Not by the envelope, but by the sound. All the foghorns which are dream to be song. Pas par l’enveloppe, mais par le son. Photo : Dolorès Marat
Toutes les sirènes qui sont rêve à être
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chant. Ron Silliman
Français
New York ! New York ! A première vue, le fil rouge de ce programme tient moins à une période qu’à une ville : New York. Elliott Carter et John Corigliano sont tous deux new-yorkais…
Photo : Foto Maro.
Paul Meyer : Elliott Carter comme John Corigliano sont en effet indubitablement new-yorkais. Mais leurs attachements respectifs à leur ville s’expriment de manières très différentes. Même s’il a grandi à New York, John Corigliano peut apparaître, musicalement du moins, comme tourné vers l’ouest des Etats-Unis : vers la Californie et Hollywood. C’est une écriture non dogmatique, un modernisme non militant, juxtaposant sans arrièrepensée tonalité et atonalité, musique plus ou moins improvisée et polyrythmie. Au reste, Corigliano est très peu connu en Europe, sinon par le cinéma — il a lui-même commencé comme musicien de studio, puis comme directeur artistique. On dit parfois que Carter est le plus européen des compositeurs américains. C’est certainement le plus boulézien. Il est en outre polyglotte et parle parfaitement le français. Sa musique est plus nerveuse, plus légère, plus pointilliste même, d’une concision et d’une sobriété qui fait penser à Webern : il n’y a là rien de superflu, pour laisser place à une expressivité toute intérieure. Là où Corigliano se laisse aller au mélo, au descriptif — poursuivant dans la lignée d’une certaine esthétique de la musique américaine, du music-hall au cinéma —, Carter offre quant à lui une grande pudeur dans l’expression, et c’est au public de deviner sa passion.
Eddy Vanoosthuyse
Comment ces différences s’expriment-elles dans ces deux Concertos pour clarinette ? Eddy Vanoosthuyse : Pour être honnête, les deux partitions sont aux antipodes l’une de l’autre, ou presque. Pour commencer, le Concerto de John Corigliano est écrit pour un orchestre énorme — l’effectif du New York Philharmonic au grand complet —, dont certains musiciens sont répartis dans la salle de concert — spatialisés, comme le faisait par exemple Mahler dans ses Symphonies. Le premier mouvement (Cadenzas) donne un sentiment de grande liberté, l’orchestre et le soliste font naitre une succession d’atmosphères, du pianississimo au fortississimo, avec des exclamations retentissantes, des traits ardus à la clarinette solo, et, ça et là, de courtes imitations dévolues à divers instruments de l’orchestre. Lent et tendre, le deuxième mouvement est un hommage au père du compositeur, qui fut violon solo du New York Philharmonic pendant 23 ans. On peut donc y entendre un formidable duo entre la clarinette et le violon. Le troisième mouvement, enfin, pourrait évoquer le gigantisme de la « Big Apple », avec des cadences extrêmes pour le soliste, et de nombreux passages orchestraux puissants et massifs. De son côté, Elliott Carter est connu pour ses structures rythmiques complexes, et elles sont ici très présentes. Mais il a dans le même temps recours à une écriture musicale très mélodique, qu’il colore à l’envi. C’est pour moi un concerto très élégant, trop méconnu. Je connaissais d’autres œuvres de Carter auparavant, mais celle-ci emporte la palme. Pour moi, cette partition sonne comme de la musique classique, ou romantique… c’est-à-dire
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avec aisance (non que ce soit facile techniquement, mais c’est l’impression qui s’en dégage) : lumineuse et irisée. P. M. : Les différences entre les deux frappent dès le premier regard jeté sur la partition : celle de Corigliano est extrêmement complexe et foisonnante. Au début, c’est terrible : il n’y a pas une seule note sans indication ! John Corigliano a ce don si singulier de parvenir à créer une sensation de grande liberté au sein d’une grille très stricte. Celle de Carter est au contraire des plus claires : limpide, déchiffrable presque immédiatement. C’est une machinerie dentelée, aérée, cliquetante. Une écriture qui allie complexité et précision. Du point de vue du chef, ce sont deux manières radicalement différentes de travailler : d’un côté, une écriture symphonique majestueuse — Corigliano en est un authentique artisan — nourrie par un véritable amour de l’orchestre en général, et du New York Philharmonic en particulier, et de l’autre une écriture qui semble s’en être libéré : de l’orchestre comme de son histoire. À la palette symphonique héritée du post-romantisme de Corigliano, Carter préfère ainsi un travail presque chambriste sur le mariage des timbres et l’équilibre entre les groupes instrumentaux. E.V. : Le Concerto d’Elliott Carter peut être joué avec l’orchestre dans son entier, ou seulement à un par partie. Nous avons opté pour cette dernière possibilité, car cela confère à l’ensemble une atmosphère extraordinaire, ainsi que des couleurs délicates, d’un bout à l’autre. Le discours musical s’allège considérablement et la clarinette peut évoluer au cœur de l’orchestre…
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Vous disiez que Corigliano dissémine quelques musiciens dans la salle de concert, à la manière d’un Mahler, Carter travaille-t-il lui aussi sur la spatialisation ? P. M. : Tout à fait, mais d’une manière qu’il est difficile de rendre sur un enregistrement : le clarinettiste solo doit se déplacer sur scène, évoluant au milieu des instrumentistes de l’ensemble, pour se joindre successivement aux différents groupes instrumentaux — vents, cuivres, cordes, percussions — ou revenir au centre du dispositif. Qu’en est-il de l’instrument soliste : comment ces deux compositeurs s’emparent-ils de la clarinette ? En explorent-ils les possibilités ouvertes par les compositeurs durant ces cinquante dernières années (sons multiphoniques et autres) ? P. M. : Non, les modes de jeu restent assez classiques dans un cas comme dans l’autre, même si on flirte souvent avec l’aigu, voire le suraigu de l’instrument. Le Concerto de Corigliano n’en est pas moins une véritable gageure pour le soliste : c’est un véritable Everest pour les clarinettistes. E. V. : Dans le premier mouvement, John Corigliano utilise l’instrument dans de longues phrases d’une extrême difficulté technique. Parfois aussi doucement que possible, et parfois dans de grands fortes et fortissimos. Il donne beaucoup de liberté au soliste, mais lui demande aussi parfois d’aller « le plus rapidement possible » (c’est écrit en toutes lettres sur la partition). Il exige de son soliste qu’il donne tout. Dans le deuxième mouvement, la clarinette est plus mélodique, et là aussi, il va le plus loin possible… des lignes mélodiques extrêmes, qui vont d’un bout à l’autre de son ambitus, souvent
nuancées de couleurs douces et vaporeuses, particulièrement dans le registre le plus aigu. Ce Concerto est comme une démonstration de tout ce dont une clarinette est capable. Carter fait lui aussi appel au caractère mélodique de l’instrument, mais de manière tout à fait différente. Il l’utilise comme il utilise la virtuosité : fragile et légère. Dans un style qui s’apparenterait plutôt au style français. À l’écoute de ces deux œuvres, on se dit que ce sont peut-être les rapports qu’entretiennent les deux compositeurs à la modernité, et à la modernité musicale, qui les distinguent. P. M. : Ce qui est un peu paradoxal, c’est que Carter a écrit son concerto à un âge beaucoup plus avancé que Corigliano (88 ans en 1996 contre 39 ans en 1977), et c’est le premier, pourtant, qui apparaît le plus résolument moderne. Le Concerto de Corigliano est d’une écriture très libre, très avancée, mais bien plus lyrique et évidente, plus post-romantique en somme. C’est une musique très intuitive d’écoute, qui n’en est pas moins excessivement fouillée. En réalité, plus que leur rapport à la modernité, c’est leurs rapports à l’histoire de la musique qui les distinguent. John Corigliano entretient ainsi un dialogue constant avec l’histoire. Au sein d’une forme de concerto tripartite assez traditionnelle, il passe d’un mouvement très libre — avec un jeu de clarinette presque sauvage, aux allures improvisées, où l’on peut entendre tout ce qui était à la mode à l’époque : cadences ponctuées d’ostinati, formes libres, polyrythmies à la Ives, sections à déclenchement —, à un mouvement d’une grande
tendresse, presque classique, de forme comme de style — où l’on devine des couleurs harmoniques à la Debussy ou Copland — pour terminer sur une « Toccata antiphonique » endiablée dont une partie du matériau est empruntée à… Gabrieli ! À première vue, la juxtaposition de ces deux œuvres peut paraître étrange… P. M. : Certes. Mais ce sont deux œuvres en miroir, de deux compositeurs majeurs du vingtième siècle, qui offrent un panorama très complet de ce que pouvaient être les Concertos pour clarinette à la fin du vingtième siècle. E. V. : J’ai le sentiment que c’est la combinaison des deux qui donne au programme sa beauté : un album avec tant de contrastes et de merveilleuse musique. C’est aussi un programme dont je me sens très proche car il me ressemble : ces deux œuvres sont comme le reflet de mon parcours musical. Tout d’abord, j’adore New York. J’y ai joué plusieurs fois, notamment au Lincoln Center. C’est une ville qui vit 24h sur 24 et 7j sur 7. Elle est habitée par l’art moderne et accueille l’un des plus grands orchestres des états-Unis, sinon du monde, le New York Philharmonic, qui a créé le Concerto de Corigliano avec pour soliste mon bon ami Stanley Drucker. En outre, les états-Unis ont toujours occupé une place singulière dans ma vie : j’ai eu l’occasion de travailler dans différents États, sur divers projets de concerts ou d’enregistrements… D’un autre coté, j’adore Paris : c’est une ville qui a beaucoup compté dans ma carrière. Le Concerto de Carter y est étroitement lié, puisqu’il a été composé, et créé par Alain Damiens, à l’occasion du 25e anniversaire de l’Ensemble intercontemporain.
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Mon orchestre, le Philharmonique de Bruxelles, est d’ailleurs en résidence à la Cité de la Musique, à Paris, et son directeur artistique n’est autre que Michel Tabachnik, qui fut longtemps assistant de Pierre Boulez. Et la boucle est bouclée. Paul Meyer, vous êtes à la fois clarinettiste et chef d’orchestre : comment articulez-vous ces deux carrières ? P. M. : Il n’y a pas de règle générale : L’essentiel est de bien gérer son temps, c’est une question de discipline. La réalité, c’est que, en termes de temps justement, je fais davantage de direction d’orchestre que de clarinette. La direction est très chronophage, rien que la préparation des répétitions des sessions d’enregistrement demandent énormément de temps. Mais j’essaie de garder un bon équilibre. En été, par exemple, je me consacre davantage à la clarinette et à la musique de chambre. Cela dit, les deux activités se nourrissent l’une l’autre et je me refuse à en arrêter aucune, car j’y perdrais un rapport unique avec la musique et les musiciens. Même lorsque je les dirige, les musiciens savent que je connais leur côté du miroir, leurs mécanismes de fonctionnement, et notamment leurs besoins en termes de confort de jeu ou de préparation. Cela permet de désamorcer cette ségrégation qui peut parfois naitre entre chefs et musiciens d’orchestre, et qui aiguillonnent trop souvent des inimitiés. Nous sommes tous « collègues », et je pense sincèrement être en mesure de me présenter devant un orchestre autrement qu’un autre chef, qui n’aurait pas mon expérience de musicien et de clarinettiste.
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Le fait d’être clarinettiste peut-il ainsi changer votre vision d’une œuvre en tant que chef, et notamment d’un concerto pour clarinette ? Estce une aide à l’interprétation ? P. M. : Certainement. Rien ne vous empêche de travailler la partition soliste, pour en comprendre le discours et en cerner les difficultés. C’est même primordial pour appréhender une œuvre : la musique n’est pas uniquement intellectuelle, sur le papier, mais doit être transformée en son. Avec toutes les difficultés que cela suppose instrumentalement. Cependant, il n’est pas nécessaire de savoir jouer une œuvre pour la diriger et la présenter au public. En ce qui me concerne, j’ai bien sûr appris les deux parties de soliste, surtout le Carter, qui m’intéressait plus du point de vue technique. Peut-être les ai-je travaillées de manière moins poussées que si j’avais du les jouer moi-même. Car le travail du chef exige une approche plus généraliste et plus globale. Les aviez-vous déjà joués ? P. M. : Non. Ni l’un ni l’autre : je le regrette un peu, mais c’est ainsi. C’est un répertoire qui intéresse trop peu les chefs, et je le déplore. En quoi cette expérience d’instrumentiste a-t-elle donc influé sur votre interprétation de ces deux œuvres ? P. M. : J’ai pu mettre l’accent sur certains aspects de la partition, comme le lyrisme chez Carter : c’est un lyrisme exceptionnel, mais dentelé et décousu — un lyrisme quasi wébernien. Paradoxalement, j’ai le sentiment que le lyrisme est presque plus fort chez Carter que chez Corigliano : j’ai encouragé Eddy et les musiciens de l’orchestre à ne pas jouer
cette musique trop sèchement, ou trop froidement, comme on l’entend trop souvent, et à trouver un ton plus classique dans le jeu : dans la rondeur et la générosité du son. Si l’écriture est pointilliste, cela ne nous empêche pas d’y insuffler des phrasés. La gageure, c’est de ne pas rester sur une stricte visualisation du texte et de se mettre dans la peau du compositeur pour donner une vision sensible et sensée de son œuvre. Quitte à ce que cette vision soit différente de ce qui a déjà été fait. Surtout, même ! Comment est né ce projet d’enregistrement ? E. V. : Nous nous sommes rencontrés en tant que clarinettistes ! Aux Usines Buffet-Crampon, à Mantesla-Jolie (près de Paris). Nous avons parlé de musique et de nos projets respectifs. Bientôt, nous en sommes venus à parler du Concerto de Corigliano, que j’avais joué récemment en concert avec le Philharmonique de Bruxelles, dont je suis le clarinettiste solo. À l’époque, je songeais déjà à l’enregistrer et Paul a été emballé. Quand le directeur du Philharmonique de Bruxelles Gunther Broucke s’est lancé dans le projet, j’ai suggéré le nom de Paul, qu’il a accepté. Comment s’est déroulé le travail ? P. M. : Ce fut une véritable rencontre musicale, qui s’est très bien passée : dans le cadre de l’enregistrement, au studio Flagey de Bruxelles, qui est une des plus belles salles d’Europe. E. V. : Le travail avec Paul, en tant que chef, fut riche et agréable. Son rapport avec l’orchestre a d’emblée été excellent. Je suis certain que cela peut s’entendre dans l’enregistrement… Il n’y a jamais eu de stress — et cela peut facilement être le cas lorsqu’il s’agit de musique contemporaine !
P. M. : Eddy est incroyable, en plus d’être très sympathique : sa virtuosité personnelle est confondante, de même que son engagement. Quant à transfigurer ces partitions pourtant si difficiles — notamment le Concerto de Corigliano, qui reste une gageure pour bien de clarinettistes —, il a relevé le défi avec brio. En tant que clarinettiste, j’ai pu parfois le conseiller, et le rassurer, et tout s’est passé dans la meilleure ambiance possible. Sortez-votre votre instrument dans une situation comme celle-là ? Sortez-vous votre instrument dans une situation comme celle-là ? P. M. : Jamais. Je ne songe jamais à me mettre à la place du soliste — je dois du reste toujours garder une approche objective, qui va au-delà de l’instrumental. Mais nous avons beaucoup travaillé ensemble, en amont, pour aller plus loin dans l’élaboration de notre lecture. E. V. : Je n’ai jamais eu le sentiment de travailler avec un autre soliste. Paul a toujours fait preuve d’un grand professionnalisme, et ne m’a jamais donné l’impression d’avoir envie d’enregistrer lui-même cette musique — bien qu’il en soit indubitablement capable. Bien sûr, certains aspects de sa double casquette ont pu m’aider, et c’était très bien ainsi. Je crois que nous avons chacun notre opinion, mais que celles-ci se sont bien accordées durant toute la durée de notre coopération ! Une coopération qui a été en tout point enrichissante, de la première à la dernière note, et que nous avons bien l’intention de poursuivre. Propos recueillis par Jérémie Szpirglas
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John Corigliano L’Américain John Corigliano continue d’enrichir l’un des corpus d’œuvres les plus riches, les plus originaux et les plus célèbres à avoir été créé par un compositeur au cours des quarante dernières années. Les nombreuses partitions de Corigliano – où trois symphonies et huit concertos côtoient plus d’une centaine d’œuvres vocales, chorales, orchestrales et de chambre – ont été exécutées et enregistrées par les orchestres, solistes et musiciens de chambres les plus prestigieux du monde. Parmi ses partitions les plus récentes figurent Conjurer (2008), pour percussion et orchestre à cordes, commandé et introduit par Dame Evelyn Glennie ; le concerto pour orchestre The Red Violin (2005), développé à partir des thèmes de la partition pour le film homonyme de François Girard, qui permit à Corigliano de remporter l’Oscar en 1999 ; Mr. Tambourine Man : Seven Poems of Bob Dylan (2000) pour orchestre et soprano amplifié, dont l’enregistrement remporta le Grammy pour la meilleure composition contemporaine en 2008 ; la Symphonie n° 3 : Circus Maximus (2004), écrite simultanément pour orchestre à vents et une multitude d’ensemble à vents ; et la Symphonie n° 2 (Prix Pulitzer en musique 2001). Le Quatuor à cordes (1995 : Grammy Award, Prix de la meilleure composition contemporaine) ; la Symphonie n°1 (1991 : Grawemeyer Award et Grammy Award) ; l’opéra The Ghosts of Versailles (commande du Metropolitan Opera en 1991, International Classical Music Award en 1992) et le Concerto pour clarinette (1977) viennent s’ajouter à cette liste. Corigliano est l’un des rares compositeurs vivant à avoir donné son nom à un quatuor. Il enseigne à la faculté de composition de la Juillard School of Music et détient le titre de Distinguished Professor of Music au Lehman College, City University of
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New York, qui a établi une bourse en son nom ; au cours des quatorze dernières années, lui et son compagnon, le compositeur-librettiste Mark Adamo, ont partagé leur temps entre Manhattan et Kent Cliffs, New York.
Elliott Carter Marqué très jeune par la musique européenne, l’enseignement de Nadia Boulanger à Paris et sa rencontre avec Bartók et Stravinsky à New York, il est d’abord soutenu dans son pays par son ami et mentor Charles Ives. Stravinsky admire d’emblée son Double concerto pour clavecin, piano et deux orchestres de chambre (1961) et son Concerto pour piano (1967). Son Concerto pour hautbois (1986) et celui pour violon (1990), en particulier, marquent une évolution dans l’écriture et lui apportent la notoriété internationale. Dès lors, ses œuvres ne cessent d’être commandées et jouées par les grandes formations internationales (BBCSO, London Sinfonietta, Ensemble Modern, Ensemble intercontemporain, Orpheus, Chicago Symphony Orchestra, Boston Symphony Orchestra, Asko…). Son premier opéra What next ?, commande du Staatsoper de Berlin, a été créé en 1999 par Daniel Barenboim et salué unanimement par la critique. Son activité s’est intensément poursuivie ces dernières années aux Etats-Unis comme en Europe. Ses 100 ans ont été honorés à Boston, Londres, Los Angeles, Minsk, Washington, New-York, ainsi que par une importante discographie. Il reçoit de prestigieuses distinctions et en 1987, la Fondation Paul Sacher acquiert la totalité de ses manuscrits afin d’en garantir la sauvegarde, aux côtés de ceux des grands maîtres de la musique d’aujourd’hui.
Paul Meyer
Eddy Vanoosthuyse
La direction d’orchestre a toujours été une voie naturelle parallèle à la carrière d’instrumentiste que mène Paul Meyer. C’est une des raisons qui a poussé ce virtuose de la clarinette à étudier l’art de diriger avec de grands pédagogues (Charles Bruck à la Pierre Monteux school du Maine, John Carewe au Northern Junior Philharmonic) et à se former auprès de chefs renommés comme Marek Janowski ou Emmanuel Krivine pour la préparation du répertoire symphonique. Très vite, le chef Paul Meyer est invité à diriger les grands ensembles symphoniques (Orchestre Philharmonique de Radio France, les orchestres symphoniques ou philharmoniques de Bordeaux, Nice, Toulouse, Liège, Tokyo, Shanghai…) puis nommé, sur proposition de Myung-Whun Chung : Chef associé de l’Orchestre Philharmonique de Seoul. Paul Meyer occupe cette fonction jusqu’en 2010, avec celle de Chef principal de l’Orchestre Kosei de Toyko, avec lequel il poursuit sa relation dans la capitale nippone, en tournée au Japon et à l’étranger. Aujourd’hui Paul Meyer partage son activité entre la direction d’orchestres comme le Brussels Philharmonic, l’Orchestre National d’île de France, le Stuttgart Kammerorchester, ou l’Orchestre de Chambre de Lausanne… en concerts et en enregistrements discographiques, les invitations de soliste et la musique de chambre. Très impliqué dans la création du répertoire du XXe et XXIe siècle qu’il affectionne tout particulièrement, tant à la direction qu’à l’instrument, Paul Meyer est le dédicataire de concertos sous la plume de compositeurs tels que Penderecki, Jarrell, Chen, Berio, Escaich ou Dusapin.
Eddy Vanoosthuyse se produit dans toute l’Europe, en Amérique centrale et latine, aux USA et au Canada ainsi qu’en Chine et au Japon. Il travaille avec certains des orchestres les plus prestigieux du monde (I Pommerigi Musicali de Milan, l’Orchestre Symphonique de Shanghai, l’Orchestre Simon Bolivar, le Brussels Philharmonic, le Lithuanian Chamber Orchestra, l’Orchestre de Lisbonne, les Solistes de Sophia, etc.), sous la direction de chefs comme Yoel Levi, Peter Oundjian, Saulius Sondeckis, Jan Laethem Koenig. Il fait de nombreux enregistrements pour la radio, pour la télévision, ainsi que de nombreux CD (Sony, Phaedra, Gobelin, Aliud, Talent) et est invité à de nombreux festivals, parmi lesquels différents Clarinetfests. Vanoosthuyse travaille avec certains des plus grands compositeurs de sa génération, comme John Corigliano, Olivier Messiaen, Alfred Reed, David Bruce, Dirk Brossé, Jan Van der Roost, Hans Zimmer, etc. Il donne des masterclasses et est professeur invité dans différents conservatoires et universités en Europe, aux Etats-Unis et en Asie. Il a été sélectionné pour le World Philharmonic Orchestra (Georges Prêtre) et invité pour le Symphonicum Europae (Millennium concert of the Nations New York, Lincoln Centre, Fisher Hall). Il se produit en trio avec Vitaly Samoshko (premier prix du concours Reine Elisabeth pour piano) et Michael Kugel (alto) et a monté, en 2009, l’ensemble Eddy Vanoosthuyse (noyau : clarinette et quatuor à cordes). Parallèlement à sa carrière internationale, Eddy Vanoosthuyse est première clarinette du Brussels Philharmonic et de l’Orchestre de la Radio Flamande. Il est professeur de clarinette au conservatoire royal de
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Brussels Philharmonic Le Brussels Philharmonic est un orchestre symphonique, fondé en 1935, sous l’égide de la radiodiffusion (NIR). L’orchestre a joué sous la direction de grands chefs et avec des solistes de renom. Au cours de son existence, il a créé des œuvres de compositeurs de renommée mondiale tels Stravinsky, Messiaen et Francesconi. Si le Brussels Philharmonic maîtrise la totalité du répertoire symphonique, il se concentre surtout sur le répertoire majeur du 20e siècle, la musique contemporaine et la musique de film. L’orchestre travaille à Bruxelles, à Flagey, où il répète dans le Studio 4, l’ un des meilleurs au monde par la qualité de son acoustique, ainsi qu’à BOZAR. En outre, l’orchestre a ses entrées en Flandre, sur les grandes scènes (Concertgebouw Brugge, deSingel, Koningin Elisabethzaal, De Bijloke, Kursaal Oostende) comme dans les principaux centres culturels. Depuis la saison 08-09, Michel Tabachnik joue un rôle déterminant comme directeur musical. Il combine le répertoire majeur pour orchestre et la musique du 20e siècle d’une manière créative et accessible au public. Son credo : « Nous ne sommes pas un musée, mais
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une plateforme pour la musique vivante. » Les nombreux concerts de l’orchestre, sous la direction de Tabachnik, ont reçu un accueil des plus chaleureux, en Belgique comme à l’étranger. Sur la scène internationale, le Brussels Philharmonic s’est aussi octroyé une place bien à lui, en commençant par une résidence à la Cité de la musique à Paris et des concerts annuels au Concertgebouw Amsterdam. L’orchestre était invité par le Festival Musica à Strasbourg et le Festival international de musique Besançon, part en tournée en Allemagne, au Royaume-Uni et en Asie, et donnera des concerts à Metz, Venise, Salzbourg et Vienne. Le Brussels Philharmonics’est forgé une grande expérience dans la musique de film grâce à sa collaboration avec le Festival du Film de Gand. En 2005, un Golden Globe pour la bande originale de The Aviator de Martin Scorsese est venu couronner ce travail. L’orchestre poursuit cette aventure avec entre autres d’autre entregistrements pour des bandes originales. Avec la complicité de différents partenaires, le Brussels Philharmonic – het Vlaams Radio Orkest travaille à diverses séries de CD : avec Klara sur les compositeurs flamands, avec le Palazzetto Bru Zane et le chef d’orchestre Hervé Niquet sur le répertoire du Prix de Rome et avec le Festival du Film de Gand, sur de grands compositeurs de musique de film. En mars 2011, l’orchestre à lancé son propre label Brussels Philharmonic Recordings une série d’enregistrements du grand répertoire. La première sortie, La Mer de Debussy, fut chalheureusement accueillie par la presse internationale. Le Brussels Philharmonic est une institution de la Communauté flamande. Les partenaires médias sont Klara et Roularta. Les hommes de l’orchestre sont habillés par Café Costume, les femmes sont stylées par Maasmechelen Village.
Photo : D.R.
Gand (université de Gand). Au fil des ans, il a accueilli dans sa classe des étudiants de plus de 20 nationalités différentes. En 1999, il a fondé The International Clarinets, un ensemble de clarinettes composé uniquement de ses élèves. Vanoosthuyse est le directeur artistique de « International Music Promotion » et vice président des « SWUK », une organisation à but non lucratif qui soutient de jeunes musiciens au début de leur carrière. Eddy Vanoosthuyse joue exclusivement des clarinettes Buffet Crampon Tosca avec des anches et des embouchures Vandoren.
Paul Meyer
English
New York! New York! At first glance, the linking thread of this programme seems to be less a period than a city: New York. Elliott Carter and John Corigliano are both New Yorkers . . . Paul Meyer: Yes, Carter and Corigliano are indubitably both New Yorkers. But their respective attachments to their city are expressed in very different ways. Even if he grew up in New York, John Corigliano may well appear, musically at least, more orientated towards the West Coast: California and Hollywood. He represents an undogmatic style of writing, a non-militant modernism, uninhibitedly juxtaposing tonality and atonality, more or less improvised music and polyrhythms. Also, Corigliano is very little known in Europe, except through the cinema — he actually started his career as a studio musician, and was subsequently a recording producer. It’s sometimes said that Carter is the most European of American composers. He is certainly the most Boulezian. What’s more, he is a polyglot who speaks perfect French. His music is more energetic, lighter, more pointillist even, with a concision and a sobriety that bring Webern to mind: it contains nothing superfluous, in order to make room for an entirely inward expressivity. Where Corigliano often allows himself to wear his heart on his sleeve and to write descriptively – pursuing a certain aesthetic of American music in the line of descent from variety music and the cinema – Carter shows great restraint in his expression, and it is up to the public to sense his passion.
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How are these differences expressed in the two clarinet concertos? Eddy Vanoosthuyse: To be frank, the two scores are at the opposite pole from one another, or almost. To start with, Corigliano’s Concerto is written for an enormous orchestra – the full forces of the New York Philharmonic – some of whose musicians are dispersed around the hall, spatialised, as Mahler did in some of his symphonies. The first movement (Cadenzas) gives an impression of great freedom: orchestra and soloist generate a succession of atmospheres, from pianississimo to fortississimo, with resounding exclamations, difficult runs for the solo clarinet, and here and there short imitations assigned to various instruments of the orchestra. The second movement, slow and tender, is a tribute to the composer’s father, who was leader of the New York Philharmonic for twenty-three years. So there’s a tremendous duet between the clarinet and the violin. The third movement, finally, might evoke the gigantic proportions of the ‘Big Apple’, with extreme cadenzas for the soloist and numerous powerful and massive passages for the orchestra. Elliott Carter, for his part, is known for his complex rhythmic structures, and they are very present here. But at the same time he uses a very melodic musical style, which he colours in an endless variety of ways. In my view this is a very elegant concerto that deserves to be better known. I was already familiar with other works by Carter, but this one is the finest of them. For me, this score sounds like Classical or Romantic music – by which I mean easeful (not that it’s straightforward technically, but that’s the impression it gives), luminous, and iridescent.
P. M.: The differences between the two are striking as soon as you look at the score for the first time: Corigliano’s is extremely complex and luxuriant. At the start, it’s terrible: there isn’t a single note without a marking! John Corigliano has the very unusual gift of creating a feeling of great freedom within a very strict compositional grid. Carter’s score, on the contrary, is extremely clear: limpid, almost immediately decipherable. It’s a serrated, clattering, well-ventilated machine. A style combining complexity and precision. From the point of view of the conductor, these represent two radically different ways of working: on the one hand, majestic symphonic writing (Corigliano is a genuine craftsman in that respect) nourished by a veritable love of the orchestra in general, and the New York Philharmonic in particular; and on the other a style that seems to have broken free of both the orchestra and its history. To Corigliano’s symphonic palette, inherited from post-Romanticism, Carter prefers an almost chamber musical approach to the blending of timbres and the balance between the instrumental groups. E.V.: Elliott Carter’s Concerto can be performed with the full orchestra or with just one instrument to a part. We chose the latter option, since that gives the overall sound an extraordinary atmosphere and extremely delicate colours from beginning to end. The musical discourse becomes considerably lighter and the clarinet can move through the heart of the orchestra . . .
What about the solo instrument? How do these two composers employ the clarinet? Do they explore the possibilities opened up by composers over the past fifty years (multiphonics and other sonic devices)? P. M.: No, the playing technique remains fairly classical in both cases, although they often flirt with the high and even the very top registers of the instrument. All the same, Corigliano’s Concerto remains an enormous challenge for the soloist: it’s a real Everest for clarinettists. E. V.: In the first movement, Corigliano uses the instrument in long phrases that are extremely difficult technically. You sometimes have to play as softly as you can, and sometimes in big fortes and fortissimos. He gives the soloist a lot of freedom, but also sometimes asks him to go ‘as fast as possible’ (that’s actually marked in the score). He requires his soloist to give his all. In the second movement, the clarinet is more melodic, and there too he goes as far as possible – extreme melodic lines that go from one end of the range to the other, often nuanced with gentle, diaphanous colours, particularly in the highest register. This concerto is like a demonstration of everything the clarinet is capable of. Carter also calls on the melodic character of the instrument, but in a quite different fashion. He uses it the same way he uses virtuosity: fragile and light. In a style that has more in common with the style of French music.
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Listening to these two works, one says to oneself that what distinguishes the two composers is perhaps their relationship with modernity, and modernity in the musical sense. P. M.: What is slightly paradoxical is that Carter wrote his concerto at a much more advanced age than Corigliano (at eighty-eight in 1996, whereas Corigliano was thirty-nine when he composed his in 1977), but it’s the former who appears the more resolutely modern. Corigliano’s Concerto is written in a very free, very advanced style, but much more lyrical and straightforward, more post-Romantic, basically. It’s very intuitive music to listen to, though nonetheless extremely dense and detailed. In reality, more than by their relationship to modernity, they are distinguished by their relationship to the history of music. John Corigliano maintains a constant dialogue with history. Inside a fairly traditional tripartite concerto form, he goes from a very free movement – with an almost wild, apparently improvisatory clarinet part, where you can hear everything that was fashionable at the time: cadenzas punctuated by ostinatos, free forms, Ivesian polyrhythm, trigger sections – to a movement of great tenderness, almost classical in form and style (in which one perceives harmonic colours reminiscent of Debussy or Copland), to conclude with a hectic ‘Antiphonic Toccata’ some of whose material is borrowed from . . . Gabrieli! At first sight, the juxtaposition of these two works might seem strange . . . P. M.: That’s true. But these are two mirror-image works, by two major composers of the twentieth century, which offer a very complete overview of
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what could be done in the clarinet concerto genre at the end of the twentieth century. E. V.: I have the feeling that it’s the combination of the two that gives the programme its beauty: an album with so many contrasts and such marvellous music. It’s also a programme I feel very close to, because in a way it resembles me: these two works are a reflection of my musical itinerary. First of all, I love New York. I’ve played there several times, notably at Lincoln Center. It’s a city that lives twenty-four hours a day, seven days a week. It’s a vibrant centre for modern art and is home to one of the greatest orchestras in the United States, if not the world, the New York Philharmonic, which premiered the Corigliano Concerto with my good friend Stanley Drucker as soloist. And the USA in general has always occupied a special place in my life: I’ve had the chance to work in different states, on various concert and recording projects. On the other hand, I adore Paris: it’s a city that has counted for a great deal in my career. Carter’s Concerto is closely linked with it, since it was composed there and given its first performance, by Alain Damiens, to mark the twenty-fifth anniversary of the Ensemble Intercontemporain. What’s more, my orchestra, the Brussels Philharmonic, is in residence at the Cité de la Musique in Paris, and its artistic director is none other than Michel Tabachnik, who was for many years Pierre Boulez’s assistant. And so we come full circle. Paul Meyer, you are both a clarinettist and a conductor: how do you combine the two careers? P. M.: There isn’t any general rule: the main thing is to organise your time; it’s a question of discipline. The
reality is that, in terms of time, I do more conducting than clarinet playing. Conducting is very timeconsuming: just working out how you divide up the recording sessions demands an enormous amount of time. But I try to maintain a good balance. In the summer, for example, I devote myself more to the clarinet and to chamber music. Having said that, the two activities nourish each other and I won’t allow myself to stop either, because I would lose a unique bond with music and musicians. Even when I conduct, the musicians are aware that I know their side of the mirror, their working methods, and notably their needs in terms of feeling comfortable when they play or rehearse. That makes it possible to forestall the kind of segregation that can sometimes occur between conductors and orchestral musicians, and which too often leads to hostile attitudes. We are all ‘colleagues’, and I sincerely believe I can handle an orchestra in a different way from another conductor who doesn’t have my experience as an orchestral musician and a clarinettist. Can the fact that you are a clarinettist yourself change your conception of a work as a conductor, and notably of a clarinet concerto? Is it an aid to interpretation? P. M.: Certainly. Nothing prevents you from working through the solo part to understand its discourse and figure out its difficulties. Indeed, it’s of primordial importance if you want genuinely to comprehend a work: music isn’t only intellectual, what’s on the paper, it has to be transformed into sound. With all the difficulties that supposes in instrumental terms. However, it isn’t necessary to be able to play a work in order to conduct it and present it to the public.
As far as I’m concerned, of course I learnt the two solo parts, especially the Carter, which interested me more from the technical point of view. Maybe I worked at them them less thoroughly than if I had had to play them myself, because the work of the conductor demands a less specialised, more global approach. Had you already played them? P. M.: No. Neither one nor the other: I rather regret the fact, but that’s the way it is. It’s a repertoire that interests conductors too little, which I deplore. So how did this experience as an instrumentalist influence your interpretation of the two works? P. M.: I was able to underline certain aspects of the score, like the lyricism in the Carter: it’s an exceptionally lyrical work, but its lyricism is jagged and disjointed, almost Webernian. Paradoxically, I have the feeling that the lyricism is almost more powerful in the Carter than the Corigliano: I encouraged Eddy and the musicians of the orchestra not too play this music in too dry or too cold a way, as one too often hears, and find a more classical tone in their playing, in the roundness and generosity of the sound. Although the writing is pointillist, that doesn’t stop us from phrasing it. The challenge is to go beyond a strict visualisation of the text and to place yourself in the composer’s shoes in order to give a vision of his work that is at once sensitive and makes sense. Even if that means your vision is different from what’s been done before. Indeed, especially if that’s the case!
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How is did this recording project come about? E. V.: We met each other as clarinettists! At the BuffetCrampon factory in Mantes-la-Jolie (near Paris). We talked about music and our respective projects. We soon got on to discussing the Corigliano Concerto, which I had recently played in concert with the Brussels Philharmonic, of which I am principal clarinet. I was already thinking about recording it at the time, and Paul was very enthusiastic. When the director of the Brussels Philharmonic, Gunther Broucke, embarked on the project, I suggested Paul’s name, and he agreed. How did the collaboration go? P. M.: It was a genuine musical encounter, and everything went really well: the recording took place at the Flagey Studio in Brussels, which is one of the finest halls in Europe. E. V.: Working with Paul as a conductor was a rich and enjoyable experience. His rapport with the orchestra was excellent right from the start. I’m sure that can be heard in the recording . . . There was never any stress – and that can easily be the case when you’re playing contemporary music! P. M.: Eddy is incredible, as well as being very friendly: his personal virtuosity is stunning, as is his commitment. He took on the challenge of transfiguring these two extremely difficult works – especially the Corigliano Concerto, which is still a struggle against huge odds for many clarinettists – with the utmost brio. As a clarinettist myself, I was sometimes able to give him advice and reassure him, and everything went off in the best possible atmosphere.
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Do you ever get your own instrument out in a situation like that? P. M.: Never. I never think of putting myself in the soloist’s place – and anyway I always have to keep an objective approach, which goes beyond purely instrumental issues. But we worked together a lot before the sessions in order to prepare our interpretation as thoroughly as we could. E. V.: I never had the feeling I was working with another soloist. Paul always behaved with great professionalism, and he never gave me the impression that he would have liked to record this music himself – although he is undoubtedly capable of doing do. Naturally, certain aspects of his twin skills were a help to me, and that was a very good thing. I think each of us had his own views, but they coexisted very well together throughout our cooperation! A cooperation that was enriching in every respect, from first note to last, and which we have every intention of continuing. Interviewer: Jérémie Szpirglas Translation: Charles Johnston
John Corigliano
Elliott Carter
The American John Corigliano continues to add to one of the richest, most unusual, and most widely celebrated bodies of work any composer has created over the last forty years. Corigliano’s numerous scores—including three symphonies and eight concerti among over one hundred chamber, vocal, choral, and orchestral works— have been performed and recorded by many of the most prominent orchestras, soloists, and chamber musicians in the world. Recent scores include Conjurer (2008), for percussion and string orchestra, commissioned for and introduced by Dame E. Glennie; Concerto for Violin and Orchestra: The Red Violin (2005), developed from the themes of the score to the F. Girard’s film of the same name, which won Corigliano the Oscar in 1999; Mr. Tambourine Man: Seven Poems of Bob Dylan (2000) for orchestra and amplified soprano, the recording which won the Grammy for Best Contemporary Composition in 2008; Symphony No. 3: Circus Maximus (2004), scored simultaneously for wind orchestra and a multitude of wind ensembles; and Symphony No. 2 (2001: Pulitzer Prize in Music) Other important scores include String Quartet (1995: Grammy Award, Best Contemporary Composition); Symphony No. 1 (1991: Grawemeyer and Grammy Awards); the opera The Ghosts of Versailles (Metropolitan Opera, 1991, International Classical Music Award 1992); and the Clarinet Concerto (1977.) One of the few living composers to have a string quartet named for him, Corigliano serves on the composition faculty at the Juilliard School of Music and holds the position of DPM at Lehman College, City University of New York, which has established a scholarship in his name; for the past fourteen years he and his partner, the composerlibrettist M. Adamo, have divided their time between Manhattan and Kent Cliffs, New York.
Twice winner of the Pulitzer Prize, first composer to receive the U.S. National Medal of Arts, one of the few composers ever awarded Germany’s Ernst Von Siemens Music Prize, and in 1988 made «Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres» by the Government of France, Elliott Carter is internationally recognized as one of the leading American voices of the classical music tradition. He recently received the Prince Pierre Foundation Music Award and is one of only a handful of living composers elected to the Classical Music Hall of Fame. Carter was recognized by the Pulitzer Prize Committee for the first time in 1960 for his groundbreaking String Quartet No. 2. Igor Stravinsky hailed Carter’s Double Concerto for harpsichord, piano, and two chamber orchestras (1961) and Piano Concerto (1967), as «masterpieces.» Of his creative output exceeding 130 works, Carter composed more than 40 pieces in the past decade alone. This astonishing late-career creative burst has resulted in a number of brief solo and chamber works, as well as major essays such as Asko Concerto (2000) for Holland’s ASKO Ensemble. Some chamber works include What Are Years (2009), Nine by Five (2009), and Two Thoughts About the Piano (2005-06), now widely toured by PierreLaurent Aimard. Carter continues to show his mastery in larger forms as well, with major contributions such as What Next? (1998), Boston Concerto (2002), Three Illusions for Orchestra (2004), called by the Boston Globe “surprising, inevitable, and vividly orchestrated,” Flute Concerto (2008) and a piano concerto, Interventions (2008), which premiered on Carter’s 100th birthday concert at Carnegie Hall with J. Levine, D. Barenboim, and the Boston Symphony Orchestra (2008).
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Paul Meyer
Eddy Vanoosthuyse
Conducting has always been a natural parallel path to Paul Meyer’s career as an instrumentalist. That was one of the reasons that prompted this clarinet virtuoso to study the art of conducting with great teachers (Charles Bruck at the Pierre Monteux School in Maine, John Carewe at the Northern Junior Philharmonic) and to train with renowned conductors like Marek Janowski and Emmanuel Krivine for the preparation of the symphonic repertoire. He was soon invited to conduct leading symphonic formations (the Orchestre Philharmonique de Radio France, the symphony or philharmonic orchestras of Bordeaux, Nice, Toulouse, Liège, Tokyo, Shanghai, etc.), then appointed Associate Conductor of the Seoul Philharmonic Orchestra on Myung-Whun Chung’s recommendation. He occupied this function until 2010, alongside that of Principal Conductor of the Kosei Orchestra of Toyko, with which he continues his relationship in the Japanese capital, on tour in Japan, and abroad. Today Paul Meyer divides his activities between conducting orchestras like the Brussels Philharmonic, the Orchestre National d’Île de France, the Stuttgart Kammerorchester, and the Orchestre de Chambre de Lausanne in concerts and recordings, guest appearances as a soloist, and chamber music. Very committed to the creation of the repertoire of the twentieth and twentieth centuries, of which he is particularly fond as both conductor and instrumentalist, Paul Meyer is the dedicatee of concertos by composers including Penderecki, Jarrell, Chen, Berio, Escaich, and Dusapin.
Eddy Vanoosthuyse is performing throughout Europe, Latin and Central America, the USA and Canada as well as in China and Japan, where he works with some of the most prestigious orchestras (I Pommerigi Musicali/ Milano, Sjanghai Symphony, Simon Bolivar Orchestra, Brussels Philharmonic, Lithuanian Chamber Orchestra, Orchestra of Lisbon, Sofia Soloists,…) conductors including Yoel Levi, Peter Oundjian, Saulius Sondeckis, Jan Laethem Koenig, among others. He makes numerous recordings on radio, television and CD (Sony, Phaedra, Gobelin, Aliud, Talent). He is invited for lots of festivals, including different Clarinetfests. Vanoosthuyse works with some of the most high standing composers of his generation as John Corigliano, Olivier Messiaen, Alfred Reed, David Bruce, Dirk Brossé, Jan Van der Roost, Hans Zimmer,… He gives masterclasses and is a guest professor at different European, American an Asian universities and conservatories. He was selected for the World Philharmonic Orchestra (Georges Prêtre) and invited for the Symphonicum Europae (Millennium concert of the Nations New York, Lincoln Centre, Fisher Hall). He has a trio with Vitaly Samoshko (first prize winner of the Queen Elisabeth competition for piano) and Michael Kugel (viola). In 2009, he started the ‘Ensemble Eddy Vanoosthuyse’ (basic : clarinet and string quartet). Besides of this international career, Eddy Vanoosthuyse is the principal clarinet of the Brussels Philharmonic/ Flemish Radio Orchestra. He is the clarinet professor at the Royal Conservatory of Gent (University College, Gent), where he runs an international clarinet class. Through the years, he had over 20 nationalities in his studio. In 1999, he founded ‘The International Clarinets’,
a clarinetchoir consisting only out of his students. Vanoosthuyse is the artistic manager of ‘International Music Promotion’ and vice president of ‘SWUK’, a non profit organisation that supports young musicians in the start of their career. Eddy Vanoosthuyse plays the Buffet Crampon Tosca clarinets and Vandoren reeds and mouthpieces exclusively.
Brussels Philharmonic Brussels Philharmonic was established in 1935 under the aegis of the public broadcasting network (NIR). The orchestra has performed with leading conductors and soloists and in the course of its existence has created new works by world-famous composers such as Stravinsky, Messiaen and Francesconi. The work of Brussels Philharmonic is centred on a number of series in Brussels, both in Flagey, where it rehearses in Studio 4, which ranks among the best in the world in terms of acoustics, and in BOZAR, the Centre for Fine Arts. In addition, the orchestra is at home at major venues in Flanders (the Concertgebouw in Bruges, de Singel and the Queen Elisabeth Concert Hall, De Bijloke, the Kursaal in Ostend) and in major cultural centres such as Hasselt, Leuven, Roeselare and Turnhout. Since 2008, Music Director Michel Tabachnik has been a key figure in the work of Brussels Philharmonic. Adopting a creative and audiencefriendly approach, he combines the great orchestral repertoire with music from the twentieth century. His credo: ‘We are not a museum, but a platform for living music.’ Together with the orchestra, Tabachnik has given warmly received concerts both at home and abroad.
Brussels Philharmonic is also carving out a name for itself on the international scene, starting with a residency at the Cité de la Musique in Paris and annual concerts at the Concertgebouw in Amsterdam. The orchestra has appeared as a guest at the Festival Musica in Strasbourg and the Festival de Besançon. Brussels Philharmonic has also planned a number of tours in Germany, the United Kingdom and Asia, and concerts in Metz, Venice, Salzburg (Grosses Festspielhaus) and Vienna (Musikverein). The extensive experience built up by Brussels Philharmonic in collaboration with the Ghent Film Festival in the area of film music, including the Golden Globe winning film music for Martin Scorsese’s The Aviator, is now recognised internationally and has resulted in new projects. Together with various partners, Brussels Philharmonic collaborates on a variety of CD series: with Klara on a number of Flemish composers, with the Palazzetto Bru Zane and conductor Hervé Niquet on the Prix de Rome repertoire, and with the Ghent Film Festival on major film music composers. In March 2011 the orchestra also launched its own label, Brussels Philharmonic Recordings, with which it is to make reference recordings of works from the great symphonic repertoire; its first release, La Mer by Debussy, received international acclaim. Brussels Philharmonic is supported by the Flemish Community. Its media partners are Klara and Roularta. The gentlemen of the orchestra are dressed by Café Costume, while the ladies are styled by Maasmechelen Village.
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Orchestral Music
John Corigliano . Elliott Carter American Clarinet Concertos John Corigliano
Concerto (1977)
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Cadenzas Elegy Antiphonal Toccata
Michael Jarrell
Jonathan Harvey
...prisme / incidences...
Speakings
Pahud . Meyer . Leleux . OSR . Rophé
BBC Scottish Symphony Orchestra . Volkov
for Clarinet and Orchestra 10’00 8’45 9’49
Elliott Carter 4
Clarinet Concerto (1996)
Eddy Vanoosthuyse, clarinet
Brussels Philharmonic
Paul Meyer, conductor
20’13
Avec le précieux soutien de / With the precious support of: Buffet Crampon.
Gérard Pesson
Bruno Mantovani
Aggravations et final
Concerto pour deux altos
WDR Sinfonieorchester Köln . Ensemble Modern
Zimmermann . Tamestit . OPRL . Rophé
Direction artistique/Artistic supervision : Patrick Lemmens, Eddy Vanoosthuyse, Paul Meyer. Prise de son/Sound recording : Patrick Lemmens. Mastering : Tom Van Achte (www.galaxystudios.com). Enregistrement/Recording : 19-23/12/2011, Studio 4, Flagey, Bruxelles. Direction artistique æon/æon artistic supervision : Kaisa & Damien Pousset. Photo : Dolorès Marat. Editeurs/Publishers: Boosey & Hawkes, G. Schirmer. æon (Outhere-France) 16, rue du Faubourg Montmartre, 75009 Paris. C 2012. Imprimé en Autriche.
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AECD 1230
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