DIDO & ÆNEAS by Outhere Music

Henry Purcell Dido & Aeneas

DIDO & AENEAS Henry Purcell (1659-1695) Sur un livret de Nahum Tate (1652-1715)

Direction musicale / Conductor Mise en scène, Chorégraphie, Décors, Costumes / Stage Direction, Choreography, Sets & Costumes Lumières / Lighting Designer Chef de chœur / Chorus Master Chef de chant / Vocal Coach Coach anglais / English-language Coach Assistant musical / Assistant Conductor

Vincent Dumestre

Cécile Roussat & Julien Lubek Marco Gingold David Bates Elisabeth Geiger Sophie Decaudaveine Marouan Mankar-Bennis

Didon / Dido Énée / Aeneas Belinda Magicienne, Marin / Sorceress, Sailor Première Sorcière / First Witch Deuxième Sorcière / Second Witch Esprit / Spirit Dame d’honneur / Second Woman

Vivica Genaux Henk Neven Ana Quintans Marc Mauillon Caroline Meng Lucile Richardot Nicholas Tamagna Jenny Daviet

Danseuses / Dancers

Sarasa Matsumoto Sayaka Kasuya

Acrobates / Acrobats

Ahmed SaÏd Edwin Condette Tarzana FourÈs Anne-Claire Gonnard Élodie Chan Antoine Helou

Le Poème Harmonique Vincent Dumestre Premiers Violons / First Violins Mira Glodeanu Leonor De Recondo Bénédicte Pernet Catherine Ambach Seconds Violons / Second Violins Fiona-Émilie Poupard Benjamin Chénier Jorlen Vega Vojtěch Semerád Alto & Guitare / Viola & Guitar Jérôme Van Waerbeke Altos / Violas Pierre Vallet Joan Herrero Basses de Violon / Bass Violins James Munro* Tormod Dalen Violoncelles / Cellos Elisa Joglar Emmanuel Jacques Viole de gambe & Guitare / Viola da Gamba & Guitar Lucas Peres* Contrebasse / Double Bass Thomas De Pierrefeu* Flûtes à bec, Hautbois, Bassons / Mélanie Flahaut Recorders, Oboes, Bassoons Elsa Franck Jérémie Papasergio Guitare & Théorbe / Guitar & Theorbo Thomas Boysen* Guitare & Luth / Guitar & Lute Thor-Harald Johnsen* Harpe / Harp Angélique Mauillon* Virginal Elisabeth Geiger* Percussions Bruno Caillat Chefs de Chant / Vocal Coaches Pierre Gallon Yvan Garcia *Continuo 4

ChŒur accentus Opéra de Rouen Haute-Normandie Sopranos Béatrice Gobin Isabelle Sauvageot Patricia Rondet Leïla Galeb Angélique Leterrier Altos Geneviève Cirasse Marina Haquet Contre-ténors Bruno Le Levreur Arnaud Raffarin Benjamin Clée Ténors Andrew Bennett Gauthier Fenoy Antoine Jomin Lisandro Nesis Samuel Husser Basses Pierre Jeannot Jean-Marc Savigny Jeroen Bredewold Anicet Castel Matthieu Heim Production Opéra de Rouen Haute-Normandie en coopération avec Le Poème Harmonique Le Poème Harmonique est soutenu par le Ministère de la Culture (DRAC Haute-Normandie), La Région Haute-Normandie et la Ville de Rouen. Mécénat Musical Société Générale est le mécène principal du Poème Harmonique. Pour ses actions éducatives, le Poème Harmonique bénéficie du soutien de Safran. Le Poème Harmonique est en résidence à l’Opéra de Rouen Haute-Normandie. Pour ses répétitions, le Poème Harmonique est en résidence à la Fondation Singer-Polignac. erda | accentus bénéficie du soutien de la Direction régionale des affaires culturelles d’Ile- de-France, Ministère de la culture et de la communication ; est subventionné par la Ville de Paris, la Région Ile-de-France ; et reçoit également le soutien de la SACEM. accentus est en résidence à l’Opéra de Rouen Haute-Normandie. Le cercle des mécènes d’erda | accentus accompagne son développement.

Enregistré les 11 & 13 mai 2014 à l’Opéra de Rouen Haute-Normandie (France)

Photographies du livret et du digipack © Jean Pouget (page 2) & Frédéric Carnuccini - Agence Albatros 6

filière production de france télévisions Responsables / Heads of Post-production Patrick Salvi Philippe Geyer Assistés de / Assistant Juliette Gault Chargée Postproduction et Bureau d’ordre - Site de Lille / Post-Production Executive Virginie Maillet Assistée de / Assistant Juliette Pierens Gestionnaire de données vidéo / Video Data Jérôme Billaut Étalonneur / Calibrating Link Bearez

opéra de rouen haute-normandie Directeur Général & Artistique / Chief Executive and Artistic Director Frédéric Roels Directeur Technique / Technical Director Fabrice Paris Régisseur Général / Stage Manager Gabriel Méraud-Lanfray Régisseurs de Production / Marina Niggli Production Managers Nathalie Racine

mezzo Directeur / Chief Executive Christophe Winckel Responsable des Programmes / Head of Programming Rose-Hélène Ducassou Directrice Artistique / Artistic Director Anne Chosson Chargé des Programmes Classiques / Classical Music Programme Officer Pablo Galonce Directrice du Développement / Head of Development Isabelle Pasquesoone Directeur du Marketing & de la Communication / Marketing & Communications Director Wilfried Texier 7

Production Déléguée / Executive Producers Brigitte Bertin Aurélie Favre Jean-Romain Sales Chef Monteuse / Head of Editing Chef Opérateur / Head of Photography Conseiller Musical / Musical Adviser Manager Technique / Technical Manager Musicien Metteur en Ondes / Recording Producer Ingénieurs du Son / Sound Engineers

Lucie Lahoute Loïc Santerre Nicolaï Maslenko Nicolas Foulon

Jean-Christophe Cheneval Nicolas Routier Jérémie Scherpereel Chargés de Production / Aurélie Favre Production Executives Gabriel Scialom

Moyens Techniques / Technical Resources France Télévisions HD Loc Oxymore Tintamarre son & Postproduction Laboratoires / Labs France Télévisions tvs

Réalisation / Film Direction Stéphane Vérité Production / Film Producer Jean-Romain Sales

Le Poème Harmonique Directeur Artistique / Artistic Director Délégué général / Executive Director Coordinatrice Artistique / Artistic Co-ordinator Chargé de Production / Production Officer Responsable administrative / Head of Administration Attachée d’administration / Administration Officer Chargée des actions culturelles & de la communication / Education & Communications Officer

Vincent Dumestre Vincent Agrech Bénédicte Boisbouvier Christophe Brand Aude Passilly

Comité Editorial / Editorial Team Nicolas Auboyneau Mathilde Michel Elodie Chagnas

unité musique & spectacles vivants Directeur / Chief Executive Nicolas Auboyneau Conseiller de Programme / Brice Chappey Programming Adviser Pascal Cardin Production Executives Blanche Simon

alpha productions Directeur Artistique / Artistic Director Julien Dubois Chargée de Production / Production Executive Pauline Pujol Graphisme / Graphic Design Gaëlle Löchner Sous-titrages / Subtitles Français Mickaël Bréant, Yann Faou English, Deutsch & Español Thomas & Neel 日本語字幕 Ayako Kosaka

Remerciements à / Thanks to Claire Roserot de Melin Laurent Bondi Sébastien Juilliard

france télévisions culturebox

oxymore

Avec la participation de / France Télévisions In collaboration with Le Poème Harmonique Une coproduction / Co-production Opéra de Rouen Haute-Normandie Mezzo Alpha Productions Oxymore Distribution Internationale / International Distribution Telmondis Distribution Avec la participation du / With the support of CNC

Myriam Orain Marie Emond 8

DIDON & AENEAS Opéra en 3 actes Acte I À Carthage (palais de la Reine Didon) Belinda, la confidente de la reine Didon, l’exhorte à retrouver la gaîté. Elle devine que la cause de l’accablement de la reine est son amour secret pour le prince troyen Énée. Belinda encourage Didon à accepter cet amour : une telle union assurerait la prospérité de Carthage, l’honneur de la reine et le bonheur d’Énée, qui ne cache pas son inclination pour Didon. Aux encouragements de Belinda se mêlent ceux de la seconde dame d’honneur et du chœur des courtisans. Énée paraît, accompagné par sa suite de Troyens, et se déclare à la Reine. Elle tente faiblement de le repousser tandis qu’il se montre prêt à forcer son destin pour demeurer auprès d’elle et servir Carthage. Belinda et le chœur encouragent l’Amour à vaincre les réticences de Didon. Celle-ci finit par céder au fils de Vénus, à la grande joie de la cour. Acte II Une grotte La magicienne rassemble ses sorcières dans une grotte afin de fomenter la ruine de Didon et la destruction de Carthage. Elle troublera la partie de chasse des deux amants par un orage. Un esprit maléfique apparaîtra alors à Énée sous les traits de Mercure et lui ordonnera de partir sur le champ pour accomplir sa destinée et fonder une nouvelle Troie. Les sorcières se réjouissent de ce plan machiavélique. Un bosquet Lors d’une partie de chasse, Didon, Énée et leurs courtisans admirent les beautés de la nature environnante quand un orage éclate. Tous se dépêchent de regagner le palais. Énée, qui s’est attardé, voit apparaître l’esprit maléfique sous les traits de Mercure. Celui-ci l’enjoint d’obéir à Jupiter au plus vite et de quitter Didon pour appareiller vers l’Italie avec ses guerriers. Déchiré, Énée se soumet mais blâme les dieux pour leur sévérité. Acte III Le port de Carthage Dans le port de Carthage les marins troyens s’apprêtent à reprendre la mer, le cœur léger, sans regretter les femmes qu’ils abandonnent. La magicienne et ses sorcières se réjouissent de la détresse imminente de la Reine, qui sera fatale à Carthage. Il leur reste à déchaîner une tempête qui coulera le navire d’Énée et leur joie sera complète. Le palais Lorsqu’Énée vient annoncer à Didon qu’il doit la quitter pour obéir à l’ordre divin, elle le rejette et lui reproche de l’avoir trompée. Énée décide alors de braver les dieux et de désobéir à Jupiter. Hors d’elle, Didon le renvoie. Après son départ, elle demeure entourée par Belinda et sa cour et s’abandonne à la mort. 10

Note d’intention du directeur musical Vincent Dumestre Que Le Poème Harmonique choisisse Didon & Énée de Purcell pour sa première création à l’Opéra de Rouen peut surprendre. Non seulement parce que nous n’avons encore jamais rendu hommage aux compositeurs anglais à l’opéra, mais parce que nous nous sommes toujours consacrés aux œuvres rares qui méritent d’être redécouvertes et défendues. J’explique cela d’abord par ce qui s’avère une évidence, mais qui m’a à nouveau frappé dans ma préparation de l’œuvre – le génie de Purcell. Parce que Purcell synthétise son époque en ce qu’il ravive la mélancolie des Dowland et des Ferrabosco, la vitalité et l’humour des masques élisabéthains ; parce qu’il emprunte à Lully, et cite la musique du Grand Siècle français ; parce qu’il perpétue la tradition de l’écriture chorale des Byrd et des Gibbons. Parce que Purcell innove : dans une vie musicale qui a duré à peine vingt ans, il décline dans tous les genres huit cents œuvres toujours reconnaissables de son empreinte : sonates en trio, musiques de théâtre, vastes œuvres sacrées, airs profanes, hymnes spirituels, suites orchestrales, pièces pour clavier. Enfin, à l’égal de Bach et de Monteverdi, on reconnaît son génie à son inspiration mélodique : ainsi la plainte de Didon, l’un des plus beaux airs de l’histoire de la musique – pourtant écrit par un jeune homme qui n’avait qu’une vingtaine d’années. Nous tentons donc d’approcher ici la construction et le rythme originel du plus populaire chef-d’œuvre de l’opéra anglais : redoutable défi, car les mystères entourant la naissance de la reine de Carthage sont aussi profonds que sa fin tragique est universellement connue ! La thèse d’une œuvre écrite pour un pensionnat de jeunes filles à Chelsea ne se défend aujourd’hui plus guère, même s’il s’agit de la première trace éditoriale dont nous en disposions – encore concerne-t-elle le seul livret. Les recherches les plus récentes laissent à penser que Didon & Énée, comme Vénus & Adonis de Blow, fut composé pour la cour de Charles II, peut-être dès 1684. La mort du roi, l’année suivante, laissa-t-elle le temps à Purcell de porter l’ouvrage à la scène devant le souverain ? Ou la représentation donnée par les élèves de Chelsea en 1689, dans une forme réduite et remaniée, en futelle effectivement la création, même si tel n’était pas le souhait initial du compositeur ? Nous ne le saurons peut-être jamais. Cependant, l’hypothèse d’une œuvre de cour, influencée par le modèle lullyste que les Anglais nous jalousaient, permet de comprendre à la fois la structure de Didon & Énée et l’importance des pages qui lui manquent aujourd’hui. À cette tragédie lyrique en miniature, idéale de concision et d’équilibre, modèle de fluidité entre les récits, les airs et les chœurs, qui fascina les grands réformateurs de l’opéra de Gluck à Wagner, s’avère indispensable le contrepoint des danses qui la découpent, l’organisent et la rythment, et dont nous ne connaissons certaines que par leur titre, les partitions étant perdues. 12

L’approche musicale du Poème Harmonique s’inscrit ici dans le prolongement de notre expérience de la musique élisabéthaine et louis-quatorzienne. De la première, le recueil enregistré chez Alpha Love is Strange témoigne d’une réflexion portant sur la spécificité des couleurs instrumentales (en particulier celles des luths, des guitares et du virginal), et des qualités réclamées par ces partitions – mélange de discernement stylistique et de savoir-faire de l’improvisation. De la seconde, tragédies lyriques, comédies-ballets et grandes pièces liturgiques nous ont donné le goût de l’architecture, et la prédilection pour le contraste à l’intérieur de son déroulement. Avec Didon & Énée, ces deux chemins se rencontrent dans le sens d’un orchestre qui préserve un esprit chambriste et collectivement inventif. Nous redonnons leurs places aux danses the Basque, the Dance Guittars Chacony, the Grove dance, the Gitter Ground dance, en puisant à la fois dans les manuscrits de la Collection of Ayres composed for the theatre by Mr. Purcell, dans Dioclesian ainsi que dans certaines œuvres du contemporain et ami de Purcell, Matthew Locke. Cette démarche rejoint celle des metteurs en scène Cécile Roussat et Julien Lubek, avec lesquels nous avons déjà créé Le Carnaval Baroque, spectacle fondé sur l’interaction de la musique avec des disciplines qui ne lui sont pas spontanément associées. Ici, les interludes instrumentaux sont l’espace privilégié dans lequel se déploie un monde de créatures fantastiques, projection mentale des protagonistes, ou allégorie des personnages chantés par le chœur. Afin de resserrer la tension dramatique sur le rapport entre chanteurs et acrobates-manipulateurs, le chœur est placé hors de scène, retrouvant ici sa position de commentateur propre au théâtre antique, ainsi que celle qui était la sienne dans les tragédies de Lully – élément auquel le théâtre moderne a insuffisamment porté attention. Cette tension dramatique est accrue par l’attention que nous portons à la représentation de l’histoire de Didon plutôt qu’à son interprétation psychologique : ainsi par exemple, loin de nous l’idée de voir dans l’épisode d’Actéon, comme cela a été parfois évoqué, une symbolique sexuelle selon des principes psychanalytiques usés autant qu’insolites, mais plus organiquement la déclinaison du thème de la soumission des hommes aux dieux – thème qui innerve toute l’œuvre, avec celui de la malédiction associée à la fatalité, et bien sur celui, baroque s’il en est, du conflit entre l’amour et le devoir, ici vécu par Énée. Enfin, la distribution de cette production est marquée, à l’instigation de Frédéric Roels, par notre première rencontre avec Vivica Genaux, qui effectue ici ses débuts dans le rôle de la princesse phénicienne. On y retrouve également les noms de chanteurs régulièrement associés au Poème Harmonique, tels Ana Quintans, Caroline Meng et Marc Mauillon – lequel restitue au rôle de la Sorcière la voix de baryton léger, tel que le suggèrent les notes du prompt book lors de la reprise de l’œuvre en 1706, associée à la pièce de Shakespeare, Measure for Measure.

Note d’intention de mise en scène Œuvre aussi concise que puissante, Didon & Énée présente un double visage : elle livre au spectateur le drame essentialisé de l’Homme face à son destin, tout en le plongeant dans l’atmosphère très imagée d’une Cour où personnages fantastiques et fausses interventions divines ponctuent le quotidien. Purcell et Tate entremêlent avec subtilité et économie de moyens les grandes passions tragiques de deux héros mythologiques d’une part, la folie débridée et inquiétante de créatures maléfiques de l’autre. Ainsi, en un temps particulièrement court, l’œuvre amène le spectateur dans des univers aussi éloignés que la joie sautillante et cynique de marins sur le départ, l’humour grinçant d’une magicienne malveillante, ou la divine mélancolie du chœur qui s’élève sur la dépouille de Didon. Le temps et l’espace sont condensés, le sens de chaque mot porte bien au-delà de sa signification. Comme dans l’Énéide dont Tate s’est inspiré pour écrire le livret, ce sont bien des forces divines qui s’affrontent au travers des personnages de chair et d’os. Autrement dit, pour nous aujourd’hui : les grands élans de la nature humaine, dans ce qu’ils ont de plus pur et sublimé. C’est pourquoi, plutôt que de mettre en avant les rapports psychologiques des personnages – ce qui pourrait mener à une lecture anecdotique de leurs relations - nous considérons Didon & Énée sous l’angle de cette incarnation idéalisée des affects, jouant avec la portée symbolique des éléments naturels et divins qui entourent les protagonistes.

d’une Didon solitaire, les fonds sous-marins menaçants qui grondent sous ses pieds, l’île paisible qui abrite ses amours, bien vite balayée par les vents, et enfin sa mort, lorsqu’elle se dissout littéralement en elle-même. Le second consiste à confier une large part du discours scénique à une équipe de danseurs et d’acrobates. Ces derniers incarnent visuellement les différents personnages du chœur resté en fosse ; mais au-delà même, et loin du corps de ballet traditionnel au service du chorégraphe, ils forgent le lien entre le décor, les solistes, la fosse et les spectateurs. En effet, véritables acteurs corporels, ils offrent un écho scénique à l’énergie instrumentale et prolongent les émotions très puissantes des personnages chantants, rendant ces dernières véritablement perceptibles au spectateur d’un grand théâtre. Ils savent également s’effacer lorsqu’ils seraient redondants, et contribuent à faire de ce spectacle un moment d’énergie partagé au présent avec le public. Cécile Roussat & Julien Lubek

Dès lors, la mise en scène s’oriente vers une forme d’artisanat théâtral où le spectaculaire est au service de l’émotion. Notre choix délibéré consiste à incarner physiquement sur scène ce qui apparaît dans le livret, jusqu’aux personnages simplement évoqués comme Diane ou Cupidon. Ceci nous permet une grande fidélité à l’œuvre, en cherchant à éviter deux extrêmes : une pure reconstitution historique plus scientifique qu’artistique, et une transposition volontairement modernisante, qui ôte au spectateur une grande part du discours original. Notre souci d’une mise en scène vivante, humble et universelle à la fois, nous conduit donc à proposer un parcours visuel proche du texte et de l’énergie musicale, et à en laisser jaillir le sens aux yeux des spectateurs. L’esthétique qui en découle est celle d’un univers à la fois onirique, ludique et faussement naïf, car ce sont bien là des caractéristiques inhérentes au mythe, et Didon et Énée en est un. Pour finir, deux axes ont guidé concrètement la conception de ce spectacle : le premier est le choix de la mer comme matrice de l’action. Élément naturel multiforme, reflet de l’âme des protagonistes, elle est déjà présente dans le livret, mais nous lui avons conféré une place plus essentielle encore. Ceci nous a permis de tisser les liens indispensables entre un tableau et l’autre : le rivage escarpé de Carthage qui symbolise le palais 14

DIDO & AENEAS Opera in 3 acts Act 1 Dido’s court The opera opens with Dido in her court with her attendants. Belinda is trying to cheer her up, but Dido is full of sorrow. Belinda believes the source of this grief to be the Trojan Aeneas, and suggests that Carthage’s troubles could be resolved by a marriage between the two. Dido fears that her love will make her a weak monarch, but Belinda and the Second Woman reassure her that ‘The hero loves as well’. Aeneas enters the court, and is at first received coldly by Dido, but she eventually accepts his proposal. Act 2 The cave of the Sorceress The Sorceress is plotting the destruction of Carthage and its queen, and summons companions to help with evil plans. The plan is to send her ‘trusty elf ’ disguised as Mercury to tempt Aeneas to leave Dido and sail to Italy. This would leave Dido heartbroken, and she would surely die. The chorus join in with terrible laughter, and the Witches decide to conjure up a storm to make Dido and her train leave the grove and return to the palace. A grove during the middle of a hunt Dido and Aeneas are accompanied by their train. They stop at the grove to take in its beauty. Dido hears distant thunder and Belinda tells the servants to prepare for a return to shelter as soon as possible. As every other character leaves the stage, Aeneas is stopped by the Sorceress’s elf, who is disguised as Mercury. This sham Mercury brings the command of Jove that Aeneas is to wait no longer before beginning his task of creating a new Troy on Latin soil. Aeneas consents to the wishes of what he believes are the gods, but is heart-broken that he will have to leave Dido.

laid in Earth’, also known as ‘Dido’s Lament’. The chorus and orchestra then conclude the opera once Dido is dead by ordering the Cupids to ‘scatter roses on her tomb, soft and gentle as her heart. Keep here your watch, and never never never part’. Programme notes by Vincent Dumestre Le Poème Harmonique’s choice of Purcell’s Dido & Aeneas for its first production at the Opéra de Rouen might come as something of a surprise. Our ensemble has never paid homage to an English opera composer before, and until now we have exclusively concentrated on rare works we felt deserved to be rediscovered and championed. Our choice can be explained by what might seem an obvious reason, Purcell’s genius, which struck me once again as I was preparing the work. Purcell brought together numerous aspects of his time in Dido: he revived the melancholy of Dowland and Ferrabosco and the vitality and humour of the Elizabethan masque; he borrowed from Lully, quoted from the music of the Grand Siècle in France, and prolonged the choral tradition of Byrd and Gibbons. He was an innovator, too: although his musical life lasted a scant twenty years, he wrote eight hundred works in every genre, all of which bear his unique stamp. His oeuvre includes trio sonatas, theatre music, large-scale sacred works, secular songs, hymns, orchestral suites and keyboard pieces. And last but not least, Purcell’s genius for penning inspired song is on a par with that of Bach and Monteverdi. Dido’s lament, one of the most beautiful arias in the history of music, was written by a composer scarcely twenty years of age. We seek in this current project to approach the construction and the original rhythm of Dido & Aeneas, the most popular masterpiece of English opera: this represented a significant challenge, as the mysteries surrounding the birth of the Queen of Carthage are as deep as those associated with her well-known tragic death!

Act 3 The harbour at Carthage Preparations are being made for the departure of the Trojan fleet. The sailors sing a song, which is followed shortly by the Sorceress and her companions’ sudden appearance. The group is pleased at how well their plan has worked, and the Sorceress sings a solo describing her further plans for the destruction of Aeneas ‘on the ocean’. The palace Dido and Belinda enter, shocked at Aeneas’ disappearance. Dido is distraught and Belinda comforts her. Suddenly Aeneas returns, but Dido is full of fear before Aeneas speaks, and his words only serve to confirm her suspicions. She derides his reasons for leaving, and even when Aeneas says he will defy the gods and not leave Carthage, Dido rejects him for having once thought of leaving her. The opera and Dido’s life both slowly come to a conclusion, as the Queen of Carthage sings her last air, ‘When I am

Although the first published source of the work – the libretto alone – can be traced to a girls’ school in Chelsea, it is no longer possible to defend the idea that it was expressly written for this institution. Recent research suggests that Dido & Æneas, like Blow’s Venus & Adonis, was composed for the court of Charles II, perhaps as early as 1684. Did Charles’s death the following year allow Purcell enough time to mount a performance of the work before the sovereign? Or did the premiere take place in a performance given by the Chelsea students in a reduced and revised form, although this was not the composer’s original intention? We will probably never know. However, the hypothesis of an opera written for the court and influenced by the works of Lully, whom the English greatly admired, provides a plausible reason for the opera’s structure, as well as accounting for the numerous pages that are missing from the score today. The dances (certain of which are only known to us by their titles, as the scores have been lost) that interrupt, organise, punctuate and provide a counterpoint

to the work are an indispensable element of this miniature tragédie lyrique. A perfectly balanced and concise opera, whose recitatives, arias and choruses seamlessly unfold, it was also an object of fascination to opera reformers from Gluck to Wagner. Our approach to Dido & Aeneas is a prolongation of our experiences with music from the times of Elizabeth I and Louis XIV. Our reflections on the Elizabethan period resulted in the album Love Is Strange (an Alpha recording), which illustrated our approach to instrumental colour (particularly as concerns the virginal, the lute and the guitar) and to the special qualities – sensitivity to period practice combined with knowledge of improvisatory techniques – called for in the scores. The tragédies lyriques, comédies-ballets and lengthy liturgical pieces of the Grand Siècle, on the other hand, made us receptive to musical architecture and helped fashion our predilection for contrast within a given work. Dido and Aeneas combines the two elements: its orchestral writing retains the spirit of chamber music while also leaving room for improvisation. We have restored the dances the Basque, the Dance Guittars Chacony, the Grove dance and the Gitter Ground dance to their rightful places in the opera, drawing on the manuscripts of the Collection of Ayres composed for the theatre by Mr Purcell, on Dioclesian and on certain works by Matthew Locke, Purcell’s contemporary and friend. Our musical approach parallels that of stage directors Cécile Roussat and Julien Lubek, with whom we also collaborated on Le Carnaval Baroque, a programme based on the interaction between music and disciplines not readily associated with music. In the present production, the instrumental interludes are singular moments during which a world of fantastic creatures surges forth. Sometimes they are the protagonists’ projections, while at other times they are allegories of the characters described in the songs of the chorus. In order to heighten the dramatic tension between the singers and the acrobat-magicians, we placed the chorus offstage, from where it comments on the action. Choruses in Greek drama and in Lully’s tragédies played the same role, and modern productions have not paid enough attention to this fact. The dramatic tension is further increased by our focus on telling Dido’s story rather than on suggesting a psychological interpretation. We shied away, for example, from giving the Actaeon episode a bizarre and hackneyed psychoanalytic/sexual slant. In its place we chose a more organic reading based on the theme of man’s submission to the gods. This theme occurs throughout the work, as do the correlation between malediction and fate and the quintessentially Baroque conflict between love and duty as embodied by Aeneas. The cast of our production includes Vivica Genaux who, on the instigation of Frédéric Roels, has joined us for the first time, in the role of Dido. The cast also includes singers who are frequently associated with Le Poème Harmonique, including Ana Quintans Caroline Meng and Marc Mauillon. The latter sings the role of the Sorceress as a high baritone, as was suggested by the notes in the prompt book of 1706, when the work was incorporated into Shakespeare’s Measure for Measure. 20

Production notes Dido & Aeneas is a concise and powerful work that presents a double image: it depicts the universal drama of Man’s confrontation with his destiny and plunges the spectator into the vividly depicted atmosphere of a court where supernatural characters and false divine interventions are part of everyday existence. With striking economy of resources, Purcell and Tate subtly combine the great tragic passions of two mythological heroes with the unrestrained, disturbing madness of evil creatures. The work, which unfolds in an unusually short time frame, leads the listener through a variety of atmospheres, ranging from the effervescent, cynical joy of sailors about to embark and the dark humour of a malevolent sorceress to the divine melancholy of the chorus intoned over Dido’s funeral pyre. Time and space are condensed here, and the significance of every word reaches far beyond its literal meaning. As in the Aeneid, the work that inspired Tate’s libretto, divine forces clash through the agency of flesh-and-blood characters. In other words, they represent for us today the major impulses of human nature in their purest and most sublimated forms. That is why, rather than emphasise the psychological relationships between the characters – which could easily lead to a merely anecdotal reading of those relationships – we chose to approach Dido & Aeneas from the perspective of this idealised incarnation of the affects, playing on the symbolic import of the natural and divine elements that surround the protagonists. Hence the production tends towards a form of theatrical craftsmanship in which spectacle is placed at the service of emotion. It is our deliberate choice to embody physically onstage what appears in the libretto, even personages who are simply mentioned, such as Diana and Cupid. This allows us to be extremely faithful to the work, while seeking to avoid two extremes: a pure historical reconstruction, more scientific than artistic, and a consciously modernising transposition, which would deprive the spectator of a large part of the original discourse. Our wish to achieve a lively mise en scène, at once humble and universal, has therefore prompted us to present a visual itinerary that sticks closely to the text and to the musical energy, and to let its meaning appear plainly to the audience’s eyes. The resulting aesthetic is that of a world at once dreamlike, ludic, and deceptively naïve, for these are the characteristics inherent to myth, and the tale of Dido and Aeneas is indeed a myth. To conclude, it should be said that two axes acted as concrete guides in the conception of this production. The first is the choice of the sea as the matrix of the action. As a protean natural element, the reflection of the protagonists’ souls, it is already present in the libretto, but we have given it a still more central place. This enabled us to forge the indispensable links between one tableau and the next: the rocky shore of Carthage that symbolises the solitary Dido’s palace, the threatening ocean depths that growl 21

beneath her feet, the tranquil island that shelters her amorous tryst, all too quickly swept away by the winds, and finally her death, when she literally dissolves into herself. The second axis consists in assigning a substantial part of the stage discourse to a team of dancers and acrobats. They embody visually the various characters in the chorus, which remains offstage; but beyond that, in a role far removed from that of a traditional corps de ballet in the service of a choreographer, they create the link between the dĂŠcor, the soloists, the pit, and the spectators. As genuine corporeal actors, they provide a visual incarnation of the instrumental energy and prolong the powerful emotions of the singing characters, making those feelings truly perceptible to the audience in a large theatre. They are also capable of withdrawing from the action when their presence there would be superfluous, and help to make the spectacle a moment of energy shared with the spectators in the here and now. CĂŠcile Roussat & Julien Lubek

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