FRANZ SCHUBERT THE COMPLETE SYMPHONIES

SCHUBERT THE COMPLETE SYMPHONIES

ANIMA ETERNA BRUGGE

ZIG-ZAG TERRITOIRES

JOS VAN IMMERSEEL

SCHUBERT SYMPHONIES DISC 1 “DIE UNVOLLENDETE”, D.759 (1822) SI MINEUR, B MINOR, H MOLL 1 ALLEGRO MODERATO 2 ANDANTE CON MOTO SINFONIE NR. 6, D.589 (1817-18) DO MAJEUR, C MAJOR, C DUR 3 ADAGIO/ALLEGRO 4 ANDANTE 5 SCHERZO, PRESTO/PIU LENTO/PRESTO 6 ALLEGRO MODERATO

13’46 9’49

8’51 6’01 6’04 9’46

DISC 3 SINFONIE NR.3, D.200 (1815) RÉ MAJEUR, D MAJOR, D DUR 1 ADAGIO MAESTOSO & ALLEGRO CON BRIO 2 ALLEGRETTO 3 MENUETTO, VIVACE 4 PRESTO VIVACE

9’10 4’03 3’50 6’20

SINFONIE NR.5, D.485 (1816) SIB MAJEUR, B-FLAT MAJOR, H-BE DUR 5 ALLEGRO 6 ANDANTE CON MOTO 7 MENUETTO, ALLEGRO MOLTO 8 ALLEGRO VIVACE

6’40 8’10 4’10 7’20

SINFONIE NR. 1, D.82 (1813) RÉ MAJEUR, D MAJOR, D DUR 9 ADAGIO & MOLTO VIVACE 10 ANDANTE 11 MENUETTO, ALLEGRO 12 ALLEGRO VIVACE

10’25 6’40 4’05 5’55

DISC 2 SINFONIE NR.4 “DIE TRAGISCHE”, D.417 (1816) DO MINEUR, C MINOR, C MOLL 1 ADAGIO MOLTO & ALLEGRO VIVACE 2 ANDANTE 3 MENUETTO, ALLEGRO VIVACE 4 ALLEGRO

8’25 9’15 2’55 10’20

SINFONIE NR.2, D.125 (1815) SIB MAJEUR, A-FLAT MAJOR, A-BE DUR 5 LARGO & ALLEGRO VIVACE 6 ANDANTE 7 MENUETTO 8 PRESTO VIVACE

14’05 7’45 3’03 7’50

DISC 4 “DIE GROSSE” IN C, D.944 DO MAJEUR, C MAJOR, C DUR 1 ANDANTE & ALLEGRO MA NON TROPPO 2 ANDANTE CON MOTO 3 SCHERZO, ALLEGRO VIVACE 4 ALLEGRO VIVACE

14’30 13’10 14’31 15’20

ZZT

© ALex Vanhee

ZZT 308

LA RESTAURATION DE HUIT SYMPHONIES Les sources Six symphonies inachevées Presque la moitié des treize symphonies commencées par Schubert sont restées inachevées. Il a parfois commencé la partition d’orchestre mais s’est vite arrêté ou bien a continué sous forme d’esquisse. A d’autres moments, il a commencé avec des esquisses et l’ensemble est resté fragmentaire, ou alors il a presque achevé une symphonie, mais sans orchestration ... Pour cinq symphonies, il nous reste donc trop peu de matériau pour parvenir à une exécution. Il a toutefois achevé deux mouvements d’une seule symphonie, la D.759. Des six symphonies inachevées, la célèbre Inachevée est donc ... la plus achevée. On ignore pourquoi Schubert ne menait pas son travail à terme. Chez un compositeur aussi productif que lui, qui entreprenait toujours beaucoup de compositions simultanément, il arrive souvent qu’une œuvre reste inachevée.

Cinquante ans de Schubert à Brahms Les symphonies de Schubert n’ont pas été imprimées de son vivant. Un demi-siècle plus tard, Breitkopf & Härtel les ont publiées dans le cadre d’une édition complète et ont demandé à Brahms de mener le projet à partir de 1884. Ce dernier a pris d’importantes décisions mais a laissé la rédaction à d’autres. Cette édition poursuivait le noble objectif de faire connaître cette musique. Un échange épistolaire entre Brahms et Breitkopf nous apprend également que Brahms admirait beaucoup l’œuvre de Schubert. Pourtant, on n’est pas parvenu là à une critique textuelle en profondeur car Brahms a autorisé des «modernisations», parfois légères et parfois moins légères.

D’un côté, cette édition de Breitkopf avait le grand mérite d’attirer l’attention sur les

ZZT 308

symphonies de Schubert, à une époque où l’on n’était pas encore si rigoureux en matière d’authenticité du texte et de l’interprétation ; d’un autre côté, cette édition a été prise au sérieux pendant longtemps à cause de l’autorité prétendue de Brahms. La musicologie a pourtant régulièrement signalé que le texte de Schubert avait été modifié, mais cela n’a engendré que peu de réactions au niveau de la pratique musicale : des dizaines d’enregistrements et des milliers de concerts ont été interprétés avec le texte de Brahms-Breitkopf.

Cent ans de Brahms vers Schubert, ou le retour à la source En 1923 est paru un fac-similé du manuscrit de la Symphonie inachevée (partition et esquisses, München, Drei Masken Verlag). Il a fallu attendre 1967 pour une édition critique, quand Barenreiter a publié les symphonies numéros 1, 2 et 3 (commentaire critique en 1997) dans le cadre du Neue Ausgabe samtlicher Werke. En 1990, Breitkopf a sorti une édition critique de l’Inachevée, et de la Cinquième symphonie en 1992. En 1996, il fallait encore attendre la symphonie numéro 4, la 6 et la Grosse, qui seraient toutes éditées chez Bärenreiter. Dans la décennie 19861996, lorsque différentes executions intégrales ont été enregistrées, il n’était donc pas évident d’utiliser un bon texte pour toutes les œuvres.

On a réagi de deux façons. D’un côté, quelques orchestres ont joué les symphonies sur des instruments d’époque, souvent avec un magnifique résultat et une grande pureté.

Mais le plus souvent, l’instrumentarium n’était pas assez proche de celui de Schubert (notamment à cause de la hauteur de référence à 430) et les partitions, surtout pour les symphonies plus tardives, étaient quand même souvent basées sur la version de Brahms.

D’un autre côté, certains chefs se sont orientés vers le manuscrit de Schubert, comme Claudio Abbado (encouragé par Otto Biba) avec les corrections proposées par Stefano Mollo. Mais il était évident qu’en utilisant des instruments modernes et le style de jeu qui lui est lié, le résultat de ce travail de recherche ne pouvait aboutir que partiellement.

ZZT 308

Avant l’année Schubert de 1997, il fallait donc encore franchir une étape importante pour conjuguer les attitudes positives de ces deux «pôles».

L’intégrale des symphonies par Anima Eterna et de nouvelles questions Anima Eterna interprète les symphonies dans une nouvelle lecture de Jos van Immerseel, avec l’aide de différentes personnes et instances.

Bärenreiter nous a donné le privilège exclusif de consulter le travail préparatoire pour la Nouvelle Edition (les symphonies numéros 4, 5, 6 et l’Inachevée).

La Gesellschaft der Musikfreunde à Vienne nous a permis de consulter les manuscrits de Schubert et nous a fait parvenir des microfilms.

Le Kunsthistorisches Museum Wien nous a aidés dans nos recherches sur l’instrumentarium viennois et la note d’accord.

Plusieurs membres d’Anima Eterna ont effectué des recherches sur l’instrumentarium viennois et sur la note d’accord exigée. Ces recherches nous ont donné la possibilité de restaurer les symphonies grâce à un magnifique instrumentarium, totalement neuf pour nos oreilles, à une version critique des textes où les modifications posthumes ont été éliminées et à une reconstruction de la dynamique des contrastes de Schubert.

La hauteur de référence Le résultat de nos recherches pour la période 1813-1828 à Vienne a abouti à une note de référence située entre 435 et 445 Hz. Cette constatation se base en grande partie sur les instruments d’époque, découverts dans leur état original.

Tous les orchestres utilisant des instruments d’époque réalisaient jusqu’à présent des enregistrements de Schubert à 430. Dans notre choix affirmé pour l’instrumentarium viennois, il fallait donc monter la hauteur de référence. Cela signifiait que tous les

ZZT 308

musiciens des vents devaient chercher d’autres instruments et que toutes les cordes devaient adapter leur accord, avec toutes les conséquences que cela entraîne !

Après un moment d’hésitation, les musiciens d’Anima Eterna ont décidé de franchir le pas et, sur base d’arguments musicologiques mais aussi des instruments disponibles, d’opter pour un la à 440.

Le résultat s’entend sur le cd : les sonorités sont plus dramatiques qu’avant, l’orchestre sonne d’une façon extraordinairement sombre et pourtant transparente, les couleurs des instruments à vent sont particulières, les instruments à cordes sonnent de manière vive et articulée, sans perdre le phrasé.

L’instrumentarium Pour certains instruments, il était possible d’utiliser des instruments originaux : des flûtes viennoises de Stephan Koch, le basson Küss et - c’était une vraie chance de les trouver - quatre magnifiques cors identiques d’Ignaz Lorenz (Linz) ! D’autres instruments à vent ont été spécialement construits pour l’occasion. Certains musiciens, comme les clarinettistes, devaient même trouver plus d’un instrument. Pour tous, l’équilibre de sons et de couleurs qu’amenait ce nouveau groupe de vents était inconnu, mais était magnifique et tout de suite convaincant. Aussi bien la diversité dans les caractères que la parfaite harmonie étaient évidentes.

Pour les instruments à cordes, il allait de soi que l’on utiliserait exclusivement des cordes en boyau et des archets adaptés. La composition du groupe de contrebasses était particulière : on a opté pour une combinaison de basses à quatre cordes et de basses à cinq cordes avec frettes, ce qui produisait aussi bien une clarté d’attaque qu’une totale plénitude de son.

Quelle était la taille de l’orchestre de Schubert?

Pour trouver la réponse à cette question, il faut observer les partitions, le matériel d’orchestre conservé et l’information sur les exécutions, sur l’activité orchestrale

ZZT 308

viennoise et l’instrumentarium viennois à l’époque de Schubert.

Les partitions Heureusement, les manuscrits de toutes les symphonies ont été conservés. De ces partitions, on peut déduire les effectifs des vents. L’effectif qui revient le plus souvent se compose de bois doublés (deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons), deux cors et l’ensemble militaire (deux trompettes et une paire de timbales), soit treize musiciens au total.

Il y a quelques exceptions à cette règle : une flûte seulement dans la Première symphonie, quatre cors dans la Quatrième symphonie et trois trombones en plus pour l’ Inachevée et la Grosse (comme de coutume dans la musique d’église et dans l’opéra). La Cinquième symphonie est un peu à part car on y trouve un plus petit effectif, comme à l’époque de Mozart : une flûte, deux hautbois, deux bassons et deux cors, soit sept musiciens. L’écriture par instrument et l’organisation de la partition prouvent que Schubert ne peut pas avoir pensé à un redoublement des parties des vents. Le plus grand effectif des vents + timbales a donc été de seize musiciens, le plus petit, de sept.

Le matériel d’orchestre conservé Il existe des manuscrits du materiel d’orchestre pour six symphonies, mais aucun n’est de la main de Schubert. Le nombre de parties pour les vents donne généralement un effectif correct, mais pour les parties des cordes, on trouve des ensembles très réduits, peut-être incomplets, et de grands ensembles, qui incluent peut-être des parties de réserve. Comme le matériel ne peut être daté avec certitude, on ignore s’il est pertinent pour Schubert lui-même, mais il peut donner une image de ce qui était pratiqué à Vienne peu après sa mort.

Lorsqu’on essaie de déduire de ce matériel l’effectif du tutti, on arrive à un minimum de 18 musiciens et à un maximum de 45.

ZZT 308

Il faut toutefois manipuler ces données avec prudence, parce que ce matériel a vu le jour en grande partie ou même complètement après la mort de Schubert, mais une chose est certaine : les effectifs des cordes restent bien en-dessous du nombre habituel dans les orchestres symphoniques d’aujourd’hui.

Information sur l’exécution à l’époque de Schubert Il n’y a que deux symphonies (la 5e et la 6e) pour lesquelles on sait avec certitude qu’une exécution a eu lieu du vivant de Schubert : elles ont été interprétées «en privé» dans la Schottenhof de Vienne, sous la direction du violoniste Otto Hatwig. Schubert y jouait l’alto et son frère Ferdinand le violon. L’une et l’autre sont documentées par Leopold von Sonnleithner dans les Rezensionen du 23 III 1862.

D’après cette source, l’orchestre se composait de 7 premiers violons, 6 seconds violons, 3 altos, 3 violoncelles, 2 contrebasses et des vents.

L’instrumentarium viennois du vivant de Schubert Lorsqu’on étudie la musique de chambre, les lieder et la musique pour piano sur les instruments pour lesquels ils ont été écrits, on est frappé par le fait que Schubert a exploré avec perfection et précision les possibilités et les limites de l’instrumentarium de l’époque. Il est donc facile de supposer qu’il a également approfondi l’orchestre. Il connaissait les secrets de l’orchestration parce que dans sa jeunesse, il avait accumulé des années d’expérience au sein d’un orchestre en tant que violoniste, altiste et répétiteur et il avait quotidiennement joué et étudié des ouvertures et des symphonies.

Lorsqu’on essaie les symphonies avec l’instrumentarium viennois de l’époque de Schubert, on parvient à plusieurs constatations.

Au sein des vents, les proportions sont optimales : dans les bois, il y a un bel équilibre entre l’aigu, le médium et le grave ; avec leur dynamique accrue, les cors se conjuguent aussi bien avec les bois en pianissimo qu’avec les trompettes et les

ZZT 308

trombones en fortissimo. En plus, ces cuivres se fondent bien avec le reste des instruments dans les sonorités en tutti de l’orchestre tout en restant quand même délimités avec clarté. Les vents sont particulièrement forts, même en comparaison avec les instruments modernes (peut-être pas tant individuellement mais certainement en tant que groupe).

Deux questions subsistent : quel est le nombre de cordes optimal et comment était l’équilibre dans l’orchestre de cordes ? Il n’est pas facile de répondre à ces deux questions car : - huit premiers violons au son pur, avec une solide formation du ton, sonnent avec plus de force et de richesse que, par exemple, douze qui jouent avec moins de pureté, - l’équilibre au sein des cordes dépend en grande partie de leur disposition : les violoncelles et les basses portent le son plus loin et sonnent donc avec plus de force s’ils sont disposés de manière antiphonale ou dispersés, l’équilibre est influencé par la direction du rayonnement sonore des instruments et par les différents niveaux de hauteur des différents groupes. Les instruments peuvent sonner librement ou être couverts par les pupitres ou par d’autres musiciens, - le volume sonore dépend de la pureté et de la précision de l’attaque, et donc également de la qualité et de l’engagement de chaque musicien, - l’équilibre dans l’orchestre dépend de la nature de la formation du son dans les différents groupes et de la manière dont cela devient une unité, - chaque acoustique présente d’autres caractéristiques qui influencent l’équilibre.

Quelle doit être la taille de l’orchestre aujourd’hui ?

Est-ce que Schubert pensait à un plus grand orchestre de cordes lorsqu’on jouait dans une salle plus grande ? C’est improbable car le groupe des vents ne variait jamais. Anima Eterna a testé le nombre de musiciens, le style de jeu, la disposition et nous avons découvert que l’orchestre ne peut pas être plus important que plus ou moins cinquante musiciens. Si on augmente l’orchestre de cordes, il

ZZT 308

devient trop envahissant par rapport aux solos permanents des vents et trop pesant par rapport à l’orchestration des symphonies. Une grande salle n’y change rien : si on exécute Winterreise dans une (trop) grande salle, on ne double ni le chanteur ni le pianiste, car le médium ne le permet pas. Ainsi, après de nombreuses expérimentations, je suis persuadé du fait qu’on ne peut pas agrandir impunément un orchestre par rapport aux intentions du compositeur. Chez Schubert, cette limite supérieure se situe entre trente et trente-cinq cordes. Avec davantage de musiciens, le son n’est pas plus fort, mais moins précis, moins engagé, moins coloré, moins captivant aussi bien pour les interprètes que pour les auditeurs.

Si l’orchestre, dirigé avec solidité et pureté, intelligence et sensibilité, joue avec les bons instruments, un plus petit effectif suffit, également pour des salles plus grandes. La partition jouée décide du nombre de musiciens, du profil de ces derniers et même du tempo, de l’articulation et des phrasés. C’est une erreur beaucoup trop répandue de croire qu’une salle peut influencer ou même modifier ces élements. Les seules choses que l’on puisse faire pour adapter un orchestre à l’acoustique d’une salle déterminée, c’est doser l’articulation et la dynamique et chercher la disposition appropriée et la différence correcte de hauteur réciproque au sein de l’orchestre.

Les possibilités de disposition de l’orchestre Nous disposons de quelques données concrètes et de quelques représentations à interpréter avec prudence sur la disposition des orchestres dans l’entourage de Schubert. On retrouve une constante dans les dispositions les plus «historiques» : la présence des voix de basse dans tout l’orchestre ou, pour le dire autrement, la voix de basse disposée de manière à ce que tous les musiciens restent en contact permanent avec elle.

Nous nous sommes également laissé guider par les partitions elles-mêmes et par l’expérience des musiciens. Pour parvenir à un bon jeu d’ensemble et une bonne

ZZT 308

intonation, les musiciens devaient s’entendre de manière suffisamment directe et, si possible, aussi se voir les uns les autres, alors que le son dans la salle (ou pour le micro) doit être dans un équilibre naturel. C’est pourquoi les instruments aigus et graves doivent être dispersés dans tout l’orchestre et il ne peut y avoir ni de barrières ou de trop grandes distances entre des partenaires qui dialoguent ou qui jouent à l’unisson.

Les tempos chez Schubert Qui décide du tempo ? L’interprète, l’auditeur ou le compositeur ?

Au sujet du tempo, on entend souvent des remarques qui donnent l’impression que c’est l’interprète lui-même qui doit choisir. «Avec ta technique, tu ne dois pas jouer trop vite», dit l’enseignant ; «le soliste m’oblige à suivre», dit le chef ; «son tempo était étonnamment moderne et pourtant musical», dit le critique.

Les tempos sont généralement jugés en relation avec d’autres interprétations. Ce sont le plus souvent les interprétations de musiciens réputés qui servent de référence. En général, on parle alors de plus lent ou de plus rapide, comme s’il n’y avait pas d’autres éléments qui pouvaient influencer la perception du tempo. Mais les habitudes d’écoute et les traditions d’enseignement peuvent aussi influencer le jugement. Le choix d’un tempo ne serait donc pas une question de goût, de style ou même de «niveau».

Les sources historiques contredisent pourtant formellement tout cela et mettent justement en garde contre ce jugement arbitraire. Jusqu’aux alentours de 1850, on n’utilisait pas la notion d’«interprétation». Plus un musicien maîtrisait l’art de l’»élocution» à la perfection, plus il était apprécié. Et cet art - comme tout art véritable - était basé sur des centaines de règles et de conseils, le résultat d’années d’expérience. Evidemment, ces règles étaient différentes en fonction des époques,

ZZT 308

des pays, des écoles et parfois des compositeurs. Mais certaines règles étaient valables partout et toujours. Une de ces règles les plus importantes dit que le compositeur fixe lui-même le tempo dans la composition. C’est logique puisque le tempo et le degré de stabilité décident de la structure et du caractère d’une composition. Le tempo a aussi une influence sur l’articulation, le phrasé et la dynamique. Certains genres ou formes de danses étaient liés à un tempo et un caractère définis. Dans ce cas, le compositeur autorisait de facto la convention.

L’exécutant devait donc apprendre à assimiler le tempo du compositeur et construire son interprétation dessus. Si cela n’était pas le cas, l’exécutant n’était pas très estimé. Ce pouvait aussi être la faute du compositeur parce que peutêtre que la composition n’obéissait pas aux règles de l’art.

Carl Czerny, qui nous a laissé des descriptions très précises de la pratique de l’exécution, a écrit en 1839 : “Nächst dem reinen Vortrag ist nichts wichtiger, als die richtige Wahl des Tempo.

Die Wirkung des schönsten Tonstückes wird gestört, ja ganz vernichtet, wenn man es entweder übereilt, oder, was noch schlimmer ist, allzu schleppend ausführt.”

«A part l'interprétation [de la pièce] proprement dite, rien n‘est plus important que le choix du tempo adéquat. L’effet émanant de la plus belle composition est mis à mal, voire tout à fait anéanti, si l’exécution en est précipitée ou bien, ce qui est encore plus grave, si elle est beaucoup trop lente.»

Dans ses commentaires des œuvres pour piano de Beethoven, dans chaque pièce et chaque mouvement, Czerny attire également l’attention sur l’importance de la justesse du tempo. Les documents historiques fourmillent d’ailleurs de remarques sur le tempo correct. Au sujet du tempo et de l’«interprétation», Mozart a écrit en 1778 : “[…:] Das stück im rechten tempo wie es seyn soll zu spiellen, alle noten, Vorschläg Etc. mit der gehörigen expreßion und gusto, wie es steht, auszudrücken, so, dass man glaubt, derjenige hätte es selbst Componirt, der es spiellt.”

ZZT 308

«[Il convient de] jouer la pièce dans le bon tempo, comme il se doit, [il faut également] exécuter toutes les notes, les appoggiatures avec l’expression et le goût requis, telles qu’elles ont été écrites, pour qu’on croie que cette musique a été composée par le pianiste lui-même.»

De la même manière qu’un architecte décide des dimensions et des proportions d’un b‚timent, un compositeur décidait toujours de la forme et du tempo de son œuvre. Un ouvrage magnifique d’un architecte compétent ne peut être mis en valeur que si le bâtiment est érigé conformément à ses idées. Une composition magnifique d’un compositeur compétent ne peut briller que lorsqu’elle est exécutée conformément à ses idées.

La notation du tempo Les Nuove Musiche et la Seconda Prattica sont apparues à la fin du 16e siècle tandis que de nouvelles formes instrumentales, à moitié improvisées comme la toccata et le prélude, ont fasciné de nombreux compositeurs. Ces nouvelles conceptions ont élargi la notion de tactus. D’autres phénomènes allaient également éroder l’autorité séculaire de la notation proportionnelle, comme la pratique parfois très exubérante de l’ornementation et le développement frappant des formes de danse, qui, au point de vue musical, allaient mener leur propre vie aux 17e et 18 e siècles.

Enfin, le récitatif plaçait le compositeur devant une tâche difficle : les forces grammaticales et métriques s’opposaient aux idées rhétoriques et oratoires. Comment fallait-il noter cela ? Parce qu’on maniait très peu de standards dans le sens moderne du terme, chaque région a développé ses habitudes. Tout ceci a été source de confusion mais cela ne signifie pas encore que la vieille théorie des proportions a disparu au 18e siècle et que les signes des mesures ont perdu leur importance pour le tempo. Il suffit de regarder la notation de Bach dans la première partie du Das Wohltemperierte Clavier . Seuls les derniers Präludium et Fuga ont reçu

ZZT 308

une indication de tempo. Dans les 46 autres morceaux, le tempo est uniquement donné par le chiffrage de la mesure. La connaissance de ces (vieilles) relations de tempo a toutefois été progressivement perdue.

Les tempos que les éditeurs du 19e siècle ont ajoutés dans leurs éditions de Bach s’éloignent toujours plus de l’intention initiale.

A cause de la distance créée par les siècles, les choses n’ont fait que se compliquer pour l’exécutant d’aujourd’hui. Ainsi, la plupart des interprètes jouent aujourd’hui le second Präludium presque deux fois plus vite que le premier alors que la notation indique que le tempo est le même.

L’influence de la «tradition» et l’éloignement du tempo correct Beaucoup d’interprètes et d’auditeurs jugent inacceptables de changer une note ou un rythme dans une partition, alors que ces mêmes personnes ne trouvent pas très intéressant d’observer un tempo correct, parce qu’elles pensent qu’un tempo imposé ne peut pas s’accorder avec le sentiment artistique. Peut-être sont-ils encouragés dans cette opinion par certaines tendances de l’art contemporain qui jugent que l’habileté technique n’est plus nécessaire. Peut-être que cela vient aussi du fait que la maîtrise de la stabilité du tempo et des relations de tempo est une discipline difficile à établir et qui est en plus souvent peu aisée de contrôler pour les profanes sans aide technique ou mécanique. S’éloigner consciemment du tempo de base tout en pouvant l’évoquer à chaque instant, demande des années d’étude et de pratique. Dans le jazz, nous connaissons des musiciens capables de se détacher du tempo, et même de l’harmonie, et qui peuvent les réintégrer magistralement. Dans la musique «classique», on accorde trop peu d’attention au style de la composition. Les interprètes sont aujourd’hui (trop) éloignés du processus de composition originel. Et la vie moderne des concertistes fonctionne trop exclusivement en portant attention à la virtuosité extrême, à la vente et l’appât du gain pour pouvoir accorder du temps et de l’énergie à la musique elle-même.

ZZT 308

Ce problème existe déjà depuis la moitié du 19e siècle. On a fait une vertu d’un manquement et ce nouveau type de virtuose allait développer des tempos «personnels». L’éclat de la «virtuosité» a mené à des tempos extrêmement rapides et lents et les méthodes de vente des éditeurs ont fait en sorte que ces écarts ont été de plus en plus considérés comme des références.

Toujours au 19e siècle et dans la première moitié du 20e, la construction des instruments a évolué très rapidement, ce qui a fait que de nombreux musiciens ne jouaient plus la musique ancienne avec le bon instrument. Cela a conduit le plus souvent à des conclusions erronées sur le tempo. Même le chiffre du métronome n’a pas apporté de solution définitive, car le métronome ne donne que la vitesse. Lorsque l’interprète réalise parfaitement la vitesse, mais accentue ou atténue la microstructure métrique, il aura le sentiment que le tempo indiqué n’est pas correct et en choisira donc un autre.

A cause de tout cela, les tempos ont toujours bougé au fil des siècles. Ils ne sont pas systématiquement devenus plus lents ou plus rapides, car tous les écarts vont et viennent dans un mouvement de vagues. Certains prétendent que la vie d’autrefois s’écoulait plus lentement et que tous les tempos sont pris de manière plus rapide aujourd’hui. D’un autre côté, ces dernières années, il a souvent été démontré que les tempos d’œuvres célèbres sont souvent devenus plus lents. Ainsi, il semble d’après des exécutions de Parsifal à Bayreuth il y a cent ans que l’œuvre dure une heure de plus actuellement que lors de la création. Aujourd’hui, les cordes jouent aussi souvent plus lentement parce qu’on veut vibrer chaque note.

Les virtuoses du piano, au contraire, jouent leurs pièces de répertoire parfois plus rapidement après des années. Enfin, beaucoup pensent que les tempos en général sont devenus plus lents parce que l’on joue aujourd’hui dans de (trop) grandes salles. Si cela était vrai, pourquoi ces tempos ne seraient pas à nouveau accélérés lorsque l’on joue dans un plus petit espace pour un enregistrement ?

ZZT 308

Existe-t-il un consensus sur les tempos dans les symphonies de Schubert ?

Lorsqu’on écoute les enregistrements des symphonies de Schubert, on constate qu’il n’existe pas de grand consensus au sujet des tempos, comme le prouve par exemple la comparaison de la durée de la Grosse. La plus courte interprétation que je connais dure 49’43”, et la plus longue 61’43”. Ces différences sont vraiment de taille. Dans l’édition de Breitkopf, l’Andante est noté en C alors que dans le manuscrit, Schubert a noté C barré, c’est-à-dire deux fois plus rapide. Dans beaucoup d’exécutions, l’Andante est donc joué trop lentement, ce qui provoque un problème de transition avec l’Allegro ma non troppo. La tradition a fourni une solution pratique en forme d’accelerando dans les dernières mesures de l’Andante. La relation de tempo originelle est confirmée dans un commentaire de Schumann lors de la première interprétation de l’œuvre, le 21 mars 1839 à Leipzig, sous la direction de Mendelssohn: «Le tempo ne semble subir aucun changement ; nous sommes arrivés à bon port, sans trop savoir comment.». En effet, le redoublement de la vitesse est amené par Schubert de manière géniale avec un entremêlement de rythmes binaire et ternaire et est déjà en discret développement dans la mesure 61 et encore gonflé davantage dans l’Allegro. Pour l’orchestre, l’Allegro ma non troppo n’est pas facile techniquement et de ce fait, le tempo baisse souvent.

Pour l’Allegro, j’ai noté dans un enregistrement un tempo initial de 152 pour une blanche. A la fin, il est seulement de 120. Dans les dernières mesures du Più moto, Schubert reprend le thème développé dans le début de l’Andante, mais ici raccourci et accéléré. Dans de nombreux enregistrements, ce thème est au contraire fortement ralenti. Le record est détenu par un CD où le Più moto (court) débute à 152 et finit à 60.

On ne retrouvera pas si facilement Schubert à travers la «tradition» car on bute sur une série de mirages. Pour trouver les tempos corrects, il vaut mieux étudier les manuscrits et écouter les instruments appropriés.

ZZT 308

Que nous apprennent les indications de tempo de Schubert ?

Au sujet des tempos dans les œuvres symphoniques, nous disposons à première vue de moins d’information pour Schubert que pour Beethoven. Nous avons pour Beethoven les chiffres du métronome, soit par des notes, soit par Czerny, soit par des informations diffusées dans les revues et les journaux de l’époque. Ces chiffres ne rendent pas toujours le tempo définitif car le point de départ était parfois le rapport proportionnel, parfois le sentiment, parfois les deux. Pourtant, la valeur de référence de ces données n’est pas à discuter. Chez Schubert, cette référence nous manque dans le sens où pour ses symphonies, nous ne disposons pour lui pas même d’indication de métronome. On trouve bien des sources qui donnent des chiffres de métronome des propres interprétations de Schubert de, par exemple, quelques-unes de ses pièces d’opéra et pour clavier. Dans la mesure où ces données sont fiables - il est en effet difficile de les contrôler - elles donnent néanmoins une idée d’un ordre de grandeur.

Pourtant, la situation n’est pas si désespérée car, contrairement à Beethoven, Schubert est resté beaucoup plus proche de la tradition de l’époque et de la notation proportionnelle concernant le tempo. Il faut aussi noter que ses indications de tempo ne sont pas aussi complexes que chez Beethoven. La langue de Schubert est souvent révolutionnaire, mais ses idées concernant le tempo sont classiques. C’est pourquoi il est bon de schématiser les tempos de Schubert.

Où la théorie et la pratique convergent harmonieusement Lorsque l’on place les tempos dans un schéma proportionnel, il est passionnant d’examiner s’ils sont utilisables en pratique et, en outre, convaincants artistiquement.

Nous avons donc mis sérieusement toutes les relations de tempo à l’essai et nous avons dû nous adapter un peu pour certains morceaux parce que nos habitudes d’écoute étaient plus solides que ce que nous pensions. Mais très vite, nous avons

ZZT 308

pu nous retrouver dans les «nouveaux» tempos. Cette expérience nous a appris que les problèmes qui se posaient pour réaliser un tempo «juste» étaient toujours à imputer à des points faibles dans l’interprétation. Après avoir étudié et répété avec courage, nous avons toujours dû admettre que Schubert avait raison et que ses tempos étaient naturels et organiques.

Les tempos théoriques et les proportions réciproques ont souvent été comparés avec le style d’écriture du morceau concerné. Quelquefois, une texture/écriture avec une très petite valeur de note ou non, influençait le tempo en le ralentissant ou en l’accélérant comme le conseillent d’ailleurs les sources historiques. On trouve aussi des petits ajustements de ce genre dans le schéma réalisé par Czerny pour Beethoven et dans les chiffres de métronomes que l’on a conservés dans l’opéra de Schubert Alfonso und Estrella. La question de savoir si les trios de menuets et de scherzi doivent être joués dans le même tempo est restée sans réponse. Dans certaines œuvres, un tempo unique semble juste tandis que dans d’autres symphonies, le trio dans un caractère plus lyrique ou rustique réclame un tempo plus calme. Nous avons accepté ces petites adaptations dans la mesure où un retour logique au tempo initial était possible. Une question importante était de savoir quel degré de stabilité devait avoir le tempo et à quel endroit un écart volontaire était souhaité?

Leopold von Sonnleithner écrit en 1857: “Ich hörte ihn mehr als hundertmal seine Lieder begleiten und einstudieren, vor allem hielt er immer das strengste gleiche Zeitmaß ein, außer in wenigen Fällen, wo er ausdrücklich ein ritardando, morendo, accelerando etc. schriftlich angezeigt hatte.”

«Plus de cent fois, j’ai écouté Schubert accompagner et travailler ses lieder ; il prenait soin avant tout de s’en tenir toujours au même tempo avec la plus grande rigueur, sauf en de rares cas pour lesquels il avait expressément indiqué par écrit un ritardando, morendo, accelerando, etc.»

ZZT 308

Il existe aussi des textes sur Bach et Mozart qui montrent que la stabilité du tempo était importante pour eux. Je suppose que cela vaut aussi pour les symphonies.

Nous avons d’ailleurs découvert qu’une plus haute concentration sur les phrasés, l’articulation et le soin des sonorités avait en général comme résultat un tempo plus stable.

Nous sommes uniquement passés en tempo rubato lorsque Schubert le notait, comme dans la partie chromatique au hautbois dans les mesures 16 et 17 de l’Adagio de la Sixième symphonie. Le ritardando noté dans le manuscrit a été abandonné dans l’édition de Brahms. Nous avons aussi limité à un minimum naturel les fluctuations de tempo recherchées, en gardant en tête la règle suivante : la stabilité doit être une force rythmique, pas un esclavage contraire au rythme.

Quelques points restent incertains De cette façon, le tempo théorique correct dans le final de la Cinquième symphonie est tellement rapide qu’il en devient injouable, alors que dans un tempo «bien jouable», le morceau perd vite de sa tension.

Il est également étrange que dans les deux mouvements de l’Inachevée, l’unité de mesure reste quasiment la même, mais dans ce cas, cela marche très bien au niveau musical.

Dans la Sixième symphonie, beaucoup d’éléments viennent de l’opéra italien. A ce moment-là, Rossini était aussi une découverte pour Schubert. Dans la mesure 341 du premier mouvement, il note une accélération typique et il le fera une autre fois encore, plus tard, dans la Grosse. La question est de savoir si cela ne devrait pas aussi se produire à la fin du final, parce que là, le style d’écriture ne correspond plus avec l’indication initiale Allegro moderato. J’ai opté pour une accélération.

Quelques questions encore - Est-ce qu’un tempo doit être adapté à l’acoustique de la salle ?

ZZT 308

Le point de vue de Quantz est intéressant. Il part du principe que l’on doit jouer d’autres morceaux (avec moins de variations d’harmonie et moins d’ornementations) dans de (trop) grands espaces que dans de petits espaces (où l’on peut livrer une musique très détaillée). En d’autres termes, la salle et l’acoustique peuvent influencer le répertoire, mais pas la manière d’interpréter l’œuvre. D’ailleurs, si un espace n’est pas adapté pour une certaine œuvre, le musicien ne peut rien faire d’autre que d’imaginer des interventions d’urgence et des palliatifs. Car une modification du tempo sera peut-être bénéfique pour une certaine partie de l’œuvre, elle ne le sera jamais pour sa totalité. Les symphonies de Schubert sont le plus à leur avantage dans une salle de grandeur moyenne, où les détails sont bien perceptibles mais où l’acoustique offre une certaine grandeur. Pour notre enregistrement, nous avons cherché et trouvé de telles salles.

- Est-ce que le «caractère» des musiciens influence le tempo ?

A l’époque de Schubert, Vienne était un creuset de nationalités et de peuples : Tchèques, Hongrois, Polonais, Slovaques, Moraves, Bohémiens, Tziganes ... et aussi Viennois. Cela donnait certainement de la couleur et une tension positive à l’orchestre. Aujourd’hui, il en va aussi ainsi au sein d’Anima Eterna. Notre combinaison n’est pas la même, mais les contrastes sont aussi forts. Chaque musicien apporte un élément caractéristique et contribue à trouver un bon équilibre.

Et ainsi, le tempo reste sous contrôle ...

- Est-ce que la taille de l’orchestre influence le tempo ?

La réponse est brève : si la taille de l’orchestre influençait le tempo, l’orchestre serait trop petit ou trop grand.

Construction des phrases, timing, dynamique, équilibre Sur ces aspects de l’interprétation, peu de choses ont hélas été écrites à l’époque de Schubert et dans ce domaine, les partitions donnent peu d’information.

ZZT 308

En plus, notre regard et nos pensées sont troublés par des méthodes d’analyse généralement acceptées, mais qui ont été conçues cinquante ans ou plus après Schubert.

Ces méthodes ne peuvent pas être appliquées pour Schubert parce qu’elles ne font pas de distinction entre les styles et les périodes. L’utilisation de l’instrumentarium moderne et le style de jeu correspondant sont aussi fortement légitimés aujourd’hui, aussi bien sur le plan institutionnel que sur le plan commercial, ce qui fait que l’on écoute généralement Schubert à travers le filtre de l’expérience sonore contemporaine.

Plus d’un lecteur soulèvera le fait que «savoir» ne suffit pas et qu’il y a tout de même aussi l’intuition, la sensibilité et la fantaisie. En effet, une interprétation musicale ne disposant pas ou peu de ces caractéristiques ne sera jamais vécue comme de la vraie musique car savoir sans ressentir n’est jamais vraiment savoir.

C’était peut-être ce à quoi Schubert faisait allusion lorsqu’il a écrit en 1824 : “0 Phantasie! Du höchstes Kleinod des Menschen, du unerschöpflicher Quell, aus dem sowohl Künstler als Gelehrte trinken! 0 bleibe noch bey uns, wenn auch von wenigen nur anerkannt und verehrt, [...].” «Ô imagination ! Toi, le plus grand joyau de l’humanité, toi, source inépuisable où boivent les artistes et les savants ! Oh, demeure encore avec nous, même si tu n’es reconnue et vénérée que par de rares personnes…»

Notre intuition, notre sensibilité et notre fantaisie ne sont par définition pas les mêmes que celles de Schubert et en plus, elles sont différentes pour chaque personne. La mémoire collective induit facilement en erreur parce que, quand nous jouons et écoutons Schubert, nous avons aussi dans l’oreille Brahms, Messiaen, Ellington et Sinatra et encore beaucoup d’autres musiques que Schubert ne connaissait pas comme certaines polyphonies et musiques d’autres continents.

C’est pourquoi il n’est pas évident pour nous de «sentir» quand un accord est dissonnant dans la musique de Schubert, quand nous devons sentir de la souffrance,

ZZT 308

de la tension, de la mélancolie ou de l’horreur ...

Un musicien ou un auditeur qui s’en remet exclusivement à son sentiment se perdra souvent dans les conventions de l’école où il a été formé. Chercher les idées et la palette de sentiments de Schubert est un long chemin et l’on trouve rarement un Wegweiser.

Dans la musique vocale, le texte peut aider à décider du profil mélodique et rythmique d’une phrase. Dans la musique instrumentale, on ne peut pas compter làdessus. Où se trouve le climax ou y en a-t-il plusieurs ? Quels tons sont plutôt actifs dans la prosodie ? Quels tons renvoient au groupe suivant et est-ce que la fin d’un mouvement est une conclusion ou en même temps un nouveau départ ?

La micro-rythmique est-elle calme ou nerveuse, lourde ou légère, fluctuante ou constante ? Dans la notation de sa construction de phrases, Schubert est généralement très clair, mais dans la partition, la manière dont les mesures doivent être regroupées est rarement indiquée.

Le timing (un mot moderne pour «la bonne note au bon moment») doit lui aussi être décidé par les interprètes. Quelle longueur doit-on donner à un arrêt, une pause, une respiration ? Pouvons-nous différer un certain accord d’une fraction de seconde ? Faut-il ralentir à la fin d’un mouvement ou est-ce que l’on perdrait justement ainsi la tension ? Dans de nombreux cas, la solide «machine d’accompagnement» nous aide à trouver une solution, mais malheureusement pas tout le temps. Et allons-nous accélérer un peu dans un crescendo (Beethoven le faisait généralement, selon Czerny) et est-ce que l’on considère cela comme musical ou est-ce qu’on trouvera justement que c’est une faiblesse ?

La dynamique et l’équilibre nous posent aussi beaucoup de questions. Est-ce que les parties de trompette, anormalement aiguës, dans la Première symphonie, doivent vraiment sonner fortissimo et donc par-dessus l’orchestre ou est-ce qu’elles doivent plutôt se fondre dans le fortissimo du tutti ? Dans le final de la Quatrième symphonie, aux mesures 85 à 113, est-ce que les seconds violons et les altos doi-

ZZT 308

vent briller en solistes avec leur improbable perpetuum mobile virtuose, ou justement rester modestement en arrière-plan avec leur élan rythmique ?

Schubert écrit le plus souvent la même nuance pour toutes les parties. Est-ce qu’alors les premiers violons doivent s’intégrer et laisser de l’espace aux voix médianes et à la basse ou doivent-il (comme c’est généralement le cas a u jourd’hui) sonner avec un peu plus de force que les autres cordes ? Bref, chaque symphonie soulève des milliers de questions, y compris sur la justesse du choix des instruments et sur le caractère approfondi de l’étude du matérielsource.

La machine d’accompagnement comme force motrice et l’influence de la musique populaire «hongroise» sur les compositions de Schubert et sur l’interprétation Dans la musique de Schubert, un compteur de temps est toujours présent. On en voit l’importance dans les manuscrits car Schubert accorde plus qu’un soin normal à cette machine d’accompagnement. Dans la plupart des interprétations contemporaines, cette machine est plutôt considérée comme anti-musicale et dérangeante. Le même phénomène se produit dans les modèles rythmiques «pop» chez Mozart et Haydn. Il suffit de penser à la puissance rythmique primitive d’une basse d’Alberti bien jouée ! De telles structures rythmiques ne conviennent pas dans la société «convenable» de nos grands-parents, qui accordent toute leur attention à la noble mélodie. Mais n’est-ce pas justement cette puissance rythmique primitive qui donne aux partitions de Schubert leur vrai caractère ?

En 1858, Anselm Hüttenbrenner écrit : «(Schubert) m'a dit que la musique tzigane l'avait fortement intéressé... » Schubert a écouté de la musique tzigane autant qu’il pouvait à Zseliz, où il a séjourné pendant les étés de 1818 et de 1824.

Mais il avait déjà entendu à Vienne toute sa vie de la musique dite tzigane. Cette musique était aussi appelée «musique hongroise» mais en réalité, c’était un mé-

ZZT 308

lange de différents styles et caractères avec des schémas mélodiques et rythmiques de Hongrie, de Pologne, de Slovaquie, de Russie, etc. A partir de plus ou moins 1780, les Magyar táncok (les danses hongroises) étaient populaires aussi bien chez les nobles, que parmi les paysans et la bourgeoisie des villes. Dans la mélodie et la rythmique, ces danses sont l’image d’un caractère fier, majestueux et pourtant plein de sentiment et surtout d’une simplicité de construction.

C’est une musique qui n’est pas vraiment composée mais qui est plutôt apparue par des improvisations sur de petits airs existants. A Vienne, bon nombre de ces danses ont été éditées en recueils chez Artaria, Cappi, Hoffmeister, Traeg, Sauer, etc. En tant que fils de deux immigrés, Schubert a sans doute été très touché par ce style et il est possible qu’il ait connu ces éditions. Tout cela a fourni l’occasion de sa Mélodie hongroise D. 817 et de son Divertissement à la Hongroise D. 818. Ce qui m’intéresse le plus, ce sont les structures rythmiques de ces morceaux parce que c’est un véritable moteur dans ses œuvres pour orchestres, pour piano, dans sa musique de chambre, dans ses lieder et même dans les messes et les œuvres chorales, bref, partout. Comme les modèles populaires, ces structures sont en général construites sur un rythme d’ostinato où la basse joue le temps fort et l’alto et/ou le second violon donne un contretemps fort mais bref. En principe, le style est pensé pour des instruments à cordes. Schubert utilise ces modèles discrètement dans sa Première symphonie, mais de manière prononcée dans sa Deuxième et sa Troisième symphonie. Dans la Quatrième symphonie , cette machine rythmique est essentielle dans les deux parties rapides. Dans la Sixième , elle est présente, de manière plus pertinente que jamais, mais là, elle fait office d’horloge astronomique. Il n’y a plus de trace d’une mélodie, seulement du rythme.

Dans l’ Inachevée , il tend incessamment la main vers l’accompagnement en syncope. Dans la Grosse , Schubert va extrêmement loin avec sa machine. Le premier mouvement et le final contiennent peu de matériel mélodique typique et fascinent par l’utilisation magique des figures rythmiques en perpetuum mobile.

ZZT 308

Que nous apprennent les manuscrits de Schubert ?

Schubert a écrit très vite, comme Mozart, avec peu de ratures. Les partitions sont tout de suite notées mesure par mesure : l’esprit a tout programmé. Il n’y a en principe pas de coquilles et absolument pas de notations peu soignées. Il y a bien quelques endroits qui ne sont pas toujours directement compréhensibles du fait de la rapidité de l’écriture.

Schubert était extrêmement moderne pour son époque. Mais son modernisme ne collait pas avec l’image d’une époque que l’on s’est formée plus tard. Dans l’édition de Brahms, on a tenté d’effacer une partie de ce modernisme. Ainsi, la dynamique de contraste a été affaiblie par les multiples ajouts de dynamique de transition et par le remplacement des fff en ff et des ppp en pp, de nombreux accents ont été modifiés en diminuendi. La microdynamique dans les parties solo a été simplifiée. Dans les manuscrits se lit un compositeur puissant et dramatique ; dans l’édition de Brahms, c’est davantage un sympathique chanteur.

Les nuances des instruments en solo ou des groupes d’instruments sont souvent opposées à la nuance générale. Dans l’édition de Brahms, ces différences (volontaires) sont presque toujours évincées.

Dans les répétitions d’un thème ou d’autres parties, on a donné la préférence dans l’édition de Brahms à des articulations, des phrasés et une dynamique «conséquentes». Schubert suit toutefois la ligne de Bach et de Mozart et recherche justement la plus grande variation possible dans les répétitions.

L’édition de Brahms a escamoté les accords dissonants, par exemple dans le premier mouvement de l’Inachevée à la mesure 109, a réécrit dans la Quatrième symphonie les mesures 98 et 99 de l’Andante (Schubert répète en ostinato la mesure 97 dans les violons, ce qui donne une magnifique tension), a ajouté huit mesures dans la première partie de cette même symphonie et enlevé quatre magnifiques

ZZT 308

mesures dans le trio du scherzo de la Grosse.

Dans certaines symphonies, les modifications de l’édition de Brahms sont moindres et plus importantes dans d’autres. La palme revient à la Grosse et à la Quatrième symphonie (environ 1500 corrections !).

Un grand nombre des indications de Schubert dans les manuscrits, comme le traitement différencié des violoncelles et contrebasses concernés ou la dynamique prononcée des bois ou encore le rôle pertinent des timbales ne prennent tout leur sens que lorsqu’on utilise le bon instrumentarium. A mille moments différents, un éditeur prend des décisions qui sont pensées pour un certain instrumentarium. Et la plupart des éditions sont pensées pour un instrumentarium moderne ou trop moderne.

Dans les manuscrits, on trouve d’innombrables petits détails, comme des espaces, des divisions de pages, plus ou moins de pression sur la plume d’oie, de l’agitation dans le mouvement, des schémas notés «à froid», des nuances indiquées expressément, etc. Elles donnent une impression du processus de composition et de la hiérarchie des éléments. On regarde pour ainsi dire par-dessus l’épaule du compositeur en train d’écrire.

Il faut se servir de tout cela avec prudence. On peut vouloir trop tirer des manuscrits.

Il reste à poursuivre ses recherches, à peser le pour et le contre et à mettre à l’essai.

Jos van Immerseel, 1997.

(Traduction des citations : Hilla Maria Heintz)

ZZT 308

Š Archive: Wiener Schubertbund

ZZT 308

Portrait de Schubert (peintre anonyme)

Š Archive : Oesterreichischen Nationalbibliothek

ZZT 308

La chambre de Schubert en 1821: un dessin de Moritz von Schwind Le piano pourrait ĂŞtre un Anton Walter de cinq octaves

FS AEB JVI

ZZT 308

THE RESTORATION OF EIGHT SYMPHONIES The sources Six unfinished symphonies Almost half the thirteen symphonies Schubert began remained unfinished. He sometimes started work on the orchestral score but soon broke off, or else continued the piece in sketch form; sometimes he started with sketches and the whole thing remained a fragment, or else he almost completed a symphony, but without orchestration . . . For five of these symphonies, too little material survives to make them performable. However, he did complete two movements of a single symphony, D759. Of the six unfinished symphonies, the celebrated “Unfinished’ is thus . . . the most finished. We don’t know why Schubert did not carry these works through to completion. With a composer as productive as he was, always busy with a large number of projects at the same time, it often happened that a work remained unfinished.

Fifty years from Schubert to Brahms Schubert’s symphonies were not printed in his lifetime. Half a century later, Breitkopf & Härtel published them as part of a complete edition and asked Brahms to direct the project from 1884 on. He took important decisions, but let other men do the editing work. The publication served the noble objective of making this music known. The correspondence between Brahms and Breitkopf also informs us that Brahms was full of admiration for Schubert’s work. But the edition did not represent thorough textual criticism, since Brahms allowed a certain number of “modernisations’, sometimes slight, sometimes more substantial.

On the credit side, this Breitkopf edition had the great merit of calling attention to

ZZT 308

Schubert’s symphonies at a time when criteria were not so strict in terms of textual and interpretative authenticity; on the debit side, it continued to be taken seriously for many years because of Brahms’s supposed authority. Although musicologists regularly pointed out that Schubert’s text had been altered, this produced little reaction from practising musicians: dozens of recordings and thousands of concerts were performed with the Brahms-Breitkopf text.

A hundred years from Brahms back to Schubert, or the return to the sources The year 1923 saw the publication of a facsimile of the manuscript of the “Unfinished’ Symphony (score and sketches - Munich: Drei Masken Verlag). It was necessary to wait until 1967 for a critical edition; in that year Bärenreiter published Symphonies 1, 2 and 3 in the Neue Ausgabe samtlicher Werke (the critical commentary appeared only in 1997). In 1990, Breitkopf issued a critical edition of the ‘Unfinished’, followed by the Fifth Symphony in 1992. In 1996, we were still waiting for nos. 4 and 6 and the “Great C major’, all of which were to be published by Bärenreiter. Thus during the period 1986-96, when several complete recordings were made, one could not yet take it for granted that a good text was available for all the works.

There were two ways of reacting to this situation. On the one hand, several orchestras played the symphonies on period instruments, often with splendid results and great purity. But in general their instrumentarium was not close enough to Schubert’s (among other reasons, because they used a pitch standard of A = 430), and the scores, especially for the later symphonies, were often still based on Brahms’s version.

On the other hand, certain conductors turned to Schubert’s autographs, among them Claudio Abbado (encouraged by Otto Biba) using the corrections suggested

by Stefano Mollo. But it was evident that, given the use of modern instruments and the style of playing associated with them, the results of this source research could be only partly implemented.

ZZT 308

Hence there remained a significant step to be taken for Schubert Year in 1997, namely to combine the positive attributes of these two interpretative “poles’.

The complete symphonies by Anima Eterna, and further questions On this recording Anima Eterna performs the symphonies in a new reading by Jos van Immerseel, prepared with the aid of a number of individuals and institutions.

Bärenreiter Verlag gave us the exclusive privilege of consulting the preparatory material for the New Schubert Edition (Symphonies 4-6 and the “Unfinished’).

The Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna allowed us to examine Schubert’s manuscripts and provided microfilms.

The Kunsthistorisches Museum Wien helped us in our investigation of Viennese instruments and pitch standards.

Several members of Anima Eterna carried out research on the Viennese instrumentarium and the appropriate pitch.

This research enabled us to restore the symphonies to something like their pristine state thanks to a magnificent array of instruments, totally new to our ears, a critically sound version of the texts from which the posthumous alterations were eliminated, and a reconstruction of Schubert’s dynamic contrasts.

Pitch Our research came to the conclusion that the pitch standard in Vienna for the period 1813-28 was situated between 435 and 445 Hz. This affirmation is largely based on examination of the historical instruments that have come down to us in their original condition.

All the orchestras using period instruments that have recorded Schubert until now have done so at A = 430. A resolute choice in favour of the Viennese instrumentarium therefore meant raising the pitch, which meant in turn that all the wind players had

ZZT 308

to find different instruments and all the strings had to adapt their tuning, with all the consequences that implied!

After a moment of hesitation, the musicians of Anima Eterna decided to take the plunge and opt for A = 440, on the basis of musicological arguments but also of the instruments available.

The result may be heard on the CDs: the sonorities are more dramatic than before, the orchestra sounds unusually dark and yet transparent, the wind instruments take on a special colour, and the strings sound alert, with sharp articulation yet broad phrasing.

The instrumentarium In some cases it was possible to use original instruments of the period: Viennese flutes by Stephan Koch, the KĂźss bassoon, and - we were particularly lucky to find these - four superb matching horns by Ignaz Lorenz of Linz! Other wind instruments had to be specially built for the occasion. Some musicians, such as the clarinettists, even had to find more than one instrument. The tonal and timbral balance produced by this new wind section was an unknown quantity for everyone, but proved to be splendid and immediately convincing. Both the diversity in characters and the perfect blend (the Harmonie, to use the German term) were obvious.

It went without saying that the string instruments would use only gut strings and bows chosen to match. Especially noteworthy was the composition of the double bass section, for which we chose a combination of four-stringed instruments and five-stringed basses with frets: this allowed us to obtain both clarity of attack and depth and plenitude of sound.

How big was Schubert’s orchestra?

ZZT 308

The answer to this question must be sought in the scores, the surviving orchestral material, and the information we have on performances, Viennese orchestral activity, and the Viennese instrumentarium in Schubert’s time.

The scores Fortunately, the manuscripts of all the symphonies have been preserved. These give us the wind forces. The commonest scoring is for double woodwind (two flutes, two oboes, two clarinets, two bassoons), two horns, and the military ensemble (two trumpets and a pair of kettledrums): thirteen musicians in all.

There are some exceptions to this rule: only one flute in the First Symphony, four horns in the Fourth Symphony, and the addition of three trombones for the ‘Unfinished’ and the “Great C major’ (as was customary at the time in sacred music and opera). The Fifth Symphony stands somewhat apart, for here we find a smaller ensemble, as in Mozart’s time: a single flute, two oboes, two bassoons and two horns, a total of seven musicians. The notation for each instrument and the layout of the score show that Schubert cannot have envisaged doubling the wind parts. The largest complement of wind and timpani therefore consisted of sixteen musicians, and the smallest of seven.

The surviving orchestral material Manuscript orchestral material survives for six of the symphonies, but none of it is in Schubert’s hand. The wind parts in these sources generally add up to the correct number, but for the strings one finds both very small, perhaps incomplete sets of parts, and large sets which may include spare parts. Since the material cannot be dated with certainty, we do not know if it is relevant to Schubert himself, but it can give us a picture of Viennese practice shortly after his death.

If we try to deduce the tutti forces from this material, we get a minimum of eighteen musicians and a maximum of forty-five.

ZZT 308

However, we must use these data with caution, since the material dates largely or even completely from after Schubert’s death. Still, one thing is certain: the string forces remained far below the usual numbers in modern symphony orchestras.

Information on performances in Schubert’s lifetime We have certain knowledge of performances of only two symphonies (the Fifth and Sixth) Schubert’s: they were played at a “private’ concert in the Schottenhof in Vienna, under the direction of the violinist Otto Hatwig. Schubert played the viola and his brother Ferdinand the violin on this occasion. Both performances are documented by Leopold von Sonnleithner in his Rezensionen dated 23 March 1862. According to this source, the orchestra consisted of seven first violins, six seconds, three violas, three cellos, two double basses, and the wind instruments.

The Viennese instrumentarium in Schubert’s lifetime When one studies his chamber music, lieder and piano music on the instruments for which they were written, one is struck by the fact that Schubert penetrated the possibilities and limitations of the instruments of his day with perfection and precision.

It is therefore logical to suppose that he wanted to do the same with the orchestra.

He knew the secrets of orchestration because, in his teenage years, he had accumulated years of inside experience of the orchestra as a violinist, violist and rehearsal conductor, and had played and studied overtures and symphonies on a daily basis.

After playing the symphonies with the Viennese instrumentarium of Schubert’s time, we came to a number of conclusions.

Within the wind section, the proportions are optimal: in the woodwind, there is a fine balance between high, medium and low registers; with their increased dynamic range, the horns combine equally well with pianissimo woodwind and fortissimo trumpets and trombones. Moreover, these brass instruments blend well with the oth-

ZZT 308

ers in the orchestral tutti sound while still remaining clearly defined. The wind instruments are particularly powerful, even in comparison with their modern counterparts (maybe not so much individually, but certainly as a group).

Two questions remain: what is the optimal number of strings, and what was the balance within the string orchestra? There is no easy answer to these two questions, because: eight first violins with clean intonation and healthy tone production generate a more powerful and richer sound than, say, twelve playing less cleanly; the internal balance of the strings depends to a large extent on their layout: the sound of the cellos and basses carries further and is thus louder if they are arranged antiphonally or dispersed over the platform; the balance is affected by the direction in which the sound of the instruments is projected and by the different levels at which the various sections are placed on the platform. Depending on how this is managed, the instruments may sound freely or be masked by the music desks or by other musicians; the volume of sound depends on the cleanness and precision of the attack, and thus also on the quality and commitment of each musician; the internal balance of the orchestra depends on the nature of the tone production in its different sections and the way this blends into an overall sound; each acoustic possesses different characteristics, which also affect the balance.

How big should today’s orchestra be?

Did Schubert have a larger string orchestra in mind when his music was played in a bigger hall? This is unlikely, since the size of the wind group never varied. Anima Eterna has experimented with the number of musicians, the playing style, and the orchestral layout, and we have found that the orchestra cannot be bigger than around fifty musicians. Increasing the complement of strings makes them too intrusive in the frequent woodwind solos and too cumbersome for the orchestration of

ZZT 308

the symphonies. The size of the hall changes nothing in this respect: if Winterreise is performed in a large (overlarge) venue, no one thinks of doubling the singer and the pianist, because the medium does not permit it. So, after a good deal of experimentation, I am convinced that one cannot make an orchestra substantially larger than the composer intended and get away with it. In Schubert, the upper limit lies between thirty and thirty-five strings. With more than that, the sound is no louder, but it is less precise, less committed, less colourful, less exciting for both performers and listeners.

If the orchestra plays with a well-nourished, clean, controlled sound, with intelligence and sensitivity, and on the right instruments, smaller forces are quite sufficient, even in sizeable venues. The score one is performing determines the number of musicians, their profile, and even the tempo, articulation, and phrasing. It is a regrettably widespread misconception that a hall can influence or even modify these elements. The only thing one can do to adapt an orchestra to the acoustic of a given hall is to tailor the articulation and dynamics to the venue and search for the appropriate layout and the correct degrees of platform elevation for the different sections of the orchestra.

The possibilities of orchestral layout We have some concrete data and a few images - which need to be interpreted with caution - concerning the arrangement of orchestras in Schubert’s environment. One constant in most “historical’ layouts is the presence of the bass voice throughout the orchestra, or, to put it another way, an arrangement of the bass instruments to ensure that all the musicians remain in permanent contact with it.

We also let ourselves be guided by the scores themselves and the experience of the musicians. To achieve good ensemble and good intonation, the musicians must hear each other directly enough and, if possible, also see each other, while the sound in the hall (or for the microphone) must be naturally balanced. This is why

ZZT 308

high and low instruments must be dispersed throughout the orchestra and there must be no barriers or great distances between partners who dialogue or play in unison.

Tempos in Schubert Who determines the tempo? The performer, the listener, or the composer?

One often hears remarks about tempo that give the impression that it is the performers themselves who must choose. “With your technique, you shouldn’t play too fast’, says the teacher; “the soloist forces me to follow him’, says the conductor; “his tempo was startlingly modern and yet musical’, says the critic.

Tempos are generally judged in relation to other performances, usually with the interpretations of famous musicians serving as a benchmark. In general, the discussion centres on whether the tempo is faster or slower, as if there were no other elements that can influence the perception of tempo. But listening habits and teaching traditions can also affect judgment. Hence choice of a tempo has come to be seen as no more than a question of taste, style, or even “level’.

But the historical sources formally contradict all of this and caution against precisely this kind of arbitrariness. The term “interpretation’ was never used until around 1850.

The more completely a musician mastered the art of “execution’, the more he was admired. And that art - like any true art - was based on hundreds of rules and recommendations, the result of years of experience. Obviously, those rules differed from period to period, from country to country, from school to school, and sometimes from composer to composer. But certain rules were always and everywhere valid. One of the most important of these rules states that the composer himself fixes the tempo in the composition. This is logical, since the tempo and its degree of stability determine the structure and character of a composition. The tempo also has an influence on the articulation, phrasing, and dynamics. Certain genres or dance

ZZT 308

forms of dances were tied to a fixed tempo and character.

In that case, the composer authorised the convention de facto. The performer therefore had to learn to identify with the composer’s tempo and build his interpretation on it. If such was not the case, the performer was not highly regarded. However, the fault could also lie with the composer, because his work might not obey the rules of the art.

Carl Czerny, who has left us extremely accurate descriptions of performance practice, wrote in 1839: Next to precise execution, nothing is more important than choosing the right tempo.

The effect of even the finest piece of music will be upset, indeed entirely destroyed, if one performs it too hastily or, even worse, too sluggishly.

In his commentaries on Beethoven’s complete piano works, Czerny also draws attention to the importance of the right tempo in each piece and each movement.

The sources include innumerable remarks on the same subject. Mozart wrote in 1778 about tempo and “interpretation’: [The important thing is] to play the piece in the correct tempo, just the way it is supposed to be, and to play all the notes, appoggiaturas etc. with proper expression and feeling, just as the work is printed on the page, so that one could have the impression that the person playing it is the one who actually composed it.

Just as an architect determined the dimensions and proportions of a building, a composer always determined the form and the tempo of his work. A splendid work by a skilled architect can only come into its own when the edifice is built in accordance with his ideas. A splendid work by a skilled composer can only shine forth in its glory when it is performed in accordance with his ideas.

Tempo notation At the end of the sixteenth century, the Nuove Musiche and the Seconda Prattica

ZZT 308

made their appearance, while new, semi-improvised instrumental forms like the toccata and the prelude began to fascinate composers. These new conceptions expanded the notion of tactus. Other phenomena too came to erode the age-old authority of proportional notation, such as the sometimes very exuberant practice of ornamentation and the striking development of dance forms, which in musical terms were to take on a whole life of their own in the seventeenth and eighteenth centuries. Finally, recitative set the composer a difficult task: here grammatical and metrical forces stood against rhetorical and oratorical ideas. How should that be notated? Since a standard in the modern sense of the term scarcely existed, each region developed its own habits. All of this caused confusion, but that did not mean that the old theory of proportions disappeared in the eighteenth century and that time signatures lost their significance for tempo. One need only look at Bach’s notation in the first part of The Well-tempered Clavier. Only the last prelude and fugue is given a tempo marking. In the other forty-six pieces, the tempo is indicated only by the time signature. However, knowledge of these (old) tempo relationships was gradually lost. The tempos that nineteenth-century editors added in their editions of Bach got further and further away from the original intention.

Because of the distance created by the intervening centuries, things have become even more complicated for modern performers. So, for example, most performers today play Bach’s second prelude from the “48’ almost twice as fast as the first, whereas the notation indicates that the tempo is the same.

The influence of “tradition’ and deviation from the correct tempo Many performers and listeners think changing a note or a rhythm in a score is unacceptable, while the very same people find it rather uninteresting to observe the correct tempo, because they don’t think an imposed tempo is compatible with artistic feeling. Perhaps they are encouraged in this opinion by certain trends in contemporary art to the effect that technical skill is no longer necessary.

ZZT 308

Maybe it is also because control of a steady tempo and of tempo relationships is a difficult discipline to acquire, and one, moreover, that is often difficult for outsiders to evaluate without technical or mechanical aids. The ability deliberately to deviate from the basic tempo while being able to revert to it any moment is a skill that demands years of study and practice. In jazz, we know musicians who are capable of detaching themselves from the tempo and even the harmony and then moving back into it in masterly fashion. In “classical’ music, too little importance is attached to the style of the composition. Performers today are too far removed from the original process of composition. And modern concert life is too exclusively focused on external virtuosity, commerce and the pursuit of gain to be able to devote time and energy to the music itself.

This problem has existed since the middle of the nineteenth century. A virtue was made of a necessity and the new type of virtuoso went on to develop “personal’ tempos. The glamour of “virtuosity’ led to extremes of tempo, both fast and slow, and the sales methods of the publishers meant that these deviations were increasingly considered as benchmarks.

In the nineteenth century and the first half of the twentieth, instrument making evolved very rapidly, so that many musicians no longer played older music with the appropriate instrument. This usually led to mistaken conclusions on the subject of tempo. Even the metronome mark did not bring a definitive solution, for the metronome can only give the speed. When performers reproduce the speed with complete accuracy, but over- or under-accentuate the metrical microstructure, they will feel that the marked tempo is not correct and choose another one.

For all these reasons, tempos have been in constant flux over the centuries. They have not become systematically faster or slower, because all such deviations come and go like waves. Some people assert that life moved more slowly in earlier times and that all tempos are taken faster nowadays. On the other hand, in recent years it has often been shown that the tempos of well-known works have frequently grown

ZZT 308

slower. For example, it would appear from the timings of a hundred years of Parsifal productions at Bayreuth that the work now takes an hour longer to perform than at the premiere. String players often play more slowly today because they want to vibrate on every note. Virtuoso pianists, by contrast, sometimes perform their repertoire pieces faster as the years go by. Finally, many people believe that tempos have got slower in general because we now play today in (over-) large halls. If that were true, why then would those tempos not get faster again when one plays in smaller spaces for a recording?

Is there a consensus over tempos in the Schubert symphonies?

When one listens to recordings of Schubert’s symphonies, on realises that there is little consensus over the matter of tempo, as is demonstrated for example by comparing the duration of the “Great C major’. The shortest version I know lasts 49’43», and the longest 61’43». These differences are really very considerable. In the Breitkopf edition, the opening Andante is notated in C (4/4), whereas in the manuscript Schubert wrote cut C (2/4), that is to say, twice as fast. In many performances, the Andante is therefore played too slowly, which creates a problem at the transition to the Allegro ma non troppo. Tradition provided a practical solution to this in the form of an accelerando in the final bars of the Andante. The original tempo relationship is confirmed in Schumann’s remark after the first performance of the work, in Leipzig on 21 March 1839, under the direction of Mendelssohn: “The tempo does not seem to change at all; we have reached land and don’t know how.’

Indeed, Schubert brilliantly contrives the doubling of tempo with interweaving binary and ternary rhythms; it is already discreetly underway at bar 61 and swells further into the main fast section of the movement. This Allegro ma non troppo is not easy technically for the orchestra, which often results in the tempo flagging in performance. In one recording, I noted an initial tempo for the Allegro of minim =152; by the end this had dropped to 120. In the final bars of the Più moto, Schubert reverts to

ZZT 308

the theme stated at the opening of the Andante, now abbreviated and speeded up. But in many performances, on the contrary, the theme is radically slowed down.

The record is held by a CD where the (short) Più moto begins at minim = 152 and ends at 60.

We will not find Schubert so easily via “tradition’, for we stumble from one mirage to another. To discover the correct tempos, we would do better to study the manuscripts and listen to the appropriate instruments.

What do we learn from Schubert’s tempo markings?

At first glance we possess less information about tempos in Schubert’s symphonic works than we do for Beethoven. For the latter we have the metronome marks dictated by himself, given by Czerny, or taken from information in newspapers and periodicals of the time. But these marks do not always give the definitive tempo, since the starting point was sometimes proportional relationships, sometimes feeling, and sometimes both. Nevertheless, the reference value of these data is unquestionable. With Schubert this reference is lacking, insofar as we know of no metronome marks for his symphonies stemming from the composer himself. However, there are sources that give metronome marks for Schubert’s own performances of, for example, pieces from his operas and keyboard works. To what extent these data are reliable is of course hard to ascertain, but they do give some idea of an order of magnitude for his tempos.

Yet the situation is not as bleak as all that, because, unlike Beethoven, Schubert adhered closely to contemporary traditions of tempo and proportional notation.

Moreover, his tempo indications are not as complex as Beethoven’s. Schubert’s language is often revolutionary, but his ideas concerning tempo are Classical. This is why it is appropriate to schematise Schubert’s tempos.

Where theory and practice converge harmoniously When one places the tempos in a proportional table, it is interesting to investigate

ZZT 308

whether they are usable in practice and also artistically convincing. We therefore rigorously tried out all the tempo relationships, taking time to adapt to certain pieces because our listening habits were more deeply ingrained than we thought. But we very soon got used to the “new’ tempos. Experience taught us that the problems in realising a “correct’ tempo were always due to weak points in our performance.

After gamely studying and rehearsing the music in question, we always had to admit that Schubert was right and that his tempos were natural and organic.

We compared the theoretical tempos and respective proportions with the style of writing of the movement in question. Occasionally, a texture featuring very small or less small note values influenced the tempo by slowing it down or speeding it up, as the historical sources recommend. One also finds small adjustments of this kind in the table drawn up by Czerny for Beethoven’s music and in the metronome marks that have been conserved for Schubert’s opera Alfonso und Estrella. The question of whether the trios of minuets or scherzos should be played at the same tempo remained unanswered. In certain works a single tempo seemed right, whereas in other symphonies a trio in a more lyrical or rustic character required a more leisurely tempo.

We accepted these minor adjustments insofar as a logical return to the initial tempo was possible.

One important question was how stable a tempo should be and where a deliberate deviation from it was desirable. Leopold von Sonnleithner wrote in 1857: I heard [Schubert] accompany and rehearse his songs a hundred times. Above all else, he always kept strictly to the same tempo, except in a few cases where he had expressly written ritardando, morendo, accelerando etc. in the score.

There are also written sources for Bach and Mozart which show that stability of tempo was important for them. I assume that this Schubert quotation also applies to the symphonies. We did indeed find that increased concentration on phrasing, articulation and cultivated sound generally resulted in a more stable tempo.

We applied tempo rubato only when Schubert marked it, as in the chromatic oboe

ZZT 308

part in bars 16 and 17 of the Adagio introduction to the Sixth Symphony. The ritardando indicated in the autograph was omitted in Brahms’s edition. We also tried to keep fluctuations of tempo to a natural minimum, bearing in mind the rule that stability must be a rhythmic force, not unrhythmic slavery.

Some points remain uncertain For example, a theoretically correct tempo in the finale of the Fifth Symphony is so fast that the work proves unplayable, whereas at a workable tempo it quickly loses excitement.

It is also strange that, in the two movements of the “Unfinished’, the unit of metre remains virtually the same; but here that works very well in musical terms.

In the Sixth Symphony, many elements come from Italian opera. Rossini was a discovery for Schubert at this point in his career. In bar 341 of the first movement he marks a typical acceleration, as he was later to do in the “Great C major’. The question is whether this should not also happen at the end of the finale, because the style of writing there no longer corresponds to the initial Allegro moderato marking. I opted for an accelerando here.

A few more questions - Must a tempo be adapted to fit the acoustic of the hall?

An interesting position here is that of Quantz, who took as his point of departure the principle that one should play different pieces (that is, pieces with fewer harmonic modulations and less ornamentation) in (excessively) large spaces and in smaller ones (where one can perform highly elaborate music). In other words, the hall and the acoustic may well influence the choice of repertoire, but not the way of performing the work. Indeed, if a space is not suitable for a particular work, the musician can do nothing else but think up emergency measures and makeshifts. For a change of tempo may perhaps be beneficial for a certain part of the work, but

ZZT 308

never for the work as a whole. Schubert’s symphonies sound best in a mediumsized hall, where details are clearly perceptible but the acoustic provides a certain grandeur. For our recording, we looked for and found halls of this kind.

- Does the make-up of the musicians influence the tempo?

In Schubert’s time, musical Vienna was a melting pot of nationalities and peoples: Czechs, Hungarians, Poles, Slovaks, Moravians, Bohemians, Gypsies . . . and also Viennese. That certainly gave colour and positive tension to the orchestras. Today the same is true of Anima Eterna. Our mixture is not exactly the same, but the contrasts are just as marked. Each musician brings a characteristic element and helps to find a good balance. And so the tempo remains under control . . .

- Does the size of the orchestra influence the tempo?

The short answer is: if the size of the orchestra influences the tempo, then the orchestra is too small or too large.

Phrase structure, timing, dynamics, balance On these aspects of performance, regrettably little was written in Schubert’s time and the scores offer a dearth of information in this respect. Moreover, our views and our thoughts are determined by methods of analysis that are generally accepted nowadays but were devised fifty years or more after Schubert.

These methods cannot be applied to Schubert because they make no distinction between styles and periods. In addition, the use of modern instruments and the corresponding style of playing have also achieved a powerful hegemony today, both institutional and commercial, so that we generally listen to Schubert through the filter of the contemporary sound experience. Many readers will object that “knowing’ is not enough and that there is still intuition, feeling and imagination to be taken into account. And indeed a musical interpretation with little or no admixture of these characteristics will never be experienced as genuine music, because to know

ZZT 308

without feeling is never truly to know. Perhaps Schubert was alluding to this when he wrote in 1824: O Imagination [Phantasie]! Thou greatest treasure of humanity, thou inexhaustible source from which both artists and scholars drink! Oh stay with us still, though recognised and venerated by only a few . . .

Our intuition, our feeling and our imagination are by definition not the same as Schubert’s, and moreover they differ from one person to another. Collective memory can easily disorientate us, because, when we play and listen to Schubert, we also have in our mind’s ear Brahms, Messiaen, Ellington, Sinatra and a great deal more music that Schubert did not know, such as certain polyphonies and music from other continents. Hence it is far from evident for us to “feel’ when a chord is dissonant in Schubert’s music, when we should experience pain or tension or melancholy or horror . . .

Musicians or listeners who give themselves over wholly to their sentiments will often get lost in the conventions of the school in which he was trained. To seek Schubert’s ideas and emotional palette is to follow a long path on which one rarely finds a Wegweiser, a signpost.

In vocal music, the text can help us determine the melodic and rhythmic profile of a phrase. In instrumental music we cannot count on this. Where is the climax, or are there several? Which notes are most active in the prosody? Which notes point to the next group? Is the end of a movement a conclusion or at the same time a new start?

Is the micro-rhythm calm or nervous, heavy or light, fluctuating or constant? In the notation of his phrase structure, Schubert is generally very clear, but the score rarely indicates how the bars are to be grouped.

The timing (a modern word meaning “the right note at the right moment’) must also be decided by the performers. How long should we make a fermata, a pause, a comma? Can we delay a certain chord for a fraction of a second? Should we slow up at the end of a movement or will that mean we lose tension? In many cases, the

ZZT 308

busy “accompaniment machine’ helps us find a solution, but unfortunately not always. And if we sometimes accelerate a little in a crescendo (Beethoven generally did so, according to Czerny) should we consider that as musical, or just regard it as a weakness?

Dynamics and balance also raise many questions. Should the abnormally high trumpet parts in the First Symphony really ring out fortissimo and thus above the orchestra, or should they blend into the fortissimo of the tutti? In the finale of the Fourth Symphony, at bars 85-113, should the second violins and the violas shine like soloists with their improbably virtuosic perpetuum mobile, or keep this rhythmic drive modestly in the background?

Schubert mostly writes the same nuance for all the parts. Does that mean that the first violins should fit in with the others and leave room for the inner voices and the bass, or should they (as is usual today) still sound a little stronger than the other strings? In short, each symphony throws up thousands of questions, even if the correct instruments have been chosen, even if the source material has been thoroughly investigated.

The “accompaniment machine’ as driving force and the influence of “Hungarian’ folk music on Schubert’s compositions and their performznce In Schubert’s music, a timekeeping device is always present. One sees its importance in the manuscripts, because Schubert takes more than usual care over this “accompaniment machine’. In most modern performances, however, the machine is regarded as unmusical and annoying. The same thing has happened with the “poppy’ rhythmic templates in Mozart and Haydn: just think of the rhythmic primal force of a well-played Alberti bass! Such rhythmic structures were not thought appropriate in the “genteel’ society of our grandparents, who concentrated all their attention on the noble melody. But is it not this very primal force of the rhythm that

ZZT 308

gives Schubert’s scores their true character?

In 1858, Anselm Hüttenbrenner wrote: “[Schubert] told me that he was very interested in gypsy music.’ The composer listened to as much of this music as he could in Zseliz, where he spent the summers of 1818 and 1824. But he had already heard socalled “gypsy’ music in Vienna all his life. This repertoire was also called “Hungarian’ music, but in reality it was a mixture of different styles and characters with melodic and rhythmic patterns from Hungary, Poland, Slovakia, Russia, and other countries. From around 1780, Magyar t·ncok (Hungarian dances) were equally popular with the nobility, the peasantry, and the urban bourgeoisie. In melody and rhythm, these dances give the image of a proud personality, majestic yet tender, and above all are extremely simple in structure. It is music that is not really composed but rather emerged from improvisations on existing tunes. Many of these dances were published in collections in Vienna by such firms as Artaria, Cappi, Hoffmeister, Traeg, and Sauer.

As the son of two immigrants to Vienna, Schubert probably found this style very appealing, and he may well have known the published editions. It was in this environment that he was inspired to write his Ungarische Melodie D817 and Divertissement à la Hongroise D818. What interests me most here is the rhythmic structures of these pieces, because they are the real driving force in all his orchestral works, in his piano and chamber music, in his songs and even his masses and choral works - in short, everywhere. Like their folk models, these structures are in general built on an ostinato rhythm with the bass playing the strong beat and the viola and/or second violin voicing a strong but short offbeat. In principle, the style is conceived for string instruments. Schubert uses these models discreetly in his First Symphony but much more markedly in the Second and Third. In the Fourth Symphony, this rhythmic machinery is essential in the two fast outer movements.

In the Sixth it is present, and more pertinent than ever, but now acts as an astronomical clock. There is no more trace of a melody, only rhythm.

ZZT 308

In the “Unfinished’, he constantly reaches out to the syncopated accompaniment.

In the “Great C major’, Schubert goes to extremes with his machine. The first movement and the finale contain very little typical melodic material, and fascinate with their magical use of perpetuum mobile rhythmic figures.

What do we learn from Schubert’s manuscripts?

Schubert wrote very quickly, like Mozart, with few erasures. Scores were written directly, bar by bar: everything was already programmed in his mind. In principle there are no mistakes in the writing and absolutely no slipshod notation. However, there are a few places which are not always immediately comprehensible because he wrote so fast.

Schubert was extremely modern for his time. But his modernity did not fit in with the image of the period that was formed later. The Brahms edition tried to remove some of this modernity. Hence the dynamic contrasts were weakened by the frequent addition of transitional dynamics and the replacement of fff by ff and ppp by pp; numerous accents were changed into diminuendos. The micro-dynamics in the solo parts were simplified. In the manuscripts we can read a powerful and dramatic composer; in the Brahms edition he is more of an amiable singer.

The dynamics of solo instruments or groups of instruments are often opposed to the overall dynamic. In the Brahms edition these (deliberate) differences are almost always eliminated.

In repetitions of a theme or other elements, the Brahms edition prefers “consistent’ articulations, phrasing, and dynamics. But Schubert follows the tradition of Bach and Mozart and seeks the greatest possible variety in repetitions.

The Brahms edition removed dissonant chords, for example at bar 109 of the first movement of the ‘Unfinished’, rewrote bars 98 and 99 of the Andante of the Fourth Symphony (Schubert repeats bar 97 as an ostinato in the violins, which generates an impressive

ZZT 308

tension), added eight bars to the first movement of the same symphony, and cut four magnificent bars from the Trio of the Scherzo in the “Great C major’.

The alterations in the Brahms edition are more far-reaching in some symphonies than in others. The most severely affected are the “Great C major’ and the Fourth Symphony (some 1500 “corrections’!).

A large number of Schubert’s indications in the manuscripts, like the differentiated treatment of cellos and double basses, the pronounced dynamics of the woodwind or the pertinent role of the timpani, will only make sense if one uses the right instruments. At a thousand different moments, an editor takes decisions which are conceived for a certain instrumentarium. And most editions are intended for a modern (or, at least, too modern) instrumentarium. ï In the manuscripts one finds innumerable little details, such as spaces, page division, more or less pressure on the quill, agitation in the hand movement, “coolly’ notated models, expressly marked dynamics, and so on. They give an impression of the compositional process and the hierarchy of the elements. It is as if we were looking over the composer’s shoulder as he writes. ï We must be careful how we make use of all of this. One can try to read too much into manuscripts. It remains to keep searching, to weigh up all the evidence, and to continue experimenting.

Jos van Immerseel, 1997 (Translation: Charles Johnston (2012))

ZZT 308

Š DR

ZZT 308

Portrait de Schubert par Carlo Bacchi 1829

Š DR

ZZT 308

Schubert couronne les compositeurs (Gesellschaft der Musikfreunde)

FS AEB JVI

ZZT 308

DE RESTAURATIE VAN ACHT SYMFONIEËN De bronnen.

Zes onvoltooide symfonieën Bijna de helft van de dertien symfonieën waaraan Schubert begon, bleef onvoltooid.

Soms begon hij met de orkestpartituur, maar brak al gauw af, of ging verder in de vorm van schetsen; soms begon hij met schetsen en bleef alles fragmentarisch, of werkte hij een symfonie bijna volledig af, maar zonder orkestratie... Van vijf symfonieën bleef dus te weinig materiaal over, om tot een uitvoering te kunnen komen.

Van één symfonie echter, D.759, voltooide hij wel twee bewegingen. Van de zes onvoltooide symfonieën is de beroemde Onvoltooide dus de meest voltooide. Waarom Schubert niet verder werkte is niet geweten. Bij een productieve componist als Schubert, die steeds met vele composities tegelijk bezig was, kwam het wel meer voor dat een werk onvoltooid bleef.

Vijftig jaar van Schubert naar Brahms Schuberts symfonieën werden tijdens zijn leven niet gedrukt. Een halve eeuw later publiceerde Breitkopf & Härtel ze in het kader van een Gesamtausgabe en vroeg Brahms het project te leiden vanaf 1884.Hij nam belangrijke beslissingen maar liet de redactie door anderen uitvoeren. De uitgave diende het nobele doel de muziek bekend te maken. Uit de briefwisseling tussen Brahms en Breitkopf leren we ook dat Brahms vol bewondering was voor Schuberts werk. Toch kwam het niet tot grondige tekstkritiek, want Brahms liet toe dat men ‘moderniseerde’, soms een beetje, soms veel.

Enerzijds had deze Breitkopf-editie de grote verdienste aandacht te vragen voor Schuberts symfonieën, in een tijd dat men nog niet zo streng was op het gebied van de authenticiteit van tekst en interpretatie; anderzijds werd deze editie nog

ZZT 308

lange tijd ernstig genomen vanwege de vermeende autoriteit van Brahms. De muziekwetenschap signaleerde nochtans regelmatig dat Schuberts tekst gewijzigd was, maar daarop kwam vanuit de muziekpraktijk weinig reactie: tientallen opnamen en duizenden concerten werden gespeeld met de tekst van Brahms-Breitkopf.

Honderd jaar van Brahms terug naar Schubert, of terug naar de bron.

In 1923 verscheen een facsimile van de autograaf van de Onvoltooide (partituur en schetsen, München, Drei Masken Verlag). Voor een tekstkritische uitgave was het wachten tot 1967, toen Bärenreiter Verlag, in het kader van de Neue Ausgabe samtlicher Werke, de symfonieën 1, 2 en 3 publiceerde (kritische commentaar in 1977). In 1990 publiceerde Breitkopf een tekstkritische uitgave van de Onvoltooide en in 1992 van de Vijfde symfonie. Anno 1996 bleef het wachten op 4, 6 en de Grosse, die alle zullen verschijnen bij Bärenreiter. In de periode 1986-1996, toen verschillende integrale uitvoeringen opgenomen werden, was het dus nog niet vanzelfsprekend een goede tekst te gebruiken voor alle werken.

Er werd vanuit twee ‘hoeken’ gereageerd. Enerzijds speelden enkele orkesten de symfonieën op historische instrumenten, vaak met prachtige resultaten en een grote zuiverheid.

Maar meestal stond het instrumentarium niet dicht genoeg bij Schubert (o.a. door de pitch 430) en waren de partituren, vooral voor de latere symfonieën toch vaak gebaseerd op de Brahmsversie.

Anderzijds orienteerden sommige dirigenten zich op Schuberts autografen, zoals Claudio Abbado (daartoe aangespoord door Otto Biba) met de correcties die Stefano Mollo voorstelde. Maar het was evident dat door het gebruik van moderne instrumenten en de daarbij gebruikelijke speelstijl het resultaat van het opzoekingwerk slechts gedeeltelijk gerealiseerd kon worden.

Voor het Schubert jaar 1997 kon er dus nog een belangrijke stap gezet worden, om

ZZT 308

de positieve attitudes uit beide ‘polen’ samen te voegen.

De integrale symfonieën door Anima Eterna en nieuwe vragen.

Anima Eterna speelt de symfonieën in een nieuwe lezing van Jos van Immerseel, geholpen door verschillende personen en instanties.

Bärenreiter Verlag gaf ons het exclusieve voorrecht het voorbereidend werk voor de Nieuwe Uitgave in te zien (de nummers 4,5,6 en de Onvoltooide).

Het Gesellschaft der Musikfreunde in Wenen liet ons de handschriften van Schubert inzien en bezorgde microfilms.

Het Kunsthistorisches Museum Wien hielp bij het onderzoek naar het Weense instrumentarium en de stemtoon.

Verschillende leden van Anima Eterna deden onderzoek naar het Weens instrumentarium en de vereiste stemtoon. Dat onderzoek gaf de mogelijkheid de symfonieën te restaureren dankzij het prachtige instrumentarium dat helemaal nieuw is voor onze oren, de tekstkritische versie die postume veranderingen wegwerkte en de reconstructie van de contrastdynamiek van Schubert.

De stemtoon (pitch) Het resultaat van onze opzoekingen voor de periode 1813-1828 in Wenen leverde een stemtoon op tussen 435 en 445 Hz. Deze vaststelling is grotendeels gebaseerd op de historische instrumenten, die nog in originele conditie aangetroffen werden.

Alle orkesten met historische instrumenten maakten tot hiertoe echter Schubertopnamen op 430. Bij een resolute keuze voor het Weense instrumentarium, moest de stemtoon dus verhoogd worden, en dat betekende dat alle blazers op zoek moesten gaan naar andere instrumenten, en dat de strijkers de toonhoogte moesten aanpassen, met alle consequenties!

Na een moment van aarzeling besloten de musici van Anima Eterna toch de stap te wagen en op basis van musicologische argumenten, maar ook op basis van de

ZZT 308

beschikbare instrumenten, voor 440 te kiezen.

Het resultaat hoort u op de CD: het klankbeeld is dramatischer dan voorheen, het orkest klinkt ongemeen donker en toch transparant, de blaasinstrumenten kleuren op een bijzondere manier, de strijkinstrumenten klinken alert en gearticuleerd en toch breed gefraseerd.

Het instrumentarium Voor bepaalde instrumenten konden originele instrumenten ingezet worden: Weense fluiten van Stephan Koch en de Küss-fagot, en wat een bijzonder geluk was, vier schitterende en identieke hoorns te vinden van Ignaz Lorenz (Linz)! Andere blaasinstrumenten moesten speciaal gebouwd worden. Sommige spelers, zoals de klarinettisten, moesten zelfs meer dan één instrument vinden. De klanken kleurbalans die de nieuwe blazersgroep voortbracht, was ongekend voor iedereen, maar tegelijkertijd prachtig en meteen overtuigend. Zowel de diversiteit in de karakters, als het perfecte samensmelten (de ‘harmonie’) was evident.

Bij de strijkinstrumenten werden vanzelfsprekend uitsluitend darmsnaren en aangepaste strijkstokken gebruikt. Speciaal was de samenstelling van de contrabasgroep, waarbij gekozen werd voor een combinatie van viersnarige bassen en vijfsnarige bassen met frets, waardoor zowel duidelijkheid van aanzet als diepe volheid verkregen werd.

Hoe groot was Schuberts orkest?

Een antwoord op deze vraag moet gevonden worden in de partituren, het bewaarde orkestmateriaal en in de informatie over uitvoeringen, de Weense orkestactiviteit en het Weense instrumentarium tijdens Schuberts leven.

De partituren Gelukkig zijn de autografen van alle symfonieën bewaard gebleven. Uit deze par-

ZZT 308

tituren kunnen we de blazersbezetting aflezen. De meest voorkomende bezetting bestaat uit dubbel hout (twee fluiten, twee hobo’s, twee klarinetten, twee fagotten), twee hoorns, en de militaire groep (twee trompetten, en een paukenpaar), samen dertien musici.

Op deze regel zijn enkele uitzonderingen: slechts één fluit in de Eerste symfonie, vier hoorns in de Vierde symfonie en drie trombones extra voor de Onvoltooide en de Grosse (zoals gebruikelijk in de kerkmuziek en in de opera). De Vijfde symfonie staat een beetje buiten de rij, want hier vinden we een kleinere bezetting zoals in Mozarts tijd: een fluit, twee hobo’s, twee fagotten en twee hoorns, samen zeven musici. De schrijfwijze per instrument en de inrichting van de partituur wijzen erop, dat Schubert nooit aan verdubbelingen van blazerspartijen gedacht kan hebben.

De grootste bezetting van blazers + pauken is dus zestien musici geweest, de kleinste zeven.

Het bewaarde orkestmateriaal Van zes symfonieën is er handgeschreven orkestmateriaal, maar niet in Schubertís handschrift. Het aantal blazerspartijen geeft meestal de bezetting correct aan maar bij de strijkerspartijen vinden we zeer kleine sets, misschien onvolledig, en grote sets, wellicht inclusief reservepartijen. Omdat het materiaal niet met zekerheid gedateerd kan worden, weten we niet of het materiaal relevant is voor Schubert zelf, maar het kan wel een beeld geven van de Weense praktijk kort na Schuberts dood.

Wanneer we uit dit materiaal een tuttibezetting proberen af te leiden komen we op een minimum van 18 musici en een maximum van 45 musici.

We moeten nochtans voorzichtig omspringen met deze gegevens, omdat het materiaal grotendeels of zelfs volledig ontstaan is na Schuberts dood, maar één zaak staat vast: de strijkersbezettingen bleven ver beneden de courante aantallen in de hedendaagse symfonieorkesten.

ZZT 308

Informatie over uitvoeringen tijdens Schuberts leven Van slechts twee symfonieën (de 5de en de 6de weten we met zekerheid dat er een uitvoering heeft plaatsgehad tijdens Schuberts leven: ze werden ‘privaat’ uitgevoerd in het Schottenhof te Wenen, onder leiding van de violist Otto Hatwig. Schubert speelde altviool, zijn broer Ferdinand viool. Een en ander is gedocumenteerd door Leopold von Sonnleithner in de Recensionen van 23 III 1862. Het orkest bestond volgens deze bron uit 7 eerste violen, 6 tweede violen, 3 altviolen, 3 celli, 2 contrabassen en blazers.

Het Weense instrumentarium tijdens Schuberts leven Wanneer we de kamermuziek, de liederen en de pianofortemuziek bestuderen op de instrumenten waarvoor deze muziek bedoeld is, treft het ons dat Schubert de mogelijkheden en de grenzen van het toenmalige instrumentarium perfect en precies doorgrond heeft. Het ligt dus voor de hand te veronderstellen dat hij ook het orkest wou doorgronden. Hij kende de geheimen van de orkestratie, want als jongeling had hij al jarenlange ervaring opgedaan aan de binnenkant van het orkest als violist, altviolist en als repetent, en had hij dagelijks ouvertures en symfonieën gespeeld en bestudeerd.

Wanneer we nu de symfonieën uitproberen met Weense instrumenten uit Schuberts tijd komen we tot een aantal bevindingen.

Binnen de blazersgroep zijn de verhoudingen optimaal: bij de houtblazers is er een mooie balans tussen hoog, midden en laag; de hoorns sluiten door hun uitgebreide dynamiek zowel bij pianissimohoutblazers aan, als bij fortissimo-trompetten en trombones. Bovendien versmelten deze koperblazers goed met de overige instrumenten in de tuttiklank van het orkest, terwijl ze toch duidelijk omlijnd blijven. De blazers zijn uitgesproken sterk, zelfs in vergelijking met de hedendaagse instrumenten (misschien niet zozeer individueel, maar wel als groep).

Twee vragen blijven: hoeveel strijkers zijn optimaal, en hoe is de balans in het

ZZT 308

strijkorkest geweest? Deze vragen zijn niet gemakkelijk te beantwoorden want: • acht zuiver intonerende eerste violen met een gezonde toonvorming klinken sterker en rijker dan bv. twaalf minder zuiver spelende, • de balans binnen het strijkorkest hangt in grote mate af van de opstelling: violoncelli en bassen dragen de klank verder en klinken dus sterker als ze antifonaal of verspreid opgesteld worden, • de balans wordt beïnvloed door de richting van de klankuitstraling van de instrumenten en door verschillende hoogteniveauís van de verschillende groepen. De instrumenten kunnen vrij klinken of afgedekt worden door lessenaars of door andere musici, • het klankvolume is afhankelijk van de zuiverheid en precisie van de toonaanzet, en dus ook van de kwaliteit en de geëngageerde inzet van de individuele musici, • de balans binnen het orkest is afhankelijk van de aard van toonvorming binnen de verschillende groepen en de mate waarin tot een eenheid gekomen wordt, • elke akoestiek heeft weer andere karakteristieken die de balans beïnvloeden.

En hoe groot moet het orkest vandaag zijn?

Dacht Schubert aan een groter strijkorkest wanneer er gespeeld werd in een grotere zaal? Dat is onwaarschijnlijk want de blazersgroep varieerde nooit. Anima Eterna experimenteerde met het aantal musici, speelwijze, opstelling, en we ondervonden dat het orkest niet groter kan zijn dan zowat vijftig musici. Bij vergroting van het strijkorkest wordt het te opdringerig tegenover de permanente soli in de blazers, en te log in relatie tot de orkestratie van de symfonieën. Een grote zaal verandert daar niets aan: als men Winterreise in een (te) grote zaal uitvoert, worden de zanger en de pianist ook niet verdubbeld, want het medium laat dat niet toe. Zo ben ik na vele experimenten overtuigd van het feit dat men een orkest niet ongestraft groter kan maken dan door de componist bedoeld werd. Bij Schu-

ZZT 308

bert ligt die bovengrens op dertig tot vijfendertig strijkers. Met meer musici wordt de klank niet sterker, maar minder precies, minder geëngageerd, minder kleurrijk, minder spannend zowel voor de spelers als voor de luisteraars. Als het orkest gezond, zuiver, beheerst, met intelligentie en gevoel speelt op het juiste instrumentarium, voldoet een kleinere bezetting ook in grotere zalen. De gespeelde partituur bepaalt het aantal musici, het profiel van deze musici en zelfs het tempo, de articulatie en de frasering. Het is een te zeer verspreide misvatting dat een zaal deze elementen zou beïnvloeden of zelfs veranderen. Het enige wat men kan doen om een orkest aan te passen aan de akoestiek van een bepaalde zaal, is het doseren van articulatie en dynamiek, en het zoeken naar een aangepaste opstelling en juiste onderlinge hoogteverschillen binnen het orkest.

Over de opstellingsmogelijkheden van het orkest Over de opstelling van de orkesten in Schuberts omgeving hebben we een aantal concrete gegevens en enkele voorzichtig te interpreteren afbeeldingen. Een constante in de meeste ‘historische’ opstellingen is de aanwezigheid van de basstem over heel het orkest of anders gezegd, de basstem wordt zo opgesteld dat alle musici er permanent mee in contact blijven.

We lieten ons ook leiden door de partituren zelf en de ervaring van de musici. Om een goed samenspel en een goede intonatie te verkrijgen, moeten de musici elkaar voldoende direct kunnen horen en indien mogelijk ook zien, terwijl de klank in de zaal (of voor de microfoon) op een natuurlijke wijze in balans moet zijn.

Daarom moeten hoge instrumenten en lage verspreid zijn over heel het orkest, en mogen er geen versperringen of te grote afstanden tussen dialogerende of unisono-spelende partners zijn.

Tempi bij Schubert

ZZT 308

Wie bepaalt het tempo, de uitvoerder, de luisteraar of de componist?

Over het tempo horen we vaak opmerkingen die de indruk wekken dat de uitvoerder zelf moet kiezen. «Met jouw techniek mag je niet te snel spelen!» zegt de leraar, «de solist dwingt me te volgen» zegt de dirigent, «zijn tempo was verrassend modern en toch muzikaal» zegt de recensent.

Tempi worden meestal beoordeeld in relatie tot andere uitvoeringen. Als referentie dienen meestal de realisaties van musici met faam. Over het algemeen spreekt men dan van langzamer of sneller, alsof er geen andere elementen zouden zijn die de perceptie van het tempo beïnvloeden. Maar ook luistergewoonten en onderwijstradities kunnen het oordeel beïnvloeden. Een tempokeuze zou dus een kwestie zijn van smaak, stijl of zelfs van ‘niveau’.

De historische bronnen spreken dat alles echter formeel tegen en waarschuwen juist tegen bovengenoemde willekeur. Het begrip ‘interpretatie’ werd tot omstreeks 1850 niet gebruikt. Hoe volmaakter een musicus de kunst van de ‘voordracht’ beheerste, hoe meer hij geapprecieerd werd. En deze kunst ó zoals elke echte kunst ó was gebaseerd op honderden regels en raadgevingen, resultaat van jarenlange ervaring. Uiteraard waren deze regels verschillend van periode tot periode, van land tot land, van school tot school, soms van componist tot componist. Maar bepaalde regels waren altijd en overal geldig. Een der belangrijkste regels stelt dat de componist zelf het tempo in de compositie vastlegde. Dat is logisch omdat het tempo en de graad van stabiliteit ervan mee de structuur en het karakter van een compositie bepalen. Het tempo heeft ook invloed op de articulatie, de frasering en de dynamiek. Sommige genres of dansvormen waren gebonden aan een vastgelegd tempo en karakter. In dat geval autoriseerde de componist feitelijk de conventie. De uitvoerder moest zich dus leren vereenzelvigen met het tempo van de componist en zijn voordracht daarop bouwen. Als dat niet gebeurde werd de uitvoerder niet hoog geschat. De fout kon ook bij de componist liggen, want misschien voldeed de compositie niet aan de regels van de kunst.

ZZT 308

Carl Czerny, die ons nauwkeurige beschrijvingen van de uitvoeringspraktijk naliet, schreef in 1839: Nächst dem reinen Vortrag ist nichts wichtiger, als die richtige Wahl des Tempo. Die Wirkung des schönsten Tonstückes wird gestört, ja ganz vernichtet, wenn man es entweder übereilt, oder, was noch schlimmer ist, allzu schleppend ausführt.

Ook in de commentaren bij alle pianofortewerken van Beethoven wijst Czerny bij elk werk en elke beweging op het belang van het juiste tempo. In de historische geschriften zijn er trouwens ontelbare opmerkingen over het juiste tempo. Mozart schreef in 1778 over tempo en “interpretatie”: das stück im rechten tempo wie es seyn soll zu spiellen, alle noten, Vorschläg etc. mit der gehörigen expreßion und gusto, wie es steht auszudrücken, so, dass man glaubt, derjenige hätte es selbst Componirt, der es spiellt.

Zoals een architect de maten en verhoudingen van een gebouw bepaalt, zo bepaalde ook de componist steeds vorm en tempo in zijn werk. Een prachtig werk van een bekwaam architect kan slechts tot zijn recht komen als het gebouw conform zijn ideeen opgetrokken wordt. Een prachtige compositie van een bekwaam componist kan slechts schitteren wanneer ze uitgevoerd wordt conform zijn ideeën.

De notatie van het tempo Op het einde van de 16de eeuw ontstonden de Nuove Musiche en de Seconda Prattica, terwijl nieuwe instrumentale, half geimproviseerde vormen zoals de toccata en de prelude vele componisten fascineerden. Deze nieuwe opvattingen verruimden het tactusbegrip. Ook andere fenomenen gingen de eeuwenoude autoriteit van de proportionele notatie aantasten zoals de soms zeer exuberante versieringspraktijk en de opvallende ontwikkeling van de dansvormen, die muzikaal gezien in de 17de en 18de eeuw een heel eigen leven gingen leiden. Tenslotte plaatste het recitatief de componist voor een moeilijke opdracht: grammaticale en metrische

ZZT 308

krachten stonden hier tegenover retorische en oratorische ideeen. Hoe moest dat genoteerd worden? Omdat een standaard in moderne zin nauwelijks gehanteerd werd, ontwikkelde elke regio zijn gewoonten. Dit alles zorgde voor verwarring, maar dat betekende nog niet dat de oude proportieleer in de 18de eeuw zomaar verdween, en dat het maatteken zijn belang verloor voor het tempo. Kijken we slechts naar de notatie van Bach in Das Wohltemperierte Clavier, eerste deel. Alleen het laatste Präludium en Fuga kreeg een tempo-aanduiding. Bij de 46 overige stukken werd het tempo uitsluitend door het maatteken aangeven. De kennis van deze (ouderwetse) tempo-relaties is echter geleidelijk verloren gegaan.

De tempi die de uitgevers van de 19de eeuw in hun Bach-uitgaven toevoegden, verwijderden zich steeds meer van de oorspronkelijke bedoeling.

Voor de uitvoerder van vandaag is het door de eeuwenafstand alleen maar moeilijker geworden. Zo spelen de meeste uitvoerders vandaag het tweede Präludium bijna dubbel zo snel als het eerste, terwijl de notatie aangeeft dat het tempo hetzelfde is.

Invloed van de ‘traditie’ en het afwijken van het juiste tempo Vele uitvoerders en luisteraars vinden het veranderen van een noot of een ritme in een partituur onaanvaardbaar, terwijl diezelfde mensen een juist tempo niet zo interessant vinden, omdat ze menen dat een opgelegd tempo niet in overeenstemming kan zijn met het artistieke gevoel .Wellicht worden zij in hun denken aangespoord door bepaalde tendensen uit de hedendaagse kunst die vakmanschap niet meer noodzakelijk achten. Misschien komt het ook omdat het beheersen van tempo-stabiliteit en tempo-relaties een moeilijk op te bouwen discipline is, die bovendien voor outsiders vaak moeilijk te controleren is zonder technische of mechanische hulpmiddelen. Ook het zich bewust verwijderen van het basistempo, en het toch elk moment te kunnen oproepen, vraagt jarenlange studie en praktijk. In de jazz kennen we musici die zich kunnen losmaken van tempo en zelfs van de har-

ZZT 308

monie en zich dan meesterlijk terug kunnen inpassen. In de ‘klassieke’ muziek wordt en werd te weinig belang gehecht aan de stijl van de compositie. De uitvoerders staan nu (te) ver af van het oorspronkelijke compositieproces. En het moderne concertleven functioneert te exclusief met het oog op uiterlijke virtuositeit, op verkoop en winstbejag om tijd en energie te kunnen opbrengen voor de muziek zelf.

Dat probleem bestond al vanaf het midden van de 19de eeuw. Van de nood werd een deugd gemaakt en het nieuwe type virtuoos ging er ‘persoonlijke’ tempi op nahouden. De glans van het ‘virtuozendom’ leidde tot extreem snelle en langzame tempi en de verkoopsmethoden van de uitgevers zorgden ervoor dat deze afwijkingen meer en meer als referentie beschouwd werden.

In diezelfde 19de eeuw en de eerste helft van de 20 ste eeuw evolueerde de instrumentenbouw zeer snel, zodat vele musici oudere muziek niet meer op het juiste instrument speelden. Dat leidde meestal tot foutieve tempoconclusies. Zelfs het metronoomcijfer bracht geen definitieve oplossing, want de metronoom geeft alleen de snelheid aan. Wanneer de uitvoerder de snelheid weliswaar perfect realiseert, maar de metrische microstructuur onder- of overaccentueert, zal hij het gevoel hebben dat het aangegeven tempo niet correct is. Hij zal dus een ander tempo kiezen.

Door dat alles zijn de tempi in de loop der eeuwen voortdurend in beweging geweest.

Ze zijn niet systematisch sneller of langzamer geworden, want alle afwijkingen komen voor en golfbewegingen zijn ook waar te nemen. Sommigen beweren dat het leven vroeger langzamer ging en dat alle tempi vandaag dus sneller genomen worden. Anderzijds is het de laatste jaren vaak aangetoond, dat de tempi van bekende werken vaak langzamer geworden zijn. Zo blijkt uit honderd jaar Parsifal-opvoeringen in Bayreuth dat het werk nu een uur langer duurt dan bij de creatie. Strijkers spelen nu ook vaak langzamer omdat ze op elke noot willen vibreren. Pianovirtuozen daarentegen spelen hun repertoirestukken na jaren soms snel-

ZZT 308

ler. Tenslotte menen velen dat de tempi in het algemeen langzamer geworden zijn omdat men nu meer musiceert in (te) grote zalen. Als dat waar zou zijn, waarom worden die tempi dan niet terug sneller wanneer men bij microfoonopnamen in kleinere ruimten musiceert?

Bestaat er een consensus over de tempi in de symfonieën van Schubert?

Als we cd-opnamen van de Schubertsymfonieën beluisteren stellen we vast dat er over de tempi weinig consensus bestaat zoals bijvoorbeeld blijkt uit de vergelijking van de duurtijd van de Grosse. De kortste uitvoering die ik ken duurt 49’43» , de langste 61’43». Deze verschillen zijn wel heel groot. In de Breitkopf-editie staat het Andante genoteerd in C, terwijl Schubert in de autograaf C ‘barré» noteerde, dus dubbel zo snel. Vele uitvoeringen spelen het Andante dus te langzaam en daardoor ontstaat een probleem bij de overgang naar het Allegro ma non troppo. De traditie zorgde voor een praktische oplossing in de vorm van een accelerando in de laatste maten van het Andante. De oorspronkelijke temporelatie wordt bevestigd door de commentaar van Schumann bij de eerste uitvoering van het werk in Leipzig op 21 maart 1839 onder leiding van Mendelssohn: “Das Tempo scheint sich gar nicht zu ändern, wir sind angelandet, wissen nicht wie“ Inderdaad is de tempoverdubbeling door Schubert geniaal aangebracht met een verweving van binair en ternair ritme, ze is in maat 61 al in onopvallende ontwikkeling en in het Allegro deint ze nog verder uit. Het Allegro ma non troppo is voor het orkest technisch niet gemakkelijk en daardoor zakt het tempo vaak af. Bij een opname noteerde ik in het Allegro voor een halve noot een begintempo van 152 . Bij het einde is dat nog slechts 120. Bij de laatste maten van het Più moto herneemt Schubert het thema dat in het begin van het Andante ontwikkeld werd, maar verkort en versneld.

Bij vele opnamen wordt dit thema echter sterk vertraagd . Het record wordt gevestigd door een CD waarbij het (korte) Più moto op 152 begint en op 60 eindigt.

Via de ‘traditie’ zullen we Schubert niet zo makkelijk terugvinden, want we strom-

ZZT 308

pelen van de ene fata morgana naar de andere. Om de juiste tempi te vinden zullen we de handschriften beter moeten bestuderen en naar de juiste instrumenten moeten luisteren.

Wat leren we uit Schuberts tempoaanduidingen?

Op het eerste gezicht bezitten we voor de tempi van het symfonisch werk van Schubert minder informatie als voor Beethoven. Van Beethoven kennen we metronoomcijfers, hetzij via dictaten, hetzij via Czerny, hetzij via informatie in de toenmalige tijdschriften en kranten. Deze cijfers geven niet altijd definitief het tempo weer, want het uitgangspunt was soms de ratio, soms het gevoel, soms beide. Toch staat de referentiewaarde van deze gegevens buiten discussie. Bij Schubert missen we deze referentie in die zin dat we van hem zelf geen metronoomaanduidingen in de Symfonieën kennen. Er zijn wel bronnen die metronoomcijfers geven van Schubertís eigen uitvoeringen van bv. enkele van zijn operaís en klavierwerken. In hoeverre deze gegevens betrouwbaar zijn, valt uiteraard moeilijk na te gaan, maar ze geven wel een idee van de orde van grootheid.

Toch is de situatie niet zo somber, want in tegenstelling tot Beethoven hield Schubert zich veel meer aan de toenmalige tempotraditie en de proportionele notatie. Ook zijn de tempoaanduidingen niet zo complex als bij Beethoven. Schuberts taal is vaak revolutionair maar zijn tempo-ideeën zijn klassiek. Daarom zijn Schuberts tempi goed in schema te brengen.

Waar theorie en praktijk harmonieus samenkomen Wanneer we nu de tempi onderbrengen in een proportioneel schema, dan wordt het boeiend te onderzoeken of ze in de praktijk bruikbaar zijn en bovendien artistiek overtuigend. We hebben alle temporelaties dus streng uitgeprobeerd en moesten bij sommige stukken een beetje wennen, want onze luistergewoonten waren sterker dan we dachten. Maar al gauw konden we ons vinden in de ‘nieuwe’ tempi. De ervaring leerde ons dat problemen bij het realiseren van een ‘juist’ tempo steeds

ZZT 308

terug te voeren waren tot zwakke punten in de uitvoering. Na moedig studeren en repeteren moesten we steeds toegeven dat Schubert gelijk had en dat zijn tempi natuurlijk en organisch waren.

De theoretische tempi en de proporties onderling werden vergeleken met de schrijfwijze van het betreffende stuk. Een enkele keer beinvloedde een notenbeeld met zeer kleine of weinig kleine notenwaarden het tempo in langzamere of snellere zin zoals de historische bronnen trouwens aanraden. Dergelijke kleine aanpassingen vinden we ook in de Beethovenschema’s van Czerny en in de metronoom-cijfers die bewaard bleven in Schuberts opera Alfonso und Estrella. De vraag of de trio’s van de menuetti en scherzi in hetzelfde tempo moeten gespeeld worden bleef onbeantwoord. In sommige werken leek een eenheidstempo juist, terwijl in andere symfonieën het trio in een meer lyrisch of landelijk karakter een rustiger tempo verlangde. We accepteerden deze kleine aanpassingen in zoverre een logische terugkeer naar het begintempo mogelijk was. Een belangrijke vraag was: hoe stabiel moet een tempo blijven, en waar is een bewuste afwijking gewenst? Leopold von Sonnleithner schrijft in 1857: Ich hörte ihn mehr als hundertmal seine Lieder begleiten und einstudieren, vor allem hielt er immer das strengste gleiche Zeitmaß ein, außer in wenigen Fallen, wo er ausdrücklich ein ritardando, morendo, accelerando etc. schriftlich angezeigt hatte.

Over Bach en Mozart bestaan ook beschrijvingen die er op wijzen dat tempostabiliteit voor hen belangrijk was. Ik neem aan dat dat ook voor de symfonieën geldt. We hebben trouwens ondervonden dat een hogere concentratie op frasering, articulatie en klankcultuur meestal een stabieler tempo opleverde.

Alleen wanneer Schubert het noteerde hebben we tempo rubato toegepast, zoals in de chromatische hobo-partij in de maten 16 en 17 van het Adagio uit de Zesde symfonie. De ritardando die genoteerd staat in de autograaf werd in de Brahmsuitgave weggelaten. Ook hebben we getracht tempofluctuaties tot een natuurlijk minimum te beperken, met volgende regel voor ogen: stabiliteit betekent ritmische

ZZT 308

kracht en geen onritmische slavernij.

Enkele punten bleven onzeker.

• Zo is een theoretisch juist tempo in de finale van de Vijfde symfonie zo snel dat het onspeelbaar wordt, terwijl bij een goed speelbaar tempo het stuk gauw spanning verliest.

• Ook is het vreemd dat in de twee bewegingen van de Onvoltooide de teleenheid quasi dezelfde blijft maar in dit geval muzikaal wel zeer goed werkt.

• In de Zesde symfonie komen veel elementen voor uit de Italiaanse opera, Rossini was op dat moment ook voor Schubert een ontdekking. Hij noteert in maat 341 van de eerste beweging een typische versnelling, en hij zal dat later in de Grosse nog een keer doen. De vraag is of dat het ook niet moet gebeuren op het eind van de finale, want de schrijfwijze correspondeert daar niet meer met de initiële indicatie Allegro moderato. Ik heb gekozen voor een versnelling.

Nog enkele vragen.

Moet een tempo aan de akoestiek van de zaal aangepast worden?

Interessant is het standpunt van Quantz, die ervan uitging dat men in (te) grote ruimten andere stukken (met minder harmoniewisselingen en minder versieringen) moet spelen dan in een kleine ruimte (waarin men zeer gedetailleerde muziek kan brengen). Met andere woorden, de zaal en de akoestiek mogen wel de repertoirekeuze beïnvloeden maar niet de uitvoeringswijze van het werk. Trouwens, als een ruimte niet geschikt is voor een bepaald werk, kan de musicus niet anders dan noodingrepen en lapmiddelen bedenken. Want een verandering van het tempo kan misschien gunstig zijn voor een bepaald gedeelte van het werk, maar nooit voor heel het werk. Schuberts symfonieën klinken het best in een middelgrote zaal, waarin details goed waarneembaar zijn, maar de akoestiek een zekere grandeur biedt.

Voor onze opnamen hebben we dergelijke zalen gezocht en gevonden.

ZZT 308

Beïnvloedt het karakter van de musici het tempo?

In Schuberts tijd was muzikaal Wenen een smeltkroes van nationaliteiten en volkeren: Tsjechen, Hongaren, Polen, Slovaken, Moraviërs, Bohemers, Zigeuners... en ook Weners. Dat gaf beslist kleur aan en positieve spanning in de orkesten. Vandaag is de situatie in Anima Eterna ook zo. Onze combinatie is niet dezelfde, maar de tegenstellingen even groot. Elk musicus voegt een typisch element toe en helpt een goede balans te vinden. En zo blijft het tempo onder controle...

Beïnvloedt de grootte van het orkest het tempo?

Het antwoord is kort: als de grootte van het orkest het tempo al zou beïnvloeden, is het orkest te klein of te groot.

Zinsconstructie, timing, dynamiek, balans Over deze aspecten van de voordracht is er in Schuberts tijd helaas weinig geschreven, en de partituren geven op dit gebied weinig informatie. Bovendien wordt onze blik en ons denken vertroebeld door algemeen geaccepteerde analysemethoden, die echter pas vijftig of meer jaren na Schubert bedacht zijn.

Deze methoden kunnen niet toegepast worden op Schubert omdat ze geen onderscheid maken tussen stijlen en perioden. Ook is vandaag het gebruik van het moderne instrumentarium en de bijhorende speelstijl ongemeen sterk gelegitimeerd, zowel institutioneel als commercieel, waardoor Schubert meestal beluisterd wordt doorheen de filter van de hedendaagse klankervaring.

Menige lezer zal opwerpen dat ‘weten’ toch niet volstaat en er toch nog de intuïtie is, het gevoel en de fantasie. Inderdaad, een muziekuitvoering zonder of met weinig van deze eigenschappen zal nooit ervaren worden als echte muziek want weten zonder voelen is nooit echt weten. Misschien zinspeelde Schubert hierop toen hij in 1824 schreef: 0 Phantasie! Du höchstes Kleinod des Menschen, du unerschöpflicher Quell, aus

ZZT 308

dem sowohl Künstler als Gelehrte trinken! 0 bleibe noch bey uns, wenn auch von Wenigen nur anerkannt und verehrt,...

Onze intuïtie, ons gevoel en fantasie is per definitie niet dezelfde als die van Schubert en bovendien verschillend van persoon tot persoon. Het collectief geheugen desorienteert makkelijk omdat wij bij het spelen en beluisteren van Schubert ook Brahms, Messiaen, Ellington en Sinatra in het oor hebben, en nog veel meer muziek die Schubert niet gekend heeft zoals bepaalde polyfonie en muziek uit andere continenten. Daardoor is het voor ons niet evident te ‘voelen’ wanneer een samenklank in Schuberts muziek een dissonant is, wanneer we pijn moeten voelen of spanning of melancholie of afgrijzen...

Een musicus of een luisteraar die zich te exclusief overgeeft aan zijn gevoel zal vaak verloren lopen in de gevoelsconventies van de school waar hij gevormd is.

Zoeken naar Schuberts gedachtengoed en zijn gevoelenspalet is een lange weg en er staat zelden een Wegweiser.

In vocale muziek kan de tekst helpen om het melodisch en ritmisch profiel van een zin te bepalen. Bij instrumentale muziek kan men daar niet op rekenen. Waar ligt het hoogtepunt of zijn er meerdere? Welke tonen zijn eerder actief in de prosodie?

Welke tonen wijzen naar de volgende groep, en is het einde van een beweging een afsluiting of tegelijk een nieuwe start? Is de microritmiek rustig of nerveus, zwaar of licht, verlopend of constant? Schubert is in de notatie van zijn zinsbouw meestal zeer duidelijk, maar in de partituur is zelden aangegeven hoe de maten gegroepeerd moeten worden.

Ook de timing (een modern woord voor ‘de juiste noot op het juiste moment’) moet door de uitvoerders bepaald worden. Hoe lang maken we een fermate, een pauze, een ademhaling? Kunnen we een bepaald akkoord een fractie uitstellen? Maken we een vertraging aan het eind van een beweging, of gaat daardoor juist de spanning verloren? In vele gevallen helpt de drukke begeleidingsmachine ons tot een oplossing, maar helaas niet altijd. En gaan we in een crescendo soms een beetje

ZZT 308

versnellen (volgens Czerny deed Beethoven dat meestal) en beschouwen we dat als muzikaal, of vinden we dat juist een zwakheid?

Ook dynamiek en balans bezorgen ons vele vragen. Moeten de abnormaal hoge trompetpartijen in de Eerste symfonie echt fortissimo klinken en dus boven het orkest uit of moeten ze zich mengen met het fortissimo van het tutti? Moeten in de finale van de Vierde symfonie, maten 85 tot 113, de tweede violen en de altviolen met hun onwaarschijnlijk virtuoos perpetuum mobile solistisch schitteren, of juist met hun ritmische drive bescheiden op de achtergrond blijven?

Schubert schrijft meestal dezelfde nuance voor in alle partijen. Moeten dan de eerste violen zich inpassen en plaats laten voor de middenstemmen en de bas, of moeten zij (zoals meestal tegenwoordig) steeds een beetje sterker zijn dan de andere strijkers? Kortom, elke symfonie roept duizenden vragen op, ook als de instrumentenkeuze juist is, ook als het bronnenmateriaal grondig onderzocht is.

De begeleidingsmachine als drijvende kracht en de invloed van de ‘Hongaarseí volksmuziek op Schuberts composities en op de uitvoering In Schuberts muziek is steeds een tijdsklok aanwezig. In de handschriften ziet men het belang daarvan, want Schubert besteedt meer dan normale zorg aan deze begeleidingsmachine. In de meeste hedendaagse uitvoeringen wordt deze begeleidingsmachine echter als onmuzikaal en storend beschouwd. Hetzelfde gebeurde bij de popachtige ritmische sjablonen bij Mozart en Haydn, denk maar aan de ritmische oerkracht van goed gespeelde Alberti-bassen! Dergelijke ritmische structuren pasten niet in de ‘deftige’ samenleving van onze grootouders die de volledige aandacht schonk aan de hoogverheven melodie. Maar is het niet juist deze ritmische oerkracht die Schuberts partituren hun ware karakter geeft?

Anselm Hüttenbrenner schreef in 1858: (Schubert) erzählte mir, dass ihn die Zigeunermusik sehr interessiert habe. Schubert luisterde zoveel als hij kon in Zseliz

ZZT 308

waar hij de zomers van 1818 en 1824 verbleef. Maar al heel zijn leven had hij zogenaamde zigeunermuziek gehoord in Wenen. Deze muziek werd ook Hongaarse muziek genoemd, maar in werkelijkheid was het een mengvorm van verschillende stijlen en karakters met melodische en ritmische patronen uit Hongarije, Polen, Slovakije, Rusland etc. Vanaf omstreeks 1780 werden de Magyar tĂĄncok (de Hongaarse dansen) populair zowel bij de adel, de boerenstand als de burgerij in de stad. Deze dansen zijn in melodiek en ritmiek de weergave van een trots karakter, majestueus en toch gevoelvol, en vooral eenvoudig van opbouw.

Het is muziek die niet echt gecomponeerd maar eerder ontstaan is door improvisatie op bestaande wijsjes. In Wenen werden veel van deze dansen in bundeltjes uitgegeven bij Artaria, Cappi, Hoffmeister, Traeg, Sauer, etc.

Als zoon van twee immigranten moet deze stijl hem zeer aangesproken hebben, en de uitgaven kan hij gekend hebben. Dat alles is aanleiding geweest voor zijn Ungarische Melodie D. 817 en zijn Divertissement Ă la Hongroise D. 818. Wat mij het meest interesseert zijn de ritmische stucturen in deze stukken, want ze zijn de werkelijke motor in al zijn orkestwerk, in zijn pianowerk, zijn kamermuziek, zijn liederen, zelfs in de missen en de koorwerken, kortom, overal. Deze structuren zijn zoals de populaire modellen meestal opgebouwd op een ostinaat ritme waarbij de bas de sterke tel speelt en de altviool en/of tweede viool een sterke maar korte tegentel geeft. De stijl is in principe gedacht voor strijkinstrumenten. Schubert gebruikt deze modellen bescheiden in zijn Eerste symfonie maar uitgesproken in zijn Tweede en Derde symfonie. In de Vierde symfonie wordt de ritmische machine essentieel in de twee snelle delen. In de Zesde is ze pertinenter dan ooit aanwezig, maar nu meet als astronomisch klokwerk. Geen spoor meer van een melodie, alleen ritme.

In de Onvoltooide grijpt hij onophoudelijk naar de syncoperende begeleiding. In de Grosse gaat Schubert met zijn machine extreem ver. De eerste beweging en de finale bevatten weinig typisch melodisch materiaal en fascineren door het magische gebruik van de ritmische perpetuum mobile-figuren.

ZZT 308

Wat leren ons de handschriften van Schubert?

• Schubert schreef zeer snel, zoals Mozart, met weinig doorhalingen. Partituren werden maat voor maat meteen genoteerd: het hoofd had alles geprogrammeerd.

Schrijffouten komen in principe niet voor, en slordige notaties helemaal niet. Wel zijn sommige plaatsen door het snelle schrijven niet steeds eenduidig te begrijpen.

• Schubert was voor zijn tijd uiterst modern. Maar Schuberts modernisme paste niet in het tijdsbeeld dat men zich later vormde. In de Brahms-editie heeft men getracht een deel van dat modernisme weg halen. Zo werd de contrastdynamiek afgezwakt door het veelvuldige toevoegen van overgangsdynamiek en door fff te vervangen door ff en ppp door pp, vele accenten werden veranderd in diminuendi. De microdynamiek in de solopartijen werd vereenvoudigd. In de handschriften lezen we een krachtige en dramatische componist, in de Brahms-editie een meer vriendelijke zanger.

Nuances van solo-instrumenten of instrumentengroepen zijn vaak tegengesteld aan de algemene nuance. In de Brahms-editie werden die (bewuste) verschillen bijna steeds weggewerkt.

• Bij herhalingen van een thema of andere gedeelten gaf men in Brahms-editie de voorkeur aan ‘consequente’ articulaties, frasering en dynamiek. Echter, Schubert volgt de Bach-Mozart-lijn, en zoekt bij herhalingen juist de grootst mogelijke variatie.

• De Brahms-editie haalde dissonerende akkoorden weg, bijvoorbeeld in de Onvoltooide in maat 109 van het Allegro moderato, herschreef in de Vierde symfonie de maten 98 en 99 van het Andante (Schubert herhaalt ostinaat maat 97 in de violen, wat een prachtige spanning geeft), voegde acht maten toe in het eerste deel van dezelfde symfonie, en schrapte vier prachtige maten in het trio van het scherzo van de Grosse.

ZZT 308

• In sommige symfonieën veranderde de Brahms-editie minder, in andere meer, het meest in de Grosse en in de Vierde symfonie (zowat 1500 “correctiesî !).

Een groot aantal indicaties van Schubert in de handschriften, zoals de verschillend behandelde violoncelli en contrabassen of de uitgesproken dynamiek van de houtblazers of de pertinente rol van de pauken krijgen pas zin, als men het juiste instrumentarium gebruikt. Een uitgever neemt op duizend momenten beslissingen die voor een bepaald instrumentarium gedacht zijn. En de meeste uitgaven zijn gedacht voor een modern of te modern instrumentarium.

• In de handschriften vindt men talloze kleine details zoals spaties, pagina-indeling, meer of minder druk op de ganzenveer, opwinding in de beweging, ‘koel’ genoteerde schema’s, nuances die uitdrukkelijk genoteerd zijn, etc. Ze geven een indruk van het compositieproces en van de hiërarchie van de elementen. Men kijkt als het ware over de schouder van de schrijvende componist.

• Met dit alles moet men wel voorzichtig omspringen. Men kan te veel willen verstaan uit handschriften. Het blijft steeds zoeken, afwegen, uitproberen.

Jos van Immerseel, 1997.

ZZT 308

FRANZ SCHUBERT: L’INTÉGRALE DES SYMPHONIE PAR ANIMA ETERNA BRUGGE

Enregistrements : dates et lieux Symphonie nr 7 (L’inachevée): 29 & 30 Septembre 1996, Bruxelles, Lunatheater Symphonie nr 6: 1 & 2 Octobre 1996, Bruxelles, Lunatheater Symphonie Nr 4: 1&2 Décembre 1996, Tilburg, Concertzaal Symphonie nr 3: 3 Décembre 1996, Tilburg, Concertzaal Symphonie nr 5: 4 Décembre 1996, Tilburg, Concertzaal Symphonie nr 1: 22 & 23 Janvier 1997, Tilburg, Concertzaal Symphonie nr 8: 25, 26 & 27 Janvier 1997, Tilburg, Concertzaal Symphonie nr 2: 29 & 30 Janvier 1997, Tilburg, Concertzaal Direction artistique: T.A. Diehl Prise de son et montage: Bert van der Wolf Editeur original: Sony Classical

ZZT 308

ZZT 308

DIRECTEUR ARTISTIQUE ET PRODUCTION DE ZIG-ZAG TERRITOIRES : FRANCK JAFFRÈS ASSISTANT D'ÉDITION : VIRGILE HERMELIN ARTWORK BY ELEMENT-S : PHOTO : SILJA SALLÉ, GRAPHISME : JÉRÔME WITZ

This is an

Production

The labels of the Outhere Group: Outhere is an independent musical production and publishing company whose discs are published under the catalogues Æon, Alpha, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar and ZigZag Territoires. Each catalogue has its own well defined identity. Our discs and our digital products cover a repertoire ranging from ancient and classical to contemporary, jazz and world music. Our aim is to serve the music by a relentless pursuit of the highest artistic standards for each single production, not only for the recording, but also in the editorial work, texts and graphical presentation.

We like to uncover new repertoire or to bring a strong personal touch to each performance of known works. We work with established artists but also invest in the development of young talent. The acclaim of our labels with the public and the press is based on our relentless commitment to quality. Outhere produces more than 100 CDs per year, distributed in over 40 countries. Outhere is located in Brussels and Paris.

Full catalogue available here

At the cutting edge of contemporary and medieval music

Full catalogue available here

The most acclaimed and elegant Baroque label

Full catalogue available here

Full catalogue available here

30 years of discovery of ancient and baroque repertoires with star performers

A new look at modern jazz

Full catalogue available here

Gems, simply gems

Philippe Herreweghe’s own label

Full catalogue available here

From Bach to the future…

Full catalogue available here

Discovering new French talents

Here are some recent releases‌

Click here for more info