EVERYBODY’S TUNE: MUSIC FROM THE BRITISH ISLES & FLANDERS, 17TH CENTURY

EVERYBODY’S TUNE Music from the British Isles & Flanders, 17th century

Les Witches

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November 22. Saturday This day I bought the book of country-dances against my wife’s woman Gosnell comes, who dances finely. And there meeting Mr. Playford, he did give me his Latin Songs of Mr. Deerings, which he lately printed.

Samuel Pepys (Diary, 1662) Novembre Samedi 22.

Aujourd’hui, j’ai acheté le recueil des danses anglaises en prévision de la venue de Gosnell, la suivante de ma femme, qui danse fort bien. Rencontrant là Mr. Playford, il m’a donné les chants latins de Mr. Deerings, qu’il a récemment imprimés.

Samuel Pepys (Journal, année 1662)

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

Nobody’s Jig Mr Playford’s English Dancing Master

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Nobody’s Jig, Mr Lane’s Maggott...

Stingo Virgin Queen, Bobbing Joe Daphne Paul’s Steeple Prince Rupert March, Masco Sheperd’s Holiday Confess his tune An Italian Rant Stanes Morris A Health to Betty A Mask no.6 Drive the cold winter away, The Beggar Boy A Division on a ground Woodycock Wallom green Bravade, Argiers A piece without title Hey to the camp, Schottisch Tanz Rights of Man

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5’49 2’56 3’53 4’54 3’17 3’11 2’04 1’21 2’19 1’05 2’31 4’33 5’37 6’15 5’31 2’13 3’46 3’32 3’37 3’37

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Les Witches Odile Edouard, violon Claire Michon, flûtes Pascale Boquet, luth & guitare Sylvie Moquet, viole de gambe Freddy Eichelberger, clavecin et cistre Enregistrement & montage numérique : Hugues Deschaux Direction artistique : Pascal Dubreuil Enregistré à Sérigny, église Saint Rémi, en octobre 2001 Photographies de Robin Davies Violon italien, école de Brescia, xviie siècle Flûtes à bec ténor d’après Rafi, soprano & alto en sol d’après Van Eyck, Francesco Li Virghi (1996, 1999), alto en sol d’après Ganassi, Adrian Brown (1988) Flûtes traversières ténor en ré & dessus en sol, Giovanni Tardino (1999,1998) Flûte à six trous, Jeff Barbe (2001) Flûtes à trois trous en sol, Jeff Barbe (1996), en fa Francesco Li Virghi (1999) Tambour, Norbert Eckerman (1999) Luth 7 chœurs, d’après un original fin xvie siècle, Ivo Magherini (1989) Guitare Renaissance, Didier Jarny (2000) Viole de gambe « le Roi David », d’après un modèle anglais, Pierre Jaquier (1986) Ottavino (clavecin à l’octave de la quarte inférieure), Philippe Humeau (1995) Cistre, Ugo Casalonga (1999)

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The English Dancing Master: OR, Plaine and easie Rules for the Dancing of Country Dances, with the Tune to each Dance.

LONDON, Printed by Thomas Harper, and are to be sold by John Playford, at his Shop in the Inner Temple neere the Church doore. 1651.

To the Ingenious Reader.

The Art of Dancing called by the Ancient Greeks Orchestice, and Orchestis, is a commendable and rare Quality fir for yong Gentlemen, if opportunely and civilly used. And Plato, that Famous Philosopher thought it meet, that yong Ingenious Children be taught to dance. It is a quality that has been formerly honoured in the Courts of Princes, when performed by the most Noble Heroes of the Times! The Gentlemen of the Inees of Court, whose sweet and ayry Activitiy has crowned their Grand Solemnities with Admiration to all Spectators. This Art has been Anciently handled by Athenaeus, Julius Pollux, Caelius Rhodiginus, and others, and much commend it to be Excellent for Recreation, after more serious Studies, making the body active and strong, gracefull in deportment, and a quality very much beseeming a Gentleman.

Yet all this should not have been an Incitement to me for Publication of this Worke (kno足wing these Times and the Nature of it do not agree,) But that there was a false and surrepticious Copy at the Printing Presse, which if it had been published, would have been a disparagement to the quality and the Professors thereof, and a hinderance to the Learner. Therefore for prevention of all which, having an Excellent Copy by me, and the assistance of a knowing Friend; I have ventured to put forth this ensuing Worke to the view, and gentle censure of all ingenious Gentlemen lovers of this Quallity; not doubting but their goodnes will pardeon what may be amisse, and accept of the honest Intention of him that is a faithfull honourer of your Virtues, and Your servant to command, J.P. 8

Music can be listened to from varying distances of knowledge and desire. From afar, it can be nothing but an auditory backdrop, a series of rhythms we vaguely recognize as belonging to a particular period or style; we scarcely notice what instruments are playing; we tap our feet absentmindedly, content but ignorant.

If we come a bit closer, though, and start asking ourselves what the music is about, our ears prick up and we begin to distinguish a bit more of what is going on and thanks to whom – in this case the group is a “broken consort” made up of flute, lute, harpsichord violin and bass viol; we can also discern a few things about the pieces themselves – whether they’re in minor or major key, masks or anti-masks, whether they involve improvisation, variation or polyphony... Gradually, we allow our­selves to move away from our own, contemporary freedom, nourished by the sounds of jazz and rock, Africa and Arabia, towards another freedom – that of Elizabethan times. Images begin to coalesce insi­de our brains – drinking songs in Shakespearian taverns; peasant couples grabbing hands and whir­ling about on the lawn during village festivals; ladies and gentlemen of the court executing steps imbued with gravity and grace, learned during their hours of precious leisure... Yes, dancing is what it’s all about – most of the pieces on this CD are based on simple melodies from John Playford’s collec­ tion The Dancing Master, and have been harmonized by the Witches musicians themselves.

If we move in still closer, we come to see that this music (like all forms of music, in fact... including techno!) is a universe unto itself. It contains endless nuances of harmony and tempo, daunting complexities of execution, an original choice of instruments... Here as elsewhere, it’s the hardest work that leads to the greatest freedom, and the rigorous respect of rules and forms that gives access to the highest magic (we mustn’t forget that the word magic, like Magi, has to do with the sacred).

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Suddenly we are utterly wakeful and attentive: gods, fairies, elves and goblins go filing past us; we withdraw in the company of Queen Elizabeth for a revery in solo lute, we leap and twirl with the Scots to the sound of bagpipes, and hear the slight mistuning of the six-holed whistle in Drive the Cold Winter Away as a desolate cry over an endless expanse of snow...

The whole thing becomes resonant, throbbing, alive, and we see that these contemporary artists indeed live up to their chosen name of Witches – yes, like sorcerers and sorceresses of every time and place, they have a highly refined intelligence, an in-depth knowledge of the ingredients patiently col­lected for their book of spells, and the ability to transport us, metamorphose us... At the stroke of a wand, we become the Virgin Queen, go dancing body and soul with the peasants of yesteryear, vibra­te in unisson with the lovely pandora... Four centuries shimmer into nothingness and the Renaissance is now – yes, renaissance, a rebirth: thanks to music, thanks to the close and careful apprehension of ancient music, we can know what it’s like to be born and reborn afresh at every instant.

Nancy Huston

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The Dancing Master

‘The English Dancing Master: or, Plaine and easie Rules for the Dancing of Country Dances, with the Tune to each Dance. London, Printed by Thomas Harper, and are to be sold by John Playford, at his Shop in the Inner Temple neere the Church doore.’ So reads the title-page of The English Dancing Master, issued by the publisher and bookseller John Playford in 1651. And Playford justified his publication as follows: ‘But that there was a false and surrepticious Copy at the Printing Presse, which if it had been published, would have been a disparagement to the quality and the Professors thereof, and a hinderance to the Learner: Therefore, for prevention of all which, having an Excellent Copy by me, and the assistance of a knowing Friend, I have ventured to put forth this ensuing Work to the view, and gentle censure of all ingenious Gentlemen lovers of this Quality.’

The English Dancing Master (title shortened to The Dancing Master from the second edition onwards) continued in seventeen enlargements and additional volumes until 17281. Giving dance instructions for over five hundred country dances, with the tune to each of them, these books form the largest single source of seventeenth-century English instrumental melodies. Despite its precision, the publication no doubt served more often than not as a sort of aide-memoire for dancers and musicians of the time, enabling the latter to recall familiar tunes, which would always be played slightly differently, and the former to remember the steps and figures of the country dances they had performed a hundred times in the village or at court. It was the first testimony to the collective memory of Celtic music, com­parable to the collecting work carried out by the musicologist Francis O’Neill at the beginning of the twentieth century among the Irish communities of North America2.

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The list of titles paints a colourful picture, with characters from mythology (Daphne, Amaryllis, Cupido’s garden) and history (Prins Rupert’s or King James’s March, Duke of York’s Delight, Czar of Muscovy, The French King’s mistake), place names (Bloomsbury Market, Edinburgh Castle, America, Jamaica) means of livelihood (Carpenters’ maggott, Sheperd’s holiday, The Beggar boy) – or simply Mr Lane, Lady Frances Neville, Betty, Joe or Paul, the unknown dedicatees of these Jigs, Maggotts, Morris dances Gavots or Steeples.

How can we bring all these written names to life? How can this music be recreated from the melodies alone, fragile traces of practices that were infinitely more complex?

How can we, here and now, appro­priate these airs from another tradition, another time?

Nobody’s Jig

This piece opened the door for us; belonging to nobody, it was there for the taking. Then we allowed ourselves to be guided through the labyrinth by tunes that had inspired early composers (several versions of Woodycock in the Fitzwilliam Virginal Book) or composers from other countries (variations by Jacob van Eyck, polyphonic arrangements by William Brade). Choosing from all these melodies also meant following our feelings, preferring this piece because of the immediate appeal of its melancholy, that one for its liveliness. From one edition to the next of The Dancing Master, tunes that had gone out of fashion were replaced by more recent ones, adapted from masques or operas. We have chosen tunes that are still very much related to the sixteenth century, to ballad tunes and to modality. And we have kept to the first seven editions (1651 to 1686), published by John Playford himself. Some of the pieces on this programme were taken from other sources, when their author or style seemed to us close to the spirit of The Dancing Master. Thus a sarabande – and not a maske3 – by John Adson begins the first edition, and the Grounds for the viol from the Drexel manuscript4 evoke Playford’s publications for that instrument. Finally, although Pauls’ Steeple was present in 14

The Dancing Master from 1651, we have chosen to present one of the two virtuosic versions that were published in 1684 in The Division Violin5.

How do we make a choice, when there are so many different possibilities for the same tune? That is the insoluble problem faced by the collector of music of oral tradition: one tune may give rise to an infinite number of variants, depending on origin, interpretation, language, text, period, and even the day on which the piece is played. The differences may be minimal: the memory lapses, the musician improvises to fill the gap and his mistake becomes part of the piece, his proposal is accepted. Thus even a tune that everyone can recognise may undergo slight changes. Bravade, in minor for van Eyck, becomes Argieers, in major for Playford. The differences may also be more consequential: for example, the courante Excuse moy (7th edition of The Dancing Master, 1686) seems to bear only a remote resem­blance to John Dowland’s song Can she excuse (First Booke of Songs, 1597), presented here in the form of a Galliard for broken consort by Thomas Morley (First Booke of Consort Lessons, 1611).

Broken Consort

Which instruments should we choose? In his prefaces, Playford mentions only the treble violin, traditionally the favourite instrument of the village musician, then of the dancing master, who usually played it solo. But how can we imagine that other musicians did not join in to inject colour, enthusiasm, variety and harmony into these melodies? The publication of a volume of basses was announced in the 1713 edition of The Dancing Master, but so far no copy of the book has come to light. Iconographical sources nevertheless show that small instrumental groups were used at that time. Notably, flutes - the pipe and tabor (three-hole duct flute and snare drum, played together by one person), the six-hole duct flute (wooden ancestor of the present-day Irish whistle), transverse flutes, or recorders, which were at the height of their popularity in the sixteenth and seventeenth centuries. Appreciated in England from the beginning of the sixteenth century, mentioned by Hamlet (‘It is as easy as lying’...6), the recorder gradually became 16

a fashionable instrument, making its appearance in the title of the anthology in 1696.

The viola da gamba, highly valued in consorts, was about to become a solo instrument: instrumentalists and composers such as Christopher Simpson7 developed the art of division – a technique of variation, especially common in viol playing and generally extemporised, in which the notes of a ground are divided into shorter ones. The bass viol was used as a melodic instrument, but it was also played ‘harp-way’ (i.e. plucked) or ‘lyra-way’ (in chords).

An eclectic publisher, John Playford offered the public various methods and anthologies showing his interest in all kinds of instruments: the viol8 and the violin9, but also the gittern and the cittern10. The latter’s repertoire is not as sophisticated as that of the lute, but its rhythmic efficiency is unrivalled when it comes to leading the dance. And he even took an interest in the virginal11, an instrument so exquisitely served by William Byrd, John Bull and Giles Farnaby at the beginning of the century, but which went into decline from 1650. Its rich repertoire, like that of the lute, an instrument typical of Elizabethan music, did not preclude performance with other instruments and it brought a more elegant note to the extemporised counterpoint. John Dowland and the English virginalists were inspired by popular melodies or ballad tunes, as is shown by the short untitled piece for solo lute included in this pro­gramme12 .

Divisions, Passaggi, Variations

How do we choose between the different ornamental styles, and harmonise, arrange, write and improvise? Is there not a danger, in recording these pieces, of creating something that is too ‘set’, when this music is by nature mutable, belonging essentially to the oral tradition?

The tempi dictated by the dance make the skilful contrapuntal diminutions of the virginalists and lutenists largely impracticable. On the other hand, Jacob van Eyck’s variations for solo recorder lend themselves without difficulty to the dance. We have entrusted them in turn to the recorder and the violin, and harmonised them. Indeed, 17

numerous versions of these airs, translated and adapted to suit Dutch taste, are to be found in volumes for voice and lute published in Antwerp, Rotterdam or Amsterdam13; and Der Fluyten Lust-hof is undoubtedly ‘The Recorder’s Paradise’14, it may also be ‘useful to all lovers of the Art, on the Recorder, and on all sorts of instruments, wind and others...’.

Van Eyck’s publisher, Paulus Matthys, brought out other collections of instrumental variations15 at that time, clearly mention­ing the violin, and presenting virtuosic pieces by the German violinist Johan Schop based on English songs, French dances and Italian madrigals.

The Venetian practice of improvised diminution (‘II vero modo di diminuir e far passaggi’) was certainly present in London at that time, possibly taken there by the Bassano family of musicians (wind players and makers of wind instruments), who had moved to England at the end of the sixteenth centu­ry. So when we realise that An Italian rant is none other than La Mantovana, a round dance that was famous throughout Italy, it is most tempting to use Italian-style ornaments.

Influences

Italian-style ornaments - the cornerstone of our practice as modern exponents of early music (all things considered, quite close to jazz) - no doubt influence our improvised diminutions, but other styles enrich our historical approach to these repertoires. Could we possibly not allow ourselves to be inspired by the Irish musicians who are the heirs to and guardians of this unbroken tradition of Celtic music? Without any intention of appropriating their traditions, we have borrowed from them ornaments, drones and bowing strokes, and have attempted to match the variety of their counter-melodies and the dynam­ics of their playing in accompaniment to dances.

Throughout our work on these pieces, we kept in mind the fact that they were intended for the dance. Presenting a programme intended purely for dancing was out of the question and we made no attempt to keep strictly to the figures of the country dance, and not all the pieces are even danceable! Our aim was to focus attention on the 19

tunes - tunes that are as catchy to us as they were to people liv­ing centuries ago. But we were obviously guided in our choice of accents, tempi and phrase structures by our experience with other dance music - that of the Renaissance and Baroque periods - and by our contact with dancers. Perhaps the dual function as songs and dances is implicit in these pieces.

Thus in ‘pinning down’ just one of so many possible versions, we propose a reading that steers a middle course between the cerebral approach of historical research and the spontaneity of traditional practice. We are aware that our style can only be the result of influences and knowledge, enriched by encounters and experiences - the whole sifted through the filters of our memory. If it is impossible to appropriate a tradition, our wish is to bring this repertoire to life, so that Nobody’s Jig becomes Everybody’s Tune...

Claire Michon Translation: Mary Pardoe John Playford (1623-1686) published the first seven editions, his son Henry Playford (1657-1707) a further five editions, and John Young (active 1698-1732) the remaining six.

Francis O’Neill: Music of Ireland and The dance music of Ireland (Chicago, 1903 and 1907).

3 From John Adson’s Courtly masking Ayres of 1621.

4 Drexel manuscript 3554 (Washington library of Congress) 5 The Division Violin, a choice Collection of Divisions to a Ground for the Treble Violin, 1684 6 (Translator’s Note) [Of playing the recorder] ‘It is as easy as lying. Govern these vantages with your fingers and thumb, give it breath with your mouth, and it will discourse most eloquent music’ (Hamlet to Guildenstern) - William Shakespeare, Hamlet, III. ii. The recorder was also Samuel Pepys’s favourite instrument. In his Diary (1668) he wrote: To Drumbleby’s and did there talk a great deal about pipes, and did buy a recorder which I do intend to learn to play on, the sound of it being of all sounds in the world most pleasing to me.’

7 Christopher Simpson (c 1605-1669): The Division-viol (1659; further editions 1667 and 1712).

8 Musick’s Recreation on the Lyra Viol (1652, second edition 1682), Directions for Playing the Viol de Gambo (1660).

9 Matthew Locke His little consort (for three viols or three violins; 1656), Henry Lawes, Apollo’s Banquet for the treble violin (1669, further editions until 1701).

10 A Book of New Lessons for Cithern and Gittern’ (1652), Musick’s Delight on the Cithern (1666) 11 New and Pleasant Lessons for Virginals and Harpsycon (1663), New lessons and instructions for the Virginals (1678) 12 John Dowland: The Euing Lute Book, Glasgow University Library 13 Adrianus Valerius: Neder-landtscbe Gedenck-Clanck, Haarlem, 1626. Nicolas Vallet: Apollos soete lier..., Amsterdam, 1642.

14 Jacob van Eyck; ‘Der Fluyten Lusthof [...] Dienstigh voor alle Konst-lievers tot de Fluit, Blaes- en allerley Speeltuygh’, Amsterdam, 1646 and 1649.

15 ‘t Uitnemend kabinet vol I & II, Amsterdam, 1646 and 1659.

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1. Inner Temple : l’un des quatre collèges d’avocats appelés «Inns of Court» ; il se trouve aux confins de la City, entre Fleet Street et la Tamise. Playford avait son magasin à côté de l’église du Temple (Temple Church).

2. Les «Inns of Court», ou «Auberges de la Cour», furent effectivement des auberges où juges et avocats logeaient et prenaient leurs repas. En s’y installant, on apprenait le droit par la pratique.

3. Athénée (iiie siècle, né en Egypte) : grammairien grec, auteur des Deipnosophistai («Les Gastronomes») en quin­ze volumes, dont dix ont survécu, traitant de tous les aspects de la vie gréco-romaine.

4. Julius Pollux (2e moitié du iie siècle) : grammairien et rhétoricien d’origine égyptienne, précepteur de l’empereur Commode, auteur d’un Onomasticon en dix volumes, particulièrement intéressant pour ses discussions sur la musique et le théâtre.

5. Peut-être Caelius Aurelianus (Ve siècle) : médecin vivant à Rome, auteur d’un célèbre ouvrage, De morbis acutis et chronicus, dans lequel il préconise une bonne hygiène de vie pour éviter la maladie.

Traduction et notes : Mary Pardoe

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Le Maître à Danser anglais : OU, Règles claires et faciles pour l’Exécution des Contredanses, avec la mélodie de chaque Danse.

LONDRES, Imprimé par Thomas Harper, et vendu par John Playford, à son Magasin dans l’enclos du Temple intérieur1, près de la porte de l’Église. 1651.

Au Lecteur averti.

L’Art de la Danse, appelé « Orchestique » par les Anciens Grecs, est un Art d’agrément estimable et rare, qui convient aux jeunes Gentilshommes, s’ils en usent opportunément et avec civilité. Et Platon, le célèbre Philosophe, jugeait utile que les jeunes Enfants habiles apprennent à danser. Honoré autrefois dans les Cours des Princes, cet Art fut de tout Temps pratiqué par les plus nobles Héros ! [À présent il est pratiqué par] les Gentilshommes des Auberges de la Cour2, dont la gracieuse Agilité a couronné leurs grandes Solennités de l’Admiration de tous les Spectateurs. Chez les Anciens, cet Art fut discuté par Athénée3, Julius Pollux4, Caelius Rhodiginus5 et d’autres, et il est recommandé comme Excellent pour la Détente après des Besognes plus sérieuses, rendant le corps agile, fort, et gracieux dans son maintien ; c’est une aptitude qui convient fort bien à un Gentilhomme. Mais rien de tout cela ne m’aurait incité à publier cette Œuvre (sachant que sa Nature est en désaccord avec ces Temps) s’il n’y eut à l’Imprimerie une Copie erronée et clandestine, qui, si elle était publiée, déprécierait la Danse et ses Professeurs, et serait un obstacle pour ceux qui apprennent. Ainsi, pour la protection de tous ceux qui, ayant par moi une excellente Copie et l’assistance d’un Ami éclairé, je me suis risqué à porter cet Ouvrage à la connaissance et à la bienveillante critique de tous les Gentilshommes avertis, amateurs de cet Art, ne doutant point qu’ils aient la bonté de pardonner d’éventuelles imperfections et d’agréer l’honnête Intention de celui qui est un fidèle admirateur de vos Vertus, et Votre dévoué serviteur, J.P. 24

On peut écouter la musique à des distances variables de connaissance et de désir. De loin elle est simple fond sonore, ensemble de rythmes vaguement reconnus comme relevant de tel style et telle époque ; on perçoit à peine les instruments, on tape du pied, heureux, la tête ailleurs.

Pour peu qu’on vienne plus près, que l’on écoute vraiment et se pose quelques questions, l’oreille s’éveille, distingue, discerne, apprend à reconnaître la formation - ici, un broken consort composé de flûte, luth, clavecin violon et viole - et les pièces elles-mêmes : en majeur ou en mineur, masques ou anti-masques, improvisations, variations, polyphonies... Peu à peu, on glisse de notre liberté contemporaine, nourrie par le jazz et le rock, l’Afrique et l’Orient, vers une autre liberté, celle de l’époque élisabethaine et, doucement, des images surviennent : chansons à boire des tavernes sha­kespeariennes ; paysans se tendant la main par paires, tournoyant sur le gazon lors des fêtes de village ; dames et gentilhommes de la cour, exécutant, avec précision, gravité et grâce, des pas appris pendant leurs très belles heures de beau loisir... Il s’agit bien de danser : la plupart des morceaux de ce disque ont été harmonisés, par les musiciens des Witches eux-mêmes, à partir d’airs contenus dans le receuil de John Playford Le Maître de la danse, (The Dancing Master).

Mais si l’on pénètre plus loin encore, on comprend que cette musique (comme toute musique quand on y pense... même la techno !) est un univers à part entière. Elle renferme des nuances insoup­çonnées d’harmonie et de tempo, des complexités d’exécution redoutables, des choix originaux d’ins­truments... Ici comme toujours, la liberté la plus grande est celle que confère le travail le plus assidu ; c’est le respect des règles et des formes qui fait accéder les musiciens à la vraie magie de la musique (n’oublions pas que magie, comme mages, fait allusion au sacré)...

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Soudain nous sommes tout éveil, toute attention ; nous voyons défiler dieux, fées, diablotins et elfes ; nous nous recueillons avec la Reine Elisabeth pour une rêverie en luth solo, sautons avec les Ecossais au son de la cornemuse, et entendons le léger désaccord du whistle à six trous, dans Drive the Cold Winter Away (Chassez loin de moi l’hiver glacial) comme un cri désolé dans un champ enneigé...

Cela parle, résonne, vit, ravit... et l’on comprend pleinement en quoi ces artistes contemporains méritent leur nom de Witches : en effet, comme les sorciers et sorcières en tout temps et lieu, ils jouissent d’une fine intelligence, connaissent par coeur les éléments patiemment rassemblées de leur grimoire, et ont le don de nous transporter, nous métamophoser... D’un coup de baguette magique, nous devenons la Reine vierge ; dansons corps et âme la danse des paysans, vibrons à l’unisson avec la belle pandore ; quatre siècles s’évanouissent et la Renaissance est maintenant : oui, grâce à la musique, grâce à cette écoute-là, très proche, de la musique, il nous est parfois donné de naître et de renaître à chaque instant.

Nancy Huston

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The Dancing Master

Londres, 1651 : les Gentilshommes de qualité peuvent enfin apprendre « toutes les règles pour danser les Country Dances » en se procurant « The English Dancing Master »1, chez John Playford, « at his Shop in the Inner Temple neere the Church doore ». L’éditeur s’est en effet « risqué à porter cet ouvrage à la connaissance et à la bienveillante critique de tous les Ingenious Gentlemen amateurs de cet art », pour éviter la parution d’une « copie erronée et clandestine [... ] qui, si elle était publiée, déprécierait la Danse et ses professeurs, et serait un obstacle pour ceux qui apprennent. »

Jusqu’en 1728, 17 rééditions suivront, corrigées et augmentées, réalisées par Playford puis ses successeurs2, décrivant plus de 500 contredanses, accompagnées de leurs Tunes : ces recueils constituent la plus importante source de mélodies instrumentales anglaises du XVIIe siècle. Malgré sa grande précision, cette publication était sans doute pour les danseurs comme pour les musiciens de l’époque une sorte d’aide-mémoire, les titres rappelant aux uns une mélodie familière qu’ils restituaient toujours un peu différemment, aux autres les pas et les figures de country-dances cent fois pratiquées au village ou au bal de la cour. C’est le premier témoignage de la mémoire collective des musiques celtiques, comparable au travail de collectage effectué par le musicologue Francis O’Neill au début du XXe siècle dans les communautés irlandaises d’Amérique du Nord3.

L’index des titres est une véritable galerie de portraits : personnages mythologiques (Daphne, Amaryllis, Cupido’s garden...), historiques (Prins Rupert’s ou King James’s March, Duke of York’s Delight, Czar of Muscovy, The French King’s mistake...), lieux (Bloomsbury Market, Edinburgh Castle, America, Jamaica...), petits métiers (Carpenters’ maggott, Sheperd’s holiday, The Beggar boy), ou simplement Mr Lane, Lady Frances Neville, Betty, Joe ou Paul... dédicataires inconnus de ces Jigs, Maggotts, Morris, Gavots, ou Steeples.

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Comment donner vie à tous ces noms sur le papier ? Comment recréer ces musiques à partir des seules mélodies, traces fragiles d’une pratique infiniment plus complexe ?

Comment s’approprier ici et maintenant ces airs d’une autre tradition, d’un autre temps ?

Nobody’s jig

« La Gigue de Personne » nous a ouvert une porte, c’était un air « à prendre », puis nous nous sommes laissé guider dans ce dédale par des airs ayant inspiré des compositeurs anciens (plusieurs versions de « Woodycock » dans le Fitzwilliam Virginal Book) ou étrangers (variations de Jacob van Eyck, arrangements polyphoniques de William Brade).

Choisir parmi toutes ces mélodies impliquait aussi de se laisser aller à des coups de cœur pour un air plus mélancolique ou un autre plus entraînant. Au fil des rééditions, des airs passés de mode avaient disparu du « Dancing Master » au profit d’airs plus récents adaptés de Masques ou d’opéras : notre choix présente des airs encore très liés au XVIe siècle, aux Ballad Tunes, à la modalité, et se limite aux 7 premières éditions (1651 à 1686), de John Playford lui-même.

Quelques pièces de ce programme proviennent d’autres sources, leurs auteurs ou leur style nous ayant semblé proches de l’esprit du « Dancing Master ». Ainsi c’est une sarabande – et non un maske4 – de John Adson qui ouvre la première édition, et les Grounds pour viole du manuscrit Drexel5 évoquent les publications de Playford pour la viole. Enfin, si « Pauls’ Steeple » est présent dans le recueil dès 1651, nous avons choisi d’en présenter l’une des deux versions virtuoses publiées en 1684 dans « The Division Violin »6.

Quelle version choisir parmi les multiples « allures » d’un même Tune ? C’est le problème quasi insoluble de celui qui collecte des musiques de tradition orale : selon les régions, les pays, les musiciens, les textes des chansons, la langue, les époques, les jours même... un air donne lieu à une infinité de vari­antes. Elles peuvent être minimes : quand la mémoire fait défaut on invente parfois, puis l’erreur est inté­grée, la proposition 31

acceptée, clin d’œil de l’instrumentiste, infime variation mélodique d’un air que tout le monde reconnaîtra, même lorsque la « Bravade », mineure chez van Eyck, devient « Argieers », majeur chez Playford.

Broken Consort

Quels instruments choisir ? Dans ses préfaces, Playford n’évoque que le violon (treble violin) : celui-ci a toujours été l’instrument privilégié du ménétrier puis du maître à danser, qui le jouait générale­ment en solo. Mais comment imaginer que d’autres musiciens ne se joignent pas à lui pour colorer, dynamiser, varier et harmoniser ces mélodies ? La publication d’un volume de basses est annoncé dans l’édition de 1713, aucun exemplaire n’en ayant été retrouvé à ce jour. L’iconographie témoigne néan­moins de petits groupes instrumentaux : en premier lieu les flûtes, à trois trous accompagnées du tam­bour (pipe and tabor), à six trous (ancêtre en bois du whistle irlandais actuel), traversières, ou flûtes à bec à neuf trous dont les XVIe et XVIIe siècles sont l’âge d’or. Appréciée en Angleterre dès le début du XVIe siècle, citée par Hamlet (« it’s as easy as lying »... ), la flûte à bec devient progressivement un instru­ment à la mode et fait son apparition dans le titre du recueil en 1696.

La viole de gambe, très prisée en Consorts est en passe de devenir un instrument solo : des instrumentistes et compositeurs comme Christopher Simpson7 développent l’art de la Division : diminution écrite ou improvisée sur des Grounds, utilisant la basse de viole comme un instrument mélodique, mais aussi « Harp way » (cordes pincées) ou « Lyra way » (en accords).

Éditeur éclectique, John Playford propose au public méthodes et recueils variés qui attestent de son intérêt pour tous les instruments : la viole8, le violon9, mais aussi la guitare et le cistre10, au répertoire moins savant que le luth, mais dont l’efficacité rythmique est sans égale pour mener la danse ; et même le virginal11, si richement servi par Byrd, Bull ou Farnaby au début du siècle, mais qui commence son déclin dès 1650. La richesse de son répertoire, comme celui du luth, instrument emblématique de la musique élisabéthaine, 32

ne lui interdit pas de se mêler aux autres, et apporte une note plus savante aux contrepoints improvisés. John Dowland et les Virginalistes se sont inspirés des mélodies populaires ou Ballad Tunes, ainsi qu’en témoigne la courte pièce sans titre pour luth seul.12

Divisions, Passaggi, Variations

Comment choisir parmi les différents styles d’ornementation, harmoniser, arranger, écrire, improviser ? L’enregistrement ne risque-t-il pas de figer ces musiques dont l’essence même est d’être toujours différentes et qui «résistent» à l’écriture ?

Les tempi dictés par la danse rendent peu praticables les diminutions savantes et contrapuntiques à la manière des virginalistes et des luthistes. En revanche, les variations pour flûte seule de Jacob van Eyck se prêtent volontiers à la danse. Nous les avons confiées alternativement à la flûte et au violon, et harmonisées : de nombreuses versions de ces airs, traduits et mis au goût hollandais, se trouvent en effet dans des volumes pour voix et luth édités à Anvers, Rotterdam ou Amsterdam13 ; et si « Der Fluyten Lusthof » est sans conteste « Le Paradis de la flûte »14, il peut aussi être «utile à tous les amateurs de l’Art, sur la Flûte, et toutes sortes d’instrument à vent et autres...». Paulus Matthys, éditeur de van Eyck, publie à la même époque d’autres anthologies de variations instrumentales15 faisant une mention très claire du violon, et présentant des pièces virtuoses du violoniste allemand Johan Schop, sur des chansons anglaises, des danses françaises et des madrigaux italiens.

La pratique de la diminution improvisée des vénitiens – « Il vero modo di diminuir e far passaggi » – était certainement présente à Londres, importée peut-être par les Bassano, famille de cornettistes, flûtistes, trombonistes et facteurs d’instruments à vent immigrés à la fin du XVIe siècle. Ainsi lorsque sous le titre de « An italian rant », on reconnaît La Mantovana, ronde célèbre dans toute l’Italie, il est bien tentant de l’orner « à l’italienne »...

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Influences

Sans doute l’ornementation italienne, pierre angulaire de nos pratiques de « musiciens anciens » de ce début de XXIe siècle (et somme toutes peu éloignée du jazz), influence-t-elle nos diminutions improvisées, mais d’autres styles viennent enrichir l’approche historique de ces répertoires.

Etait-il possible de ne pas se laisser inspirer par les musiciens irlandais, héritiers et dépositaires de cette tradition ininterrompue de la musique celtique ? Sans prétendre aucunement à s’approprier leurs traditions, nous leur avons emprunté ornements, bourdons, coups d’archet, et avons tenté d’égaler la variété de leurs contrechants, la dynamique de leur jeu pour soutenir les danseurs.

La préoccupation de la danse a agi en filigrane tout au long de notre travail. Il n’était pas question de réaliser un programme destiné au bal, de « coller » toujours au plus près des figures de contredanse, pas même que toutes les musiques soient dansables : notre propos était de mettre en valeur les airs, ces airs qui trottent dans les têtes pendant des jours, des siècles ... Mais la pratique d’autres musiques à danser, de la Renaissance ou de l’époque baroque, et les rencontres avec des danseurs nous ont bien sûr guidés pour le choix des appuis, des tempi, des carrures rythmiques ; peut-être ces mélodies portentelles en elles-même leur double fonction de chanson et de danse ?

Ainsi, en « fixant » une version parmi tant d’autres possibles, nous proposons une lecture à mi-chemin entre la réflexion de la recherche historique et la spontanéité de la pratique traditionnelle, conscients que notre style ne peut être que la somme des influences et des connaissances, enrichie des ren­contres et des expériences, et concentrée par le filtre de notre mémoire. S’il reste impossible de s’ap­proprier une tradition, notre souhait est de faire vivre un répertoire, pour que Nobody’s jig devienne Everybody’s Tune...

Claire Michon 34

“The English Dancing Master, or Plaine and easie Rules for the Dancing of Country Dances, with the Tune to each Dance”, 1651. “But that there was a false and surrepticious Copy at the Printing Presse, which if had been published, would have been a disparagement to the quality and the Professors thereof, and a hinderance to the Learner: Therefore, for prevention of all which, having an Excellent Copy by me, and the assistance of a knowing Friend, I have ventured to put forth this ensuing Work to the view, and gentle censure of all ingenious Gentlement lovers of this Quality.”

2 John Playford (1623-1686), Henry Playford (1657-1707), John Young (actif 1698-1732) 3 Francis O’Neill: “Music of Ireland” et “The dance music of Ireland” (Chicago 1903 et 1907).

4 Extrait des “Courtly masking Ayres”, John Adson, 1621.

5 Manuscrit Drexel 3554 (Washington Library of Congress) 6 “The Division Violin, a choice Collection of Divisions to a Ground for the Treble Violin”, 1684 7 Christopher Simpson (ca 1605-1669): “The Division Viol” (1659, rééditions 1667 et 1712).

8 “Musick’s Recreation on the Lira Viol” (1652, réédité en 1682), “Directions for Playing the Viol de Gambo” (1660).

9 M. Locke “His little consort” (suites en trios), H. Lawes, “Apollo’s Banquet for the treble violin” (1669, réédité jusqu’en 1701) 10 “A Book of New Lessons for the Cithern and Gittern” (1652), “Musick’s Delight on the Cithren” (1666) 11 “New and Pleasant Lessons for Virginals and Harpsycon” (1663), “New lessons and instructions for the Virginals” (1678) 12 John Dowland ; “The Euing Lute Book”, Glasgow University Library 13 Adrianus Valerius: “Neder-landtsche Gedenck-Clanck”, Haarlem 1626. Nicolas Vallet: “Apollos soete lier...”, Amsterdam 1642, 14 Jacob van Eyck : “Der Fluyten Lusthof [...] Dienstigh voor alle Konst-lievers tot de Fluit, Blaes- en allerley Speeltuygh”, Amsterdam 1646 et 1649.

15 “’t Uitnement Kabinet vol I & II”, Amsterdam 1646 et 1659.

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« Les Flamandes dansent sans rien dire... » Ainsi commençait une des plus célèbres chansons de Jacques Brel, dédiée à son « plat pays ».

Ces paroles me reviennent en mémoire en écoutant l’enregistrement des Witches consacré à une sélection de pièces tirées du manuscrit de Susanne van Soldt, en même temps que des souvenirs de peintures flamandes du XVIIe siècle, où la fête est presque toujours empreinte de sérieux sinon de gravité.

J’imagine ainsi Susanne, cette petite fille flamande dont nous ne saurions rien si elle n’avait copié dans son cahier de musique les danses & chansons qu’elle aimait, joyeuse et grave, retrouvant en Angleterre sur le pupitre de son virginal les couleurs sonores de son pays natal. Un pays qu’elle avait dû fuir avec sa famille pour échapper aux folies d’une époque en proie aux pires persécutions religieuses.

Le matériau musical semble a priori modeste ; des pièces dans l’ensemble faciles à jouer au clavier pour une très jeune exécutante. Il fallait la touche de magie des Witches pour rendre à ces réductions leur dimension première, spirituelle pour les psaumes à jouer « ès maisons » ou quasi obsessionnelle pour les branles & rondes, à danser « sans rien dire », cela va de soi...

Thus begins one of Jacques Brel’s most famous songs, dedicated to bis beloved ‘lowland’, Flanders. Those words spring to mind as I listen to Les Witches’ latest offering: a selection of pieces from the van Soldt Manuscript, together with évocations of early seventeenth-century Flemish paintings, in which festivity is almost always depicted with a touch of seriousness, or solemnity even.

So I imagine Susanne van Soldt, a little Flemish girl who would probably not be known to us at all today were it not for this manuscript containing the songs and dances, joyful or sad, that were copied into her keyboard book and which she must have enjoyed playing. I can imagine her in exile in England, reliving and reviving on the virginal the colourful music of her native land, which she had fled with her parents to escape from the terrible religious persecutions of that time.

The musical material seems quite modest a priori: pieces that, on the whole, are easy for a very young musician to play on the keyboard. But that is before Les Witches have added their magic touch and given them their full original dimension, spiritual in the case of the psalms played on the ‘domestic’ organ, and almost obsessive in the branles and rondes, which, of course, in Flanders, are supposed to be danced... ‘sans rien dire’...

Jean-Paul Combet 39

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Manuscrit Susanne van Soldt Danses, chansons & psaumes des Flandres, 1599

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Brande Champanje 3’44 Preludium 0’39 XXXI (sans titre) 5’22 Almande de La nonette 1’47 De frans galliard 3’38 Ghij Herder Israels Wylt Hooren, den 80 sallem 6’28 Wt de diepte o Heere, 130 sallem 3’14 Almande Brun Smeedelyn 3’27 Als een Hert gejaecht, den 42 sallem 5’13 Pavane dan Vers 4’46 Heer ich wil V Wt’s Herten gront, den 9 sallem 5’17 Susanna Vung Jour 3’28 Almande de symmerman 4’53 Myn God Voet mij als myn Herder..., 23 sallem 5’47 Allemande Loreyne 1’29 Brabanschen ronden dans ofte Brand 6’49

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Les Witches Odile Edouard, violon Claire Michon, flûtes, flûte & tambour, tambour à cordes Sylvie Moquet, basse de viole Pascale Boquet, luth, guiterne Freddy Eichelberger, orgue (sauf Brabantsche Rond), cistre, muselardon (child virginal) Guest Witches Mickaël Cozien, cornemuse Françoise Rivalland, rommelpot, percussions Sébastien Wonner, muselaar (mother virginal), orgue (Brabantsche Rond) Enregistré en novembre 2007 à la chapelle de l’hôpital Notre-Dame de Bon Secours, Paris Prise de son & montage : Hugues Deschaux Direction artistique : Pascal Dubreuil Photographies : Robin Davies

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Violon italien, école de Brescia, xviie siècle Flûtes à bec : - soprano, d’après un instrument du château de Rosenborg (Danemark) : Taavi-Mats Utt, Tallinn 2005 - alto en sol, d’après Ganassi, Adrian Brown, Amsterdam 1991 - ténor d’après Rafî, Francesco Li Virghi, Orte 2005 - ténor, d’après un instrument anonyme du musée de la Musique à Paris, Henri Gohin, Boissy l’Aillerie, 1990 - flûtets à trois trous en ré et sol, Jeff Barbe, Le Chambon de l’Anglade, 2007 et 1997 - tambour catalan : Floch Llovera, Barcelone, 1993 - tambour à cordes : Jean-Paul Boury, Challans, 1997 Viole de Gambe «le Roi David», d’après un modèle anglais, Pierre Jaquier (1986) Luth Renaissance : Didier Jarny, Tours 2003 Guiterne : Didier Jarny, Tours 2002 Cistre : Ugo Casalonga, Pigna 1999, d’après un modèle italien du XVIe siècle Virginal double (muselaar et «muselardon») d’après Rückers, atelier Frank Hubbard, Boston Orgue positif d’inspiration germanique, principal 8’ et 4’, Quentin Blumenroeder Cornemuse du Poitou : Jean-Yves Péran, 2007 Tambour sur cadre (Daf) : Syrie Tambour sur cadre (Daf) : Turquie Rommelpot (tambour à friction) : Furruco, Venezuela (remerciements à Cristobal Soto) Grelots : Inde 42

Le manuscrit de Susanne van Soldt

Après les Iles britanniques et les Pays-Bas du Nord, Les Witches descendent un peu plus au sud s’immerger dans le monde flamand.

Les van Soldt étaient une famille protestante d’Anvers, ayant fui à Londres lors de l’invasion des Pays-Bas du Sud par les Espagnols. On les retrouve plus tard à Amsterdam.

Le manuscrit servant de livre de clavier à la jeune Suzanne van Soldt, daté de 1599, est une vraie mine d’or, en ce sens qu’il nous montre ce que l’on pouvait jouer « à la maison » dans une famille de cette époque. Comme les « virginal books » anglais ou le classeur de photocopies interdites du jeune rocker d’aujourd’hui, il est parfaitement représentatif des « tubes » de son temps.

On y trouve des danses (branles, allemandes, gaillardes...), des chansons (Suzanne un jour, entre autres), mais aussi beaucoup de psaumes harmonisés.

L’une des principales motivations des Witches a toujours été de dépasser le cadre du concert habituel pour tenter de replacer les musiques autant que possible dans leur contexte d’origine : musiques de scène de Shakespeare dans le cadre de spectacles théâtraux, musiques de danse dans des lieux propices à recréer des ambiances de taverne (avec consommations à l’appui !), création lumière en « clair-obscur » pour certaines musiques plus raffinées ou savantes des Iles britanniques et des Pays-Bas du Nord.1

En faisant appel à un instrumentarium riche en sonorités épicées, Les Witches ont eu, avec le programme du présent enregistrement, la possibilité de rendre « audible » la musique des tableaux flamands du début du XVIIe siècle (noces campagnardes de Brueghel ou intérieurs soignés de Vermeer...).

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L’orgue « domestique » nous a séduit par sa couleur et l’idée de sa présence possible à cette époque dans une famille bourgeoise et calviniste. La musique accompagnée trouvait alors son expression avant tout à la maison, l’usage de l’orgue n’ayant pas encore été partout rétabli dans le culte réformé.

Enfin, grâce aux Guest Witches, nous avons intégré avec un plaisir non dissimulé la cornemuse et le virginal, extrêmement présents dans l’iconographie, ainsi que le rommelpot, gouleyante et râpeuse percussion trouvant son origine dans les Flandres.

Loin du principe de l’intégrale, cet enregistrement contient avant tout nos pièces préférées. Nous avons toutefois voulu refléter l’équilibre du manuscrit en respectant la forte proportion de psaumes qui le caractérise.

Ressentir une antinomie entre chansons profanes et spirituelles est une notion très moderne. Que l’on se souvienne des commentaires qui nous sont parvenus sur les grandes réunions annuelles de la famille Bach, les quodlibets (improvisations consistant à mêler plusieurs chansons égrillardes à la fois pour en faire une seule polyphonie si possible cohérente...) alternaient avec les chorals de manière tout à fait naturelle.

Votre serviteur a la chance de disposer de souvenirs d’enfance parfaitement comparables dans un cadre familial alsacien, où lors de longues soirées d’été, le chant se joignait ad libitum aux volontaires se relayant au clavier d’un piano droit vénérable et cacochyme, au diapason et à l’accord plus qu’incertains !

Sans parler des nombreux « après-concert » où nous avons revécu exactement ce type de situation dans des lieux tout à fait « profanes », chacun ressortant son instrument, enchaînant toutes sortes de chansons ou danses faisant partie de notre patrimoine commun, sans avoir forcément conscience de reproduire ainsi une pratique séculaire, 45

la musique reprenant son rôle au service des choses vraiment importantes, la joie d’être ensemble et l’émerveillement d’être en vie.

À la lumière de ces différentes situations, comment imaginer qu’un manuscrit comme celui qui nous intéresse, posé sur un instrument à clavier, n’ait été réservé qu’à son usage exclusif ?

Au-delà des versions simplement harmonisées, jouées en plus ou moins grand ensemble, les psaumes nous ont servi de matériau de base pour quelques extrapolations évidentes pour tout praticien honnête et scrupuleux de la musique ancienne, chaque interprète choisissant une forme de solo ou variation lui venant à l’esprit pour illustrer au mieux ce répertoire.

Les variations sur le psaume 42 ont été improvisées au moment de l’enregistrement.

Pour les psaumes 80 et 130, les diminutions ont été écrites par les solistes concernées, replongeant dans une pratique normale à l’époque, réalisant ainsi des canevas sujets à modifications instantanées voire imprévues selon l’émotion et le ressenti au cours des différentes prises de son.

La présence du psaume 9 dans le manuscrit était l’occasion rêvée de mettre au programme les variations pour flûte seule de Jacob van Eyck.

Quant au psaume 23, il nous a fourni le prétexte pour enregistrer les variations de Jan Sweelinck pour luth, quasi-inconnues du public. Leur aspect à la fois très peu « luthistique » et très polyphonique nous a donné l’idée de répartir les deux versets entre luth et virginal.

Pour les autres pièces du programme, nous avons repris naturellement notre pratique habituelle de diminutions et contre-chants instantanés.

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La seule variation entièrement écrite du manuscrit et consciencieusement respectée à la note près dans le présent enregistrement est la partie d’orgue de la chanson Suzanne un jour.

Puisse l’auditeur ressentir une émotion et un plaisir au moins comparables aux nôtres, afin que notre démarche trouve l’écho nécessaire à sa justification.

En guise de conclusion, que l’on me permette de reprendre à notre compte une phrase de Gustav Leonhardt probablement déformée par la traître mémoire sur sa forme exacte, mais que j’espère fidèle au moins sur le contenu : « Si l’on cherche seulement à être authentique, on a peu de chances de convaincre, mais si on cherche à convaincre, on a de grandes chances d’être authentique. »

Toutefois, que l’on ne s’y trompe pas : quels que soient nos parcours respectifs, individuels ou au sein d’autres ensembles, les instruments et moyens utilisés ici relèvent tous strictement de la musique ancienne. Nul besoin de « cross-over » pour que du chaudron des Witches sortent (du moins nous l’espérons !) les vapeurs ensorcelées redonnant une petite parcelle d’éternité à la famille van Soldt. Au-delà du souvenir d’une époque troublée, qu’elles nous restituent surtout, même avec un zeste de mélancolie, les rires, la fête, la joie encore, et l’espoir.

Freddy Eichelberger Pour plus de détails sur ces différents programmes, voir le site www.leswitches.com et aussi les CD correspondants : - « Fortune » (Editions Hortus et Dorian recordings) - « Nobody’s Jig » (Alpha 502) et « Bara Faustus dreame » (Alpha 063).

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Susanne van Soldt Manuscript After the British Isles and the Northern Netherlands, Les Witches immerse themselves in the Flemish world, a little further south.

The van Soldt were a Protestant family from Antwerp, who fled to London at the time of the Spanish invasion of the Southern Netherlands. Later we find them in Amsterdam.

The Van Soldt Keyboard Manuscript1, dated 1599, which served as a keyboard book to young Susanne van Soldt, is a real goldmine, in the sense that it shows what could be played at home in a family context at that time. Like the English ‘virginal books’ or indeed, the bootleg ‘fake books’ of today’s rockers, it is perfecdy representative of the ‘hits’ of the day.

The book includes dances (including branles, allemandes, gaillardes, and so on), songs (of which the famous Suzanne un jour), but also many harmonised psalms.

One of Les Witches’ main motivations has always been to go beyond the usual concert framework and present music, insofar as is possible, in its original context: incidental music for Shakespeare as part of a theatre performance, dance music in the ambiance of a tavern (complete with drinks!), an intimate setting and soft lighting to be in keeping with the refinement of art music from the British Isles or the Northern Netherlands2.

The programme presented on this recording, using instruments with a rich, flavoursome sound, enabled Les Witches to ‘turn up the volume’ of early seventeenth-century Flemish paintings, such as depictions of peasant weddings by Brueghel or neat interiors by Vermeer.

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We were charmed by the colour of the ‘domestic’ organ and by the idea that such an instrument was possibly to be found at that time in the home of a middle-class Calvinist family. The organ had not yet been re-established everywhere in the Protestant service, but it was used for accompaniment in family contexts. Thanks to our Guest Witches we have been able to include, with undisguised pleasure, the bagpipe and the virginal, which are frequently represented in iconography of that period, and also the Flemish rommelpot, a direct stick friction drum, producing a rough and lusty sound.

It was not our intention to record all the pieces from the manuscript, but rather to present our favourites. We have nevertheless tried to reflect the balance of the manuscript by respecting the high proportion of psalms it includes.

To feel an antinomy between secular and sacred songs is a very modern notion. The descriptions that have come down to us of the annual Bach family get-togethers tell us that quodlibets – basically, improvisations in which several well-known melodies are combined to create a single, if possible coherent, polyphonic piece – were performed quite naturally in alternation with chorales.

I am lucky in having similar memories from a childhood in Alsace, when, on long summer evenings, our family would sing ad libitum with volunteers taking turns to play on a venerable and doddering upright piano, whose pitch and tuning left much to be desired.

And many times, after concerts, we have experienced exactly that type of situation in perfectly ‘secular’ settings, when we take up our instruments again and play all sorts of songs and dances from our common heritage, without necessarily realising that we are engaged in an age-old practice, enabling music to resume its role as a means of celebrating those truly important things: the joy of being together and the wonder of being alive.

In the light of these different situations, how can we imagine that a manuscript like the 53

one that concerns us here was reserved exclusively for the keyboard instrument?

Beyond the simple harmonised versions, played by different numbers of musicians, the psalms served as basic material for the sort of extrapolations that come naturally to performers of early music. The variations on Psalm 42 were improvised at the time of recording. For Psalms 80 and 130, the diminutions were written down by the soloists concerned (normal practice in the late sixteenth, early seventeenth century), thereby creating a ‘canvas’ that could be instantly, or unexpectedly, changed, to express present emotions and feelings. The presence of Psalm 9 in the manuscript provided an ideal opportunity to include the variations for solo recorder by Jacob van Eyck. Likewise Psalm 23 gave us a pretext for recording the variations for lute by Jan Sweelinck, which are virtually unknown to the general public. The fact that they are not very typical of lute music and are also very polyphonic gave us the idea of sharing the two verses between the lute and the virginal.

For the other pieces on this programme, we adopted our usual practice of spontaneously creating diminutions and countermelodies.

The only variation that is completely written out in the manuscript is the organ part of the song Suzanne un jour and we have carefully respected it on this recording.

We hope this programme will give the listener as much enjoyment and emotion as it gives us as performers — that alone will be justification of our approach. Finally, as Gustav Leonhardt wrote3: ‘If one strives only to be authentic, it will never be convincing. If one is convincing, what is offered will leave an authentic impression.’’

But let there be no misunderstanding about this: whatever our respective careers, as individuals or as members of other ensembles, the instruments and the means employed here are strictly those of early music. There is no need for 54

‘crossover’ in the Witches’ cauldron for its bewitching vapours to provide the van Soldt family with its small share of eternity — at least, that is our wish.

Rather than recalling troubled times, may they revive, perhaps even with a touch of melancholy, its laughter, celebration, joy once more, and hope.

Freddy Eichelberger Translation: Mary Pardoe

[Translator’s note.] London, British Library, Add.29485 [“Van Soldt Keyboard MS”].

For further information about these various programmes, see our website: www.leswitches.com and also the corresponding CDs: - ‘Fortune’ (Editions Hortus and Dorian Recordings).

- Nobody’s Jig’ (Alpha 502) and ‘Bara Faustus’ Dreame’ (Alpha 063).

3 [Translator’s note.] Quoted from the notes to his recording of the Brandenburg Concertos.

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Les Witches & Alpha Productions remercient Chantal de Corbiac, Alice PiĂŠrot et Jean-Paul Combet

La Courroie

 Lord Gallaway ’s Delight An Excellent Collection of Dances and Gaelic Laments

1 She Rose And Leit Me In 5’21 2 The Ragg Set By A Gentlemen (Irish Rag) 3’55 3 Ld Gallaways Lamentation 6’06 4 Sr Ulick Burk 4’32 5 Mary O’ Neill 3’43 6 On The Cold Ground 3’08 7 Bellamira 3’57 8 Molly Halfpenny (Molly O’hailpin) 3’45 9 Limbrick’s Lamentation 5’57 10 I Loved Thee Once 5’23 11 Siege Of Limerick 3’17 12 Counsellor Mc Donoghs Lamentation 8’11 13 Jennys Whim, Role The Rumple Sawny 2’24 14 Lads Of Leight 2’59 15 Johney Cock Thy Beaver : A Scotch Tune to a Ground 3’54 16 Kings Hornpipe, Newcastle 2’58 17 Miss Hamilton 4’15 18 Da Mihi Manum (Tabair Dom Do Lámh) 4’06

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Les Witches Pascale Boquet luth & guiterne Luth Renaissance : Joël Dugot, 1981 Guiterne : Didier Jarny, 2001 Odile Edouard violon Violon italien, école de Brescia, xvii e siècle Freddy Eichelberger clavecin, clavicytherium & cistre Clavecin italien : Jean Bascou, 2008 Clavicythérium d’après une gravure de Praetorius : David Boinnard, 2005 Cistre d’après un modèle italien xvie siècle : Ugo Casalonga, 1999 Claire Michon flûtes Soprano « Handfluyt » : Francesco Li Virghi, 2000 Soprano & ténor, d’après Rafi : Francesco Li Virghi, 1999 & 2012 Alto en sol, modèle Ganassi : Adrian Brown 1991 Whistles en bambou, flûte à trois trous : Jeff Barbe Tambour à cordes : Jean-Paul Boury, 2010 Traverso, d’après Praetorius : Giovanni Tardino, 2004 Sylvie Moquet violes de gambe Dessus de viole d’après Jaye : Blaise Lagrange Basse de viole anonyme xvii e siècle

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Guest : Siobhán Armstrong early Irish harp Harpe irlandaise ancienne, d’après l’instrument du Trinity College (fin de la période médiévale), David Kortier, 2000

Enregistrement réalisé du 20 au 23 mars 2012 à La Courroie (Entraigues sur la Sorgue) Enregistrement, direction artistique, montage & mastering : Hugues Deschaux Direction de production & photos du livret : Julien Dubois Photo couverture du digipack : Sabina Foeth Photo volet intérieur du digipack : Robin Davies Graphisme : Sarah Lazarevic Programme créé pour le festival d’Arques-la-Bataille, avec l’aide de la Bibliothèque musicale François Lang de la Fondation Royaumont.

L’ensemble Les Witches est subventionné par la DRAC Poitou-Charentes.

To Alison, Kelly-Ann, Ruth, Sabina, Orla, MF et GB

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Freddy Eichelberger & Pascale Boquet

Galways Delight Le délice de Galway, ce fut pour moi en 1984, sur la côte ouest de l’Irlande, de danser dans des pubs avec mon père, mon père plus jeune alors que je ne le suis maintenant, et dont la barbe noire montrait à peine quelques mèches de blanc, mon père qui depuis ma naissance m’avait faite et voulue irlandaise, même si c’était la première fois que luimême posait le pied sur le sol du pays de ses ancêtres... Jour après jour et soir après soir, à Galway et à Connemarra, nous pûmes vérifier avec nos oreilles, nos papilles, nos yeux bleus, et les élans rythmés de nos pieds et de nos cœurs, la vivacité des traditions : langue, musique et poésie gaélique (mélange des deux). « A terrible beauty is born », avait écrit Yeats dont nous visitâmes la fameuse Tor Ballylee. Mon père eût tant voulu à cette époque que j’abandonne le « harpsichord », engin sophistiqué, élitiste et exquis, aux associations aristocrates, en faveur de la harp, instrument des leprechauns et des fées, symbole de l’Indépendance du pays qu’arborait fièrement le drapeau du Sud, instrument unisexe, érotique et démocratique, aussi facilement transportable et universel que la guitare, précurseur en quelque sorte de celle-ci.

Me voilà en Irlande à nouveau près de trente ans plus tard, installée à nouveau devant des pintes de Guinness, écoutant à nouveau cette musique, cette langue et cette poésie, éprise comme jamais de Yeats de Beckett et de Joyce. Entre temps mon père est mort, le bleu de ses yeux s’est éteint, sa barbe a blanchi tout à fait avant de s’évaporer, sa chair est cendres mais ô, ô, belle constance des traditions celtiques, boue et or, prés verts et bières brunes, tourbe et bourbe, gigues et blagues…

Ce soir grâce à la magie d’un CD mes nombreux hiers jouent enfin ensemble, la « harp » et le « harpsichord » s’accordent, s’accouplent et s’écoutent, et je fais confiance aux Witches, je sais qu’ils sauront me raconter les vraies, belles et mélancoliques histoires de Miss 64

Hamilton, de Mary et de Molly, me faire pleurer, chanter et danser à nouveau, serait-ce toute seule dans ma chambre d’hôtel, devant une glace où je vérifie la belle teinture rousse de mes cheveux blancs puisque mon père me voulait irlandaise, et je sais que cette musique saura à jamais prouver, oui même ici à Dublin sur la côte est du pays, loin du pays de Galway de l’époque où se composaient Lamentations de Seigneurs et Sièges de Limerick et Caprices de Jenny, que oui, d’un bout à l’autre du monde et après ma mort aussi, oh oui, I loved thee once.

Nancy Huston Dublin, 15-18 novembre 2012

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La harpe irlandaise ancienne La harpe irlandaise ancienne est restée au cœur de la culture musicale gaélique pendant près de mille ans, en Irlande, dans les Hautes -Terres et les îles d’Écosse. Elle est l’emblème national de l’Irlande : l’instrument qu’on y voit est la seule harpe du Moyen-Âge tardif qui subsiste en Irlande conservée au Trinity College de Dublin. C’est ce genre de harpe dont jouaient des musiciens extrêmement habiles, jouisssant d’un haut statut, dans les cours médiévales – dès avant l’an 1000 –, et ensuite dans les grandes maisons des xviie et xviiie siècles. Elle accompagnait la récitation de poésie bardique gaélique au Moyen-Âge et jouait certainement les trois types de musique évoqués dans les sources anciennes : l’instrument servait à la fois à accompagner le chant et à exécuter les compositions instrumentales des harpistes-compositeurs de l’aristocratie. Ce répertoire survit dans les sources manuscrites et imprimées des xviie et xviiie siècles.

L’anéantissement ultime de la culture médiévale, qui avait donné naissance à l’instrument, commença avec la reconquête de l’Irlande par l’Angleterre élisabéthaine du xvie siècle. Privée de ses protecteurs et de son public, la harpe irlandaise ancienne dépérit et finit par mourir au début du xixe siècle. Elle fut remplacée par la harpe néo-irlandaise – dite également harpe celtique –, munie de cordes en boyau (et plus tard en nylon), inventée à Dublin par un facteur de harpes à pédales dans les années 1820. Cet instrument plus moderne a peu de chose en commun avec la harpe irlandaise médiévale et requiert une technique de jeu différente. Grâce à sa caisse de résonance généralement taillée dans un rondin unique – traditionnellement du saule – et à ses cordes métalliques en laiton, en argent, voire en or, dont la longue résonance était étouffée sélectivement, la harpe irlandaise ancienne produisait une sonorité d’une extraordinaire douceur, décrite en termes élogieux par les auteurs du Moyen-Âge et jusqu’à sa disparition au xixe siècle.

Siobhán Armstrong Traduction Mary Pardoe 66

Siobhรกn Armstrong

Sylvie Moquet

Siobhรกn Armstrong, Claire Michon

Jouer la musique irlandaise ?

Comment des musiciens « du continent » peuvent-ils s’aventurer dans les musiques de tradition orale des îles britanniques ?...

Depuis longtemps touchés par la force expressive des mélodies celtiques, nous y avons accès par de nombreuses collections d’airs et de danses. Des premières publications d’œuvres de Carolan (vers1750), jusqu’aux collectages de Francis O’Neill (1905) et au-delà, ces éditions ont contribué à renforcer l’identité irlandaise, à en conserver le patrimoine musical et à le rendre accessible à des musiciens d’autres traditions, avec toutefois les limites liées à la transmission par l’écrit.

Il aurait été vain de chercher à s’approprier les techniques des musiciens traditionnels dont nous partageons le goût pour la variation, l’ornementation et l’improvisation. Notre approche s’appuie également sur la connaissance et la pratique des répertoires « savants » et « populaires » de la Renaissance et de l’époque baroque : leur coexistence dans les sources imprimées des xviie et xviiie siècles, reflète un style d’exécution commun à ces deux types de répertoires.

La rencontre avec Siobhán Armstrong, nous a amenés à suivre le fil des airs, comme on remonte le cours d’une rivière, découvrant avec délices ce que chacun recèle de trésors plus ou moins cachés : mélodies envoûtantes et titres imagés qui, en évoquant des gens et des lieux, racontent des pages d’Histoire…

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Des « collections extraordinaires » Depuis la première édition de The english dancing master I par John Playford en 1651, les éditeurs londoniens rivalisent de publications aux titres toujours plus prometteurs : les plus belles mélodies... les danses les plus variées… les airs les plus nouveaux, adaptés aux instruments les plus à la mode... augmentés d’une basse ou agrémentés de Variations ou Divisions par quelques « Eminent Masters », voire par des virtuoses italiens, pour le plus grand plaisir des amateurs !

Pour preuve, le titre d’un recueil publié par Daniel Wright Sr & Jr en 1713 : An Extraordinary Collection of Pleasant and Merry Humour’s, never before published, Containing Hornpipes, Jiggs, North Cuntry Frisk’s, Morris’s, Bagpipe Hornpipe & Round’s, with Severall Additional fancis added, fit for all those that play Publick. Le succès de ces recueils est attesté par les nombreuses rééditions, les transcriptions comme Division Flute adapté de Division Violin II, ou par les innombrables emprunts de l’une à l’autre, avec ou sans accord commercial entre éditeurs.

Ainsi, en 1730, pour compiler Aria di camera III, les Wright font appel à trois « correspondants locaux » en Écosse, en Irlande et au Pays de Galles. On peut penser que l’un d’eux, Mr Dermot O’Connar de Limrick, connaissait la récente publication de John & William Neale, éditeurs de musique à Dublin, A collection of the most celebrated irish tunes, dont de nombreuses mélodies sont intégrées à Aria di camera : collaboration, pillage, ou simple preuve de la célébrité de ces airs ?

Parmi les publications des Neale père et fils, The most celebrated irish tunes IV(1724) revêt une importance particulière, puisque c’est la toute première collection dédiée exclusivement à des airs irlandais. Comme argument de vente, ou pour suivre la mode italienne, sa page 71

de titre met en avant des « Divisions » sur un air gaélique par Senior Loranzo Bocchi, violoncelliste alors actif en Écosse et en Irlande. Ces variations destinées aux amateurs et d’autres composées par l’un d’eux (The ragg set by a gentleman), témoignent du goût pour l’improvisation sur des Grounds ; mais la richesse de ce recueil tient surtout à ses 49 magnifiques mélodies, presque toutes dues à des joueurs de harpe (Harpers) renommés, composées récemment ou transmises oralement, parfois depuis des siècles.

Les « Harpers » irlandais La musique irlandaise est indissociable de la harpe (emblème national), et des « Harpers », poètes et bardes liés à l’aristocratie gaélique depuis l’époque médiévale. En 1654, le chroniqueur anglais John Evelyn jugeait l’instrument (quoique délaissé à cause de son extraordinaire difficulté) bien supérieur à « tout ce qui parle avec des cordes, et au luth lui-même »V, pourtant « prince des instruments et instrument des princes ».

L’histoire a magnifié Turlough Carolan (1670-1738) et lui a attribué, parfois à tort, nombre de compositions, oubliant ses prédécesseurs moins célèbres mais aussi talentueux : Ruaidhri Ó Catháin, Myles O’Reilly, les frères Thomas et William Connellan et bien d’autres restés dans l’ombre. Il est vrai que les différents titres sous lesquels se cache une mélodie ne facilitent pas le travail des musicologues… S’il ne fait en effet aucun doute, que Mary O’neill (ou Carolan’s Favourite Jig) et Sir Ulick Burke ont été composés par Carolan pour des mécènes, il est en revanche plus délicat de déterminer l’auteur de Molly Halfpenny (ou Molly ÓhAilpín) connue également sous le titre de Carolan’s Dreame.

On prétend que Carolan aurait vendu tous ses airs pour cette seule mélodie, mais est-ce un « Lament » composé par un « Harper » anonyme, ou, plus probablement, une chanson d’amour de William Connellan quelques décennies plus tard ? Seule certitude, le temps 72

n’a rien ôté au pouvoir évocateur de cet air et de son texte : « And a mist of honey is on every side of wherever she goes ».

L’un des airs les plus anciens du programme, encore joué aujourd’hui, Da mihi manum (« Give me your hand »), est attribué à Ruaidhri Ó Catháin (ca 1570-1650), qui passa la plus grande partie de sa vie en Écosse. La présence de cet air dans des manuscrits écossais pour luth montre que ces deux instruments ont pu partager leurs répertoires (Lads of leight).

La guerre des deux rois Grâce aux « Harpers », les mélodies circulent des Highlands à l’Irlande, et leurs titres racontent « The War of the two Kings », à l’instar de Limbrick’s lamentation. Connue en Écosse sous le titre de Lochaber, cette chanson de Myles O’Reilly arriva en Irlande avec les partisans écossais de James II (les Jacobites), lorsque celui-ci, détrôné par son gendre William d’Orange, débarqua à Kinsale en 1689 pour chercher des alliés irlandais et rejoindre l’Écosse. Un « Harper » en fit une pièce instrumentale Kings James March to Dublin, qui devint Limbrick’s lamentation, en hommage aux Jacobites tombés au siège de Limerick (1691). La capitulation de la ville signa la défaite de James et le Traité de Limerick initia les répressions contre les catholiques, provoquant la fuite de 20 000 d’entre eux, les ‘Wild Geese’, vers la France où certains intégrèrent les armées de Louis XIV. Dix ans plus tard, dans la 11e édition du Dancing Master, une version de cette mélodie, en forme de contredanse, ‘Reeves Magott’, côtoie l’air Siege of limerick, dont l’allure légère révèle peut-être des sympathies Williamites…

D’autres titres convoquent des héros de ces pages noires de l’histoire irlandaise : Sir Ulick Burke, 3rd Baronet of Glinsk et le Counsellor Mc Donogh, tous deux membres du Irish Par73

liament établi par James, survécurent aux guerres ; et c’est un autre Ulick Burke, Vicomte de Galway mort à la bataille d’Aughrim, que déplore Lord gallaway’s lamentation.

Mais lequel des deux rois est évoqué par King’s hornpipe ? La chanson I loved thee once estelle d’origine irlandaise ? Nous faut-il toujours choisir entre la fraîche Irlande et l’humide Angleterre ?...

Au xive siècle, le poète Godfraidh Fionn Ó Dalaigh cultive un certain opportunisme : « Il y a deux clans pour lesquels on compose la poésie dans l’Irlande aux frais printemps : les Gaels, connus pour leur gloire, et les Anglais de l’humide île de Bretagne. Dans la poésie pour les Anglais, nous promettons de bannir les Gaels d’Irlande, tandis que dans la poésie pour les Gaels, nous promettons de pourchasser les Anglais au-delà des mers »VI. Suivant son exemple et la tradition des éditeurs londoniens, le présent enregistrement propose An Excellent Choice of the most celebrated Irish Tunes, the finest English Country Dances & the best Scotch Humours, with severall additional Fancies and Divisions never before recorded.

Puisse ce programme, composé par d’humbles musiciens français et « an eminent Irish Harper », combler les amoureux des musiques des îles, britanniques ou non…

Claire Michon Bibliographie • Nicholas Carolan : A Collection of the Most Celebrated Irish Tunes, Proper for the Violin, German Flute or Hautboy, published by John and William Neal, Dublin 1724; introduction to the facsimile edition

by Nicholas Carolan. - Irish Traditional Music Archive, Dublin : 2010.

• Donal O’ Sullivan : Carolan, The Life Times and Music of an Irish Harper, 1958. New edition, Ossian Publications, Cork : 2001.

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Références I. The English dancing master. London, John Playford (1651 à 1728) II. Division violin containing a Choice Collection of Divisions to a Ground for the Treble-Violin. John Playford, 1684.

III. Aria di camera being a Choice Collection of Scotch, Irish & Welsh Air’s for the Violin, and German flute. London, Dan. Wright & Dan. Wright Junr.

IV. A collection of the most celebrated Irish Tunes, proper for the Violin German Flute or Hauboy. Dublin, Printed & Sold by John & William Neal.

V. ‘Such music before or since did I never hear, the Irish harp being neglected for its extraordinary difficulty; but, in my judgment, far superior to the lute itself, or whatever speaks with strings.’

VI. ‘There are two kindreds for whom poetry is composed in Ireland of the cool springs – the Gaels, known to fame, and the English of Britain’s dewy isle. In poetry for the English, we promise that the Gaels shall be banished from Ireland, while in poetry for the Gaels we promise that the English shell be hunted across the sea.’

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Odile Edouard

Claire Michon

Galways Delight Galway’s Delight, for me, was dancing in pubs on the West Coast of Ireland in 1984 with my father, a man who was younger then than I am now, whose beard was barely beginning to be streaked white, and who’d wanted me Irish since I was born, though this was the first time he himself had set foot in the land of his ancestors… Day after day and night after night, in Galway and Connemara, our ears and our taste buds, our pale blue eyes and the rhythmic movements of our feet and hearts confirmed the vivacity of this country’s language, music and (mixture of the two) poetry. ‘A terrible beauty is born’ – my father quoted Yeats to me when we visited the poet’s Tor Ballylee together. In those days I think he secretly hoped I’d give up the harpsichord – a fussy, exquisite, elitist instrument with snotty connotations – for the harp, instrument of leprechauns and fairies, symbol of the country’s independence proudly displayed on the flag of the Irish Republic, a unisex, erotic, democratic instrument as portable and universal as the guitar, perhaps even the latter’s precursor.

Now nearly thirty years later I find myself in Ireland again, crazier than ever about Yeats and Beckett and Joyce, again drinking pints of Guinness standing up and listening to that heart-rending music, language and poetry. My father has died in the meantime, the pale blue light in his eyes has gone out, his beard turned wholly white before it evaporated quite, his flesh is ash but oh, oh, lovely constancy of Celtic traditions, mud and gold, green meadow and brown beer, peat and squeat, jigs and jokes...

This evening, thanks to the magic of a compact disc, my many yesterdays can finally converge to make music together, harp and harpsichord can tune up, vibrate and sing in harmony, and I know I can trust ‘Les Witches’ to tell me the true, poignant, melancholy stories of Miss Hamilton and Mary and Molly, make me weep and sing and dance again, 78

albeit in the solitude of my hotel room, occasionally checking in the mirror to make sure my white hair is still dyed a lovely auburn since my father wanted me Irish, and I know this music will forever prove – yes it is true, it will always be true, even here in Dublin on the country’s east coast, at a considerable remove from Galway and the days in which pieces like ‘Lord Gallaway’s Lamentation’ and ‘Siege of Limerick’ and ‘Jenny’s Whim’ were composed – all the world over and even after my own death, yes, oh, yes, I loved thee once.

Nancy Huston Dublin, 15-18 novembre 2012 Translation Nancy Huston

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The early Irish harp The early Irish harp was at the pinnacle of Gaelic musical culture for almost 1000 years, in Ireland and the Highlands and Islands of Scotland. It is the national emblem of Ireland itself: the instrument depicted is the only late medieval harp still surviving in Ireland, preserved in Trinity College in Dublin. This is the kind of harp played by immensely skilled, high status musicians in the medieval courts – from sometime before 1000 – and later in the great houses of the 17th and 18th century. It accompanied the performance of Gaelic bardic poetry in the Middle Ages and undoubtedly played the three kinds of music mentioned in early sources: the music instrument was used as a vehicle for the song and instrumental compositions of the aristocratic harper-composers of those centuries. This repertoire survives in 17th and 18th century MSS and printed sources.

The ultimate destruction of the medieval culture, which had fostered the instrument, began with the reconquest of Ireland by the Elizabethan English in the 16th century and so, deprived of its patrons and audience, the early Irish harp withered and finally died out in the early 19th century. It was replaced by the neo-Irish harp – also known as the Celtic harp – strung with gut or nylon strings, which was invented in Dublin by a pedal harp builder in the 1820s. This more modern instrument has little in common with the medieval Irish harp and uses a different playing technique.

Thanks to a resonating chamber usually carved from a single log–traditionally willow– and its metal strings of brass, silver or perhaps even gold, whose long resonance was selectively damped, the extraordinary sweetness of the early Irish harp was described in glowing terms by writers from the Middle Ages until its demise in the 19th century.

Siobhán Armstrong 80

Claire Michon

Freddy Eichelberger

Odile Edouard, Sylvie Moquet, Pacsale Boquet

Playing irish music How can ‘Continentals’ venture presume to perform music of oral tradition from the British Isles?

We have long been moved by the expressiveness of the Celtic melodies that are to be found in the many collections of tunes for singing and dancing to which we have access.

From pieces by Turlough O’Carolan, published from around 1750 onwards, to those collected by Francis O’Neill in 1903, and others since, these publications have helped to strengthen Irish identity and preserve the country’s musical heritage, while making it available to musicians from other traditions as well – though with the obvious limitations imposed by written, rather than oral, transmission.

With traditional musicians we share the pleasures of variation, ornamentation and improvisation, but it would be vain to try to appropriate their specific techniques. Our approach is based also on our knowledge and practice of the Renaissance and Baroque repertoires.

Indeed, the coexistence of art music and popular music in seventeenth- and eighteenthcentury printed sources reflects a style of performance that is common to both repertoires.

With the help of Siobhán Armstrong, we traced each of these tunes back – following the river upstream, so to speak – and were delighted to discover thereby their more secret treasures: not only haunting melodies, but also references to people and places revealing a whole slice of history.

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‘Extraordinary collections’ From the first edition of John Playford’s The English Dancing Master1 in 1651, London publishers vied with one another to produce ever more promising titles, vaunting the ‘best and most favourite songs’, ‘the newest and most fashionable tunes’, dances adapted for a variety of instruments, with ‘variations upon Grounds by ye most Eminent Masters’ – and even including pieces by Italian virtuosos – ‘for the greatest pleasure of Amateurs’.

The title of a book published by Daniel Wright in 1713 provides a fine example of such a title: An Extraordinary Collection of Pleasant and Merry Humour’s, never before published, Containing Hornpipes, Jiggs, North Cuntry Frisk’s, Morris’s, Bagpipe Hornpipe’s & Round’s, with Severall Additional fancis added, fit for all those that play Publick.

Such collections were very successful, as is evidenced by the numerous reprints and transcriptions (e.g. The Division Flute2, adapted from Playford’s Division Violin) and the countless borrowings (with or without acknowledgement) one from another.

Thus, for Aria di Camera, a themed collection of Scottish, Irish and Welsh tunes, published in 1730, Wright used three local informants, one in each country, and presumably Mr Dermot O’Connar of Limerick, who was one of them, knew A Collection of the most celebrated Irish Tunes3, recently published in Dublin by John and William Neale, for many of the pieces are to be found in both collections. Collaboration? Copying? Or simply pieces that were widely known?

Of the publications by John and William Neale, father and son, Aria di Camera is of particular importance: it is the first known collection of Irish music. Perhaps to please the public by keeping up with the vogue for Italian music (thereby boosting sales), it includes 85

Plea Rarkeh na Rourkough [Pléaráca na Ruarcach] or ye Irish weding improved with diferent divitions after ye Italian maner with A bass and Chorus by sigr. LORENZO BOCCHI – Lorenzo Bocchi, a cellist, was a figure of some importance in Scottish and Irish musical life in the 1720s. These variations, intended for amateur musicians – like others found in Ye Ragg set by A gentleman – reflect the taste for improvisation on Grounds. However, the real value of Aria di Camera lies in its forty-nine magnificent tunes, nearly all of them by famous harpers, including recent pieces and in some cases ones that had been passed on orally over the centuries.

Irish harpers Irish music is inseparable from the harp – which is of course Ireland’s national emblem – and its players, the harpers: poets and bards who had been associated with the Gaelic aristocracy since medieval times.

In 1654 the English writer and diarist John Evelyn wrote: ‘Such music before or since did I never hear, the Irish harp being neglected for its extraordinary difficulty; but, in my judgment, it is far superior to the lute itself, or whatever speaks with strings.’

History has magnified Turlough O’Carolan (Irish: Toirdhealbhach Ó Cearbhalláin) (1670-1738) by attributing – sometimes wrongly – so many compositions to him, while forgetting his less famous but equally talented predecessors: Ruaidhri Dall Ó Catháin (Ó Catháin), Myles O’Reilly, (Ó Reilly), the brothers Thomas and William Connellan, and others who remained anonymous. The musicologist’s task is made no easier by the fact that, as a result of oral transmission, the same melody often bears different titles.

While there is no doubt that Mary O’Neill (also known as Carolan’s Favourite Jig) and 86

Sir Ulick Burke were composed by Turlough O’Carolan for two of his patrons, it is more difficult to determine who composed Molly Halfpenny (Molly MacAlpin), also known as Carolan’s Dreame – O’Carolan is reported to have said that he would rather have been the author of this piece than of any melody he himself had ever composed! It may be a lament written by an anonymous harper; but most probably it is a love-song composed a few decades later by William Connellan. All we know for certain is that over the years the melody and the words have lost none of their evocative power : « And a mist of honey is on every side of wherever she goes ».

One of the oldest pieces on our programme – a piece that is still played today – is Da Mihi Manum (Tabair dom do Lámh), meaning ‘Give me your hand’, which is attributed to Ruaidhri Dall O’Caithin (c.1570-1650), an Irishman who spent most of his life in Scotland. The presence of this tune in Scottish lute manuscripts shows that the two instruments were able to share their repertoires. Lads of Leight is a further example.

‘The war of the two kings’ Thanks to harpers, melodies circulated from the Highlands of Scotland to Ireland, and some of their titles tell of ‘The War of the two Kings’.

Limbrick’s Lamentation, for instance, a song by Myles O’Reilly, known in Scotland as Lochaber No More, came to Ireland with the Jacobites, when James, king of England and Ireland as James II, king of Scotland as James VII, having been deposed by his son-inlaw William of Orange, landed at Kinsale in 1689 seeking Irish allies. A harper made the song into an instrumental piece, King James’ March to Dublin, which became Limbrick’s Lamentation in tribute to the Jacobites who fell at the Siege of Limerick (1691). The 87

capitulation of that city sealed James’s defeat and led to the Treaty of Limerick (3 October), following which came what is known as the Flight of the Wild Geese, when twenty thousand Jacobites fled to France, where some of them joined the armies of Louis XIV. Ten years later, in the eleventh edition of Playford’s The Dancing Master, a country-dance version of this melody, Reeves Magott, is found alongside the melody Siege of Limerick, the lightness of which possibly signifies Williamite sympathies.

Other titles recall heroes of those dark episodes in Irish history. Sir Ulick Burke and Counsellor McDonagh refer to two members of the Irish Parliament set up by James II, both of whom survived the wars; the Sir Ulick Burke (or Ulliac Búrca) in question was 3rd Baronet of Glinsk. Another Ulick Burke, Viscount of Galway, died at the Battle of Aughrim in 1691 and is grieved in Lord Gallaway’s Lamentation. But to which king does King’s Hornpipe refer? Did the song I Loved Thee Once originate in Ireland? Do we have to choose between ‘Ireland of the cool springs’ and ‘Britain’s dewy isle’?

The fourteenth-century poet Godfrey Fionn O’Daly (Godfraidh Fionn Ó Dalaigh) chose not to choose, praising Gaels and English indiscriminately: ‘There are two kindreds for whom poetry is composed in Ireland of the cool springs: the Gaels, known to fame, and the English [Goill] of Britain’s dewy isle. In poetry for the English, we promise that the Gael shall be banished from Ireland, while in poetry for the Gaels, we promise that the English [nGall] will be hunted across the sea.’

Following his example and also the tradition of the London publishers, this recording thus presents ‘An Excellent Choice of the most celebrated Irish Tunes, the finest English Country Dances & the best Scotch Humours, with several additional Fancies and Divisions never before recorded’!

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This programme was put together by five humble French musicians, in collaboration with ‘an eminent Irish harper’. We hope this offering of music from the British Isles will please everyone, ‘islanders’ and ‘Continentals’ alike!

Claire Michon Traduction Mary Pardoe

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Bibliography • A Collection of the Most Celebrated Irish Tunes, Proper for the Violin, German Flute or Hautboy, published by John and William Neal, Dublin 1724; introduction to the facsimile edition by Nicholas Carolan. Irish Traditional Music Archive, Dublin, 2010.

• Donal O’Sullivan: Carolan, The Life, Times and Music of an Irish Harper, 1958. New edition, Ossian Publications, Cork, 2001.

References 1. John Playford, The English Dancing Master: Or, Plaine and Easie Rules for the Dancing of Country Dances, With the Tune to Each Dance. Thomas Harper, London, 1651. Subsequent editions of Playford’s work bore the title The Dancing Master.

2. The Division Flute, containing the Newest Divisions upon the Choicest Grounds for the Flute, published

by John Walsh in 1706 and 1708; based on The Division Violin, containing a Choice Collection of Divisions to a Ground for the Treble-Violin. John Playford, 1684.

3. The Most Celebrated Irish Tunes, Proper for the Violin, German Flute or Hautboy, John & William Neale, Dublin, 1724.

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La Courroie