{{em_01: estado del arte (del arte) by {{em_rgencia}

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Attribution-NonCommercialShareAlike 3.0 Unported

* Lúcia Fernandes Lobato (Universidade Federal Da Bahia - BRA)

{em_01 - Estado del arte (del arte). Junio– 2010 {{em_01 en Inglés y Portugués disponibles en http://emergenciaemergencia emergencia.com Portada/Cover {{em_01: estado del arte del arte. Foto/Photo: Miler Lagos Sombrillas Luminosas (2001) {{em_rgencia} es posible en esta edición gracias a Colaboradores * Santiago Eraso (ESP) * Guillermo Vanegas * Maria Mercedes Salgado * Alvaro Herrera * Miler Lagos * Luis Camnitzer (URU) * Paula Silva * Hunza Vargas * Lucas Ospina * Victor Laignelet (Universidad Jorge Tadeo Lozano)

* Carlos García (Universidad Javeriana)

* David Lozano (Universidad Nacional de Colombia)

* Milianie Lage Matos (BRA) * Andres Murillo * Liliana Cortés (Facultad de Artes ASAB - Universidad Distrital)

* Amigos de la Libertad de Nicolas Castro Equipo Editorial - Colombia Maria Fernanda Ariza Carlos Guzmán Cuberos David Ayala Alfonso Alix Camacho Vargas Juliana Escobar Cuéllar William Gutiérrez

Equipo Editorial - Brasil Direção executiva/ Milianie Lage Matos Produtor editorial/ Andres Sebastian Murillo Tradução português/ Unamorinmanente

Dora la Curadora Marcelo Delcampo Gaston D’Maquilart Diseño / Design 0,29 Ediciones

Excepto en los casos mencionados, el contenido de {{em_rgencia} es y puede ser distribuido bajo estas dos licencias:

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5 //Editorial 8 {{ENTRE_VISTAS} Encuesta a programas universitarios de artes

ROGOFF. (Traducción: Guillermo Vanegas Flórez. 20 IRIT Corrección de traducción: María Mercedes Salgado)

FREE*

VARGAS. 26 HUNZA TEORÍA Y PRÁCTICA EN MI OPINIÓN FERNANDA ARIZA. 30 MARIA ESTADO DE EMERGENCIA ERASO. 34 SANTIAGO SEDUCCIONES Y RUPTURAS HERRERA. 42 ÁLVARO UNA VUELTA REVUELTA

46 LUIS CAMNITZER. 64

LA CORRUPCIÓN EN EL ARTE / EL ARTE DE LA CORRUPCIÓN PAULA SILVA.

COPY WRIGHT - COPY WRONG

78 AMIGOS DE LA LIBERTAD DE NICOLÁS CASTRO. AMIGOS DE LA LIBERTAD DE NICOLÁS

90 LUCAS OSPINA.

EL CIUDADANO KASTRO (CON K DE KAFKA)

{5} CORTÉS. 100 LILIANA [RESEÑA] III Coloquio de estudiantes de artes

plásticas y visuales en Bogotá 2010

DELCAMPO 104 MARCELO GASTÓN D´ MAQUILART

DORA LA CURADORA

{{emergenciaemergenciaemergencia.com} {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

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Editorial Equipo editorial de {{em_rgencia} revista@emergenciaemergenciaemergencia.com

}

Cuando hablamos de la política y de su ejercicio nos remitimos por partes a la serie de fenómenos que involucran al ser en comunidad, más allá de entender este hecho extraordinario como una posible forma de manifestación, nos referimos a un amplio, pero sesgado, proceso de reflexión tanto artístico, académico y político, más no se trata únicamente de enunciar cuan poco ha cambiado el orden, o mejor, gobierno de las cosas, lo importante de este asunto sería la posibilidad de reconocer el por qué de ese cómo, con el ánimo de posibilitar una transformación de dicho orden en los cruces donde la academia y la práctica artística se vinculan con el acontecer diario. Ahora bien, la reflexión sobre el actual escenario del arte enmarcado en las instituciones que lo sustentan pone en consideración la manera como se entiende el término en relación con la práctica misma, en este sentido la discusión sobre

el discurso contemporáneo, se plantea desde una resignificación tanto histórica como política, que involucra el acaecer como una actitud cambiante, apropiada en nuestro tiempo y espacio. Es pues tiempo de alzar la voz, de acalorarse y establecer un contrapunto de partida que active una nueva actitud, un temperamento que difiera, que se oponga, a la vez que proponga y permita que la conciencia política se disemine por el espacio, es en esta instancia donde lo artero del arte puede ser aprovechado, ya no reduciendo al espectador a las dimensiones de la palabra proyectada, sino movilizándolo a reevaluar la imagen de si que ha sido proyectada en su nombre mientras convalecía. {{em_01: estado del arte (del arte) no se trata de una simple mirada de actualidad, sino una visión crítica sobre el lugar que es otorgado a la práctica y la función social del {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{8} arte dentro de nuestra sociedad, a partirde ejes problemáticos como:

tendencia? ¿Qué papel juega la gran historia del arte en la construcción del medio local y viceversa? ¿Qué FENÓMENO. Aquellas dinámicas problemas de traducción cultural particualres de nuestro contexto surgen al interior de las dinámicas que lo afectan y le dan forma. propias del campo local? Por ejemplo, el narcotráfico y sus repercusiones sobre el mercado, ACADEMIA. La visión que tiene fue un tema trabajado en algunos determinada «escuela» de arte espacios durante varios años. de la ciudad y el pais afecta ¿Que otros fenómenos vale la pena profundamente la construcción de los diferentes imaginarios sobre señalar? la disciplina. Una mirada sobre la mirada de los diferentes programas ACONTECIMIENTO. Hechos que de la ciudad de Bogotá, en en su desarrollo y en la respuesta perspectiva con algunos programas del medio artístico permiten nacionales e internacionales, reflexionar sobre la forma en la que los diferentes agentes culturales Para pensar el acontecimiento participan y construyen el medio. Si como una estructura más compleja la disciplina es pensada localmente sostenida por medio de la articulación y se desarrolla a partir de coyunturas de momentos relacionados, pero contextuales, o si los grandes temas distintivos. trabajados en el ámbito local estan supeditados a líderes de opinión Por considerar más que una la emergencia no internacionales (revistas, eventos, urgencia, reductible de las partes o procesos personajes). Por ejemplo ¿Qué a sus interacciones locales, ha sucedido a nivel reflexivo en el circuito artístico local a partir del Y porque es posible afectar la caso del estudiante Nicolás Castro trayectoria de nuestro EspacioPlested? Tiempo, a través de procesos analíticos y/o conceptuales. RECEPCIÓN/TRADUCCIÓN. ¿Que dinámicas son significativas en el Ante usted esta incitación a ser intercambio local-internacional con parte de un continuo diálogo respecto al arte contemporáneo? transformador, de una mutación Como ejemplo, los hijos criollos de asociada que emerge sin más personajes del star system artístico preámbulos a la novedad “radical” internacional. ¿Por que se da esta del ser-en-común.

}

{{entre_vistas}

{{em_01: ENCUESTA A PROGRAMAS UNIVERSITARIOS

DE ARTES 1. DANZA CONTEMPORÁNEA - UNIVERSIDAD FEDERAL DA BAHÍA (BR) 2. ARTES VISUALES - UNIVERSIDAD JAVERIANA 3. BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD JORGE TADEO LOZANO 4. ARTES PLÁSTICAS - UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA* *La encuesta realizada a la Universidad Nacional de Colombia, a través de David Lozano (Director de la maestría de artes plásticas y docente) debido a su extensión y pertinencia, fue dispuesta en formato de audio para consulta en: http://www. emergenciaemergenciaemergencia.com/ revista/index.php/espa-ol/en-cuesta-programas-universitarios-de-artes/

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Encuesta a programas universitarios de artes Equipo editorial de {{em_rgencia} revista@emergenciaemergencia emergencia.com

}

Con el ánimo de ofrecer lecturas diversas sobre el lugar otorgado a la práctica y el discurso del arte en el espacio académico, y cómo las instituciones educativas conciben el problema del arte en relación con su entorno y las dinámicas sociales y económicas que le afectan (y a las que afecta), presentamos una encuesta que se realiza actualmente en diversas universidades de la ciudad de Bogotá, además de algunas instituciones en Brasil y Estados Unidos. A continuación publicamos las respuestas de las universidades que ya se han manifestado. Revise con frecuencia la página web de {{em_rgencia} (http://www. emergenciaemergenciaemergencia.com/revista/), para estar actualizado sobre las nuevas respuestas de los encuestados.

Asumiendo las condiciones antagónicas propias de cada contexto ¿Cómo se entiende el arte y bajo qué términos se instruye y/o enseña desde la academia?

En un contexto que no está familiarizado con las teorías que albergan las prácticas artísticas contemporáneas ¿Cuál cree usted es el efecto que ejerce la academia sobre la manera de pensar-hacer el arte?

Partiendo de una reflexión sobre los fenómenos que involucra el ser encomunidad ¿Cómo se piensa el arte a través de las relaciones espacio-temporales que lo sustentan?

En este sentido ¿Cuáles cree usted son los riesgos de institucionalizar ciertas prácticas inherentes a procesos disidentes?

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DANZA CONTEMPORÁNEA UNIVERSIDAD FEDERAL DA BAHÍA (BR) LÚCIA FERNANDES LOBATO*

LÚCIA FERNANDES: Considero que el arte comprende las escrituras sensibles de cada tiempo y testimonios de en la muerte de las coyunturas civilizatorias. En este sentido, para mi el arte es testimonio de vida de los hombres, de sus ideologías, de sus historias y trayectos colectivos en el mundo. Hasta hace poco tiempo el arte era poco considerado en la academia en función de la jerarquía de las ciencias exactas y la primacía de la razón sobre el conocimiento sensible. Hoy, entretanto, esta cuestión esta siendo superada, y es que estamos en tiempos de incertidumbre y de riesgo en los que hasta las ciencias exactas ya no se consideran así tan exactas. Ni tampoco se arriesga a pensar en una verdad universal ¡y la probabilidad sustituye la comprobación! En ese contexto contemporáneo el arte en la academia alcanzo un estatus, inclusive el la investigación con la creación de los cursos de posgrado

en artes e el grande numero de pregrados que están siendo cultivados y en crecimiento.

LF: Para mi la academia fortalece diferentes instrumentos para el pensar sistemático sobre cualquier conocimiento, de manera tal que no es diferente con el arte. Así que da condiciones al artista para tener un pensar mas critico y analítico sobre el hacer artístico.

LF: Todo el arte es desteritorializado en su origen y proviene de los saberes locales. Sólo a partir de ahí que puede universalizarse. O sea, el artista tiene un territorio, una cedula de ciudadanía, digital o impresa, ambivalencias, herencias culturales, relaciones tribales (en el sentido contemporáneo Maffesoliano) que pueden hacer surgir su sensibilidad y capacidad de creación.

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LF: Todo disidente es disidente de alguna cosa. No puede negar las referencias que lo constituyen. El peligro no está en la institucionalización y si en tornarse un modelo tan rígido como su referencia. Según Derrida cuando el sujeto tiene que despenderse del logocentrismo para reconocer sus diferencias. Deconstruir no significa destruir. O sea, el riesgo existe con o sin la institucionalización. El riesgo es usted mismo.

___________________________ *Lúcia fernandes Lobato. Pregrado en Ciencias Jurídicas e Sociales (Universidad Federal de Rio de Janeiro), Graduada del pregrado en Danza de La Universidad Federal de Bahia 1982, Maestra en Ciencias Sociales (UFBA-1990) y Doctora en Artes Escenicas (UFBA-2002). Profesora Adjunta de la facultad de danza de Universidad Federal De Bahia y pertenece al cuadro permanente del programa de posgrado en Artes Escénicas, donde tambien es miembro del colegiado.

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ARTES VISUALES - UNIVERSIDAD JAVERIANA CARLOS GARCÍA

CARLOS GARCÍA: Este es un programa que se orienta hacia la formación de artistas en tres campos: El campo de la expresión gráfica, El campo de la expresión plástica, y El campo de la expresión audiovisual… Cuando surgió el programa, la pregunta era ¿Cuál es la formación, o cuál es la pertinencia de la formación en términos contemporáneos en las academias? Y lo que encontrábamos fue un gran vacío, una falta de dialogo entre las nuevas tecnologías, y lo que considerábamos tradicionalmente el oficio de un artista. De manera que nuestra propuesta se orienta desde ese punto, pero teniendo en cuenta esas tres miradas que señalé anteriormente, que para nosotros se constituyen en énfasis. Nosotros consideramos que el término de “arte” varia de acuerdo al contexto, por tanto, si pensamos en el campo de la formación, la formación en artes tiene que ser muy flexible y tiene que ser muy cambiante con respecto a un

contexto, por eso hablamos de una carrera de Artes Visuales y no de una carrera tradicional. {{em: Cómo y a través de qué herramientas ustedes toman parte en la transformación de ese concepto en un contexto como el nuestro? CG: Estando muy cercano de lo que es la práctica artística, del contexto y del medio de emergencia de las prácticas artísticas mismas con diferentes orientaciones. Es decir, el programa tiene que ser capaz de evolucionar sobre lo que es la realidad, y esa realidad es cambiante.

CG: Lo podría abordar de la siguiente manera, la Universidad Javeriana cada vez más está interesada en el asunto de lo interdisciplinario, esta es una manera de asumir esa parte práctica. Yo podría señalar ejemplos concretos

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en Artes Visuales, en la asignatura Trabajo Social en Artes, que lo que busca es justamente crear una relación entre lo que es la labor o la práctica artística, y el contexto social. Digamos, este es un terreno que no se venía manejando, o se manejaba de una manera como muy romántica, el artista que llega como un Rey Midas y toca todo lo vuelve oro, no nos interesa, nuestro interés está en el artista que se mimetiza, que hace parte de un contexto y que saca adelante una práctica artística, donde se involucra en este caso lo social.

ible, es decir, imponer un tipo de práctica que involucre lo social , no siempre es el interés de todos los estudiantes. Pero, este es solo un ejemplo, la Universidad cuenta con muchísimos programas de impacto social, en los cuales, los estudiantes de artes también se vinculan, y también con diferentes disciplinas. Yo estoy señalando solo un ejemplo de una asignatura electiva, pero podría decir que las asignaturas de corte práctico como los talleres, también permiten esas miradas, porque el estudiante es libre en algunas asignaturas de proponer sus propias temáticas.

{{em: En este sentido ¿Qué rol desempeña la especificidad ya mencionada, en un campo, por ejemplo interdisciplinario?

CG: Esta es una asignatura que está abierta, que es electiva de 4 créditos, es decir, tiene una intensidad considerable, abierta a diferentes disciplinas. De manera que, poner a un estudiante de artes, con un estudiante de música, un estudiante de literatura, un estudiante de arquitectura, un estudiante de sicología, entre otras… Lo que facilita es romper justamente esas directrices disciplinares, y favorece más bien , el asunto de la práctica, Y vuelvo a insistir sobre un programa de artes que sea flex-

CG: Yo creo que se vincula con el como se piensa el arte, ya no se pensaría desde una definición, o desde una nominación tradicional, si no más bien todo lo contrario, se pensaría desde romper esas condiciones ya tradicionales que definen el término, esto se logra cuando el artista ya no es el artista, es simplemente un individuo más en una particularidad, un individuo que es capaz de activar procesos de diálogo. Cuando se activan procesos de diálogo creo que el artista ya no es eso que entre comillas llamamos Arte… Habría que ampliar entonces el

{15} campo del Arte, esto que llamamos una práctica artística contemporánea no es solamente un terreno, si no es algo que puede tener más terrenos que puede interesar a un artista, que no es necesariamente los procesos sociales o las prácticas, puede que un artista se interese solamente por ser un pintor tradicional que a su vez puede querer ser consiente o no de los fenómenos sociales… Lo mismo podría aplicar para otras disciplinas, uno podría preguntarse hoy en día si el abogado es el abogado en términos tradicionales, si pensamos que lo que prevalece cada vez más es la pérdida de los bordes, el hecho de que las disciplinas ya no se constituyen en las disciplinas puntuales sino más bien en diálogos continuos, en esa medida es hora tal vez de preguntarse si el médico es el médico tradicional.

CG: Las universidades también tienen que empezar a cuestionarse del rol que ellas tienen con este tipo de contexto, la pérdida de límites y como se difuminan esos límites, podemos considerar que la universidad también hace parte de eso, yo creo que no habría riesgos de institucionalizar ciertas prácticas, porque los pro-

gramas se mueven de acuerdo a los intereses y de acuerdo a los movimientos que plantea ese contexto, y los programas tienen que de alguna u otra forma garantizar esos espacios. Nosotros tenemos experiencias muy similares o tendientes a esas miradas en proyectos y trabajos de grado que han implicado una práctica, una pérdida de la definición de lo que tradicionalmente llamamos artista, y el mismo proceso de reflexión admite y permite eso, es decir, si no lo permitiera querría decir que el programa se des actualiza… Creo que sí existe, es una responsabilidad en cuanto a como guiar ese tipo de propuestas. Nosotros por ejemplo, nos rodeamos de un buen equipo para eso, un cuerpo docente que tenga experiencia en ese caso, estaba pensando ahora en un proyecto que es Cultus de una de nuestras egresadas que se dio en Ciudad Bolívar planteando exactamente lo mismo, desde un quiebre acerca de las definiciones tradicionales del arte y el papel que tiene que cumplir el artista… Les voy a leer un poco al respecto, “Este proyecto buscó generar a través del ejercicio artístico procesos de creación y resistencia en espacios usualmente olvidados para la centralidad del arte Y del

{16} poder, las herramientas de dicha resistencia no fueron murallas, ni barricadas, su estrategia no concibe trincheras ni uniformes, tampoco se vale de fusiles, ni de granadas, los elementos de esta resistencia son frágiles y pasan desapercibidos, tienen la sutileza de las puntadas y la naturalidad de las obras que germinen, pero guardan la fuerza entramada de las redes, de los tejidos y la nutrida coraza de las semillas” El título es práctica artística en la grieta, articulaciones periféricas de resistencia, proyecto cultural en Ciudad Bolívar. Entonces, ella, Luzmila trabaja con un población de desplazados que viven en Ciudad Bolívar, y que llegan a esos espacios donde ni siquiera hay dialogo con la naturaleza, es decir, el campesino viene, llega a la ciudad, donde solamente hay un árbol, y ella empieza a plantear un trabajo con esa comunidad, ese interés ella ya lo había manifestado aquí en la universidad, y empezó a trabajar con una de las propuestas de los jesuitas de inserción social, con estudiantes de enfermería, de sicología, y ella empezó a hacer toda una serie de talleres con estas personas. Cultus tiene un origen en cultura, pero Cultus es cultivar también, y el resultado de esto es una especie de granja en la que se cultiva. Por ejemplo, Acción social, tiene unas experiencias muy

similares, pero aquí obviamente el artista pasa a ser otra cosa. El proyecto Cultus se hizo solo en ciudad Bolívar, yo creo que de ahí viene el respeto por esto, y vuelvo a insistir, lo social a veces se desdibuja cuando pensamos que el artista que trabaja eso es como el Rey Midas, que va y toca y luego se va a una galería y expone esto, ¡no! Esto es un proyecto que se da en Ciudad Bolívar y solamente allí, de hecho cuando se hizo la presentación pública, porque se tenía que hacer una presentación pública de los trabajos de grado, se escogió La Biblioteca del Tunal, porque era la más cercana a todo el contexto, nunca se habla en términos de curadurías en ese sentido. Yo creo que en este caso es clave ver como surge la inquietud, pero es clave también ver como se guía esa inquietud, en este caso, Fernando Escobar fue el asesor durante más de una año de trabajo muy constante.

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BELLAS ARTES - UNIVERSIDAD JORGE TADEO LOZANO VICTOR LAIGNELET

VICTOR LAIGNELET: El Programa de Artes Plásticas de la Universidad Jorge Tadeo Lozano procura abordar la dimensión paradójica del arte y su enseñanza, reconoce la complejidad e importancia del proceso histórico y cultural de la formación en artes, y busca asimilar y comprender críticamente su despliegue histórico. A partir de un marco histórico amplio en un contexto diverso, la actualización del Programa de Artes Plásticas entiende la pedagogía contemporánea en artes desde distintas posturas históricas y contemporáneas contradictorias y les da cita simultáneamente. En ese orden de ideas acoge la tensión entre regla y asistematización que ha acompañado dialécticamente la enseñanza del arte a través de la historia. Igualmente contrasta las diferentes posturas históricas con la noción de pedagogía poiética, según la cual la pedagogía es una forma de agenciamiento creativo para hacer visible dimensiones no

visibles o excluidas del régimen sensible. Finalmente propone modelos y alternativas pedagógicas diversas, con el fin de procurar que sea el estudiante quien participativamente tome posiciones.

VL: Las prácticas y teorías de arte contemporáneo pueden representar un cierto peligro en contextos poco familiarizados con las prácticas contemporáneas, aunque depende del contexto y de cuáles teorías o prácticas estemos considerando, por tanto, no se puede generalizar. Las teorías contemporáneas pueden generar expectativas de acción que estén muy alejadas de las posibilidades del contexto, no obstante, también pueden aportar un marco de liberación y empoderamiento, pero de nuevo depende de cuáles teorías y prácticas estemos hablando. En última instancia el concepto “contemporáneo” difícilmente quiere decir algo, pues comprende una

{18} gran diversidad de aproximaciones heterogéneas y disensuales. Respecto a la segunda parte de la pregunta; la academia ejerce una importante influencia en los modos de pensar-hacer el arte, como lo demuestra un análisis de la historia de la formación en artes, desde las escuelas y colegios grecolatinos, los talleres monásticos y catedralicios, los talleres gremiales de la edad media, el humanismo renacentista, la academia en los periodos del absolutismo y la ilustración, la contracultura romántica, los ateliers privados del siglo XIX, la Bauhause en los albores de la modernidad, el concepto disciplinar y profesionalizante de la universidades, la contracultura de los sesenta y su propuesta de una formación no sólo en arte sino por el arte, la significativa influencia de Beuys en la academia de Dusseldorf, finalmente el dominio del paradigma científico en las universidades y en sus modos de generar conocimiento según el modelo de la investigación, para citar sólo algunos momentos relevantes. Es inseparable la relación entre los modos de hacer-pensar en las prácticas artísticas y los contextos culturales en los cuales se inscriben los modelos de formación en artes ya sea desde una perspectiva racionalista o idealista, fundamentalista o liberal, dogmáti-

ca o emancipadora, individualista o colectivista, etcétera. La influencia puede ser positiva o negativa, en el sentido de su capacidad de persuadir, manipular y dominar, o por el contrario, agenciar creativamente procesos de formación y liberación de potencialidades. Hoy en día conviven distintas aproximaciones a la pedagogía en artes, el asunto es: ¿de cuál academia en concreto estamos hablando?

VL: El arte puede estar sustentado en contextos espaciotemporales, y de hecho está condicionado por ellos, pero no necesariamente determinado.Las prácticas artísticas pueden inscribirse en el seno de la gran masa cultural o en la de una comunidad singular, no obstante, simultáneamente pueden defender su derecho a proponer un margen de excepcionalidad a la regla cultural y temporal.

VL: La academia, en relación con las artes, debe ser capaz de acoger la tensión existente entre los modos de expresión y producción artística, y la evaluación académica, en el marco de la aceptación libre por parte del estudiante y del docente de participar en la institución. La formación en artes comporta asumir para-

{19} dojas: formar para liberar y por otra parte construir y deconstruir el sujeto. Simultáneamente En ese sentido la formación en artes respecto a sus prácticas mantiene una mayor tensión con los modos de formación de otras disciplinas. El riesgo puede ser negativo en el sentido de “oficializar” la disidencia y puede ser positivo en el sentido de movilizar transformativamente a la institución, depende si la disidencia tiene como fin conservar su “pureza”, lo cual sería otra forma de institucionalización o si prefiere actuar en el régimen de lo político y le apuesta a afectar a la institución, en el sentido de modificarla. Las instituciones no son negativas en ellas mismas, ni las disidencias positivas en sí mismas, en ambos casos depende de qué institucionalizan y con respecto a qué disienten, y cualquiera sea la respuesta es sujeto de posible disenso puesto que la dicotomía institucióndisidencia se retroalimenta. Es claro que las instituciones educativas en nuestros medio están regladas por paradigmas distintos al arte, y tal vez por ello es que las prácticas artísticas, incluidas las autodenominadas disidencias, pueden actuar como un factor de transformación institucional, en eso consiste la política, puesto en términos de Ranciere; plantear un litigio para

generar una redistribución de los sensible que se institucionalizará a su turno y devendrá una forma de “policía”, siguiendo de nuevo a Rencier la “policía” ni es buena ni mala en sí misma, depende de qué busca preservar y administrar, de todos modos otros en un futuro plantearán nuevos litigios y nuevas redistribuciones de lo sensible en un proceso sin solución de continuidad conocido hace mucho tiempo como solve et coaguala, no obstante hay un poder más sutil que el “litigio” político y es el poder del pensamiento poético, puesto que gracias a su polisemia es inatrapable jurídicamente hablando.

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FREE* Irit Rogoff. Traducción: Guillermo Vanegas Flórez. Corrección de traducción: María Mercedes Salgado versiones en Inglés y Portugués en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

}

-¿Quién quiere saber? - Yo. ¿Qué quieres saber? -¡No sé! En algún momento del año pasado propuse en mi institución, Goldsmiths, University of London, que creáramos una academia libre, adyacente a nuestra institución y la llamáramos “Goldsmiths Free”. Las respuestas ante esta propuesta que no eran sonrisitas desvaídas frente a su naturaleza aparentemente adolescente, oscilaban entre la perplejidad –“¿Qué obtendríamos con eso?”-, y el pánico –“¿Cómo podríamos financiar eso?” Nadie discutió qué sería lo que se enseñaría allí o de qué manera se distinguiría el trabajo que se adelantara allá del que se hace en una institución como la nuestra, donde se pagan honorarios, se otorgan grados y se dirigen investigaciones. Ese, por supuesto, era el punto: qué haría diferente a esa institución –no sólo en términos de redefinir el lugar de entrada dentro de la estructura (exonerada de costos de inscripción o matrícula y de calificaciones previas) o su modus operandi de trabajo (no basado en la obtención de grados, sin exámenes, no sujeto a los mecanismos estatales de monitoreo y evaluación)-, sino también, cómo podría ubicarse allí un tipo de conocimiento

Notas *

Se mantiene el título en su idioma original, para resaltar las múltiples acepciones de la palabra (libre, libertad, gratis, gratuidad, espontáneo, desocupa-

{{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{22} distinto. Y sobre eso era que yo quería que se do), que intenta transpensara, sobre la diferencia en el conocimiento mitir el autor a lo largo mismo, su naturaleza, su estatus y su influencia. de esta introducción a La clase de conocimiento que me interesaba analizar en mi propuesta tenía que ver con uno que no estuviera enmarcado por órdenes disciplinarios o temáticos, que pudiera ser válido en relación con un problema urgente –y no con problemas predefinidos por las convenciones mismas del conocimiento-, y que atendiera mejor las presiones y luchas de la contemporaneidad. Cuando el conocimiento está “desenmarcado”, está menos fundamentado genealógicamente y puede desplazarse con mayor facilidad hacia adelante que hacia atrás. Esa forma de conocimiento tendría mucho que ver, obviamente, con todo aquello que he adquirido de mi experiencia en el mundo del arte (en gran parte un equipamiento de permisos que ven en el saber un reconocimiento de sus facultades performativas –aquello que el conocimiento permite, más que aquello que es). Pero los permisos que he localizado en el mundo del arte vienen con su propia carga de limitaciones, una tendencia a reducir las operaciones complejas de la especulación a su ilustración o a un género que podría ejemplificarse visualmente como “estudio” o “investigación”. ¿Podría haber, me preguntaba, otro modo en que el conocimiento pueda liberarse sin tener que asumir una amplia serie de manierismos genéricos, sin convertirse en una tropa estética puesta en manos de curadores hambrientos por encontrar el último “giro”? ¡Seguramente las cabezas entrechocarían! La noción de “libertad” ha sido tan degradada por su uso en expresiones como “libre mercado”, las propuestas discutibles de la nueva economía

su escrito. De ahí que cuando se encuentre la palabra “free”, ésta sea traducida por alguna de sus definiciones en español, tratando de mantener el tono general del texto. De igual manera, hay que mencionar que los subtítulos restantes del texto son Struggles, Economies, Sites, Vectors, todos circulando en torno a un tema que, por fortuna y para su tranquilidad, los departamentos de arte de nuestras universidades locales no se han decidido a tocar a plenitud… para que eso suceda faltan unos dos o tres años.

{23} “libre” de Internet o las promesas históricamente falsas de libertad individual, que resulta bastante difícil encontrar qué hay más allá de esos lemas vacíos. Sin embargo, la posibilidad de producir alguna proximidad interrogativa entre “conocimiento” y “gratuidad” parece tanto inevitable como irresistible, en particular desde la perspectiva de las luchas actuales sobre la educación en Europa. La actual dirección hacia el conocimiento y, por consiguiente, hacia alguna forma de su expansión y transformación, parece mucho más importante que la simple discusión sobre las categorías en que opera. Para intentar esta transición, quisiera pensar en varias cuestiones que considero relevantes: 1.- Primero, y sobre todo, ¿qué es el conocimiento cuando es “libre”? 2.- ¿Existen lugares, tales como los espacios de arte, en donde el conocimiento puede ser más “espontáneo” que en otros? 3.- ¿Cuáles son las implicaciones institucionales de albergar un conocimiento que sea “gratis”? 4.- ¿Cuáles son aquellas economías de lo “libre” que podrían probar una alternativa al mercado y de las economías de obtención de resultados y de orientación a través de la comparación del conocimiento institucionalmente estructurado en el presente? Evidentemente necesito pensar sobre las luchas en torno a la educación, sus ubicaciones alternativas, los tipos de economías emergentes {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{24} que podrían tener algún interés en su replanteamiento y, finalmente, en la manera que la “educación” puede ser percibida como un modo organizacional alternativo, no de información o de conocimientos formales –con su mercadeo concomitante-, sino como otra forma de estar juntos, no predeterminada por la obtención de logros sino por el seguimiento de direcciones. Aquí, tengo en mente un proceso de “singularización del conocimiento”, que discutiré más adelante. Por supuesto que, en relación con “libre” no tengo en mente cierta forma de liberación romántica. El conocimiento no puede ser “liberado”, se halla infinitamente incorporado a largas líneas de transformaciones que se enlazan de formas inexplicables para producir conjunciones nuevas. Ni tampoco tengo en mente el romanticismo del conocimiento de “vanguardia”, con sus modos confrontacionales de “innovación” como ruptura y partida. Ni estoy particularmente interesado en aquello que se ha dado en llamar “interdisciplinariedad” que, con sus insinuaciones de movilidad y “cooperación” entre disciplinas, deja intactas de facto todas aquellas membranas de división y sus lógicas de separación y compartimentación. Ni tampoco, finalmente, (y digo esto estando algo calificado), es mi principal meta deshacer las categorías disciplinarias y profesionales que han dividido y aislado cuerpos de conocimiento unos de otros para así promover un campo heterogéneo de cuerpos poblados de conocimiento similares a las estrategias de mercado que aseguran la elección y multiplicidad y dignifican las prácticas de segregación epistemológica a través de la

{25} producción de infinitas subcategorías nuevas para cuerpos heredados de conocimiento nombrado y contenido. Existe una relación irritante entre libertad, individualidad y soberanía, que posee una relevancia particular en el contexto de lo que se está discutiendo aquí, puesto que el conocimiento y la educación tienen un punto de apoyo tanto en procesos de individualización como de socialización. Hannah Arendt expresa esto concisamente cuando advierte que Políticamente, esta identificación de libertad con soberanía quizá sea la consecuencia más perniciosa y peligrosa de la ecuación filosófica de libertad y libre voluntad. Por esta vía cualquiera de las dos conduce a una negación de la libertad humana –a saber, que si todo hombre puede realizarla, entonces nadie sería soberano-, o a la idea de que la libertad de un hombre, grupo o cuerpo político solamente puede ser obtenida al precio de la libertad, o la soberanía, de todos los demás. Dentro del marco de trabajo conceptual de la filosofía tradicional, ciertamente resulta bastante complicado comprender de qué forma la libertad y la no soberanía pueden existir juntas o, en otras palabras, cómo puede otorgarse libertad a hombres que viven bajo condiciones de no soberanía [1] Finalmente, mi interés es trabajar alrededor de ambos conceptos, libertad y soberanía; a través de operaciones de “singularización”. Tal vez este sea el conocimiento des-individualizado, des-radicalizado –en el sentido convencional de la definición de radical como ruptura- y aun operativo dentro de los circuitos de la singularidad

1.- Hannah Arendt, “What is Freedom?”, capítulo VI “Revolution and Preservation” en The Portable Hannah Arendt, (ed. Peter R. Baehr) (Penguin, Londres, Penguin, 2000), p.455.

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{26} – del “nuevo modo relacional del sujeto”-, que me preocupa en esta instancia. De esta forma, la tarea que tengo entre manos tiene que ver menos con un tipo de liberación del confinamiento que con un deshacer de las condiciones mismas de éste confinamiento. Mientras la circulación ilimitada de capital, bienes, información, alianzas hegemónicas, temores populistas, patrones de excelencia recientemente globalizados, etc., funcionen como algunos de los distintivos de la última fase neoliberal del capitalismo, nosotros no podemos simplemente equiparar cada forma de lo ilimitado para juzgarlas a todas como igualmente insidiosas. “Libre”, en relación con el conocimiento, me parece que tiene poder menos en su expansión que en un movimiento fundamentalmente centrípeto; menos en un proceso de penetración y colonización de todo, según el modelo implacable del capital, que en alcanzar entidades inesperadas y luego representarlas, proyectándolas dentro del campo de la percepción.

}

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Guillermo Vanegas. Psicólogo.Trabaja como docente universitario y crítico de arte en Bogotá. María Mercedes Salgado es egresada del Departamento de Artes de la Universidad Tomado de: http://e-flux.com/journal/view/120. de Los Andes. Última consulta: mayo 25 de 2010.

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Teoría y práctica, en mi opinión Hunza Vargas. versiones en Inglés y Portugués en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

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El primer semestre que dicté clases en una facultad de artes, escuché una anécdota que quiero compartir. Durante una clase en una escuela de artes, una estudiante presenta los avances de su trabajo y comienza a hablar desde los autores y autoras que ha leído a lo largo del semestre. La maestra la detiene y le dice que no lea más, que ha perdido la capacidad de hablar desde sí, y que sólo está hablando desde los autores, recordándole una vez más que ha disipado esa capacidad, pero no el derecho. Sin embargo, al finalizar el curso, la estudiante obtiene 5 como calificación definitiva, a lo cual otros y otras estudiantes responden con frases despectivas como “pues yo voy a ponerme a leer libros para que me pongan 5”. Como antropólogo y como docente, quedé sorprendido con la anécdota, pues nunca había escuchado a una docente desestimular la lectura entre sus estudiantes. Sin embargo, no fue la última vez que escuchara esta intensión o negativa frente a la lectura en el contexto universitario del arte. {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

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En más de una facultad de artes he escuchado que el hacer es tan importante como leer, escribir o investigar, a la vez que se demerita la lectoescritura frente a la labor plástica. Por parte de los estudiantes, es muy común escuchar frases como “leer no hace falta” o “leí solamente la primera parte, porque encontré lo que me servía” haciendo alusión a proyectos que requieren de una sustentación teórica al tiempo que de un ejercicio de escritura básica en el momento de definir, describir, construir o deconstruir un ejercicio de creación. Por otro lado, de los docentes, se pueden escuchar frases como “el texto no es lo que se le evalúa a un artista” o “los referentes plásticos son claros, con eso basta”. No es mi intención darle más relevancia a la teoría que a la práctica en el arte, pues eso no depende de un gran consenso, sino de cada proyecto. No obstante, sí quiero darle a la teoría un lugar equitativo frente a la práctica, pues de hecho, leer y escribir son prácticas que tienen mucho de visualidad y de creatividad y en muchos otros casos son en sí mismas ejercicios plásticos. Las cualidades y calidades argumentativas de los y las estudiantes de artes plásticas suelen estar ligadas a sus referentes plásticos más que a un concepto que hayan estado trabajando a lo largo del proceso. Esto implica por un lado, un interés permanente en el proceso de otras personas que nutre el trabajo propio, pero al mismo tiempo un desinterés por las nociones, conceptos y argumentos que han conducido a esas personas a desarrollar ciertos trabajos de ciertas maneras particulares. Así, la teoría se comienza a entender a través de terceros que han tenido un proceso

{29} particular, y el trabajo propio se torna con facilidad en una exégesis del trabajo de alguien más. Por supuesto, no se puede esperar que en un solo proyecto el o la artista (menos el o la estudiante de artes) enfrente por completo un concepto y lo delimite por completo, pero sí se puede pedir que haya un abordaje desde la teoría alrededor de conceptos, ideas y formas, de manera tal que una revisión crítica de la teoría, nutra un proceso plástico que vincula materiales, medios, procedimientos y reflexiones personales sobre lo que ese proceso plástico tiene que decir alrededor del tema o concepto que se está trabajando. En este sentido, la teoría en el arte pasa por el hacer, sin dejar de leer ni de escribir. La idea decimonónica del artista como inspirado o con capacidades más allá de la percepción de la mayoría de las personas se ha puesto en entredicho y se ha criticado duramente desde el arte, pero las críticas, que han conducido a toda una estructura en la que la teoría ha aportado un andamiaje, han llevado a la vez a un aprecio de la técnica por encima de la reflexión juiciosa en términos teóricos dentro de la academia ¿A qué se puede deber esto, sobre todo en los estudiantes? La relación problemática entre teoría y práctica en el arte tiene mucho que ver con la academia, pero ¿cuáles son las opciones teóricas que tienen los y las estudiantes dentro de la academia? ¿Son las clases de historia dictadas por artistas o por personas con formación en historia del arte? ¿Cuál es el énfasis de las materias que los estudiantes de artes deberían ver con estudiantes de otras carreras? {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

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Estas preguntas tienen un asidero en una idea: el arte no produce conocimiento de la misma manera que las ciencias, pero eso no lo excluye de la producción de sentido y significados en la vida social y cultural de un pueblo. Por eso, es de vital importancia generar en las nuevas generaciones perspectivas críticas, con capacidades analíticas y argumentativas dentro de las formas en que el arte se ha construido, sin olvidar que precisamente el arte ha recurrido siempre a reinterpretaciones de las metodologías científicas y las ha hecho suyas a través de maneras particulares, pues no hay nada más práctico que una buena teoría.

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__________________ Hunza Vargas. Antropólogo y docente en el programa de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá.

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Estado de Emergencia* María Fernanda Ariza. versiones en Inglés y Portugués en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

La irrupción del tema de los imaginarios políticas de nación a través de iniciativas muchas veces performaticas sobre la palabra y el rol que desempeña la academia misma en estos procesos políticamente intencionados es un fenómeno de gran actualidad, pero de poco alcance, y hasta con dificultades para su propia comprensión, generadas precisamente por la tensión entre el pensar-hacer del arte, y el campo de acción del mismo en el proyecto pedagógico de Estado. ¿Cómo abordar la cuestión? Desde un principio, el grupo constituido para desarrollar esta iniciativa surgió fruto de una carencia, que llegó rápidamente a convertirse en necesidad de reflexión enfocada hacía el desarrollo de un proyecto amalgamado en 8 procesos de investigación, la relación de estos decanta en el escenario en cual fueron concebidos, la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y la cadena de acción-participación directa de algunos de sus integrantes en la transformación de lo que hasta entonces había sido una campaña general de inconformismo y resistencia pasiva.

Notas *

Sobre el proyecto de investigación -creación Estado de Prueba del programa de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotà.

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Ahora bien, la idea de penetrar y de algún modo infectar este espacio de manera simbólica desplaza una renovación constante de preguntas acerca del ejercicio práctico en el ritual académico. La acción política que en estos proyectos se transforma, nos habla de un contexto específico, de una experiencia atravesada por tiempos y espacios determinados, y de un compromiso políticamente consiente sobre cada uno de los sucesivos modos de ser o estar en comunidad. Estas formas que se actualizan en el espacio público, privado de corporalidad, son el cuerpo social que baila sin cesar la parodia de lo que comúnmente se conoce como “lo social” contemporáneo y que hace referencia al modo en que estos seres sociales se identifican en el plano de la vida cotidiana. Esta aproximación permite preguntarse a su vez por las dinámicas institucionales, ya sean individuales o colectivas, que han sustentado históricamente la idea de nación, haciendo visibles el cúmulo de efectos culturales que conforman nuestro estado social de derecho. En este debate simbólico, pero no menos importante, lo que se quiere romper es con el unanimismo cultual en el cual circulan todos los presupuestos nacionales, incluyendo la educación, se trata pues de entender el caminar como una forma de intervenir, como un mecanismo de participación menos invisible, más consiente, y que de alguna manera responde a una familiaridad harto intuitiva sobre el quehacer, que-decir disciplinado. La reflexión se ubica entonces en espacios sociales de gran impacto, cada uno de los proyec-

{33} tos pone en evidencia su existencia dentro de un contexto a través de diferentes tácticas retóricas, imágenes, discursos, acciones, metáforas que se materializan en el hecho de pensarse y ubicarse en un espacio. Esto supone una necesidad urgente de resignificar las estructuras y los compromisos sociales de antemano presentes, y de esta forma, re-escribir cada uno de los apartes que sustentan nuestra manera de ver- pasar la historia. Tal ejercicio obliga a la sospecha, pues produce simultáneamente a otro antagónico, que en los principio de inclusión y exclusión reproduce la esfera de lo público costumbrista amañado en el marco del Estado-nación. En estos procesos lo que se hace público es la relación ampliamente considerada del término, el espacio de diálogo como un ámbito abierto de debate donde los ciudadanos deliberan sobre los asuntos de interés común (Jürgen Habermas)y aún más dan muestra de una apropiación sobre los procesos de inmersión que desde la institución soportan los contenidos de dicha práctica, los estudiantes, también ciudadanos, toman partida en el discurso del arte de manera propia y es esta confrontación constante entre lo que es necesario para la continuidad del sistema de enseñanza y aquello que emerge precisamente para su transformación lo que prueba una vez más la posibilidad de convertir la empresa privada en un medio de acción política, en el sentido consiente de la palabra. Estado de prueba, es más bien un estado de emergencia propio de discusión, responde así a los fenómenos manifiestos en la conciencia de un acaecer diario, “forma de expresividad que se actualiza en el espacio público, encargada de {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{34} dramatizar relaciones e identidades sociales, de cuestionar las prácticas o símbolos que estructuran la vida comunitaria y de revelar las posibilidades de agencia de los sujetos en la constitución del mundo social” (Vich y Zabala, 2004). En este sentido, se trata de potenciar y cuestionar el saber en otros saberes diferentes, transmutables, que pueden ser o no desiguales, y que están presentes en las explicaciones que ellos mismos reconstruyen sobre la experiencia.

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Seducciones y rupturas

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Santiago Eraso. versiones en Inglés y Portugués en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

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Parece que las actuales políticas culturales hegemónicas están cada vez más fascinadas y seducidas por modelos de producción cultural basados sobre todo en la espectacularización de la producción subjetiva, en la banalización de los discursos, la descontextualización de las obras y su consiguiente mercantilización.

La actualidad Revisada. Tabacalera 2005 {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{36} En este sentido, la proliferación de museos, centros de cultura contemporánea y acontecimientos artísticos -léase bienales, ferias- tiene mucho que ver sobre todo con una visión utilitaria de la cultura, en la que ésta funciona, sobre todo, como escaparate para el consumo pasivo -o activo para los que dispongan de recursos-, elemento de promoción turística, reforma urbana o abierta propaganda política y no como un medio de auténtica construcción social. No hay que ir muy lejos para encontrar ejemplos concretos que funcionan como paradigma de estas estrategias. En Donostia/San Sebastián se consolida una feria de fotografía, que bajo los auspicios de un coleccionista privado, se está convirtiendo en uno de los referentes principales para proveer de contenidos al futuro Centro Internacional de Cultura Contemporánea que se prevé construir en la antigua fábrica de tabacos, ubicada en el centro topográfico de la ciudad y con más de treinta mil metros cuadros para su utilización. En sus inmensos espacios, aún sin rehabilitar y coincidiendo con la feria, se ha organizado una muestra de vídeo -La actualidad revisada- que reproduce hasta la última consecuencia los clichés del internacionalismo artístico más convencional; la monumentalización de la experiencia estética, gracias a una desmedida utilización de las técnicas de reproducción; la construcción de espacios “fascinantes“ que desarrollan estrategias de seducción y alienación del espectador; la anulación de cualquier posibilidad de interacción que no pase por la simple contemplación; la neutralización de la crítica y por supuesto la ocultación y negación de todo tipo de información y documentación que permita una mutación en los comportamientos de los ciudadanos y su relación con las obras presentadas. En estas condiciones, el público muy

{37} pocas veces se detiene ante un vídeo de principio a fin y su atención rara vez es intensa e ininterrumpida. Hace muy pocos meses, coincidiendo con el último Festival de Cine se celebró en Donostia/San Sebastián un “evento cultural” - eufemismo que la organización utilizó para nombrar el acontecimiento festivo- que sirvió para celebrar el cierre de la Bienal Manifesta. El acto tuvo lugar también en Tabacalera.

Tabacalera 2004 Durante aquella fiesta, a la que asistieron varios cientos de invitados, se presentó uno de los mejores trabajos que se pudo ver en Manifesta: Route 181, un documental sobre el conflicto palestino, realizado por Eyal Sivan y Michel Khleifi. La película la presentamos en Arteleku con ocasión de la celebración del seminario Representaciones Árabes Contemporáneas(1). Discursos críticos y pensamiento político coordinado por Gema Martín Muñoz. Pues bien, la organización del “evento cultural” no tuvo ningún reparo en descontextualizar su proyección y emitirla en la fiesta, produciendo un efecto de extrañamiento y estetización tal que el trabajo quedó convertido

Representaciones árabes contemporáneas es un proyecto dirigido por Catherine David y organizado por Witte de With, Rotterdam y la Fundació Antoni Tápies de Barcelona, en colaboración con la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA arteypensamiento) y Arteleku (Diputación Foral de Gipuzkoa).

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{38} en simple decoración, mientras los asistentes a la fiesta se deleitaban entre “pintxos” sofisticados y helados. Por nuestra parte, proyectamos el documental en el contexto de un seminario que trataba de des -

Representaciones Arabes Contemporáneas. Eyal Sivan en Arteleku. velar las contradicciones en las que se produce la subjetividad en el mundo árabe e intentando conectar con públicos específicos. Este proyecto se inscribe en una red más amplia de colaboraciones que permite una reflexión continua e ininterrumpida mediante un proceso participativo de todos los actores que participan en la amplia red de colaboraciones internacionales. Del mismo modo, hemos llegado a un acuerdo con la produc-

{39} tora para editar la película y adjuntarla a la publicación que recogerá las ponencias de los participantes y las intervenciones de los asistentes al seminario. Todo este material se encuentra disponible en nuestra página web y en su momento fue emitido en directo por internet. Muchos agentes y productores culturales llevamos años intentando repensar los medios de producción y recepción de la imagen-tiempo para garantizar unas condiciones mínimas de visibilidad de las obras. En este sentido, tratamos de desarrollar fórmulas que permitan una mayor y mejor adecuación entre el receptor y las condiciones de espacio / tiempo que se necesitan para que la interacción se produzca en las mejores circunstancias. Este trabajo supone, por supuesto, una menor eficacia mediática y procesos de producción menos espectaculares basados, sobre todo, en conseguir el máximo compromiso entre el autor, el análisis del contexto en el que surgen las obras y el receptor que pasa a ser sujeto activo.

Desacuerdos. Exposición. Mutaciones del Feminismo. Taller de Diane Torr. Arteleku 2005 {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

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Catherine David, directora de la Documenta X, hace poco, en una entrevista para el proyecto Desacuerdos(2) dijo que en los 90 se produce el agravamiento de una cultura espectacular, mediática, que supone el abandono de cualquier tipo de política cultural que tenga que ver con la producción y transmisión de la complejidad social, y con la toma de conciencia crítica de los fallos y faltas de dicha sociedad. Como consecuencia se produce una dimisión generalizada de todo tipo de compromiso cultural, un compromiso que es siempre político. Tras los 90, lo que queda bien claro es que si, de un lado, hay todo un sector del mundo del arte que se alinea con esa espectacularidad, homogeneidad y evanescencia de la cultura dominante, existen a parte otras prácticas que tienen más futuro y que son las que tienen que ver con procesos de larga duración y con espacios muy heterogéneos. En este sentido, Martha Rosler, de la que tomo prestado el título de este texto, redunda en que el trabajo artístico se debe centrar no sólo en la producción, exposición o difusión, sino en el contexto social y político que lo determina.

Desacuerdos. Sobre arte, política y esfera pública en el Estado español es un proyecto en coproducción entre Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de BarcelonaMACBA y Universidad Internacional de Andalucia-UNIA arteypensamiento. www. desacuerdos.org

{41} La pretendida “neutralidad” del arte y la cultura respecto a lo político y a la socialización del espacio público puede acarrear, deliberada o inconscientemente, una parcialidad vergonzosa que ampara estrategias de privatización de todo tipo de experiencia. En nuestro tiempo, la pertenencia irrenunciable del arte y la cultura al compromiso social, se encuentra obstruida por las condiciones objetivas de ciertas políticas dominantes y la hegemonía consecuente de determinadas prácticas artísticas y culturales, empeñadas en legitimar ciertas actitudes complacientes y un sistema que impide la visibilidad de otras formas emergentes de producción cultural. Y como dice muy bien Marius Babias, en su texto Producción de sujeto y práctica artístico-política,publicado en el Zehar nº 55, en perpetuar un sistema que refuerza la función del arte y la cultura como mecanismo sociopolítico de integración, en vez de, como anticiparon las vanguardias, como medio para liberar las posibilidades de emancipación. Se trata de preguntarnos cómo y hasta dónde es posible pensar y actuar de otra manera. Parece que al ejercicio de determinadas prácticas culturales se le impone un carácter decididamente sacrificial y, en algunos casos, agónico, y en antagonismo abierto con los consensos de la opinión pública y el discurso político dominante. Sin duda, el límite puede ser transgredido pero se recompone de inmediato. En ese desplazamiento continuo es donde podemos abrir espacios para repensar las relaciones del sujeto, las palabras y las cosas, crear nuevas formas, maneras de ser y estar, otros modos de pensar. También en ese antagonismo entre asimilación y resistencia se trata de pensar en estructuras de producción

Tester es un proyecto coordinado por la Fundación Rodriguez. Está enfocado a la producción y difusión de propuestas artísticas contemporáneas. Especialmente las relacionadas con las nuevas posibilidades tecnológicas. Se utiliza la tecnología como herramienta para la producción, como medio de comunicación entre los participantes y como vehículo para la difusión del proyecto. TESTER quiere prestar atención a ámbitos locales (internacionales) de creación, que no tienen presencia o visibilidad en los circuitos internacionales o que no se conocen a través del panorama hegemónico de las artes visuales. Es un

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{42} social y colectiva que acentúen las perspectivas políticas de la práctica cultural. En este marco, donde el espacio público adquiere su máxima significación, se trata de alertar sobre estrategias culturales de liquidación que impiden el mantenimiento y desarrollo de espacios para la experimentación y de proyectos de innovación. A pesar de ciertas estrategias políticas que promueven su marginalización creciente, sobrevive y continúa evolucionando una forma de práctica artística que apunta a nuevas posibilidades de resistencia cultural y a la construcción de redes críticas en las que “intelectuales específicos”, en el sentido foucaultiano, se unan para formar un auténtico intelectual colectivo que pueda dirigir sus pensamientos, acciones y rupturas de manera independiente. En este sentido Tester(3) es un proyecto que ha intentado ser consecuente con estas premisas políticas contraponiendo la construcción de modelos organizativos y sistemas de producción renovados a las prácticas culturales hegemónicas y, del mismo modo, a la retórica de una crítica muchas veces pensada desde el simple espíritu destructivo. Nuestra apuesta se orienta en esta dirección. No se trata de negar la existencia de diferentes maneras de entender la acción cultural, sino de posibilitar la emergencia de nuevas e impedir la desaparición de otras, de tal manera que la diversidad y la heterogeneidad puedan seguir ocupando un lugar en el complejo mapa cultural donde se inscribe Arteleku y mantener el valor añadido que a lo largo de estos años ha incorporado al tejido social.

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sistema de detección de actividad creativa, planteado como proyecto en proceso, como red y como estructura de producción. Cuenta con la participación de diferentes nodos de producción :Marina Grzinic –Eslovenia -, Oliver Ressler –Viena -, Marcus Neustetter – Johannesburg -, José Carlos Mariategui- Lima- y los artistas Tanja Ostojic, Masaki Hirano, Ralo Mayer, Philipp Haupt, Sejla Kameric, David Throrne, Usha Seejarim, Robin Rode, Kathryn Smith, Stephen Hobbs, Diego Lama, Gabriela Golder, Iván Lozano, Lucas Bambozzi, Yael Katz, Kirmen Uribe, Ibon Saenz de Olazagoitia, Hacklab Leioa, Zoran Pantelic, Kristian Lukic, Trinity Session, Iñaki Arzoz, Andoi Alonso, Kien Nghi Ha, Shulin Zhao, Jorge La Ferla.

__________________ Santiago Eraso. Gestor cultural. Reside en Tolosa, Gipuzkoa. Desde hace dieciocho años dirige el centro de arte y cultura contemporánea Arteleku en San Sebastián, País Vasco, España.

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Una vuelta Revuelta Álvaro Ricardo Herrera. versiones en Inglés y Portugués en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

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Escribo este ensayo o tal vez debo decir que ensayo escribir, mientras mi perro se muerde la cola. Trataré de enfocarme en mostrar porqué su imagen de cachorro hiperactivo, me recuerda tanto al arte nacional. El estado del arte sea tal vez un asunto de Performance canino, de saber qué hacer a ordenes determinadas, de ir a donde se debe ir y claro, poner buena cara y hacer una que otra monería. ¿En qué momento de nuestra formación Universitaria aprendemos a comportarnos de la manera apropiada? Hoy en día varias Facultades de Arte, tienen espacios específicos de entrenamiento, clases de “Gestión cultural” por ejemplo, pero a la luz de varias cosas, la queja es que no se “sale” lo suficientemente entrenado en esas actitudes “extra artísticas”, que se ven como el augurio de un “éxito“ profesional. ¿Cómo mejorar el “performance”, de un recién egresado?, cómo medirlo, debería ser de hecho la primera pregunta. Si entrenamos profesionales ávidos de ganancias, o perseguidores del reconocimiento, se requieren ejercicios diferentes, ensayos difer{{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{44} entes para roles específicos. El medio artístico nacional es especialista en olvidar. El nuevo espectáculo, no es mas que otra revuelta al viejo ensayo. No quiero decir que la actitud sea deplorable, sino que en muchos casos lo son sus resultados. ¿Qué puede existir de nuevo, si todo es un “restored behavior”? Existirán nuevas formas o modos de recombinar esos comportamientos, un medio amnésico, siempre pensará que a la orden de sentarse, solo se responde con sentarse. La emergencia del Arte, tal vez requiera cuidados intensivos, ese es otro tema que a veces me trasnocha. A la falta de sueño, sigue una que otra frase inconexa, que me perdonará el lector con ojos menos rojos. He pensado en salir con mi ambulancia a recoger enfermos terminales que a veces se confunden con estrellas fulgurantes. He visto desde la barrera y metido hasta las rodillas, el transcurrir de las danzas de apareamiento de la feria de arte local, pero todavía me falta poder escribir esa historia animal, de celo, coqueteos y desplantes. Por otra parte, en medio de ese estado, se intuye que no se está preparado para todo y que al galerismo lo caracteriza el no-riesgo y que su valor principal es el cotizar más, a los que ya han cotizado. En la crisis mundial, aun hay espacio para especular un poco con la salud y la vitalidad del arte joven. ¿Por qué la idea no tiene el valor que debe tener en un espacio donde se supone que nos estamos jugando el pensamiento? Se habla de “retornos al oficio”, que tal vez sea otra forma de llamar al

{45} hecho de que nos sentimos mas cómodos con lo mismo o quizá que nos gusta hablar de lo poco de lo que sabemos hablar. No voy a negar que tal vez también esté contaminado, caso tal en el que la ambulancia también debe venir por mi, para internarme. ¿Cual seria entonces el diagnóstico de este paciente?, visión corta, apetito voraz (canibalismo), poco olfato, tacto selectivo solo para lo conveniente y un sinsabor amplio, que solo lo calman muy pocos placebos.

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__________________ Alvaro R. Herrera es artista plástico y visual, observador del medio, escritor emergente.

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Amigos de la libertad de Nicolรกs Castro. Pรกgina 78.

La corrupción en el arte / el arte de la corrupción

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Luis Camnitzer versiones en Inglés y Portugués en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

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Un día muy preciso, hace ya cuarenta años, comprendí cabalmente la obviedad de que la misma obra de arte que cumplía con mis propósitos como artista era, simultáneamente, un objeto comercial. Era todavía un estudiante de arte y en esa época se nos enseñaba hacer “arte” (académico y desconectado de la vida real) y no negocios, y el mercado me era tanto una utopía como la revolución social. A pesar de la distancia de las ventas (no totalmente salvada hasta el día de hoy), desde el momento que me golpeó esa realización tuve pánico con respecto a la negociación de mi trabajo. No lo fue porque no me interesara el dinero, o porque considerara que mi obra era demasiado “pura” para el comercio. Era más debido a una vaga intuición y desconfianza de mis propias debilidades – algo alrededor del miedo a una contaminación de mi facultad de juzgar las cosas. En el caso en que llegara a vender una obra, nunca lograría certidumbres sobre las motivaciones que gen-

Notas 1.

Cuando el autor escribió el texto en 1995, la última Bienal de La Habana había sido la quinta (nota del redactor)

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{48} erarían la creación de la obra siguiente. Nunca sabría realmente si esa nueva obra, en caso de seguir por el camino de la obra vendida, sería hecha para repetir la venta o porque la investigación merecía ser continuada. Desgraciadamente el problema no se limitaba a mis tribulaciones personales. La dicotomía comercio/arte en realidad también contaminaba las certidumbres sobre el objeto mismo. Planteaba las dudas sobre el respeto invertido frente a un objeto, sobre cual era la cuota de experiencia auténtica en relación a la intimidación producida por un precio y, en última instancia, sobre las causas de los fetichismos que gobiernan los gustos, las colecciones y los museos. Como estudiante, la percepción de esas contaminaciones se fueron extendiendo a situaciones más complejas. Por ejemplo, el hecho de que las señales indicativas de una identidad tienen un vida extremadamente corta luego de la cual mueren en el estereotipo. Esta fue una percepción que en una micro escala se me reveló al ver la obra repetitiva de los últimos años de Chagall. A una escala más grande y ya como adulto, el ejemplo claro fue dado por cierto arte latinoamericano que culminó en los años ochenta. En el caso de Chagall la estereotipación era consecuencia de una pérdida de sus facultades creativas. En el segundo era consecuencia de un proceso de generalización impuesto desde afuera. En ambas fueron producto del mercado. Durante la década de los ochenta, el arte latinoamericano tuvo un vuelco hacia las artesanías locales. La cerámica, los textiles, el rusticismo (el uso del barro, paja, piedras y materiales desech-

{49} ables) tendieron a sustitutir el sello identificatorio que hasta entonces había sido dado al arte por el realismo mágico. El cambio fue producido por una confluencia de varios factores. Por un lado estaban las ideas (más que las obras mismas) del “arte povera” o, si no más, las fértiles evocaciones generadas por el nombre. Por otro, fue la conciencia de la relación centro/periferia en el campo artístico. Después de las batallas perdidas en el campo político durante las décadas anteriores quedó el intento de seguir la lucha en forma artística. Finalmente, por esa época se renovó un interés en la búsqueda de las raíces culturales – nacionales o continentales. Lo que empezó como una búsqueda colectiva de identidad fue rápidamente absorbido por el mercado internacional como una identidad realizada. Lo que era no más que un proceso de tentatividad, fue congelado en una forma. Fue una maniobra inteligente, porque lo que había surgido como una respuesta a una necesidad local pudo, así, ser insertado en el mercado como una categoría separada. Constituía una categoría no competitiva y, a pesar de ello, comercializable. Y aún mejor, coincidía con una estética avalada por la exposición de “Primitivismo” del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984. El proceso de estereotipación fue ganando en complejidad durante los últimos años. Con una nueva red de galerías locales económicamente fuertes y una proliferación de ferias de arte en Latinoamérica, el mercado internacional dejó de actuar unicamente desde lejos, y se superpuso a la periferia. La retroalimentación de la transformación de identidad en estereotipo se hizo aún más inmediata que en el sistema más polarizado del pasado. {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{50} La transición de la identidad al estereotipo desgraciadamente no es reversible. En el mismo momento en que el artista preocupado por un arte de identidad, comunitario o regionalista es comercializado, su arte pasa a ser estereotipo y pierde su fuerza comunicativa colectiva inicial. El recurso artístico sobre el que se basa su obra pierde efectividad y tiene que ser descartado para dejar lugar a nuevos recursos, o tiene que ser reapropiado en tal forma que el estereotipo vuelva a ser refrescado y útil. Esta reapropiación es difícil y generalmente va mediada por períodos de tiempo relativamente largos (el estereotipo tiene que llegar a ser identificable como tal y sus elementos des-internalizados). Uno de los vehículos posibles más inmediatos y efectivos para esta reapropiación es el humor y la ironía, los cuales, al exponer el proceso, abren las puertas para la reutilización de ciertos recursos. El artista colombiano Nadín Ospina trató de resolver el problema creando versiones precolombinas de la familia Simpson. Las esculturas son ejecutadas por falsificadores profesionales de piezas arqueológicas en forma suficientemente precisa como para confundir los esquemas culturales de arqueólogos en siglos venideros. Una exposición reciente de tres artistas latinoamericanos: José Bedia, Carlos Capelán y Saint Clair Cemin, ofreció un ejemplo en el cual en lugar de obra se utilizaron las relaciones públicas. Los artistas, concientes de las dinámicas descritas, escribieron un comunicado de prensa sardónico declarando que: “Después de largas discusiones y autoanálisis hemos llegado a la siguiente conclusión: somos ‘artesanos’ y por lo tanto nuestra actividad será

{51} concebida como la ‘artesanía’ propia de nuestra profesión. [...] En este caso nuestra condición de latinoamericanos nos permite introducir una nueva brisa creativa en la producción artesanal occidental, la cual carece de la ‘irradiación espiritual’ y de lo ‘intangible’, resultando hoy aún más codificada que el objeto más ‘perfecto’. [...] A Uds., este paquete artesanal típico de nuestra condición caníbal, pobre y periférica, pero completamente personal.” Lo interesante del caso fue que la muestra, que fuera organizada privadamente por un galerista para coincidir con la 46a. Bienal de Venecia, fue promocionada bajo el título de “Artesanía de la Periferia”. También fue notable el hecho que el título fue creado por el galerista y no por los artistas. Así, lo que había comenzado como ironía volvió al estereotipo. No es casual que todo esto – tanto por el lado del galerista como por el de los artistas – se haya efectuado en el contexto de una bienal internacional. Hasta mediados de la década de los ochenta estas bienales no vacilaban en presumir en que el arte es uno, universal y con valores homogéneos. La ecuación de arte-comercio y arte-hegemonización no eran todavía el blanco de desafíos serios. En 1984 se inauguró la Primera Bienal de la Habana, comenzando así una nueva serie de muestras institucionalizadas diseñadas, mal que bien, para crear una caja de resonancia específica para el arte de la periferia. A distancia de una década, la Bienal de la Habana fue la más ambiciosa, experimental (con respecto a su propia estructura), y más claramente preocupada por los temas de la marginalidad. La parte {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{52} de exposición de obra fue puesta en un contexto de discusiones y de actividades culturales con la idea general de lograr un foro para el intercambio de ideas para los artistas del Tercer Mundo (aún cuando no se lograra precisar quien pertenece y quien no a este mundo). En sus cinco versiones, la más reciente en 1994 [1], la Bienal se fue afirmando en el ámbito internacional como el lugar de presentación de aquel arte que generalmente es invisible en el mercado hegemónico. El proyecto de la Bienal no fue puramente filantrópico e idealista. La imagen de Cuba se promocionó efectivamente y el arte cubano, hasta entonces prácticamente desconocido en el resto del mundo, comenzó a circular rápidamente. El turismo artístico creció en progresión geométrica de bienal en bienal, incluído el proveniente de los Estados Unidos, desafiando las múltiples prohibiciones del embargo. Con el progresivo éxito de la Bienal, las galerías internacionales comenzaron a enviar sus exploradores. Era claro que la Bienal era el lugar para identificar nuevos talentos a bajo precio, un abastecedor de material rejuvenecedor para el mercado. En una de las mesas redondas de la V Bienal, fue precisamente ese comentario el que el galerista norteamericano Alex Rosenberg usó para elogiar a la Bienal. Fue también un consejo que el coleccionista alemán Peter Ludwig había puesto en la práctica un par de años antes, cuando adquiriera prácticamente toda la exposición “Kuba O.K.” que se hiciera en Düsseldorf. [2] Las ecuaciones arte-comercio y arte-hegemonización, por lo tanto, comenzaron a desplazar los ideales iniciales de la Bienal. Es así que el éxito de la Bienal de la Habana también simboliza su

“Kuba O.K. – aktuelle Kunst aus Kuba”, (arte actual de Cuba) Städtische Kunsthalle Düsseldorf, en colaboración con el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Cuba. 1 de abril hasta el 13 de mayo de 1990. La exposición organizada por el director de la Kunsthalle, Jürgen Harten, y por el artista y curador cubano Antonio Eligio Fernández (Tonel), generó mucha atención en Alemania respecto del arte jóven cubano. Por medio de ella Peter Ludwig llegó a conocer este arte, del cual adquirió numerosas obras. (nota del redactor)

{53} muerte y obliga a una seria revisión estructural. [ 3 ] Los dilemas de la Bienal sintetizados en un ¿es posible utilizar a Peter Ludwig sin ser utilizado por él? provocados por su ofrecimiento de dinero para enmarcar obras en la Bienal, se repiten para Cuba entera. [4] Abel Prieto, presidente de la Unión de Escritores y Artistas Cubanos, frente a la intimación de que Cuba estaba haciendo concesiones, no solamente al capitalismo sino también al neo-liberalismo, recientemente respondió: “Estamos transitando en sentido contrario de los esquemas clásicos del neo-liberalismo: El estado cubano se asocia al capital extranjero, pero con el fin de generar y redistribuir los beneficios con un principio socialista. Apelamos a ciertos instrumentos capitalistas para poder sobrevivir, pero no despojamos al Estado de su capacidad de actuar sobre los procesos económicos.” [5] Tenemos así, con todo lo anterior, tres casos representando el mismo problema, uno individual, uno colectivo y uno institucional (y nacional). En otras épocas, como la mía personal citada de hace cuarenta años, todo lo que se percibía como corrupción se enfrentaba en una forma maniqueista. Esta percepción extremada de las cosas generaba las interminables trifulcas estudiantiles sobre el fin y los medios durante mi juventud. Hoy el asunto se ha convertido en algo más borroso, complejo y frágil: se trata del problema – traduciendo la cita de Prieto a su esencia – de “como utilizar la corrupción sin corromperse”.

Los organizadores de la Bienal son concientes del problema y están tratando de reorganizar el formato para la bienal que viene.

El uso de Ludwig aquí quiso ser una metáfora, pero adquirió otra dimensión al leer un reportaje (La Maga, Buenos Aires, mayo 24, 1995, pp. 36-37) que finaliza con Ludwig declarando con respecto a la Fundación Ludwig que creara en La Habana después de la V Bienal: “Pero primero lo importante es ayudar a artistas cubanos. Después el siguiente paso será también enseñar arte internacional en La Habana y en Cuba.”

Nelson Cesin, “Foro de San Pablo: Los primeros aportes”, Brecha, Montevideo, Mayo 25, 1995, p. 8 {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

El dilema no tiene solución y, como consecuencia, me armé una estructura moral que terminé denominando “cinismo ético”. La esencia de esta posición se basa en la idea de que prostituirse

{54} a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupción. Como una estrategia me sirve para identificar la línea que se está por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limitándose a ser una corrupción producto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una retórica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisión. La ventaja del uso de la estrategia es que permite un análisis de las condiciones. Entre esas condiciones, permite la utilización de aquellas que pueden llevar a la implementación de una ideología, aún cuando ésta pueda parecer contradicha por los pasos tomados para instrumentarla. Pero esta frase que acabo de escribir es realmente terrible, porque lo que termina afirmando es que el fin justifica los medios. Y aquel día en que comprendí que el objeto de arte también es un objeto comercial, la iluminación había venido de la creencia profunda en lo opuesto: de que el fin jamás puede justificar los medios. Los cuarenta años transcurridos no borraron mi ideología de entonces, pero sí me aclararon que hay una diferencia seria entre mis creencias utópicas y puras y la realidad en que vivimos. Con el “cinismo ético” logré, al menos, fabricarme la ilusión de que puedo seguir manteniendo mis ideas puras o que, por lo menos, las puedo identificar. Esa pureza (o, desde algunos puntos de vista, ingenuidad) incluye varias creencias que todavía tratan de guiar mi pensamiento. Una es que el trabajo artístico individual es incidental y que la cultura es un proceso colectivo. Otra es que la comercialización es lo que subraya el

{55} mito individualista. Y aún más allá, que es la comercialización la cual manipula y distorsiona las funciones de las artes nacionales de ser originalmente expresiones comunales a convertirse en expresiones chovinistas. Y, finalmente, que es la comercialización quien, en el campo artístico, convierte la polaridad centro/periferia en una relación de poder. Estas constataciones me fechan irremediablemente en un pasado lejano, pero particularmente la última parece, además, estúpidamente banal. Decir que la relación centro/periferia es una de poder es una declaración tautológica, ya que precisamente es la relación de poder la que generó la nomenclatura. Pero lo que es una obviedad para los intercambios bélicos, políticos y económicos (y también para los intercambios artísticos en la medida en que sirven a los anteriores), lo es menos para el campo artístico discutido aisladamente. Es menos obvio porque, en primer lugar, las discusiones sobre arte se concentran, todavía, en la “calidad” del objeto en lugar de la escala de valores que determina esa calidad. En segundo lugar, porque presumen que si la calidad es legible, transferible, y válida en el nivel hegemónico, lo es también en la periferia y, en menor grado pero también, al revés (en este caso la ilegibilidad muchas veces es atribuída a una falta de calidad). En tercer lugar, las discusiones no diferencian entre función cultural y función comercial. Cuando se habla de crisis en el arte, se habla simultáneamente de crisis formal y comercial en el mercado hegemónico. [6] Todo esto es para proyectar una imagen del arte como una actividad incontaminada, de carácter universal, eterno {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{56} y absoluto. Es así que los elementos identificatorios culturales regionales o comunales pasan a ser atributos formales en lugar de comunicativos. Pasan a ser una parte del envoltorio artístico en lugar de permanecer como un elemento intrínsico de la comunicación. De acuerdo a la escala de valores que determina la calidad, el envoltorio artístico tiene que presumir de ciertas aspiraciones de eternidad. Así, como la comunicación local está sujeta a parámetros temporales variables y pasajeros, el “regionalismo” no serviría a menos que contribuya elementos formales al arte hegemónico. Se establece así un semi-respeto hegemónico por el arte periférico. Si los efectos de esta relación de poder consistieran solamente en la aceptación de cierto arte periférico en el mercado hegemónico y en la comercialización de sus productos comerciabilizables, el tema no merecería mayor discusión. El otro arte, el dirigido culturalmente a su público local, podría continuar con su función sin tropiezos. Pero las disyuntivas referentes a la corrupción discutidas a nivel individual también operan a nivel colectivo. Los elementos identificatorios, una vez digeridos por el mercado como un elemento formal, retornan a la periferia como un reflejo enviado por un espejo autoritativo y autoritario. A nivel colectivo, la adopción de ciertos recursos “reflejados” en ese espejo impide determinar si se está confirmando un estereotipo con un potencial comercial o si se está consolidando una identidad. Las opciones viables parecen cada vez más limitadas y las cooptaciones y estereotipaciones cada vez más rápidas, fuertes y, desgraciadamente, inteligentes. El neo-conservatismo había ya logrado

En un reciente simposio en que se discutiera la “crisis” del arte de hoy, uno de los artistas participantes, Carlos Capelán, trató de reorientar la discusión planteando que él se sentía muy bien y que estaba creando con toda tranquilidad y satisfacción.

{57} el desprestigio de muchas posiciones progresistas simplemente estereotipándolas con el término de “políticamente correcto”, término que, paradójicamente, fuera creada burlonamente por la propia izquierda norteamericana y que resultara su primera víctima. Un término de aparición más reciente, esta vez aplicado más directamente a las artes, es el de “arte de víctima”. Fue popularizado por una crítica de danza norteamericana, Arlene Croce, en referencia a la pieza de ballet de Bill T. Jones “Still/Here” (creada alrededor del tema del SIDA) para justificar su no asistencia al espectáculo. [7] En su artículo Croce trató de separar el voyerismo de la crítica, la queja de la expresión, la terapia de la creación. A primera vista, esta tarea parece encomiable y necesaria. Croce sintió que Jones la forzaría demagógicamente a tener compasión por las víctimas del SIDA – quienes son entrevistadas y actúan en la pieza – y con eso invalidarle la posibilidad de un juicio crítico. Croce, implícitamente, trató de mantener su propia escala de valores (y su definición del arte) intocada por el contenido. Habla de “arte de víctima” como “una versión politizada de la extorsión a la que apelan creadores, incluso grandes creadores como Chaplin en sus momentos de mayor autocompasión”, y termina su ensayo diciendo que “solamente el narcisismo de los noventa pudo poner el yo en el lugar del espíritu”. A los seis meses de existencia, el término “arte de víctima” ha puesto toda expresión artística política o representante de alguna mínoría (o mayoría) moderadamente oprimida, en un contexto de autocompasión y de explotación sentimental. Logró una redirección política de la percepción del arte de una efectividad como pocas obras lo han logrado en toda la historia del arte. Que a Croce se le

Arlene Croce, “Discussing the Undiscussable”, The New Yorker, diciembre 26/ enero 2, 1995, pp. 53-60. El término fue creado por el crítico de Time Magazine, Robert Hughes.

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{58} escape la posible necesidad de una redefinición del arte que pueda acomodar a ambos, ética y estética, parece un hecho incidental y secundario dentro de su ideología. Una vez más la necesidad de cambio y el cambio mismo son denominados “crisis”. Croce, dentro de sus limitaciones, trata de mantener sus escalas de valores claras y separadas. En ese sentido representa, dentro de lo que podemos llamar una ideología hegemonista, una posición tradicionalista y conservadora. La posición de Croce se enfrenta, dentro de ese mismo hegemonismo, a una tendencia mucho más confusionista. Es la posición paradigmáticamente representada por las campañas publicitarias de Benetton. Las escalas de valores teóricamente incompatibles, arte-causas ideológicas en el caso de Croce, arte-comercio en partes de esta nota, todas confluyen completamente hacia un total integrado en la obra publicitaria de Benetton, la cual parecería tratar de validar el “arte de víctima”. La integración es tan exitosa que todavía no he encontrado ningún texto con una estructura teórica coherente capaz de desarticular lo que algunos llaman “benettonismo” sin destruir las propias posiciones desde las cuales pueda partir esa teoría. Por suerte Benetton todavía no ha tenido la idea de invitar a artistas “políticos” para la producción de avisos para su campaña. El día que lo haga, estos artistas tendrán dificultades para rechazar la oferta en forma que no sea usando una negación fanática, casi religiosa y no argumentativa. La tentación del poder otorgado por una difusión extrema, sumada a la ausencia de una publicidad comercial explícita, daría – aparentemente – una especie de coartada moral para aceptar la oportunidad. Pero sería caer en una situación en la

{59} cual se puede creer que se está utilizando la corrupción sin corromperse, y en donde se cae – por lo menos desde el punto de vista aquí expresado – en la prostitución inconsciente. Solo puedo decir que soy conciente de que el “cinismo ético” al que me refería antes es una respuesta de tintes esquizofrénicos frente a toda esta situación. Con esta respuesta trato de mantener separadas nítidamente dos escalas de valores contradictorias. Es mi único recurso (hasta este momento) en un medio en donde siento que la esquizofrenia con respecto a los valores ha logrado un estado de implosión. En ese estado las superposiciones de escalas de valores disímiles ocultan todas aquellas discrepancias que antes nos permitían, con tanta elegancia, los maniqueísmos y los purismos esencialistas. Esta esquizofrenia implosionada, que más superficialmente y con cierto simplismo se registra simplemente como hipocresía, ha logrado el milagro admirable de elevar la esquizofrenia abierta y tradicional a un nivel ético superior.

Tengo que terminar, entonces, confesando una nostalgia romántica por la época en que era posible creer sólidamente en que el fin jamás justifica los medios. No es que realmente fuera cierto en aquel entonces, pero al menos uno tenía la ventaja de poder pensar que era cierto. Quizás, en el día de hoy, el único camino que nos queda transitable hacia una utopía sea el de mantener viva la facultad de especular, no de que sea cierto, sino sobre la posibilidad de que sea cierto. Quizás la lucha de hoy, muy modesta, se tenga que limitar a tratar de que no nos quiten también eso. {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{60} Pero hay otra cosa que es evidente. Si un simple uso de términos tan esquemáticos como “políticamente correcto” y “arte de víctima” alcanza para descalabrar y desprestigiar ideas que percibimos como complejas y válidas, quiere decir que hay algo en nuestra plataforma que necesita un ajuste serio. Y esta tarea de ajuste probablemente es una en la cual la nostalgia no tiene cabida. Este texto iba a terminar aquí, pero no pude quedarme en eso. Se lo dí a leer a varios amigos para ver que pensaban. Uno en particular, con la mitad de mis años y autodefinido como izquierdista, hizo tres comentarios. El primero, medio fulminante consistió en un : “Muy bueno, sin agujeros, pero muy setentoide.” El segundo, medio desconcertante, fue: “A mi no me parece mal la campaña de Benetton.” El tercero, quizás el más fermental, fue: “No tengo una solución clara, creo que la ética es fundamental, y pienso que el asunto consiste en continuamente meterse y salirse, meterse y salirse.” No logré sonsacar elaboraciones teóricas sobre todo esto y mi primera labor consistió en reponerme del descubrimiento de que el quiebre generacional me había tocado en serio. Siempre hablo de ese quiebre, pero es una forma de coquetería, una afectación que tapa la creencia de que sigo viviendo dentro de la generación joven. Pero una vez repuesto, la tercera observación se hizo más y más interesante. Lo que mi amigo planteaba era una estrategia de infiltraciones múltiples, suficientemente cortas como para no terminar absorbido o coaccionado, pero aceptando la existencia de la realidad en sus propios términos en lugar de negarla en términos idealistas. El secreto del tipo, que nunca alcanzó a decírmelo – quizás porque

{61} él mismo no se dió cuenta – era que aceptar la realidad en sus propios términos no es sinónimo de aprobar a esa realidad. Las infiltraciones sucesivas – y estoy hablando teóricamente, porque no tengo idea de como se instrumenta esto en la práctica – tienen la ventaja de no tener tiempo para contaminar al infiltrado. La diferencia generacional, entonces, está en una cierta inocencia de las nuevas generaciones y su presumible capacidad de mantenerla. Cuando yo hablo de “prostituirse a sabiendas” como una forma de protección en contra de la corrupción, estoy en realidad planteando una estrategia que también es maniqueísta. Equipara el “meterse” con el “prostituirse” y acepta la pérdida de la inocencia como algo inevitable, como un evento de dimensiones casi bíblicas. La estrategia de la infiltración múltiple y corta parece no tocar la inocencia. Es interesante, volviendo al ejemplo de Cuba, que a principios de esta década, cuando la mayoría de los artistas consagrados se habían ido del país y la economía también, mi predicción fue el desastre artístico. El eslabón pedagógico entre los formados y los por formarse se había casi roto, los subsidios para el arte desaparecieron, la competencia entre los artistas por establecerse en un mercado limitado se hizo aguda. Y sin embargo surgió una nueva generación fértil, estéticamente y éticamente crìtica. Que además vende y que a pesar de vender mantiene su humor. Y al fin de cuentas todo parece confuso y confusionista, falsamente aclarado por esquemas insatisfactorios, porque no enfocamos el nudo del problema. En realidad todos estamos luchando {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{62} por el poder de darle significado a las cosas. Como dice el antropólogo sueco Ulf Hannerz, está el mercado, está el gobierno y está la “forma de vida”, o sea la cultura producida por la gente al margen del mercado y del gobierno. [8] Aunque a veces coinciden en sus valores, cada uno de estos entes tiene sus propias dinámicas para significar las cosas. Es un hecho que tendemos a pasar por alto, en gran parte porque el artista, el significador por excelencia, se pliega a distintas causas en distintos momentos, o mejor dicho, distintos artistas se comprometen con entes distintos. Entonces un gobierno y un mercado pueden ser nacionalistas mientras la forma de vida y los artistas son regionalistas, o los artistas y el mercado son globalistas mientras que el gobierno y la forma de vida son localistas, o el gobierno sirve a otro gobierno mientras que los artistas y la forma de vida resisten, etc. Las permutaciones son muchas, pero al final lo que queda es una acumulación de significados que determinan la cultura de la que formamos parte, a la que, mal que bien, contribuyeron todos. El sociológo francés Pierre Bourdieu analizó algunas de estas cosas en su libro “El Campo de la Producción Cultural”. Describe el arte autónomo como aquel que históricamente surgió en oposición a, por un lado, el arte representante de los valores burgueses o dominantes en el siglo XIX y, a aquel otro que, socialmente revolucionario, fue creado para combatir esos valores. Pero también aquí tenemos una tríada impura, donde las alineaciones cambian constantemente de acuerdo a la situación social y a que poderes dominan la sociedad. La verdad es que el purismo de mi juventud, rígi-

Ulf Hannerz, “Scenarios for Peripheral Cultures” en: Culture, Globalization and the World System, pp. 107-128.

{63} do y dogmático, conducía irremediablemente a un elitismo que mi generación, en términos políticos, negaba fervorosamente. Separaba al artista, aún cuando politizado, de la realidad, de esa realidad que incluye gobiernos, mercados y gente, para darle el monopolio del proceso de significar las cosas. El reconocimiento de esos errores del pasado no implica un cambio en mi posición ética. Quizás resulte, en algún futuro, en un cambio de estrategias, aunque en mi caso lo dudo. Y todas estas consideraciones tampoco me generan una mayor simpatía por los avisos de Benetton, aunque no puedo evitar una cierta admiración. Así que lo único que logro con todo esto es volverme a sentir al principio de las cosas y renovar la certidumbre de que todo es muy, pero muy complicado.

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__________________ Luis Camnitzer. 1937 Lübeck, Alemania. Creció en Uruguay, país del que es ciudadano. Vive en Nueva York EE.UU. En 2002 participó en la Documenta 11 de Kassel

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SEPTIEMBRE 1 - 2010

Fotograf铆as: Sub Cooperativa de Fot贸grafos

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Copy wright Copy wrong Paula Silva. versiones en Inglés y Portugués en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

De izquierda a derecha: Isabel Ramirez, Adriana Marmorek, Feliza Bursztyn, Paula Silva Foto: Angela María Arango {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

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De mi último proyecto surgió una pregunta tremendamente importante que nunca me había hecho a mi misma y que nunca le había preguntado a nadie más: Está claro que cuando un artista está vivo tiene todo el deerecho de decidir en qué exhibiciones participa, por lo menos cuando las obras expuestas todavía le pertenecen. Pero qué ocurre cuando un coleccionista presta una de sus obras para que sea incluida en una exhibición? Es más, hay que preguntar qué pasa con estas decisiones cuando el artista ya no vive y por lo tanto ya no puede emitir juicios y tomar decisiones sobre los proyectos en los que le proponen participar? Quién decide que es una buena idea, que tiene sentido participar en una exhibición determinada y no en otra? Esto es lo que pasó: 1. El Centro de Formación de la Cooperación Española en Cartagena me pidió que curara una exhibición. El tiempo de aviso fue realmente corto. La exhibición estaba planeada para Mayo, y fui notificada en Marzo, así que sólo tuve un par de meses para planear y ejecutar todo. 2. Decidí trabajar con Adriana Marmorek. Desde hace años he tenido una fructífera relación curador - artista con ella, y me interesó mucho la idea de trabajar con una artista que ha explorado el tema del deseo desde una posición femenina,

{67} heterosexual (pero no feminista y militante) y exhibir el trabajo que solía ser un claustro para seminaristas católicos. 3. El Centro me informó que su política es nunca hacer exposiciones individuales. Esto generó el dilema de encontrar un artista que pudiera establecer un diálogo coherente con el trabajo de Marmorek. Después de varias semanas de pensar profundamente y de revisar literalmente hasta el último catálogo en mi biblioteca decidí trabajar con Feliza Bursztyn. Ella fue una de las más importantes artistas conceptuales Colombianas, pero murió en 1982 mientras almorzaba en París con Gabriel García Márquez; con una brillante carrera artística todavía delante de ella. Llegué a la conclusión de que ambas son figuras insulares en el tratamiento del tema del deseo desde un punto de vista similar y que sus obras resuenan de manera sorprendente, tanto conceptual como formalmente. 4. Encontré el e-mail del viudo de Feliza. Le escribí. Le describí el proyecto. Le mandé un link al portafolio de Adriana, y le mandé un resumen de mi hoja de vida. 5. Me respondió. Dice: “Muchas gracias por su interés en la obra de Feliza. Con relación a la exposición en este momento no puedo colaborarle puesto que tengo muchos compromisos que ocupan todo mi tiempo y atención. La felicito por su hoja de vida, le agradezco toda la información que me mandó y le deseo los mayores éxitos en su trabajo. Cordialmente, Pablo Leyva” 6. Seguí adelante con mi trabajo. Después de todo, ¡él me deseó suerte! Logré que dos mu{{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{68} seos me prestaran obras de sus colecciones permanentes (Museo de Arte Moderno de Bogotá - MaMBo y Museo de Arte Moderno de Cali, La Tertulia). De hecho, me prestaron las obras más representativas que Feliza hizo hablando clara y abiertamente sobre el sexo y el deseo. Me prestaron dos de sus Camas. 7. El proyecto quedó en las manos de la impecable coordinación logísitca de Isabel Ramírez. Las obras llegaron a Cartagena en guacales perfectos y profesionalmente embaladas, en la tarde del 30 de Abril 8. Justo antes de irme de la oficina esa tarde de viernes, recibí una llamada de la asistente de Isabel, quien en medio del pánico me decía que Pablo Leyva la había llamado y de manera bastante grosera alegaba negar su permiso para usar el nombre de la artista y usar imágenes de su obra. Le dijo que debería estar agradecida de que fuera él y no su abogado quien llamaba. La llamada vino acompañada de un e-mail dirigido a la directora del Centro reiterando ambos alegatos. 9. Adriana y yo llegamos a Cartagena el Domingo en la tarde, preparadas para iniciar el proceso de montaje el Lunes 3 de Mayo. Justo antes de empezar el Centro me pidió atender los mensajes de Pablo Leyva. Le dejé un mensaje en su celular (que no contestó) y le mandé un e-mail (que tampoco contestó). Simplemente le pedía que elaborara un poco los motivos de sus alegatos. 10. Le comentamos la situación a una abogada especialista en derechos de autor. Nos explicó algunas cosas que ya sabíamos (que estamos legalmente obligadas a mencionar los nombres de

{69} todos los artistas en exhibición y que la persona o institución que es dueña del material fotográfico tienen que autorizar su reproducción en medios impresos). Pero también mencionó cosas que no sabíamos (que los derechos morales de un artista sobre su obra son intransferibles, que las imágenes que se usan para prensa y comunicados públicos no necesitan permiso porque se acogen a la ley de libertad de expresión y prensa, y que la aplicación de derechos de autor tiene limitaciones a favor de la exhibición de obras en instituciones educativas y con fines formativos). 11. Al haber recibido un e-mail del MamBo en el que autorizaban la impresión y publicación de la única foto de la obra de Feliza que había en el catálogo, llamé al museo para ponerlos al tanto de la situación. Aunque no había una situación similar con La Tertulia, también les comunicamos el tema. 12. La persona del MamBo que había enviado la autorización mencionó que conoce a Pablo Leyva desde hace décadas y que se ofrécía a llamarlo y convencerlo de darnos permiso para publicar la foto de la obra en el catálogo. 13. El día antes de la inauguración recibí una llamada del MamBo. Habían hablado con Pablo Leyva y él les había dicho que desde el principio se había manifestado abiertamente en contra de la exhibición (lo cual es falso, como consta en el único e-mail que él me envió), y que no autorizaría que se llevara a cabo el proyecto. La directora y la curadora del museo se reunieron y decidieron retirar el préstamo, en un momento en el que el proyecto estaba a punto de ser abierto al público y aún cuando el Centro ya había cubierto todos {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{70} los costos de seguro, transporte, conservación y montaje. 14. Un poco más tarde, el Centro recibió un e-mail de parte de Pablo Leyva diciendo que el MamBo lo había llamado a preguntarle si él había autorizado la exposición (que no es lo que la persona en el MamBo había dicho que iba a hacer) y en el que decía que no autorizaría el uso del nombre de Feliza o imágenes de su obra. 15. La reacción de La Tertulia fue exactamente la opuesta: nos comunicaron su firme intención de mantener la obra en exhibición y su fe en el proyecto. 16. Tomé la decisión curatorial de volver a empacar la obra y exhibir el guacal donde antes habría estado ubicada la Cama. Sin embargo, la dirección del centro cedió a los reclamos de Leyva. El nombre de Feliza está tachado con una linea negra en todos los lugares donde aparecía en el espacio de exhibición. También decidieron mantener la obra retirada en exhibición, pero fuera del espacio de exhibición. Esto fue posible porque el Museo nunca comunicó el retiro del préstamo formalmente. Si esto llegara a suceder, el Centro le cobrará todos los costos relacionados con esa obra. Entonces: en definitiva, no es un debate fácil de solucionar. Feliza donó la obra directamente al MamBo en un momento en el que no era usual que los artistas dejaran un papel firmado explicando las condiciones bajo las cuales se donaba una obra. Eso no es sorprendente; después de todo, esto sólo se está empezando a convertir en una práctica usual hoy en día y de manera muy

{71} lenta. Sin embargo, la ley Colombiana dice que los derechos morales son intransferibles. Los derechos morales son los derechos que todo artista tiene para decidir qué hacer, dónde exhibir, cómo vender y cómo promover su obra. Si queremos ser legalmente estrictos, Pablo Leyva no tiene el derecho de vetar o aprobar la exhibición de las obras de su difunta esposa. Esos derechos murieron con ella. Serán de ella para siempre y ahora esas decisiones son el fuero de las personas y las instituciones que hoy son dueñas de sus obras. Pero la historia se enreda más: Feliza Bursztyn tuvo tres hijas de un matrimonio anterior. Los derechos patrimoniales (el derecho de lucrarse de una obra de arte) se heredan de manera genealógica, no a través de contratos matrimoniales. Esto quiere decir que quienes tienen derechos sobre las obras de Feliza son sus hijas y no su viudo. Aunque pudimos distribuir las imágenes de su obra en la prensa, dedujimos que el problema radicaba en la publicación de la foto en el catálogo. Teníamos razón en pedirle permiso al MamBo. Ellos contrataron a un fotógrafo para que tomara la foto, y por lo tanto debíamos darles créditos sobre ella (como efectivamente se hizo en la publicación). Sin embargo, después de la primera llamada de Leyva asumimos que también se necesitaba el permiso del heredero. Las hijas de Feliza viven fuera del país y no pudimos encontrar la manera de contactarnos con ellas. Por default, la persona que se ha encargado de manejar su obra ha sido Pablo Leyva. Por lo tanto, no me sorprendió para {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{72} nada que desde su muerte en 1982 su obra sólo se ha presentado en ocho exhibiciones colectivasa (lo que da un promedio de una exhibición cada tres años largos; pero es importante mencionar que sólo hubo una exposición en toda la década de 1990) y en una sola exposición individual (no sorpresivamente, organizada por un grupo de tres curadores, incluyendo al hijo de Pablo Leyva). No quiero desechar la posibilidad de que sí se necesitara autorización del heredero para publicar la foto, pero creo que hay que revisar esta cuestión porque el Centro de formación de la cooperación española está dedicado a la promoción educativa y cultural y esta es una de las circunstancias que limita la aplicación de la ley de derecho de autor. Yo asumiría que al estar actuando dentro de un entorno educativo podríamos promover la obra de Feliza libremente, incluyendo imágenes. Pero creo que este es un veredicto que debe emitir un abogado especialista en derechos de autor. No hay debate en el circuito artístico Colombiano y Latinoamericano sobre la crucial importancia de Feliza Bursztyn en el desarrollo del arte colombiano contemporáneo. Era una artista valiente, irreverente y altamente innovadora. Cruzó límites, se burló de la sociedad conservadora colombiana dentro de la que vivió y trabajó. La tragedia no es sólo que hubiera muerto tan joven, sino también que su obra ha sido acallada consistentemente y por lo tanto ha estado ostensiblemente ausente de la exhibición, promoción y estudio del muy importante trabajo artístico de su generación. Supongo que la figura que ofrece el mayor contraste es la de Marta Traba, la crítica Argentina que tuvo el poder de hundir la carrera de varios

{73} artistas pero que demostró ser fundamental para la promoción de la generación de artistas de la que Feliza misma hizo parte. La obra de Traba todavía es publicada, revisada, estudiada y leída. Ella es, por lo tanto, todavía una figura viviente en la cultura contemporánea Latinoamericana, a pesar de haber muerto apenas un año después de Feliza. Otra secuencia de preguntas surgen de toda la situación: ¿qué clase de credenciales tiene Pablo Leyva que le permitan autorizar o no la reproducción de imágenes de la obra de Feliza? ¿Tiene un testamento, un poder legal que le hayan entregado Feliza o sus hijas que le permitan hacer esto? Estas son preguntas puramente prácticas. Por supuesto, yo me imagino que la obra de Feliza es un asunto profundamente personal para él (y esto es algo que verdaderamente respeto), pero ¿no debería él por lo menos ser capaz de demostrar su habilidad legal para actuar, especialmente si su intención es impedir la promoción artística y cultural y el entendimiento de su trabajo? ¿no le ha pedido nadie nunca que presente esa documentación? Terminamos con la pragmática. Ahora vamos a pasar a las preguntas más filosóficas: Si una institución cultural, tal como el Centro de cooperación española, contrata un curador y le encarga la realización de una exposición, seguramente quiere decir que confían en su criterio y habilidad de hacerla. Más aún; dos de los más importantes museos de Colombia, contando con la opinión de sus equipos profesionales en arte, tomaron la decisión (debidamente informada) de prestar sus obras para el proyecto. ¿Cómo es {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{74} que alguien, no sólo ajeno al mundo del arte sino también de la esfera institucional involucrada en la producción del proyecto, tiene el poder de intimidar al equipo profesional de un museo y convertirse en un obstáculo para el éxito del proyecto? A juzgar por el número de exhibiciones en las que se presentaron obras de Feliza durante los últimos 28 años, asumiré que esta no es la primera vez que algo así sucede (y no dejaré de pedir disculpas si resulta que estoy equivocada). Más aún, si esto puede pasar y de hecho ocurre, ¿no podría pasar también lo contrario? ¿No podría alguien, cualquier persona, presentar un permiso escrito para que la exposición se celebre? Ninguno de los dos tendrá la documentación escrita que contradiga o afirme sus acciones. ¿Cuál sería la diferencia? Asumamos que Pablo Leyva sí tiene los siguientes derechos (debidamente documentados por escrito, firmados por Feliza): * prohibir el uso de su nombre (técnicamente, esto querría decir que tendríamos que pedirle permiso para poder tener esta discusión) * prohibir la reproducción de imágenes de su obra, incluso en esferas no comerciales y educativas * vetar y aprobar las circunstancias en las que su obra puede y no puede ser promovida y exhibida en ese caso, ¿no deberíamos estar revisando muy cuidadosamente la manera como hemos redactado nuestra ley de derecho de autor? ¿no estamos condenando a los artistas al olvido si esta es la manera como se debe aplicar esa ley? Una vez más, llego a una conclusión a partir de

{75} asumir ciertas cosas. Asumamos que el fin de Pablo Leyva es preservar la memoria de Feliza y honrar la importancia de su trabajo para el arte colombiano. ¿No lo lograría mejor si apoyara su promoción, estudio y exhibición? Ahora asumamos que tal vez no está motivado por esas intenciones altruistas, sino que su interés es beneficiarse económicamente de la obra de Feliza. De acuerdo con el comportamiento normal del mercado del arte, los precios de las obras de arte tienden a subir proporcionalmente con la visibilidad y actividad del artista en el circuito artístico. ¿No debería entonces Pablo Leyva darse cuenta de que ayudar a promover la obra de Feliza es una mucho mejor opción que prohibir su exhibición? Aunque nunca lo menciona en sus e-mails y el MamBo no me lo dijo en tantas palabras, entiendo que Pablo Leyva se siente incómodo con el tema de la exhibición. Cuando Feliza exhibió sus Camas por primera vez en el MamBo en 1974 (sí, el mismo MamBo que hace un par de semanas retiró la misma Cama de la exhibición en Cartagena) hubo dos debates que sus obras motivaron: el primero ocurrió entre Marta Traba y Álvaro Medina (Medina alegaba que las obras no eran originales y que Bursztyn se había copiado la idea de una artista de Estados Unidos y Traba la defendía); el segundo, sobre su alusión sexual, no estuvo presente en las páginas de periódicos y revistas sino en las bocas de los conservadores colombianos que vieron la muestra. Me imagino que a Feliza sólo le habrán dado risa los comentarios. Después de todo, no se suponía que la obra fuera una disertación seria sobre el sexo y el deseo. Se suponía que tenía que ser divertida. {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

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La ironía no es que la obra se prestara a la censura en 1974, sino que hoy en día se está viendo sometida a ese mismo tipo de censura pero esta vez ejercida por la persona a quien ella escogió como pareja en la vida (y para ella, la vida y el arte eran una y la misma cosa) He intentado analizar la situación desde el punto de vista de Leyva. La mejor conclusión a la que puedo llegar es que cree que estudiar a la obra de Feliza desde el punto de vista de sus alusiones al sexo y el deseo podrían dañar la percepción de su obra. Quiero decir que su obra podría perder seriedad, perder valor en el mercado del arte, hacerse menos interesante para que críticos de arte y curadores trabajen con ella. La otra opción es que considere que la obra de Adriana Marmorek es irrelevante. El día después de la inauguración El Universal, uno de los periódicos más importantes de Cartagena publicó una crítica de la exposición. Decía que “Las obras de Burzstyn establecen una nueva dimensión contemporánea al presentarse con las obras de Adriana Marmorek, quien integra la fotografía, el video y la instalación”. Teniendo en cuenta el muy amplio interés del arte contemporáneo en el cuerpo y su construcción social, el redactor de la sección cultural del periódico hace afirmaciones que tienen sentido. La obra de Feliza ha sido estudiada tradicionalmente en su aspecto formal. Ha sido ampliamente reconocida como una figura crucial para la escultura colombiana y siempre se le menciona como la primera artista que introdujo el movimiento físico en su trabajo. Pero su posición sobre ser mujer, sobre ser activista, sobre el cuerpo y el sexo (al que varias

{77} de sus obras aluden) ha sido escasamente estudiada. ¿No debería entonces resultar beneficioso que hoy se la esté considerando desde un punto de vista contemporáneo? ¿no valida esto su importancia no sólo en el pasado sino también en el presente del arte colombiano contemporáneo? Si al asumir que Pablo Leyva ha impedido la celebración de otros proyectos es correcta ¿por qué no ha habido instituciones que respondan y hagan algo al respecto? Siempre he entendido que la misión de un museo no es sólo la preservación de objetos culturalmente relevantes, sino también la promoción de su estudio en audiencias cada vez más amplias a lo largo del tiempo. ¿No está faltando el museo a su misión si entra en pánico tan pronto percibe una situación incómoda (pero desde ningún punto de vista problemática o paralizante)? ¿no está faltando si prefiere evitar una conversación incómoda a defender su decisión de promover un artista en un evento determinado? Podríamos iniciar una discusión distinta y muy larga sobre cómo se entiende y se aplica la ley de derecho de autor en las artes visuales. Creo que la música y el cine son géneros que hoy tienen reglas más claras a las que nos debemos ceñir (y hay que aclarar que el camino que ha llevado al establecimiento de esas leyes no ha sido poco complejo y está lejos de estar terminado), pero creo que es hora de que los profesionales de las artes visuales empiecen a pensar en esta cuestión. Los museos deberían tener el derecho de reproducir imágenes de obras que estén en sus colecciones. Esto es parte de su responsabilidad hacia los artistas en los que creyeron. Pero sobre todo, {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{78} los museos deberían estar más enterados de los derechos que tienen los herederos de los artistas y saber qué tan lejos pueden llegar en la vigilancia de los derechos de su ser querido. Ver cómo una aplicación excesiva de los derechos de autor (posibilitada por la profunda incomprensión de leyes de derecho de autor sencillas, básicas y disponibles públicamente) puede silenciar y dañar un artista en vez de protegerlo es triste. Es claramente un pésimo uso de las leyes de derecho de autor. Ya es hora de empezar a tener esta conversación.

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Este texto está dedicado a Adriana Marmorek y a Feliza Bursztyn. Dos artistas valientes e innovadoras que nunca temieron manifestar sus opiniones abiertamente.

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__________________ Paula Silva. Crítica y curadora de arte colombiana.

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Amigos de la libertad de Nicolás Castro Amigos de la libertad de nicolás. http://amigosdelalibertaddenicolascastro.wordpress.com/ versiones en Inglés y Portugués en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

Nicolás Castro Plested en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. 2009 {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

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Los amigos de la libertad de Nicolás somos un grupo heterogéneo de personas que desde el mes de diciembre de 2009, nos unimos bajo la consigna de ser “amigos de la libertad”. El grupo, inicialmente conformado por compañeros y amigos más cercanos a Nicolás Castro, se expandió rápidamente en la comunidad artística local, llegando incluso a recibir apoyo desde fuera del país. El comunicado inicial, que define la razón de ser de esta colectividad fue redactado y enviado a la web, el día 3 de Diciembre de 2009, fecha en que los medios de comunicación en Colombia dieron a conocer la captura del joven universitario, por hechos que hoy en día parecen ser producto de un montaje mediático, de lo que algunos calificaron como un “falso positivo judicial”[1]; el comunicado fue el siguiente:

Nicolás Castro de 23 años, estudiante de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá-Colombia, fue arrestado por la policía judicial el día 2 de diciembre de 2009, acusado de crear un grupo en la red social de internet Facebook, titulado “me comprometo a matar a Jerónimo Alberto Uribe hijo de Álvaro Uribe”. En Colombia se le acusa de Instigación a delinquir según el artículo 348 del Código Penal, lo cual significa que Nicolás Castro estaría incitando a otras personas a cometer el delito de matar a Jerónimo Uribe hijo del presidente. Por tal razón, desde el día 3 de diciembre Nicolás está en la Cárcel La Picota de Bogotá esperando a ser juzgado. Nosotros, los amigos por la libertad de Nicolás Castro, queremos invitar a la comunidad naciohttp://www. nal e internacional a unirse a esta causa, pues lasillavacia.com/ quienes lo conocemos podemos decir que Nico- historia/9091 lás no sería capaz de atentar contra la vida de un

Notas 1.

{81} ser, o incitar a otros a hacerlo. Sus expresiones siempre han sido pacíficas cuando ha expresado su desacuerdo con diferentes situaciones , como en el caso del maltrato animal, la desprotección a la infancia o cuando ha manifestado su posición frente al consumo; razones por las que decidió ser vegetariano y no estar a favor de las corridas de toros, participar de proyectos sociales que van a favor de la niñez, organizar venta de frutas y alimentos saludables dentro de la Universidad Jorge Tadeo Lozano (como forma de generar opciones de consumo dentro del estudiantado), entre muchas otras acciones que realiza en su diario vivir y dan cuenta de las cualidades humanas de Nicolás. Los amigos de la libertad de Nicolás Castro apoyamos las palabras que él pronunció durante su primera audiencia: “Yo solamente soy un estudiante, no soy un instigador, ni un terrorista".

Los hechos que este primer comunicado citan, fueron ampliamente conocidos por la opinión pública colombiana, desatando un boom mediático gigantesco, el cual tuvo cobertura nacional e internacional en prensa, radio y televisión. Para ese día 3 de Diciembre, el rostro de Nicolás ya era conocido por todo el país. La imagen proyectada en la pantalla de televisión y en los fragmentos de prensa locales del joven Nicolás Castro, eran el clásico retrato del terrorista, que incluso parecía tener “conexiones con Al-Qaeda y afinidades con el régimen de Irán”[2]. Esta situación, que para quienes lo conocíamos en el diario vivir de un estudiante de artes universitario, era el reflejo alarmante de una mentira a gritos, una macabra versión de nuestro amigo fabricada por aquella maquinaria mediática, tan grande que se lo había engullido. Desde aquel momento él era un pro-

Para mayor información diríjase a la página web de los amigos de la libertad de Nicolás, a la sección Blogroll: http://amigosdelalibertaddenicolascastro.wordpress.com/

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{82} ducto empacado, etiquetado y puesto al consumidor, con el típico discurso del miedo y el terror. Esta situación nos condujo a unirnos como amigos y compañeros de Nicolás. Aquella unión fue motivada por el verdadero terror que nos producía en el cuerpo, sentir ese gran poder inabarcable, incontrolable, que los medios de comunicación y el estado, podrían llegar a ejercer sobre la subjetividad de nosotros como individuos. Del miedo y el terror nació la unión, la amistad y la fuerza que le hizo frente al escenario en el que ahora éramos participes. De esta forma, el pequeño grupo de amigos empezó a buscar la forma de expandir el mensaje liberador, sobre nuestra versión (que si era oficial) sobre Nicolás Castro Plested.

{83} Aquel mensaje era a su vez, una forma de expandir el grupo de amigos de la libertad, llamar al desconocido a formar parte de esa comunidad y a ser portador de nuestro mensaje. Así, los amigos de la libertad de Nicolás generamos una red de comunicaciones en un grupo creciente de personas (artistas, profesores, estudiantes, etc.), quienes durante los cuatro meses en los que Nicolás estuvo en la cárcel, permitieron crear un lugar para hacerle frente al miedo y de igual forma, hacer oír la verdadera voz del estudiante universitario, acallada por un gran tiempo por los medios masivos de comunicación.

El mensaje que llevaron los amigos de la libertad de Nicolás fue trasmitido hacia el público, mediante una serie de acciones artísticas llevadas a cabo en el espacio urbano de la ciudad, así como en la web donde se llevó un seguimiento permanente al caso y se buscó expandir los efectos de las acciones que se desarrollaron en la calle. Entre las acciones llevadas a cabo en Bogotá se pueden mencionar “Es mejor dar poquita papaya”[3], donde se entregaba al transeúnte un pequeño periódico con nuestro mensaje sobre Nicolás, a la vez que se tocaba música y se ofrecía pequeños trozos de papaya al público, haciendo alusión a esta frase popular colombiana. De igual forma se desarrolló la acción plástica “El cartero”, llevada a cabo en conjunto con el artista Mario Opazo. En esta actividad se invitaba al público a convertirse en “cartero”, de un mensaje sobre la situación y realidad de Nicolás, que era entregado en las calles y dejado debajo de las puertas de casas y apartamentos, para ello se redactó una carta la cual era asumida conceptualmente, como una cárcel. El mensaje invitaba a liberar el mensaje,

Para ver el registro de la acción diríjase a: http://www.youtube. com/watch?v=j_jxF0dpKHo

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{84} para que fuese replicado en la comunidad y el entorno de quien lo recibiera.

De igual forma se realizó una jornada de estampación de camisetas, con mensajes de apoyo a Nicolás, en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, durante el primer día de clases del primer semestre de 2010, tiempo académico durante el cual el joven universitario, permaneció recluido en La Picota. Esta actividad hizo parte de la acción “El cartero”, a la que de igual forma se sumó el conversatorio “La libertad de expresión en el arte”[4], llevado a cabo en la ASAB (Academia superior de artes de Bogotá) como parte de las actividades desarrolladas dentro de la muestra

Para escuchar el registro completo del conversatorio diríjase a: http://www.goear. com/listen/393d6ae/ conversatorio-del2-de-febrero-en-laasab-sobre-el-casode-nicol%C3%A1scastro-y-la-libertadde-expresi%C3%B3nconversatorio-asab

{85} de proyectos de grado de los estudiantes , con el Doctor JosĂŠ Gregorio HernĂĄndez, ex-magistrado de la Corte Constitucional, el Doctor Guillermo Hoyos, Director de Instituto Pensar de la Universidad Javeriana y Victor Laignelet, decano de Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.

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{86} Paralelamente a estas actividades el artista Mario Opazo, quien ya se había sumado a los amigos de la libertad de Nicolás en la acción plástica “El cartero”, llevó a cabo un performance que tituló “Aquí falta alguien”, en el campus de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, como resistencia y rechazo ante el arresto del estudiante. Con los ojos vendados y un libro de filosofía de platón en su mano izquierda, recorrió los pasillos y diversos lugares de la universidad en el horario de clases diurno, desde las nueve de la mañana hasta las cinco de la tarde el día 29 de Enero de 2010.

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Al apoyo activo de este artista local se sumó un tiempo después, el respaldo de la Internacional Errorista, que desde el grupo etc. de argentina han creado un movimiento mundial, cuyo principio se basa en la reivindicación del error como principio liberador del hombre. La Internacional Errorista realizó una manifestación en el Foro social mundial en Porto Alegre, donde se hizo presente el apoyo a la libertad inmediata de Nicolás. {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{88} Internacional errorista Primera Declaración

“todos somos erroristas” 1.- El “Errorismo” basa su concepto y su acción, sobre la idea que el “error” es el nuevo principio ordenador de la realidad actual. 2.- El “Errorismo” es una posición filosófica equivocada, ritual de la negación, una organización de la inexistencia desorganizada. La falla como perfección, el error como acierto. 3.- El campo de acción del “Errorismo” abarca todas las prácticas que tiendan hacia la LIBERACION del ser humano y del lenguaje. 4.- La confusión y la sorpresa son las herramientas preferidas de los “erroristas”. 5.- El humor negro y el absurdo son los métodos erroristas por excelencia. 6.- Los “lapsus” y actos fallidos son nuestro deleite.

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Habiendo trascurrido casi dos meses desde que un juez de control de garantías, le diera la casa por cárcel a Nicolás Castro, en un proceso que ha visto como todas las pruebas con que la Fiscalía lo inculpaba y con las que justificó su confinamiento durante cuatro meses en la cárcel La Picota de Bogotá, se han caído una a una por errores de procedimiento y manipulación, donde inclusive los abogados de Jerónimo Uribe, hijo del presidente de la república Álvaro Uribe y presunta “victima” de las amenazas llevadas a cabo en la red social de internet facebook, han declinado su intensión de seguir con el caso, mencionando su interés porque el joven vuelva a sus estudios y a su vida ordinaria y sin mencionar que hasta la fecha no han existido pruebas que vinculen di{{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{90} rectamente a Nicolás en la creación del grupo virtual “me comprometo a matar a Jerónimo Alberto Uribe, hijo de Álvaro Uribe”, los amigos de la libertad de Nicolás seguimos esperando el fin del proceso que desde el miércoles 2 de Diciembre de 2009 enfrenta a un joven de 23 años estudiante de Bellas Artes, contra el más grande poder medial y gubernamental, que una persona del común jamás se imaginaria siquiera ver, en sus más crudas pesadillas. Esta situación, que pareciera de un libro de Kafka, hasta la fecha se mantiene vigente, esperando cerrar este duro capítulo de una narración que bien podría volver a aparecer en su pantalla de televisión o en el próximo cine, muy cerca a usted.

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__________________ Amigos de la libertad de nicolás http://amigosdela libertaddenicolas castro.wordpress. com/

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El ciudadano Kastro (con K de Kafka) Lucas Ospina versiones en Inglés y Portugués en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

Orson Welles - El Proceso (1962). Escena omitida en la versión final. {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

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1. K. “No confundas la cibernética con la predicción de la fortuna”, le dice una funcionaria de un banco de datos a K, el protagonista de la película El Proceso, en la adaptación de la novela de Kafka que Orson Welles llevó al cine en 1962. La escena, suprimida de la película, no aparecía en la novela, era una analogía de lo que Kafka apenas avizoraba como un sistema inmenso de archivos, tinterillos y corredores pero que Welles actualizó y tradujo a una inmensa máquina kafkiana de computación. El comienzo de El Proceso es sencillo, un hombre despierta víctima de una metamorfosis, no es que se convierta en insecto (al menos algunos bichos pueden volar), sucede algo peor: está arrestado. En su cuarto hay dos agentes sin identificación, luego entra un supervisor, y le dicen que está vinculado a un proceso por un crimen sin identificar, que está detenido pero que aun así puede irse a trabajar, pronto será llamado ante la ley. En los diálogos de la escena suprimida de la película de Welles, K quiere que la poderosa computadora del banco donde trabaja le de algún indicio sobre su futuro judicial, la funcionaria que le ayuda es escéptica, no tiene suficientes datos y dar consejos jurídicos no es su terreno, pero afirma que aun así le tiene un algo. K, voluntarioso, hace una apología a la imparcialidad de la máquina, “Adivino que el computador es más como un juez… y ¿no sería eso un adelanto? No más estúpidos errores, todo limpio y preciso. En vez de ufanarse de su inteligencia, como los hombres engreídos, los abogados ten-

{93} drían que ser precisos. Como los contadores o los científicos. De hecho, imagínese una corte de ley como un laboratorio… ¿Piensa usted que alguna vez será así?” Cuando K pide la respuesta, la máquina vomita un papelito donde está escrito el crimen más probable que ha de cometer. “Esto parece una adivinanza”, dice K al ver en la cartulina unos puntitos. “Son factores, la matemática de la probabilidad”. Tal vez mi caso, infiere K, supera a la máquina pero la mujer le informa que “si se alimenta la máquina con tonterías ella solo responde con silencios… solo podemos resolver lo que puede ser formulado… lingüística… hasta que usted no pueda precisar con exactitud lo que quiere decir, no podrá saber lo que usted quiere saber… las preguntas sobre la ley o el crimen están enmarañadas sin remedio en los llamados valores morales… conciencia, inocencia, culpa, bueno, malo”, “¿Y todo eso son tonterías?”, pregunta K. “Es nada para nosotros”. Al final, K dice que no entiende el código de la tarjeta, pide una traducción, un significado, la respuesta es que lo dicho por la máquina es lo “usual”. Y el crimen más probable que K ha de cometer es el “suicidio”.

2. Captura de caché “Gran trabajo policial para capturar al hombre que amenazó de muerte al hijo del presidente” fue la manera como tituló la Policía Nacional en su página de Internet la detención de Nicolás Castro. La página, ahora que el caso se ha caído por el {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{94} mediocre trabajo policial que propició la captura de un inocente que nunca amenazó de muerte al hijo del presidente, está caída, cambiada, su contenido borrado. Solo queda un fantasma en la red, el “caché” como lo llaman en informática, la “memoria de acceso rápido de un computador, que guarda temporalmente las últimas informaciones procesadas”. A la página fantasma que quedó se le voló la foto que traía de Nicolás Castro esposado el día de su arresto, acompañado por dos agentes sin identificación (sus rostros fueron pixelados aunque en otros medios circuló la misma foto sin esa alteración). Por fortuna, en el caché, el contenido se conserva. Es una autosátira involuntaria y triunfalista de la vieja brutalidad policíaca traducida a lenguaje de computador: una serie de eufemismos chicaneros y cantinflescos de agentes que intentaron justificar este “ falso positivo judicial” ante sus superiores y éstos ante sus superiores y éstos ante sus superiores hasta llegar al Ministro de Defensa y al primer mandatario de la nación; una cadena de fidelidad que Álvaro Uribe seguramente tendrá en cuenta al momento de celebrar su orgía patriótica de primas, condecoraciones, ascensos y nombramientos, un ritual de autoperpetuación donde los "falsos positivos" son la sangre que mantiene erecto al espíritu de cuerpo. Ahora que a la Policía poco le interesa que esta información sea leída resulta más importante leerla. El satirizado se condena por sus propias palabras, y eso es lo que ha sucedido luego de que todas las pruebas de la policía y de la Fiscalía se derrumbaron una tras otra. Y las evidencias no solo cayeron por la forma como muchos de estos datos fueron conseguidos sino por la

{95} manera en que el material fue tratado. La “prueba reina”, una sesión de “ chat” de tres horas que Castro tuvo con su novia, fue editada para que se convirtiera en una autoinculpación acomodada al guión preestablecido. Donde Castro decía, entre jocoso y asustado, que a ese paso le iba a tocar cambiar de identidad e irse a esconder con ella a Medellín, la Fiscalía eliminó el contexto de la frase y la insertó en la novela de un criminal capaz de borrar su rastro y producir terror desde cualquier computador. Vale la pena leer este infomercial punitivo disfrazado de operativo contraterrorista que hizo la Policía. Ahora, que se quiere ocultar el documento, hay más razones para mostrarlo y atesorarlo.

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Imagen de Nicolas arrestado, difundida ampliamente por los medios.

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3. Ante la ley “¡Ah! Siga, usted es el padre de la víctima”, le dijo al padre de Nicolás Castro el policía que regulaba la entrada a la última audiencia, ante el Juez 48 Penal Municipal de Garantías de Bogotá, Javier García Prieto, en la que finalmente se juzgó darle al detenido la casa por cárcel. El agente estaba en lo cierto, no todos los policías son insensibles al dolor o se equivocan, “víctima” era la palabra. Este policía entendió lo que muchos otros no comprendieron desde el comienzo porque solo saben cumplir ordenes o porque solo son formados por la información de la gran prensa. Pero entre los opinadores que dicen tener criterio y dicen poder separar la presentación de los hechos de la representación de la noticia también hubo muchos que fallaron: desde malpensantes hasta profesores que pidieron para Castro penas legales y “castigos académicos”. Tal vez uno de los casos más notorios de despiste fue el de un político más oportunista que oportuno, la candidata a la presidencia Noemí Sanín, que pidió, justo al inicio del proceso, en una entrevista radial, que Castro fuera condenado. Aun después de la última audiencia el caso continúa siendo tergiversado con simpleza: “Otorgan casa por cárcel a joven que creo grupo en Facebook contra Jerónimo Uribe” decía un titular. Impresiona la imprecisión: quedó claro, por las pruebas presentadas en esta y en la anterior audiencia ante un juez especializado, que Castro no creó el grupo, solo opinó y lo hizo bajo su nombre, no asumió una falsa identidad, y sobre el hijo del presidente escribió lo siguiente en el muro de Facebook: “Este tipo con sus artesanías de

{97} Colombia no hace más que explotar indígenas y gente de bajos recursos, además está acusado de plagio en la universidad de los Andes, y es bien conocido por acallar ese y otros tipos de problemas que ha tenido al interior de esa universidad, amenazando con matar a quien se le enfrente…hp”. Es decir, si decir la verdad es “incitación a delinquir” y un madrazo es un acto de “terrorismo”, las cárceles no darían abasto. Al respecto, el juez García Prieto, que no es un funcionario de la repetición, como el primer juez que tuvo Castro, sino que es un interprete cuidadoso de la ley, hace un tiempo dijo en una entrevista: “Los jueces no podemos hacer lo que hizo el Presidente de la República en Buenaventura cuando ordenó la captura de un funcionario supuestamente comprometido en un delito. Nosotros no podemos actuar por impulsos y el Presidente no puede hacer ese tipo de cosas”. Y sobre la labor fiscal dijo: “Hoy el fiscal es quien acusa, éste es quien debe llegar al juicio con una teoría del caso para demostrarla, si no lo hace el único camino es absolver. Si falla la presentación de pruebas, se debe absolver y liberar”. Y esto fue lo que pasó en la última audiencia del caso de Nicolás Castro: actuó la ley, no el impulso, se valoró la prueba, no el espíritu de cuerpo. Tanto es así que aunque el juez García Prieto se mostró favorable de poner en libertad a Castro negó la revocatoria de la medida de aseguramiento que pedía el abogado defensor pues todavía no existía una constancia legal válida del dictamen favorable que se dio en la audiencia anterior. En la audiencia la defensa presentó todo tipo de testimonios de amigos y profesores favorables a Castro, señalaban como había tenido una {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{98} posición de mediador en los conflictos del programa de Bellas Artes de la universidad —su texto " Donde no hay ni villano ni héroes" es prueba de ello— hasta como "Nicolás es vegetariano". El juez García Prieto afirmó que tal vez estas declaraciones estaban mediadas por la compinchería y la amistad, prefirió centrar la decisión de darle la casa por cárcel basado en una serie de datos institucionales y numéricos que antecedían a su detención: las notas de los promedios semestrales de la universidad. “4.1, 4.3, 4.2, 4.2” leyó, y concluyó “estas no parecen ser las notas de un terrorista”. El abogado que representa a Jerónimo Uribe, el hijo del presidente que por cierto, hablando de rendimiento académico, tuvo una matrícula condicional por plagio en la Universidad de los Andes y que al ser acusado de copia por un profesor no pudo —por un mero error de procedimiento— ser procesado, ya manifestó que a sus clientes —como en el caso del plagio académico— no les interesa continuar con el proceso. Aunque la Fiscalía, por oficio, o por inoficiosa, insista en mantener el caso abierto, ya no hay pruebas y lo que sí debería estar haciendo es concentrar sus energías en donde hay indicios de criminalidad latente, de lo contrario seguirán ocurriendo hechos como el de Ana María Chávez, que fue contactada —a través de sus contactos de Facebook— por un par de criminales que la asesinaron, y que si no es por la labor investigativa de su hermano jamás se habría hecho justicia; tan seguro estaba uno de los asesinos de la inoperancia y analfabetismo informático de la Fiscalía que al momento de ser detenido le dijo a las autoridades: “Pensé que nunca me iban a encontrar”.

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Orson Welles - El Proceso (1962). Escena omitida en la versión final.

4. Fin… En una entrevista hecha en la cárcel La Picota le preguntaron a Nicolás Castro que estaba leyendo: “Vigilar y castigar del filósofo Michael Foucault. El libro habla de todo este asunto de las cárceles, del impartir justicia y de cómo se vigila a las personas. También estoy leyendo El Proceso, de Kafka. Leo mucho sobre todo este asunto del aparato de impartir justicia.” Seguramente habrá señalado la página de la escena inicial de la novela cuando K es arrestado: “K incurrió sin quererlo en un intercambio de miradas con Franz, pero agitó sus papeles y dijo, “Aquí están mis documentos de identidad.” “¿Y {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

{100} qué nos importan a nosotros?”, replicó gritando el abultado agente. “La manera en que usted se está portando es peor que la de un niño. ¿Qué quiere usted? ¿Acaso pretende que al hablar con nosotros sobre documentos de identidad y sobre órdenes de detención su maldito proceso acabe pronto? Nosotros solo somos empleados subalternos. Oficiales menores que apenas podemos distinguir una tarjeta de identidad de otra, lo único que tenemos que hacer con usted es vigilarle diez horas diarias, para eso nos pagan. Eso es todo lo que somos. No obstante, podemos informar a las instancias superiores sobre el tipo de persona a la que van a arrestar y porque debe ser arrestada antes de que emitan la orden de detención. Ahí no hay error alguno. Nuestras autoridades, hasta donde sé, solo conozco las instancias inferiores, no se dedican a buscar la culpa entre la población; es la culpa lo que hace que salgan a buscar, como lo dice en la ley, y entonces ellos nos envían a nosotros afuera. Eso es la ley. ¿Dónde puede haber un error ahí?”, “No conozco esa ley,” dijo K. “Entonces mucho peor para usted”, dijo el agente. “Es probable que sólo exista en sus cabezas”, dijo K, queriendo, de alguna manera, influir en los pensamientos de los agentes, reformar esos pensamientos a su favor o ir ganando terreno. Pero el agente, displicente, solo dijo, “Usted ya sabrá cuando lo afecte.” Franz se unió y dijo, “Mira esto, Willem, él admite que no conoce la ley y al mismo tiempo afirma que es inocente” “Estas muy en lo cierto, no podemos hacer que entienda cosa alguna”, dijo el otro.”

__________________ Lucas Ospina Artista, crítico de arte y periodista independiente. Actualmente se desempeña como profesor de planta del Departamento de Arte de la Universidad Castro ya terminó El Proceso, una novela que de los Andes en el Kafka dejo sin terminar pero a la que alcanzó a área de proyectos escribirle un capítulo de cierre en el que K, a difer- culturales. encia de la mayoría de lectores de esta historia, no puede hacerle el quite a un trágico final.

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III Coloquio de estudiantes de artes plásticas y visuales en Bogotá 2010 Liliana Cortés (lilianacortesg@gmail.com) versiones en Inglés y Portugués en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

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En el proyecto curricular de Artes Plásticas y Visuales de la Facultad de Artes ASAB, DE LA Universidad distrital Francisco José de Caldas, nació la idea de generar un espacio de diálogo entre estudiantes de artes de las diferentes carreras de artes de la ciudad, con el fin de realizar ponencias que muestren investigaciones, creaciones y trabajos de impacto en la ciudad. Este proyecto desde el año 2008, viene trabajando en la realización de Coloquios de estudiantes a través de una convocatoria pública que se envía a las diferentes Facultades

de Artes de la ciudad, con el fin de realizar una selección de ponencias y una puesta en escena de los estudiantes y sus trabajos tanto teóricos como prácticos en la actualidad. Durante el primer semestre del 2010, el 29 de abril en la Biblioteca Luis Ángel Arango, se reunieron los organizadores: Universidad Distrital, Universidad Pedagógica Nacional, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Universidad Javeriana y la Universidad Nacional, con el fin de presentar las propuestas de estudiantes de artes sobre sus trabajos en la ciudad. Tuvo una asistencia de {{emergenciaemergenciaemergencia.com}

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aproximadamente 250 estudiantes de la ciudad con 12 conferencias de colectivos y estudiantes. ¿Para qué y porqué?

dos, nuevas reflexiones del campo artístico y conversaciones entre diferentes perspectivas artísticas. Un Coloquio de estudiantes nos permite tanto a maestros, investigadores como a estudiantes conocernos e intercambiar experiencias en nuestras áreas de trabajo tanto teórico, como plástico y visual.

La realización de un Coloquio de estudiantes en artes plásticas y visuales permite construir espacios de diálogo entre estudiantes y docentes de las Facultades de Arte Versiones Anteriores de la ciudad y fortalece el ámbito artístico, al mismo tiempo que per- Se han realizado dos Coloquios dumite establecer proyectos compara- rante el año 2007 y 2008. El prime-

{103} ro se organizó en la Biblioteca Luís Ángel Arango con el apoyo de José Ignacio Roca en Gerente de Artes Plásticas del Banco de la República. El segundo Coloquio contó con el apoyo de la Gerencia de Artes Plásticas de la fundación Gilberto Álzate Avendaño, tanto en la difusión como en la financiación de parte del costo total del evento. Para el año 2010, la Facultad de Artes ASAB realizará su tercera versión para el primer semestre del 2010.

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Texto del Blog. Dirección: http:// coloquiodeestudiantesdeartesplasticas.blogspot.com

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http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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Dora la Curadora Por Marcelo Delcampo y Gaston D麓Maquilart. versi贸n para web en: http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com/

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BICENTENARIO Por favor no olvide re-bobinar la cinta

1. Toda cultura construye desde el pasado, la política no es la excepción. Es ahí cuando las definiciones del pasado se convierten en prejuicio, que si bien posibilitan la movilización y actualización de una cultura, también posibilitan el malentendido cuando se usan desconociendo su origen.

2. Se combaten las costumbres venidas (venias) de España, y auque la sociedad colombiana se caracteriza por ser conservadora,

acepta el cambio por estar justificado por el ideal de independencia igualitaria y libertad fraternal. 3. Se compara que en los años del regeneracionismo comenzábamos a entender las artes como un ejercicio moderno pero cuya práctica era delimitada por un quehacer medieval, ligado a las distinciones entre el arte y el oficio, el hombre y la mujer, Europa y América, y desde luego, entre colonia y patria independiente. La cuestión entonces estriba en la forma en que se toma conciencia de esa transformación, no solo como mero cambio, sino en el curso que tomará este, es decir, el asunto no es cambiar, sino ¿cómo?

POS-BICENTENARIO Considera la posibilidad de desplazar y/o recomponer los espacios políticos pensándolos como espacios públicos, donde tiene lugar la discusión las cosas comunes, un mundo propuesto a partir de la transformación del mobiliario de la vida cotidiana, que para ser posible debe encontrar un equilibro también, entre las condiciones bajo las cuales han sido producidos, los medios que usa y el uso que hace y han hecho de los mismos. Esta es pues una invitación a devolvernos en la historia, debatiendo entonces sobre nuestro presente, tal y como se nos presenta, procurando reflexionar, y si es posible comprender, las múltiples relaciones entre un bicentenario de principios del siglo XIX, y un pos-bicentenario a la luz de las contingencias actuales. TEXTOS Aceptamos contribuciones en español, portugues y/o ingles. Los trabajos seleccionados serán publicados en los tres idiomas. Éstos deben tener una extensión mínima de 2000 palabras, y en el caso de las reseñas, entre 500 y 800. OTRAS CONTRIBUCIONES (Imagen / Video / Interactivo / etc.) Otros materiales relacionados con el tema de la convocatoria son re-

cibidos, y su selección dependerá de la posibilidad y la pertinencia de su publicación en un soporte electrónico (Web) y/o un formato para impresión (PDF). FECHA LÍMITE Y ENTREGA Viernes 20 de Agosto de 2010, a la medianoche de Bogotá (GMT -5), a través del correo: revista@emergenciaemergenciaemergencia.com