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Symbolize and Summarize La conceptualización del filme en los carteles de Saul Bass
// Palabras clave // cartel film mood Saul Bass N.S.S. (National Screening Services)
Comprender la filosofía que Saul Bass (1920-1996) aplicó a su trabajo como diseñador de carteles cinematográficos significa comprender su filosofía como diseñador comercial. En otras palabras, la manera en la que Bass convirtió el cartel en el logotipo del film al encerrar aquello a lo que él mismo denominó como mood en una sola imagen. Con esto en mente, los nuevos diseñadores podrán encontrar en el cartel un medio viable de representar un film a un público carente de preconcepciones sobre el mismo.
// Keywords // poster film mood Saul Bass N.S.S. (National Screening Services)
Understanding Saul Bass’s (1920-1996) movie poster design philosophy means understanding his philosophy as a brand designer. In other words, the way Bass turned the movie poster into the film’s logo by condensating that which he himself defined as mood, within the constrictive borders of a static image. With this in mind, new designers can find in the poster, a more than viable media to present a film to an audience with no prior knowledge of the film itself.
Emmanuel Otamendi Huerta
//
// ABSTRACT //
Symbolize and Summarize
// RESUMEN //
La c o n c e p t u a l i z a c i ó n d e l f i l m e e n l o s c a r t e l e s d e S a u l B a s s
Emmanuel Otamendi Huerta // 01/21/21
La historia del cartel cinematográfico
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En un momento en el cual el cartel de cine no era más que un vehículo para la promoción de los estelares del momento, con la intención de simplificar el concepto del film al más bajo denominador y atraer la mayor cantidad de público. Saul bass decidió convertir el cartel de cine en el logo del film, representando la trama y no solo los estelares.
Antes de la existencia de medios de comunicación tan rápidos y eficaces como la televisión, la radio y especialmente internet, la promoción de productos y servicios se realizaba prácticamente
desde mítines políticos hasta funciones teatrales y especialmente el lanzamiento de un nuevo film. Sin embargo por mucho tiempo se censibió al cartel como un gancho, una manera de, hasta cierto punto, engañar al espectador con los retratos de los estelares o la escena mas impactante del film, sin importar la relevancia que estos tendrian en el desarrollo de la trama. Sin embargo Saul Bass rompería con esta tradición al verter su experiencia como diseñador de marcas en el diseño del cartel cinematográfico.
La relación del cartel con la promoción cinematográfica fue de especial importancia en Estados Unidos, debido a la enorme extensión geográfica del territorio y la manera en que los filmes se distribuían de
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en su totalidad a través del cartel, debido a su excepcional eficacia para la promoción de eventos,
manera escalonada. Esta distribución escalonada se desarrolló a través de un sistema de intercambio conocido como “Movie Exchange” (Intercambio de películas) en donde un film se estrenaba en las ciudades más grandes del país como Los Ángeles, New York o Chicago, para posteriormente se
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agregarse a un catálogo mediante el cual llegaría a las comunidades más pequeñas. Si bien este sistema resolvió el problema de distribución del film, generó a su vez un nuevo problema en la logística para la promoción de los mismos, pues aun cuando los rollos de celuloide podían transportarse con Cartel impreso en 1922, dañado por uso
relativa seguridad en latas de metal, el material de promoción denominado “movie paper” (papeleria del film) como carteles, programas, o kits de prensa, sufrirían degradación debido al transporte y utilización.
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En 1940 la N.S.S. o Servicios de Proye-
tor o una escena singular del film que buscaban
cción Nacionales por sus siglas en Inglés, tomó
representar. Como menciona Andrew Saldino
el control de más del 90% de la producción del
(2019) en su video-ensayo Saul Bass’s Movie
were typically drawn in a classical
logística; sin embargo esto necesito de un esfuer-
almost romantic style nearly always
zo de unificación en el lenguaje visual al tratar de
centered around massive images
vender el mismo film mediante el mismo cartel
of the actors faces [...] advertisers
a comunidades americanas tan distintas entre
threw everything into the pot”.
sí como las comunidades españolas son de las italianas. Como describió Saul Bass en una entrev-
No es de extrañarse entonces que al paso del tiempo el ejercicio del diseño del cartel de cine se convirtiera en uno de reconfiguración,
ista presente en el documental Saul Bass on titles. recombinando las mismas claves visuales dentro “Almost all film ads used a potpourri approach” (S. Bass, Bass on Titles, 1977), refiriéndose a los cánones del diseño del cartel que se regían bajo dos pilares inamovibles: El primero, mostrar con mayor jerarquía las semejanzas de las estrellas del filme o presentar situaciones que aun siendo emocionantes podían o no, ser integras a la trama, o incluso en los peores ejemplos, ni siquiera tener relación con el film. El segundo, presentar slogans que buscaban llamar la atención del público en masa, bajo la idea de vender el film no como una experiencia narrativa sino como un ac1. Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock: Fifty Years of His Motion Pictures (Garden City, NY: Dolphin Books, 1976), 299–300.
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laría localmente 1, aliviando así el problema de la
//
“ Posters up until this point
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mocional cuya producción y réplica se desarrol-
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movie paper generando masters del material pro- Posters
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del cartel cambiando únicamente los títulos y los
evancia que tenga dentro de la trama, o el retra-
nombres y retratos de los estelares.
to y semejanzas de los estelares como gancho
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A través de los carteles retratados an- para los fanáticos del artista; dará por resultado teriormente podemos identificar la comunión del
un cartel que falla en comunicar la trama o mood
lenguaje en ambos, trazando paralelas en los
del film y se conforma con la simple repetición ad
elementos de comunicación visuales como las
nauseam de elementos visuales que terminaran
tipografías tanto en su estilo como configuración,
convirtiéndose en clichés descriptores del género
la presentación de una escena identificable como
del film más que del film en sí.
el acto principal, los retratos de los estelares y
Lo anterior apunta a un fenómeno en la
los slogans que buscan despertar el interés del
promoción fílmica en donde, siendo el cartel la
público.
más popular y en ocasiones única forma en la
Luego entonces habría que cuestionar- que el público podía interactuar con el film antes nos si realmente tendría que existir una diferen-
de entrar a la sala y siendo estos carteles visual-
cia entre un cartel de cine y uno de circo, cuando
mente indistinguibles uno del otro dentro de su
ambos buscan promocionar un espectáculo. La
género, el público comenzaría a interesarse no
respuesta yace en una diferencia básica y ele-
por la historia, narrativa o trama del film repre-
mental; mientras que al circo o carnaval se acude
sentado por el cartel sino en un nuevo episodio
a presenciar uno o dos actos separados y únicos,
de su género predilecto. Esto puede verse de
incluso en las ocasiones en las que estos actos se basaban en la tecnología del cine; el público acude a una sala de cine a experimentar una narrativa entera que posee un planteamiento, un desarrollo y un desenlace amalgamados en una estructura autocontenida. Por lo tanto, el tratar de condensar dicha narrativa en la imagen estática de un cartel, a través de la simple representación de una escena aislada del film, sin importar la rel-
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manera práctica al observar el cartel de películas románticas como Keeping Company (1940)
cliché de amor romántico trágico de la pareja.
Por otro lado encontramos carteles de películas de acción como Breed of the Border (1930) y Across the Badlands (1950) que sufren el mismo fenómeno en donde dos carteles separados por casi dos décadas son virtualmente
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mente imposible el imaginar la trama más allá del
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o An Affair to Remember (1957) sería práctica-
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indistinguibles a través de las claves visuales
acción del Oeste en 1930 con un film de acción
presentes en ellos.
Noire de como Kiss Tomorrow Goodbye (1950).
Podemos encontrar estas claves visuales
Estas tendencias en el cartel se dieron a
y la forma en que se mantuvieron presentes Inc-
lugar ya que bajo la estratégia de potpourri como
luso entrada la década de los 50’s; en donde las
la denominó Saul Bass2; los estudios buscaban
persecuciones a caballo de Bob Steele por el describir el género del film y no así la trama de
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árido desierto de Sonora darían paso a las per- este. En otras palabras, redujeron la labor del secuciones en automóvil por las frías y oscuras
diseñador de carteles a una fórmula de la cual
noches de Chicago, esta vez con James Cagney
es muy difícil encontrar desviaciones; incluso en
tras las riendas de un Chevy Bel Air. Manteniendo
trabajos de grandes ilustradores y diseñadores
los carteles virtualmente idénticos entre un film de
com Bill Gold o Howard Terping quienes si bien crearon verdaderas piezas de arte en cada cartel, no lograron simbolizar ni resumir la trama del film en sí viendo sus obras inducidas a la maquinaria reproductora en masa de la industria Hollywoodense.
A inicios de la década de los ‘50s del siglo pasado, Saul Bass, un artista comercial neoyorquino apasionado por la imagen. inició su carrera como diseñador de marcas, entre las cuales se cuentan marcas icónicas como: AT&T, Quaker, Kleenex, United Airlines, Minolta y Warner Music entre muchas otras que aún mantienen vigentes y en uso, no solo los símbolos diseñados por Bass sino los sistemas visuales que rodean
2. Bass, S. (1987). Advice and Stories - Interview by Archie Boston [Personal interview].
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al logotipo; incluso cuando, como en el caso de AT&T o Kleenex se han desarrollado rediseños o renovaciones a la imagen corporativa de las marcas, estos rediseños son extremadamente mínimos o
para traducir los valores y misiones de dichas marcas en representaciones visuales que las identifican ante el público. En las palabras de James Woudhuysen (1989) en su artículo Bass Profundo [...]the Bass brand was his ability to create a cogent design element, image, or logo that could be utilized repeatedly across different media and had the ability to cement the identity of a product within that iconography. This mode of operation was obviously a necessary step in designing corporate logos and identity campaigns, as Bass conceived them. Woudhuysen, J. (1989). Bass profundo. Design Week. 9 (22), pp.16-17
La imagen para Saul Bass era mucho más que una simple ilustración, ya sea para un cartel o una marca, la imagen debía identificar iconográficamente el concepto central de aquello a lo que hacía referencia, en otras palabras, para Saul Bass el logo, o el cartel (visto como el logo de un film),
//
Lo anterior nos deja ver sin lugar a dudas, la capacidad conceptual y de abstracción de Bass
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Ejemplos del portafólio de marcas de Saul Bass
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basados directamente en el trabajo original de Bass.
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debía comunicar la identidad de la marca o el film y no simplemente llamar la atención del observador con la esperanza de que la imagen por si sola motive al observador a la acción.
Desde su primer cartel para la película Carmen Jones de Otto Peminger, Saul Bass cortó de tajo con la tradición circense de la producción cartelística de la N.S.S. al apoyarse en el lenguaje gráfico que desarrolló du-
ize and summarize” (Simboliza y resume) en donde encerró toda la teoría que aplicaría a cada cartel de su autoría, convirtiendo una imagen estática en un microcosmos del film en sí o tal vez de manera más importante del
Logo del film Vertigo (1958)
mood del film. Como explicó Rudolf Arnheim (1967) Hablando sobre el diseño del cartel para Vertigo de Alfred Hitchcock: The spirals, as abstract visualizations of vertigo, found their objective correlative in “the winding Staircase of the bell tower at the Mission, Carlotta Valdes’ single lock of spiraling dark hair . . . the spiraling journey of the two cars on San Francisco’s hilly streets .
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rante sus años como diseñador de marcas; Bass acuñó la máxima “Symbol-
. . the camera spiraling around Judy as she composes a letter to Scottie.” (pp. 299–300)
Otro momento en el que podemos identificar esta simbolización del mood entero del film es con el cartel para la
//
película The Shining de Stanley Kubrick, sin embargo la muestra
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más grande de este concepto no está en el cartel final, sino en las más de 300 propuestas que presentó al director, mismas a las que Kubrik respondió a través de correspondencia personal, recientemente liberada al público junto con las anotaciones que el director hizo a cada propuesta, entre las que se encuentran ejemplos como: Escenas del film Vertigo (1958)
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Kubrik,H (1978, 10 October). [...] My reaction to the ads you sent is that they are all beautiful done but I don’t think any of them are right. My specific comments are noted on the stats I’m re-
“Looks like science fiction”, “Hard to read even at this size”
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“Hand and bike are too irrelevant. Title looks bad small, looks like the ink didn’t take on the part that goes light,”
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turning with this note [...]
Stanley Kubrick a Saul Bass, Octubre 10, 1978 [carta]
Las frases anteriores nos dejan ver que resumir que incluso ahora es catalogado como Bass y Kubrik no discutían sobre si la imagen
ciencia ficción, terror o thriller o incluso terror cós-
sería lo suficientemente impactante o atractiva
mico sin que los críticos literarios y de cine sean
para llevar al público a la sala, sino si estas rep- capaces de ponerse de acuerdo en el género e resentan fehacientemente un film tan difícil de
incluso el tema del film.
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“Maze too abstract and too much emphasis on maze,”
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Es así como surgiría uno de los carteles ador las sensaciones y emociones que experimás interesantes de Bass. en donde convirtió la
mentará durante el film.
naturaleza aberrante y repelente de la trama del film, en una herramienta para generar el interés del público por la misma. Haciendo uso de una combinación de colores que tradicionalmente se
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utiliza para denotar peligro y detraer del contacto, como en señales de emergencia o de productos nocivos; comunicando en su lugar un mood de suspenso y malestar nacido de la incertidumbre. En la elección de tipografía establece el sentido de inconsistencia con una línea completamente recta y una segunda mucho más dinámica, agregado a esto la pronunciada inclinación del texto. Finalmente la ilustración mantiene el sentido ultraterreno al hacer uso de la técnica del puntillismo, una técnica que no presenta imágenes textuales, sino que obliga a la interpretación de la imagen; en este caso, la de una cara llena de una emoción identificable únicamente como ab-
Podríamos asumir que fue durante su
errante, pues no puede decirse a ciencia cierta si
experiencia como diseñador de marcas que Saul
es terror, enojo o incluso el rostro de un cadáver.
Bass desarrolló esta teoría sobre la simbolización
Visualmente el cartel sumerge al públi- y resumen del mood al representar el concepto, co en un estado de tensión e incomodidad sin
historia y misión de una marca en una imagen
necesidad de presentar fríamente las atrocidades
corporativa, justo como haría con la trama y at-
cometidas por Jack o las imágenes sórdidas del
mósfera de un film a través de la imagen estática
film en sí, sino simplemente sugiriendo al espect-
de un cartel.
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A través de su experiencia como diseñador de símbolos para marcas es que Saul Bass comprendió que el cartel de un film cumplía la misma función que un logo cumple para la marca que representa. De allí que asumiera que el público no buscaba simplemente imágenes atractivas, o las fotografías de sus estrellas favoritas, sino que buscaba comprender el concepto del film e interesarse por la trama, a través de su representación
Soviet, sin embargo como menciona Simon Arms (2020) en su ensayo titulado Saul Bass: The Evolution of an Artist. The New Swiss Style his teachers taught him on his graphic design course at Brooklyn College both embraced and tempered his ideals. Under Gyorgy Kepes, one of the many Central and Eastern European teachers that immigrated to American in the 30s and 40s, Bass learned an effective design did not have to conform to societal values. While the social realist designs of the American posters, for example, sold a product through a collective view point- such as society’s idea of female beauty – the more measured, constructionist approach of the New Swiss Style tried to sell it through the company’s or an individual’s. (Arms, 2020, Saul Bass, the evolution artist, https://www.jotform.com/blog/saul-bass-the-evolution-artist)
Podemos ver que fue de hecho el Estilo Suizo la principal influencia y tal vez origen del particular lenguaje visual que Saul Bass imprimió en su producción cartelística.
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vanguardias Europeas, como la Bauhaus, el Cubismo y el Constructivismo
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diseñador de marcas y su interés por los movimientos modernistas y las
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De este modo podemos identificar su extensa experiencia como
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gráfica.
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Un lenguaje visual mediante el cual integridad del filme, su mood o incluso la trama generaría, a través de colores, formas, propor-
que retrata. En otras palabras, no se vendía la
ciones y tipografías, un resumen emocional del
experiencia del cine sino los estelares y las esce-
film entero, siempre bajo el precepto de que el
nas impactantes de la cinta. De acuerdo a uno de
cartel como imagen estática funcionase como el
los más importantes museos y revendedores de
portal de entrada al microcosmos del film, no solo
promocionales cinematográficos originales FFF
resumiendo la trama entera en una imagen sino
Movie Posters (2007)
convirtiendo esa imagen en un símbolo representativo del ambiente y emociones que conforman el mood del film.
Esto nos deja ver que la intención principal en el diseño cartelista de Saul Bass iba mucho más allá de la simple promoción de los estelares o de las escenas más impactantes. Adentrando al espectador al microcosmos del film, a través de un lenguaje visual consistente con el film en sí. De este modo logró condensar el mood del film en una sola imagen, al evitar dividirla en sus par-
Posters at this point reflected the status of the leading lady and leading man. The public would soon recognize the star status simply by looking at the movie poster. The size and placement of the print told the public just how “big” a particular star was. Actors and actresses took heed of this and started to become more powerful in demanding their due. (FFF Movie Posters 2007)
tes comprendiendolo como un objeto artístico en
Sin embargo para Bass este acercamien-
sí, es decir que las escenas, titulares, slogans y
to al diseño no era suficiente y fue en el diseño del
estelares, perdieron importancia mientras que la
cartel “The man with a golden arm” (1955) un film
trama tomo la pista central en la promoción del
basado en la trágica historia de un saxofonista de
film a través del cartel.
jazz, quien pierde todo bajo el castigo de la heroí-
Esta intención potpourri dentro del na; en donde Saul Bass pondría en práctica su diseño de cartel por la N.S.S. se mantendría
teoría sobre el diseño del cartel del film como si
prácticamente como fórmula inamovible hasta la
fuese un logo; Morella, Epstein, and Clark (1972)
segunda mitad del siglo XX sin miramientos a la
“`[about the concept of the movie’s logo] ...is the
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figurative representation of a film’s meaning, its title, it’s plot.”(p.44)
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El cartel está conformado por formas y colores básicos arrancados de las vanguardias minimalistas del bauhaus y el constructivismo soviet; sin embargo esta simplicidad se encuentra llena de un simbolismo que lleva al espectador a un lúgubre y acalorado sótano de bar de jazz al
Sin embargo siendo una producción mayor contando con los estelares de no solo una de las estrellas del cine y radio del momento Frank Sinatra, sino dos de las mujeres más bellas de Hollywood, Eleanor Parker y Kim Novak; el esCartel original The man with the golden arm (1955)
tudio decidió que la aplicación del diseño original
En el diseño original, no encontramos de Bass para la presentación one sheet (69 cm × los retratos de Darren McGavin, Kim Novak, El- 104 cm) utilizado para la promoción más personeanor Parker o Frank Sinatra, los estelares del al del film, debía modificarse a la usanza de la film, tampoco vemos representada la escena clí- N.S.S. mostrarando los rostros de los estelares. max del film. En su cartel, Bass tomó como pieza Es entonces que mediante la comparación de central la silhueta del brazo maltrecho del Frankie ambos, podemos ver la abismal diferencia entre Machine el protagonista del film, rodeado por blo- sus lenguajes visuales, aun siendo el segundo ques de color negro, azul y purpura, adornados una ligera modificación del primero. por el titulo del film en una tipografia script dorada
A simple vista podemos ver la gran difer-
que rodea de manera claustrofobica la silhueta encia que existe entre el diseño original del cartel del brazo.
para The man with the golden arm y su reedición
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film sin deletrear cada escena en el cartel.
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Logrando así transmitir al observador el mood del
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bañara la cara de Frankie durante todo el film.
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punto de casi sentir el sudor frío y enfermizo que
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por el estudio en lo que a estética, comunicación
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A continuación se analizará y comparará
del mood del film e incluso integridad artística de un cartel diseñado por Saul Bass y uno encomenla pieza se refiere; mientras que el primero trata
dado por un estudio bajo el mismo género, circa
al cartel como un símbolo del film, el segundo lo la misma fecha, cabe mencionar que en esta épotrata como un lienzo en donde imprimir las seme-
ca, la labor del diseño de cartel era reconocida y
janzas de los estelares, a tal grado que parecier-
acreditada en muy pocas ocasiones, por lo que el
papel.
que los encomendó.
Se establecerá la trama del film mediante una ligera sinopsis a partir de la cual se identificarán los elementos compositivos del cartel relacioandos con la trama. Estos elementos son la ilustración, identificando su estilo y eficacia en la comunicación de la trama o mood del film. El color, especialmente observando el efecto que se buscaba generar en el observador. Composición,
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an dos carteles existiendo en la misma pieza de único credito de algunos carteles es el del estudio
es decir los elementos centrales, su jerarquía y el recorrido visual presente en el cartel. Legibilidad, comprendida como la interacción de los elemen-
//
tos gráficos y textuales en el espacio del cartel y
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Cartel rediseñado The man with the golden arm (1955)
Para lograr un análisis más profundo de las diferencias en el lenguaje visual de Saul Bass y sus contemporáneos podemos realizar un análisis comparativo al enfrentar dos carteles del mismo genero cinematográfico.
la eficacia con la que presentan la trama o mood del film al observador. La tipografía, tanto en su legibilidad como en la relación que tienen con la trama del film. En base a esto se podrá inferir cual de los dos carteles cumple con la labor principal de un cartel fílmico, la de representar efectivamente la trama o mood de un film.
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Sinopsis: Jhon “Scottie” Ferguson un detective que sufre de vértigo es contratado por su amigo Gavin Elster, para seguir por la ciudad a su esposa Madelaine quien sufre de un trastorno psicótico que la ha convencido de estar poseída por una de sus antepasados. Devido a su vértigo Scottie es incapas de evitar el presunto suicidio de la joven. Tiempo después encuentra una joven
renglones irregulares.
mayor jerarquía es la
Originali-
imagen de las siluetas
dad y relación con
cayendo en un vórtice
el film: Dentro de la
vertiginoso blanco gen-
tradición cartelística en
erando un contraste
los filmes americanos,
absoluto con el fondo
el acercamiento de
rojo y la tipografía ne-
Saul Bass en este car-
gra de los títulos. Esta
tel es completamente
configuración
genera
distinto a la norma; en
un recorrido visual que
este, el diseñador logró
va de las siluetas como
adaptar el mood del
punktum, del cual la
film al diseño del car-
vista se mueve inmed-
tel, generando así una
iatamente al título del
sensación de tensión y
film dejando como elemento terciario los nombres
desagrado que el film imprimió en sus escenas;
de los estelares, James Stewart y Kim Novak y
al mismo tiempo graciasa a las claves visuales
del director Alfred Hitchkock. La tipografía del car-
utilizadas, especialmente las siluetas cayendo y
tel es script propia del diseño, la cual siguiendo
los espirales girando están directamente ligados
la línea de diseño del cartel omite cualquier sen-
a las claves visuales que Hitchcock establecería
tido de regularidad con trazos libres y violentos,
en el film.
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El elemento de
//
medianiles variados y
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Análisis:
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idéntica a Madelane quien lo motiva a resolver el caso en el cual se vió envuelto sin su conocimiento.
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Análisis del cartel: A Lonely Place
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Sinopsis: El escritor Dixon Steele, necesita escribir un bestseller, una tarea para la cual pide a Mildred Atkinson, una afanadora en un club de mala muerte quien le cuenta algunas de las historias que ha presenciado en su trabajo. Esa misma noche, la joven es asesinada dejando a Steele como principal sospechoso debido a su historial de violencia y mal carácter. Afortunadamente su vecina Laurel Gray le brinda una coartada, tanto Laurel como su nueva situación se convierten en un parteaguas en la vida de Steele que puede llevarlo a la más grande felicidad o a la más rotunda
Originali-
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derrota.
Análisis:
dad y relación con
La ilustración
el film:
se compone por el re-
Podemos
trato de Humphrey Bo-
identificar la inclusión
gart en un fondo negro
del tagline como un el-
ocupando la mitad del
emento de originalidad.
cartel y una represent-
Pues si bien slogans y
ación más pequeña de
taglines han estado
Gloria Grahame. Los
presentes en los carte-
colores, exceptuando
les de Hollywood des-
los retratos, son el fon-
de sus inicios; estos
do negro y un bloque
habían sido integrados
blanco en el que se
en el diseño del cartel,
expone el texto, el cual
en ocasiones inclu-
se presenta mediante
so adecuándose a la
tipografías script en rojo y negro. La composición
ilustración del mismo, en esta ocasión el tagline
del cartel cumple una simetría horizontal, la cual
convertido en un elemento que rompe con el din-
a su vez está trazada por la proporción áurea.4 En
amismo del cartel. Una aplicación de texto que no
la mitad inferior encontramos los títulos en donde
fue vista sino hasta su reaparición en el cartel del
domina jerárquicamente el nombre de Bogart.
film The social Network en 2010
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Análisis del cartel: Anatomy of a Murder
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Sinopsis: Paul Biegler un gran Fiscal de Distrito, convertido en abogado de pueblo intenta cimentarse en el sector privado aunque sin mucha suerte, pasando más tiempo pescando en el lago que discutiendo en el juzgado. Sin embargo, la fama del antiguo fiscal le hace llegar un caso de homicidio de alto nivel político; un teniente del ejército es acusado del homicidio del hombre quien presuntamente ultrajo a su esposa.La importancia del caso obliga a Biegler a usar todas sus argucias legales. Especialmente
El cartel presen-
Anatomy of a murder se
ta influencias minimalis-
encuentra diseñado en
tas y constructivistas; la
referencia a la proporción
ilustración describe la
Áurea.4
Originalidad y
silueta del cadáver sec-
relación con el film:
cionado sobre un amplio
El
espacio negativo en am-
diseño
de
arillo-anaranjado,dando
Bass es extremadamente
mayor peso jerárquico y
original pues mientras
legibilidad a la ilustración.
que la mayoría de los
Integra de manera orgáni-
carteles retrataban una
ca, el nombre del director
escena dramática refer-
y el del film transmitiendo
ente al crimen o al castigo del criminal. Bass se enfocó en retratar la de estar
ción legal de un homicidio. Comformado por tres to- inmerso en un caso como este, ya sea como obsernos, un negro neutro y la conjugación de dos colores
vador, jurado, juez o acusado. Su elección en col-
calidos analogos, el amarillo anaranjado y el naranja
ores y tipografías nos remite al juicio y la tensión de
rojiso, se hace referencia a la tensión de una corte,
sus resultados, sin presentar las caras angustiadas
y las torres de papeles, sobres y folders manila en
de los estelares
el escritorio de un abogado. Similar al cartel de A
Emmanuel Otamendi Huerta
el mood de un film que gira alrededor de la resolu-
Symbolize and Summarize
lonely place, el cartel de
//
Análisis:
La c o n c e p t u a l i z a c i ó n d e l f i l m e e n l o s c a r t e l e s d e S a u l B a s s
cuando la parte acusadora ha decidido emplear a la más nueva y brillante estrella de la capital.
Análisis del cartel: 12 Angry men
Emmanuel Otamendi Huerta
//
Symbolize and Summarize
La c o n c e p t u a l i z a c i ó n d e l f i l m e e n l o s c a r t e l e s d e S a u l B a s s
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4. Proporciones y reticula de ambos carteles.
Sinopsis: Después del juicio de un otros once jurados de la posibilidad de la inocencaso de homicidio aparentemente resuelto, en
cia del joven.
donde un joven Puerto Riqueño parece más que
Análisis:
culpable del violento asesinato de su padre. Los
La ilustración de este cartel puede di-
doce jurados encargados de dictar sentencia se
vidirse en tres partes: La superior, en donde se
reúnen a deliberar con banales e indolentes acti-
representan las semejanzas de los doce jurados,
tudes, más preocupadas por llegar a casa que por
el centro con la imagen del arma homicida y la
decidir la vida o muerte de un joven. Henri Fonda
sección inferior con el retrato de Henry Fonda.
quien encarna al Jurado ocho, pone a prueba la
Mientras que las ilustraciones superior e inferior
máxima “por sobre cualquier duda razonable” us-
del cartel nos presentan los retratos de los este-
ando la lógica y deducción logra convencer a los
lares, el cuchillo en el centro, cumple una función
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Análisis del cartel: 12 Angry men
18
similar a la que cumpliría el cadáver de Anatomy of a murder o el vórtice de Vertigo, convirtiéndose prácticamente en el logo del film. Sin embargo, falla en el aspecto central en el cual los diseños de Bass destacan; pues no logra transmitir efectivamente el mood del film y por el contrario podría
La c o n c e p t u a l i z a c i ó n d e l f i l m e e n l o s c a r t e l e s d e S a u l B a s s
representar falsamente la trama como un film que trata sobre Henry Fonda tratando de huir de 12 hombres que intentan apuñalarlo, especialmente cuando el cuchillo pende literalmente sobre su cabeza5. Los colores en el cartel funcionan bien en su combinacion dos analogos (amarillo y rojo), un neutro (negro) y uno complementario (azul) cuya aplciación vuelcan la atención de espectador a los puntos mas improtantes del cartel.
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Originalidad y relación con el film: El cartel es muy original en su diseño sin embargo al analizar sus elementos podemos darnos cuenta de que en realidad es una reconfiguración en los pesos visuales de los elemen-
//
tos presentes en el cartel fílmico americano, en
Emmanuel Otamendi Huerta
donde encontramos slogans, las semejanzas de los estelares y escenas del film. Y desafortunadamente, aun con esta originalidad y su alta legibilidad, el cartel falla en comunicar efectivamente la trama o mood del film convirtiendo el cartel de un film basado en discusiones en una sala de deliberación, en el cartel de un thriller o terror.
5. PEjemplo de un cartel para un film Thriller con las mismas claves visuales.
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Análisis del cartel: The Magnificent Seven
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Sinopsis: Basada en la obra de Kurosawa Shichinin no samurai (Siete Samurai) (1954) transportada a las áridas tierras del desierto de Sonora; en donde una pequeña aldea campesina lucha para sobrevivir acechada por una banda de bandidos liderados por “El Calavera”. Tres de los aldeanos intentan contratar un pistolero americano que pueda salvarlos ofreciendo lo poco que pueden permitirse después del último asalto. Chris Adams, el pistolero elegido por los campesinos les sugiere que contraten otros seis pistoleros quienes ayudarán a la aldea aun si en ello se les va la vida.
Emmanuel Otamendi Huerta
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La c o n c e p t u a l i z a c i ó n d e l f i l m e e n l o s c a r t e l e s d e S a u l B a s s
Análisis: La ilustración del cartel de The Mag-
Originalidad y relación con el film:
nificent Seven está
Este cartel es
compuesta por dos
muy interesante ya que
pares, a la izquierda en
se enfrentó al problema
tonos azules podemos
de representar la histo-
ver las semejanzas de
ria antológica de siete
los 7 estelares lider-
héroes enfrentándose
ados por Yul Brynner, a
a un ejército. Para re-
la derecha una corrida
solver este problema
de lo que parece ser
se hizo uso de la técni-
un ejército de bandidos
ca de enfrentamiento
en tonos marrones. La
en donde de un lado se
tipografía utilizada es
colocan a los héroes y
similar a las cajas typográficas utilizadas en la epoca que el film representa, los colores negro, rojo y en epsecial azul de lost extos generan un muy buen contraste con el dfondo amarillo y se utiliza apra dar mayor jerarquia a lsoe stelares.
enfrentado a estos la representación del enemigo que en este caso no se trata de uno solo sino un ejército, logrando así, aun dentro del canon estilístico americano de la N.S.S. la transmisión efectiva de la trama en donde el espectador entenderá de inmediato el conflicto en la trama.
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Análisis del cartel: The Magnificent Seven
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Origen del concepto: El cartel de Bass nos presenta con la traducción simbólica del cartel original de la película de Kurosawa, en donde se presenta el estandarte que representa a los siete samurais basado en un tali japonés6; de este modo el cartel de Bass se basa en la representación de los pistoleros mediante un tilo americano.
cartel está en que Saul
Análisis: Este
Bass
es tal vez el cartel más
abandonó
la
un
cartel debe represen-
camente por un tali
tar la trama o mood del
contando siete, en un
film. Este cartel falla al
tono rojo sangre sobre
basarse en una refer-
un fondo blanco. con la
encia extremadamente
única inserción de tex-
oscura, a un elemento
to en forma del nombre
de un film estrenado 6
del film y el director con
años antes en Japón;
una relación texto-ilus-
especialmente cuando
tración avasallante.
este símbolo no define
Originalidad y relación con el film:
ni representa la trama en sí. Por lo tanto, aun
Es un poco complicado determinar la
cuando el cartel es una pieza de diseño muy in-
originalidad del cartel así como su efectividad
teresante, no cumple con la función para la cual
Symbolize and Summarize
que
//
recordando
Bass, compuesto úni-
La c o n c e p t u a l i z a c i ó n d e l f i l m e e n l o s c a r t e l e s d e S a u l B a s s
función por la forma;
minimalista de Saul
no existe ningún otro cartel, dentro o fuera de la producción cartelística de Saul Bass que conceptualice el film a tal punto. En realidad no podemos llamarlo original cuando es la traducción de uno de los símbolos de la película original (Shichinin no samurai). El problema más grande con este
6. Fotograma del film Shichinin no samurai (Siete Samurai) (1954); en donde se muestra el estandarte del grupo de samurais adornado con un tali contando 7
Emmanuel Otamendi Huerta
como medio de promoción para el film. Si bien fue diseñado.
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Pensamientos finales y Semblanza del Autor
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A traves del analizis y comparación de sí y no de la simple presentación de la estrella los carteles de Saul Bass podemos entender partícipe de la película de vaqueros, romántica o que un cartel como todo objeto de diseño, debe mantener un balance entre la forma y la función.
de acción del verano. En nuestra época la intención de sim-
Por lo tanto es evidente que un cartel debe ser bolizar y resumir de Saul Bass cobra un nuevo estéticamente atractivo mientras que comunica
valor. Pues si bien el cartel ha sido sobrepasado
embargo, cabe preguntarnos ¿Qué información
tivos en la transmisión de la trama del film a un
debe comunicar?, ¿Es suficiente con presentar a público mucho mayor; algunos filmes, en especial los estelares en una escena remotamente ligada
los independientes y documentales tienen como
al film? o sí ¿Es necesario para el público com-
única promoción al cartel, el cual se expone en la
prender la trama o el mood del film a través de la taquilla del teatro. Es entonces que el diseñador imagen estática del cartel? Saul bass decidió que debe poner en práctica la teoría de Bass y simel cartel como primer contacto del público con el bolizar y resumir en una sola imagen, no a los esfilm debia ser una representación esoterica del telares del film, o la escena climática de la trama, microuniverso del film; por lo mismo baso toda sino aquello a lo que Bass se refería como mood. su albor cartelística en el mundo del film en la
Esa atmósfera que envuelve al público al aden-
máxima “Simbolize and summarize”, convirtiendo
trarse en el microcosmos del film en una travesía
cada cartel en un logo representativo del film en de entre 90 y 120 minutos.
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Symbolize and Summarize
La c o n c e p t u a l i z a c i ó n d e l f i l m e e n l o s c a r t e l e s d e S a u l B a s s
de manera efectiva la información del film. Sin por los cortos (trailers y teasers) al ser más efec-
Emmanuel Otamendi Huerta
Sobre el Autor: Emmanuel Otamendi Huerta es un estudiante de la carrera de Diseño y Comunicación Visual por la UNAM con cerca de una década de experiencia en el desarrollo y diseño de marcas y carteles; enfocándose especialmente en la conceptualización y abstracción de los valores, misión y objetivos del proyecto desarrollado.
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Listado de Referencias
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Listado de referencias.
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Emmanuel Otamendi Huerta
T07325.pdf.
Saul Bass 1920 - 1996