Piano Trios op.65 & 90 by Outhere Music

ˇ DVORÁK PIANO TRIOS OP.65 & 90 ‘DUMKY’

BUSCH TRIO

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ˇ ÁK ANTONÍN DVOR

(1841-1904)

PIANO TRIO NO.3 IN F MINOR, OP.65 (1883)

I. ALLEGRO MA NON TROPPO

II. ALLEGRETTO GRAZIOSO

III. POCO ADAGIO

10’07

IV. FINALE (ALLEGRO CON BRIO)

10’27

14’00 6’08

PIANO TRIO NO.4 IN E MINOR, OP.90 ‘DUMKY’ (1890–91)

I. LENTO MAESTOSO - ALLEGRO QUASI DOPPIO MOVIMENTO - LENTO MAESTOSO - ALLEGRO

5’05

II. POCO ADAGIO - VIVACE NON TROPPO - POCO ADAGIO - VIVACE

7’42

III. ANDANTE - VIVACE NON TROPPO - ANDANTE

7’22

IV. ANDANTE MODERATO - ALLEGRETTO SCHERZANDO - MENO MOSSO

6’39

V. ALLEGRO - MENO MOSSO, QUASI TEMPO PRIMO

4’12

10 VI. LENTO MAESTOSO - VIVACE, QUASI DOPPIO MOVIMENTO - LENTO - VIVACE

4’59

TOTAL TIME: 76’45

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BUSCH TRIO MATHIEU VAN BELLEN VIOLIN VIOLIN G.B. GUADAGNINI, TURIN, 1783, ‘EX-ADOLF BUSCH’

ORI EPSTEIN CELLO CELLO G.B. CERUTI, CREMONA, 1815

OMRI EPSTEIN PIANO

La collaboration fructueuse entamée entre Outhere Music et la Chapelle Musicale il y a dix ans se poursuit avec un très beau projet d’envergure autour des œuvres de musique ^ à de chambre clavier de Dvorák. Bernard de Launoit Président Exécutif Chapelle Musicale Reine Elisabeth

Le premier enregistrement de ce quadriptyque des trios, quatuors et quintettes à clavier est consacré à deux des quatre trios à clavier les plus célèbres, le Trio en fa mineur, op. 65, et le Trio en mi mineur, op. 90, le fameux « Dumky ». Ce projet a vu le jour grâce à l’arrivée en résidence à la Chapelle du Trio Busch, jeune trio anglais, dans la section de musique de chambre, en janvier 2015. Ce trio a tout de suite convaincu le Quatuor Artemis par sa qualité de jeu et son approche très rigoureuse. Une deuxième rencontre a eu lieu quelques mois plus tard, avec l’altiste en résidence Miguel da Silva, qui a travaillé avec le Trio Busch une série de programmes et a envisagé très vite de jouer et d’enregistrer avec eux : De l’idée de rencontre entre le Trio Busch et moi-même : la rencontre entre des artistes est fréquente, elle participe de leur métier même. C’est bien souvent une rencontre aléatoire, mystérieuse, irrésistible qui façonne notre vie et la transforme en destin .

Le Trio Busch est de plus composé de très belles personnalités musicales enrichies d’une expérience déjà conséquente en tant que solistes, et le premier volet très réussi de cette intégrale annonce une suite des plus prometteuses. › MENU 6

ˇ ÁK (1841-1904) ANTONÍN DVOR PAR JAN SMACZNY Trio à clavier n°3 en fa mineur, op. 65 Sur les six trios avec piano que composa Dvořák, seuls quatre ont survécu. Il en détruisit deux, probablement écrits en 1871 ou 1872, mais pas avant que l’Adagio de l’un d’eux n’ait été donné à Prague le 5 juillet 1872. Les autres occupent une place importante dans l’œuvre de Dvořák – chacun se situe à un carrefour important de son évolution comme compositeur, donnant une image claire de son style à ce moment particulier. Le Trio en fa mineur op.65, de 1883, signale de nouvelles orientations dans le style de Dvořák. Au cours de la décennie précédente, dans sa Bohême natale, il s’était fait une solide réputation, fondée en grande partie sur l’opéra. Ses Duos moraves et le premier recueil de Danses slaves avaient fait connaître son nom dans toute l’Europe à la fin des années 1870, ce qui conduisit, dans les années 1880, à un déluge d’invitations à écrire de nouvelles œuvres, venant de l’étranger, en particulier d’Angleterre. Inévitablement, on pressait Dvořák de dompter ses instincts naturels et de s’assurer qu’ils se rapprochent davantage du langage musical austro-allemand de son ami et mentor Brahms. De Vienne, on avait tendance à lui conseiller de s’éloigner d’un style musical direct, avec des inflexions nationales apparentes, au profit de quelque chose de plus manifestement brahmsien. À première vue, Dvořák semblait prêt à se plier à ces demandes avec son Trio en fa mineur. Il composa l’œuvre rapidement, sinon sans difficulté, en février et mars 1883. Son manuscrit montre qu’il eut du mal à décider de la forme finale de la partition, et la version publiée diffère substantiellement du premier brouillon ; il y fit de nombreux changements, modifiant entre autres l’ordre des mouvements médians. La création en fut donnée le 27 octobre 1883 à Mladá Boleslav en Bohême, avec Dvořák au piano – la première audition à Prague suivit deux semaines plus tard, le 13 novembre. 7

La manière brahmsienne est parfois apparente dans la rhétorique musicale, et l’exemple du compositeur plus âgé pourrait également avoir inspiré la nature agitée du matériau secondaire dans le premier mouvement, endroit où Dvořák écrit normalement une mélodie plus soutenue. L’œuvre pourrait aussi être redevable à une composition non viennoise : le Trio en fa mineur (1872) du compositeur tchèque Zdeněk Fibich, dont l’idée initiale est étonnamment proche de celle de Dvořák. Mais l’essentiel de l’œuvre est entièrement typique de Dvořák : le ton puissant, qui évoque clairement la manière tragique, fut peut-être suscité par sa situation personnelle, puisque sa mère était décédée deux mois avant qu’il ne commence le trio. L’urgence du début du premier mouvement est présente tout du long, même dans les thèmes secondaires plus retenus. Comme repoussoir pour l’énergie vigoureuse de l’Allegro ma non troppo, Dvořák écrit un intermezzo plutôt qu’un scherzo véritable : la mélodie principale revêt un caractère mélancolique, tandis que sa section centrale apporte le premier moment de lyrisme détendu dans l’œuvre. Le mouvement lent, avec sa mélodie éloquente, presque vocale, pour le violoncelle, revient au style grandiose du premier mouvement. L’Allegro con brio conclusif est l’un des finales les plus réussis de Dvořák à cette époque. Les décalages rythmiques de ce finale pourraient évoquer le furiant tchèque, mais l’impression prédominante est une activité abstraite et agitée. S’il y a des inflexions populaires, elles se trouvent dans le second thème en manière de valse. La résolution de toute cette activité vient avec une sombre et magnifique référence au thème initial du premier mouvement, avant qu’un moment de douce nostalgie ne soit balayé par une course rapide jusqu’à la cadence. Trio à clavier n°4 en mi mineur, op. 90, « Dumky » En janvier 1892, Dvořák proposa à son éditeur, Simrock, cinq œuvres récemment achevées. Parmi elles se trouvaient six Dumkas pour trio avec piano, qui, selon le compositeur, étaient « en style de musique de chambre ». Dans une correspondance ultérieure avec Simrock, Dvořák parlait généralement des Dumkas comme d’un trio avec piano, mais en les composant en 1890 il était loin d’être sûr de la désignation finale : 8

En ce moment je travaille sur quelque chose de petit, et même très petit [...]. De petites pièces pour violon, violoncelle et piano. L’œuvre sera à la fois heureuse et triste ! En certains endroits comme un chant méditatif, en d’autres une danse joyeuse.

La description de Dvořák, faite à son bon ami Alois Göbl, non seulement est juste pour ce qui est du contenu émotionnel de l’œuvre, mais résume succinctement l’idée qu’avait le compositeur lui-même de ce qu’était une dumka. S’il avait écrit des dumkas dans divers contextes, il n’avait jamais tenté d’en composer une série faite pour être entendue dans son ensemble. La similitude extérieure de forme de chaque mouvement – une alternance de tempi lents et vifs, qui pourrait venir de la ballade populaire ukrainienne du même nom – aurait pu résulter en une certaine monotonie sans la variété mélodique de Dvořák, son habile construction et la superbe utilisation des instruments. Le début de la première Dumka est un vigoureux appel à l’attention. La pièce n’est pas un premier mouvement conventionnel, mais, combinée avec la deuxième Dumka, avec laquelle elle s’enchaîne sans guère d’interruption, elle en satisfait bon nombre d’exigences. L’alternance détermine la structure des deux, et, bien que Dvořák développe des thèmes, c’est la répétition rehaussée par l’ornementation et l’instrumentation habile qui domine. La troisième pièce, de forme ternaire claire, est la plus simple : après un prélude radieux, la main droite du pianiste devient le soliste avec une mélodie de caractère presque vocal – peut-être le « chant méditatif » évoqué plus haut. L’allure de marche de la quatrième Dumka est interrompu deux fois par un capricieux Allegretto scherzando. Une troisième interruption conduit à un Allegro enjoué, avant que la musique ne revienne à la démarche plus mesurée de l’Andante moderato initial, qui s’estompe ensuite tel un rêve au loin. Les accords hardis qui ouvrent la cinquième Dumka annoncent un mouvement qui, malgré sa grâce et sa légèreté, est le plus concentré de l’œuvre. Recourant aux procédés du canon et de la diminution, Dvořák poursuit son thème avec une détermination beethovénienne. La dernière Dumka est la plus sérieuse et la plus dramatique 9

des six. Un Lento hautement expressif alterne avec un féroce Vivace. L’atmosphère est très tendue, avec un tremolo dans la partie de violoncelle et, pour le piano, des passages proches du récitatif qui créent des moments de grande tension. Malgré leur nouveauté, les Dumkas de Dvořák occupent une place solide au répertoire, témoignant du grand succès d’une œuvre que même le compositeur considérait comme expérimentale. Ses couleurs instrumentales constamment changeantes et son registre émotionnel lui ont assuré sa popularité depuis sa création, le 11 mars 1891, avec Dvořák lui-même au piano.

QUEEN ELISABETH MUSIC CHAPEL / HAAS-TEICHEN STUDIO 11

TRIO BUSCH 2002 Les trois membres du trio s’installent au Royaume-Uni pour étudier comme solistes dans les principales écoles de musique du pays. 2012 Formation du trio, qui porte le nom du légendaire violoniste Adolf Busch, après la rencontre à Londres des trois membres, Mathieu van Bellen, Ori Epstein et Omri Epstein. 2012 Le trio remporte le Royal Overseas League Competition, ainsi que d’autres prix en Italie, en Allemagne et au Royaume-Uni. 2013 Son programme de concerts s’élargit et l’emmène en Allemagne, en France, aux Pays-Bas, en Belgique, au Danemark et jusqu’en Chine, avec des concerts au Wigmore Hall, au Concertgebouw d’Amsterdam, à Bozar à Bruxelles, au Queen Elizabeth Hall, et à Kings Place, entre autres. 2014 Le trio achève son mentorat avec Chamber Studio, qui lui permet de travailler sous la tutelle d’Eberhard Feltz, Ferenc Rados et András Schiff. 2015 The Times écrit après son concert au Wigmore Hall : « Ce qui impressionnait le plus était la musicalité naturelle du groupe, et son unité de pensée et d’attaque. Les trois musiciens semblaient même synchroniser leur respiration. » 2015 Les musiciens du trio deviennent « Artistes en résidence » à la Chapelle Musicale Reine Élisabeth. 2016 Le calendrier chargé du trio comprend des collaborations avec des artistes comme Michael Collins, Bruno Giuranna et Miguel da Silva.

À PROPOS D’ADOLF BUSCH (1891-1952)

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D’autres artistes, compositeurs et créateurs, pourraient vendre leur âme pour que la Musique, l’Art, le pouvoir humain de créer, la passion trop humaine de pouvoir, franchissent un seuil, transgressent - et que s’ouvre enfin un Autre Monde, fût-il de soufre ! […] Busch pourrait bien être le seul à avoir osé l’héroïsme inverse, de maintenir ce qui sans la vertu et l’abnégation de quelquesuns, les plus purs, sans doute serait perdu, que le passage de fasse (se force) ou pas. Jamais il ne serait moderne. Cet héroïsme-là est sans gestes ; on pourrait dire : sans visibilité.

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André Tubeuf, Adolf Busch, Le premier des justes, Paris, Actes Sud, 2015

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The fruitful collaboration between Outhere Music and the Queen Elisabeth Music Chapel that began ten years ago continues with an exciting large-scale ^ project focusing on Dvorák’s chamber music with keyboard. Bernard de Launoit Executive President Queen Elisabeth Music Chapel

The first recording in this four-CD series of the complete piano trios, piano quartets and piano quintets is devoted to the best-known of the four trios, the Trio in F minor op.65 and the famous ‘Dumky’ Trio in E minor op. 90. This project began when the youthful Busch Trio arrived at the Chapel from England in January 2015, joining the Chamber Music programme. Its members immediately captivated the Artemis Quartet with the quality of their playing and their exceptionally rigorous approach. A second encounter took place a few months later, this time with the violist in residence Miguel da Silva, who worked on a series of programmes with the Busch Trio and very quickly decided to perform in public and record with the group: On the notion of encounter between the Busch Trio and myself: encounters between artists are frequent, indeed are part of their very stockin-trade. It is very often a random, mysterious, irresistible encounter that fashions our life and transforms it into destiny.

Moreover, the Busch Trio is composed of outstandingly appealing musical personalities enriched by an already substantial experience as solo artists, and this highly successful first instalment in the series shows exceptional promise for the future. › MENU 14

ˇ ÁK (1841-1904) ANTONÍN DVOR BY JAN SMACZNY Piano Trio no.3 in F minor, op.65 Of the six piano trios Dvořák composed, only four survive. Two, probably composed in 1871 or 1872, he destroyed, but not before the Adagio from one of them had been performed in Prague on 5 July 1872. The remaining trios occupy places of significance in Dvořák’s output – each stands at an important juncture in his development as a composer, providing a clear image of his style at that particular time. The F minor Trio op.65, dating from 1883, signals new directions in Dvořák’s style. In the previous decade, he had built a strong reputation in his native Bohemia, much of it founded on opera. His Moravian Duets and the first set of Slavonic Dances had taken his name across Europe in the late 1870s, which led in the 1880s to a flood of invitations for new works from abroad, especially England. Inevitably, the pressure on Dvořák was to tame his natural instincts and tailor them to ensure a closer fit with the Austro-German vernacular of his friend and supporter Brahms. Advice from Vienna was inclined to nudge Dvořák away from a course of direct, apparently nationally-inflected musical style towards something more obviously Brahmsian. At first sight the Trio in F minor looks as if Dvořák was willing to comply. He composed the work rapidly, if not without difficulty, in February and March 1883. His manuscript shows he had trouble in deciding on the final shape of the score, and the published version differs substantially from the first draft; he made numerous changes, including altering the order of the middle movements. The first performance was given on 27 October 1883 in Mladá Boleslav in Bohemia with Dvořák at the piano – the Prague premiere was held a fortnight later on 13 November. The Brahmsian manner is apparent in the musical rhetoric on occasion, and the older composer’s example may also have prompted the restless nature of the secondary material in the first movement, a point at which Dvořák normally provided more sustained melody. 15

There may also be a debt to a non-Viennese composition: the F minor Trio of 1872 by the Czech composer Zdeněk Fibich, whose opening idea is strikingly similar to Dvořák’s. But the majority of the work is entirely typical of Dvořák: its powerful tone, clearly evoking the tragic manner, was perhaps prompted by personal circumstances, since his mother had died two months before he began the trio. The urgency of the opening of the first movement is present throughout, even in the more subdued secondary themes. As a foil to the driving energy of the Allegro ma non troppo, Dvořák provided an intermezzo, rather than a full-blown scherzo: the main melody has a wistful quality while its middle section provides the first stretch of relaxed lyricism in the work. The slow movement, with an eloquent, almost vocal melody for the cello, returns to the grand manner of the first movement. The concluding Allegro con brio is one of Dvořák’s most effective finales in this period. The cross-rhythms of this finale may evoke the Czech furiant, but the prevailing impression is one of abstract, restless activity. If folk inflection is to be found, it is in the waltzlike second theme. The resolution of all this activity comes with a magnificently dark reference to the opening theme of the first movement before a moment of sweet nostalgia is swept away by a brisk dash to the cadence. Piano Trio no.4 in E minor, op.90 ‘Dumky’ In January 1892 Dvořák offered his publisher Simrock five recently completed works. Among them were six Dumkas for piano trio which, the composer added, were ‘in chamber music style’. In later correspondence with Simrock, Dvořák usually referred to the Dumkas as a piano trio, but while composing them in 1890 he was far from certain of a final designation: At the moment I am working on something small, indeed very small . . . little pieces for violin, cello and piano. The work will be both happy and sad! In some places like a meditative song, in others just like a joyful dance.

Dvořák’s description, made to his good friend Alois Göbl, is not only accurate with regard to the emotional content of the work, but sums up succinctly the composer’s own idea of what the dumka actually was. Although he had written dumkas in various contexts, he had never attempted to compose a series to be heard together. The outward similarity in form of each movement – an alternation of slow and fast tempi may derive from the eponymous Ukrainian folk ballad – might have resulted in monotony were it not for Dvořák’s melodic variety, deft construction and superb use of the instruments. The opening of the first Dumka is a bold call to attention. The piece is not a conventional first movement, but, combined with the second Dumka, into which it runs with hardly a break, it fulfils many of the requirements. Alternation determines the structure of both, and although Dvořák develops themes, repetition enhanced by ornament and skilful instrumentation dominate. The third piece, in clear ternary form, is the simplest: after a radiant prelude, the pianist’s right hand becomes the soloist with a melody of almost vocal character – perhaps the ‘meditative song’ mentioned above. The march-like tread of the fourth Dumka is twice interrupted by a skittish Allegretto scherzando. A third interruption leads to a playful Allegro before returning to the more measured gait of the initial Andante moderato, which then fades dreamily into the distance. The bold chords opening the fifth Dumka herald a movement which, for all its grace and lightness, is the most concentrated in the work. With the devices of canon and diminution, Dvořák pursues his theme with Beethovenian determination. The last Dumka is the most serious and dramatic of the six. A highly expressive Lento alternates with a fierce Vivace. The atmosphere is highly charged, with a tremolo in the cello part and recitative-like passages for piano producing moments of great tension. For all their novelty, Dvořák’s Dumkas have a firm hold on the repertoire, indicating a high degree of success for a work that even the composer regarded as experimental. The constantly changing instrumental colours and the emotional range have ensured their popularity ever since the first performance on 11 March 1891, at which Dvořák played the piano. 17

BUSCH TRIO 2002 All three members move to the UK to study as soloists at the leading music schools in the country. 2012 Formation of the trio, named after legendary violinist Adolf Busch, as the three members, Mathieu van Bellen, Ori Epstein and Omri Epstein, meet in London. 2012 The trio wins the Royal Overseas League Competition as well as other prizes in Italy, Germany and the UK. 2013 Its concert schedule expands and takes them to countries such as Germany, France, Netherlands, Belgium, Denmark and China, including performances in Wigmore Hall, Concertgebouw Amsterdam, Bozar Brussels, Queen Elizabeth Hall, Kings Place among others. 2014 The trio completes its mentorship with Chamber Studio, through which they received guidance from Eberhard Feltz, Ferenc Rados and András Schiff. 2015 The Times wrote after after the trio’s Wigmore Hall concerts: ‘[. . .] what impressed most was the group’s effortless musicianship and unity of thought and attack. The threesome even seemed to be breathing in synch.’ 2015 The members of the trio become ‘Artists in Residence’ at Queen Elisabeth Music Chapel. 2016 The trio’s busy concert schedule includes collaborations with artists such as Michael Collins, Bruno Giuranna and Miguel da Silva.

ABOUT ADOLF BUSCH (1891-1952)

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Other artists, composers and creators might sell their souls, with the result that music, art, the human ability to create, the all-too human passion for power, crossed a threshold and transgressed – and finally allowed a New World to emerge, however diabolical it might prove! [. . .] Busch may well have been the only one to dare the opposite kind of heroism, to uphold values that, had it not been for the virtue and self-sacrifice of a few people, the purest, would probably have been lost, whether the passage to that New World took place (was forced) or not. He would never be modern. That is a heroism without gestures; one might even say without visibility.

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André Tubeuf, Adolf Busch, Le premier des justes, Paris, Actes Sud, 2015

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Die fruchtbare Zusammenarbeit zwischen Outhere Music und der Chapelle Musicale, für die vor zehn Jahren der Grundstein gelegt wurde, wird nun mit einem sehr schönen, aufwändigen Projekt rund um die Kammermusikwerke ^mit Klavier von Dvorák fortgesetzt. Bernard de Launoit Ausführender Vorsitzender Chapelle Musicale Reine Elisabeth

Die erste Einspielung dieses Quadriptychons aus Klaviertrios, -quartetten und -quintetten ist zwei der vier bekanntesten Klaviertrios gewidmet, nämlich dem Trio in f-Moll, op. 65 und dem Trio in e-Moll, op. 90, dem berühmten „Dumky“. Dieses Projekt kam dank des Aufenthaltes des Busch Trio, eines jungen englischen Trios, als „Artist in residence“ im Januar 2015 in La Chapelle zustande. Mit der Qualität seines Spiels und seinem äußerst minutiösen Zugang konnte dieses Trio das Quartett Artemis sofort überzeugen. Ein zweites Treffen fand dann wenige Monate später mit dem Bratscher „in residence“ Miguel da Silva statt, der mit dem Busch Trio eine Reihe von Programmen erarbeitete und schon bald ins Auge fasste, mit ihnen gemeinsam zu musizieren und aufzunehmen: Was die Begegnung zwischen dem Busch Trio und mir angeht: Zu Treffen zwischen Künstlern kommt es immer wieder, das ist Teil ihres Berufes. Sehr oft sind es zufällige, mysteriöse, unwiderstehliche Treffen, die unser Leben prägen und es schicksalhaft verändern.

Das Busch Trio besteht zudem aus wunderbaren Musikerpersönlichkeiten, die bereits auf eine reiche, beständige Erfahrung als Solisten zurückblicken können, und der erste, sehr gelungene Teil dieser Gesamtausgabe kündigt eine äußerst vielversprechende Fortsetzung an. 20

ˇ ÁK (1841-1904) ANTONÍN DVOR VON JAN SMACZNY Klaviertrio Trio Nr. 3 in f-Moll, op. 65 Von den sechs Klaviertrios, die Dvořák komponierte, haben nur vier überlebt. Zwei Trios, die vermutlich 1871 oder 1872 geschrieben wurden, vernichtete er, jedoch nicht, bevor das Adagio aus einem der beiden Werke am 5. Juli 1872 in Prag aufgeführt worden war. Die uns überlieferten Trios nehmen einen bedeutenden Platz in Dvořáks Schaffen ein – jedes von ihnen steht für einen wichtigen Schritt in seiner Entwicklung als Komponist und zeichnet ein klares Bild seines Stils zum jeweiligen Zeitpunkt. Das Trio in f-Moll op. 65 aus dem Jahr 1883 deutet bereits neue Richtungen in Dvořáks Stil an. Im vorhergehenden Jahrzehnt hatte er in seiner Heimat Böhmen bereits großes Ansehen erworben, vor allem aufgrund seiner Opern. Seine Mährischen Duette und der erste Teil der Slawischen Tänze hatten seinen Namen in den späten 1870er-Jahren in ganz Europa bekannt gemacht, was in den 1880ern zu einer Flut von Einladungen zu neuen Arbeiten aus dem Ausland, besonders England, führte. Damit entstand für Dvořák zwangsläufig der Druck, seine natürlichen Instinkte im Zaum zu halten und so zurechtzuschneidern, dass sie sich der österreichisch-deutschen Diktion seines Freundes und Förderers Brahms noch mehr annäherten. Die Ratschläge, die ihm aus Wien erteilt wurden, zielten darauf ab, Dvořák von seinem Kurs auf einen klar national geprägten Musikstil abzubringen und ihn hin zu etwas offensichtlich Brahms’scherem zu führen. Auf den ersten Blick scheint es, dass Dvořák im Klaviertrio in f-Moll diesen Ansprüchen genügen wollte. Er schrieb das Werk sehr schnell zwischen Februar und März 1883, wenn auch nicht ohne gewisse Hürden. Aus seinem Manuskript geht hervor, dass er Schwierigkeiten dabei hatte, sich für die endgültige Form der Partitur zu entscheiden, und in der Tat weicht die veröffentlichte Version grundsätzlich vom ersten Entwurf ab; er nahm zahlreiche Änderungen vor, unter anderem, was die Reihenfolge der mittleren Sätze betraf. Die erste Aufführung wurde am 27. Oktober 1883 in Mladá 21

Boleslav in Böhmen mit Dvořák am Klavier gegeben – die Prager Premiere fand etwa 2 Wochen später, am 13. November, statt. Der Brahms’sche Duktus scheint hier in der musikalischen Rhetorik deutlich auf: So könnte das Vorbild des älteren Komponisten auch den ruhelosen Charakter der Seitenthemen im ersten Satz geprägt haben – an Punkten also, wo Dvořák normalerweise getragenere Melodien wählte. Auch Einflüsse eines nicht aus Wien stammenden Komponisten könnten hier gewirkt haben, nämlich das f-Moll-Trio des tschechischen Komponisten Zdeněk Fibich aus dem Jahre 1872, dessen Eingangsidee verblüffende Ähnlichkeit mit der Dvořáks aufweist. Dennoch ist das Werk in seinen Grundzügen ganz typisch für Dvořák: Sein kraftvoller Ton, der klar eine tragische Grundstimmung erzeugt, ist vielleicht persönlichen Lebensumständen Dvořáks geschuldet, dessen Mutter zwei Monate, bevor er das Trio begann, gestorben war. Die Dringlichkeit, die den Beginn des ersten Satzes kennzeichnet, ist allgegenwärtig, selbst in den stilleren Seitenthemen. Als Hintergrund zur drängenden Energie des Allegro ma non troppo setzt Dvořák ein Intermezzo anstelle eines voll ausgeführten Scherzos: Die Hauptmelodie hat wehmütigen Charakter, während im Mittelteil die ersten entspannten, lyrischen Passagen des Werkes vorgestellt werden. Der langsame Satz mit seiner beredten, fast gesanglichen Melodie des Cellos nimmt den großen Gestus des ersten Satzes wieder auf. Das abschließende Allegro con brio ist einer der eindrucksvollsten Finalsätze Dvořáks aus dieser Schaffensphase. Die Kreuzrhythmen dieses Finales erinnern ein wenig an den tschechischen Furiant, doch der vorherrschende Eindruck ist derjenige abstrakter, ruheloser Aktivität. Wenn hier Einflüsse aus der Volksmusik zu finden sind, dann wohl in dem walzerähnlichen Nebenthema. Die Auflösung all dieses regen Treibens kommt in Form einer wundervoll dunklen Referenz auf das Eingangsthema des ersten Satzes daher, bevor dann ein Augenblick süßer Nostalgie mit einem flotten Sprung in die Kadenz davongespült wird.

Klaviertrio Trio Nr. 4 in e-Moll, op. 90, „Dumky“ Im Januar 1892 legte Dvořák seinem Verleger Simrock fünf vor kurzem vollendete Werke vor. Unter ihnen befanden sich sechs Dumkas für Klaviertrio, die, wie der Komponist hinzufügte, in „kammermusikalischem Stil“ geschrieben waren. In seiner späteren Korrespondenz mit Simrock bezeichnete Dvořák die Dumkas gewöhnlich als Klaviertrio, doch während ihrer Entstehungsphase 1890 war er sich längst noch nicht über ihre endgültige Benennung sicher: Zur Zeit arbeite ich an etwas Kleinem, tatsächlich sehr Kleinem . . . kurze Stücke für Violine, Cello und Klavier. Das Werk wird fröhlich und traurig zugleich sein! An manchen Stellen wie ein meditatives Lied, an anderen einfach wie ein freudvoller Tanz.

Diese Beschreibung, die Dvořák seinem guten Freund Alois Göbl gab, ist nicht nur akkurat, was den emotionalen Gehalt des Werkes betrifft, sondern sie fasst auch in wenigen Worten die Ansichten des Komponisten darüber zusammen, was die Dumka eigentlich ist. Zwar hatte er bereits in verschiedenen Zusammenhängen Dumkas geschrieben, doch bislang hatte er noch nie den Versuch unternommen, eine ganze, zusammengehörige Reihe zu komponieren. Die äußerliche, formale Ähnlichkeit aller Sätze – mit ihrem ständigen Wechsel zwischen langsamen und schnellen Tempi, der von der namensgebenden ukrainischen Volksweise herrühren mag – hätte zu einer gewissen Monotonie führen können, wären da nicht Dvořáks melodische Vielfalt, sein geschickter Aufbau und der äußerst durchdachte Einsatz der Instrumente gewesen. Der Beginn der ersten Dumka ist ein kühner Ruf nach Aufmerksamkeit. Zwar ist dieses Stück kein gewöhnlicher erster Satz, doch im Zusammenhang mit der zweiten Dumka, in die es ohne nennenswerte Pause übergeht, erfüllt es viele der entsprechenden Kriterien. Ständiger Wechsel bestimmt die Struktur beider Sätze, und auch wenn Dvořák seine Themen stets entwickelt, sind es doch die mit Verzierungen und geschickter Instrumentierung bereicherten Wiederholungen, die hier den Ton angeben. Das dritte Stück, in klar dreigeteilter Form, ist das einfachste von allen: 23

Nach einem strahlenden Präludium wird die rechte Hand des Pianisten zur Solistin, die eine gleichsam gesungen wirkende Melodie interpretiert – vielleicht das oben erwähnte „meditative Lied“. Der marschartige Grundtenor der vierten Dumka wird zweimal von einem ausgelassenen Allegretto scherzando unterbrochen. Eine dritte Unterbrechung leitet zu einem spielerischen Allegro über, bevor zur rhythmisierteren Gangart des anfänglichen Andante moderato zurückgekehrt wird, das dann traumverloren in die Ferne entschwindet. Die kühnen Akkorde, mit denen die fünfte Dumka beginnt, kündigen einen Satz an, der bei all seiner Anmut und Leichtigkeit der dichteste in diesem Werk ist. Mit Hilfe solcher Kunstgriffe wie Kanons und der Verkleinerung der Notenwerte führt Dvořák sein Thema mit Beethoven’scher Bestimmtheit weiter. Die letzte Dumka ist die ernsteste und dramatischste von allen sechs. Ein äußerst ausdrucksstarkes Lento erklingt im Wechsel mit einem heftigen Vivace. Die Atmosphäre wirkt durch ein Tremolo im Cellopart wie elektrisch aufgeladen, und rezitativartige Klavierpassagen produzieren Momente höchster Spannung. Trotz all ihrer Neuartigkeit nehmen Dvořáks Dumkas einen festen Platz in seinem Repertoire ein und stellen ein Beispiel für seinen großen Erfolg beim Publikum dar – und das, obwohl der Komponist selbst diese Stücke als Experiment betrachtet hatte. Doch mit den sich stets ändernden Klangfarben der Instrumente und ihrer großen emotionalen Bandbreite konnten sie sich schon seit der ersten Aufführung am 11. März 1891, bei der Dvořák selbst am Klavier saß, außerordentlicher Popularität erfreuen.

BUSCH TRIO 2002 Die drei Mitglieder des Trios lassen sich im Vereinigten Königreich nieder, um als Solisten an den wichtigsten Musikhochschulen des Landes zu studieren. 2012 Nach der Begegnung der drei Mitglieder, Mathieu van Bellen, Ori Epstein und Omri Epstein in London kommt es zur Gründung des Trios, das den Namen des legendären Geigers Adolf Busch trägt. 2012 Das Trio gewinnt bei der Royal Overseas League Competition und erringt weitere Preise in Italien, Deutschland und dem Vereinigten Königreich. 2013 Sein Konzertrepertoire wird erweitert und führt es nach Deutschland, nach Frankreich, in die Niederlande, nach Belgien, nach Dänemark und sogar bis nach China, mit Konzerten in der Wigmore Hall, im Concertgebouw von Amsterdam, im Bozar von Brüssel, in der Queen Elizabeth Hall sowie im Kings Place und an vielen anderen Orten. 2014 Das Trio kommt in den Genuss eines Mentorings beim Chamber Studio und erhält damit die Möglichkeit, unter der Anleitung von Eberhard Feltz, Ferenc Rados und András Schiff zu arbeiten. 2015 The Times schreibt nach seinem Konzert in der Wigmore Hall: „Das, was am meisten beeindruckte, waren die natürliche Musikalität der Gruppe sowie ihr Einklang im Denken und beim Zugriff auf die Werke. Die drei Musiker schienen sogar ihre Atmung gleichzuschalten.“ 2015 Die Musiker des Trios werden „Artistes en résidence“ in der Chapelle musicale Reine Élisabeth. 2016 Die reichlich gefüllte Agenda des Trios umfasst gemeinsame Projekte mit Künstlern wie Michael Collins, Bruno Giuranna und Miguel da Silva.

ÜBER ADOLF BUSCH (1891-1952)

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Andere Künstler, Komponisten und Kreative würden ihre Seele verkaufen, damit die Musik, die Kunst, die menschliche Schöpferkraft, die allzu menschliche Leidenschaft für die Macht, eine Schwelle überwinden, sie übertreten mögen – und damit sich ihnen endlich eine andere Welt eröffne, und wenn sie aus Schwefel wäre! […] Busch könnte durchaus der Einzige gewesen sein, der genau den gegenteiligen Heldenmut aufgebracht hat, nämlich das zu erhalten, was ohne die Tugend und die Selbstlosigkeit Einzelner, der Allerpuristischsten, ohne Zweifel verloren gewesen wäre, ob Transzendenz nun stattfindet (erzwungen wird) oder nicht. Modern wird er niemals sein. Ein solcher Heroismus ist ganz ohne Gesten; man könnte sagen: ohne Sichtbarkeit.

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André Tubeuf, Adolf Busch, Le premier des justes, Paris, Actes Sud, 2015

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RECORDED FROM 19 TO 22 DECEMBER 2015, AT THE QUEEN ELISABETH MUSIC CHAPEL / HAAS-TEICHEN STUDIO (WATERLOO, BELGIUM) ALINE BLONDIAU recording producer, editing & mastering HANLET PIANO (THE BRUSSELS PIANO STORE) piano rentals & maintenance DENNIS COLLINS french translation SOPHIA SIMON german translation CHARLES JOHNSTON english proofreading & other english translations VALÉRIE LAGARDE & GAËLLE LOCHNER graphic design ALEXANDER POPELIER cover & inside photographs MIREILLE ROOBAERT photograph of the queen elisabeth music chapel ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN director ALIÉNOR MAHY production & editorial coordinator ALPHA 238 QUEEN ELISABETH MUSIC CHAPEL & ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016 © ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016

ALPHA 238