{{em_02: bicentenarios postmortem by {{em_rgencia}

{{em_rgencia} #2. Septiembre 2010.

Attribution-NonCommercialShareAlike 3.0 Unported

Equipo Editorial - Colombia

{em_02 - Bicentenarios Postmortem. Septiembre– 2010 {{em_01 en Inglés y Portugués disponibles en http://emergenciaemergencia emergencia.com Portada/Cover {{em_01: Bicentenarios Postmortem. Foto/Photo: Sub Cooperativa de Fotógrafos. Accıón Errorısta Campaña BIcentenarıo Errorısta Buenos Aıres Argentına.

Maria Fernanda Ariza Carlos Guzmán Cuberos David Ayala Alfonso Alix Camacho Vargas Juliana Escobar Cuéllar William Gutiérrez

Equipo Editorial - Brasil Direção executiva/ Milianie Lage Matos Produtor editorial/ Andres Sebastian Murillo Tradução português/ Unamorinmanente

Dora la Curadora Marcelo Delcampo Gaston D’Maquilart

Diseño / Design 0,29 Ediciones

{{em_rgencia} es posible en esta edición gracias a Colaboradores * Mónica Eraso * Carol Sabbadini * Carlos Guzmán * Maria Fernanda Ariza * Pablo Batelli * Matilde Guerrero * Giuseppe Campuzano * Marcelo Verastegui * Federico Zukerfeld y Loreto Garín (Grupo ETC. - Internacional Errorista) * Daniel Castro

Excepto en los casos mencionados, el contenido de {{em_rgencia} es y puede ser distribuido bajo estas dos licencias:

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6 //Editorial 8 {{ENTRE_VISTAS} 10

CAROL SABBADINI

ENTREVISTA A LORETO GARÍN GUZMÁN Y FEDERICO ZUKERFELD. GRUPO ETCÉTERA INTERNACIONAL ERRORISTA {{EM_RGENCIA}

A MATILDE GUERRERO. 28 ENTREVISTA LA PASIÓN DE COLOMBIA ENTREVISTA A MARCELO VERASTEGUI. 34 {{EM_RGENCIA} HOJAS DE COCA PROCESADAS EN CARTAGENA DEL CHAIRÁ

CASTRO 42 DANIEL RETRATO DE MUSEO: BOLÍVAR, TU ESPADA

VUELVE A LA LUCHA

FERNANDA ARIZA 62 MARIA PATOCOOP BATELLI 70 PABLO MANIFIESTO PARA UN ARTE LIBRE MÓNICA ERASO

PRINCIPIO POTOSÍ, ¿CÓMO PODEM80 [RESEÑA] OS CANTAR EL CANTO DEL SEÑOR EN TIERRA AJENA?

GIUSEPPE CAMPUZANO

BICENTENARIAS POSTIDÉNTICAS. RE84 {{em_03: SEÑA DEL PROYECTO «Museo Travesti del Perú» GUZMÁN 94 CARLOS [RESEÑA] LAS HISTORIAS DE UN GRITO: 200

AÑOS DE SER COLOMBIANOS

{{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{4} DELCAMPO Y GASTON D`MAQUILART 103 MARCELO DORA LA CURADORA

{{emergenciaemergenciaemergencia.com}

«Museo travesti del perú» (PAG. 84) Javier Silva Meinel. Tunantada 1996 . UCP Backus y Johnston, Lima

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Editorial Equipo editorial de {{em_rgencia} revista@emergenciaemergenciaemergencia.com La cuestión de esta edición se ha presentado a raíz de una circunstancia poco debatible, pero que discute críticamente. Es la cuestión del lugar, de las variaciones culturales y de los comportamientos propios presentes en “nuestros” contextos de formación, del espacio-tiempo, y del modo, del régimen de la significación en general. Allí desde el lugar donde la cultura es construida en el pasado y re-adaptada para el presente, nos es obligado reflexionar sobre la versión política implicada en aquellos intentos por recordar, y en ocasiones transformar, un escenario modal anterior a toda identificación que designa precisamente la intersección de los límites en el ejercicio de resistencia y la construcción disyuntiva de los discursos que de memoria suscitan el grueso de nuestra historia. Es en este sentido donde el discurso simbólico de la cultura puede destacar una postura

critica respecto a la serie de presupuestos nacionales procedentes de circuitos de acción diferenciados y sus filiaciones históricas, que en ocasiones parecen obedecer más, entre otras cosas, a la tendencia general de la producción. Se estará tentado a decir que es allí donde las definiciones del pasado se convierten en prejuicio, que si bien posibilitan la movilización y actualización de una cultura, también posibilitan el mal-entendido cuando se usan desconociendo su origen, y es entonces cuando, abandonado o destruido, este discurso es reconstruido en un prematuro afán de actualización. En esta muestra post-bicentenaria, no necesariamente compatible con lo que se podría denominar el repertorio tradicional, se hace inminente y necesaria una revisión más conciente de los espacios políticos, pensándolos como espacios públicos, donde tiene lugar la discusión las cosas comunes,

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{7} un mundo propuesto a partir de la transformación del mobiliario de la vida cotidiana, que para ser posible debe encontrar un equilibro también, entre las condiciones bajo las cuales han sido producidos, los medios que usa y el uso que hace y han hecho de los mismos, los mismos.

debatiendo nuestro presente, tal y como se nos presenta, procurando reflexionar, y si es posible comprender, las múltiples relaciones entre un bicentenario de principios del siglo XIX, y un pos-bicentenario a la luz de las contingencias actuales.

La cuestión entonces estriba en la forma en que se toma conciencia de esa transformación, no solo como mero cambio, sino en el curso que tomará este, es decir, el asunto no es cambiar, sino ¿cómo?

Por favor no olvide re-bobinar la cinta

}

Se compara que en los años del regeneracionismo comenzábamos a entender las artes como un ejercicio moderno pero cuya práctica era delimitada por un quehacer medieval, ligado a las distinciones entre el arte y el oficio, el hombre y la mujer, Europa y América, y desde luego, entre colonia y patria independiente. Ahora la apropiación del sentido nos arroja en la corriente “tecnificada” de las formas imaginarias que sin mayor esfuerzo constituyen nuestro presente, lo que es dado y significado, ¡ya no es apropiable, es transformable! (segundo centenario del grito de independencia) En esta edición los invitamos entonces a devolverse en la historia, {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{{entre_vistas}

{{em_02: PROYECTOS POSTMORTEM

1. ENTREVISTA A LORETO GARÍN GUZMÁN Y FEDERICO ZUKERFELD. GRUPO ETCÉTERA - INTERNACIONAL ERRORISTA 2. ENTREVISTA A MATILDE GUERRERO. PROYECTO - LA PASIÓN DE COLOMBIA 3. ENTREVISTA A MARCELO VERASTEGUI. PROYECTO - HOJAS DE COCA PROCESADAS EN CARTAGENA DEL CHAIRÁ

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Proyectos post-mortem Equipo editorial de {{em_rgencia} revista@emergenciaemergencia emergencia.com

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Buscando encontrar posibles diálogos entre la práctica artística, los contextos locales-nacionales y la pregunta por un bicentenario propio de las celebraciones que se han llevado a cabo a lo largo de centro y sur América desde el 2010, se propone un encuentro con artistas latinoamericanos que desde sus proyectos señalarán un camino hacia el esclarecimiento del panorama planteado. De esta forma nos encontramos con posiciones alternas a la imagen propuesta en el gran mapa americano, cartografías múltiples en escenarios diversos, tres propuestas que en su particularidad pueden hablar de tres caminos alternos a la ruta de la independencia, que en la fecha que marca el primer decenio del siglo XXI, para muchos es un camino que aún está por ser comprendido, para otros quizás incluso, transitado. A los artistas se les preguntó, o sus trabajos generaron diálogo con la

pregunta ¿En su práctica artística vinculada a aquel proyecto en particular, cómo se entendería el vinculo entre un proceso de independencia de principios del siglo XIX y otro que podría leerse a comienzos del siglo XXI?

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ENTREVISTA A LORETO GARÍN GUZMAN Y FEDERICO ZUKERFELD GRUPO ETCÉTERA - INTERNACIONAL ERRORISTA CAROL SABBADINI*

El arte como política y el error como principio ordenador de la realidad Fotografías: Sub Cooperativa de Fotógrafos. Accıón Errorısta. Campaña Bicentenarıo Errorısta Buenos Aıres Argentına.

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CAROL SABBADINI: A finales de los años Noventa Buenos Aires Internacional errorista era una ciudad llena de contraPrimera Declaración dicciones sociales y además era culturalmente muy viva. ¿Como los influencio esto y que fue lo que los “todos somos erroristas” llevo a realizar el primer tentativo 1.- El “Errorismo” basa su concepto para conformar un grupo y crear sus primeras acciones siendo y su acción, sobre la idea que el “error” es el nuevo principio ordena- ustedes tan jóvenes? dor de la realidad actual. ETCÉTERA: Etcétera surgió en 2.- El “Errorismo” es una posición el año 1997 del Encuentro Perfilosófica equivocada, ritual de la manente de Creadores, éramos negación, una organización de la un grupo de amigos que venía de inexistencia desorganizada. La falla caminar mucho el centro de como perfección, el error como acierto. Buenos aires. 3.- El campo de acción del “Errorismo” abarca todas las prácticas que tiendan hacia la LIBERACION del ser humano y del lenguaje. 4.- La confusión y la sorpresa son las herramientas preferidas de los “erroristas”. 5.- El humor negro y el absurdo son los métodos erroristas por excelencia. 6.- Los “lapsus” y actos fallidos son nuestro deleite.

El espacio público en ese entonces tenía gran potencia, mucha bohemia, y la calle ya que era un espacio habitable. Nosotros nos encontrábamos en el centro, en un entorno muy bohemio, talleres de poesía, fiestas, rock y nos fuimos conociendo por azar. El gobierno de la ciudad hacia conciertos y además había mucha plata para la cultura, pero este espacio no convocaba, esta idea de “mega” lo que generaba era una cosa masiva pero no una cosa de comunidad; así nace la idea de querer reunir a toda esa gente de cultura y la gente callejera para hacer algunas acciones. Así que nos convocamos en una

{12} plaza para reunirnos y organizar Encuentro Permanente de Creadores. Una de esas tardes de encuentros entre plazas y calles, surgió gracias a que las panaderías botaban mucho pan porque no era bueno y se endurecía con mucha facilidad, era un momento de mucho auge del neoliberalismo. El conflicto más grande que estaba en apogeo en ese momento era el de los jubilados y los pensionados, quien se jubilaba recibía un salario muy mínimo porque se estaba recortando esa pensión y empezó la privatización de todas las obras sociales. Los jubilados en la calle hacían protestas muy creativas y eso nos inspiro para hacer esta que fue una de nuestras primeras acciones donde cogimos los panes y con un taladro les abrimos huecos y les metimos poesías, para repartirlos durante las marchas. En ese mismo año ocupamos una fábrica de telas que estaba vacía y que quedaba en una zona muy de derecha, cerca del barrio militar, Belgrano. Este espacio lo ocupamos con un grupo de mucha gente de todo tipo, que incluía personas marginales y estuvimos ahí por un

mes hasta que llego la policía con el equipo Swat y nos sacaron, a partir de eso el grupo se disperso ya que no estaba bien consolidado y no se hizo nada más. CS: Desde el principio el grupo fue muy activo social y políticamente, pero sus acciones estaban ligadas a organizaciones que luchaban por un objetivo especifico como H.I.J.OS (Hijos por la Justicia contra el Olvido y el Silencio) ya que muchos de ustedes eran familiares de desaparecidos. Con ellos realizan sus primeros actos de denuncia contra los involucrados en la dictadura para hacerlos notos a la opinión pública: los “escraches” ¿cómo se generó este consorcio y como se desarrollaban estas acciones? ETC: Todo empezó en el año 98 una parte del grupo Federico Zukerfeld, Federico Langer Aguja, Hernán de Pozo el Turco y otros se van de mochileros a Ushuaia y hay forman un grupo de títeres y hacen una obra que tenía como tema el primer movimiento desocupado que se forma en el sur en Cutralco, que será el surgimiento del movimiento de los piqueteros, resultado de la privatización de la industria del petróleo nacional.

{13} Al retorno de Ushuaia ocurre que en enero de ese año se hacen los primeros escraches, en un barrio militar de modo muy improvisado con posters, panfletos, para denunciar a los militares involucrados en las desapariciones, eso sale en la televisión y causa en nosotros una gran emoción que nos lleva a unirnos al grupo H.I.J.O.S (Hijos por la Justicia contra el Olvido y el Silencio).

del 76, se hace la gran marcha que se convoca hasta la casa del ex dictador Emilio Massera para realizar un escrache muy masivo, donde Etcétera que recién estaba en formación participo improvisadamente con dos mascaras del drama y la comedia teatral, con un cartel que decía libre o preso y con un personaje vestido de militar que en el futuro será el protagonista de nuestros videos de Etcétera Tv.

El 24 de marzo del 98 se cumplía el aniversario del golpe de estado

Después de esto los integrantes de “H.I.J.O.S” nos invitan a participar

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ARGENTINA VS. ARGENTINA ESCRACHE AL GENERAL GALTIERI. Buenos Aires. Junio 1998 en las reuniones que realizaban todos los martes en la casa de familiares y a los escraches. CS: ¿Después de esa acción ustedes se sentían listos para

conformar y darle un nombre al grupo? ETC: Si, dos semanas después tomaría el nombre de etcétera. Esta palabra que cierra y abre el

{15} discurso, en ese momento pro

ducía un quiebre muy interesante para la situación posmoderna que se vivía a fines de los 90´ donde se hablaba del fin de la historia, del fin de la vanguardia y de la imposibili-

dad de pensar otra realidad posible. Etcétera… servía para incluir o excluir, para enunciar lo que aun queda por venir, para nombrar lo silenciado y además no encerraba ningún “ismo”. Como símbolo escogimos el cartílago de un pez muerto, tomándolo del manifiesto surrealista de la edición de Argonauta, en donde salía la gráfica de un panfleto, este era el flyer que entregaban los surrealistas para convocar a sus reuniones en la sede de Rue Grenelle en Paris. El pez muerto se refería a la muerte cultural que se sentía en ese momento. En ese entonces éramos unas trece personas y empezamos a participar a las reuniones de los llamados escraches, al igual que nosotros colaboraban otros grupos de arte, ACHA: arte como herramienta de lucha y el GAC grupo Arte Callejero que realizaban señalización vial y contra-publicidad, en acciones ligadas a la guerrilla de la comunicación. CS: ¿A inicios de mayo se realiza lo que podríamos llamar el segundo objetivo del grupo Etcétera la ocupación de la casa de un ex surrealista, como terminan ustedes en Mario Bravo 441? ETC: A final de marzo inicios de abril nosotros ocupamos una casa

{16} en la calle Paracas, en un barrio al sur de Buenos Aires, ya que necesitábamos un lugar donde estar el objetivo era fundar un centro cultural, ahí estuvimos una semana hasta que nos hecho la policía. A principios de mayo ocupamos otra casa en el Barrio de Almagro zona céntrica de Buenos Aires, la calle Mario Bravo 441, espacio que parecía nos estuviera esperando, ya que estaba abierta sin llaves ni candados. Esta resulto ser la casa de Juan Andralis un surrealista que nació en Uruguay y fue criado en Buenos Aires. A los 24 años viaja a París, ahí conoce a Wilfredo Lam con quien estaba fascinado desde antes, después de esto Juan pasa a formar parte del movimiento Surrealista. A su retorno en Argentina trae consigo dos discos donde estaban las grabaciones de Antonin Artaud y se los entrega a su amigo Aldo Pellegrini para que los tradujera y se pudiera hacer una edición en español. Pasa a formar parte del área gráfica del Instituto Di tella junto a Fontana. Al final Andralis termina dejando el arte para volverse editor, crea una imprenta y varias editoriales entre las cuales figura Insurrexit y Argonauta; así que para nosotros fue increíble llegar a esa casa que se convirtió en nuestro espacio de

formación, en nuestro taller y en nuestro centro de operaciones, nosotros éramos los nietos del surrealismo. CS: ¿Poco a poco sus acciones empiezan a ser más perversas y “políticamente incorrectas” como hacían para manejar esta situación al estar en contacto con agrupaciones políticas que probablemente iban movidas mas por el sentimiento? ETC: En ese entonces a parte de realizar performances en los escraches con “H.I.J.O.S”, hacíamos otro tipo de prácticas, tales como Happenings para nadie, obras de teatro, pequeñas exposiciones semanales en la Imprenta que habíamos ocupado, etc… El año dos mil el grupo comienza a vivir transformaciones y se aleja del “agenciamiento”, Comenzado una nueva etapa totalmente independiente. En aquella época entre 1998 y 2000 hicimos junto a H.I.J.O.S pequeños sketch teatrales de 5 minutos, que tenían como objetivo el cumplir una función determinada, que era el camuflaje de la acción directa frente a la casa de los militares: bolas de pintura roja que se tiraban a la casa de los militares, como forma de marcación de las casas para que fueran identifi-

{17} cados por los vecinos. Con estas performance se pretendía buscar generar un estado de catarsis, pero poco a poco consolidamos nuestra función, que era por un lado dejar el rol de víctima y por eso mismo trabajábamos desde la crueldad y el absurdo, donde los personajes que nosotros representábamos eran sádicos, perversos pero a la vez muy simpáticos, el militar, el médico que había participado en la apropiación de bebes durante las torturas o los mismos torturadores.

primera represión donde retuvieron a trece personas entre ellos dos de nuestro grupo. Durante esta performance uno de nosotros iba vestido de obrero e instalaba un inodoro frente a la casa del sujeto y orinaba, esto fue un acto muy irreverente se nos adjudico la responsabilidad de la represión y nos sancionaron dentro de la organización y el grupo

La idea era encarnar la perversión social, someter nuestro cuerpo teatral a una experiencia política y al mismo tiempo llenar de adrenalina al cuerpo social. Durante esos escraches nosotros creábamos una especie de anfiteatro invisible, en donde poníamos como escenario nuestra bandera, la que nos permitía taparle la visibilidad a la policía y generaba un clima de teatro y esto producía muchísimas reacciones. Muchas veces se nos tildo de políticamente incorrectos, sádicos o desubicados. Nosotros continuamos a realizar los sketch teatrales en los escraches hasta que hubo una infiltración de la policía y se produjo la

EL MIERDAZO ESCRACHE A LA CORTE SUPREMA DE JUSTICIA. Buenos Aires. 2002

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Principio de la campaña “Bicentenar Errorista, 200 años de Error” fue realizada en distintos objetivos de la ciudad de Buenos Aires y alrededores. Fotografías: Sub Cooperativa de Fotógrafos Participan de la Bicentenar Errorista : elasunto, editorial independiente , Grupo Etcétera, Sub Coop y células de la Internacional Errorista.

{20} decidió dejar de hacer performance al interno. Así que nos dedicamos a actividades más calmas como la grafica y a los seis meses volvimos a hacer una obra más correcta con títeres gigantes con la participación de toda la organización, en ese entonces los escraches se habían vuelto masivos y tocaba recurrir a cosas más vistosas. CS: Su interés estaba empezando a dirigirse hacia el campo del arte, ¿con el paso del tiempo sentían la necesidad de existir independientemente y de no estar tan ligados a agrupaciones políticas? ETC: Si, en el año 99 empiezan a haber discusiones muy fuertes al interno del grupo respecto al participar con una agrupación política o el trabajar con mayor libertad temáticas políticas sin necesidad de confluir en una organización, eso no significaba dejar de participar en los escraches si no en obtener una independencia para continuar con nuestro proceso de experimentación artística e investigación militante. Por otro lado nosotros como artistas empezamos a investigar y a cuestionarnos respecto al “mundo del arte”, y por medio de la agenda de Juan Andralis comenzamos a contactar artistas que nos interesaban, y a otros que no tanto. A través de un

manifiesto muy critico escrito por Andralis y dedicado a una de las galeristas más prestigiosas del país, comenzamos a entender nuestro rol crítico dentro del horroroso sistema de arte, su mercado, y su poder político y representativo. Esto nos llevo a debatirnos sobre porque la cultura era tan importante para ciertas campañas políticas y porque la idea de gratuidad en sus mega eventos a nosotros no nos calzaba. Era interesante tener esos eventos culturales gratuitos que se estaban dando en ese momento en Buenos Aires, pero para nosotros detrás de todo esto existía una perversión, ya que los gobiernos que ganaban lo hacían por medio de campañas culturales. La consecuencia fue que nos dimos cuenta que teníamos que apuntar contra estos mega eventos, las políticas culturales y a hacer ruido ahí dentro del show y del consumo. Esto nos hacía pensar en una escena del arte que se estaba volviendo sumamente publicitaria y estaba invadiendo la ciudad y los gobiernos que ganaban la presidencia se agarraban de eso. De ahí nace la necesidad de hacer

{21} campañas contra-publicitarias y de traducir esto al escrache. Aplicar esta forma de denuncia, esta forma de acción directa al medio del arte, llevando el arte al conflicto social y el conflicto social al arte era para nosotros una excelente vía de transformación. CS: ¿Algunas de sus acciones parecen cumplir una función específica y son muy efectivas sea artísticamente que políticamente o socialmente, esto es algo pensado o surge espontáneamente? ETC: El arte por un lado puede cumplir una función en determinado momento, situación y ejercicio y puede tener una búsqueda de lo efectivo, pero no necesariamente debe serlo. Muchas de nuestras acciones no cumplían ningún efecto mas allá de producir conflicto al interno de las organizaciones, discutir sobre la libertad de expresión y ser totalmente criticas, sin necesidad de asumir una función determinada para esa organización. Esto fue algo que surgió muy espontáneamente pero que con el paso del tiempo nos dimos cuenta que era algo fundamental, un rol muy político al interno de la

política, generando un fenómeno terapéutico, una especie de espejo deforme, en donde se alcanzan a ver todos los estereotipos “del sujeto militante”. En el año 2001 por la crisis económica extrema, el gobierno realizo una devaluación de la moneda argentina y para subsanar la economía le permitió a los bancos que se quedaran con el dinero de los ahorristas. Para ese año nosotros veníamos dándole muy fuerte al medio del arte pero interveníamos muy poco en la calle y el veinte de diciembre el hijo de Juan Andralis nos pide irnos de la casa, luego de cuatro años de ocupación, eso significaba perder nuestro lugar, nuestro laboratorio. Esto se da en el momento en el cual todo el mundo sale a la calle todas las semanas habían manifestaciones y asambleas en todos los barrios; ahí decidimos salir con toda la fuerza que producía la calle y ese momento social, donde estaban todos los movimientos unidos: los estudiantes con los jubilados, los obreros y los desocupados. Era un momento donde todo estaba ocurriendo y para nosotros era perfecto, la situación que habíamos estado esperando por todos esos

{22} años, las manifestaciones habían perdido su rigidez y se habían vuelto súper creativas, el arte estaba en las calles. En ese período se forman varios grupos de contra información y nosotros decidimos infiltrarnos en las asamblea de artista para proponer una acción que se llamo el “mierdazo”, una acción donde se tiraba mierda al congreso referida a que en ese momento todo era una “mierda”. La asamblea decide no aceptar la acción ya que para ellos no era arte, lo que nos llevo a dirigirnos a las llamadas asambleas inter-barriales que la aceptaron pero a la semana la refutaron porque los trabajadores de la limpieza de la ciudad no estaban de acuerdo; así que decidimos cambiar la propuesta y realizarla pero con bolsas de basura. Se corre la vos de la acción y en Mar del Plata se hace el gran “mierdazo” a los bancos gracias a los piqueteros y a los asambleístas. Esa vendría a ser la acción más efectiva que realizamos, una acción que se convirtió en una acción de arte a una acción política de masa con mucha visibilidad mediática y verdaderamente contundente. CS: ¿La Internacional errorista es

un movimiento que se difunde por distintos países latinoamericanos y europeos como un fenómeno de masa, como sucede esto y que significo para ustedes? ETC: En el año 2004 en el museo Ludwig en Colonia realizamos una gran exposición junto a la esfera artística que en ese momento estaba marginada del mainstream, gente que era muy activa con los movimientos sociales. Eso fue muy novedoso ya que no había ocurrido antes y genero una polémica gigante donde el proyecto fue híper criticado y donde empezó a haber una gran discusión sobre la entrada del arte político, social dentro del mainstream, hay nos empiezan a llegar muchas invitaciones para realizar acciones y comenzamos a viajar a distintos países. En ese momento en Argentina comienza a crecer la criminalización de la gente de la periferia de Buenos Aires y el gobierno genera una campaña de terror contra los movimientos de los trabajadores desocupados , empiezan a crearse los estereotipos para identificar a estas personas, aumentan los retenes policiales y se da una fuerte campaña para cerrar el espacio público. Entonces cuando viajamos a Eu-

{23} ropa nos dimos cuenta que a este se unía el otro efecto de criminalización generado por el atentado a las torres gemelas, a los latinos, a las personas de color, a los musulmanes con el estereotipo de terrorista y ahí se dio la conexión.

armada”, pero en este caso con el estereotipo del musulmán que era más complejo que el del piquetero, ya que en Europa no se referían al árabe con el turbante, sino al estudiante musulmán, que es un chico común que viene de familia árabe pero que esta occidentalizado. En noviembre de ese mismo año nos enteramos que George W. Bush iba a ir a Buenos Aires a un encuentro de los presidentes para la cumbre de las Américas, así que decidimos hacer una acción vistiéndonos con el estereotipo del medio oriente que los medios estaban formando y se llamo

Así que en el año 2005 surge una ley antiterrorista en Argentina que implicaba la pérdida de libertad de expresión hacia cosas que podían ser ligadas a la apología del terrorismo. En Alemania decidimos continuar a trabajar con los estereotipos generados por los medios de comunicación que había sido la idea de la acción del 2003 de “Gente

Bang: un juego de palabras con mucho humor, que significaba “buscamos asesinar al negro George”, acción teatral donde nos organizamos jugando a que éramos una célula Terrorista que iba a realizar ese atentado artístico. Durante la preparación, por error cuando escribíamos el guión, a alguien se le olvida tipear la letra T, y así aparece la palabra “errorismo”, lo que nos llevo a considerar

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BICENTENARIO ERRORISTA 200 AÑOS ERROR Una propuesta crítica a las celebraciones de los Bicentenarios Latinoamericanos. Una campaña donde se señalan los errores de la in-dependencia. que habíamos encontrado el ismo que Etcétera nunca haba podido encontrar y era totalmente confluyente con toda la situación, ya que se habían dado diversos asesinatos a sujetos por error que habían sido confundidos con terroristas. La “internacional errorista” nace como una acción de Etcétera, que en principio nosotros convocamos muy abiertamente porque la movilización para Mar del Plata iba a ser muy masiva y venia gente de muchas partes, de México, Brasil Venezuela; Chávez nos había

financiado y por ese motivo se podía viajar gratis y además ocurre que en nuestras reuniones aparece una francesa, un italiano, un mexicano, un colombiano, un chileno, entonces dijimos es la “internacional errorista” y decidimos crear un manifiesto que empezó con cinco puntos para dicha acción y luego nace el primer manifiesto errorista. Gracias a esta acción comenzamos a tener mucha simpatía a nivel internacional y un grupo en Marsella que tenía un periódico CQFD, nos publico un artículo y deciden

{25} volverse el órgano provisorio de la internacional errorista y a partir de eso un grupo de chicas surrealistas que nosotros ya conocíamos crean una internacional errorista parisina y escriben otro manifiesto.

(fotografiás Nils Solari y Nancy Lucero) En ese momento además aparece un italiano que dice que nosotros le habíamos expropiado el termino que él había inventado en el 84, que no era un término político sino filosófico y empieza a denunciarnos e inician a surgir individuos que se auto proclamaban erroristas. Lo que nos gustaría hacer ahora es crear una especie de congreso donde invitamos a estas personas o grupos que se hacen llamar “erroristas” para ver que proclaman e impulsar una discusión teórica para darle más profundi

dad al movimiento. CS: ¿Que piensan en relación a América Latina y al error? ETC: Lo que nosotros decimos es que la independencia de muchos de los países Suramericanos es un error histórico, es una mentira histórica así que tocaría reivindicar una serie de situaciones que no han sido revisadas y por otro lado tocaría potenciar las acciones erroristas en estos territorios. La historia latinoamericana ha sido escrita por los triunfadores, y

{26} nuestras independencias son el triunfo de las aristocracias nacionales. En 2010 comienzan todas esas celebraciones de los llamados Bicentenarios, se habla muy poco en estas celebraciones de las verdaderas reivindicaciones de los indígenas, pueblos originarios, las tierras expropiadas por empresas trasnacionales, etc.… CS: Hablando acerca de los bicentenarios ¿qué es el “la bicentenar errorista”? ETC: “La bicentenar errorista nace como una respuesta crítica a las celebraciones de los bicentenarios, una campaña donde se señalan los errores de la in-dependencia. Este proyecto contiene en sí mismo: Acciones, manifiestos, vídeos, textos y proclamas en torno a un debate acerca de diversos ejes conceptuales, entre ellos: Independencia, Revolución, Libertad, Amor y Error.” CS: ¿En este último periodo han estado muy ocupados viajando y realizando acciones y exposiciones que me cuentan al respecto? ETC: Este ha sido un intenso tiempo alrededor de Rotterdam, Berlín, Estambul y Sicilia. En proyecto en el barrio Gülsuyu

{27} - Gülensu, en el lado asiático de Estambul, en el marco de Agencias Culturales, proyecto curado por Nikolaus Hirsch, Philipp Misselwitz y Oda Projesi. Participamos y organizamos dos actividades colectivas que se desarrollaron en conjunto con vecinos del barrio. Como parte de “Otros: Las bienales de Marruecos, Estambul y Atenas en Sicilia, en la exposición “¿Qué pasa con el agujero, cuando el queso se acabó?” Curada por WHW, presentamos una versión en miniatura del Kabaret Errorista compuesto por una maqueta de la video instalación original + video, personajes, panfletos, carteles, etc. A principios del mes de Junio se inauguró una exposición individual de Etcétera en MAMA Showroom en Rotterdam. Nuevamente el Kabaret Errorista en su versión original y una adaptación sobre la exposición Antológica de Etcétera, que incluye diverso material de archivo sobre los 13 años de experiencias colectivas En el marco de “Real Players” en la Bienal de Berlín, invitados por la curadora Ana Janevski, realizamos un workshop para trece “jóvenes curadores “, junto con Bojana Piskur y Shishido Jon Kikuo de Pinky Show.

Hicimos foco en un punto de vista provocativo sobre el papel de la nueva generación de curadores, intentado entrar en un debate colectivo sobre el “FRACASO”, el tema de la sesión.

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Imágenes cortesía del grupo Etcétera. ___________________________ *Carol Sabbadini es una artista plástica nacida en Bogotá, donde empezó sus estudios en Bellas Artes en la Universidad Nacional. Al terminar su primer semestre se retiro y viajó a la ciudad de Bologna Italia donde termino sus estudios en la Accademia de Bellas Artes. Ha participado en distintas exposiciones en diferentes ciudades, Bogotá, Bologna, Bristol y New York y en workshops con artistas como Tania Bruguera en Italia, con Arzu Ozkal, Patrick Lichty y Burak Arikan en Turquia.

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ENTREVISTA A MATILDE GUERRERO. LA PASIÓN DE COLOMBIA COMITÉ EDITORIAL {{EM_RGENCIA}

Mi proyecto se llama La pasión de Colombia, se llama así porque me interesa que los Colombianos y también las personas que nos ven desde el exterior reevalúen la idea de pasión, tengan un poco mas de responsabilidad a la hora de usar ese concepto. El colombiano se identifica completamente con la pasión pues siente que es una manera de sobrellevar las circunstancias tan adversas en las que estamos inmersos, entonces a eso se le llama “verraquera”, no estoy diciendo que no sea una virtud esa condición, lo que estoy queriendo decir es que en vez de sobrellevar esas situaciones adversas, deberíamos tratar de transformar esas circunstancias para todos, entonces lo que yo trato de hacer evidente ahí es eso: la manera como estamos identificados con algo que en realidad es “extremo dolor” y no nos permite avanzar y salir de una repetición de la historia.

La pasión de Colombia Decimotercera estación: Colombia es llevada al sepulcro. Dibujo de Matilde Guerrero

{29} Matilde Guerrero: Mi proyecto es La pasión de Colombia (Una serie de 12 dibujos), Surgió de una necesidad de denuncia política que he tenido desde muy joven. Desde que la marca “Colombia es pasión” fue lanzada al mercado, comencé a relacionar a partir del logo que es el sagrado corazón de Jesús, comencé a relacionar la palabra pasión, no con el sentido que se maneja coloquialmente de “el pasional” y “el verraco”, del colombiano”verraco” sino mas con el colombiano que está acostumbrado a vivir en condiciones de extremo dolor y esa condición es pasión. Entonces en esa medida hice esas dos relaciones. Mi proyecto es un viacrucis de Colombia que comienza con el momento en que se lanza la campaña Colombia es pasión, que se lanzó hace unos años. Entonces desde ese instante yo comienzo a buscar momentos de extremo dolor, de extrema pasión de los colombianos y hago como una especie de paralelo entre lo que sucede en el viacrucis cristiano y el viacrucis de Colombia. {{em_ ¿Cómo se construyen las relaciones entre la pasión de Cristo y la pasión de Colombia?

MG: Esto se dicta desde el mismo viacrucis de Cristo. Yo tomo como parámetros lo que sucede en cada estación y comienzo a investigar y a relacionar dentro de nuestra historia reciente sucesos que se puedan poner en paralelo a lo que sucedía en las estaciones del viacrucis original, por ejemplo “las mujeres lloran por Cristo” entonces yo pongo las madres de Soacha llorando por sus hijos y ellas son las mujeres que llorarían por Colombia, entonces hago como ese tipo de traslaciones. {{em_ En tu proyecto se podría entender la yuxtaposición de dos épocas, una relativa a la historia colombiana anterior a la constitución del 91, cuando se asumía el estado como un ente consagrado a los valores católicos y una situación actual, vigente que se evidencia en el uso de imágenes de los medios de comunicación actuales, en ese sentido ¿En tu proyecto cómo se entendería el vinculo entre un proceso de independencia de principios del siglo XIX y otro que podría leerse a principios del siglo XXI? MG: La relación entre dos épocas que se pueden yuxtaponer dentro de mi proyecto como lo serian la

}

{30} época independentista y ahora del bicentenario, pues yo creo que Colombia nunca se ha pensado en términos históricos, nunca ha revaluado o elaborado condiciones a partir de su historia entonces nos vemos en la posición de repetir los hechos una y otra vez. Es muy gracioso que se piense que la independencia de Colombia se da a partir de un florero y no se halla nunca mencionado digamos las revueltas de las masas, el movimiento popular que tenia de trasfondo el poder llegar a una independencia y también es muy curioso que los criollos hallan utilizado este movimiento de masas para llegar al poder, de alguna manera les prometen la vinculación al estado, y no sucede sino hasta mucho tiempo después. Esto se parece mucho a la condición en la que estamos sumergidos hoy, podríamos hablar del populismo de nuestro presidente y de nuestro actual presidente electo, en donde también como que son promesas de vinculación y participación democrática que nunca se llevan a cabo. En esa medida mi proyecto como que hace evidente que lo que sucede es a nivel de publicidad, que son solamente imágenes las que nos hacen pensar y mediar que somos parte de lo que está sucediendo, pero en realidad

no tenemos mayor participación democrática ni política, entonces en esa medida podríamos ver esa línea que atravesaría esos dos tiempos y los pondría en un nivel paralelo. {{em_¿Cómo es el proceso de escogencia de las imágenes? MG: El proceso de escogencia de las imágenes de mi proyecto, vienen todas de la prensa escrita mayormente. Yo lo que comienzo es a partir de los parámetros que me dictan las estaciones del viacrucis de Cristo, comienzo a relacionar por tema y a buscar qué podrían ser los sucesos que podrían casar con cada una de las estaciones que yo hago. Tenía imágenes muy claras en sucesos dolorosos como era “a Cristo se lo llevan de la cruz al sepulcro”, que en el proyecto seria “Colombia se la llevan al sepulcro”, yo de una vez tenia imágenes supercotidianas para nosotros como colombianos, como los muertos en el rio magdalena o en los ríos de nuestro país, ya en estaciones que eran sucesos menos negativos de un poco mas de apoyo hacia Cristo, ahí era super-difícil para mi encontrar algo que pudiera entrar dentro de ese margen, de pronto mi mirada era demasiado pesi

{31} que es una causa.

Décima Estación: Colombia es despojada de sus vestiduras. Dibujo de Matilde Guerrero. mista. Incluso me toco en una de las estaciones meter a Jaime Garzón y su muerte, que es un suceso que es anterior a la historia de la que yo estoy hablando pero que también es un suceso que prepara o hace parte de la historia que estamos viviendo, no cronológicamente pero que hace parte, como

{{em_¿Porqué utilizar imágenes de prensa? MG: Yo utilizo imágenes de periódico pues intento hacer un juego ahí con la idea de veracidad de la prensa. Lo que nosotros como colombianos y como espectadores de la prensa, la televisión

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Segunda estación: Colombia carga la cruz. Dibujo de Matilde Guerrero estamos acostumbrados es que el noticiero es “verídico”, es verdad. Entonces yo hago una traslación de esa sensación de la fotografía como una evidencia de la realidad, por eso escojo ese tipo de fotografías, para poder hablar de algo que es una evidencia, que es una prueba de una realidad

en la que estamos inmersos. Por otro lado yo creo que nosotros estamos sumergidos en un continuo de imágenes que son super-dolorosas y super- fuertes, nuestros noticieros y periódicos son muy agresivos y cargados de imágenes super-fuertes una tras otra, entonces nosotros no

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tenemos la capacidad de retener esos momentos en nuestra memoria, se escapan, pues son muchos, sucesivos y simultĂĄneos, entonces por eso me interesa parar un momento, congelarlo, por eso lo paso al dibujo y ahĂ ya hago como un ancla en esa medida.

}

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ENTREVISTA A MARCELO VERASTEGUI HOJAS DE COCA PROCESADAS EN CARTAGENA DEL CHAIRÁ COMITÉ EDITORIAL {{EM_RGENCIA}

HOJAS DE COCA PROCESADAS EN CARTAGENA DEL CHAIRÁ Fotografías: Marcelo Verastegui

{35} Marcelo Verastegui: el proyecto hoja de coca nace del interés por diferenciar coca de cocaína. El proyecto tiene cinco años, lo comencé en la universidad y fue una mezcla de situaciones. Por un lado me gustaban esas fragmentaciones de Hockney en la fotografía y estaba viendo laboratorio de fotografía en ese momento, y empecé a hacer esos cruces, no fue tan planeado, se puede pensar el proceso de la hoja y jugar con eso. El proyecto yo veo que es muy nostálgico porque uno usa la coca, busca la cosa y esa parte como tradicional que existe en este país y entre las familias, incluso dentro de mi familia. Desde que yo me acuerdo siempre ha habido una mata de coca donde yo jugaba, era parte de mi selva y de mis cosas. Siempre he tenido una mata de coca al lado mío. Eso lo trata esa parte tradicional, fuera de eso el proyecto se desarrolla no con fotografía digital sino análoga, para poder volver al laboratorio y poder hacer todo el proceso, y entonces es también al correo tradicional, escribir a mano, trata de tocar como esa parte, retomar esas cosas perdidas que daban esa personalidad, qué mejor que a uno le llegue el mensaje así directamente, como de persona a persona.

}

{36} La idea es que sean 16 cosechas y sacar de cada cosecha 100 panelas. Esas son 1.600 panelas y multiplíqueles por 25, son un resto de posibilidades de personas a quien tocar, llega aquí, llega a uno y lo tiene colgado, y los visitantes también pagan por ver. El que reconstruya la planta es un cultivador, no solamente es dealer y manda las postales, sino que también puede reconstruir la planta con el poster. Es muy importante la técnica, porque hace parte de toda la historia, entonces la idea del proyecto es como hacer un paralelo, con el mismo proceso de la extracción de la cocaína en los términos de la fotografía.

El proyecto tiene 4 etapas. 1. Recolección: buscar platas

de uso tradicional, en ante jardines , patios, plantas lícitas. Se ubican en ciudades entre los 800 y 2000 metros; una vez reportadas se realizan los Recorridos a Santa Marta, a la parte sur de Colombia, Cali, Popayán, Neiva. Acá en Cundinamarca en La Mesa. Cuando se ubica la planta la idea es fotografiar solamente las hojas, por fracciones, toda la planta. Para que en el negativo que quede, solo haya hoja de coca. Al final del proceso, en vez de quedar un bulto de hoja

de coca, queda el negativo. El rollo sin procesar.

2. Procesamiento: donde se

hace el juego de palabras entre los procesos de la cocaína y la coca.

3. La extracción. Entonces

el rollo (fotográfico) se manda a zonas donde haya laboratorios o cocinas de cocaína. Fue mandado a Cartagena del Chaira; en el laboratorio lo procesan, y nos entregan el negativo, que es la pasta básica de cocaína, casi lo mismo a lo que se hace en el primer proceso. Luego en otro laboratorio acá en Bogotá le sacan copias, que viene a ser la pasta básica lavada, o el basuco. Son fotografías de 10 x 15 cm., tamaño postal, que son finalmente el último proceso donde se le ponen uno sellos, con datos de la planta, la página, donde se puede conectar. El título del proyecto y el número único de serie de cada postal. Una vez puesta todos los sellos, ya las fotos son postales o “clohidrato de cocaína”, o “cocaína”. Ya cuando tenemos la “cocaína” la idea es hacer el empaque, el grupo de postales se prensa, se le agrega un mapa al paquete, se empaca como una postal y queda convertido en “panela”.

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4. La última etapa es la distribución. La idea es asemejarse como a esas redes de tráfico. La persona que adquiere la panela, al destaparla encuentra el plano en 12, 24, 36 fotos, más o menos.

Parte de ellas se van a usar en el plano, y las otras, las que sobran serán enviadas por correo. Entonces la persona que recibe la postal la registra en Internet, para lograr hacer el mapa de tráfico de todo el proyecto. La segunda parte es la del plano con las fotos que sobran, que es con la que se reconstruye la planta y queda como un poster donde se tiene la información geográfica de la planta y etnobotánica, de recolección, etc. Y de esta forma el comprador puede ser un cultivador.

La idea es mostar que coca no es cocaína. Y mostrar cómo es la transformación de la planta en cocaína, los químicos que se usan, para que cada persona tome su posición ante la planta y la cocaína.

{{em_¿En este proyecto cómo se entendería el vinculo entre un proceso de independencia de principios del siglo XIX y otro que podría leerse a comienzos del siglo XXI desde el Bicentenario? Por ejemplo en la exposición de la mata que no mata ( – La planta de la coca en el arte. Galeria Siguaraya. BerlinAlemania), todos los artistas estábamos a favor de la planta y buscando el retorno, evidenciar que es un asunto cultural, histórico, milenario.

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También hay una leyenda de la coca, en Bolivia, en el lago Titicaca, dicen que cuando estaban siguiendo al líder indígena durante la conquista, este le pide a la Pacha mama que le regale una planta para que le ayude a los indios a sobrevivir. Dice la leyenda que la Pachamama le dio una panta que le daría al indígena mas fuera física y mental, pero que para el blanco sería una maldición, sintiendo los efectos contrarios. La hoja de coca, desde la conquista fue utilizada como moneda, como salario. Odiada u adoptada por la iglesia. Siempre ha estado ahí, tal vez un poco ignorada o marginada. En ese sentido el ánimo por rescatar los usos tradicionales de la planta junto con su historia pretenden rescatar la herencia cultural, como en el momento de la independencia se buscaba evitar la dominación cultural española, de hecho, los químicos con los que se produce la cocaína son importados. El proyecto no es nacional, me interesa moverlo más fuera que dentro de Colombia, porque la mala imagen hacia la planta se da es en el exterior. Aun sigo experimentando con el proyecto. Por ejemplo con el precio. Yo pensaba

vender el trabajo al precio de la coca, pero ese precio varía según el lugar. Además nadie compra más de 5 gramos y la panela pesa 125 gramos, así que el precio resulta ser un factor que impide la circulación del proyecto que es lo que realmente me interesa. Así que encuentro necesario negociar el hecho de no vender la “panela” a precio de gramo de cocaína a cambio de lograr mayor circulación del proyecto. También hay mucho control y miedo, más a raíz de la campaña de “la mata que mata”. En Europa el problema que tuvimos con la exposición era que no podíamos llevar cosas físicas de coca, número uno en la lista de estupefacientes, la coca no se puede exportar. Esta sí sale y la gente la conoce, pero no es legal. Y ese fue un inconveniente para la curaduría. La planta tiene 2000 mil años, llegó a América 1500 años antes que los españoles llegaran al continente y siempre ha estado ligada a la cultura local, tiene mucho tiempo la planta acá y sigue generando problemas y proveyendo beneficios.

}

{{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{{em_3: Políticas culturales en el territorio Latinoamericano CONVOCATORIA (PÁG. 104) BARROC.inha Colectivo TEIAmuv Salvador-Ba. Brasil

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{{em_3: ENSAYOS // ARTÍCULOS

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Retrato de museo: Bolívar, tu espada vuelve a la lucha Daniel Castro. versiones en Inglés y Portugués en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

}

En la obra cinematográfica de Tim Burton, Batman (1989), hay una referencia paródica al espacio museal. El Fluggenheim Museum de Ciudad Gótica. Este museo es usado de manea «doble e imprevista» por Jack Napier, el conocido Guasón, y los miembros de su pandilla: como una pista de baile a los acordes de la música de Prince y como lugar de reescritura de las obras maestras del pasado, gracias al uso sistemático del spray. Quien hace esta referencia es uno de los más inquietantes y sugestivos teóricos contemporáneos sobre la comunicación y el museo, el vasco Santos Zunzunegui (2003:73), quien a su vez con este ejemplo contempla lo que Umberto Eco definía como una serie de «decodificaciones aberrantes» (1982), que tienen que ver con el uso no previsto por el «texto» que el museo es, o produce, y realizado por actores externos a él mismo o, en casos más inusuales, como propuesta de la propia entidad. Esta versión de la cátedra Manuel Ancízar, que desea en esta última sesión producir una reflexión basada en la figura de Bolívar y en la puesta en escena de la Independencia, toca de manera in-

Dedicado a la memoria del Libertador y fundado como museo en 1919 en la casa donde Bolívar pasó parte de sus estadías en Bogotá, entre 1820 y 1830.

defectible con dos espacios que en Bogotá están directamente relacionados con uno y otro tema: la Casa Museo Quinta de Bolívar(1) y el museo de la Independencia, Casa del Florero(2), como se conoce coloquialmente. Nos encontramos en este momento en una ruta – todavía no tan desbocada frenéticamente como quisiéramos – hacia el bicentenario de la Independencia, lo que nos ha llevado a desarrollar una serie de iniciativas para reconfigurar sus sentidos y sus discursos, como un renovado escenario de la Independencia. Considero adicionalmente que esa reconfiguración está relacionada con otra de las motiva-

{43} El 20 de Julio de

1810 algunos miembros del Cabildo Municipal fueron a esta casa, a la tienda del español González Llorente, a pedirle en préstamo un florero decorado para un banquete en homenaje a Antonio Villavicencio. Las palabras desobligantes del español encendieron los ánimos y se inició una revuelta a la voz de “!Afuera los chapetones!”. Al

Tim Burton - Batman (1989). {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{44} ciones que la Cátedra nos presenta y propone y es «el potencial perturbador o irruptor que pueda tener el pasado- es decir los modos en que ese pasado es igualmente susceptible de regresar, pero no para legitimar proyectos políticos, sino para perturbarlos, dar cuenta de promesas incumplidas, mostrarse indomesticable, etc.» (Zunzuegui, 2003:73). Esta tarea puede ser más fácil de llevar a cabo cuando la academia, y en especial una academia crítica, desarrolla sus hipótesis, plantea sus problemas y aborda investigaciones que intentan analizar esos pasados – no el pasado en singular - pero se hace más compleja como tarea cuando tales revisiones se insertan en lugares que, como los museos, son generalmente reconocidos como entes inmutables y poco dispuestos al cambio y a la transformación. Es por eso que deseo presentar aquí una serie de consideraciones, que tienen como eje la necesidad de cuestionar estos lugares de memoria a partir de la actividad tanto política como artística; presentar algunos ejemplos de esas prácticas a manera de «decodificaciones aberrantes» y por último enumerar algunas de sus potencialidades como lugares que, antes de seguir subrayando un carácter contemplativo y singular, deberían generar una apuesta por activar la participación del público como ciudadanos activos críticos frente a sus pasado, a sus patrimonios y a una mirada histórica renovada, en la que precisamente ese pasado irrumpa y perturbe, ya no en la legitimación de proyectos políticos unitarios, sino, por el contrario, en dar cuenta de la promesa – incumplida – de reconocer que la historia no sólo la hacen los historiadores, que el arte no lo hacen

día siguiente se firmó el Acta con la Declaración de Independencia del Gobierno Español y los criollos asumieron el control mediante la creación de la Junta Suprema.

{45} solamente los artistas ni que los museos son sólo ese túnel del tiempo que nos lleva a ese pasado a veces remoto e inaprensible, sino que al museo lo debería habitar un visitante ciudadano, crítico y propositivo frente a la sociedad, a su entorno, a su memoria y por ende a su historia. Por otra parte, esta idea se complementa con los tres puntos de partida de las reflexiones de Gerardo Morales Estrada, curador mexicano, de los que me voy a servir para complementar el mensaje de este texto. Morales Estrada argumenta cómo «en el museo histórico, la historia se muestra como efecto de presencia del pasado, como cuasi-vivencia porque el observador deambula observando un fragmento auténtico del pasado. Ese efecto de presencia se adquiere porque el elemento museográfico – el retrato, el uniforme, la espada, el cacharro – constituye una comunicación. Representa de muchas maneras» (2006:144). Sin embargo esas muchas maneras expresadas por Morales Estrada – en donde a mi juicio radica su enorme potencial como canal de comunicación- se silencian la más de las veces en función de un solo discurso, que es el que el museo tradicionalmente intenta comunicar. Muchas veces atado a la literalidad de la labor del historiador en aras de “su verdad” y por ende de su comprensión específica del pasado como “efecto de presencia”. Adicionalmente, sigue Morales Estrada, […] la historia en los museos, a diferencia de los de arte, requiere de atribuciones significativas, es decir que no puede hacerse de modo arbitrario. Un cuadro de Vermeer - cita él y yo complemento: un Picasso, un Botero, una obra de Doris Salcedo – puede gustarnos o no, podemos interpretarlo {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{46} sin ocuparnos de sus referentes estilísticos; no así cuando se trata de eventos históricos dentro de un museo. Cuando miramos una imagen de Bolívar, el estandarte de Hidalgo, las medallas o trajes de héroes revolucionarios o republicanos, tendemos a no darle una significación arbitraria. (2006:145). La pregunta que surge entonces es cuál es el límite que nos impone dicha significación y cuáles serán las posibilidades de trasgredir dicho límite o plantear al menos alternativas diferentes a las que impone la literalidad del hecho histórico. Por último y.[…] al ser los museos de historia un género predominantemente vinculado al contexto de formación de sociedades pos-coloniales, ese largo proceso cultural ha significado la construcción de identidades e imaginarios colectivos desde las mismas hegemonías intelectuales que orientaron ideológicamente a los estados nacionales. (Morales Estrada, 2006: 145). Ello ha llevado, por una parte, a activar la rememoración como un acto de “duelo” de esos tiempos idos, o muertos, y por otra parte a la legitimación de unas formas de exhibir y de abordar a sus visitantes que muy pronto mostraron una nueva lejanía: la de sus espectadores. Y ello porque el pasado en el museo de historia es una pedazo mudo en un recinto solemne, dice Morales Estrada (2006), y el visitante, un actor a quien a su vez se le exige ese mutismo, porque al ser la historia un discurso no controvertible, lo que se espera de él es o que la acepte sin cuestionamiento o que la digiera sin masticarla.

Desacuerdos. Sobre arte, política y esfera pública en el Estado español es un proyecto en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de BarcelonaMACBA y Universidad Internacional de Andalucia-UNIA arteypensamiento. www. desacuerdos.org

Diario El Tiempo. Viernes 18 de Enero de 1974

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Decodificación aberrante: ausencia – presencia de un objeto Revisando el libro de visitas de la Quinta de Bolívar, en Bogotá, se puede identificar un hecho muy curioso: en medio de todos los objetos de su colección que pertenecieron al libertador, hay uno que se reclama por encima de los demás. Curiosamente este objeto no se encontraba ahí hasta hace dos años y de allí la necesidad de encontrarlo y conocerlo. Hoy está y no está, pues el público lo ve en calidad de réplica, es decir, en una materialidad que lo acerca a lo que es sin serlo. La espada de Bolívar se ha convertido en una de las antigüedades más famosas del país en los últimos 25 años y, sin embargo, nadie menor de 25 años la conoce o ha visto el objeto original. A partir de su hurto de la Quinta de Bolívar en 1974, una simple pieza de museo se volvió fundamental en la cultura colombiana, gracias a que logró construir toda una leyenda a su alrededor y de esta forma volverse un elemento de unión en una nación que tanto necesita en la actualidad de este tipo de elementos de cohesión. Su devolución evidenció paradójicamente aún más la ausencia que el objeto había dejado desde el momento de sus sustracción, una idea que rondaba en la cabeza de Lucho Otero, integrante de las Farc empeñado a comienzo de la década del setenta en conformar un grupo urbano de la organización por orden de Jacobo Arenas(3) y de Manuel Marulanda. Por esas épocas Otero y otros compañeros, entre los que se incluía Jaime

Alias de Luis Alberto Morantes [1924-1990] ideólogo y uno de los fundadores de las Farc.

{49} Bateman, obtienen información sobre el grupo uruguayo OPR-33 (Organización Popular Revolucionaria), que robó del museo Casa de Lavalleja en Montevideo la bandera de “los 33”(4) . Al recibir esa información, a Otero se le ocurre robar la espada de Bolívar, una de las varias que se encontraba en la Quinta de Bolívar. Otero le comenta la idea a Alfredo Bateman, quien le sugiere proponérsela a las Farc. «Eso fue como en el año setenta. El Flaco (Otero) va ante las directivas del partido comunista y propone la idea. Contestan que eso no vale la pena porque la espada es un aparato de museo» (Behar, 1985: 137). Bateman, Otero y otros más se distancian del partido, ellos quieren conformar un grupo de lucha armada urbana. En 1973, ya fuera de las Farc, el grupo de los Tupamaros uruguayos los inspiran para hacer un movimiento – no muy conocido en su momento- llamado Los Comuneros, que dura de febrero a octubre de 1973. Este movimiento hace las primeras operaciones de inteligencia para lo que más adelante sería la sustracción de la espada de Bolívar.

Bajo el comando de Juan Antonio Lavalleja, combatiente al lado de Artigas en la campaña contra los portugueses y los brasileños, la madrugada del 19 de Abril de 1825 desembarcó un grupo de treinta y tres patriotas para recuperar la provincia oriental – hoy Uruguay – del dominio brasilero. (el autor agradece esta información a Alejandro Jiménez, coordinador de Museos de la Dirección de Cultura del Uruguay.)

La espada de Bolívar no sólo se volvería el símbolo del movimiento, también sería el soporte de un pensamiento novedoso dentro de los movimientos de izquierda en Colombia: el pensamiento bolivariano. Parecía que el nuevo grupo insurgente, que empezaba a formarse en 1973, veía en esos ideales latinoamericanos de lucha encarnados en Bolívar un excelente soporte ideológico. Con esto se buscaba darle a la revolución una identidad, con la que el pueblo se sentiría mucho más representado. «Queríamos hacer un movimiento para el país, para la gente común y corriente, para la gente que quisiera cambiar este país. Y el nacionalismo allí era un factor esencial {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{50} que no veíamos en las Farc. Comenzamos a pensar en el tipo de operación político militar que se relacionara con Bolívar, para reivindicarlo, para alejarlo de la libros de historia» (Behar, 1985:138) (5) . Bolívar era la imagen de un luchador contra la opresión, de un hombre que había empuñado las armas para defender y proteger a su pueblo y esto era lo que el M-19 buscaba hacer. De esta forma aquella idea de Lucho Otero sobre el robo de la espada encajaba perfectamente, y además los distanció de las Farc. Una vez conformado el M-19 como un grupo disidente de las Farc y rescatada la idea de Lucho Otero, empezaron los operativos para “devolver la espada de Bolívar a la lucha”, al tiempo que se hizo una gran campaña por los medios de comunicación impresa que generaron mucha expectativa. El miércoles 17 de febrero apareció el último letrero que simplemente decía «Ya viene el M-19». Ese mismo día se llevó a cabo tanto el robo de la espada como la toma del Consejo de Bogotá. A cargo del operativo estuvo Álvaro Fayad, conocido como el Turco. A las 5 de la tarde, cuando salieron todos los visitantes de la Quinta, el operativo empezó. Se intimidó al personal de vigilancia, se rompió el candado de la habitación que daba al salón José Ignacio París, donde la espada escogida se encontraba en una vitrina en medio del recinto. Fayad es quien rompe la urna donde se encuentra el objeto: «Tomo en mis manos la espada. Me impresiona por lo pequeña. ¡Qué sensación tenerla, empuñarla!» dice Fayad en el libro de Olga Behar (1985:138). Entonces, salen de la Quinta en un Renault 12 prestado, no sin antes dejar panfletos alusivos al movimiento que explicaban qué era el

Según testimonio de Álvaro Fayad, comandante del M-19

{51} M-19, porqué habían nacido y quiénes eran sus enemigos. Estos panfletos, además del robo mismo, son significativos pues dan cuenta no sólo de la dimensión política de la empresa, sino de la manera como el naciente grupo guerrillero consideraba el museo, en términos genéricos, como un ejemplo negativo de la memoria histórica y de su uso social. En un aparte del impreso dicen: Bolívar, tu espada vuelve a la lucha. La lucha de Bolívar continúa, Bolívar no ha muerto. Su espada rompe las telarañas del museo y se lanza a los combates del presente. Pasa a nuestras manos. A las manos del pueblo en armas. Y apunta ahora contra los explotadores del pueblo. Contra los amos nacionales y extranjeros. Contra ellos que la encerraron en los museos enmoheciéndola. Los que deformaron las ideas del Libertador. Los que nos llamarán subversivos, apátridas, aventureros, bandoleros. […] Y es que para ellos este reencuentro de Bolívar con su pueblo es un ultraje, un crimen. Y es que para ellos su espada libertadora en nuestras manos es un peligro. Pero Bolívar no está con ellos - los opresores - sino con los oprimidos. Por eso su espada pasa a nuestras manos. A las manos del pueblo en armas. Y unida a las luchas de nuestros pueblos no descansará hasta lograr la segunda independencia, esta vez total y definitiva. (Behar, 1985:137) Estas menciones al museo dicen mucho sobre la “estima” que tenía este grupo por la institución que, si bien tradicionalmente reconocida por ser guardiana de la memoria, preserva una memoria a su vez percibida por ellos como detenida en el tiempo, en donde no existía ningún compromiso social y se perpetuaban las tradiciones de jerarquías viejas y obsoletas. Si ese lugar frío {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{52} y lleno de telarañas enmohecía el duro fierro de una hoja del arma robada – al decir del panfleto -, qué sería de las otras tanto frágiles piezas documentales, además de las conciencias de muchos de los públicos que, sin cuestionamiento alguno, atravesaban los umbrales de este y otros lugares similares para repasar una historia memorizada a fuerza de anécdotas y lugares comunes. En esta oportunidad el museo fue «decodificado aberrantemente» mediante un mensaje, por una voluntad de dimensión política. Dimensión política que tardó casi 20 años en transformar su discurso armado en un cuerpo y un discurso político que vendrían a ser protagonistas de los cambios que el país vería a partir de la década de 1990, con el advenimiento de un escenario que tendría como eje una nueva constitución política. Constitución que intentaría a su vez modificar los esquemas decimonónicos, centralistas, jerarquizados y univocales a los que el país, estaba acostumbrado desde 1886, años de su penúltima constitución, centralista y vertical, en su comprensión del Estado y su respectivo poder. Es en 1991 el momento cuando el M-19 se integra a la vida política colombiana y decide devolver el objeto robado 17 años atrás del museo dedicado al Libertador. Esta devolución ha adquirido un carácter más simbólico, pues el regreso de la espada al museo fue tan fugaz como el acto mismo que se llevó a cabo en la Quinta de Bolívar a comienzos de 1991, cuando el comandante Antonio Navarro se las entregó a los hijos de los combatientes del grupo guerrillero y ellos a su vez, al presidente de la República. La decisión de la presidencia de la República, sin embargo, fue custodiarla de manera indefinida – y hasta el día de hoy – en una bóveda

{53} de seguridad del Banco de la República, de donde ha salido en muy contadas oportunidades: una de ellas en 2000, cuando el museo decide hacerle unas fotografías para su página web y exhibirla allí a manera de vitrina virtual, y luego en 2006, para elaborar una réplica del objeto a raíz de las continuas demandas del público de tener acceso al mítico objeto. Como una corta glosa - y a raíz del robo en Bogotá de un grabado de Francisco de Goya de la serie Los desastres de la guerra, ocurrido el 11 de septiembre del 2008-, un mensaje divulgado por los medios de comunicación y que causó enorme revuelo pues reivindicaba al grupo Arte libre s-11 como autor de la desaparición de la obra, un manifiesto que circuló en internet en septiembre de 2008 y decía lo siguiente: Goya, tu grabado vuelve a la lucha. La lucha de Goya continúa, Goya no ha muerto. Su grabado rompe las telarañas del museo y se lanza a los combates del presente. Pasa a nuestras manos. A las manos del arte libre de políticos y apunta ahora contra la imagen de todos esos burócratas explotadores del pueblo. Contra los amos nacionales y extranjeros. Contra ellos que lo encerraron en los museos enmoheciéndolo. Los que deformaron las ideas de Goya. Los que nos llamarán anarquistas, puristas, maleducados, sinvergüenzas, aventureros, terroristas, bandoleros. Y es que para ellos este reencuentro de Goya con su audiencia es un ultraje, un crimen. Y es que para ellos su grabado libertador en nuestras manos es un peligro. Goya no está con ellos -los oportunistas- sino con los oportunos. Por eso su grabado pasa a nuestras manos. […]Sin distingos de ninguna especie invitamos a la audiencia a que nos lancemos a recorrer los caminos de “Los desastres

Ver: http://esferapublica.org/portal/index. php?option=com_content&ta sk=view&id=823&Itemid=1

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{54} de la Guerra”, en lucha por la segunda y completa independencia. […] (6) El mensaje que, como se ve, era una paráfrasis del manifiesto del grupo guerrillero M-19, resultó ser un agudo dardo a otra institución museal desde otro campo de batalla: la academia y, desde ella, un solitario luchador. Un artista y crítico llamado Lucas Ospina, que con profunda ironía cuestionó al museo que albergaba la muestra, sin haber sido el autor del robo pero sí el autor de la parodia(7). En el campo de batalla del museo, las apariciones y desapariciones son otra arma de lucha contra ese objeto denominado memoria. Otras son las formas de conjurar esta y otras ausencias en la Quinta de Bolívar. La de individuos y grupos humanos y la de otros patrimonios materiales. Una de ellas fue, en alianza con el Museo Nacional, una muestra que había activado las memorias de los desplazados por el conflicto armado, que en ese momento se encontraban en Bogotá y a partir de sus vivencias crearon un personaje llamado Yolanda, quien en esta oportunidad entraría en diálogo con el Libertador. Otra, la manera como – en una comprensión de modelos educativos renovados- grupos de niños de escuelas cercanas eran invitados por un ser “ausente”, que se volvía presente, es decir el mismo Bolívar, a reflexionar sobre su patrimonio personal. En estos casos memorias presentes minaban el museo con sus materializaciones, fueron ellas pensamientos u objetos. Es natural creer en los grandes hombres. No nos asombraría que los compañeros de nuestra infancia se convirtieran en héroes o fueran como

Ospina fue llamado a indagatoria judicial y el grabado finalmente recuperado el pasado octubre de 2008 en un modesto hotel del centro de la ciudad.

{55} reyes. Toda mitología se inicia con semidioses […] La naturaleza parece existir para los excelentes. El mundo se sostiene por la veracidad de los justos: ellos hacen saludable la tierra […] damos sus nombres a nuestros hijos y a nuestras tierras. Estos nombres están grabados en las palabras del idioma; sus trabajos y efigies se hallan en nuestras casas y cada acontecimiento del día nos recuerda sus anécdotas. (Ralph Waldo Emerson) Con estas palabras comienza el filósofo norteamericano su tratado llamado Hombres representativos (1847), una serie de conferencias que ofreció en Inglaterra luego de haber visitado a Thomas Carlyle, escritor escocés, en 1833, que a su vez escribiera en 1841 ese otro denominado De los héroes, el culto a los héroes y lo heroico en la historia. Estos dos escritores nos presentan un marco posible para abordar esta tercera decodificación, que se relaciona con los límites de las significaciones de los discursos que el museo presenta a partir de sus objetos – en este caso particular, de la iconografía que a partir de los retratos que conserva-. Jorge Luis Borges realiza el estudio preliminar de esos dos escritos en una edición de la década de los ochentas y en ella recuerda que «en efecto, los héroes, para Carlyle, son intratables semidioses que rigen, no sin franqueza militar y malas palabras, a una humanidad subalterna»; Emerson en cambio los venera, como ejemplos espléndidos de las posibilidades que hay en todo hombre. […] Es hombre muy delgado y pequeño, con aspecto de gran actividad personal; su rostro bien formado, pero arrugado por la fatiga y la ansie{{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{56} dad. El fuego de sus vivaces ojos negros es muy notable. Tiene grandes bigotes y cabello negro y encrespado. Después de muchas oportunidades de verle, puedo decir que nunca encontré cara que diese idea más exacta del hombre. Intrepidez, resolución, actividad, intriga y espíritu perseverante y resuelto se marcaban claramente en su semblante, y se expresaban en todos los movimientos de su cuerpo. (Robert Proctor, Lima, 1 de septiembre de 1823) Era Bolívar hombre de talla poco menos que mediana; pero no exenta de gallardía; delgado y sin musculación vigorosa; de temperamento esencialmente nervioso y bastante bilioso; inquieto en todos sus movimientos; indicativo de un carácter sobrado impresionable, impaciente e imperioso. […] Tenía la cabeza de regular volumen, pero admirablemente conformada, deprimida en las sienes […] el desarrollo de la frente era enorme, pues ella sola comprendía bastante más de un tercio del rostro, cuyo óvalo era largo, anguloso, agudo en la barba, y de pómulos pronunciados. […] Era Bolívar de lenguaje rápido e incisivo, así en su conversación siempre animada, breve y cortante […] Su Excelencia no mira al interlocutor, pero cuando se apasiona lanza miradas terribles; en tiempos normales miraba hacia un lado mientras hablaba. El color de [sus ojos] es castaño oscuro, cambiante con las emociones; tiene profundas cuencas y cuando está en tensión emotiva prevalece el negro de sus ojos, que relumbran. (Luis Perú de Lacroix)

Conclusiones Tal como lo expresa Andreas Huyssen (2000:17)

{57} […] en una época de limpiezas étnicas y crisis de refugiados, de migraciones masivas y movilidad global que afectan a cada vez más gente, las experiencias del desplazamiento y de la reubicación, de la migración y la diáspora ya no parecen ser la excepción, sino la regla. Sin embargo estos fenómenos no resumen toda la historia. Mientras se debilitan las barreras espaciales y el espacio mismo es devorado rápidamente por un tiempo cada vez más comprimido, un nuevo tipo de malestar comienza a echar raíces en el corazón de la metrópolis. Continúa el pensador alemán: La insatisfacción surge a partir de una sobrecarga en lo que se hace que la información y la percepción, que se combina con una aceleración cultural que genera una recarga que ni nuestra psiquis ni nuestros sentidos están preparados para enfrentar. Cuanto más rápido nos vemos enfrentados a un futuro que no nos inspira confianza, tanto más fuerte el deseo de desacelerar y tanto más no volvemos hacia la memoria en busca de consuelo. (Huyssen, 2000:17) ¿Pero qué clase de consuelo nos pueden deparar los recuerdos dolorosos del siglo XX y de los primeros años del XXI?, ¿Cuáles son las alternativas? Si nos atrevemos a seguir llenando todos los vacíos que la memoria manipulada ha dejado en nuestros museos, en una benevolente tarea de solidaridad cultural, qué otra tarea les queda por hacer a nuestros visitantes –ciudadanos del siglo XXI si no es seguir aceptando que quien debe resolver el asunto de la memoria es la institución {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{58} que los acoge y, por eso, seguir impotentes frente a tanta buena voluntad. Muy seguramente vuelven a caer en la trampa de acceder a un lugar de memoria en que no se les permita interactuar ni entrar en diálogo, y mucho menos cuestionar lo exhibido, así como tampoco el espacio mismo en el que esa memoria se halla recopilada. Considero que es de vital importancia entonces –en un acto que parece a todas luces totalmente contradictorio - que el museo dé cuenta de espacios en los que precisamente existan vacíos, lagunas, posibilidades de olvidar, más que de recordar. En el que no completemos la historia del antes y el después, sino que le demos la oportunidad a nuestros visitantes de detectar esas ausencias, y de esa forma construir y reconstruir día a día ese lugar, de la misma manera que se reconstruye la memoria cotidianamente. La principal batalla se encuentra aquí, en esta fascinante pero peligrosa enfermedad del olvido. En una época en la que todo el mundo se lleva su doble memoria consigo - los pequeños puertos usb -, que tiende a dejar igualmente olvidada en cualquier terminal de computador. Los museos en tiempos del Alzheimer, en los que –y de la misma manera que los enfermeros de esa ausencia y vacío de sus recuerdos – tienen una ventaja incontestable: vivir en una especie de presente eterno, sin el evidente problema de la historia. Considero que justamente el ejercicio que debemos propiciar es pedir a nuestros visitantes en el umbral del museo que olviden antes de recordar, pero no en una tarea de amnesia obligada en la que la memoria pasada no deba ser tenida en cuenta, sino, por el contrario, que reconozcan que es olvidando como podemos recordar de

{59} manera fresca y espontánea de nuevo y que ese ejercicio tiene de valioso el conjuro del temor sobre el que Huyssen nos advierte cuando nos vemos abocados a grandes cargas informativas y comunicativas. Pero pedirles también que no olviden que su mirada crítica, su espíritu inquisitivo, su cuestionamiento es lo único que deben traer consigo. Esta tarea del olvido –algo así como activar otro tipo de memoria, en tiempos del Alzheimer- tiene por último dos maneras posibles de llevarse a cabo: una la hemos visto a través de los ejemplos anteriores: el arte, a través de creadores inquietos y políticamente comprometidos con una búsqueda de mejores condiciones sociales y culturales para la ciudadanía, puede invocar a estos vaciamientos de sentido o a estas detonaciones dentro de los museos, sin que de ellos quede más estrago que la resonancia de esas imágenes en nuestras conciencias y experiencias; pero también la posibilidad de que las disciplinas realmente puedan recomponerse cotidianamente, y también mirarse mutuamente, cuando les damos cabida en su acción, sin jerarquías y encasillamientos, sino permitiéndoles un aire nuevo, en ese algo que el mismo hombre ha llamado historia, arte, ciencia, antropología, pero que tiene solo una simple y sencilla palabra que las contiene a todas: la vida misma. Y por otra parte, rebasar la idea de museo como un depositario de memoria pasada, para trascender a una activación del elemento temporal con la opción de refrendar una idea de tiempo, en el que pasado presente y futuro deben encapsularse en un nuevo espacio y entrar en mediación mutua e interrelacionada, sin que uno de los tres tenga mayor poder jerárquico sobre los demás. Así como el museo es visto como un {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{60} espacio hegemónico, producto de la civilización occidental en su necesidad de atrapar la memoria por medio de los objetos, de la misma forma Occidente ha generado un régimen temporal que ha tenido a la supresión de la pluralidad del tiempo. La posibilidad de que la memoria se articule a un nuevo modelo temporal más allá de la interculturalidad y de la hibridación. Un espacio y tiempo en el que se subvierte la intuición; un espacio escotómico, como un punto ciego, el punto de un lugar vació, de un centro ausente. Ello le daría valor entonces a las discontinuidades, a los saltos, a las inadecuaciones, a las ausencias, a los tiempos muertos. Y ¿por qué no?, le estaría dando sentido a alguna de las decodificaciones aberrantes presentadas anteriormente. Saltos e inadecuaciones a los que se ha intentado eliminar de todo tiempo elíptico y secuencial. En síntesis: una apuesta y una gran batalla, cuya gran arma sea la de una temporalidad discontinua, una heterocronía, entendida como un choque de tiempos imposible de resolver. Allí la memoria dejará de ser sólo objetos del pasado, y en ella los museos serán espacios realmente democráticos, porque albergarán no sólo el tiempo de sus objetos y discursos, sino del de los miles de visitantes-ciudadanos, a quienes les habernos pedido el favor de olvidar antes de entrar.

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__________________ Daniel Castro. Director de la Casa Museo Quinta de Bolivar y la Casa Museo 20 de Julio en Bogotá. Coordinador para América Latina y el Caribe del Comité de Acción Educativa y Cultural del Consejo Internacional de Museos (Icom).

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Las historias de un grito: 200 a単os de ser colombianos (PAG.94)

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PATOCOOP Maria Fernanda Ariza versiones en Inglés y Portugués en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

Comitè del decenio proyecto PATOCOOP Como conmemoración de los diez años del asesinato del abogado, periodista y humorista colombiano Jaime Eduardo Garzón Forero, se establece el COMITÉ DEL DECENIO a mediados del año 2009. El comité, conformado por Álvaro Herrera y el grupo 0,29, piensa la necesidad de ubicar un lugar para la memoria dentro de la sociedad colombiana que, en razón a un trasfondo histórico y sociocultural, tiende al olvido y en muchas ocasiones a un silencio ensordecedor.

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¿Aló? No señor, Colonia no, este es el edificio Colombia. La “colonia” vivía en la normalidad a través del sedimento de una cierta conciencia política, aquello que habría de ser necesariamente una consecuencia del terror, llego a cobrar vidas rápidamente como se hubiera podido pretender en un principio, y ahí sigue, cocteliando y clienteliando por aquello del mandato…claro Han pasado ya 10 años, sin contar los anteriores y desde la comodidad de una silla vacía (no confundir) reúno en nuestra casa la memoria de lo acontecido, una audiencia que de ser suficiente funcionaría desde cualquier categoría, porque es de alguna manera un “tinglado amable para que discutan y hablen” a través de micrófonos, panfletos, o lo que sea visible entre la existencia general INTRODUCCION PARA LA MEMORIA DE NUESTROS DÍAS PROYECTO PATCOOP para el decenio ¿Están contentos, están a gusto? 13 de Agosto de 2009, 5: 00 am, Obviamente en esa época él seguía saliendo en las noticias de gente sobre los diarios, como victima de algún tipo de enfermedad mítica que atravesando los surcos de la independencia repetía sin más el progreso de la costumbre contemporánea. Continuaba voz a voz encantado, observando este país de piratas y pronunciando con gran placer discursos sobre la prebenda políti{{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{64} ca de aquellos intelectuales alzados en ideología desde que fue el poder del silencio y nadie se diera cuenta, llámese un actor, en lugares donde no hay lugar para este tipo de escapes. 13 e Agosto de 2009, 5:30 am Para él no era solamente muerte, sino un cierto sentido de eternidad [1]. El día respiraba de todas las maneras posibles una atmósfera festiva, había gente que investigaba buscando noticias, otra que acercaba tímidamente su curiosidad a un monumento adornado de símbolos y rituales nacionales, y otros aún más sentidos ironizaban su presunta participación en actos políticos de mayor envergadura, cubiertos de paraguas para acampar el escaño del pasado y evadir las contingencias del presente, aguardaban plácidamente el próximo espectáculo en la plaza publica. Así pues, enciende motores el pato desde el barrio La Macarena en una ruta que podría ser denominada como zona de contacto, por aquello de que las arrugas suelen ser las cicatrices de la vida en el ejercicio ilimitado de la resistencia, sigue su recorrido por el barrio Antonio Nariño (10 años atrás lugar de su muerte y escenario de otros más o menos afortunados) en una movilización que indudablemente pasa por lo performatico en la categoría a mejor maquillaje para la desinformación[2] y búsqueda constante de espacios de reflexión, este agente no solo camina, también habla: la verdad no es una sola, y aún así resplandece: “Digamos que vivimos en una cultura política coqueta” con (b)alas de corto vuelo y ruedas (patas) de vasto alcance…

Ciudadanías en escena. Performance y derechos culturales en Colombia. Colección cátedra de sede Manuel Ancízar. Universidad Nacional. Bogotá, 2008. P 82

Ibid, 85

{65} 13 de Agosto de 2009, Entre las 7:30 am y las 12:00 aproximadamente ¡La reaparición del pato es casi un hecho! La lentitud de los transeúntes en movimientos acapara la atención sobre un anuncio al parecer disidente, el pato… volverá, dice la enmienda que había empapelado las calles de Bogotá desde hacía ya una semana (7 de Agosto de 2009). “Una publicidad no programada en función de la toma de decisiones, sino en función del descubrimiento y la resolución de problemas” (J. Habermas) despierta la expectativa ciudadana y sobre ella brota la incertidumbre previa al momento de re-

CAMPAÑA DE EXPECTATIVA. “el pato...volverá”. 7 de Agosto - 13 de Agosto. 2009. Una semana antes de la fecha de conmemoración se pegaron una serie de carteles donde se mostraba la figura de un pato dibujado junto a la palabra “volverá..”. Dichos carteles se fijaron en los sitios que Garzón transito durante la mañana del 13 de Agosto, desde su barrio de residencia (La Macarena) hasta el lugar de su muerte (barrio Quinta Paredes). La figura del pato correspondía con el logo de “QUACK!..el noticero”, programa que tuvo Garzón a mediados de los noventas. {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

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conocimiento, como quien dice ver a un fantasma, aparece a lo lejos una silueta móvil, ha vuelto, pero, cómo?... Sí la noticia era irrelevante, otros se ocuparían más tarde del repertorio de la hoja impresa contando columnas dentro de ese aparente orden político y social re-con-figurado, incluso publico, despierta entonces el Bugalú, la zoociedad anima su presencia sobre la carrera séptima. - ¿qué tal si salieran todos a contar en público sus proezas de catre?

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Tal vez este país se llenaría de sentencias, los caciques retomarían el fuerte apache y estos territorios de ultramar, conocidos como la Colonia de la Nueva Embarrada, dejarían de tomar por nombre a “La Patria Boba” 13 de Agosto de 2009, entre la 1:00 pm en adelante… Por la obediencia debida…¡odio que la gente cante! Hasta ahora el viejo ámbito (timo) comunicativo {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{68} no estuvo amenazado, las cuestiones discutidas seguían teniendo esa condición general que las hace tan propias y a la vez tan extrañas, sin embargo todos debían poder entenderlo, violando de a poco el repertorio interpretativo, pues a veces Las cosas más serias de la vida no se pueden materializar todavía como noticia 55, despliega su cometido el Comité del Decenio ahora desde el Barrio Quinta Paredes (Antonio Nariño) hasta la plaza de Bolívar. En curso por la carrera séptima con calle 16 se dispone la venta de un material inédito de gran importancia nacional, recopilado y actualizado simultáneamente por los hechos que alguna vez fueron discurso y que hoy adquieren el corpus que les corresponde, esta grabación discute un fallo de corte que también ordena explotar indios y territorios con mucho Bolillo y poca inteligencia, además de poder-ser tratados como legítimos derechos privados de la comunidad en general. -¿A cómo?, pregunta un transeúnte distraído, - a $2000 para todos y en edición ilimitada En efecto, ese espacio de las celebraciones cotidianas se fue transformando en una suerte de mercadotecnia informal donde la ley capitalina debatía su que-hacer, que-decir en una suerte de parálisis “post” colonial, por lo demás monetaria que conquistaba de a poco en poco “las especies de espacios” de Bogotá.. Rápidamente esta “movilización bicentenaria” se estaciona en la Plaza de Bolivar, lugar de encuentro y goce, claro está, pagando, para dar muestra de que en este escenario se puede vender lo más íntimo a la consideración publica, en tanto que en un constructo ficticio,

{69} toda opinión publica es susceptible de ser vendida, digo, vendada. La historia, que tampoco tiene rostro, me absorberá…digo, me absolverá

Las Noticias bicentenarias[3] continuaran, http://noticiaspues es menester revisar la historia, si no podría deldecenio.wordpress. pasarles lo de la energía de Bogotá, que se funde com/ permanentemente…

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Manifiesto para un arte libre Pablo Batelli versiones en Inglés y Portugués en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

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1. El arte libre ha verificado a través de todos los modos de experimentación a su alcance que es posible detectar los síntomas de la experiencia de la libertad únicamente en cuerpos extraños y no en las entidades físicas propias. Al definir todos los modos de experimentación a su alcance, cree poder reconocer que estos modos están circunscritos o limitados por las capacidades de su imaginación -acepta operar bajo la condición, supuesto, o incertidumbre de esta creencia dado que desconoce si los límites de su imaginación son en efecto los límites de cualquier imaginación posible-; por lo tanto, mantiene la sospecha de la existencia posible de algunos experimentos en donde la unanimidad de los resultados comparados exhaustivamente fuese susceptible de ruptura, y por ende, no clausura la posibilidad de detectar, eventualmente en una fisura de probabilidad, los síntomas en una entidad propia. Ahora bien, dado que pensar por fuera de los límites del pensamiento propio es una frontera lógica, el arte libre abraza la convicción de que la percepción de estos síntomas es únicamente posible en los cuerpos extraños, y no lo será nunca

{71} en el propio, hasta tanto suceda un cisma en los alcances de la imaginación capaz de concebir y exceder los modos de experimentación a los que se ha convenido en llamar “todos los modos de experimentación al alcance”. No obstante el arte libre pretende alejarse de toda forma de construcción de un fundamentalismo, y contempla la posibilidad de una distancia entre el síntoma de la libertad y aquella otra cosa que se podría llamar la cualidad de la libertad, en despliegue, florecimiento y manifestación plena. Entonces, tanto como una entidad no puede dar certeza de su propia libertad, el arte libre resulta ser totalmente incapaz de reconocerse a sí mismo como arte o entidad libre, descartando todo procedimiento para un reconocimiento sistemático infalible. Si una cualidad escapa a la colección de todos los posibles algoritmos de detección se reconoce potencialmente como la cualidad de la libertad radical; si escapa a todas las formas de la predictibilidad, como un número primo que ejerce persistentemente su truco evasivo. En un territorio en donde ya nadie señala esa libertad, desaparece totalmente la posibilidad de un arte libre. 1.1 El arte libre desconoce si lo que ha convenido en llamar imaginación tiene otras zonas posibles para su expansión o si ha llegado a un límite lógico y universalmente final, en donde las sospechas de mayores desarrollos son intuiciones irrealizables. Igualmente, contempla la posibilidad de varios universos y de un túnel (cenotes) o tránsito de órdenes posibles entre ellos. 2. El arte libre cree en la existencia, medida a {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{72} través de unas consecuencias verificables, de un yo inmediato, -una entidad propia en contacto instantáneo con una ilusión o mito de la supervivencia individual que da soporte a la afirmación “yo soy”, “yo tengo”-. El “yo”, que es el elemento fundacional de la ilusión de la existencia, no excede la condición de constituir un recurso obligado para proporcionar al tránsito de la vida un necesario (y desvirtuado) sentido de propósito que él cree su ciego deambular debería satisfacer. De esta forma, la imaginación pierde el temor a constatar que su transcurrir, despliegue y desarrollo suceden efectivamente en el vacío. En un vacío vacío de vacío, un vacío vuelto al revés, un vacío de moebius. 3. Nadie puede decir de sí mismo que es libre: la condición es instantáneamente negada en el momento de su enunciación. Tanto como el observador modifica lo observado, la palabra obstruye lo escrito y la descripción nos separa de lo descrito. La enunciación de la libertad nos aparta de ser el centro de su manifestación. 4. Crítica a la ley editorial: la parametrización de la experiencia. Contrario a las expectativas estadísticas, el arte libre no está en los extremos de una escala graduada de acciones más o menos libres. Sus síntomas poseen diversos grados de intensidad y dirección, en juego con variables no enunciables en la colección de todas las colecciones posibles de los recursos de la imaginación - variables invisibles o variables inimaginables-, y tienen la cualidad de la correspondencia -o isomorfismo- con los diferentes posibles órdenes de los eventos del universo (o universos), y no con un único modelo de extremos claros y dis-

{73} tintos, como tampoco guardan correspondencia con las oposiciones ideológicas en las que el hombre resuelve artificialmente la inseguridad de su imaginación. Corresponde a un orden de interacción de lo posible, en un espacio donde los órdenes serán totalmente comparables entre sí, un orden total y completo cuya finalidad es establecer las diferentes categorías posibles para un orden de los órdenes, o universo de todos los universos. El criterio para dar un orden a todas las formas de orden, está, por ahora, confinado al espectro de lo humano, tanto en sus posibilidades de enunciación, como en su finalidad: aquellos órdenes en donde se amplían las oportunidades para la supervivencia humana se encuentran en lo más alto de una jerarquía y aquellos en donde las oportunidades son menores, se encuentran más cercanos a un extremo inferior. Esta parametrización restringida humana del anhelo o aversión a un orden o conjunto de órdenes posibles obedece a un deseo aparente de supervivencia –continuidaddel ser humano, ignorando los órdenes en donde permanecen activas las probabilidades de supervivencia –continuidad- para otras formas de vida. De hecho, no parece contemplar la posibilidad de una total incompatibilidad entre ambos órdenes. Al restringir el parámetro a la supervivencia humana, excluyendo otros órdenes posibles, el orden humano entra en un estado de enfermedad: inocula el riesgo de la propia extinción y de la extinción de todos los otros órdenes posibles de los sucesos del universo en donde se manifieste la vida. En suma, la enfermedad es la extinción de todos los órdenes, es el orden cero, vacío, desde donde no pueden florecer otras formas posibles de un orden. Un orden vacío y permanente; la {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{74} abolición de cualquier forma de asociación entre los eventos del universo –o universos- y la imposibilidad absoluta de flujo de información. El arte libre trabaja en el espacio del arte, para hacer florecer órdenes desde donde otros órdenes pueden florecer, y para evitar llegar a ese único y último lugar en donde un orden único esteriliza la probabilidad de cualquier otra forma de habitar el espacio. Allí donde percibe ese orden permanente y estéril, el arte huye para preservar la vida del arte. 5. La libertad ya no será una enfermedad necesaria para la movilización de la vida. La libertad no es absoluta sino que al igual que la enfermedad, presenta síntomas de diversa intensidad. Contrario a la dinámica propia de una enfermedad estadísticamente frecuente, que introduce la muerte de manera progresiva en la entidad viva, la libertad es una enfermedad autoregenerativa, capaz de producir su cura mediante el simple proceso de suspensión de sus tensiones intrínsecas, del sopor, la evasión, o la suspensión de toda preocupación distinta a la de la mera continuación de la entidad vital como entidad. En este caso, la enfermedad se cura en el momento de su más fuerte estadio de autoregeneración, y garantiza la permanencia y salud plena de la entidad cuando desaparecen sus síntomas. Esto sucede en el momento en el que la entidad ha alcanzado su máximo grado de confort, suspensión o inactividad. 6. La cura se logra en el momento en el que la entidad es abolida sin ser físicamente desintegrada, allí cuando queda reducida a un espectro de su definición en donde lo único que pervive es una

{75} entidad parcial y mutilada útil a la instauración de una supra relación de entidades parciales mínimas necesarias relacionadas para proporcionar el medio indispensable para la supervivencia de lo supra relacionado (ver: “Manifiesto de relaciones públicas y clases de relaciones de lo público”). De la gratificación de este orden abstracto se deriva un proceso que regula la proporción entre entidades completas, entidades parciales o mutiladas y entidades físicamente desintegradas. La regulación impuesta por este modelo supra relacionado da origen a diferentes manifestaciones: todas las entidades totales, todas mutiladas, todas extintas, y sus diferentes combinación. El arte libre opera desde el arte para impedir un establecimiento supra relacionado en donde las entidades sean mutiladas o extintas. 7. La transformación hacia la pura ley editorial. El modelado de las entidades particulares propuesto desde un orden supra relacionado moderado, intenso o extremo, depende de la cuidadosa exhibición de modelos mutilados o extintos ideales para ser satisfechos por todas las entidades incluidas, y se rige por una ley de probabilidad predefinida por la entidad supra relacionada en donde la entidad mayor inocula en la entidad subordinada la expectativa de la continuidad y proporciona los cauces para un tránsito o circulación en función de su arreglo o desarreglo con los modelos presentados. En este anhelo de la satisfacción la entidad en modelado avanza hacia el modelo ideal, mutilado o extinto en un progreso ciego, concediendo la modificación de sus cualidades iniciales a partir del cuidadoso modelado editorial de sus expectativas de gratificación. El orden que va a instituirse es aquel en donde el único que amplía {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{76} sus oportunidades de continuidad es lo supra relacionado. Aquello supra relacionado se puede presentar a sus entidades como la idea de sociedad, comunidad, grupo, colectividad, asociación, deseo, educación, y es esa idea, y ninguna de las entidades específicas, quien ostenta el poder del diseño de flujo. El orden acomoda las entidades para no verse obligado a reconstituirse, es decir, para no dar paso a otro orden, para garantizar la esterilidad a futuro de todas las expectativas de nuevos órdenes. 8. Asentamiento de la ley editorial y cesación de toda posibilidad de libertad. El modelado de las entidades sucede a través de la instauración de una matriz editorial que regula la circulación de todos los eventos sociales, una esclusa puesta allí para detener cualquier aparición del azar, lo singular y lo imprevisto, que funciona en transacciones minúsculas, comparadas a los “hits” de un deambulador de red. El principio de la “circulación infinitesimal” consiste en deformar infinitesimalmente bajo la apariencia de satisfacer su propio anhelo a la entidad en cada instancia de su tránsito y adaptarla para hacerla apta para la circulación en los formatos previstos. Los mecanismos de censura operan desde el momento del diseño de los modos de circulación, de manera que los valores constitutivos de una sociedad de entidades totales desaparece sin el ejercicio de la violencia directa y todas se dirigen infinitesimalmente hacia la mutilación o extinción. En estos diseños, cada orden supra relacionado de mínimas entidades mutiladas, propone su propio universo editorial, proponiendo espacios de circulación de eventos cada vez mas infinitesimales en una masa demográficamente explosionada e

{77} inconmensurable de entidades originales, donde la descapitalización infinitesimal de cada entidad se produce a partir de la circulación voluntaria dentro de las esclusas propuestas del diseño. En estos cauces se manifiesta para cada entidad específica la ilusión de la plena ductilidad, en tanto su motivación más profunda de diseño consistió en hacer de lo singular un hecho acotado. Cada orden supra relacionado tendrá mayor o menor éxito en este propósito, y a su vez, quedará eventualmente, en el momento del orden vacío, subordinado a todos aquellos órdenes a los que no haya logrado someter a sus cauces de circulación, en otras palabras, que escapen a sus cotas. El arte libre propone siempre nuevos modos de circulación, y busca la ruptura de toda cota a través del azar y lo imprevisto.

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Bogotá, septiembre de 2010 Escrito para {{em_rgencia}

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{{em_3: RESEÑAS

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Principio potosí, ¿cómo podemos cantar el canto del señor en tierra ajena? Mónica Eraso versiones en Inglés y Portugués en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

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¿Para qué hablar de eso, si ocurrió hace tanto tiempo? La exposición del Museo Reina Sofía “Principio Potosí ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?”, curada por Alice Creischer, Andreas Siekmann y Max Hinderer, coincide con el bicentenario de la independencias latinoamericanas. La muestra no se propone celebrar las independencias, sino plantear relatos otros sobre la modernidad, descentrando la historia habitual y narrando desde lo que se considera la periferia. Lejos de construir un relato lineal, en donde solo se oye una voz pero da la idea de completitud, la exposición apuesta por varias narrativas que se cruzan, por la yuxtaposición de tiempos y

{81} geografías. Así aparecen dialogando vírgenes del barroco colonial, pinturas decimonónicas y obras de artistas y activistas contemporáneos dando luces sobre la formación del “sistemamundo-moderno-colonial” y su vigencia en el actual ordenamiento geopolítico. “¿Qué sucedería si sustituyésemos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés, o el principio de la razón pura de Kant por lo que Marx denominó principio de acumulación originaria? ¿Qué pasaría si, en lugar de empezar el relato moderno en la Inglaterra de la Revolución Industrial o en la Francia de Napoleón III, lo hiciésemos en la América de los Virreinatos?” [1]

Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena? http://www. museoreinasofia. es/exposiciones/ actuales/principiopotosi.html

Graffiti de Mujeres Creando {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{82} Con estas preguntas, el director del Museo Reina Sofía, haciendo eco del pensamiento decolonial, sitúa la colonialidad como un aspecto constitutivo del proyecto moderno y no como mera anécdota aislada. Además de la relectura deconstruciva de la historia, la exposición plantea correspondencias con un presente marcado por la colonialidad epistémica y territorial. Artistas contemporáneos son invitados a trabajar en base a alguna de las pinturas de los siglos XVI y XVII proponiendo interpretaciones críticas de las representaciones visuales y discursivas de las pinturas coloniales. El género barroco-colonial Así como el cuerpo de las indias fue uno de los territorios de guerra entre indios y españoles y una muestra más del dominio imperial, hoy en día en el contexto del capitalismo global, buena parte de los trabajos precarios y de la explotación laboral recae sobre mujeres, sobre todo de mujeres de países “periféricos”. María Galindo y “Mujeres Creando” recuerdan esas incómodas alianzas entre colonialidad, iglesia y patriarcado. Interpretando “La virgen del cerro”, pintura anónima de 1721 y “Las Novicias” pintura anónima de mediados del siglo XVIII, proponen una serie de intervenciones, la mayoría de ellas registro de acciones y graffitis realizados en La Paz, Bolivia. La Virgen Barbie, registro en video de una performance, muestra una virgen blanca con un vestido gigantesco que tiene la misma forma del cerro de Rico, la montaña de plata de Potosí, cargada aparatosamente por indígenas bolivianos mientras reza “No quiero ser la madre de dios de un dios blanco civilizado y conquistador” . La virgen, una figura clave en la colonización de América Latina, aparece de manera recurrente en el trabajo de “mujeres creando”. Como alternativa a la

{83} virgen blanca y colonizadora, proponen “La virgen de los deseos” una virgen pecadora, protectora de deseos y luchas. Konstanza Schmitt, Stephan Dillemuth y el Colectivo Territorio Doméstico proponen una versión de la pintura “Triunfo de nombre de Jesús” (Juan Ramos, 1703) en donde el carro triunfal de la pintura se convierte en un carro movilizado por trabajadoras domésticas en España. El carro es parte del registro de la performance realizada en el contexto del día internacional de las empleadas del hogar, el 28 de Marzo de 2010 en Madrid en donde se convocó a trabajadoras domésticas, muchas de ellas latinoamericanas sin papeles, a colectivizar sus experiencias y a luchar por sus derechos. Bajo el lema “porque sin nosotras no se mueve el mundo” utilizaron la metáfora del engranaje del carro con el engranaje de la producción capitalista, que no se movería sin el trabajo doméstico. La continuidad entre cuerpo-mujer-colonizaciónglobalización es uno de los muchos encadenamientos que se plantean en la muestra. Las posibilidades de relación son múltiples, no solo por la riqueza del guión sino también por un montaje arriesgado, lienzos suspendidos del techo, andamios con obras sobre y debajo, que permite ver las propuestas desde distintos puntos de vista invitando a recorrer un mapa en construcción permanente.

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_______________ Monica Eraso Jurado. Estudió artes visuales y estudios culturales en Bogotá, actualmente cursa el Programa de Estudios Independientes en el Museo de arte contemporaneo de Barcelona (Macba).

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{{em_03: Bicentenarias postidénticas. reseña del proyecto «Museo travesti del perú» Giuseppe Campuzano versiones en Inglés y Portugués en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

¿Es posible un bicentenario sin sexo? Apostillas bicentenarias Rebobinando. 1. ¿Y si un cuerpo atávico, ataviado de otro, fuera símil de la movilización y actualización de la cultura?, ¿si tal proceso de (definirse por) oposición y (asimilarse en) complemento persistiera cuando nos vestimos de y coitamos con otros? Sí, como las travestis. El cuerpo como origen, memoria y presente políticos, como otra geografía para la nación.

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Joaquín Torres García América Invertida. 1943 Museo Torres García, Montevideo 2. Mediante este ritual las costumbres ajenas y propias devendrían otras, a través de este cuerpo de intercambio. Los ideales conservadores, independentistas, igualitarios, libertarios, o los pretendidos cortes limpios del binomio nacionalismo-imperialismo, se traslaparían en el trueque, como las cicatrices de la memoria con nuestras pieles. {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{86} Cultura Moche Botella. S. V-VII D. C. Dibujo de Christopher B. Donnan Moche Archive - University of California, Los Ángeles

3. El mito crítico del Inkarri —la reconstitución simbólica del cuerpo cercenado del inka— plantea un regeneracionismo americano, pero ¿cómo? Sus dimensiones de alternancia y latencia como desplazamientos de las asimetrías simétricas modernas (mujer-hombre, oficio-arte, AméricaEuropa y, desde luego, patria independiente-colonia) o el cambio no desde un origen hacía una finalidad sino en sí mismo y constante. La paradoja. Como el río heraclíteo o el cuerpo travesti que sólo permanecen porque mutan. La esencialidad no esencialista de estas tierras y sus artes. Pozbicentenarias Proponen. Trastocar los espacios privados y

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públicos: el sexo en la calle, la conciencia política. Una transformación de nuestro mobiliario cotidiano que pase por el desmontaje de quienes lo diseñamos, de los cuerpos que lo consumen. Una transformación no necesariamente quirúrgica sino más bien hermenéutica de nuestros maquillajes y vestidos, nuestro ajuar autorreferencial. Un sexo que ha de devolvernos nuestra historiasherstorias-storyas. Rebobinémonos poscoloniales, posmodernas, posidentitarias, posporno, para debatir en contexto y consenso, con sexo. La nación travesti como posibilidad 1. Al Sur que es nuestro Norte, en la América Invertida de Joaquín Torres García, una escena {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

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Phelipe Gvaman Poma de Aiala De Ingas, Mango Capac Inga.1615-1616 Det Kongelige Bibliotek, Copenhague prehispánica se reproduce. Un personaje con características masculinas y femeninas, que coita con otro de propiedades sobrenaturales, asistidos por un grupo de seres alados que les preparan e inoculan una sustancia alucinógena. Mientras, otros más aguardan. Este juego del lenguaje, el castellano, sólo permite referirnos a ellos por

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Javi Vargas Sotomayor Original I: Marilyn-Amaru Serie: La Falsificaci贸n de las Tupamaro 2006

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{90} oposición: mujer-hombre o andrógino y sobrenatural, pero los individuos descritos refieren siempre al complemento y contexto de una alegoría aglutinante tal como sus lenguas y su panteón hermafrodita. Definir por alteración el género y la conciencia es explicar el proceso cultural donde el cambio es origen, medio y fin que se propicia (el cambio meteorológico) o asimila (la otra cultura). Tal dispositivo (en el sentido de Foucault pero donde el sexo se articula no como control sino como posibilidad) es constitutivo de la administración bipartita Inka donde sus poderes ritualincierto y marcial-concreto se oponían y complementaban, tal como en las figuras de Manku Qhapaq —chamán, hombre-mujer y líder mágicoreligioso según Guamán Poma, Garcilaso de la Vega y María Rostworowski respectivamente— y Mama Guaco —mujer-hombre y líder guerrera —pero una posterior articulación del sexo como control, tergiversa la a Manku Qhapaq en marcial, omite a Mama Guaco y resalta a la mujer-mujer Mama Ocllo, naturalizando la simetría de ciertos roles. 2. Sin embargo, la confluencia del mecanismo indígena de propiciación-asimilación y el mecanismo español de control mediante la evangelización se articulan en el espacio ritual mestizo donde el andrógino ritual indígena se traviste (el travestismo como simulación sarduyana, como alternativa para la continuidad de sus metamorfosis) de celebrante católico. Y es en tal espacio de control donde proliferan nuevos desplazamientos, donde los dioses del catolicismo se infectan de los sentidos indígenas para criarse mestizos, donde la máscara oculta para mostrar no sólo un

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Christian BendayĂĄn EstĂŠtica Center 1998 MALI, Lima {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{92} género disímil sino la profusión de mestizajes étnicos que resultaron de las migraciones forzadas coloniales y que pronto excedieron aquel mismo espacio ritual. Como la saya y el manto musulmanes, que llegados desde una España ocupante y ocupada con aquellas mujeres que se permitieron formar parte de esta empresa americana: las moras. Traje que otro territorio recuperaría y decantaría como espacio social y político para mujeres, hombres y su diversidad de colores no hegemónicos. El vestido mestizo (cual máscara indígena) como espacio horizontal alterno al contexto vertical imperante. 3. Pero, ¿qué sucede con la teatralidad travesti durante la fundación de la República ilustrada?, ¿cómo se articulan los travestismos mestizos en medio de un renacimiento de hermafroditismos teratológicos, de razias occidentalizantes como ideales republicanos? 4. ¿Son sus secuelas los asesinatos impunes de travestis, locas y maricas durante doscientos años de democracia? La incongruencia de sucesivas rebeliones que obliteran la alteridad sexual probándose así revoluciones fallidas. El trabajo sexual denunciado como no ético dentro de una moral de mercado. La identidad como promesa de ciudadanía vacua, ya señalada por Judith Butler. 5. Una rearticulación travesti es su réplica contemporánea. El espectáculo postindustrial (como vestido mestizo (o máscara indígena)) para el tráfico de significados en medio de la dictadura lúdica. El gesto travesti hecho franquicia para la

{93} sátira política. El artificio como profesión: la danza, el maquillaje, el sexo.

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El viaje del terapeuta cósmico en cosmético.

Annie Bungeroth Lorena en la Procesión. 1996 Serie: Comunidad Cristiana de Travestis de la Virgen de la Puerta {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

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LAS HISTORIAS DE UN GRITO: 200 AÑOS DE SER COLOMBIANOS Carlos Guzmán versiones en Inglés y Portugués en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/ Exposición en el Museo Nacional de Colombia, 3 de Julio al 10 de Octubre de 2010

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El museo nacional ha recopilado un repertorio extenso de imágenes traídas desde sus propias colecciones hasta los más diversos ámbitos como el cine, la historia del arte oficial y contemporáneo, documentos de prensa, estampillas, monedas, réplicas de esculturas, disfraces, carteles de cine, documentos oficiales, relatos populares, textos, etc. Se trata de un intento por mostrar las diversas narrativas, que se han elaborado precisamente a través de las imágenes que vehiculan, los objetos compilados en este gran archivo, sobre las formas como puede ser pensada la autonomía nacional, tras 200 años de su proclamación como república libre, en el famoso grito de independencia.

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Imágenes: Exposición Las historias de un Grito: 200 años de ser Colombianos. Museo Nacional de Colombia. Fotografías: Carlos Guzmán

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La muestra que se encuentra abierta al público de manera gratuita, desde el pasado tres de Julio en el Museo Nacional de Colombia, pretende mostrar los rasgos más distintivos que la colección de imágenes de la nación, han venido afirmando, en el discurso histórico que denota el proyecto de una república independiente, el proyecto-nación. De esta forma el archivo de imágenes, bajadas de

{97} su estereotipo de “obras” o piezas individuales, han pasado a entablar un diálogo que supera los límites del tiempo cronológico-lineal; los retratos de próceres del siglo XIX entran a ser contrastados con imágenes del cine y la televisión colombiana o documentos de prensa locales, buscando eliminar jerarquías de tiempo y procurando dar paso a estudios de casos particulares, sobre maneras de representación, verdades o preguntas históricas, así como datos y textos que intentan hacer un camino que más que afirmar, propende por abrir cuestionamientos, sembrar dudas sobre la historia de la república. Se ha buscado de igual forma, llamar al público a formar parte activa en el desarrollo de la muestra, mediante una serie de “dispositivos didácticos” con los que el visitante puede elaborar sus propias versiones del “grito” de libertad. Una pequeña plataforma a la cual el visitante se puede subir, quizás para ensayar el discurso que será proclamado hacia el pueblo, llama al ciudadano a que inspire sus palabras en la pregunta: “Y si el héroe fuera usted ¿Qué le diría a sus compatriotas?”. Esta pregunta motiva quizás, no tanto a elaborar el discurso para los tres guardias de seguridad que custodian la sala, o para los personajes en plotter de corte que han sido ubicados en el espacio, sino tal vez para formular una revisión, a la revisión que realiza el museo nacional, sobre la independencia colombiana. Si bien la muestra, asume de manera inteligente las imágenes, no tanto por su valor individual sino por su circulación y su pertinencia en relación a un archivo, estas han sido de igual forma parte de una “selección”, es decir el discurso del poder que {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{98} pretende ser develado a través de las imágenes proyectadas en la exhibición, es de igual forma asumido (inevitablemente) desde el momento preciso en que los curadores decidieron ubicar esta serie de imágenes, y no otras. Ahora bien, este proceso de selección evidencia un intento por tomar cierta distancia de la historia reciente, el museo a pesar de buscar en los visitantes, una interacción directa, que lleva al equipo de producción de la exposición a elaborar incluso, réplicas de esculturas que “se pueden tocar”, hacen del archivo en su conjunto, un lugar al que sólo se puede acceder si se detallan las sutilezas que implican el desarrollo de una muestra de esta envergadura, por parte de una institución que respalda los intereses de un estado. Estos intereses, entre otras cosas, buscan desarrollar una imagen, en la cual no haya lugar a la duda sobre el éxito del proyecto de nación. Aunque durante la exhibición se procura elaborar un énfasis sobre la pregunta por la “verdadera” independencia, cuestionando discursos históricos o elaborando cuestionamientos directos, como por ejemplo el que se desarrolla cuando se menciona el origen de la libertad de prensa y su pregunta en el día de hoy, en el marco integral de la exposición resalta un gran vacío cuando las imágenes que circulan no son contrastadas con la situación social y política de los últimos cincuenta años. Y es que aquella historia reciente, es precisamente la que mayor importancia podría tener, dentro de una exposición que pretende hacer una gran pregunta sobre los 200 años de la independencia del país. De esta forma, al subirse al pedestal para pronunciar el discurso caudillista de libertad y eman-

{99} cipaciรณn, el visitante quizรกs preguntarรก por las

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{100} emancipación, el visitante quizás preguntará por las imágenes que todos los días circulan en los diarios de prensa, las noticias del medio día o el simple imaginario que habita en el devenir de la ciudad y del país. El problema más directo que en este punto cabría resaltar, es el conflicto armado que no ha cesado desde que aquella voz gritó, “libertad”; el florero de Llorente pareciera ser el comienzo de una guerra bicentenaria, que ni la regeneración del siglo XIX, ni los ejércitos conservadores, ni la mano dura Laurenista, ni la dictadura Rojista, ni el frente nacional oficialista, ni el estado de sitio Turbayista y mucho menos la seguridad Uribista reeleccionista, han podido acallar. Lo cierto es que en la sociedad habita históricamente, secretamente, el espíritu silencioso de la guerra, discretamente esta condición social y política del estado circula por la sangre de generaciones enteras de colombianos, que sin saberlo viven aquella realidad desde su propia concepción. Es quizás esta afirmación del “siempre así” histórico, lo que permite algún estado de inconsciencia, si toda la vida te dijeron “uno”, no es posible siquiera pensar en la posibilidad de decir “dos”. Y es por esto que la exposición en el Museo Nacional de Colombia, al no recopilar una mayor cantidad de imágenes de circulación contemporáneas o de la historia colombiana reciente, no solo evita tocar lugares oscuros, poco pertinentes para el oficialismo, sino que de igual forma se hace cómplice en el silencio de aquella narración. Lo interesante es comprender, no solo mediante relatos, textos explicativos o juegos didácticos, cómo se presenta el hilo que conduce la historia, sino de igual forma mediante la estructura que arma el ar-

{101} chivo expuesto, mediante las piezas seleccionas y dispuestas en el espacio, de esta forma en el pedestal blanco del caudillo quizás algún visitante atento a una realidad lance un grito, esta vez no de independencia, sino quizás de contradicción o ironía, en este caso con los héroes silenciados por el crudo poder del tiempo: Y si el héroe fuera usted ¿Qué le diría a sus compatriotas? (silencio en la sala)

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{{em_rgencia} es una publicación open source, distribuida de forma gratuita, en formato impreso y web. Este año, {{em_rgencia} es el proyecto ganador de la Convocatoria Distrital sobre Publicaciones Periódicas en Artes Plásticas y Visuales. político,ca (Del lat. polit�cus, y este del gr. πολιτικός) (…) 11. f. Arte o traza con que se conduce un asunto o se emplean los medios para alcanzar un fin determinado. (...) Existen ciertas líneas que dibujan nuestra realidad social, líneas fronterizas, conceptuales, políticas, territoriales, líneas que seguimos, que borramos, que evadimos. La oscura línea que separa el “bien” de nuestro “mal”. Lo cierto es que todo se mueve por ese pequeño acto de trazar o conducir los rumbos de nuestra realidad, los caminos de nuestra cultura. En esta edición {{em_rgencia} le presenta tres líneas que usted puede seguir o desviarse para cuestionar, en el debate sobre la realidad cultural latinoamericana. Ahora el camino se abre en tres (ya es hora de que tome una decisión):

1. La ruta local, dedicada a estudiar las políticas culturales en su país, apartir del encuentro con quienes las han redactado o han procurado su desarrollo y establecimiento. 2. El segundo camino nos conduce a observar desde afuera. Una mirada sobre la realidad cultural latinoamericana desde las estructuras encargadas de establecer las líneas que le dan soporte al arte y la cultura en América. 3. El último camino es largo y sinuoso: los desafíos que enfrenta el sector cultural, en un mundo globalizado, burocratizado, divido, segmentado. Son los retos que todos los días se abren camino, en la realidad de los fenómenos sociales. Tome su asiento, póngase cómodo, para este viaje que buscará hacer mas fina la línea entre la cultura y aquella cotidianidad des-localizada.

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TEXTOS

Aceptamos contribuciones en español, portugues y/o ingles. Los trabajos seleccionados serán publicados en los tres idiomas (inicialmente en la web, y una selección de éstos será impresa). Éstos deben tener una extensión mínima de 2000 palabras, y un límite de 7000 palabras, y en el caso de las reseñas, entre 500 y 800. En la versión web se podrán publicar versiones más extensas de los textos, pero para la versión impresa se pedirán requerimientos precisos de extensión y formato.

IMAGEN / VIDEO / INTERACTIVO

(y otras contribuciones) Además de su correspondencia con los planteamientos de la convocatoria, su elección para la versión impresa y/o web, dependerá de la posibilidad y la pertinencia de su publicación en un soporte electrónico (Web) y/o un formato impreso. Imágenes: 300 pixeles por pulgada (dpi) de resolución. Cada imágen deberá estar acompañada de una ficha técnica mínima (nombre o título, autor, año) y puede ir acompañada de un texto corto, en caso de que el proyecto consista principalmente en la imagen o conjunto de imágenes. Video: dirección en vímeo, youtube, google video u otros servicios. (En algunos casos se pedirá una versión de alta resolución que deberá ser enviada por correo físico). Cada video deberá estar acompañado de una ficha técnica mínima (nombre o título, autor, año, duración) y puede ir acompañado de un texto corto, en caso de que el proyecto consista principalmente en el video o el conjunto de videos. Flash/Processing: carpeta comprimida con estructura completa de archivos para su funcionamiento adecuado, y archivo de instrucciones para su publicación.Cada proyecto deberá estar acompañado de una ficha técnica mínima (nombre o título, autor, año) y puede ir acompañado de un texto corto, en caso de que el proyecto consista principalmente el interactivo.

FECHA LÍMITE Y ENTREGA

Domingo 19 de Diciembre de 2010, a la medianoche de Bogotá (GMT -5), a través del correo:

revista@emergenciaemergenciaemergencia.com (Nota: Si tiene preguntas con respecto a la convocatoria, problemas con el envío o requerimientos especiales, por favor diríjase también al correo mencionado)

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