos del Estado o los semi-ciudadanos de la República, siguió a cargo de la naturaleza salvaje y de la magnanimidad de “los de arriba”, es decir, de la avara voluntad divina” (3). Pero voluntad divina del poder y el conocimiento.

Pero el afán desmedido por la incorporación en la modernidad y la consolidación de la sociedad burguesa mercantil ciega la posibilidad de voltear la mirada al mundo de lo indígena

25

enSAyo y de lo mestizo que se había permeado y configurado como valor —ocultado— de las sociedades latinoamericanas. Si la historia del pensamiento latinoamericano nace en torno a la conformación de la idea de nación durante el siglo XIX y solo desde allí se instituye como discurso alrededor de lo propio, lo es en la medida en que apunta a su reconocimiento dentro de la razón totalitaria de la Ilustración. De allí que se afirme radicalmente la idea de América como una invención Europea. Desde luego, si la modernidad europea erigía su Razón como soberana sobre lo existente, América se volvió el mito que había que racionalizar, interpretar, y por lo tanto, destruir. Juan Bautista Alberdi lo decía en estos términos: “En América todo lo que no es europeo es bárbaro: no hay más división que ésta: 1.º el indígena, es decir, el salvaje; 2.º el europeo, es decir, nosotros, los que hemos nacido en América y hablamos español, los que creemos en Jesucristo y no en Pillán (dios de los indígenas)” (4).

Con ese argumento se negaba y se impedía la participación social y política del indígena en la configuración del Estado nación: “Hoy mismo, bajo la independencia, el indígena no figura ni compone en nuestra sociedad política y civil” (5). Así, frente a la necesidad urgente de universalizar lo propio latinoamericano en el modelo moderno europeo, asistimos a una continua desvalorización de los grupos marginales. El mecanismo es doblemente trágico porque no se inserta en la lógica ilustrada europea de racionalizar el componente mítico, es decir, interpretarlo como visión del mundo dentro del logos filosófico; no, aquello resultará posterior. Para la afirmación de la idea de nación, la respuesta será desconocerlos, afincarlos en la irracionalidad de lo salvaje o imbuirlos del espíritu del mal.

Sin duda se reproduce el discurso de los conquistadores en esta neocolonialidad de “europeos americanos”. En la búsqueda de un sistema que legitime el nuevo orden de la nación, descuidan el debate en torno al modelo propio que ha de surgir como premisa sobre la que se asienta la figura del Estado. La idea suele ser general: si nace de América, pues ha de ser americana. Y la adhesión

inmediata al sistema anglosajón se eleva como suprema: “Sin ir más lejos, ¿en qué se distingue la colonización del Norte de América? En que los anglosajones no admitieron a las razas indígenas, ni como socios, ni como siervos en su constitución social”, dice Sarmiento (6). En esa medida se deslegitima también la colonización española.

El imperativo es renunciar al orden colonizador, apostar por la idea del progreso consolidada en el mundo anglosajón: “¿En qué se distingue la colonización española? En que la hizo un monopolio de su propia raza, que no salía de la edad media al trasladarse a América y que absorbió en su sangre una raza prehistórica servil. ¿Qué le queda a esta América para seguir los destinos prósperos y libres de la otra?” (7).

Lo que no puede asimilar Sarmiento es la herencia de esa “raza prehistórica servil”. Exterminar a esa raza será, pues, su cometido. Para él, solo el pueblo que posee en su sangre los elementos sociales de la vida moderna coloniza y funda naciones. La razón Ilustrada subyace y funda a su vez esta idea, en la medida en que: “Lo que podría ser distinto es igualado.

Tal es el veredicto que erige críticamente los límites de toda experiencia posible. La identidad de todo con todo se paga al precio de que nada puede ser idéntico a sí mismo” (8). Es decir que tal armonía de las razas que postula Sarmiento tiende a encajar en la estructura moderna de mediación universal donde todo existe con todo. No es posible, entonces, el reconocimiento de la diferencia, las distintas cualidades del pensamiento, hay que adoptar o repetir el sistema más adecuado a la prosperidad, al desarrollo de la industria, de la ciencia, sin importar el costo social.

El modernista latinoamericano apuesta, desde el ideal romántico, a la individualidad; reivindica el genio, el superhombre, el héroe de la edad homérica (9). Rodó dimensiona su idea de unidad fundamental de la naturaleza, donde el hombre no debe desarrollar una sola faz de su espíritu, sino aspirar al conocimiento íntegro de lo humano, es decir que no hay límite en la capacidad de comprender.

La plenitud del ser interesa sobremanera al pensamiento de Rodó. Idea que le servirá para subestimar el orden positivista

que se estaba imponiendo en América, “la creciente tendencia a la heterogeneidad”.

El cientificismo, desde luego, propugnó durante siglo XIX la idea de progreso mediante el desarrollo de la técnica y el concepto de especificidad de las ramas de la ciencia. Pero, para Rodó, esta idea estrecha el horizonte de desarrollo de cada inteligencia y perjudica al sentimiento de solidaridad. Exalta “la vida en el concierto de todas las facultades humanas” y produce la “mutilación de vuestro espíritu por la tiranía de un objetivo único e interesado” (10).

No será si no hasta la segunda década del siglo XX, sobre la base del campo crítico abierto por el modernismo y la desvinculación de la literatura y el pensamiento latinoamericanos de la tarea de construir la nación en términos políticos, que el debate en torno a lo propio adquiere nuevos matices. El pensamiento, entonces, adquiere especificidad y el afán ya no es tanto justificar la inserción de la nación en el orden de la modernidad. Más bien aquello se empieza a poner en entredicho y se vuelve objeto de reflexión. La revalorización de lo mestizo —“raza síntesis del globo” dirá Vasconcelos— será entonces uno de los postulados a los que debe propender lo propio.

La tesis de José Vasconcelos (11) es una de las más determinantes: postula que la antigua civilización de la Atlántida prosperó y decayó en América. Los imperios az-

teca e inca son rezagos de la decadencia de esa cultura “antigua y superior”. Al decaer los atlantes, también se trasladaron a Egipto, la India y Grecia, donde se funda el desarrollo de la cultura occidental o europea.

Vasconcelos observa cuatro troncos raciales: el negro, el indio, el mogol y el blanco. La raza blanca, organizada en Europa, se ha convertido en invasora del mundo, pero su predominio será temporal, porque su misión es actuar como puente. Ella pone las bases materiales para la consolidación de una nueva raza, la quinta raza universal.

La pugna de esa raza, es decir, entre sajones y latinos, ha sido y es el principal conflicto que vive occidente para la época de Vasconcelos. Dicha pugna, en tanto, se ha trasladado a América, donde las repúblicas ibéricas han cometido el error de querer “hacer vida propia”.

Niega, por tanto, el incipiente patriotismo que surge en América por negación de la herencia española. Para él, el mestizaje radica en el reconocimiento, por una parte de los antiguos imperios precolombinos y por otra del conflicto entre latinos y sajones, que nos ha heredado nuestra raíz hispánica. Pensar así es vivir conforme al más alto interés de la raza. Las independencias de los países hispanoamericanos han truncado en cierto modo el sentido “vasto y trascendente” de la raza cósmica.

Vasconcelos retoma una idea martiana y la forja como valor.

Mientras el pensamiento del siglo XIX intenta sobreponer la categoría de lo blanco criollo en

26

cartóNPiedra → domingo 17 de febrero del 2013

enSAyo tanto racionalidad y degrada o desconoce lo indio y lo mestizo, en la primera mitad del siglo XX hay un intenso debate en torno a la recuperación de lo autóctono. Para Vasconcelos, incluso “el indio no tiene otra puerta hacia el provenir que la puerta de la cultura moderna”. Nuestra raíz latina ha “desbrozado” ese camino, y tendrá que deponer su orgullo en pos de la redención posterior del alma, que significa la variedad del mestizaje.

La crítica marxista al sistema capitalista que se difunde en América y se asienta en un gran sector intelectual enrumbará, por otro lado, a buena parte del pensamiento latinoamericano del siglo XX hacia la reivindicación de las clases marginadas del proceso político instaurado desde la racionalidad moderna del progreso. José Carlos Mariátegui será, pues, uno de sus más insignes representantes. Por supuesto, de la mano también de la conciencia crítica que deviene del fenómeno literario indigenista o realista social, donde aparecerán nombres como José María Arguedas, César Vallejo, Ciro Alegría y Jorge Icaza, por citar unos pocos ejemplos.

Pero será sin duda Mariátegui el mayor ideólogo social de su tiempo en cuanto al problema del indio se refiere.

En sus 7 Ensayos de interpretación de la realidad peruana (12) problematiza sobre la condición de los indígenas peruanos.

Mariátegui busca su reivindicación, pero no sobre la base de medidas administrativas, educativas o de infraestructura, sino sobre una base económica y política de acceso a la propiedad real de la tierra.

Su crítica, profundamente socialista, descalifica las tesis que consideraban la cuestión indígena como un problema que debe solucionarse en los órdenes administrativos, jurídicos, étnicos, morales, educativos o eclesiásticos. Para él, el carácter individualista de la legislación de la República supone la absorción de la propiedad indígena al latifundio y aquello es lo hay que subvertir por medio de la disolución del feudo.

“La Conquista fue, ante todo, una tremenda carnicería”, dice (13). Los virreinatos establecieron un régimen de

brutal explotación. El sistema de trabajos forzados instaurado en la Colonia para la explotación de las minas y los obrajes diezmó a la población indígena. El esclavo negro, traído como solución a la progresiva falta de fuerza de trabajo, además, reforzó la dominación española. La independencia, sin embargo, no constituyó un movimiento indígena, más bien se aprovechó de su masa. La aristocracia latifundista conservó sus derechos feudales sobre la tierra y las aparentes disposiciones emancipadoras que tendían a proteger al indio no pudieron contra la feudalidad subsistente. Para Mariátegui, la feudalidad criolla po-

sindependentista se ha comportado más duramente que la feudalidad española; apenas modificó sus lineamientos de explotación. La República ascendió a una nueva clase dominante que se apropió sistemáticamente de las tierras de los indios.

Así, solo la propagación, en términos de Mariátegui, de las ideas socialistas ha llevado un fuerte movimiento indígena tendiente a su reivindicación: “Este mismo movimiento se manifiesta en el arte y en la literatura nacionales en los cuales se nota una creciente revalorización de las formas y asuntos autóctonos, antes despreciados por el predominio de un espíritu y una mentalidad coloniales españolas” (14). Desde el criterio de Mariátegui, la cuestión del indio debe tender a una solución social y sus realizadores deben ser los propios indios, a quienes les falta vinculación nacional.

Dicha vinculación nacional ha

de venir, entonces, de la mano del acceso real a la tierra, componente no solo asimilable como bien productivo del que se ha despojado al indio, sino también desde su carácter cultural de relación con la naturaleza. Devolver la tierra al indio significa, en otros términos, recuperar el espacio perdido, el orden mítico esencial de las culturas autóctonas. La tesis de Mariátegui no concibe el fenómeno dentro de la lógica del progreso, del proyecto de la Ilustración. No sabemos si su postulado de acceso a la tierra por parte del indio significa asumir su cosmovisión dentro de la lógica de la modernidad, porque Mariátegui está pensando en términos de revolución socialista, de apropiación de las clases marginales de los bienes de producción, que le han sido negados por imposición del sistema capitalista y el régimen hacendatario. Terminar con esa estructura feudal es uno de los pensamientos básicos de su propuesta, proyecto que, como sabemos, no acaba de consolidarse hasta nuestros días. El acceso real del indio a la tierra está todavía en entredicho.

Otra vena del pensamiento crítico latinoamericano (15) deviene de los análisis que surgen alrededor de la mitad del siglo XX y que tienden a la reflexión histórica, filosófica y política de las estructuras discursivas ilustradas que han solventado el proceso de modernización en nuestros países. Podemos citar, en la línea de nuestro ensayo, por ejemplo, el extenso estudio doctoral de Leopoldo Zea en torno al positivismo en México y, sobre todo, su conferencia “Derechos humanos y problema indígena” (16), donde reflexiona sobre el papel del indígena en la formación e integración de las nacionalidades en Latinoamérica. La tesis de Zea es que el indio, desde el momento de la conquista, pasó a formar parte del “proletariado”. La división de clases tomó en América el carácter de una división de castas, un carácter racista, algo que en Europa ya había trascendido: “El conquistador y sus descendientes, al igual que los antiguos griegos, trataron de justificar su vasallaje, negando al indígena la calidad

del Hombre; bestias o menos que bestias debieran ser esos entes tan distintos física y culturalmente de sus conquistadores” (17). Con la formación de las repúblicas, los criollos mantuvieron el papel social, cultural, político y económico predominante, como hemos ya advertido, pero el indio ocupó el papel de proletario del campo o de las ciudades. Una condición social de carácter vergonzoso justificada sobre la base ideológica del desarrollo capitalista. Sin embargo, dice Zea, esta misma división social permitió la aportación de lo indígena a la cultura y nacionalidad latinoamericanas. Desde que inicia su servidumbre, se introduce también su impronta en la dinámica cultural.

Es decir que si por un lado la razón ilustrada instituía su señorío sobre el mundo, deificaba su dialéctica en términos de dominación; por otro lado, en América Latina se creaba una resistencia, si no en términos ideológicos, sí en la mecánica de la cultura: el barroco latinoamericano, como dice Echeverría, “la disposición a la autotransformación”. Pero dicho carácter de la cultura latinoamericana que reside en la mixtificación pone sobre el tapete, a partir de la resignificación de lo indígena, una categoría que desde Vasconcelos parecía abandonada: lo mestizo. Desde luego que detrás de ello hay grandes y conflictivos procesos sociales que lo hacen posible, como la Revolución Mexicana y los movimientos indígenas del altiplano andino. La reflexión crítica del pensamiento latinoamericano deviene de esos hechos sociales que permiten la asimilación de nuevas categorías alternativas a la estructura de dominación. Aun cuando la idea de Zea es idealista (“El mestizo y el mestizaje con el que desaparece la odiosa discriminación racial que, de una manera u otra, hizo posible el orden heredado por Latinoamérica y que va felizmente desapareciendo” 18), obliga a repensar la dinámica cultural que se ha hecho presente y que se ha ocultado en el discurso filosófico, incluso en el mismo pensamiento crítico, que se ha ocupado hasta bien avanzado el siglo XX de su carácter universal o no dentro de la filosofía occidental.

Desde el planteamiento de Zea, ya no son los blancos los

27

enSAyo llamados a sustentar la nacionalidad ni a construir el aparato estatal, sino lo mestizo como complejo articulador de la sociedad. No digo el mestizo, sino su carácter mestizo, como adjetivo, porque su definición misma como sujeto devuelve el conflicto frente a lo blanco, lo indio, lo negro… La invitación, entonces, desde mi lectura de Zea, es superar la dicotomías propias de la dominación, que introduce la obligatoriedad de la definición totalitaria. La mestización es, entonces, de carácter incluyente. Mestiza es la cultura latinoamericana y el mestizo —hijo del conquistador y el conquistado— es parte de esa otra “racionalidad” que se ha forjado en América Latina.

Ahora bien, ¿cuáles serán entonces las tareas de lo mestizo? Una de ellas sin duda será la reconstrucción genealógica que permite vislumbrar la suma de contradicciones que pueblan el carácter de lo latinoamericano. Otra, además, surgirá sobre el complejo debate respecto de la “modernidad” en nuestros países.

Y una tercera aparecerá a partir de la posibilidad de hacer “filosofía sin más” en Latinoamérica.

En parte lo han hecho intelectuales como Augusto Salazar Bondy, para quien la reflexión propia de la cuestión hispanoamericana ha estado marcada en torno a la peculiaridad, la autenticidad y originalidad de nuestro pensamiento; es decir, en torno a si existe una filosofía de Hispanoamérica, y no una filosofía en Hispanoamérica, es decir que la filosofía hispanoamericana no ha sido posible ni ha de ser posible si se plantea como una personalidad histórico-cultural propia, más bien debe plantearse como una reflexión auténtica, de un pensar que sea filosofía simple y llanamente; lo hispanoamericano, así, vendrá por añadidura. Establece también un rasgo histórico negativo y determinante en la configuración del pensamiento latinoamericano: que “el pensar indígena no fue incorporado al proceso de la filosofía hispanoamericana” (19).

Para Salazar Bondy, la filosofía tiene que ver con lo

esencial del hombre, con la verdad total de la existencia racional, y tiene que responder a lo más propio de su sustancia.

En Latinoamérica, en cambio, se ha producido un pensamiento a modo de imitación, con contenidos teóricos de otros hombres de diferencias históricas muy marcadas; en suma, un pensamiento calcado que revela un existir inauténtico, pretendido. Vivimos según modelos de cultura que no tienen asidero en nuestra condición de existencia; “una conciencia enajenada y enajenante”, “una novela plagiada”. Salazar Bondy propone que un pensamiento genuino y original solo podrá alcanzarse si se produce una transformación de la sociedad mediante la cancelación del subdesarrollo y la dominación. Nuestras naciones deben forjar su propia filosofía en contraste con los contenidos asumidos por los grandes centros de poder actuales. Hay, entonces, una tarea por hacer, una tarea de liberación, que se encuentra dentro de quien reflexiona y debate sobre esta realidad.

Esta filosofía sin más será pues la preocupación de la obra de Arturo Andrés Roig (20), tan caro al pensamiento ecuatoriano. Roig parte de la premisa hegeliana que establece que el comienzo de la filosofía y de la historia surge de la afirmación de un “nosotros”. Afirmación que requiere, para Roig, del plantearse al nosotros mismos como valiosos. Cuando nos referimos a ese nosotros como “latinoamericanos” designamos una naturaleza particular que nos obliga a una identificación que excede una realidad histórico-cultural particular. Así, dicha afirmación requiere de que realmente existe esa identidad que se señala como supuesto. Ese ente histórico que llamamos América Latina tiene, pues, una construcción donde pesa tanto el “ser” como el “deber ser”, que se presenta como proyecto. El nosotros latinoamericano no solo se plantea como uno en ese doble sentido de sus categorías, sino que se asienta sobre la idea de diversidad intrínseca.

La diversidad es el lugar desde el que nos presentamos y respondemos por el nosotros, que mientras adquiera una clara conciencia, alcanzará un mayor o menor grado de universalidad en su unidad, tanto de lo que es

como de lo que debe ser. Aunque ese reconocimiento se produzca siempre desde una parcialidad, está pensado en función de una unidad, entendida como actual o como posible. Pensamos lo diverso poniendo frente a él lo uno, porque la unidad es condición para la comprensión de lo diverso. Una tarea dialéctica que, según Roig, no debe ser respondida como pretendió la metafísica al recurrir al mundo de las esencias.

En la multiplicidad se encuentra la unidad y a la vez no lo está, lo que permite la comprensión de los entes culturales, de donde se puede rescatar la presencia del “no-

sotros” como elemento ontológico, activo y transformador. Los latinoamericanos afirmamos un “yo” y a la vez un “nosotros” en un devenir que es el de la sociedad como ente histórico y cultural; sujetos abiertos a un proceso transformador que destruye las categorías ontológicas del ser. Nos encontramos “haciendo el ser”, un ser social que se configura mediante un hacer parcializado que pretende fundarse en lo universal y a lo cual aspira como justificación posible. La diversidad es el lugar desde el que nos presentamos y respondemos por el nosotros, que mientras adquiera una clara conciencia, alcanzará un mayor o menor grado de universalidad en su unidad, tanto de lo que es como de lo que debe ser.

BIBLIOGRAFÌA 1. Bolívar Echeverría, “América Latina: 200 años de fatalidad”, en revista Contrahistorias, la otra mirada de Clío, n.º 15, México, 2010, p. 79.

2 Max Horkheimer y Theodor Adorno, “El concepto de Ilustración”, en La Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos, Valladolid, Editorial Trotta, pp.

59-96.

3 Bolívar Echeverría, “América Latina: 200 años de fatalidad”, p.

80.

4 Juan Bautista Alberdi, “Acción civilizadora de la Europa en las Repúblicas de Sud América”, en Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina, Jackson, Buenos Aires, 1946, p. 15.

5 Ibíd., p. 14.

6 Domingo Faustino Sarmiento, “Conflicto y armonía de las razas en América (Conclusiones)”, en Luis González, Filosofía…, p. 26.

7 Ídem.

8 Max Horkheimer y Theodor Adorno, La Dialéctica de la Ilustración…, p. 67.

9 Ver: Rafael Argullol, El héroe y el único, Barcelona, Destino, 1990.

10 José Enrique Rodó, Ariel, p. 156.

11 José Vasconcelos, La raza cósmica [1925], Espasa-Calpe, México, 1948, pp. 9-53.

12 José Carlos Mariátegui, 7 Ensayos de interpretación de la realidad peruana, Biblioteca Ayacucho, Lima, 1995.

13 Ídem, p. 26.

14 Ídem, p. 29.

15 Como “pensamiento crítico latinoamericano” asumimos la línea filosófica que se ha planteado en América Latina en contraposición a la tradición positivista.

16 Leopoldo Zea, “Derechos humanos y problema indígena”, Cuadernos Americanos, Nueva época, Año VIII, vol. 3, N.º 45, mayo-junio, Universidad Autónoma de México, México, 1994.

17 Ídem, p. 24.

18 Ídem, p. 28.

19 Augusto Salazar Bondy, ¿Existe una filosofía de nuestra América?, siglo XXI, México, 1981, Colección Mínima, número 22, p. 37.

20 Arturo Andrés Roig, Teoría y crítica del pensamiento latinoamericano, México, FCE, 1981.

cartóNPiedra → domingo 17 de febrero del 2013

28

agENda

Semana del 18 al 24 de febrero de 2013

LUNES

Gypsy Kings una muestra de la opulencia El fotorreportaje realizado por Karla Gachet e Ivan Kashinsky muestra a la cultura gitana

Quito Gypsy Kings muestra fotográfica Imágenes

Casas gigantes cual palacios, grandes anillos y collares de oro, whisky costoso. Todo esto forma parte de la muestra fotográfica de la ecuatoriana Karla Gachet y del estadounidense Ivan Kashinsky quienes viajaron hasta los campos rumanos de Europa del este donde habitan la cultura gitana.

Dónde: Arte Actual, Pradera y Diego de Almagro Hora: 09:00 a 17:00 .

Entrada libre

MARTES Quito

Guayaquil

Quito

Quito

Biblioteca Pablo Palacio

Adiós, pequeña, adiós

Museo del Agua Yaku

Literatura

Cine

Oratorios Brasileños: Objetos de Arte y de Fe

La Biblioteca y Centro de Documentación "Pablo Palacio", tiene un fondo bibliográfico de 18.000 títulos, con acceso directo a la colección, lo que permite al usuario la libre consulta del material documental. Cuenta con secciones de: inglés, sala infantil, audiovisuales, internet, circulación y préstamo.

Película de Ben Affleck, del género policial donde 2 jóvenes detectives buscan a una niña de 4 años, hija de una drogadicta que ha sido secuestrada en un barrio peligroso de Boston. La película recibió críticas favorables de Roger Ebert: “Filme de admirables resultados, gracias al análisis conspicuo del procedimiento policial y algo más: un estudio profundo de la tortuosa naturaleza humana”.

Exposiciones

Yaku tiene su museo de sitio pues esta levantado en el tradicional barrio El Placer, sobre las huellas que dejaron los primeros tanques de distribución de agua construidos en 1913. La planta recibía agua de la Chorrera y del Atacazo, funciono en 1957, año en que se construyó la primera planta que abastece al centro histórico de la Ciudad.

Dónde: Amazonas N34-451 y Juan Pablo Sanz Hora: 08:00 a 17:30 Costo: Entrada Libre

Dónde: Casa de la Cultura (en 9 de Octubre y Pedro Moncayo) Hora: 18:30 Costo: Entrada libre

Guayaquil Estreno de “Croissant” por 24 Monos

La muestra está conformada por imágenes de arte sacro de los siglos XVII al XX, clasificados según los diferentes estilos y usos de las piezas. Objetos que fueron reunidos con especial atención y cuentan la historia de Minas Gerais y de Brasil.

También está los oratorios brasileños que son pequeños armarios de madera en los que se depositan imágenes de devoción personal o comunitaria, delante de ellos la gente realiza sus oraciones.

Dónde: Centro Cultural Metropolitano Hora: 9:00 a 17:30 Costo: gratuito

Lunes culturales de la Espol

Guayaquil

Ex estudiantes de la Espol -que desde 1986 fueron parte del elenco teatral- regresan para conformar un nuevo grupo, llamado 24 Monos, dirigido por el actor Augusto Enríquez. 24 Monos presenta como primera obra la comedia urbana “Croissant”, escrita por el dramaturgo español Jorge Moreno, que muestra el encuentro de 3 mujeres en un bar al que acuden para desahogar sus complejos, conflictos y fracasos.

“El otro mundo”

Dónde: Aula Magna, Campus de Las Peñas (Malecón 100 y Loja) Hora: 19H00 Costo: Entrada libre

Martes de cine francés

Gaspard se legra de poder hacer lo que quiera en casa, pues sus padres se han marchado, y descubre el deseo y el amor con Marion. Pero también se cuela a el mundo inquitante y oscuro de Black Hole, juego en red.

Dónde: Auditorio Alianza Francesa Centro (Hurtado 436 y José Mascote) Hora: 19h30 Costo: Entrada libre

exposiciones

Dónde: Barrio El Placer en el centro histórico Hora: 09h00 a 17h30 Costo: $3, $2 y $1

Quito

Guayaquil

Música

Cine club del ITAE

Daniel Pasquel, líder de la banda quiteña Can Can, lidera el proyecto Marlye Muerto que consiste en la colaboración de músicos locales e internacionales que interpretan canciones del artista fallecido.

Adaptación de ‘Pierre o las Ambiguedades’ de Herman Melville. Pierre, interpretado por Guillaume Depardieu, está por de casarse y ha alcanzado éxito como escritor. Pero una noche conoce a una misteriosa muchacha que lo cambia todo

Concierto Marley Muerto

“Pola X, de Leos Carax”

Dónde: Alianza Francesa Hora: 10:30 Costo: $7 y $5

JUEVES

MIÉRCOLES

agENda

Dónde: ITAE (Av. Quito y Bolivia, Parque forestal) Hora: 19:00 Costo: Entrada libre

Quito Imagen, devoción y oficio Arte colonial quiteño Exposiciones

Guayaquil

Lo material inmaterial

La exhibición está integrada, en su mayoría, por cuadros de pequeño y mediano formato, tallas y conjuntos escultóricos de la denominada Escuela Quiteña. Varias de las obras corresponden a artistas anónimos y consagrados como Miguel de Santiago, Bernardo Rodríguez, Manuel Samaniego y Bernardo de Legarda.

Exposición de artes plásticas

Cerca de graduarse del ITAE, 7 artistas cambian elementos cotidianos en construcciones elípticas y misteriosas, gracias al empleo adecuado de la reflexión estética La exposición fue materializada a partir de varias sesiones de crítica con el artista Óscar Santillán.

Dónde: Centro Cultural Hora: 09:00 a 17:30 Costo: Entrada libre

Dónde: MAAC (ubicado en Malecón y Loja) Hora: 19:00 Costo: Entrada libre

Quito

Guayaquil

Música

Concierto

Los grupos “Ensamble de Jazz de la UDLA” y Randy Brecker con los pies en la Tierra”se presentan Teatro Sucre a las 19:30. Mientras que en Ochoymedio se proyecta el filme “Mo Better Blues” a las 18:00.

Por primera vez la banda española llega a la ciudad, donde interpretará su nuevo trabajo: “Hechizos, pócimas y brujerías”. También tocan en el concierto las bandas Cabaré, Rokket y Black Sun. Entradas a la venta en Ecko Music (Rumichaca y J. Campos).

Ecuador Jazz 2013

Mago de Oz

Dónde: Teatro Nacional Sucre a las 19:30 Costo: $10, $15 y $20

Dónde: Club Nacional de Guayaquil (Km. 6.5 vía a Daule, frente al colegio Dolores Sucre) Hora: 18:00 Costo: Desde $ 22

Guayaquil

Taller de la retina Lanzamiento de libros

“Cantando al amor con un guitarra”

Es el nombre del concierto en el que participarán el grupo Pambil y Grupo Yavirac

Quito

“Cantando al amor con una guitarra”, Música

Los grupos musicales Pambil y Grupo Yarivac interpretará música popular y se revisarán esos temas que enamoran a muchos y que fueron motivos de incontables serenatas. Melodías latinoamericanas, boleros, pasillos, valses y tonadas se harán presentes. Tmabién habrá otros ritmos, y dos temas que Pambil y Yavirac tocarán juntos.

Dónde: Teatro Variedades Ernesto Albán Hora: 19:30 Costo: $5

Los fotógrafos César Morejón, Alejandro Reinoso y Ricardo Bohórquez presentan los libros “Sansón y Dalila”, “A su imagen y semejanza” y “Cuando no estás aquí”, respectivamente, con el apoyo de la organización Paradocs.

Dónde: Espacio cultural NoMínimo (Plaza Lagos Town Center Hora: 20h00 Costo: Entrada libre

29

30

agENda

cartóNPiedra → domingo 17 de febrero del 2013

Semana del 18 al 24 de febrero de 2013

VIERNES Quito

Concierto “Bose Papitwo”

El jazz se toma la capital de los ecuatorianos

Cine, foros, charlas, encuentros se desarrollan dentro del encuentro que convoca a apasionados del jazz

Música

Bose llega a Quito para promociona su más reciente albun denominado “Bose Papitwo” que se caracteriza por la interpretación de varias melodias en duetos.

Quito

Ecuador Jazz 2013 Música

Dentro del festival de jazz se realizará una clase magistral con Steen Rasmussen en el Teatro Variedades de 11:00 a 13:00 También se exhibirá la película_ Anatomy of a Murder (Anatomía de un asesinato) en Ochoymedio a las 18:00. Además en el Teatro Sucre se presentará Mike Moreno de EEUU y la Faculta de Música Contemporánea de la Universidad San Francisco a las 19:30. El costo es de: $10, $15 y $20.

Dónde: Coliseo Rumiñahui a las 20:00 Costo: $33, $70, %95, $120, $160 y $190

Playas

Tanuki Fest Concierto

Ocho horas de un rave de recaudación de fondos para un próximo filme ecuatoriano (Instantánea), con los DJs Bastien, George Levi, André Salmon y Lola Pink. Para más información, la cuenta twitter del evento es @tanukifest.

Dónde: Teatro Variedades, Sucre y Ochoymedio Hora: Charla de 11:00 a 13:00. Cine 18:00.

Concierto: 10:30 Costo: diferentes costos

Dónde: Academia Militar de Playas (Explanada) Hora: 22:00 Costo: $ 10

SÁBADO Quito

Quito

Teatro

Música Steen Rasmussen y Leo Minax de Dinamarca, Nowhere Jazz Quintel de Colombia y Cristina Morrison de Ecuador presentan un recital musical en el Teatro Sucre. el costo está en $10, $15 y $20. El mismo día en el cine Ochoymedio se proyectará el filme Thelonious Monk, Staigh no chser a las 17:00.

Los preciós van: de $4,80, $3,80 y 2,40.

Monólogo “Sexo en paz” La obra es una propuesta a partir del personaje Lola Puvis Lepu, una sexóloga que deja huella por donde pasa; por lo cual, después de su gira instructiva por Europa, especialmente en Francia y su especialización en sexualidad y juguetes sex, hoy llega de nuevo a Suramérica para compartir sus nuevas experiencias. Un monólogo con textos, imágenes e historias de la vida real, un humor sutil que nos dará pautas para tener una vida y el Sexo en paz.

Dónde: Teatro México Hora: 18:00 Costo: $ 10

Ecuador Jazz 2013

Dónde: Teatro nacional Sucre y Ochoymedio Hora: 19:30 en el teatro y a las 17:00 en el cine Costos: diversos

Guayaquil

Aniversario de Vírgenes Violadoras Concierto de beneficencia

Las Vírgenes Violadoras cumplen 6 años, y lo celebran con un concierto cuyo único requisito es la donación de útiles escolares para una escuela administrada por Fundación Ser Libre. Bandas: Los Brigante, Esputo Catatónico, Cactus Gamarra, Los Propios, Ricardo Pita, entre otros.

Dónde: Inmundicipio, Higueras y Costanera Hora: 16:00 Costo: Donación de útiles escolares

31

DOMINGO

agENda La Era de Da Vinci en Quito Durante 3 mese permanecerá el trabajo del inventor

Quito La Era Da Vinci Exposiciones

Ecoger en una muestra todo el trabajo de este genio fue una labor que tomó más de 10 años, donde artesanos italianos reprodujeron a escala real los principales inventos de Da Vinci y los organizaron según las temáticas en las que trabajó. Pero Leonardo no solo trascendió en la maquinaria hidráulica, naval y militar, sino que creó las obras más famosas en la historia del arte: La Mona Lisa y La Última Cena. La distribución de la muestra busca compartir con los visitantes una experiencia significativa para que la visión de Da Vinci sea entendida y su trascendencia, apreciada.

Dónde: Museo Interactivo de Ciencias useo Interactivo de Ciencia Sincholagua y Av. Pedro Vicente Maldonado, Chimbacalle Costo: $5 estudiantes y $8 general Hora: 09:00 a 17:00

Guayaquil “Mejor no hablar” Cine

Dos hermanos con problemas de adicción se quedan solos en casa luego de la muerte de su padre, y empiezan a seguir sus propios caminos. Uno se fuga con una mujer casada, su amante de siempre, y el otro triunfa en la música. Sus decisiones precarias les traen problemas hasta el final.

Dónde: MAAC Cine (ubicado en Malecón y Loja) Hora: 19:00 - 21:00 Costo: Desde $ 2

Guayaquil Bici Ruta Recreativa Tour en bicicleta

Con motivo de las elecciones, el paseo en bicirruta programada para este 17, se llevará a cabo el domingo 24.

La ruta trazada en este recorrido incluye aproximadamente 3 kilómetros, comprendidos entre la Av. 9 de Octubre y el Malecón de Guayaquil.

Los usuarios que no dispongan de una bicileta propia, pueden solicitar un formulario de préstamo, que se entrega en las instalaciones del Municipio, sólo presentando la cédula de identidad. En caso de pedir más de una bicicleta, es necesario presentar una tarjeta de crédito.

Dónde: Av. 9 de octubre y Malecón Hora: 08:00 - 13:00 Costo: Gratis