RIC 382 - La Belle Vielleuse by Outhere Music

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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH LYRICS

P. 4 P. 7 P. 15 P. 23 P. 30

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Recording: Beuggen, Schloßkirche, June 2016 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Cover : Jacques Charlier (c. 1720-1790): Jeune femme assise dans un paysage, jouant de la vielle, Paris, Musée du Louvre, © RMN Photos p. 1 & 6 : Randal Cook

LA BELLE VIELLEUSE THE VIRTUOSO HURDY GURDY IN 18TH CENTURY FRANCE

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ENSEMBLE DANGUY Monika Mauch: soprano Tobie Miller: baroque hurdy gurdy, direction Ellie Nimeroski: violin Caroline Ritchie: viola da gamba & cello Marc Meisel: harpsichord Esteban La Rotta: theorbo

In memory of Jean-Christophe Maillard

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Christophe Le Menu de Saint-Philibert (ﬂ. 1742) La Vièle (Cantatille avec Simphonie) 1. Air lent: Quels sons brillans 2. Récitatif: Que vois-je ! 3. Air: Vièle aimable

2'48 1'07 2'42

Jean-Baptiste Dupuits (ﬂ. 1741) Pièces de Caractère (Œuvre V) La Dupuits 4. Première Partie: Prélude 5. Seconde Partie en rondeau 6. Troisième Partie: Sarabande en rondeau 7. Premier Menuet en rondeau – Second Menuet 8. Quatrième Partie: Légerement et animé

2'35 2'36 2'49 3'27 3'02

Louis-Claude Daquin (1694-1772) 9. Musette en rondeau (Premier livre de pièces de clavecin, 1735)

1'10

M[onsieur] Ravet (ﬂ. 1750) IIIe Sonate (Œuvre I) 10. Vivement et marqué 11. Rondeau – 2e Rondeau 12. Menuet – 2eMenuet – Tambourin

2'14 3'22 1'54

4'14 2'37 1'41

Michel Corrette (1707-1795) 16. La Furstemberg (La Belle Vielleuse, 1783)

2'37

Jean-Baptiste Dupuits Le Bouquet [cantate] 17. Prélude [air] (lentement): Écoute mes tristes soupirs 18. Air (doucement et piqué): Emprunte à ce berger 19. Récitatif: C'etoit dans des jardins charmans 20. Air (gayement): Volés zéphirs 21. Récitatif: Mais, qui puis-je charger du bouquet que j'apreste ? 22. Air (tendrement): Partés aimable Tourterelle

1'45 0'59 0'58 3'50 0'38 3'45

Charles Bâton (ﬂ. 1750) Sonate IV [en do majeur] (Œuvre III) 23. Gracieusement 24. Moderement 25. Gigue

1'46 2'27 2'16

M[onsieur] Ravet IIe Duo de Vielle et Violon (Œuvre II) 13. Aﬀectueusement 14. Badine, Gayment sans vitesse – Vivement 15. Tambourin vite – 2e Tambourin

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) 26. Musette en rondeau (Pièces de clavessin, 1724)

2'23

Jean-Baptiste Dupuits (ﬂ. 1741) Sonate VI [en sol mineur] (Œuvre I) 27. Largo 28. Allegro en Rondeau 29. Premier Tambourin – 2d Tambourin 30. Caprice Alla Capella

2'50 4'42 2'16 4'46

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The hurdy gurdy has been around in many shapes and forms for nearly one thousand years. Originally a large instrument which had to be played by two musicians and was primarily associated with the church, and vocal instruction, the hurdy gurdy soon developed into more portable versions which could be played by a single musician, most notably for the accompaniment of medieval monophonic song. By the 14th and 15th centuries, the rise of polyphonic art music led to the socio-musical decline of drone instruments such as the hurdy gurdy, which fell from more privileged circles of church and court, to those of beggars (often blind) and peasants. It remained in such circles for the next three centuries, enjoying an association primarily with the lower classes, until it was revived by the French aristocracy in the 18th century. The vielle (hurdy gurdy) and musette (baroque bagpipe) both reached a pinnacle of popularity in mid 18th-century France, where a fashion emerged among the nobility of idealising and imitating the perceived simplicity of rural life. In musical terms, this consisted of re-designing and appropriating instruments which had previously been associated with peasants and the countryside. Stylised, reﬁned pastoral music and instruments were played in the highest circles of society, of which hurdy gurdy and bagpipes were at the forefront. Famous noble amateurs, such as Marie Leczinska, wife of Louis XV, existed side by side with a new generation of professional, virtuoso vielle players such as “l’illustre Danguy,” M[onsieur] Ravet, François Bouïn, Charles Bâton and Jean-Baptiste Dupuits. Demanding and virtuosic works were composed for and by these virtuoso players, and popular works were adapted and transcribed for the instrument, for the enjoyment of both musician and listener.

LA BELLE VIELLEUSE: THE VIRTUOSO HURDY GURDY IN 18TH CENTURY FRANCE 

Over 200 works were composed for the vielle between 1725 and 1765. These can be divided into two categories: ﬁrstly, simpler music evoking the idealised image of the mythological arcadian peasant, village festivities and pleasures; secondly, a more complicated music written in the same style as chamber music for other instruments of the time. This second style was described by the late musicologist Paul Fustier as an “emancipation” from the arcadian myth and its idealised imitation of rural life. With the possible exception of Michel Corrette’s variations on La Furstemberg, all of the music on this programme belongs to the second category, of music written by and/or for the professional, virtuoso hurdy gurdy players of the time. The most deﬁning feature of the hurdy gurdy is its wheel (essentially a circular bow), which is described in all of the 18th century methods as being to the hurdy gurdy what the bow is to the violin. The player can articulate both with the left hand (keys), and with the right hand using a combination of bowing technique (starting and stopping the wheel) and the buzzing bridge (or trompette) which is so characteristic of the instrument. The coup de poignet (literally “wrist stroke”) is the hurdy gurdy’s articulation par excellence, just as the coup d’archet (bowing) is to other bowed stringed instruments, or the coup de langue (tonguing) is to wind instruments. This articulation is created by the mobile trompette bridge, and is controlled by movements of the player’s right hand. The use of the trompette was dictated by the rules of le bon goût (good taste) which govern the music of the time: to articulate important notes and rhythms, as well as for dynamic and expressive purposes.

Chales Bâton and M[onsieur] Ravet: virtuoso composers Charles Bâton was the son of an instrument-maker, Henri Batôn, who was at the forefront of re-designing the vielle to suit the tastes of the aristocracy, who needed an instrument which could lend itself to 18th century art music, rather than village merriment.

Henri revolutionized the hurdy gurdy when he began experimenting with new shapes and techniques drawn from the building of other instruments. These included borrowing the form of either the baroque guitar or lute for the body of the hurdy gurdy, and the use of a carved pegbox similar to that of the viol. He thus developed an elegant instrument with an increased range and more subtle balance between melody and drone strings, which was more suited to chamber music. These shapes and general characteristics remain to this day in the folk instruments of central France, with modifications to suit the return of the instrument to village life by the 19th century. Henri’s son, Charles Bâton, was one of the most noted virtuoso viellistes of his day. Although his activities seem to have been centred around Versailles, little is known of his life outside of accounts of his playing, and what can be gleaned from his own memoires, which are written in defence of his instrument and his (sometimes extreme) views on style and technique. His Œuvre III consists of six sonatas for the hurdy gurdy, of which four are with continuo and two are in duo. The fourth sonata, presented here, consists of a graceful slow movement, followed by a virtuosic middle movement (marked moderément, but with many rapid passages interspersed with a stoic theme in c minor), and finishing with a gigue. Ravet is the second of the three most influential vielle players of the period, alongside Charles Bâton, and l’illustre Danguy. As with Bâton, we know little of Ravet’s life, but are privy to two extant sets of sonatas for the instrument. His Livre Premier consists of three suites for two vielles, and three sonatas for vielle and bass. The third sonata of this collection is in G minor, and opens with a movement reminiscent of an Allemande, followed by two playful Rondeaux, and ending with a pair of Menuets and a raucous Tambourin. While many of the more complex 18th century hurdy gurdy compositions explore the more Italian style of writing which was fashionable at the time, Ravet’s works remain within the realm of the classically French compositional style of the time. The

sonata for hurdy gurdy and violin without bass, taken from Ravet’s Op. 2 is also no exception, and opens with a delicate slow movement (Aﬀectueusement) in which the two melody instruments intertwine seamlessly. This is followed by a light-hearted Badine, stormy Vivement, and ﬁnally two Tambourins.

L’Illustre Danguy and La Vièle Christophe Le Menu de Saint-Philibert’s short cantata entitled “La Vièle”, published in 1742, is written in praise of the hurdy gurdy and of its foremost representative in the 18th century: the celebrated virtuoso known to us as l’illustre Danguy. Like Dupuits, Danguy was a hurdy gurdy teacher, however, he also maintained an illustrious and documented performing career. Danguy was responsible for introducing his instrument into the Concert Spirituel, where he played on several occasions alongside the celebrated musette player Charpentier, whom he met when the two were invited to play for the queen, Marie Leczinska. The several accounts of their subsequent performances together included not only the appearances in the Concert Spirituel, but also a concert organised for the wedding of the marquis de Mirepois, with new music composed for the occasion by Jean-Philippe Rameau, and directed by the composer himself. In 1741, the historian Antoine Terrasson wrote in his Dissertation historique sur la vielle, that “Sieur Denguy was the ﬁrst to emancipate the hurdy gurdy from its old spheres as regards musical execution: he surprised everyone by a prodigious volubility of the hands, and by the delicateness of his playing, which was equally admired at court and in the city.” Danguy’s exploits also took him further aﬁeld, and he is recorded as having given a performance on the organised hurdy gurdy (a late form of the instrument, with integrated organ pipes), in Lyon on October 25, 1750. Written during the same period as Dupuits’ works, Le Menu de St. Philibert’s cantata “La Vièle” compares the hurdy gurdy to Apollo’s lyre: in the Arcadian metaphor,

the hurdy gurdy is the instrument of Apollo as transformed into a shepherd. The work opens with an elegant movement with instructions that the violin and cello are to play pizzicato, and the harpsichord to use the lute stop. The narrator, hearing beautiful music, ﬁrst attributes these “brilliant and touching” sounds to the lyre of the god of day, before understanding that he is in fact listening to the illustrious Danguy. The work concludes with an air glorifying the eternal hurdy gurdy, which charms mortals and gods alike.

Jean-Baptiste Dupuits was one of the most interesting composers for the vielle. A harpsichordist and teacher (of both the vielle and harpsichord), he is best known for his hurdy gurdy method, which contains the most valuable information on technique and style, as well as six of the most difficult sonatas written for the instrument (the last of which is presented at the end of this programme). His music borders on provocative, taking the limits of harmony versus drone to new levels: indeed, in the preface to his sonatas for vielle and obbligato harpsichord, he writes that while some may find the new sonorities of this work to be strange, he has played all of the pieces together with Danguy and finds them to his satisfaction. In addition to the obbligato sonatas and those from his method, Dupuits’ output for the vielle includes six rather complicated duet sonatas, two cantatas with obbligato vielle, various duo sonatas with another melody instrument, and the Pièces de Caractère, from which his namesake La Dupuits is taken. La Dupuits is composed in four parts, opening with a Prélude in arpeggios and broken chords, and ending in a dramatic flurry over a G-pedal. The second movement is a complex rondeau in c-minor, which also makes use of many broken chords. It is followed by a Sarabande en rondeau and two Menuets (Troisième Partie). The suite concludes with an animated fourth part, which again makes use of broken chords, punctuated fragments in parallel octaves between vielle and bass, and imitation between the voices.

Jean-Baptiste Dupuits: experimental and provocative

Dupuits’ cantata, Le Bouquet, is written for soprano with obbligato hurdy gurdy and violin. In the first two airs, Thémire laments the loss of her love, Philène: “Ah, I lost all pleasures, when I lost the pleasure of seeing my dear Philène”. The recitative which follows describes Thémire, picking flowers in order to assuage her pain: “When in love, even the smallest pleasure can help to forget despair”. The aforementioned flowers remain in various symbolic contexts throughout the final movements of the cantata. Thémire first asks the winds to transport their scent; later, the same flowers represent the chains which condemn her lover to slavery, a fate to which she would also like to submit herself in order to share his pain. In the final movement, Thémire sends flowers to her faithful lover, carried by a dove: “Despite absence and death, happiness is to be found in constancy”. The final sonata included in Dupuits’ hurdy gurdy method is the most complex of the six. It is of note that he goes to great length to describe the buzzing articulation and dynamics of wheel speed for all of these sonatas; indeed, it is the only such precise stylistic reference of its kind. In this sonata, Dupuits explores the entire range of the instrument, in a more Italian-inspired style than the other pieces on this programme. It opens with an expressive Largo, followed by a vivid Allegro en Rondeau. The sonata continues with two Tambourins, and finally a complex Caprice which features rapid arpeggio passages and a cadenza at the end.

Michel Corrette: La Belle Vielleuse If Dupuits’ method can be credited with giving us invaluable information on how to play the hurdy gurdy in 18th century French music, Michel Corrette’s method La Belle Vielleuse is entirely in another category. Corrette wrote methods for numerous instruments, and it is doubtful that he boasted much proﬁciency on the instrument himself (or whether he himself even played). The short compositions included in this

TOBIE MILLER

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book are a reflection of amateur music-making of the time, and of the large number of aristocratic women who played the instrument. In addition to his own compositions, Corrette includes a number of the most beloved songs and melodies of the day. La Furstemberg is one such well-known melody, taken from Campra’s L’Europe galante, and is presented here with variations by Corrette. The popularity of the vielle and musette in the 18th century is reflected in the large number of compositions for other instruments, which are written in imitation of bagpipes or hurdy gurdy. The Musette was already a typical movement included in suites or sonatas for other instruments by the 18th century, and is characterised by a melody over a sustained or ostinato pedal, imitating a bagpipe’s drone. Both of the Musettes for solo harpsichord presented here, are characteristic of this style: Louis-Claude Daquin’s short Musette en Rondeau remains in G major with an ostinato figure over octaves and fifth in the bass throughout, while Jean-Philippe Rameau’s Musette en Rondeau strays slightly more from its theme in E Major during the three couplets, each time returning to the rondeau theme over an E pedal note in the bass.

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La vielle à roue existe depuis presque un millénaire sous différentes formes. Vraisemblablement inventé par des moines afin de faciliter l’instruction du chant, l’instrument d’origine, appelé organistrum, était très long et demandait l’intervention de deux musiciens pour le jouer. La vielle médiévale adopta vite des formes plus maniables, jouables par un seul musicien, qui étaient principalement vouées à l’accompagnement du chant monodique. Aux XIVe et XVe siècles, l’avènement de la musique savante polyphonique conduisit au déclin social et musical des instruments à bourdons : la vielle à roue quitta les cercles de l’élite pour être jouée par des mendiants (souvent aveugles), en milieu rural. Après avoir été l’instrument des couches inférieures de la société pendant trois bons siècles, la vielle fut remise au goût du jour par l’aristocratie française du 18e siècle. La vielle à roue et la musette de cour (cornemuse baroque) connurent leur apogée au milieu du XVIIIe siècle, suite au courant d’idéalisation et d’imitation de la vie paysanne qui incita la noblesse à se réapproprier ces instruments, considérés auparavant comme inférieurs. Une musique pastorale stylisée apparut, faisant appel à la vielle et à la cornemuse, transformées afin de répondre au raffinement musical des cercles de l’aristocratie. De célèbres amateurs, comme Marie Leczinska, épouse de Louis XV, cohabitèrent avec une nouvelle génération de musiciens professionnels virtuoses de la vielle, comme « l’illustre » Danguy, M[onsieur] Ravet, François Bouïn, Charles Bâton ou Jean-Baptiste Dupuits. Des œuvres techniquement exigeantes furent alors écrites pour et par ces interprètes, ainsi que des adaptations et transcriptions de pièces célèbres. Plus de 200 œuvres furent composées pour la vielle entre 1725 et 1765. Celles-ci

LA BELLE VIELLEUSE : LA VIELLE VIRTUOSE DANS LA FRANCE DU 18E SIÈCLE. 

peuvent être divisées en deux catégories : d’une part, une musique relativement simple, évoquant l’image idéalisée du paysan arcadien, de la fête de village et des plaisirs champêtres et d’autre part, une musique plus complexe, écrite dans le style de la musique de chambre instrumentale de l’époque. Le musicologue Paul Fustier décrit ce deuxième style comme une « émancipation du mythe de l’Arcadie », imitation idéalisée de la vie champêtre. La musique du présent programme – écrite par ou pour les virtuoses de l’époque – entre entièrement dans le cadre de cette deuxième catégorie, à l’exception peutêtre des variations de Michel Corrette sur La Furstemberg. Un des éléments les plus caractéristiques de la vielle est sa roue (qui frotte les cordes de manière circulaire), décrite dans toutes les méthodes du XVIIIe siècle comme étant pour la vielle ce qu’est l’archet pour le violon. Le musicien possède la possibilité d’articuler avec la main gauche sur le clavier, ainsi qu’avec la main droite en utilisant une combinaison de techniques d’archet (en tournant ou arrêtant la roue) et de trompette (chevalet à rôle percussif propre à l’instrument). Le « coup de poignet » est l’articulation viellistique par excellence et est l’équivalent du coup d’archet des autres instruments à cordes frottées, ou du coup de langue des instruments à vent. Cette articulation, créée par les vibrations d’un petit chevalet mobile, est contrôlée par des mouvements précis de la main droite et doit être utilisée selon les règles du « bon goût » qui gouvernent la musique de l’époque, aﬁn d’articuler les notes et rythmes importants ou pour créer des eﬀets de nuances et d’expressivité.

Charles Bâton et M[onsieur] Ravet : compositeurs virtuoses Charles Bâton était le ﬁls du luthier Henri Bâton. Ce dernier expérimentait à la pointe des avancées techniques qui permirent l’interprétation de la musique savante sur la vielle à roue, amenée ainsi à quitter les festivités villageoises pour agrémenter les salons de l’aristocratie. Henri révolutionna la vielle, notamment en travaillant sur de nouvelles

formes pour l’instrument, empruntant des éléments à la guitare et au luth pour la caisse de résonance et à la viole pour la tête sculptée. Le registre de l’instrument fut élargi et des réglages de volume plus précis entre la mélodie et les bourdons rendirent possible la pratique de la musique de chambre. Les traits morphologiques liés à ces modifications caractérisent encore les instruments joués jusqu’à aujourd’hui dans le centre de la France, si l’on omet quelques modifications du XIXe siècle liées au retour de l’instrument dans les campagnes. Le fils d’Henri, Charles Bâton, devint l’un des viellistes les plus habiles et les plus renommés de son époque. Bien qu’elles soient centrées autour de Versailles, on ne sait que peu de choses concernant ses activités. Ses mémoires – qui constituent une véritable défense de l’instrument – viennent compléter ses considérations (parfois extrêmes) sur le style et la technique de la vielle, agrémentées de descriptions littéraires de son jeu. Son Œuvre III contient six sonates pour la vielle, dont quatre avec basse continue et deux pour deux vielles. La quatrième sonate, présentée ici, est composée d’un mouvement lent et gracieux, suivi d’un mouvement central (portant la mention « modérément », bien qu’il inclue de nombreux passages rapides construits sur un thème stoïque en do mineur) puis une gigue. Malgré le fait que M[onsieur] Ravet compte parmi les viellistes les plus influents, nous possédons très peu d’informations concernant sa vie. Deux collections de sonates de sa main nous sont parvenues. Son Œuvre I comprend trois suites pour deux vielles et trois sonates pour vielle et basse continue. La troisième sonate, en sol mineur, commence par un mouvement rappelant l’allemande, suivi de deux rondeaux au caractère joueur, pour finir par deux menuets et un tambourin tapageur. Les œuvres de Ravet s’ancrent profondément dans le style français, à une époque où l’écriture à l’italienne était à la mode en France pour les compositions complexes. Sa deuxième sonate en duo, pour vielle et violon sans basse, n’est pas une exception à cet égard et commence par un mouvement lent et délicat, Affectueusement, dans lequel les deux instruments se marient parfaitement.

Après une Badine de caractère gai et léger et à un Vivement aux accents légèrement sombres, la sonate termine avec deux Tambourins très mouvementés.

L’illustre Danguy et La Vièle Publiée en 1742, la « cantatille » La Vielle de Christophe Le Menu de Saint-Philibert est une louange à la vielle et une célébration de Danguy, vielliste virtuose. Danguy, comme Dupuits, fut professeur de vielle, mais contrairement à ce dernier, maintint une activité importante de concertiste. Responsable de l’introduction de la vielle au Concert spirituel, Danguy y joua à plusieurs occasions en compagnie d’un certain M. Charpentier, grand virtuose de la musette qu’il rencontra lorsque les deux musiciens furent invités à jouer pour la Reine. Tous deux jouèrent souvent ensemble par la suite, non seulement au sein du Concert spirituel, mais aussi entre autres lors d’un concert organisé pour le mariage du marquis de Mirepois, dont la musique fut écrite pour l’occasion par Jean-Philippe Rameau qui dirigea également le concert. En 1741, l’historien Antoine Terrasson écrit dans sa Dissertation historique sur la vielle, que « le Sieur Denguy fut le premier qui sortit la vielle de son ancienne sphère par rapport à l’exécution de la musique : il surprit d’abord tout le monde par une prodigieuse volubilité de main et par la délicatesse de son jeu qui fut également admiré à la Cour et à la ville » Danguy était aussi célèbre en province, notamment à Lyon où il joua de la vielle organisée – forme tardive de l’instrument, avec tuyaux d’orgue intégrés – le 25 octobre 1750. Composée à la même période que les œuvres de Dupuits, la cantatille de SaintPhilibert compare la vielle à roue à la lyre d’Apollon : dans la métaphore arcadienne, la vielle est l’instrument de ce dieu lorsqu’il est transformé en berger. La cantate s’ouvre sur un mouvement élégant pour lequel il est précisé : « Il faut que le violon et le violoncelle jouent ce premier morceau sans archet, en pinçant seulement les cordes, et que le clavecin l’accompagne sur le jeu luthé. » Le narrateur, entendant de la musique,

attribue tout d’abord ces sons « brillants et touchants » à la lyre du dieu du jour, avant de comprendre qu’il s’agit de « l’illustre »Danguy. L’œuvre conclut sur un air gloriﬁant la vielle éternelle, « charmant les mortels et les Dieux ».

Jean-Baptiste Dupuits est peut-être le compositeur nous ayant laissé les œuvres les plus intéressantes pour la vielle. Claveciniste enseignant la vielle et le clavecin, on le connaît aujourd’hui pour sa méthode de vielle, qui transmet des informations précieuses sur la technique et le style de l’instrument ainsi que des sonates parmi les plus difficiles à interpréter, dont la dernière est présentée dans ce programme. Sa musique repousse les limites de la confrontation entre harmonie et bourdon. Dans la préface de son Œuvre IIIe (Sonates pour un clavecin et une vièle), Dupuits reconnaît que certaines sonorités peuvent choquer, bien qu’il les ait lui-même interprétées de manière satisfaisante avec Danguy. À côté de ces sonates pour vielle et clavecin obligé, ses œuvres pour la vielle incluent six sonates très exigeantes en duo, plusieurs sonates pour vielle et un instrument au choix, six sonates pour vielle et basse continue dans sa méthode, une collection de Pièces de Caractère et deux cantates avec vielle obligée. La cantate Le Bouquet est écrite pour soprano, vielle obligée et violon. Dans les deux premiers airs, Thémire se lamente sur la perte de Philène, son bien-aimé :« Ah j’ai perdu tous mes plaisirs, quand j’ai perdu celui de voir mon cher Philène ». Un récitatif décrit ensuite Thémire en train de cueillir des fleurs pour soulager sa peine : « Le moindre plaisir quand on aime fait oublier bien des malheurs. » Les fleurs en question sont évoquées dans les derniers mouvements de la cantate dans différents contextes symboliques. Alors que Thémire demande aux vents de transporter leurs senteurs, ces mêmes fleurs représentent également les chaînes qui condamnaient son amant à l’esclavage, état auquel elle souhaite désormais se soumettre afin de partager ses peines. Dans le mouvement final, Thémire

Jean-Baptiste Dupuits

envoie des fleurs à son amant fidèle par l’intermédiaire d’une colombe : malgré l’absence et la mort, le bonheur est à trouver dans la constance. La dernière des six sonates publiées dans la méthode de vielle de Dupuits est de loin la plus complexe. Il est à noter que l’auteur a pris soin de décrire précisément l’emploi de la « trompette » ainsi que son rôle pour l’articulation, les nuances et le phrasé de ces sonates, référence unique en son genre. Dans cette sonate, Dupuits explore toute la palette sonore de l’instrument, dans un style plus italien que le reste de ce programme. Après un Largo très expressif suivi d’un Allegro en rondeau et de deux Tambourins, un Caprice complexe et virtuose vient couronner l’œuvre avec des passages rapides en arpèges et une brillante cadence finale. L’Œuvre V de Dupuits contient plusieurs Pièces de Caractères regroupées en cinq suites, dont est tirée La Dupuits. Composée en quatre mouvements, l’œuvre s’ouvre sur un Prélude en arpèges et des accords brisés aboutissant sur une cascade de notes rapides soutenues par une pédale de sol. Le deuxième mouvement est un Rondeau complexe en do mineur, utilisant également de nombreux accords brisés. Il est suivi d’une Sarabande en rondeau et de deux Menuets (Troisième Partie). La suite se termine par un dernier mouvement animé qui présente à nouveau des accords brisés, des motifs de ponctuation à l’octave et des imitations dans les deux voix.

Michel Corrette : la Belle Vielleuse Si la méthode de Dupuits nous donne des informations inestimables sur le jeu de la vielle au XVIIIe siècle en France, celle de Michel Corrette, La Belle Vielleuse, entre dans une tout autre catégorie. Corrette ayant écrit des méthodes pour presque tous les instruments, on peut douter du fait qu’il eût été réellement capable de jouer de la vielle. Les œuvres incluses dans cette publication reﬂètent la pratique musicale des amateurs de l’époque, la vielle étant particulièrement appréciée des femmes issues de l’aristocratie.

TOBIE MILLER TRADUCTION : TOBIE MILLER ET BAPTISTE ROMAIN

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En plus de ses propres compositions, Corrette inclut plusieurs chansons et mélodies connues à l’époque, comme La Furstemberg, tirée de L'Europe galante de Campra, qu’il publie avec des variations de sa plume. Le succès de la vielle et de la musette au XVIIIe siècle peut être constaté dans la quantité de pièces écrites pour d’autres instruments, en imitation de ces instruments à bourdon. Au XVIIIe siècle, la musette est déjà un mouvement typique retrouvé dans les suites ou sonates et est caractérisée par une mélodie accompagnée d’un bourdon d’une ou plusieurs notes à la basse, en imitation de la cornemuse. Les deux musettes pour clavecin, de Louis-Claude Daquin et de Jean-Philippe Rameau témoignent ce style : la Musette en rondeau de Daquin reste en sol majeur, tandis que la Musette en rondeau de Rameau module à l’intérieur de chaque couplet, pour ainsi revenir à chaque fois à son imitation de la cornemuse pour les refrains, cette fois-ci en mi majeur.

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Die Drehleier gibt es seit fast einem Jahrtausend in verschiedenen Formen. Wahrscheinlich von Mönchen erfunden, um den Gesangsunterricht zu erleichtern, hieß das ursprüngliche Instrument Organistrum, war sehr lang und erforderte zwei Musiker, um darauf zu spielen. Die mittelalterlichen Leiern nahmen rasch handlicher Ausmaße an, konnten daher von einem einzigen Musiker gespielt werden und dienten meist zur Begleitung des monodischen Gesangs. Im 14. und 15. Jh. führte die Entwicklung der polyphonen Kunstmusik zum sozialen und musikalischen Niedergang der Borduninstrumente: Die Drehleier verlässt die elitären Kreise und wird nun in ländlichen Gebieten von (oft blinden) Bettlern gespielt. Nachdem sie gut drei Jahrhunderte lang das Instrument der niedrigen Gesellschaftsschichten war, kam die Leier durch die französische Aristokratie des 18. Jh. wieder in Mode. Die Drehleier und die Musette de cour (ein barocker Dudelsack) erreichten in der Mitte des 18. Jh. ihren Höhepunkt infolge der Idealisierung und Imitierung des Landlebens, was den Adel dazu veranlasste, sich diese davor als minderwertig betrachteten Instrumente wieder anzueignen. So kam es zu einer stilisierten Hirtenmusik, in der die Leier und der Dudelsack zum Einsatz kamen, jedoch in veränderter Form, um der Kultiviertheit der aristokratischen Kreise zu entsprechen. Neben berühmten Amateuren wie Marie Leczinska, der Gattin Ludwigs XV., gab es eine neue Generation von Berufsmusikern, die Virtuosen der Leier waren, wie etwa der illustere Danguy, M[onsieur] Ravet, François Bouïn, Charles Bâton oder Jean-Baptiste Dupuits. Für diese und von diesen Interpreten wurden daher technisch anspruchsvolle Werke sowie Bearbeitungen und Transkriptionen berühmter Stücke geschrieben.

DIE SCHÖNE DREHLEIERSPIELERIN: DIE VIRTUOSE LEIER IM FRANKREICH DES 18. JH. 

Zwischen 1725 und 1765 wurden mehr als 200 Werke für Leier komponiert, die in zwei Kategorien unterteilt werden können: einerseits eine relativ einfache Musik, die das idealisierte Bild der arkadischen Bauern, der Dorﬀeste und der ländlichen Vergnügungen wiedergab, und andererseits eine komplexere Musik im Stil der instrumentalen Kammermusik dieser Zeit. Der Musikwissenschaftler Paul Fustier beschreibt diesen zweiten Stil als eine „Emanzipation des Arkadienmythos“, eine idealisierte Imitation des Landlebens. Die in diesem Programm aufgenommene Musik wurde von oder für die Virtuosen dieser Zeit komponiert und ist gänzlich der zweiten Kategorie zuzuordnen, wobei die Variationen von Michel Corrette über La Furstemberg vielleicht eine Ausnahme bilden. Eines der charakteristischsten Elemente der Drehleier ist ihr Rad (das an den Saiten durch eine Drehbewegung reibt). Alle Leierschulen des 18. Jh. bemerken, dass es für die Leier die gleiche Funktion hat wie der Bogen für die Geige. Der Musiker hat die Möglichkeit, sein Spiel zu phrasieren, u. zw. mit der linken Hand auf der Klaviatur sowie mit der rechten Hand, indem er eine Kombination der Bogentechnik (indem er das Rad dreht oder anhält) und der Trompette (einem Steg mit einer dem Instrument eigenen perkussiven Rolle) einsetzt. Der coup de poignet (Schlag mit dem Handgelenk) ist die Phrasierung der Leier schlechthin und entspricht dem coup d’archet (Bogenstrich) der anderen Instrumente mit gestrichenen Saiten oder dem Zungenstoß bei Blasinstrumenten. Diese Phrasierung, die durch die Vibrationen des kleinen mobilen Stegs entsteht, wird durch präzise Bewegungen der rechten Hand kontrolliert und muss nach den Regeln des die Musik der Zeit beherrschenden bon goût (guten Geschmacks) eingesetzt werden, um die wichtigen Noten und Rhythmen zu phrasieren oder um Nuancen sowie expressive Eﬀekte zu erzielen.

Charles Bâton war der Sohn des Instrumentenbauers Henri Bâton. Dieser machte Experimente, die den neuesten technischen Fortschritten entsprachen und es ermöglichten, Kunstmusik auf der Drehleier zu interpretieren, so dass das Instrument die Dorffeste verlassen und in die aristokratischen Salons einziehen konnte. Henri revolutionierte die Leier vor allem, indem er an neuen Formen für das Instrument arbeitete und dabei Elemente für den Resonanzkörper bei der Gitarre und der Laute sowie für den geschnitzten Kopf bei der Gambe auslieh. Der Tonumfang des Instruments wurde erweitert und die Aussteuerung des Volumens zwischen der Melodie und den Bordunen genauer, was es ermöglichte, Kammermusik zu machen. Die mit diesen Veränderungen in Zusammenhang stehenden morphologischen Merkmale charakterisieren noch heute die Instrumente, die im Zentrum Frankreichs gespielt werden, wenn man von einigen Modifikationen des 19. Jh. absieht, die mit der Rückkehr des Instruments aufs Land zu tun haben. Henris Sohn, Charles Bâton, wurde einer der geschicktesten und berühmtesten Leierspieler seiner Zeit. Obwohl sich seine Tätigkeiten vor allem auf die Gegend rund um Versailles konzentrierten, weiß man wenig darüber. Seine Memoiren – die eine wahre Verteidigungsschrift des Instruments darstellen – vervollständigen seine (manchmal extremen) Überlegungen über den Stil und die Technik der Leier, zu denen auch literarische Beschreibungen seines Spiels hinzukommen. Sein Œuvre III enthält sechs Sonaten für Leier, darunter vier mit Basso continuo und zwei für zwei Leiern. Die vierte, hier aufgenommene Sonate besteht aus einem langsamen, anmutigen Satz, auf den ein Mittelsatz (mit der Angabe modérément (gemäßigt), obwohl er viele schnelle Passagen rund um ein stoisches Thema in c-Moll aufweist) und dann eine Gigue folgen. M[onsieur] Ravet gehörte zwar zu den einflussreichsten Leierspielern, doch besitzen wir nur sehr wenige Informationen über sein Leben. Zwei von ihm geschriebene Sonatensammlungen sind uns überliefert. Sein Livre premier enthält drei Suiten für zwei

Charles Bâton und M[onsieur] Ravet: virtuose Komponisten

Leiern und drei Sonaten für Leier und Basso continuo. Die dritte Sonate in g-Moll beginnt mit einem Satz, der an eine Allemande erinnert und auf den zwei Rondeaux von spielerischem Charakter folgen, worauf sie mit zwei Menuets und einem lauten Tambourin endet. Ravets Werke sind tief im französischen Stil verankert, obwohl in dieser Zeit die italienische Kompositionsweise für komplexe Werke in Frankreich in Mode war. Seine zweite Sonate in Duoform für Leier und Violine ohne Bass ist diesbezüglich keine Ausnahme und beginnt mit einem langsamen, zarten Satz, Aﬀectueusement, in dem die beiden Instrumente bestens miteinander harmonieren. Nach einer Badine von fröhlichem, leichtem Charakter und einem Vivement mit etwas dunkleren Akzenten endet die Sonate mit zwei sehr bewegten Tambourins.

Der illustre Danguy und „Die Leier“ Die 1742 veröffentlichte „Cantatille“ (kleine Kantate) La Vielle von Christophe Le Menu de Saint-Philibert ist ein Lobgesang auf die Leier und eine Hommage auf den virtuosen Leierspieler Danguy. Danguy gab wie Dupuits Unterricht im Leierspiel, doch im Gegensatz zu seinem Kollegen trat er auch weiterhin in vielen Konzerten auf. Danguy war für die Einführung der Leier ins Concert Spirituel verantwortlich, wo er bei mehreren Gelegenheiten gemeinsam mit einem gewissen M. Charpentier auftrat, einem großen Virtuosen der Musette, den er kennengelernt hatte, als die beiden Musiker eingeladen worden waren, für die Königin zu spielen. Seither traten die beiden oft gemeinsam auf, u.zw. nicht nur im Rahmen des Concert Spirituel sondern u.a. auch bei einem Konzert, das anlässlich der Hochzeit des Marquis de Mirepois organisiert wurde und dessen Musik extra dafür von Jean-Philippe Rameau komponiert worden war, der das Konzert auch dirigierte. 1741 schrieb der Historiker Antoine Terrasson in seiner Dissertation historique sur la vielle, dass „Herr Denguy der erste war, der die Leier in Hinblick auf die Aufführung der Musik aus ihrer alten Sphäre holte: er setzt zunächst alle durch seine ungeheure Geläufigkeit der

Jean-Baptiste Dupuits Jean-Baptiste Dupuits ist der Komponist, der uns die vielleicht interessantesten Werke für die Leier hinterließ. Er war Cembalist und unterrichtete sowohl Cembalo als auch Leier, doch ist er heute für seine Leierschule bekannt, die kostbare Informationen über die Technik und den Stil des Instruments vermittelt, aber auch sechs Sonaten enthält, die zum Schwierigsten gehören, was je für dieses Instrument geschrieben wurde. Die letzte davon ist im vorliegenden Programm vertreten. Ihre Musik geht über die bisherigen Grenzen der Konfrontation zwischen Harmonie und Bordun hinaus. Im Vorwort seines Œuvre III (Sonaten für ein Cembalo und eine Leier) gibt Dupuits zu, dass einige Klänge schockieren können, obwohl er selbst sie mit Danguy zufriedenstellend interpretiert hatte. Neben diese Sonaten für Leier und obligates Cembalo gehören zu seinen Werken für Leier auch sechs sehr anspruchsvolle Duosonaten, mehrere Sonaten für Leier und ein anderes Instrument

Hand und die Feinheit seines Spiels in Erstaunen, was ebenso bei Hof wie in der Stadt bewundert wurde.“ Danguy war auch in der Provinz berühmt, vor allem aber in Lyon, wo er am 25. Oktober 1750 auf einer Orgelleier spielte – einer späten Form des Instruments mit eingebauten Orgelpfeifen. In der gleichen Zeit wie die Werke von Dupuits entstand die Cantatille von SaintPhilibert, in der die Drehleier mit Apollos Lyra verglichen wird: In der arkadischen Metapher ist die Leier das Instrument dieses Gottes, wenn er in Gestalt eines Hirten auftritt. Die Kantate beginnt mit einem eleganten Satz mit folgender Angabe: „Die Violine und das Cello müssen das erste Stück ohne Bogen spielen, indem sie die Saiten nur zupfen, während das Cembalo sie auf dem Lautenregister begleitet.“ Der Erzähler, der die Musik hört, schreibt diese „brillanten und ergreifenden“ Töne zunächst der Lyra des „Tagesgottes“ zu, bevor er begreift, dass es sich um den illustren Danguy handelt. Das Werk endet mit einer Arie, in der die ewige Leier, „die Sterbliche und Götter bezaubert“ gepriesen wird.

nach Wahl, sechs Sonaten für Leier und Basso continuo aus seiner Leierschule, eine Sammlung von Pièces de Caractère sowie zwei Kantaten mit obligater Leier. Die Kantate Le Bouquet ist für Sopran, obligate Leier und Violine geschrieben. In den ersten beiden Arien beklagt Thémire den Verlust Philènes, ihres Geliebten: „Ah, ich verlor all meine Freuden, als ich die Freude verlor, meinen teuren Philene zu sehen.“ Ein Rezitativ beschreibt darauf Thémire, die Blumen pflückt, um ihren Schmerz zu lindern: „Die geringste Freude lässt, wenn man liebt, viel Unglück vergessen.“ Die besagten Blumen werden in den letzten Sätzen der Kantate in verschiedenen symbolischen Kontexten erwähnt. Während Thémire die Winde bittet, deren Düfte zu transportieren, stellen ebendiese Blumen auch die Ketten dar, die ihren Liebsten zur Sklaverei verdammten, einen Zustand, den nun auch sie anstrebt, um seine Leiden zu teilen. Im Schlusssatz sendet Thémire ihrem treuen Geliebten durch eine Taube Blumen: Der Abwesenheit und dem Tod zum Trotz kann man das Glück in der Treue finden. Die letzte der sechs Sonaten aus der Leierschule von Dupuits ist bei weitem nicht die komplizierteste. Bemerkenswert ist, dass sich der Komponist die Mühe machte, die Verwendung der Trompette sowie ihre Rolle für die Phrasierung, die Nuancen und Dynamik dieser Sonaten genau zu beschreiben, was ein in seiner Art einzigartiger Hinweis ist. In dieser Sonate erkundet Dupuits die gesamte Klangpalette des Instruments in einem Stil, der mehr von Italien beeinflusst ist als der Rest des Programmes. Nach einem sehr ausdrucksstarken Largo, auf das ein Allegro en rondeau und zwei Tambourins folgen, krönt ein komplexes, virtuoses Caprice das Werk mit schnellen Arpeggio-Passagen und einer brillanten Schlusskadenz. Das Œuvre V von Dupuits enthält mehrere in Suiten zusammengestellte Pièces de Caractères, aus denen La Dupuits stammt. Das aus vier Sätzen bestehende Werk beginnt mit einem Präludium aus Arpeggios und gebrochenen Akkorden, die in einer Flut rascher, von einem Pedal in G begleiteter Noten münden. Der zweite Satz ist ein komplexes Rondeau in c-Moll, das viele gebrochene Akkorde benutzt. Darauf folgt eine Sarabande en

Gibt uns die Leierschule von Dupuits unschätzbare Informationen über das Spiel dieses Instruments im Frankreich des 18. Jh., so gehört die Michel Correttes, La Belle Vielleuse, in eine ganz andere Kategorie. Da Corrette für fast alle Instrumente Schulen geschrieben hatte, ist es zweifelhaft, ob er wirklich fähig war, Leier zu spielen. Die in dieser Veröffentlichung enthaltenen Werke spiegeln wider, womit sich die Amateurmusiker in dieser Zeit auseinandersetzten, wobei die Leier ganz besonders von Frauen der Aristokratie geschätzt wurde. Zusätzlich zu seinen eigenen Kompositionen finden sich in Correttes Lehrbuch mehrere damals bekannte Lieder und Gesänge, wie z.B. La Furstemberg aus Europe galante von Campra, ein Werk, das Corrette mit Variationen aus seiner eigenen Feder publizierte. Der Erfolg der Leier und der Musette im 18. Jh. kann in vielen Stücken nachvollzogen werden, die für andere Instrumente geschrieben wurden, aber die Borduninstrumente imitierten. Im 18. Jh. ist die Musette bereits ein typischer Satz, der in den Suiten oder Sonaten zu finden ist und deren Merkmal in einer Melodie besteht, die als Imitation des Dudelsacks von einem Bordun aus einer oder mehreren Noten im Bass begleitet wird. Die beiden Musettes für Cembalo von Louis-Claude Daquin und Jean-Philippe Rameau bezeugen diesen Stil: Die Musette von Daquin bleibt in G-Dur, während die Musette en Rondeau von Rameau in jeder Strophe moduliert, um so jedes Mal zu seiner Imitation des Dudelsacks für die Refrains zurückzukommen, diesmal in E-Dur. TOBIE MILLER ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT

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Michel Corrette: La Belle Vielleuse

rondeau und zwei Menuets (Dritter Teil). Die Suite endet mit einem letzten, bewegten Satz, der wieder gebrochene Akkorde, punktierte Motive in der Oktav und Imitationen in den beiden Stimmen aufweist.

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La Viele Air : Quels sons brillants se font entendre ! C’est la lyre du Dieu du jour ; Sans doute qu’il vient nous apprendre À célébrer le tendre amour. Quelle volupté dans notre âme Répandent des airs si touchants ! Quel doux plaisir ! Il nous enﬂame, Éprouvons ses charmes puissans. Récitatif : Que vois-je ! Ce n’est point Apollon ni sa lyre. Quel mortel m’abuse aujourd’hui ? Comment peut-il avoir sur les coeurs tant d’empire ? Je n’en suis point surpris, C’est l’aimable Dangui. Sous ses doits la Viele charmante Rend des sons toujours enchanteurs ; Que son harmonie est touchante ! Tout cède à ses accords ﬂateurs. Air : Viele aimable, regnés sans cesse, Charmés les mortels et les Dieux : Par vos accens mélodieux On voit triompher l’allegresse. Faites taire tous les oiseaux, Imposés silence aux Musettes : Vous êtes dans des mains parfaites, Devés vous craindrez des rivaux. Viele aimable…

Die Leier Arie: Welch brilliante Klänge sind da zu hören!? Es ist die Leier des Gottes des Tages. Zweifellos kommt er, uns zu lehren, wie man die zärtliche Liebe feiert. Welche Lust so ergreifende Lieder in unsere Seele gießen! Welch süße Freude er in uns entﬂammt! Lasst uns seine mächtigen Reize fühlen!

Recitative: What do I see? It is neither Apollo nor his lyre. What mortal insults me today? How can he have such power over hearts? I should not be surprised: It is the kindly Dangui. The delightful hurdy-gurdy, under his ﬁngers, Pours forth sounds that still enchant; How moving are its harmonies! All surrender to its ﬂattering chords.

Rezitativ: Was sehe ich? Das ist weder Apollo, noch seine Leier. Welch Sterblicher täuscht mich heute? Wie kann er so viel Macht über die Herzen haben? Ich bin nicht überrascht: es ist der liebenswerte Dangui! Unter seinen Fingern gibt die charmante Leier immer bezaubernde Töne von sich; Wie ergreifend ist seine Harmonie! Alles überlässt sich seinen schmeichelnden Akkorden.

Air: Delightful hurdy-gurdy, reign forever, Charm both mortals and immortals: Happiness triumphs In its melodious accents. Cause the birds to cease their song, Make the musettes be silent: You are in perfect hands, And should not fear any rivals. Delightful hurdy-gurdy…

Arie: Liebenswerte Leier, regiere unaufhörlich, bezaubere Sterbliche und Götter! Durch deine melodiösen Klänge sieht man die Fröhlichkeit triumphieren. Bringt alle Vögel zum Schweigen, zwingt die Musettes still zu sein! Ihr seid doch in vollkomenen Händen; müßt ihr da Rivalen fürchten? Liebenswerte Leier, ...

The Hurdy-Gurdy Air: What wonderful sounds now reach our ears! It is the lyre of the sun god; Surely he comes to teach us To celebrate love so tender. These moving airs bring Such pleasure to our souls! What sweet pleasure! It impassions us, Let us taste its powerful charms.

Le Bouquet Air : Écoute mes tristes soupirs, Amour viens suspendre ma peine. Ah j’ay perdû tous mes plaisirs Quand j’ay perdû celui de voir mon cher Philene.

Air : Emprunte à ce berger ses traits Ses traits et sa douceur, Fais briller tes feux et tes armes. Pour le peindre à mes yeux Tel qu’il est dans mon cœur Tu ne peux avoir trop de charmes… Récitatif : C’étoit dans des jardins charmans ou Flore pour jamais a fixé son empire, que la jeune Themire se plaignoit à l’amour de ses cruels tourmens: lorsque pour soulager son desespoir extrême Sa main pour cet amant rassembla quelques fleurs. Le moindre plaisir quand on aime fait oublier bien des malheurs. Air: Volés zéphyrs que vos haleines parent de fleurs ce beau séjour. Elles doivent former les chaines de mon berger et de l’amour; Son cœur incessamment partage, et mes plaisirs et mes ennuis.

Das Bouquet

Air: Hear my sad sighing, Love, come and take away my pain. Ah, I lose every pleasure When I lose the pleasure of seeing my dear Philine.

Arie : Hör meine traurigen Seufzer, Amor, komm, mach meinem Leid ein Ende! Ah, ich verlor all meine Freuden, als mir versagt wurde, meinen geliebten Philène zu sehen.

Air: Take this shepherd’s features, His features and his sweetness, Arouse your passion and polish your weapons. To paint him for my eyes As I see him in my heart, You cannot have charms enough.

Arie: Verleihe diesem Hirten Philènes Züge und seine Zärtlichkeit und laß dein Feuer und deine Waﬀen blitzen. Um ihn für meine Augen zu malen so wie er in meinem Herzen ist, kannst du gar nicht zu viel Charme haben...

Recitative: It was in some charming garden where Flora had long proclaimed her empire that the young Thémire reproached Love for his cruel torments: to assuage her great despair he picked ﬂowers for this lover with his own hand; the smallest favour, when one is in love, causes much sorrow to be forgotten.

Rezitativ: Es geschah in bezaubernden Gärten, in denen Flora für immer ihr Reich erobert hatte, dass die junge Themire sich bei Amor über ihre grausamen Qualen beklagte: als ihre Hand, um ihre äußerste Verzweiﬂung zu lindern, für diesen Liebsten einige Blumen pﬂückte. Selbst die geringste Freude lässt, wenn man liebt, viel Unglück vergessen.

Air: Fly, o zephyrs, let your breath ﬁll this fair spot with ﬂowers. They will become chains for my shepherd and for Love; Let his heart always share my pleasure and pain.

Arie: Fliegt, Frühlingswinde, auf dass euer Atem diesen schönen Ort mit Blumen schmücke. Sie sollen die Ketten für meinen Hirten und die Liebe bilden. Sein Herz teilt meine Freuden und meinen Kummer unaufhörlich.

The Bouquet

Pour adoucir son esclavage, je me rends esclave avec luy.

Récitatif : Mais, qui puis-je charger du bouquet que j’apreste? Je me vois seule dans ces lieux. Amour en vain ce jour doit célébrer sa feste en trouve t’il loing de mes yeux? Air : Partés aimable Tourterelle, Porter à cet amant ﬁdèle, Ces ﬂeurs pour gage de ma foy; Que comme l’enfant de Cythère, À tous les cœurs il sache plaire, Et ne se plaise qu’avec moy. Malgré la mort, malgré l’absence, Dans une éternelle constance, Vous trouvez la félicité; Et nous a qui tout rend hommage Souvent nous faisons un volage Dans les bras de la volupté.

Recitative: But to whom can I present this bouquet that I have prepared? I ﬁnd myself alone here. Love must then celebrate this great day in vain; Is he far from my sight?

Rezitativ: Doch, wen kann ich mit dem Strauß beauftragen, den ich zurechtmache? Ich sehe, dass ich allein an diesem Ort bin. Muss Amor heute umsonst sein Fest feiern, wird er Blumen fern von meinen Augen ﬁnden?

Air: Go, friendly Turtledove, bring these flowers To my faithful lover as a pledge of my faith; May he, like the son of Venus, be pleasing to every heart But take his pleasure only with me. In spite of death, in spite of absence, In eternal fidelity, You will find happiness; We, to whom all pay homage, Can often be fickle in the arms of desire.

Arie: Flieg, liebenswerte Turteltaube, bring diesem treuen Geliebten diese Blumen als Pfand meiner Beständigkeit; Möge er wie das Kind von Kythira allen Herzen gefallen und nur mit mir glücklich sein! Dem Tode zum Trotz, der Abwesenheit zum Trotz, in ewiger Beständigkeit findest du die Glückseligkeit; Und wir, die wir für unsere Tugend geehrt werden, Wir finden oft Zuflucht in den Armen der Lust.

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Um seine Sklaverei zu mildern, werde ich Sklavin mit ihm.

To sweeten his slavery, I become a slave, as has he.

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RIC 382