Music for Cello and Electronics by Outhere Music

The pleasure of sound Cello encounters Music for cello and electronics

p. 5 p. 7 p. 12

Le plaisir du son p. 18 Rencontres avec le violoncelle p. 19 Musique pour violoncelle et électronique p. 26

Index p. 34

Ernst Haeckel Cyrtoidea (1899-1904)

Arne Deforce

Photo : David Sameyn

English

The pleasure of sound Sound invades us, impels us, drags us, transpierces us. It takes leave of the earth, as much in order to drop us into a black hole as to open us up to a cosmos. Gilles Deleuze, A Thousend Plateaus

The three premiere recordings presented here belong among the most inventive, genuine and innovative repertoire for cello and electronics of our time. As a future shock of the present they have something crushing and disruptive, and at the same time prodigious and overwhelming, pushing the boundaries for many of what music is about. These pieces are the result of a long-term collaboration and thorough artistic research on what I like to call ‘making music at the lightning speed of thought’, creating music out of the unadulterated energy of sound, its structure, density, intensity, texture and articulation, and how within a fully composed score these elements can build up a new musically inspiring discourse involving interconnections between composer/improviser, improviser/performer and finally instrument and electronics. Unfolding new trajectories of sound, exploring vast new territories of dense and fast-moving electronic sounds, the music is a compelling and fascinating expression of the composer’s idea of making music as an art of resistance and vision: freeing the mind and ear of all cultural suppressions, engaging the imagination at the maximum intensity. Richard’s highly imaginative scores are very rewarding, and invite us to become wondering listeners,

to discover new realms of exceptional musical originality, new relationships between instrument and electronics, at many places resonating a whole biophony, geophony and anthropophony of remarkable and astonishing musical textures. Exploring the art of notes, the art of sounds and the art of noises and in the latter echoing the infinite and complex roar and murmur of nature, various organic and electronic life-forms and/or machines, they make us marvel and question unparalleled musical propositions, to seek and to ‘take part’ in the practice of creative and active listening. Making music here is giving life to the utmost artistic imagination, wondering and listening with creative ears in a practice of connecting and intertwining the triangle of mind, body and soul; heart, intellect and pleasure; respiration, sensuality and thought. As such everything is in the experience, the pleasure of practice, transcendence and liberation. To all listeners I like to advise to listen if not three times, five times, eight or thirteen times, to discover and to live the imaginative power of music – exploring the boundless energy of sound, the musical embodiment of liberty, ‘making it’ into an authentic experience and sheer event of the new. One opens the circle not on the side where the old forces of chaos press against it but in another region, one created by the circle itself. Gilles Deleuze, A Thousend Plateaus

Arne Deforce

Richard Barrett

Photo : Milana Zari Ä&#x2021;

Cello encounters The cello looms large in Richard Barrett’s music. He has written for it as a solo instrument more often than any other – seven works to date. By total duration it assumes an even more prominent position in his output; of his seven solo or chamber works lasting more than 20 minutes, three of them are here, and the largest of them, life-form, is Barrett’s longest work in any medium other than his three evening-length projects – Opening of the Mouth, DARK MATTER and CONSTRUCTION – and the music-theatre work, Unter Wasser, written for the Belgian ensemble Champ d’Action. It was as the cellist of Champ d’Action that Barrett first encountered Arne Deforce, who played Unter Wasser’s important cello part at its premiere performances in 1998 and around the same time took up Barrett’s first solo cello piece, Ne songe plus à fuir. In subsequently developing his work as a soloist with a particular focus on experimentation and research, Deforce was keen to draw on Barrett’s ability to reconceive the instrument in each new work: an approach which could be said to derive from that earliest cello piece while also continually surpassing it, in an output now defined by Barrett’s close relationship with Deforce both as composer and as co-performer – the two have also performed improvised music together, including both participation in improvising collectives and duo performances of works such as Stockhausen’s Pole für zwei – as well as by Deforce’s own co-creative input into the works

recorded here. Indeed, the composer/performer relationship itself is also reconceived in each of these three works, spanning as they do a decade and a half in which Barrett has been increasingly concerned with the role and indeed the definition of ‘improvisation’ (which he now prefers to see not as opposed to ‘composition’ but as a method of composition). Completed in 1986, Ne songe plus à fuir was one of the first works in which Barrett had begun to develop his concept of ‘radically idiomatic’ instrumental writing – deliberately ‘forgetting’ the instrument’s history in order to compose as it were out of the cello’s intrinsic qualities as, in Barrett’s words, ‘a resonant box with four strings’. If this redefining of compositional first principles from a sort of degree zero of instrumentalism felt like a necessity for the twenty-six-yearold Barrett, it did not prevent listeners from finding other kinds of ‘resonance’ in the resulting music: indeed, Richard Toop, in the liner notes to its 1993 first recording, noted how the piece seems to stand squarely in a twentieth-century tradition which casts the solo cello as ‘an emblem of suffering humanity’. The more recent output surveyed here might seem a departure from such concerns, yet it is important to realise the extent to which developments in Barrett’s work have always tended to be broadenings of scope rather than changes in direction. For if, in the 1980s, the often abrasive expressive content of Barrett’s music seemed to arise from one and the same impulse as its exploratory instrumentalism, then this association must have seemed confirmed as Barrett went on in subsequent decades to voice his political commitment and social concerns in works including the orchestral NO and the aforementioned CONSTRUCTION. But equally important in Barrett’s

conception of art is the second term of what he has characterised as ‘resistance and vision’: the attempt not only to oppose society’s negative impulses but also to offer (necessarily provisional) glimpses of an art – and by extension a social reality – which they have ceased to influence. The expansion of imagination – embracing aesthetic, scientific and directly musical (instrumental) speculation – represented by the works recorded here, coupled with the interconnectedness which permeates them at all levels, is a powerful testament to that vision. In life-form, this variety-within-unity is a direct consequence of precompositional decisions made regarding the instrumental (and electronic) apparatus for the work. The cello here is not just a resonant box with four strings but several different such instruments, since the strings are retuned to a new scordatura at the end of every section except the second (and in two cases also within a section) and the instrument is also modified in other ways, for example by means of the keyrings or paperclips attached to the strings in section 4. The work’s title, although deliberately open in signification, is not intended to call to mind an existing organism (terrestrial or otherwise!), but rather arises from the speculative idea that a piece of music or an instrument might itself behave like a metamorphic creature – comparable to (rather than resembling) some insects, whose life-cycles encompass (sometimes vastly) different ‘bodies’ as well as discrepancies in duration between those bodily stages. On one level the ‘purpose’ or ‘meaning’ of the electronic part is to extend this metaphor: it acts as a series of habitats, both affecting and affected by the cello. The part is entirely pre-made, but its playback is influenced in

real time by the behaviour of the cello (the inverse, then, of a normal ‘instrument + live electronics’ relationship); the manner of this interaction is another feature that varies from section to section. The interconnectedness is also expressed through the choice of section titles which all begin with the same letter; the same, as we will see, is the case in Blattwerk, but the choice of a – the ‘original’ letter, alpha – is particularly symbolic here. So too (and relatedly) is the fact that the cello’s first note is A – two and a half octaves above the E flat to which the lowest string is initially tuned down, and therefore equidistant between the high and low E flat, five octaves apart, which constitute the upper and lower registral boundaries of the cello’s music in this first section. (The title of the section, anaphase, refers in the composer’s words to ‘the stage in cell-division where the chromosomes of a cell are drawn to its opposite ends’.) The electronic part consists of eight high and eight low channels, their pitch content centred on the two E flats; as the cello approaches these registral extremes its notes ‘cut into’ and briefly interrupt the playback of the higher or lower electronic channels respectively. In the brief second section – axon, ‘the thread linking the two ends of a nerve cell’ – A is the only pitch heard, but its colouring is continually varied through being played as a harmonic on each of the four open strings (using a scordatura of B-F-D-A), as well as by a complex scheme of varying dynamics, durations and articulations. The electronics re-enter for section 3, arboreal, a dense sonic rainforest which each of the cello’s phrases is designed to penetrate differently, just as the various animal calls and sounds of a heavily populated natural environment

have been shown to stratify into different frequency bands to aid perception. (The effect is described in the sound ecologist Bernie Krause’s 2012 book The Great Animal Orchestra.) The electronic part of this section, itself similarly a study in dense yet audible layering, may also be performed as an independent composition. Sections 4 and 6 – aciculae, in which the titular ‘spines’ or ‘bristles’ gradually give way to more recognisably ‘cello-like’ sounds as the metal preparations are removed from the strings, and aerial, a strange dance of instrumental exploration punctuated by interludes of more definite pitch – have no electronic part, while the fifth section runs five gradually lengthening electronic segments alongside five gradually shortening cello ones. The title afar refers both to distance in general (of cultures? of a viewer from an object? of the two sound-sources, which here overlap without having any effect on each other …?) and to the region of Afar in Ethiopia, where some of the earliest human remains have been found. The cowbells heard in the final electronic segment, incidentally, were recorded during a stay in the French countryside while the composer was working on the piece in the summer of 2012, and are the only non-synthetic sounds in the electronic part of the entire piece – though the illusion of reference, whether to other natural sounds or to instrumental ones, is several times engaged as a possibility. Such, indeed, is the case at the beginning of section 7, where a ‘huge string orchestra’ is mimicked by a heavily reverbed saw-tooth wave (‘a kind of reductio ad absurdum’, says Barrett, ‘of the idea of “physical modelling”’), whose peregrinations include a passing C sharp major sonority which

ushers in the cello. What follows – anthesis, ‘the process by which a flower or comparable structure opens out’ – is an extended slide around the cello’s highest string (now tuned back to A for the first time since section 3), with the electronic part continually pitch-shifted according to the cello’s distance from the high C sharp on which its line centres. Section 8, again without electronics, is a brief but frenetic contemplation of apoptosis, ‘wherein a body destroys its own cells as part of growth or metamorphosis’, and is the only part of the work in which the cello’s ‘normal’ tuning is used; in abyss, by contrast, the instrument is played with two bows (both held in the right hand) while all but the second string are retuned, one after another, with the left, so that the musical material here is the retuning. This ninth section is both the longest and the most static: the polar opposite, then, of section 8’s turbulence (though Barrett characteristically points out that it could also be understood as a different way of looking at the same ‘thing’). Its oppressive density gives way in section 10 to the simple patterning of rising and falling scales: musical exercises, which the title anapanasati seems to suggest we might hear as analogous to the breathing exercises of Buddhist meditation. If this large-scale musical ‘life-form’ is indeed in some way conscious, then here we seem to observe it finally at rest. nacht und träume was written, as the composer himself indicates below, for a premiere tour in which it was coupled with a performance of B.A. Zimmermann’s Intercomunicazione – a study in (in)compatibilities between cello and piano – and a screening of the recently filmed version, starring Julianne Moore, of Beckett’s Not I. (In one venue

the latter was replaced by a live performance of the play.) The title is drawn from another Beckett dramatic work, the 1982 television play Nacht und Träume, although – as we shall see – the phrase’s history goes further back still, and indeed the ‘dreams’ (Träume) seem to be dreams of a (remembered or imagined) past, while the ‘night’ (Nacht) is at least in part to be understood as referring to the electronic, virtual world of modernity. Whereas the electronic sounds in life-form are synthetically derived, those in nacht und träume are based on ‘found’ materials: distorted and processed instrumental sounds or, in one case, a recording of existing music. Nonetheless, the mode of presentation in the electronic part here is ‘acheiropoietic’ – without trace of the human hand, unlike, for example, Barrett’s live performances as a member of several improvising ensembles, where his visible presence onstage with laptop and MIDI keyboard is part of the intended effect. Here, the electronic sounds are simply presented through a pair of onstage speakers, and the performer operating them should be seated further back in the hall; the effect, contrary to the Zimmermann, is to minimise the evident dissimilarities between cello and piano by confronting them with a third element which is even more strongly dissimilar. Structurally, the set-up is similar to the ‘afar’ section of life-form, though without the progressive (linear) lengthening/shortening; here, fifteen short electronic sections, ranging in duration from four seconds to just over two minutes, alternate and overlap with the fifteen instrumental ‘movements’, each of which also presents a different relationship between cello and piano. (It is perhaps worth noting that the eighth of those movements, in which cello and piano are not

precisely coordinated, itself contains fifteen subsections for each instrument, just as afar itself contained in microcosm the ten sections of lifeform: interconnectedness again …) Certain elements throughout – most notably a pair of chords heard once in the piano at the end of section VII, and repeated a semitone higher during section VIII – hint at something only revealed in the final electronic section, which, in another of those ‘broadenings of scope’ so characteristic of Barrett, sheds new (or old) light on the work’s title, now revealed at the last as a complex double allusion: a piece of music referring to a play which itself refers to a piece of music. Blattwerk, like life-form, is intended not to ‘depict’ but to give musical expression to a thought which parallels a phenomenon of nature. (Barrett has always been interested in the natural sciences, but it is significant that he has in recent years come to see his concept of the ‘radically idiomatic’ as related to the sculptor Andy Goldsworthy’s idea of ‘knowing the stone’.) As Barrett writes: “I imagined the path taken by a leaf as it falls from a tree and is then moved in impenetrably complex trajectories by the action of the wind, or just as suddenly laid temporarily to rest by a moment of calm, or set quivering by the merest movement of air; and I imagined this path as taking place not outside the window but in the multidimensional ‘configuration space’ of the cello, leaving a sonorous trace as it goes.” A brief preludial section, in which the live cello is silent, superimposes and processes recordings of four lines, one played on each of the cello’s four strings; these correspond to the four strands of a system of glissandi from which the pitch content

of the entire piece is derived (again ‘idiomatically’, in direct relation to the instrument’s physical character). folio, in which the cello is amplified but no other electronics are present, traces several different paths through this pitch material and relates most directly to the image of the falling leaf, though as usual with Barrett there is a multilayeredness at work both technically and expressively, and the ‘leaves’ of the work’s title – which means, roughly, ‘leaf-work’ – might also be (as they are in the poetry of Paul Celan, from which Barrett has drawn the word) sheets of paper on which poems are written; the individual section titles seem to pun on these two meanings. The third and fourth sections, foliage and foliation, draw the piece towards a scenario in which the cellist must react to an increasingly unforeseeable performance situation, while in foliation the electronic part too has an essential dimension of live performance. (In contrast to nacht und träume, the electronics performer in Blattwerk is positioned onstage with the cellist, with just a mixing desk further back in the hall.) Blattwerk was composed at a time when, having already been long involved in both notated composition and so-called free improvisation, Barrett was beginning to think more deeply about the relationship between these two activities, and to find ways of not being arbitrarily restricted to one or the other method. The cello part of foliage consists of a mixture of notated and improvised material, but as Barrett has been at pains to emphasise, the aim is not some kind of audible ‘dialogue’. Rather, the two approaches (which should not necessarily sound different from one another) are both invoked for their ability to generate interesting sonic and/or structural results.

The points at which the cellist should improvise are indicated by ‘windows’ in the notated score (in foliage each of these lasts between one and just over forty seconds, and in total they represent half of the duration of the section). Barrett does not specify the content or style of these improvisations in any way except by assuming that the context in which they are placed, coupled with the musical intelligence of the performer, will ensure they make (possibly unexpected) connections between the preceding and following notated material and also respond to the electronic environment at any given moment. That environment itself, meanwhile, is made up of sampled and processed recordings of the cello’s own previous material: variously distorted or recognisable fragments from a (pre-made) recording of folio, which as the third section continues are progressively replaced by live recordings of earlier parts of foliage itself, so that the cellist’s improvised material, created spontaneously in response to this hall of mirrors, is fed back into an even greater hall of mirrors. In foliation, a second electronic layer enters alongside the continuing (but fragmenting) playback of earlier materials; this second layer, in which a synthesiser and various other ‘control surfaces’ are brought into play, allows Barrett himself to enter into proceedings not only as a fellow performer but also as a fellow improviser. Four gradually lengthening blocks of notated cello material accompanied by electronic playback alternate with four longer blocks in which both performers improvise – the ‘context’ for these improvisations now being not what else is happening at the same time (or directly before and after) so much as everything that has happened in the piece so far, and perhaps more besides.

The fully improvised passages culminate in a threeminute ‘free’ section for both performers, at the end of which four simultaneous glissandi in the electronic part are so arranged as to land on the opening chord of the fifth and final section, fossil. Here, an ‘ensemble’ of four prerecorded cellos performs a homophonic canon in which the work’s generating glissandi are ‘petrified’ into stable pitches, while the live cello performs with prominent glissandi but in precise rhythmic unison with the accompaniment. If this densely self-referential work is thus ‘framed’ by the strictest, least flexible manifestations of its underlying material, what one is left with nonetheless is the impression both of the remarkable sonic and expressive variety which can arise from this material and conceptual unity, and of how the work’s compelling richness is enhanced by both its creators’ commitment to a collaborative practice in which – as Barrett writes – roles such as ‘composer’ and ‘performer’ are retained ‘as an efficient use of the skills involved rather than as a “chain of command” … a “division of labour” [in which] neither Arne’s experiences with the cello nor mine with the passage from imagination to notation need be compromised’. It is the beginning of a story which ramifies not only into nacht und träume and life-form but beyond these two discs into a future for Barrett and Deforce’s collaboration which we can expect to yield yet more surprises, and yet more interconnections. John Fallas

Music for cello and electronics While compositions for solo cello have been a regular feature of my work for much longer, my encounter in 1995 and subsequent collaboration with Arne Deforce has greatly intensified my involvement with the instrument and its potential, as I hope might be experienced on listening to the music recorded here. Arne’s passionate enthusiasm, in the original and strongest sense, for sounds, ideas and forms within and beyond his instrument has been a constantly evolving source of inspiration through the production of these three compositions, among others written and not yet written. The live electronic elements of Blattwerk and life-form were also the result of working closely with Patrick Delges of the Centre Henri Pousseur in Liège, whose programming skills were an invaluable stimulus to the imagination in many ways. Each of these three compositions shows the cello from a different complex of angles and in a different poetic and structural perspective, but I would like to focus in these few words on their equally diverse use of electronic technology, which itself evolves structurally during the course of each piece, so that a sequence of procedural phases is transcended by an intuitively perceptible musical metamorphosis. This feature is especially pronounced in Blattwerk, each performance of which so to speak develops a character and ‘consciousness’ of its own through a transition between precomposed and spontaneous musical actions. Its first part, foreshadow, is a

fleeting ‘prelude’ composed of transformed cello sounds, from which emerges the cello solo of folio. In the following part, foliage, the cello ‘explodes’ into splintered and recombined images of itself generated in real time by the computer, while its own activity gradually shifts its centre of gravity from precomposed to freely improvised material. These images continue their fragmentation in foliation, where the second (electronic) performer switches from steering their progress to becoming the cellist’s improvisatory duo partner. The performance recorded here was chosen for going further into ‘unknown territory’ than its predecessors either during the recording sessions or in previous live presentation. I remember thinking fleetingly, while we were recording it, something like “what is this? and how did we get here?” – which in retrospect seems to encapsulate one aspect of a general tendency or desire in my musical work, whether improvised or systematically composed. As the music of Blattwerk reaches a furthest point of imprevisibility in an improvised passage lasting around three minutes, it suddenly congeals into the strict coordination of fossil, where the live cello is locked into an irregular rhythmical unison with four prerecorded and synchronised cellos. (The latter actually had to be very slightly desynchronised from one another so as to sound more like instruments than like some kind of robotic synthesizer!) While Blattwerk’s electronic components are quadraphonic in live performance and life-form’s involve a circular formation of eight loudspeakers, nacht und träume places a pair of speakers onstage with the two instrumentalists, as additional participants in a ‘theatre of sound’. Of the three

pieces recorded here its presentation on a stereo CD is therefore most similar to the experience of live performance. On several occasions it has been paired with Bernd Alois Zimmermann’s seminal cello/piano duo Intercomunicazione and Samuel Beckett’s monodrama Not I, and the explicitness of its dramatic aspect falls somewhere between that of these two works. The irreconcilability between the two instruments which is a central motivation in Intercomunicazione is, in nacht und träume, put into a different context by an increasingly complex juxtaposition and superimposition between fifteen brief instrumental ‘movements’ and an equal number of (precomposed) electronic ‘non-movements’, generated from more or less distorted instrumental sounds, whose often static and disembodied character contrasts sharply with the instrumental music and thus with the shared corporeality of cello and piano. life-form, in distinction to the other two pieces, uses exclusively synthetic sound in its electronic part, aside from the brief appearance of (Mahlerian?) cowbells recorded in the Auvergne hills at the end of afar. Four of its ten parts are solos for cello, while each of the remaining six places the instrument in a different relationship with its electronic environment, with the sound of the cello being analysed by the computer and used to affect the precomposed electronic sounds in different ways: interrupting either of two widely separated (high and low) textures in anaphase, carving out a space for itself by applying a band-reject filter centred on its own pitches to the dense ‘sound-orchestra’ of arboreal, transposing the electronic sounds to shadow its own glissandi in anthesis, influencing the dynamic

of the electronic drones of abyss until the bow seems to be actuating the entire performance space, and finally using both pitch and dynamic to open and close a filter in anapanasati as if revealing a world of seething microactivity beneath the ascending and descending scales of the cello. (The electronic parts of afar intersect with the cello without any mutual influence taking place.) Most of these real-time transformations are relatively subtle, and arise from the idea of combining (rather than confronting, as in nacht und träume) the complex precision of ‘fixed-media’ electronic composition with the flexibility and fluency that gives life to an instrumental performance. My approach to instrumental composition, as evinced by the music for cello (and piano) in these three pieces, begins from a contemplation of the intimate relation between instrument, instrumentalist and sound, where traditional categories of musical material such as melody and harmony are neither clung onto nor rejected but subsumed into a vastly larger multidimensional world of possible sonic events, directions, processes and constellations emerging from that intense physicality. My approach to the electronic domain is entirely analogous. I have always imagined the electronic medium to be as physical as more traditional ‘acoustic’ media, probably because my approach to it has developed through performance, especially of improvised music, and from low-technology beginnings using electric guitar, cassette recorders and the like, towards the use of sophisticated digital techniques without ever quite losing sight of a more materials, as they are stretched, compressed, multiplied, or shattered into microscopic particles;

in other words, the dissociation of electronic sounds from the muscles and sinews of instrumentalism facilitates another kind of physicality whose movements can take place at the lightning speed of thought (or faster), or almost imperceptibly slowly but inexorably, as in organic growth, with the complexity of a rainforest or the simplicity of a single rain droplet – or all of these simultaneously.

Further information: Arne Deforce & Richard Barrett, “Dialogue on life-form”, in A Laboratory for Sonology. The Hague: Royal Conservatoire, 2015 Richard Barrett, “Blattwerk: composition/improvisation/ collaboration,” http://richardbarrettmusic.com/BlattwerkEssay.html

Richard Barrett

Arne Deforce

Richard Barrett (Swansea, 1959) is internationally active as both composer and improvising performer, and has collaborated with many leading performers in both areas, while developing works and ideas which increasingly leave behind the distinctions between them. His long-term collaborations include the electronic duo FURT which he formed with Paul Obermayer in 1986 (and its more recent octet version fORCH), regular appearances with the Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble since 2003, and composing for and performing with the ELISION contemporary music group since 1990, including such extended projects as the twohour CONSTRUCTION for twenty-three performers and three-dimensional sound system, premiered in 2011. He has collaborated regularly with Arne Deforce since 1995. Current projects include the evening-length close-up with Ensemble Studio6 of Belgrade, where he is currently based, and a new work for the Radio-Sinfonieorchester Stuttgart. He studied composition principally with Peter Wiegold, and currently teaches at the Institute of Sonology in The Hague and at the University of Leiden, having previously held a professorship at Brunel University in London. His work as composer and performer is documented on over 25 CDs, including six discs devoted to his compositions and eight by FURT.

Arne Deforce is renowned for his passionate and unparalleled performances of contemporary and experimental music. His inventive programmes explore new musical forms of expression in which the act of an uninhibited creative listening is foremost. As a musician and researcher, he is fascinated by how, at the intersection between music, art, science and technology, new concepts and relationships in music can be developed between the instrument, musical gesture and electronics. As such, his collaboration on life-form (2012), a one-hour cycle by Richard Barrett for cello and electronics, or on the piece Foris (2012) by RaphaĂŤl Cendo, reflects the fact that a sound-world of untapped potential between the physicality of playing, technology and extended notations can further be developed in a collaborative project between composer and performer. His repertoire is focused mainly on solo and chamber music, with a special interest in works by composers such as Iannis Xenakis, John Cage, Morton Feldman, Brian Ferneyhough, Jonathan Harvey and Karlheinz Stockhausen. His fascinating, energetic and imaginative approach to music has inspired many composers to collaborate or to write original works especially for him. In 2004, after one such collaboration, Jonathan Harvey described Arne Deforce as â&#x20AC;&#x153;one of the most exciting new cellists I have come across. Everything he plays is approached with a powerful intensity born from an engagement with the music on a deep spiritual and psychic level. He is highly imaginative and brings an originality and, above all, creativity to his interpretations which is both fiery and structured.â&#x20AC;?

His remarkable discography – Giacinto Scelsi, Morton Feldman, Iannis Xenakis complete works for cello+1 (aeon); Jonathan Harvey (Megadisc); Phill Niblock (Touch); Mika Vaino (Mego) – has received international acclaim (5 de Diapasons, Coup de cœur de l’Académie Charles-Cros, and in 2012 the Prix Caecilia). In 2012 Arne Deforce received his PhD in the arts from the University of Leiden (in collaboration with the Orpheus Institute Ghent) on the performance practice of late twentieth-century complex music. www.arnedeforce.com

Yutaka Oya After graduating with a bachelor of Music degree from the Toho School of Music in Tokyo, the pianist Yutaka Oya continued his studies in Belgium. He has since been performing a vast repertoire, including many world premieres, at festivals and concert halls all over the world. Held in high esteem as a chamber musician, he enjoys a musical partnership of many years’ standing with Arne Deforce. Besides performing frequently with the Royal Flemish Philharmonic, he is a member of Ensemble Champ d’ Action and the Oya Piano duo.

Centre Henri Pousseur Founded in 1970 by Henri Pousseur and Pierre Bartholomée, the Centre Henri Pousseur (formerly “Centre de Recherches et de Formation musicales de Wallonie”) had a pioneering role ever since and has been engaged in the creation, realization and distribution of electronic music and, specifically, of mixed music. The Centre Henri Pousseur is a place for experimentation, exchange and contemporary creation, where artists from the Fédération WallonieBruxelles, as well as other national and international artists, can develop their projects. The Centre commissions multiple pieces every year from national and international composers. Since 2009, the Centre awards every two years the Prix Henri Pousseur to a young laureate from a Conservatory of the Fédération Wallonie-Bruxelles. Through their own activities, like the Festival Images Sonores, the Centre supports the distribution of the works, created in their studios, without losing sight of other contemporary repertoire. The activities of the Centre Henri Pousseur are realized by the generous support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (General direction of Culture, Service of Music). Stijn Boeve, managing director Jean-Marc Sullon & Patrick Delges, computer music & live electronics www.centrehenripousseur.be

Arne Deforce

Photo : David Sameyn

Français

Le plaisir du son Le son nous envahit, nous pousse, nous entraîne, nous traverse. Il quitte la terre, mais aussi bien pour nous faire tomber dans un trou noir que pour nous ouvrir à un cosmos. Gilles Deleuze, Mille Plateaux

Les trois pièces enregistrées ici pour la première fois comptent parmi les œuvres les plus inventives, authentiques et innovantes du répertoire pour violoncelle et électronique de notre temps. Futur choc du présent, à la fois troublantes et perturbantes, prodigieuses et irrésistibles, elles repoussent pour nombre d’entre nous les limites de ce que nous entendons par « musique ». Ces pièces sont le résultat d’une collaboration de longue haleine et d’une recherche artistique approfondie sur ce que j’aime appeler « faire de la musique à la vitesse éclair de la pensée », créer de la musique à partir de l’énergie inaltérée du son, de sa structure, densité, intensité, texture et articulation, et sur la manière dont, au sein d’une partition entièrement composée, ces éléments permettent de construire un nouveau discours musicalement exaltant impliquant des interconnexions entre compositeur-improvisateur et improvisateur-interprète et finalement entre instrument et électronique. Déployant de nouvelles trajectoires sonores, explorant de vastes et nouveaux territoires de sons électroniques denses, aux évolutions rapides, cette musique est une expression convaincante et fascinante de l’idée du compositeur de pratiquer la musique comme un acte de résistance et un art visionnaire : en libérant l’esprit et l’oreille de toutes les suppressions culturelles, en engageant l’imagination au maximum de l’intensité possible. Les partitions hautement inventives de Richard, très

gratifiantes, nous invitent à nous transformer en auditeurs aux aguets, à découvrir de nouveaux royaumes d’une originalité musicale exceptionnelle, de nouvelles relations entre instrument et électronique générant souvent de véritables biophonie, géophonie et anthropophonie de textures musicales remarquables et surprenantes. En explorant l’art des notes, l’art des sons et l’art des bruits et en évoquant, dans ce dernier, les rugissements et murmures infinis et complexes de la nature, de différentes formes de vie et/ou machines organiques et électroniques, elles nous éblouissent et nous poussent à interroger des propositions musicales sans précédent, pour chercher à « prendre part » à la pratique d’une écoute active et créative. Faire de la musique signifie ici donner vie à l’imagination artistique la plus débridée, s’émerveiller et écouter avec des oreilles créatives en s’exerçant à connecter et à entremêler le triangle de l’esprit, du corps et de l’âme ; du cœur, de l’intellect et du plaisir ; de la respiration, de la sensualité et de la pensée. Ainsi, tout est dans l’expérience, dans le plaisir de la pratique, de la transcendance et de la libération. J’aimerais inviter tous les auditeurs si ce n’est à écouter ces pièces trois fois, cinq fois, huit ou treize fois, du moins à découvrir et à vivre la puissance imaginative de la musique : en explorant l’énergie illimitée du son, l’incarnation musicale de la liberté, en transformant l’écoute en une expérience authentique et en un pur événement novateur. On n’ouvre pas le cercle du côté Où se pressent les anciennes forces de chaos, mais dans une autre région, créée par le cercle lui-même. Gilles Deleuze, Mille Plateaux

Arne Deforce

Rencontres avec le violoncelle Richard Barrett réserve une place importante au violoncelle dans sa musique. Il a écrit pour cet instrument plus de pièces solo que pour n’importe quel autre instrument – sept œuvres en tout à ce jour. Du point de vue de la durée, la position qu’il occupe dans la production de Barrett est encore plus remarquable ; trois de ses sept œuvres pour soliste ou de chambre de plus de 20 minutes se trouvent sur ce disque, et la plus grande de celles-ci, lifeform, est la pièce la plus longue que Barrett ait jamais écrite pour quelque médium que ce soit, si l’on excepte ses trois projets de la durée d’une soirée – Opening of the Mouth, DARK MATTER et CONSTRUCTION – et la pièce de théâtre musical Unter Wasser écrite pour l’ensemble belge Champ d’Action. C’est en tant que violoncelliste de Champ d’Action que Barrett rencontra Arne Deforce pour la première fois ; celui-ci jouait alors l’imposante partie de violoncelle de Unter Wasser pour les premières de cette œuvre en 1998 et commençait, plus ou moins à la même époque, à travailler la première pièce solo pour violoncelle de Barrett, Ne songe plus à fuir. Lorsque Deforce développa par la suite son travail de soliste en l’axant tout particulièrement sur l’expérimentation et la recherche, il se mit à solliciter avec enthousiasme la capacité de Barrett à reconcevoir l’instrument dans chaque

nouvelle pièce : une approche dont on pourrait dire qu’elle dérive de cette toute première pièce pour violoncelle tout en la surpassant sans cesse, dans une production qui se définit aujourd’hui d’un côté par la relation étroite de Barrett avec Deforce à la fois en tant que compositeur et que cointerprète – les deux ont joué ensemble de la musique improvisée, tant dans des collectifs d’improvisation qu’en duo pour interpréter des œuvres comme Pole für zwei de Stockhausen – et de l’autre par l’apport créatif de Deforce lui-même aux œuvres enregistrées ici. D’ailleurs, la relation compositeur/interprète elle-même est reconçue dans chacune des ces trois œuvres, puisque celles-ci ont été produites sur une période d’une quinzaine d’années au cours de laquelle Barrett s’est intéressé de plus en plus près au rôle, voire à la définition même d’« improvisation » (qu’il préfère aujourd’hui ne pas opposer à la « composition » mais considérer comme une méthode de composition). Achevée en 1986, Ne songe plus à fuir est l’une des premières œuvres où Barrett commence à développer son concept d’écriture instrumentale « radicalement idiomatique », oubliant délibérément l’histoire de l’instrument afin de composer pour ainsi dire à partir des qualités intrinsèques du violoncelle en tant que « boîte résonante dotée de quatre cordes », pour citer Barrett. Si redéfinir ainsi les principes premiers de la composition à partir d’une sorte de degré d’instrumentalisme zéro s’est imposé au jeune Barrett de 26 ans comme une nécessité, cela n’a pas empêché certains auditeurs de trouver d’autres types de « résonance » dans la musique résultant de cette redéfinition : en effet, Richard Toop, dans le livret

du premier enregistrement de cette pièce réalisé en 1993, remarqua que la pièce semblait s’inscrire franchement dans une tradition du vingtième siècle qui attribue au violoncelle solo un rôle d’« emblème de l’humanité souffrante ». Si la production plus récente examinée ici s’écarte en apparence de ce genre de préoccupations, il est toutefois important de se rendre compte que l’œuvre de Barrett a toujours évolué plus vers un élargissement de champ que vers des changements de direction. Car si, dans les années 80, le contenu expressif souvent abrasif de la musique de Barrett semblait résulter de la même impulsion que son instrumentalisme explorateur, cette association semble avoir été confirmée lorsque Barrett continua, au cours des décennies suivantes, d’exprimer son engagement politique et ses préoccupations sociales dans des œuvres comprenant, entre autres, NO et CONSTRUCTION que nous avons évoqué plus haut. Mais un autre aspect, d’égale importance dans sa conception de l’art, est constitué par le second élément de ce qu’il a appelé « résistance et vision » : la tentative non seulement de contrer les impulsions négatives de la société, mais aussi d’offrir des aperçus (forcément provisoires) d’un art – et, par extension, d’une réalité sociale – qu’elles ont cessé d’influencer. L’expansion de l’imagination représentée par les œuvres enregistrées ici – qui englobe la spéculation esthétique, scientifique, et la spéculation directement musicale (instrumentale) –, couplée avec l’inter-connexion qui les imprègne à tous les niveaux, constitue un témoignage puissant de cette vision.

Dans life-form, la diversité-dans-l’unité découle directement de décisions précompositionnelles prises par rapport à l’équipement instrumental (et électronique) choisi pour cette œuvre. Le violoncelle ne se réduit pas ici à une boîte résonante dotée de quatre cordes mais est plusieurs de ces instruments, puisque les cordes sont réaccordées dans une nouvelle scordatura à la fin de chaque section (et à deux reprises même à l’intérieur d’une même section) et que l’instrument est modifié d’autres façons encore, par exemple au moyen de porteclés ou de trombones attachés aux cordes dans la section 4. Le titre de l’œuvre, bien que délibérément ouvert à de multiples interprétations, n’entend pas évoquer un organisme vivant existant (terrestre ou autre !), mais découle plutôt de l’idée spéculative qu’une pièce de musique ou un instrument pourrait se comporter lui-même comme une créature métamorphique – comparable (plus que ressemblant) à certains insectes, dont les cycles de vie comptent des « corps » (parfois extrêmement) différents les uns des autres ainsi que des différences dans la durée de ces phases corporelles. D’un côté, le « propos » ou le « sens » de la partie électronique est d’étendre cette métaphore : elle agit comme une série d’habitats, à la fois affectant et affectés par le violoncelle. La partie est entièrement préfabriquée, mais sa restitution est influencée en temps réel par le comportement du violoncelle (l’inverse, donc, d’une relation « instrument + électronique en temps réel » normale) ; les modalités de cette interaction sont un élément supplémentaire variant d’une section à l’autre. L’interconnexité est également exprimée à travers le choix des titres des sections, qui commencent tous par la même lettre ;

Blattwerk, comme vous le verrez, présente la même particularité, mais le choix du a – la lettre « originale », alpha – est ici particulièrement symbolique. Tout comme l’est le fait que la première note du violoncelle soit un la (A) – deux octaves et demie au-dessus du mi bémol qui, dans la scordatura, remplace le do de la corde la plus grave, et donc à distance égale du mi bémol aigu et du mi bémol grave situé cinq octaves plus bas, qui constituent les limites supérieure et inférieure du registre du violoncelle dans cette première section. (Le titre de la section, anaphase, fait référence – je cite le compositeur – à la « phase de la division cellulaire où les chromosomes d’une cellule migrent vers les pôles opposés de la cellule ».) La partie électronique consiste en huit canaux aigus et huit canaux graves, les fréquences de leur contenu étant centrées sur les deux mi bémol ; lorsque le violoncelle s’approche des extrémités de ces registres, ses notes « coupent » et interrompent brièvement le playback des canaux électroniques graves ou aigus respectivement. Dans la courte deuxième section – axon, « le filament reliant les deux extrémités d’une cellule nerveuse » – le la est la seule note que l’on entend, mais sa couleur est sans cesse modifiée par le fait qu’elle est jouée comme harmonique sur chacune des quatre cordes à vide (avec une scordatura de si-fa-ré-la), ainsi que par un système complexe de nuances, de durées et d’articulations changeantes. L’électronique refait son entrée dans la section 3, arboreal, une dense forêt tropicale sonore que chacune des phrases du violoncelle pénètrera de manière différente, à l’image des différents sons et cris d’animaux d’un environnement très peuplé qui, comme il a été pu être démontré, se

stratifient en différentes bandes de fréquences afin de rester perceptibles (cet effet est décrit dans le livre The Great Animal Orchestra de l’écologiste sonore Bernie Krause publié en 2012). La partie électronique de cette section, qui est elle aussi une superposition dense mais audible de couches, peut également être jouée comme une composition indépendante. Les sections 4 et 6 – aciculae, où les « épines » ou « soies » du titre s’effacent progressivement devant des sons plus clairement « violoncellistiques » à mesure que les préparations métalliques sont retirées des cordes, et aerial, une étrange danse d’exploration instrumentale ponctuée par des interludes aux fréquences plus définies – n’ont pas de partie électronique ; la cinquième section, en revanche, est constituée de cinq segments d’électronique de plus en plus longs qui s’alternent avec cinq segments de violoncelle de plus en plus courts. Le titre afar fait référence à la fois à la distance en général (entre les différentes cultures ? entre un spectateur et l’objet qu’il regarde ? entre deux sources sonores qui se chevauchent sans avoir aucune incidence l’une sur l’autre ... ?) et à la région Afar en Éthiopie, où ont été trouvés quelques-uns des restes humains les plus anciens. Les cloches à vache entendues dans le segment électronique final, quant à elles, ont été enregistrées lors d’un séjour dans la campagne française alors que le compositeur travaillait à cette pièce en été 2012, et sont les seuls sons non synthétiques de la partie électronique dans toute la pièce – même si l’illusion d’une référence à d’autres sons naturels ou à des sons instrumentaux s’y profile à plusieurs reprises.

Tel est le cas, notamment, du début de la section 7, où un « immense orchestre à cordes » est parodié par une onde en dents de scie très réverbérée (« une sorte de reductio ad absurdum », dit Barrett, « de l’idée de modélisation physique »), dont les pérégrinations transitent brièvement par une couleur de do dièze majeur avant de nous conduire au violoncelle. Ce qui suit – anthesis, « le processus par lequel une fleur ou une structure similaire s’épanouit » – est un long glissement autour de la corde la plus aigüe du violoncelle (à nouveau accordée sur un la pour la première fois depuis la section 3), pendant lequel la hauteur de la partie électronique est continuellement transposée en fonction de la distance séparant violoncelle du do dièze aigu autour duquel se centre son évolution. La section 8, à nouveau sans électronique, est une brève mais frénétique réflexion sur l’apoptosis, « processus au cours duquel un corps détruit ses propres cellules afin de permettre sa croissance ou métamorphose », et est la seule partie de l’œuvre dans laquelle le violoncelle est accordé « normalement » ; dans abyss, en revanche, l’instrument est joué avec deux archets (tenus tous les deux de la main droite), et toutes les cordes sauf la deuxième sont réaccordées, l’une après l’autre, avec la main gauche, de sorte que le matériau musical est ici le ré-accordage lui-même. Cette neuvième section est à la fois la plus longue et la plus statique : le contraire, donc, de la turbulence de la section 8 (bien que Barrett, fidèle à lui-même, souligne qu’elle pourrait aussi bien être entendue comme une façon différente de regarder la même « chose »). Cette densité étouffante laisse place, dans la section 10, à une simple succession de gammes ascendantes et

descendantes : des exercices musicaux que le titre de la section, anapanasati, pourrait nous faire assimiler aux exercices de respiration de la méditation bouddhiste. Si cette imposante « forme de vie » musicale était douée d’une quelconque conscience, nous pourrions dire qu’ici nous la voyons enfin au repos. nacht und träume a été écrit, comme le compositeur l’indique lui-même plus bas, pour une tournée de création dans laquelle la pièce était couplée avec une représentation d’Intercomunicazione de B. A. Zimmermann – une étude des (in)compatibilités entre violoncelle et piano – et une projection de la version récente de Not I de Beckett avec Julianne Moore. (À une de ces occasions, le film avait été remplacé par une représentation en direct de la pièce.) Le titre est tiré d’une autre œuvre dramatique de Beckett, la pièce pour télévision Nacht und Träume de 1982, bien que – comme nous allons le voir – son histoire remonte encore plus loin dans le temps, et qu’effectivement, les « rêves » (Träume) semblent être des rêves d’un passé (souvenu ou imaginaire), alors que la « nuit » (Nacht) s’entend, du moins en partie, comme une référence au monde électronique, virtuel de la modernité. Alors que les sons électroniques dans life-form sont obtenus par synthèse, ceux dans nacht und träume sont basés sur des matériaux « trouvés » : des sons instrumentaux distordus et traités ou, dans un cas, l’enregistrement d’un morceau existant. Toutefois, le mode de présentation dans la partie électronique est ici « achéiropoïétique », c’est-à-dire sans trace de main humaine ; contrairement par exemple aux représentations live que donne Barrett avec ses divers ensembles d’improvisation, où sa présence visible sur scène, ordinateur portable et clavier MIDI

compris, fait partie intégrante de l’effet recherché. Ici, les sons électroniques sont simplement présentés par le biais d’une paire de haut-parleurs sur scène, et l’interprète qui les commande est assis plus au fond de la salle ; l’effet recherché, contrairement à celui de la pièce de Zimmermann, est de minimiser les dissemblances évidentes entre violoncelle et piano en les confrontant à un troisième élément encore plus fortement dissemblable. D’un point de vue structurel, l’organisation de cette pièce ressemble à celle de la section « afar » de lifeform, mais sans allongement/raccourcissement (linéaire) progressif ; ici, quinze courtes sections électroniques, dont la durée va de quatre secondes à un peu plus de deux minutes, s’alternent et se chevauchent avec quinze « mouvements » instrumentaux, dont chacun présente en outre une relation différente entre violoncelle et piano. (Il est peut-être intéressant de souligner que le huitième de ces mouvements, où le violoncelle et le piano ne sont pas coordonnés avec précision, contient lui-même quinze sous-sections pour chaque instrument, tout comme afar lui-même contenait, en microcosme, les dix sections de lifeform : l’interconnexité, une fois de plus ...) Certains éléments tout au long de la pièce – notamment une paire d’accords entendue une fois au piano à la fin de la section VII, et répétée un demi-ton plus haut durant la section VIII – font allusion à quelque chose qui n’est révélé que dans la section électronique finale et qui, dans un autre de ces « élargissements de champ » si typiques de Barrett, apporte un éclairage nouveau (ou ancien) sur le titre de l’œuvre, révélé maintenant, au dernier moment,

comme une double allusion complexe : une pièce de musique qui se réfère à une pièce de théâtre qui elle-même se réfère à une pièce de musique. Blattwerk, comme life-form, ne cherche pas à « décrire », mais à exprimer musicalement une pensée qui reflète un phénomène de la nature. (Même si Barrett s’est toujours intéressé aux sciences naturelles, il faut souligner qu’au cours de ces dernières années, il en est venu à comparer son concept du « radicalement idiomatique » à l’idée du « connaître la pierre » du sculpteur Andy Goldsworthy.) Comme l’écrit Barrett : «j’ai imaginé le parcours suivi par une feuille lors qu’elle tombe d’un arbre puis est entraînée par l’action du vent dans des trajectoires d’une impénétrable complexité, ou lorsqu’elle est, tout aussi soudainement, immobilisée un instant par un moment de calme, ou agitée par le moindre mouvement d’air ; et j’ai imaginé ce parcours ayant lieu non de l’autre côté de la fenêtre mais dans l’espace « de configuration » multidimensionnel du violoncelle, laissant une trace sonore sur son passage. » Une brève section introductive, dans laquelle le violoncelle « live » reste silencieux, superpose et modifie des enregistrements de quatre lignes, chacune jouée sur une des quatre cordes du violoncelle ; ces lignes correspondent aux quatre éléments d’un système de glissandi dont est dérivé (« idiomatiquement », une fois de plus, c’est-à-dire en relation directe avec le caractère physique de l’instrument) le contenu fréquentiel de la pièce entière. folio, où l’intervention de l’électronique se limite à l’amplification du violoncelle, trace plusieurs parcours différents à travers ce matériau fréquentiel ; elle est la section la plus proche de l’image de la

feuille qui tombe, même si, comme d’habitude chez Barrett, de multiples couches sont à l’œuvre tant sur le plan technique que sur le plan expressif, et que les « feuilles » du titre de l’œuvre – qui signifie, en gros, « œuvre de feuilles » – pourraient être aussi (comme elles le sont dans la poésie de Paul Celan, dont Barrett a repris l’expression) des feuilles de papier sur lesquelles sont écrits des poèmes ; les titres des sections individuelles semblent jouer sur ces deux significations. Les troisième et quatrième sections, foliage et foliation, entraînent la pièce dans une situation où le violoncelliste doit réagir à un environnement live de plus en plus imprévisible, alors que dans foliation, la partie électronique est elle aussi principalement réalisée en direct. (Contrairement à nacht und träume, l’interprète de la partie électronique dans Blattwerk est placé sur scène avec le violoncelliste, avec juste une table de mixage un peu plus loin derrière dans la salle.) Blattwerk a été composé à un moment où Barrett, impliqué depuis longtemps déjà à la fois dans la composition écrite et dans ce qu’on appelle l’improvisation libre, commençait à s’intéresser de plus près à la relation entre ces deux activités et à chercher des moyens pour ne pas être arbitrairement limité à l’une ou à l’autre méthode. La partie de violoncelle de foliage consiste en un mélange de matériau écrit et improvisé mais, comme Barret a tenu à le souligner, le but recherché n’est pas une sorte de « dialogue » audible. Les deux approches (dont les sonorités ne doivent pas nécessairement différer l’une de l’autre) sont plutôt invoquées pour leur capacité à générer des résultats sonores et/ou structurels intéressants. Les moments où le violoncelliste est censé improviser

sont indiqués par des « fenêtres » dans la partition écrite (dans foliage, chacune de celles-ci dure de une à un peu plus de trente secondes, et elles représentent au total la moitié de la durée de la section). Barrett ne précise le contenu ou le style de ces improvisations d’aucune manière, si ce n’est en partant du principe que le contexte dans lequel elles sont placées, couplé avec l’intelligence de l’interprète, fera en sorte qu’il établisse des connexions (si possible inattendues) entre le matériau écrit qui précède et qui suit, et qu’il réagisse à tout moment à l’environnement électronique. Cet environnement lui-même est élaboré au fil de l’exécution à partir d’enregistrements échantillonnés puis traités du matériau antérieur du violoncelle : des fragments reconnaissables ou distordus d’une version de folio (réalisée au préalable), remplacés, au fur et à mesure qu’avance la troisième section, par des enregistrements live d’extraits de la pièce en cours d’exécution), de sorte que le matériau improvisé du violoncelliste, créé spontanément en réponse à cette galerie des glaces, est réinjecté dans une galerie des glaces encore plus grande. Dans foliation, une seconde couche électronique apparaît aux côtés du playback continu (mais fragmenté) de matériaux antérieurs ; cette seconde couche, dans laquelle entrent en jeu un synthétiseur et diverses autres « surfaces de contrôle », permet à Barret lui-même d’intervenir, non seulement comme co-interprète, mais aussi comme coimprovisateur. Quatre blocs de plus en plus longs de matériau écrit pour violoncelle, accompagnés par un playback électronique, s’alternent avec quatre blocs encore plus longs dans lesquels les deux interprètes improvisent – le « contexte » de ces

improvisations n’étant désormais pas tant ce qui se passe en même temps (ou tout juste avant ou tout juste après) que ce qui s’est passé dans la pièce jusque-là, et peut-être même plus « à côté ». Ces passages complètement improvisés culminent dans une section « libre » de trois minutes pour les deux interprètes, à la fin de laquelle quatre glissandi simultanés dans la partie électronique sont arrangés de sorte à atterrir sur l’accord introductif de la cinquième et dernière section, fossil. Là, un « ensemble » de quatre violoncelles préenregistrés joue un canon homophone où les glissandi, qui sont à l’origine de la pièce, sont « pétrifiés » à des hauteurs stables, tandis que le violoncelle joue des glissandi bien reconnaissables mais en unisson rythmique précis avec l’accompagnement. S’il est vrai que cette œuvre remarquable, densément autoréférentielle, est ainsi « encadrée » par les manifestations les plus strictes, les moins flexibles du matériau qui la sous-tend, l’auditeur reste frappé, d’une part, par la remarquable variété sonore et expressive pouvant résulter de cette unité conceptuelle et matérielle, d’autre part par la captivante richesse que confère à cette œuvre l’engagement de ses deux créateurs pour une pratique collaborative dans laquelle – comme l’écrit Barrett – les rôles de « compositeur » et d’« interprète » sont considérés davantage comme « une utilisation efficace des compétences impliquées que comme « une chaîne de commande »... une « division du travail » [dans laquelle] ni les expériences d’Arne en tant que violoncelliste, ni les miennes en matière de passage de l’imagination à la notation, n’ont besoin d’être compromises ». C’est le début d’une histoire dont les ramifications, loin de s’arrêter à nacht und träume et life-form, porteront la collaboration

entre Barrett et Deforce, au-delà de ces deux disques, vers un avenir qui promet de receler bien d’autres surprises et bien d’autres interconnexions. John Fallas Traduction Philia Jarrell

Musique pour violoncelle et électronique S’il est vrai que les compositions pour violoncelle solo ont toujours occupé une place importante dans mon œuvre, ma rencontre avec Arne Deforce en 1995 et la collaboration qui en résulta ont considérablement renforcé mon engagement envers cet instrument et son potentiel, comme devrait pouvoir l’entendre l’auditeur – du moins, je l’espère – en écoutant la musique enregistrée sur ce disque. L’enthousiasme d’Arne pour les sons, les idées et les formes à l’intérieur et au-delà de son instrument – enthousiasme dans le sens premier et le plus fort du terme – a été une source d’inspiration en constante évolution tout au long de la production de ces trois pièces, tout comme elle l’a été pour d’autres compositions déjà écrites ou le sera pour d’autres à venir. Les éléments d’électronique en temps réel de Blattwerk et life-form sont, quant à eux, le résultat d’une étroite et inestimable collaboration avec Patrick Delges du Centre Henri Pousseur à Liège, dont les compétences de programmation ont su stimuler mon imagination à bien des égards. Chacune de ces trois compositions montre le violoncelle sous un ensemble d’angles différent et dans une perspective poétique et structurelle différente ; je voudrais toutefois mettre l’accent, dans ces quelques mots, sur l’utilisation, elle aussi à chaque fois nouvelle, qui y est faite de la technologie électronique, dont la structure évolue à son

tour au cours de chaque pièce, de telle sorte qu’une séquence de phrases procédurales y est transcendée par une métamorphose musicale perceptible de manière intuitive. Cet aspect est particulièrement prononcé dans Blattwerk, où chaque interprétation – à travers le passage d’actions musicales précomposées à des actions spontanées et vice versa – développe pour ainsi dire un caractère et une « conscience » qui lui sont propres. La première partie de la pièce, foreshadow, est un bref « prélude » composé de sons de violoncelle transformés, dont émergera le solo pour violoncelle folio. Dans la partie suivante, foliage, le violoncelle « explose » en une multiplicité d’images de lui-même éclatées puis recombinées, générées en temps réel par l’ordinateur, tandis que sa propre activité déplace progressivement son centre de gravité d’un matériau précomposé vers un matériau librement improvisé. Ces images poursuivent leur processus de fragmentation dans foliation, où le second interprète (électronique), d’abord simple pilote de leur progression, devient partenaire d’improvisation du violoncelliste. L’interprétation enregistrée ici a été choisie parce qu’elle s’aventure plus loin en « terrain inconnu » que les versions antérieures obtenues lors des sessions d’enregistrement ou de représentations live précédentes. Je me rappelle avoir pensé très brièvement, pendant cet enregistrement, quelque chose comme « qu’est ce que c’est que ça ? et comment en sommes-nous arrivés là ? – ce qui, rétrospectivement, semble résumer un des aspects d’une tendance ou aspiration générale de mon œuvre musical, qu’il s’agisse de musique improvisée ou composée de manière systématique. Après avoir

atteint le plus haut sommet d’imprévisibilité dans un passage improvisé qui dure environ trois minutes, le musique de Blattwerk se fige soudain dans la coordination stricte de fossil, où le violoncelle live est enfermé dans un unisson rythmique irrégulier avec quatre violoncelles préenregistrés et synchronisés (qu’il a fallu, à vrai dire, désynchroniser très légèrement les uns par rapport aux autres pour qu’ils sonnent plus comme des instruments que comme une sorte de synthétiseur robotique !) Alors que les composants électroniques pour l’interprétation live de Blattwerk sont quadriphoniques et que ceux de life-form exigent une formation circulaire de huit haut-parleurs, nacht und träume place une paire de haut-parleurs sur scène avec les deux instrumentistes, comme s’il s’agissait de participants supplémentaires dans un « théâtre sonore ». C’est pour cette raison que, des trois pièces enregistrées ici, la présentation sur CD stéréo de cette œuvre est celle qui se rapproche le plus de l’expérience d’une représentation en direct. À plusieurs occasions, elle a été programmée avec le duo novateur pour violoncelle/piano de Bernd Alois Zimmermann et le monodrame de Beckett Not I, et le caractère explicite de son aspect dramaturgique se situe quelque part entre celui de ces deux œuvres. L’incompatibilité des deux instruments, qui représente une des motivations essentielles dans Intercomunicazione, est placée, dans nacht und träume, dans un contexte différent, au moyen de la juxtaposition et superposition complexe de quinze brefs « mouvements » instrumentaux et d’un nombre égal de « non-mouvements » électroniques (précomposés) générés à partir de sons instrumentaux plus ou moins distordus,

dont le caractère souvent statique et désincarné contraste vivement avec la musique instrumentale et par là avec la réalité corporelle commune au violoncelle et au piano. life-form, à la différence des deux autres pièces, utilise exclusivement des sons synthétiques dans sa partie électronique, mise à part la brève apparition (mahlérienne ?), à la fin d’afar, de cloches à vache enregistrées sur les collines auvergnates. Quatre de ses dix parties sont des solos pour violoncelle ; chacune des six restantes, en revanche, place l’instrument dans une relation différente avec son environnement électronique, le son du violoncelle étant analysé par l’ordinateur avant d’être utilisé pour influencer de différentes manières les sons électroniques précomposés : en interrompant, dans anaphase, l’une ou l’autre de deux textures (aigüe et grave) très éloignées l’une de l’autre ; en se découpant un espace pour lui-même en appliquant, au dense « orchestre de sons » d’arboreal, un filtre éliminateur de bande centré sur ses propres notes ; en transposant les sons électroniques afin de couvrir de son ombre ses propres glissandi dans anthesis ; en influençant la dynamique des bourdonnements électroniques d’abyss jusqu’à donner l’impression que l’archet agit sur l’espace de concert tout entier ; et finalement, en utilisant à la fois la fréquence et la dynamique pour ouvrir et fermer un filtre dans anapanasati comme pour révéler, derrière les gammes ascendantes et descendantes du violoncelle, un monde d’effervescente micro-activité. (Dans afar, les parties électroniques s’entrecoupent avec le violoncelle sans donner lieu à aucune influence mutuelle.) La plupart de ces transformations en temps réel sont relativement

subtiles, et résultent de l’idée d’une combinaison (plus que d’une confrontation comme dans nacht und träume) entre la précision complexe de la composition électronique « à médium fixe » et la flexibilité et l’aisance qui donne vie à une interprétation instrumentale. Mon approche de la composition instrumentale, comme le montre la musique pour violoncelle et piano dans ces trois pièces, commence par une contemplation de la relation intime entre l’instrument, l’instrumentiste et le son, où les catégories traditionnelles du matériau musical telles que la mélodie et l’harmonie ne sont ni farouchement respectées, ni rejetées, mais intégrées à un monde multidimensionnel beaucoup plus vaste d’événements, de directions, de processus et de constellations sonores possibles émergeant de cette intense réalité physique. Mon approche du domaine électronique est totalement identique. J’ai toujours imaginé le médium électronique comme quelque chose de tout aussi physique que les « média » acoustiques plus traditionnels, sans doute parce que j’ai développé mon approche de l’électronique à travers l’interprétation, surtout de musique improvisée, et en commençant par utiliser des instruments à faible technologie comme la guitare électrique, les magnétophones et autres choses de ce genre, avant d’arriver aux technologies numériques sophistiquées ; cela m’a toujours permis de conserver une relation plus élémentaire et tactile aux matériaux musicaux lorsque ceux-ci sont étirés, compressés, multipliés ou brisés en particules microscopiques ; en d’autres mots, le fait que les sons électroniques soient dissociés des muscles et des tendons impliqués dans le jeu

instrumental permet un autre type de réalité physique, où les mouvements peuvent se faire à la vitesse prodigieuse de la pensée (ou plus rapidement encore) ou avec une lenteur presqu’imperceptible mais inexorable, comme dans la croissance organique, avec la complexité d’une forêt tropicale ou avec la simplicité d’une gouttelette de pluie – ou tout cela simultanément. Richard Barrett Traduction Philia Jarrell

Pour plus d’informations : Arne Deforce & Richard Barrett, “Dialogue on life-form”, in A Laboratory for Sonology. The Hague: Royal Conservatoire, 2015 Richard Barrett, “Blattwerk: composition/improvisation/ collaboration,” http://richardbarrettmusic.com/BlattwerkEssay.html

Richard Barrett

Arne Deforce

Richard Barrett, né à Swansea en 1959, mène une carrière internationale à la fois de compositeur et d’improvisateur. Il travaille en collaboration avec de nombreux artistes de premier plan dans les deux domaines, tout en développant des œuvres et des idées qui tendent à estomper de plus en plus les différences qui les séparent. Parmi ses coopérations à long terme figurent, entre autre, le duo électronique FURT formé avec Paul Obermayer en 1986 (et sa version plus récente pour octuor, fORCH), des apparitions régulières avec l’ensemble électroacoustique Evan Parker depuis 2003 ainsi qu’une activité de composition et d’interprétation avec le groupe de musique contemporaine ELISION depuis 1990, qui comprend des projets d’envergure tels que CONSTRUCTION, œuvre de deux heures pour vingt trois interprètes et système sonore tridimensionnel créée en 2011. Il travaille régulièrement en collaboration avec Arne Deforce depuis 1995. Parmi ses projets en cours figurent close-up, une pièce de la durée d’une soirée avec l’Ensemble Studio6 de Belgrade, ville où il habite actuellement, et une nouvelle pièce pour l’orchestre symphonique de la radio de Stuttgart. Après avoir étudié la composition, principalement avec Peter Wiegold, il a été professeur à l’Université Brunel à Londres ; il enseigne actuellement à l’Institut de sonologie de La Hague et à l’Université de Leiden. Son œuvre de compositeur et d’interprète est documenté dans plus de 25 CD, dont six sont consacrés à ses compositions et huit réalisés par FURT.

Arne Deforce est connu pour ses interprétations passionnées et convaincantes de la musique contemporaine et expérimentale. Ses programmes inventifs témoignent d’une recherche de nouvelles « l’autre » du violoncelle, d’une vision impartiale et créative et de l’écoute même. En tant que musicien-chercheur, il est particulièrement fasciné par la façon dont, à l’intersection entre la musique, l’art et la science, de nouveaux concepts et relations musicales peuvent être développés entre l’instrument et l’électronique. A ce titre, son travail sur le cycle life-form de Richard Barrett, fondé sur des concepts de transformation de vie tels que la bio-génétique, ou la pièce Foris de Raphaël Cendo, témoigne du fait qu’un monde sonore de potentiel inexploité dans la collaboration de recherche entre compositeur et interprète, autour de l’écriture et la corporalité du jeu, peut encore être développé. Il se concentre principalement sur le répertoire solo et de musique de chambre, avec une spécialisation dans les partitions soi-disant « complexes », comme dans les œuvres de Iannis Xenakis, Richard Barrett, John Cage ou de Brian Ferneyhough. Fascinante, énergétique et inventive, son approche de la musique a été une source d’inspiration pour nombre de compositeurs qui ont collaboré avec lui et lui ont dédié des compositions originales. En 2004, c’est à l’issue d’une telle collaboration que Jonathan Harvey a salué en lui « l’un des nouveaux violoncellistes les plus passionnants dont j’ai croisé la route. Tout ce qu’il interprète est abordé avec une intensité d’une puissance exceptionnelle, née de la profondeur spirituelle et psychique de son engagement dans

la musique. Il est éminemment inventif et nourrit ses interprétations d’une originalité et, plus encore, d’une créativité qui sont l’une comme l’autre flamboyantes et structurées ». Sa discographie très remarquée – Giacinto Scelsi, Morton Feldman et les œuvres complètes pour violoncelle solo ‘+1’ de Iannis Xenakis (æon), Jonathan Harvey (Megadisc), Phill Niblock (Touch) – a obtenu l’intérêt international (5 de Diapason, Coup de cœur de l’Académie Charles-Cros, Prix Caecilia 2012). En 2012, Arne Deforce est diplômé de l’Université de Leiden (en collaboration avec l’Orpheus Institute de Gand) avec un doctorat en arts sur la performance de la « musique complexe » de la fin du XXe siècle. www.arnedeforce.com

Yutaka Oya Après avoir reçu son diplôme de bachelier en musique de l’ École de musique de Toho à Tokyo, le pianiste Yutaka Oya a poursuivi ses études en Belgique. Avec un répertoire étendu incluant de nombreuses créations mondiales, il s’est depuis produit dans le cadre de festivals et dans de nombreuses salles à travers le monde. Jouissant de la considération de ses pairs en tant que chambriste, il poursuit depuis de nombreuses années une association musicale avec Arne Deforce. En plus de se produire régulièrement avec la Philharmonie royale de Flandre, Oya est également membre de l’Ensemble Champ d’ Action, et du duo de pianos Oya.

Centre Henri Pousseur Fondé en 1970 à l’initiative de Henri Pousseur et de Pierre Bartholomée, le Centre Henri Pousseur (anciennement “Centre de Recherches et de Formation musicales de Wallonie”) a joué un rôle de pionnier et s’est engagé dès sa création dans la réalisation et la diffusion d’œuvres de musique électronique et, tout particulièrement, de musique mixte. Lieu d’expérimentations, d’échanges et de réalisations contemporaines, le Centre Henri Pousseur accueille des projets d’artistes de la Fédération Wallonie-Bruxelles, ainsi que des autres régions du pays et de l’étranger. Plusieurs commandes sont lancées chaque année par le Centre à des compositeurs de Communauté française et de l’étranger. Depuis 2009, il décerne tous les deux ans le Prix Henri Pousseur à un jeune lauréat d’un Conservatoire de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Au travers de projets propres, comme le Festival Images Sonores, le Centre soutient la diffusion des créations réalisées dans ses studios, sans négliger pour autant le répertoire. Les activités du Centre Henri Pousseur sont réalisées avec l’aide de la Fédération WallonieBruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique). Stijn Boeve, directeur général Jean-Marc Sullon & Patrick Delges, informatique musicale & électronique live www.centrehenripousseur.be

Arne Deforce

Giacinto Scelsi

Morton Feldman

Complete Cello Works

Patterns in a Chromatic Field

Iannis Xenakis Complete Cello Works 31

Photo : Kristin Daem.

Concertgebouw Brugge is an international music and performing arts centre with a focus on classical music and contemporary dance. Its thematic programming results in noteworthy festivals such as Bach Academy Bruges and the Budapest Festival, and outstanding contemporary music festivals such as Surround! and SLOW(36h). Besides presenting the art of the past, Concertgebouw Brugge is also helping to build tomorrow’s canon. As commissioner and coproducer of new work, in collaboration with international partners, it supports both upand-coming and established talent, locally and internationally. As such the Concertgebouw is proud to present with this album the world premiere recordings of two of its collaborative commissions for Richard Barrett. Moreover, the Concertgebouw is developing a particular interest in the acquisition of sound-installlations, and recently initiated an annual commission for the Angel Room, an intimate space featuring Luc Tuymans’ mural ‘Angel’. With the remarkable and splendid acoustics of its grand concert hall, the Concertgebouw supports a series of very high quality recordings of classical and contemporary repertoire, distributed on various international acclaimed labels. Musicians and ensembles such as Jos van Immerseel, Anima Eterna Brugge, Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe, B’Rock, and Arne Deforce have been inspired to build up an exquisite catalogue of recordings.

Concertgebouw Brugge est un centre international de musique et d’arts scéniques dédié principalement à la musique classique et la danse contemporaine. Sa programmation thématique débouche sur des festivals remarquables tels que la Bach Academy Bruges et Budapest Festival et, pour la musique contemporaine, des festivals d’exception tels que Surround! et SLOW(36h). Le Concertgebouw Brugge ne se limite donc pas à présenter l’art du passé : il contribue aussi à l’élaboration du canon de demain. En tant que commanditaire et coproducteur de nouvelles œuvres, il soutient, en collaboration avec des partenaires internationaux, à la fois les talents émergents et confirmés, locaux et internationaux. À ce titre, le Concertgebouw est fier de présenter dans cet album les premiers enregistrements mondiaux de deux des commandes issues de sa collaboration avec Richard Barrett. En outre, le Concertgebouw porte un intérêt croissant à l’acquisition d’installations sonores, et a mis en place récemment un projet impliquant la commande annuelle d’une nouvelle composition pour la Chambre de l’Ange, un espace intime privilégiant la peinture murale « Ange » de Luc Tuymans. Avec sa grande salle de concert à l’acoustique exceptionnelle, le Concertgebouw soutient une série d’enregistrements de très haute qualité des répertoires classique et contemporain, répartie sur différents labels de renommée internationale. Des solistes et des ensembles tels que Jos van Immerseel, Anima Eterna Brugge, Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe, B’Rock, et Arne Deforce y ont constitué un catalogue d’enregistrements remarquable. www.concertgebouw.be

Richard Barrett Music for cello and electronics

World premiere recordings in collaboration with the composer

CD1

life-form (2011-2012) for cello and electronics

56’34

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

(anaphase) (axon) (arboreal) (aciculae) (afar) (aerial) (anthesis) (apoptosis) (abyss) (anapanasati)

5’35 0’36 8’32 5’37 5’24 7’51 6’03 2’16 10’27 4’09

nacht und träume (2004-2008) for cello, piano and electronics *

22’53

1 2 3 4 5

I – III IV – VII VIII – IX X – XIII XIV – XV

CD2

8’30 3’06 3’13 2’33 5’31

Blattwerk (1998-2002)

30’51

for cello and electronics

6 7 8 9 10

foreshadow folio foliage foliation fossil

0’38 12’46 6’12 9’36 1’39

Arne Deforce (cello) Yutaka Oya (piano) (CD2: 1-5) Richard Barrett, Centre Henri Pousseur (Patrick Delges) (electronics)

* The track points are provided for convenience of the listener only.

With the precious help of / avec le soutien de Promotie Vlaamse Muziek en Musicus Special thanks to: Johan Huys, Promotie Vlaamse Muziek en Musicus, Jeroen Vanacker, Concertgebouw Brugge, Yannick Willox, Yutaka Oya, Patrick Delges, Stijn Boeve, Centre Henri Pousseur, Marie-Isabelle Collart, John Fallas, Dolorès Marat, Frans de Ruiter, Academie der Kunsten, samenwerkingsinstituut van de Universiteit van Leiden en de Hogeschool der Kunsten Den Haag, Orpheus Instituut, November Music. Producer/Producteur: Arne Deforce. Artistic supervision & mastering/Direction artistique & mastering : Arne Deforce, Richard Barrett, Yannick Willox. Sound Engineer /Ingénieur du son : Yannick Willox (www.acousticrecordingservice.be). Recordings/enregistrements : 28/06/2009 (CD2: 1-5) 26-28/05/2015 - 03-04/10/2015 (CD1, CD2: 6-10), Concertgebouw Brugge Concertzaal. æon artistic supervision /direction artistique æon : Kaisa Pousset. Photo : Dolorès Marat. Publishers /éditeur: richardbarrettmusic.com (CD1), United Music Publishing (CD 2). æon (Outhere-France) 31, rue du Faubourg Poissonnière, 75009 Paris. C 2016. Imprimé en Autriche.

AECD 1217

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