Alpha 817
OSTINATO
1
Luis de Briceño, Danza De La Hacha ****
2’11
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Francesco Manelli, Lamento Di Madama Lucia, Con La Riposta Di Cola *
5’58
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John Johnson, Sellengers Ronnde **
1’19
4
Anonyme, Upon la mi re **
2’49
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Anonyme, Jácara: Para Tener Nochebuena ****
3’14
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Anonyme, Gaitas ****
1’03
7
Francesco Manelli, Bergamasca: La Barchetta Passagiera *
7’04
8
Luis de Briceño, Seguidilla: Dime Que Te Quexas ****
3’32
9
Luis de Briceño, Pasacalle: Que Tenga Yo A Mi Mujer ****
7’12
10 Francesco Manelli, Ciaccona: Acceso Mio Core *
6’18
11 Claudio Monteverdi, Lamento della ninfa (II) **
3’49
12 Thomas Robinson, Twenty waies upon the bells **
2’43
13 Luis de Briceño, Españoleta ****
8’02
14 John Johnson, Wakefield on a green **
4’47
15 Francesco Manelli, Serenata ... Carnevale: Ballo Di Tré Zoppi *
2’08
16 Luis de Briceño, Tono Françes: Ay Amor Loco ****
3’05
Vincent Dumestre, arrangements 2
Le Poème Harmonique, Vincent Dumestre Il Fásolo (Alpha 023)* Claire Lefilliâtre, soprano Bruno Bonhoure, ténor Serge Goubioud, ténor Marco Horvat, basse
Serge Goubioud, Jan Van Elsacker, Hugues Primard, Olivier Martin Salvan, ténors Marc Mauillon, baryton Benoît Arnould, basse Lorenzo Colitto, Lisa Ferguson, violons Isabelle Saint Yves, viole de gambe Hervé Douchy, basse de violon Lucas Guimaraes Peres, lirone, Françoise Enock, violone Nanja Breedijk, harpe, Massimo Moscardo, archiluth & guitare Frédéric Rivoal, clavecin
Sophie Watillon, dessus de viole Friederike Heumann, dessus de viole, lirone Françoise Enock, violone Nanja Breedijk, harpe double Joël Grare, Michèle Claude, percussions Jean-Luc Tamby, colascione, guitare baroque, cetterone Vincent Dumestre, colascione, théorbe, guitare baroque Love is Strange (Alpha 081)** Pierre Hantaï, virginal Eric Bellocq, luth Massimo Moscardo, luth Benjamin Perrot, luth Jean-Luc Tamby, ceterone Vincent Dumestre, luth
Luis de Briceño, El Fenix de Paris (Alpha 182)**** Claire Lefilliâtre, soprano Isabelle Druet, mezzo soprano Mira Glodeanu, violon, Lucas Peres, basse de viole Thomas de Pierrefeu, contrebasse Thor-Harald Johnsen & Massimo Moscardo, guitares baroques Marie Bournisien, harpe espagnole Joel Grare, percussions Vincent Dumestre, guitare baroque & direction
Monteverdi & Marazzoli (Alpha 172)*** Claire Lefilliâtre, soprano Isabelle Druet, mezzo soprano Bruno Le Levreur, Jean-Francois Lombard, altos
Pour plus d'informations : www.outhere-music.com 3
Le Poème Harmonique est soutenu par le Ministère de la Culture (DRAC Haute-Normandie), la Région Haute-Normandie et la Ville de Rouen. Mécénat Musical Société Générale est le mécène principal du Poème Harmonique. Le Poème Harmonique est en résidence à l’Opéra de Rouen Haute-Normandie. Pour ses répétitions, le Poème Harmonique est en résidence à la Fondation Singer-Polignac. Le Poème Harmonique is subsidised by the French Ministry of Culture (DRAC Haute-Normandie), the Haute-Normandie Region and the City of Rouen. Mécénat Musical Société Générale is the principal patron of Le Poème Harmonique. Le Poème Harmonique is in residency at the Rouen Opera in Normandy. For rehearsals, Le Poème Harmonique is in residency at the Singer-Polignac Foundation (Paris).
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Hypnose baroque Dans son traité Magnes, sive De arte magnetica, publié en 1641, Athanasius Kircher décrit pour la première fois les effets hypnotiques de la musique pour guérir la victime de la piqûre de la tarentule. Il est aussi le premier à retranscrire la partition d’une cellule mélodique appelée à un grand avenir, la chaconne, que l’on trouvera pour la première fois à l’opéra dans la sinfonia de L’Eliogabalo de Francesco Cavalli (1667). En réalité, sous une même catégorie – l’ostinato musical précisément – se range toute forme musicale fondée sur une répétition obsédante d’un même motif mélodique, rythmique ou harmonique accompagnant généralement à la basse de manière immuable les différents thèmes d’une œuvre, dont le plus ancien exemple connu est la répétition des trois mêmes notes qui soutient le canon du Sumer is icumen in, provenant de l’abbaye de Reading en Angleterre et datant du milieu du XIIIe siècle. Le basso ostinato, basse obstinée ou basse contrainte, se retrouve ainsi dans de nombreuses danses en vogue à l’époque baroque, comme la passacaille, la chaconne – présentes en France et en Italie, mais d’origine espagnole – le ground anglais ou les folias, jácaras et autres seguidillas espagnoles. Lorsque les Florentins inventent à la fin du XVIe siècle l’extraordinaire outil du recitar cantando, qui redonne au chant monodique toute sa précellence, ils établissent en réalité un dialogue entre la voix qui véhicule les affetti et la basse qui l’accompagne. L’ostinato, qui en est une forme singulière, inscrit ce dialogue dans un rapport, certes hiérarchisé, mais non moins enrichissant, où la voix – ou sa transposition instrumentale – s’éclaire et s’intensifie, dans sa charge pathétique, à la lumière de cet échange a priori inégal. Le programme de cet enregistrement reflète bien la variété des rythmes musicaux, fondés sur la technique de l’ostinato, dans l’Europe baroque du XVIIe siècle. La musique espagnole, à l’origine de nombreuses pièces chorégraphiques fondées sur cette technique, est bien représentée, avec 5
un spectre d’exemples qui illustre la multiplicité de ses applications. L’illustration descriptive et mimétique notamment, à travers la suggestive Dança de la hacha, au rythme débridé, témoin de la virtuosité du guitariste Luis de Briceño ; c’est également le cas des autres pièces instrumentales, comme l’Españoleta, symbole du « timbre espagnol », ou encore des anonymes Gaitas, imitant le son de la cornemuse. Mais le mimétisme est également présent dans les pièces vocales, renforçant ainsi le caractère dialogique du procédé. L’exemple le plus spectaculaire est sans doute le Ballo di trè zoppi par le compositeur connu sous le nom d’ « Il Fasolo », une « danse des boiteux » sous forme de sérénade. Tandis que la folia, dont Briceño donne le premier une version chantée, s’inscrit dans une même démarche mimétique de l’évocation d’une raison qui se délite. À l’aspect ludique et mimétique de l’ostinato, l’on doit ajouter la dimension plus pathétique de la passacaille (Que tenga yo a mi mujer) ou de la chaconne (Acceso mio core) et surtout l’absolu chefd’œuvre du Lamento della ninfa de Monteverdi, tout entier fondé sur l’ostinato du tétracorde descendant (la-sol-fa-mi), dont la rigidité immuable répond à la mobilité pathétique du chant soliste et fait écho au chœur des trois voix masculines ponctuant, par le biais d’interjections compatissantes – forme singulière de basse vocale contrainte – le désespoir de la nymphe. L’ostinato dit ainsi la forme éminemment pathétique du canto umano, de son double visage clair et obscur, le sac et le ressac du souvenir, au cœur même des plaintes baroques, et rappelle, par cet échange incessant, que « la musique est le lieu où la pensée respire » (Louis-René des Forêts, Ostinato). JEAN-FRANÇOIS LATTARICO
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Hypnotic Baroque In his treatise Magnes, sive De arte magnetica (The Magnet, or The Magnetic Arts), published in Rome in 1641, Athanasius Kircher was the first to describe the musical antidote to the venom of the tarantula bite and to transcribe an example of such music: the famous tarantella. The latter, founded on an ostinato bass, was heard for the first time in opera in the sinfonia of Francesco Cavalli’s L’Eliogabalo (Venice, 1667). Any musical form based on persistent repetition of the same melodic, rhythmic or harmonic pattern, generally accompanying different themes of a work in the bass (lowest) voice, comes under the same category of musical ostinato. The oldest known example of this is the three-note accompaniment of the traditional English medieval round Sumer is icumen in (mid-thirteenth century), the manuscript of which (now in the British Library) came from Reading Abbey. The basso ostinato, or ground bass, is found in many popular dances of the Baroque era, such as the passacaglia and the chaconne (of Spanish origin, but also present in France and Italy), the English ground and the Spanish folias, jácaras, seguidillas and so on. In inventing recitar cantando (sung recitation) in the late sixteenth century, thus re-asserting the pre-eminence of the monodic style of singing, the Florentines established a dialogue between the voice, expressing the affetti (passions) and the bass accompaniment. The ostinato, a specific form of bass accompaniment, creates a hierarchical but nevertheless rewarding dialogue with the voice (or its instrumental transposition), thereby illuminating and intensifying the pathos through an, a priori, unequal exchange. The programme presented here reflects the variety of musical rhythms based on the ostinato technique that were in existence in seventeenth-century Baroque Europe. Spain is well represented, since many Spanish dances make use of ostinato, with a wide range of examples illustrating its many applications. It can be descriptive and mimetic, for instance, as in the evocative Dança de la Hacha, 8
with its very lively rhythm, exemplifying the virtuosity of the guitarist Luis de Briceño, and also in other instrumental pieces, such as the Españoleta, representing a ‘Spanish timbre’ (a timbre being a well-known tune, to which new words could be set) or the anonymous Gaitas, imitating the sound of bagpipes. But mimicry is also present in the vocal pieces, in which it underlines the dialogical nature of the process. The most impressive example is probably Il Ballo di trè Zoppi (Dance of the three cripples) by the composer known as ‘Il Fasolo’; it takes the form of a serenade. Meanwhile, La Folia mimetically evokes madness; it is one of the themes found most frequently in seventeenth-century sources, but only one sung version is known: Serrana se vuestros ojos by Luis de Briceño. As well as the mimetic, ludic aspect of ostinato, there is also a more pathetic side, as exemplified by Que tenga yo a mi mujer (a passacaglia) and Acceso mio core (a chaconne), but especially by that pure masterpiece, Monteverdi’s Lamento della Ninfa, based entirely on the ostinato of the descending tetrachord (A–G–F–E), its invariable rigidity contrasting with the mobility and pathos of the solo vocal part and echoing the chorus of three male voices as they punctuate with compassionate interjections (an unusual form of vocal basso ostinato) the nymph’s expressions of despair. Ostinato was thus used in Baroque laments as a means of bringing out their plaintiveness and poignancy. JEAN-FRANÇOIS LATTARICO TRANSLATION : MARY PARDOE
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creating diversity...
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