Sonatas BWV 525, 527-530

J.S. BACH SONATAS BWV 525, 527–530

JAN VAN HOECKE JOVANKA MARVILLE

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JOHANN SEBASTIAN BACH

(1685-1750)

SONATA NO.5 IN C MAJOR, BWV 529 [TRANSCRIPTION FOR RECORDER AND HARPSICHORD IN F MAJOR]

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I. ALLEGRO

4’42

2

II. LARGO

5’15

3

III. ALLEGRO

3’35

SONATA NO.4 IN E MINOR, BWV 528 [TRANSCRIPTION FOR RECORDER AND FORTEPIANO IN G MINOR]

4

I. ADAGIO – VIVACE

2’33

5

II. ANDANTE

4’25

6

III. UN POC’ALLEGRO

2’25

SONATA NO.1 IN E FLAT MAJOR, BWV 525 [TRANSCRIPTION FOR RECORDER AND HARPSICHORD IN F MAJOR]

7

I. [ALLEGRO MODERATO]

2’39

8

II. ADAGIO

6’49

9

III. ALLEGRO

3’30

SONATA NO.3 IN D MINOR, BWV 527 [TRANSCRIPTION FOR RECORDER AND FORTEPIANO]

10 I. ANDANTE

4’37

11 II. ADAGIO E DOLCE

5’24

12 III. VIVACE

3’46 4

› MENU SONATA NO.6 IN G MAJOR, BWV 530 [TRANSCRIPTION FOR RECORDER AND HARPSICHORD IN C MAJOR]

13 I. VIVACE

3’32

14 II. LENTE

6’34

15 III. ALLEGRO

3’18

TOTAL TIME: 63’10

ALL TRANSCRIPTIONS FROM THE ORIGINAL ORGAN SONATAS WERE MADE

BY JAN VAN HOECKE AND JOVANKA MARVILLE.

JAN VAN HOECKE RECORDERS SONATA I: ALTO RECORDER IN E FLAT, AFTER PIERRE JAILLARD BRESSAN, DESIGNED

BY FRED MORGAN AND VOICED BY ETIENNE HOLMBLAT SONATA III: TENOR RECORDER IN C, AFTER JACOB DENNER BY PETER VAN DER POEL SONATA IV: 1ST MOVEMENT: TENOR RECORDER IN C IN FOUR PIECES (EN QUATRE PARTIES), ‘TRUE CONCERT FLUTE, AFTER THOMAS STANESBY JUNIOR BY PHILIPPE LACHÉ’ – 2ND AND 3RD MOVEMENTS: ALTO RECORDER IN F, AFTER THOMAS STANESBY JUNIOR BY PETER VAN DER POEL SONATA V: ALTO RECORDER IN F, 2006, BY HEINZ AMMANN AFTER HISTORICAL MODELS SONATA VI: ALTO RECORDER IN F, AFTER THOMAS STANESBY JUNIOR BY PETER VAN DER POEL

JOVANKA MARVILLE HARPSICHORD & FORTEPIANO GERMAN HARPSICHORD AFTER CHRISTIAN ZELL (HAMBURG, 1728) BY BRUCE KENNEDY (2003). COLLECTION FRANÇOIS RYELANDT. THE FORTEPIANO IS A COPY OF THE GOTTFRIED SILBERMANN PIANO OF 1749, MADE BY KERSTIN SCHWARZ IN 2013.

PITCH A’ = 415, TEMPERAMENT WERCKMEISTER III 5

CINQ SON­­ATES, BWV 525, 527-530 PAR PETER WILLIAMS1 Les sources manuscrites originales semblent indiquer que Johann Sebastian Bach rassembla les Six sonates pour orgue, BWV 525 à 530 à l’intention de son fils aîné bien-aimé, Friedemann ; et que cette compilation, comme d’autres dans l’œuvre de Sebastian, fut réalisée à partir de mouvements nouveaux et anciens réunis spécialement, et parfois retravaillés pour former un nouveau recueil de six. Dans l’ensemble, on a une moins bonne perception de la musique de chambre de Bach, préservée de manière tellement moins systématique que les cantates d’église – puisqu’elle n’était pas requise comme elle pour des dates fixes ou pour le calendrier liturgique. On ne sait souvent pas pour quels instruments ni pour quelle occasion tel mouvement fut conçu à l’origine, ni quels étaient ses liens avec d’autres versions, maintenant perdues et totalement inconnues.

Quelques copies qui subsistent laissent à penser que bon nombre de mouvements des Six sonates pour orgue furent écrits pour d’autres instruments de chambre (flûte et violon dans la no 1, par exemple), ou arrangés pour eux à un certain moment (par des élèves ? ou le compositeur ?), et il ne fait aucun doute que les arrangements du présent CD pour flûte à bec et clavier ne vont nullement à l’encontre de l’esprit de l’époque. Au contraire : si la ligne de basse de l’orgue est clairement modelée pour convenir au pédalier de l’orgue dans les six sonates (non sans difficultés pour l’organiste !), les lignes de dessus des deux claviers sont suffisamment polyvalentes pour être jouées par d’autres instruments à vent, et ont dû être souvent présentées dans diverses versions ainsi conçues. Quiconque les joue peut aussi choisir de transposer ou non les mélodies d’une octave. Les lignes de basse peuvent elles aussi prendre diverses formes – on se demande si Bach ne gardait pas un carton de pièces « non affectées », adaptables à toutes sortes d’instrumentations – trios contrapuntiques, en particulier.

Le violon n’est pas exclu pour bon nombre de mouvements de ces sonates, mais sans doute pas tous. La principale caractéristique de telles œuvres est plutôt qu’elles conviennent aux instruments à vent, dont l’orgue est après tout un parent. La sonata est un genre (et un terme) spécifiquement 6

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italien, qui, à la fin de la période baroque, était associé à la musique de chambre pour deux violons et basse continue : la sonata à tre. Même les indications de tempo sont spécifiques à cette musique. Le moule italien conventionnel – vif-lent-vif – est souvent modifié par les compositeurs, mais le style contrapuntique de Bach reste instantanément reconnaissable, quels que soient les mouvements. Il est distinct à la fois du style français contemporain et du style traditionnel allemand.

Il est possible que la charmante Sonate, BWV 525, que Bach appelle « Sonate no 1 », ait été la dernière à être incluse dans le recueil de six, mais aussi que mi bémol n’en ait pas été la tonalité originale. (Elle était vraisemblablement en sol majeur. Mais, curieusement, Bach commence deux autres recueils de pièces d’orgue en mi bémol majeur – tonalité peu habituelle pour les organistes : la Clavierübung III et les chorals Schübler. Quelle pouvait être son intention ?) Les lignes contrapuntiques s’imitent l’une l’autre de manières claires, et le plaisir de l’organiste et des autres instrumentistes qui les jouent est palpable. La sonate est un parfait exemple de la coupe vif-lent-vif, dans laquelle les mouvements 2 et 3 sont de forme bipartite (deux moitiés, répétées), chacun avec un affect caractéristique qui ne saurait guère être plus différent et plus contrasté. Cette sonate en est une bonne illustration.

Les trois mouvements de BWV 526 (non enregistrée ici) sont délibérément conçus pour donner une autre démonstration de la manière dont la sonate italienne peut-être conçue. Le premier mouvement est moins rigoureusement fugué qu’auparavant (doux dialogues de flûte à bec), le deuxième a une nouvelle espèce de mélodie avec accompagnement, et le troisième est une fugue stricte, chaque voix ayant le sujet très caractéristique tour à tour. Jusqu’ici, ces sonates ont révélé six manières différentes d’écrire un trio, comme si Bach se mettait à explorer ce domaine. En théorie, le premier mouvement de BWV 527 est conçu comme le troisième de BWV 526, avec un second thème longuement développé, mais les mélodies en sont complètement différentes, étant plus douces, et tout instrument à vent (flûte, hautbois, flûte à bec) trouverait facile de danser davantage dans ce mouvement. C’est sans aucun doute une pièce mûre, qui déborde d’idées. Le mouvement lent a quelques doux moments pastoraux (d’où l’indication dolce), peut-être moins 7

de contrepoint imitatif que d’habitude, et prend une autre forme plausible dans le Triple Concerto BWV 1044 (plus tardif ?). Le long finale est de nouveau fugué, mais l’impression qu’il laisse – et les exigences qu’il impose aux musiciens – est celle d’une gigue en constante effervescence.

Le premier mouvement de la Sonate pour orgue no 4 en mi mineur, BWV 528, a déjà une autre origine instrumentale, si l’on suppose qu’il fut tiré d’un mouvement de cantate. Dans le cas de la no 5, en ut majeur, BWV 529, on croirait volontiers qu’elle vit le jour comme trio de chambre, pour deux instruments à vent et un violoncelle alerte. Bien sûr, le contrepoint est aussi soigneusement ouvragé que partout ailleurs, avec quelques rencontres compliquées entre les mélodies ; mais la légèreté et le caractère giocoso sont incontestables. La mélancolie du Largo est elle aussi très présente, surtout avec des instruments à vent, dont les meilleurs organistes voudront imiter les respirations et les articulations. La mélancolie disparaît immédiatement dans l’Allegro final, dont les deux thèmes de fugue (comme d’habitude) sont aussi différents que possibles l’un de l’autre.

Le geste le plus saisissant, toutefois, est le début de la Sonate BWV 530, où il se passe quelque chose de rare dans les trios, qu’ils soient pour orgue ou pour ensemble de chambre : un unisson entre les voix. L’idée se veut sans doute une allusion aux concertos de Vivaldi, et certains autres épisodes très jolis rappellent l’interaction entre une paire de solistes dans maint concerto vénitien pour deux violons. La mélancolie entendue dans le Largo de BWV 529 se retrouve ici dans le Lente, qui, dans sa tonalité originale de mi mineur, fait ce que font bien des mouvements pour clavier de Bach dans cette même tonalité : il introduit diverses phrases chromatiques qui lui donnent un certain caractère « plaintif ». Celui-ci est lui aussi dissipé dans le finale agité, qui regorge de mélodies.

Comme c’est si souvent le cas dans le catalogue de Bach, toutes ces œuvres restent originales et isolées, sans antécédents, bien qu’elles aient été beaucoup imitées par les compositeurs depuis lors. Malgré les opinions (et les espoirs) de certains éditeurs de la musique de Bach par la suite, il n’y a pas d’autres trios ou mouvements de trio pour orgue qui puissent être attribués en toute certitude à J. S. Bach, à l’exception de certains chorals en trio, dans certains cas plus anciens que les six sonates. À la mémoire du Pr. Peter Williams.

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8

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Johann Sebastian Bach a composé différentes sonates en trio dans lesquelles la voix supérieure est jouée par un instrument mélodique et les deux autres voix par un instrument à clavier. D’autre part, il a souvent réutilisé ses propres compositions en les arrangeant pour des instrumentations différentes. Cela nous a confortés dans le projet d’adapter les Sonates en trio pour orgue, BWV 525 et 527 à 530.

Parmi les arrangements de Bach figure le premier mouvement de la Sonate BWV 528 qui est à l’origine une sinfonia pour hautbois d’amour, viole de gambe et basse continue de la cantate BWV 76.

Certaines de ces autres versions nous ont été très utiles quand nous avons fait nos propres arrangements, notamment pour le deuxième mouvement de la Sonate BWV 528 : nous y trouvons de grands sauts difficiles à exécuter sur un instrument à vent. Nous nous sommes donc inspirés d’une version antérieure (Leipzig, Bach-Archiv, Sammlung Gorke, Go. S. 311/2), dans laquelle ces sauts sont réduits. Nous avons également remarqué dans cette même version que Bach faisait passer les voix d’un instrument à l’autre. De plus, nous constatons que Bach a souvent modifié la voix de la basse dans ses différentes versions. Nous avons donc cherché à l’imiter en adaptant parfois la voix du pédalier à la main gauche.

Pour les Sonates BWV 527 et 528, nous avons choisi un pianoforte Silbermann, copie d’un instrument que Bach a connu. Ses possibilités dynamiques s’harmonisent très bien avec les flûtes à bec ténors. Ses divers registres, comme le pantaléon choisi pour le troisième mouvement des Sonates BWV 527 et BWV 528, permettent ainsi d’obtenir une grande variété de couleurs musicales.

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Jan Van Hoecke & Jovanka Marville 9

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JAN VAN HOECKE

Jan Van Hoecke obtient son Master de flûte à bec, summa cum laude auprès de Bart Coen au Koninklijk Conservatorium Brussel.

2008 Il se spécialise en musique contemporaine à la Haute Ecole de Musique de Lausanne avec Antonio Politano.

2009 Il participe aux concerts et enregistrements avec ChampdAction.

Jan enseigne au Conservatoire de Lausanne.

2011-15 Lauréat de concours prestigieux, il obtient entre autres le Premier Prix et Prix du public du 7ème Concours International Johann Heinrich Schmelzer à Melk (2011), le Troisième Prix, le Prix Outhere Music, et l’EUBO Trust Development Award au Concours International Musica Antiqua de Bruges (2014), et est lauréat du 8ème Concours International Telemann, Magdeburg, Allemagne (2015).

2012 Jan participe aux concerts et enregistrements du Collegium Vocale Gent (Philippe Herreweghe).

2015 Il est chargé des cours ad interim à la Haute Ecole de Musique de Lausanne.

2006

janvanhoecke.com

JOVANKA MARVILLE 1986

Jovanka Marville obtient le Premier Prix de virtuosité de clavecin du Conservatoire de Musique de Genève dans la classe de Christiane Jaccottet.

1987/89 Elle est respectivement finaliste du Concours International de Clavecin de Paris et lauréate du Concours International Musica Antiqua de Bruges.

2000 Jovanka enseigne le clavecin, la basse continue et la musique de chambre à la Haute Ecole de Musique de Lausanne.

Jovanka a enregistré plusieurs CD dont deux parus chez Aeon. jovankamarville.com 10

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FIVE SON­­ATAS, BWV 525, 527-530

BY PETER WILLIAMS1 Original MS sources suggest that the Six Son­­atas for organ, BWV 525 to 530, were compiled

by Johann Sebastian Bach for his oldest and beloved son, Friedemann; and that the compilation, like others in Sebastian’s œuvre, was made from new and old movements specially collected and at times re-formed to make up a new set of six. The whole corpus of Bach’s chamber music, being preserved so much less systematically than the church cantatas – not being required like them for fixed dates or the Church Year – is much less well understood. One often does not know for what instruments or occasion a known movement was originally conceived, nor how close it was to other versions now lost and totally unknown.

That many a movement of the Six Sonatas for organ was either written for other chamber instruments (flute and violin in no.1, for example) or at some point was arranged for them (by pupils? the composer?) is suggested by a few surviving copies, and there can be no doubt that the present CD’s arrangements for recorder and keyboard are by no means against the spirit of the time. On the contrary: if the organ’s bass line is clearly shaped in the Six Sonatas for organ to suit the organ’s pedals (not without difficulty for the player!), the two manuals’ upper melodies are versatile enough for other wind instruments and must often have appeared in various versions for them. The octave-level of the melodies is open to choice and can be changed to suit whoever is to play them. Bass lines too can take various forms – one wonders whether Bach kept a portfolio of ‘unallotted’ pieces: adaptable to all kinds of instrumentation, contrapuntal trios especially.

Violin is not out of the question for many movements in these sonatas, though probably not all of them. The chief characteristic of such works is rather their suitability for woodwind instruments, to which, after all, the organ is related. Sonata is a specifically Italian genre 12

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(and word), and over the high Baroque period was associated with chamber music for two violins and continuo, sonate à tre. Even the Italian tempo marks are specific to such music.

The standard Italian model of fast-slow-fast is often modified by composers, but Bach’s contrapuntal style remains instantly recognisable whatever the movements. It is distinct from both the contemporary French and the traditional German styles.

A possibility is that the charming BWV 525, called by Bach ‘Sonata no.1’, was the last to be included in the set of six, also that E flat was not its original key. (G major is likely.

But curiously, Bach began two other sets of organ pieces in E flat major, not a key very familiar to organists: Clavierübung III and the Schübler Chorales. What could have been his purpose in doing so?) The contrapuntal lines imitate each other in clear ways, and there is a palpable pleasure for the organist and other instrumentalists in playing them. The sonata is a perfect example of the fast-slow-fast shape in which movements 2 and 3 are in binary form (two halves, repeated), each with a distinctive Affekt that could hardly be more different and contrasted. This sonata is a good example of that.

The three movements of BWV 526 (not recorded here) are consciously planned to give another display of how the Italianate sonata can be applied. The first movement is less rigorously fugal than before (sweet recorder dialogues), the second one has a new kind of tune with accompaniment, and the third one is a strict fugue, each voice having the conspicuous subject in turn. So far, these sonatas have provided six different ways to write trios, as if Bach was setting out to test the field. In theory, the first movement of BWV 527 is planned like the third movement of BWV 526, with a second theme explored at length, but its melodies are totally different, being gentler, and any woodwind instrument (flute, oboe, recorder) would find it easy to dance more in this movement. It is, without doubt, a mature piece brimming with ideas. The slow movement has a few sweet pastoral moments (hence dolce), perhaps less imitative counterpoint than usual, and took another plausible form in the (later?) Triple Concerto BWV 1044. The long finale is again fugal but the impression it leaves – and the demands it places on the players – is that of an endlessly bubbling jig.

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The first movement of Bach’s Organ Sonata no.4 in E minor, BWV 528, has already an instrumental origin, assuming it was made from the cantata movement. In the case of no.5 in C major, BWV 529, it is easy to believe as originally a chamber trio, scored for two wind instruments plus a sprightly cello. Of course, the counterpoint is as carefully wrought as ever, with some quite complicated coming-together of the melodies; but the lightness and giocoso character are unmistakable. The melancholy of the Largo is also unmistakable, especially for woodwind players, whose breathings and articulations the better organists would want to imitate. The melancholy disappears immediately in the final Allegro, whose two fugal themes (as usual) are as different as can be from each other.

The most startling gesture, though, is at the opening of the Sonata BWV 530 where something happens that is rare in trios, whether for organ or for chamber players: unison between the parts. The idea is without doubt intended as an allusion to Vivaldi’s concertos, and some other very pretty episodes remind one of the interplay between a pair of soloists in many a Venetian concerto for two violins. The melancholy one heard earlier in the Largo of BWV 529 is here again in the Lente, and its original key of E minor does what many a Bach movement for keyboard in that key does: it introduces various chromatic phrases, and from this a certain ‘wailing’ quality results. This too is dispersed by a restless finale, which is packed with tunes.

As is true of so much in Bach’s worklist, all these works remain original and isolated, without antecedents, though much imitated by composers ever since. Despite the views (and hopes) of some Bach editors in later years, there are no other organ trios or trio movements that can be firmly attributed to J. S. Bach, except certain chorale-trios that are in some cases older than the Six Sonatas.

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In memory of Professor Peter Williams.

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Johann Sebastian Bach composed a number of trio sonatas in which the top part is played by a melody instrument and the other two parts by a keyboard instrument. Moreover, he often reused his own compositions by arranging them for different forces. These facts encouraged us in our project of adapting the Trio Sonatas for organ BWV 525 and 527-530. Among Bach’s arrangements is the first movement of BWV 528, which was originally a sinfonia for oboe d’amore, viola da gamba and basso continuo in the Cantata BWV 76.

Some of these alternative versions proved very useful when we made our own arrangements, as in the case of the second movement of the Sonata BWV 528: this features wide leaps that are not easy for a wind instrument to negotiate. So we based our arrangement on an earlier version (Leipzig, Bach-Archiv, Sammlung Gorke, Go. S. 311/2) in which those leaps are reduced in compass. We also noticed in this version of the work that Bach sometimes exchanged the parts between one instrument and another. What’s more, one can see that he often modified the bass part in his different versions. We therefore tried to follow his example by sometimes adapting the pedalboard part for left hand.

For the Sonatas BWV 527 and 528, we opted for a Silbermann fortepiano, a copy of an instrument that Bach knew. Its dynamic possibilities blend very well with the tenor recorders.

Its varied stops, such as the Pantalon chosen for the third movements of BWV 527 and 528, allowed us to obtain a great diversity of musical colours.

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Jan Van Hoecke and Jovanka Marville

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JAN VAN HOECKE

Jan Van Hoecke obtains his Master in the recorder summa cum laude after studying with Bart Coen at the Koninklijk Conservatorium in Brussels.

2008 He specialises in contemporary music with Antonio Politano at the Haute École de Musique de Lausanne.

2009 He participates in concerts and recordings with ChampdAction.

Jan teaches at the Conservatoire de Lausanne.

2011-15 He wins prizes at a number of prestigious competitions, including First Prize and Audience Prize at the seventh Johann Heinrich Schmelzer International Competition in Melk (2011), Third Prize, Outhere Award and EUBO Trust Development Award at the Musica Antiqua International Competition in Bruges (2014), and was laureate at the Telemann International Competition in Magdeburg (2015).

2012 Jan participates in concerts and recordings with Collegium Vocale Gent (Philippe Herreweghe).

He becomes a temporary lecturer at the Haute École de Musique de Lausanne.

2015 2006

janvanhoecke.com

JOVANKA MARVILLE 1986

Jovanka Marville obtains a Premier Prix de virtuosité in harpsichord from the Conservatoire de Genève in Christiane Jaccottet’s class.

1987/89 She is, respectively, a finalist at the Paris International Harpsichord Competition and a prizewinner at the Musica Antiqua International Competition in Bruges.

2000 Jovanka teaches harpsichord, figured bass and chamber music at the Haute École de Musique de Lausanne.

She also makes several recordings, including two albums released on the Aeon label. jovankamarville.com 16

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FÜNF SONATEN, BWV 525, 527-530 VON PETER WILLIAMS1 Das Studium von Original-Manuskripten legt nahe, dass die Sechs Triosonaten für Orgel, BWV 525 bis 530, von Johann Sebastian Bach für seinen geliebten ältesten Sohn Friedemann zusammengestellt wurden, und dass diese Zusammenstellung, genau wie andere in Bachs Schaffen, aus neuen und alten Sätzen bestand, die eigens zusammengetragen und hin und wieder überarbeitet wurden, um daraus früher oder später ein neues Set aus sechs Stücken zu formen. Alles in allem wissen wir jedoch viel weniger über das gesamte kammermusikalische Werk Bachs, das wesentlich unvollständiger überliefert ist als die Kirchensonaten, die ja zu festen Daten des Kirchenjahrs in Auftrag gegeben wurden.

Oft ist weder bekannt, für welche Instrumente oder Anlässe ein allgemein bekanntes Stück ursprünglich angelegt war, noch, wie nahe an heute verloren gegangenen oder gänzlich unbekannten Versionen es ist.

Dass aber zahlreiche Stücke aus den Sechs Triosonaten für Orgel entweder für andere Kammermusikinstrumente (zum Beispiel Flöte und Violine in Nr. 1) oder zu einem bestimmten Zeitpunkt für diese arrangiert wurden (von Schülern? vom Komponisten selbst?), geht aus einigen wenigen überlieferten Kopien hervor, und es besteht kein Zweifel daran, dass die auf der vorliegenden CD verewigten Arrangements für Blockflöte und Tasteninstrument in keinster Weise dem damaligen Zeitgeist widersprechen. Im Gegenteil: Während die Basslinie der Orgel in den Sechs Orgelsonaten ganz klar so angelegt ist, dass sie mit den Orgelpedalen gut darstellbar ist (allerdings nicht ganz ohne Schwierigkeiten für den Spieler!), sind die zwei höheren Manual-Melodien vielseitig genug, um auch von Blechblasinstrumenten gespielt zu werden und müssen wohl oft in den verschiedensten Varianten für diese aufgetaucht sein.

Die Oktavlage der Melodien lässt einem freie Wahl und kann, je nach dem, wer sie spielt, abgewandelt werden. Auch die Basslinien können verschiedene Formen annehmen – man 18

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fragt sich, ob Bach vielleicht eine Art Portfolio “unzugeschriebener” Stücke führte: einen Vorrat an Stücken, die allen möglichen Instrumentierungen angepasst werden konnten, vor allem kontrapunktischen Trios.

Eine Violine wäre bei vielen Sätzen dieser Sonaten durchaus denkbar, wenn auch vermutlich nicht in allen. Das Hauptcharakteristikum solcher Werke besteht jedoch in ihrer Eignung für Holzblasinstrumente, denen letztendlich die Orgel zugeordnet ist. Die Sonata ist ein typisch italienisches Genre (und Wort), und über die gesamte Periode des Hochbarock hinweg wurde sie mit Kammermusik für zwei Violinen und Basso Continuo in Verbindung gebracht, der Sonata a tre. Selbst die italienischen Tempobezeichnungen sind spezifisch für solche Musik.

Das italienische Standardmodell schnell-langsam-schnell wird von den Komponisten oft abgewandelt, aber Bachs kontrapunktischer Stil ist stets unverkennbar, egal in welchem Satz. Er unterscheidet sich sowohl vom französischen als auch dem traditionellen deutschen Stil seiner Epoche.

Es ist möglich, dass das charmante Stück, das Bach “Sonata Nr. 1” nannte (BWV 525), das letzte war, das in das aus sechs Stücken bestehende Set aufgenommen wurde und dass Es-Dur nicht die ursprüngliche Tonart war. (G-Dur ist sehr wahrscheinlich. Doch interessanterweise begann Bach zwei weitere Sets aus Orgelstücken in Es-Dur, einer für Organisten nicht sehr geläufigen Tonart: Clavierübung III und die Schübler-Choräle. Welche Absicht mag hinter dieser Wahl gesteckt haben? Die Kontrapunktlinien ahmen einander ganz klar nach, und sie zu spielen, muss für jeden Organisten und anderen Instrumentalisten ein großes Vergnügen sein. Die Sonate ist das perfekte Beispiel für das Schnell-LangsamSchnell-Muster, in dem der 2. und der 3. Satz in zweiteiliger Form stehen (zwei Halbe, die sich wiederholen), jeweils mit einem anderen Affekt, sodass sie unterschiedlicher und kontrastreicher nicht sein könnten. Diese Sonate ist ein gutes Beispiel dafür.

Die drei Sätze des BWV 526 (nicht in dieser Aufnahme enthalten) sind bewusst angelegt, um eine weitere Demonstration davon zu liefern, wie die Italienische Sonate umgesetzt werden kann. Der erste Satz ist weniger rigoros fugenhaft als zuvor (sanft dialogisierende 19

Blockflöten), der zweite hat eine ganz neue Klangfarbe mit Begleitung, und der dritte ist eine strenge Fuge, in der in jeder Stimme jeweils das auffällige Motiv erklingt. So gesehen präsentieren uns diese sechs Sonaten sechs verschiedene Arten Trios zu schreiben, so als hätte Bach sich vorgenommen, hier einmal alle Möglichkeiten auszuloten. Theoretisch ist der erste Satz von BWV 527 wie der dritte Satz von BWV 526 angelegt, mit einem Seitenthema, das ausführlich entwickelt wird, doch seine Melodien sind völlig anders gestaltet, viel zarter, und jedes Holzblasinstrument (Querflöte, Oboe, Blockflöte) wird es als einfacher empfinden, in diesem Satz zu schwelgen. Es ist ganz ohne Zweifel ein reifes Stück, randvoll mit neuen Ideen. Im langsamen Satz gibt es einige sanfte Hirtenmelodien (daher dolce), die vielleicht weniger nachahmenden Kontrapunkt aufweisen als gewöhnlich und die (später?) im Tripelkonzert BWV 1044 wohl eine andere Form annehmen. Das lange Finale ist wieder fugenhaft, doch es erweckt der Eindruck eines endlos sprudelnden Teufelsrittes – und verlangt damit dem Spieler einen solchen ab!

Der erste Satz von Bachs Orgelsonate Nr. 4 in e-Moll, BWV 528, geht bereits auf einen instrumentalen Ursprung zurück, wenn man davon ausgeht, dass er aus einem Kantatensatz entstanden ist. Im Falle der Nr. 5 in C-Dur, BWV 529, liegt die Vermutung nahe, dass es sich ursprünglich um ein Kammermusiktrio handelte, das für zwei Blechblasinstrumente mit kräftiger Cellobegleitung vorgesehen war. Natürlich ist der Kontrapunkt so sorgfältig wie immer „geschmiedet“, auch wenn die Melodien an manchen Stellen nur schwierig zusammenfinden; doch die Leichtigkeit und die fröhliche giocoso-Stimmung sind unverkennbar. Ebenso unfehlbar ist der melancholische Charakter des Largos, vor allem für Spieler von Holzblasinstrumenten, deren Atmung und Artikulation ein guter Organist versuchen wird nachzuempfinden. Die Melancholie verschwindet unmittelbar mit Beginn des abschließenden Allegros, dessen zwei Fugenthemen (wie üblich) kaum unterschiedlicher voneinander sein könnten.

Die allerüberraschendste Gebärde findet sich jedoch in der Eröffnung der Sonate BWV 530, in der etwas passiert, was nur selten bei Trios – weder in Orgelstücken noch in 20

kammermusikalischen Werken – vorkommt: nämlich Unisono-Passagen aller beteiligten Stimmen. Dahinter steckt ohne Zweifel die Idee, auf die Konzerte Antonio Vivaldis anzuspielen, und viele andere wundervolle Passagen erinnern an das Zusammenspiel zwischen den beiden Solisten in so manch einem Venezianischen Konzert für zwei Violinen.

Die Melancholie, die man früher im Largo von BWV 529 hörte, klingt hier wieder im Lento an, und seine Originaltonart e-Moll sorgt dafür, was diese Tonart auch in vielen Bach‘schen Stücken für Tasteninstrumente tut: Sie bildet die Grundlage für verschiedene chromatische Phrasen und erzeugt damit in gewisser Weise eine „jammernde“ Stimmung. Diese wird wiederum durch ein ruheloses Finale zerstreut, das vollgepackt mit verschiedenen Tonarten daherkommt.

Wie für so viele Werke aus Bachs umfangreichem Schaffen gilt auch hier, dass diese Stücke derart einzigartig und von einem Einfallsreichtum geprägt sind, wie es ihn vorher noch nicht gegeben hat, den aber seit jeher andere Komponisten versuchten nachzuahmen. Entgegen der Meinungen (und Hoffnungen) einiger Bach-Herausgeber späterer Jahre gibt es keine Orgeltrios oder Trio-Sätze, die mit Sicherheit J. S. Bach zugeschrieben werden können, wenn man von einigen Choral-Trios absieht, die zum Teil älter als die Sechs Sonaten sind.

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Anm. d. Red.: In Erinnerung an Peter Williams.

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Johann Sebastian Bach hat verschiedene Triosonaten komponiert, in denen die oberste Stimme von einem Melodieinstrument und die zwei anderen Stimmen von einem Tasteninstrument gespielt werden. Andererseits verwendete er oft seine eigenen Kompositionen wieder, nachdem er sie für andere Instrumentierungen neu arrangiert hatte. Das kam uns für das Unterfangen, die Triosonaten für Orgel BWV 525 und 527 bis 530 für uns neu zu bearbeiten, sehr zugute.

Unter Bachs Bearbeitungen befindet sich beispielsweise der erste Satz der Sonate BWV 528, der ursprünglich eine Sinfonia für Oboe d’amore, Viola da gamba und Basso continuo war und aus der Kantate BWV 76 stammt.

Einige dieser abgeänderten Versionen waren uns sehr nützlich, als wir unsere eigenen Arrangements schrieben, wie zum Beispiel der zweite Satz der Sonate BWV 528: Dort findet man zum Teil große Tonsprünge, die für ein Blasinstrument schwierig zu spielen wären. Daher haben wir uns auf eine frühere Version gestützt (Leipzig, Bach-Archiv, Sammlung Gorke, Go. S. 311/2), in der diese Sprünge kleiner gehalten sind. In derselben Version haben wir auch bemerkt, dass Bach die Stimmen von einem Instrument zum anderen wechseln ließ. Zudem stellten wir fest, dass Bach in den unterschiedlichen Versionen jeweils die Bassstimme angepasst hat. Diese Methode haben wir versucht, uns zueigen zu machen und in manchen Fällen die ursprüngliche Stimme der Pedalklaviatur für die linke Hand bearbeitet.

Für die Sonaten BWV 527 und 528 haben wir ein Silbermann-Klavier gewählt, die Kopie eines Instrumentes, das dem Komponisten gut bekannt war. Durch seine dynamischen Möglichkeiten harmoniert es bestens mit den Tenorblockflöten.

Seine verschiedenen Register, etwa das Pantaleon, das für den dritten Satz der Sonate BWV 528 gewählt wurde, ermöglichten uns, eine große Vielfalt an musikalischen Klangfarben darzustellen.

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Jan Van Hoecke & Jovanka Marville 22

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JAN VAN HOECKE 2006

Jan Van Hoecke schließt sein Masterstudium im Fach Blockflöte bei Bart Coen am Koninklijk Conservatorium in Brüssel mit summa cum laude ab.

2008 Er spezialisiert sich an der Musikhochschule Lausanne bei Antonio Politano in zeitgenössischer Musik.

2009 Beteiligung an Konzerten und Aufnahmen mit ChampdAction. Jan unterrichtet am Conservatoire de Lausanne.

2011-15 Er ist preisträger vieler Wettbewerbe, u. a. : Erster Preis und Publikumspreis des 7.

Internationalen Johann-Heinrich-Schmelzer-Wettbewerbs in Melk (2011) ; Dritter Preis, den Outhere Award und EUBO Trust Development Award beim Internationaler Wettbewerb Musica Antiqua in Brugge (2014) ; Preisträger bei dem 8. Internationalen Telemann-Wettbewerb in Magdeburg (2015).

2012 Jan beteiligt sich an Konzerten und Aufnahmen des Collegium Vocale Gent (Philippe Herreweghe).

Er ist als Lehrbeauftragter an der Musikhochschule Lausanne tätig.

2015 janvanhoecke.com

JOVANKA MARVILLE

Sie gewinnt den Ersten Preis des Conservatoire de Musique Genf für Virtuosität am Cembalo in der Klasse von Christiane Jaccottet.

1987/89 Jovanka ist finalistin bei dem Concours International de Clavecin in Paris, sowie Preisträgerin des Internationalen Wettbewerbs Musica Antiqua in Brugge.

2000 Jovanka unterrichtet Cembalo, Basso Continuo und Kammermusik an der Musikhochschule Lausanne. Mehrere CD, wovon zwei CD bei Label Aeon.

1986

jovankamarville.com

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INTERNATIONAL COMPETITION MUSICA ANTIQUA BRUGES Le Concours International Musica Antiqua de Bruges est une des plus importantes compétitions européennes pour jeunes talents qui se concentre sur des musiciens hautement qualifiés et spécialisés dans l’interprétation historique. Le jury est composé d’enseignants et de musiciens de réputation internationale. Être lauréats du concours à Bruges marque souvent le lancement d’une carrière internationale soliste.

The International Competition Musica Antiqua Bruges is one of Europe’s most important competitions for young musical talent and focuses on highly qualified musicians specialising in historically informed performance. The jury consists of pedagogues and musicians with an international career. Being a laureate of this competition often means the start of an international soloist career.

WWW.MAFESTIVAL.BE

Der Internationale Musikwettbewerb Musica Antiqua in Brugge ist einer der bedeutendsten europäischen Musikausscheide für junge Talente und widmet sich hochqualifizierten, auf die historische Aufführungspraxis spezialisierten Musikern. Die Jury setzt sich aus Dozenten und Interpreten von internationalem Rang zusammen. Für die Preisträger bedeutet die Teilnahme an dem Wettbewerb in Brugge nicht selten den Beginn einer internationalen SoloKarriere.

CONCERTGEBOUW BRUGGE Le Concertgebouw de Bruges est un centre dédié à la musique et aux arts de la scène, visant au développement et à la présentation d’œuvres à un niveau international.

Dans sa programmation, le Concertgebouw met l’accent sur la création et la créativité plutôt que sur la présentation. Nourri par de nombreuses activités d’éducation artistique pour enfants, adolescents et adultes, le Concertgebouw propose à un public large et diversifié, de Flandre ou d’ailleurs, des expériences artistiques intenses dans des conditions optimales.

This international music and performing arts centre is devoted to the development and presentation of art at an international level. It focuses on music and contemporary dance. A pronounced emphasis on creativity and imagination takes its programming beyond the mere presentation of art. Underpinned by its extensive art educational activities for children, adolescents and adults, the Concertgebouw offers intense artistic experiences, in optimal circumstances, to a wide and diverse audience, both in Flanders and beyond.

Das Concertgebouw in Brugge ist ein Kulturzentrum, das sich der Musik und den szenischen Künsten verschrieben hat und sich dabei vor allem der Entwicklung und der Präsentation neuer Werke in einem internationalen Wirkungsskreis widmet.

Dabei richtet sich der Fokus seiner Vorhaben eher auf den schöpferischen, kreativen Aspekt und weniger auf die reine Aufführung der Werke. Mit seinen zahlreichen kunsterzieherischen Aktivitäten, die sich sowohl an Kinder und Jugendliche als auch an Erwachsene richten, sorgt das Concertgebouw für intensive künstlerische Erfahrungem unter optimalen Bedingungen.

WWW.CONCERTGEBOUW.BE

RECORDED FROM 8 TO 10 SEPTEMBER 2015 AT THE CONCERTGEBOUW BRUGGE (BELGIUM) MANY THANKS TO GAËL LIARDON FOR HIS HELPFUL CONTRIBUTION TO THE TRANSCRIPTIONS. HUGUES DESCHAUX recording producer, editing & mastering KERSTIN SCHWARZ fortepiano and harpsichord tuning & care DENNIS COLLINS french translation SOPHIA SIMON german translation CHARLES JOHNSTON english translation (artist text & biographies) VALÉRIE LAGARDE & GAËLLE LOCHNER graphic design STEFAAN VAN HOECKE cover photo (jan van hoecke) BRIGITTE ZILOCCHI inside photo (p.3 & 17) PATRICK CHARBON inside photo (p.11) DIDIER MARTIN director ALIÉNOR MAHY production & editorial coordination ALPHA 237 MAFESTIVAL & ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2015 © ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016

ALPHA 237