Guillaume COSTELEY - Mignonne allons voir si la rose - Ludus Modalis

GUILLAUME COSTELEY (C. 1530-1606)

Mignonne allons voir si la Rose S PIRITUAL AND A MOROUS S ONGS IN R ENAISSANCE F RANCE GEISTLICHE UND LIEBESLIEDER DER FRANZÖSISCHEN RENAISSANCE CHANSONS SPIRITUELLES ET AMOUREUSES DE LA RENAISSANCE FRANÇAISE 1. Mignonne, allon voir si la Roze (AD, ST, BB, FF, FE)

2:24

2. Chassons ennuy (AD, JCC, RVM, BB, FF, FE)

2:02

3. La terre les eaux va buvant (NM, AD, ST, RVM, BB, FF)

1:24

4. Je plains le temps (ST, RVM, BB, FF)

3:44

5. Esprit doux de bonne nature (FE)

2:46

6. Dialogue de l'homme et son cœur (AD, ST, RVM, BB, FF, FE)

4:05

7. J'ayme mon Dieu (NM, ST, RVM, BB, FF, FE)

3:45

8. Las je n'eusse jamais pensé (FE)

1:44

9. Prise du Havre (JCC, RVM, BB, FF, FE)

7:18

10. Puisque la loy (NM, RVM, BB, FF, FE)

1:41

11. Perrette disoit Jehan (NM, RVM, BB, FF, FE)

1:31

12. Muses chantez (NM, BB, FE)

2:23

13. Las je n'yray plus (FE)

5:02

14. Sus debout, gentils Pasteurs (NM, AD, JCC, RVM, BB, FF, FE)

3:42

15. Seigneur Dieu, ta pitiĂŠ (NM, AD, ST, JCC, RVM, BB, FF)

5:11

16. Allez mes premieres amours (FE)

1:15

17. Quand le Berger (JCC, RVM, BB, FF)

1:42

18. Quand l'ennuy facheux vous prend (AD, ST, BB, FF, FE)

1:02

19. Le plus grand bien (ST, RVM, BB, FF, FE)

1:53

20. Grosse Garce noire et tendre (JCC, RVM, BB, FF)

1:49

21. Bouche qui n'as point de semblable (AD, RVM, FE)

1:37

22. Du clair soleil (NM, RVM, BB, FF, FE)

2:46

23. Allons au vert boccage (AD, ST, RVM, BB)

1:24

24. Fantasie sur orgue ou espinette (FE)

1:39

25. Venez dancer au son de ma musette (JCC, RVM, BB, FF, FE)

2:27

26. Toutes les nuitz (JCC, RVM, FF, FE)

1:41

27. Sy c'est un grief tourment (JCC, RVM, BB, FF, FE)

3:43

TOTAL

71:54

LUDUS MODALIS ANNIE DUFRESNE (AD)

superius

NATHALIE MAREC (NM)

superius

SOPHIE TOUSSAINT (ST)

contratenor

JEAN-CHRISTOPHE CLAIR (JCC)

contratenor

BRUNO BOTERF (BB)

tenor

REINOUD VAN MECHELEN (RVM)

tenor

FRANÇOIS FAUCHÉ (FF)

bassus

FREDDY EICHELBERGER (FE)

harpsichord (gut and brass strung, fec. David Boinnard 2011)

www.ludusmodalis.com

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LUDUS MODALIS is a professional ensemble of five to twelve singers formed around the tenor Bruno Boterf.

The group focuses principally on polyphonic Renaissance and early Baroque repertoire, with incursions into contemporary music. Apart from the absence of a conductor in the standard sense, the ensemble's specificity and its "sound blend" are the fruits of thorough-going attention to the parameters of a capella polyphony: the development of an intonation aimed towards achieving a clarity of natural intervals; the attention paid to the text on the basis of the declamation and historical pronunciation; and the richness of the sonority achieved through the use of a variety of vocal timbres and colours, as well as a subtle mix of female, male, and even children's voices.

Ludus Modalis has been invited to perform during regular concert seasons and important festivals throughout Europe and Canada.

LUDUS MODALIS ist ein professionelles Ensemble von fünf bis zwölf Sängern und Sängerinnen, die sich um den Tenor Bruno Boterf versammelt haben. Es widmet sich hauptsächlich dem polyphonen Repertoire der Renaissance und des beginnenden Barock mit einigen Ausflügen in die zeitgenössische Musik. Abgesehen von der Abwesenheit eines Dirigenten im traditionellen Sinne sind der besondere Charakter und die typische Klangfarbe des Ensembles das Ergebnis einer intensiven Arbeit an den Parametern der A-capella-Polyphonie: der Erarbeitung einer Stimmung welche die Klarheit der natürlichen Intervalle hervorhebt, der besonderen Beachtung der Deklamation des Textes und seiner genauen historischen Aussprache sowie der klanglichen Vielfalt durch den Einsatz verschiedenster Timbres und Stimmfarben und einem subtilen Zusammenspiel von Frauen-, Männerund auch Kinderstimmen. Ludus Modalis war Gast bei wichtigen Festivals und Veranstaltungsreihen in mehreren Ländern Europas und in Kanada.

LUDUS MODALIS est un ensemble professionnel de cinq à douze chanteurs réunis autour du ténor Bruno Boterf. Il se consacre principalement au répertoire polyphonique de la Renaissance et du début du Baroque, avec des incursions dans la musique contemporaine. Outre l'absence de direction frontale, la spécificité et la « pâte sonore » de Ludus Modalis sont le fruit d'un travail approfondi sur les paramètres de la polyphonie a capella : l'élaboration d'une intonation privilégiant la pureté des intervalles naturels, l'attention portée au texte par le biais de la déclamation et de la prononciation restituée, la richesse de la sonorité par l'utilisation de timbres et de couleurs vocales variés et par de subtils mélanges de voix de femmes, d'hommes, voire d'enfants. Ludus Modalis est l'invité de saisons et festivals importants dans plusieurs pays européens et au Canada.

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After his university musicological studies, BRUNO BOTERF chose to concentrate on singing, rapidly establishing himself alongside the leading musical directors of the Bach cantatas, Handel oratorios, the sacred works of Monteverdi, Cavalli, Mozart and Rossini. At the same time, he familiarised himself with the mysteries of medieval music, working with Anne-Marie Deschamps and Marcel Pérès, as well as performing contemporary music with the Groupe Vocal de France. He has participated in several premières with the ensembles 2e2m and Itineraire, notably for Radio France. He has also appeared on stage in numerous opera productions under musical directors such as Jean-Claude Malgoire, William Christie, Marc Minkowski, and Hervé Niquet, among others. Passionate about Renaissance and early Baroque music, Bruno Boterf has immersed himself in seicento repertoire, working with ensembles such as Akadêmia, Les Witches, William Byrd and La Fenice, and as part of the duo A doi tenori (with Gilles Ragon).

Within French repertoire, he pays particular attention to his favourite: the Air de Cour from the late 16th century. Holder of a Certificat d'Aptitude in early music, Bruno Boterf has taught at the Tours Conservatorium, helping establish a class in interpretation of Renaissance vocal music. He regularly contributes as a teacher in early-music singing at the Conservatoires Supérieurs of Paris, Lyon and Liège, and to master-classes dedicated to Renaissance polyphony. This pedagogical experience, together with twenty years' devotion to the projects of Ensemble Clément Janequin (until 2007), led him to form the ensemble Ludus Modalis. He has made numerous recordings for Harmonia-Mundi, Alpha, Ricercar, l'Empreinte digitale, Erato, CBS, and Auvidis, as well as more recently with Ludus Modalis for Ramée.

Nach dem Studium der Musikwissenschaft wendete BRUNO BOTERF sich dem Gesang zu und war sehr bald an der Seite der besten Dirigenten zu hören, mit Kantaten und Oratorien von Bach und Händel sowie sakralen Werken von Monteverdi, Cavalli, Mozart und Rossini. Gleichzeitig ließ er sich bei Anne-Marie Deschamps und Marcel Pérès in die Geheimnisse der mittelalterlichen Musik einweihen und beschäftigte sich in der Groupe Vocal de France mit zeitgenössischer Musik. So war er in mehreren Uraufführungen mit den Ensembles 2e2m und Itinéraire zu hören. Er trat in zahlreichen Opernproduktionen unter der Leitung von Jean-Claude Malgoire, Willi8

am Christie, Marc Minkowski, Hervé Niquet und anderen auf. Fasziniert von der Musik der Renaissance und des Frühbarock beschäftigt sich Bruno Boterf mit dem Repertoire des Seicento, wobei er mit den Ensembles Akadêmia, Les Witches, William Byrd und La Fenice, oder im Duo mit Gilles Ragon als A doi tenori zusammenarbeitet.

Er vernachlässigt darüber keineswegs das französische Repertoire, innerhalb dessen er eine besondere Vorliebe für das Air de Cour aus dem Ende des 16. Jahrhunderts hegt. Bruno Boterf lehrte am Conservatoire in Tours, wo er Mitbegründer einer Klasse für die Interpretation von Vokalmusik der Renaissance war. Er unterrichtet regelmäßig Historischen Gesang an den Konservatorien von Paris, Lyon und Lüttich, sowie in Meisterklassen für Renaissance-Polyphonie. Diese pädogogische Arbeit sowie seine über zwanzigjährige intensive Mitarbeit an den Projekten des Ensembles Clément Janequin (bis 2007) führte ihn zur Gründung des Ensembles Ludus Modalis.

Bruno Boterf hat zahlreiche CDs für Harmonia-Mundi, Alpha, Ricercar, l'Empreinte digitale, Erato, CBS, Auvidis und in jüngerer Vergangenheit mit Ludus Modalis für Ramée eingespielt.

Après des études universitaires de musicologie, BRUNO BOTERF choisit de se consacrer au chant. Il prend rapidement place auprès des meilleurs chefs dans les cantates et oratorios de Bach et de Haendel, les œuvres sacrées de Monteverdi, de Cavalli, de Mozart et de Rossini. Dans le même temps, il s'initie aux arcanes de la musique médiévale auprès d'Anne-Marie Deschamps et de Marcel Pérès tout en pratiquant la musique contemporaine au sein du Groupe Vocal de France. Il participe ainsi à plusieurs créations avec les ensembles 2e2m et L'Itinéraire.

Sur scène, il se produit dans de nombreux opéras sous la direction de Jean-Claude Malgoire, de William Christie, de Marc Minkowski et d'Hervé Niquet, entre autres. Passionné par la musique de la Renaissance et du début du Baroque, Bruno Boterf aborde le répertoire du Seicento, collaborant avec les ensembles Akadêmia, Les Witches, William Byrd ou La Fenice et en duo avec Gilles Ragon au sein d'A doi tenori. Il ne néglige pas pour autant le répertoire français, vouant une prédilection à l'air de cour de la fin du XVIe siècle. Titulaire du certificat d'aptitude de musique ancienne, Bruno Boterf a enseigné au Conservatoire de Tours, participant à la naissance d'une classe d'interprétation de la musique vocale de la Renaissance. Il intervient régulièrement comme enseignant de « chant ancien » dans les conservatoires supérieurs de Paris, Lyon et Liège ou lors de master-classes consacrées à la polyphonie de la Renaissance. Cette pratique pédagogique, ainsi que sa participation assidue aux projets de l'Ensemble Clément Janequin pendant plus de vingt ans (jusqu'en 2007), l'ont conduit à créer l'ensemble Ludus Modalis. Il a enregistré de nombreux disques pour les firmes Harmonia Mundi, Alpha, Ricercar, L'Empreinte digitale, Erato, CBS, Auvidis et, plus récemment, Ramée avec Ludus Modalis.

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not ignored them for no reason: it is because he wanted to avoid "leaving unexploited the unusual tessituras of the beautiful voices which serve our Most Christian, most magnanimous, and exceptionally well-born King of France (may God long preserve him for us) with such pleasure in his Chamber", all in order to "render the music more airy".

The singers for which this repertoire was written are, then, those of Charles IX, to whom the composer – as the title of the collection announces – was "organist in ordinary, and chamber valet".

GUILLAUME COSTELEY AND HIS MUSIQUE (1570) "[…] you, Costeley, who amongst the very best Practise the sweet art of choice music, Who know how, with beautiful chords, to appease the agitated soul, To excite it when drowsy, to express its pain."

The above is taken from the elegy written by the poet Jean-Anthoine de Baïf in 1570, in a sonnet addressed to the composer prefacing the volume entitled Musique by his friend Guillaume Costeley: his exceptional talent, and the unusual qualities of his music made it possible for him to both calm and excite the spirit, as well as to express the human emotions. Costeley, whose engraved portrait adorns the edition, was not yet forty at its publication, yet this great volume represents a compendium that appeared with the certain support of the King. Curiously, it remained his sole personal publication right up until his death, 36 years later.

Costeley then applies himself at length to a kind of analysis – with the aim of giving some keys to a better understanding – of the strangest piece of the entire collection: the song Seigneur Dieu, ta pitié, which he immediately defines as an old and experimental work ("made some twelve years ago [i.e. c. 1557] by way of an essay on the Idea of a sweeter and more agreeable music than the diatonic sort"). This sacred song is remarkable for the number of extraordinary accidentals that appear in all five parts, in effect applied to move the polyphony through the cycle of fifths, sliding the counterpoint from one harmony to another, yet without obvious rupture: the listener is completely surprised by the startling effect achieved just before the end, right on the verb "changer". Costeley tries to explain, in quite technical terms, the particular function of this chanson, addressing questions concerning unequal temperament, and the different methods of subdividing tones according to the different instruments (organ, spinet, lute, violin). It is the organist speaking here, and it appears that the songs – published as vocal polyphony in four separate part-books with the texts set under the notes – were

The year 1570 was in many ways an important one for the musician. On the symbolic date of January 1 he completes a long dedication for the volume, addressed "To his Friends", those "Sirs" knowledgeable enough to follow and understand the relatively technical and advanced discussion of music that he lays "in their hands, through the means of Printing", to ensure their preservation. How should we view this valuable text, personally signed by the musician himself? Costeley begins by apologising for having called, in certain songs, for a vocal range larger than that prescribed by the rules of Music, but explains that he has 10

also intended to be played on the keyboard. He suggests a subdivision into thirds-of-a-tone (instead of semi-tones), in order to "achieve something admirably agreeable and new". Instead of five black keys per octave on the keyboard, there could be twelve. In Seigneur Dieu, ta pitié, the chromaticism thus seems rather to be micro-intervallic than melodic or harmonic.

even have benefited from the couple's hospitality, seemingly belongs to the educated circles that this erudite aristocrat regularly gathered together in her salon. The fourth sonnet, addressed "To his friends", (which he calls "Honoured Sirs", and then, later, "My most dear Friends"), thanks them for having encouraged him to publish, but also asks them to defend his work against possible detractors. These predictable dedicatory themes end nevertheless in a more original despatch-note for his work: "Go, go and be not astonished at those who will say This Costeley has not that one's counterpoint, And not the other's harmony: I also have something that neither of these has."

Costeley's personality seems to show through here, with what might be seen as a relatively modern demand, that of an individual style that none can really approach or fully understand.

Costeley also signed four sonnets together with the collection: the first is addressed "To the King" and, in comparing him to a brave ship's captain in the middle of a storm ("And, amidst the fires we see in France, Sire, I sincerely wish that you can gather breath"), the musician encourages him in his fight against the Religious Wars – the third of which, begun in 1568, wouldn't end until August of the year of publication, 1570, with the Treaty of SaintGermain, only to flare up again in 1572 with the St Bartholomew's massacre – and he hopes that his music will be able to "charm away his troubles" for at least an hour a day.

The two following sonnets are addressed to the Count of Retz, Albert de Gondi, and to his wife the Countess, Catherine de Clermont. Clearly, Costeley felt he owed much to this First Gentleman of the King's Chamber ("Sire, I owe you my time and my service, / I owe you my labours; I owe all to you; / I owe you the chance I now have to serve a great King, / In short, I am indebted to you for a thousand favours"), reason enough to dedicate to him "This labour, the birth of which he has made possible / To occasionally defeat your cares and trouble". He praises in similar terms the generosity the countess shows in "Condescending to recognise amongst the humble flock / The one that serves [her] with such a willing hand." The composer, who may

The three last sonnets are by two of the Pléiade poets, and are addressed this time to Costeley himself. The one by Rémi Belleau stresses the qualities of a courtier, which seem only to complement the musical talent already complete in Costeley: "Yet who else could, through the graces of speaking, Composing, inventing, playing, singing and writing Better please His Majesty, Costeley, than you?"

The other two, by Jean-Anthoine de Baïf, allude directly to Costeley's participation in one of the most interesting enterprises of his epoch: "May your songs, Costeley, be a gracious foretaste Of those ancient numbers which, with you, I hope 11

to us, most notably through the pen of his colleague Claude Le Jeune? Doubtless the collection reflects more an initial, experimental phase, which would only stabilize (homophonic, and "note against note") subsequently.

Amongst the peculiarities of Costeley's Musique is a noticeable sub-group of pieces entitled Meslange de chansons en façon d'airs, a term as yet quite pioneering (being before the Livre d'airs de cour miz sur le luth of Adrian Le Roy, which appeared early in 1571, with a new dedication to Catherine de Clermont), which seems to be used to characterise a strophic and largely homophonic music, whose prosody overshadows the metrical elements of the music.

The Countess of Retz, herself a musician, is chiefly known for having held a sort of salon during those years, gathering together poets and musicians, where the relative simplicity of the air form may have been in favour. The beginning of the songs Toutes les nuitz (a poem by ClĂŠment Marot), Quand l'ennuy facheux vous prend, and Du clair soleil already represent this type of aesthetic.

To bring back into usage, for a better age, Unless God decide otherwise."

The poet is expressing here the wish that these works prefigure a different musical culture, in which the composer and the poet himself would have the courage to revive the "ancient numbers [...] for a better age". What could this mean? The answer is that it refers to a pioneering project, which in effect takes form in November, 1570, with the support of Charles IX (who married in the same month Elisabeth of Austria): the creation of an "Academy of Poetry and Music", conceived to rediscover the power of verse coupled with music "measured in the ancient way", the efficacy of their "motion", and their beneficial effect on the listener. Thus, Costeley seems to be amongst the first musicians associated with this avant-garde project, aiming to create a pedagogic system (of composers, singers and instrumentalists), connected with weekly concerts for an elite audience comprising members of the royal family and court. The music "measured in the ancient way" heard in these concerts, so composed to fuse with the rhythms of French measured verse, emphasising all the power of the alternation of its characteristic long and short syllables, was intended to revive the effects of ancient metrical structures, and of Greek and Latin music. The stated purpose was even to render the audience "capable of a higher knowledge, after having been purged of any last remnants of barbarism" (from the Academy's statutes).

Costeley married in 1570, and moved his residence from Paris to Évreux. This settling-down in Normandy did not prevent him from maintaining ties with the court, and would very soon have important local consequences: in October, a "Cecilian Society" was founded at the cathedral to celebrate the saint's annual feast day (two services on November 22, and one each on the previous and following days). Costeley figured among the founders, and became the first "Prince" for the year 1571. He was certainly also involved in 1575 in initiating the creation of a "festival, or presentation of music", the first music competition designed to distinguish and rank the best composers each

But then why does Costeley offer no "pure" examples in his Musique of compositions "measured in the ancient way", in that rigorous form that posterity has brought 12

de Calais (having been composed in 1558, and already published in 1559), a type of dramatic and cyclical dialogue inspired by Clément Janequin's famous Bataille, written for Marignan and François I, yet without simply imitating it. Prise du Havre (written in 1563, almost seven years before publication) also adopts a cyclic structure, yet is more developed – in 6 sections instead of 4 – with a brief verse passage representing a busy battle melée: "Each drum / Shall beat in turn, / Fifes, blow. / Cornets, swell. / Sound, clarions. / Thunder, cannon. / Enter, soldiers, / The walls are down, / The tower is breached. / Seize the wolves, / Kill them all, / They're ours now, / Their glory is spent." The absence of onomatopoeic devices, and the fact that Costeley adheres to the verse structure of the poem are what distinguish it from Janequin's model. Finally, the praise afforded the 13-year-old king in his victory over the English is unmistakably linked with the praise due to God.

year, the day after Saint Cecilia's feast day. The competition categories give us an overview of the interesting types of genre: 5-part Latin motets, 5-part songs on a "nonscandalous" text, "gently facetious" 4-part songs, 4-part airs, and (for "Cecilia's Triumph") 5-part song-settings of a Christian sonnet.

Let us return to Costeley's Musique, which contains such a startling stylistic diversity, poetically as well as musically, and presents such an exceptional view of the French chanson of the 1550s and 1560s. The present recording reflects this variety, to which the composer himself refers in his dedication as "this, my musically diverse labour".

Despite its odd title, the publication actually forms a good representation of the mélanges, a "mixed" category of anthologies or personal collections, that flourished at the time. In the same year, 1570, the great volumes of Lassus (published by Le Roy and Ballard), and of Pierre Certon (Du Chemin) appear: they were offering their musical clientele a broad range of genres, subjects, settings and even languages that might satisfy all tastes and all currents. Costeley lists in his dedication various types of repertoire suited to different goals: "Martial, serious, exalting, civil & comic songs". It happens that this categorisation, prefiguring that of the Puy d'Évreux of 1575, corresponds quite closely to the songs chosen for the current recording, which give a sufficiently representative sample of the different faces of the music of the time.

Several of the pieces presented on the recording can be placed in the category of "serious songs": J'ayme mon Dieu is a tripartite moral song denouncing the lure of gold, money and "the vanities"; Seigneur Dieu is the famous and chromatic sacred song in three sections dealt with above; Sy c'est un grief tourment describes the unhappy lover wanting to die; Je plains le temps expresses the regrets of a youth passed at the school of that "false god", the god of love; Puisque la loy is a short song on the relatively rare theme of a vow of chastity, or of virginity preserved until marriage.

Concerning the "martial songs", Prise du Havre seems a particularly suitable example. Costeley had already published a first attempt at the genre with La prinse [sic]

Among the "honest and civil" songs can be found Philippe Desportes' exceptional sonnet in dialogue form 13

Arreste un peu (Dialogue de l'homme et son cœur), where Costeley alternates the questions and responses of the man (a low quartet including Bassus), with those of his heart (a high quartet including Superius). In this way the personification is effected through the addition and removal of the extreme voices in turn, colouring the continuity of the three central voices of the five-part setting. By exploiting the images of the words "fly away" and "fly", Costeley ends by giving an Italianate touch to the ensemble. The sonnet Du clair soleil, the songs Bouche qui n'as point de semblable and Le plus grand bien all celebrate love, while Muses chantez sings of the virtue of a princess of whom the muses are servants, as well as "the one who serves her so faithfully".

The text of Ronsard's small-scale ode Mignonne, allon voir si la Roze receives a particularly fine musical treatment, in a form containing repeats, while also manipulating musical themes and at times reducing the four-part setting to trio passages, to underline the very different tone of each of the three strophes – the invitation to the young belle to admire the rose's beauty, remarking on the flower's decay, and the final invitation to profit from youth. To stress the meaning of the words further, Costeley goes well beyond a simple repetitive musical reading. Finally, Sus debout, gentils Pasteurs illustrates the joyful genre of the Christmas song.

again featuring Robin and Margot). A pastoral atmosphere is presented in Quand le Berger and Venez dancer au son de ma musette, brought to life by Margot, Camusette, Robin et Marion. In La terre les eaux va buvant (also set by Lassus and Caietain), Costeley uses Ronsard's little ode as a drinking song. Finally, in the startling Grosse Garce noire et tendre, a ribald and scatological song (which must surely have fallen into the category of "scandalous" for the music festival!), he uses polyphony in the service of comedy, by adding to the lone Bassus the noise "Pauf", which is clearly not present in the original poem…

How should we view the diverse areas of activity of this indefatigable royal organist, who appears to have been a pioneer involved with all the avant-garde endeavours of his time – the Countess de Retz's salon, the Academy of Poetry and Music, the Cecilian Society, and the music festival and competition? The important religious conflicts of the period seem to be coupled with a particular care accorded to the art of harmony, of which much, clearly, was desired and expected, including the pacification of the country. Alongside the particularly attractive image of Guillaume Costeley's personality, his rich oeuvre seems to offer us a relatively faithful reflection of musical life in Renaissance France. May this recording, and the new edition of his songs, contribute to his rediscovery!

We end with the category of "comic songs", which oddly enough appear alongside the more serious songs discussed above with no apparent trouble. Here can be found light-hearted references to invitations to enjoy nature (e.g. the pastoral-amorous character Robin's Allons au vert boccage, or Perrette disoit Jehan), or the simple pleasures (Quand l'ennuy facheux vous prend and Chassons ennuy,

Isabelle His (Translation: Will Wroth)

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aus diesem kostbaren Text von der Hand des Komponisten? Zunächst bittet Costeley um Verzeihung dafür, in einigen Liedern einen breiteren vokalen Ambitus benutzt zu haben, als die Regeln es vorsahen, die er deshalb aber keineswegs missachtete: sein Anliegen war es, »die außergewöhnliche Spannweite der schönen Stimmen, derer sich unser höchst christlicher, höchst großmütiger und außergewöhnlich hochwohlgeborener König von Frankreich (auf das Gott ihn uns lange erhalte) das Vergnügen hat in seiner Kammer zu bedienen, [nicht] ungenutzt zu lassen« und dabei »die Musik transparenter zu gestalten«. Die Sänger für dieses Repertoire waren also tatsächlich die Hofsänger Karls IX., bei welchem der Komponist – wie es der Titel der Sammlung verkündet – Hoforganist und Kammerdiener war.

GUILLAUME COSTELEY UND SEINE MUSIQUE (1570) »[…] Du Costeley, der Du unter den besten die feine Kunst erlesener Musik beherrschst und es vermagst, mit schönen Akkorden die Seele zu besänftigen, wenn sie aufgewühlt, sie zu erregen, wenn sie schlummert und zu offenbaren ihren Schmerz.« Mit diesen Worten lobpreist der Dichter JeanAnthoine de Baïf 1570 den Freund und Komponisten in einem Sonnett, welches Guillaume Costeleys Band Musique vorangestellt ist: dessen außerordentliches Talent und die ungewöhnliche Qualität seiner Musik erlauben ihm, die Seele ebenso zu beruhigen wie zu erregen und menschlichen Gefühlen Ausdruck zu verleihen. Costeley, dessen in Kupfer gestochenes Porträt die Ausgabe ziert, die gewiss mit der Unterstützung des Königs erschien, war bei ihrem Erscheinen keine vierzig Jahre alt. Seltsamerweise blieb sie bis zu seinem Tod 36 Jahre später seine einzige persönliche Veröffentlichung.

Mit dem Wunsch, Schlüssel für ein besseres Verständnis zu liefern, verweilt der Musiker sodann recht lange bei einer Art Analyse des ausgefallensten Stückes der Sammlung: des Liedes Seigneur Dieu, ta pitié, das er von vornherein als alt und experimentell bezeichnet (»gemacht vor gut zwölf Jahren [d. h. um 1557] als eine Art Versuch über die Idee einer lieblicheren und gefälligeren Musik als der diatonischen«). Dieses geistliche Lied, das durch die zahlreichen und außergewöhnlichen Versetzungszeichen in jeder der fünf Stimmen hervorsticht, schickt die Polyphonie auf eine Reise durch den Quintenzirkel, indem es den Kontrapunkt unmerklich und ohne nennenswerte Brüche von einer Harmonie in die andere gleiten lässt; dennoch wird der Zuhörer kurz vor Ende – bezeich-

Das Jahr 1570 ist für den Musiker in mehrfacher Hinsicht ein wichtiges Jahr. Vom symbolträchtigen ersten Januar 1570 datiert seine lange Widmung für diesen Band »An seine Freunde«: »Herren«, die Kenner genug seien, um den recht technischen Ausführungen über diese Musique folgen zu können, die er ihnen »mithilfe dieses Druckes in die Hände« lege, damit sie nicht verlorengehe. Was erfahren wir 15

nenderweise auf dem Verb »changer« (verwandeln) – von einem erstaunlichen Effekt überrascht. Costeley versucht in relativ technischen Termini die besondere Funktionsweise dieses Liedes zu erklären, indem er auf die Frage der ungleichmäßigen Temperierung und die verschiedenen Möglichkeiten der einzelnen Instrumente (Orgel, Spinett, Laute, Violine), unterschiedlich große Halbtöne zu intonieren, eingeht. Hier spricht der Organist aus ihm und man sieht ganz klar, dass die in vier Stimmbüchern mit unter den Noten gesetztem Text veröffentlichten Lieder auch für das Spiel auf dem Tasteninstrument vorgesehen sind. Er schlägt eine Unterteilung in Dritteltöne (statt Halbtöne) vor, um »etwas bewundernswert Angenehmes und Neues zu erreichen«. Statt fünf schwarzer Tasten pro Oktave könnten die Tasteninstrumente dieserart zwölf aufweisen. Bei Seigneur Dieu, ta pitié handelt es sich also eher um eine Chromatik von Mikrointervallen als um melodische oder harmonische Chromatik.

eine Stunde am Tag, »seine Pein zu lindern« vermag.

Die zwei folgenden Sonette sind dem Comte de Retz, Albert de Gondi, und dessen Frau, der Comtesse Catherine de Clermont, gewidmet. Ganz offensichtlich hatte Costeley diesem hochrangigen Edelmann, einem Ersten Kammerherrn des Königs viel zu verdanken (»Monseigneur. Ich verdanke Euch meine Zeit und meine Dienste, / Ich verdanke Euch meine Werke; Euch bin ich ganz verpflichtet; / Ich verdanke Euch das Glück, einem großen König zu dienen, / Kurz, ich bin von tausenden Wohltaten Euer Schuldner«).

Er legte deshalb großen Wert darauf, dem Comte sein Schaffen zu widmen, »dieses Werk, dem [dieser] zur Geburt verhalf / um manches Mal [seine] Pein und Pflicht vergessen zu machen«. Er preist die Großzügigkeit der Comtesse, die »sich herablässt, [ihn] in dem ergebenen Kreise zu dulden / der mit glücklicher Hand [ihr] dient.« Der Komponist, der möglicherweise sogar ihre Gastfreundschaft genoss, gehörte augenscheinlich zum Kreis der Gebildeten, den diese gelehrte Aristokratin regelmäßig in ihrem Salon versammelte, und von dem später noch die Rede sein wird. Im dem vierten aus seiner Feder stammenden Sonett »A ses amis« wendet er sich an seine Freunde, die er »geehrte Herren«, und dann wieder »meine teuersten Freunde« nennt. Er dankt ihnen dafür, dass sie ihn zu dieser Veröffentlichung ermutigt haben, bittet sie aber auch, sein Werk gegen etwaige Verunglimpfungen zu verteidigen. Diese im Widmungsgenre üblichen Gemeinplätze enden jedoch in einer durchaus originellen Empfehlung seines Buches: »Geh nur, geh, lass Dich nicht beirren von denen, die sagen,

Costeley ist ebenfalls Autor der vier einleitenden Sonette seines Bandes. Das erste, »Au Roy«, ist an den König gerichtet, den er mit dem tapferen Kapitän eines Schiffs im Sturm vergleicht (»Und zwischen den Feuern, die man in Frankreich sieht / würde ich Euch, Herr, gern Atem schöpfen sehen«). Der Musiker ermutigt ihn in seinem Kampf gegen die Religionskriege – der dritte, 1568 begonnen, endet erst im August dieses Jahres 1570 mit dem Frieden von Saint Germain, nur um 1572 mit dem Massaker der Bartholomäusnacht umso heftiger wieder loszubrechen – und hofft, dass seine Musik, zumindest für 16

Dieser Costeley habe nicht den Kontrapunkt des Einen, Und nicht die einem Anderen vergleichbare Harmonie, Ich habe auch etwas, was diesen beiden fehlt.« Diese geradezu moderne Forderung nach einem individuellen Stil, der nicht jedem ohne weiteres zugänglich oder verständlich ist, lässt uns die Persönlichkeit des Musikers erahnen.

unterstützt von König Karl IX. (der im gleichen Monat Elisabeth von Österreich ehelichte), tatsächlich Gestalt annahm: die Gründung einer Akademie der Poesie und der Musik, welche die Verschmelzung von Versen und Musik »in antiker Metrik«, die Kraft ihrer Rhythmik und deren wohltuende Wirkung auf den Hörer wiederentdecken sollte. Costeley scheint einer der ersten Musiker dieses avantgardistischen Projektes gewesen zu sein, welches die Ausbildung (von Komponisten, Sängern und Instrumentalisten) in Verbindung mit wöchentlichen Konzerten vor so erlesener Zuhörerschaft wie den Mitgliedern des Königshauses und des Hofes vorsah. Die in diesen Konzerten vernommene Musik sollte die alten Effekte griechischer und lateinischer Musik und Metrik wiederbeleben, die »antike Metrik« sollte ganz mit dem französischen Versmaß verschmelzen und dessen charakteristischem Wechsel von langen und kurzen Silben seine ganze Kraft verleihen. Ihr hehres Ziel war die Befähigung der Zuhörer »zu höherem Wissen, nachdem sie von dem, was ihnen an Barbarischem noch anhaften könnte, gereinigt worden sind« (aus dem Statut der Académie).

Die letzten drei Sonette wurden von den Dichtern der Pléiade verfasst und richten sich dieses Mal an den Musiker. Das Gedicht von Rémi Belleau unterstreicht dessen Qualitäten eines Höflings, die sich offenbar zu seinem sehr umfassenden musikalischen Talent gesellen: »Doch wer könnte auch, sei's in der Anmut des Redens Komponierens, Erfindens, Klingens, Singens, Schreibens Seiner Majestät besser gefallen als du, Costeley.« Die beiden anderen, von Jean-Anthoine de Baïf, spielen direkt auf sein Mitwirken an einer der interessantesten Unternehmungen seiner Zeit an: »Auf dass deine Gesänge, Costeley, das anmutige Vorspiel seien Zu den alten Versen, die ich wage, gemeinsam mit Dir Für ein besseres Jahrhundert wieder in Gebrauch zu bringen, So die Macht des Himmels mich nicht davon abbringt.«

Doch warum finden sich dann in Costeleys Musique keine »reinen« Beispiele für Kompositionen »in antiker Metrik«, in jener strengen Form wie sie der Nachwelt vor allem aus der Feder seines Kollegen Claude Le Jeune bekannt sind? Die vorliegende Sammlung spiegelt wohl eher eine anfängliche Phase des Experimentierens wider, deren Stabilisierung (homophoner Stil und »Note gegen Note«) erst später erfolgte. Unter den Besonderheiten der Musique Co-

Der Poet äußert hier seinen Wunsch, Costeleys Lieder mögen einen Vorgeschmack auf eine neue Musikkultur geben, in welcher er und der Komponist den Mut besäßen, die »zahlreichen alten Verse [...] für ein besseres Jahrhundert« wieder aufleben zu lassen. Worauf spielt der Dichter hier an? Es handelt sich wohl um einen Plan, welcher im November 1570, 17

steleys fällt vor allem eine Untergruppe von Stücken mit dem Titel Meslange de chansons en façon d'airs auf, einem damals innovativen Terminus, der wohl eine größtenteils homophone Musik in Strophenform bezeichnen soll, deren Prosodie die metrische Musik hier vorwegnimmt. (Wir finden den Terminus Anfang 1571 in der Veröffentlichung des ebenfalls Catherine de Clermont zugeeigneten Livre d'airs de cour miz sur le luth von Adrian Le Roy wieder.) Die Comtesse de Retz – selbst auch Musikerin – war für ihren Salon bekannt, in dem in jenen Jahren Dichter und Musiker zusammenfanden, und wo das verhältnismäßig schlichte Genre des Air sich möglicherweise einiger Beliebtheit erfreute. Die Anfänge der Chansons Toutes les nuitz (Gedicht von Clément Marot), Quand l'ennuy facheux vous prend oder Du clair soleil fallen schon in diese Art von Ästhetik.

am Tag nach der Heiligen Cäcilia die besten Komponisten ermittelt und mit Preisen ausgezeichnet wurden. Die Kategorien des Wettbewerbs zeigen eine interessante Genreeinteilung: fünfstimmige lateinische Motetten, fünfstimmige Chansons auf »unschändliche« Texte, witzige und frivole Chansons zu vier Stimmen, vierstimmige Airs und (zum »Triumphe der Heiligen Cäcilia«) fünfstimmige Chansons auf ein christliches Sonett.

Doch kehren wir zurück zu Costeleys Musique, die eine erstaunliche stilistische, poetische und musikalische Vielfalt aufweist und uns auf einzigartige Weise ein Bild der französischen Chanson der 1550er und 1560er Jahre vermittelt. Die vorliegende Einspielung trägt dieser Vielfalt Rechnung, welche der Komponist schon in seiner Widmung mit den Worten »diese meine musikalisch diverse Arbeit« angedeutet hat. In der Tat gehört diese Veröffentlichung trotz ihres etwas ungewöhnlichen Titels in die Kategorie der Mélanges genannten Anthologien oder persönlichen Sammlungen, die in jenen Jahren eine Blütezeit erlebten – die umfangreichen Sammlungen von Lassus (Le Roy & Ballard) und Pierre Certon (Du Chemin), ebenfalls 1570 veröffentlicht, zeugen davon: es galt, die musikalische Kundschaft mit einer sehr breiten Auswahl an Genres, Themen, Besetzungen oder sogar Sprachen zu versorgen, die jeden Geschmack und jedes Publikum zufriedenstellen konnte. So zählt Costeley in seiner Widmung mehrere Repertoire-Typen auf, die ganz unterschiedlich wirken: kriegerische, ernste, ehrende, moralische und lustige Lieder (»Chantz martiaux,

Im Juni 1570 heiratete Costeley und verlegte seinen Wohnsitz von Paris nach Évreux. Dieser Umzug, der ihn nicht daran hinderte, seine enge Verbindung zum Hof aufrecht zu erhalten, brachte bald auch vor Ort wesentliche Neuerungen: im Oktober wurde an der Kathedrale die Bruderschaft der Heiligen Cäcilia gegründet, um jährlich das Fest dieser Heiligen zu feiern (mit zwei Gottesdiensten am 22. November sowie je einen am Vortag und am Tag darauf). Costeley war einer der Gründer der Bruderschaft und wurde zum ersten »Prinzen« des Jahres 1571 gekürt. Sicherlich geht auch die Gründung des Puy ou concertation de musique im Jahr 1575, des ersten Kompositionswettbewerbs, auf seine Initiative zurück, bei dem jedes Jahr 18

graves, honnestes, poliz, & gaillardz«). Es trifft sich, dass diese Typologie, welche jene des Puy d'Évreux von 1575 vorwegnimmt, ziemlich genau der hier eingespielten Auswahl an Chansons entspricht, die einen repräsentativen Querschnitt der vielen Facetten der damaligen Musik zeichnet.

In die Kategorie der »ernsten Lieder« passen mehrere der ausgewählten Stücke: J'ayme mon Dieu ist eine moralische Chanson, welche in drei Teilen die Verlockungen des Goldes, des Geldes und der Eitelkeiten anprangert; Seigneur Dieu ist jenes dreiteilige mikrochromatische geistliche Lied, von dem weiter oben bereits die Rede war; Sy c'est un grief tourment beschreibt die Todessehnsucht der unglücklichen Liebe; Je plains le temps thematisiert die Reue über eine ausgelassene Jugend, die sich dem »falschen Gott« der Liebe geweiht hat; Puisque la loy ist ein kurzes Lied zum eher seltenen Thema des Keuschheitsgelübdes oder der bis zur Ehe bewahrten Jungfräulichkeit.

Ein besonders gutes Beispiel für die »Kriegsgesänge« ist Prise du Havre. Costeley hatte schon mit La prinse [sic] de Calais einen ersten Versuch in diesem Genre veröffentlicht (1558 entstanden, wurde die Chanson 1559 sogleich gedruckt). Es handelt sich um eine Art dramatischer und zyklischer Dialog, der von der berühmten Bataille von Clément Janequin für Marignan und François I. inspiriert war, ohne sie jedoch zu imitieren. Die Chanson Prise du Havre (fast sieben Jahre vor der Veröffentlichung, 1563, entstanden) weist ebenfalls eine zyklische Struktur auf, ist allerdings stärker ausgebaut mit sechs statt vier Abschnitten und einer Passage mit kurzen Versen, die wildes Getümmel veranschaulichen (»Jede Trommel / schlage den Takt / Pfeiffen, schrillt, / Hörner, tönt, / Fanfaren schmettert, / Donnert, Kanonen. / Stürmt, Soldaten, / Die Mauern sind niedrig, / Der Turm ist erschüttert. / Schnappt die Wölfe, / Tötet sie alle. / Sie sind unser, / Ihr Ruhm ist dahin.«). Das Fehlen von Onomatopöien und die Beibehaltung des Textes dieser Passage in der Versstruktur des Gedichts markieren den Unterschied zum Modell von Janequin. Am Ende findet das ausgiebige Lob des jungen, dreizehnjährigen Königs und Siegers über die Engländer seine unweigerliche Parallele in der Lobpreisung Gottes.

Unter den »ehrenden und moralischen Liedern« sticht das außergewöhnliche Dialog-Sonett Arreste un peu (Dialogue de l'homme et son cœur) von Philippe Desportes hervor, in welchem Costeley die Fragen und Antworten des Mannes (tiefes Quartett mit Bassus) und seines Herzens (hohes Quartett mit Superius) alternieren lässt. Die Personifizierung entsteht also durch Hinzufügen beziehungsweise Wegnahme der jeweiligen Außenstimme, welche dem Kontinuum der drei Mittelstimmen der fünfstimmigen Besetzung Farbe verleiht. Durch die bildhafte Hervorhebung der Worte »s'envole« (fliegt davon) und »vole« (fliegt) gibt Costeley dem Lied am Ende eine italianisierende Note.

Das Sonett Du clair soleil sowie die Chansons Bouche qui n'as point de semblable und Le plus grand bien preisen die Liebe; Muses chantez besingt die Tugend einer Prinzessin, der die Musen ebenso zu Diensten sind wie »auch jener der so treu ihr dient«. Ronsards 19

berühmte kleine Ode Mignonne, allon voir si la Roze erfährt eine besonders ausgefeilte musikalische Behandlung: mit einer Form, die zwar Wiederholungen verwendet, aber die musikalischen Themen variiert und die vierstimmige Besetzung zeitweise auf ein Trio reduziert, um den sehr unterschiedlichen Gehalt der drei Strophen zu unterstreichen (Aufforderung der Schönen, die Schönheit der Rose zu bewundern, Feststellung der Vergänglichkeit der Rose, schlussfolgernde Aufforderung, die Jugend zu genießen). Um den Wortgehalt besser hervorzuheben, geht Costeley weit über eine schlicht repetitive musikalische Lesart hinaus. Sus debout, gentils Pasteurs, schließlich, illustriert das fröhliche Genre des Weihnachtsliedes.

stuft worden wäre), stellt er die Polyphonie in den Dienst der Komik, indem er allein dem Bass das Geräusch »Pffff« hinzufügt, das im Gedicht selbstredend nicht enthalten ist!

Wie kann man dem Facettenreichtum dieses unermüdlichen königlichen Organisten, der als Vorreiter in alle avantgardistischen Unternehmungen seiner Zeit verwickelt war (Salon der Comtesse de Retz, Akademie der Poesie und Musik, Bruderschaft der Heiligen Cäcilie, Musikwettbewerb von Évreux) gerecht werden? Die schweren religiösen Konflikte seiner Epoche scheinen untrennbar mit der Pflege dieser Kunst der Harmonie verknüpft, von der man sich offensichtlich viel erhoffte, nicht zuletzt eine Frieden stiftende Wirkung. Genau wie seine ausgesprochen fesselnde Persönlichkeit scheint uns das umfangreiche Werk von Guillaume Costeley ein recht getreues Abbild der musikalischen Renaissance in Frankreich zu sein. Möge diese Aufnahme, ebenso wie die Neuausgabe seiner Chansons, zu seiner Wiederentdeckung beitragen!

Zuletzt gibt es noch die Kategorie der »lustigen Lieder«, die paradoxerweise problemlos neben den oben erwähnten ernsteren Liedern bestehen können.

Hier findet man Anspielungen leichten Gemüts auf die Verführungen der Natur (Allons au vert boccage, in welchem die Figur des Robin auftritt, und Perrette disoit Jehan), oder einfacher Vergnügen (Quand l'ennuy facheux vous prend und Chassons ennuy, wieder mit Robinet und Margot). Pastorale Stimmung herrscht in Quand le Berger und Venez dancer au son de ma musette, in welchem Margot, Camusette, Robin und Marion auftreten. In La terre les eaux va buvant (ebenfalls von Lassus und Caietain vertont) benutzt der Komponist Ronsards Odelette für ein Trinklied. In Grosse Garce noire et tendre, einer Chanson erstaunlich anzüglichen und skatologischen Inhalts (die mit Sicherheit vom Puy de musique als skandalös einge-

Isabelle His (Übersetzung: Franziska Gorgs)

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& tres-rarement bien né Roy de France (que Dieu longuement nous conserve) à le plaisir de se servir en sa Chambre », tout en cherchant ainsi à « rendre la musicque plus aërée ».

Les chanteurs concernés par ces répertoires sont donc bien ceux de Charles IX, dont le compositeur est en effet, comme l'annonce le titre du recueil, « organiste ordinaire et vallet de chambre ».

GUILLAUME COSTELEY ET SA MUSIQUE (1570) « […] toy Costeley, qui entre les meilleurs Exerces le doux art d'une musique eluë, Qui sçais par beaux acors acoiser l'ame emuë, L'exciter assoupie, exprimer ses douleurs. » Voilà l'éloge qu'en 1570 le poète Jean-Anthoine de Baïf, dans un sonnet préfaçant le volume de Musique de son ami Guillaume Costeley, adresse au compositeur : son talent exceptionnel, les qualités rares de sa musique lui permettent d'apaiser l'âme comme de l'exciter, et d'exprimer les émotions humaines. Costeley, dont le portrait gravé orne l'édition, n'a pas 40 ans à sa parution, mais ce gros volume représente une somme qui paraît certainement avec le soutien du roi. Curieusement, elle restera son unique publication personnelle jusqu'à sa mort, 36 ans plus tard.

Le musicien s'attarde ensuite longuement sur une sorte d'analyse – car il s'agit bien de donner ici quelques clés pour sa meilleure compréhension – de l'œuvre la plus singulière du recueil : la chanson Seigneur Dieu, ta pitié, dont il précise d'emblée qu'elle est ancienne et expérimentale (« faicte il y a bien douze ans [i.e. vers 1557] comme par maniere d'essay sur l'Idée d'une plus douce & aggreable musicque que la diatonicque »). Cette chanson spirituelle, remarquable par les nombreuses altérations accidentelles et extraordinaires qui affectent chacune de ses cinq voix, s'applique en effet à faire voyager la polyphonie à travers le cycle des quintes, en faisant insensiblement glisser le contrepoint d'harmonie en harmonie, sans rupture notable ; l'auditeur sera toutefois surpris par l'étonnant effet obtenu un peu avant la fin, précisément sur le verbe « changer ». Costeley cherche à expliquer, dans des termes assez techniques, le fonctionnement particulier de cette chanson, en traitant de questions relatives au tempérament inégal et aux différentes manières de subdiviser les tons selon les instruments (l'orgue, l'épinette, le luth, le violon). Ici, c'est l'organiste qui parle, et l'on voit bien que les chansons publiées sous l'apparence de polyphonies vocales, en quatre livrets séparés et avec les paroles distribuées sous les notes, sont également prévues pour être jouées au clavier.

Il propose une subdivision en tiers de tons pour « y toucher

Cette année 1570 est à plusieurs titres une année importante pour le musicien. À la date symbolique du 1er janvier, il termine pour son volume une longue dédicace « A ses amis » : des « seigneurs » assez connaisseurs pour suivre et comprendre des propos relativement techniques et développés sur la Musique qu'il leur met « es mains, au moyen de l'Impression », pour éviter qu'elle ne se perde. Que nous apprend ce précieux texte signé de la main du musicien ?

Costeley commence par s'y excuser d'avoir, dans certaines chansons, utilisé des ambitus vocaux plus larges que ce que prévoient les règles des Tons, qu'il n'ignore pas pour autant : c'est qu'il a voulu ne pas « laisser inutile la rare estenduë des belles voix desquelles nostre Treschrestien, tresmagnanime, 21

salon, et dont il sera question plus loin. Le quatrième sonnet de sa main, qui s'adresse « A ses amis » (qu'il nomme « Messieurs honorez » puis de nouveau « mes treschiers Amis »), les remercie de l'avoir poussé à publier, mais leur demande aussi de défendre son ouvrage contre ses éventuels détracteurs. Ces lieux communs du genre de la dédicace se terminent cependant par un envoi plus original à son livre : « Va va ne t'esbahy de ceux-la qui diront Ce Costeley n'a pas d'un tel le contrepoint, Il n'a pas de cestuy la pareille harmonie, J'ay quelque chose aussy que tous les deux n'ont point. » La personnalité du musicien semble ici transparaître, avec ce qu'on peut comprendre comme la revendication, plutôt moderne, d'un style individuel que tous ne peuvent approcher ou comprendre.

chose admirablement aggreable & nouvelle » : au lieu de cinq touches noires par octave, les instruments à clavier peuvent ainsi en proposer douze. Dans Seigneur Dieu, ta pitié, il s'agit donc d'un chromatisme davantage micro-intervallique que mélodique ou harmonique.

Costeley signe également quatre sonnets liminaires pour son recueil : le premier est adressé « Au Roy » et, le comparant à un courageux capitaine de navire au milieu de la tempête (« Et comme entre les feuz que par la France on void / Sire je voudroys bien vous voir reprendre aleine »), le musicien l'encourage dans sa lutte contre les guerres de religion – la troisième, commencée en 1568, ne s'achèvera qu'en août de cette année 1570 avec la Paix de Saint-Germain… pour mieux reprendre en 1572 avec le massacre de la SaintBarthélemy –, et il souhaite que sa musique puisse « charmer sa peine » au moins une heure par jour. Les deux sonnets suivants s'adressent au Comte de Retz, Albert de Gondi, et à la Comtesse sa femme, Catherine de Clermont. Visiblement, Costeley doit beaucoup à ce premier gentilhomme de la chambre du roi (« Monseigneur. Je vous doy, mon tems, & mes services, / Je vous doy mes labeurs ; tout à vous je me doy ; / Je vous doy l'heur que j'ay de servir un grand Roy, / Bref je vous suis debteur de mille benefices »), raison pour laquelle il tient à consacrer au Comte « ce labeur qu'[il a] fait naistre / Pour tromper quelque foys [ses] peines & travaux ».

De la Comtesse, il loue également la générosité qui fait qu'elle « [Le] daigne voir parmy l'humble troupeau / Lequel [la] sert d'une main bien-heureuse ». Le compositeur, qui pourrait même avoir bénéficié de l'hospitalité du couple, fait en effet vraisemblablement partie du cercle des lettrés que cette érudite aristocrate réunit régulièrement autour d'elle dans son

Les trois derniers sonnets sont écrits par des poètes de la Pléiade et adressés cette fois au musicien. Celui de Rémi Belleau insiste sur les qualités d'homme de cour qui apparemment viennent chez Costeley compléter un talent musical déjà très complet : « Mais qui pourroit aussi, soit de grace de dire, Composer, inventer, sonner, chanter, escrire, Plaire à sa Majesté, Costeley, mieux que toy ? » Les deux autres, de Jean-Anthoine de Baïf, font directement allusion à la participation de Costeley à l'une des entreprises les plus intéressantes de son époque : « Soyent tes chants, Costeley, l'avant jeu gratieus Des nombres anciens qu'avec toy j'ay courage Pour un siecle meilleur de remettre en usage, Si n'en suis detourbé par la force des cieus. » 22

Le poète exprime ici le souhait que ces chants préfigurent une autre production musicale, dans laquelle le compositeur et lui-même auront le courage, « pour un siècle meilleur », de faire revivre les « nombres anciens ». De quoi s'agit-il ? D'un projet pionnier, qui en effet prendra forme en novembre 1570 avec le soutien du roi Charles IX (qui se marie dans le même mois avec Élisabeth d'Autriche) : la création d'une « Académie de poésie et de musique » destinée à retrouver la force conjointe de vers et de musique « mesurés à l'antique », l'efficacité de leurs « mouvements » et leurs effets bénéfiques sur l'auditeur. Costeley semble donc bien faire partie des premiers musiciens associés à ce projet d'avant-garde qui prévoit une structure d'enseignement (compositeurs, chanteurs, instrumentistes), combinée à la tenue de concerts hebdomadaires, devant des auditeurs d'élite qui sont des membres de la famille royale et de la cour. La musique « mesurée à l'antique » entendue dans ces concerts, composée pour fusionner avec des vers mesurés français et donner toute leur puissance à l'alternance de syllabes longues et brèves qui les caractérise, est censée faire revivre les anciens effets de la métrique et de la musique grecques et latines. L'enjeu est même de rendre les auditeurs « capables de plus haute connaissance, après qu'ils seront repurgez de ce qui pourroit leur rester de la barbarie » (statuts de l'Académie)…

(style homophone et « note contre note ») ne se fera qu'ultérieurement. Parmi les particularités de la Musique de Costeley, on remarque un sous-groupe de pièces intitulé Meslange de chansons en façon d'airs, un terme encore pionnier (avant le Livre d'airs de cour miz sur le luth d'Adrian Le Roy à paraître au début de 1571 avec une nouvelle dédicace à Catherine de Clermont), qui semble devoir caractériser une musique strophique et majoritairement homophone, dont la prosodie préfigure ici la musique mesurée. La Comtesse de Retz, elle-même musicienne, est en effet connue pour tenir chez elle dans ces années-là une sorte de salon où elle réunit poètes et musiciens, et où la relative simplicité du genre de l'air pourrait avoir été en faveur. Le début des chansons Toutes les nuitz (poème de Clément Marot), Quand l'ennuy facheux vous prend ou Du clair soleil relèvent déjà d'une esthétique de ce type.

Costeley se marie en juin 1570 et transfère sa résidence de Paris à Évreux. Cette installation en Normandie, qui n'empêchera pas le maintien de liens étroits avec la cour, va aussitôt avoir des conséquences importantes sur place : en octobre, une Confrérie de sainte Cécile est fondée à la Cathédrale pour célébrer la fête annuelle de cette sainte (deux services le jour du 22 novembre, un la veille et un le lendemain). Costeley figure parmi les fondateurs et sera le premier « Prince » de l'année 1571. En 1575, il sera certainement aussi à l'initiative de la création d'un « puy ou concertation de musique », premier concours de composition destiné, le lendemain de la Sainte-Cécile, à départager et à primer chaque année les meilleurs compositeurs. Les catégories de ce concours nous donnent une intéressante typologie des genres : motets latins à cinq voix, chansons à cinq voix sur

Pourquoi dans ce cas la Musique de Costeley n'offret-elle pas de « purs » exemples de compositions « mesurées à l'antique », sous la forme rigoureuse que la postérité nous fera connaître, notamment sous la plume de son collègue Claude Le Jeune ? Sans doute ce recueil reflète-t-il davantage une phase initiale d'expérimentations, dont la stabilisation 23

Marignan et François Ier, sans toutefois l'imiter. La chanson sur la Prise du Havre (advenue en 1563, presque sept ans avant la publication) adopte elle aussi une structure cyclique mais plus développée (six sections au lieu de quatre), avec un passage en vers brefs correspondant à une « mêlée » animée (« Chaque tabour / Frappe à son tour, / Fiffres sifflez, / Cornetz enflez, / Sonnez Clerons, / Tonnez Cannons. / Entron Soldatz, / Les murs sont bas, / La tour est esbranlée, / Prenons ces loupz / Tuons les tous / Ilz sont à nous / Leur gloire est escoulée »). L'absence d'onomatopées et le maintien du texte de ce passage dans la structure versifiée du poème font que Costeley se distingue toutefois du modèle de Janequin.

En conclusion, l'éloge appuyé du jeune roi de 13 ans, victorieux des Anglais, ne manque pas de s'associer ici à la louange de Dieu.

texte « non scandaleux », chansons « légères-facescieuses » à quatre voix, airs à quatre voix et (pour le « Triomphe de la Cécile ») chansons à cinq voix sur un sonnet chrétien.

Mais revenons à la Musique de Costeley, qui offre une étonnante diversité stylistique, poétique autant que musicale, et dessine une image exceptionnelle de la chanson française des années 1550 et 1560. Le présent enregistrement rend compte de cette variété, que le compositeur évoque d'emblée dans sa dédicace par la formule « ce mien labeur musicalement divers ». En effet, malgré son titre singulier, cette publication relève bien de la catégorie des « mélanges » anthologiques ou personnels qui fleurissent à l'époque, comme en témoignent en cette même année 1570 les volumineuses publications de Lassus (Le Roy & Ballard) et de Pierre Certon (Du Chemin) : il s'agit alors de fournir à la clientèle musicale un choix très étendu de genres, de sujets, d'effectifs, voire de langues susceptibles de contenter tous les goûts et tous les publics. Costeley énumère ainsi dans sa dédicace plusieurs types de répertoires aux effets différents : « Chantz martiaux, graves, honnestes, poliz, & gaillardz ». Il se trouve que cette typologie, préfigurant celle du Puy d'Évreux (1575), correspond d'assez près aux chansons proposées ici, qui donnent un échantillon assez large des différents visages de la musique de l'époque.

Plusieurs des pièces choisies ici peuvent quant à elles être rangées dans la catégorie des « Chants graves » : J'ayme mon Dieu est une chanson morale en trois parties qui dénonce l'attrait de l'or, de l'argent et des « vanités » ; Seigneur Dieu est la fameuse chanson spirituelle chromatique en trois sections dont il a été question supra ; Sy c'est un grief tourment décrit l'amour malheureux qui aspire à la mort ; Je plains le temps exprime les regrets d'une folle jeunesse passée à l'école du « faux dieu » d'amour ; Puisque la loy est une courte chanson sur la thématique plutôt rare du vœu de chasteté ou de la virginité conservée jusqu'au mariage.

Concernant les « chants martiaux », l'exemple de la Prise du Havre semble particulièrement convenir. Costeley avait déjà publié un premier essai du genre avec La prinse [sic] de Calais (advenue en 1558, la chanson avait été aussitôt publiée en 1559), sorte de dialogue dramatique et cyclique s'inspirant de la fameuse Bataille de Clément Janequin pour

Parmi les « Chants honnestes, poliz », on retiendra l'exceptionnel sonnet en dialogue de Philippe Desportes Arreste un peu (Dialogue de l'homme et son cœur), où Costeley fait alterner les questions et les réponses de l'homme (quatuor 24

grave avec bassus) et de son cœur (quatuor aigu avec superius). Ainsi, la personnification est rendue par l'ajout ou le retrait de chacune des voix extrêmes, qui viennent colorer le continuum des trois voix centrales de l'effectif à cinq voix.

Par la mise en valeur imagée des mots « s'envole » et « vole », Costeley termine en donnant une touche italianisante à l'ensemble. Le sonnet Du clair soleil, les chansons Bouche qui n'as point de semblable et Le plus grand bien célèbrent l'amour ; Muses chantez chante la vertu d'une Princesse dont les muses sont les servantes, ainsi que « celui qui tres fidellement, / La sert aussi ». Quant au texte de la célèbre odelette de Ronsard Mignonne, allon voir si la Roze, il reçoit ici un traitement musical particulièrement fin, avec une forme non dénuée de reprises, mais qui joue aussi des thèmes musicaux et des allègements au trio de l'effectif à quatre voix, afin de souligner la teneur très différente de chacune des trois strophes (invitation de la belle à admirer la beauté de la rose, constat de l'altération de la fleur, invitation conclusive à profiter de sa jeunesse). Pour mieux souligner le sens des paroles, Costeley va bien au-delà d'une simple lecture musicale répétitive. Enfin, Sus debout, gentils Pasteurs illustre le genre joyeux de la chanson de Noël.

met en scène Margot, Camusette, Robin et Marion. Dans La terre les eaux va buvant (également choisie par Lassus et Caietain), le compositeur utilise l'odelette de Ronsard comme chanson à boire. Enfin, dans l'étonnante Grosse Garce noire et tendre, chanson grivoise et scatologique (qui aurait certainement été considérée comme « scandaleuse » par le Puy de musique !), il met la polyphonie au service du comique, en ajoutant au seul bassus le bruit « Pauf » qui, manifestement, n'est pas inclus dans le poème…

Comment rendre compte des multiples facettes de l'activité de l'infatigable organiste du roi, que l'on retrouve comme une personnalité pilote mêlée à toutes les expériences pionnières de son temps (salon de la Comtesse de Retz, Académie de poésie et de musique, confraternité de sainte Cécile, Puy de musique) ? Les importants conflits religieux de l'époque semblent aller de pair avec un soin particulier accordé à cet art de l'harmonie, dont on espère et attend visiblement beaucoup, y compris pour pacifier le pays. À l'image de la personnalité de ce compositeur particulièrement attachant, la riche production de Guillaume Costeley semble nous livrer un reflet assez fidèle de la Renaissance musicale en France. Puisse cet enregistrement, ainsi que la nouvelle édition de ses chansons, contribuer à sa redécouverte !

On terminera par la catégorie des « Chants gaillardz » qui, paradoxalement, cohabitent apparemment sans problème avec les chansons plus sérieuses évoquées ci-dessus : on y trouve des allusions légères aux invitations de la nature (Allons au vert boccage, qui fait intervenir Robin, ou Perrette disoit Jehan) ou aux plaisirs simples (Quand l'ennuy facheux vous prend ou Chassons ennuy, avec de nouveau Robinet et Margot) ; l'atmosphère pastorale est présente dans Quand le Berger et dans Venez dancer au son de ma musette, qui

Isabelle His

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1. MIGNONNE, ALLON VOIR SI LA ROZE Mignonne, allon voir si la Roze Qui ce matin avoit desclose Sa robe de pourpre au soleil, Ha point perdu ceste vesprée Les plis de sa robe pourprée, Et son teint au vostre pareil.

Las ! voyez comme en peu d'espace, Mignonne, elle a dessus la place Las ! las ses beautez laissé choir O ! vrayment maratre nature, Puis qu'une telle fleur ne dure Que du matin jusques au soir.

Donques si vous me croyez, mignonne, Tandis que votre age fleuronne En sa plus verte nouveauté, Cueillez, cueillez vostre jeunesse : Comme à ceste fleur la viellesse Fera ternir vostre beauté.

2. CHASSONS ENNUY Chassons ennuy et toute desplaisance, De quoy sert dueil en l'esprit des humains Les vitieux n'ont de bien jouissance, Et de chagrin à toute heure sont pleins.

Rion, danson, chasson ces inhumains Fuyon le mal suivon qui bien desire.

Vien Robinet pren Margot par les mains Deffendu n'est chanter danser et rire.

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1. MIGNONNE, ALLON VOIR SI LA ROZE

1. MIGNONNE, ALLON VOIR SI LA ROZE

Sweetheart, let us see if the rose, That displayed its purple robe To the sun this morning, Has not lost this evening The folds of its purpled cloth, And its colour, your equal.

Liebchen, lass uns schauen, ob die Rose, Die am Morgen für die Sonne Ihr Purpurkleid geöffnet, Nicht schon verloren hat zur Abendzeit Die Falten ihres purpurnen Kleides, Und ihren Teint, der dem deinen gleicht.

Alas! See what little time, Sweetheart, she has at this place, Alas! Alas let her beauty fall.

O! most cruel mother, Nature, To let such a flower endure Only from morning till evening!

Ach! Liebchen, seht, in welch kurzer Zeit Sie hier auf diesen Platz Ihre Schönheit fallen ließ.

Ach, wie schlecht ist doch die Natur, Die eine solche Blume nur Vom Morgen bis zum Abend blühen lässt!

So, if you believe me, sweetheart, As long as your age is yet in bloom, In its freshest youth, Enoy, enjoy your youth: As with this flower, age Will fade your beauty.

Deshalb, oh Liebchen, glaubet mir: Solange Eure Jugend blüht In ihrer jungen Frische, Genießet, oh genießet sie!

Wie dieser Blume wird das Alter Euch einst die Schönheit rauben.

2. CHASSONS ENNUY

2. CHASSONS ENNUY

Banish tedium and all displeasure, What is grief good for in the human spirit?

The vicious have no joy, And are filled with sorrow at all times.

Vertreiben wir den Kummer und alles Missvergnügen, Was nutzt die Trauer im Gemüt des Menschen?

Die Verdammten haben keine rechte Freude Und sind allezeit des Kummers voll.

Let us laugh, dance, banish the barbarous, Shun the bad, follow those that desire good.

Come, Robinet, take Margot by the hand, It is not forbidden to sing, dance and laugh.

Lasst uns lachen, tanzen und diese Menschenfeinde vertreiben, Fliehen wir das Schlechte, folgen wir dem, der Gutes begehrt.

Komm, Robinet, reich Margot die Hand, Es ist nicht verboten zu singen, zu tanzen und zu lachen.

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3. LA TERRE LES EAUX VA BUVANT La terre les eaux va buvant.

L'arbre la boit par sa racine, La mer esparse boit le vent Et le soleil boit la marine.

Le Soleil est beu de la lune, Tout boit soit en haut ou en bas.

Suivant ceste reigle commune, Pourquoy donc ne burons nous pas ?

4. JE PLAINS LE TEMPS Je plains le temps de ma jeunesse folle : Je plains le jour que je fuz à l'escolle De ce faux dieu qui tous les siens affolle, Je plains l'amour qu'il a de moy tirée, Je plains la foy que je luy ay jurée : Et que plustost ne l'en ay retirée.

Je plains la loy que de luy j'ay reçeuë, Je plains que quand injuste je l'ay sçuë, Ma peine encore je n'ay point apperçeuë, Voila mon deuil et ce qui me tormente, Mais j'ay depuis compris une autre attente, En lieu tant seur que ma foy s'en contente.

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3. LA TERRE LES EAUX VA BUVANT

3. LA TERRE LES EAUX VA BUVANT

The Earth soaks up the water, The tree drinks it through its roots, The broad ocean drinks the wind, And the sun drinks the seas.

Die Erde trinkt das Wasser, Der Baum trinkt es mit seiner Wurzel, Das weite Meer trinkt den Wind, Und die Sonne trinkt die See.

The sun is drunk by the moon, All drink, whether high or low.

So, according to this universal law, Why do we not drink?

Die Sonne wird vom Mond getrunken, Alles trinkt, ob oben oder unten.

Da dies gemeine Regel ist, Warum trinken nicht auch wir?

4. JE PLAINS LE TEMPS

4. JE PLAINS LE TEMPS

I mourn the time of my foolish youth: I mourn the day I spent at the school Of that false god that maddens all his subjects.

Ich beklage die Zeit meiner n채rrischen Jugend: Ich beklage den Tag, da ich Sch체ler ward Dieses falschen Gottes, der all die Seinen irre macht.

I mourn the love that he drew from me, I mourn the faith I vowed him, And that I did not withdraw it earlier.

Ich beklage die Liebe, die er aus mir sog, Ich beklage den Glauben, den ich ihm geschworen, Und dass ich ihm diesen nicht eher wieder entzogen.

I mourn the law I received from him, I mourn that, even though I have recognised it as unjust, I still have not perceived my pain.

Ich beklage das Gesetz, dass ich von ihm erhielt, Ich beklage, dass selbst, als ich des Unrechts ward gewahr, Ich mein Leid noch nicht erkannte.

This is my grief, and my torment, But I have since perceived another expectation: Of a place so safe that my faith is satisfied.

Dies ist der Kummer, der mich plagt, Doch lebe ich seither in anderer Erwartung, Eines Ortes, so sicher, dass mein Glaube es zufrieden ist.

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6. DIALOGUE DE L'HOMME ET SON CŒUR Arreste un peu mon cœur : ou vas-tu si courant ?

Je voys trouver les yeux qui sain me peuvent rendre, Je te prie atten moy. Je ne te puis attendre : Je suis pressé du feu qui me va devorant, Helas mon pauvre cœur que tu es ignorant !

Tu ne sçauroys encore ta misere comprendre : Ces yeux d'un seul regard te reduiront en cendre Ce sont tes ennemis, t'iront ilz secourant ?

Envers ses ennemis si doucement on n'use : Ces yeux ne sont point telz, Ha c'est ce qui t'abuse.

Le fin Berger surprend l'Oyseau par des appatz.

Tu t'abuses toy-mesme, ou tu me porte envie, Car l'Oyseau malheureux s'envolle à son trespas : Moy je volle à des yeux qui me donnent la vie.

7. J'AYME MON DIEU -1J'ayme mon Dieu et sa saincte parolle Avecques luy mon ame se console, Car c'est de luy que mon salut despend, Qui croit au mal qui l'humain sens affolle Voulant de l'or se forger une Idolle En fin se perd et bien tard se repend.

Souhaitter l'Or c'est souhaitter un vent Dont le souffler change et passe en peu d'heure, Aymer son Dieu, c'est bien chose meilleure.

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6. DIALOGUE DE L'HOMME ET SON CŒUR

6. DIALOGUE DE L'HOMME ET SON CŒUR

Stay awhile my heart: whither are you hurrying?

I aim to find the eyes that can restore my sanity.

I beg you, wait for me. I cannot wait for you: I'm driven by a devouring fire.

Halt ein mein Herz: wo eilst Du hin?

Die Augen such ich, die mich gesunden lassen.

So warte doch. Ich bitte dich! Ich kann nicht warten: Mich treibt das Feuer, das mich verschlingt.

Alas, my poor heart, how ignorant you are!

You still comprehend not your misery.

Those eyes reduce you to ashes with one glance.

They are your enemies, do you expect them to rescue you?

Ach, armes Herz, wie ahnungslos du bist!

Vermagst dein Unglück nicht zu fassen: Mit einem einz'gen Blick brennen dich diese Augen nieder, Deine Feinde sind's, glaubst du, sie helfen dir?

One does not act towards one's enemies so sweetly: These eyes are nothing like that; it's they that fool you.

The shrewd shepherd catches the bird with bait.

Gegen Feinde geht man so sanft nicht vor: Solcher Art sind diese Augen nicht. Du täuschest dich!

Der schlaue Schäfer fängt den Vogel mit dem Köder.

You fool yourself, or you envy me, For the unhappy bird flies away to death: I will fly myself to those eyes that give me life.

Du täuschst dich selbst, oder du beneidest mich, Der unglückliche Vogel fliegt in seinen Tod, Ich aber fliege zu den Augen, die mir das Leben schenken.

7. J'AYME MON DIEU

7. J'AYME MON DIEU

-1I love my God, and his holy word, I comfort my soul with him, For my salvation depends on him.

-1Ich liebe meinen Gott und sein heiliges Wort.

Mit ihm tröstet sich meine Seele, Denn an ihm hängt mein Heil.

Whosoever believes in the evil that maddens human sense, Desiring to forge golden idols, Is lost at the end, and repents too late.

Wer an das Böse glaubt, das in die Irre führt den Sinn, Und ein Idol aus Gold sich schmiedet, Verliert zuletzt sich und bereut.

To wish for gold is to wish for the wind, For the breezes change, and stay but a while, To love your God is surely a better thing.

Wer Gold begehrt, begehrt den Wind, Wechselhaft und schnell dahin, Weit besser ist es, seinen Gott zu lieben.

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-2Ne faison point de l'argent notre Dieu : N'ayons espoir en si caducque lieu En l'Or n'y a pour notre ame asseurance.

-3Benisson Dieu je dy le Dieu puissant, Au nom duquel Enfer est flechissant Vivant en paix hors la gent d'ignorance, Là gist tout bien ce que bien congnoissant Tousjours en luy vivra mon esprerance.

9. PRISE DU HAVRE -1Approche toy jeune Roy debonnaire Du fier Angloys pour le prendre à mercy, Et s'il ne veut pour à coup le deffaire Laisse marcher le fort Mommorency, Ne sçait il pas s'il n'est trop endurcy Qu'injustement en ton havre il repose ?

Si donc il veut tenir contre cecy C'est à bon droit qu'à ruine on l'expose.

-2Ren toy Angloys le Roy te vient semondre Car entrer veult la dedens sans sejour Tu ne veux donc que bravades respondre, Or voirras tu tes murs et Rempars fondre Avant qu'il soit la longueur de ce jour, Chaque tabour Frappe à son tour, Fiffres sifflez Cornetz enflez Sonnez Clerons Tonnez Canons Entron Soldatz Les murs sont bas, La tour est esbranlée,

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-2Let us not make of money our God; Let us not put our hope in such a vain thing: Gold offers no security for our souls.

-2Lasst uns aus Geld nicht unsern Gott machen, Und keine Hoffnung setzen in solch eitel Ding, Im Golde findet unsere Seele keine Zuflucht.

-3Let us praise God, our powerful God, In whose name hell yields: Living in peace, far from the ignorant: Therein lies all the good we know; My hope shall always live in him.

-3Lasst uns Gott preisen, den mächtigen Gott, Vor dessen Namen die Hölle sich beugt.

Lasst uns in Frieden leben, fern vom Volk der Unwissenden, Denn dort liegt alles, was wir an Gutem kennen.

In ihm wird immer meine Hoffnung leben.

9. PRISE DU HAVRE

9. PRISE DU HAVRE

-1Come, King, so young and smart, And have the proud English at your mercy.

And, if he give not in at one blow, Deploy the strong Montmorency.

-1Rück aus, junger, mildherziger König, Gegen den stolzen Engländer, nimm ihn in Deine Gewalt, Und lässt er sich nicht gleich besiegen, Lass aufmarschieren den starken Montmorency.

Is he too stubborn to realise That he remains unjustly in your Havre?

So if he decides to resist, We will justifiably ruin him.

Weiß er denn nicht, oder ist er so hartgesotten, Dass zu Unrecht er in Deinem Havre weilt?

Wenn also er dagegen halten will, Wird er mit gutem Recht dem Untergang geweiht.

-2Surrender, English! The King is come to dominate you, For he desires to enter with no delay.

You only have insults to answer?

Then you shall see your walls and ramparts crumble Before the day is through.

-2Ergib Dich, Engländer, der König wird Dich doch bezwingen, Denn Einlass begehrt er ohne Aufschub.

Du willst uns herausfordern?

So wirst du deine Mauern und Wälle einstürzen sehen, Bevor der Tag zu Ende geht.

Each drum shall beat in turn.

Fifes, blow! Cornets, swell! Sound, clarions!

Thunder, cannon! Enter, soldiers, the walls are down, The tower is breached!

Jede Trommel schlage den Takt, Pfeiffen, schrillt! Hörner, tönt! Fanfaren schmettert!

Donnert, Kanonen! Stürmt, Soldaten, Die Mauern sind niedrig! Der Turm ist erschüttert!

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Prenons ces loupz Tuons les tous Ilz sont à nous Leur gloire est escoulée.

-3A mort, A mort, traistres, A mort, De rien ne vous sert votre effort, Vous vous fiez en voz murailles, Et nous au grand-Dieu des batailles, Lequel en faveur de sa loy Donne victoyre à nostre Roy. -4Helas Seigneurs ayez compassion De l'innocent en son affliction Ne meutrissez le Françoys Catholicque Pour le forfait du rebelle et inicque Car tres loyaux avons tousjours esté.

-5Voicy le Roy, des Roys le magnificque, Canticque donc en soit à Dieu chanté.

-6Loué soit Dieu notre Roy souhaitté, Vient entre nous pour les siens recongnoistre, Arriere donc le Prince seducteur, Car cestuy la n'est point le vray Pasteur Qui veut ceans entrer par la fesnestre.

10. PUISQUE LA LOY Puisque la loy tres pure et saincte Veut que je sois, à un seul joincte Tant qu'en ce monde je seray Mon chaste lict net garderay.

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Seize the wolves, kill them all, they're ours now, Their glory is spent.

Schnappt die Wölfe, Tötet sie alle! Sie sind unser, Ihr Ruhm ist dahin.

-3To death, to death, traitors, to death!

All your efforts have been in vain.

You trust in your keep; We trust in the great God of war, Who, according to his law, Grants victory to our King.

-3Tod, Tod den Verrätern, Tod! Vergebens ist all Euer Mühen, Ihr vertraut auf Eure Mauern, Wir auf den großen Gott der Schlachten, Der um seines Gesetzes willen Unserem König zum Sieg verhilft.

-4Alas, Lords, show compassion Towards the blameless and their woes; Hurt not the Catholic French For the offence of the rebellious and wrongful, For we have been steadfastly loyal.

-4Ach, Ihr Herren, habt Mitleid Mit den Unschuldigen in ihrer Bedrängnis, Erschlagt nicht die katholischen Franzosen Um der Untat der Aufrührer und Frevler willen, Denn wir waren stets loyal.

-5Behold the King, the magnificent King!

So, sing of it to the lauded God.

-5Hier ist der König, der Könige Erhabenster!

Lobpreis sei darum unserm Gott gesungen.

-6Praised be God, the king of our desire, Come amongst us to find his faithful.

So, away, false, seductive prince: The true Shepherd Would not enter by the window.

-6Gelobt sei Gott, unser geliebter König Kommt zu uns, die Seinen zu erkennen.

Also hinweg mit dem verführerischen Prinzen, Denn dieser ist nicht der rechte Hirte, Der hier durchs Fenster einzudringen sucht.

10. PUISQUE LA LOY

10. PUISQUE LA LOY

Because the law, so pure and holy, Wants that I be joined to one alone, As long as I be in this world, I shall keep my chaste bed pure.

Weil das Gesetz, so rein und heilig, Verlangt, dass nur einem ich gehöre, Solange ich auf Erden weile, Halt' mein keusches Bett ich rein.

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11. PERRETTE DISOIT JEHAN Perrette disoit Jehan, Vostre amytié me poingt Ostez moy de l'ahan, Qui me tient en ce point.

Perrette alors le joint, Disant en basse voix, Jehan ne te hate point, Mon mary est au bois.

12. MUSES CHANTEZ Muses chantez le loz de la Princesse, Que vous voulez servir incessamment.

Chantez le bruit de sa vertu sans cesse, De son esprit et divin jugement.

Chantez celui qui tres fidellement, La sert aussi et qu'amour en repos Les vueille mettre eux deux si longuement, Qu'autre que moy ne soit leur atropos.

14. SUS DEBOUT, GENTILS PASTEURS Sus debout, gentils Pasteurs L'Ange du grand Dieu vous sonne Il vient noncer en voz cœurs Du ciel la nouvelle bonne.

La Paix en terre il nous donne, Sus, Sus que Dieu soit loué Et que bien haut l'on resonne Le tressaint nom de Noé.

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11. PERRETTE DISOIT JEHAN

11. PERRETTE DISOIT JEHAN

Perrette, said Jehan, Your kindness touches me.

Relieve the trouble That grips me so.

Perrette, so sprach Jehan, Eure Freundschaft peinigt mich, Nehmt von mir die Last, Die mich so sehr bedrückt.

So Perrette comes to him, And says in a soft voice No need for haste, My husband is away in the wood.

So geht Perrette denn zu ihm hin, Und sagt mit leiser Stimme: Hab' keine Eil, Jehan, Mein Mann ist doch im Wald.

12. MUSES CHANTEZ

12. MUSES CHANTEZ

Muses, sing in praise of the Princess, She who you would serve ceaselessly.

Sing the songs of her virtue without end, Of her spirit and divine judgment.

Singt, ihr Musen, das Lob der Fürstin, Der ihr unablässig dienen wollt.

Besingt ohne Unterlass ihre Tugend, Ihren Geist und ihren göttlichen Verstand.

Praise also him that serves her So faithfully, and may love Give them both rest as long As no other than I be their Atropos.

Besingt auch jenen, der so treu Ihr dient, auf dass Amor ihnen beiden So lange Ruhe gönnt, Bis dass niemand als ich ihre Atropos sei.

14. SUS DEBOUT, GENTILS PASTEURS

14. SUS DEBOUT, GENTILS PASTEURS

Come, awake, gentle Shepherds: Great God's angel calls you.

He shall announce to your hearts The good tidings from heaven.

Auf, erhebt euch liebe Hirten, Der Engel Gottes ruft Euch herbei.

Er kommt, um in Eure Herzen Die frohe Botschaft des Himmels zu bringen.

He brings you peace on Earth.

Come, come and praise the Lord.

Let Christ's most holy name Resound on high.

Den Frieden auf Erden schenkt er uns, Auf, auf, Gott sei gepriesen, Auf dass weithin erklinge Der hochheilige Name des Heiligen Christ.

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De Noé le nom tressaint Au moyen d'une pucelle, Que l'amour de Dieu enceinct Sainctement parfaicte et belle.

Rompt le nœud de la querelle Que Sathan avoit noué : Sus donc Pasteurs de bon zelle Chanton hautement Noé.

O Noé vostre bonté Nous devons bien recongnoistre Quand la mort avez domté Voulant mortel apparoistre, L'Enfer nous avions pour estre Du ciel nous avez doué Joyeux le Pasteur doit estre, Qui void le jour de Noé.

15. SEIGNEUR DIEU, TA PITIÉ -1Seigneur Dieu ta pitié s'estende dessus moy, Car O Seigneur je suis en un terrible esmoy, Mon destin m'est cruel, il m'occit et me force, Bien que de tous mes sens encontre luy m'efforce.

-2Helas Seigneur sans toy je suis comme un roseau Vuide de son humeur desseiché de peau.

Aide moy donc Seigneur, ton conseil admirable Me retire du sort qui me rend miserable.

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Christ's most holy name, Born of a virgin, Seeded by God's spirit, Beautiful, perfect and holy,

Des heiligen Christus hochheiliger Name, Durch eine Jungfrau Gesegnet von der Liebe Gottes, Heilig, makellos und schön,

Broke the knot of the battle That Satan joined.

So, come, shepherds of good will: Sing to Christ loudly.

Löst sich der Knoten des Unfriedens, Den Satan geknüpft: Auf, ihr Hirten, frohen Mutes Lasst uns besingen die Heilige Nacht.

O Christ, your charity We must truly acknowledge, As you tamed death, Appearing as a mortal.

O Heiliger Christ, Eure Güte Müssen wir nun wahrlich anerkennen, Da Ihr den Tod bezwungen, Indem Ihr sterblich Euch gezeigt.

Hell was our destiny, Yet heaven you have now given to us.

Happy the Shepherd must be Who lives to see Christ's day.

Die Hölle lebten wir, Den Himmel habt Ihr uns gegeben.

Fröhlich muss der Hirte sein, Der den Tag der Heiligen Geburt erblickt.

15. SEIGNEUR DIEU, TA PITIÉ

15. SEIGNEUR DIEU, TA PITIÉ

-1Lord God, extend your mercy to me, For I am in terrible anguish, o Lord.

My fate is cruel, it destroys and ruins me, Though I struggle against it in every way.

-1Herr Gott, erbarme dich meiner, Denn, o Herr, schreckliche Unruh' hat mich ergriffen.

Mein Schicksal ist grausam, es tötet mich und tut mir Gewalt, Obgleich ich mich mit allen Sinnen dagegen wehre.

-2Alas, Lord, without you I am like a reed, Devoid of spirits, with shrivelled skin.

Help me, thus, o Lord: your worthy counsel Liberates me from a miserable destiny.

-2Ach Herr, ohne dich bin ich wie ein Schilfrohr, Innen leer und ausgetrocknet die Hülle.

So hilf mir doch, Herr, dein wundersamer Rat Befreit mich von dem Los, das mich so elend macht.

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-3A toy sont les hautz cieux à toy le firmament, Seul tu les peux changer ensemble en un moment, Change donc s'il te plait mon mal et me conforte, Car tu prometz ouvrir à qui frappe a la porte.

17. QUAND LE BERGER Quand le Berger veid la Bergere Dessus la verdure à loysir, Il vint d'une course legere Et droit au col la va saisir, O quel desir ! O quel plaisir !

Il avoit d'embrasser sa dame, Ha je le vy si fort ravy Que je pensoys qu'il rendit l'ame.

18. QUAND L'ENNUY FACHEUX VOUS PREND Quand l'ennuy facheux vous prend, N'attendez point qu'il entame Vostre beauté dont despend Le plaisir plus doux que basme, Venez et je soys infame, S'en riant ne vous gueris, J'ay du passetems ma dame, J'ay du passetems pour dix.

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-3Dir gehören die hohen Himmel und das Firmament, Du allein kannst sie verwandeln, in einem Augenblick, Verwandle doch, ich bitte dich, mein Leid und tröste mich, Denn du versprichst dem die Tür zu öffnen, der an sie klopft.

-3The high heavens are yours, as is the firmament, You only can change them all in a moment; Change, thus, please, my suffering, and comfort me, For you promise to open the door to those who knock.

17. QUAND LE BERGER

17. QUAND LE BERGER

When the shepherd sees the shepherdess At play on the green, He treads with stealthy steps And straightway seizes her by the throat.

Der Schäfer sah die Schäferin Im grünen Grase ruhen, Leichten Schritts eilt' er herbei Und packte sie sich eins zwei drei.

Oh such desire! Oh such pleasure He has in embracing his dame!

Ha, I saw him so strongly ravished That I thought he'd given up the ghost.

Oh welch Begehren! Oh welche Lust!

Fand er beim Küssen seiner Dame.

Ha, ich sah ihn so beglückt, Dass ich ihn glaubt' der Welt entrückt.

18. QUAND L'ENNUY FACHEUX VOUS PREND

18. QUAND L'ENNUY FACHEUX VOUS PREND

When unhappy tedium descends Don't wait for it to corrupt Your beauty which nourishes That pleasure sweeter than balm.

Plagt Euch fatale Langeweile, So wartet nicht bis sie zerfrisst Eure Schönheit, die doch das Vergnügen Schafft, das süßer ist als Balsam.

Come, it'd be wicked of me Not to cure you with laughter.

I have time to spare For ten such as you.

Kommt, und verflucht sei ich, Wenn ich Euch nicht lachend heilte, Ich wüsste Zeitvertreib, meine Dame, Ich wüsste Zeitvertreib für zehn.

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19. LE PLUS GRAND BIEN Le plus grand bien qu'on sache point, C'est de vivre amoureusement, Amour ensemble les cœurs joinct Et son contraire les dément, Amour est la chaine du monde Sur qui la paix ferme se fonde, Amour ne fait point de faux tours, En luy vit nette la pensée Malgré donc l'erreur incensée, Vive le cœur qui vit d'amours.

20. GROSSE GARCE NOIRE ET TENDRE Grosse Garce noire et tendre A fait son amy de moy, Elle pette quand je la baise Et je m'en ry quand je l'oy.

En la priant d'amourettes Je luy mis au cul la main Elle fut plaisante et sage Elle me chia dens le poing.

Or voy-je bien que tu m'aimes !

Tu m'a fait d'estrons mittaines, Je t'espouseray demain.

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19. LE PLUS GRAND BIEN

19. LE PLUS GRAND BIEN

The greatest good we know of all Is to live lovingly.

Love joins hearts together; Its opposite disables them.

Das höchste Gut – nur weiß man's nicht – Ist's in Liebe zu leben, Liebe fügt die Herzen zusammen, Ihr Gegenteil entzweiet sie.

Love binds the world, Sure peace is built on it; Love plays no tricks.

Liebe hält die Welt zusammen, Darauf unverbrüchlicher Frieden sich gründet Die Liebe treibt kein falsches Spiel.

Pure thoughts live with love, And, despite foolish errors, Long lives the heart that lives of love.

Der reine Gedanke lebt in ihr, Törichtem Irren zum Trotz.

Es lebe das Herz, das von der Liebe lebt.

20. GROSSE GARCE NOIRE ET TENDRE

20. GROSSE GARCE NOIRE ET TENDRE

The great, sweet, black wench Has made me her friend.

She farts when I kiss her, And I laugh to hear it.

Ein dralles Weibsbild, schwarz und sanft Hat mich zu ihrem Freund gemacht.

Sie furzt, wenn ich sie küsse, Ich lache drüber, wenn ich's hör.

Begging for her favours, I grabbed her ass with my hand.

She was funny and smart, And shat into my fist.

Als ich ihr nun nachgestiegen, Fasst' mit der Hand ich ihren Arsch.

Sie war artig und gefällig, Und schiss mir in die Faust.

See, you really love me!

You've made me a turd-glove.

I'll marry you tomorrow.

So seh' ich denn, dass Du mich liebst!

Handschuh' aus Kot machtest du mir, Drum nehm' ich morgen dich zur Frau.

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21. BOUCHE QUI N'AS POINT DE SEMBLABLE Bouche qui n'as point de semblable Au jugement de mes deux yeux, Bouche en beauté trop admirable, Qui à baiser semondz les dieux : Baise moy puisque je n'ay mieux Croissant le feu de mon martyre, Ou renvoy doucement aux cieux L'ame qui tant pour toy soupire.

22. DU CLAIR SOLEIL Du clair soleil vient la lumiere au monde, Mais de tes yeux vient au miens leur clairté De ses rayons procede un chaut esté, Des tiens en moy un feu cruel habonde.

D'un esté chaud roussit la moisson blonde Qui secheroit sans meur avoir esté, Si ce n'estoit la douce humidité, Qu'espand dessus la nue assez feconde.

Ainsi du feu qu'en moy vas allumant Sechera tot mon pauvre corps flammant.

Si dessus luy n'espandz l'eau de ta grace,

O belle donc pareille au clair soleil, Commande tot à ton privé conseil, Qu'à mon torment quelque faveur on face.

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21. BOUCHE QUI N'AS POINT DE SEMBLABLE

21. BOUCHE QUI N'AS POINT DE SEMBLABLE

Nothing can compare to the lips, In my two eyes' judgment, Lips of a beauty too admirable, Which summon the gods to kiss:

Mund, der nicht seinesgleichen hat Im Urteil meiner Augen, Mund von übergroßer Schönheit, Der selbst die Götter zum Kusse zwingt:

Kiss me then, for I have nothing better, While the fire of my torment increases.

Otherwise gently return to heaven This soul which sighs so much for you.

Küss mich, da ich dem Feuer meiner Qual Nicht anders zu begegnen weiß, Oder schicke sanft zum Himmel Die Seele, die sich so nach dir verzehrt.

22. DU CLAIR SOLEIL

22. DU CLAIR SOLEIL

The sun's brightness lights the world, Yet it is your eyes that give light to mine.

Its rays bring a hot summer; Yours spark a cruel fire in me.

Von der hellen Sonne kommt das Licht zur Welt, Aus deinen Augen kommt ihr Leuchten in die meinen.

Aus ihren Strahlen wird ein heißer Sommer, Die deinen entfachen in mir ein grausames Feuer.

The hot summer colours the blonde grain, Which would dry without having become ripe, If not for the sweet moisture Which the fertile night spreads over it.

Ein heißer Sommer rötet die goldene Ernte, Die verdorren würde, bevor sie gereift, Wäre da nicht die milde Feuchte, Darüber gebreitet von der fruchtbaren Nacht.

Just as the fire inside me that flares on Would soon dry up my poor, burning body If you spread not the water of your grace over me.

So wird auch vom Feuer, das in mir lodert, Mein armer brennender Leib bald verdorren, Wenn du nicht darüber das Wasser deiner Gnade versprengst.

Thus, beauty equal to the sun's brightness, Command your own counsel To quickly grant favour to my grief.

O Schöne, die du der hellen Sonne gleichst, Rasch, befiehl deinem Gewissen, meine Qual ein wenig zu lindern.

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23. ALLONS AU VERT BOCCAGE Allons au vert boccage, Soubz le may nouvellet, Escouter le ramage, Du gay Rossignollet, Mais pren ton flageollet, Robin et si t'advance, Car au joly bocquet, Je meneray la dance.

25. VENEZ DANCER AU SON DE MA MUSETTE Venez dancer au son de ma musette Gentilz Bergers et Bergeres aussi, Venez Margot et vous ma Camusette Chacun de nous mecte arriere soucy.

Accollez moy ou j'ay le cœur transi Pousse Robin Marion nous attainct, Je pousse tout, O qu'il est bon ainsi, Or dançon donc, maudict soit qui si sainct.

26. TOUTES LES NUITZ Toutes les nuitz je ne pense qu'en celle, Qui a le corps plus gent qu'une pucelle, De quatorze ans sur le point d'enrager Et au dedens le cœur le moins leger, Qui oncques fut pour une damoyselle : Quand à son cœur je l'ay en ma cordelle Et son mary n'a sinon le corps d'elle,

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23. ALLONS AU VERT BOCCAGE

23. ALLONS AU VERT BOCCAGE

Let us go to the green grove In the newness of May And hear the song Of the gay nightingale.

Lass gehen uns in den grünen Wald Im jungen frischen Mai, Um dem Zwitschern zu lauschen Der fröhlichen Nachtigall.

But take your flute, Robinet, If you go there, For in the pretty hedgerow I will lead the dance.

Doch vergiss die Flöte nicht, Robin, wenn du dorthin gehst, Denn im hübschen Wäldchen Führe ich den Tanz an.

25. VENEZ DANCER AU SON DE MA MUSETTE

25. VENEZ DANCER AU SON DE MA MUSETTE

Come, dance to my musette's sound, Gentle Shepherds, and Shepherdesses too.

Come, Margot, and you also, my Camusette.

Let each forget their cares.

Kommt und tanzt zum Klang meiner Sackpfeife, Ihr lieben Schäfer und auch ihr Schäferinnen, Kommt Margot, und auch Ihr, meine Camusette, Jeder lasse seine Sorgen hinter sich.

Embrace me, or my heart will burst!

Come, Robin, Marion approaches.

I'm leading all in the dance, it's fine!

So, let's dance, and the pious be damned!

Reicht mir die Hände, sonst stockt mir das Herz!

Komm Robin, Marion ist auch dabei, Ich gebe den Takt, so ist es fein.

Drum lasst uns tanzen, verflucht sei der, der heilig tut.

26. TOUTES LES NUITZ

26. TOUTES LES NUITZ

Each night I think only of she Who has a body sweeter than A fourteen-year-old virgin's, and become delirious, And inside, is a heart lighter

Jede Nacht denke ich an jene, Deren Körper reizender ist, als der einer Jungfrau von vierzehn Jahren, mit innigem Begehren, Und worinnen ein Herz schlägt, leichter

Than ever a maiden had: Which I have bound to myself, While her husband has only got her body.

Als es je bei einer jungen Dame war: Denn fest an mich gebunden ist ihr Herz, Und ihrem Gemahl bleibt allenfalls ihr Leib.

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Mais toutefois quand il voudra changer, Prenne son cœur et pour me soulager J'auray pour moy le gent corps de la belle.

27. SY C'EST UN GRIEF TOURMENT Sy c'est un grief tourment que d'aymer sans parti, Ceux le tesmoygneront qui en sont langoureux Mais mon tourment est bien sur autre point basti, Et plus que nul amant je me voy malheureux.

Car on m'ayme à légal que je suis amoureux, Mais tant nous est le sort et fortune adversaire, Que madame ne peut voulant ce que je veux, A son juste désir et au mien satisfaire, O miserable amour ! helas mort vien parfaire En nous ce que son feu mutuel ne peut pas, Nous joygnant l'un à l'autre au moins par un trespas.

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However, if he would like to exchange, And take her heart, to relieve me, I would have for myself the beauty's sweet body.

Doch nehme er getrost, so er einmal tauschen will, Ihr Herz, und um mich darob zu trösten, Hätt' ich für mich den lieblichen Leib der Schönen.

27. SY C'EST UN GRIEF TOURMENT

27. SY C'EST UN GRIEF TOURMENT

If it be a tormenting grief to love unrequited, Those who suffer it can attest to it.

But my torment surely has another foundation, And, more than any other lover, I am miserable.

Es ist schon eine rechte Qual, zu lieben ohne Gegenliebe, Jene, die darunter leiden, können es bezeugen.

Meine Qual aber ist von anderer Art, Und ich bin unglücklicher als jeder Liebende.

For there is one who loves me equally in return, Yet fate and fortune work against us, For my lady, wanting that which I want, Cannot satisfy her and my just desire.

Zwar liebt sie mich so wie ich sie, Doch Glück und Schicksal sind uns solche Gegner, Dass sie, wohl wollend was ich will, Ihr und mein Begehren nicht erfüllen kann.

O miserable love! Alas, death has come to achieve That which the flame of mutual love cannot, In joining us one to the other, if only by our demise.

Oh elende Liebe! Ach, der Tod wird vollenden, Was das Feuer gegenseitiger Liebe nicht vermag, Indem er zuletzt im Sterben uns vereint.

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Recorded in November, 2011 at the church of Saint Martin, Brémontier-Merval, France Artistic direction, recording, mastering & editing: Rainer Arndt Production: Outhere Graphic concept: © Laurence Drevard Cover: Pendants, France, early 16th century Photos: © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi (cover), © Ludus Modalis (booklet)

This recording was made at Brémontier-Merval as a component of the ensemble's artistic residence within the L'Art et la Manière programme of the Pays de Bray. Ludus Modalis would like to thank the Mayor of Brémontier-Merval, Mr André Fréret, for his generous reception; Mr and Mrs Dominique Duclot for their kind hospitality; François Bulteau for his presence; and the Lycée agricole du Pays de Bray at the Château de Merval.

Ludus Modalis is officially supported by: Ministère de la Culture / Direction régionale des affaires culturelles de Haute-Normandie; Région Haute-Normandie.

This recording would not have been possible without the support of: Administration des droits des artistes et musiciens interprètes (ADAMI); Fonds pour la Création Musicale (FCM).

RAM 1301

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PREVIOUSLY RELEASED WITH LUDUS MODALIS:

CLAUDE LE JEUNE, DIX PSAUMES DE DAVID

PASCHAL DE L'ESTOCART, DEUX CŒURS AIMANTS

RAM 1005

RAM 0703

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