Appunti progettisti contemporanei

Emilio Lonardo

Baldessari – Si laurea in architettura ma ha studiato anche scenografia all’Accademia di Brera ed ha una formazione pittorica. Nei suoi allestimenti è possibile distinguere diverse sfere d’interesse. Ha contatti con l’ambiente futurista americano( ha preso le prime lezioni di disegno da Depero) durante il periodo trascorso all’orfanotrofio di Rovereto. Tutti gli ambiti della sua ricerca artistica hanno come filo conduttore il disegno. Il suo percorso formativo si completa con due viaggi a Berlino (dove si dedica all’attività di scenografo) e a Parigi. Nel panorama italiano dell’epoca, Baldessari è l’unico ad avere una formazione così eterogenea. Nel 1951 ottiene dalla Triennale il compito di allestire l’atrio, lo Scalone d’onore e il vestibolo alla IX Triennale seguendo il tema dell’unità delle Arti. Baldessari decise di invitare i maggiori artisti dell’epoca a collaborare in modo da avere una panoramica di altissimo livello sullo stato delle varie forme d’arte.

Rispetto ai maggiori esponenti del razionalismo, che rappresentano lo spazio principalmente attraverso assonometria e proiezioni ortogonali, Baldessari si esprime attraverso la prospettiva. Nell’allestimento della Triennale lavora con la linea diagonale e la linea curva, di fatto distruggendo la rigorosità geometrica dello spazio originario e riducendone la metratura effettiva, ma ottenendo come risultato l’apertura degli angoli. Altri elementi

fondamentali sono la luce e il colore.

Attraverso il cartongesso (usato anche per la partizione degli spazi) riesce a veicolarla luceal neon conferendo agli spazi una dimensione fino a quel momento assente. Baldessari interviene su tutto lo spazio , anche sui soffitti (attravero tagli) e pavimenti (ricoprendoli con un materiale sintetico stendibile e removibile). Baldessari non usa colori primari, ma avendo una certa sensibilità artistica , riesce a gestire anche colori come il viola, l’oro, gli azzurri.

01 - Mostre d’arte del secondo dopoguerra

Nel secondo dopoguerra in Italia inizia un’operazione culturale atta ad accrescere la credibilità del Bel Paese a livello internazionale e anche a ricucire i rapporti diplomatici. Ad aprire questa grande stagione è la mostra su Caravaggio, seguita da quella su Van Gogh, curata da Baldessari nel 1952. L’operazione compiuta in questo caso è stata adattare uno spazio architettonico classico alle opere di Van Gogh. Anche qui Baldessari utilizza la linea diagonale per aprire gli angoli retti degli spazi originali rendendoli ottusi e avvicinando le pareti ai visitatori. Analogamente all’allestimento della Triennale, Baldessari modifica i pavimenti utilizzando colori scuri.

Una cosa interessante dell’allestimento è l’operazione che viene fatta sul colore dei pannelli delle pareti: laddove sono presenti delle riproduzioni i pannelli sono colorati con tonalità tipiche delle opere di Van Gogh, mentre in presenza di opere originali i pannelli sono bianchi.elementi fondamentali sono la luce e il colore. Attraverso il cartongesso (usato anche per la partizione degli spazi) riesce a veicolar la luce al neon conferendo agli spazi una dimensione fino a quel momento assente. Baldessari interviene su tutto lo spazio , anche sui soffitti (attravero tagli) e pavimenti (ricoprendoli con un materiale sintetico stendibile e removibile). Baldessari non usa colori primari, ma avendo una certa sensibilità artistica , riesce a gestire anche colori come il viola, l’oro, gli azzurri.

01 - Mostre d’arte del secondo dopoguerra

Il processo interpretativo che si riflette nell’allestimento è un approccio che ritroviamo anche in Carlo Scarpa come nell’allestimento per la mostra di Piet Mondrian del 1956-1957 a Roma. Per questa mostra il budget messo a disposizione era limitatissimo.

Scarpa allora lavora sulla geometria in maniera coerente con l’opera di Mondrian. La mostra si sviluppa in maniera cronologica ma Scarpa, per non presentare all’inizio opere che non rientrano nella fase artistica più famosa di Mondrian, apre uno squarcio prospettico sull’ultima opera in modo da vedere contemporaneamente la prima e l’ultima opera, per avere un’idea sul percorso evolutivo della ricerca artistica di Mondrian. Scarpa non interviene sul soffitto e i pannelli espositivi non sono a tutta altezza.

Una fascia sulle pareti indica l’altezza a cui arrivano i pannelli costituiti da una tela grezza. Di grande rilevanza è l’allestimento sempre di Scarpa su Antonello da Messina del 1953. Molto particolari sono le pareti rivestite da tessuto che in alcuni ambienti trasformano lo spazio in un tronco di piramide.

Troviamo una caratteristica molto presente in Scarpa, ovvero posizionare le opere non a contatto con la parete.

01 - Mostre d’arte del secondo dopoguerra

Altro grande progettista di mostre d’arte è Franco Albini. Nella sua mostra del 1953 sull’arte contemporanea, decorativa e architettura italiana a Stoccolma lavora anche lui sul tessuto attraverso tendaggi e drappi.

Altra famosissima mostra di Baldessari è quella sull’arte e sulla civiltà Etrusca del 1955 a Palazzo Reale.

Dal punto di vista compositivo ritroviamo gli stessi concetti presenti per la mostra di Van Gogh.

Una mostra simile c’era già stata a Zurigo e Baldessari andò a visitarla.

Uno dei punti salienti della mostra è la sala delle Cariatidi che non è stata oggetto di trasformazioni, ma è stata lasciata nella condizione scaturita in seguito ai bombardamenti.

Baldessari decide di posizionare i sarcofagi etruschi in diagonale accentuando sia il carattere drammatico dell’ambiente che la vista prospettica.

Baldessari si occupa anche di architetture. Nel 1951 realizza un’architettura pubblicitaria per la Bredache doveva promuovere sul mercato il suo nuovo forno Rotativo alla Fiera Internazionale di Milano. La soluzione adottata da Baldessari è molto interessante perché progetta un “tunnel” in cui far incanalare il pubblico che si trova all’interno del forno stesso. L’allestimento riscosse un grande successo e la breda commissionò a Baldessari anche i padiglioni degli anni successivi fino al ’54.

01 - Mostre d’arte del secondo dopoguerra

Padiglione Breda 1952 - Coclea

Santa Lucia

Padiglione Breda 1953 C ll d d t -R t Cappella dei C Caduti Rovereto

Padiglione Breda 1954

Fontana del Risparmio

01 - Mostre d’arte del secondo dopoguerra

Uno degli aspetti tipici del lavoro di Scarpa sugli allestimenti museali è quello di lavorare su tempi molto lunghi, avendo così la possibilità di curare moltissimo il dettaglio esecutivo.

Scarpa ebbe una formazione non architettonica ma artistica in seno all’Accademia di Belle Arti a Venezia.

Il disegno di Scarpa è molto più dettagliato di quello di Baldessari.Nel 1953 Scarpa viene chiamato per ristrutturare e allestire la galleria Regionale di Sicilia a Palazzo Abatellis.

In questo progetto Scarpa utilizza una soluzione che poi riproporrà anche a Castelvecchio. In questo spazio Scarpa pensa innanzitutto al percorso espositivo che compirà il visitatore, poi il rapporto tra l’opera d’arte e lo spazio, quindi il rapporto tra arte e architettura. Questo tipo di approccio risulta d’avanguardia rispetto agli altri allestimenti dell’epoca che si preoccupavano soprattutto del numero di opere esposte e della loro conservazione. Il tipo di approccio di Scarpa porta ad una selezione delle opere e ad una semplificazione. Per Scarpa è di fondamentale importanza il rapporto con il restauro dell’opera architettonica. Il suo modo di operare, per su stessa definizione, era quello della tradizione ma senza la ricostruzione degli elementi perduti, conservando le parti originali e ridisegnando in maniera nuova ogni altro elemento. In particolare Scarpa tratta gli elementi originali come tratterebbe un’opera d’arte: li

isola dal nuovo contesto. Altro tratto distintivo dell’opera di Scarpa è quello di lavorare per strati, cosa che lo porta molto spesso a non posizionare le opere sul muro ma leggermente staccate o addirittura su supporti appositamente progettati per ogni singola opera. Molto spesso, per favorire la lettura dell’opera usa pannelli colorati o posiziona le stesse opere in posizioni non convenzionali (di profilo, di traverso, progettando nei minimi dettagli anche il percorso espositivo).

02 - Carlo Scarpa

Franco Albini utilizza lo stesso approccio di Scarpa per quanto riguarda gli allestimenti museali. Un esempio è dato dal lavoro fatto a Palazzo Bianco a Genova. In particolare per la scultura di Giovanni pisano “Gruppo scultoreo di Margherita di Brabante”, Albini decide di creare un supporto girevole e regolabile in altezza posto in maniera strategica rispetto all’illuminazione in modo da favorire la visione da più punti di vista e l’interazione del visitatore con l’opera.

02 - Carlo Scarpa

Altro grande intervento di Scarpa è l’ampliamento della Gipsoteca Canoviana nel 1955. L’ampliamento consiste nell’annessione di un nuovo volume.

Anche dal punto di vista architettonico in questo caso Scarpa lascia il nuovo edificio leggermente staccato da quello vecchio. Una scelta singolare di Scarpa è quella di porre i gessi (bianchi) su fondo bianco, questo perché lavorando bianco su bianco e con un uso sapiente della luce, riesce a nobilitare un materiale grezzo come il gesso e a renderlo vivo quasi come fosse marmo. Scarpa lavora con dei prismi vetrati aggettati verso l’interno per modellae la luce naturale quasi a creare delle lanterne naturali dall’aspetto orientaleggiante.

02 - Carlo Scarpa

Il disegno del pavimento è un altro elemento fondamentale in Scarpa, così come l’atteggiamento che ha verso il contesto.

Un esempio è dato dalla soluzione adottata da Scarpa per la Fondazione Querini Stampalia a Venezia: per risolvere il problema dell’acqua alta, non si pone in maniera oppositiva al problema, ma trasforma questo limite in una parte integrante del progetto decidendo di far passare l’acqua governandola. Molto particolare è il motivo dato da un pilastro cavo che nasconde un radiatoree richiama la forma di un paravento decorativoin bianco ed oro, chiaro riferimento al periodo della Secessione Viennese.

02 - Carlo Scarpa

Olivetti contestualmente lavora sulla promozione della grafica, quindi sulla comunicazione del prodotto su riviste, cartelloni, manifesti e chiama a collaborare i più importanti grafici d’avanguardia, presi anche tra gli studenti; prima di Adriano Olivetti le macchine venivano vendute in negozi non specifici. Invece questo decide di aprire spazi vendita specifici per Olivetti. Li pensa in maniera tutta particolare. Negli anni 50 questo metodo viene messo a punto.

Negozio a Rho: (nel ‘51 al moma mostra dedicata allo stile olivetti) Adriano Olivetti decide di affidare il lavoro a diversi progettisti, ma facendoli interagire tra loro, ingegneri, architetti, designer, artisti, addirittura letterati. L’ufficio tecnico della Olivetti viene a affidato a Sinisgalli, ingegnere poeta. Approcci interdisciplinari, facendo lavorare insieme diverse figure professionali, soprattutto giovani. Progettisti soprattutto che si erano occupati di mostre d’arte. Olivetti nel ’50 va negli Stati Uniti, sia per aprire la divisione americana, sia per la mostra dedicata alla sua azienda (la prima mostra dedicata ad un’azienda). Anche per l’apertura del negozio Olivetti nella 5th Avenue. Sullo sfondo c’è un’opera d’arte (bassorilievo di Costantino Nivola), coinvolgimento di un’artista per una grande opera che si vede fin dalla vetrina. Altro dato caratterizzante di questa modalità d’esposizione degli oggetti: ogni opera viene presentata isolata rispetto ad un’altra, ognuna sorretta da un piedistallo, ognuna ha il suo, (individualità dell’oggetto) fatti di marmo verde (pavimento che si corruga, tipo stalagmiti, che diventano i sostegni). Non c’è ordine geometrico. Giò Ponti dirà su Domus che questo neozio è pieno di straordinarie invenzioni, una di queste è proprio quella dei piedistalli.

L’operazione di Olivetti è: qual è il meccanismo per far comprare i miei prodotti? E’ dire che questi oggetti sono tanto perfetti dal punto di vista tecnico e formale, che possono essere opere d’arte. Come faccio a dimostrarlo? Li presento come fossero opere d’arte. Puntando sulla qualità dell’oggetto (tecnica e forma), presentano un oggetto frutto della produzione in serie (tipicamente industriale) come se fosse un pezzo unico, come un’opera d’arte appunto. Questa è un’intuizione di Olivetti. Infatti chiede che nei negozi ci siano anche opere d’arte, preferendo artisti e materiali italiani. Inoltre sono esposti pochi oggetti, a sottolineare il richiamo all’oggetto unico. Queste erano proprio vetrine in cui Olivetti presentava i propri prodotti. La vetrina è arretrata rispetto al marciapiede ,si perde spazio interno, ma si dà la possibilità di accogliere il visitatore; il pavimento continua fuori dal negozio e arriva a filo del marciapiede. Si crea la massima apertura e comunicazione possibile dall’interno verso l’esterno. Lo stesso elemento del piedistallo è posto all’esterno, con una macchina sopra da poter provare, concetto geniale per l’epoca.

Nel negozio Olivetti a Parigi (Albini e Helg, 1958-1960), lo spazio è analizzato a partire da elementi triangolari che sono strutture a telaio a base triangolare che vanno direttamente a soffitto su cui sono posti gli oggetti.

03 - Negozi Olivetti

Nel 1958 Olivetti chiede a Scarpa di progettargli un negozio a Venezia dove “lo spazio fosse come un biglietto da visita della Olivetti”. E’ in posizione d’angolo. La difficoltà è che è un ambiente stretto e lungo, con una certa altezza che però non consentiva di realizzare due piani; da notare che il pavimento è rialzato per l’acqua alta e per alzare ancora di + gli oggetti. Gli oggetti sono esposti su tavolini di legno che sono sospesi al soffitto attraverso cavi d’acciaio, ed agganciato al parapetto della vetrina o gambi sottilissimi, le macchine sembrano fluttuare nello spazio. Leggerezza anche dal pavimento di lastrine in vetro. Una scultura di Alberto Viani, opera d’arte astratta, “Nudo”, basata sulla fluidità della linea curva, entra in assonanza con le macchine di Nizzoli, il cui profilo tende alla linea curva. Continua quindi il rapporto con l’arte. Vetrian: controtelaio fisso inserito nella muratura poi telaio in metallo con gli angoli tagliati, in modo da rendere più gentile il disegno della vetrina, meno rigido, inoltre gli elementi di connessione tra telaio e controtelaio, ovvero le viti, vengono posti in vista. Scarpa giustappone una cosa all’altra, come a creare una connessione. La porta sul retro ricorda quella della Fondazione Querini-Stampalia, anche qui lastra di pietra che gira intorno ad un asse, con un segno che la movimenta. Entrando si ha subito il contatto con la scultura di Viani posta sulla vasca d’acqua. Uno spazio molto raffinato, poetico, fatto di pochi elementi, ma progettati nei minimi particolari. Lexikon di Nizzoli, basata sulla linea curva, in assonanza con l’opera di Viali. Il soffitto di legno corrisponde al mezzanino. Il pavimento è sempre staccato dal muro. Scala: gradini uno sull’altro con perni che li congiungono; non è un unico oggetto ma un montaggio di diversi elementi, che non sono tutti uguali, ma ogni lastra è diversa dall’altra. Decostruire il concetto della scala, facendo del gradino un elemento base, ma non modulare; la conformazione a L consente ad ogni elmeneto di sorreggersi sull’altro, ma come sempre in Scarpa si nota la forma, la tecnica, la costruzione di ogni singolo elemento. Piano mezzanino: guardiamo verso il basso e vediamo il pavimento, si legge molto bene lo spazio del primo livello del negozio e la balconata al livello superiore, con stucco veneziano all’esterno, e legno all’interno. Aperture a mandorla che danno sulla piazza. Illuminazione uguale alla fondazione Querini, luci fluorescenti incastonate nell’allestimento attraverso una lastra di rivestimento opaco.

03 - Negozi Olivetti

Anche nel negozio Olivetti a Dusseldorf progettato da Ignazio Gardella il vano è stretto e lungo, sostanzialmente monotono, doveva essere connotato spazialmente. Gardella quindi pone delle contropareti che si allontanano dal muro, poi si riaccostano come una nicchia, e così via; oltre ad ovviare alla monotonia spaziale, crea, articola lo spazio in elementi ovvero nicchie che sono in sostanza salottini di prova delle macchine stesse, ed in fondo al negozio crea una specie di salottino, si creano degli spazi diversi all’interno dello stesso ambiente, anche con caratteristiche diverse proprio per ovviare all’ambiente monotono. La vetrina del negozio è arretrata rispetto alla linea della strada: l’ingresso è arretrato in modo da creare uno spazio esterno (fuori dal negozio) ed interno (perché comunque non ci piova) allo stesso modo. Le macchine sono poste ognuna sopra un tavolino che viene accostato ad altri due e liberamente disposti nello spazio del negozio. Anche il soffitto riprende il ritmo delle pareti verticali, lo spazio è modellato da contropareti secondo questo disegno. Tavolini con superficie scabra, con oggetto esposto liscio, per far risaltare l’oggetto. Il rame dorato del bordo rimanda alla preziosità degli oggetti. Controllo completo di tutto lo spazio. L’opera d’arte sta fuori vicino alla scritta e poi c’è anche un bel lampadario. Pavimentazione anche qui continua, arriva a filo della facciata, anche qui spazio intermedio, anche il controsoffitto continua sulla strada, comprese le luci.

Nel 1967 il negozio di Albini ed Helg viene rifatto dalla Gae Aulenti con un approccio decisamente diverso. Anche qui si lavora sullo spazio, ma mentre in Gardella il lavoro è su superfici orizzontali e verticali, qui regna la linea curva. Lo spazio interno è completamente occupato da una struttura in laminato, su più piani che cambia radicalmente la spazialità dell’ambiente e restituisce un’organizzazione più sintetica all’intero spazio.

Questa struttura serve sia come piano d’appoggio, sia come seduta, perciò il visitatore poteva sedersi, toccare, provare; Gae Aulenti dice che voleva fare la “piazza d’Italia”. Poi però ci sono due presenze “misteriose”: al centro c’è un elemento totemico che è un escamotage per nascondere il pilastro, ma anche un richiamo alla capsula spaziale.

L’altra è una scultura africana,quindi opera d’arte, ma non canonica, bensì di una cultura diversa, primordiale, che regala una contrapposizione forte con l’astronave (futuro, trionfo della tecnologia) dialogando a distanza con l’uomo del futuro (riferimento a Kubrick).

Nel 1968 viene commissionato sempre a Gae Aulenti il punto vendita Olivetti a Buenos Aires. L’immagine notturna esalta i contenuti del progetto. Il negozio presenta una struttura a piramide che dal centro dello spazio si estende. Lo spazio interno è caratterizzato da tanti piani su cui si espongono gli oggetti. Si proietta visivamente verso lo spazio urbano, grazie alla vetrina di cristallo che delimita lo spazio interno mettendo in scena il prodotto.

03 - Negozi Olivetti

Casa Rosales – Como. Realizzazione di intervento a pavimento con mosaico che tende a sottolineare le caratteristiche spaziali dell’ambiente progettato da Caccia Dominioni: rapporto rafforzativo tra spazio architettonico e opera d’artista. Spazio a pianta centrale, riqualificato grazie all’inserimento del mosaico. Il soggiorno con ballatoio e ringhiera, con mosaico a terra, rapporto tra progetto d’interni e opera d’arte, caratteristica che qualifica l’architetto d’interni della fine anni ‘50 inizi anni ‘60.

A partire dagli anni '50 le principali istituzioni museali si rinnovano, come ad esempio la Pinacoteca di Brera, il museo Poldi Pezzoli o la Pinacotca Ambrosiana. Il progetto prevede di migliorare gli spazi e rivedere il percorsoed è curato da Alberto Dell'Acqua e Alberto Di Pari che chiamano Caccia Dominioni. La sala di lettura della biblioteca Nasoni viene rinnovata; il cortile disegnato nell'800, viene coperto nel 1920 da un lucernario diventando spazio chiuso. Nel 1960 Dominioni modifica il lucernario eliminando il motivo decorativo e rinnova completamente al primo piano le finestre della pinacoteca che si affacciano sul lucernario; interviene inoltre sulle pareti, rendendole ocra, uniforma lo spazio interno creando un fondale omogeneo nei toni, semplifica il sistema decorativo dell'800 l'edificio nasce da una stratificazione di interventi su interventi. L'intervento più interessante è il riposizionamento del cartone della Scuola di Atene di Raffaello che prima era in una sala insieme a tante altre opere.

03 - Caccia Dominioni

Villa Planchar - Caracas, 1953-56. Si trova su una collina che dà sulla metropoli. I committenti vengono in italia nello studio di Ponti per chiedergli di realizzare la loro residenza, con l’esigenza particolare del rapporto tra edificio e ambiente. Come hobby si dedicavano alla coltivazione delle orchidee. L’operazione che compie ponti, pur mantenendo l’edificio soprattutto negli interni fortemente legato alla cultura italiana, con materiali tutti italiani, è interessante dal punto di vista della soluzione planimetrica. L’intervento si fonda sulla riorganizzazione degli spazi interni intorno ad un elemento centrale che è il patio secondo lo schema che deriva dalla domus romana e mediterranea. Tra l’altro lo stesso Ponti negli anni ‘30 aveva già realizzato case a patio e mediterranee. In sostanza adatta questo schema tipologico al luogo specifico in cui si trova, quindi al clima venezuelano. Vediamo anche l’idea che da tutti gli spazi e ambienti della villa si abbia una visuale sul patio. Quasi tutto il progetto è fatto per corrispondenza. La pavimentazione in marmo segue un andamento diagonale. Gli spazi sono aperti l’uno dentro l’altro. Il patio oltre ad essere aperto a soffitto, è anche in comunicazione verso la sala da pranzo (n°10>n°11), come se lo spazio interno fosse costruito attorno a un pezzo di natura, non c’è serramento, è completamente libero, anche perché è primavera praticamente tutto l’anno. La caratteristica di quest’architettura, che introduce una serie di lavori che finiranno al pirellone, è la decostruzione del volume. La casa non si presenta come un volume chiuso, ma come superfici che sono posizionate le une sulle altre. Il tetto è staccato dalle pareti, e le pareti sono staccate dal terreno. Quindi le facciate sono come ritagliate, addirittura si piegano. Ponti pensa già nel disegno anche a come si vedrà la facciata durante le ore notturne. Serramenti tutti in alluminio a filo facciata.

Interessante rapporto con la natura, la casa ingloba in sé la natura. Notare in pianta come la parete continui oltre lo spigolo. Secondo Ponti questa casa non può ampliarsi, è di cristallo. Le forme del pavimento di marmo sono tutte triangolari a rappresentare le facce del cristallo. Lo sguardo non si ferma mai. L’intervento artistico è di Fausto Belotti nel patio. La poltrona ripropone i colori dei marmi sul pavimento. Aperture e chiusure a soffietto tra un ambiente e l’altro, molto presente in Ponti. Molto bello anche il tavolino doppio con due ripiani ad altezze diverse. Ponti ha scelto personalmente tutte le opere d’arte che si trovano in casa.

Diamantine, Venezuela. Permeabilità ambiente interno-esterno. Forma chiusa ma aperta verso il paesaggio. Rivestimenti in rilievo, disegno del diamante. Edifici del trifoglio e della nave, tessere a forma diamantata. forma a diamante sia in pianta che nei rivestimenti. Lucentezza a contatto con la luce

03 - Giò Ponti

Renzo Piano definisce il periodo antecedente alla progettazione del Centre Pompidou come “Preistoria”.

Renzo Piano coniuga in sé l’utilizzo di scelte tecnologiche “hi-tech” con materiali più tradizionali come il legno che evidenziano anche una certa vena artigianale nei suoi progetti. L’uso di modelli di studio serve a chiarire e chiarificare le scelte progettuali, realizzando modelli in scala 1:1 degli elementi che sono alla base dei progetti, attraverso una sperimentazione empirico - artigianale. Renzo Piano studia prima a Firenze e poi al Politecnico di Milano, frequentando anche lo studio di Franco Albini, da cui ha ereditato l’attenzione al dettaglio. Al termine dell’università è stato assistente alla docenza di Marco Zanuso.

Ha poi completato la formazione in Francia, Germania e Inghilterra, compiendo anche un’esperienza negli Stati Uniti. Il primo progetto di Renzo Piano è stato quello per una struttura mobile per l’estrazione dello zolfo a Pomezia nel 1966. Intuisce che i costi maggiori derivano dal trasporto dello zolfo alla fabbrica; così progetta una struttura mobile e modulare per portare la fabbrica nel sito stesso della cava ovviando anche al problema dello spostamento e dell’espansione della cava all’interno del sito.

Nello stesso anno progetta a Genova una struttura prtesa in poliestere e acciaio. Il problema che cerca di risolvere è quello di ricoprire grosse superfici con pochi supporti intermedi riprendendo un tema già affrontato da Mies Van Der Rohe. Ancora nel 1966, studia delle strutture a guscio per un padiglione della XIV Triennale di Milano. La composizione della struttura è realizzata da una macchina collegata ad un calcolatore che, a partire dal disegno, eseguiva le cupole del progetto. Renzo Piano si occupa anche della progettazione della macchina per la realizzazione di questo progetto. Secondo il suo pensiero è compito del progettista quello di progettare le macchine per la realizzazione del progetto stesso, se queste ancora non esistono, rifacendosi ai maestri del Rinascimento.

04 - Renzo Piano

La prima grande commessa la ottiene nel 1970, quando gli viene chiesto di progettare il Padiglione italiano dell’industria per l’esposizione Universale di Osaka. Anche in questo caso pensa ad una struttura modulare costruita in Italia e montata ad Osaka. La struttura è formata da un telaio in travi d’acciaio ricoperte da una doppia membrana in poliestere.

Quello della leggerezza è uno dei temi fondamentali del pensiero di Renzo Piano. Il problema principale è stato quello del trasporto in quanto bisognava ottimizzare al massimo la trasportabilità.

Di grande interesse è anche il progetto per il suo primo studio a Genova; uno spazio completamente chiuso che riceve la luce solamente dall’alto; qui Piano riflette sulla massima flessibilità dello spazio. Sullo stesso tema realizza nel 1969 un’abitazione a pianta libera in legno e acciaio, a Garonne e nel 1970 a Cusago.

Il tema della standardizzazione lo troviamo anche in progetti “sociali” come nel caso del “Modulo Ospedaliero Organizzato”. Sempre nell’impegno sociale rientra il recente progetto del 2008 di “Diogene”, un piccolo modulo autosufficiente per le situazioni di emergenza.

04 - Renzo Piano

Tra i progetti di impegno sociale, tra il 1976 e il 1986, Piano mette in campo, in collaborazione con l’UNESCO, i laboratori di quartiere, di cui l’esempio più famoso è costituito da quello di Otranto. In questo caso il problema da risolvere era la messa in sicurezza di alcuni edifici storici. Renz Piano mette a punto delle macchine in grado di muoversi agilmente all’interno delle strette vie del centro storico. Le idee e i progressi venivano presentati ai cittadini in strutture e tendoni modulari.

Per diverso tempo Renzo Piano ha anche lavorato con la Fiat per la progettazione di una vettura sperimentale.

L’idea era quella di costruire un’automobile con telaio in acciaio a cui agganciare elementi come ruote e motore, in modo da ottenere una struttura leggera e non portante.

04 - Renzo Piano

Piano inoltre lavora molto su modelli e schizzi, che risultano molto efficaci; con pochi segni riesce a riassumere tutti gli elementi principali della sua idea. Uno dei progetti di più grande interesse tra quelli realizzati da Renzo Piano c’è sicuramente il Menil Collection Museum a Huston tra il 1981 e il 1986. Ci sono elementi di discontinuità rispetto al Pompidou. Si tratta di una collezione privata aperta al pubblico, che i coniugi Menil hanno costruito nell’arco della propria vita e che ammonta a 10.000 opere. La caratteristica più interessante è costituita dagli elementi modulari che costituiscono la struttura di copertura che accoglierà la collezione.

Piano costruisce un modello dell’elemento strutturale che costituisce il pezzo da cui parte la costruzione di tutta l’architettura.

Al cliente Piano mostra addirittura il modello in scala. Le condizioni che aveva posto la signora Menil erano: innanzitutto che le opere fossero illuminate da luce naturale; la cosa particolare della luce naturale è che questa varia durante la giornata. L’idea della Menil è che l’opera la posso vedere sotto una diversa luce ogni giorno, ogni stagione; ad ogni modo non vengono esposte tutte le opere possedute dai Menil. In secondo luogo bisognava Realizzare un edificio che non fosse monumentale, non enfatico, non tradizionale, ma neanche troppo dissacrante, un edificio dal tono domestico insomma, trattandosi di una collezione privata. Il discorso di costruire un edificio non monumentale viene affrontato in maniera molto chiara, attraverso la lettura del contesto (elemento ricorrente dell’ideologia di Renzo Piano), culturale, climatico, spaziale. L’edificio è in periferia, quindi non si colloca nel centro con i grattacieli, ma in un tessuto suburbano con destinazione residenziale. L’architettura è definita da due materiali, la struttura di copertura in acciaio e pannelli di chiusura in legno (come le case dei dintorni). Piano riprende il sistema costruttivo delle case, sostituendo il legno nella struttura, ma non nei tamponamenti. La copertura era intesa come una macchina che faceva filtrare la luce all’interno. Il corpo posto sopra è la “cassaforte” che contiene tutte le opere non esposte. Al piano terra c’è lo spazio espositivo. Nella sua struttura ortogonale l’edificio ripropone le geometrie del lotto. Sistema di copertura: “le foglie” sono elementi in ferro cemento ancorati ad una sottostruttura in acciaio e servono a filtrare la luce. Non si poteva far penetrare la luce così violentemente all’interno, quindi Piano disegna le foglie in maniera da attenuare un po’ la luce. Sopra le foglie c’è un “tappeto” di lucernari.Piano lavora molto sullo schizzo e sul modello.

04 - Renzo Piano

Nell’allestimento della mostra su Alexander Calder (Torino, 1982-1983), Renzo Piano fa un discorso opposto; mentre nella collezione dei Menil il tema è la luce naturale, qui invece Piano lavora sulla luce tutta artificiale, perciò le grandi vetrate della facciata sono chiuse con pannelli opachi. Gli elementi esposti sono presentati all’interno di spazi scuri, il soffitto è dipinto di azzurro scuro, siccome le opere sono molto colorate e mobili sono illuminate da una luce diffusa e da luci poste specificamente su alcune opere.

Nei primi anni ’80 l’IBM affida a Piano il compito di progettare un padiglione per mostrare al grande pubblico i suoi nuovi computer in maniera itinerante. La struttura che realizza è prefabbricata e modulare. E’ costituita da un telaio in legno laminato e da un involucro in policarbonato fissato alla struttura per mezzo di giunti metallici. Dal punto di vista formale presenta una certa conformazione organica, scelta che contrasta ma cerca d rendere più amichevole il contenuto.

Questi padiglioni vengono inseriti negli spazi verdi di grandi centri urbani.

Anche nel progetto per lo spazio musicale del “Prometeo” (1984-1985) troviamo il concetto dell’architettura in movimento. Ad interpretare l’opera c’è il direttore Claudio Abbado.Lo spazio viene pensato la prima volta per Venezia, poi spostato a Milano e infine Berlino. I musicisti stanno su un piano elevato rispetto al pubblico e tutta la struttura fa da cassa armonica contribuendo alla diffusione del suono. Quindi lo spettatore che assiste al concerto è come se fosse all’interno di uno strumento musicale. Le forme ricordano la chiglia di una nave. Piano ha effettuato molte sperimentazioni prima di trovare il giusto effetto sonoro.

04 - Renzo Piano

Altro progetto che riguarda il movimento è l’allestimento della fondazione Emilio Vedova ai Magazzini del Sale a Venezia. Quando muore Vedova, Renzo Piano è chiamato ad allestire lo spazio che era lo studio dell’artista. Lo spazio è stretto e lungo. Piano mantiene inalterato l’involucro. Il pavimento originale in pietra viene sopraelevato e ricoperto da doghe di legno, creando una leggera pendenza per accentuare l’aspetto prospettico dello spazio; si capisce che il pavimento è nuovo perché è leggermente staccato dalle pareti originali in pietra. Sulle capriate dell’edificio Piano costruisce una macchina metallica che consente il movimento e il posizionamento delle opere nel punto desiderato. In questo spazio sono organizzati anche altri eventi e mostre ma non sempre è utilizzato il meccanismo creato da Piano.

04 - Renzo Piano

L’idea che sta alla base dell’architettura e del design degli anni ‘60 è quella di sviluppare una nuova visione estetica a partire dalle immagini della società contemporanea.

L’approccio quindi non è più basato sui problemi, ma parte dai requisiti funzionali della città per poi trovare una soluzione sul piano formale, necessità di elaborare delle forme che siano la traduzione sul piano formale di bisogni che la società esprime, quindi razionale, logica, strutturale. Si ribalta l’approccio, si vuole stimolare una nuova visione dello spazio urbano, ma anche degli interni, partendo dalle immagini veicolate dalla contemporaneità. Smithson, Henderson e Paolozzi.

Come gruppo organizzano 3 esposizioni molto interessanti in cui affrontano il tema del progetto da un nuovo punto di vista. Tecnica fotografica per dare un film, una chiave di lettura di questa realtà a sottolineare la ruvidezza e la problematicità del vivere nella società contemporanea.

Ron Herron, Archigram, Walking city, 1964. In sostanza si pongono l’obiettivo di proporre una nuova visione di società. Progetti talmente d’impatto che trascendono il tema dello spazio urbano, ma intervengono anche sul modo di relazionarci. Immaginario spaziale molto forte. Propongono grandi organismi, simili a navicelle spaziali o grossi insetti metallici, che camminano e che hanno protuberanze che servono a collegarle le une alle altre. Semoventi ma collegate.

Tema della connessione estremamente attuale nella società nomade. Superamento dell’architettura come elemento immobile, fisso. L’idea di un’architettura mobile, costituita da habitat vivi e pulsanti, è un po’ più vicina al design. Quindi si basa molto sui rapporti tra le persone. Sono architetture temporanee, di breve durata, devono essere periodicamente rinnovate.

Grande fiducia nel progresso tecnologico.

05 - Utopie

MAD Architects, Super Star; a Mobile China Town, 2008.

Gigantesca stella che è in sostanza una città. Si pone in contesti preesistenti e anch’essa si muove.

Archigram, Underwater d City, 1964.

9 Il concetto alla bbase d di questo progetto è che grazie al progresso tecnologico si può abitare ovunque, anche sott’acqua. Molto forte e attuale il concetto del collegamento, della rete.

Peter Cook, Archigram, Plug In City, 1964. Una struttura a telaio, rigida, tendenzialmente fissa, con la possibilità di agganciare come delle cellule delle unità abitative. Mentre in Walking City c’erano grossi insetti meccanici, in questo caso si ha una struttura più o meno fissa, abbastanza regolare, su cui poi s’innestano le cellule, come un alveare.

05 - Utopie

Kiyonori Kikutake, Marine City, 1958-60.

Kiyonori Kikutake, CittĂ foresta.

Kiyonori Kikutake, UnitĂ abitative come k k Ocean City, 1962.

9 b celle che si agganciano a una struttura madre, ricorda la plug in city.

Archigram, Warren Chalk, Capsule Home, 1964. Ricorda la 4d Tower proposta di BuckminsterFuller.

05 - Utopie

Archigram, Instant City, 1969.

Creare un effetto città.

Creare una situazione che unisce le persone, che determina aggregazione sociale. Vediamo dei video, dei cartelloni pubblicitari, il telefono, sono rappresentati tutti i nuovi media.

Arriva trasportato da un dirigibile un apparato che crea quello che potremmo chiamare oggi “evento”, come se venissero calate dall’alto delle attrezzature per un concerto. Creare attraverso la tecnologia dei modelli molto forti di socialità.

Anche da un punto di vista di uno strumento che pone in relazione gli individui. Tecnologia come strumento di connessione. Visionarietà.

Kisho Kurokawa, Elicoidi.

Yona Friedman, Urbanisme Spatiale, NY e Algeri, 1960-62. Mentre negli Archigram la città fa da sfondo, qui si lavora proprio sull’esistente, vedasi le megastrutture che si sovrappongono in maniera violenta al tessuto esistente rendendolo più fitto.

In questo modo la Terra poteva raggiungere un gran numero di abitanti.

KishoKurokawa, Nagakin Capsule Tower, Tokyo, 1972. Tra le varie proposte utopiche esistono anche progetti effettivamente realizzati, come questa soluzione a Tokyo.

Rispetto al progetto utopico queste non si possono muovere. Non sono unità autonome. Sono fisse ma è un progetto reale, l’utopia è stata tradotta in una soluzione concreta.

Archigram, David Greene, Fiberglass Project, 1961. Tema riproposto della cellula, questa è una riflessione sul materiale fiberglass, che introduce il tema delle soluzioni abitative gonfiabili.

05 - Utopie

“Monumento Continuo” Superstudio, 1969

Archizoom, No Stop City, 1970. Città continua: se la città e il sistema di produzione induce ad una superproduzione, approccio di tipo quantitativo, allora lo sviluppo della città avverrà in maniera continua, continuando a saturare lo spazio.

Archizoom e SuperStudio, Superarchitettura, 1966. Dicono che la superarchitettura è l’architettura del superconsumo, del superprodotto. atteggiamento critico nei confronti di una società che è basata sulla superproduzione in funzione del superconsumo. Muovono da una critica della società dei consumi ed esprimono quest’atteggiamento critico attraverso progetti nei quali in maniera spiazzante prendono atto della situazione esistente e la portano alle estreme conseguenze, in modo tale da metterne in luce le contraddizioni. Utopia critica. Parte dal sistema esistente e lo porta, dal punto di vista spaziale, alle estreme conseguenze.

Le contraddizioni appaiono evidenti, in maniera paradossale.

05 - Utopie

Dymaxion house – Il termine Dymaxion è l’unione dei termini Dynamic Maximum e Dimension. Edificio a torre con pilone centrale, elemento strutturale utilizzato sia per la salita nell’abitazione sia per contenere gli impianti. L’edificio è studiato per sfruttare l’energia solare grazie ad un sistema di specchi attraverso il principio di Archimede per veicolare la luce. L’organizzazione dello spazio è flessibile e può essere gestita liberamente dalle famiglie attraverso un sistema di spazi con funzioni fisse attorno ai quali si distribuiscono le funzioni secondarie. I servizi sono realizzati in monoblocchi di alluminio, ispirati ai locali delle navi militari. Per Fuller era molto importante l’uso della televisione usata in maniera pedagogica. La Dymaxion House sarebbe stata climatizzata attraverso sistemi adottati poi diversi anni dopo , quando si è iniziato a parlare di eco sostenibilità, attraverso un sistema di correnti e le pareti sarebbero state ricavate da scarti e rifiuti per comporre un materiale innovativo. Fuller disegna anche tutti gli arredi per la Dymaxion house. Ad un certo punto fuller passa dalla forma esagonale a quella circolare. Curioso è il modo per appendere i quadri. Data la rotondità delle pareti, questi sono posti su supporti staccati dalla parete.

Si distingue da tutti i suoi contemporanei per l’introduzione di elementi innovativi. Non è né un architetto né un designer di formazione. Si definiva un filosofo e inventore. La sua filosofia dell’abitare consiste nel rivoluzionare le tecnologie esistenti per cambiare la società. Le sue architetture devono essere trasportabili e riproducibili in serie. Episodi fondamentali nella vita di Fuller sono la perdita della prima figlia e il licenziamento dal suo ruolo di dirigente.

Un aspetto curioso e singolare di Fuller è costituito dal fatto che era solito annotare sui suoi diari ogni quindici minuti della sua vita. Nella progettazione di Fuller ritroviamo molte analogie con Le Corbusier , ma con la differenza che il materiale preferito da Fuller non è il cemento ma il metallo, materiale che ha portato le maggiori innovazioni nella società umana (auto, navi, aerei). Secondo Fuller la forma che più si adatta al sistema abitativo è quella esagonale. Secondo lui non era possibile cambiare la realtà esistente combattendola, ma solo attraverso nuovi modelli in modo da renderla obsoleta.

“4D Tower” 1927. Ragiona su un nuovo stile di vita e propone quindi una struttura a torre. 4D Tower si contrappone alla struttura della tipica casa Cottage americana. Nuovo modello contro quello vecchio, pesante. Le sue rappresentazioni grafiche sono molto interessanti, la retinatura mostra che siamo in un’epoca buia, il suo mondo invece è chiaro, luminoso. Innovazione sia nei materiali che nella forma. L’idea è che questi edifici potessero essere costruiti direttamente in fabbrica (unendo il tema dell’abitare con quello della produzione in serie) per poi essere trasportate con dei dirigibili nel luogo desiderato. Il “più leggero dell’aria” doveva lanciare una bomba per formare un cratere nel terreno dove poi adagiare la torre consentendo di avere la propia casa in pochissimo tempo.

06 - Fuller

“Dymaxion Development Unit”. Durante la Seconda Guerra Mondiale Fuller riceve l’incarico di progettare delle unità abitative per conto dell’esercito. Anche queste abitazioni avevano un sistema di aereazione naturale ed erano costruite interamente in metallo. La pianta è circolare con arredi fissi. La luce soprattutto zenitale. Possibilità di formare dei piccoli sobborghi di Dymaxion Unit. Va a proporre le sue invenzioni dei centri commerciali con la speranza di attirare finanziatori. Utilizza anche video.

06 - Fuller

“Standard of Living Package”. E’ un modello che mostra un abitazione in cui non manca nulla per essere abitata. Immagina un equipaggiamento tecnico (mobili) per una famiglia di sei persone, il tutto contenuto in un volume rettangolare trasportabile. La copertura è a cupola e anticipa gli studi geodetici, principale ambito di interesse per Fuller negli anni ’60.

“Cupola Geodetica”. Iniziano i primi studi sulle strutture geodetiche alla fine degli anni ’40 per arrivare alle cupole negli anni ’60, superando in modello della Dymaxion. La struttura è in acciaio e presenta un modulo triangolare. Parte da una valutazione costruttiva della stabilità studiando anche esempi presenti in natura e negli anni ne amplia le dimensioni. Fuller ebbe difficoltà a trovare una committenza che inaspettatamente arrivò dall’esercito americano.

“H ll “Hollywood d Hills Hill Dome”.

D ” Si t tratta atta di unaa c cupola la costruita c t ita su un terreno in pendenza a Hollywood, a dimostrazione che può essere adattata a qualsiasi terreno. E costituita da un pilone centrale che ricorda le Dymaxion Houses, con un contro involucro che permette la circolazione dell’aria. Nello spazio interno vi può crescere anche la vegetazione.

06 - F Fuller

“Padiglione americano all’esposizione universale di Montreal” 1967. Le trucupole geodetiche trovano il loro sbocco più congeniale nella costruzione di strutture per esposizioni, fornendo grandi spazi all’interno anche in altezza. In questo progetto era presente un’avvenieristica monorotaia che portava i visitatori all’interno, e un sistema di scale mobili e tapis-roulant.

“Fiera commerciale di Mosca e orto botanico St. Louis”. Cambia la he il struttura geometrica per meglio adattardi alle esigenze. Cambia anche rivestimento.

06 - Fuller

Come Fuller non era né architetto né ingegnere, formandosi da autodidatta soprattutto nel campo delle arti applicate. Il padre era un artista che ha dato vita, insieme ad altri alla scuola di Nancy, un movimento di progettisti il cui obiettivo era quello di promuovere l’artigianato artistico rispetto allo sviluppo industriale. Quindi il giovane Prouvè è immerso fin da bambino in un ambiente artisticamente stimolante che lo porterà alla necessità, nell’arco della sua carriera, di produrre oggetti di qualità accessibili ad un pubblico vasto, superando quindi gli stilemi del periodo e spinto verso l’innovazione tecnologica. Inizia la sua attività come fabbro d’arte, lavorando presso un officina che si occupava della lavorazione di oggetti in metallo artistico. Si sposta poi a Parigi, nell’atelier di un fabbro di origine est-europea. Ha una formazione non teorica ma applicativa, pratica. Nel 1924, dopo il suo apprendistato forma la sua prima officina, utilizzando una tipologia di lavoro di squadra, promuovendo la collaborazione di diverse competenze. La fattibilità dei progetti veniva testata su modelli, studiandone le modifiche. Questo lo porta a realizzare anche progetti di importanti figure del mondo della progettazione di quegli anni come ad esempio Le Corbusier che lo chiama per realizzare gli arredi dell’Unitè d’habitation di Marsiglia.

“Citè Univesitaire” Nancy, 1931. Lavora per prima cosa sul tema degli oggetti, creando una serie di arredi per la città universitaria di Nancy. Non utilizza tubolari d’acciaio ma lamiere che diventano struttura portante delle sedute le cui parti restanti sono in legno; indaga le potenzialità costruttive di nuovi materiali e quindi la forma è l’esito della sperimentazione e delle qualità del materiale, non è decisa a priori. Lavora sui dettagli tecnici cercando di ottimizzare il processo costruttivo.

“Portone d’ingresso Maison Reifenberg” Robert Mallet-Stevens, Parigi, 1927. Non essendo architetto, in fase progettuale collaborava con progettisti al fine di realizzare le sue opere. Si appassiona ai temi dell’architettura moderna e si reca nello studio di MalletStevens, proponendosi come collaboratore. Gli viene proposto di realizzare questo portone d’ingresso in cui si analizza il tema della trasparenza, sembra una tenda di ferro. A seconda del punto di vista questo appare aperto o chiuso, pieno o vuoto. Inizia a collaborare con questo architetto ma poi si propone anche ad altri tra cui Le Corbusier.

06 - Prouvè

“Sedia Standard” 1934. L’idea era quella di realizzare una sedia standard, utilizzabile in tutte le occasioni.

Anch’essa in lamiera d’acciaio con seduta in legno, ha la particolarità che le gambe posteriori sono diverse da quelle anteriori poiché i carichi erano distribuiti sulle gambe di dietro che quindi dovevano essere più resistenti. La forma deriva dall’analisi di come viene utilizzato l’oggetto e dalle caratteristiche del materiale.

Sono sedie molto solide in grado di sostenere grossi carichi.

“Casa del Popolo, Clichy, 1935-1939. E’ la prima opera arc architettonica in cui si cimenta Prouvè. Interessante perc p perché il tema era quello di realizzare un edificio con il pian piano terra flessibile per ospitare un mercato, così che al prim primo piano potessero trovare posto cinema, auditorium e teat teatro; sul retro vi erano posizionati gli uffici. Partendo da ques q questo programma funzionale Prouvè pensa ad una struttura in lamiera la d’acciaio presso piegata che però non fu accettata perché non c’erano ancora le tecnologie per valutare l’ef l’effettiva sicurezza dell’edificio. La struttura quindi è sta stata realizzata in maniera tradizionale con un classico tela telaio di pilastri e travi d’acciaio. La cosa più interessante è la distinzione tra struttura e facciata. La facciata è a se s stante ed è agganciata alla struttura portante, è un edif edificio prefabbricato formato da pannelli (alcuni fissi ed alc alcuni apribili) con serramenti in alluminio. La copertura è a she shelter e permette alla luce di filtrare dall’alto; la pianta è libera, lib è stato dichiarato monumento nazionale.

06 - Prouvè

“Palazzo della fiera” Lille, 1950-1951. E’ un edificio molto interessante. Il principio alla base del progetto è stato poi ripreso da molti architetti del movimento hi-tech. Ad una struttura principale si aggancia una struttura secondaria che sostiene i pannelli della facciata, la quale presenta dei montanti verticali forati con degli elementi orizzontali.

A questi elementi verticali si aggancia un’altra struttura in lamiera di elementi verticali forati e anche elementi orizzontali che sostengono l’involucro. Il tema è quello di portare a vista le parti strutturali. Questo principio viene ripreso anche da architetti come Rogers e Renzo Piano. La struttura esterna è forata per alleggerire la struttura.

“Facciata edificio in Piazza Mozart” Parigi, 1953-1954. Tema della facciata a cortina. Gli elementi in facciata sono agganciati alla struttura principale in cemento armato. E’ interessante perché i pannelli si possono muovere meccanicamente, si possono tenere aperti od oscurare completamente la finestra.

Idea di di inserire dei bris soleil in metallo che si muovono a seconda delle necessità. Emergono i temi della leggerezze e del movimento concetti indissolubilmente legati. I serramenti sono a ghigliottina e pensati in maniera coerente con la pannellatura.

06 - Prouvè

“Case smontabili” con Charlotte Perriand e Pierre Jeanneret, 1939-1947.

Prouvè viene incaricato dall’esercito di costruire una casa smontabile per 12 persone, veloce e facile da costruire. Pensa ad una struttura (che riprenderà anche in altri lavori) basata sul concetto delle Maison Portique.

La struttura di queste piccole abitazioni prefabbricate è costituita da portali divaricati costituiti da due elementi in lamiera d’acciaio che sostengono una trave che li attraversa e su cui a sua volta poggia la copertura.

La struttura si può montare in sole 3 ore da due persone, gli elementi strutturali sono leggeri; l’idea è di realizzare una casa prefabbricata leggera, facilmente montabile e smontabile. Il peso del tetto è sostenuto sia dai pannelli laterali, sia dai portali interni.

“Maisons Standard Metropole” Meudon, 1949-1952. Lo stesso sistema viene poi utilizzato anche nell’immediato dopoguerra nel quartiere di Meudon. Il portale in lamiera d’acciaio presso piegata a forma di “U” rovesciata sostiene la trave di colmo, costituita da varie parti in modo da poter essere assemblata più facilmente. Lo scopo del progetto era quello di realizzare abitazioni in maniera veloce per chi tornava dalla guerra, o per far fronte a situazione di emergenza abitativa . Ne vengono commissionate 50 dal ministero per la ricostruzione, in modo da verificarne l’efficienza e la funzionalità. Poteva essere sollevata dal terreno attraverso sostegni di acciaio. Il sistema costruttivo non è nascosto, ma fa parte dell’interno, utilizza la tecnologia non solo per costruire, ma anche per creare la spazialità. La struttura è una parte nobile perché sostiene la casa.

06 - Prouvè

“Maison Tropicale” Niger e Congo, 1949. Anche in condizioni estreme la stessa tipologia abitativa si adatta al clima. Lo studio dei materiali e degli elementi è in funzione del clima e del contesto. Proivè utilizza la lamiera forata, non solo per alleggerire, ma soprattutto per favorire la ventilazione. Parte da un nucleo centrale chiuso dai pannelli forati attorno al quale c’è un corridoio protetto da pannelli in modo da creare un intercapedine tra interno ed esterno e un microclima confortevole. Queste abitazioni prefabbricate possono adattarsi a diverse situazioni.

“Edificio Scolastico” Vantoux, 1950. L’obiettivo era quello di costruire velocemente una scuola. Prouvè decide ancora una volta di utilizzare la lamiera d’acciaio con prefabbricazione leggera. Prouvè era infatti contrario alla prefabbricazione pesante in cemento armato.

“Maisons Coques” 1950-1952. Con questa casa a guscio Prouvè cerca di risolvere la rottura tra copertura e involucro che si aveva nella struttura a portic, in cui i punti di debolezza sono le dispersioni termiche. Bisognava perciò immaginare una soluzione che portasse ad una continuità tra i due elementi.

Questa continuità sarà data dalla linea curva, quindi dalla forma a guscio. Costruttivamente sono pezzi giuntati. Le aperture si azionano meccanicamente. Prouvè ha poi disegnato un abaco (o se vogliamo alfabeto) delle strutture a portic, a cocques e a bequilles.

“Copertura della Tipografia Mame” Tours, 1950-1952. Questo intervento si posiziona nell’ambito dell’intervento di ristrutturazione di un edificio esistente di cui venne smantellata la copertura piana originale e sostituita con una copertura a coques in lamiera d’acciaio in modo da ottenere una struttura più leggera. Come in Renzo Piano c’è il concetto dell’edificio costruito pezzo per pezzzo partendo dal dettaglio tecnico.

“Banco scolastico con due sedie”” 1936. Rafforza gli elementi che sopportano il maggior carico, inoltre segue un principio di sottrazione degli elementi portando il numero di gambe necessarie da 12 a 4 essendoci una struttura portante che sopporta il carico totale, risparmiando materiale.

06 - Prouvè

“Sedie per auditorium Università di Aix-Marselle” Aix-enProvence. 1951-1952. Struttura a guscio e continuità tra gambe e schienale. Lavora sull’elemento tecnico per arrivare a quello formale.

“Stand per Butagaz” Nancy, 1954. Vengono proposte soluzioni già utilizzate ma in un contesto diverso. Sistema a coques e pannelli in lamiera forata. Il pannello forato qui non è scelto per una valenza funzionale, bensì per una valenza estetica.

“Maison Prouvè” Nancy, 1953-1954. Per la sua abitazione Prouvè utilizza sia elementi nuovi che di scarto di prototipi rimasti inutilizzati nell’atelier. La lamiera forata qui ha funzione di rendere permeabile l’ambiente e non per favorire la ventilazione. Utilizzo di acciaio, alluminio e legno. La pianta è semplice, unico elemento stretto e lungo. La casa è strutturalmente sostenuta da sottili montanti in metallo con cui realizza le pareti e ne ricava anche una scaffalatura. Gli interni sono strutturati in piccole camere e un grande salone per privilegiare la zona giorno. La parte esposta a sud è completamente vetrata. Le tubature sono lasciate a vista.

066 - Prouvè 0

“House of Leo Castelli” Emilio Ambasz USA, 1980.

Anche in q questo progetto, l’approccio è simile a ques quello adotta adottato per la “Casa de Ritiro Spiritual”. I segni sul terreno sono ridotti al minimo, ma ritroviamo il patio e l’osservatorio panoramico; l’architettura è molto semplice e fatta di pochi segni.

“Casa de Ritiro Spiritual” Emilio Ambasz Siviglia, 1975. Il titolo del progetto è molto poetico,è una casa privata costituita da due “quinte” che ricordano una scenografia teatrale. Il terreno non è regolare ma ci sono dei tagli. La casa è organizzata attorno ad un patio ed è sotto il livello del suolo. I tagli hanno la funzione di lucernari ed illuminano la casa dall’alto. E’ un’architettura che anticipa il concetto della sostenibilità e presenta alcune importanti caratteristiche: è ipogea, possiede una coibentazione naturale, presenta una termoregolamentazione degli ambienti interni. Esternamente l’architettura si risolve in pochi elementi simili ad istallazioni ambientali. Le scale sono molto caratteristiche e ripide e consentono di salire fino ad una “Terrazza Belvedere” in legno simile ad una piccola scultura, un piccolo “osservatorio” sul paesaggio esistente, costruita in maniera minuziosa e curata, come nella cultura moresca. Elementi fondamentali del progetto sono quindi il rapporto con il paesaggio, il risparmio energetico e l’osservatorio sul paesaggio.

“New Town Center” Emilio Ambasz, Chiba, 1989.

Struttura a telaio su piani diversi, piani a mensola, vasi con piante una sull’altra; anticipa l’idea del verde verticale.

07 - Architettura Verde

“ “Niehil Oblhlro b Department S Store”” Emilio Ambasz, b Okkaiodo, kk d 1987.

9 La sezione e presenta la facciata alternata da un giardino verticale da una controfacciaata, quindi una serra che consente il controllo della temperatura interna dell’edificio.

“Mycal Cultural Athletic Center” Emilio Ambasz, 1996, Giappone. In questo progetto Ambasz dà all’ambiente una centralità portando il verde all’interno del costruito e costruendo un dialogo tra ciò che è artificiale e ciò che è naturale.

Tra la facciata e l’esterno c’è una struttura, una mediazione, data da questi spazi verdi.

“P Prefectural f t l International I t t l HHall” ll” E l A b F k k 19 1 90 A h in questo proget“Prefectural Emilio Ambasz, Fukuka, 1990.

Anche to Ambasz m mette in stretta relazione l’artificiale con il naturale. Le facciate a gradoni sono coperte sono coperte da terrazze-giardino. Sulla facciata ci sono g anche dei co corsi d’acqua.

“Palazzo per uffici Parco la Venta” Emilio Ambasz, Messico, 1993.

Serre verdi per coibentare gli edifici. In questo si crea anche una forma di reddito poiché in questi giardini si coltivano specie particolari di vegetali che producono una forma di guadagno.

07 - Architettura Verde

“Quai Branly Museum”, J.Nouvel, Parigi, 2006. L’edificio è trattato dall’unico lato che affaccia sulla strada come se fosse un “muro verde” con 15000 piante di 150 specie di piante diverse selezionate dal botanico Patrick Blanc. Sospeso su enormi pilotis, appare come una galleria che si snoda sopra il giarnino progettato da Giulles Clement. Tetto panoramico utilizzato come terrazza. Spazio interno a doppia altezza con nicchie aggettanti verso l’esterno. Si pone ironicamente nel dibattito sull’ostentazione dell’hi-tech.

“University Campus Ewha” D.Perrault, Seoul, 2004-2008. Un grande viale ipogeo college tutti gli spazi e funge da piazza integrate nel paesaggio con spazi Verdi e un lago artificiale. Un grande parco urbano sovrasta un’architettura nascosta, il parco e l’architettura sono uniti da una scalinata che collega i servizi ipogei al parco sovrastante.

“Velodromo e Piscina Olimpionica” 1992-1999, Berlino. I due edifici sono costruiti sotto la piazza verde e sono ribassati rispetto al tessuto urbano esistente, ma sporgono di 2,5m per consentire ai passanti di vedere lo svolgimento delle gare. La luce gioca un ruolo fondamentale.

07 - Architettura Verde

“Chichu Art Museum” Tadao Ando, Giappone. Museo ipogeo collocato su una piccola isola.

Dall’alto sono visibili solo forme regolari, vetrate che dall’interno permettono la vista del cielo e di parti dell’isola, oltre a consentire alla luce naturale di illuminare gli ambienti.

“Biblioteca in Delft” Meganoo. Biblioteca universitaria. Edificio raccordato al parco. Il prato si solleva e modella la copertura della biblioteca. Tetto verde che può essere percorso liberamente.

07 - Architettura Verde

“P. Klee Museum” Renzo Piano, 1999-2005. Il progetto prevede tre elementi che sfruttano in maniera parziale lo spazio ipogeo. La forma riprende movimenti di un campo arato.

Il terreno su cui è costruito è stato donato allo stato in quanto si trovava in una posizione poco favorevole, vicino ad un asse stradale. Una trave in acciaio, ripetuta, ricalca il perimetro del terreno. Il livello dell’edificio è più basso e lega l’architettura al paesaggio. Naturale ed artificiale entrano in contatto; tende che si chiudono e si aprono automaticamente costituiscono un sistema di schermatura.

07 - Architettura Verde

“Accademia Accademia delle Scienze Scienze” R R. Pian Piano,, San Franci Francisco. c E E’ stato a defini definito il museo più ecologico del mondo. Il concetto di base è simile a quello del museo di P. Klee.

“Centro Culturale Tjibaou” j R. Piano, Nuova Caledonia.

Il p progetot g intende valorizzare l’architettura locale. Ambiente spettacol lare ed unico dal punto di spettacolare vista naturalistico. Parzialmente ipogeo. g Dal terreno emergono elementi di copertura costituiti da grandi l t d t tt t d d sculture in legno che richiamano le capanne.

07 - Architettura Verde

“Ministero della Cultura” F.Soler, 20002005. Doppia struttura con facciata metallica in stile art nouveau, ripresa delle decorazioni in facciata.

“The Bird’s Nest” Herzog & De Meuron, Pechino, 2008. Metafora naturale con un notevole salto di scala. Oltre ad un suggestivo gioco di intrecci che ci regala un ottimo risultato visivo è anche una crande opera di ingegneria.

Truttura coperta da due strati di materiale traslucido l’EFTE (che ha la caratteristica di bruciare senza produrre ne fumo ne fuoco) un particolare tipo di teflon che cambia colore asseconda della luce e consente di assorbire circa il 20% di energia solare. Percorsi interni in ardesia con boschetti di bamboo. Facciata e struttura coincidono.

“Media Center” Toyo Ito, Sendai. Priva lo spazio dell’involucro e la apre all’ambiente esterno mostrandone la trama interna come in un bosco fatto di alberi. La luce filtrata dai vetri penetra ovunque disegnando ombre che cambiano in base alle diverse ore del giorno.

“Tod’s Building” Toyo Ito. Architettura organica evolutiva. Facciata in cemento e vetro. L’albero stilizzato è presente davanti alla facciata principale dell’edificio.

“Piscina per Olimpiadi di Pechino” Ptw, Pechino, 2008. Metafora vegetale in riferimento al mondo dei frattali, dei microorganismi. Piccole bolle d’aria (che ricordano delle bolle d’acqua irregolari) presenti sulla superficie composte anche loro dall’EFTE. La pelle dell’edificio costituisce l’elemento di controllo tra temperatura esterna e temperatura interna, come succede per la pelle ed il corpo umani.

07 - Architettura Verde

“Eberswalde Library” Herzog e de Mueron, 1994-1999. La facciata assume un significato non di chiusura, ma di comunicazione diretta verso le persone. Ci sono dei segni sulla facciata. sono delle immagini fotografiche, con una logica sequenziale che rimanda all'idea del rullino fotografico.

Learning from a las vegas (produzione di Alessandro Mendini). Una città che era considerata all'epoca come una città dalla cultura architettonica in cui ognuno costruisce quello che vuole dove vuole, in cui gli edifici sono tutti finti. una città che si percorre solo in automobile. Ne faceva un esempio negativo da parte della cultura architettonica. però interessante. Cerca di capirne il significato, di capire gli elementi si attrazione dal punto di vista popolare. Li individua nelle grande capacità che hanno questi elementi di comunicare. si esprime il massimo di comunicazione. Venturi scatta delle foto in cui ci mostra una sequenza di insegne che hanno un significato di attrazione: se vuoi che le persone entrino cerchi di alzare la voce più degli altri, scelgono di entrare in funzione a questa capacità comunicativa. Times Square, spazio urbano definito non tanto dalle architetture, quanto dai cartelloni pubblicitari, anche in movimento. addirittura oggi Times Square è pedonale e le persone posso sedersi e ammirare le immagini sui palazzi.

“Best Showroom” Robert Venturi,1978. Il Mall nasce come concetto negli anni 50, da un imprenditore tedesco che viveva negli Stati Uniti.

Venturi ragiona solo sull'involucro delle facciate. Riesce a qualificare quello che era una specie di capannone enorme, con un sistema di decorazione basato sulla grafica e sul lettering. trasforma il entro commerciale in un pacco regalo, sembra carta regalo. Entra nella logica commerciale e lo interpreta in questo senso. Rende attraente questo edificio. Sono delle piastrelle in ceramica, materiale nobile, su cui sono impresse dettagli di questi disegni floreali. Il disegno dei fiori, rimanda alla cultura pop di quegli anni. La decorazione è un elemento molto popolare, con cui le persone stabiliscono immediatamente un legame di affezione e connessione.

08 - Architettura e comunicazione

“Merchants National Bank” L.Sallivan, Iowa, 1914. I volumi sono molto semplici e le decorazioni sono come un gioiello incastonato sulla scatola muraria, ha qui però spessori in plastica.

“Gordon Wu Hall”” Robert Venturi, “ Princeton, 1983. “Tappeto” decorato giustapposto alla facciata, allude un in un certo senso alla metafisica (de Chirico) Incisione della scritta sui pannelli.

“Show-room B A S C O” Robert Venturi, 1976. Il lettering prende il sopravvento.

In maniera molto raffinata riprende i temi di Las Vegas. La scala di queste lettere è in funzione del percorso della strada, passando con la macchina lo leggo. Le lettere sono addirittura più grandi dell'edificio che sta dietro, che costituisce il frontale su cui si scagliano queste lettere; rimando alla pop art.

“The Galleria Department Store” UnStudio, Seoul, 2004. Involucro come un grande schermo, la sua configurazione cromatica è in movimento.

“Guild G ld House” H ” Robert R b t Venturi, V t Philadelphia, Ph l d l h 1964: 1964 La L grande d scritta tt dà importanza all'edificio,una casa di ricovero per anziani poveri.

L’antenna dorata in cima all’edificio conferisce un aspetto quasi monumentale, un oggetto di culto (le persone dentro stanno sempre davanti alla televisione).

08 - Architettura e comunicazione

“Institutte of Contemporary art” Diller + Scofidio, o, Boston, 2006. Tema del monitor che da una delle sale interne ne mostra la vista dell’edificio sull'acqua e viceversa.

“Moscone Convention Center West” Diller + Scofidio, fidio, San Francisco,2004. Lo schermo esterno proietta un’immagine mmagine g dell'ambiente interno. L’edificio è reso vivo attraverso rso l'immagi l'immagi-ne delle persone che vivono al suo interno.

08 - Architettura e comunicazione

L’architettura di Le Corbusier negli anni ’30 e ’40 è completamente diversa da quella che costituisce lo stile riconosciuto dell’architetto svizzero. E’ interessante notare come i concetti costruttivi validi per noi non è detto che lo siano ovunque. Le Corbusier inizia a riflettere su nuove tecnologie costruttive nel periodo di maggior crisi per l’Occidente, mettendo in discussione i capisaldi del suo pensiero. Questo aspetto di Le Corbusier non viene trattato nei corsi dei primi anni per non confondere. Spariscono elementi fondamentali come cemento e pilotis, o vengono messi in secondo piano, sostituiti da pietre locali e vetri colorati.

“Ville Helene de Mandrot” Tolone, 1929-1931. L’edificio è situato in collina ed è inquadrato perfettamente nel paesaggio. Introduce delle partizioni. I muri portanti sono in pietra locale, i pilotis ci sono ancora ma non sono più strutturali. La pianta si mantiene libera. Gli arredi sono estremamente semplici. Scorcio sulle colline retrostanti. Molto spesso ci sono elementi in pietra che caratterizzano gli ambienti come ad esempio il camino. Il cemento armato è utilizzato solo per il solaio.

09 - Le Corbusier

“Maison de Week end” Parigi, 1935. E’ famosa per i materiali che utilizza; c’è compresenza tra materiali della tradizioni e materiali moderni (pietra, vetrocemento). Ci sono delle volte ribassate. Il tetto ha una particolarità, è ricoperto di prato, questo perché l’abitazione è stata studiata per mimetizzarsi nel paesaggio. L’altezza è stata ribasata a 2,60m.

L’elemento camino (in pietra) sembra essere il fulcro dell’intero ambiente.

“Maison Jaoul” Francia, 1951. In questo progetto non c’è nessuna necessità di utilizzare materiali tradizionali, ma è una scelta. Il budget era molto limitato. I mattoni sia all’esterno che all’interno sono lasciati a vista. I due corpi sono posizionati ad angolo retto in modo da formare una corte interna nella quale le due famiglie (padre e figlio) potevano ritrovarsi.

09 - Le Corbusier

“Maison aux Mathes”, 1935. Le Corbusier non segue direttamente il cantiere. I criteri costruttivi dovevano essere quindi chiari, semplici ed economici. L’orientamento è importantissimo e condiziona la disposizione degli interni. Il lato verso il mare è aperto.

“Maison Murondis”, 1940. Il periodo della guerra è stato il periodo di maggiore crisi del XX secolo. I progettisti in quegli anni hanno cercato di dare una risposta a questo problema. Le Corbusier affronta i progetti anticipando il concetto di auto progettazione. Dal punto di vista sociale significa rimetter subito in moto la popolazione.

09 - Le Corbusier

Hassan Fathy, architetto egiziano, è considerato un precursore della sostenibilità perché ha promesso una forma di architettura basata sulle relazioni e su considerazioni ambientali a differenza di tutti gli altri architetti del periodo moderno. E’ di dieci anni più giovane di Le Corbusier. Appena esce dall’università, che gli permette di acquisire una formazione occidentale, capisce che tutti i concetti imparati non potevano essere adattati al suo territorio. Cerca le radici della cultura egiziana studiando ogni fase della storia, dai Faraoni fino all’avvento mussulmano. Inizia ad esprimersi con un linguaggio grafico facilmente comprensibile dalle persone con cui avrà a che fare (agricoltori, artigiani). Il piano e l’alzato sono raffigurati piatti ed attaccati, richiamando le raffigurazioni del periodo di maggior splendore dell’Egitto. La sua idea si realizzare un’utopia sociale. Il suo progetto non viene capito del tutto. Il fatto di voler riproporre gli elementi della tradizione viene visto come sinonimo di povertà e quindi malvisto dal popolo.

“Casa Mandi Seif al Nast”, 1942. Capiamo subito che ci sono elementi diversi rispetto a quelli a cui siamo abituati in Occidente ma non sappiamo che sono elementi della tradizione. La cupola simboleggia la parte centrale della casa. Fathy non cerca di introdurre ambienti occidentali nel suo Paese, ma cerca di rendere compatibili con l’epoca moderna gli elementi della tradizione. Il Qa’a è una stanza solitamente a pianta circolare e corrisponde al soggiorno. Originariamente era un ambiente completamente aperto, poi chiuso da cupole con lo sviluppo delle città. Altro elemento fondamentale è il Malqaf (o camino del vento).

Attraverso sistemi naturali, senza bisogno di impianti, si ha la possibilità di regolare il circolo dell’aria e la climatizzazione degli ambienti. La Mashrabhiya è una sorta di griglia (solitamente in legno) che protegge l’edificio. Hanno varie funzioni: evitano alla sabbia portata dai venti di entrare in casa (o comunque di entrare in scarsa quantità), trattengono l’umidità e permettono di guardare all’esterno senza essere visti.

09 - Hassan Fathy

“Casa Hamed Said”, 1942-1945. Said era un pittore ed intellettuale egiziano, amico di Fathy. Fathy sperimenta le sue idee proponendole a figure di spicco dell’epoca che sembrano accoglierle, a differenza del popolo. C’è un grande portico e una cupola che copre il Qa’a. Sia Fathy che Said erano convinti che la natura fosse benigna e che quindi l’architettura dovesse essere costruita nella natura. Viene costruito prima l’edificio di base. L’ampliamento avviene nel rispetto dell’ambiente naturale preesistente. L’arredamento non è curato da Fathy. Sono costruzioni estremamente povere. Il limite di Fathy è proprio quello di pensare le proprie architetture sempre come piccole e povere non considerando la crescente urbanizzazione delle città.

“New Gourna” 1945-1947. Progetto importante di Fathy che viene chiamato a ricostruire il villaggio per artigiani e agricoltori vicino alla Valle dei Templi. La vecchia Gourna era abitata da saccheggiatori di tombe. L’idea è quella di coinvolgere gli abitanti nella costruzione per migliorarne il comportamento. Il nuovo piano rispecchia la ripartizione in “clan” originaria dove punti di incontro sono la moschea, il mercato.

09 - Hassan Fathy

“Abitazione Hassan Fathy”. Fathy sperimenta anche su se stesso le idee in cui crede. Dal punto di vista costruttivo adotta un linguaggio assimilabile. La sua casa si trova all’interno del villaggio in modo da essere sempre reperibile. Secondo lui l’architetto ha una grande responsabilità sociale e quindi si rende disponibile in prima persona per aiutare gli abitanti del villaggio nelle fasi di costruzione. Utilizza materie del posto e tecniche facili da imparare che consentono di ottenere volte molto resistenti.

“Tipologia abitativa standard”. I muri sono molto spessi, le corti hanno fontane che hanno la funzione di raffrescamento degli ambienti. Utilizza gli elementi della tradizione come una sorta di piccolo alfabeto, combinando le varie lettere ottiene diverse parole.

“Fabbrica di ceramica”. Ultima parte di questa utopia sono gli edifici industriali. Ovviamente non sono le industrie dell’immaginario occidentale, ma sono molto legate all’artigianato. In corrispondenza della cupola principale c’è l’ufficio del proprietario. Nella zona nord ci sono le aree di lavoro degli operai. Elementi sia decorativi che funzionali.

09 - Hassan Fathy

“Housing prototype for Dariya” 1975. Il progetto è stato commissionato a Fathy in seguito alla scoperta di un’oasi. Bisognava realizzare una nuova comunità. Fathy studia una tipologia abitativa che potesse soddisfare l’esigenza di “colonizzare” il deserto. Il problema era soprattutto il clima (temperature che potevano raggiungere i 50°) Ci sono elementi della tradizione (camini del vento, ecc.) I tetti inclinati sono realizzati con una tecnica costruttiva della tradizione egiziana.

“Kargha Oasis” New Baris, 1967. Ottiene un parziale successo. Il centro del villaggio è costituito dal mercato coperto. Il mercato è costituito in modo da creare un moto d’aria che consente l’abbassamento delle temperature di circa 15° in modo da riuscire a conservare le merci.

09 - Hassan Fathy

In Chipperfield il progetto è un processo faticoso di scrittura e riscrittura che nasce da una sollecitazione del contesto. Non vuol dire che il progetto sia mimetico rispetto al contesto, ma a seconda di questi contenuti, vengono elaborate soluzioni diverse. Progetto come processo, anche lungo, faticoso, muove dall’elaborazione di un’idea, verifica di ipotesi, poi si torna ad un’altra idea, come un romanzo che si rivede e si corregge. Dopo la collaborazione con Foster, resosi conto della diversa concezione dell’architettura che ha rispetto a lui (Archistar), decide di andare in Giappone. “ Gotoh Provate Museum” 1988-1991. Museo che ospita una collezione d’arte privata. Costruisce l’architettura su un percorso, la forma dell’edificio è esito del processo progettuale che nasce dall’articolazione degli spazi interni, non tanto dal punto di vista razionale (che diamo per scontato) , ma dal putno di vista dei percorsi che le persone compiono al suo interno. Come se l’edificio fosse risultato dell’azione dinamica delle persone che frequentano l’edificio. Sezione e piante: l’edificio ha una parte destinata all’esposizione delle opere, dall’altra è un pensionato per studenti. Per vincoli urbanistici, Chipperfield concentra le sale espositive ad un piano seminterrato. Sopra ci sono i due piani destinati agli alloggi per gli studenti. Gli ambienti sono illuminati da pozzi di luce che portano la luminosità all’interno dello spazio, radente alla parete perimetrale. I vani scala conducono ad un ballatoio che distribuisce poi le camere degli studenti, altre scale portano ad alloggi del piano superiore. Questo fa sì che gli studenti debbano passare per forza dagli spazi espositivi, quindi c’è una promiscuità dei percorsi, assolutamente voluta. E’ interessante perché crea subito un rapporto diretto tra studenti e opere esposte, è un approccio quasi domestico all’esposizione di queste opere. In parte Chipperfield si collega anche alla cultura giapponese, secondo cui il percorso non deve essere il più breve possibile, non c’è un discorso di efficienza, ma c’è un’idea di passeggiata, di esperienza.

Questo approccio di Chipperfield c’è anche in altri suoi progetti. Idea del volume, per quanto riguarda gli esterni, che non è una scatola chiusa, ma che ha una serie di trafori e tagli e bucature, anche qui c’è sinergia forte tra interno ed esterno, c’è idea del recinto; La texture del calcestruzzo non è come in Le Corbusier a grana grossa, ma ha un effetto levigato, dato dai casseri.

10 - David Chipperfield

“Figge Art Museum” Davemport, 1999-2005. Costituisce una delle maggiori attrattive della città.

Presenza non solo di aree espositive ma anche di una serie di spazi per attività culturali per attirare nuove forme di socializzazione e rendere il museo un catalizzatore, L’edificio appare come un blocco compatto, che con la sua semplicità nella volumetria caratterizza il waterfront della città. Superficie vetrata traslucida formata da ampie lastre rettangolari sorrette da un reticolo di montanti metallici. In alcuni punti il vetro da opaco diventa trasparente lasciando intravedere l’interno e variegando i prospetti. Unico elemento di rottura con l’aspetto “scatolare” dell’imponente edificio (dimensione che sembra contrastare con la leggerezza formale data dal vetro) è rappresentato da una piegatura in corrispondenza della quale troviamo una grande rampa diagonale che conduce al foyer. Al piano terra trovano spazio le esposizioni temporanee e le stanze per le attività didattiche.

10 - David Chipperfield

“Sede BBC” Glasgow, 2001. Sempre sul tema del percorso, ma più relazionato agli interni. Zona della città a forte dismissione industriale, quindi città portuale, zona soggetta ad abbandono di attrezzature industriali, qui si colloca la sede della BBC. Chipperfield realizza l’edificio relazionandolo al contesto industriale (vedendolo non sembra per uffici). Relazione al contesto: qui vediamo qualcosa di completamente diverso, il progetto si nutre delle suggestioni del luogo. Sezione: sequenza di piani, affacciati sullo spazio interno che sembra vuoto se non per le scale (come il Larkin Building di Wright), tutti i piani superiori davano su questo grande vano centrale. Qui sicuramente abbiamo uno spazio cavo interno, ma se guardiamo bene, questo spazio di notevoli dimensioni non è proprio vuoto, non ci sono solo le scale, ma una sequenza di piattaforme collegate da gradini. Servono a salire (concetto del percorso, non diretto e veloce), ma sono anche spazi “riunione”, come piccoli uffici aperti (trasparenza delle decisioni), ma anche spazi per favorire le relazioni tra il personale. Dal punto di vista del progetto c’è anche un rigore ed un ordine sul piano formale. C’è anche possibilità di creare piccoli gruppi (non auditorium), dei piccoli luoghi.

Illuminazione zenitale.

“Casa privata” Berlino, 1990. Non c’è un volume unico, ma un collage di diversi volumi che sono tra loro giustapposti, sembra un Lego. E’ un modo di autoregolarsi ,autodisciplinarsi. Ingresso attraverso scala, non immediato dal piano terra, anche qui laterale. A quei volumi schizzati corrispondono volumi interni, ma diversi tra loro a seconda dell’uso degli spazi. In questo senso c’è una ripresa del concetto di Loos (ogni camera ha una sua grandezza a seconda dell’uso, la cucina è più piccola della camera, ecc.). organizzata su un lotto a due quote diverse. La cosa interessante sono i materiali: la casa è completamente in mattoni. Concetto del recinto, ci sono spazi di pertinenza aperti, lo stesso materiale di rivestimento (mattoni) della casa, diventa quello del rivestimento del muro di cinta; prato,grande vetrata che dà sul paesaggio. Rapporto molto forte che Chipperfield instaura tra le sue architetture e il paesaggio. Al piano di sopra grande finestra orizzontale.

10 - David Chipperfield

“Neues Museum”Berlino, 1997-2009. Costruito da Schinkel, quindi neoclassico come si vede dal colonnato in facciata. Grande giardino di fronte al quale si trovava il castello di Berlino demolito negli anni 50. Poi 1976 costruito l’edificio che è la vecchia galleria nazionale, sempre secondo le forme neoclassiche del tempio greco. Prima della caduta del muro tutto ciò apparteneva alla Germania Est. I bombardamenti avevano danneggiato alcuni di questi edifici, quindi si pensava alla ricostruzione in stile. Viene bandito un concorso internazionale ad inviti per la ricostruzione di questo edificio: Grassi, Schultes, Gehry e Chipperfield. Vince Giorgio Grassi ma non sarà realizzato perché giudicato un progetto troppo rigido, di difficile realizzazione, perché prevedeva la demolizione di metà edificio (che cmq era molto danneggiato). Effettivamente a parte i grossi danni che si vedevano dall’esterno, in realtà alcune parti interne erano quasi integre, c’erano ancora molte decorazioni importanti. Chipperfield invece mantiene il mantenibile e aggiunge un corpo nuovo. Gehry mantiene il mantenibile e aggiunge corpi dalle forme molto contrastanti rispetto alle strutture preesistenti. Il progetto di Schultes prevedeva la demolizione di parte dell’edificio e l’ampliamento estensivo. Alla fine vanno in finale Gehry e Chipperfield e vince quest’ultimo. Il volume aggiunto viene in realtà ridimensionato rispetto alla soluzione originaria. In sostanza l’intervento che adotta sia per gli esterni che per gli interni è stato di individuare diversi livelli di conservazione, tre, a seconda dei quali agire in maniera differente. Recupera la volumetria utilizzando materiali nuovi o di recupero. Facciata: le parti in intonaco o in muratura sono quelle conservate, la ricostruzione del volume è fatta da una texture di mattoni. Planimetria: gli spazi del grande salone monumentale e la sala dell’arte egizia si presentavano sostanzialmente integri nella struttura della muratura ma completamente privi del grande scalone monumentale e di di tuta la finitura della muratura, che appariva dunque nuda. Messi a confronto il progetto di Gehry e quello di Chipperfield denotano una differenza nell’approccio; la cosa più facile e praticata è ricostruire in stile; oppure secondo un gusto proprio, a prescindere che si tratti di un edificio storico; oppure si mantiene parte della struttura per conservarne la memoria. Il probema della ricostruzione secondo lo stile originale è che i materiali non saranno mai gli stessi dell’epoca, in questo caso dell’800. Quello che vuole fare Chipperfield è contestualizzare il ripristino, non cede al fascino della rovina, interviene con un segno che contesta dal punto di vista spaziale l’arch. storica. Sceglie di riportare nell’edificio il flusso della storia che si era interrotto, l’idea è di rimettere in moto la storia che si era fermata al momento dei bombardamenti. Quella di Ghery si capisce che è una forma completamente innovativa, mentre Chipperfield propone qualcosa di familiare. L’idea di fondo è quella di denunciare ed esaltare il corso della storia (sulle colonne ci sono le tracce del bombardamento, sui musi di mattoni si vedono le “cuciture”). In questi casi, il progetto è tutto un percorso, ad esempio il cantiere è una fase di conoscenza, anche quello fa parte del progetto. In questo caso laddove la struttura si è danneggiata è stata risarcita ricostruendo, ma questa ricostruzione non ha interessato gli elementi figurativi che sono rimasti al loro stato di fatto. L’intervento è avvenuto in maniera puntuale trovando soluzioni differenti per ogni ambiene. Il portico/colonnato richiama il neoclassico, è un diaframma tra fiume e museo a protezione di una piazza interna, che si relaziona al colonnato di Schinkel.

10 - David Chipperfield

““Città delle Culture Ex-Ansaldo” Milano, 2000-in corso. Progetto in corso nell’area di P.ta Genova, dell’ex-Ansaldo.

Incarico per un museo delle culture extraeuropee. Gli edifici industriali preesistenti non vengono demoliti, ma creano una connessione tra i diversi volumi e l’unico elemento nuovo inserito nel progetto, un volume luminoso dalle forme sinuose che ricorda alcuni lavori di Alvar Aalto illuminato che è una forma che ricorda certe cose di Alvar Aalto; attorno al grande atrio centrale si sviluppano i percorsi.

Quindi il sistema di connessione degli spazi diventa il cuore del progetto. La sua forma libera si contrappone alla matrice geometrica dei corpi industriali.

Spazio centrale a tutt’altezza (come la piramide del Louvre, o come al Prado).

“Am Kupfergrabben” Berlino, 2007. L’edifico si trova vicino al Neues, andandosi a relazionare con esso. Anche qui c’è il recupero della continuità della cortina, in riferimento anche all’altezza, uso di un rivestimento lapideo.

10 - David Chipperfield

Molto interessante in generale per il suo approccio al progetto, all’architettura e al design. Soprattutto L’interesse nei confronti dei materiali e nello studio di soluzioni specifiche che vengono elaborate fino alla scala del dettaglio che poi generano lo spazio dell’architetto Giapponese, nato a Tokyo nel 1957 ma di formazione americana. Ha studiato prima in California e poi a New York. Quindi anche l’influenza che la cultura giapponese tradizionale può avere nelle sue opere, è un riflesso che deriva da una mediazione con la cultura americana. Infatti sono due i progettisti che hanno influenzato molto il suo approccio al progetto.

“Alvaar Aalto Exhibition Design” Axis Gallery, Tokyo, 1986. Momento molto importante nella cultura professionale di Shigeru Ban poiché in occasione di questa mostra ha scoperto un materiale che poi userà in maniera diffusa e decisa: non direttamente il legno, ma l’uso di tubi di cartone per la costruzione e definizione dello spazio. In questo caso l’idea era quella di presentare l’opera di un architetto che Shigeru Ban ammira molto, ovvero Aalto, usando anche un linguaggio che fosse in consonanza con i modi di Aalto. Le pareti curve sono realizzate tramite accostamento di tubi in cartone. Creano la parete ma diventano anche supporto per un tavolo, mentre la superficie del soffitto richiama la biblioteca di Viipuri di Aalto. L’uso di questo materiale è dovuto anche ad esigenze contingenti. Il budget era estremamente ridotto. Shigeru Ban utilizza il cartone come materiale di recupero, apprezzandone il colore, la flessibilità. Configurazioni spaziali diverse, dall’accostamento dei tubi nascono le pareti. L’uso di questo materiale lo appassiona moltissimo e inizia a proporlo anche per l’architettura.progettisti che hanno influenzato molto il suo approccio al progetto.

11- Shigeru Ban

“Padilione Odawara” Kanagawa, 1990. In qeusto caso i tubi accostati chiudono, delimitano lo spazio. Per costruire questo padiglione sono stati necessari 330 tubi di 8m e 53cm di diametro. La configurazione planimetrica nasce da una matrice sottesa che è molto forte legata alla geometria del quadrato (influenza dei suoi studi sulla geometria, era allievo di Eisenmann), a cui si sovrappone una geometria della linea cura determinata dall’accostamento di questi elementi. La difficoltà qui è legata a questioni normative: se si tratta di un allestimento si è molto più liberi, ma se viene usato per creare piccoli edifici, si hanno problemi normativi. Quindi Shigeru Ban inizia una battaglia nei vari paesi in cui propone queste strutture di cartone dal punto di vista non solo della resistenza, ma soprattutto per la resistenza all’acqua e al fuoco (la normativa maggiormente problematica è sempre stata quella antincendio). Quindi dai primi tubi (quelli della mostra di Aalto), Shigeru Ban affina il procedimento dal punto di vista tecnico, dopo saranno prodotti industrialmente, e avranno finitura superficiale che li rende impermeabili e ignifughi. L’efficacia di questi trattamenti è tale che consente di realizzare tutta una serie di edifici, soprattutto ad uso temporaneo ed espositivo. Poi vedremo che anche questi edifici manterranno una certa durata nel tempo. Quindi sicuramente il cartone è un materiale estremamente adatto per la realizzazione di architetture temporanee per la facilità d’uso, la messa in opera e poi è un materiale riutilizzabile. Riflessione di Shigeru Ban sul ciclo di vita dei materiali da costruzione; ciclo di vita che comporta dei problemi. Al contrario di acciaio e calcestruzzo la carta è naturale, leggera, recuperabile. Vediamo in sezione che i tubi sono usati per fare le pareti, mentre la copertura è un elemento a trave reticolare metallico (accostamento ferro o acciaio con il cartone, è possibile montarli a secco), sostenuta appunto dai tubi di cartone. La trave reticolare con il suo spessore permette di non avere pilastri in mezzo all’ambiente. La copertura che definisce l’architettura è un evidente richiamo a Mies.

11- Shigeru Ban

“Paper house” Yamanashi, 1990-1995. Elementi di mediazione che sono piattaforme, tra ambiente esterno ed interno, a partire da un disegno geometrico molto preciso che delimita il confine degli spazi, c’è contestualmente fluidità tra interno ed esterno. La copertura è sostenuta solo dalle colonne di cartone e c’è un serramento di chiusura. L’uso del bianco, nel serramento, nella soletta, è un evidente richiamano a Mies e a casa Farnsworth (anche lei in un ambiente naturale, l’uso delle piattaforme che creano un percorso di accesso non diretto, ma attraverso passaggio di elementi, con una struttura a travi in acciaio e serramento, uso della tenda come elemento di separazione non rigida tra spazio interno e spazio esterno, gli arredi determinano gli spazi interni). Simile nella concezione, ma in Shigeru Ban gli elementi strutturali che sostengono la copertura sono in cartone. I serramenti scorrono per cui si può aprire completamente quindi si crea ambiguità tra interno ed esterno, diventa uno spazio di connessione, e anche effetto di apertura verso il paesaggio: concezione del progetto che si integra nel paesaggio naturale senza sopraffarlo. Quella che in Mies era continuità visuale tra interno ed esterno, qui invece diventa continuità spaziale. Elemento che si estroflette rispetto alla geometria di base. Trattamento essenziale degli spazi interni.

“Biblioteca di un poeta” oeta” Kanagawa, Kanagawa 1991.

199 9 1. Piccolo p 99 padiglione adiglione usato come bbiblioteiblioteca. Edificio che si presta all’utilizzo del cartone, è un primo esempio di piccola architettura, ha una pianta molto semplice, rettangolare, in questo caso i tubi hanno 10cm di diametro (quindi più sottili del padiglione Odawara) e hanno una buona resistenza a compressione. Ai lati ci sono le scaffalature. All’interno c’è come un piccolo monumento, una scala che porta al punto di osservazione in alto dove c’è un tavolo, che è un punto di studio, non posizionato al piano terra, consentendo alla persona di occupare lo spazio anche in senso verticale.

11- Shigeru Ban

“Paper Church” Kobe, 1995. Shigeru Ban propone una Chiesa in carta. Era una chiesa temporanea, costruita in seguito al terremoto, per cui era diventato un luogo sacro per la presenza di una scultura, e quindi in questo sito Shigeru Ban volle costruire una chiesa temporanea usando sempre questo schema della struttura in tubi di cartone che determinano in questo caso un invaso ovale che fa il verso (con le dovute proporzioni) a S. Pietro a Roma, poi c’è il sistema dei serramenti, anche qui l’architettura è in parte trasparente. Disposizione dei banchi rispetto allo spazio interno. Facilità di movimentazione degli elementi, peso tale che possono essere sollevati da poche persone, non c’è bisogno di gru o apparecchiature sofisticate.

Shigeru Ban si accorse che questo tema del cartone è congeniale non solo per strutture temporanee, ma anche in casi d’emergenza. Lui propone una serie di edifici per situazioni di emergenza, in seguito a catastrofi naturali piuttosto che per rifugiati politici, in situazioni di guerra (soprattutto in Africa). Anche perché queste architetture possono essere costruite dalle persone stesse, visto che nascono da geometrie elementari e non richiedono particolari tecnologie. Nasce nel 1995 come chiesa temporanea, dopo 10 anni viene smantellata, ma non si era degradato l’edificio, semplicemente si costruisce un edificio più grande, ma questa struttura non viene persa, ma richiesta a Taiwan, per cui è stata smontata e rimontata lì, a dimostrazione che questo materiale può essere riutilizzato, essendo una struttura costruita a secco e smontabile senza danneggiarla.

11- Shigeru Ban

“Paper Log House” Kobe-Turkey-India, 1995-2001.

Sono case per rifugiati. Facili da costruire. In Turchia un villaggio è stato ricostruito dopo un terremoto proprio con queste piccole case, cassette per la frutta come base, piattaforma (basamento) di legno,tubi di cartone, copertura in tessuto teso (da corde, non tiranti in acciaio), possono essere facilmente costruite dagli abitanti.

Possono essere facilmente smontete e recuperando completamente il materiale nel momento in cui non sono più necessarie in un determinato luogo.

Essendo legno e carta, fornisce buon comfort all’interno. I tubi sono stati riempiti di carta per aumentare la coibenza della parete. Dettaglio della copertura: mista in legno e tubi di cartone. I tubi di cartone sono incollati tra loro con colle naturali.

Immagini dell’interno. Fasi di costruzione: a Tahiti Shigeru Ban fonda un’associazione che si occupa proprio della progetaizone di questo tipo di rifugi.

In Ruanda, c’erano 2 milioni di rifugiati da accogliere. In questo caso l’Onu forniva delle tende con una struttura in alluminio, solo che in Africa l’alluminio è un materiale estremamente prezioso, per cui le tende venivano vendute. Perciò sostituirono la struttura in alluminio con quella in legno, provocando una deforestazione. Perciò Shigeru Ban sostituì il legno col cartone.

11- Shigeru Ban

La notorietà internazionale per Shigeru Ban arriva nel 2000 con la costruzione del padiglione del Giappone all’Expo di Hannover, perché dovette confrontarsi con la normativa antincendio della Germania. Stessa conformazione in pianta segue la geometria del sistema di copertura, si inzia a vedere l’uso del cartone per strutture più complesse. Usa il cartone come fosse una tensostruttura. Membrane semitrasparenti, che danno effetto di traslucenza (ricerca di leggerezza), usa il minor materiale possibile in modo da avere strutture più leggere, come Giò Ponti.

Cop oper ope ert ert “Copertura a Poiuly-en-Auxois”, 2002-04. Shigeru Ban ha il compito di realizzare una struttura di p prote protezione per un’imbarcazione. Anche qui si presenta il problema della normativa, ma viene risolto con c uno stratagemma: i tubi di cartone sono giuntati con elementi in acciaio in modo tale da p poter sostituire uno o più tubi in caso di danni. E’ un materiale nuovo, quindi deve affr affrontare f onta pregiudizi e normative. Realizzare giunti in acciaio rendeva la struttura + ossidabile rispetto risp pet e to al legno. La vela di copertura, in materiale semitrasparente, si integra con il paesaggio circostante. circ

11- Shigeru Ban

“Paper Concert Hall”, L’Aquila, 2008-2011. Forme geometriche concentriche, spazio circolare come Kobe, al di fuori del quale abbiamo una sequenza delle colonne di cartone e poi il sistema di copertura. Ogni campata è un’apertura. I tubi possono anche essere utilizzati per appendere lampade poiché cavi e quindi posso farci passare gli impianti. Legno e carta ottimi anche dal punto di vista acustico.

“Nomadic Museum” New York, Santa Monica, Tokyo, 2003-2007. Riciclare e riutilizzare elementi in questo caso per costruire un museo nomade, per ospitare una collezione d’arte di un artista olandese che gli si rivolge per costruire una struttura che ospitasse le sue opere e desse la possibilità di spostare l’edificio. In effetti l’edificio non è che si sposta, bensì si smonta e rimonta e i materiali possono essere anche trovati sul posto. L’edificio si realizza sovrapponendo quattro file di container. A New York i container nelle zone portuali si trovano a disposizione e hanno tutti misure standard, quindi li sovrappone l’uno sull’altro. Sezione molto semplice, gli elementi che si vedono sono tubi in cartone, coniugati con il metallo del container e il tessuto della copertura. Tra un container e l’altro c’è un tessuto, inclinato, e poi all’interno lo spazio è definito da una struttura doppia. Per un manufatto del genere posso riusare le colonne, i container li trovo sul posto. Parte dell’edificio viene recuperato, parte reperito sul posto. L’interno è molto suggestivo, presenta altissime colonne di cartone, struttura triangolare, pareti definite dai container, pavimento in assi di legno nella campata centrale attraversata dai visitatori, e in ghiaia sui lati dove sono poste le opere. Chiarezza costruttiva, si capisce perfettamente com’è fatto l’edificio, niente è nascosto.

11- Shigeru Ban

“Paper Temporary Studio”, Centre Pompidou, 2004-2011. Costruisce un proprio studio temporaneo. In quegli anni Shigeru Ban aveva vinto il concorso per il Pompidou a Metz, quindi l’idea era di una succursale del museo, per cui diventava difficile controllare il progetto dal Giappone, nasceva quindi la necessità di uno studio a Parigi. Anziché affittare uno spazio, Shigeru Ban chiede l’autorizzazione sia al museo che a Renzo Piano, di costruire una struttura temporanea in carta e cartone, in cui llavorare alla progettazione del Pompidou di Metz. Spazio attrezzato con scaffalature e tavoli da disegno. Un’idea geniale, divertente e a basso costo, anche perché è stata poi smantellata.

“C “Curtain Wall House” Tokyo, 1994-95. Shigeru Ban non costruisce solo col cartone. ne Largo uso del legno. Forte influenza di Mies. Idea di un edificio con rapporto forte tra esterno e interno in cui la chiusura della terrazza non avviene con fo serramenti ma con tendaggi. Da un lato riprendendo il sistema di tende di casa s Farnsworth che però lì erano all’interno. Qui si ricollega maggiormente alla tradizioF ne n giapponese (chiusura dello spazio molto labile). Struttura a telaio in acciaio, superficie di 180mq su due piani. Serramenti che possono scorrere gli uni sugli altri; s la l terrazza può essere chiusa da tendaggi, poi camera da letto e servizi, al 1° piano t troviamo la cucina, il soggiorno e il bagno. A livello del suolo c’è la struttura a p pilastri, che ricorda i pilotis di Le Corbusier. All’interno l’architettura fatta di poche cose essenziali nasconde in realtà una complessità nell’uso degli spazi, per cui molto bello l’effetto delle tende chiuse e i serramenti aperti.

11- Shigeru Ban

“Casa a Long Island” New York, 2001-2006. Temi ripresi qui, ma pianta complessa. Sembra la casa di mattoni di Mies.

I segni cioè gli elementi modulari d’arredo costruiscono la struttura portante dell’edificio e definiscono lo spazio. Organizzata intorno a quattro cortili. Ritroviamo una compenetrazione tra spazi interni ed esterni, ma c’è un disegno preciso.

“W Wall Less s House, Nagano, g 1995 9 -97. Integra g azione coll “Wall 1995-97.

Integrazione paesaggio. p gg Lo ca ap piam a o da d llla sezione: è come e se fosse una capiamo dalla “t b l d ” incastrata t t nella ll roccia. L’ d è che h “terrazza belvedere” L’idea il pavimento salga morbidamente ed emerga la parete di fondo. Tutto si adatta alle condizioni ambientali. Pilastri molto esili in acciaio.

“Naked house” Saitama, Giappone, 1999-2000. Si trova in campagna e l’effetto serra è dato da un materiale di tamponamento traslucido in fibra di legno. Il committente chiedeva una casa per la famiglia in cui si sfruttasse al massimo lo spazio interno senza badare alla privacy. La struttura è rettangolare ed è definita da una parete sandwich. L’innovazione sta nel fatto che il progetto prevede quattro blocchi che, come piccole stanze semoventi, di dimensione modulare, appartengono ognuna ad un componente della famiglia. Ognuno ha la sua capsula, che può decidere di spostare in un punto, portarla anche fuori dalla casa stessa. Posso usare anche il tetto del blocco, visto che sono più della casa.

11- Shigeru Ban

“Centre Pompidou” Metz, 2009. Struttura in legno la cui conformazione trae ispirazione dal cappello tradizionale cinese che ha la tessitura intrecciata con una matrice esagonale (omaggio alla Francia che ha conformazione simile ad un esagono). Grandi aperture come grandi fari puntati sulla città, poiché il luogo è periferico, quindi inquadro la città, creando una relazione diretta tra questa e il museo. Piano terra permeabile, area pubblica.

Struttura in legno lamellare.

11- Shigeru Ban