{{em_04: (auto)gestión

ISSN 2027-8454

04: (auto)gesti贸n www.emergenciaemergenciaemergencia.com

Antigua ubicación de Quince-16. Fotografía: Beto Durán

{{em_04: (auto)gestión Versiones en inglés y portugués y ediciones anteriores disponibles en:

emergenciaemergenciaemergencia.com Portada: Yenniferth Becerra. ‘Se cambia para llenar vacíos ’. Galería Metropolitana.

Santiago, Chile 2005.

Esta Edición es posible gracias a:

Colaboradores + espacios invitados Astrid Rojas Autogestión Beto Durán Casa Guillermo Casa Tres Patios Centro Cultural UNSCH Ciudad Latente Community Cooking Club Diego Aguilar El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300 Francisco A. Godoy Vega Galería Metropolitana Hackitectura Interferencia Jacqueline Ortiz Laagencia La Caja Producciones La Panadería La Rebeca La Redada Lugar a Dudas Maria José Herrera MIAMI Michèle Faguet Performanceología

[i]Privado Entrevistas Reemplaz0 Residencia en la Tierra Ricardo Basbaum Trust Art

Equipo Editorial Maria Fernanda Ariza Carlos Felipe Guzmán Alix Ginneth Camacho Juliana Escobar Cuéllar David Ayala Alfonso Corrección de Estilo Orlando Rodríguez Traducción al Inglés Grupo 0,29 Traducción al Portugués TeiaMUV Diseño Editorial 0,29 Ediciones {{em_rgencia} no necesariamente comparte las opiniones de sus colaboradores ni se hace responsable por éstas.

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Publicación ganadora del concurso distrital de publicaciones sobre artes plásticas y visuales de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño 2010.

ISSN 2027-8454

La Panadería, bar, 2001. Foto: Johann Bisesti

{contenidos}

memorias de una ex curadora / michèle faguet

ensayo y error para espacios independientes

otros lugares para el arte / francisco godoy

amo a los artistas etc. / ricardo basbaum

sobre la autogestión como práctica artística / alix camacho + fernanda ariza

gestión y discurso / maria josé herrera

espacios de posibilidad / juliana escobar + david ayala

directorio de espacios y proyectos

4 12 34 / carlos guzmán

56 58 66 83 99

Juan Céspedes, “Self-Portrait”, Or Gallery, 2006. Cortesía del artista.

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memorias de una ex curadora {

Michèle Faguet

Berlín, Junio de 2010 Traducción: Victor Albarracín

En el otoño del 1999, poco después de abandonar mis estudios doctorados, fui invitada a Ciudad de México por Taiyana Pimentel, a una mesa redonda sobre una exposición de Santiago Sierra en la Sala 7 del Museo Tamayo. Durante la visita, Pimentel me sugirió conocer a Yoshua Okon –uno de los fundadores de La Panadería– quien estaba buscando un nuevo director para el espacio.

La reunión se hizo y el trato se cerró, así que, un par de meses más tarde, me mudé de Nueva York a Ciudad de México.

Fundada en el 93, La Panadería se había convertido en un icónico espacio de artistas que consiguió bastante atención a mediados de los 90, durante uno de los booms del arte mexicano. La escena artística mexicana probó, tal cual lo había prometido, que era dinámica, cosmopolita y, a veces, insoportablemente polarizada en grupos rivales de artistas y curadores luchando por el control de un circuito relativamente pequeño (a pesar de estar situado en una megalópolis de veinte millones de habitantes) pero ansioso de proyectarse internacionalmente. Siendo una mujer curadora con formación académica que trabajaba en una institución masculina, cerrada y algo anti intelectual, que se definía

como contracultural e irreverente (aunque en realidad estuviera estancada antes de mi llegada), mi cargo estuvo plagado constantemente de un conflicto de intereses entre sus miembros fundadores en torno a su función.

Con el paso de los años, museos y galerías empezaron a usar el espacio como un cedazo para filtrar lo mejor de la nueva generación de artistas (mexicanos), un modelo que encuentro bastante reduccionista (debido a esa especie de “alternatividad” institucionalizada, por no decir paternalista) y al que intenté resistirme a través de un programa que desarrolló una serie de intereses conceptuales y regionales irrespetuosos de las agendas políticas y del arribismo que habrían garantizado la supervivencia en este contexto particular. Mi dirección duró apenas un año y medio, aunque se sintió como si hubieran pasado cinco, debido a la enorme experiencia adquirida a través de este curso intensivo de curaduría, de búsqueda de fondos, de administración y de políticas institucionales. (Debo decir que sobresalí en los tres primeros y que fallé, de forma tal vez intencional, en el último). A mi alrededor, el debate sobre el futuro del espacio se hizo más intenso con el paso del tiempo

– algunos argumentaban que su evolución natural sería su inclusión en el mainstream mientras otros, nostálgicos por los primeros años, echaban en falta su espíritu original de rebeldía– y, aunque mi posición era clara, no valía la pena luchar por ella, ya que mi presencia allí era transitoria. La incapacidad para llegar a un consenso, combinada con la creciente presión de la gentrificación en La Condesa, el barrio en el que quedaba La Panadería y al que ésta ayudó a gentrificar, llevaron al cierre del espacio en septiembre del 2002, un año después de mi renuncia.

En agosto de 2002, abrí el Espacio La Rebeca, en parte como un reconocimiento de lo que contribuyó La Panadería en México, y de la urgencia de aplicar un modelo parecido al contexto colombiano, donde la figura de la institución (anacrónica y conservadora) ha sido históricamente dominante. Bautizada como referencia a una fuente pública en el centro de Bogotá que había hecho parte de un elegante parque para luego ser desterrada a un sitio muerto que se convirtió en punto de encuentro para los gamines bogotanos (célebremente retratados en Agarrando pueblo, la película de Carlos Mayolo y

Luis Ospina), La Rebeca fue un espacio pequeño y con poco presupuesto, que intentaba establecer una red internacional de artistas con vocación crítica y que, en últimas, trabajaran en contra de una idea de comunidades definidas exclusivamente a partir de criterios geográficos o nacionalistas. En La Rebeca, los expositores venían de distintos circuitos y ciudades como Santiago, Nueva York, Caracas, México y Bogotá, reflejando mi propio nomadismo profesional y, aún más, mi falta de raíces y vínculos personales con algún sitio en particular. Después de muchos años, puedo decir abiertamente que desconfío del privilegio a lo local, ya que este puede degenerar fácilmente en otro mecanismo de exclusión cuando se convierte en un ejercicio de autopreservación –una defensa nacionalista de “lo nuestro”– o, simplemente, en un medio de autopromoción –el empaque y exportación (para consumo global) de una “escena artística” local que se olvida de su diversidad real dentro de ese contexto–. Esto significa que trabajar en la periferia geográfica puede convertirse fácilmente en una aportación a una mitología local que obedece a expectativas impuestas desde el exterior, pero que son reproducidas por ‘expertos locales’, dedicados a proyectar sus territorios

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asignados bajo la apariencia del diálogo (cuando es, más bien, una competencia de monólogos marginales y provincianos).

Opté por apegarme al sentido común que hacía evidente que el fortalecimiento de una escena local depende de la apertura de esa escena a prácticas, historias y puntos de vista divergentes. ¿Cómo podríamos llegar a entender quiénes somos o qué hacemos sin el reto de la diferencia?

En el transcurso de casi tres años, La Rebeca realizó veinticinco exposiciones. Los gastos operativos, de producción y los viáticos eran cubiertos exclusivamente por becas obtenidas del exterior (por ejemplo, Daros Latinoamérica y la Fundación Daniel Langlois), con lo que se buscaba evitar el carácter ineficiente y elitista de los apoyos nacionales, básicamente gubernamentales. El presupuesto anual del espacio era de aproximadamente 12,000 dolares. En Colombia, el circuito artístico nacional gira, casi exclusivamente, en torno a una serie de salones artísticos regionales y nacionales, curados a partir de una convocatoria abierta. La financiación de estos eventos depende del Ministerio de Cultura, y suele ser generosa: por ejemplo, uno solo de los salones regionales de este año [2010],

recibirá una bolsa de trabajo, solo para la investigación, de 34’000.000 de pesos (más o menos 17,000 dólares). Le tomaría cinco años a un trabajador promedio, que tuviera la suerte de recibir un salario mínimo al mes, ganar esta suma de dinero. Un pequeño espacio de artistas podría operar por más de un año con ese presupuesto. En Berlín yo vivo casi un año con ese dinero. Colombia es un país rico en el que el dinero está tan mal repartido en el sector público del arte como lo está entre la población. Aunque las cosas han cambiado mucho desde entonces, todavía hay muy pocos recursos para actividades que tienen lugar por fuera de la estructura del Salón.

Algunas muestras fueron mejores que otras, aunque nunca fui alguien que midiera el éxito de una exposición basada apenas en su recepción pública –y el aspecto intensamente social de la curaduría es el que en últimas me llevó a dejarla, tras sentirla a menudo como un concurso de popularidad basado en fórmulas simplistas–. Algunas de las exhibiciones que me resultan memorables fueron: Amorpho de Gabriel Sierra, una exposición de objetos basados en una práctica crítica del diseño industrial; La nube loca, una exposición colectiva de Johanna Unzueta, Felipe Mujica

Phil Collins, el mundo no escuchará, 2004, still de producción. Parte Uno de The world won’t listen, The Smiths karaoke trilogy. Video proyección en color con audio, 55 min. Cortesía del artista.

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y Juan Céspedes, que representaba mi interés especial por el arte chileno; y por último, El mundo no escuchará de Phil Collins, no sólo por la difusión que el proyecto llegaría a tener, sino porque, simplemente, esos dos meses de producción fueron una de las épocas más felices de mi memoria reciente.

frívolo que podía ser en ciertos contextos en los que se necesita compromiso real con una práctica crítica (no heróica ni romántica) y contextualizada, por encima y más allá del arribismo y de la comercialización de esa práctica o de la noción ingenua de que el arte es una causa para ser defendida.

A comienzos del 2005, mi latente deseo de dejar el espacio y mudarme a otro lugar para hacer algo distinto (lo que implicaba salir del país) fue afanado por la llegada a Teusaquillo del Plan Nacional de Reinserción. Así, el barrio en el que quedaba La Rebeca se vio ocupado por ex guerrilleros y paramilitares que depusieran las armas voluntariamente. Esta iniciativa estatal de corta duración transformó lo que era un vecindario agradable en una zona tensa y insoportable. Poco a poco, se me fue haciendo evidente que mi estilo de vida importado era insostenible y, a veces, tonto. Al final, esta situación ofreció un buen pretexto para el cierre de La Rebeca, justo a tiempo de evitar que se hiciera redundante o aburrida, o que se estancara y, a la vez, generó la suficiente nostalgia para empujar a la creación de iniciativas como El Bodegón en Bogotá o Lugar a Dudas en Cali. Esta experiencia reforzó mi cinismo hacia el mundo del arte y hacia lo

Aquí es donde la historia toma un giro extraño.

En el 2005 me mudé a Vancouver, con el fin de dirigir Or Gallery, un histórico centro de artistas (en ingles: “artist-run center”) en el que han exhibido varias generaciones de artistas canadienses. Canadá ha tenido un papel importante en la formación de los espacios administrados por artistas. En ese sentido la decisión de mudarme a Vancouver, aunque parezca arbitraria, era consistente con mi experiencia en el sector sin ánimo de lucro (un sector mucho más reducido en los Estados Unidos, razón por la que nunca volví).

En Vancouver, la financiación pública era exhuberante y manejar un espacio alternativo requería una pequeña fracción de la energía física y emocional que se necesitaba en México o en Colombia. Además, el sistema de manejo por artistas ha existido desde comienzos de los ochenta, así que los artist-run-centers eran como pequeñas instituciones que,

simplemente, reflejaban las actividades de galerías y museos públicos pero con recursos más modestos y con una estructura menos profesional. Por ejemplo, el director de un artist-run-center en Canadá debe trabajar con una junta directiva, usualmente designada por el director anterior para promover sus propios intereses. En una pequeña ciudad de provincia, como lo es Vancouver, esto significa que los miembros de la junta, probablemente, fueron a la escuela de arte con el director, y que los lazos que los unen son intocables, especialmente para alguien que venga de afuera.

Al igual que México, Vancouver tiene fama internacional de ser una escena especialmente interesante. Una ciudad de apenas dos millones de habitantes ha producido un sorprendente número de artistas exitosos, incluyendo a Jeff Wall, Stan Douglas, Rodney Graham, Ken Lum, Steven Shearer, Brian Jungen, Geoffrey Farmer, y Tim Lee, entre otros. Todos son hombres y todos forman parte (algunos sin querer) de un producto de exportación llamado “Vancouver Art” o peor aún “The Vancouver School.” Los centros de artistas, las galerías –públicas y privadas– y los museos, junto con el sistema

estatal de apoyos nacionales, provinciales, y municipales, están todos comprometidos en la promoción de este producto de exportación.

Originalmente un discurso crítico y productivo que señalaba los problemas y preocupaciones de una ciudad aislada geográficamente de los centros artísticos como Nueva York y Toronto, con el tiempo la idea de lo local se ha ido transformando en un mecanismo de embalaje y exportación. La inclusión de artistas extranjeros –especialmente de lugares como Chile o Colombia, donde la ausencia de fondos públicos o de coleccionismo privado fracasan en hacerlos sitios potenciales de exportación– es irrelevante dentro de este esquema. Hay, por supuesto, un gran número de artistas de Vancouver que son críticos frente al modo en que las cosas ocurren, o que se sienten marginados y terminan yéndose a vivir a ciudades más cosmopolitas como Berlín, donde yo también terminé mudándome tras renunciar a mi cargo en el 2007, abandonando mis actividades como curadora para convertirme en escritora de arte de tiempo completo.

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Kristin Lucas, still del video Lo-Fi Green Sigh, 2004, cortesía Electronic Arts Intermix, “if lost then found”, Or Gallery, 2006/07.

Antigua ubicación de El Bodegón

CARLOS FELIPE GUZMÁN | FOTOGRAFÍA: BETO DURÁN

Ensayo y error para espacios independientes

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“Anyway, we´re not a communist institution or a countercultural gang which wants to destroy the world, no. Instead of it, we are trying to be included, to be invited, to be considered part of this world.

Of being part of Your World.”

El Bodegón - Non Profit harassment “De la Atenas del Siglo V a.c. hasta nuestros gobiernos el partido de los ricos no habrá dicho nunca sino una sola cosa, que es precisamente la negación de la política: no hay parte de los que no tienen parte.”

Jacques Rancière

{ Uno de los temas vigentes que alimenta la escena del arte se refiere a la disposición de los artistas en función de la organización de lugares como casas, bodegas y locales para la circulación, producción o exhibición de propuestas asociadas a su campo de acción.

Esto se afirma en la aparición, según investigaciones históricas en Colombia, de proyectos de espacios independientes en los últimos cuarenta años3.

En el señalamiento del territorio que ocupan estos proyectos independientes voy a hablar de manera inevitable y no por antojo de política. Esto debido a las formas de organización de estos espacios y por los motivos bajo los cuales surgen y desaparecen, en ocasiones de manera fugaz como el Alka-Seltzer4, o en otras de forma imperceptible cuando se sitúan por fuera de la mirada oficial de la historia, perdidos en los recuerdos, los baúles, los rumores. La presentación del concepto, evitará el tono frecuente en el mundo de arte, el tono de un boom, que

1 Presentación del espacio El Bodegón en el VII Festival de Performance de Cali. Texto tomado de: Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”. En Premio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. 77- 108. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010. Pág. 106 2

RANCIERE, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996. Pág. 28

3 En párrafos siguientes se describirán algunos casos en relación a investigaciones alrededor de los proyectos “ciudad solar” en la ciudad de Cali y el “taller cuatro rojo” en Bogotá, durante los años setentas.

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Según Víctor Albarracín, al referirse al caso del espacio independiente “el Bodegón” en la ciudad de Bogotá.

probablemente responda a una moda de estilo sobre propuestas plásticas de carácter ‘político’ o ‘arte político’, donde tal vez se anula el sentido mismo del término, en su repetición excesiva y poco analítica.

Por el contrario, buscaré tratar el concepto de la ‘gestión’ en artes, de la organización interna, espontánea que ejercen los individuos vinculados al campo del arte, para buscar un espacio que no tienen ‘como política’, es decir el arte como una política.

Revisar el testimonio dejado por algunos proyectos de auto-gestión enmarcados en los años noventa en el país, hace que lo primero que se evidencie es la poca vigencia de estos lugares en el tiempo. Hay un reducido estudio, documentación y circulación de los casos de emprendimiento cultural en nuestra actualidad. El rescate de estas iniciativas es una tarea de pocos y esto es síntoma de una época, nos refiere de manera inevitable al día de hoy.

Hasta hace unos pocos años, por ejemplo, Ciudad Solar en Cali era un rumor ‘colectivo’, de un pequeño colectivo, más que un referente en la historia de los

espacios independientes auto-gestionados.

Se trata quizá del primero que se ha documentado en toda la historia del país. Este proyecto no es el único caso desde los años setentas (1971 -1977) que implicó la puesta en marcha de un lugar nuevo, donde se articuló la circulación, la producción y la exhibición de múltiples propuestas de la escena del arte local.

Allí se dio cuerpo a una generación que es parte de la historia de la literatura, el cine y el arte colombiano. Katia Gonzales señala en palabras de Miguel Gonzales: “esta casa ‘pasa a la historia’ porque apoyó al Cine Club de Cali, dirigido por el escritor y crítico de cine Andrés Caicedo; porque allí se realizó la primera película (inconclusa) de Caicedo y el cineasta Carlos Mayolo; y, porque en su Galería de Arte expusieron por primera vez los artistas Oscar Muñoz (1971) y Fernell Franco (1972)”5.

El ‘Taller 4 rojo’ en Bogotá queda de igual manera inscrito en la historia del arte colombiano. Este espacio fue abierto y permaneció en actividad de forma paralela a ‘Ciudad solar’. El espacio articuló un taller de artes gráficas con el desarrollo de propuestas plásticas con claras alusiones

Tomado de: Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”.

En Premio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte.

77- 108. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010. Pág. 87 GONZALEZ, Katia. La ciudad de unos pocos buenos amigos. En: Blanco y Negro. El periódico del 41 Salón Nacional de Artistas de Colombia y el 7 Festival de Performance de Cali. Cali: Helena Producciones, 2008.

Pág. 1.

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contestarías a la realidad social y política de la época. El ‘Taller 4 rojo’ fue un ejercicio de resistencia desde el arte, que hoy es materia de estudio de muchos grupos interesados en rescatar su valor histórico6.

La mirada hacia la historia de espacios independientes adquiere matices particulares con el análisis que supone la aparición fugaz del espacio ‘El bodegón’.

Este proyecto funcionó entre los años 2005 y 2009 en la ciudad de Bogotá, “realizando más de un centenar de eventos artísticos diversos, entre exposiciones, lanzamientos editoriales, proyecciones, fiestas, conciertos y proyectos de creación e intervención”7.

El Bodegón, en un comienzo localizado en una bodega en el centro de Bogotá, se ubica al otro lado de la historia, 34 años después del surgimiento de ‘Ciudad solar’ y el ‘Taller 4 rojo’. En los proyectos de los años setentas, existen claras diferencias conceptuales y contextuales con este espacio independiente creado para la circulación del arte capitalino.

Sin embargo ‘El bodegón’ se encuentra interconectado con situaciones que

se vivieron en el campo del arte latinoamericano durante los años noventas. Este fenómeno se desarrolla de manera particular en la ciudad de México.

Víctor Albarracín es uno de los principales gestores del Bodegón. A través de un minucioso análisis de la aparición y posterior desvanecimiento del espacio8, se toma la tarea de darle un lugar en la historia. Además de llamar la atención sobre el fenómeno de aquella brevedad a la que están sujetos los establecimientos para el arte, el autor sostiene que en el caso del Bodegón, su aparición estuvo sujeta al previo desmoronamiento de otro espacio que integró parte de la escena del arte en Bogotá. El autor alude a ‘La rebeca’, dirigida entre 2002 y 2005 por Michèle Faguet.

El caso de ‘La rebeca’ es interesante, cuando se entiende que Faguet llega al país después de haber conducido de manera exitosa ‘La panadería’ en México. Este proyecto es un referente de los espacios independientes en Latinoamérica. Faguet logra llevar a cabo en ‘La rebeca’ una gestión nunca antes vista por otro espacio en la ciudad en menos de cuatro años.

6 En este punto vale la pena señalar el trabajo elaboró al respecto el equipo de investigación Transhistoria y el Taller Historia Critica del Arte.

El Bodegón. “ÚLTIMA EXPOSICIÓN EN EL BODEGÓN: «Crónica de una muerte anunciada». Entrevistas en crudo por Interferencia. Viernes 25 de septiembre, 7 pm”. Consulta 21 de julio de 2011. http://lebodegon. blogspot.com/

7

8 Esto mismo en contraposición a la realidad de muchos espacios independientes surgidos en Colombia durante los años noventas.

El proyecto consigue autosostenibilidad, mediante la consecución efectiva de alianzas con empresas privadas internacionales. De manera paralela, el proyecto logró dinamizar la escena del arte local, con la circulación y difusión de proyectos nacionales y extranjeros.

El pequeño recorrido que se ha hecho en los párrafos anteriores, Cali – Bogotá – Ciudad de México, nos da luces sobre algunos fenómenos de la historia de los espacios independientes en el país. Ahora es pertinente volver a la tesis principal, la mesa donde se ubica el arte como política y forma de este concepto. A continuación, lanzo la primera hipótesis: ‘Ciudad solar’, ‘El taller 4 rojo’, ‘La panadería’, ‘La rebeca’ y ‘El bodegón’ en sus diversas y divergentes situaciones, motivaciones y desarrollos comparten un proceso de surgimiento autoinducido o autoreferido, donde un detonante fue común en todos los casos.

La aparición de espacios independientes presenta aproximaciones entre diversos fenómenos de este tipo. Aquí van los estudios de caso, los argumentos.

El artista colombiano Fernando Pertuz, junto a Javier Ruiz, Renato y Diego 9

Benavídez, grupo de amigos y estudiantes de la Universidad de los Andes abren ‘El centro cultural casa guillermo’ en el año 1998 tras el cierre injustificado de ‘La casa wieddemann’ por parte de la institución.

‘La casa wieddemann’ era un lugar donde estudiantes y artistas desarrollaban una cantidad considerable de actividades. Allí se desarrollaron exposiciones, muestras audiovisuales, encuentros y charlas. A manera de síntesis, frente a tres años y medio en que estuvo vigente el proyecto, Pertuz afirma: “teníamos ese espacio que era gratuito, donde no había curaduría, donde no había tanto veto, tanto control, donde podíamos hacer realmente lo que queríamos. Se necesitan espacios así, creo que todavía se necesitan muchos espacios así, donde la gente pueda decir ‘quiero hacer una exposición aquí’ y se pueda hacer”9.

Yoshua Okón, fundador del espacio ‘La panadería’10 en México, el mismo que condujo Michèle Faguet señala: “La Panadería surge en un contexto en el que las instituciones mexicanas estaban dormidas. Desde la preparatoria veníamos ya encabronados de ir a los museos y que no tuviera nada que ver con nuestra

Fernando Pertuz. Entrevista personal. 3 de Julio de 2011

Cabe agregar que su aparición se da del asocio de este artista y Miguel Calderón, quienes se apropian de una panadería desocupada para la exhibición de propuestas que no cabían en el marco del arte de la época.

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Antigua ubicaci贸n de Casa Guillermo

vida, estábamos como desesperados por algún tipo de arte que reflejara tu cotidianidad y tu forma de vivir.”11 En pocos años, ‘La panadería’ pasó de ser un espacio marginal, al centro del arte contemporáneo mexicano, referente de galeristas y coleccionistas y escena principal del movimiento artístico local.

Vale la pena citar la afirmación al respecto que hace Albarracín, sobre los síntomas que detonan la aparición de proyectos paralelos al marco institucional a nivel local, para culminar este punto: “Desde comienzo de la década de 1990, la historia aún no contada del arte bogotano, o por lo menos de aquel no completamente inscrito en el circuito de las galerías comerciales, ha contenido un sustrato de insatisfacción frente a las instituciones administradoras de la cultura en la ciudad, frente a las galerías (y los galeristas) y frente a la dependencia de un conjunto de individuos caprichosos que han decidido qué vale la pena mostrar y que no del arte nacional.”12 La primera hipótesis se puede concluir al hacer un promedio verbal. Los artistas cansados de no tener espacios para ellos, deciden abrir los propios y esto

lo formalizan al autoinducir su propio surgimiento. Se trata de colectividades o agrupaciones que se reconocen entre sí como iguales, donde sus integrantes definen una problemática de exclusión común, de “no tener parte”, de no lograr entrar en lo instituido o lo establecido. Por otro lado, estas colectividades se forman cuando resuelven de manera voluntaria organizarse con el fin de fabricar el espacio que no tienen, donde pueden ‘decir’ lo que hasta el momento no habían logrado expresar. Por otro lado, estas situaciones ilustran la noción que desde Rancière separa la ‘política’ de la ‘policía’.

La propuesta de Rancière define la política, no como un juego de relaciones de poder (Foucault), donde las oposiciones determinan el carácter político de las situaciones (donde aparentemente “todo es político”), sino como un espacio en el cual se redefinen las condiciones del juego. Se trata de un lugar donde un integrante, que antes no hacia parte de la estructura que definía lo contable, lo válido, lo instituido, al hacerse sentir o al tomar la palabra donde no la tenía, desajusta las formas preestablecidas. Allí se genera un nuevo orden, donde ahora se define “la parte de

11 Ramonaweb, Revista de Artes Visuales. “Pequeñas anécdotas sobre las instituciones – Radar (Página 12) - 9 de mayo 2010”. Consulta 22 de Julio, 2011. http://www.ramona.org.ar/node/32003 12 Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”. En Premio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. 77- 108.

Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010.Pág. 87 - 88

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los que no tienen parte”. En contraste, la ‘policía’ enmarca una noción divergente a la ‘política’. De manera paralela a lo que se entiende en la cotidianeidad como el cuerpo policial, que salvaguarda la seguridad de una comunidad, lo cual es en extremo, la forma extrema de ‘lo policivo’, la ‘policía’ salvaguarda, en otro sentido, el orden de lo establecido. Se trata de aquello que generalmente se define como política: “el conjunto de los procesos mediante los cuales se efectúan la agregación y el consentimiento de las colectividades, la organización de los poderes, la distribución de los lugares y funciones y los sistemas de legitimación de esta distribución”13.

En este orden de ideas, cuando los artistas cansados de ver a ‘los mismos’ exponiendo en ‘los mismos’ espacios, al ver a ‘los mismos’ curadores organizando ‘las mismas’ exposiciones, al contemplar ‘las mismas’ personas en la administración de ‘los mismos’ museos, galerías y eventos con ‘los mismos’ presupuestos y ‘la misma’ complicidad institucional, al ver todo eso y sentir “indigestión y guayabo”14 y rabia y malestar, y discutir eso entre sus pares, llegan a la conclusión de que lo mejor es

cometer un acto de paganismo contra ese dogma creado - porque ellos también son seres parlantes que tienen mucho que decir - y entonces se toman la palabra, la sustraen de lo alto abstracto. Así lo dice Ballanche en el relato de Tito Livio, en la ‘toma de la palabra’ de los plebeyos ante Menenio en Roma: “Ballanche reprocha al historiador latino (Tito Livio) su incapacidad para pensar el acontecimiento de otra manera que como una revuelta, un levantamiento de la miseria y la ira que instaura una relación de fuerzas carente de sentido. Tito Livio es incapaz de dar al conflicto su sentido porque es incapaz de situar la fábula de Menenio Agripa en su verdadero contexto: el de una disputa sobre la cuestión de la palabra misma.”15 El hecho de ‘tomarse la palabra’ es lo primero que instituye un quiebre en el orden. Ser contado como parte de algo deviene de esta lucha por la palabra y ocasiona el éxito póstumo de muchos de los proyectos independientes en el arte (o de sus antiguos integrantes). La ‘toma de la palabra’ en paralelo a la historia romana se describiría en los ejercicios de autogestión por parte de los artistas, cuando deciden reunirse y pensar un lugar nuevo para

Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996.

Pág. 43

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14 Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”. En Premio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. 77- 108. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010. Pág. 87

Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996.

Pág. 37. (el paréntesis y el subrayado es mío)

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Antigua ubicaci贸n de Casa Entrecomillas

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sus propuestas, ya sea expositivo, de circulación o de producción. Aquello da forma al arte como política en contraposición al arte como policía. Pues si hay ‘política’, habrá siempre ‘policía’ y la policía del arte (que todos conocemos) define las normas, los lugares, las funciones y sobre todo los ‘sistemas de legitimación’ de todo lo que involucra la práctica en el campo.

El arte como política no solo se presenta hacia dentro del arte como lugar de estudio, se podría decir que de igual manera redefine la práctica artística.

Le da una nuevo forma al arte hacia afuera, es decir hacia la sociedad como un todo. La comunidad que habita la periferia del campo artístico, cada vez entiende en mayor medida la idea de que el arte no se trata en exclusivo, de hacer objetos bonitos. El trabajo en el campo del arte se expande al incluir por ejemplo la administración de un espacio de exhibición, la organización de un proyecto editorial, la programación de un festival o la sustentación de la producción objetual, a través de herramientas propias autodefinidas. Estas ideas se enmarcan cada día más en el lenguaje de la economía

y la administración de empresas y así se generan cambios en la práctica artística, que de una u otra manera se encuentra en el compromiso permanente de darse lugar en donde no lo tiene, en la búsqueda de ‘la parte a lo que no tiene parte’.

Lo enunciado tal vez lo describa mejor el artista brasilero Ricardo Basbaum, con su texto sobre El artista etc., respuesta a un proyecto liderado por Jens Hoffann, donde se le pidió a un grupo de artistas internacionales su opinión sobre la idea de que la siguiente versión de la Documenta de Kassel fuera curada por un artista. En este caso Basbaum respondió que todas las ampliaciones de las posibilidades de ejercicio en el campo por parte de los artistas, giraba en torno al evento de que ellos mismos cuestionaran “la naturaleza y función de su rol” dentro del campo.

Quienes efectúan este cuestionamiento permanente serían los ‘artistas etc’, que no se entienden de manera única como ‘artistas-artistas’ sino de igual forma como “artistas-curadores, artistas-escritores, artistas-activistas, artistas-productores, artistas-agentes, artistas-teóricos, artistasterapeutas, artistas-docentes, artistasquímicos, etc.”.16

16 Basbaum, Ricardo. “Amo a los artistas etc”. Consulta 23 de Julio, 2011. http://proyectotrama.net/00/ trama/SaladeLectura/BIBLIOTECA/art-etc.htm

El cuestionamiento del ‘rol y la función del artista’, que es lo que describe Basbaum, es una forma inherente a un ejercicio político dentro del arte y hacia afuera del mismo. El arte se transforma y se amplían las posibilidades de la práctica cuando el artista toma la parte que antes no le correspondía. Allí se da lugar a algo así como ‘un arte-más allá del arte’ .

El quiebre y transformación en la estructura generado por la irrupción de la palabra de quien no tenía ‘derecho’ a usarla y carecía de nombre, se puede comprobar de diversas formas. La evidencia no se encuentra de manera estricta en los diversos factores o situaciones que se desprenden, cuando un grupo de artistas decide abrir un espacio nuevo. Allí estaría la ampliación del circuito a renovados lugares de discusión teórica y el ‘efecto catapulta’, desde donde muchos artistas jóvenes son lanzados a la escena internacional. También estaría la diversificación y estímulo mediante nuevas ofertas al mercado del arte o la común institucionalización y legitimación de los que fueron marginales centros de exhibición o producción. Sin embargo el verdadero efecto, que es la dimensión

real del cambio generado en el “arkhe de la comunidad”17, se manifiesta en la inclusión de cambios sustanciales en las leyes, estamentos o reglas que rigen a la comunidad misma. Es decir, en la inclusión de nuevas políticas culturales, instituciones, presupuestos o aliados estratégicos, como la empresa privada nacional o extranjera, que vuelcan su mirada a las prácticas artísticas.

Cuando los proyectos de la periferia establecen una relación de igualdad con el mismo, pasan de inmediato a ocupar de nuevo y de manera inevitable un centro. Esto ocurre por la irrupción que hacen en el campo, al adquirir visibilidad y reconocimiento por tomar la vocería. La tradición del arte denomina este fenómeno como ‘neutralización’ o ‘institucionalización’. Estos factores –cada uno con sus matices ideológicos- se llevan a cabo sobre lo que infringió los límites de la estructura ‘policiva’.

Resulta evidente que en algunos casos el problema de la ‘institucionalización’, no se logra dimensionar más allá de una mirada, que tal vez se exceda en un romanticismo innecesario. Y no es que el

Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996.

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romanticismo no funcione, funciona y eso es claro cuando muchas de las propuestas gestionadas por los artistas nacen quizás más por el ímpetu propio y el deseo de hacer visible, contable, justificable la producción o el discurso autónomo, que por la necesidad de plusvalía. Sin embargo, no ha dejado de ser un inconveniente para la autosostenibilidad de las iniciativas en las artes plásticas y visuales, la desconfianza sobre la institucionalización de los lugares, que en un momento dado surgieron de aquel frenesí por hacerle frente a lo establecido.

La desconfianza, que en muchos casos deviene en el cierre de los espacios autogestionados, es tal vez un producto de la separación radical entre la práctica artística y la vida, en términos de una realidad sociocultural. Los artistas que abren los espacios, que se abren camino en el marco de una policía a veces férrea en extremo, parecieran obviar el efecto del acto, el efecto de “tomarse la palabra”.

El problema al entenderse en la relación dialéctica política-policía habla de una búsqueda por la igualdad.

El ímpetu, el deseo que supone una posterior aparición de un espacio de circulación o producción se entiende en esta intensión por hallarse iguales a los otros, donde se establece una relación horizontal, un diálogo posible. Sin embargo, los artistas guiados, movidos por su deseo de independencia, a veces perciben ajeno el nuevo espacio que se ganan por el ejercicio de ‘darle parte a lo que no tenía’. Pareciera ser una paradoja irresoluble para los espacios independientes - por nombrar solo un elemento de todo el campo- sentirse y verse como iguales frente a los lugares, que en algún momento detonaron desde la oposición o el antagonismo, la razón de ser de su empresa.

Lo importante sería entender que si la paradoja se resolviera, es probable que el mundo de la economía y los negocios empezarían a tratar como un igual a muchas prácticas en las artes, dándole beneficio a sus intensiones de mantenimiento y sostenibilidad. Esto no querría decir que el arte aplicase de manera directa las estrategias y formas del capital ni que perdiera el carácter disruptivo, en permanente tensión con

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una realidad, sino que por su propia capacidad de ‘hacerse a la parte’, dentro de este, le daría una nueva forma a las condiciones y modos de vida de los propios agentes del campo. Por otro lado, esta situación generaría transformaciones en la realidad política de una comunidad y los espacios independientes podrían superar ese promedio habitual de vida de cinco años. De igual forma y de manera probable, con lo que devienen los cambios en la gran estructura, los artistas resolverían esa otra paradoja irresoluble que es la utopía inconclusa de “poder vivir del arte”18. Esto mismo, que no es para nada la respuesta a las utopías modernas, si acaso es una propuesta plástica, en la que juego en este momento a darle plasticidad a las palabras y a las ideas que me motivan el propio deseo de ‘tomarme la palabra escrita’, puede ejemplificarse en la aproximación al centro mismo de la paradoja. En este sentido, en los párrafos siguientes se reseñan algunas situaciones que ilustran el punto.

Los artistas bogotanos Raúl Naranjo, Diana Martin y Gustavo Villa abrieron un espacio, que en un comienzo se pensó para albergar talleres de trabajo y resolver

asuntos de vivienda o residencia en el año de 1999, cuando aún eran estudiantes de la Academia Superior de Artes de Bogotá (Asab). En menos de tres años y sin preverlo se vieron envueltos en una iniciativa, donde se articularon la curaduría, la muestra de proyectos de grado de los estudiantes de la universidad, la puesta en servicio de talleres de soldadura, forja, madera, pintura, costura, entre otros y la experimentación plástica que los estudiantes y artistas desarrollaron al interior de ‘3300’, como se denominó el espacio. A la pregunta por el cierre de la casa, Villa afirma: “Realmente creo que el asunto del dinero fue determinante, sobre todo porque teníamos que pensar nuestra propia subsistencia. Este era un proyecto sin ánimo de lucro y es difícil digamos trabajar por esa otra vía: no vendíamos las obras, no le cobrábamos un peso a los artistas, no les cobrábamos ni una puntilla, y estamos hablando que nosotros éramos estudiantes de la Asab, entonces eso era muy complicado, nos fue ganando sobre todo eso.”19 Por su parte, en el Centro Cultural Casa Guillermo, durante tres años y medio se desarrollaron exposiciones, proyecciones,

18 En este punto vale la pena hacer referencia al artículo de Lucas Ospina ¿De qué vive un artista?: Ospina, Lucas. ¿De qué vive un artista?. Consulta 23 de julio, 2011. http://esferapublica.org/ nfblog/?p=14460 19

Gustavo Villa. Entrevista personal. 27 de Junio de 2011.

conciertos, encuentros y charlas. Allí se agrupó entre sus múltiples eventos y en diferentes etapas una generación de diversos artistas, estudiantes y profesores entre quienes se incluye a María José Arjona, Antonio Caro, Raimond Chavez, Franklin Aguirre, Lina Espinosa, Federico Guzmán y Carolina Caicedo como representantes del ‘El museo de la calle’ y el colectivo cambalache, Wilson Díaz y Boris Pérez, quien se integró de manera activa al proyecto, entre otros. Fernando Pertuz, explica el cierre de la casa de esta manera: “La permanencia de cualquier espacio llega al punto de que por ejemplo con ‘la Casa Guillermo’ mi amigo Diego (Benavídez) tenía que pagar el ICETEX20 y si no pagaba eso se endeudaba la familia, entonces ‘a trabajar’ y Renato (Benavídez) se graduó entonces ‘mandémoslo a estudiar a otro lado’; Javier (Ruiz) se casó entonces tenía que pagar una casa con su mujer y yo ya decía ‘me están pasando los años y también necesito organizarme y de esto no voy a vivir’, y esto finalmente es lo que hace que nos separemos y de igual forma una poca conciencia en el tema de la gestión cultural.”21

El testimonio de Pertuz frente a la desaparición del Centro Cultural Casa Guillermo le hace eco a la respuesta de Villa en el caso de ‘3300’. Pero el sonido retumba hacia adelante y el eco empieza a dejar atrás otra serie de fenómenos similares, con la huella de la desaparición, la onda del eco ahora es transportada en las palabras de Albarracín cuando ya la pastilla y ‘El bodegón’ “hicieron espuma”22: “una total ingenuidad e ignorancia a este respecto hicieron que la ahora fundación cultural (refiriéndose al Bodegón) empezara a adquirir deudas con el Estado debido al incumplimiento en la presentación de distintas declaraciones impositivas y otros muchos documentos legales necesarios para el normal funcionamiento de cualquier persona jurídica (…) los miembros de la sociedad se revelaron absolutamente incompetentes a la hora de gestionar recursos locales, concertar alianzas y buscar patrocinios para sus actividades…”23 El factor desconcertante y paradójico de los testimonios presentados, es que los integrantes de cada colectividad suponen una separación tajante entre el ejercicio de aquellas iniciativas (donde dieron todo de

20 En Colombia el ICETEX (Instituto Colombiano de Crédito y Estudios Técnicos en el Exterior) “es una entidad del Estado que promueve la Educación Superior a través del otorgamiento de créditos educativos y su recaudo, con recursos propios o de terceros, a la población con menores posibilidades económicas y buen desempeño académico.” Icetex, Instituto Colombiano de Crédito y Estudios Técnicos en el Exterior. “Introducción”. Consulta 6 de septiembre, 2011. http://www.icetex.gov.co/ portal/Default.aspx?tabid=149 21

Fernando Pertuz. Entrevista personal. 3 de Julio de 2011.

22 Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”. En: Premio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades,

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sí) y sus propias vidas, como ciudadanos en un mundo que necesita “pagar la luz, el arriendo, el Icetex, la personería jurídica, la comida, el agua, etc.”. Es decir, existe en cada caso una manera de llevarle la contraria a la lógica, que por ejemplo en Basbaum, suponía la ampliación de los niveles de acción de la práctica artística.

En este caso se entendería que el arte no tendría por qué meterse con la vida personal, algo así como una lógica laboral empresarial, donde los trabajadores no deberían hacer otra cosa en su trabajo que ‘trabajar’. En este caso, se hace caso omiso a que se trata de personas, habitantes, caminantes de la tierra, que necesitan darle lugar a su desenvolvimiento como ciudadanos en un espacio público24. En esta lucha, que es en esencia el conflicto sindical, el enfrentamiento entre ‘la política’ de darle parte a lo que no tiene parte, y la policía que salvaguarda las estructuras dadas, la gestión en artes, en los casos mencionados, se entiende como algo ajeno a la práctica artística y a la vida de los artistas, con lo que la policía del arte gana la disputa.

Es posible que en estas iniciativas de autogestión se muestre siempre una dosis

imperceptible, de un valor que lleva implícito el acto de dar (el tiempo), como afirmaría Derrida, dar algo que en esencia es imposible de dar. Meterse en una empresa que no tiene calculado el dinero ni el tiempo de inversión, que no tiene certeza a dónde se dirige o qué resultados tendrá es como subirse a un carro del que no se sabe si los frenos le funcionen o la gasolina le alcance. Allí no se sabría si en la próxima curva podría encontrarse el abismo. Y en todo ello hay algo de locura, algo que escapa a las lógicas de la realidad espacio-temporal. En Kierkegaard será esa decisión, el llamado ‘instante paradójico de la locura’, donde el tiempo se desintegra, el lugar en el que ‘el don’ permite que el tiempo “se desgarre”25.

Cuando el tiempo se desgarra, se rompen con él las lógicas estructurales de la realidad circular. En ese punto, el intercambio y la transacción son imposibles. De igual modo es imposible la permanencia de las ideas, las iniciativas, las casas y locales comerciales, que alguna vez albergaron el furor del arte, que se atrevió a darle parte a lo que no tenía y que le hizo frente a las formas normalizadas de la estructura policiva.

Departamento de Arte. 77- 108. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010. Pág. 93-100 23

Ibíd. Pág. 98 y 99.

24 En este punto, Rancière presenta el siguiente caso: “Es por ejemplo una ley de policía que hace tradicionalmente del lugar de trabajo un espacio privado no regido por los modos del ver y del decir propios de lo que se denomina el espacio público, donde el tener parte del trabajador se define estrictamente por la remuneración de su trabajo.” Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía.

Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996. Pág. 45

25 Derrida, Jacques. Dar (el) tiempo I. La moneda falsa. Barcelona: Ediciones Paidos, 1995. Pag.19

Allí permanece a pesar de todo, el valor de las iniciativas y no lo digo a manera de un existencialismo tardío, lo afirmo cuando es evidente que dentro de estas propuestas, desde ‘Ciudad solar’ hasta ‘El bodegón’ hay una serie de resultados determinantes para el campo donde se desarrollaron.

Es imprescindible dar cuenta de que en cada caso hubo un valioso aporte, en su momento, a la escena del arte local e internacional, que dinamizaron los debates en torno a la práctica artística, que movilizaron la producción y la circulación de propuestas e incluso el mercado del arte. En conclusión, le dieron lugar a algo que nunca lo había tenido y eso es el arte como una política, como una forma de tomarse la palabra en donde no se tiene el nombre para hacerlo. Darse nombre es el gesto que lo vale todo, pues en este ejercicio de dar el tiempo, en el instante de una decisión “el don sería originario; sería el verdadero productor de valor puesto que es valor de los valores en sí mismo. Tal como dice Valery del espíritu, el don sería a la vez un valor y el origen, que no tiene precio, de todo valor.”26 La imposibilidad de definir el arte en términos de la gestión cultural es lo que 26

Ibíd. Pág. 50

de forma paradójica se evidencia en el vacío que han dejado estos espacios, casas, bodegas y antiguos locales comerciales, que hoy en día lucen llenos de un presente que se los ha tragado enteros.

En los ejemplos presentados se reniega la posibilidad de pensar las iniciativas empresariales en las artes como una forma del arte mismo y en ese sentido, parte integral de la vida, pues el trabajo hace parte de la vida (o al menos esa es una lucha política, en terrenos de la policía del capital). Allí, tal vez, se pase a otro nivel de discusión en otro debate, que desde los años sesentas ha sugerido el vínculo arte-vida.

Para finalizar quisiera evitar una conclusión nostálgica o una mirada hacia un pasado que se quedó a la mitad, como cuando se contempla hacia atrás y se piensa que “todo pudo ser mejor”. Prefiero hacer un llamado como conclusión al análisis previo, que me lo permite de cierto modo la “palabra tomada” y el arte como política. En algún punto el siguiente relato histórico podría definir muy bien, la actitud del arte y los artistas como sujetos públicos:

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Antigua ubicaci贸n de Espacio 3300

Se trata de un diálogo ejemplar en ocasión del proceso sustanciado en 1832 al revolucionario Auguste Blanqui.

Al solicitarle el presidente del tribunal que indique su profesión, responde simplemente: ‘proletario’. Respuesta ante la cual el presidente objeta de inmediato: ‘Esa no es una profesión’, sin perjuicio de escuchar en seguida la réplica del acusado: ‘Es la profesión de treinta millones de franceses que viven de su trabajo y que están privados de derechos ‘privados’. A consecuencia de lo cual el presidente acepta que el escribano anote esta nueva ‘profesión’.27

ojos del juez, al jurado y al policía que vigila el orden, mientras afirman: “Es la profesión de más de quince mil bogotanos que viven de su trabajo y que están privados de sus derechos políticos” En consecuencia, el presidente de la realidad, un poco contrariado con la nueva realidad, acepta que se escriba en los libros y se anuncie a todo el público a favor o en contra, esta nueva ‘profesión’.

}

Sentenciados a muerte por el tribunal de la realidad, los espacios para el arte objetan desde el pasado, desde las paredes que se desprenden y los techos que se vienen abajo. Al defenderse del colapso inevitable, donde ahora se hallan inmersos y ante la solicitud del tribunal de que indiquen su profesión, se levantan de sus sillas y responden todos juntos, a una sola voz: “¡artistas!”. Les afirman una y otra vez tanto el juez, como el jurado, y algunos gritos de los asistentes que han venido a presenciar la audiencia: “¡Eso no es una profesión!”. Pero ellos, los acusados a ser sentenciados, desde el estrado miran los Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996.

Pág. 54

27

28 Esta cifra se aproxima al número de egresados de las facultades de artes de la ciudad en veinte años, según el último estudio sobre el estado del arte en Bogotá, donde se contabilizaron 794 estudiantes matriculados anualmente. El informe completo puede ser consultado en: Maldonado, Alberto y Lopez, Yolanda. Estado del arte del área de artes plásticas en Bogotá D.C. Bogotá: Alcaldía Mayor - Instituto Distrital de Cultura y Turismo-Observatorio de Cultura Urbana, 2006.

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Antigua ubicaci贸n de La Rebeca

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

REFERENCIAS EN INTERNET

Albarracín, Víctor. “Antagonismo y fracaso: la historia de un espacio de artistas en Bogotá”. En Premio Nacional de Crítica: Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia, quinta versión, editado por Ministerio de Cultura, Universidad de Los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte. 77- 108. Bogotá: Ediciones Uniandes, 2010.

Basbaum, Ricardo. “Amo a los artistas etc”. Consulta 23 de julio, 2011. http://proyectotrama.net/00/trama/ SaladeLectura/BIBLIOTECA/art-etc.htm

Derrida, Jacques. Dar (el) tiempo I. La moneda falsa. Barcelona: Ediciones Paidos, 1995.

González, Katia. “La ciudad de unos pocos buenos amigos”. Blanco y Negro. El periódico del 41 Salón Nacional de Artistas de Colombia y el 7 Festival de Performance de Cali 8 (2008): 1, consulta 21 de julio, 2011, iod: http://esferapublica.org/ blancoynegro.pdf.

Maldonado, Alberto y Lopez, Yolanda.

Estado del arte del área de artes plásticas en Bogotá D.C. Bogotá: Alcaldía Mayor - Instituto Distrital de Cultura y TurismoObservatorio de Cultura Urbana, 2006.

Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Edición, 1996.

Icetex, Instituto Colombiano de Crédito y Estudios Técnicos en el Exterior.

“Introducción”. Consulta 6 de septiembre, 2011. http://www.icetex.gov.co/portal/ Default.aspx?tabid=149 Ospina, Lucas. “¿De qué vive un artista?”.

Consulta 23 de julio, 2011. http:// esferapublica.org/nfblog/?p=14460 Ramonaweb, Revista de Artes Visuales.

“Pequeñas anécdotas sobre las instituciones – Radar (Página 12) - 9 de mayo 2010”. Consulta 22 de julio, 2011. http://www.ramona.org.ar/node/32003 El Bodegón. “ÚLTIMA EXPOSICIÓN EN EL BODEGÓN: «Crónica de una muerte anunciada». Entrevistas en crudo por Interferencia. Viernes 25 de septiembre, 7 pm”. Consulta 21 de Julio de 2011. http:// lebodegon.blogspot.com/

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Antigua ubicaci贸n de La Kacita Audiovisual

Yennyferth Becerra, “Se cambia para llenar vacíos”, octubre, noviembre 2005

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FRANCISCO A. GODOY VEGA

OTROS LUGARES PA R A E L A R T E

Texto escrito originalmente en 2006 y reestructurado en formato artículo en 2008.

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RECOMPONIENDO EL LUGAR DEL ARTE EN GALERÍA METROPOLITANA1 I. Los lugares para el arte y la crítica cultural hoy se encuentran en quiebre: todo lo instituido se presenta con fisuras, como posibilidad de resquebrajamiento, artístico y político. Plantearse el problema de la ubicación de un cierto lugar reflexivo (escenario o escenografía), en su situación situada en un entramado (estético, social, político, ético y epistemológico) implica una reflexión al menos doble: por un lado teórica, en cuanto posibilidad conceptual del arte, pero también práctica, en cuanto una reflexión de esta índole no puede separarse de ciertas experiencias/espacios de arte ubicadas concretamente en el tiempo y el espacio.

Planteo algunas reflexiones entorno a estos dos asuntos, vinculados, en el espacio concreto de Galería Metropolitana en Santiago (Chile) como respuesta específica a un estado de la cuestión respecto al arte contemporáneo chileno que se comienza a desarrollar en los años ‘90, pero que responde a un momento de carácter más general de las artes visuales contemporáneas y su interacción con el medio, y que se ha esparcido en el espacio latinoamericano en otras experiencias de cierta similitud al menos en Argentina, Colombia, Perú y Cuba.

Hablar del lugar implica hablar también del no-lugar. Lugar se puede entender en una doble acepción: lo físico (y/o temporal) que implica la lugarización, y el ha tenido lugar, de la presencia.

Desde aquí, los lugares de arte ‘alternativos’, apelando a esta palabra un tanto ambigua y sobreusada, son lugares y nolugares: en sus espacios (estáticos o móviles) tienen lugar situaciones de arte (instalaciones, acciones, montajes, etc.) pero a la vez son no-lugares en cuanto su espacialidad física no se encuentra presente en algunos casos (son efímeras) o se posicionan en no-lugares de arte: el espacio del barrio, de la panadería, de los carburadores, de los taxis; estoy hablando, respectivamente, de algunas experiencias de lugarización del arte que se han dado en Chile: Hoffman’s House y Galería Chilena, primeramente; Galería Metropolitana y H10, Valparaiso, en el segundo lugar.

Este panorama de la lugarización llama cual imán a la escritura de Jacques Derrida, desde sus ideas sobre el lugar y la diferencia: “una huella ha tenido lugar. Incluso si la idiomaticidad tiene necesariamente que perderse o dejarse contaminar por la repetición que le confiere un código y una interligibilidad, incluso si aquella no ocurre más que borrándose, si no sucede más que borrándose. El borrarse habrá tenido lugar, aunque sea de ceniza. Hay ahí ceniza”2 . Es aquí donde la 2 Derrida, Jacques, Cómo no hablar y otros textos, noción de lugar toma un cariz que dista de la noción tradicional Barcelona: proyecto a ediciones, 1997, pág. 32. de experiencia, en cuanto presencia, sino que se configura desde el transito y la ausencia. Nace así un concepto clave de análisis (y eje del pensamiento derridiano): la diferencia, que es la diseminación, la deconstrucción, que finalmente no es otra cosa que la construcción inventiva como crítica de todo signo de nuestra época. Como plantea Dónoan en el prefacio de Cómo no hablar y otros textos, “pensar en y desde la diferencia, desde lo otro, significa instalarse en la inseguridad, en el límite de la clausura de la episteme lógica occidental. Salir del planteamiento de lo mismo para abrir senda a lo Otro”” 3.

3

La lugarización y ubicación del espacio de arte marca qué se exhibe-vende-proyecta en ese espacio. Es desde aquí que se piensa en una geopolítica de los espacios de arte, donde

Ibíd. pág. 8.

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aparecen espacios de resistencia (desde una lógica foucaultiana) creativa donde se re-orientan y des-centran los territorios creando una señalética de la imperfección de lo instituido, un nacer de la diferencia. Es la asimetría de una ocupación territorial (simbólica en términos artísticos, culturales, políticos y sociales) que favorece, como en la obra y señalada de Francisco Zegers, la experimentación y cuestionamiento de la tradición y las instituciones de las artes visuales. Si esto se cuestiona en el espacio chileno, en el mundo la pregunta por la ubicación del arte, quién crea, quién ve, a quien se exhibe y quien queda fuera, no ha sido menor: las obras del chileno Alfredo Jaar, por ejemplo, ha sido claro actor ‘macro’ de este asunto que me preocupa ahora en términos ‘micro’.

II. Desde los años ‘90 en Chile, con el “retorno” de la democracia en un contexto postdictarorial y neoliberalizado, se ha producido un retraimiento de las artes a los espacios que les eran propios y cerrados, a circuitos instaurados. Es en este contexto que en 1997 comienzan a aparecer las galerías de arte independientes, cada una con su particular enfoque, pero siempre con una necesaria mirada política de las artes, para hilvanar sus similitudes y rescatar las disidencias que plantean lineamientos alternativos al tradicional enfoque institucional y/o de mercado. Se activan mecanismos de reflexión trialéctica donde los tres sectores organizacionales del liberalismo (Estado, Mercado y Ciudadanía), que se podrían identificar en el sistema del arte, interactúan y dialogan diversificando las potencias configuradoras de lo real (en el arte) en un soporte de obras que va más allá del muro o el espacio museográfico/ galerístico y se constituye en todo el entramado (urbanístico, social, simbólico) que rodea cada uno de estos espacios.

En lo referido a un posible ‘tercer sector’ (la ciudadanía), se podrían articulan espacios autogestionados, independientes; particularmente interesantes en esta línea resultan las propuestas de las ya mencionadas Galería Metropolitana, H10, Galería Chilena y Galería de Arte Móvil Hoffmann’s House.

Yennyferth Becerra, “Se cambia para llenar vacíos”, octubre, noviembre 2005

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Me centro a continuación, a modo de fragmento y referente, en la primera de ellas.

Desde el concepto de Composición de Lugar, título de un libro publicado por Adriana Valdés4, es posible acercarse a 4 Valdés, Adriana, un análisis de lo que ha sido y es Galería Metropolitana en Composición de Lugar. cuanto el eje clave que la configura como espacio de arte Escritos sobre Cultura, Santiago, Editorial independiente y/o ‘alternativo’ es su lugar de ubicación, el cual Universitaria, 1996. re-compone; la galería se define como “espacio privado de exhibición de arte contemporáneo, instalado en una comuna periférica de Santiago de Chile, que responde al propósito de hacer participar en torno a nuevas manifestaciones del arte a un sector social que ha estado normalmente marginado de 5 Lemebel, Pedro, ellas”5 . Espacialmente se ubica en la calle Félix Mendelssohn, Richard, Nelly y otros, Galería Metropolitana comuna de Pedro Aguirre Cerca, en el sector sur-poniente de 1998 – 2004..., Santiago. Con su aparición en el popurrí de lugares de servicios Santiago, Ocho Libros Editores, 2004, pág. 8 locales se configura un polígono simbólico de una espacialidad que previo a los años ‘50 se configuraba como un espacio sin historia. Galería Metropolitana se suma a cuatro ejes claves que la preceden: la población La Victoria (generada a partir de una toma de terreno ocurrida en 1958), el parque André Jarlán (hoy vertedero enrejado), el hospital inconcluso de Ochagavía (proyecto hospitalario más grande de América Latina que queda abandonado tras el Golpe de Estado de 1973) y la ex-fábrica textil Yarur-Machasa (hoy ciudad fantasma de la historia textil de la zona). En este escenario de completa desvinculación con el arte contemporáneo y plagado de este tipo de extrañezas espaciales inconclusas e inconexas, Galería Metropolitana se sitúa como una anomalía más, en su extraña configuración (en cuanto galería) pero en conexión matérica (en cuanto galpón de zinc) con el contexto. Anomalía en el espacio y anomalía en el sistema del arte chileno, generando una particular geopolítica de las artes, donde se sitúa desde el espacio de la crítica cultural.

Digo crítica cultural ya que los artistas convocados a participar del proyecto Galería Metropolitana se encuentran insertos en los circuitos del arte chileno, no siendo el foco crítico la re-composición de la escena artística santiaguina (formas de

producción de arte, estrategias plásticas, etc.), sino que a las estructuras culturales segregadoras (crítica a un sistema del arte), que incluyen/excluyen a grupos y personas: la crítica se instala en los lugares, emplazamientos, acercamientos y movilidades de las artes.

En este punto su nombre resulta un elemento clave: Galería (problematizando/ deconstruyendo aquel concepto) Metropolitana (ironizando en torno a lo metropolitano en las relaciones de centro(s) y periferia(s)). De tal manera, Galería Metropolitana en luces de neón naranjo puestas en la parte superior de un galpón adosado (cual ampliación popular) a una casa entregada por el Estado, se materializa como la precaria burla o parodia a un sistema, no el que ha dejado fuera a ciertos artistas, sino que ha dejado fuera a ciertos sectores de la sociedad, al otro lado de una carretera (Panamericana, que cruza el continente) que está fuera del arte (o fuera de la posibilidad de acercarse a él). Se concibe la galería, de este modo, a partir de dos motivaciones: habilitar un espacio propio autoconstruyendo su historia y habilitar un espacio cultural en un lugar sin espacios culturales, o si los tenía, muy precarios.

Como plantean sus administradores/curadores/dueñosde-casa: “Galería Metropolitana, galpón de zinc, en abierta y premeditada oposición al cubo blanco, se planteará conscientemente sonora en rebeldía al silencio sepulcral de museos y al sonido de consumo de las galerías comerciales.

Galería como espacio político desde una política del espacio, trabajando las mixturas entre historias de barrio e historia del arte, alta cultura y cultura popular, gestión empresarial y espíritu crítico”6 , pero al mismo tiempo, es galería-galpón de zinc en su mimetización al entorno de galpones multiusos de sectores populares. En este sentido, a diferencia de los que plantea Pedraza7, la estructura matérica de la galería (el ‘cubo gris’) sí cambia la forma en que el receptor de la obra (sea experto o no-experto) se vincula a ella, en cuanto transito necesario a otro sector de la ciudad (con su particulares recorridos y ruidos) y en cuanto la materialidad de ‘cubo’ adherida al hogar cambia la lógica con que el receptor se vincula visualmente la obra presentada.

6

Ibíd. pág. 6

Pedraza, Gonzalo, Galería Metropolitana.

Una disonancia en el campo artístico chileno. Santiago, Tesis para optar al grado de Licenciatura en Teoría e Historia del Arte en la Universidad de Chile, 2006, pág. 60.

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Claudia Fierro, “Efecto Afecto�. Colaboradora: Beatriz Carrillo.

Agosto-Septiembre de 2006

Las acciones, gestiones e investigaciones de/en Galería Metropolitana se realizan necesariamente desde una lógica del poder (microfísicas del poder) que vincula el arte y la comunidad (no es el arte por el arte), pero que además vincula el arte en la comunidad con el sistema del arte chileno, en una lógica de tensiones de estar en el sistema pero siempre desde el espacio de la crítica, en lenguajes plásticos múltiples de las obras, que van desde el arte-minimal a la performance y el arte“kitsch”.

A diferencia de la mayoría de las galerías de arte capitalino, Galería Metropolitana presenta un programa curatorial explícito (teórico y no procedimental de las obras), que es constantemente experimental, pero que se articula desde ejes programáticos que se definen anualmente como convocatorias que dan un pie forzado al artista para exponer ahí. Consecuentemente las obras, en su gran mayoría, son creadas para este particular contexto. Algunas de las temáticas trabajadas a lo largo de estos años han sido: Historia y Barrio (2001); Memoria(s), usos y desusos (2002); Arte y Globalización (2003); Curadores, curatorías y crítica (2004); arte e imagen (2005); Pueblo, masa y multitud (2006) y Arte, memoria e identidad (2008). Las temáticas programáticas se han ido diversificando desde la particularidad local a temas macro del arte contemporáneo, tensando las nociones de lo local y lo global.

De este modo la investigación visual es siempre articulada.

No hay obra sin contexto, y éste no tiene sólo que ver con la ciudad y el barrio en que se emplaza, sino que también con las relaciones entre galería y casa (que no son otras que una revisitación a las vanguardistas relaciones entre arte y vida), y entre galería y sistema del arte. Así lo han planteado en su manifiesto en relación a los dos primeros asuntos: “Ambos espacios (casa y galería) se ubican dentro de un mismo recinto y comparten un muro-puerta-ventana que viene a ser, al mismo tiempo, frontera y territorio común. (...) El tema introducido por el barrio y sus derivaciones necesariamente obliga a la obra y al artista a pensar las relaciones entre espacio privado y

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Ob.cit. Lemebel, pág. 8

8

Para mayor información sobre Hoffmann’s House ver: Godoy, Francisco, “Cambios de temporada en el sistema del arte chileno: el caso Hoffmann’s House”, Revista Afuera.

Estudios de crítica cultural, Nº6, Buenos Aires, 2009: http:// www.revistaafuera. com/NumAnteriores/ pagina.php?seccion= ArtesVisuales&page= 06.Artes%20Visuales.

Godoy%20Vega. htm&idautor=142

9

Ob.cit. Lemebel, pág. 10 10

espacio público (vida cotidiana y arte)”8, en cuanto las fronteras espaciales se diluyen por todos lados: la casa se hace galería y la galería casa, el galpón metálico se hace galería pero sigue siendo galpón de barrio; incluso la economía doméstica se estira para financiar los costes de mantención de la galería, y se abre al público situándose en el espacio del riesgo en que cualquiera pueda entrar. Una situación extrema de este trasvasije simbólico fue el momento en que Hoffmann’s House (galería de arte móvil constituida por una mediagua, ‘solución’ habitacional parche a las chabolas chilenas9) se situó dentro de la galería, siendo los pasos entre una o otra casa/galería pasos entre espacio habitacional y espacio del arte replicados.

En esta forzada relación de inclusión del arte a la vida cotidiana, tras el fin de las vanguardias que así lo intentaron, es que el cronista Pedro Lemebel ha planteado: “estos empeños, que fácilmente podrían colorearse de blanqueamiento solidario que intenciona levantar la cultura pioja a otros estatus más iluminados de la percepción, también convierten a la Galería Metropolitana en excéntrica quijotada frente al indiferente ojo poblador, que hace un paréntesis entre la programación de Sábados Gigantes y la feria libre, para ojear a la pasada las obras que se exponen a la mirada iletrada del margen”10.

El margen, noción cercana a la CEPALiana dicotomía entre centro y periferia, podría entenderse como una idea taxativa e inmóvil, pero al enfrentarlo a un análisis crítico multirelacional, se desarticula esta radical división entre los unos y los otros, entre el ‘marginal iletrado’ y el ‘culturoso céntrico’ situados en dicotómicas posiciones (no resulta casual aquí que Luís Alarcón, uno de los dueños de la galería, haya nacido en esa casa donde hoy se emplaza, siendo quizás un ‘letrado marginal’ y al mismo tiempo un ‘inculturoso céntrico’).

Galería Metropolitana se sitúa así desde un discurso que bien podría haberse oído en los años ‘80 chilenos de periferia vanguardista, pintado su nombre en panfletos; mas es ahí donde la galería se desprende del aura ilegal de un discurso radical de la dicotómica división entre los de arriba y los de abajo: se titula galería de arte, y se separa de la propagandística que podría haber sido un lugar para el arte, el rock y los panfletos.

Retomando la siempre facilista polaridad centro/periferia se debe visitar la escritura de Nelly Richard: “más que determinaciones territoriales, centro y periferia remiten a posiciones discursivas y sitios de enunciación cuyas estrategias de réplica e interpretación – necesariamente cambiantes – se desplazan en la medida en que la ubicua simbólica del poder va corriendo sus fronteras de asimilación-segregaciónrecuperación de los márgenes”11; desplegándose una movilidad y diversificación de los márgenes, pero también de esa ‘una’ simbólica del poder (sigue siendo uno el poder), que es más bien un entramado complejo que se ubica pero también se desubica territorial y simbólicamente. El poder se articula de forma rizomática (infinito, en permanente movimiento) como un entramado de complejidades donde las cuotas de poder están en constante movilidad (se podría decir hoy que el poder cambia de rostros, se maquilla, se hace cirugías estéticas, hasta operaciones de cambio de sexo: se torna irreconocible).

Desde esta dicotómica desigualdad que se deconstruye cabe analizar dos nociones de suma importancia para el arte chileno de los últimas décadas: márgenes e instituciones12, reflexión imposible de obviar en este contexto, considerando la cercanía de los dueños de la galería a la Escena de Avanzada13: Juan Castillo, Carlos Altamirano, Eugenio Dittborn y Francisco Zegers han trabajado con ellos, además de ser los galeristas el equipo de producción desde 1993 de la recientemente cerrada Revista de Crítica Cultural, pequeña fortaleza desde donde Nelly Richard dirigía su línea de pensamiento. Si bien la autora de tan emblemático libro presenta ahí, ante los embates del contexto, una visión bastante dicotómica de estos lugares de poder (o no poder) en el arte chileno, de quienes entran en uno y quienes en otro, la reflexión sobre los conceptos se flexibiliza: “las instituciones no forman bloques homogéneos, sino campos de fuerza entre lo consolidado y lo emergente, lo censurado y lo divergente, que se valen de la coyuntura material de imprevisibles brechas y fallas para librar las batallas de lo nuevo”14. En este sentido, y tal como titula su texto del catálogo de la galería, el espacio de la institución y el espacio del margen sería un lugar de juntura y desencuadre, es decir, un espacio de

11 Ob.cit. Lemebel, pág. 12.

12 Corresponde al título del texto fundacional y de exportación con que Richard valida el concepto de Escena de Avanzada: Richard, Nelly, Margins and Institutions. Art in Chile since 1973, Melbourne, Art&Text Editors, 1986.

13

14 Op.cit. Lemebel, pág. 12.

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Claudia Fierro, “Efecto Afecto” Esta escena aglomera a un grupo de artistas, escritores y teóricos, según el criterio de selección de Nelly Richard, que durante la Dictadura militar de Augusto Pinochet y desde la acción de arte (C.A.D.A., Carlos Leppe) o las técnicas de reproducibilidad (Eugenio Dittborn, Juan Downey, Arturo Duclós) se preguntaron en torno al significado del arte y las condiciones limites de su práctica en el marco de una sociedad en represión, que ha perdido sus redes y conexiones de identidad, reposicionándose en los residuos de aquel espacio resquebrajado. La creatividad aparece ahí como fuerza que rompe con el orden establecido por las gramáticas del poder, como única alternativa ante la barbarie pero no desde la ilustratividad sino que desde una reflexión sobre los procesos mismos de producción artística. A la vez, anulan el privilegio de lo estético, como categoría ideológica dominante, reivindicando un concepto de obra-acontecimiento interviniendo la cotidianeidad social, oponiéndose a las formas de ‘arte solidario’ o de resistencia convencionalista que se había gestado con estereotipos del lenguaje. Se instaura como un entramado textual y visual que rompe tajantemente con las estrategias tradicionales del arte para realizar experimentaciones límites en la re-construcción (del cuerpo, la ciudad, lo social) ante el quiebre de todo espacio comunicativo preexistente.

13

lo uno y de lo otro, rompiéndose también con aquella división binaria que estableció Ennio Bucci15 entre galerías de arte de la tradición y galerías de arte de acción cultural, abriéndose un abanico de posibilidades que dista de esta dogmática de los espacios.

Desmontando estas dualidades polares, la critica a lo fijo y esencialista la realiza Galería Metropolitana como centro des-ubicado (cuestionando la existencia de un centro único) tensionado en un gesto de renombrar los espacios desde un espacio frágil sustentando en el vínculo: marital (entre Luís y Ana María), comunitario (con la junta de vecinos y otras organizaciones sociales) y artístico (en la solidaria relación que se establece entre galeristas y artistas en el financiamiento y montaje de las obras), generando una re-vinculación, en este cruce dialéctico entre sistema del arte y sistema comunitario, de la gente-visitante que pone en tela de juicio la experiencia ‘universal’ del arte en una práctica situada. Con esto, no es que se difuminen las diferencias, sino que se abren posibilidades de análisis del sistema del arte que no se mueven entre dos polaridades. Se habla desde una lógica del ‘y’, pero también desde un enfoque deconstructivo y reconstructivo, con lo que se rompen esos límites entre centro y periferia (generando espacios a re-conceptualizar). Por otro lado, se problematizan los límite de lo popular y lo culto, donde ‘lo popular’ ingresa al espacio de ‘lo culto’ desde los requerimiento impuestos por la galería a quienes desean exponer ahí, y ‘lo culto’ (la galería de arte) se integra al espacio suburbano con la puerta abierta (de la casa), permitiendo que quien quiera entre hasta el lugar/ hogar. Mas esta integración no se realiza exclusivamente a partir del ingreso a la galería, sino que también en la interacción: la obra se cambia para llenar vacíos (2005) de Yennyferth Becerra resulta clave en cuanto ahí se produce un fenómeno de reciprocidad y retorno a la lógica del trueque donde la artista cambia ovillos de lana nueva por ropa vieja de los vecinos en una mesa al exterior de la galería. A partir de esta ropa, que implicó una necesaria interacción comunitaria, estableció los pilares con los que construiría el interior de una vivienda precaria tejida en lana. Plantea Justo Pastor

Bucci, Ennio, Galerías de Arte y su realidad en Chile, Santiago, TUC Estética, 1989.

15

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Mellado, Justo Pastor, 2005.

El Manual de autoconstrucción de Yennyferth Becerra.

En: Catálogo jennyferth becerra octubre 2005, Santiago, Galería Metropolitana, 2005.

16

Mellado al respecto: “el modelo de la autoconstrucción la pone inevitablemente en contacto con formas de reconversión de objetos y materiales que afectan directamente la condición de la vivienda social”16 , metaforizando no sólo en torno a las políticas nacionales de vivienda sino que también en torno a las políticas de circulación del arte contemporáneo.

Si la obra busca una interacción con el medio directo, el público de la galería también se configura desde ese medio: utópicamente (en su innegable cita vanguardista), Galería Metropolitana apela a un público que se adecue al contexto social en que se emplaza, partiendo de la base que su primera convocatoria curatorial fue ‘Historia y Barrio’, mas claramente en un comienzo el público no se concentró ahí, sino que en los circuitos especializados en arte; este público especialista ha sido permanente, y es el mismo que se mueve por los espacios de arte más importantes de la ciudad, lo que tampoco resulta casual ni menor: el público especializado debe recorrer la ciudad para dirigirse a esta pequeña galería, generando preguntas en torno a la circulación y la recepción de la obra.

Sin embargo se ha ido integrando de a poco ‘el otro’ público, por dos medios: por un lado, obras de arte participativas, que hacen que el artista se integre a la comunidad, como la obra de Becerra o de Juan Castillo geometría y misterio de barrio (2002), donde el artista se mueve desde Suecia a vivir cuatro meses a la población, ingresando sus ‘hablas’ al espacio de la galería en una obra de carácter colectivo que trabajó con los sueños de los vecinos; Pista Central (2003) de Guillermo Cifuentes y Enrique Ramírez, donde los vecinos que en tiempos de dictadura se divertían escuchando funk en la casa de alguno de ellos, ingresan a bailar (revueltos con el sistema del arte) a la galería en una pista puesta especialmente para ello como “un lugar de 17 DUPLUS, El pez, la la memoria”17; o el trabajo de Claudia Fierro con la exposición bicicleta y la máquina Efecto Afecto (2006), en la que muestra textos (que salen de una de escribir. Un libro sobre el encuentro de maquina cual tómbola de concurso) en papel con testimonios espacios y grupos de de mujeres pertenecientes a colectivos (uno del hospital de la arte independientes de américa latina y el zona y otro de mujeres muralistas) y al mismo tiempo coloca caribe, Buenos Aires, Fundación PROA, como fondo musical los testimonios de las mismas. Como 2005, pág. 65. estas experiencias hay muchas más en los más de diez años de

Galide Moreno y Claudia Vásquez, “Cruce Fortuito” / “Territorio Sonoro” , Dos ejercicios curatoriales superpuestos. Con curaduría de Gonzalo Pedraza octubre, octubre 2004

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actividad galerística, que en su gran mayoría apuntan a que con integración entre pobladores y artistas, por un lado, el arte se enriquezca en su interacción con el medio, y por otro, las personas se sientan más cercanas a las reflexiones visuales y conceptuales del arte contemporáneo.

Ob.cit. Pedraza, pág.

21.

18

Por otro lado, la galería ha implementado un mecanismo de trabajo en redes y alianzas; como si fuese una organización social o comunitaria, trabaja en forma conjunta con la junta de vecinos del sector, los medios de comunicación barrial y otros organismos, lo que le ha permitido acercar ‘lo culto’ a ‘lo popular’, y viceversa (o más bien reconstruye esta dinámica). Con estas estrategias ha aumentado paulatinamente el número de visitantes miembros de la comunidad local, aproximándose a una cierta ‘misión’ pedagógica. En este punto comparto el planteamiento de Gonzalo Pedraza al decir: “¿no será acaso su labor pedagógica una suerte de paternalismo feroz? Por un lado lo es, al pensar que el acercamiento es un sinónimo de inclusión, pero ¿no será una jugada política plausible al presentarse como una galería de arte, es decir, al exigirle a las obras – como a todo un sistema institucional que las ampara – una lectura que se desacople de la mirada facilista y sanadora de deudas que ofrece un estado?” ; en este sentido, quizás la labor educativa no apunta tan claramente a la población del sector (aunque si lo hace), sino que va directamente dirigida a la institucionalidad del arte y como este mecanismo se posiciona en el entramado de la ciudad/ sociedad.

Otro elemento de relevancia configuradora de la galería es su carácter autogestionado. Son los propios galeristas (junto con los aportes de los artistas para sus obras particulares) quienes financian la permanencia del espacio.

En este punto distan de todas las galerías de arte privadas

y ‘estáticas’ (con una lugarización fija): no venden las obras que exhiben (aunque los artistas puedan hacerlo de forma autónoma). Así también dista radicalmente de la arquitectura pulcra (el ‘cubo blanco’) de las galerías de arte tradicional, al presentarse como una estructura metálica, que se podría entender como una arquitectura efímera en una doble dimensión: es fácil de botar (frágil) pero al mismo tiempo se configura como “arquitectura” únicamente al constituirse como galería, al tener obras expuestas en su interior. Como plantea el arquitecto Gregorio Brugnoli: “si se considera la dislocación automática del tiempo que estos lugares producen, con respecto de la obra y su producción, es factible pensar que el espacio arquitectónico sufre un proceso similar de dislocación por efecto de la obra de arte”19, es, de este modo, arquitectura (y no un galón multifuncional) en la temporalidad siempre limitada que la obra habita en ella, en el tiempo que el galpón toma sentido propio.

Se puede hablar entonces de una resistencia cultural reflexiva que se instala dentro del sistema (es una galería de arte) e intenta desmontarlo o cuestionarlo desde dentro como subversión: “trabajo táctico de entrar y salir del sistema. Y bueno, quizás ésa sea la apuesta nuestra, y eso significa de alguna manera participar del sistema y, a partir de esa intervención, modificarlo”20. Al mismo tiempo, genera una interrupción en el transitar poblacional de la panadería a la cancha de fútbol de una identidad entendida como residual; haciendo del arte, en estas dos estrategias, una manera de construir sociedad.

Una suerte de exotismo crítico de lo popular (lo que podría ser la figura del ‘roto chileno’ en la obra de Juan Dávila) que deviene finalmente integración en la medida que rompe con la pureza conceptual del dogma popular y

Ob.cit. Lemebel, pág. 20.

19

Ob.cit. DUPLUS, pág. 86.

20

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Rojas, Sergio, Por casualidad, ¿le “suena” Félix Mendelssohn?.

En: Catálogo Cruce_ Fortuito y Territorio Sonoro, Santiago, Galería Metropolitana, 2005.

21

culto (barrio bajo y barrio alto), en cuanto las obras de arte (y la galería en si misma) tensionan lo trivial y el objeto artístico configurando en el espacio de arte experiencias de lugar, de lugarización, que difumina fronteras tensando las sensaciones y poderes de pertenencia entre el espacio del arte, el espacio comunitario y el espacio del hogar; pienso particularmente en la exposición Cruce_Fortuito y Territorio Sonoro (2005) donde Galide Moreno, con la simpleza de la línea, traza un entramado que se mueve desde la galería al espacio del hogar y también al espacio de la calle, estableciendo “regularidades espaciales”21, considerando la trama de los espacios, y los poderes, como tema de investigación en el espacio mismo. En el mismo lugar galerístico (en el interior de la galería) Ana María Estrada colocó parlantes que emitían canciones de Félix Mendelssohn, compositor que seguramente ningún vecino de la calle de aquel nombre conocía, junto con una doble jaula que tenía un canario dentro y una radio a pilas en el baño de la galería/casa. En el exterior de ésta (que intervenía también Moreno) Claudia Vásquez colocó en la cuneta 75 placas de madera blanca impresas en negro con el texto “CAPAZ DE NO DECIR NADA”, estableciendo cruces fortuitos y descalces audio/visuales entre ese barrio (mirado con exotismo de lo popular por los visitantes-expertos) y el arte contemporáneo, truncada salida del barrio a la alta cultura, tensando el vanguardista proyecto curatorial de la galería en las im/posibilidades de lectura del público local o sus otras lecturas que distan de la academia artística nacional. Éstas y otras experiencias (como Línea Blanca de Claudio Correa al ingresar con deportistas y soldaditos de plástico pintados de blanco al interior de la cocina, la lavadora y el lavaplatos del hogar, o Territorio triple X, donde Jorge Cerezo interviene la discontinuidad

Juan Castillo, “Geometría y Misterio del Barrio”. Noviembre de 2001

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David, Catherine.

Arte y Políticas Curatoriales. En: Revista de Crítica Cultural No. 17.

Santiago, 1998.

22

territorial y simbólica que es el Parque ¿enrejado? André Jarlán) marcan un eje que integra esa enlace necesario en Galería Metropolitana de re-vinculación del arte con un lugar, en su intimista relación galería-hogar, pero también en su comunitaria acepción en cuanto galeríabarrio, abatiendo la naturalizada ausencia de políticas culturales en aquellos barrios sin arte contemporáneo a través de la composición de nuevas formas de lugar para el arte. La galería responde entonces al planteamiento de Chaterine David, con ciertos matices, tal vez no con demasiada vehemencia, tal vez con demasiada utopía, un poco ingenua o demasiado explícita, pero responde: “en lugar de lamentarse o de resignarse a la extrema banalización e instrumentalización del arte en un proceso ya descrito por Adorno que sólo estaría acelerándose, me parece más interesante y provocativo tratar de imaginar procesos artísticos de dramatización no-espectacular en los que el arte sigue explorando las posibilidades de resistencia crítica dentro de la ambigüedad de estas nuevas condiciones recurriendo a configuraciones imaginarias y simbólicas que no son reducibles a la dominación económica de lo real”22.

III. Su actividad, la de Galería Metropolitana pero también la de otros espacios de arte que se re-formulan estos u otros problemas de esta índole, tiene así una incidencia fuera del cuadro y fuera del arte, en el plano de la producción cultural de sentido, en la ruptura de la noción tradicional de galería y la apertura a nuevas formas y estrategias de las artes visuales contemporáneas, en el replanteamiento de la dominación económica del sistema-arte. Es la relación obra/galería la que es capaz de generar una tensión entre arte, espacio de arte y espacio de la ciudad, entre público

y no-público (tradicional), configurando nuevos esquemas de centros des-centrados donde fluye la proliferación de posiciones. Se produce un desgarramiento de la llamada des-territorialización en la coexistencia de la precariedad de la galería y su inserción en los circuitos de arte consagrados, que a la vez se encuentra en posiciones de precariedad ‘representativa’ en el sistema internacional del arte, lo que hace a estos espacios replantear el propio instrumental de seducción (con siempre presentes tentaciones del exotismo) y de reformulación de las lógicas tradicionales de distribución (¿qué público nos interesa que nos vea? ¿Cuál es el nuestros sistema de validación?) desde un espacio ‘institucional’, en cuanto adquieren condiciones de reproductibilidad determinadas, pero que dan cuentan de su no-cubo blanco, de sus opciones y conexiones políticas, estéticas, éticas.

El espacio de arte independiente se presenta así como práctica cultural compromtida que se lugarizan en la frontera, en los bordes y tránsitos, en los límites entre los márgenes y las instituciones, entre lo específico de lo local y lo global, entre la teoría y la praxis, en un lugar de constante redefinición. Modificando el escenario del arte, modifica el habla del arte como producción (y acción) cultural.

El límite entre obra y lugar se desdibuja.

El des-cuadre de estos espacios, localizados, concretos, situados, son al mismo tiempo espacios de mancha (de límite difuso), espacios de licuefacción (como paradójica densidad en los bordes) y espacios de modulaciones discordantes que contrastan/cuestionan el hacer instituido de la cultura, ampliando las posibilidades de producción y discusión en el sistema del arte (una zona difusa entre un

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lugar e Internet) y en la ciudad, como lugar de encuentro y desencuentro: espacio de discurso y discusión, de tránsito y lugarización.

Casa, vida cotidiana, barrio, ciudad, sistema del arte, sistema micro y marco económico, educación y políticas de seguridad se conjugan de tal forma que son capaces de salir y entrar en el sistema para plantarse el problema de lo visual en ámbitos tan variados como el urbanismo, el vestuario o el mercado, como señal de que hoy en día las artes contemporáneas y sus espacios siguen siendo una posibilidad de microreformulación alternativa (de lo otro confinado físicamente) y que insertas en diferentes sistemas y hablas sociales ponen en ‘tela’ de juicio, se recomponen de forma situada como una mano negra concreta, lugarizada, visual, que remueve algo que se cree siempre instituido, seduciendo y perturbando las configuraciones de los sistemas y las categorías heredadas.

}

amo a los artistas-etc Ricardo Basbaum

2003 Traducción: Francisco Ali-Brouchoud

{

01.

ADVERTENCIA: Estar consciente de esta distinción de vocabulario: (1) Cuando un curador es un curador de tiempo completo, podríamos llamarlo “curadorcurador”; cuando el curador cuestiona la naturaleza y función de su rol, podríamos escribir “curador-etc” (por lo tanto podemos imaginar varias categorías: curador-escritor, curador-director, curador-productor, curadoragente, curador-ingeniero, curador-doctor, etc.).

(2) Cuando un artista es un artista de tiempo completo, podríamos llamarlo “artistaartista”; cuando el artista cuestiona la naturaleza y función de su rol, podríamos escribir “artista-etc.” ( por lo tanto, podemos imaginar varias categorías: artista-curador, artista-escritor, artista-activista, artistaproductor, artista-agente, artista-teórico, artista-terapeuta, artista-docente, artistaquímico, etc.).

Lo enunciado arriba presupone que un “curador-curador” (o incluso un “artistacurador”) trabaja de manera diferente que un “curador-artista.” Es a partir de este punto

Documenta: I love etc:-artistas.

El presente texto fue escrito originalmente en inglés a pedido del sitio e-flux (www.eflux.com), en el marco de un proyecto concebido por Jens Hoffann en el que se solicitó a un grupo de artistas internacionales que escribieran un ensayo sobre la posibilidad de que la próxima Documenta de Kassel fuera curada por un artista. que me gustaría comentar sobre la cuestión planteada: “La próxima Documenta debería ser curada por un artista.”

02.

Amo a los artistas-etc.

Quizás porque me considero a mí mismo uno de ellos.

Los artistas-etc no se ajustan fácilmente a las categorías y no son fácilmente empaquetados para viajar alrededor del mundo, a causa, la mayoría de las veces, de varios compromisos que revelan no simplemente una agenda ocupada, sino fuertes vínculos con los circuitos locales del arte en los cuales están inmersos.

Veo al “artista-etc” como un desarrollo extremo del “artista-multimedia” que emergió a mediados de los 70, mezclando el “artista-intermedial” Fluxus con el “artistaconceptual” -hoy, la mayoría de los artistas (interesantes…) podrían ser considerados “artistas-multimedia”, pero por razones de “lenguaje”, son aludidos solamente como “artistas” por la literatura y los medios especializados. “Artista” es una palabra con múltiples capas de significados (lo mismo es cierto para “arte” y palabras relacionadas, como “pintura”, “dibujo”, “objeto”) -esto

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es, tiene varios significados al mismo tiempo, aunque uno la escriba siempre de la misma manera. Sus significados múltiples son invariablemente reducidos a uno fuerte y dominante (con la ayuda obvia de una mayoría de lectores conformistas). Por lo tanto, se necesita hacer una diferenciación semántica. Los “artistas-etc” incluso traen a la vanguardia conexiones entre el arte y la vida (por ejemplo, el “no-artista” de Kaprow), el arte y las comunidades, abriendo un camino para una rara, rica mixtura de circunstancias casuales y singulares, diferencias culturales y sociales, e ideas. Si la próxima Documenta va a ser curada por un artista, deberíamos esperar encontrar a un artista-etc trabajando como artista-curador.

Cuando los artistas curan, no pueden evitar mezclar sus investigaciones artísticas con el propósito curatorial propuesto: para mí, esta es la fuerza y singularidad que ellos aportan a la curadoría. El evento puede tener una oportunidad de quedar claramente insertado en una red de nudos próximos, resaltando la circulación de energía “sensorial” y “afectiva” –un flujo que el campo del arte se las ingenió para comprender en términos de su economía y circulación.

Si un artista-curador planeara/dirigiera/ curara el denominado “mayor evento de arte contemporáneo en el mundo del arte occidental”, tendría que incluir, más allá de los varios tipos de artistas (con una fuerte simpatía por los artistas-etc.), pensadores contemporáneos de diferentes disciplinas (para los críticos de arte: “o eres un pensadorsensorial o no existes”), y un grupo completo de no artistas, incluyendo personas que trabajen en cualquier campo de investigación u ocupación en cualquier parte del mundo.

Esas personas no estarían produciendo arte, al fin y al cabo, sino que estarían conjuntamente implicadas en producir actos sensoriales provocativos (SPACTs, Sensorial Provocative Acts). El soporte digital es un requerimiento fundamental aquí. Con una dinámica semejante, ¿quién se preocuparía por el público? El evento no sería abierto al público, sino que estaría dedicado en cambio al “consumo interno” –este autoenclaustramiento sería entendido como un reconocimiento del fracaso de la “esfera pública” y su transición en una nueva clase de post-escena pública (colectivo-multitudcomunidad-diagrama de amistad), un gesto a ser asumido como necesaria provocación con el objetivo de buscar nuevas formas de relación con los espectadores. Queremos que los visitantes lleguen a ser sujetos de un proceso de cambio durante (y después de) el evento, y que desarrollen una especie de responsabilidad y compromiso con respecto a él. Una propuesta final es que la Documenta abandone la ciudad de Kassel y comience una gira mundial, pasando seis meses en ciertas ciudades en los cinco continentes, coordinada por un equipo de artistas-etc locales. Cuando finalmente regrese a su sitio original (¿volvería a ese sitio llamado “origen”?), habría bastante material para una serie de films documentales sobre el papel que el arte contemporáneo juega en el cambiante mundo de hoy, para ser apreciado en la seguridad hogareña a través de la TV por cada familia del mundo.

Amo a los artistas-etc. Quizás porque me considero uno de ellos, y no es razonable odiarme a mí mismo.

}

Apertura proyectos de intervenci贸n Project For Empty Space: Bogot谩 en LA 48 Espacio de Ocupaci贸n. Bogot谩, Colombia. Septiembre de 2011

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sobre la (auto)gestión como práctica artística {

Alix Camacho Maria Fernanda Ariza

Bogotá, Agosto-Septiembre de 2011

La práctica artística, difícil y por no decir imposible de delimitar, propicia ejercicios adicionales como parte de su propia acción.

Es decir, el como se transforma en múltiples posibles relaciones entre el arte y otras disciplinas. Abre espacio a discusiones, que si bien no son nuevas, requieren ser actualizadas para comprender los cambios del quehacer artístico.

La (auto) gestión toma forma dentro de la práctica artística. De manera particular, Ricardo Basbaum observa su desarrollo obligatorio y desenfrenado, durante los últimos años: “Nada de lo dicho es necesariamente nuevo, pues ya en el arte moderno se veía a los artistas organizar, contactar grupos, producir eventos, publicaciones, exposiciones, entre otras actividades”1. La cuestión es entender, o mejor aún, ver qué tanto de lo dicho está por

discutirse en una revisión más consciente. Por ejemplo, se deben identificar los procesos de obtención de recursos, difusión, circulación, transmisión y adquisición de conocimiento, elaboración de proyectos, entre otros. Estas circunstancias amplían el diálogo, antes reducido a la relación entre producción artística y difusión, dependiente de los centros de poder, también llamados centros del arte.

La adaptación de espacios para la integración social y colectiva es un modelo, para propuestas alternativas en los escenarios local, nacional e internacional. Esta manera de hacer/pensar el arte fuera del establishment suele coincidir con la escasez de lugares para la crea(c)ción. Tal es el caso de la mayoría de proyectos relacionados en este artículo.

Espacios como El Eje, La Kcittá Audiovisual, Quince Dieciséis y Casa Entrecomillas, que conforman hoy La Redada (Bogotá), Casa Tres

1 Intervención presentada en el debate ‘Gestión y práctica’, organizado por la Red de Cooperación y Confrontación entre artistas Trama en Buenos Aires (Argentina). Disponible en: http://proyectotrama. net/00/trama/2005/ENCUENTRO-05/DEBATES/debate31-10.html. Revisada el 26 de julio de 2011, 10:12 p.m.

Patios (Medellín), Lugar a Dudas (Cali), El Bodegón (Bogotá), AutoGestión (Finlandia), Hackitecktura (España), Performanceología (Venezuela), Interferencia (Bogotá), Residencia en la Tierra (Armenia), entre otros, sirven de base para la revisión requerida sobre los contextos ‘independientes’ o centros móviles, que conforman una gran red junto a los centros ya establecidos del arte.

Los desplazamientos del poder surgen como iniciativas independientes, a través de operaciones tácticas. Es el caso de La Redada, conformada por cuatro colectivos coincidentes en ejes de tipo económico, político y conceptual. Ellos continúan sus actividades, aun sobre las dificultades económicas para garantizar los espacios físicos.

Los grupos hallaron su lugar de operaciones en un centro móvil. Por su parte, el proyecto Interferencia3 solucionó el problema con una plataforma web, “atravesada por una pasión ideológica”4 . La carencia de un lugar no justifica la ausencia de iniciativas. Esta sería una posición cómoda. Por el contrario, se trata de responder a una necesidad emergente e involucrar todos los espacios (virtuales)/ lugares (fisicos), desde donde se piensa o desde donde se pretende hacer.

Los procesos de investigación van de adentro hacia afuera de la institución. Son espacios políticos, que en el caso de La Redada, se materializan para dar paso a un centro de operaciones tácticas. Allí se propicia la conformación de redes entre colectivos e interesados, procedentes de cualquier disciplina y desde diferentes medios. Las problemáticas actuales son articuladas en el arte con otras instancias del ser-en-común.

Los modelos alternativos se desprenden de dinámicas, donde los integrantes se desplazan y crean una red más amplia de territorios.

Otro ejemplo es el proyecto Residencias en la Tierra5 en Montenegro (Quindío), que opera desde la periferia y traslada la(s) práctica(s) a nuevos espacios, a través de talleres, exposiciones, publicaciones, residencias, entre otras actividades, que involucran al mismo tiempo y de diferentes formas a la población local, agentes del medio artístico y de otras disciplinas.

Todo agenciamiento es colectivo y pone en juego poblaciones, multiplicidades, afectos, intensidades, territorios. Siempre hablamos, accionamos y pensamos desde un agenciamiento, es la línea imperceptible que atraviesa las ideas, los cuerpos, los elementos en juego, es el entremedio, que sostiene todas las relaciones6

2 La Redada está compuesta por los colectivos de Bogotá: La Kcittá audiovisual, Casa Entrecomillas, Quince Dieciséis y El Eje centro cultural.

3 “Iniciativa autogestionada y sin ánimo de lucro, ideada por Jimena Andrade y Marco Moreno, que comienza a actuar en Julio de 2008 en Bogotá – Colombia y consiste en: traducciones, entrevistas, proyecto de red, proyectos alojados, y terreno de ejercicio, administrados desde la página web (www. interferencia-co.net), entendida como un lugar de circulación de propuestas afines a sus intereses, interconexión entre diferentes circuitos y públicos y como archivo perceptivo a la especificidad política y social del material que producen”. Tomado de www.interferencia-co.net. Revisado el 18 de octubre de 2011 17:50 p.m.

4

Tomado de la entrevista realizada a Jimena Andrade por Carlos Guzmán de la revista {{em_rgencia}.

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El Bodegón7 surgió luego de la ausencia de La Rebeca. Es un proceso heredado, que motiva la realización de documentos históricos, como el documental realizado por el colectivo Interferencia. El caso de El Bodegón evidencia que el ‘agenciamiento’ no tiene que culminar con los proyectos. Unos procesos motivan otros, que de alguna forma los actualizan en el tiempo con revisiones de tipo histórico, o al tomarlos como ejemplo para propuestas emergentes. Es decir, los proyectos no mueren en el intento, sino que se re-escriben en el tiempo.

Por la defensa de un tiempo ‘libre’ y el desarrollo de otros modelos económicos Los proyectos artísticos tienen exigencias variables en términos de tiempo y espacio, según la necesidad de cada caso. Sin embargo, las iniciativas artísticas son valoradas según su rentabilidad y sus resultados en tiempos predefinidos.

El caso del Proyecto Interferencia es interesante, porque no tiene una locación particular. El hecho de que su práctica suceda desde la red, implica una defensa de otros espacios y una relación propia con el

tiempo. Pueden ser proyectos largos, como el documental sobre El Bodegón, o proyectos cortos, como conferencias, traducciones o entrevistas. La defensa del tiempo implica una reflexión sobre los modelos de cronogramas fijos y las líneas de mercado establecidas, para la práctica artística en general. La plataforma de Interferencia es un centro móvil, donde se divulga, se hace red y se interviene en otros espacios. Es una manera de administrar los contenidos sin ningún tipo de acuerdo comercial. El capital se transforma en la voluntad de un deber (hac)ser político, cuando la inversión depende del potencial creativo de sus integrantes. El proyecto adquiere mayor libertad en la duración de los plazos para su elaboración.

El acto de dar el tiempo es imposible dentro de la aplicación del pensamiento económico contemporáneo, porque en ella hay que obtener una ganancia. La dinámica del tiempo productivo desaparece de manera paradójica, porque para dar es necesario salirse del intercambio. El dar se replantea dentro del circuito artístico, como parte de una nueva noción de uso (procesos creativos).

El artista-etc surge en la funcionalidad de las estructuras del sistema económico8 . Los resultados son la práctica de oposición al

5 Proyecto que se ha posicionado como un espacio activo, gracias a la realización de talleres temáticos con enfoques artísticos, dictado por artistas nacionales e internacionales, periodos de residencias sobre temas específicos, exposiciones, publicaciones y gestión cultural.

6 Herner, Maria Teresa. Territorio, desterritorialización y reterritorialización: un abordaje teórico desde la perspectiva de Deleuze y Guatarrí. En Huellas N°13 2009. ISSN 0329-0573. Página 164.

7 Iniciativa colectiva que funcionó de 2005 a 2009, organizada por estudiantes y profesores de la Universidad Jorge Tadeo Lozano (entre estos Humberto Junca, María Isabel Rueda y Víctor Albarracín) orientada a promover espacios para talleres y otro tipo de eventos como conciertos y fiestas, lanzamientos editoriales, procesos académicos, presentación de tesis de grado y exposiciones para artistas. Durante los cuatro años de permanencia contó con dos sedes diferentes, la primera en la Carrera Segunda con Calle 22 y la segunda en la Calle 22 con carrera Sexta en la ciudad de Bogotá.

trabajo y la trasformación del uso del tiempo, debajo de sus posibilidades y más allá de la utilidad; entendida no como perder el tiempo, en términos de no lograr nada, sino de correr (un) riesgo(s) con respecto a las producciones.

La lógica de lo peor, donde se pierde algo para ganar un poco, se desarrolla así conforme a las necesidades, cuando son imposibles de ignorar.

Entre la (auto)gestión y la (auto) sostenibilidad.

Los factores económicos modifican las formas de (auto)financiación, muchas veces (mal) entendida como (auto)gestión y las iniciativas tienden a adaptarse sin otra posibilidad, a modelos que pueden no tener coherencia con la práctica. Por ejemplo, los proyectos en Colombia en un intento por (auto)sostenerse suelen constituirse como Entidades Sin Ánimo de Lucro (ESALES), para recibir ‘premios’ de tipo económico, provenientes del Estado, empresas privadas o de organizaciones nacionales e internacionales. Este requerimiento ‘legal’, en su mayoría, no tiene en cuenta las formas de acción de la práctica artística. Los procesos son forzados a jugar como ‘industrias culturales’, que deben incluir dentro de sus actividades el desarrollo de

planes de negocios para la sostenibilidad y el mantenimiento de los espacios Es decir, por un lado se ven forzados a establecer su función en términos empresariales, un rol desconocido o muy reciente en la práctica artística contemporánea, y por otro, desarrollan modelos tácticos de supervivencia como talleres, exposiciones, inauguraciones, en su mayoría atravesados por la venta de cerveza.

Los criterios para juzgar la pertinencia de este tipo de propuestas ‘independientes’ aún son débiles en Colombia. Se sabe de su importancia, pero se ignora su capacidad real como transformadores socio-culturales9. Uno de los logros de Santiago Vélez, Tony Evanko y el resto de los miembros del proyecto Casa Tres Patios10 es el reconocimiento logrado en Medellín, como agentes importantes del circuito artístico en la esfera social . Su caso despertó el interés de instituciones estatales por investigar modelos alternativos de producción y administración de los recursos. Si bien, no corresponde a una solución inmediata, puede tomarse como un punto de partida para ubicar estás prácticas y darles un sentido, hasta ahora indeterminado.

La (auto)gestión opera como un sistema de programación para la comunidad. Cada una de las actividades genera su propio modelo

8 “Cuando un artista es un artista de tiempo completo, podríamos llamarlo ‘artista-artista’; cuando el artista cuestiona la naturaleza y función de su rol, podríamos escribir ‘artista-etc.’ (por lo tanto, podemos imaginar varias categorías: artista-curador, artista-escritor, artista-activista, artista-productor, artistaagente, artista-teórico, artista-terapeuta, artista-docente, artista-químico, etc.)”. Ver Amo a los artistas-etc de Ricardo Basbaum en http://proyectotrama.net/00/trama/SaladeLectura/BIBLIOTECA/art-etc.htm revisado el 26 de julio de 2011, 9:48 a.m.

9 El Ministerio de Cultura de Colombia incluye, desde hace muy poco, a este tipo de nuevas producciones dentro de su bandeja de intereses, apoyos y recursos, de la mano de las entidades adscritas para las artes plásticas y visuales. Aunque la iniciativa es reciente, ya se empiezan a plantear debates en torno a la distribución y el funcionamiento de ‘industrias culturales’.

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Lugar A Dudas (Cali)

operativo, capaz de sostenerse en el tiempo.

La expectativa administrativa corresponde a la repercusión real sobre el público, la aplicación de un modelo de autoaprendizaje colectivo y la profesionalización de la gestión de recursos económicos. La duración de los beneficios es favorecida por los plazos otorgados por fundaciones internacionales, como Hivos, Arts Collaboratory, Prince Clauss, entre otras.

La financiación externa implica el riesgo de la pérdida de autonomía. “El peligro de perder el control y depender solamente de la presencia internacional como único objetivo, contribuirá a esta co-optación por parte de los centros, para nuestro funcionamiento desde sus parámetros”11. Por ejemplo, los integrantes del Proyecto Performanceología12 calculan que algunos museos en Venezuela tienen ciertas limitaciones de tipo ideológico, debido a su interés centrado en el arte moderno. Las circunstancias políticas nacionales compiten por la necesidad de-mostrar producciones independientes por estos canales. La gestión directa con los encargados, vinculados o no al medio, pelea por hallar un espacio vacío.

Esta situación motiva dos preguntas: ¿Desde dónde se entienden estas acciones móviles?, y ¿de qué manera estos procesos se inscriben en la hegemonía conservadora de los centros del arte?

De la necesidad de articular un espacio propio La organicidad suele ser particular a cada proyecto. La heterogeneidad está implícita en el arte, porque es imposible definir con precisión los tiempos de producción. Por el contrario, la duración del proceso depende de factores que no siempre se controlan. El proyecto Autogestión13 ilustra la idea: Su modelo de organización horizontal carece de jerarquías y las responsabilidades se asumen de manera espontánea. En este caso, la autogestión es entendida como la obtención de recursos financieros y de espacios públicos, como los squats (casas tomadas), los parques, las playas y los centros culturales, entre otros. El Proyecto Autogestión también elabora investigaciones en torno a la música latinoamericana popular, replicadas en centros de fiestas en Helsinki. El ejercicio detona la transmisión de conocimiento, relacionado con la procedencia del mensaje emitido y la música como herramienta. El proyecto resiste, a través de la conquista de los espacios y el diálogo con contextos (auto)marginados, pero diferenciados. Estas propuestas tienden a (auto)mantenerse al margen de un mecenazgo artístico, cultural, político y económico. Se alejan de cualquier rigidez establecida: en

10 Casa Tres Patios es un proyecto creado en Medellín en el año 2006. Tony Evanko recibió una Beca Fulbright para financiar este espacio. Casa Tres Patios se (auto)sostiene hoy, gracias a la gestión de recursos nacionales con la Secretaría de Cultura y la Secretaría de Medellín e internacionales con la Fundación Hivos.

11 Ver en http://www.teoretica.org/index.php?option=com_content&task=view&id=14&Itemid=40.

Revisado el 26 de julio de 2011, 8:47 p.m 12 Performanceología, proyecto dedicado desde el 2006 a la recopilación, publicación, difusión e intercambio de documentación sobre arte de performance y ‘performancistas’.

13 Dj Luja y Marcos Almeyda aplican el formato de DJ’S en el colectivo Autogestión. Ellos ejercitan la resistencia, a través de la circulación de música latinoamericana en diferentes escenarios de Helsinki.

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los espacios pedagógicos, para sacarlos de la academia; en los políticos, para expulsarlos de las organizaciones políticas y en los artísticos, para excluirlos de los espacios mediadores del arte, como lo indica Sandi Morales, miembro activo del Centro Cultural El Eje14.

Estos proyectos que operan de forma colectiva responden a la necesidad de generar modelos paralelos. Por ejemplo, el trueque, dar tiempo, ofrecer parte del presupuesto propio, aportar espacios, aplicar el reciclaje tecnológico, trabajar con herramientas que están a la mano, economizar recursos, entre otros. No son solo modelos económicos, sino también tácticas para acercarse a diferentes públicos.

Estas prácticas derivan en otros modos de hacer y por lo tanto, de pensar y entender el arte. Lugar a Dudas15 es un caso ilustrador, porque por su naturaleza y estructura depende de la comunidad y de la interrelación con ella.

Las políticas culturales del país no están direccionadas a apoyar procesos que son lentos y tienen una visibilidad muy reducida.

que lentamente nos convertimos en interlocutores válidos y hemos logrado acercarnos y desarrollar proyectos en colaboración con diferentes instituciones.16

La (auto)gestión es una técnica, un medio de traducción de propuestas con determinados fines y para determinadas instituciones.

Plantea una pérdida parcial de información, y por lo tanto, de sentido. Es adaptable y reducible a los términos/requerimientos, donde se enmarcan y/o se escribe sobre estos proyectos en nuestro contexto. En este sentido, las mediaciones lingüísticas juegan un papel importante, al momento de pensar-hacer. Los proyectos alternativos dependen casi en su totalidad del apoyo financiero de empresas/ fundaciones internacionales. Entonces, la problemática aumenta la interferencia en la manera de entender este tipo de propuestas, desde afuera del medio artístico. Es decir, ¿qué se espera lograr?, ¿cuáles son las condiciones para acceder a este ‘gran premio’?

}

Es por eso que la autogestión es relevante para un espacio independiente ya que provee autonomía. Con relación a las instituciones podemos señalar 14

Tomado de la entrevista realizada a La Redada por Carlos Guzmán de la revista {{em_rgencia}}.

15 Lugar a Dudas es un espacio independiente, sin ánimo de lucro, que promueve y difunde la creación artística contemporánea, a través de un proceso articulado de investigación, producción y confrontación abierta. Funciona en Cali (Colombia). Ver www.lugaradudas.org.

16

Fragmento de la entrevista realizada por {{em_rgencia} a integrantes de Lugar a Dudas.

MARIA JOSÉ HERRERA

Gestión y discurso

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“Frente a la impermeabilidad hipopotámica del “honorable público”. Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático, que momifica cuanto toca...” revista Martín Fierro, 1924

{ Introducción Como señala este fragmento del manifiesto de la vanguardia de los años veinte, es el descontento con las instituciones uno de los motores de la movilización de los artistas para autogestionar su discurso. Esta actitud evidencia una oposición frontal a los modelos institucionalizados de la mediación: críticos y operadores culturales en general.

Los manifiestos, las revistas, las cartas de lectores en diarios y medios especializados, han sido estrategias comunes de grupos que han representado a su tiempo distintos proyectos.

La gestión artística, individual o colectiva puede adoptar distintas formas pero siempre subyace a ellas un discurso artístico determinado. De este modo, las acciones de organización, las puramente administrativas, no dejan de tener en su elección, oportunidad y pertinencia el sesgo de la estética que el individuo o grupo le impone.

Comisión Nacional de Bellas Artes Intentando trazar una genealogía de los artistas- gestores, Eduardo Schiaffino ocupa el lugar de un paradigma fundacional. Fue el primer director del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), instancia a la que llegó como culminación de un proceso de institucionalización del arte que lo tiene como protagonista

desde sus comienzos. Intelectual de la llamada Generación del Ochenta, se propuso modernizar, educar, inculcar el gusto por el arte en un país que aun no tenía escuelas de arte, ni revistas, ni museos. En 1876 fue miembro fundador de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, prefiguración de las escuelas de arte actuales. En 1893 fundó junto a Severo Rodríguez Etchart, Eduardo Sívori, Ernesto de la Cárcova, Augusto Ballerini, Graciano Mendilaharzu, Angel Della Valle y otros, El Ateneo, desde donde se organizaron las primeras exposiciones de arte argentino. En 1895, luego de intensas gestiones se crea por decreto el MNBA que pasa a dirigir Schiaffino. Para formar la colección del museo, Schiaffino, pidió obras a sus amigos pintores y convenció a los coleccionistas para que donen su patrimonio integrándose a una aventura pública, la del museo de arte, que en Europa se remontaba a los años previos a la Revolución Francesa. Para incrementar la colección viajó a Europa en misión oficial y compró pintura antigua y contemporánea y los calcos en yeso que servirían para la enseñanza1.

Schiaffino fue también el primer historiador del arte y crítico. Desde La Nación y otros medios de la época, escribió extensas reseñas con las que se proponía educar el gusto. Las artes, a su juicio, eran indispensables instrumentos para la conformación de una nación moderna.

Desde la primera presentación que se hace de las obras del MNBA, en el Bon Marche2, actuales Galerías Pacífico, Schiaffino define su perfil curatorial. Sin dudas, el de un artista. Cito: La falta de un edificio propio, adecuado para la exhibición de las colecciones, ha obligado a la Dirección a sacrificar el orden cronológico de las obras, prefiriendo de dos males el menor, a fin de no sacrificar las obras mismas. Si estas no siguen un orden determinado, han sido colocadas en la luz más conveniente. Se ha introducido una modificación que importa una reforma fundamental de la práctica universal, a saber: la distribución por géneros, que resulta teórica y prácticamente la más lógica de todas...3

1 Actualmente, estos calcos se encuentran en el museo aledaño a la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova” en la Costanera Sur, en la ciudad de Buenos Aires.

2 Construida en 1889 por Ernesto Agrelo, el Bon Marché era una elegante y sofisticada galería comercial a la manera de la homónima de París. Albergaba comercios, galerías de arte, estudios de artistas, salas de estar y una biblioteca.

3

“Bedaecker de la República Argentina”, c. 1900. Documento en el Archivo Schiaffino, MNBA.

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A diferencia de los tradicionales montajes cronológicos de los museos europeos, el criterio del primer museo de arte de nuestro país, seguía una lógica establecida por el propio arte: la de la agrupación por géneros. No era una ciencia, la historia, la que iba a ordenar el relato sino los temas que las obras representaban. De esta manera se salvaban los evidentes baches cronológicos y estilísticos de la colección y se privilegiaba crear el ambiente más propicio para la contemplación, al tiempo que se innovaba.

Como se señaló anteriormente, Schiaffino era artista y como tal pensaba desde lo específico de su disciplina. Así, un rasgo de la gestión emprendida por artistas sería este carácter creativo, dispuesto a dar “saltos”, a emprender cambios y modificar rutinas que otros operadores solo abordarían luego de estar avalados por los estándares de la profesión.

Dichos saltos, en la complejidad que caracteriza a Latinoamérica, son la forma en que se produjeron buena parte de los procesos sociales. Estos comenzaron por la introducción de factores aislados que voluntades inquebrantables o vocaciones insoslayables, por parte de miembros de las elites, hicieron posibles. Es el caso de Schiaffino, quien se propuso dotar al campo artístico de las condiciones

necesarias para su existencia, asumiendo tanto el rol de productor, pintor, como el de crítico e historiador y, eventualmente coleccionista al formar la colección oficial del estado.4 Resumiendo, a la gestión de Schiaffino subyace un proyecto cuyos supuestos son los de el arte como valor espiritual, factor de crecimiento y beneficios para todas las actividades de un estado moderno. Su modelo provenía de Europa y requería implementar las instituciones propias del desarrollo del campo artístico en el siglo XIX: las exposiciones, los premios (salones) y el museo. Este último como el eslabón consagratorio del artista y la vía de legitimación de una narración sobre el arte de la nación.

Gestionar para cambiar Partiendo del descontento que hace que el artista asuma un rol que juzga ha sido dejado vacante o mal jugado por otro actor social, se convierte en vanguardista. Independientemente de su posición estética, asume un rol social de vanguardia. Se propone repensar la institución arte, “tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras”.5

4 Bernardo Subercaseaux señala como el rol de las élites ilustradas o de los intelectuales fue el de la articulación del pensamiento de países foráneos en Latinoamérica. De este modo tendencias surgidas de procesos históricos específicos en Europa, se introducen en el continente americano sin la organicidad del lugar en que se generaron. Sin embargo, este fenómeno no debe ser entendido como un mero epigonismo, sino que presenta rasgos específicos en los que se articulan lo local con lo foráneo en un proceso de “apropiación cultural” que define la identidad. Subercaseaux, Bernardo. La apropiación cultural en el pensamiento latinoamericano.

En: Centro Wifredo Lam, Visión del Arte Latinoamericano. En la década del 80, PNUD/UNESCO, Lima, 1994.

5

Burger, Peter. Teoría de la vanguardia,Barcelona, Ediciones Península, 1987.

Esta actitud reflexiva respecto de su práctica y la inserción social de la misma sitúa al artista como intelectual. Es decir, como un “agente de circulación de nociones comunes que conciernen al orden social general y al de su disciplina en particular”. El intelectual, entonces, combina el conocimiento con una responsabilidad social explícita respecto de los valores colectivos de una sociedad.6 En todo proceso cultural Raymond Williams distingue, a la par de las instituciones, las formaciones: “movimientos y tendencias efectivos, en la vida intelectual y artística, que tienen una influencia significativa y a veces decisiva sobre el desarrollo activo de una cultura y que presentan una relación variable y a veces solapada con las instituciones formales”.7 En este lugar se sitúan las iniciativas de gestión emprendidas por artistas que, en los casos que analizaremos, abarcan distintas intenciones. Rupturistas en algunos casos, también pueden restringirse a la manifestación pública de intereses y estéticas que el grupo comparte. Estas organizaciones actúan “en diagonal” a lo establecido conservando -en mayor o menor medida- el valor referencial de lo existente como punto de partida.

Estas prácticas que abarcan desde la producción hasta la difusión del arte, promueven un discurso artístico sostenido de manera colectiva. En muchos casos, por extensión, la propia gestión se convierte en una forma de discurso artístico.

Las formaciones culturales son características de las sociedades desarrolladas, complejas y, a diferencia de las instituciones, tienen un papel cada vez más importante. Implican una práctica especializada en formas de organización o autoorganización.

Desde el punto de vista de sus relaciones externas Williams clasifica a las formaciones culturales como de especialización, las que promueven o apoyan un medio, un estilo o un arte en particular; las alternativas que proveen medios alternativos para la producción o difusión de obras que las instituciones excluyen; y las de oposición, las alternativas cuando abiertamente se enfrentan a las instituciones y su sistema de existencia.

En administración se denomina a estos grupos como think tanks: núcleos generadores y difusor de ideas dirigidas a influir la política y el entorno social en general.8

6

Sigal, Silvia. Intelectuales y poder en la década del sesenta, Buenos Aires, Puntosur, 1991, p. 19.

7

Williams, Raymond. Marxismo y Literatura, Barcelona, Península, 1997, pp139-141.

8 Ernesto Gore. El museo como organización. En: Lo público y lo privado en la gestión de museos, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica/FNA/ Fundación Antorchas, 1999.

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En síntesis, el artista que gestiona intenta actuar independiente pero también filtrarse entre los recovecos de las instituciones. Saltar sus procedimientos para crear otros nuevos que, a su juicio, sean más legítimos. En cierto modo conformar un círculo de influencias donde el artista sea el protagonista y no el elegido por los mediadores para protagonizar.

La gestión colectiva (del discurso) en las últimas décadas La década del 60: el militante cultural En las antípodas de la voluntad institucionalizadora de la generación del Ochenta y luego de distintos procesos históricos que dieron origen a diversas actitudes rupturistas o de apelación a las tradiciones, la segunda mitad de la década del 60 representa el descrédito y la crítica al optimismo renovador del proyecto desarrollista. Esta actitud que se generalizó a partir del golpe de estado de 1966, dio origen a distintas expresiones en el campo cultural, entre ellas Tucumán Arde (1968) una obra colectiva en la que confluyeron arte y política.

La experiencia surgió del trabajo de un grupo de artistas, autorganizado provenientes de Buenos Aires, Rosario

y Santa Fe. Compartían experiencias semejantes en el medio artístico y, fundamentalmente, el modo de interpretar las circunstancias sociales del momento. El descontento con la operatoria de las instituciones y cómo éstas condicionaban la producción y la recepción del arte, los llevó a reunirse para gestionar alternativas que juzgaron más adecuadas para la efectividad de su discurso.

Así, Tucumán Arde condensó gran parte de las expectativas del arte de la época: el ansia experimental, la voluntad de ampliar el público y la participación y, finalmente la identificación entre vanguardia estética y vanguardia política. Recogió en parte las ideas del arte de los medios, un manifiesto producido por un grupo de artistas e intelectuales relacionados con el Instituto Di Tella, “la” institución de vanguardia.9 Los mass media habían demostrado su potencial comunicacional y estético. Pero en ocasión de la experiencia Tucumán Ardese propuso utilizar los medios, no ya para la experimentación, sino como poderosos instrumentos de un arte para la lucha10. Así unidos, artistas e intelectuales conformaron una figura emergente en la época, la del militante cultural.

9 La denominación arte de los mediosse aplicó en los años sesentas a diversas experiencias que experimentaron con el uso de los medios de comunicación masiva como materialidad artística. En este sentido, Roberto Jacoby, Raúl Escari y Eduardo Costa, redactaron un manifiesto para su “Primera obra del arte de los medios” que planteaba la manipulación que ellos implican. Ver: Herrera, María José. La experimentación con los medios masivos de comunicación en la Argentina de la década del 60 . En: Premio Telefónica de Argentina a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas, Buenos Aires, FIAAR/Telefónica de Argentina, 1997.

10 Declaración de Tucumán Arde, Bs. As. Roberto Jacoby, creador del género “arte de los medios” junto a E. Costa y Raúl Escari, fue uno de los ideólogos de Tucumán Arde, a pesar de posteriormente no aparecer como firmante en este documento.

11

Ver: Silvia Sigal. “Intelectuales y poder en la década del sesenta”. [Buenos Aires: Puntosur, 1991]

Como señala Sigal, en este último no se produce la disociación entre la obra y su ideología política. Es la convergencia de la poética con la política. Renunciando a los circuitos institucionales del arte, a los que acusaban de banalizar y quitar el carácter revulsivo de las experiencias de vanguardia, los participantes se propusieron generar un circuito alternativo que permitiese el alcance a un público masivo. Un lugar donde su mensaje no fuera asimilado a una moda, la de la novedad vanguardista, y tuviera la eficacia de una práctica destinada a la transformación de la sociedad. De este modo proponen una experiencia que se asienta sobre la realidad política argentina asociándose a la propuesta revolucionaria de la Confederación General de los Trabajadores de los Argentinos (CGTA), institución sindical disidente de la política del gobierno de facto.

El grupo viajó a la provincia de Tucumán con el objetivo de realizar un relevamiento de las pésimas condiciones sociales por las que atravesaba la provincia, víctima de un plan piloto del gobierno que pretendía reconvertir su alicaída industria. Sin embargo, la propaganda oficial hablaba de los cambios en Tucumán y el progreso que se avecinaba, negando las estadísticas del elevado desempleo y tasa de mortalidad infantil, entre los factores críticos.

El equipo encubrió sus verdaderas intenciones informando a la prensa sobre un supuesto “relevamiento cultural en la provincia”. Así, utilizó los medios para reportar sus actividades en Tucumán y posteriormente reunió todo el material y lo expuso como circuito contrainformacional al discurso oficial en una exposición en la sede sindical de la CGTA en Rosario, y brevemente en Buenos Aires12.

El trabajo previo a la concreción de la experiencia consistió en encuentros de discusión de los artistas de Rosario, Santa Fe y Buenos Aires, un ciclo de Arte experimental en Rosario y luego el Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia, instancia teórica de la experiencia Tucumán Arde .

La gestión abarcó aspectos como la reunión de fondos para sostener viajes y estadías, acuerdos con los sindicatos para acceder a las fábricas para entrevistar al personal, contacto con las autoridades culturales de Tucumán, división de tareas para procesar los datos del trabajo de campo y, finalmente, una elaboración definitiva de informes y manifiestos que sustentaban el discurso artístico- político de la experiencia.

Como es frecuente en las organizaciones de artistas la presentación teórica del trabajo fue a través de manifiestos: textos

12 Los integrantes de Tucumán Arde fueron (rosarinos, santafesinos y porteños): Ma. E. Arechavala, B. Balbé, G. Borthwick, A. Bortolotti, G. Carnevale, J. Cohen, R. Elizalde, N. Escandell, E. Favario, L. Ferrari, E. Ghilioni, E. Giura, Ma. T. Gramuglio, M. Greiner, R. Jacoby, J Ma. Lavarello, S. López Dupuy, R. Naranjo, D. De Nully Braun, R. Pérez Cantón, O. Pidustwa, E. Pomerantz, R. Puzzolo, J. P. Renzi, J. Rippa, N. Rosa, C. Schork, N. De Schork, D. Sapia, R. Zara. Margarita Paksa, Pablo Suárez y Ricardo Carreira fueron mentores pero no participaron posteriormente.

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que hacían pública una declaración de doctrina o propósito. La urgencia pregonada por los textos era la de concebir un arte revolucionario que, apartado de las instituciones de la elite, planteara su eficacia social como objetivo primario.

El grupo dejó un nutrido cuerpo de pensamiento sobre el arte y su situación histórica, en tanto no logró configurarse como una instancia continuada en el tiempo. Luego de TA, en sus diversas etapas (trabajo de campo, exposición y conclusiones) el grupo como tal se desdibujó. Disidencias políticas internas y divergencias respecto del accionar hicieron que la organización y la estructura que se habían planteado no funcionara sino a partir de subgrupos que siguieron actuando en el mismo sentido algunos años más.

La década del 70: el lugar de la región en el proyecto del mundo Los últimos años del gobierno de facto iniciado en 1966, protagonizaron dramáticos sucesos de descontento popular como el Cordobazo de 1969. La crisis económica sumada a la censura y la represión abrió el camino a la sublevación y -como contracara al marcado internacionalismo de comienzos de la

década- una frontal desconfianza hacia las soluciones culturales provenientes del exterior.

Esta época signada, por una parte, por la violencia entre sectores del peronismo y las guerrillas, cobijó una profunda esperanza de posibilidad nacional cimentada en el proceso eleccionario, el emblemático retorno de Juan Domingo Perón y la vuelta a la democracia. Este contexto, unido a otros semejantes del continente -el caso de Chile con el gobierno socialista de Salvador Allendepermitieron entrever un horizonte de afirmación también regional que echara por tierra tanto la dependencia económica como cultural y permitiese configurar la tan debatida y ansiada identidad.

En 1970 se cierra el Instituto Di Tella que había sido durante la década un agitado núcleo de modernización de los lenguajes artísticos e institución modelo en la gestión de un proyecto cultural. De hecho el primer emprendimiento orgánico de gestión corporativa en nuestro medio.13 En 1968 y capitalizando ciertos rasgos de la gestión del Di Tella, Jorge Glusberg, crítico de arte y empresario, creó el Centro de Estudios de Arte y Comunicación.

El CAYC organizó encuentros entre

13 El Instituto Di Tella funcionaba con los fondos aportados por la empresa argentina Siam-Di Tella y recibía subsidios de la Fundación Ford y Rockefeller de los Estados Unidos.

Tucumรกn Arde

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artistas locales y sus colegas extranjeros, seminarios y grupos de reflexión con importantes intelectuales. Se propuso como colaboración entre artistas, científicos, sociólogos y psicólogos.

Si bien desde el punto de vista estructural el CAYC fue claramente una institución, los contenidos alternativos que acogió y las funciones y estrategias de gestión que adoptó, al menos en sus primeros años, lo asimilan a la flexibilidad de las formaciones independientes.

Definiendo su perfil experimental, en 1969, organizó la exposición Arte y Cibernética, arte por medio de computadoras, solo un año después y prácticamente con los mismos participantes que la exposición Cibernetic Serendipity el vanguardista Institute for Contemporary Arts de Londres.

En 1971 se forma el Grupo de los Trece14, un heterogéneo núcleo de artistas que acepta la convocatoria de Glusberg, para reflexionar en torno a la problemática propuesta por la institución en la que, de hecho, muchos de ellos habían participado en forma independiente con anterioridad.

La metodología, innovadora y muy en boga en esos años era la del trabajo en equipo, modelo tomado de las ciencias y la organización empresarial. Las reuniones

semanales se documentaban con minutas muy precisas en las que constan las gestiones y debates artísticos del grupo.

Con la exposición Arte de Sistemas en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires se sientan las bases: una de las características mas destacadas del trabajo artístico latinoamericano es una decidida inclusión de lo regional en su problemática: trabajando con un lenguaje internacional, el arte conceptual, pretende esbozar las realidades propias del contexto en que viven y del cual se nutren El arte de sistemas exhibía procesos más que productos terminados. Proponía acercar al espectador a comprender los sistemas que rigen las problemáticas y experiencias del ultimo cuarto del siglo, por medio de un arte de reproducción masiva con materiales “pobres”. Un tipo de obra seriada, fácil de exhibir y transportar. La tendencia se desarrolló en varias exposiciones cuya logística consistió en pedir a los artistas del exterior que enviaran por correo su aporte original -prestandarizado en un formato, los diagramas, dibujos y fotografías - que luego en Buenos Aires, y a un costo muy bajo, se reproducían y

14 El grupo estaba integrado por: Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Jorge Glusberg, Carlos Guinzburg, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala. Hacia 1975 el grupo se recompone con 10 integrantes y pasa a llamarse Grupo CAYC: Jacques Bedel, Luis Benedit, Jorge Glusberg, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Clorindo Testa.

15 También declaraban: “No existe un arte de los países latinoamericanos, pero sí una problemática propia, consecuente con su situación revolucionaria”. Gacetilla CAYC, GT-129, 12/6/72.

exponían. El éxito de esta operatoria -se realizaron exposiciones en Buenos Aires que luego viajaron en las que participaron destacados miembros de la vanguardia internacional- se basó en parte en capitalizar la actitud antiinstitucional y alternativa que en ese momento el CAYC compartía con otros centros de arte semejantes ya existentes en las capitales europeas y de Estados Unidos.

El Arte de Sistemas, en tanto estrategia de gestión de un discurso, intentó invertir el vector de la legitimación del arte argentino en aquel momento. En lugar de invitar artistas y curadores para que conozcan y luego integren a los argentinos en los panoramas contemporáneos en el exterior, el CAYC, a un costo sustentable, reunió la obra de argentinos y extranjeros promoviéndolos en un circuito alternativo para de este modo instalar la tendencia en el mainstream.16 Exposiciones como Arte de sistemas II. Hacia un perfil del arte latinoamericano proponen al arte como parte de una “ideología tanto como la política, la moral, el derecho y las costumbres”17.

Así, tempranamente en 1972, la crítica internacional reconoció la especificidad y el aporte al conceptualismo de los artistas argentinos, denominando a la tendencia conceptualismo ideológico.18

El CAYC funcionó como un ámbito de artistas e intelectuales donde se produjeron intercambios y actualizaciones.

Actúo como una organización parainstitucional cuyo programa estuvo orientado a colocar al arte argentino en el contexto latinoamericano y de allí proyectarlo al internacional. Romper con la dependencia cultural, -tan teorizada en la época- a partir de generar un arte de temática y circulación específica en el que cupiese la participación de nuestros artistas contemporáneos. En las intenciones expresadas por el Centro, no estaba la de competir con los operadores tradicionales del mercado apoyando la creación de objetos comercializables.

Por esta razón el énfasis estaba en el arte experimental, en su caracterización, ligado a la vida, para que la comunidad hiciera suyo.

Hacia mediados de la década del setenta, los trece integrantes originales del grupo se reducen a nueve. Exilios, personalismos, diferencias políticas o alteraciones en la dinámica del grupo, lo cierto es que no sin dificultad se puede sostener un discurso colectivo que también satisfaga en lo individual. Más aún, cuando la siempre cambiante realidad latinoamericana estaba pasando por otro de sus momentos más oscuros: el retorno de las dictaduras.

16 Este circuito alternativo era en parte el formado por los artistas del arte por correo o Mail Art. A esta dinámica adhirieron distintos artistas internacionales y argentinos que consideraban al correo como una vía democrática para la difusión más amplia de sus ideas e independiente de las instituciones tradicionales.

17

Gacetilla de Prensa, GT-119-11 del 21-4-72, Buenos Aires, CAYC.

18 Esta denominación la introduce el historiador y crítico Simón Marchan Fiz (Del Arte Objetual al arte de concepto, Madrid, Alberto Corazón Editor, 2a, 1974. Cap. II, apartado IV)a partir de las exposiciones del Grupo de los 13 en los 70s. Pero los antecedentes de la tendencia se remontan al arte de los medios y otras experiencias de arte político de los 60s. No obstante, diversas historias del arte contemporáneo, tanto europeas como estadounidense, consignan al arte de sistemas como el único aporte original argentino a una tendencia internacional.

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El grupo siguió actuando, como Grupo CAYC19, trabajando en su temática histórica en un tono que atempera la carga ideológica explícita para dar paso a una visión más poética y connotativa. En 1977, la consagración del gran circuito llega cuando gana el Gran Premio Itamaraty de la XIV Bienal de San Pablo con la instalación Signos en ecosistemas artificiales.

Los años 80s: un arte colectivo por el rescate de los valores humanos Con el retorno a la democracia distintas convocatorias políticas de los organismos de Derechos Humanos fueron acompañadas por acciones estéticas organizadas por artistas como los nucleados en C.A.PA.TA.CO (Colectivo de Arte Participativo Tarifa Común) o GAS-TAR (Grupo de Artistas Socialistas por la Transformación). Estos grupos realizaron afiches, señalamientos urbanos y performances. El propósito fue mostrar los alcances del genocidio. Un ejemplo de este accionar fue el Siluetazo20, de 1983, acción urbana que convirtió al centro cívico de la ciudad en un gran taller colectivo productor de las dramáticas imágenes con que se empapelaron la Plaza de Mayo y sus edificios aledaños: la silueta de los detenidos-desaparecidos durante la dictadura militar.

A fines de la década El grupo Escombros.

Artistas de lo que queda -mayormente integrado por artistas de Buenos Aires y La Plata21, iniciaron sus actividades con una performance en la calle. De hecho, llamaron a la calle su galería de arte.

Escombros es un grupo eminentemente urbano. La propuesta podría denominarse de humanista, en el sentido del rescate de los valores del hombre y su entorno, en un momento de crisis como fueron esos años de la hiperinflación. El artista como “amplificador de la conciencia colectiva” es el modelo con el que operaron entonces.

La actitud antinstitucional caracterizó a este colectivo que libremente se asoció con otros con los que eventualmente compartía objetivos. Como un francotirador, Escombros se apostó donde la acción lo requiriese para adherir y destacar el mensaje de las asociaciones de derechos humanos, la ecología y la defensa de la libertad intelectual. En 1989 publica, “La estética de lo roto”: La tortura rompe el cuerpo; la explotación irracional de la naturaleza rompe el equilibrio ecológico; la desocupación, el hambre, la imposibilidad de progresar, rompen la voluntad de vivir; el miedo a la libertad rompe la posibilidad de cambio; el escepticismo rompe la fe en el futuro,

Si bien el Grupo de los Trece nació y actuó siempre en la égida del CAYC, su nombre aludía de manera neutra a la reunión de 13 artistas y sus invitados ocasionales o recurrentes. El cambio de denominación, sin dudas, le otorga al grupo un carácter netamente institucional en el cual -por carácter transitivo- el grupo es todo lo que la institución denota y connota.

19

20 Los autores del Siluetazo fueron Rodolfo Aguerreberry,Guillermo Kexel y Julio Flores. Se realizó en la Plaza de Mayo con la convocatoria realizada por el SERPAJ y las madres de Plaza de Mayo en el marco de la 3º Marcha de la Resistencia (20 y 21 de septiembre de 1983) 21 Horacio D´Alessandro, Hector Puppo, Luis Pazos y Juan Carlos Romero lideraron las amplias convocatorias de Escombros. Tanto Pazos como Romero fueron miembros del Grupo de los 13 en los años setentas.

la indiferencia de los poderosos rompe la dignidad de los que no lo son; el individualismo salvaje rompe todo proyecto de unidad. En esta sociedad despedazada nace la estética de lo roto: Escombros.

o radicados en Córdoba junto a otros de la capital y las provincias, propusieron reunirse para debatir el funcionamiento de las instituciones artísticas y el rol de los productores en ellas y en la sociedad como conjunto.

Somos un grupo abierto y horizontal. La cantidad de nuestros integrantes no es fija ni tiene límites. Todos, sin excepción, tenemos derecho a opinar y decidir.

Escombros nace, muere y renace constantemente.

El cuerpo cultural fue sometido a riguroso análisis en cada uno de sus componentes: productores, educadores, públicos, mediadores e instituciones. El diagnóstico arrojó coincidencia en que la situación era crítica. Un “estado de emergencia” que requería actuar de modo colectivo y solidario para recomponer los miembros de ese cuerpo herido.

En 1995, avanzados los cambios que implicaron la era Menem, Escombros, lanza su segundo manifiesto “La estética de la solidaridad” donde señala al modelo económico vigente “que se caracteriza por la exclusión social”.

Escombros, con distintas intensidades, ha actuado hasta la actualidad en el esquema flexible de participación que le dio origen.

La década del 90: diagnóstico y terapéutica A principio de los 90s luego del recambio de autoridades democráticas y de constatados algunos límites de la gestión del primer gobierno luego de la dictadura, un grupo de artistas cordobeses

Queremos restablecer la comunicación con el público y entre nosotros, insertarnos en el medio, hacer saber de nuestras necesidades y opiniones.

Que ENCUENTRO EN LA CUMBRE , sea reconocido como punto de partida para generar proyectos y acciones de difusión del arte plástico nacional, comprometiendo sus participantes a generar la organización necesaria que fomente gestiones tendientes a la consecución de tales logros

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La red y el trabajo en red. La red constituye una “herramienta”, a diferencia de un “servicio” o una “organización”, en que el usuario es un sujeto pasivo. Esta herramienta llamada red constituye el hilo que teje lazos entre los seres humanos, de acceso a toda una gama de informaciones que se pueden designar como “instrumento de crecimiento.22 El I Encuentro en la Cumbre (del 12 al 16 de diciembre de 1990) reunió a 300 artistas de todo el país en la villa serrana cordobesa.23 Las mesas y debates giraron en torno a: 1- Conciencia del cuerpo cultural, profesionalidad, inserción social: “todos los artistas (...) componemos un poderoso cuerpo cultural, capaz de desarrollar una estrategia y reclamar un espacio propio”; 2- relación con galeristas y críticos, reclamando una mayor inmersión de ambos operadores en la poética y el proceso de producción; 3- Identidad: aspirar a una tesis de la identidad no hegemónica que resulte del cruce de los valores de los artistas y la sociedad en general; 4- Difusión en la sociedad: propugnar la difusión de la actividad plástica, dada su carencia; 5- El futuro del arte: ante un “arte sin objetivos” 22

atravesado por las tendencias de la posmodernidad, discutir las bases de un arte crítico; 6- Análisis de la situación del artista: a partir de a haberse diagnosticado un alto grado de individualismo y el aislamiento se proponen crear vínculos solidarios por medio de la comunicación activa; 7- Gremiales: se discutieron distintas opciones legales para proteger la profesión habida la ausencia de una política cultural oficial eficiente.24 El grupo organizador daba cuenta de la participación de distintas generaciones y experiencias artísticas. En cierto modo, funcionó como un modelo de la composición real de la comunidad de los productores. Las mesas de trabajo examinaron la situación de cada una de las instituciones del campo: las escuelas, los salones, los museos y la legislación cultural.25 El II Encuentro, -denominado Encuentro Nacional de Artistas Plásticos, tuvo lugar en San Juan en 1992 y se planteó como prioridad “implementar los mecanismos para pasar de las ideas y propuestas elaboradas (...) a su realización”.

El trabajo se organizó por comisiones, como en el encuentro anterior, y parte de los objetivos fueron la creación de una base de datos de artistas e instituciones

Encuentros en la cumbre, s/l (Buenos Aires), s/d (1991), documento interno del grupo.

23 COMISION ORGANIZADORA: Miguel Ocampo, Luis Wells, Gustavo Grünig, Emma Gargiulo, Bettina Muraña, Jorge Peirano, Angelines Saenz, Julia Alurralde, Eduardo García Saenz, Edward Pearson, Luz Reynal, Liliana Wells, P. Capdevilla, Solange Bunge, Richard Bunge, José María Suhurt, Wilberd Morales, Gabriela Zalazar, desde Bs. As. Blanca Carusillo, Ricardo Roux.COMISION DE HONOR: Carlos Alonso, Raúl Alonso, Luis Fernando Benedit, Remo Bianchedi, Ricardo Carpani, Américo Castilla, Miguel Dávila, Nicolás García Uriburu, Enio Iommi, Keneth Kemble, Carlos de la Mota, Adolfo Nigro, Luis Felipe Noé, Pedro Pont Verges, Alejandro Puente, Juan Pablo Renzi, Pablo Suárez, Clorindo Testa. En: Encuentros en la cumbre. 1er. Encuentro Nacional de Artistas Plásticos, Córdoba, 1990, panfleto.

24

Encuentros en la cumbre, Fiesta, s/l (Buenos Aires), s/d (1991), panfleto.

25

En este último respecto, se profudizó en considerar: la ley de libre circulación de obras de arte, el régimen

comunicadas en red y discusión de mecanismos de inclusión de los artistas en la elaboración de leyes y normas que regulan la actividad, entre los más importantes. Junto a las mesas se dispuso de espacio en auditorios y distintos sitios públicos para realizar performances, exposiciones y conciertos.

Las iniciativas de artistas en la actualidad ¿Cuál es el contexto actual para las iniciativas?

El II Encuentro fue el último de este grupo que -con el fantasma de la burocratización en mente- no llegó a encauzar su heterogeneidad como para llevar adelante una gestión a largo plazo.(26)Sin embargo muchas de las ideas que constan en las actas de los encuentros fueron llevadas a cabo por distintos gestores a lo largo de la década. Un ejemplo de ello son los distintos programas que la Fundación Antorchas desarrolló para capacitar artistas y profesionales de museos del interior y las becas a proyectos de producción en distintas disciplinas, incluidas las artes electrónicas.

La cultura no se sustrae de los términos de un fenómeno que tiene su expresión más cabal en la economía: la globalización.

La globalización afecta a la cultura pero, como plantean los estudios sociales actuales, su situación es peculiar. Si bien la revolución tecnológica y los mercados globales producen una circulación de los bienes culturales a una escala inusitada, es cierto que estos procesos no son suficientes para hablar de una homeogeneización de la producción ni del consumo. Los teóricos coinciden en que no podría existir una cultura global única, sí la consolidación de una matriz civilizatoria, “la modernidadmundo” que cada país actualiza, adapta o diversifica acorde a su propia historia.27

Estos Encuentros establecieron un diagnóstico inmediatamente después de la crisis hiperinflacionaria del 89.

La estabilidad económica posterior a ese momento permitió una mayor reactivación del medio en los que proyectos como la libre circulación de obras y la ley de mecenazgo se impusieron como proyectos en las Cámaras.

En este sentido, las identidades emergentes de esta matriz, no son referentes unitarios y centrados. Como señala Néstor García Canclini, en la actualidad, hablar de identidades culturales nacionales ya no es posible. Sí lo era en los años veintes, los sesentas y los setentas. Entonces los procesos culturales eran entendidos estrechamente ligados a la

diferenciado para la compra-venta de obras de arte, la exención de impuesto patrimoniales a los bienes culturales argentinos, favorecimiento de los auspicios culturales desde el ámbito privado, y la ley de autoseguro del Estado. Ver: Castilla, Américo. Medidas legislativas para la mejor realización de una política de estímulo a las artes visuales, 1990/2, inédito, archivo del autor.

26 “la idea es seguir generando, seguir cuestionando, sin llegar a constituir un organismo estable, burocrático, gremial con luchas por el poder y las posiciones directivas. Justamente eso es lo que queremos evitar, aun a riesgo de disolución. Preferimos este estado marginal, pero seguir “molestando” con estos encuentros. (...) Los políticos tienen muchos defectos, pero no so tontos; se sabe que como grupo de presión somos importantes”.

El Nuevo Diario. Universidad y sociedad, San Juan, Viernes 3 de abril 1992, pag. 20. Reportaje a Américo Castilla y Ricardo Roux.

27 Ortíz, Renato. Globalización/mundialización. En: Carlos Altamirano (director). Términos críticos de sociología de la cultura, Buenos Aires, Paidós, 2002.

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nacionalidad. Pero a partir de los ochentas las condiciones transnacionales en que se produce, circula y se recibe el arte no lo hacen posible. Transnacionalización, interculturalidad, desterritorialización e hibridación de culturas, son fenómenos que exhiben la tensión existente entre integración y diferenciación.

Así, la cultura entendida como una red abierta y multiplicativa de signos en continuo traslado, cruce y mutación, genera organizaciones que, conscientes de esta situación, optan por vincularse a un espectro amplio y multicultural.

Pareciera que para funcionar es preciso tener una visión clara de el “lugar en el mundo” que la organización ocupa, tanto como de la cultura organizativa que pone en acto. Este conocimiento de los usos y costumbres del pasado y la evaluación de la performance es lo que les permite seguir creciendo. Pero estos aprendizajes adquiridos deben ir más allá de las personas, de los gestores que los ponen en práctica y esto pone a prueba la propia noción de grupo. A diferencia de otros tipo de organización, la de artistas, precisa para su constitución algo más que la intención de satisfacer necesidades comunes. Seguramente se nutre de empatías, amistades, compromisos individuales, coincidencias estéticas y 28

Gore, op. cit. p. 48.

modos de negociar significados cuya estricta actualidad los torna vulnerables y conspira con la continuidad en el tiempo.

Gran parte de las asociaciones artísticas no formales, a lo largo de la historia han sido efímeras o de corta vida. Conscientes o no, ante el riesgo de vaciarse de los contenidos iniciales que dieron origen a la organización, se producen las rupturas o las esfumadas disoluciones.

La gestión, en tanto estrategia, consiste en poner en acción ideas, recursos, personas dentro de un marco de coherencia interna para satisfacer demandas externas. Si la coherencia interna no se mantiene, la organización se desmembra.

Como señala Ernesto Gore la gestión “nunca consiste en armar un modelo conocido; siempre exige esfuerzos para entender la realidad y responder a ella”.28 Los distintos grupos a los que hicimos referencia en este texto, partieron de entender la realidad por medio de diagnósticos, más o menos formales, del funcionamiento de las instituciones.

A comienzos del 2000 y luego de algunas iniciativas previas, Claudia Fontes, Leonel Luna, Pablo Zicarello y Marcelo Grossman forman el proyecto Trama: “una plataforma de debate, de investigación que enriqueciera la práctica artística”.

Estas intenciones cobran verdadera relevancia cuando las instituciones oficiales escasamente promueven el intercambio. “El surmenage de la muerta”, una revista cultural surgida inmediatamente después de Trama, refiere una visión semejante en sus editoriales al hablar del “abandono de personas” que el estado argentino practicó en la última década.

Trama se autodefine como un “programa con jerarquía institucional” sin ser una institución.29 El grupo es consciente de la importancia de mantener su carácter de formación, adaptando la gestión a las necesidades con programas de duración limitada y evaluación constante.

Para los diferentes grupos de artistas la construcción de un pensamiento colectivo independientemente de la posibilidad de ser sostenido a lo largo de los añosfunciona como una utopía operativa para la gestión del discurso. Sí y solo sí, mientras ella se mantiene los esfuerzos se renuevan y las acciones se concretan.

En este sentido, los distintos ejemplos que hemos abordado en el texto configuran modelos de gestión que respondieron a esta utopía y a otra con ella relacionada: la de la ampliación del público. Tanto el museo como sus antecedentes, las

ferias, los parques de diversiones y las exposiciones en sus distintas tipologías históricas, tienen en el público un objetivo primario. El público en su heterogeneidad intrínseca es el otro extremo del proceso de producción e hipótesis de base para la función social del arte. Así, del espacio del taller al espacio social el rol del artista en la actualidad parece desenvolverse en una condición fluida que también lo sitúa como curador, crítico y gestor.

Las exposiciones de arte, entendidas como espacios de administración de los significados del arte, son poderosos dispositivos para la escritura de la historia, y por esta causa los artistas reivindican y no resignan su participación activa en la producción de las mismas.

El discurso artístico asumido exclusivamente desde las instituciones planteó problemas que han sido extensamente debatidos por los artistas en su función crítica. La posibilidad de creación de redes pareciera más viable por la acción colectiva e independiente que si se delega su existencia a la misión de los funcionarios políticos de turno.

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29 Las instituciones que apoyan a Trama son: Fundación Espigas, Fundación Antorchas y el Ministerio de Relaciones Exteriores Holandés/Cooperación para el desarrollo y es miembro del RAIN Artists’ Initiatives Network

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JULIANA ESCOBAR + DAVID AYALA ALFONSO

DE

ESPACIOS

POSIBILIDAD

SOBRE LAS FORMAS Y LOS ALCANCES DE LOS PROYECTOS DE (AUTO)GESTIÓN

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Los últimos cuatro o cinco años han visto una explosión de proyectos y espacios (auto)gestionados por artistas visuales en Bogotá, y en menor medida en otras ciudades de Colombia. Previo a este fenómeno, nos encontrábamos en un escenario dominado en gran parte por el circuito de la comercialización y el coleccionismo, por un lado, y por otro, por el conjunto de las iniciativas estatales de circulación, asistencialismo y educación. Salvo algunos casos excepcionales, las casas, laboratorios y centros culturales de origen privado y no dedicados a la comercialización, completaban un ciclo de surgimiento y desaparición que de forma casi invariable tomaba como máximo tres años.

Algunos artículos han revisado estas iniciativas1, con el fin de recoger tanto las experiencias y los desarrollos originados en estos lugares/proyectos, como las posibles causas de su desaparición.

Hoy existe al menos una intuición de que el panorama comienza a cambiar.

Nos encontramos con grupos cada vez más organizados y modelos de gestión, que parecen tomar forma por encima de los discursos tradicionales sobre lo independiente/lo alternativo2. Artistas y gestores han involucrado en su formación otro tipo de competencias (creativas, técnicas, logísticas y conceptuales), que aportan diferentes texturas a los espacios manejados por artistas, antes consagrados a la producción de obra, su circulación y ocasionales fiestas y ventas de cerveza como método de financiación de montajes e inauguraciones. Una nueva generación de artistas, en su mayoría Se recomienda revisar el artículo Ensayo y Error para Espacios Independientes de Carlos Guzman que aparece en esta misma edición. En éste, Guzman revisa la experiencia de los últimos quince años en Bogotá y referencia algunos textos y autores clave, que han trabajado en este sentido. También es importante revisar el compilado Giros y Desvíos: una aproximación a la gestión desde las artes visuales, del Ministerio de Cultura de Colombia. En http://www. mincultura.gov.co/?idcategoria=34464

1

Es decir, iniciativas surgidas de discursos que polarizan la discusión sobre el ejercicio de la independencia de un espacio con respecto a instituciones públicas y a intermediarios privados (como galerías y otros derivados), llevando la discusión sobre ideologías,

2

egresados hace poco de las universidades, coordina un conjunto de proyectos que toman parte en una transformación del escenario artístico colombiano, a partir de tres frentes. Estos son: la descentralización de los espacios de producción y circulación, tanto a nivel local como nacional; la diversificación de la oferta cultural y los espacios de trabajo para los agentes culturales y el público en general y la introducción de nuevos elementos (herramientas, modelos, conceptos, productos y roles) al panorama de la gestión y la circulación en el arte nacional.

El objetivo de este texto no es presentar una mirada ‘nueva’ en el marco de la discusión sobre el carácter de ‘lo independiente’, una evaluación de la intensidad de dicha independencia, o de los sistemas, estructuras e instituciones que ejercen algún tipo de influencia sobre los diferentes proyectos. Tampoco se interesa por escudriñar cada uno de los elementos que permiten establecer la posible proximidad discursiva de cada proyecto, con aquello ante lo cual aparece como alternativa. En cambio, la idea es revisar los múltiples efectos del surgimiento de una serie de proyectos (auto)gestionados en Bogotá, en contraste con algunas experiencias en otros países de las Américas. Un proceso que comienza en el examen de una serie de entrevistas a artistas, gestores y curadores convocados alrededor del marco amplio de la (auto)gestión en el arte contemporáneo.

Nuestro interés es encontrar algo que no hayamos previsto. Decidimos recopilar estos materiales y ponerlos en juego, con el fin de encontrar informaciones diferentes a la suma de sus expresiones individuales. A partir de formatos de entrevista más o menos flexibles, propendemos por la doble tarea de realizar una lectura sobre el fenómeno del surgimiento de todo un circuito de espacios organizados y manejados por artistas, y a la vez, ofrecer insumos a las discusiones actuales alrededor de este tema.

Es probable que aparezca un panorama que desborda todo tipo de convenciones con respecto a la idea de los espacios (auto)gestionados.

Creemos que ese algo puede estar constituido por prácticas que no sospechamos, formas de comunicación, gestión y organización inéditas en los diferentes panoramas locales; o prácticas puntuales que sólo tienen lugar en dichos espacios. Incluso las motivaciones, que no surgen de manera estricta como oposición a un manejo, infraestructura y/o políticas existentes, dan forma a estos espacios, determinan su programación, su público y sus modos de financiación. Esperamos que ese algo que creemos que vamos a encontrar economías y prácticas a radicalismos que estigmatizan cualquier postura híbrida. Por ejemplo, el empleo de subvenciones y premios de origen público para la operación de un espacio, o el ofrecimiento de servicios secundarios, diferentes a los necesarios para desarrollar los proyectos de circulación que usualmente tienen lugar en dichos espacios.

En contextos como el colombiano, donde las economías de la cultura (y sobre todo de las artes visuales) se encuentran muy sectorizadas y a la vez poco desarrolladas, es difícil encontrar espacios e iniciativas como las aquí revisadas, que no tengan algún tipo de apoyo económico gubernamental, ya sea nacional o internacional. De este modo, y reconociendo la diversidad inherente a la oferta de espacios culturales (auto)gestionados, es conveniente encontrar un marco general de trabajo, dond sea posible desarrollar una reflexión sobre dichos espacios.

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nos permita acercarnos a la comprensión de las posibles estructuras, que subyacen en la creación y funcionamiento de los espacios (auto)gestionados.

En busca de puntos de partida Existen muchas posibles líneas de trabajo para realizar una exploración o revisar un panorama de los espacios (auto)gestionados. Las narrativas tradicionales nos hablan de la diferencia y/o la disidencia: ser ‘independiente de’, ‘alternativo a’, como condición que define e impulsa el surgimiento de un nuevo espacio. En cambio, aquí se propone otra clave de lectura: una que nos permita recoger elementos de reflexión sobre el papel que juegan o comienzan a jugar los espacios (auto)gestionados en los circuitos artísticos, como elemento dinamizador de la cultura (en un sentido amplio) donde se emplazan.

En su libro Micropolítica: cartografías del deseo, Suely Rolnik y Felix Guattari hacen un semblante general sobre tres nociones diferentes de cultura, que operan en simultánea: la cultura-valor, que funciona como un sistema de exclusión a partir de juicios de valor sobre quién tiene o no cultura; la culturaalma, relacionada con la asunción de que la cultura es un rasgo inherente a todo grupo social, y que existe como una diversidad de culturas organizadas de acuerdo a sistemas (político-económicos) de equivalencia. Y la culturamercancía, que se refiere al sistema de transformación de la cultura en un conjunto de bienes comercializables, que elimina la diversidad de las nociones de cultura en razón de la eficiencia de dicha comercialización. Por ende, esta última tipología cultural también promueve nuevos sistemas de exclusión. La cultura-mercancía favorece lo masivo en detrimento de lo singular, en cuanto se ajusta a la eficiencia maquinal del lucro capitalista. Entonces, tal y como señalan Rolnik y Guattari, la sujeción ejercida desde el sistema económico es también una sujeción de lo subjetivo, a través de la dilución de las diferentes culturas en la cultura-mercancía.

Situados de forma específica sobre los sistemas de producción y circulación de arte contemporáneo, podríamos decir que las políticas culturales (incluso al interior de los discursos sobre la diversidad) y los sistemas de comercialización (galerías, subastas y coleccionismo) reflejan de un modo u otro estos procesos de normalización. Sus objetivos son, por un lado, el favorecimiento del lucro capitalista y por otro, la inclusión total, aunque heterogénea, de culturas (grupos, comunidades, países y regiones) dentro

de los objetivos programáticos de las instituciones de la administración pública. A partir del camino trazado por Rolnik y Guattari, podemos comenzar a proponer una línea de trabajo para pensar la existencia y la labor de las iniciativas de (auto)gestión, con respecto a los circuitos artísticos más ‘tradicionales’: (...) A esa máquina de producción de subjetividad opondría la idea de que es posible desarrollar modos de subjetivación singulares, aquello que podríamos llamar ‘procesos de singularización’: una manera de rechazar todos esos modos de codificación preestablecidos, todos esos modos de manipulación y de control a distancia, rechazarlos para construir modos de sensibilidad, modos de relación con el otro, modos de producción, modos de creatividad que produzcan una subjetividad singular. Una singularización existencial que coincida con un deseo, con un determinado gusto por vivir, con una voluntad de construir el mundo en el cual nos encontramos, con la instauración de dispositivos para cambiar los tipos de sociedad, los tipos de valores que no son nuestros.3

Los espacios y proyectos entendidos como alternativos o independientes podrían surgir, en principio, de este deseo de autodeterminación. Los contextos sociales y económicos donde aparecen la mayoría de iniciativas aquí revisadas, ofrecen recursos limitados a una comunidad, que desborda cualquier capacidad de asistencia estatal e interés privado. Pero más allá de que exista o no la posibilidad de una cierta economía local o nacional de absorber la creciente oferta cultural, aparece en el campo artístico una motivación superior a la mera subsistencia, que en un escenario ideal debería ser coherente con el camino profesional escogido o que al menos esté basada en sus herramientas4.

Cuando se pregunta a los artistas y gestores por el interés que suscitó la creación de estos proyectos, aparece de forma recurrente esa “voluntad de construir el mundo”. Fernando Pertuz señala, por ejemplo, que Casa Guillermo en Bogotá se creó debido a la inminente desaparición de la Casa Wiedemann, espacio administrado en los años noventa por la Universidad de los Andes. En 1997 y tras alegar motivos económicos, la Universidad había decidido retirar el apoyo al espacio cultural. Así, Casa Guillermo surgió de la urgencia de preservar un espacio cualquiera “para hacer”. Pertuz señala en referencia a la aparición de la entonces nueva casa cultural, que “lo importante era hacer, lo que sea, pero hacer”5.

GUATTARI, Felix; ROLNIK, Suely. Micropolítica: Cartografías del Deseo. Traficantes de Sueños. Madrid. 2006. P.29

3

4 Es decir, conseguir un empleo o realizar un empredimiento en arte contemporáneo, cine, música, etc. Vale la pena resaltar el comentario realizado por Lucas Ospina con respecto a la subsistencia de los artistas en La Silla Vacía, ironizando sobre los oficios que suelen realizar los egresados de arte y haciendo alusiones “anónimas” a casos específicos. En http://www. lasillavacia.com/elblogueo/lospina/22116/de-que-vive-un-artista

Entrevista realizada por {{em_rgencia} a Fernando Pertuz de Casa Guillermo, el 9 de Julio de 2011.

5

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Asimismo, los espacios tradicionales para el desarrollo de prácticas artísticas, ya sean de origen estatal o privado, no cuentan con una estructura de puertas abiertas para la recepción de nuevas propuestas o nuevas caras en las artes visuales. Para los comercializadores de obras de arte, los nuevos artistas, en especial aquellos provenientes de los contextos menos visibles, representan un valor demasiado especulativo, una inversión poco segura. Para las iniciativas públicas, es imposible absorber a la comunidad creciente de nuevos creadores, porque desborda toda la capacidad de atención presupuestal y logística de sus entidades. Estos dos grandes agentes generan un tipo de especulación en los procesos artísticos, que cada vez más responden a la oferta de premios, exposiciones, becas y tendencias del mercado. Los artistas que salen de las universidades tienen poca formación en el tema de la gestión y casi ninguna experiencia en su práctica, de modo que es común encontrar aplicaciones masivas a las becas y premios de creación más habituales, y un número muy reducido de propuestas dirigidas a apoyar iniciativas de gestión, producción editorial, historiografía, crítica, curaduría y periodismo cultural6.

En este contexto, la organización de un grupo para la visibilización y circulación de producciones artísticas es una forma de capitalizar una pequeña transformación en el campo, a partir de multiplicar el espectro de influencia del artista más allá de la circulación tradicional. Los grupos que practican algún tipo de (auto)gestión suelen generar rudimentarios modelos de cooperativas, que les permiten organizar espacios y producir eventos que no serían posibles de forma individual. Los artistas se ven obligados a aprender los oficios de gestor, museógrafo, diseñador, curador, montajista e incluso vendedor. A partir de estos procesos de aprendizaje y adaptación, se asumen modelos de gestión y circulación y se transforman otros. Y se construyen lógicas propias de trabajo que responden a las necesidades e intereses de los organizadores de cada iniciativa, lo que genera un aumento y una diversificación de la oferta cultural de una ciudad o región determinada.

Formas de (auto)organización Uno de los modelos que se encuentra de forma más frecuente en los proyectos de (auto)gestión, es aquel que combina un espacio de talleres con una sala de exposición. Las habitaciones o locales de una casa o edificio se disponen como talleres, y estos son alquilados por artistas, mientras que el espacio más grande y de fácil acceso, como el área social de una casa o el hall de recepción de un edificio, se convierte en la zona de exposiciones y Cabe señalar aquí el bajo número de artistas Bogotanos que incursionan en formas de la práctica diferentes a la postura tradicional del creador, ya se por apatía o desconocimiento.

La asistencia estatal, que está pensada para estimular y no soportar una práctica, termina por convertirse en el objetivo último de muchos creadores. Debido a su formación, la mayoría de los artistas de la ciudad tienen pocas luces con respecto a la conciliación de su práctica con los sistemas económicos que le atraviesan. Al respecto, conviene revisar algunas de las respuestas de la entrevista realizada a Guillermo Vanegas del proyecto Reemplaz0, disponibles en http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com

6

proyectos. Los recursos para producir estos eventos, así como para el sustento del espacio físico (arriendo y servicios, entre otros) provienen de la suma que paga cada artista por el alquiler de su estudio, unido a la venta de cerveza en la inauguración de los proyectos. Esta estructura de talleres–sala de exposición es común a diversos espacios de artistas en la ciudad de Bogotá, como M I AM I y Mapa Teatro, entre muchos otros.

Aunque el modelo garantiza cierta continuidad del espacio, por medio de la captación de ingresos fijos, que provienen del alquiler pagado por los artistas, son las actividades adicionales las que permiten potencializar los proyectos más allá de la mera supervivencia. Por supuesto, muchos de los proyectos desarrollados en estos espacios viven también gracias a las convocatorias públicas, que otorgan premios y subvenciones para la producción y circulación artística. Pero sobre esta forma de organización existen también variaciones, que dan acentos a la práctica desarrollada en uno u otro lugar, a la vez que ofrecen ingresos adicionales a los espacios.

Este es el caso, por ejemplo, de Laagencia, ubicado en el sector de Chapinero en Bogotá7, proyecto donde es importante resaltar dos aspectos: el primero es su concentración en la producción de exposiciones individuales, para eliminar al curador como figura de intermediación discursiva. La segunda, el hecho de ofrecerse, más que como un espacio de exhibición, como una oficina de co-producción de proyectos. Así, más allá de las condiciones físicas de su sede y a su modelo de sostenimiento, Laagencia aparece como una oferta especializada, a partir de su propia postura ‘curatorial’. De la misma forma, su modelo de gestión sugiere la búsqueda de alternativas de sostenibilidad a través del trabajo colaborativo, en contraposición a situaciones de asistencialismo (como en el caso de las instituciones públicas), o su opuesto radical, el trabajo ‘a destajo’ de los artistas en las galerías comerciales.

M I A M I, ubicado en el barrio Teusaquillo, propone otro tipo de posición intermedia. Los miembros del espacio entienden que el problema de la comercialización no es la comercialización en sí misma, sino las posturas, las políticas y los intereses que giran en torno a la economía especulativa, creada desde el mercado del arte. En torno a este tema, Juan Peláez explica que la política de M I A M I es trabajar con obras puntuales, antes que representar un artista, como en el caso de las galerías. Bajo la figura de la representación, los espacios dedicados a la comercialización de obras de arte influencian la producción de sus representados para obtener resultados en tiempos 7 El perfil de este espacio está disponible en el directorio que se encuentra al fi nal de esta edición.

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puntuales. Esta situación convierte al artista en una especie de contratista, cuya producción es puesta al servicio del éxito comercial de la galería8. En contraposición, M I A M I busca obras que han despertado algún interés entre sus miembros y estos se suman a la tarea de promoción y divulgación de la obra, por medio de las actividades en el espacio de Teusaquillo. Tanto el proceso de conformación del espacio, como su estructura y programas, han surgido de la experiencia acumulada por sus miembros en proyectos anteriores y de la ejecución intuitiva y del aprendizaje que ocurre en cada nueva actividad.

La revisión de estos proyectos sirve como pretexto para formular una primera idea sobre los posibles fenómenos, que emergen de la proliferación de proyectos de (auto)gestión. De un conjunto reducido de experiencias de espacios organizados por artistas, hemos pasado a un surgimiento constante de espacios y a la reedición de proyectos de artistas que han incursionado en estos en momentos anteriores. Tanto el crecimiento como la persistencia, indican que los artistas entienden que la gestión y la agremiación, además de una forma de trabajo y una postura, se convirtieron en necesidades.

En un contexto global de crisis económica, donde las organizaciones internacionales que suelen patrocinar actividades culturales comienzan a reducir sus programas y reevaluar sus prioridades de financiación9, además de las limitaciones ya señaladas de los sistemas locales de asistencia estatal a las artes, la formación de grupos y el trabajo colaborativo aparecen como alternativas de fortalecimiento y supervivencia de los proyectos (auto) gestionados y las iniciativas de los artistas en general.

Además del centro cultural Si bien la confluencia de creadores en un espacio físico permite una dinámica permanente de trabajo colectivo que activa y sostiene los proyectos de (auto) gestión, esta es una de muchas posibles formas que puede tomar un proyecto de estas características. Existen también experiencias donde los espacios de acción y divulgación confluyen a partir del interés del colectivo por operar dentro de situaciones, esquemas e instituciones sociales preexistentes, y que no dependen de un espacio físico permanente para su operación. En algunas ocasiones, el espacio físico está supeditado a la situación o al contexto que cada grupo de (auto)gestión se ha propuesto estudiar y/o intervenir.

Es muy importante señalar otra forma de condicionamiento de la producción artística por medio de la representación del artista desde la galería. Dado que el arte como producto comercializable es sinónimo de refinamiento y exclusividad, algunas galerías suelen especular con la oferta y la demanda de obras de sus representados, declarando en cada caso que han vendido más obras de las que en realidad han salido de sus manos o comprando y retirando obra del mercado para elevar los precios. O por el contrario, presionando al artista para que produzca de forma rápida obras de precios moderados, que puedan ser vendidas con facilidad en ferias, subastas, exposiciones, e incluso cenas sociales.

En cualquiera de estas variantes, la intermediación distorsiona los valores conceptuales, simbólicos y económicos de la obra y los efectos pretendidos por sus autores, en beneficio de la intermediación, por encima de la exaltación y difusión del arte y sus ideas.

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La artista bogotana Jimena Andrade explica que su proyecto Interferencia10 no tiene una sede fija, y que desarrolla una serie de intervenciones en diferentes espacios, que a su vez son administradas desde la página web del colectivo11. Si bien la Web no es el espacio específico de circulación o el lugar de los proyectos, esta funciona como una plataforma que permite socializar y extender la duración y la visibilidad de las intervenciones desarrolladas por Interferencia. El espacio, en este caso, pueden ser varios, depende de la situación o el entorno sobre el cual se ha decidido operar. Las intervenciones incluyen ejercicios de traducción, entrevistas, producción de documentales, proyecciones en espacio público y proyectos editoriales, entre otros.

A través de cada una de estas instancias, Interferencia construye una postura sobre el medio artístico y sobre las posibilidades de interferencia (intervención, interacción, injerencia) de los lenguajes del arte en contextos cotidianos.

La forma de ejecución de los proyectos lanza la pregunta sobre la sujeción económica, ya que el desarrollo de cada proyecto depende más de los recursos a mano, que de la ejecución de cronogramas estrictos. Si bien no es una forma de eliminar esta sujeción, es un modelo que la pone en cuestión. La (auto)gestión es también un proceso de negociación, donde se confrontan los deseos y las posturas de los organizadores de cada proyecto con las políticas y condiciones específicas que los atraviesan. En algunos casos, es posible decidir incluso de qué políticas se es sujeto y de cuáles no.

Otra forma de dislocar la sujeción consiste en minimizar la cantidad de recursos necesarios para adelantar un proyecto y hacerlo visible. En esta categoría encontramos a [i]Privado, iniciativa editorial web dirigida por Iván Ordoñez. A partir de un capítulo de entrevistas a artistas colombianos y uno de traducción de textos relacionados con arte, Privado propicia espacios de visibilidad para los artistas entrevistados, a la vez que propone un cuerpo teórico que es traducido para su socialización en la red y para un público más específico: la comunidad artística bogotana. Los recursos necesarios para llevar a cabo este proyecto son, o bien gratuitos, como el espacio y la infraestructura de alojamiento de los textos y entrevistas en la red, o están representados por el trabajo de gestión y traducción realizado por el organizador del proyecto.

Aún la serie de publicaciones que Privado prepara, a partir de las traducciones y compilaciones de entrevistas, será vendida por medio del sistema Print-onDemand (impresión sobre demanda), donde las publicaciones son impresas Al respecto, se recomienda revisar el artículo Is Holland Going Through a Cultural Meltdown (y los hipervínculos señalados allí), con respecto al caso de la desfinanciación de la cultura en Holanda, uno de los países con mayor presencia mundial en el ámbito de la asistencia a proyectos culturales y de desarrollo social. En http://hyperallergic.com/28116/ holland-dutch-cultural-meltdown/ fecha de consulta: julio 2 de 2011.

9

10 El perfil de este proyecto está disponible en el directorio que se encuentra al final de esta edición.

11 Entrevista realizada por {{em_rgencia} a Jimena Andrade de Interferencia, el 13 de Junio de 2011.

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una a una y sólo cuando un usuario realiza la compra por Internet. El modelo de trabajo escogido por Ordoñez permite una gran flexibilidad temporal y económica, y por ende permite una dislocación parcial de los sistemas de sujeción. Dicho esto, es importante señalar que dada la organización económica del proyecto, es necesario un sistema de soporte que permita al gestor dedicar su tiempo a este. Privado funciona como una instancia de lo que Lessig o Zizek llamarían economías ‘paralelas’, ‘amateur’ o ‘segundas’ economías; es decir, que dependen de la economía tradicional (excedentes de capital) para su existencia.

Estos modelos no son exclusivos de las plataformas digitales gratuitas.

Reemplazo, que se autodefine como “una iniciativa no-comercial de apoyo a procesos de producción y difusión de actividades artísticas —o parecidas al arte”12, opera también con la lógica de los excedentes de capital. Guillermo Vanegas, creador del proyecto, responde de manera escueta pero contundente, que la financiación de las actividades de Reemplazo se realiza con ‘sueldo sobrante’. Reemplazo desarrolla sus actividades en espacios independientes, centros culturales y contextos cotidianos, y entre sus actividades se cuentan curadurías, investigación, emisión de material gráfico y eventos sociales.

Aunque muy diferentes en sus motivaciones, objetivos y resultados, estas tres iniciativas parecen tener en común la renuncia a la consecución de una sede física permanente, para concentrar su actuación en espacios y situaciones preexistentes, potenciadas por la articulación de recursos de baja inversión. A partir de esta idea, es posible decir que algunas de las iniciativas de agremiación y (auto)gestión son consecuencias, no de un déficit en la oferta de espacios o de la imposibilidad de participar en estos, sino del deseo de poner en juego diferentes modos de producir subjetividades, modos de relación, modos de (re)codificación. La idea toma fuerza si pensamos que las actividades allí desarrolladas no suelen producir ingresos económicos, ya sea porque su objeto de trabajo no representa una materialidad comercializable, o porque la comercialización no está dentro de los fines del proyecto mismo.

En este punto podemos señalar una segunda idea, una cualidad emergente del incremento exponencial de los proyectos de (auto)gestión, sin perjuicio del lugar donde surgen. Algunos artistas consideran que la gestión es parte de su práctica y desde allí revelan modos flexibles de hacer: combinar la producción, la gestión, la curaduría, la educación e incluso la comercialización en el conjunto de prácticas que conforman su hacer. La (auto)gestión estimula 12

Blog de Reemplazo: http://reemplaz0.wordpress.com/

el abandono paulatino de posturas de consagración a la producción de obra, donde las prácticas paralelas o complementarias eran consideradas actividades que estaban por fuera del marco de la producción artística.

Aunque en muchos casos se parte de procesos empíricos, intuitivos y de acumulación de experiencia por medio de la prueba y el error, la interacción entre la experiencia de la (auto)gestión y la producción discursiva aumenta; a medida que los artistas sienten la necesidad de dar nuevos pasos para consolidar sus proyectos, ambos ejercicios se retroalimentan. Dado a que se incursiona en otras formas de trabajo, la necesidad de informarse, investigar y construir discursos sólidos crece, de manera que puedan dar cuenta de sus posturas desde soportes diferentes, como el planteamiento curatorial y el trabajo editorial, entre otros. De la misma forma, si los artistas se dedican más a la lectura y la investigación, es muy probable que desarrollen interés por realizar actividades diferentes a la producción de obra. En este contexto, es común la aparición de editores, curadores, gestores e investigadores que cada vez más provienen de la formación en artes visuales.

Espacios, comunidades y formas creativas de gestión La aparición de múltiples espacios (auto)gestionados es una forma de expansión geográfica del circuito, y por ende de las áreas de influencia del arte en las ciudades, a partir de los espacios independientes. En Bogotá, el surgimiento de espacios en los sectores de Teusaquillo y Chapinero, como Laagencia, LA48, M I A M I y Cooperartes y la aparición de proyectos nómadas, como Reemplazo e Interferencia, diversifican la localización de la oferta del arte contemporáneo, concentrada en el centro histórico de la ciudad, en el caso de los espacios institucionales, centros culturales y museos, y los barrios La Macarena y Chapinero Norte, en el caso de las galerías comerciales. En su singularidad, cada espacio construye diferentes relaciones con las comunidades que habita o que influencia, a la vez que ofrece diferentes instancias de participación a estas comunidades y a todo tipo de personas involucradas con el arte.

La REDada13 es un espacio que combina arte y proyectos comunitarios, a través de un vasto programa de actividades, gracias a un equipo de trabajo muy extenso. Su origen se encuentra en la implosión de cuatro espacios bogotanos: El Eje, la Kcita Audiovisual, Quince-16 y Casa Entrecomillas, que por dificultades económicas tuvieron que abandonar sus espacios 13 El perfil de este proyecto está disponible en el directorio que se encuentra al fi nal de esta edición

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en Teusaquillo y mudarse a la casa que El Eje mantenía en el barrio La Candelaria. La REDada se concibe como un centro cultural que combina espacios políticos, artísticos y académicos, donde se desarrollan muestras, conciertos, talleres, charlas, proyecciones y un sinfín de actividades que además de llenar el espacio de la casa, sale hacia diferentes puntos de la ciudad en forma de intervenciones urbanas y acciones colectivas.

Las diferentes vocaciones de los grupos que conforman La REDada, próximas al arte, el diseño, la producción audiovisual y el trabajo social dan forma a una oferta incesante de actividades que abandonan la lógica cerrada del espacio del arte contemporáneo. Esta combinación da vida a un centro cultural en un sentido más amplio, del cual pueden participar las diferentes comunidades que habitan el centro histórico o la ciudad, sin perjuicio de contar o no con los lenguajes y conductas del público especializado. Así, es posible generar relaciones sostenidas entre el centro cultural, el área donde el grupo desarrolla sus actividades y los habitantes de la localidad. Su modelo de sostenimiento está basado en la fuerza económica y la capacidad de trabajo que representa su numeroso grupo de integrantes, poco usual en el contexto de la (auto)gestión.

En el Centro Cultural UNSCH en Ayacucho, Perú, se realiza un trabajo que comprende la cultura de un modo menos aséptico que muchos otros espacios. Esto es, que entiende las contingencias y realidades del lugar donde se encuentra emplazado, y en consecuencia, acoge un espectro muy amplio de expresiones culturales, que en otros lugares sería improbable encontrar. Como sucede en algunos países latinoamericanos, el movimiento artístico contemporáneo más relacionado al arte internacional, así como los recursos, la infraestructura y por ende, los artistas y el público, se encuentran concentrados en un par de ciudades. Llevar arte contemporáneo a otros lugares, implica entonces la sensibilización de la comunidad a este tipo de propuestas, que llegan a convivir con las expresiones culturales desarrolladas en la región.

Según Lalo Quiroz, el Centro Cultural UNSCH ha sido un espacio de negociación, donde se confronta o se comparte, según sea el caso, la experiencia de las prácticas culturales del lugar con la incursión de propuestas de arte contemporáneo o arte occidental14. Esta negociación permite que el espacio del centro cultural tenga una relevancia dentro de la vida comunitaria, por medio de la discusión que suscitan las tensiones entre la oferta del Entrevista realizada por {{em_rgencia} a Lalo Quiroz, del Centro Cultural UNSCH, el 27 de julio de 2011.

14

Centro y los intereses de la comunidad. Así, la importancia de la institución en el espacio social, económico y cultural donde se encuentra inserta, e incluso la misma supervivencia del centro parece vincularse cada vez más a la posibilidad de una construcción dialógica de la programación y los espacios de circulación, creación y participación entre la comunidad, los patrocinadores y las personas a cargo del espacio.

Trust Art es un proyecto en Brooklyn, Estados Unidos, cuyas condiciones de operación son muy diferentes a las de La REDada y el Centro UNSCH. Sin embargo, comparten su vocación por construir comunidades duraderas alrededor de sus proyectos. Esta propuesta responde a dos factores fundamentales: el primero, su fuerte relación con la comunidad que se encuentra en su zona de influencia, y segundo, la alternativa que plantea frente al problema de la (auto)financiación. Para realizar sus actividades, Trust Art desarrolla un modelo de acciones (‘shares’), basado en la financiación colectiva; es decir, que la comunidad donde el proyecto tendrá lugar puede participar con aportes económicos, en tiempo o en especie. A cambio, se les otorga a los algunos derechos sobre las obras y proyectos producidos por la organización. Cada tres años, Trust Art realiza una subasta de las obras producidas durante los proyectos de los años anteriores. Si estas son vendidas, el dinero se reparte entre el artista y los poseedores de acciones.

De esta forma, no solo se garantiza la viabilidad del proyecto (al menos en un porcentaje), sino también se construye cierto vínculo con la comunidad al hacerles partícipes de los proyectos por medio de la propiedad compartida.

La sostenibilidad de este modelo puede explicarse, en parte, en el sustento que le ofrece la comunidad (en este caso, un sector de Brooklyn), al reconocer la importancia del arte como parte de la construcción colectiva del espacio público. Los benefactores de los proyectos de Trust Art parecen comprender que la inversión realizada es un capital que se revierte en el mejoramiento de su entorno, ya sea porque propicia una transformación del mobiliario urbano, o porque genera un espacio de intercambio social que afecta de forma positiva las relaciones y procesos que se dan al interior de la comunidad.

Desde posiciones divergentes, estos proyectos establecen interacciones con las comunidades que les rodean, que superan la simple asistencia de esta a los proyectos organizados en un espacio. El centro cultural se transforma también en un espacio que posibilita el diálogo y la construcción colectiva.

Tal y como lo menciona el grupo vasco Hiria Kolectiboa con respecto a los

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espacios públicos, el éxito de la gestión de un proyecto de alcance comunitario “depende directamente de su capacidad para gestionar la complejidad del medio en que se implanta”15. Sus actores, economía, sistema de relaciones, necesidades e intereses de la comunidad.

Algunas Consideraciones Generar un proyecto (auto)gestionado no se reduce a propiciar un espaciotiempo, que existe fuera de las dinámicas de un conjunto de instituciones y lógicas de mercado. Se trata de construir condiciones de posibilidad para la emergencia de estos “modos de subjetivación singulares”, de los cuales nos hablan Rolnik y Guattari. En los ejemplos referenciados en este texto, encontramos formas de trabajo, relaciones sociales, semióticas y modos de producción que, de forma consciente o inconsciente, premeditada o incidental, ofrecen un pensar-hacer divergente con respecto a aquellos propuestos por las políticas institucionales de divulgación y preservación del patrimonio artístico y por los grandes mercados privados de obras de arte.

Por supuesto, no se trata de una relación antagónica con estos escenarios, sino de una utilización del sistema económico y la estructura institucional como plataforma para su propio desarrollo. Cada uno de los modelos, ya sea que estén basados en el intercambio, lo residual, lo colaborativo o la donación son posibles a su vez por la existencia de la economía tradicional, y el valor de estas prácticas reside en cómo logran desviar de forma sutil la fuerza de las lógicas y estructuras económicas, donde se encuentran inmersas, con el fin de generar espacios temporales de posibilidad para el surgimiento de encuentros, prácticas artísticas, trabajo colaborativo, relaciones, grupos, comunidades y de afianzamiento o transformación de sus dinámicas.

La creación de estos modos singulares acusa la gran amenaza de su propia precarización16. Dicho peligro es advertido por Isabel Lorey en su reflexión sobre la normalización de los productores culturales17. Dada su naturaleza espontánea, intuitiva y experiencial, el desarrollo de proyectos (auto) gestionados suele implicar largos tiempos de trabajo no-remunerado y poco documentado (o reconocido), que se invierten de forma general en aprendizajes necesarios para la puesta en marcha o el mantenimiento de una actividad. Estas y otras conductas hacen parte del perfil esbozado por Lorey para los productores culturales que se lanzan a realizar proyectos con el objetivo de alcanzar la mayor autonomía posible. Se menciona, entre otros, Hiria Kolectiboa. Espacio público y lugares: la gestión de la complejidad. En Zehar 62: Producciones Urbanas. Donostia-San Sebastián, 2007. Pág.110.

15

Más que una injusta generalización, la intención es señalar un posible peligro que enfrentan unos y otros proyectos, con diferentes intensidades, de acuerdo a su organización, experiencia y recursos.

16

LORREY, Isabell. Gubernamentabilidad y precarización de si: Sobre la normalización de los productores y las productoras Culturales. En Producción cultural y prácticas instituyentes: Líneas de ruptura en la crítica institucional. Traficantes de Sueños. Madrid, 2008. Aunque

17

que para el productor cultural que busca la autonomía, “el tiempo de trabajo y el tiempo libre no tiene fronteras definidas”18, que “los trabajos ‘voluntarios’ (...) se aceptan con muchísima frecuencia, como un hecho inamovible”19 y que por ende, también “se asume la necesidad de andar a la búsqueda de otros trabajos precarios, menos creativos, con el fin de financiar la producción cultural propia”20.

Los apartes reseñados son formas de aceptación tácita de la precarización del trabajo autónomo dentro de la industria cultural. Pero en realidad, dichas condiciones son construidas y reforzadas por su propia aceptación, por el ejercicio selectivo de la voluntad de construir el mundo que nos señalaban Rolnik y Guattari, al principio de este texto. Es importante que esa voluntad se extienda a todas las instancias de la práctica de la (auto) gestión, propiciando disciplinas, rituales e iniciativas de capacitación de los organizadores de espacios y proyectos. A partir de esta transformación, las comunidades artísticas de las diferentes ciudades pueden encontrar una posibilidad de escape ante la amenaza de la precariedad y al discurso de la falta de recursos.

Como caso de estudio podemos citar e-flux, reconocido proyecto y espacio ubicado en la ciudad de Nueva York, pero cuyas iniciativas tienen un alcance global. En cabeza de Anton Vidokle, Julieta Aranda y Brian Wood, e-flux es muchas cosas, como una lista global de distribución de información de eventos relacionados con el arte contemporáneo, un portal web con el mismo fin, una publicación seriada que cuenta con un extraordinario grupo de colaboradores, una biblioteca especializada, y en términos generales, un laboratorio de proyectos de sus organizadores. Si bien es cierto que e-flux aparece en un medio de condiciones ‘ideales’, su estudio se hace interesante para comprender, tanto los alcances que pueden tener las iniciativas de emprendimiento cultural, como sus posibles repercusiones en el medio y la práctica misma.

El sostenimiento de los proyectos y de la oficina ubicada en el Lower East Side de Manhattan se realiza por medio de la venta de pauta en la lista de distribución de e-flux, que envía varios mensajes al día a miles de suscriptores en todo el mundo, por un costo que proporcional a la audiencia que recibe sus mensajes. Así, se invierte la ecuación donde las empresas tradicionales que manejan grandes capitales establecen organizaciones y fundaciones con iniciativas sociales, pero que a su vez les brindan a dichas empresas un sinnúmero de beneficios tributarios. En consecuencia, las directrices con que los objetivos del texto de Lorrey son harto diferentes, se recomienda la lectura del texto para acompañar y enriquecer la reflexión que nos proponemos aquí.

18

LORREY, Isabell. Op cit. Pág 74.

19

Ídem.

20

Ídem.

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se rigen sus organizaciones con fines sociales están conectadas a los intereses de la empresa, con mucho hermetismo. Siguiendo la dirección opuesta, E-flux desarrolla un modelo donde la importancia reside en la iniciativa cultural, que antecede a un exitoso modelo de negocio (gestión de la información) y no al revés.

Muchos pueden pensar que este trabajo no tiene que ver de forma directa con el Arte. Es muy probable incluso, que la práctica artística de personas como Anton Vidokle sea eclipsada por su papel como gestor o emprendedor, y en este sentido, apartada de las prácticas más “ortodoxas”21. Pero este es un problema de perspectiva. Tal vez, en el contexto contemporáneo, se trate más de la administración de la información, de la comunicación creativa, de la gestión de relaciones; puede que el reconocimiento de estas prácticas dentro del contexto del arte, corresponda más a consideraciones estéticas o a una relación entre arte y economía que, más allá de la esfera del coleccionismo, nunca ha terminado de sedimentarse. De cualquier forma, los elementos básicos de construcción del arte contemporáneo, es decir, sistemas de significación, contextos sociales, comunidades relacionadas y espacios de circulación, se encuentran allí. Tanto en el segmento de negocio como en el área de proyectos. ¿Puede ser esta “eficiencia maquinal” del lucro la forma más mimética de la práctica? ¿O se trata de una oportunidad de negocio aprovechada de forma audaz para convertirse en la fuente de financiación de la obra de un grupo reducido de artistas?

En cualquier caso, lo que parece demostrar la rápida emergencia de circuitos de (auto)gestión, es que tal vez sea necesario repensar la forma en que el artista contemporáneo concibe su práctica; no en cuanto sus procesos creativos, como sí en el conjunto de prácticas que a su juicio deben hacer parte del quehacer del artista. La ocupación de espacios dentro de los procesos de circulación, formulación de políticas, gestión, administración de recursos y escritura (periodismo cultural, investigación, historiografía y crítica) va más allá de una simple aproximación vocacional. Tiene que ver mucho más con la injerencia de los artistas en la construcción de los espacios y recursos que posibilitan la producción artística misma. En definitiva, afecta la creación e incluso puede determinarla.

Pero no se trata de la aplicación específica de un cierto modelo de gestión a un proceso de circulación, de volverse más o menos eficiente en la redacción de propuestas para convocatorias y becas, o a la concepción de actividades En especial, en un momento donde el mercado favorece el regreso de la pintura y la escultura, como sus expresiones predilectas. Este tema es vasto, y se encuentra muy por fuera de los objetivos de la presente reflexión.

21

paralelas que financien el arte. Cada proyecto en cada contexto demuestra diferentes necesidades y sus recursos son desiguales, por lo cual es imposible aplicar un cierto modelo, por ejemplo, a espacio de circulación. Quizás sea más importante que los artistas y gestores realicen una revisión minuciosa de los recursos a su disposición, para generar un modelo propio que articule recursos de forma creativa, actividades de financiación y servicios de valor agregado (como consultorías e investigación) que optimicen el esfuerzo realizado en la producción, en beneficio de esta misma y así evitar la realización de esfuerzos adicionales.

Una forma de pensar en estas ideas es identificar por un momento la (auto) gestión con una de las nuevas prácticas gerenciales. A partir de la realización de ciertas tareas manuales (como empacar productos, realizar controles de calidad o despachar alimentos), los empleados del nivel ejecutivo de una empresa conocen su negocio a mayor profundidad y generan una idea menos abstracta de este. Esta experiencia les permite considerar las necesidades y amenazas de la industria, abrir sus mentes a formas creativas para mejorar los procesos que desarrollan y solucionar los problemas que los afectan. La (auto) gestión es también un proceso de aprendizaje, que enriquece al artista en sus habilidades productivas, su capacidad de acción y su conocimiento del campo.

Pero su potencial real reside en su identificación como parte de la práctica, y no sólo como una actividad lateral, a la que se llega por necesidad o de forma incidental.

La reciente explosión de espacios de (auto)gestión, permite pensar que hay una nueva valoración del trabajo colectivo al interior de las artes visuales. Las pretensiones del individuo genial y el falso abandono de este concepto en los discursos contemporáneos del arte, son confrontados con la necesidad de una sinergia grupal y el reconocimiento de esta como una plataforma para la consecución de proyectos de mayor dimensión, que no serían posibles desde la acción individual. En un tránsito hacia futuros próximos, estas posiciones podrían permitir agremiaciones tan potentes y organizadas como las que se dan, por ejemplo, en el teatro, la música y el cine. Construir hábitos y dinámicas grupales es una oportunidad para los (auto)gestores de multiplicar su incidencia social como productores de discursos y sentidos, su relevancia en la construcción de políticas públicas, e incluso su control sobre el mercado.

}

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Directorio de espacios y proyectos DE (AUTO)GESTIÓN

Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300

Esta recopilación comprende la presentación de los proyectos (auto) gestionados y fragmentos de la serie de entrevistas realizada por el equipo de {{em_rgencia} para la presente edición. Además del perfil impreso, se ha desarrollado un directorio web, donde es posible encontrar material audiovisual, así como las entrevistas completas, en audio o su transcripción, según sea el caso. Las mayoría de las reseñas corresponden a adaptaciones y resúmenes de las presentaciones que cada uno de los espacios y proyectos ha preparado y publicado en sus sitios web.

Los espacios y proyectos que no hayan sido reseñados y deseen tomar parte en el directorio, o aquellos que deseen mejorar su perfil pueden ingresar a emergenciaemergenciaemergencia.com y buscar la sección directorio, donde encontrarán instrucciones para crear o actualizar su información.

Agradecemos la colaboración de todos los espacios en la creación de este directorio y el desarrollo de la presente edición.

—El equipo de {{em_rgencia}

Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Imágenes cortesía del colectivo Autogestión

HELSINKI, FINLANDIA autogestionproject.org

Autogestión {{em_rgencia}: ¿Cuál es la lógica operativa del proyecto en su ámbito local?

AUTOGESTIÓN: Nosotros nos movemos en ciertos márgenes, porque es allí donde creemos que la autogestión que practicamos puede tener más impacto en escenas completamente distintas al mainstream. Es allí donde nos encontramos con gente que puede recibir nuestro trabajo de forma más permeable, donde puede haber mayor interés. Por las limitaciones que tenemos aquí con respecto al idioma, necesitamos reforzar el mensaje. Y por eso es más simbólico que dialéctico. El trabajo lo tiene que hacer la persona que se enfrenta a lo que nosotros hacemos, nuestro show o nuestras experiencias.

*Fragmento de la entrevista realizada al colectivo Autogestión Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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Autogestión es un método de democracia directa. Es un proyecto ejecutado con la colaboración de todos sus participantes. No hay líderes, todos sus colaboradores participan en la toma de decisiones en condiciones de igualdad. En otras palabras, esto significa que la propiedad y la administración de esta empresa, está en manos de los trabajadores.

Nosotros queremos reivindicar el poder social del trabajo y señalar que su organización en una forma alternativa, puede convertirse en un acto de resistencia en un mundo que ha sido privado de su capacidad crítica.

Nuestra convicción es que Latinoamérica debe ser comprendida desde un punto de vista integral, más allá de los estereotipos que minimizan y distorsionan la riqueza de su cultura. En nuestro trabajo como productores, djs y diseñadores, nos batimos entre la tradición indígena y las expresiones urbanas de la cultura, construyendo conexiones entre las personas a través del tiempo y el espacio. Nuestra producción está destinada a aquellos que tengan curiosidad sobre las formas de resistencia en contra de la expansión del capitalismo neoliberal.

Desde las ciudades y las junglas, los desiertos y las montañas, Latinoamérica confronta su destino, su gente toma su futuro con sus propias manos. Es en las calles, muros y plazas donde el arte de la resistencia popular ejerce su poder y es nuestra humilde intención aprovecharlo.

Traducción y adaptación de texto original disponible en www.autogestionproject.org

Inicio Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Imágenes cortesía del colectivo Casa Guillermo

BOGOTÁ, COLOMBIA colectivocasaguillermo.blogspot.com

Casa Guillermo {{em_rgencia}: ¿Cómo comenzó la Casa? Tenemos entendido que era un espacio de proyectos de gente de la Universidad de los Andes.

FERNANDO PERTUZ: Tengo una anécdota de cuando hicimos la primera muestra. Había dos profesores incluidos en ella, y a uno de ellos lo llamaron el día anterior a la apertura, preguntándole por qué iba a exponer en la Casa Wiedemann, si la universidad no la había prestado. Entonces él les responde: “Qué pena, no es la Casa Wiedemann, es la Casa Guillermo”. El mismo semestre salió la revista Asterisco y se empezaron a mover alrededor de diez proyectos. Si es la facultad donde más se paga ¿cómo no estaba haciendo cosas?

Eso fue una ‘cachetada’ a la Facultad de Artes, que más dinero mueve en el país y a nosotros mismos. Uno quiere pedirle al estado, a la universidad y a todo el mundo, pero ¿qué está dando uno? Por eso pensamos: “demos para recibir”. *Fragmento de la entrevista realizada a Fernando Pertuz, de Casa Guillermo.

Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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El presente, es un fragmento del texto de presentación de la Casa Gullermo cuando aún se encontraba en funcionamiento: La Casa Guillermo nace de la necesidad de buscar nuevos espacios que permitan establecer intercambios culturales y humanos. El centro cultural se inaugura en 1998, ante la dificultad de encontrar un espacio de trabajo y dónde mostrar los proyectos de índole artística. Un taller de puertas abiertas, llamado Centro Cultural Casa Guillermo. Un lugar que encuentra sentido en las necesidades de los demás.

Adaptación del texto original disponible en www.colectivocasaguillermo.blogspot.com

Inicio Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Foto: Camilo Restrepo. Cortesía Casa Tres Patios

MEDELLIN, COLOMBIA casatrespatios.org

Casa Tres Patios {{em_rgencia}: ¿Cómo se entiende la idea de gestión desde su proyecto?

CASA TRES PATIOS: Muchas veces se confunde la idea de pensar en gestión con realizar una programación constante. Al principio, nosotros queríamos mantener abierta la Casa, pero no teníamos ni el equipo ni los recursos. Entonces nuestra gestión estaba dirigida a mantener una programación, para que el público pudiera estar activo y nos visitara. No habíamos entendido que se trata de combinar esas actividades con una administración o profesionalización de un modelo de gestión. Si ese modelo va de la mano de las actividades, cada una de ellas puede generar los ingresos para mantenerse en el tiempo. Es lo que estamos investigando en este momento y a lo que queremos apuntar. *Fragmento de la entrevista realizada a Casa Tres Patios.

Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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Casa Tres Patios se fundó en 2006. Su propósito inicial fue servir de espacio para la exhibición del arte local y la experimentación y reflexión en torno al arte contemporáneo. Desde ese momento y respondiendo a un proceso de adaptación, la Casa ha extendido sus funciones hacia la pedagogía, la investigación y la creación de vínculos entre artistas, público, instituciones y espacios del arte.

Inicio

La Casa ha organizado y gestionado más de 60 exposiciones. Dentro de su programa de residencias artísticas, ha hospedado a más de 70 artistas, curadores y académicos. Algunas de estas residencias se han realizado con el apoyo del Centro Cultural de España en Sao Paulo (AECID), la fundación Hivos / ArtsCollaboratory de Los Países Bajos y Residencias en Red de Iberoamérica, de la cual la Casa hace parte

Casa 3 Patios

Autogestión Casa Guillermo

Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón

Adaptación de texto original disponible www.casatrespatios.org Imágenes cortesía de Casa Tres Patios

Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Imágenes cortesía de Ciudad Latente

PEREIRA, COLOMBIA ciudadlatente.com

Ciudad Latente MAURICIO GÓMEZ OSSA: Yo creo que cualquier organización de este tipo en este país, conoce el Plan Nacional de Concertación. Lo primero que nosotros hicimos fue presentarnos a este, con todas las críticas que le quepan a Concertación... Este Plan tiene una cosa que a mí particularmente me parece muy importante y es que los proyectos de concertación están formulados en esa metodología del marco lógico. El marco lógico obliga al formulador a que las propuestas - que son muy dispersas generalmente-, se concreten en una serie de productos, en unos presupuestos y unos tiempos. Y esto me parece que tiene que ver con la posibilidad real de profesionalizar la práctica.(...)

*Fragmento de la entrevista realizada a Mauricio Gómez Ossa de Ciudad Latente.

Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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La Corporación Cultural Ciudad Latente, fundada en septiembre del 2001, es una entidad sin ánimo de lucro, que asocia a jóvenes emprendedores, profesionales de la comunicación, del diseño, de las artes visuales, del medio ambiente y la arquitectura, con un enfoque integrador e interdisciplinario. Tiene como objetivo, generar desarrollo, cultura y valores de ciudadanía, a partir de proyectos, procesos y productos sociales y estéticos, y acciones comunicativas.

Desde este enfoque, se generan, articulan y/o lideran procesos de identificación, formulación, producción, sistematización y/o difusión, de los valores tangibles o intangibles, que constituyan o puedan constituir, un elemento de encuentro, reconocimiento y transformación constructiva de la sociedad, a partir de las manifestaciones contemporáneas de la cultura.

Inicio Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón

Adaptación del texto original disponible en http://ciudadlatente.com/

Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Fotos: Caroline Hwang y Alicia Boone. Tomadas del sitio web de CCC. 2010

NUEVA YORK, USA cargocollective.com/community-cooking-club

Community Cooking Club {{em_rgencia}: ¿Qué factores podrían comprometer la viabilidad del proyecto a largo plazo?

Tracy Candido: El CCC aún no se dedica a comunidades que ya han sido formadas, actualmente se forman comunidades temporales que se disipan al final del evento. Creo que si no se dedica más tiempo y recursos al uso del modelo de CCC, dentro de una comunidad existente, durante un periodo de tiempo específico (por ejemplo, desarrollar recetas con la juventud gay en el transcurso de un mes y luego organizar un Community Cooking Club en el Centro LGBTQ), la vitalidad del programa podría comprometerse. La prolongación y profundización de las relaciones es lo que podrá construir mejores cimientos que sostengan y fortalezcan este modelo. *Fragmento de la entrevista realizada a Tracy Candido de Community Cooking Club.

Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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El Community Cooking Club es una taller experimental de cocina, dirigido por sus participantes. Involucra al público en el acto de preparar y compartir una comida.

Cuestionando el modelo tradicional de las clases de cocina, los participantes de esta experiencia no aprenden de un chef experto. El CCC reemplaza el tutorial del chef con una estructura de aprendizaje horizontal, donde sus participantes aprenden los unos de los otros. Armados con ingredientes locales del mercado verde, una cocina bien equipada y su propia cuota de creatividad, los participantes se dividen en grupos, conformados entre dos y cuatro personas, para descifrar juntos diferentes ingredientes, creando un menú de platos de temporada, que después se comparten en grupo.

El CCC a menudo presenta recetas de artista, autores o educadores invitados, quiénes están interesados en formar una comunidad unida en torno a la comida y cocina. En el lugar de reunión, los invitados asisten a los participantes en varias tareas como filetear un pescado, amasar dumplings, lavar los platos o afilar cuchillos .Los participantes reciben una copia con las recetas de cada sesión, de manera que puedan continuar preparando estos platos y compartiéndolos con otros.

La misión del CCC es usar la cocina como una experiencia artística y cotidiana.

La actividad trae salud física y mental a la comunidad. A través de la interacción social y el trabajo en grupo, los participantes son extraídos de sus rutinas e interactúan con nuevas maneras de activar sus mentes y cuerpos.

Inicio Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura Interferencia LA 48

Desde 2010 el CCC ha sido apoyado por el Departamento de Estudios de Comida de la Universidad de Nueva York, Sweet Deliverance y Bruce High Quality Foundation.

Laagencia

Traducción y adaptación del texto original disponible en http://cargocollective.com/communitycooking-club

La Rebeca

La Caja Producciones

La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Segunda sede de El Bodegón. Foto:Beto Durán

BOGOTÁ, COLOMBIA lebodegon.blogspot.com

El Bodegón

{{em_rgencia}: ¿Cómo se sostuvo el proyecto durante los cuatro años que estuvo abierto?

VÍCTOR ALBARRACÍN: Cada una de las personas que era ‘socia’ pagaba una cuota mensual, que al comienzo era alta, porque había capacidad económica de los miembros para aportar. Luego se fue reduciendo, lo que hizo cada vez más difícil el funcionamiento del espacio. Igual sucedió con la entrada y salida de miembros.

Al comienzo, El Bodegón contaba más o menos con 14 socios. Algunos fueron saliendo y otros fueron entrando a reemplazarlos, lo que en el tiempo generó un desgaste, tanto en las relaciones personales como en el interés de mantener el espacio.

*Fragmento de la entrevista realizada a Víctor Albarracín de El Bodegón.

Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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El presente, es un fragmento del texto de invitación a la última exposición que realizó este proyecto: El Bodegón fue un espacio de artistas, con sede en Bogotá, que funcionó entre 2005 y 2009, realizando más de un centenar de eventos artísticos diversos, entre exposiciones, lanzamientos editoriales, proyecciones, fiestas, conciertos y proyectos de creación e intervención. Formado como un colectivo cambiante y lleno de fricciones, el espacio sobrevivió por varios años casi a pesar de sí mismo.

Sin embargo, tal cual estaba previsto desde el comienzo, el peso del tiempo, el malestar interno y la confirmación de que el experimento ha dejado de ser viable, nos llevan a invitarlos a que nos acompañen este viernes 25 de septiembre, a partir de las 7 pm, a contemplar los últimos latidos del espacio y el grupo. Así que los esperamos, para que vean las entrevistas en crudo que el colectivo Interferencia realizó a los miembros, recientes y ya cesantes de este espacio que ya no dirá nada más por sí mismo tras este evento.

Acompáñenos en esta suerte de velación, terapia, chismerío y, por favor, no traiga flores.

Inicio Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300

Dirección: Primera sede: Cra 2 # 22 A – 08. Bogotá, Colombia Segunda sede: Calle 22 # 6-24 local 3. Bogotá, Colombia

Hackitectura

ULTIMA EXPOSICIÓN EN EL BODEGÓN: «Crónica de una muerte anunciada». Entrevistas en crudo por Interferencia. Disponible en http://lebodegon.blogspot.com/2009/09/ultima-exposicion-en-elbodegon-cronica.html

LA 48

Interferencia

Laagencia La Caja Producciones

Imagen tomada de http://lebodegon.blogspot.com/

La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Imágenes cortesía de Espacio 101

BOGOTÁ, COLOMBIA espacio101.blogspot.com

Espacio 101 {{em_rgencia}: ¿Tienen ustedes algún tipo de formación en gestión?

ESPACIO 101: Todo viene de nuestra propia iniciativa; cometiendo, o no cometiendo errores. Se trata más de tomar la decisión y hacerlo. Siempre ha funcionado así y de pronto eso ha contribuido a que no se caiga el proyecto. A veces cuando se está muy organizado (en el mal sentido), puede que haya muchos problemas.

Trabajar con egos es a veces difícil, entonces nosotros tratamos de hacer una cosa muy fresca y estar todo el tiempo activos. Tratamos de escuchar todo y si funciona, es bienvenido. Pero todo bajo el criterio de nuestro propio gusto e interés.

*Fragmento de la entrevista realizada a Espacio 101.

Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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Somos un espacio/taller de carácter cultural, que agrupa artistas profesionales en diversas disciplinas: artistas plásticos, diseñadores, comunicadores entre otras, quienes suman sus esfuerzos para garantizar el más alto nivel en su trabajo.

La producción de imágenes y de relatos que incorporan elementos gráficos/ plásticos con propósitos artísticos, pedagógicos, políticos, de entretenimiento, o divulgación, tienen una gran importancia en el mundo actual. Este tipo de manifestaciones culturales no son solamente un interesante objeto de investigación, sino que constituye también un campo para el estudio y el desarrollo profesional.

En ese sentido, la importancia que han cobrado esos lenguajes en la cultura contemporánea amerita espacios capaces de crear y realizar proyectos de cierto nivel técnico conceptual. Espacio 101 busca responder a esta necesidad constituyéndose en una experiencia singular dentro de las ofertas de exhibición e investigación. Concebido como alternativa de divulgación para artistas interesados en el potencial expresivo de estos lenguajes, el espacio tiene como objetivo brindar la posibilidad de generar procesos de debate en torno a las mismas, por medio de publicaciones (fanzines) talleres y exposiciones.

Información tomada del sitio web: http://www.espacio101.blogspot.com/

Inicio Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Imágenes cortesía de Espacio 3300

BOGOTÁ, COLOMBIA

Espacio 3300 {{em_rgencia}: ¿Cuáles cree que fueron los motivos para que el proyecto terminara?

GUSTAVO VILLA: Creo que el asunto del dinero fue determinante, sobre todo porque teníamos que pensar nuestra propia subsistencia. Este era un proyecto sin ánimo de lucro y es difícil trabajar por esa vía: no vendíamos las obras, no le cobrábamos un peso a los artistas, no les cobrábamos ni una puntilla y estamos hablando de que en ese entonces nosotros éramos estudiantes de la ASAB. Nos ganó la inexperiencia en la gestión y también fuimos un poco caóticos. Creo que nos desbordó el deseo por hacer exposiciones, por trabajar en los talleres y no fuimos suficientemente cuidadosos con el proceso de documentación.

*Fragmento de la entrevista realizada a Gustavo Villa de Espacio 3300.

Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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Fue un espacio de talleres y exposiciones, organizado por Raúl Naranjo, Diana Martín y Gustavo Villa, cuando eran estudiantes de la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB). Surgió por la necesidad de contar con un espacio de trabajo y vivienda. Con el tiempo se transformó en un lugar de exposiciones para diversos artistas jóvenes, estudiantes e incluso profesores de la ciudad.

Allí se realizaron algunas exposiciones de trabajos de grado de estudiantes de la ASAB, y tres grandes proyectos curatoriales dirigidos por los organizadores del espacio. Además se realizaron una serie de ‘Laboratorios’, para desarrollar ejercicios de performance en torno a ideas y conceptos específicos.

Ya que no se exigía ninguna retribución económica a los artistas invitados de las exposiciones y proyectos, los organizadores optaron por seguir un modelo de producción de bajo costo, que incluía el diseño y producción manual de las invitaciones para cada evento y la elaboración de cocteles para ofrecer a los visitantes en las inauguraciones .En 2001 y después de tres años de trabajo, el espacio cerró sus puertas.

Inicio Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Cartografía crítica del Estrecho de Gibraltar

SEVILLA, ESPAÑA hackitectura.net

Hackitectura {{em_rgencia}: ¿Por qué han decidido finalizar con el proyecto?

PABLO DE SOTO: Generalmente los colectivos tienen una vida de tres o cuatro años, pero en nuestro caso ha sido de casi diez. Quizás cada uno va encontrando líneas de trabajo más específicas y se va perdiendo esa sintonía de subjetividades y cerebros que hubo antes. Los proyectos tienen un pico, luego un periodo de valle y al final terminan perdiendo fuerza. (...) En el año 2006 creamos una cooperativa, en la que estuvimos cuatro años y pudimos financiar nuestros proyectos. Pero la crisis económica que empezó en España en 2008 ha hecho muy difícil sostener una estructura empresarial. Para 2011, ya nos era casi imposible mantenernos, entonces también hay factores contextuales. *Fragmento de la entrevista realizada a Pablo de Soto de Hackitectura Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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Equipo de arquitectos y programadores que investigan los territorios emergentes en que se encuentran la arquitectura, los flujos electrónicos y las redes sociales, esto es, el territorio cíborg.

Inicio

Entre sus producciones, habitualmennte colaborativas, destacan: “Fadaiat” (Tarifa-Tánger 2004 & 2005), “Cartografía Crítica del Estrecho de Gibraltar” (2004 – Premio Lab-Ciberespacios?, Laboral Gijón, 2007), primer premio en el concurso internacional para la Plaza de las Libertades, Sevilla (2006, con Morales de Giles y Esther Pizarro), “TCS2 Geografías Emergentes” (LatviaExtremadura, 2007), “Jornadas de Media-Arquitectura?. Un jardín de microchips; una wikiplaza” (Consejería de Cultura, Sevilla, 2007), “Situation Room” (Premio LAB_experimenta, Laboral Gijón, 2008) y “Water 4 Bits: una segunda vida para el pabellón de Europa ” (Biacs3, Sevilla). Son co-autores del libro “Fadaiat.

Libertad de movimiento, libertad del conocimiento” (2006, Junta de Andalucía Consejería de Cultura).

Casa Guillermo

Han presentado sus trabajos a nivel internacional en numerosas publicaciones, exposiciones y conferencias.

Desde febrero de 2011 hackitectura.net se encuentra en proceso de disolución. El comunicado con más detalles sobre este proceso está disponible en su sitio web.

Adaptación de texto original disponible en http://hackitectura.net/blog/es Imágenes tomadas del sitio web de Hackitectura.

Situation Room @ LABoral Art

Autogestión

Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Entrevista a Marcelo Expósito / 2008

Fotograma del Documental “Mordiéndonos la Cola” / 2010 - 2011

Fotograma del Documental “Territorios de Traducción” / 2011

Fotograma del Documental “Mordiéndonos la Cola” / 2010 - 2011

Fotograma del Documental “Territorios de Traducción” / 2011

Fotograma de “Entrevistas a Artistas Plásticos en Montería” / 2010

BOGOTÁ, COLOMBIA interferencia-co.net

Interferencia {{em_rgencia}: En relación a la afirmación de que el proyecto se potencia desde lo “ideológico”, ¿cuál es exactamente el motivo de esta idea?

JIMENA ANDRADE: Llegamos en 2006, después de vivir afuera, con muchas ganas de hacer cosas. Interferencia tuvo un periodo embrionario importante, de re-inserción en el contexto, en el sentido de hablar con amigos y gente que actuaba localmente. Estuvimos dos años re-pensándolo, la primera intervención fue en 2008 y surge por una necesidad de “interferir” (de ahí su nombre), al comienzo en el contexto artístico, posteriormente en el contexto académico y social; lo “ideológico”, –porque no es tanto una idea– que nos aglutina, está basado en propiciar líneas de quiebre entre dinámicas de “poder sobre”, presentes en contextos artísticos y sociales, para imaginar otros modos de reinventar lo que todos hacemos y la manera como nos relacionamos con el contexto, en términos de colectividad, autonomía y afecto. *Fragmento de la entrevista realizada a Jimena Andrade de Interferencia.

Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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Somos una iniciativa autogestionada y sin ánimo de lucro, ideada por Jimena Andrade y Marco Moreno, que comienza a actuar en julio de 2008 en Bogotá – Colombia. Actualmente el equipo de interferencia está conformado por Jimena Andrade, Laura Flórez, David Mahecha, Marco Moreno y Una Pardo.

Consideramos nuestras actividades como intervenciones que se precisan desde nuestros apartados: traducciones, entrevistas, proyecto de red, proyectos alojados y terreno de ejercicio, administrándolas, todas ellas, desde la página web, que se pretende como un lugar de circulación de propuestas afines a nuestros intereses, interconexión entre diferentes circuitos y públicos y como archivo perceptivo a la especificidad política y social del material que producimos. Dicho material está dispuesto al público para uso gratuito y licenciado abiertamente, puesto que nuestra intención es garantizar que tenga una recepción amplia, y que no esté mediada por acuerdos comerciales, para de esta manera, contribuir con la apertura de posibilidades de transformación social, gracias a la difusión menos restringida del conocimiento.

I n t e r f e r e n c i a está en constante revisión, es decir, cada uno de sus apartados se está re-formulando e interrogando permanentemente, a medida que surgen nuevos panoramas en el proceso de inserción en los contextos por los cuales transita: académico, social y artístico.

Los intereses de nuestra práctica cotidiana son: la crítica, la relación de la política y la producción artística, la relación del arte y los movimientos sociales, la relación del arte Sitespecific con el contexto latinoamericano y el estudio de contextos de poder.

Información tomada del sitio web http://interferencia-co.net/ Imágenes cortesía de Interferencia.

Inicio Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Imagen cortesía de Beto Durán

BOGOTÁ, COLOMBIA lacuarentayocho.wordpress.com

LA 48

LEÓN FELIPE JIMÉNEZ: Este proyecto surge de la necesidad de reactivar un espacio de memoria, un patrimonio fosilizado, que en su reactivación propende por posibilitar una experiencia colectiva, ofreciéndose como un espacio alternativo de discusión e intercambio de conocimiento. Transeúntes, turistas, vecinos, amigos, conocidos, familiares, perros y gatos han dejado rastro en este espacio y los múltiples objetos que aún conservan un lugar en la casa, son indicios de estas historias. Cada uno y en conjunto dan cuenta de un comportamiento particular de los habitantes de la casa, de sus condiciones espaciales. De modo que estos objetos transforman espacios enteros, al punto en que en algunos lugares no cabe un objeto más, o en otros lucen uno a uno aparentemente ordenados. Aquí no están claramente acotadas las nociones de lo público y lo privado, más bien son categorías con límites borrosos que en su ambigüedad intervienen las diferentes prácticas espaciales, procesos que emergen, sin duda, desde lo cotidiano y lo local. *León Felipe Jiménez habla sobre el espacio de LA 48 Texto completo en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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Es un espacio de ocupación temporal que funciona de manera intermitente. Es un experimento de León Felipe Jiménez y el Grupo 0,29 en la ciudad de Bogotá, para utilizar un espacio en la realización de proyectos de arte contemporáneo, que se activa sólo durante el tiempo de trabajo de cada intervención.

Localizado en el barrio Teusaquillo de Bogotá, es originalmente el hogar de un artista y docente local, quien ha reunido una inusual colección de objetos ‘encontrados’ a lo largo de muchos años. Estos sirven ahora como insumos para proyectos artísticos, residencias y talleres que intentan involucrar a la comunidad local con la práctica artística y con el espacio mismo.

Desde el proyecto se invita a pensar en alternativas a la instalación de imágenes y objetos en condiciones de galería y espacios típicamente expositivos, que domina la oferta local de circulación. Así, en 2011 se realizó Project For Empty Space: Bogotá, experiencia que marcó el inicio de actividades de La 48. Tres artistas locales fueron seleccionados por convocatoria para reactivar el espacio por medio de intervenciones temporales, pensadas desde los objetos disponibles en la casa. Se crearon propuestas museográficas, registros audiovisuales, dibujo sobre materiales encontrados e instalaciones sonoras, acompañadas de algunas actividades académicas.

Inicio Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura

El proyecto está abierto además a propuestas de artistas que deseen realizar intervenciones en el espacio y sus objetos.

Interferencia

Imágenes cortesía de Ivonne Villamil y Beto Durán.

Laagencia

LA 48

La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Imagen cortesía de Laagencia

BOGOTÁ, COLOMBIA laagencia.net

Laagencia {{em_rgencia}: ¿Qué ideas e intereses dan forma al trabajo de Laagencia?

LAAGENCIA: Para nosotros el espacio es un proyecto de arte. No es tanto un proyecto de gestión, sino que lo entendemos como una extensión de nuestra práctica artística. Es un ejercicio de redefinición de cómo se produce arte, qué es un artista, qué es cultura, cómo aproximarse a eso. (...) Alguna vez tuvimos que presentar nuestro proyecto en una charla y pensando en cómo hacerlo, llegamos a la analogía del cubo de Rubik. No es algo fijo, sino que tiene muchas caras. Una de las caras que nos gusta es la del proyecto de arte. Y a veces hay que deformarla y decir que es un proyecto de gestión, a veces hay que decir que hacemos residencias o que hacemos talleres. O, a veces somos artistas. *Fragmento de la entrevista realizada a Laagencia Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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LaAgencia está conformada por Diego García, Mariana Murcia, Monica Zamudio y Santiago Piñol.

Es un proyecto de arte realizado de forma colectiva que inició en junio del 2010 en el barrio/corazón de Chapinero. Este proyecto apunta a generar un espacio de experimentación y creación en el campo cultural de una manera informal. En este espacio puede pasar todo, pero no de cualquier manera.

Adaptación de texto original disponible en http://laagencia.net Imágenes cortesía de Laagencia.

Inicio Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Imágenes cortesía de La Caja Producciones

MANIZALES, COLOMBIA lacajaproducciones.blogspot.com

La Caja Producciones {{em_rgencia}: ¿Cómo describiría su labor en la creación o proceso del proyecto (gestor, facilitador, emprendedor cultural, ideólogo, etc.)?

LAURA PUERTA BARCO: Bueno, pues yo diría que todas las anteriores y unas cuantas más! Por lo general, se me ocurre una idea, la desarrollo, gestiono el presupuesto y los permisos, hago la curaduría y la producción.

Además, soy la de los tintos, la del aseo, la mensajera, etc.

*Fragmento de la entrevista realizada a Laura Puerta Barco, de La Caja Producciones Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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La Caja Producciones es una empresa cultural con sede en Manizales. Tiene como objetivo principal promover las prácticas artísticas contemporáneas en la región, e incentivarlas a través del desarrollo de proyectos y la creación de una oferta de servicios relacionados con los procesos creativos.

La Caja Producciones ofrece servicios de consultoría en guión curatorial, montaje expositivo, gestión de proyectos creativos, producción y desarrollo de proyectos artísticos. Además ofrece cursos, charlas y talleres.

Entre sus proyectos más recientes se encuentran el Picnic de Dibujo. Este proyecto desarrolla sesiones de exploración y experimentación creativa alrededor del dibujo, a partir del encuentro, el diálogo y las experiencias compartidas.1

Inicio Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón

Adaptación del texto original disponible en http://lacajaproducciones.blogspot.com/ 1 . Sitio web de Picnic de Dibujo: http://picnicdedibujo.blogspot.com/

Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Gabriel Sierra, “amorpho-sin título”, 2004. Foto: Adriana Miranda

BOGOTÁ, COLOMBIA michica.org

La Rebeca {{em_rgencia}: ¿Cómo llega a Bogotá a organizar La Rebeca?

MICHÈLE FAGUET: En esa época, casi todos los espacios eran en La Macarena, porque era el barrio ‘artístico’ en Bogotá. Y si uno quería hacer algo, que tenía que ver con arte, se tenía que hacer en La Macarena. Eso me parecía absurdo y por eso me fui a Teusaquillo. Para escapar de esos protocolos que se imponen y todo el mundo sigue, pero nadie sabe por qué. Por ejemplo, regalar trago. Si uno va a inaugurar una exposición HAY que regalar trago y HAY que conseguir un patrocinio. Eso me parecía un gasto de tiempo. Mejor vender cerveza y ya.

*Fragmento de la entrevista realizada a Michèle Faguet, de La Rebeca.

Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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Comenzó como El Parche, un garaje acondicionado en una casa, ubicada en el barrio Bosque Izquierdo de Bogotá. Estaba administrado por Eduardo Consuegra, Alejandro Volovsky, José Tomás Giraldo y Michele Faguete. A pesar de su éxito inicial, el espacio tuvo una vida corta. La separación del colectivo fue desafortunada, porque recibieron recursos de la Fundación Avina, institución que propende por el desarrollo sostenible en América Latina y trabaja con la Fundación Daros Latinoamérica. Tras la negociación con los miembros de El Parche, se acordó que Michele Faguete conservara la beca y la mayor parte del programa de exhibiciones. El proyecto fue reactivado en agosto de 2002, bajo el nombre de La Rebeca en el primer piso de la Galería Valenzuela y Klenner, situada en la Carrera 5 # 26-28.

La Rebeca ofreció un espacio de diálogo para los artistas locales. Ellos permanecían encerrados en un entorno social e institucional disperso y fragmentado. Atrajo artistas a Bogotá y estableció una red de personas provenientes de otros contextos. Allí se demostraron intereses conceptuales compartidos. La programación internacional generó una alternativa para la comunidad artística, aislada por problemas políticos y sociales.

Inicio Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300

La Rebeca se trasladó en septiembre de 2003 a la zona residencial de Teusaquillo.

Un espacio fuera del área de concentración de instituciones artísticas. El programa concluyó en abril de 2005. La última exposición, Quisiera que estuvieras aquí, fue una muestra de dibujos, donde cualquier asistente tenía oportunidad de pegar los suyos. No hubo proceso curatorial ni restricciones de instalaciones y la casa fue empapelada de manera rápida con cientos de dibujos. Cuando la exposición terminó, Giovanni Vargas, uno de los organizadores, puso todos los dibujos no reclamados en una caja que luego se llevó a su casa.

Hackitectura

Adaptación de texto original disponible en http://www.michica.org/mision.html

La Rebeca

Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones

La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Imágenes cortesía de La REDada

BOGOTÁ, COLOMBIA laredada.jimdo.com

La REDada {{em_rgencia}: ¿Cómo deciden reunirse los cuatro espacios para trabajar en un solo proyecto?

LA REDADA: En principio, no pensábamos reunirnos en un solo sitio para trabajar y fortalecer un solo proyecto. La idea era conformar una red que contara con varios espacios, para que se descentralizaran esos focos de producción, formación, circulación, etc. Algunos sufrimos robos, en otros grupos las personas iban desertando. Nos dimos cuenta de que era imposible sostener tantos espacios, por la situación económica. (...) Ahora se genera un diálogo, no en lo interdisciplinar, sino en lo transversal, porque podemos complementarnos unos con otros y no pensarnos individualmente dentro del sector cultural, sino ir más allá, hacia el diálogo político e incluso el sector empresarial. *Fragmento de la entrevista realizada a La REDada.

Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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La REDada es una articulación de cuatro espacios culturales, que se encuentran para desarrollar trabajos colectivos, sociales y culturales en Bogotá. El objetivo principal es proponer canales y pretextos para accionar cosas que se enredan, se juntan y se construyen. La REDada es un espacio de creación, encuentro y discusión de diferentes personas, proyectos, lógicas colectivas y organizaciones de la ciudad.

Nuestra disposición comprende crear lazos inter y transdisciplinarios. Por ello abrimos este espacio de espacios para el diálogo y la creación entre diferentes áreas, por medio de la experimentación y colaboración continua. Creemos en otras formas de hacer. Sabemos que en cada uno se albergan proyectos que pueden complementarse con otros, y que podemos diseñar proyectos que se crucen desde puntos heterogéneos.

La Redada miscelánea cultural está compuesta por El EJE Centro Cultural, Casa entrecomillas, Quince-16 y la Kcitta Audiovisual.

Inicio Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300

Información tomada del sitio web: http://laredadabogota.blogspot.com

Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Imágenes cortesía de Lugar a Dudas

CALI, COLOMBIA lugaradudas.org

Lugar a Dudas {{em_rgencia}: ¿Qué motiva la apertura del espacio?

LUGAR A DUDAS: Empezamos hace casi seis años. Parte de la idea de hacer un lugar donde se empezara a hablar del arte contemporáneo en la ciudad. Un espacio donde la gente pudiera venir a leer libros, ver películas y organizar exhibiciones de arte. Empezó con La Vitrina y poco a poco se han abierto espacios. (...)

Cali tiene un legado de espacios del arte y el cine, y en esa época (2005) no había nada. En este momento hay muchos espacios autogestionados.

*Fragmento de la entrevista realizada a Lugar a Dudas.

Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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Lugar a dudas es un espacio independiente sin ánimo de lucro que promueve y difunde la creación artística contemporánea a través de un proceso articulado de investigación, producción y confrontación abierta.

Inicio

Es un laboratorio para fomentar el conocimiento del arte contemporáneo, facilitar el desarrollo de procesos creativos y provocar la interacción de la comunidad a través de las prácticas artísticas.

Casa Guillermo

Lugar a dudas es, como lo sugiere su nombre, un espacio de reflexión y crítica continua acerca de las prácticas artísticas y las complejidades que vivimos hoy en nuestro entorno.

Autogestión

Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón

Información tomada del sitio web: http://www.lugaradudas.org/

Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Imágenes cortesía de M I A M I

BOGOTÁ, COLOMBIA m-i-a-m-i.net

MIAMI {{em_rgencia}: ¿Qué ideas y motivaciones hay detrás de la creación del espacio?

M I A M I: Nosotros no entendemos que el hacer mercado con arte sea una cosa negativa. Uno lo puede hacer, pero teniendo criterios y posiciones más o menos claros. Sin embargo, criterio y economía no van muy de la mano, por lo general. Si a uno le va bien económicamente, es por que no tiene criterio (ético, legal). Se trata de encontrar ese punto medio donde nos sentimos cómodos con lo que estamos haciendo, pero que podemos tener una salida comercial viable para los artistas y curadores que participan del espacio.

*Fragmento de la entrevista realizada a M I A M I. Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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M I A M I es un espacio independiente. No dependemos económica ni programáticamente de ninguna entidad privada ni del estado, lo cual nos da la libertad de generar proyectos que estén acorde, no sólo con nuestra postura frente al arte contemporáneo, sino también con la postura de artistas que no necesariamente se encuentren dentro del circuito artístico de las galerías comerciales o del estado.

M I A M I tiene espacios destinados para artistas y diseñadores lo que nos permite estar en contacto con el trabajo y reflexiones de los mismos. Estos talleres son abiertos, lo que significa que el trabajo de todos y todas está en constante comunicación, colaboración y crisis, haciendo que todos los proyectos se nutran con los de los demás integrantes de MIAMI.

Inicio Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón

Información tomada del sitio web: http://www.m-i-a-m-i.net

Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Imágenes tomadas de performancelogia.blogspot.com

CARACAS, VENEZUELA performancelogia.blogspot.com

Performanceología {{em_rgencia}: ¿Cuál es la situación de la (auto)gestión en Venezuela con respecto a la recepción de apoyos y obtención de patrocinios para proyectos culturales?

PERFORMANCEOLOGÍA: Si quieres hacer un proyecto en un museo, no hay dinero. Y a su vez, si se busca un apoyo privado, por las políticas del museo no se puede hacer el proyecto allí. Porque no admiten la presencia de publicidad. Entonces un artista en Venezuela, a la hora de buscar financiación para un proyecto, se encuentra entre la espada y la pared.

*Fragmento de la entrevista realizada a Performanceología.

Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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El proyecto está dedicado a recopilar, publicar, difundir e intercambiar documentación sobre arte de performance y ‘performancistas’. Opera desde el año 2006 a través de un archivo virtual, que es actualizado de manera permanente. Agrupa fotografías, videos, textos y anécdotas sobre esta práctica.

Recopila información a partir de una convocatoria abierta y permanente.

Invita a artistas, performers y otras personas interesadas en enviar registros y documentos al correo de contacto: performanceologia@gmail.com.

El proyecto ha contado con la colaboración de numerosos artistas procedentes de Chile, Venezuela, España, República Dominicana, Argentina, México, Guatemala, Colombia, Alemania, Brasil y Uruguay.

Boletín: http://groups.google.com/group/performancelogia Adaptación del texto original disponible en http://performancelogia.blogspot.com/

Inicio Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Imágenes tomadas de privadoentrevistas.blogspot.com

BOGOTÁ, COLOMBIA privadoentrevistas.blogspot.com

[i]Privado

{{em_rgencia}: ¿Privado es un proyecto que tiene una duración definida?

IVAN ORDOÑEZ: Yo trato de hacer proyectos que puedan continuar, independientemente de que esté haciendo otra cosa. Entrevistas podré hacer siempre, mandar correos electrónicos podré hacerlo siempre, hacer traducciones podré hacerlo siempre. Entonces, no me pienso como un espacio que se acaba a los dos años como es la lógica de los espacios independientes por ejemplo, sino que me interesa mantener un proceso continuo, que no sea coyuntural ni que sea un proceso contingente.

Sino que sea algo que tenga una cierta relevancia en el tiempo y que además permita que otros artistas se den a conocer a través de él. *Fragmento de la entrevista realizada a Ivan Ordoñez de Privado.

Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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[i]Privado es una plataforma curatorial de investigación y circulación sobre el campo del arte. [i]Privado basa sus procesos en entrevistas a artistas colombianos (Privadoentrevistas.blogspot.com)], en la circulación de información de los artistas entrevistados, a través de correos electrónicos y de redes sociales y en la publicación de traducciones autorizadas de textos de revistas internacionales sobre arte (privadotextos.wordpress.com). [i]Privado es un proyecto creado, desarrollado y gestionado de Iván Ordóñez.

Inicio

Texto de Ivan Ordoñez

Ciudad Latente

Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios

Community Cooking Club El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Imágenes tomadas de reemplaz0.wordpress.com

BOGOTÁ, COLOMBIA reemplaz0.wordpress.com

Reemplaz0

{{em_rgencia}:¿Cuál es la motivación que da origen al proyecto?

GUILLERMO VANEGAS: Antes que nada, por el interés de ocupar el tiempo en algo y no gastar el dinero solamente en bienes suntuarios como tecnología semiobsoleta y demás. Con esto en mente, se pensó en plantear una estructura pseudoempresarial (es decir, con actividades programadas, manejo de recursos, planteamiento de resultados a corto plazo), para realizar proyectos con/de artistas y productores culturales, generalmente cercanos –por vínculos de amistad o convenienciay con los cuales hay, generalmente también, afinidad teórica o estética. *Fragmento de la entrevista realizada a Guillermo Vanegas de Reemplaz0.

Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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Reemplaz0 es un ejercicio semiempresarial con tendencia a la desfinanciación, que intenta reproducir el capital simbólico, mediante el apoyo a acciones generadas desde el campo artístico o afines a este.

Inicio

Busca cumplir tres propósitos:

Casa Guillermo

1.Distribuir contenidos gratuitos.

2.Colaborar con la producción masiva –aunque a pequeña escala- de trabajos artísticos o parecidos al arte.

3.Coordinar estrategias de comunicación entre circuitos culturales.

Su sede principal es la ciudad de Bogotá (Colombia) Sobre el logotipo: Hasta que alguien lo demande y sea necesario modificarlo, el logotipo que representa a Reemplaz0 es el mismo que se utilizó hace varios años en los volantes de un concierto, celebrado en el desaparecido bar Calles de San Francisco con los también desaparecidos grupos bogotanos de punk académico PUS y Cerón. Luego fue olvidado y ahora se reactivó. En esa época era la imagen de una iniciativa denominada ‘Trasmi records’. El dibujo del hombrecito iracundo, que está parado sobre el techo de un bus rojo, fue apropiado de una ilustración impresa en pequeños carteles, que un grupo de activistas colgaba de estatuas localizadas en el espacio público de Barcelona, reclamando por el alto desempleo que imperaba en esa ciudad en el 2005. El dibujo del bus fue tomado de la señalética que pulula en el sistema de transporte masivo bogotano.

Texto de Guillermo Vanegas

Autogestión

Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Imágenes tomadas de residenciaenlatierra.org

MONTENEGRO, QUINDÍO, COLOMBIA residenciaenlatierra.org

Residencia en la Tierra {{em_rgencia}: ¿Cómo se financia la residencia de los artistas?

RESIDENCIA EN LA TIERRA: Tocamos todas las puertas con nuestra presentación. Decimos que nuestro proyecto es buscar plata para becar artistas, para que ellos vayan a desarrollar su proyecto a la residencia. Sabemos que muchas veces la gente no puede pagar el alojamiento allá, aunque no es tan caro, porque haces un taller, te dan comida, trabajas y también la pasas rico. Entonces negociamos con ellos, de acuerdo a lo que puedan pagar. Además hicimos una huerta, entonces a cambio pueden trabajar en la huerta, dictar un taller, hace un mural en la residencia o ayudar en la cocina. *Fragmento de la entrevista realizada a Residencia en la Tierra.

Entrevista completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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El programa se inició en el 2009 con el fin de establecer puntos de encuentro entre las disciplinas artísticas y las personas interesadas en ellas. La Residencia en la Tierra tiene como objetivo principal proporcionar a los artistas, escritores, investigadores, curadores y a personas interesadas en el arte, cualquiera que sea su disciplina, un escenario propicio para desarrollar una obra artística o proyecto de creación. Al mismo tiempo, establece un contacto con otros creadores, para generar un diálogo entre diferentes culturas, generaciones y disciplinas artísticas. El ejercicio incrementa la participación, el entusiasmo y el conocimiento de los unos con los otros.

Inicio

La Residencia en la Tierra está ubicada a 1.200 m.s.n.m., en el Municipio de Montenegro, Departamento del Quindío, zona cafetera de Colombia. El lugar es reconocido como segundo destino turístico del país, gracias a su valor paisajístico. La sede está ubicada a 25 minutos de Armenia, la capital del departamento. Este es un proyecto realizado por el equipo Residencia en la Tierra con la ayuda de muchos.

Community Cooking Club

Adaptación del texto original disponible en http://www.residenciaenlatierra.org

Autogestión Casa Guillermo Casa 3 Patios Ciudad Latente

El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

Imagen cortesía de Independent Curators International

BROOKLYN, USA trustart.org

Trust Art JOSE SERRANO: A muchas personas les agrada el aspecto de emprendimiento social que tiene nuestra idea.

Para nosotros se trata de intentar entender las relaciones entre arte y capital y cómo estos dos aspectos pueden juntarse para crear historias sociales, para ser creativos. Este es el tipo de pensamiento con el que Trust Art está obsesionado. La idea de que la gente pueda poseer ‘acciones’ de cada proyecto, es una estrategia tangible de este pensamiento.

*Fragmento de una conversación con José Serrano y Seth Aylmer, de Trust Art Transcripción completa en www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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Trust Art fue presentado en la conferencia TED en 2009 con una novedosa forma de organizar comunidades alrededor de proyectos de arte público: emitir ‘acciones’ y convertir a individuos con vocación filantrópica en ‘accionistas’ de los proyectos.

Inicio

Hallamos inspiración en la historia de La Estatua de la Libertad, que tiene tanto arte e imaginación en su financiación y en los esfuerzos de construcción de la comunidad, como en la escultura misma.

Casa Guillermo

¿Cómo funciona?

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Usted puede donar dineros, materiales, o tiempo a cualquier proyecto, a través del sitio web (de Trust Art).

Se le otorga una acción por cada dólar que usted done. También se le otorgan acciones por sus contribuciones en especie, ya sea tiempo o materiales.

A su vez, las acciones pueden ser dadas a amigos y conocidos, si lleva la donación a una comunidad más amplia.

Las obras de cada proyecto son subastadas cada tres años y las ganancias son compartidas entre los artistas y los accionistas.

Autogestión

Casa 3 Patios Ciudad Latente Community Cooking Club El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300 Hackitectura

Adaptación y traducción de texto original disponible en http://www.trustart.org Imágenes cortesía de Trust Art e Independent Cuators International

Interferencia LA 48 Laagencia La Caja Producciones La Rebeca La Redada Lugar a Dudas MIAMI Performanceología [i]Privado Reemplaz0 Residencia en la Tierra Trust Art

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