BEETHOVEN - MISSA SOLEMNIS (OP. 123)

Ludwig van Beethoven • Missa solemnis Marlis Petersen – Gerhild Romberger – Benjamin Hulett – David Wilson-Johnson Collegium Vocale Gent – Orchestre des Champs-Élysées

Philippe Herreweghe

Ludwig van Beethoven with the score of his Missa solemnis Portrait by Joseph Karl Stieler (1781-1858).

Ludwig van Beethoven (1770-1827) Missa solemnis Op. 123 1.

2.

3.

4.

5.

Kyrie.............................................................................................................................11’25 Gloria ...........................................................................................................................16’31 Credo ............................................................................................................................17’51 Sanctus .........................................................................................................................13’57 Agnus Dei .....................................................................................................................15’14 Total time..................................................................................................................75’22 Marlis Petersen soprano Gerhild Romberger mezzo-soprano Benjamin Hulett tenor David Wilson-Johnson baritone Collegium Vocale Gent Orchestre des Champs-Elysées Alessandro Moccia concertmaster, solo violin Philippe Herreweghe

Recording: 16-19 November 2011, Concertgebouw Brugge – Sound engineer: Markus Heiland (Tritonus) - Producer/Editing/Mastering: Andreas Neubronner (Tritonus) – Cover picture: photo Michel Dubois (Courtesy Dubois Friedland) – Photographer Philippe Herreweghe: Michiel Hendryckx – Design: Casier/Fieuws – Executive Producer: Frederik Styns

Collegium Vocale Gent Soprano Lore Agusti, Annelies Brants, Inge Clerix, Sylvie De Pauw, Alice Foccroulle, Aleksandra Lewandowska, Anne Maistriau, Chiyuki Okamura, Elisabeth Rapp, Mette Rooseboom, Sonia Tedla, Sarah Van Mol, Kathrin Volkmann Alto Carla Babelegoto, Montserrat Bertral, Laia Cortes, Ursula Ebner, Marlen Herzog, Gudrun Köllner, Cécile Pilorger, Sandra Raoulx, Sylvia van der Vinne, Mieke Wouters Tenor Malcolm Bennett, Benjamin Glaubitz, Dan Martin, José Pizarro, Josef Pollinger, Florian Schmitt, João Sebastião, René Veen, Clemens Volkmar, Baltazar Zuñiga Bass Elias Benito, Nuno Dias, Stefan Drexlmeier, Joachim Höchbauer, Philipp Kaven, Julián Millán, Bruno Pereira, Peter Pöppel, Simon Robinson, Kai-Rouven Seeger, Robert van der Vinne, Frits Vanhulle

Orchestre des Champs-Elysées Violin 1 Alessandro Moccia (concertmaster and solo violin), Roberto Anedda, Assim Delibegovic, Pascal Hotellier, Philippe Jegoux, Marion Larigaudrie, Clara Lecarme, Corrado Masoni, Giorgio Oppo, Nicole Tamestit Violin 2 Bénédicte Trotereau, Adrian Chamorro, Isabelle Claudet, Jean-Marc Haddad, Thérèse Kipfer, Andreas Preuss, Martin Reimann, Enrico Tedde, Sebastiaan van Vucht Viola Jean-Philippe Vasseur, Laurent Bruni, Brigitte Clément, Luigi Moccia, Catherine Puig, Benoît Weeger Cello Ageet Zweistra, Vincent Malgrange, Hilary Metzger, Andrea Pettinau, Harm-Jan Schwitters Double bass Axel Bouchaux, Damien Guffroy, Michel Maldonado, Miriam Shalinsky, Massimo Tore Flute Mathias Von Brenndorff, Amélie Michel Oboe Marcel Ponseele, Taka Kitazato Clarinet Nicola Boud, Daniele Latini Bassoon Julien Debordes, Jean-Louis Fiat Contrabassoon Robert Percival Horn Rafael Vosseler, Christiane Vosseler, Jörg Schultess, Jean-Emmanuel Prou Trumpet Alain De Rudder, Bart Coppé Trombone Guy Hanssen, Charles Toet, Wim Becu Timpani Marie-Ange Petit

ENGLISH

Beethoven’s Missa solemnis The middle years of the 1810s saw few new compositions by Beethoven. There were several occasional works, of which the cantata Der glorreiche Augenblick (The glorious moment), written for the Congress of Vienna in 1815, was the most substantial. Some earlier works were revised for publication and a new version of his opera Fidelio was produced in 1814. Beethoven was also employed by George Thomson of Edinburgh to arrange Scottish traditional songs for voice and piano trio: these kept him occupied, and in pocket, at a time when new works, however original in design, were slow to surface. During this period, his hearing also deteriorated considerably, to such an extent that by the middle of 1818 he had to ask his guests to write down in a notebook (a ‘conversation book’) what they would otherwise have said to him.

The news, received in the spring of 1819, that Beethoven’s most important patron had been created a cardinal and was to be made an archbishop was to mark a turning point in his life. Johann Joseph Rudolph Rainier (1788-1831), Archduke of Austria, was the brother of Emperor Franz and twenty years his junior. Too frail to serve in the military, he showed an aptitude for music and became a pupil of Beethoven’s around 1809; for nearly two decades he was the composer’s friend, receiving the dedication of many of his most important works from the later years. The enthronement of Rudolph as Archbishop of Olmütz, the historical capital city of Moravia (now Olomouc, in the Czech Republic) situated some 200 km north of Vienna, was arranged for 9 March 1820, and Beethoven seems to have known about this for a year, for he wrote the following, oft-quoted lines to his patron and pupil in a letter of 3 March 1819: ‘The day when a High Mass of mine shall be performed at the ceremonies for Your Imperial Highness will be, for me, the most beautiful day of my life, and God will so inspire me that my weak powers may contribute to the glorification of this solemn day.’ From the evidence we have in the sketches and the conversation books, he set to work on the mass immediately upon hearing the news and – we may assume – receiving Rudolph’s blessing in the project.

A period of one year would seem perfectly reasonable for a professional composer to complete a large work: Beethoven had eight symphonies, seven concertos, an oratorio and a previous setting of the Mass behind him, none of which had required more than a few months of sustained effort. But by early 6

1820, as the deadline for the work approached, only the Kyrie and Gloria were in a state that could be described as nearing completion. Why was this project so long in the realisation?

The answer may be pieced together from a complex set of factors. First of all, there can be no denying that the awakening of Beethoven’s creative energies by the project followed on immediately from a period of personal difficulty and despair. Earlier in the decade, he had made his final, and not altogether serious, attempt at a union with a woman (enshrined in the famous letter to the ‘Immortal Beloved’); a few years later, his brother Caspar Carl died, which initiated a long and unhappy legal battle between Beethoven and his sister-in-law over custody of her son (i.e. his nephew). Secondly, Beethoven was, as ever, drawn to other projects as they might arise. Although he stopped work on a set of variations for Anton Diabelli in favour of the mass, he accepted an invitation later in the year from the publishing firm of Schlesinger to write a set of three new piano sonatas, and he undertook much of the work on the first of these during the composition of the Gloria and Credo of the Missa solemnis.

And the difficulty of composing a new setting of the Mass, worthy not only of Rudolph but also of Beethoven himself, cannot be underestimated. More than a decade before, his Mass in C had been composed for the name-day of the wife of Prince Nikolaus Esterházy; contemporary with some of the most celebrated works of the middle period, including the Fifth and Sixth Symphonies, the mass failed to please at its first performance and seems to have caused much humiliation to Beethoven, whose remark to a prospective publisher that he had ‘treated the text in a manner as it has rarely been treated’ may disguise an admission of its musical shortcomings as much as it trumpets its expressive successes.

To write a new setting of the Mass twelve years later, and one that was to be artistically successful on all levels, would require not only a fresh approach to the text but also to the entire design of the work, and involved Beethoven in several pieces of what, in modern parlance, would be termed ‘research’. The first, which was not pursued to a successful outcome, was to obtain a copy of Bach’s Mass in B minor, publication of which had recently been announced. The second was to steep himself in older music, and to gain some understanding of the church modes. (For this purpose, Beethoven was able to make use of Rudolph’s extensive library, where he found a copy of the Swiss music theorist Heinrich Glarean’s Dodecachordon.) Finally, and most importantly, Beethoven copied out the entire text of the Mass, in Latin and in German translation, then proceeded to look up the meanings of words and annotate this copy with definitions he had found in a Latin-German dictionary. He seems to have been particularly 7

concerned with words that had similar meanings, genitum/factum/incarnatus or mundi/terra. Not all of the subtleties of meaning may have, in the end, been fully realised; yet he took considerable pains to convey his understanding of the words in his new setting, especially in the Gloria and Credo.

We do not know how disappointed Rudolph may have been that the work was not to be finished in time for his installation as Archbishop of Olmütz. What seems clear however is that, once the date of 9 March 1820 had passed, Beethoven felt under no pressure to complete the work soon, and he was dividing his time between the Missa solemnis and the other major projects which he had been asked to fulfil. Foremost among these were the sonatas for Schlesinger: the first (op.109) was ready in the summer of 1820, the second (op.110) was composed in the last four or five months of 1821, and the third (op.111) followed on immediately from op.110 – the sketches for the last two sonatas are partly intertwined – and was completed by the spring of 1822. During the whole of this period, Beethoven continued to earn money from the sale of his folksong settings; and he also contributed to a new ‘Viennese School of Piano Playing’ (Wiener Klavierschule für Piano-Forte) by Friedrich Starke. (Typically for Beethoven, the commission to write a short piece for this project was honoured by the – late – arrival of not one but five ‘bagatelles’, which were then expanded to a set of eleven short works in 1822 and published as op.119 the following year.)

As Beethoven gave up making a sustained effort to complete it after the middle of 1820, the Missa solemnis came to be the work that took him the longest time to compose: a full four years from the earliest sketches to the finished score. In broad terms, the Credo occupied him for much of 1820, and the sketches show that there were still many details that were to be ironed out the following summer. The Sanctus, and some early ideas for the Agnus Dei, were sketched in the autumn and winter of 1820-21; intensive work on the Agnus Dei probably began in early 1821, but it was not completely sketched until the middle of 1822, work on it being held up by the composition of the last two sonatas and by a long period of ill health. When he wrote out the full score is harder to say; but sketches from late 1822 and early 1823 – some even for the Kyrie – suggest that the work was constantly being revised before Beethoven could deem it completed. Indeed, the corrections were so numerous that Beethoven took the unprecedented step of having a copy of his autograph made for use as a working score, in which late compositional changes were entered. This score formed the basis of the dedication copy for Rudolph and a further series of handwritten ‘subscription copies’ – of which six survive – which were sold or given to heads of state in Europe and other dignitaries; simultaneously, Beethoven was 8

negotiating with several major music printing houses for the right to publish the mass. And all of this activity took place amidst feverish work to complete the ‘Diabelli’ Variations, and to compose yet another work of unprecedented proportions: the Ninth Symphony.

Given the protracted work on the Missa solemnis, and its overlapping with several other major projects from the period, it is all the more remarkable that it is so superbly integrated. The five sections are tonally and thematically organised in such a way that the whole is greater – far greater – than the sum of its parts. In this sense, Beethoven was fully justified in boasting that the work was the greatest that he had yet written. And his further claim, that it could be performed as an oratorio, not merely as part of a liturgical event, has proved something of an understatement: since its first performance – as an oratorio – under the auspices of Prince Nikolai Galitzin at St Petersburg in April 1824, the Missa solemnis has taken its place beside Haydn’s Creation and Seasons in the repertory of sacred choral music of symphonic design.

Such an approach requires composition on a large scale, something one can most readily appreciate from the endings of the individual sections: all have been greatly expanded, even where the words of the text do not require it. The reprise of the Kyrie is extended twice. The endings of the Gloria and Credo are dominated by lengthy fugues; in this respect, the architecture of the Missa solemnis differs from the earlier Mass in C, in which these sections are relatively short. Beethoven must have sensed that the setting of lengthy texts could not, in itself, make for a satisfactorily long section of the Mass: some large musical statement qua music was needed in order for an exclamation of ‘Amen’ to sound convincing. Amid the later sketches for the ‘Et vitam venturi’ fugue, he writes the phrase ‘plaudite, amici’ (said to have been the words that the Emperor Augustus uttered on his deathbed): a private joke expressing the composer’s relief that a solution to the problem of a fugal finale had been found and that the end was in sight.

For the fourth section of the Mass, Beethoven followed the tradition of the Classical Austrian mass by making the ‘Benedictus’ a piece in its own right: here, sonata form is mixed with elements of concerto to give the effect almost of time standing still; the solo violin, symbolising the presence of the Divinity, is the principal voice here, but the woodwinds have an important role supporting the violin, just as the choral interjections on ‘in nomine Domini’ are a necessary foil to the solo voices. But it is the second ‘Osanna’ – the repeat of the text ‘Osanna in excelsis’ which had proved so challenging to 9

composers of previous generations – that is Beethoven’s most original contribution to the Mass as a musical genre: a section that is both new – by virtue of a choral fugue on a new subject – and a resumption of the pastorale concertante of the Benedictus to the very end.

The Agnus Dei is, likewise, traditionally conceived as a two-part section, an introduction in a slower tempo (and often in a subdued or sombre key) preparing the ‘Dona nobis pacem’. To sustain these three words for more than 300 bars of music, Beethoven parsed the text in a number of ways, e.g. by repeating a single word (‘dona dona’ ‘pacem pacem’) or by stretching one of the syllables of a word (‘pa____ - cem’), or by omitting the middle word (‘Dona pacem’). More strikingly, he invokes the sounds of war as a threat to peace both literally, by the trumpets and timpani approaching and operatic cries for mercy, and later more subtly by an instrumental fugue that runs out of control and requires the intervention of the singers to bring it to a halt. Here, too, the build-up and release of tension at crucial moments in an expanded sonata design is insufficient to make a satisfactory whole: a coda extends the music beyond its ‘structural cadence’ by a further sixty bars. It is here that the sounds of war are reintroduced, but now in retreat: ‘at the very end, timpani as a sign of peace’, the composer writes among the late sketches.

Beethoven the man and Beethoven the musician are, in the end, one and the same.

William Drabkin, University of Southampton

10

FRANÇAIS

La Missa solemnis de Beethoven Beethoven produisit peu de compositions nouvelles vers le milieu des années 1810. Il écrivit plusieurs œuvres de circonstance, dont la cantate Der glorreiche Augenblick (Le Glorieux Moment), écrite pour le Congrès de Vienne en 1815, fut la plus substantielle. Quelques œuvres antérieures furent révisées pour la publication et une nouvelle version de son opéra Fidelio fut réalisée en 1814. George Thomson, d’Edimbourg, lui demanda d’arranger des chansons traditionnelles écossaises pour voix et trio à piano : elles maintinrent Beethoven occupé, à une époque où de nouvelles œuvres, quelle que soit leur originalité de conception, étaient lentes à faire surface. C’est également à cette époque que son ouïe se détériora considérablement, au point que dès le milieu de l’année 1818, il devait demander à ses interlocuteurs d’écrire dans un carnet de notes (un « carnet de conversation ») ce qu’ils voulaient lui dire.

La nouvelle, apprise au printemps 1819, que son principal mécène avait été nommé cardinal et allait être nommé archevêque marqua un tournant dans la vie de Beethoven. Johann Joseph Rudolph Rainier (1788-1831), archiduc d’Autriche, était le frère de l’empereur Franz et de vingt ans son cadet ; trop fragile pour servir à l’armée, il montrait des aptitudes pour la musique et devint l’élève de Beethoven vers 1809 ; durant près de vingt ans, il fut l’ami du compositeur, qui lui dédicaça bon nombre de ses œuvres des dernières années parmi les plus importantes. L’intronisation de Rudolph comme archevêque d’Olmütz, la capitale historique de la Moravie (aujourd’hui Olomouc, en République tchèque), située à quelque 200 kilomètres au nord de Vienne, fut annoncée pour le 9 mars 1820, et Beethoven semble l’avoir su un an auparavant, puisqu’il écrivit ces lignes, souvent citées, à son patron et élève le 3 mars 1819 : « Le jour où une Grande Messe de ma composition sera jouée aux cérémonies pour Votre Altesse Impériale sera, pour moi, le plus beau jour de ma vie, et Dieu m’inspirera de telle façon que mes faibles pouvoirs pourront contribuer à la glorification de ce jour solennel. » Nous trouvons dans les ébauches et les carnets de conversation la preuve qu’il se mit immédiatement au travail après avoir appris la nouvelle et – on peut le supposer – avoir reçu la bénédiction de Rudolph.

Une période d’un an semblerait parfaitement raisonnable pour qu’un compositeur professionnel mène à bien la composition d’une œuvre importante : Beethoven avait déjà à son actif huit symphonies, sept concertos, un oratorio et une précédente version de la messe, œuvres dont aucune n’avait 11

demandé plus de quelques mois d’effort soutenu. Mais au début de l’année 1820, alors que la date butoir approchait, seuls le Kyrie et le Gloria pouvaient être considérés comme en voie d’achèvement.

Pourquoi la réalisation de ce projet prit-elle si longtemps ?

La réponse peut être donnée à partir d’un ensemble complexe de facteurs. Tout d’abord, on ne peut ignorer que le réveil par ce projet des énergies créatrices de Beethoven suivit immédiatement une période de difficultés personnelles et de désespoir. Quelques années plus tôt, il avait fait une tentative ultime, mais pas tout à fait sérieuse, d’union avec une femme (conservée dans la fameuse lettre à l’« immortelle bien-aimée ») ; quelques années plus tard, son frère Kaspar Karl décéda, ce qui initia une bataille juridique longue et malheureuse entre Beethoven et sa belle-sœur au sujet de la garde de son neveu. Ensuite, Beethoven était, comme toujours, tenté par d’autres projets. Bien qu’il arrêta de travailler sur un ensemble de variations pour Anton Diabelli afin de se consacrer à la Messe, il accepta plus tard dans l’année une invitation de la maison d’édition Schlesinger à écrire une série de trois nouvelles sonates pour piano, dont il entreprit d’écrire la première durant la composition du Gloria et du Credo de la Missa solemnis.

Il ne faut pas sous-estimer la difficulté d’écrire une nouvelle mise en musique de la Messe qui soit digne non seulement de Rudolph, mais de Beethoven lui-même. Plus de dix ans auparavant, sa Messe en do majeur avait été composée pour la fête de l’épouse du prince Nikolaus Esterházy ; contemporaine de quelques-unes de ses œuvres les plus célèbres de la période médiane, dont les 5e et 6e Symphonies, elle ne plut pas lors de sa première présentation. Beethoven semble en avoir éprouvé une grande humiliation : la réflexion qu’il fit à un éditeur potentiel d’avoir « traité le texte comme il a rarement été traité » peut masquer l’aveu de ses défauts musicaux autant qu’il proclame ses réussites expressives. Écrire douze ans plus tard une nouvelle version de la Messe, artistiquement réussie sur tous les plans, le mènera à une approche nouvelle non seulement du texte mais aussi de la conception entière de l’œuvre, et l’engagera dans de ce que l’on appelle aujourd’hui la « recherche ». La première étape, qui ne donna pas les résultats escomptés, fut d’obtenir une copie de la Messe en si mineur de Bach, dont la publication avait été récemment annoncée. La seconde fut de se plonger dans la musique plus ancienne et d’acquérir une certaine compréhension des modes d’église. (À cette fin, Beethoven put faire usage de la bibliothèque de Rudolph, où il dénicha une copie du Dodecachordon du théoricien suisse de la musique Heinrich Glarean). Pour finir, Beethoven copia en entier le texte de la Messe, en 12

latin et dans la traduction allemande, puis procéda à la recherche de significations de mots et à l’annotation de la copie avec les définitions trouvées dans un dictionnaire latin-allemand. Il semble avoir été particulièrement intéressé par les mots aux significations similaires, comme genitum/ factum/incarnatus ou mundi/terra. Il n’a sans doute pas parfaitement compris les subtilités de toutes les significations ; pourtant, il s’est donné beaucoup de peine pour transmettre son interprétation des mots dans sa nouvelle mise en musique, en particulier dans le Gloria et le Credo.

Nous ne savons pas à quel point Rudolph fut déçu que l’œuvre ne soit pas finie à temps pour son intronisation comme archevêque d’Olmütz. Ce qui semble clair cependant est qu’une fois passée la date du 9 mars 1820, Beethoven ne ressentit plus la pression de devoir achever l’œuvre rapidement, et il partagea son temps entre la Missa solemnis et les autres grands projets qui lui étaient proposés.

Au premier rang de ceux-ci, les sonates pour Schlesinger : la première (op. 109) fut prête à l’été 1820, la seconde (op. 110) fut composée dans les derniers quatre ou cinq mois de 1821 et la troisième (op. 111) suivit immédiatement l’op. 110 – les ébauches des deux dernières sonates sont en partie liées – et fut achevée au printemps 1822. Durant toute cette période, Beethoven continua à gagner de l’argent grâce à la vente de ses arrangements de chansons populaires ; il contribua également à une nouvelle École viennoise du piano, compilée par Friedrich Starke. (Fait typique pour Beethoven : la commande d’une pièce courte pour ce recueil fut honorée par l’arrivée – tardive – de non pas une mais cinq « bagatelles », qui furent alors élargies en un ensemble de onze courtes pièces en 1822 et publiées comme op. 119 l’année suivante).

Puisque Beethoven renonça dès le milieu de l’année 1820 à y travailler de façon soutenue, la Missa solemnis fut l’œuvre qu’il mit le plus de temps à composer : quatre années pleines entre les premières esquisses et la partition complète. En gros, le Credo l’occupa durant la majeure partie de 1820 et les ébauches montrent qu’il restait encore beaucoup de détails sur lesquels il lui faudrait repasser l’été suivant. Le Sanctus et certaines idées de base pour l’Agnus Dei furent entamés durant l’automne et l’hiver 1820-1821 ; le travail intensif sur l’Agnus Dei débuta probablement au début de 1821, mais celuici ne fut pas complètement esquissé avant le milieu de l’année 1822, la composition des deux dernières sonates et une longue période de mauvaise santé venant quelque peu retarder son élaboration. Il est difficile de déterminer à quel moment la partition complète fut établie, mais des ébauches de la fin de 1822 et du début de 1823 – certaines même pour le Kyrie – laissent penser que l’œuvre fut constamment révisée avant que Beethoven se décide à la juger achevée. En effet, les corrections furent si nombreuses 13

que Beethoven prit la décision sans précédent d’utiliser une copie de son autographe comme exemplaire de travail, dans lequel les derniers changements de composition furent apportés. Cette partition a formé la base de l’exemplaire de dédicace à Rudolph et d’une autre série d’« exemplaires de souscription » manuscrits – dont six sont conservés – qui furent vendus ou offerts à des chefs d’État européens ou à d’autres dignitaires ; parallèlement, Beethoven négocia les droits de publication avec plusieurs grandes maisons d’édition. Et il accomplit tout cela parmi l’activité fiévreuse d’achever les Variations Diabelli et de composer une autre œuvre aux proportions sans précédent : la 9e Symphonie. Étant donné le long travail exigé par la Missa solemnis et son chevauchement avec plusieurs autres projets majeurs, il est tout à fait remarquable qu’elle soit si magnifiquement cohérente. Les cinq sections sont tonalement et thématiquement organisées de façon telle que le tout est plus grand – et de loin – que la somme de ses parties. En ce sens, que Beethoven revendique l’œuvre comme étant la plus grande qu’il ait jamais écrite était complètement justifié. Et sa demande qu’elle puisse être jouée comme un oratorio, et pas seulement dans le cadre d’un événement liturgique, constituait une sorte d’euphémisme : depuis sa première présentation – comme oratorio – sous les auspices du prince Nikolai Galitzin à Saint-Pétersbourg en avril 1824, la Missa solemnis a pris place aux côtés de la Création et des Saisons de Haydn dans le répertoire de la musique chorale sacrée de conception symphonique.

Une telle approche nécessite une composition à grande échelle, qui peut aisément être observée à la fin des sections individuelles : toutes ont été considérablement élargies, même là où les mots du texte ne le demandaient pas. La reprise du Kyrie est prolongée deux fois. Les fins du Gloria et du Credo sont dominées par de longues fugues ; à cet égard, l’architecture de la Missa solemnis diffère de la Messe en do, dans laquelle ces sections sont relativement courtes. Beethoven doit avoir perçu que la mise en musique de textes longs ne pouvait pas, en elle-même, suffire à une longue section de la Messe : un large exposé musical était nécessaire pour qu’une exclamation de l’« Amen » sonne de façon convaincante.

Au milieu des esquisses plus tardives pour la fugue « Et vitam venturi », Beethoven écrivit les mots « plaudite, amici » (on dit que ce furent les mots que l’empereur Auguste prononça sur son lit de mort) : une private joke qui exprime le soulagement du compositeur qu’une solution au problème d’une fugue finale ait été trouvée et que la fin soit en vue.

Pour la quatrième section de la Messe, Beethoven suivit la tradition de la messe autrichienne classique en faisant du Benedictus une pièce à part entière. Ici, la forme sonate est mêlée à des éléments de 14

concerto pour donner l’effet d’un temps presque immobile : le violon solo, symbolisant la présence de la Divinité, est la voix principale, mais les bois jouent un rôle important de soutien du violon, tout comme les interjections chorales sur « in nomine Domini » sont un complément nécessaire aux voix solistes. Mais c’est le second Osanna – la répétition du texte « Osanna in excelsis », si difficile pour les compositeurs des générations précédentes – qui est la contribution la plus originale de Beethoven à la Messe comme genre musical : une section qui est à la fois nouvelle – en vertu d’une fugue chorale sur un nouveau sujet – et une reprise de la pastorale concertante du Benedictus jusqu’à la fin.

L’Agnus Dei est, de la même manière, traditionnellement conçu comme une section en deux parties, une introduction au tempo lent (et souvent dans une tonalité sobre ou sombre) préparant le « Dona nobis pacem ». Pour maintenir ces trois mots sur plus de 300 mesures de musique, Beethoven a décliné le texte de plusieurs façons, en répétant un seul mot (« dona dona », « pacem pacem »), ou en étirant l’une des syllabes d’un mot (« pa____-cem »), ou encore en omettant le mot du milieu (« Dona pacem »). De manière plus saisissante encore, il évoque les bruits de la guerre comme étant une menace pour la paix de façon d’abord littérale, par les trompettes et timbales qui approchent et des cris opératiques de miséricorde, puis plus subtile par une fugue instrumentale qui échappe au contrôle et nécessite l’intervention des chanteurs pour la faire cesser. Ici aussi, l’intensification/relâchement de la tension à des moments cruciaux dans une forme sonate étendue ne suffit pas à constituer un tout satisfaisant : une coda prolonge la musique au-delà de sa « cadence structurelle » par soixante mesures supplémentaires. C’est ici que les bruits de la guerre font une nouvelle apparition, mais en retrait : « à la fin, les timbales en signe de paix », écrit le compositeur dans les dernières ébauches.

Beethoven l’homme et Beethoven le musicien sont, finalement, une seule et même personne.

William Drabkin, Université de Southampton Traduction : Catherine Meeùs

15

DEUTSCH

Beethovens Missa solemnis Mitte der 1810er Jahre entstanden nur wenig neue Kompositionen von Beethoven. Es gab einige Gelegenheitswerke, unter denen die Kantate Der glorreiche Augenblick, geschrieben für den Wiener Kongress 1815, wohl das bedeutendste war. Beethoven überarbeitete zur Veröffentlichung einige frühere Werke, 1814 wurde außerdem eine neue Fassung seiner Oper Fidelio aufgeführt. Darüber hinaus sollte er für George Thomson aus Edinburgh traditionelle schottische Lieder für Stimme und Klaviertrio arrangieren: Das hielt Beethoven beschäftigt und bei Kasse, in einer Zeit, in der neue Werke, oder zumindest neue Originalkompositionen, eher selten waren. Während dieser Periode verschlechterte sich sein Gehör erheblich – Mitte des Jahres 1818 musste er seine Gäste bitten, ihm in sein Notizbuch (ein „Konversationsheft“) zu schreiben, was sie ihm sonst mündlich mitgeteilt hätten.

Im Frühjahr 1819 erhielt Beethoven eine Nachricht, die einen Wendepunkt in seinem Leben bedeuten sollte: Sein wichtigster Förderer war zum Kardinal ernannt worden und sollte Erzbischof werden.

Johann Joseph Rainier Rudolph (1788-1831), Erzbischof von Österreich, war der Bruder von Kaiser Franz und 20 Jahre jünger als dieser. Zu schwach, um im Militär zu dienen, zeigte er eine Neigung zur Musik und wurde um 1809 Schüler von Beethoven. Fast zwei Jahrzehnte war er mit dem Komponisten befreundet, der ihm viele wichtige Werke der späten Jahre widmete. Die Inthronisation von Rudolph als Erzbischof von Olmütz (heute Olomouc in der Tschechischen Republik), der historischen Hauptstadt von Mähren etwa 200 km nördlich von Wien gelegen, fand am 9. März 1820 statt. Beethoven wird dies wohl schon ein Jahr vorher gewusst haben, denn er schrieb die folgenden, oft zitierten Zeilen an seinen Förderer und Schüler in einem auf den 3. März 1819 datierten Brief: “Der Tag, wo ein Hochamt von mir zu den Feierlichkeiten für Ihre Kaiserliche Hohheit soll aufgeführt werden, wird für mich der schönste meines Lebens sein; und Gott wird mich erleuchten, dass meine schwachen Kräfte zur Verherrlichung dieses feierlichen Tages beitragen.” Wie wir aus den Skizzen und Konversationsheften wissen, begann er mit der Arbeit an der Messe unmittelbar nachdem er diese Nachricht vernommen und, so können wir annehmen, nachdem er Rudolphs Segen für das Projekt erhalten hatte.

Der Zeitraum eines Jahres sollte für einen professionellen Komponisten ausreichen, um ein großes Werk fertigzustellen: Beethoven hatte bereits acht Symphonien, sieben Konzerte, ein Oratorium und 16

eine frühere Fassung der Messe geschrieben, und keines dieser Werke hatte ihn mehr als einige Monate konzentrierter Arbeit gekostet. Doch Anfang des Jahres 1820, als der Termin für die Fertigstellung der Messe näher rückte, waren nur das Kyrie und das Gloria in einem Stadium, das man als nahezu vollendet bezeichnen könnte. Warum brauchte er so lange für dieses Projekt?

Die Antwort setzt sich aus zahlreichen Faktoren zusammen. Zunächst ist nicht zu leugnen, dass das Erwachen von Beethovens kreativer Energie durch das Projekt direkt auf eine Zeit folgte, die von persönlichen Problemen und von Verzweiflung geprägt war. Zu Beginn des Jahrzehnts hatte Beethoven einen letzten, wenn auch nicht sehr weitreichenden Versuch gemacht, eine Verbindung mit einer Frau einzugehen (davon berichtet der berühmte Brief an die “Unsterbliche Geliebte”). Der Tod seines Bruders Caspar Carl einige Jahre später hatte einen langen und schwierigen Rechtstreit zwischen Beethoven und seiner Schwägerin über das Sorgerecht für Beethovens Neffen entfacht. Beethoven hatte sich zudem von anderen Projekten beanspruchen lassen. Obwohl er die Arbeit an einer Variationensammlung für Anton Diabelli zugunsten der Messe unterbrochen hatte, hatte er später das Angebot angenommen, für den Verleger Schlesinger drei neue Klaviersonaten zu schreiben. Ein Großteil der ersten Sonate war parallel zur Komposition des Gloria und des Credo der Missa solemnis entstanden.

Auch die Schwierigkeit, eine neue Fassung der Messe zu schreiben, die sowohl Rudolphs als auch Beethovens eigenen Ansprüchen genügte, darf nicht unterschätzt werden. Mehr als ein Jahrzehnt zuvor hatte er seine C-Dur-Messe für den Namenstag der Ehefrau von Prinz Nikolaus Esterházy komponiert. Obwohl sie zeitgleich mit einigen seiner berühmtesten Werke der mittleren Periode, darunter der 5. und 6. Symphonie, entstand, stieß die Messe bei ihrer ersten Aufführung auf wenig Gefallen. Dies scheint für Beethoven sehr demütigend gewesen zu sein. Seine Bemerkung an einen in Aussicht stehenden Verleger, er habe “den Text behandelt, wie er noch wenig behandelt worden”, verschleiert, dass Beethoven die musikalischen Schwächen der Messe erkannte, und betont gleichzeitig die Ausdrucksqualitäten des Werkes.

Zwölf Jahre später eine neue Fassung der Messe zu schreiben, und zwar eine, die künstlerisch in allen Belangen erfolgreich sein musste, erforderte nicht nur einen neuen Zugang zum Text, sondern auch zum gesamten Aufbau des Werkes. So musste Beethoven in mehrfacher Hinsicht das tun, was wir heute „recherchieren“ nennen. Der erste Schritt, der aber leider nicht zum Erfolg führte, war es, sich eine Partitur von Bachs h-Moll -Messe zu besorgen, deren Publikation kurz zuvor angekündigt worden war.

17

Im zweiten Schritt wollte er in die ältere Musik eintauchen, um tiefere Kenntnisse über die Kirchenmodi zu gewinnen. Zu diesem Zweck nutzte Beethoven die reichhaltige Bibliothek von Rudolph, in der er eine Ausgabe von Dodecachordon des Schweizer Musiktheoretikers Heinrich Glarean fand. Zum Schluss, und das war sicher der wichtigste Schritt, schrieb Beethoven den vollständigen Text der Messe ab, auf Latein und in deutscher Übersetzung, schaute viele Wörter im lateinisch-deutschen Wörterbuch nach und machte sich Anmerkungen neben seine Abschrift. Er scheint sich vor allem für die Wörter mit ähnlicher Bedeutung interessiert zu haben, genitum, factum, incarnatus oder mundi,terra. Es werden am Ende nicht alle Bedeutungsfeinheiten berücksichtigt worden sein, er hat sich aber große Mühe gegeben, sein Verständnis der Worte in die neue Fassung einzubeziehen, besonders im Gloria und im Credo.

Wir wissen nicht, wie enttäuscht Rudolph darüber gewesen ist, dass das Werk für seine Amtseinführung als Erzbischof in Olmütz nicht fertig wurde. Es ist aber offensichtlich, dass Beethoven, nachdem der 9. März 1820 verstrichen war, keinen Druck mehr verspürte, das Werk schnell fertigzustellen, und so verteilte er seine Arbeitszeit auf die Missa solemnis und auf andere große Auftragswerke. Darunter standen an erster Stelle die Sonaten für Schlesinger: Die erste (op. 109) wurde im Sommer 1820 fertiggestellt, die zweite (op. 110) komponierte Beethoven in den letzten vier Monaten des Jahres 1821, die dritte (op. 111) begann er unmittelbar nach op. 110 – die Skizzen für die beiden letzten Sonaten sind zum Teil verflochten – und vollendete sie im Frühjahr 1822. Während dieser ganzen Zeit versuchte der Komponist mit dem Verkauf seiner Volksliedbearbeitungen Geld zu verdienen, ebenso wirkte er bei der neuen Klavierschule für Piano-Forte von Friedrich Starke mit. Der Auftrag, ein kleines Stück für dieses Projekt zu schreiben, wurde, typisch für Beethoven, von der späten- Abgabe nicht einer, sondern von fünf „Bagatellen“ belohnt, welche dann 1822 zu einer Sammlung von elf kurzen Stücken erweitert und als op. 119 im folgenden Jahr veröffentlicht wurden.

Da Beethoven sich von dem Ziel verabschiedet hatte, die Messe im Spätsommer 1820 fertigzustellen, wurde sie zu dem Werk, für das er die meiste Zeit verwendet hat - ganze vier Jahre lagen zwischen den ersten Skizzen und der fertigen Partitur. Das Credo beschäftigte ihn zum Beispiel intensiv im Jahre 1820, und die Skizzen zeigen noch viele Details, die erst im folgenden Sommer umgesetzt werden sollten. Das Sanctus und einige frühe Ideen für das Agnus Dei wurden im Herbst und Winter 1820/21 skizziert. Die intensive Arbeit am Agnus Dei begann wahrscheinlich Anfang des Jahres 1821, es war jedoch bis Mitte des Jahres 1822 nicht vollständig skizziert, da sich die Arbeit daran durch die Komposition der beiden letzten Sonaten und durch eine längere Krankheitsperiode verzögert hatte.

18

Wann er die Partitur geschrieben hat, ist schwer zu sagen. Die Skizzen, die Ende 1822 und Anfang 1823 entstanden – einige sogar für das Kyrie – lassen die Vermutung zu, dass das Werk immer wieder überarbeitet wurde, bevor Beethoven es für vollendet gehalten hat. In der Tat gab es so viele Korrekturen, dass Beethoven sich zum ersten Mal dafür entschied, eine Abschrift seines Autographs als Arbeitspartitur zu nutzen, in welche die späteren Korrekturen eingefügt wurden. Diese Partitur war die Basis für die Rudolph gewidmete Ausgabe, ebenso für weitere handschriftliche „bestellte Kopien“ – sechs davon sind erhalten –, die an europäische Staatoberhäupter oder andere Würdenträger verkauft oder verschenkt wurden. Gleichzeitig verhandelte Beethoven mit verschiedenen großen Musikverlagen über die Veröffentlichungsrechte und arbeitete fieberhaft an der Fertigstellung der Diabelli-Variationen sowie an einem anderen Werk von beispielloser Dimension, der 9. Symphonie.

Trotz der langwierigen Arbeit an der Missa solemnis und der zeitlichen Überschneidung mit anderen großen Projekten ist es bemerkenswert, wie wunderbar ausgewogen die Komposition ist. Die fünf Teile sind klanglich und thematisch so aufgebaut, dass das gesamte Werk viel größer ist als die Summe seiner Teile. In diesem Sinne hatte Beethoven völlig Recht, wenn er das Werk als das beste anpries, das er je geschrieben habe. Seine daran anschließende Behauptung, die Messe könne auch als Oratorium und nicht ausschließlich als Teil einer liturgischen Veranstaltung aufgeführt werden, wirkt eher bescheiden: Seit ihrer ersten Aufführung – als Oratorium – unter der Schirmherrschaft von Prinz Nikolai Galitzin in St. Petersburg im April 1824, hatte die Missa solemnis ihren Platz neben Haydns Oratorien Die Schöpfung und Die Jahreszeiten im Repertoire von sakraler Chormusik mit symphonischem Aufbau.

Ein solcher Zugang setzt eine groß angelegte Komposition voraus, etwas, das man ganz einfach an den Schlüssen der einzelnen Abschnitte erkennen kann: Sie sind alle großzügig ausgedehnt, auch dann, wenn es die Worte des Textes nicht erfordern. Die Reprise des Kyrie wird zweimal verlängert. Die Schlüsse des Gloria und des Credo werden von äußerst langen Fugen dominiert. An dieser Stelle unterscheidet sich der Aufbau der Missa Solemnis von der früheren C-Dur-Messe, bei der diese Abschnitte relativ kurz sind. Beethoven muss gespürt haben, dass die Vertonung eines langen Textes nicht von sich aus zu einem Teil von zufriedenstellendem Ausmaß in der Messe führt: Es braucht eine musikalische Aussage, eine Aussage qua musica, um den Ausruf „Amen“ überzeugend klingen zu lassen. Inmitten der späten Skizzen für die „Et vitam venturi“- Fuge schreibt er „plaudite amici“ (es heißt, diese Worte habe Kaiser Augustus auf seinem Sterbebett gesagt): ein privater Scherz, der die Erleichterung des Komponisten darüber ausdrückt, dass er eine Lösung für sein fugiertes Finale gefunden hatte und das Ende in Sicht war.

19

Für den vierten Teil der Messe folgt Beethoven der Tradition der klassischen österreichischen Messe, indem er das Benedictus zu einem eigenständigen Stück macht. Hier vermischt er die Sonatenform mit Elementen des Konzerts und erreicht damit den Effekt, als stünde die Zeit still: Im Vordergrund steht die Solo-Violine, die die Gegenwart der Göttlichkeit symbolisiert, während die Holzbläser die wichtige Rolle übernehmen, die Violine zu unterstützen und die Choreinwürfe auf „in nomine Domini“ einen notwendigen Kontrast zu den Solostimmen darstellen. Doch es ist das zweite „Hosanna“, die Wiederholung des Textes „Hosanna in excelsis“, das für die Komponisten der vorangegangenen Generation so faszinierend gewesen war – es ist Beethovens originellster Beitrag zur Messe als musikalisches Genre: ein Teil, der einerseits neu ist mit der Choralfuge auf ein neues Thema, andererseits aber auch Bekanntes, das pastorale concertante des Benedictus, ganz am Ende wieder aufnimmt.

Das Agnus Dei wird traditionell ebenfalls als zweiteiliges Stück konzipiert – eine Einleitung in langsamerem Tempo (und oft in einer gedämpften oder düsteren Tonart), die das eigentliche „Dona nobis pacem“ vorbereitet. Um diese drei Wörter über 300 Takte zu tragen, gliedert Beethoven den Text auf unterschiedliche Weise, zum Beispiel indem er ein einzelnes Wort wiederholt („dona dona“, „pacem pacem“), eine der Silben eines Wortes ausdehnt („pa__-cem“) oder indem er das mittlere Wort auslässt („dona pacem“). Auffallender sind die Klänge des Krieges als Bedrohung des Friedens, die Beethoven mit Hilfe von Trompeten und Pauken und einem opernhaften Ruf nach Gnade einbezieht, und später noch subtiler durch eine instrumentale Fuge, die außer Kontrolle gerät und erst durch den Einsatz der Sänger zum Stillstand kommt. Auch hier sind Aufbau und Auflösung der Spannung in entscheidenden Momenten der erweiterten Sonatenform nicht ausreichend für ein befriedigendes Ganzes: Eine Coda verlängert die Musik über ihre „formale Kadenz“ um weitere sechzig Takte hinaus. An dieser Stelle werden die Kriegsklänge wieder aufgenommen, nun aber zurückweichend: „ganz am Ende Pauken als Zeichen des Friedens“, schrieb der Komponist zwischen die späten Skizzen. Beethoven als Mensch und Beethoven als Musiker sind am Ende ein- und derselbe.

William Drabkin, University of Southampton Übersetzung: Monika Winterson

20

NEDERLANDS

Beethovens Missa solemnis In het midden van de jaren 1810 zagen weinig nieuwe composities van Beethoven het licht. Van een aantal gelegenheidswerken was de cantate Der glorreiche Augenblick, geschreven voor het Congres van Wenen in 1815, het meest belangrijke. Een aantal vroegere werken werden herzien voor publicatie en in 1814 werd ook een nieuwe versie van de opera Fidelio opgezet. Tezelfdertijd arrangeerde Beethoven in opdracht van George Thomson uit Edinburgh een aantal traditionele Schotse liederen voor pianotrio: Beethoven was er door in beslag genomen en hij hield ze achter de hand in een periode waarin nieuwe werken – hoe origineel hun opzet ook was – heel traag opdoken. Zijn gehoor verslechterde ook aanzienlijk, zelfs zodanig dat Beethoven rond het midden van 1818 zijn gasten begon te vragen om in een notitieboekje (een “conversatieboek”) op te schrijven wat ze normaliter tegen hem zouden gezegd hebben.

Het nieuws in het voorjaar van 1819 dat Beethovens belangrijkste broodheer was aangesteld als kardinaal en aartsbisschop zou worden, betekende een keerpunt in zijn leven. Johann Joseph Rudolph Rainier (17881831), aartshertog van Oostenrijk, was de twintig jaar jongere broer van keizer Franz. Te zwak om dienst te nemen in het leger, bleek hij aanleg voor muziek te hebben en werd rond 1809 een leerling van Beethoven. Meer dan twee decennia was hij de vriend van de componist, die veel van zijn belangrijkste werken uit zijn late periode aan hem opdroeg. De installatie van Rudolph als aartsbisschop van Olmütz (het huidige Olomouc in de Tsjechische Republiek), de historische hoofdstad van Moravië ongeveer 200 km ten noorden van Wenen, was voorzien op 9 maart 1820. Beethoven was waarschijnlijk al meer dan een jaar tevoren op de hoogte want in een vaak geciteerde brief van 3 maart 1819 aan zijn broodheer én leerling schreef hij het volgende: “De dag dat een plechtige mis van mijn hand zal worden uitgevoerd tijdens de ceremonie voor Uwe Keizerlijke Hoogheid, zal voor mij de mooiste dag van mijn leven zijn, en God zal me inspiratie geven opdat mijn bescheiden talent moge bijdragen aan de verheerlijking van die plechtige dag.” Uit de bewaarde schetsen en conversatieboekjes blijkt dat Beethoven aan de mis begon te werken zodra hij het nieuws had gehoord, en had hij – naar we mogen veronderstellen - voor dit project ook Rudolphs ‘zegen’.

Een periode van één jaar lijkt een heel redelijke termijn voor een professionele componist om een groot werk te voltooien: Beethoven had ondertussen acht symfonieën, zeven concerto’s, een oratorium en een eerdere zetting van een mis achter zich en geen van deze werken had hem meer dan een paar 21

maanden volgehouden inspanning gekost. Maar tegen het begin van 1820, toen de deadline voor de muziek naderde, waren enkel het Kyrie en Gloria in een fase die kan omschreven worden als ‘bijna afgewerkt’. Waarom duurde het zolang om dit project te realiseren?

Het antwoord op deze vraag bestaat uit een complex geheel van factoren. Om te beginnen kan men niet voorbijgaan aan het feit dat het heropleven van Beethovens creatieve energie onmiddellijk volgde op een periode van persoonlijke problemen en vertwijfeling. Wat vroeger in dat decennium had hij zijn laatste, alles bij elkaar niet heel serieuze poging gewaagd een verbintenis met een vrouw aan te gaan (een passage die is opgetekend in de beroemde brief aan de ‘Onsterfelijke geliefde’). Een paar jaar later stierf zijn broer Caspar Carl, wat voor Beethoven het begin betekende van een lange en pijnlijke juridische strijd met zijn schoonzus om de voogdij over hun zoon, zijn neef. Ten tweede was Beethoven zoals steeds geneigd andere binnenkomende projecten aan te nemen. Ook al was hij ten voordele van de mis opgehouden te werken aan een reeks variaties voor Anton Diabelli, toch aanvaardde hij later dat jaar een uitnodiging van de uitgever Schlesinger om een set van drie nieuwe pianosonates te schrijven. Het leeuwendeel van het werk aan de eerste hiervan gebeurde tijdens de compositie van het Gloria en het Credo van de Missa solemnis.

Men mag niet onderschatten hoe moeilijk het voor Beethoven moet zijn geweest om een nieuwe zetting van de mis te componeren, die niet alleen Rudolph, maar ook hemzelf tot eer strekte. Meer dan tien jaar eerder had hij zijn Mis in C gecomponeerd voor de naamdag van de echtgenote van Prins Nikolaus Esterházy. Geschreven op hetzelfde moment als enkele heel succesvolle werken uit zijn middenperiode, zoals de Vijfde en Zesde Symfonie, kon de Mis in C bij de eerste opvoering niet overtuigen. Beethoven nam dit naar het schijnt op als een vernedering. Aan een geïnteresseerde uitgever liet hij zich ontvallen dat hij “de tekst had behandeld op een manier zoals hij nog maar zelden was behandeld”, een opmerking die evenzeer een toegeving van de muzikale tekortkomingen maskeert als de bazuin steekt met de expressieve successen van het werk.

Om twaalf jaar later een nieuwe miszetting te schrijven die over de hele lijn artistiek bevredigend moest zijn, zou niet alleen een frisse benadering van de tekst nodig zijn, maar van het hele ontwerp van het werk.

Het betekende dat Beethoven zich in verschillende delen zou moeten inlaten met wat men tegenwoordig als ‘research’ (onderzoek) zou omschrijven. Ten eerste – iets waarin Beethoven niet zou lukken – wilde hij een kopie van Bachs Mis in b-klein, waarvan de publicatie recentelijk was aangekondigd, bemachtigen. Een 22

tweede opdracht was zichzelf onder te dompelen in oude muziek, en een zeker inzicht te verwerven in de kerkmodi. (Hiervoor kon Beethoven gebruikmaken van Rudolphs rijke bibliotheek, waarin hij een exemplaar vond van de Dodecachordon van de Zwitserse muziektheoreticus Heinrich Glarean).

Allerbelangrijkst was tenslotte dat Beethoven de volledige tekst van de Mis overschreef, zowel het Latijn als de Duiste vertaling, waarna hij ook de betekenis van de woorden opzocht en zijn kopie annoteerde met definities die hij had gevonden in een Latijns-Duits woordenboek. Hij scheen bijzonder geïnteresseerd in woorden die een vergelijkbare betekenis hadden zoals genitum/factum/incarnatus of mundi/terra. Misschien kon hij uiteindelijk niet alle subtiliteiten qua betekenis realiseren, maar hij deed zichzelf behoorlijke veel moeite om zijn begrip van de tekst in zijn nieuwe zetting duidelijk te maken, vooral in het Gloria en Credo.

Het is niet bekend hoe ontgoocheld Rudolph waarschijnlijk moet zijn geweest toen bleek dat het werk niet op tijd was afgeraakt voor zijn aanstelling als aartsbisschop van Olmütz. Zeker is het wel dat, eens de datum van 9 maart 1820 was verstreken, Beethoven geen enkele druk meer voelde om het werk snel te voltooien. Hij verdeelde zijn tijd tussen de Missa Solemnis en de andere grote projecten die hij diende af te werken. Op de eerste plaats stonden de sonates voor Schlesinger: de eerste (op. 109) was klaar in de zomer van 1820, de tweede (op. 110) componeerde Beethoven in de laatste vier of vijf maanden van 1821, de derde (op. 111) volgde onmiddellijk op op. 110 – de schetsen van de laatste twee sonates zijn gedeeltelijk met elkaar verweven – en was klaar in het voorjaar van 1822. Tijdens deze hele periode bleef Beethoven ook verdienen aan de verkoop van zijn zetting van volksliederen. Bovendien droeg hij ook bij aan een nieuwe Wiener Klavierschule für Piano-Forte van Friedrich Starke. Typisch voor Beethoven was dat hij de opdracht om een kort stukje voor dit project te schrijven, weliswaar laattijdig, honoreerde met met niet één maar vijf “bagatellen”, die nadien in 1822 werden uitgebreid tot een reeks van elf korte werkjes (en het daaropvolgende jaar uitgegeven als op. 119).

Omdat Beethoven na het midden van 1820 niet langer volgehouden inspanningen deed om de Missa solemnis af te werken, zou dit het werk worden dat hem het langst bezig hield: vier volle jaren vanaf de eerste schetsen tot de afgewerkte partituur. Grosso modo hield het Credo hem het grootste deel van 1820 bezig, en de schetsen tonen aan dat nog heel wat details uitgewerkt werden in de volgende zomer. De schetsen voor het Sanctus en een paar vroege ideeën voor het Agnus Dei dateren uit de herfst en de winter van 1820-21. Intensieve arbeid aan het Agnus Dei begon waarschijnlijk begin 1821, maar het was niet volledig uitgewerkt vóór het midden van 1822 omdat Beethoven opgehouden werd door de compositie van twee pianosonates en door een lange periode van zwakke gezondheid. Wanneer hij de volledig 23

afgewerkte partituur uitschreef, is moeilijker te zeggen. Schetsen van eind 1822 en begin 1823 (sommigen zelfs van het Kyrie) doen veronderstellen dat Beethoven het werk voortdurend bleef herzien vooraleer hij het als volledig afgewerkt wilde beschouwen. Meer nog, de correcties waren zo talrijk dat Beethoven uitzonderlijk besliste om een kopie van zijn manuscript te laten maken, die hij kon gebruiken als werkpartituur en waarop hij de latere aanpassingen aan de compositie maakte. Het was deze partituur die de basis vormde van de kopie die opgedragen was aan Rudolph en van een reeks handgeschreven exemplaren - waarvan er zes bewaard gebleven zijn - die via intekening te verkrijgen waren. Ze werden verkocht of als geschenk aangeboden aan Europese staatshoofden en andere hoogwaardigheidsbekleders. Tegelijkertijd onderhandelde Beethoven met verschillende uitgeverijen over de publicatierechten. Dit alles gebeurde tijdens de koortsachtige arbeid om de ‘Diabelli Variaties’ af te werken en de start van de compositie van alweer een ander werk van nooit geziene dimensies: de Negende Symfonie.

Gezien het langdurige werk aan de Missa solemnis, en de overlapping met een aantal andere grote projecten uit dezelfde tijd, is het des te opvallender dat het zo schitterend geïntegreerd is. Tonaal en thematisch zijn de vijf delen dusdanig georganiseerd dat het geheel mijlenver boven de som van de delen uitsteekt. In die zin was het voor Beethoven volledig gerechtvaardigd om op te scheppen dat dit werk het grootste was dat hij ooit had geschreven. Zijn verdere bewering dat de mis als een oratorium en niet louter als deel van een liturgische dienst kon worden uitgevoerd, bleek later een klein understatement: vanaf de eerste uitvoering – als oratorium – onder auspiciën van Prins Nikolai Galitzin in Sint Petersburg in april 1824, nam de Missa solemnis haar plaats in naast Haydns Schöpfung en Jahreszeiten in het repertoire van religieuze koormuziek met symfonische inslag.

Zo’n benadering vereist compositie op een groter plan, iets wat duidelijk naar voor komt in het slot van de individuele bewegingen: telkens gaat het om een zeer uitgebreid slot, zelfs wanneer de woorden in de tekst dit niet vragen. De herneming van het Kyrie wordt twee keer verlengd. De slotpagina’s van zowel het Gloria als het Credo worden gedomineerd door uitgesponnen fuga’s. In dat opzicht verschilt de Missa solemnis van de eerder gecomponeerde Mis in C, waarin deze onderdelen relatief kort zijn.

Beethoven moet aangevoeld hebben dat de zetting van ellenlange stukken tekst op zichzelf niet volstond als een bevredigende lange sectie binnen de mis: er was een groter puur muzikaal statement nodig om de uitroep ‘Amen’ overtuigend te laten weerklinken. Temidden de latere schetsen voor de fuga “Et vitam venturi”, schrijft hij “plaudite, amici” (zogezegd de laatste woorden van keizer Augustus 24

op zijn sterfbed). Dit persoonlijke grapje drukt echter vooral de opluchting van de componist uit die een oplossing had gevonden voor het probleem van de slotfuga in de finale en die wist dat het einde in zicht was.

Voor het vierde deel van de mis sloot Beethoven zich aan bij de traditie van de klassieke Oostenrijkse mis door van het Benedictus een op zichzelf staand stuk te maken. De sonatevorm wordt hier vermengd met elementen van het concerto waardoor het effect gecreëerd wordt dat de tijd stil blijft staan: de viool solo die de goddelijke aanwezigheid symboliseert, is hier de belangrijkste stem, maar de houtblazers hebben een belangrijke ondersteunende rol, net zoals de koorinterventies op ‘in nomine Domini’ voor de noodzakelijke contrasterende achtergrond zorgen voor de solostemmen. Maar het is in het tweede “Osanna” – met de herhaling van de tekst “osanna in excelsis”, dé uitdaging voor vroegere generaties componisten – waarin Beethovens meest originele bijdrage tot het genre ligt: dit deel is tegelijk nieuw – op grond van een koorfuga met een nieuw thema – én een hervatting van de pastorale concertante van het Benedictus tot aan het einde.

Op dezelfde manier is het Agnus Dei traditioneel tweedelig geconcipieerd met een introductie in een trager tempo (en vaak in een ingetogen en sombere toonaard) als voorbereiding op het “Dona nobis pacem”. Om deze drie woorden gedurende meer dan 300 maten aan te houden, ontleedde Beethoven de tekst op een aantal manieren, bijvoorbeeld door de herhaling van één enkel woord (“dona dona” “pacem pacem”), door één van de klinkers van een woord uit te rekken (“pa___-cem”), of door het weglaten van het middelste woord (“Dona pacem”). Opvallender is het feit dat hij oorlogsgeluiden als bedreiging voor de vrede weet op te roepen, eerst letterlijk door de naderende trompetten en pauken en de opera-achtige schreeuwen om medelijden, en later iets subtieler door een instrumentale fuga die uit de hand loopt en de tussenkomst van de zangers nodig heeft om tot stilstand te komen. Ook hier is de opbouw en het loslaten van de spanning op de cruciale momenten van het uitgebreide sonategrondplan ontoereikend om tot een bevredigend geheel te komen: een coda verlengt de muziek tot voorbij haar “structurele cadens” met nog eens zestig maten. Het is hier dat Beethoven de oorlogsklanken opnieuw introduceert, maar nu als een aftocht. Tussen de laatste schetsen schrijft de componist: “helemaal op het einde, pauken als een teken van vrede”. De mens en de musicus Beethoven blijken uiteindelijk één en dezelfde persoon te zijn.

William Drabkin, University of Southampton Vertaling: Jens Van Durme 25

1. Kyrie Kyrie eleison.

Christe eleison.

Kyrie eleison.

Lord, have mercy.

Christ, have mercy.

Lord, have mercy.

2. Gloria Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te, gratias agimus tibi propter magnam gloria tuam, Domine Deus, Rex caelestis, Deus Pater omnipotens.

Domine Fili unigenite, Jesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram.

Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.

Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus, Jesu Christe.

Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris.

Amen.

Glory to God in the highest and on earth peace to people of good will.

We praise you, we bless you, we adore you, we glorify you, we give you thanks for your great glory, Lord God, heavenly King, O God, almighty Father.

Lord Jesus Christ, only-begotten Son, Lord God, Lamb of God, Son of the Father, you take away the sins of the world, have mercy on us.

You take away the sins of the world, receive our prayer.

You are seated at the right hand of the Father, have mercy on us.

For you alone are the Holy One, you alone are the Lord, you alone are the Most High, Jesus Christ.

With the Holy Spirit, in the glory of God the Father.

Amen.

26

Seigneur, prends pitié.

Christ, prends pitié.

Seigneur, prends pitié.

Herr, erbarme dich.

Christus, erbarme dich.

Herr, erbarme dich.

Gloire à Dieu, au plus haut des cieux, et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté.

Nous te louons, nous te bénissons, nous t’adorons, nous te glorifions, nous te rendons grâce pour ton immense gloire, Seigneur Dieu, Roi du ciel, Dieu, le Père tout-puissant.

Seigneur, Fils unique, Jésus Christ, Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, le Fils du Père, toi qui enlèves le péché du monde, prends pitié de nous.

Toi qui enlèves le péché du monde, reçois notre prière.

Toi qui es assis à la droite du Père, prends pitié de nous.

Car toi seul es saint, toi seul es Seigneur, toi seul es le Très-Haut, Jésus Christ.

Avec le Saint-Esprit, dans la gloire de Dieu le Père.

Amen.

Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden den Menschen seiner Gnade.

Wir loben dich, wir preisen dich, wir beten dich an, wir rühmen dich, wir danken dir, denn groß ist deine Herrlichkeit.

Herr und Gott, König des Himmels, Gott und Vater, Herrscher über das All. Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus.

Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters, der du nimmst hinweg die Sünde der Welt, erbarme dich unser.

Der du nimmst hinweg die Sünde der Welt, nimm an unser Gebet.

Du sitzest zur Rechten des Vaters, erbarme dich unser.

Denn du allein bist der Heilige, du allein der Herr, du allein der Höchste, Jesus Christus.

Mit dem Heiligen Geist, zur Ehre Gottes des Vaters.

Amen.

27

3. Credo Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium.

Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum, et ex Patre natum ante omnia saecula.

Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero.

Genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt.

Qui propter nos homines, et propter nostram salutem descendit de coelis.

Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria virgine, et homo factus est.

Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato passus, et sepultus est.

Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas.

Et ascendit in coelum, sedet ad dexteram Dei Patris.

Et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos; cuius regni non erit finis.

Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem, qui ex Patre Filioque procedit.

Qui cum Patre et Filio

I believe in one God, the Father almighty, creator of heaven and earth, of all things visible and invisible.

And in one Lord, Jesus Christ, the only-begotten Son of God. born of the Father before all ages.

God of God, light of light, true God of true God. Begotten, not made, of one substance with the Father, by whom all things were made.

Who for us men, and for our salvation came down from heaven.

And became incarnate by the Holy Spirit of the Virgin Mary, and was made man.

He was crucified for us, suffered under Pontius Pilate, and was buried.

And on the third day he rose again, according to the Scriptures.

And he ascended into heaven, and sits at the right hand of the Father.

He will come again in glory, to judge the living and the dead; and his kingdom will have no end.

I believe in the Holy Spirit, the Lord and Giver of life, who proceeds from the Father and the Son. Who together with the Father and the Son 28

Je crois en un seul Dieu, le Père tout-puissant, créateur du ciel et de la terre, de l’univers visible et invisible.

Et en un seul Seigneur, Jésus-Christ, le Fils unique de Dieu, né du Père avant tous les siècles.

Il est Dieu, né de Dieu, lumière née de la lumière, vrai Dieu, né du vrai Dieu.

Engendré, non pas créé, de même nature que le Père, et par lui tout a été fait.

Pour nous les hommes, et pour notre salut, il descendit du ciel.

Par l’Esprit-Saint, il a pris chair de la Vierge Marie, et s’est fait homme.

Crucifié pour nous, sous Ponce Pilate il souffrit sa passion, et fut mis au tombeau.

Il ressuscita le troisième jour, conformément aux Ecritures.

Et il monta au ciel, et est assis à la droite du Père.

Il reviendra dans la gloire, pour juger les vivants et les morts; et son règne n’aura pas de fin.

Je crois en l’Esprit Saint, qui est Seigneur et qui donne la vie, il procède du Père et du Fils.

Avec le Père et le Fils

Ich glaube an den einen Gott, den Vater, den Allmächtigen, der alles geschaffen hat, Himmel und Erde, die sichtbare und die unsichtbare Welt.

Und an den einen Herrn Jesus Christus, Gottes eingeborenen Sohn, aus dem Vater geboren vor aller Zeit.

Gott von Gott, Licht vom Licht, wahrer Gott vom wahren Gott.

Gezeugt, nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater, durch ihn ist alles geschaffen.

Für uns Menschen und zu unserem Heil ist er vom Himmel gekommen.

Er hat Fleisch angenommen durch den Heiligen Geist von der Jungfrau Maria, und ist Mensch geworden.

Er wurde für uns gekreuzigt, hat gelitten unter Pontius Pilatus, und ist begraben worden.

Ist am dritten Tage auferstanden nach der Schrift.

Und aufgefahren in den Himmel, er sitzt zur Rechten des Vaters.

Er wird wiederkommen in Herrlichkeit, zu richten die Lebenden und die Toten; seiner Herrschaft wird kein Ende sein.

Ich glaube an den Heiligen Geist, der Herr ist und lebendig macht, der aus dem Vater und dem Sohn hervorgeht.

Der mit dem Vater und dem Sohn 29

simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per prophetas.

Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam ecclesiam.

Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.

Et expecto resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi.

Amen.

is adored and glorified, and who spoke through the prophets.

I believe in one holy, Catholic and Apostolic Church.

I confess one baptism for the forgiveness of sins.

I await the resurrection of the dead, and the life of the world to come.

Amen.

4. Sanctus Sanctus, sanctus, sanctus Dominus, Deus Sabaoth.

Pleni sunt coeli et terra gloria eius.

Osanna in excelsis.

Benedictus qui venit in nomine Domini.

Osanna in excelsis.

Holy, holy, holy Lord, God of power and might.

Heaven and earth are full of your glory.

Hosanna in the highest.

Blessed is he who comes in the name of the Lord.

Hosanna in the highest.

5. Agnus Dei Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis.

Dona nobis pacem.

Lamb of God, you take away the sins of the world, have mercy on us.

Grant us peace.

30

il reçoit même adoration et même gloire, il a parlé par les prophètes.

Je crois en l’Eglise, une, sainte, catholique et apostolique.

Je reconnais un seul baptême pour le pardon des péchés.

J’attends la résurrection des morts, et la vie du monde à venir.

Amen.

angebetet und verherrlicht wird, der gesprochen hat durch die Propheten.

Und an die eine, heilige, katholische und apostolische Kirche.

Wir bekennen die eine Taufe zur Vergebung der Sünden.

Wir erwarten die Auferstehung der Toten, und das Leben der kommenden Welt.

Amen.

Saint, Saint, Saint le Seigneur, Dieu de l’univers.

Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire.

Hosanna au plus haut des cieux.

Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur.

Hosanna au plus haut des cieux.

Heilig, heilig, heilig Gott, Herr aller Mächte und Gewalten.

Erfüllt sind Himmel und Erde von deiner Herrlichkeit.

Hosanna in der Höhe.

Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn.

Hosanna in der Höhe.

Agneau de Dieu qui enlèves le péché du monde, Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, prends pitié de nous. erbarme dich unser.

Donne-nous la paix.

Gib uns deinen Frieden.

31

ENGLISH

Marlis Petersen, soprano Marlis Petersen studied at the Hochschule für Musik in Stuttgart to become a high school music teacher, whilst being instructed in classical singing by Sylvia Geszty. She also studied dance at the New York City Dance School and went on to postgraduate study of opera and contemporary music. She began her career as a member of the ensemble of the Städtische Bühnen Nürnberg. Already at this time, guest performances took her to Europe’s most celebrated opera houses. At the beginning of the 1998/99 season she was engaged at the Deutsche Oper am Rhein, where she made her debut as Susanna in Le nozze di Figaro. Among the most important world premieres in which she has participated are Hans Werner Henze’s Phaedra, Manfred Trojahn’s La Grande Magia, and Aribert Reimann’s Medea. In concert, she works closely with Helmuth Rilling and the International Bach Academy Stuttgart, as well as with René Jacobs. (www.marlis-petersen.de) Gerhild Romberger, mezzo-soprano Gerhild Romberger was born and grew up in Emsland in Germany. After having graduated as a music teacher from the Hochschule für Musik in Detmold she completed her vocal training with Heiner Eckels. She also studied with Mitsuko Shirai and Hartmut Höll. Key aspects of her work are recitals on a wide variety of themes and her commitment to contemporary music. Her extensive repertoire covers all the major alto and mezzo-soprano parts from the Baroque era to the twentieth century. Her career takes her to Europe’s leading concert halls, and she works closely with Ralf Otto of the Bachchor Mainz and Philippe Herreweghe and the Orchestre des Champs-Elysées.

Benjamin Hulett, tenor Benjamin Hulett studied at New College, Oxford, and at the Guildhall School of Music and Drama. He has appeared in concert with Philippe Herreweghe, Andrew Davis, Roger Norrington, Christopher Hogwood, Fabio Biondi, Ivor Bolton, Harry Bicket, and Emmanuelle Haïm. He was a principal of the Hamburgische Staatsoper, and returned as a guest for Tamino (Die Zauberflöte) and Narraboth (Salome). He sang Peter Quint for Opera North, and has made debuts with the Bavarian State Opera, Theater an der Wien and Deutsche Staatsoper Berlin, as well as at the Edinburgh, Salzburg and Baden-Baden festivals. In the future he will sing his first Fenton in Falstaff for Opera Holland Park, J. C. Bach’s Lucio Silla for the Salzburg Mozartwoche, and Tamino in concert with the Berlin Philharmonic and Sir Simon Rattle.

34

David Wilson-Johnson, baritone In a long and illustrious career the British baritone David Wilson-Johnson has been a regular guest of the major opera houses, orchestras and festivals worldwide under conductors including Vladimir Ashkenazy, Pierre Boulez, Frans Brüggen, and Charles Dutoit. His discography includes recordings with Simon Rattle and the Berlin Philharmonic, André Previn and the London Symphony Orchestra, Charles Dutoit and the Philadelphia Orchestra, Michael Schønwandt and the Danish National Radio Symphony Orchestra, and the fortepianist David Owen Norris. Now specialising in concert and recital work, his notable engagements have included the Berlin Philharmonic, the Orchestra of the Age of Enlightenment, the Bayerisches Rundfunk, and the Beijing Festival. David Wilson-Johnson lives between houses in London, Amsterdam and the south-west of France, where he has run a summer school at Ferrandou for the last thirty years. (www.davidwilsonjohnson.com) Orchestre des Champs-Elysées The Orchestre des Champs-Elysées, founded in 1991 by Philippe Herreweghe and Alain Durel, is a period-instrument orchestra performing music from the mid-eighteenth century to the early twentieth (Haydn to Mahler). For several years the orchestra was in residence at the Théâtre des Champs-Élysées in Paris and at the Palais des Beaux-Arts in Brussels. It has performed in major concert halls such as the Musikverein (Vienna), the Concertgebouw (Amsterdam), the Barbican Centre (London), the Alte Oper (Frankfurt), the Philharmonic Halls in Berlin and Munich, and the Gewandhaus (Leipzig). Philippe Herreweghe is both artistic director and principal conductor of the orchestra. Guest conductors such as Daniel Harding, Christian Zacharias, Louis Langrée, Heinz Holliger, Christophe Coin, and René Jacobs have also collaborated with the orchestra. Its extensive discography includes music by Mozart (Requiem, Mass in C minor), Beethoven (Ninth Symphony, complete works for violin and orchestra), Brahms (Ein deutsches Requiem), Mahler (Des Knaben Wunderhorn), and Fauré (Requiem). The Orchestre des Champs-Elysées, a partner of the TAP – Théâtre Auditorium de Poitiers, is funded by the French Ministry of Culture and the Regional Council of Poitou-Charentes. (www.orchestredeschampselysees.com)

35

Collegium Vocale Gent The year 2010 marked the fortieth anniversary of the founding of Collegium Vocale Gent by a group of student friends at the initiative of Philippe Herreweghe. The ensemble was one of the first to apply to vocal music the new insights into Baroque performing practice. Its approach based on careful attention to text and rhetoric ensured a transparent sound that propelled it to worldwide fame in just a few short years. Over the course of time Collegium Vocale Gent has grown into a flexible ensemble with a broad repertoire. For each project the optimal performing forces are assembled. Focusing on Renaissance and German Baroque music, the ensemble also appears as a symphonic choir in the Classical, Romantic and modern oratorio repertoire. It has built up a large discography of more than eighty recordings. Collegium Vocale Gent receives support from the Flemish Community, the Province of East Flanders, and the City of Ghent. In 2011 the ensemble was named European Union Ambassador. (www.collegiumvocale.com) Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe was born in Ghent, where he studied at the university while training as a pianist with Marcel Gazelle. In 1970 he founded Collegium Vocale Gent, and in 1977 the Parisian ensemble La Chapelle Royale. From 1982 to 2002 he was artistic director of the Académies Musicales de Saintes.

During this period he created the Ensemble Vocal Européen, and the Orchestre des Champs-Élysées.

At the invitation of the Accademia Chigiana of Siena, and since 2011 also with the support of the cultural program of the European Union, Philippe Herreweghe and Collegium Vocale Gent are working on the formation of a large symphonic chorus on a pan-European scale. Constantly seeking new musical challenges, Philippe Herreweghe has also been active for some years in the core symphonic repertoire.

He has been principal conductor of the Royal Flemish Philharmonic (deFilharmonie) since 1997, and in 2008 was appointed guest conductor of the Netherlands Radio Chamber Philharmonic (Radio Kamer Filharmonie). Over the years, he has amassed an extensive discography of more than one hundred recordings. In 2010 he founded his own label φ (PHI) in order to build a rich and varied catalogue in complete artistic freedom.

36

FRANÇAIS

Marlis Petersen, soprano Marlis Petersen se forme au Conservatoire de Stuttgart pour devenir professeur de musique au lycée, tout en étudiant le chant classique auprès de Sylvia Geszty. Elle étudie également la danse à la New York City Dance School et continue à se former à l’opéra et à la musique contemporaine. Elle entame sa carrière comme membre de l’ensemble du théâtre municipal de Nuremberg. À cette époque déjà, des tournées la mènent dans les plus célèbres maisons d’opéra d’Europe. En 1998-1999, elle fait ses débuts dans le rôle de Susanna dans Les Noces de Figaro au Deutsche Oper am Rhein. Parmi les plus importantes premières mondiales auxquelles elle a participé, citons Phaedra de Hans Werner Henze, La Grande Magia de Manfred Trojahn et Medea d’Aribert Reimann. En concert, elle travaille en étroite collaboration avec Helmuth Rilling et l’Internationale Bachakademie de Stuttgart, ainsi qu’avec René Jacobs. (www.marlis-petersen.de) Gerhild Romberger, mezzo-soprano Gerhild Romberger naît et grandit à Emsland en Allemagne. Après avoir achevé ses études de pédagogie de la musique à l’Université de musique de Detmold, elle complète sa formation vocale avec Heiner Eckels. Elle étudie également avec Mitsuko Shirai et Hartmut Höll. Les récitals aux thématiques variées et son engagement pour la musique contemporaine constituent les aspects centraux de son travail. Son vaste répertoire couvre toutes les grandes œuvres pour alto et mezzo-soprano allant de l’ère baroque au 20e siècle. Son travail artistique la conduit dans les plus importantes salles de concert européennes, et elle travaille en étroite collaboration avec Ralf Otto du Bachchor Mainz ainsi qu’avec Philippe Herreweghe et l’Orchestre des Champs-Elysées.

Benjamin Hulett, ténor Benjamin Hulett étudie au New College d’Oxford et à la Guildhall School of Music and Drama. Il se produit en concert avec Philippe Herreweghe, Andrew Davis, Roger Norrington, Christopher Hogwood, Fabio Biondi, Ivan Bolton, Harry Bicket et Emmanuelle Haïm. Il a été l’un des solistes de l’opéra de Hambourg et y est retourné en tant qu’invité pour chanter Tamino (La Flûte enchantée) et Narraboth (Salomé). Il a chanté Peter Quint à l’Opera North et a fait ses débuts au Bayerische Staatsoper, au Theater an der Wien et au Staatsoper Berlin ainsi qu’aux festivals d’Édimbourg, de Salzbourg et de Baden-Baden. Dans le futur, il chantera Fenton (Falstaff) pour la première fois à 37

l’Opera Holland Park, Lucio Silla de Johann Christian Bach pour la Mozartwoche de Salzbourg et Tamino en concert avec le Philharmonique de Berlin et Simon Rattle.

David Wilson-Johnson, baryton Au cours d’une carrière longue et illustre, le baryton britannique David Wilson-Johnson fut l’invité régulier des plus grands orchestres, maisons d’opéra et festivals du monde entier, et de chefs d’orchestre comme Vladimir Ashkenazy, Pierre Boulez, Frans Brüggen ou Charles Dutoit. Sa discographie inclut des enregistrements avec Sir Simon Rattle et le Philharmonique de Berlin, André Previn et le London Symphony Orchestra, Charles Dutoit et le Philadelphia Orchestra, Michael Schønwandt et l’Orchestre national symphonique de la radio danoise et le pianofortiste David Owen Norris. Aujourd’hui tourné vers le concert et le récital, ses engagements notables incluent le Philharmonique de Berlin, The Orchestra of the Age of Enlightenment, le Bayerisches Rundfunk, le festival de Pékin… David Wilson-Johnson vit entre ses maisons de Londres, d’Amsterdam et du sudouest de la France où depuis trente ans il donne un cours d'été à Ferrandou. (www.davidwilsonjohnson.com) Orchestre des Champs-Elysées L’Orchestre des Champs-Elysées, fondé en 1991 par Philippe Herreweghe et Alain Durel, se consacre à l’interprétation, sur instruments d’époque, du répertoire allant de Haydn à Mahler. L’Orchestre des Champs-Elysées a été plusieurs années en résidence au Théâtre des Champs-Élysées, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles et s’est produit dans la plupart des grandes salles de concert : Musikverein de Vienne, Concertgebouw d’Amsterdam, Barbican Centre de Londres, Philharmonies de Munich, de Berlin et de Cologne, Alte Oper de Francfort, Gewandhaus de Leipzig… Il est placé sous la direction de Philippe Herreweghe, mais plusieurs chefs ont été invités à le diriger, parmi lesquels Daniel Harding, Christian Zacharias, Louis Langrée, Heinz Holliger, Christophe Coin et René Jacobs. Extrait de la discographie : Mozart (Requiem, Messe en ut mineur), Beethoven (Symphonie n° 9, intégrale des œuvres pour violon et orchestre…), Brahms (Ein deutsches Requiem), Mahler (Des Knaben Wunderhorn), Fauré (Requiem)… L’Orchestre des Champs-Elysées, associé au TAP – Théâtre & Auditorium de Poitiers – et en résidence en Poitou-Charentes, est subventionné par le Ministère français de la Culture et par la région Poitou-Charentes. (www.orchestredeschampselysees.com)

38

Collegium Vocale Gent Il y a plus de quarante ans aujourd’hui qu’à l’initiative de Philippe Herreweghe, un groupe d’étudiants liés d’amitié décida de fonder le Collegium Vocale Gent. L’ensemble sera l’un des premiers à appliquer à la musique vocale la vision nouvelle qui s’était fait jour dans l’interprétation de la musique baroque.

Leur approche, partant du texte authentique et d’une recherche rhétorique approfondie, suscita une palette sonore transparente qui donna en quelques années au Collegium une réputation internationale. Depuis, le Collegium Vocale Gent s’est développé en un ensemble flexible, au répertoire large. Pour chaque projet, un effectif optimal est rassemblé. Outre la musique de la Renaissance et du baroque allemand, en particulier les œuvres vocales de Johann Sebastian Bach, le Collegium Vocale Gent se consacre au répertoire classique, romantique et contemporain de l’oratorio avec orchestre.

L’ensemble a bâti une discographie de plus de quatre-vingts enregistrements. Le Collegium Vocale Gent bénéficie du soutien de la Communauté flamande, de la Province de Flandre orientale et de la Ville de Gent (Gand). En 2011, l’ensemble est devenu Ambassadeur de l’Union Européenne. (www.collegiumvocale.com) Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe est né à Gand et a cumulé des études universitaires et une formation de piano auprès de Marcel Gazelle. Il fonda le Collegium Vocale Gent en 1970 et en 1977 La Chapelle Royale. De 1982 à 2002, il a été directeur des Académies musicales de Saintes. Durant cette période, il a fondé l’Ensemble Vocal Européen et l’Orchestre des Champs-Elysées. À l’invitation de la prestigieuse Accademia Chigiana (Sienne), et depuis 2011 sous l’impulsion du programme culturel de l’Union européenne, Philippe Herreweghe travaille en compagnie du Collegium Vocale Gent à la constitution d’un grand chœur symphonique de niveau européen. Toujours à la recherche de nouveaux défis musicaux, Philippe Herreweghe est depuis quelque temps très actif dans le répertoire symphonique.

Depuis 1997, il est le chef principal de deFilharmonie (Orchestre philharmonique des Flandres, Anvers) et, depuis 2008, il est chef invité à la Radio Kamer Filharmonie des Pays-Bas. Philippe Herreweghe est à la tête d’une discographie impressionnante de plus de cent enregistrements. En 2010, il a fondé son propre label φ (PHI) afin de jouir d’une liberté complète dans la constitution d’un catalogue varié.

39

DEUTSCH

Marlis Petersen, Sopran Marlis Petersen studierte Schulmusik an der Musikhochschule in Stuttgart und gleichzeitig klassischen Gesang bei Sylvia Geszty. Darüber hinaus studierte sie Tanz an der New York City Dance School und beschäftigte sich intensiv mit Operngesang und zeitgenössischer Musik. Sie begann ihre Karriere an den Städtischen Bühnen in Nürnberg. Schon zu dieser Zeit gastierte sie in den renommiertesten Opernhäusern Europas. Zu Beginn der Spielzeit 1998/99 wurde sie an der Deutschen Oper am Rhein engagiert, wo sie als Susanna in „Le nozze di Figaro“ debütierte. Marlies Petersen wirkte zudem bei wichtigen Weltpremieren mit, wie Hans Werner Henzes „Phaedra“, Manfred Trojahns „La Grande Magia“ und Aribert Reimanns „Medea“. Im Konzertbereich arbeitet sie eng mit Helmuth Rilling und der Internationalen Bachakademie Suttgart zusammen, ebenso wie mit René Jacobs. (www.marlis-petersen.de) Gerhild Romberger, Mezzosopran Gerhild Romberger stammt aus dem Emsland. Sie studierte Schulmusik an der Musikhochschule in Detmold und darüber hinaus Gesang bei Heiner Eckels, Mitsuko Shirai und Hartmut Höll.

Schwerpunkt ihrer Arbeit sind thematisch vielseitige Liederabende und zeitgenössische Musik. Ihr breites Repertoire umfasst alle großen Partien für Alt- und Mezzosopran von der Barockzeit bis zum 20. Jahrhundert. Gerhild Romberger tritt in den wichtigsten Konzertsälen Europas auf, dabei arbeitet sie zusammen mit Ralf Otto vom Bachchor in Mainz sowie mit Philippe Herreweghe und dem Orchestre des Champs-Élysées in Paris.

Benjamin Hulett, Tenor Benjamin Hulett absolvierte seine Studien am New College in Oxford sowie an der Guildhall School of Music and Drama. Er sang in Konzerten mit Philippe Herreweghe, Andrew Davis, Roger Norrington, Christopher Hogwood, Fabio Biondi, Ivor Bolton, Harry Bicket und Emmanuelle Haïm. Nach seiner Zeit als Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper sang er als Gast die Rolle des Tamino („Zauberflöte“) und des Narraboth („Salome“). An der Opera North sang er Peter Quint in Brittens Oper „The Turn of the screw“ und debütierte an der Bayerischen Staatsoper, am Theater an der Wien, an der Deutschen Oper Berlin sowie bei den Festivals in Edinburgh, Salzburg und Baden-Baden. Bald wird er sein Debüt als Fenton in „Falstaff“ an der Opera Holland Park geben, er wird in Johann 40

Christian Bachs „Lucio Silla“ bei der Salzburger Mozartwoche zu hören sein ebenso wie als Tamino in einer konzertanten Aufführung der Berliner Philharmoniker unter Sir Simon Rattle.

David Wilson-Johnson, Bariton In seiner langen und schillernden Karriere war der britische Bariton David Wilson-Johnson regelmäßig als Gast in den großen Opernäusern und Konzertsälen sowie bei den wichtigsten Festivals in der ganzen Welt zu hören. Er arbeitete mit Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, Pierre Boulez, Frans Brüggen, Charles Dutoit... Seine Diskographie umfasst Einspielungen mit Sir Simon Rattle und den Berliner Philharmonikern, André Previn und dem London Symphony Orchestra, Charles Dutoit und dem Philadelphia Orchestra, Michael Schønwandt und dem Danish National Radio Symphony Orchestra sowie mit dem Pianisten David Owen Norris. Er hat sich inzwischen auf Konzert- und Liedgesang spezialisiert und wurde u.a. von den Berliner Philharmonikern, dem Orchestra of the Age of Enlightenment, dem Bayerischen Rundfunk und dem Peking Festival engagiert. David Wilson-Johnson lebt in London, Amsterdam und in Ferrandou (Südwest-Frankreich), wo er seit 30 Jahren Sommerkurse für Gesang leitet. (www.davidwilsonjohnson.com) Orchestre des Champs-Elysées Das Orchestre des Champs-Elysées wurde 1991 auf Anregung von Alain Durel und Philippe Herreweghe gegründet. Das Ensemble hat sich der Erarbeitung des symphonischen Repertoires der Klassik, der Romantik und der klassischen Moderne verschrieben, das auf der Basis aktueller wissenschaftlicher Erkenntnisse und mit den Mitteln einer um historische Stiltreue bemühten Aufführungspraxis einer grundlegenden Neuwertung unterzogen werden soll – ein Anliegen, das sich auch in der Beteiligung des Orchesters an musikwissenschaftlichen Forschungen und pädagogischen Projekten niederschlägt. Das Orchester hat in den wichtigsten Konzertsälen Europas gespielt ; Konzertreisen führten es nach Japan, Australien, Korea und China. Unter des Leitung seines Künstlerischen Leiters und Chefdirigenten Philippe Herreweghe hat es eine Vielzahl von Einspielungen produziert. Darüber hinaus spielte das Orchester aber auch unter Gastdirigenten wie Christian Zacharias, Christophe Coin, René Jacobs und Daniel Harding.

Diskographie (Auszug): Mozart (Requiem, Große Messe in c-Moll), Beethoven (Symphonie Nr. 9, Sämtliche Werke für Violine und Orchester...), Brahms („Ein deutsches Requiem“), Mahler („Des Knaben Wunderhorn“), Fauré (Requiem)... Das im Poitou-Charentes beheimatete Orchestre des Champs-Elysées ist Partner der TAP (Théâtre & Auditorium de Poitiers) und wird durch das französische Kultusministerium und die Region Poitou-Charentes gefördet. (www.orchestredeschampselysees.com) 41

Collegium Vocale Gent Im Jahre 2010 feierte das Collegium Vocale Gent sein vierzigjähriges Jubiläum – es wurde 1970 von einer Gruppe befreundeter Studenten auf Initiative von Philippe Herreweghe gegründet und gehörte zu den ersten Vokalensembles, die die neuen Erkenntnisse über barocke Aufführungspraxis umsetzten. Die textorientierte und rhetorische Annäherung führte zu dem transparenten Klang, der dem Ensemble in wenigen Jahren zu Weltruhm verhalf. Inzwischen ist das Collegium Vocale Gent zu einem flexiblen Ensemble gewachsen. Sein größter Trumpf ist die Möglichkeit, für jedes Projekt die optimale Besetzung zusammenstellen zu können. Die deutsche Barockmusik, insbesondere die von J. S. Bach, bleibt stets das Aushängeschild des Ensembles. Darüber hinaus spezialisiert sich das Collegium Vocale Gent immer mehr auf dem Gebiet des romantischen, modernen und zeitgenössischen Oratoriums und verfügt über eine umfangreiche Diskographie. Das Collegium Vocale Gent wird von der Flämischen Gemeinde, der Provinz Ost-Flandern und der Stadt Gent unterstützt.

2011 wurde das Ensemble Botschafter der Europäischen Union. (www.collegiumvocale.com) Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe wurde in Gent geboren, wo er neben seinem Universitätsstudium bei Marcel Gazelle Klavier studierte. Parallel dazu begann er zu dirigieren und gründete 1970 das Collegium Vocale Gent. 1977 gründete Philippe Herreweghe in Paris das Ensemble La Chapelle Royale. Von 1982 bis 2002 war er Künstlerischer Direktor der Académies Musicales de Saintes. In dieser Zeit gründete er das Ensemble Vocal Européen und das Orchestre des Champs-Elysées . Auf Einladung der berühmten Accademia Chigiana (Siena) und seit 2011 auch unter dem Impuls des kulturellen Programms der Europäischen Union arbeitet Philippe Herreweghe gemeinsam mit dem Collegium Vocale Gent am Aufbau eines großen symphonischen Chores auf europäischem Niveau. Immer auf der Suche nach neuen Herausforderungen, beschäftigt sich Philippe Herreweghe seit einiger Zeit intensiv mit dem großen symphonischen Repertoire. Seit 1997 ist er Musikdirektor von deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic), seit 2008 ist er fester Gastdirigent der Radio Kamer Filharmonie der Niederlande.

Philippe Herreweghe nahm im Laufe der Jahre mehr als 100 CDs auf. 2010 gründete er sein eigenes Label φ (PHI), um künstlerisch ganz frei einen breiten, vielfältigen Katalog aufzubauen.

42

NEDERLANDS

Marlis Petersen, sopraan Marlis Petersen studeerde zang bij Sylvia Geszty, en muziekpedagogie aan het conservatorium van Stuttgart.

Ze studeerde ook dans aan de New York City Dance School, en verdiepte zich in opera en hedendaagse muziek.

Ze begon haar carrière als lid van het ensemble van het stadstheater van Nuremberg. Reeds in die periode was ze te gast in Europa’s meest gevierde operahuizen. Aan het begin van het seizoen 1998/99 werd ze uitgenodigd door de Deutsche Opera am Rhein, waar ze de rol van Susanna vertolkte (“Le Nozze di Figaro”). Marlis Petersen zong ook in belangrijke wereldpremières, waaronder “Phaedra” van Hans Werner Henze, “La Grande Magia” van Manfred Trojahn, en “Medea” van Aribert Reimann. In concertverband werkt ze samen met Helmuth Rilling van de Internationale Bachakademie Stuttgart, en met René Jacobs. (www.marlis-petersen.de) Gerhild Romberger, mezzosopraan Gerhild Romberger werd geboren en groeide op in Emsland (Duitsland). Na het behalen van een diploma muziekpedagogie aan de universiteit van Detmold, voltooide ze haar zangopleiding bij Heiner Eckels. Ze studeerde eveneens bij Mitsuko Shirai en Hartmut Höll. Belangrijk zijn haar veelzijdige recitalactiviteiten alsook haar engagement voor hedendaagse muziek. Haar uitgebreide repertoire omvat alle belangrijke partijen voor alt en mezzo-sopraan, gaande van de barokperiode tot de muziekliteratuur uit de 20e eeuw. Haar artistieke activiteiten brengen haar naar Europa’s belangrijkste concertzalen. Ze werkt nauw samen met Ralf Otto van het Bachchor Mainz, alsook met Philippe Herreweghe en het Orchestre des Champs-Elysées.

Benjamin Hulett, tenor Benjamin Hulett studeerde aan New College, Oxford, en aan de Guidhall School of Music and Drama.

Hij gaf concerten onder leiding van Philippe Herreweghe, Andrew Davis, Roger Norrington, Christopher Hogwood, Fabio Biondi, Ivan Bolton, Harry Bicket en Emannuelle Haïm. Hij was een van de hoofdsolisten van de Hamburgische Staatsoper, en keerde terug als gastsolist om de rollen van Tamino (“Die Zauberflöte”) en Narraboth (“Salome”) te vertolken. Hij zong Peter Quint voor Opera North, en maakte zijn debut bij de Bayerische Staatsoper, Theater an der Wien en de Staatsoper Berlin, alsook op de festivals van Edinburgh, Salzburg en Baden-Baden. In de toekomst zal hij de rol van Fenton vertolken (“Falstaff”) voor Opera Holland Park, alsook “Lucio Silla” van J. C. Bach voor de Salzburg Mozartwoche, en Tamino (“Die Zauberflöte”) met de Berliner Philharmoniker en Sir Simon Rattle.

43

David Wilson-Johnson, bariton In zijn lange en succesvolle carrière is de Britse bariton David Wilson-Johnson vaak uitgenodigd geweest door de belangrijkste operahuizen, orkesten en festivals ter wereld. Hij werkte samen met dirigenten zoals Vladimir Ashkenazy, Pierre Boulez, Frans Brüggen, Charles Dutoit… Zijn discografie omvat opnames met Sir Simon Rattle en de Berliner Philharmoniker, André Previn en het London Symphony Orchestra, Charles Dutoit en het Philadelphia Orchestra, Michael Schønwandt en het Danish National Radio Orchestra, alsook met pianist David Owen Norris. In concertverband werkte hij o. a. samen de Berliner Philharmoniker, The Orchestra of the Age of Enlightenment, Bayerisches Rundfunk, Beijing Festival… David Wilson-Johnson woont in Londen, Amsterdam, alsook in Zuidwest-Frankrijk waar hij in Ferrandou sinds 30 een zomerschool leidt.

Orchestre des Champs-Elysées Het Orchestre des Champs-Élysées, opgericht in 1991 onder impuls van Alain Durel en Philippe Herreweghe, legt zich toe op muziek van Haydn tot Mahler en voert deze uit op historische instrumenten. Na een residentie in het Théâtre des Champs-Élysées (Parijs) en het Paleis voor Schone Kunsten (Brussel) was het orkest te gast in belangrijke concertzalen zoals het Musikverein (Wenen), het Concertgebouw (Amsterdam), het Barbican Centre (Londen), de Alte Oper (Frankfurt), Gewandhaus (Leipzig)... Ook was het orkest te gast in Japan, Korea, China en Australië. Het Orchestre des Champs-Élysées staat onder leiding van Philippe Herreweghe, maar regelmatig worden ook gastdirigenten uitgenodigd zoals Daniel Harding, Christian Zacharias, Louis Langrée, Heinz Holliger, Christophe Coin en René Jacobs. Een greep uit de uitgebreide discografie van het orkest: Mozart (Requiem, Mis in do klein), Beethoven ( Symfonie nr. 9, integrale oeuvre voor viool en orkest), Brahms (“Ein deutsches Requiem”), Mahler (“Des Knaben Wunderhorn”), Fauré (Requiem)... Het Orchestre des Champs-Élysées is verbonden aan het TAP (Théâtre Auditorium de Poitiers), heeft een residentie in Poitou-Charentes, en wordt ondersteund door het Franse ministerie van cultuur en de regio Poitou-Charentes. (www.orchestredeschampselysees.com) Collegium Vocale Gent In 2010 was het veertig jaar geleden dat een groep bevriende studenten op initiatief van Philippe Herreweghe besliste om het Collegium Vocale Gent op te richten. Het ensemble paste als een van de eerste de nieuwe inzichten inzake de uitvoering van barokmuziek toe op vocale muziek. De tekstgerichte en retorische aanpak zorgde voor een transparant klankidioom, waardoor het ensemble in nauwelijks 44

enkele jaren wereldfaam verwierf. Ondertussen is Collegium Vocale Gent uitgegroeid tot een flexibel ensemble met een breed repertoire uit verschillende stijlperiodes. Voor elk project wordt een geoptimaliseerde bezetting bijeen gebracht. Naast muziek uit de renaissance en de Duitse barok, in het bijzonder de vocale werken van J. S. Bach, legt Collegium Vocale Gent zich in symfonische koorbezetting ook toe op het klassieke, romantische en hedendaagse oratoriumrepertoire. Het ensemble bouwde in de loop der jaren een omvangrijke en gevarieerde discografie uit van meer dan 85 opnamen. Collegium Vocale Gent geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Provincie Oost-Vlaanderen en de Stad Gent. In 2011 werd het ensemble Ambassadeur van de Europese Unie. (www.collegiumvocale.com) Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe werd geboren in Gent en combineerde er zijn universitaire studies met een opleiding piano bij Marcel Gazelle. In 1970 richtte hij het Collegium Vocale Gent op, en in 1977 het Parijse ensemble La Chapelle Royale. Van 1982 tot 2002 was hij artistiek directeur van de Académies Musicales de Saintes. In die periode richtte hij o. a. het Ensemble Vocal Européen en het Orchestre des Champs-Élysees op. Op uitnodiging van de Accademia Chigiana te Siena, en sinds 2011 ook onder impuls van het cultuurprogramma van de Europese Unie werkt Philippe Herreweghe samen met Collegium Vocale Gent aan de uitbouw van een groot symfonisch koor op Europees niveau. Steeds op zoek naar muzikale uitdagingen is Philippe Herreweghe sinds enige tijd actief in het grote symfonische repertoire. Naast gastdirecties engageert hij zich sinds 1997 als hoofddirigent van deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic), en sinds 2008 als vaste gastdirigent van de Radio Kamer Filharmonie in Nederland. Philippe Herreweghe bouwde in de loop der jaren een uitgebreide discografie uit van meer dan 100 opnamen. In 2010 richtte hij zijn eigen label φ (PHI) op om in volledige artistieke vrijheid een rijke en gevarieerde catalogus uit te bouwen.

45

This recording was made in Concertgebouw Brugge (Belgium), an international music and performing arts centre, devoted to the development and presentation of art at an international level.

Concertgebouw Brugge focuses on music and contemporary dance, artistic disciplines that can benefit to the full from its first-class infrastructure.

Visual art and multimedia art are featured as parallel and intermediate art forms. Programming is distinctly creative.

The artistic innovation (Concept) and exploration (Context) that characterise the Concertgebouw enable it to play a leading role as a dynamic art house and centre of expertise, aimed at a wide and diverse audience, both in Belgium and beyond. www.concertgebouw.be

LPH 001 Gustav Mahler Symphonie Nr. 4 Rosemary Joshua, Orchestre des Champs-Élysées, Philippe Herreweghe

LPH 002 Johann Sebastian Bach Motetten, BWV 225-230 Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 003 Johannes Brahms Werke für Chor und Orchester Ann Hallenberg, Orchestre des Champs-Élysées, Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 004 Johann Sebastian Bach Missa in h-moll, BWV 232 Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 005 Tomás Luis de Victoria Officium Defunctorum Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

LPH 006 Johann Sebastian Bach Ach süßer Trost!

Leipzig Cantatas Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe

creating diversity...

Listen to samples from the new Outhere releases on: Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur : Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:

www.outhere-music.com