Phoenix Ancient Art 2009 No 1

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PHOENIX ANCIENT ART

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PHOENIX ANCIENT ART

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2008 - n°1

Phoenix Ancient Art S.A.

2

1 BUST OF A CITIZEN Roman, late 2nd - early 3rd century A.D. Marble H: 90 cm

3

2 FINIAL IN THE SHAPE OF A LION DEMON Urartian, 8th - 7th century B.C. Bronze H: 13.6 cm - W: 7.9 cm

4

3 STATUETTE OF AN ACTOR (A SLAVE?) Hellenistic Greek, 3rd - 1st century B.C. (?)

Bronze, partially silvered H: 10.7 cm

5

4 OINOCHOE-SHAPED HEAD VASE IN THE FORM OF APHRODITE Greek, Attic, ca. 450 B.C. Ceramic H: 23.5 cm

6

5 HEAD OF APHRODITE WEARING A DIADEM Hellenistic, ca. 3rd - 2nd century B.C. Marble H: 30 cm

7

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6 PAIR OF UMAYYAD CAPITALS Caliphate period, Spanish Umayyads, 10th century A.D. Marble H: 29 cm - W: 30 cm - D: 34 cm H: 28 cm - W: 29 cm - D: 33 cm

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7 STANDING FEMALE "IDOL" Cypriot, Late Bronze Age (circa 1450-1200 B.C.) Ceramics H: 21.6 cm

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8 HEAD OF APHRODITE Greek, Black Sea Region, Hellenistic period, ca. 3rd to 1st century B.C. Terracotta H: 22.8 cm

11

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9 BUST OF A MATRON Roman, early 2nd century A.D. Marble H: 44.5 cm

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10 RED FIGURE VOLUTE KRATER Italic (Faliscan), around 380-350 B.C. Ceramic H: 54 cm

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11 WHITE GROUND LEKYTHOS Attributed to the Quadrate Painter Greek, Attic, ca. 440 B.C. Ceramic H: 31.4 cm

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12 STATUE OF A DRAPED WOMAN Roman, 1st - 2nd century A.D. Marble H: ca. 145 cm (with base)

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13 STATUETTE OF A STANDING PHARAOH Egyptian, Late Period (ca. 600 B.C.) Bronze H: 17.6 cm

20

14 STATUETTE OF TYCHE Greco-Roman, 1st century B.C. - 1st century A.D. Bronze H: 18.6 cm

21

22

15 ATTIC BLACK FIGURE AMPHORA WITH ULYSSES AND DIOMEDES Greek, late 6th century B.C. (ca. 520) Ceramic H: 44.1 cm

23

16 HEAD OF A WORSHIPPER Sumerian, ca. 2600-2400 B.C. Alabaster H: 7.3 cm

24

17 FACE OF A WORSHIPPER Sumerian, ca. 2700 B.C. Limestone H: 5 cm

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18 ZOOMORPHIC PENDANT Syria, Tell Bouqras, 6th millennium B.C., ca. 5800 B.C. Marble L: 4.97 cm

19 HEAD OF A CAT (BASTET?) Egyptian, Late Period (6th - 4th century B.C.) Bronze H: 10.5 cm

26

20 HEAD OF A STATUE OF THE GOD PTAH Egyptian, New Kingdom, 18th Dynasty, around 1570-1296 B.C. Granodiorite H: 14.8 cm

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28

21 RED-FIGURE BELL CRATER Attributed to the Tarporley Painter Italiote (Apulia), around 380-370 B.C. Ceramic H: 33.9 cm

29

22 CAPITAL OF A PILASTER Roman, 1st - early 2nd century A.D. Marble Dim: 33.5 x 40 cm

30

23 MONUMENTAL HEAD OF AN EMPEROR Late Roman, Asia Minor, late 3rd – early 4th century A.D. Marble H: 43 cm - Max W: 30 cm

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24 BLACK GLAZE GUTTUS MODELED IN THE SHAPE OF A DOZING DOG Hellenistic Greek, late 4th - 3rd century B.C. Ceramic D: 10 cm

32

25 STATUETTE OF A STRIDING BULL Greek, 1st half of the 5th century B.C. Bronze L: 13.1 cm

33

34

26 STATUETTE OF OSIRIS Egyptian, Late Period (ca. 600 B.C.) Gilded Bronze H: 39 cm

35

27 STATUE OF AN IBIS Egyptian, Ptolemaic Period, 3rd - 1st century B.C. Bronze L: 34 cm

36

28 FOUR SMALL RECUMBANT LIONS see also pieces 40 and 45 Greek, middle of the 6th century B.C. Bronze H: 5.6 cm

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38

29 STATUETTE OF A STANDING EGYPTIAN DIGNITARY Egyptian, Middle Kingdom, 11th - 12th Dynasty, ca. 2040-1785 B.C. Wood H: 28 cm

39

40

30 SARCOPHAGUS Egyptian, Middle Kingdom, ca. 2035-1668 B.C. Painted wood Dim: 178 x 42 cm (approx.)

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31 RED FIGURE COLUMN KRATER DEPICTING A SCENE OF COMBAT Attributed to the Naples Painter Greek, Attic, ca. 440-430 B.C. Ceramic H: 50 cm

43

32 TINTINNABULUM IN THE SHAPE OF A "LION PHALLUS" Roman, 1st - 2nd century A.D. Bronze L: 12.9 cm

44

33 STATUETTE OF A DWARF OR OF A DANCING PYGMY Hellenistic Greek or Roman, 1st century B.C. - 1st century A.D. Bronze H: 5.7 cm

45

34 FIBULA IN THE SHAPE OF A DOLPHIN Roman, ca. 1st - 2nd century A.D. Agate L: 6.5 cm

46

35 ARYBALLOS WITH A CYLINDRICAL NECK Roman, 1st century A.D. Aubergine glass H: 10 cm

47

36 STATUETTE OF PAN Greek, 4th - 3rd century B.C. Bronze H: 12.3 cm

48

37 FIGURINE OF A WARRIOR Canaanite, Syro-Anatolian Type, second half of the 2nd millennium B.C. Bronze H: 25.7 cm

49

50

38 YOUNG WOMAN OF THE JULIO-CLAUDIAN PERIOD Roman, around 30-50 A.D. Very large-grained white marble H: 35 cm

51

39 STATUETTE OF THE GODDESS THOERIS Egyptian, late New Kingdom - Third Intermediate Period (circa 1000 B.C.) "Egyptian Blue" frit H: 7.8 cm

52

40 FOUR SMALL RECUMBANT LIONS see also pieces 28 and 45 Greek, middle of the 6th century B.C. Bronze H: 5.5 cm

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41 RED-FIGURE NECK-AMPHORA WITH TWISTED HANDLES Attributed to the Laghetto Painter South Italian, Campanian, ca. 350-340 B.C. Ceramic H: 47 cm D (mouth): 15.5 cm D (foot): 13.4 cm

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42 STATUETTE OF A MOUNTAIN GOD (?)

Syro-Hittite, mid-2nd millennium B.C. (15th - 14th century B.C.) Bronze, Silver and Electrum H: 24.5 cm

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43 RECTANGULAR PANEL REPRESENTING A DRAPED SEATED MAN Hellenistic Greek or Roman, Egypt, 1st century B.C. - 1st century A.D. Stuccoed and painted wood Dim: 14.7 x 39 cm

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44 CLAZOMENIAN SARCOPHAGUS Greek, early 5th century B.C. Ceramic L: 205 cm

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45 FOUR SMALL RECUMBANT LIONS see also pieces 28 and 40 Greek, middle of the 6th century B.C. Bronze H: 6 cm

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INDEX

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BUST OF A CITIZEN

Roman, late 2nd - early 3rd century A.D. Marble H: 90 cm This portrait, which is slightly larger than life size, represents an old man with wrinkled face and tired features. He turns his head to the right, towards which his eyes, surrounded by deep shadows, also turn; the neck, with its finely nuanced musculature, is large and strong. This man is dressed in a tunic, of which one can see part of the collar in light relief, and in a toga made of a thick fabric (the edge of the toga is wrapped around the neck) that he holds up in his right hand and which envelops him completely.

The back part of this bust is hollow; the supporting pillar flares slightly and ends, towards the base, in a rectangular element decorated with volutes and a rosette and mounted on a small circular capital. Contrary to other similar portraits, this bust is well carved, including the back, which the observer probably would never have seen; originally, it would probably have been installed in a niche or in a gallery as one of the family portraits.

The face of the man is large and square – the bone structure of the head and the contours of the jaw are easily seen in this work – and the expression is austere, suggesting a person with a short-tempered, authoritative character. The artistic quality of the sculpture is excellent: stylistically, the rendering portrays an impressive realism, characterized by the thick arched brows, the wrinkles that crease the forehead and surround the eyes, the asymmetry between the two halves of the face and the short beard, through which one can make out the hollowed cheeks and the shape of the chin. The short, wavy hair forms a voluminous mass in spite of the receding hairline; some small curls – which are barely sketched out on the crown and on the back of the head – are carved onto the forehead.

This head shares many traits with the portraits from the Severan Period (193-235 B.C.): in spite of the advanced age of the man, the solidity of his head, the square shape of his face and the rendering of the area around the eyes and of the forehead seem to resemble images of the emperor Caracalla. However, this bust belonged to a Roman citizen, identity unknown, who lived between the end of the 2nd and the beginning of the 3rd century A.D. and who may have been an admirer of Caracalla.

PROVENANCE Ex-French private collection 19th century; European Art Market 1990’s; with B. Blondeel, Paris, Maastricht Fine Arts Fair 2002.

BIBLIOGRAPHY

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DE KERSAUSON K., Catalogue des portraits romains, Tome II, De l’année de la guerre civile (68-69 ap. J.-C.) à la fin de l’Empire, Musée du Louvre, 1986, pp. 400-401, n. 184.

INAN J. - ROSENBAUM E., Roman and early Byzantine Portrait Sculpture in Asia Minor, London, 1966, pp. 185-186, n. 250-251.

INAN J. - ROSENBAUM-ALFÖLDI E., Römische und Frühbyzantinische Porträtplastik aus der Türkei, Neue Funde, Mayence/Rhin, 1979, pp. 332-333, n. 332.

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BUSTE DE CITOYEN ROMAIN

Art romain, fin du IIe - début du IIIe s. ap. J.-C. Marbre Ht : 90 cm

1

Ce portrait, qui est un peu plus grand que nature, représente un homme âgé au visage ridé et aux traits tirés. Il tourne sa tête vers la droite ainsi que son regard ; ses yeux sont encadrés par des orbites profondément creusées ; le cou, à la musculature bien nuancée, est large et fort. Cet homme est habillé d’une tunique dont on voit une partie du décolleté en léger relief, et d’une toga au tissu épais (le bord de la toga fait le tour du cou), qu’il retient de sa main droite et qui l’enveloppait entièrement.

La partie postérieure du buste est creuse ; le pilier de soutien a une forme légèrement évasée et se termine, vers le bas, par un élément rectangulaire, décoré de volutes et d’une rosette, et monté sur un petit chapiteau circulaire. Contrairement à d’autres portraits similaires, ce buste est bien achevé, y compris dans la partie postérieure, que le spectateur ne voyait probablement pas ; à l’origine il était peut-être installé dans une niche ou dans une galerie de portraits de famille.

Le visage de l’homme est large et carré - l’ossature de la tête et le contour de la mâchoire sont bien perceptibles dans cette œuvre - et l’expression est austère, indiquant un personnage au caractère bien trempé et autoritaire. La qualité artistique de la sculpture est excellente : stylistiquement, le rendu traduit un réalisme impressionnant, caractérisé par les sourcils arqués et très épais, les rides qui sillonnent le front et marquent le pourtour des yeux, l’asymétrie entre les deux moitiés du visage et la courte barbe, sous laquelle on devine le creux des joues et le dessin de la mâchoire. Les cheveux, coupés court et ondulés, forment une masse assez volumineuse, malgré les tempes dégarnies ; les petites mèches - qui sont à peine esquissées sur le crâne et derrière la tête - sont par endroits creusées au foret.

Cette tête partage de nombreux traits avec les portraits de l’époque des Sévères (193-235 ap. J.-C.) : malgré l’âge avancé du personnage, la solidité du crâne, la forme carrée du visage et le rendu du front et de la zone des yeux rappellent par exemple les images de l’empereur Caracalla. Ce buste appartenait donc à un citoyen romain, dont l’identité n’est plus connue, mais qui a vécu entre la fin du IIe et le début du IIIe s. de notre ère et qui était peut-être un admirateur de Caracalla.

PROVENANCE Ancienne collection particulière française XIXe s. ; marché d’art européen, années 1990 ; avec B. Blondeel, Paris, au Maastricht Fine Arts Fair, 2002.

BIBLIOGRAPHIE DE KERSAUSON K., Catalogue des portraits romains, Tome II, De l’année de la guerre civile (68-69 ap. J.-C.) à la fin de l’Empire, Musée du Louvre, 1986, pp. 400-401, n. 184.

INAN J. - ROSENBAUM E., Roman and early Byzantine Portrait Sculpture in Asia Minor, Londres, 1966, pp. 185-186, n. 250-251.

INAN J. - ROSENBAUM-ALFÖLDI E., Römische und Frühbyzantinische Porträtplastik aus der Türkei, Neue Funde, Mayence/Rhin, 1979, pp. 332-333, n. 332.

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FINIAL IN THE SHAPE OF A LION DEMON

Urartian, 8th - 7th century B.C. Bronze H: 13.6 cm - W: 7.9 cm

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A striking and powerfully modeled cast bronze finial in the shape of a winged and horned lion. Cast in very heavy bronze, this finial is in good condition, with only two small holes on the paws. The surface of the creature is covered in a partially grainy, mottled green and red patina. A number of the cold incised details of the wings and the lion’s anatomy are still clearly visible.

This lion demon is solidly modeled and oriented frontally so as to give the most powerful impression. Upward curving horns rise from the massive head. Round, bulging eyes, a prominent, ridged muzzle and wide, open mouth with teeth bared all convey a sense of watchful menace. Two wings of slightly curving Egyptianizing type sprout from the shoulders and flank the head; their thinness suggests that they were made separately and applied to the body after the initial casting. The finial is relatively flat on the bottom, and a pair of rudimentary paws project from the chest, suggesting that the monster was meant to be depicted seated. Only the front part of the lion demon is preserved: the hollowed socket in the back was for the insertion of the base material (probably a wooden armrest, of which no traces remain due to its organic nature).

Overall, the modeling of the lion is heavy and rather cursory. Instead of concentrating on naturalistic details, the artist chose to emphasize the volumes of the piece to maximize the impression of strength and power. The details that are executed – the solid ridge of the mane, the heavy lids and wrinkles at the corners of the eyes, the stepped ridges of the nose and the palmette-shaped whisker pads – are done so in a manner that is harmonious with the rest of the piece’s aesthetic. The only touches of delicacy are on the wings, which are surprisingly light and graceful in comparison, and are ornamented with precise, lightly incised lines outlining the different types of feathers.

The kingdom of Urartu occupied the shores of Lake Van in what is now modern day Turkey and Armenia. Its centralized location at the crossroads of Asia, the Near East and the West ensured steady contact with a number of different peoples, resulting in a material culture that drew influence from the Hittites, Assyrians, and Phoenicians, among others. In antiquity, Urartu was known as a major bronze producing center, manufacturing various goods – including appliques, armor and cauldrons – not only for local use and enjoyment, but also for export to areas such as Greece and Phrygia.

Modeled finials and protomes in the shape of mythological creatures enjoyed a long period of popularity in Near Eastern art. The composite beasts seen on Assyrian thrones – sphinxes, lamassus, griffins, etc. – are the direct precursors to our winged lion/bull hybrid. A group of Urartian throne elements in the British Museum dating from the 8th - 7th centuries B.C. provides an excellent parallel for our lion, as well as showing that the practice of decorating furniture with elaborate bronze fittings was well known at the time. The quality of our lion compared to the throne elements mentioned above, which were excavated from the Urartian capital of Topprakale, suggest a more provincial workshop, perhaps closer to the Syrian border: the heaviness of our demon seems to display the influence of Northern Syrian carving and sculpture, rather than the more delicate style seen on the Assyrian palace style bronzes from Topprakale. For comparison, see the 9th - 8th century orthostat reliefs from Tell Halaf, a site on the Turkish-Syrian border.

PROVENANCE Ex- collection Nassib El-Sabbagh, Beyrouth; ex-collection Elie Borowski, Basel, 1970’s; acquired on the art market in 1994.

BIBLIOGRAPHY On the bronze throne elements in the British Museum, see: AZARPAY G., Urartian Art and Artifacts: A Chronological Study, Berkeley, 1968, pl. 50, pp. 60-65.

PIOTROVSKII B.B., Urartu: The Kingdom of Van and its Art, New York, 1967, pp. 30-31, figs. 17-18a-d.

On the stone reliefs from Tell Halaf, see: Land des Baal: Syrien, Forum der Völker und Kulturen, Mainz, 1982, nos. 168-169.

Syrie: Mémoire et Civilisation, Paris, 1993, pp. 264-265, nos. 227-228.

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ORNEMENT REPRÉSENTANT UN DÉMON LÉONIN

Art ourartéen, VIIIe - VIIe s. av. J.-C. Bronze Ht : 13.6 cm Cet impressionnant ornement en bronze fondu et au modelé puissant représente un lion ailé à cornes. Coulé en bronze plein, il est bien conservé à l’exception de deux petits trous sur les pattes. La surface de la créature est couverte par endroits d’une patine granuleuse, tachetée de vert et rouge. De nombreux détails des ailes et de l’anatomie du lion, incisés à froid, sont encore clairement visibles.

Ce démon léonin est solidement modelé et vu de face, ce qui le rend encore plus saisissant. Les cornes incurvées vers le haut jaillissent de la tête massive. Les yeux ronds et exorbités, le museau proéminent et strié et la large gueule ouverte aux crocs découverts lui donnent un air menaçant. Deux ailes légèrement incurvées de type égyptien partent des épaules et encadrent la tête ; leur minceur laisse penser qu’elles ont été fondues à part et soudées au corps de l’animal. Le dessous de la pièce est relativement plat et deux pattes rudimentaires dépassent du poitrail, suggérant que le monstre devait être représenté assis. Seule la partie avant de ce démon léonin est préservée : l’emplacement creux à l’arrière servait à l’insertion de l’élément de base (sans doute un appui-bras en bois, dont il ne reste aucune trace en raison de sa nature organique).

Globalement, le modelage du lion est lourd et plutôt sommaire. Au lieu de se concentrer sur des détails réalistes, l’artiste a choisi de mettre l’accent sur les volumes de la pièce afin d’optimiser l’impression de force et de puissance. Les détails qui sont exécutés - la crête solide de la crinière, les paupières lourdes et les rides au coin des yeux, les arêtes crénelées du nez et les coussinets des moustaches en forme de palmette - se marient harmonieusement avec l’esthétique du reste de la pièce. Les seules touches de raffinement s’observent sur les ailes, étonnamment légères et élégantes en comparaison, ornées de lignes précises et légèrement incisées qui font ressortir les différents types de plumes.

Le royaume d’Urartu occupait les rives du lac de Van dans les actuelles Turquie et Arménie. Sa position centrale au carrefour de l’Asie, du Proche-Orient et de l’Occident lui assurait un contact régulier avec des peuples variés, lui offrant une excellente connaissance d’œuvres anciennes qui tiraient leurs influences des Hittites, des Assyriens et des Phéniciens entre autres. Durant l’Antiquité, Urartu était considéré comme un centre important de production du bronze ; des marchandises diverses y étaient fabriquées - y compris des appliques, des armures et des chaudrons - non seulement pour l’usage local et pour le plaisir, mais aussi pour l’exportation vers des régions telles que la Grèce et la Phrygie.

Les ornements modelés et les protomés en forme de créatures mythologiques connurent une longue période de popularité dans l’art proche-oriental. Les créatures composites présentées sur les trônes assyriens - sphinx, lamassus, griffons, etc. - sont les précurseurs directs de notre hybride lion/taureau ailé. Un groupe d’éléments provenant d’un trône ourartéen, conservé au British Museum et datant du VIIIe-VIIe siècle av. J.-C., constitue un excellent parallèle pour notre lion et démontre également que la pratique de décorer des meubles avec des ornements élaborés en bronze était déjà bien attestée à cette époque. La qualité de l’exemplaire en examen par rapport aux éléments du trône mentionnés ci-dessus, découverts dans la capitale ourartéenne de Topprakale, suggère qu’il pouvait provenir d’un atelier plus provincial, peut-être voisin de la frontière syrienne : la lourdeur de notre démon léonin dénote l’influence de la sculpture et de la gravure syriennes septentrionales, plutôt que celle du style plus délicat observé dans les bronzes provenant des palais assyriens de Topprakale. Pour comparaison, voir les reliefs orthostates du IXe-VIIIe siècle de Tell Halaf, un site situé à la frontière turco-syrienne.

PROVENANCE Ancienne collection privée Nassib El-Sabbagh, Beyrouth ; ancienne collection Elie Borowski, Bâle, années 1970 ; acquis sur le marché d’art en 1994.

BIBLIOGRAPHIE A propos des éléments du trône en bronze du British Museum, v. : AZARPAY G., Urartian Art and Artifacts : A Chronological Study, Berkeley, 1968, pl. 50, pp. 60-65.

PIOTROVSKII B. B., Urartu : The Kingdom of Van and its Art, New York, 1967, pp. 30-31, fig. 17-18a-d.

Sur les reliefs en pierre de Tell Halaf, v. : Land des Baal : Syrien, Forum der Völker und Kulturen, Mayence, 1982, n. 168-69.

Syrie : Mémoire et Civilisation, Paris, 1993, pp. 264-265, n. 227-228.

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STATUETTE OF AN ACTOR (A SLAVE?)

Hellenistic Greek, 3rd - 1st century B.C. (?)

Bronze, partially silvered H: 10.7 cm

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This solid cast bronze statuette is covered with a beautiful green patina, which adds to its remarkable artistic qualities an aesthetic element that is particularly attractive to the modern eye. Except for a slight bending of the feet, this bronze is nearly intact. Many small details are silvered: some elements of the wreath, the eyes, parts of the oinochoe, etc.

The figure represents an old man characterized as a comic actor by several elements: he probably wears a half mask on the face (a light ridge in relief under the cheekbones, mostly visible on the right, marks the lower edge of the mask); the size of his abdomen, probably padded with a large cushion, is abnormal; his disproportionate phallus seems to be an attachment. His chest is entirely wrapped in a mantle from which only the left hand sticks out at hip level: he holds an oinochoe (wine jug) with a trefoil mouth which, despite its miniature size, is partially emphasized by silver details and, most of all, decorated with patterns in relief that probably depict a komos (a Dionysian procession, composed here of four figures resembling satyrs and maenads).

The actor has a beard composed only of four tufts of very long hair attached to his chin and jaw; his hair is flat, like a thick skullcap, and partially hidden by a wreath of grape or ivy leaves that adorns his head. The large folds of the cloak form a long diagonal in the back and, in the front, a triangle that frames the rounded belly. The legs of the actor are bare and muscular.

It is impossible to identify this figure, but one can reasonably imagine that the actor was a slave serving wine at a banquet or that he was about to make a libation near an altar. The presence of the jug with the komos and the wreath at least favor a festive Dionysian sphere.

Except for the mouth and cheeks, the face of the man is hidden by a mask, likely made out of soft leather, whose form recalls the masks of 16th century Italian “commedia dell’arte”. Such masks are unusual in the ancient world. Only a few statuettes of actors with a similar mask are preserved: a figurine of a bronze dancer from Teramo (Italy, now lost) and mostly terracottas coming from Alexandria, Asia Minor and Magna Graecia, often only whose heads are the most preserved.

There is no precise parallel for this figurine. However, from an iconographic point a view, one must note the relationship between this actor and the phlyaxes, who were the protagonists of a very popular satirical genre, mostly in Italy, between the 4th and 3rd centuries B.C. These comedies are primarily known today through scenes painted on Italiote ceramics. Phlyaxes are characterized by an almost grotesque appearance, due to their artificially inflated buttocks and abdomens and oversized genitals; their masks also display exaggerated comical features.

The chronology of the piece is problematic: the comparison with the phlyaxes could trace the dating back to the early Hellenistic period, but no other elements can currently confirm this hypothesis: the Fine Arts Museum in Boston houses a bronze statuette with typological similarities (a standing old man wearing a coat but without a mask and not holding a jug) dated to the Graeco-Roman period, but without more precise details; terracotta actors with a half mask are generally attributed to the late Hellenistic period (2nd - 1st century B.C).

PROVENANCE Ex-American collection.

BIBLIOGRAPHY On images of phlyaxes: TRENDALL A. D., Phlyax Vases, London, 1967, pl. VII, f (a phlyax making a libation).

BIEBER M., The History of the Greek and Roman Theater, Princeton, 1961, p. 132, fig. 482 (a phlyax making a libation).

On actors wearing a half mask: FRANKEN N., Männer mit Halbmasken. Ein verschollenen Bronzefund aus Teramo und ein seltener Suject hellenistischer Terrakotten in Antike Kunst 45, 2002, pp. 55-70.

LEYENAAR-PLAISIER P. G., Les terres cuites grecques et romaines, Cat. de la collection du Musée National des Antiquités à Leyden, Leiden, 1979, p. 340, n. 923, pl. 123.

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STATUETTE D’ACTEUR (UN ESCLAVE ?)

Art hellénistique, IIIe s. av. J.-C. Bronze partiellement argenté Ht : 10.7 cm La statuette, en fonte pleine, est recouverte d’une très belle patine verte, qui à ses remarquables qualités artistiques ajoute un aspect esthétique particulièrement attirant pour l’œil du spectateur moderne. Mis à part une légère déformation des pieds, elle est pratiquement intacte.

De nombreux petits détails sont argentés : des éléments de la couronne, les yeux, des parties de l’œnochoé, etc.

Le personnage représenté est un homme âgé caractérisé comme acteur comique par plusieurs éléments : il porte probablement un demimasque sur le visage (une légère arête plastique sous les pommettes, bien visible surtout à droite, marque la limite inférieure du masque) ; la taille de son ventre, vraisemblablement rembourré par un gros coussin, est anormale ; son sexe démesuré semble être postiche. Son torse est entièrement enveloppé dans un manteau duquel seule la main gauche ressort, à la hauteur de la hanche : il tient une œnochoé (cruche à vin) à bec trilobé qui, malgré sa taille miniature, est partiellement rehaussée de détails en argent et surtout qui est ornée de motifs en relief reproduisant probablement un komos (cortège dionysiaque, composé ici de quatre personnages, ressemblant à des satyres et à des ménades).

L’acteur porte une barbe composée uniquement de quatre touffes de poils très longs, attachés au menton et à la mâchoire ; sa chevelure est plate, comme une épaisse calotte, partiellement cachée par une couronne de feuilles de vigne ou de lierre qui orne sa tête. Les grands plis du manteau dessinent une longue diagonale dans le dos et, sur l’avant, un triangle qui encadre le ventre arrondi. Les jambes de l’acteur sont nues et musclées.

Il est impossible d’identifier ce personnage, mais on peut raisonnablement imaginer que l’acteur était un esclave en train de servir du vin lors d’un banquet ou qu’il s’apprêtait à faire une libation près d’un autel. La présence de la cruche avec le komos et la couronne parlent en tout cas en faveur d’un cadre festif dionysiaque.

Mis à part la bouche et les joues, le visage de l’homme est dissimulé par un masque, fait probablement en cuir souple, dont la forme rappelle les masques de la «commedia dell’arte» italienne du XVIe siècle, mais qui est inhabituel pour l’Antiquité. Peu de statuettes d’acteurs jouant avec un masque comparable sont conservées : une figurine de danseur en bronze de Téramo (Italie) aujourd’hui perdue et surtout des terres cuites provenant d’Alexandrie, d’Asie Mineure et de Grande Grèce, dont le plus souvent seule la tête est conservée.

Aucun parallèle précis ne peut être proposé pour cette figurine. Néanmoins iconographiquement il faut souligner la parenté entre cet acteur et les phlyaques, qui étaient les protagonistes d’un genre satyrique très populaire surtout en Italie entre le IVe et le IIIe siècle av. J.-C. : ces comédies sont aujourd’hui connues d’abord grâce aux scènes peintes sur la céramique italiote. Les phlyaques sont caractérisés par un aspect presque grotesque, dû aux fesses et au ventre grossis artificiellement et par des attributs sexuels surdimensionnés ; leurs masques présentent également des traits comiques exagérément accentués.

La chronologie de cette pièce est problématique : le rapprochement avec les phlyaques permettrait de remonter la datation au début de l’époque hellénistique, mais aucun autre élément ne peut actuellement confirmer cette hypothèse ; le Fine Arts Museum de Boston abrite une statuette en bronze typologiquement comparable (homme debout âgé, avec manteau, mais sans masque et ne tenant pas de cruche) qui est datée de l’époque gréco-romaine, sans précisions ultérieures.

PROVENANCE Ancienne collection américaine.

BIBLIOGRAPHIE Sur les images de Phlyaques : TRENDALL A. D., Phlyax Vases, Londres, 1967, pl. VII, f (phlyaque faisant une libation).

BIEBER M., The History of the Greek and Roman Theater, Princeton, 1961, p. 132, fig. 482 (phlyaque faisant une libation).

Sur les acteurs portant un demi-masque : FRANKEN N., Männer mit Halbmasken. Ein verschollenen Bronzefund aus Teramo und ein seltener Sujet hellenistischer Terrakotten, dans Antike Kunst 45, 2002, pp. 55-70.

LEYENAAR-PLAISIER P. G., Les terres cuites grecques et romaines, Cat. de la collection du Musée National des Antiquité à Leyden, Leiden, 1979, p. 340, n. 923, pl. 123.

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OINOCHOE-SHAPED HEAD VASE IN THE FORM OF APHRODITE

Greek, Attic, ca. 450 B.C. Ceramic H: 23.5 cm

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Condition: Restored from fragments with minor chips filled and inpainted. The vase was carefully conserved and cleaned. The areas of white and black slip still retain their original, ancient luster; the red-figure painting is well-preserved.

At the end of the Archaic period and throughout the Classical period, Greek potters produced a number of fascinating sculptural or “plastic” vases that took the shape of female heads, or the heads of exotic appearing foreigners, such as African male figures. Mythological beings such as satyrs, the god Herakles, and the goddess Aphrodite were also represented. The shapes of these vases, usually in the form of oinochoai (wine pitchers) and sometimes kantharoi (wine cups with high vertical handles), were associated with wine drinking and the symposium. Organized in the lists of the scholar of Greek vase-painting, J. D. Beazley, this oinochoe is classified as his Type 1. As was standard for the production of these vases, the top part of the vessel was wheel made, and takes the usual form of a trefoil oinochoe, having a high, curving handle, and a mouth pinched into a trefoil shape. The mold-made head of the figure functioned as the body and foot of the oinochoe.

The back of the figure’s head is ornamented with a symmetrical design of delicately drawn volutes and palmettes, forming a striking contrast against the deep black, mirror glaze of the vessel. Both the vase shape and facial characteristics of this exquisite vase are related to earlier head oinochoai made by the potter Charinos, who flourished during the first quarter of the 5th century B.C. While this beautiful female figure wears earrings, which is unusual for the vase type, and the oinochoe is in an extremely good state of preservation, it is the fascinating iconography that sets it apart and distinguishes it from other head vases. On the left side of the figure’s head a finely drawn, nude Eros – the personification of love – gracefully flies through the air while holding what was a ribbon or wreath painted in added red or white color, but now fugitive. Correspondingly, on the right side of the figure’s head, a flying Nike – the personification of victory – is dressed in a long chiton and wears a sakkos head covering, and held a (now fugitive) ribbon or wreath in her hands. The intent of both of these charming figures is to crown the female figure, a magnificent representation of Aphrodite, the goddess of love. Both Nike and Eros are often closely associated with this goddess, and the scene including them can be interpreted as Aphrodite being crowned by Nike and Eros, proclaiming her as victorious in love.

Additional evidence for the identification of the female figure as Aphrodite lies in the wreath decoration around on what would function as the shoulder of the oinochoe if it were of the usual oinochoe shape, but being a head vase, the wreath forms a crowning element for the figure of Aphrodite. The decorative wreath can be identified as one made of myrtle (Myrtus communis), the shape and paired placement of leaves along the length of the branch identify it as such. Myrtle is the sacred plant of Aphrodite and is closely associated with her in ancient Greek religion, literature, and vase painting. In antiquity myrtle was one of the best-known evergreens, often being used to decorate sanctuaries and temples. In his work, Enquiry into Plants, the writer Theophrastos mentions it as a source of perfume, and in his narrative about the symposium, the Deipnosophists, Athenaios makes participants in the banquet wear crowns of myrtle to combat drunkenness. Comparative depictions of myrtle on 5th century B.C. Greek vases make its intended message explicit, as it functions both as a symbol possessing underlying cultic significance and as a decorative vase ornament. In antiquity, the connection of myrtle with representations of cult and myth was well known, as was the significance of myrtle with respect to Aphrodite. Sacred to Aphrodite, the goddess hid her naked beauty behind myrtle after her birth at Paphos in Cyprus. With its evergreen leaves, white flowers, and pleasant scent, myrtle symbolizes beauty and youth, and as such is a fitting crown to adorn this rare and beautiful representation of the goddess.

PROVENANCE Ex-M. Pittard-Mottu Collection, Switzerland, end of 19th century – beginning of the 20th century.

BIBLIOGRAPHY On plastic head vases, see: BEAZLEY J. D., Attic Red-figure Vase-painters, Oxford, 1963, pp. 1529-1552.

BEAZLEY J. D., Charinos: Attic Vases in the Form of Human Heads, in Journal of Hellenic Studies 49, 1929, pp. 38-78.

BUSCHOR E., Das Krokodil des Sotades, in Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst 11, 1919, p. 12.

On the iconography of Aphrodite, Nike and Eros, see: FRIEDRICH P., The Meaning of Aphrodite, Chicago, 1978.

GANTZ T., Early Greek Myth, Baltimore, 1996, pp. 99-105.

BURKERT W., Greek Religion, Cambridge, 1985, pp. 152-56.

For other plastic head vases, see: Corpus Vasorum Antiquorum: London, British Museum 4, pls. 44.5A-C Providence, Rhode Island School of Design Museum 1, pl. 26.1A-B Oxford, Ashmolean Museum 1, pls. 20.9, 44.1-2 Vibo Vilentia, Museo Statale Vito Capialbi 1, pl. 41.1-4.

CROISSANT F., Collection P. Canellopoulos: Vases plastiques, in Bulletin de correspondence hellénique 97, 1973, pp. 205-225.

TRUMPF-LYRIZAKI M., Griechische Figurenvasen des Reichen Stils und der späten Klassik, Bonn, 1969, pp. 60-65, pls. 23-25.

On the myrtle as the sacred plant of Aphrodite, see: DETIENNE M., The Gardens of Adonis: Spices in Greek Mythology, Princeton, 1994, pp. 62-63.

Ancient Herbs in the J. Paul Getty Museum Gardens, Malibu, 1982, pp. 60-62.

KUNZE-GÖTTE E., Myrte, Kilchberg, 2006, pp. 53-54.

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. II, Zurich, 1984, s.v. Aphrodite, pp. 2-151; p. 109, no. 1080, pl. 109.

OTTO W. F., The Homeric Gods, Boston, 1955, pp. 91-103.

REEDER E., Pandora: Women in Classical Greece, Princeton, 1995, pp. 212-15, nos. 47-48.

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VASE PLASTIQUE EN FORME D'ŒNOCHOÉ REPRÉSENTANT APHRODITE

Art grec, Attique, env. 450 av. J.-C. Céramique Ht : 23.5 cm Ce magnifique récipient en forme de tête a été reconstitué à partir de plusieurs fragments, et présente quelques ébréchures rebouchées et repeintes. Le vase a été préservé et nettoyé avec soin. Les zones d'engobe blanc et noir ont gardé leur brillance d'origine; la peinture à figures rouges est bien conservée.

A la fin de l'époque archaïque et tout au long de la période classique, les potiers grecs ont produit un grand nombre d'impressionnants vases sculpturaux ou «plastiques» qui représentaient des têtes de femmes, ou des têtes de personnages exotiques à l'apparence étrangère, comme des figures masculines africaines. Des êtres mythologiques tels que les satyres, le dieu Héraclès et la déesse Aphrodite étaient également représentés. Les formes de ces vases, imitant généralement celles des œnochoés (cruches à vin) et parfois celle des kantharoi (coupes à vin à hautes poignées verticales), étaient associées au vin et au symposium. Classée dans le répertoire de J. D. Beazley, grand spécialiste de la peinture sur céramique grecque, cette œnochoé est classée de Type 1. Selon la norme appliquée à la production de ces vases, la partie supérieure du récipient a été faite au tour, et revêt la forme habituelle d'une œnochoé trilobée, avec une haute anse incurvée et un goulot pincé en forme de trèfle. La tête moulée de la figure servait de corps et de pied à l'œnochoé. L'arrière de la tête du personnage est orné d'un dessin symétrique de volutes et de palmettes délicatement dessinées, qui forment un contraste saisissant contre le vernis noir profond et brillant du récipient. Tant la forme que les caractéristiques faciales de ce vase exquis rappellent les œnochoés en forme de tête réalisées par le potier Charinos, qui a prospéré au cours du premier quart du Ve siècle av. J.-C. Bien que cette magnifique figure féminine porte des boucles d'oreilles, un détail inhabituel pour ce type de vase, et que l'œnochoé soit extrêmement bien conservée, c'est sa fascinante iconographie qui la place à part et permet de la distinguer d'autres vases plastiques. Sur le côté gauche de la tête du personnage, un Eros nu - la personnification de l'amour -, magnifiquement dessiné, vole gracieusement dans les airs tout en tenant ce qui était un ruban ou une guirlande surpeinte en rouge ou blanc, aujourd'hui fugace. En pendant, sur le côté droit de la tête de la figure, une Niké volante - la personnification de la victoire - est vêtue d'un long chiton et coiffée d'un sakkos, et tenait également dans les mains un ruban ou une guirlande (aujourd'hui fugace). Ces deux charmants personnages sont destinés à couronner la figure féminine, une magnifique image d'Aphrodite, la déesse de l'amour. Niké et Eros sont tous deux souvent étroitement associés à cette déesse, et la scène qui les unit ici peut être interprétée comme le couronnement d'Aphrodite par Eros et Niké, la proclamant comme victorieuse en amour.

Des preuves supplémentaires attestant l'identification de cette figure féminine comme Aphrodite se trouvent dans la décoration de la guirlande placée autour de ce qui serait l'épaule de l'œnochoé si elle était de forme habituelle, mais en tant que vase plastique, la guirlande constitue un élément de couronnement pour le personnage d'Aphrodite. La guirlande décorative est sans doute faite de myrte (Myrtus communis), la forme et le placement des feuilles en paires le long de la branche l'identifiant comme telle. La myrte est la plante sacrée d'Aphrodite et figure en lien étroit avec elle dans la religion, la littérature et la peinture sur céramique de la Grèce ancienne. Dans l'Antiquité, la myrte était un conifère déjà reconnu, fréquemment utilisé pour décorer les sanctuaires et les temples. Dans son étude Enquête sur les Plantes l'écrivain Théophraste la mentionne comme une source de parfum, et dans son récit sur le symposium, le Deipnosophists, Athenaios fait porter aux participants du banquet des couronnes de myrte pour lutter contre l'ivresse. Des représentations comparables de myrte sur des vases grecs du Ve siècle av. J.-C. rendent ce message explicite, dans la mesure où elle fonctionne à la fois comme un symbole possédant une signification cultuelle sous-jacente et comme un ornement de vase décoratif. Dans l'Antiquité, le lien entre la myrte et les images cultuelles et mythiques est bien attesté, comme l'était la signification de la myrte à l'égard d'Aphrodite. Sacrée pour Aphrodite, la déesse cacha sa beauté nue derrière une branche de myrte après sa naissance à Paphos, à Chypre. Avec ses feuilles toujours vertes, ses fleurs blanches et son parfum agréable, la myrte symbolise la beauté et la jeunesse et constitue, en tant que telle, une couronne parfaite pour orner cette rare et magnifique image de la déesse.

PROVENANCE Ancienne collection M. Pittard-Mottu, Suisse, fin du XIXe - début du XXe siècle.

BIBLIOGRAPHIE Sur les vases plastiques en forme de tête, v. : BEAZLEY J. D., Attic Red-figure Vase-painters, Oxford, 1963, 1529-1552.

BEAZLEY J. D., Charinos: Attic Vases in the Form of Human Heads, dans Journal of Hellenic Studies 49, 1929, pp. 38-78.

BUSCHOR E., Das Krokodil des Sotades, dans Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst 11, 1919, p. 12.

Sur l’iconographie d’Aphrodite, Niké et Eros, v. : BURKERT W., Greek Religion, Cambridge, 1985, pp. 152-56.

FRIEDRICH P., The Meaning of Aphrodite, Chicago, 1978.

GANTZ T., Early Greek Myth, Baltimore, 1996, pp. 99-105.

D’autres exemplaires comparables : Corpus Vasorum Antiquorum : London, British Museum 4, pls. 44.5A-C Providence, Rhode Island School of Design Museum 1, pl. 26.1A-B Oxford, Ashmolean Museum 1, pls. 20.9, 44.1-2 Vibo Vilentia, Museo Statale Vito Capialbi 1, pl. 41.1-4.

CROISSANT F., Collection P. Canellopoulos : Vases plastiques, dans Bulletin de correspondence hellénique 97, 1973, pp. 205-225.

TRUMPF-LYRIZAKI M., Griechische Figurenvasen des Reichen Stils und der späten Klassik, Bonn, 1969, pp. 60-65, pl. 23-25.

Sur le myrte comme plante sacrée d’Aphrodite, v. : DETIENNE M., The Gardens of Adonis : Spices in Greek Mythology, Princeton, 1994, pp. 62-63.

Ancient Herbs in the J. Paul Getty Museum Gardens, Malibu, 1982, pp. 60-62.

KUNZE-GÖTTE E., Myrte, Kilchberg, 2006, pp. 53-54.

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. II, Zurich, 1984, s.v. Aphrodite, pp. 2-151 ; p. 109, n. 1080, pl. 109.

OTTO W. F., The Homeric Gods, Boston, 1955, pp. 91-103.

REEDER E., Pandora : Women in Classical Greece, Princeton, 1995, pp. 212-15, n. 47-48.

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HEAD OF APHRODITE WEARING A DIADEM

Hellenistic, ca. 3rd - 2nd century B.C. Marble H: 30 cm

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Feminine charm, grace and delicacy could not find a more perfect expression than that embodied in this representation of the goddess Aphrodite. The sculpture’s softly modeled face, framed by wavy locks of hair, possesses a serene and outward-looking gaze. Hair parted above the forehead is held in place by a diadem, or stephane, with thick, softly modeled tresses flowing back at the sides and covering the tips of the ears. At the back of the head, her hair is gathered up and rolled into a small bun. In spite of a break at its tip, the nose is delicate and well-shaped, the forehead is flat, and the eyes, not deeply set nor wide open, contribute to the face’s dreamy countenance. Sensitive modeling of the slightly parted lips adds to this overall softness of expression. One of the closest parallels for this marble masterwork can be found in the well-preserved, famous sculpture of the semi-draped Aphrodite wearing a diadem known as the Aphrodite of Capua, now in the National Archaeological Museum of Naples. An additional, terracotta example of the semi-draped goddess wearing a diadem, and likely based on a similar prototype as the Capua sculpture, can be found in the Staatliche Museum in Berlin. The Capua type was echoed in such small-scale, popular versions and provided the basic model for the famous Venus di Milo. Unusual for this sculptural type is the plain, smooth treatment for the top of the head, which may have been left unfinished if the sculpture was originally placed high up, perhaps in a niche. Alternately, the top of the head may have been left plain for the attachment of an additional decoration, but there is no evidence of attachment holes in the marble.

Stylistically the marble head is related to, and ultimately draws its inspiration from, the work of the famous late classical sculptor, Praxiteles.

Born around 400 B.C., he was active for most of the 4th century, from about 380 B.C. onward. While original sculptures by his hand have been lost to us, a long and illustrious career is documented by eight inscribed statue bases and over one hundred literary sources, ranging from the Hellenistic through the Byzantine periods. Among the most notable references to the sculptor is the one recorded by Pliny (Natural History 36.20-21): “I have mentioned the date of Praxiteles among those sculptors who worked in bronze; yet in his fame as a marble-worker he surpassed even himself. There are works by him at Athens in the Ceramicus (Keramikos), but first and foremost not only of this, but indeed in the whole world, is the Venus (Aphrodite) that many have sailed to Cnidus (Knidos) to see... The shrine she stands in is completely open, so that one can view the image of the goddess from all sides, an arrangement (so it is believed) that she herself favored. The statue is equally admirable from every angle.”

In spite of his fame for the creation of marble sculpture, works known from antiquity are almost equally distributed between bronzes and marbles, among which are representations of both deities and mortals. Praxiteles died around 325 B.C., but his canon for the representation of male and female figures, especially female nudes, remained influential for the rest of antiquity. His female figures, Aphrodites in particular, are considered among the primary creative achievements of this Athenian master. He is the undisputed creator of the greatest of all sculptures of this goddess, the Aphrodite of Knidos, which remained for centuries as the most renowned image of the goddess of love and the embodiment of womanly charm.

Aphrodite played a leading role in both Greek myth and religious ritual, and while there is no agreement on her historical origins, the ancient Greeks thought of her as coming from the east (Herodotus 1.105, Pausanias 1.14.7). In the literary record she is often given the epithet “the Cyprian,” and Paphos in Cyprus was the center of one of her most famous cults. In the Greek language aphrodisia, or the verb aphrodisiazein, refers to the act of love, and the name of the goddess is used in Homer’s Odyssey with the same connotation. In Greece she was worshiped primarily as a figure presiding over sexuality and reproduction, and was therefore associated with marriage. This allowed Aphrodite to be identified with the fecundity of the earth, since the Greeks perceived a bond to exist between human fertility and the fruitfulness of the land.

Ancient literature also celebrates the power of love as the dominion of Aphrodite, and among the gods Ares, Adonis, Hermes and Dionysos are identified as her lovers, as well as the mortal Anchises. In the Homeric Hymn to Aphrodite, Zeus boasts to the gods “that she, Aphrodite, lover of laughter, with a sweet smile had mated the gods with mortal women and they bore mortal sons to immortal gods, and that she mated goddesses with mortal men.” (Homeric Hymn to Aphrodite 5.48-52). As viewed in art and literature throughout antiquity, Aphrodite proved to be one of the most appropriate subjects for the work of Praxiteles - a goddess whose form and expression embodied the xaris, the compelling charm and spiritual grace of Praxitlean sculpture.

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TÊTE D'APHRODITE PORTANT UN DIADÈME

Art hellénistique, env. IIIe - IIe s. av. J.-C. Marbre Ht : 30 cm Charme féminin, grâce et délicatesse ne pourraient trouver une expression plus parfaite que celle incarnée dans cette image de la déesse Aphrodite. Le visage délicatement modelé de la sculpture, encadré de mèches de cheveux ondulés, a un regard serein et ouvert sur l'extérieur. La chevelure, séparée au-dessus du front, est maintenue par un diadème, ou stéphane, et d'épaisses tresses, finement modelées, retombent sur les côtés et couvrent la pointe des oreilles. A l'arrière de la tête, les cheveux sont regroupés et enroulés en un petit chignon.

Le nez est fin et bien formé, malgré que le bout en soit brisé ; le front est plat, et les yeux, ni vraiment clos ni grand ouverts, contribuent à l'expression rêveuse du visage. Le modelé soigné des lèvres entrouvertes accentue cette apparence générale de douceur. L'un des parallèles les plus proches pour ce chef-d'œuvre en marbre se trouve dans la célèbre statue bien préservée de l'Aphrodite semi-drapée portant un diadème connue sous le nom d'Aphrodite de Capoue, conservée au Musée Archéologique National de Naples. Un autre exemplaire en terre cuite de la déesse semi-drapée portant un diadème, et vraisemblablement calqué sur un prototype similaire à la sculpture de Capoue, se trouve au Staatliche Museum de Berlin. Le type de Capoue a été imité en petites versions très prisées et a servi de modèle pour la fameuse Vénus de Milo. Le dessus de la tête est ici uni et lisse, un trait inhabituel pour ce type de sculpture, et pourrait avoir été laissé inachevé si la sculpture était, à l'origine, placée en hauteur, peut-être dans une niche. Le sommet de la tête pouvait également avoir été laissé tel quel pour y ajouter une décoration, mais il n'y a aucune trace de points d'attaches dans le marbre.

D'un point de vue stylistique, cette tête en marbre renvoie et tire certainement son inspiration de l'œuvre de Praxitèle, le célèbre sculpteur de la période classique tardive. Né autour de 400 av. J.-C., il a été actif pendant la quasi-totalité du IVe siècle, à partir de 380 av. J.-C. environ. Bien que les sculptures originales de sa main ne soient pas parvenues jusqu'à nous, sa longue et illustre carrière est attestée par des socles de statues inscrits et par plus d'une centaine de sources littéraires, allant de la période hellénistique à l'époque byzantine. Parmi les principales références sur ce sculpteur, on peut relever celle de Pline (Histoire naturelle 36.20-21) : «J'ai situé l'époque de Praxitèle quand j'ai parlé des statues de bronze, mais il a dépassé sa propre réputation avec ses œuvres en marbre. Il y a des œuvres de lui à Athènes au Céramique (Keramikos), mais au-dessus de toutes les autres, non seulement celles de Praxitèle mais celles du monde entier, il y a sa Vénus (Aphrodite). Bien des gens ont fait la traversée vers Cnide (Knidos) simplement pour la voir... Son temple est ouvert de telle sorte qu’on puisse voir de tous les côtés le portrait de la déesse, réalisé dit-on avec l’aide de la déesse elle-même. Et ce portrait est admirable sous tous les angles.»

En dépit de sa notoriété pour la réalisation de sculptures en marbre, ses œuvres antiques attestées sont presque également réparties entre bronzes et marbres, parmi lesquelles on trouve des représentations à la fois de dieux et de mortels. Praxitèle est mort autour de 325 av. J.-C., mais son archétype pour la représentation de figures masculines et féminines, en particulier les nus féminins, est resté influent pendant le reste de l'Antiquité. Ses personnages féminins, les Aphrodites en particulier, sont considérés comme les réalisations créatives majeures de ce maître athénien. Il est l'auteur incontesté de la plus belle sculpture de cette déesse, l'Aphrodite de Cnide, qui est restée pendant des siècles l'image la plus célèbre de la déesse de l'amour et l'incarnation du charme féminin.

Aphrodite a joué un rôle de premier plan à la fois dans la mythologie grecque et dans les rites religieux, et bien qu'il n'y ait pas de consensus sur ses origines historiques, les anciens Grecs pensaient qu'elle venait de l'est. Dans les sources littéraires, on lui donne souvent le qualificatif de «la Chypriote», et Paphos, à Chypre, était le centre de l'un de ses cultes les plus célèbres. En grec, aphrodisia, ou le verbe aphrodisiazein, fait référence à l'acte d'amour, et le nom de la déesse est utilisé dans l'Odyssée d'Homère avec la même connotation. En Grèce, elle était vénérée essentiellement comme une figure présidant à la sexualité et à la reproduction, et était donc associée au mariage.

Cela permit d'identifier Aphrodite à la fertilité de la terre, dans la mesure où les Grecs avaient établi un lien entre la fécondité humaine et la fertilité de la terre. La littérature antique célèbre également la puissance de l'amour comme étant du ressort d'Aphrodite et, parmi les dieux, Arès, Adonis, Hermès et Dionysos sont considérés comme ses amants, de même que le mortel Anchise. Dans l'Hymne homérique à Aphrodite, Zeus se vante auprès des dieux qu'«elle, Aphrodite, qui aime le rire, avait avec un doux sourire uni les dieux aux femmes mortelles qui enfantaient des fils mortels avec des dieux immortels, et qu'elle avait uni des déesses aux hommes mortels».

Comme on l'observe dans l'art et la littérature tout au long de l'Antiquité, Aphrodite s'est avérée être l'un des sujets les mieux adaptés à l'œuvre de Praxitèle - une déesse dont la forme et l'expression incarnaient le xaris, l'irrésistible charme et la grâce spirituelle de la sculpture praxitélienne.

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PROVENANCE From the Estate of P. Lévy, France, collected in the 1930-1960’s.

BIBLIOGRAPHY For the Naples Aphrodite (Naples 6017) see: SMITH R. R. R., Hellenistic Sculpture, New York, 1991, p.81, fig. 105.

For an additional marble sculpture of Aphrodite wearing a diadem, see: VERMEULE C., Greek and Roman Sculpture in America, Berkeley, 1981, p. 170, no. 137 (Corcoran Gallery of Art, no. 86.9 ).

For the Berlin Aphrodite (Berlin Inv. 31272), see: LULLIES R. - HIRMER M., Greek Sculpture, New York, 1960, pp. 105-06, pl. 272.

On Praxiteles, see: STEWART A., Greek Sculpture: An Exploration, New Haven, 1990, pp. 277-281.

On Aphrodite, see: BURKERT W., Greek Religion, Cambridge, 1985, pp. 152-56.

FARNELL L. R., The Cults of the Greek States, Oxford, 1896, especially pp. 618-69 for Aphrodite worship, pp. 670-708 for monuments of Aphrodite, pp. 70930 for ideal types of Aphrodite, pp. 711-19 particularly for the Aphrodite of Knidos.

GANZ T., Early Greek Myth, Baltimore and London, 1993, pp. 99-105.

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. II, Zurich, 1984, s.v. Aphrodite, pp. 2-151.

OTTO W. F., The Homeric Gods: The Spiritual Significance of Greek Religion, New York, 1955 (translated from the German original, 1929), pp. 91-103.

For the Homeric Hymn, see: The Homeric Hymns, trans. by C. Boer, Chicago, 1970, p. 74.

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5 PROVENANCE Succession de la collection P. Lévy, France, collectionné dans les années 1930-1960.

BIBLIOGRAPHIE Pour l’Aphrodite de Naples (Naples 6017), v. : SMITH R. R. R., Hellenistic Sculpture (New York 1991), p. 81, fig. 105.

A propos d'une autre sculpture en marbre d'Aphrodite portant un diadème, v. : VERMEULE C., Greek and Roman Sculpture in America (Berkeley, 1981), 170, n. 137 (Corcoran Gallery of Art, n. 86.9).

Pour l’Aphrodite de Berlin (Inv. 31272), v. : LULLIES R. - HIRMER R., Greek Sculpture (New York 1960), pp. 105-06, pl. 272.

STEWART A., Greek Sculpture : An Exploration (New Haven 1990), pp. 277-281 (contenant une importante bibliographie sur Praxitèle).

Sur Aphrodite, v. : BURKERT W., Greek Religion, Cambridge, 1985, pp. 152-56.

FARNELL L. R., The Cults of the Greek States, Oxford, 1896, (surtout pp. 618-69 sur le culte ; pp. 670-708 pour les monuments ; pp. 709-30 pour les types ; pp. 711-19 sur l’Aphrodite de Cnide).

GANZ T., Early Greek Myth, Baltimore and Londres, 1993, pp. 99-105.

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. II, Zurich, 1984, s.v. Aphrodite, pp. 2-151.

OTTO W. F., The Homeric Gods : The Spiritual Significance of Greek Religion, New York, 1955, 1929, pp. 91-103.

Pour l’hymne homérique, v. : The Homeric Hymns, trad. de C. Boer, Chicago, 1970, p. 74.

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PAIR OF UMAYYAD CAPITALS

Caliphate period, Spanish Umayyads, 10th century A.D. Marble H: 29 cm - W: 30 cm - D: 34 cm H: 28 cm - W: 29 cm - D: 33 cm Capital I Second half of the 10th century

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The capital is of the mixed Corinthian order. It is composed of a column richly ornamented with flat decoration carved using a drill and of a flowered abacus terminating at the corners with a foliate scrolled finial. The capital shows traces of external wear and meticulous restorations from the late 19th - early 20th century. The two rear volutes were abraded, probably when this architectural element was reused. The base of the column is truncated, but it was carefully cleaned.

The ornamentation of the column essentially consists of long leaves formed by geometrically arranged foliage. Long stems cover the body and spread out under the abacus. They radiate from a group of foliate scrolls adorning the lower register, whose motif is partially truncated.

Five-petaled flowers are placed in an arabesque pattern under a frieze composed of square beads and lozenges.

The abacus has two registers. The first one is decorated with foliage and stylized flowers surrounding a leafy finial. The finial is missing on three sides of the capital.

The second row is covered with a fragmentary Arabic inscription in relief. Inscriptions placed on Umayyad capitals are generally dedications containing the name of the commissioner with a votive formula. Sometimes the sculptor or the architect carves his name in the stone. Here, the script slightly marked on the smooth and undecorated stone accentuates, by a very pure and architectural contrasting effect, the exuberance of the floral volutes.

The construction of the capital, the style and the decor are characteristic of capitals carved in Spain under the Umayyad caliphs of Cordoba.

Our example can be related with those of the Great Mosque of Cordoba and of the city of Madinat al-Zahra constructed and embellished under the reigns of the first Umayyad caliph Abd al-Rahman III (912-961) and of his son and successor Al-Hakam II (961-976).

Our capital recalls the gorgeous capital of Madinat al-Zahra housed in the Al-Sabah collection (Kuwait National Museum). The dedication on the abacus allows us to date it with certainty to 972-973 (reign of Al-Hakam II). Although less stylized, richer and more refined, this capital displays many similarities with our example: the column adorned with leaves and covered with long stems, the frieze of beads and lozenges, the volutes decorated with four-petaled flowers, the foliage and the inscription on the abacus.

Yet, the exact same design on our capital can be seen on an example carved two centuries earlier in Spain (Ars Hispaniae, fig. 60) under the Emir Abderrahman II (792-852).

This ornamental structure appears later on several capitals from the 10th century, forming a real category. There is, for instance, a capital from the second half of the 10th century, now in the cathedral of Pisa (perhaps a looted artifact from the sack of Almería in 1089). The name of a famous sculptor of Madinat al-Zahra, Fath, is inscribed on the plinth. The acanthus leaves are stylized in the extreme and turned into leaf-like ornaments carved in a geometric shape, like on our capital.

Other beautiful capitals coming from the Hall of Abd al-Rahman III at Madinat al-Zahra (961-970) also feature the same ornamental characteristics and the same decorative arrangement. Very refined and very complete, they are the greatest representatives of this group (les Andalousies de Damas à Cordoue, no. 81, p. 108; Ars Hispaniae, p. 85).

Finally, one can also mention a capital from the former collection of the Duke of Grimaldi (Christie’s London, 17 April 2007, lot 14). It reflects a more primitive and more quickly executed artistry. It remains a good example of the style of the second half of the 10th century, probably imitating the extraordinary sculptures from the Hall of the Caliph.

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PAIRE DE CHAPITEAUX UMAYYADES

Epoque califale, Espagne, Xe siècle ap. J.-C. Marbre Ht : 29 cm - L : 30 cm - D : 34 cm Ht : 28 cm - L : 29 cm - D : 33 cm

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Chapiteau I Seconde moitié du Xe siècle Le chapiteau est de type corinthien mixte. Il est constitué d’une corbeille richement ornée d’un décor plat taillé au trépan, et d’un abaque à fleuron terminé aux angles par une volute de rinceaux fleurie. Le chapiteau présente des traces d’usure d’extérieur et des restaurations soigneuses de la fin du XIXe - début du XXe siècle. Les deux volutes arrière ont été abrasées probablement lors d’une réutilisation de cet élément architectural. La base de la corbeille est tronquée mais elle a été soigneusement nettoyée.

L’ornementation de la corbeille est essentiellement constituée de longues feuilles formées de rinceaux organisés géométriquement. De longues tigettes traversent le tronc et se développent en éventail sous l’abaque. Elles s’élèvent d’un ensemble de rinceaux du registre inférieur dont le motif est partiellement tronqué. Des fleurs à cinq pétales sont placées dans des rinceaux sous une frise composée de perles carrées et de losanges.

L’abaque est formé de deux gradins. Le premier est orné de rinceaux et de fleurs stylisées entourant un fleuron feuillu. Le fleuron a disparu sur trois faces du chapiteau.

Le second gradin est parcouru d’une inscription arabe fragmentaire en relief. Les inscriptions placées sur les chapiteaux umayyades sont généralement des dédicaces comprenant le nom du commanditaire avec une formule de vœux. Il arrive aussi que le sculpteur ou l’architecte taille son nom dans la pierre. Ici, l’écriture légèrement dégagée de la pierre lisse et nue accentue, par un contraste très pur et architectural, l’exubérance des volutes fleuries.

La construction du chapiteau, le style et le décor sont typiques des chapiteaux taillés en Espagne sous les califes Umayyades de Cordoue.

Notre exemple peut être rapproché de ceux de la Grande Mosquée de Cordoue et de la ville de Madinat al-Zahrâ construits et embellis sous les règnes du premier calife Umayyade Abd al-Rahman III (912-961) et de son fils et successeur Al-Hakam II (961-976).

Notre chapiteau s’apparente au somptueux chapiteau de Madinat al-Zahrâ conservé dans la collection Al-Sabah (Kuwait National Museum).

La dédicace de l’abaque permet de le dater avec certitude de 972-973 (règne de Al-Hakam II). Bien que moins stylisé, plus riche et plus fin, ce chapiteau présente plusieurs similitudes avec notre pièce : la corbeille ornée de feuilles parcourues de longues tiges, la frise de perles et de losanges, les volutes fleuries de fleurs à quatre pétales, les rinceaux et l’inscription de l’abaque.

Cependant la disposition exacte de notre chapiteau se retrouve sur un chapiteau taillé deux siècles plus tôt en Espagne (Ars Hispaniae, fig. 60) sous l’émir Abderrahman II (792-852).

Cette structure ornementale apparaît plus tard sur plusieurs chapiteaux du Xe siècle, formant une véritable famille. Il y a par exemple ce chapiteau de la seconde moitié du Xe siècle, conservé à la cathédrale de Pise (peut-être rapporté comme butin du sac d’Almería en 1089).

Le nom d’un des sculpteurs bien connu de Madinat al-Zahrâ, Fath, est inscrit sur le dé. Les feuilles d’acanthe sont stylisées à l’extrême et transformées en rinceaux inscrits dans une forme géométrique, comme sur le chapiteau présenté ici.

D’autres somptueux chapiteaux provenant du salon de Abd al-Rahman III à Madinat al-Zahrâ (961-970) présentent encore les mêmes caractéristiques ornementales et la même disposition du décor. Très raffinés et très complets, ils sont les plus extraordinaires représentants de ce groupe (les Andalousies de Damas à Cordoue, n. 81, p. 108 ; Ars Hispaniae, p. 85).

Citons enfin un chapiteau de l’ancienne collection du duc de Grimaldi (Christie’s Londres, 17 avril 2007, lot 14). Il témoigne d’un art plus grossier et plus rapidement exécuté. Il reste un bon exemple du style de la seconde moitié du Xe siècle, probablement copié sur les extraordinaires sculptures du salon du calife.

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Capital II The second capital is of the mixed Corinthian order. The two rear volutes are missing and the base of the column is truncated. These changes were certainly made later in order to adapt the piece to a new architectural use. A good restoration from the late 19th or early 20th century consolidated the capital with a bronze tenon. A scroll was duplicated in white marble. The same changes were wrought on the first capital.

This would indicate a symmetrical use of these two pieces, probably placed against a facade or in a doorway.

The decorative elements are pretty well preserved although the projections are worn (tips of the leaves, finials, volutes...). The decor was deeply carved using a drill, clearly marking the background motifs. The capital is composed of a richly decorated column, surmounted by a finial, by floral scrolls and by a narrow abacus.

The decor of the column is separated into two registers. The base is adorned with short chained stems that form, with the foliage surmounting them, sort of a stylized tapering leaf. Long “chained” stems cover the first register and are surrounded, at their ends, by a characteristic “crowned comma” pattern.

The second register is composed of a crossed lyre-shaped pattern. The volutes are formed by a foliate stem that frames a quadrilobed flower nestled within the spiral.

The abacus is covered with a frieze of lozenges and with lines connected one to another. The pattern projects lightly from the mass of the stone and contrasts with the deeply carved lace of the rest of the capital.

The stylized treatment of the decor, the abstraction of the Corinthian acanthus leaf, the floral scrolls, the “crowned comma”, and the fourpetaled flower or lyre-shaped patterns enable us to attribute this piece to the Spanish Umayyad architecture, more specifically to that of the great Caliphs of Cordoba from the 10th century (Abd al-Rahman III, 912-961, and his son Al-Hakam II, 961-976).

This capital can actually be related to those of Cordoba or of Madinat al-Zahra. The most beautiful capitals of this period are in the palace of Madinat al-Zahra and in the Great Mosque of Cordoba. The importance of these sites, as well as their high concentration of sculptors certainly favored an exchange of the patterns developed in the architecture of these major projects during the 10th century. The use of the four-petaled flower is therefore a typical feature of the capital’s decoration in the Caliphate period. It is also found in the foliage of the bell, of the abacus and in the hollow of the volutes in many architectural works.

As for our capital, the use of the ‘crowned comma’ pattern is quite rare. It appears however on a pilaster of the Salon Rico of Madinat al-Zahra (Ars Hispaniae, pp. 79, 81) where a large number of sculptors have worked. Their names are carved in the stone next to the caliph’s name: Bedr, Nasr, Fatah, Aflah, Taric, Mohamed ben Saad, Said Alahmar, Rasic. This privilege indicates the prestige and importance of the site and of its sculptors under the Caliphate of Abd al-Rahman III. The ornaments and architectural models of this Hall must have greatly influenced the construction of palaces and monuments in Madinat al-Zahra, in Cordoba and other cities.

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PROVENANCE German art market, acquired in 1997.

BIBLIOGRAPHY BERNUS-TAYLOR M., Les Andalousies de Damas à Cordoue, Paris, 2000, pp. 105-108, p. 195.

DODDS D. J., Al-Andalus, The Art of Islamic Spain, New York, 1992, pp. 241-247.

GABRIELI F. et al, Histoire et Civilisation de l’Islam en Europe, Arabes et Turcs en Occident du VIIe au XXe siècle, Verona 1983, p. 39.

GOLVIN L., Essai sur l’Architecture Religieuse Musulmane, L’art Hispano-Musulman, vol. 4, Paris, 1979, pp. 120-123, fig. 32.

GÓMEZ-MORENO M., Ars Hispaniae, Historia Universal del Arte Hispanico, Arte Arabe Espanol Hasta Los Almohades, Arte Mozarabe, vol. 3, Madrid, 1951, pp. 54, 65, 81, 85.

GÓMEZ-MORENO M., Capiteles arabes documentados, in Al-Andalus, 6, 1941, pp. 422-427.

KÜHNEL ERNST, Omayadische Kapitelle aus Cordova, in Berliner Museen: Berichte aus den Preussischen Kunstansammlungen, 49, 1928, pp. 82-86.

DOMÍNGUEZ PERELA E., Los capiteles hispanomusulmanes del Museo Lazaro Galdiano, in Goya, 163, 1981, pp. 2-11.

OCAÑA JIMÉNEZ M., Capiteles fechados del siglo X, in Al-Andalus, 5, 1940, pp. 437-449.

PAVÓN MALDONADO B., Memoria de la excavación de la mezquita de Madinat al-Zahra, in Excavaciones Arqueológicas en España, 50, Madrid, 1966.

PAVÓN MALDONADO B., Nuevos capiteles hispano-musulmanes en Sevilla (contribución al corpus del capitel hispano-musulmán, in Al-Andalus 31, 1966, pp. 353-372.

PAVÓN MALDONADO B. - SASTRE F., Capitelles y cimacio de Medinat al-Zahra tras las ultimas excavaciones (hacia un corpus del capitel hispano-musulman), in Archivo Espanol de Arte, 42, 1969, pp. 155-183.

TORRES BALBÁS L., Arte califal, in España musulmana hasta la caída del Califato de Córdoba (711-1031 de J.C.). Vol. 5 de Historia de España, pp. 333829, Madrid, 1957.

Chapiteau II Le second chapiteau est de type corinthien mixte. Il est amputé des deux volutes arrière et tronqué à la base de la corbeille. Ces modifications ont sans doute été apportées ultérieurement afin d’adapter la pièce à une nouvelle utilisation architecturale. Une bonne restauration de la fin du XIXe ou du début du XXe siècle a consolidé le chapiteau à l’aide de tenons en bronze. Une volute a été reproduite à l’identique dans un marbre blanc. Les mêmes modifications ont été apportées sur le premier chapiteau. Ceci indiquerait une utilisation symétrique de ces deux pièces, probablement disposées contre une façade ou dans une porte.

Les éléments décoratifs sont relativement bien conservés bien que les parties saillantes soient usées (extrémité des feuilles, fleuron, volutes…). Le décor est profondément taillé au trépan, dégageant clairement les motifs de l’arrière-plan. Le chapiteau est composé d’une corbeille richement ornée et surmontée par un fleuron, des volutes fleuries et d’un abaque étroit.

Le décor de la corbeille est séparé en deux registres. La base est garnie de courtes tigettes à chaînette qui forment, avec les rinceaux qui les surmontent, une sorte de feuille stylisée en fuseau. De longues tigettes «en chaînette» traversent le premier registre et sont entourées à leur extrémité d’un motif caractéristique de «virgule couronnée».

Le second registre est composé d’un motif en lyre croisé. Les volutes sont formées d’une tige de rinceaux qui entourent une fleur quadrilobée nichée au sein de la spirale.

L’abaque est parcouru d’une frise de losanges et de traits reliés l’un à l’autre. Le motif est légèrement dégagé de la masse de la pierre et contraste avec la dentelle profondément taillée du reste du chapiteau.

Le traitement stylisé du décor, la géométrisation de la feuille d’acanthe corinthienne, les volutes fleuries, le motif de la «virgule couronnée», de la fleur à quatre pétales ou de la lyre permettent d’attribuer cette pièce à l’architecture des Umayyades d’Espagne, plus précisément celle des grands califes de Cordoue du Xe siècle (Abd al-Rahman III, 912-961, et son fils Al-Hakam II, 961-976).

Ce chapiteau est en effet à mettre en relation avec ceux de Cordoue ou de Medinat al-Zahrâ. Les exemples les plus somptueux de chapiteaux de cette période se trouvent dans le palais de Medinat al-Zahrâ ainsi que dans la Grande Mosquée de Cordoue. L’importance de ces chantiers ainsi que la très grande concentration de sculpteurs ont certainement favorisé la circulation des modèles développés dans l’architecture de ces grands projets au Xe siècle. L’utilisation de la fleur à quatre pétales est ainsi une caractéristique du décor des chapiteaux de l’époque des califes. On la retrouve dans les rinceaux de la corbeille, de l’abaque ainsi qu’au creux des volutes de nombreuses réalisations architecturales.

Dans le cas de notre chapiteau l’utilisation de la «virgule couronnée» est assez rare. Elle apparaît cependant sur l’un des pilastres du salon riche de Medinat al-Zahrâ (Ars Hispaniae, pp. 79, 81) où de nombreux sculpteurs ont travaillé. Ceux-ci ont inscrit dans la pierre leurs noms aux côtés de celui du calife : Bedr, Nasr, Fatah, Aflah, Taric, Mohamed ben Saad, Said Alahmar, Rasic. Ce privilège indique le prestige ainsi que l’importance de ce chantier et de ses sculpteurs sous le califat de Abd al-Rahman III. Les ornements et les modèles architecturaux de ce salon durent dès lors beaucoup influencer les constructions des palais et des monuments de Medinat al-Zahrâ, de Cordoue et d’autres villes.

PROVENANCE Marché de l’art allemand, acquis en 1997.

BIBLIOGRAPHIE BERNUS-TAYLOR M., Les Andalousies de Damas à Cordoue, Paris, 2000, pp. 105-108, p. 195.

DODDS D. J., Al-Andalus, The Art of Islamic Spain, New York, 1992, pp. 241-247.

GABRIELI F. et alii, Histoire et Civilisation de l’Islam en Europe, Arabes et Turcs en Occident du VIIe au XXe siècle, Verona 1983, p. 39.

GOLVIN L., Essai sur l’Architecture Religieuse Musulmane, L’art Hispano-Musulman, vol. 4, Paris, 1979, pp. 120-123, fig. 32.

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GÓMEZ-MORENO M., Capiteles arabes documentados, dans Al-Andalus, 6, 1941, pp. 422-427.

KÜHNEL ERNST, Omayadische Kapitelle aus Cordova, dans Berliner Museen: Berichte aus den Preussischen Kunstansammlungen, 49, 1928, pp. 82-86.

DOMÍNGUEZ PERELA E., Los capiteles hispanomusulmanes del Museo Lazaro Galdiano, dans Goya, 163, 1981, pp. 2-11.

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PAVÓN MALDONADO B., Memoria de la excavación de la mezquita de Madinat al-Zahrâ, dans Excavaciones Arqueológicas en España, 50, Madrid, 1966.

PAVÓN MALDONADO B., Nuevos capiteles hispano-musulmanes en Sevilla (contribución al corpus del capitel hispano-musulmán, dans Al-Andalus 31, 1966, pp. 353-372.

PAVÓN MALDONADO B. - SASTRE F., Capitelles y cimacio de Medinat al-Zahrâ tras las ultimas excavaciones (hacia un corpus del capitel hispano-musulman), dans Archivo Espanol de Arte, 42, 1969, pp. 155-183.

TORRES BALBÁS L., Arte califal, dans España musulmana hasta la caída del Califato de Córdoba (711-1031 de J.C.). Vol. 5 de Historia de España, pp. 333-829, Madrid, 1957.

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STANDING FEMALE "IDOL"

Cypriot, Late Bronze Age (circa 1450-1200 B.C.) Ceramic H: 21.6 cm The statuette is whole but was reassembled; the beige terracotta features areas of brown paint on the neck (a necklace), on the head (eyes and hair) and probably on the pubis. The navel is pierced by a circular hole which served as a blowhole during the firing process: the body of the statuette is hollow but the legs are solid.

It represents a woman with thin and slender proportions, standing vertically on tiptoe. Her simple shape is dominated by geometric figures: the triangular head, the cylindrical neck, the arc-shaped arms, the triangular pubis, the conical legs, the hemispherical breasts. Even on the head, the anatomical details are added to the face without a real stylistic unity and in a somewhat unrealistic manner: the circular eyes, the pointed ears, the aquiline nose, the arched eyebrows, the deeply incised mouth and nostrils. This artistic naiveté, one of the figure’s morphological characteristics, probably attracts the eye of the modern spectator, without impeding the immediate understanding of the subject and all its details.

As often is the case with prehistoric statuettes, the sexual aspect is strongly emphasized: the breast, highlighted by the position of the arms and hands that surround it, the wide hips, the well-marked navel and mostly the exaggerated proportions of the pubic triangle , allow us to link this figure without any hesitation to the images of fertility deities largely widespread in the Near East and the Mediterranean basin from the Neolithic period onward.

On the island of Cyprus, which for the Greeks of the Classical Period was the birthplace of Aphrodite - the goddess of love and fertility - the tradition of statuettes representing the great goddess of fecundity can be traced back to the late Neolithic (similar “idols” were also excavated in the region of Paphos, precisely where Aphrodite was born from the foam of the sea) and had survived, more or less uninterrupted and following different influences (Anatolian, Near Eastern, Aegean), until the end of the Bronze Age. This figurine can be related to a group of pieces whose typology is well established and which seems, according to V. Karageorghis, to have been influenced by Mycenaean sculptors, a noticeable feature being the expression of the face.

Cypriot terracottas of that period (which corresponds to Late Helladic III or Mycenaean on the Greek mainland) are characterized by a large typological variety, since, in addition to these women standing on tiptoe, there are also seated statuettes (the seat, represented by one or two simple tenons, is fixed behind the buttocks), images of “mothers” holding a child in their arms, as well as animals.

PROVENANCE Ex-Alfred E. Mirsky collection (1900-1974), sold to the profit of Rockefeller University, New York, USA. 80

BIBLIOGRAPHY KARAGEORGHIS V., Ancient Art from Cyprus, The Cesnola Collection in the Metropolitan Museum of Art, New York, 2000, pp. 23-25, n. 10, 15.

KARAGEORGHIS V., Ancient Cypriot Art in the Musée d’Art et d’Histoire, Geneva, Athens, 2004, pp. 80-81, n. 147.

KARAGEORGHIS V., The Civilisation of Prehistoric Cyprus, Athens, 1974, pp. 192-192, n. 156-158.

On the cults of the Mother Goddess in Cyprus, see: KARAGEORGHIS J. et V., La “Grande Madre” e la nascita di Afrodite, in LIGABUE G. (ed.), Dea madre, Milan, 2006, pp. 73-83.

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«IDOLE» FÉMININE DEBOUT

Art chypriote, Age du Bronze Récent (vers 1450-1200 av. J.-C.) Céramique Ht : 21.6 cm

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La statuette est entière mais recollée ; la terre cuite de couleur beige présente quelques restes de peinture brune sur le cou (collier), sur la tête (yeux et chevelure) et probablement sur le pubis. Le nombril est percé par un trou circulaire qui servait d’évent lors de la cuisson : le corps de la statuette est creux mais ses jambes sont solides.

Elle représente une femme aux proportions fines et élancées qui se tient verticalement sur la pointe des pieds. Ses formes simples sont dominées par les figures géométriques : la tête triangulaire, le cou cylindrique, les bras en forme d’arc, le pubis triangulaire, les jambes coniques, les seins hémisphériques. Même sur la tête, les détails anatomiques sont rajoutés au visage sans véritable unité formelle et de manière peu réaliste : les yeux circulaires, les oreilles pointues, le nez aquilin, les sourcils en forme d’arc, la bouche et les narines profondément incisées. Cette naïveté artistique, qui est une des caractéristiques morphologiques de la figurine, attire probablement l’œil du spectateur moderne, sans gêner la compréhension immédiate du sujet et de tous les détails.

Comme souvent pour les statuettes préhistoriques, l’aspect sexuel est fortement mis en relief : le sein, souligné par la position des bras et des mains qui l’entourent, l’élargissement aux niveau des hanches, le nombril bien marqué et surtout le triangle pubien, aux proportions démesurées, permettent sans hésitations de rapprocher cette figure d’images de divinités de la fertilité largement répandues au Proche-Orient et dans le bassin méditerranéen à partir de l’époque néolithique.

Sur l’île de Chypre, qui pour les Grecs d’époque classique était le lieu de naissance d’Aphrodite - la déesse de l’amour et de la fertilité - la tradition des statuettes représentant la grande déesse de la fécondité remonte à la fin du néolithique : des «idoles» de ce type ont été mises au jour aussi dans la région de Paphos (où précisément Aphrodite serait née de l’écume de la mer) et a continué, de façon plus ou moins suivie et en suivant différentes influences (anatolienne, proche-orientales, égéennes) jusqu’à la fin de l’Age du Bronze.

La figurine en question est à regrouper avec un ensemble de pièces dont la typologie est bien établie et qui semble, selon V. Karageorghis, avoir subi l’influence des sculpteurs mycéniens, évidente surtout dans l’expression des formes du visage.

Les terres cuites chypriotes de cette période (qui correspond à l’Helladique Récent III ou Mycénien sur le continent grec) sont caractérisées par une importante variété typologique, puisque à côté des femmes debout sur la pointe des pieds, on dénombre aussi des statuettes assises (le siège, représenté par un ou deux simples tenons, est fixé derrière les fesses), des images de «mères» tenant un enfant dans les bras ainsi que des animaux.

PROVENANCE Ancienne collection Alfred E. Mirsky (1900-1974), anciennement la propriété de l’Université Rockefeller, New York, USA.

BIBLIOGRAPHIE KARAGEORGHIS V., Ancient Art from Cyprus, The Cesnola Collection in the Metropolitan Museum of Art, New York, 2000, pp. 23-25, n. 10, 15.

KARAGEORGHIS V., Ancient Cypriot Art in the Musée d’Art et d’Histoire, Geneva, Athènes, 2004, pp. 80-81, n. 147.

KARAGEORGHIS V., The Civilisation of Prehistoric Cyprus, Athènes, 1974, pp. 192ss., n. 156-158.

Sur les cultes de la déesse-mère à Chypre, v. : KARAGEORGHIS J. et V., La «Grande Madre» e la nascita di Afrodite, dans LIGABUE G. (éd.), Dea madre, Milano, 2006, pp. 73-83.

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HEAD OF APHRODITE

Greek, Black Sea Region, Hellenistic period, ca. 3rd to 1st century B.C. Terracotta H: 22.8 cm

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This majestic head of female figure possesses a remarkable presence, which is accentuated by well-preserved surface details. Eyes, nose, and lips are sensitively modeled and embody the grace and grandeur fitting for the representation of a goddess rather than a mortal woman.

The figure is crowned by a richly decorated diadem with four multiple chain pendants, each chain terminating in round beads. She is additionally adorned with a necklace, and would have worn metal earrings. The diadem – representing one made of gold embellished with semi-precious or precious stones – is decorated with the heads of figures alternating with cabochon-cut stones secured in round or diamondshaped settings. Use of gold as a framework for setting precious stones is a technique practiced in the later Hellenistic period. The style of the diadem and necklace, particularly the pendant decorations of the diadem point to jewelry types known from northern Greece and the area of the Black Sea. The diadem crowning this stately figure, as well as her similarly fashioned necklace and the overall richness of ornament, mark her as the representation of a divinity, most likely Aphrodite. Feminine charm, grace and delicacy could not find a more perfect expression than that embodied in this representation of the goddess. The sculpture’s softly modeled face, framed by wavy locks of hair, possesses a serene and outward-looking gaze. Her hair parted above the forehead is held in place by the diadem, with thick, softly modeled tresses flowing back at the sides and covering the tips of the ears. The nose is delicate and well-shaped, the forehead is flat, and the eyes, not deeply set nor wide open, contribute to the face’s dreamy countenance. The modeling of the lips adds to this overall softness of expression. One of the closest parallels for this sculptural type of Aphrodite wearing a diadem can be found in the well-preserved, famous sculpture of a semi-draped Aphrodite known as the Aphrodite of Capua, now in the National Archaeological Museum of Naples. An additional, terracotta example of Aphrodite wearing a diadem, and likely based on a similar prototype as the Capua sculpture, can be found in the Staatliche Museum in Berlin.

Stylistically such representations of Aphrodite ultimately draw inspiration from the works of the famous late classical sculptor, Praxiteles. Born around 400 B.C., he was active for most of the 4th century, from about 380 B.C onward. While original sculptures by his hand have been lost to us, a long and illustrious career is documented by inscribed statue bases and over one hundred literary sources, ranging from the Hellenistic through the Byzantine periods. Among the most notable references to the sculptor is the one recorded by Pliny (Natural History 36.20-21): “I have mentioned the date of Praxiteles among those sculptors who worked in bronze; yet in his fame as a marble-worker he surpassed even himself. There are works by him at Athens in the Ceramicus (Keramikos), but first and foremost not only of this, but indeed in the whole world, is the Venus (Aphrodite) that many have sailed to Cnidus (Knidos) to see. The shrine she stands in is completely open, so that one can view the image of the goddess from all sides, an arrangement (so it is believed) that she herself favored. The statue is equally admirable from every angle.”

Praxiteles died around 325 B.C., but his canon for the representation of both deities and mortals, male figures, and female figures especially, remained influential for the rest of antiquity. Female figures, those of Aphrodite in particular, are considered among the primary creative achievements of this Athenian master. He is the undisputed creator of the greatest of all sculptures of this goddess, the Aphrodite of Knidos, which remained for centuries as the most renowned image of the goddess of love and the embodiment of womanly charm.

Aphrodite played a leading role in both Greek myth and religious ritual, and while there is no agreement on her historical origins, the ancient Greeks thought of her as coming from the east (Herodotus 1.105, Pausanias 1.14.7). In the literary record she is often given the epithet “the Cyprian,” and Paphos in Cyprus was the center of one of her most famous cults. In the Greek language aphrodisia, or the verb aphrodisiazein, refers to the act of love, and the name of the goddess is used in Homer’s Odyssey with the same connotation. In Greece she was worshiped primarily as a figure presiding over sexuality and reproduction, and was therefore associated with marriage. This allowed Aphrodite to be identified with the fecundity of the earth, since the Greeks perceived a bond to exist between human fertility and the fruitfulness of the land.

Ancient literature also celebrates the power of love as the dominion of Aphrodite, and among the gods Ares, Adonis, Hermes and Dionysos are identified as her lovers, as well as the mortal Anchises. In the Homeric Hymn to Aphrodite, Zeus boasts to the gods “that she, Aphrodite, lover of laughter, with a sweet smile had mated the gods with mortal women and they bore mortal sons to immortal gods, and that she mated goddesses with mortal men.” As viewed in art and literature throughout antiquity, Aphrodite proved to be one of the most appropriate subjects for the work of ancient sculptors - a goddess whose form and expression embodied the xaris, the compelling charm and spiritual grace of Hellenistic sculpture, so evident in this terracotta image.

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TÊTE D'APHRODITE

Art grec, région de la mer Noire, période hellénistique, env. IIIe - Ier s. av. J.-C. Terre cuite Ht : 22.8 cm Il émane de cette majestueuse tête féminine une présence remarquable, accentuée par les détails bien préservés de la surface. Les yeux, le nez et les lèvres sont délicatement modelés, et incarnent la grâce et la grandeur qui conviennent à la représentation d'une déesse plutôt qu'à celle d'une simple mortelle. La femme est couronnée d'un diadème richement décoré de quatre pendentifs multiples, chacune des chaînes se terminant par des perles rondes. En outre, elle est parée d'un collier et devait porter des boucles d'oreilles en métal. Le diadème - en or orné de pierres semi-précieuses ou précieuses - est décoré de têtes de personnages alternant avec des pierres coupées en cabochon serties dans des montures rondes ou en forme de losanges. L'utilisation de l'or comme structure pour le sertissage de pierres précieuses est une technique pratiquée à la fin de la période hellénistique. Le style du diadème et du collier, notamment les pendentifs du diadème, renvoie à des types de bijoux attestés en Grèce septentrionale et dans la région de la mer Noire.

Le diadème qui couronne cette majestueuse figure, ainsi que le collier exécuté de la même façon et la richesse générale de l'ornement, suggèrent l'image d'une divinité, probablement Aphrodite. Charme féminin, grâce et délicatesse ne pourraient trouver une expression plus parfaite que celle incarnée dans cette représentation de la déesse. Le visage délicatement modelé de la sculpture, encadré de mèches de cheveux ondulées, a un regard serein et ouvert sur l'extérieur. La chevelure, séparée au-dessus du front, est maintenue par le diadème, et d'épaisses tresses, finement modelées, retombent sur les côtés et couvrent la pointe des oreilles. Le nez est fin et bien formé, le front est plat, et les yeux, ni vraiment clos ni grands ouverts, contribuent à l'expression rêveuse du visage. Le modelé des lèvres accroît cette expression générale de douceur. L'un des plus proches parallèles pour ce type de sculpture d'Aphrodite portant un diadème se trouve dans une fameuse sculpture encore en bon état d'une Aphrodite semi-drapée connue sous le nom d'Aphrodite de Capoue, conservée au Musée Archéologique National de Naples. Un autre exemplaire en terre cuite d'Aphrodite portant un diadème, vraisemblablement calqué sur l'œuvre de Capoue, se trouve au Staatliche Museum de Berlin.

D'un point de vue stylistique, de telles représentations d'Aphrodite tirent certainement leur inspiration de l'œuvre de Praxitèle, le célèbre sculpteur de la période classique tardive. Né autour de 400 av. J.-C., il fut actif pendant la quasi totalité du IVe siècle, à partir de 380 av. J.-C. environ. Bien que les sculptures originales de sa main ne soient pas parvenues jusqu'à nous, sa longue et illustre carrière est attestée par des socles de statues inscrits et par plus d'une centaine de sources littéraires, allant de la période hellénistique à l'époque byzantine. Parmi les principales références à propos de ce sculpteur, on peut relever celle de Pline (Histoire naturelle 36.20-21): «J'ai situé l'époque de Praxitèle quand j'ai parlé des statues de bronze, mais il a dépassé sa propre réputation avec ses œuvres en marbre. Il y a des œuvres de lui à Athènes au Céramique (Keramikos), mais au-dessus de toutes les autres, non seulement celles de Praxitèle mais celles du monde entier, il y a sa Vénus (Aphrodite). Bien des gens ont fait la traversée vers Cnide (Knidos) simplement pour la voir... son temple est ouvert de telle sorte qu’on puisse voir de tous les côtés le portrait de la déesse, réalisé dit-on avec l’aide de la déesse elle-même. Et ce portrait est admirable sous tous les angles.»

Praxitèle est mort autour de 325 av. J.-C., mais son archétype pour la représentation des dieux et des mortels, des figures masculines et surtout féminines, est resté influent pendant le reste de l'Antiquité. Les personnages féminins, Aphrodite en particulier, sont considérés comme les réalisations créatives majeures de ce maître athénien. Il est l'auteur incontesté de la plus belle sculpture de cette déesse, l'Aphrodite de Cnide, qui est restée pendant des siècles l'image la plus célèbre de la déesse de l'amour et l'incarnation du charme féminin.

Aphrodite a joué un rôle de premier plan à la fois dans la mythologie grecque et dans les rites religieux, et bien qu'il n'y ait pas de consensus sur ses origines historiques, les anciens Grecs pensaient qu'elle venait de l'est. Dans les sources littéraires, on lui donne souvent le qualificatif de «la Chypriote», et Paphos, à Chypre, était le centre de l'un de ses cultes les plus célèbres. En grec, aphrodisia, ou le verbe aphrodisiazein, fait référence à l'acte d'amour, et le nom de la déesse est utilisé dans l'Odyssée d'Homère avec la même connotation. En Grèce, elle était vénérée essentiellement comme une figure présidant à la sexualité et à la reproduction, et était donc associée au mariage.

Cela permit d'identifier Aphrodite à la fertilité de la terre, dans la mesure où les Grecs avaient établi un lien entre la fécondité humaine et la fertilité de la terre. La littérature antique célèbre également la puissance de l'amour comme étant du ressort d'Aphrodite et, parmi les dieux, Arès, Adonis, Hermès et Dionysos sont considérés comme ses amants, de même que le mortel Anchise. Dans l'Hymne homérique à Aphrodite, Zeus se vante auprès des dieux qu'«elle, Aphrodite, qui aime le rire, avait avec un doux sourire uni les Dieux aux femmes mortelles qui enfantaient des fils mortels avec des Dieux immortels, et qu'elle avait uni des Déesses aux hommes mortels». Comme on l'observe dans l'art et la littérature tout au long de l'Antiquité, Aphrodite s'est avérée être l'un des sujets les mieux adaptés aux œuvres des sculpteurs antiques - une déesse dont la forme et l'expression incarnaient le xaris, l'irrésistible charme et la grâce spirituelle de la sculpture hellénistique, si perceptible dans cette représentation en terre cuite.

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PROVENANCE Ex-New York private collection, USA.

BIBLIOGRAPHY For Hellenistic jewelry from Northern Greece and the Black Sea region, see: HOFFMAN H. - DAVIDSON P., Greek Gold: Jewelry from the Age of Alexander, Boston, 1965, p. 63, no. 4.

WILLIAMS D. - OGDEN J., Greek Gold: Jewelry of the Classical World, New York, 1994, p. 94, no. 46.

YALOURIS N. - RHOMIOPOULOU K., The Search for Alexander, Washington, 1980, p. 143, no. 79A. For the Capua Aphrodite (Naples 6017), see: MATTUSCH C. et al., Pompeii and the Roman Villa, Washington, 2008, pp. 236-37, no. 107.

SMITH R. R. R., Hellenistic Sculpture, New York, 1991, p. 81, fig. 105.

For an additional sculpture of Aphrodite wearing a diadem, see: VERMEULE C., Greek and Roman Sculpture in America, Berkeley, 1981, p. 170, no. 137 (Corcoran Gallery of Art, no. 86.9).

For the Berlin Aphrodite (Berlin Inv. 31272), see: LULLIES R. - HIRMER M., Greek Sculpture, New York, 1960, pp. 105-06, pl. 272.

On Praxiteles, see: STEWART A., Greek Sculpture: An Exploration, New Haven, 1990, pp. 277-281 (with extensive bibliography for Praxiteles).

On Aphrodite, see: BURKERT W., Greek Religion, Cambridge, 1985, pp. 152-56.

FARNELL L. R., The Cults of the Greek States, Oxford, 1896, especially pp. 618-69 for Aphrodite worship, pp. 670-708 for monuments of Aphrodite, pp. 70930 for ideal types of Aphrodite, pp. 711-19 particularly for the Aphrodite of Knidos.

GANZ T., Early Greek Myth, Baltimore and London, 1993, pp. 99-105.

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. II, Zurich, 1986, s.v. Aphrodite, pp. 2-151.

OTTO W. F., The Homeric Gods: The Spiritual Significance of Greek Religion, New York, 1955, translated from the German original, 1929, pp. 91-103.

For the Homeric Hymns, see: Homeric Hymn, to Aphrodite (5.48-52); trans. by C. Boer, The Homeric Hymns, Chicago, 1970, 74.

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8 PROVENANCE Ancienne collection particulière, New York, USA.

BIBLIOGRAPHIE Sur l’orfèvrerie hellénistique de la Grèce du nord et de la région de la mer Noire, v. : HOFFMAN H. - DAVIDSON P., Greek Gold: Jewelry from the Age of Alexander, Boston, 1965, p. 63, no. 4.

WILLIAMS D. - OGDEN J., Greek Gold: Jewelry of the Classical World, New York, 1994, p. 94, no. 46.

YALOURIS N. - RHOMIOPOULOU K., The Search for Alexander, Washington, 1980, p. 143, no. 79A. Pour l’Aphrodite de Capoue (Naples 6017), v. : MATTUSCH C. et al., Pompeii and the Roman Villa, Washington, 2008, pp. 236-37, no. 107.

SMITH R. R. R., Hellenistic Sculpture, New York, 1991, p. 81, fig. 105.

Une autre figure d’Aphrodite avec un diadème, v. : VERMEULE C., Greek and Roman Sculpture in America, Berkeley, 1981, p. 170, no. 137 (Corcoran Gallery of Art, no. 86.9).

L’Aphrodite de Berlin (Berlin Inv. 31272) : LULLIES R. - HIRMER M., Greek Sculpture, New York, 1960, pp. 105-06, pl. 272.

Sur Praxitèle: STEWART A., Greek Sculpture: An Exploration, New Haven, 1990, pp. 277-281 (avec bibliographie).

Sur Aphrodite, v. : BURKERT W., Greek Religion, Cambridge, 1985, pp. 152-56.

FARNELL L. R., The Cults of the Greek States, Oxford, 1896, (surtout pp. 618-69 sur le culte; pp. 670-708 pour les monuments; pp. 709-30 pour les types ; pp. 711-19 sur l’Aphrodite de Cnide).

GANZ T., Early Greek Myth, Baltimore and Londres, 1993, pp. 99-105.

Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. II, Zurich, 1986, s.v. Aphrodite, pp. 2-151.

OTTO W. F., The Homeric Gods: The Spiritual Significance of Greek Religion, New York, 1955, 1929, pp. 91-103.

Pour l’hymne homérique, v. : The Homeric Hymns, trad. de C. Boer, Chicago, 1970, p. 74.

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BUST OF A MATRON

Roman, early 2nd century A.D. Marble H: 44.5 cm The bust, carved from a beautiful white marble with a polished surface, is whole and in a remarkable state of preservation, though reglued with a few repairs on the posterior pillar; the tip of the nose is restored. It is mounted on a small square plinth supported by a base in the shape of a molded capital; on the back, the hollow structure with the central support pillar repeats a distinctive scheme with this kind of sculpture.

The figure depicts a middle-aged woman, characterized by a severe expression and a face with clearly personalized features. She is dressed in a tunic forming thick triangular folds that fall from the neckline to the chest and in a cloak that covers her shoulders. Her head is slightly turned to the left, but her gaze is straight and full of dignity. Her neck, long and thin, is marked by several “rings of Venus”. Her face is an even and precise oval, framed by thick hair that forms a sort of half circle on her forehead.

The features are rendered through superficial, though clearly perceptible and realistic, modeling although both halves of the face are very different. These delicate plastic volumes enliven the large surfaces of the cheeks, of the forehead and of the eyes and area of the nose; the chin is pointed, but not too pronounced.

The hair, rendered in a detailed and elaborate manner, is composed of two distinct parts. At the front of the head, there are some small wavy locks descending loosely to the left and right of the central part (“melon” hairstyle), but they leave the ears uncovered. At the nape, the hair is gathered into a braid (in reality, it was probably a hair extension) pulled up atop the head and wrapped so as to form a sort of thick annular skullcap held in place by fasteners, probably in metal, that the sculptor clearly indicated. Behind the neck and in front of the ears, a small unbound tuft of hair is sculpted in a small round curl at the temples whose center is pierced with a drill.

Roman portraits of such a high artistic quality are not common: it is worth noting the great skill of the sculptor in the overall harmony of the work as well as in the attention given to details (rendering of the facial muscles, complexity of the hair, etc.).

Like many other female portraits, the hair is the most significant feature for the classification of this head. It is from the very late 1st century and the early 2nd century that Roman women started to style their hair this way, with different variations (more or less large chignon, fixed to the crown or atop the head, one or more braids, etc.); later, during the time of Hadrian (see in particular the hairstyle on the portraits of Sabina, wife of the Emperor) the chignon becomes increasingly more impressive in height and width. One can therefore date this bust to the first two decades of the 2nd century A.D. PROVENANCE 86

Ex-Jean Audy collection (1906-1962), France.

BIBLIOGRAPHY CHAMAY J. (ed.), Le monde des Césars, Geneva, 1982, pp. 256-259, n. 59.

FITTSCHEN K. - ZANKER P., Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom, Vol. III Kaiserinnen- und Prinzessinnenbildnisse, Frauenporträts, Mainz on Rhine, 1983, pp. 60-61, n. 80-82.

JOHANSEN F., Catalogue Roman Portraits II, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen, 1995, n. 27, 69-70.

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BUSTE DE MATRONE

Art romain, début du IIe s. ap. J.-C. Marbre Ht : 44.5 cm

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Le buste, taillé dans un très beau marbre blanc à la surface polie, est entier et dans un magnifique état mais recollé avec quelques rebouchages sur le pilier postérieur ; la pointe du nez est reconstituée. Il est monté sur un petit socle carré soutenu par une base en forme de chapiteau mouluré ; à l’arrière, sa structure évidée avec le pilier central de soutien reprend le schéma habituel de ce genre de sculpture.

Le personnage reproduit est une femme d’âge mûr, caractérisée par une expression sévère et un visage aux traits nettement personnalisés.

Elle est habillée d’une tunique formant d’épais plis triangulaires qui descendent du décolleté vers la poitrine et d’un manteau qui couvre ses épaules. La tête est légèrement tournée vers sa gauche, mais le regard est droit et plein de dignité. Son cou, long et mince, est traversé par plusieurs «anneaux de Vénus». Le visage forme un ovale régulier et précis encadré par une épaisse chevelure qui dessine comme un demi-cercle sur le front de la femme.

Les traits sont rendus par un modelage superficiel bien perceptible et très réaliste, puisque les deux moitiés du visage sont bien différenciées. Ces fines nuances plastiques mouvementent les amples surfaces des joues, du front et de la zone des yeux et autour du nez ; le menton est pointu mais peu prononcé.

La chevelure, au rendu élaboré et précis, se compose de deux parties distinctes. Sur l’avant de la tête, il y a des mèches ondulées qui descendent librement à gauche et à droite à partir de la raie médiane (chevelure en «melon») mais laissent les oreilles dégagées. A la hauteur de l’occiput, les cheveux sont réunis en une tresse (dans la réalité il s’agissait probablement d’un postiche), qui est remontée sur le sommet de la tête et enroulée de façon à former une sorte d’épaisse calotte annulaire maintenue en place par des agrafes probablement métalliques que le sculpteur a bien indiquées. Derrière le cou et devant les oreilles, des petites boucles libres sont sculptées en accrochecœur au centre percé au foret.

Les portraits romains d’une telle qualité artistique ne sont pas fréquents : on peut remarquer l’habilité de son sculpteur dans l’harmonie générale de l’œuvre aussi bien que dans le soin des détails (rendu de la musculature du visage, élaboration de la chevelure, etc.).

De même que pour beaucoup d’autres portraits féminins, la chevelure est le trait le plus important pour le classement de cette tête. C’est à partir de la toute fin du Ier siècle et du début du IIe siècle que les femmes romaines ont commencé à porter des coiffures similaires, dont il existe d’ailleurs plusieurs variantes (chignon plus ou moins grand, fixé sur l’occiput ou sur le sommet de la tête, une ou plusieurs tresses, etc.) ; plus tard, à l’époque d’Hadrien (cf. en particulier la coiffure des portraits de Sabine, la femme de l’empereur), le chignon prend de plus en plus d’importance en hauteur et largeur. On datera donc ce buste des deux premières décennies du IIe siècle ap. J.-C. PROVENANCE Ancienne collection Jean Audy (1906-1962), France.

BIBLIOGRAPHIE CHAMAY J. (éd.), Le monde des Césars, Genève, 1982, pp. 256-259, n. 59.

FITTSCHEN K. - ZANKER P., Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom, Vol. III, Kaiserinnen- und Prinzessinnenbildnisse, Frauenporträts, Mayence/Rhin, 1983, pp. 60-61, n. 80-82.

JOHANSEN F., Catalogue Roman Portraits II, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague, 1995, n. 27, 69-70.

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RED FIGURE VOLUTE KRATER

Italic (Faliscan), around 380-350 B.C. Ceramic H: 54 cm

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This very large krater is whole, but has been reconstituted from a number of pieces; small repairs are visible. The clay is beige, the black paint is of very good quality; several details (sea monsters, Charon, secondary decoration) are painted in added white. The vase is composed of different parts made separately and joined before firing (handles, neck, body, foot). The large area of red visible on the reverse face would be due to a problem that occurred during the firing process; the body of the maenad is probably incomplete, since it shows no painted anatomical details.

The impressive shape, enriched with volutes on the upper handles and with moldings on the lip and foot, perfectly fits with the refinement of the figural and subsidiary decoration. One of the main characteristics of Faliscan red-figure pottery is its high artistic quality, which translates into an impeccable style of drawing, both complicated and precise, in the choice of the subjects, often based on Greek myths, and in elaborate and well structured composition of the scenes. The large vessels were probably manufactured expressly for burial, as often confirmed by the subjects selected by the painters.

In this case, the decoration is organized in several friezes and panels, one independent from another. Except for the lower body and the foot, painted black, the large available surface served as a pretext for the painter to draw abstract patterns, vegetal ornaments or figural scenes: on the neck, there is a) a complex floral motif (palmettes, volutes, flowers); b) a simplified Ionian kyma; c) a procession of six bearded sea monsters, parading to the left: there are three ketoi, according to the Greek term, on each side, those in the middle being highlighted by the use of white paint.

On the obverse face, the scene depicted is of a funeral nature: a winged demon (Charu(n) in Etruscan) approaches a young man (the deceased?), fleeing with large strides to the left, and touches his left elbow, probably to announce his impending death. The Dionysian subject represented on the reverse face is also related to the sphere of the afterlife (Dionysus, Fufluns in Etruscan, is a god with a very strong chthonic character), even if it is a jubilation scene between a satyr (identifiable by his horse ears and tail) and a maenad who are performing a frenetic dance. The naked woman has placed her cloak on a tree trunk that frames the scene just behind her.

The area under the handles is entirely covered with plant and geometric motifs which echo, in a much more elaborate way, the elements painted under the lip. Two large stacked palmettes constitute the symmetrical axis of the composition, then articulated into several highly precise and complex volutes that include other palmettes and flowers in the shape of a chalice.

Charu(n), whose name originates from the Greek Charon - the ferryman leading the souls to the afterlife in Greek mythology - is the Etruscan demon of death: he is represented with an aquiline nose, a short beard, uncombed hair and pointed ears. He wears a short chiton and may be winged: among his attributes are a hammer and snakes, more rarely a torch or a sword. His task is not only to intimidate with his ferocious appearance, but to announce death to the deceased and to escort their souls to the afterlife.

Like other animals (birds, bulls, deer, etc.) and other monsters (griffins, for instance), the ketoi regularly appear on Faliscan pottery to decorate entire - but secondary - friezes or as filling figures in mythological scenes; sometimes they simply indicate the marine world. Perhaps they also have an apotropaic meaning or, in rare instances, a meaning of transition to the world of the dead.

Stylistically, this vase can certainly be attributed to one of the best Faliscan workshops, like that of the Villa Giulia Painter 1755 or of the Gruppo Marcioni Painter, both active in the Faliscan territory (a region northeast of Rome, on the right bank of the Tiber, whose major cities were Falerii, the modern-day Civita Castellana, and Capena) during the second quarter of the 4th century B.C. PROVENANCE Ex-private collection.

PUBLISHED

IN

Christie’s New York, 5 June 1998, n. 277.

BIBLIOGRAPHY ADEMBRI R., Ceramica falisca ed etrusca a figure rosse: qualche precisazione in Contributi alla ceramografia errusca tardo-classica, Rome, 1985 17ff.

BEAZLEY J. D., Etruscan Vase-Painting, Oxford, 1947, pp. 71 ff.

MARTELLI M. (ed.), La ceramica degli Etruschi, La pittura vascolare, Novara, 1987, pp. 45, 193-199, 314-317, n. 143-147.

Corpus Vasorum Antiquorum Roma, Villa Giulia II, IV br, tav. 8-9.

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CRATÈRE À VOLUTES À FIGURES ROUGES

Art italique (falisque), env. 380-350 av. J.-C. Céramique Ht : 54 cm

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Le cratère, de très grande taille, est entier mais recollée à partir de plusieurs fragments ; quelques petits rebouchages sont visibles. L’argile est beige, la peinture noire est de très bonne qualité ; plusieurs détails (monstres marins, Charon, décoration subsidiaire) sont rehaussés de blanc. Le vase est composé de différentes parties modelées séparément et soudées avant la cuisson (anses, col, corps, pieds). L’ample ombre rouge visible sur la face secondaire est probablement due à un problème survenu pendant la cuisson ; le corps de la ménade est probablement inachevé, puisqu’il ne comporte aucun détail anatomique peint.

La forme grandiose, enrichie des volutes au sommet des anses et des moulures sur la lèvre et sur le pied, se marie parfaitement bien avec l’élaboration de la décoration figurée et subsidiaire. Une des caractéristiques principales de la céramique falisque à figures rouge est sa grande qualité artistique, qui se traduit par un style irréprochable au dessin tout aussi compliqué que précis, par le choix de sujets, souvent tirés de la mythologie grecque, et par une composition élaborée et bien structurée des scènes. Les grands vases étaient probablement fabriqués expressément pour la sépulture, comme le confirment souvent les sujets choisis par les peintres.

Dans ce cas, la décoration s’articule sur plusieurs frises et panneaux indépendants les uns des autres. A l’exception du bas du corps et du pied, peints en noir, l’ampleur de la surface à disposition a été pour le peintre un prétexte pour dessiner des motifs abstraits, des ornements végétaux ou des scènes figurées : sur le col on trouve a) un motif floral complexe (palmettes, volutes, fleurs) ; b) un kyma ionien simplifié ; c) une procession de six monstres marins barbus, se dirigeant vers la gauche : ces ketoï, selon le terme grec, sont au nombre de trois sur chaque côté, ceux du milieu étant mis en évidence par l’utilisation de la peinture blanche.

Sur la face principale la scène figurée est à caractère funéraire : un démon ailé (Charu(n) en étrusque) s’approche d’un jeune homme (le défunt ?), qui s’enfuit à grands pas vers la gauche, et touche son coude gauche, probablement pour lui annoncer sa mort prochaine. Le sujet dionysiaque représenté sur la face opposée est également en rapport avec la sphère de l’outre-tombe (Dionysos, Fufluns en étrusque, est un dieu au caractère chtonien très marqué), même s’il s’agit d’une scène de liesse, entre un satyre (reconnaissable aux oreilles et à la queue chevalines) et une ménade, qui sont en train d’exécuter un danse frénétique. La femme, nue, a posé son manteau sur un tronc d’arbre qui encadre la scène juste derrière elle.

La surface sous les anses est entièrement recouverte de motifs végétaux et géométriques qui reprennent les mêmes éléments peints sous la lèvre mais de façon beaucoup plus élaborée. Deux grandes palmettes superposées constituent l’axe de symétrie de la composition, qui s’articule ensuite en plusieurs volutes très précises et complexes, qui englobent d’autres palmettes et des fleurs en forme de calice.

Charu(n), dont le nom dérive du grec Charon - le passeur des âmes vers l’au-delà de la mythologie grecque - est le démon étrusque de la mort : il est représenté avec le nez aquilin, la barbe courte, les cheveux décoiffés et les oreilles pointues. Il porte un chiton court et parfois il est ailé : parmi ces attributs, on dénombre le marteau et des serpents, plus rarement un flambeau ou une épée. Sa tâche n’est pas seulement d’intimider par son aspect farouche, mais surtout d’annoncer la mort aux défunts et de conduire leurs âmes dans l’au-delà.

Au même titre que d’autres animaux (oiseaux, taureaux, cerfs, etc.) et d’autres monstres (par exemple des griffons) les ketoï apparaissent régulièrement sur la céramique falisque, soit pour orner des frises entières mais secondaires, soit comme figures de remplissage dans des scènes mythologiques ; parfois ils indiquent simplement le monde marin. Peut-être avaient-ils également une signification apotropaïque ou, plus difficilement, de passage vers le monde des morts.

Stylistiquement, ce vase est certainement attribuable à un des meilleurs ateliers falisques, comme par exemple celui du peintre de la Villa Giulia 1755 ou celui du Gruppo Marcioni, actifs dans le territoire falisque (région au nord-est de Rome, sur la rive droite du Tibre, dont les villes les plus importantes étaient Falerii, l’actuelle Civita Castellana, et Capena) pendant le deuxième quart du IVe siècle av. J.-C. PROVENANCE Ancienne collection privée.

PUBLIÉ

DANS

Christie’s New York, 5 juin 1998, n. 277.

BIBLIOGRAPHIE ADEMBRI R., Ceramica falisca ed etrusca a figure rosse : qualche precisazione dans Contributi alla ceramografia errusca tardo-classica, Roma, 1985, p. 17ss.

BEAZLEY J. D., Etruscan Vase-Painting, Oxford, 1947, pp. 71 ss.

MARTELLI M. (éd.), La ceramica degli Etruschi, La pittura vascolare, Novara, 1987, pp. 45, 193-199, 314-317, n. 143-147.

Corpus Vasorum Antiquorum Roma, Villa Giulia II, IV br, tav. 8-9.

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WHITE GROUND LEKYTHOS

Attributed to the Quadrate Painter Greek, Attic, ca. 440 B.C. Ceramic H: 31.4 cm

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This lekythos is whole, but was reassembled and presents some repairs. The black paint has partially turned to reddish-brown while the white, red and black pigments used in the decoration are in a good state of preservation, in spite of a bit of retouching.

The lekythos is the funerary oils container par excellence in Attic ceramics: the variant with a cylindrical, elongated body and a discoid foot was introduced in the last decades of the 6th century, and became largely prevalent in the following century.

The body of our example has a very elegant profile: it is long and cylindrical with a well marked shoulder; the circular and discoid foot is hollow. The narrow neck ends in a trumpet-shaped mouth with a thick lip. The vertical handle forms an arch that connects the neck with the edge of the shoulder.

The subject represented is eminently funeral and typical of the Attic white ground style: in the center of the image, the stele is composed of a slender rectangular plaque, mounted on a large base with four steps. It is crowned by a statue of a lion roaring and leaping to the right, which has excellent parallels in contemporary Attic plastic art: the wildcat places his paws on a broad base whose architectural decoration is painted. The shaft of the monument is decorated with tied ribbons, red or black in color.

To the right of the stele, a young standing woman, entirely draped in a long purple chiton, holds a large cup (a phiale?) in her left hand: the rim of the vessel, probably made out of metal, is beautifully chiseled and features a crown of laurel leaves and berries. The face of the woman displays an expression of calm and melancholy, her gaze is turned downwards, her black hair is simply curled and short. In front of her, to balance the composition, a young man dressed only in a red chlamys holds two spears in his left hand. As for the opposite figure, his hair is curled but descends down onto his neck. His expression is serious and his gaze is directed forward.

The shoulder of the lekythos is decorated with a frieze of three palmettes connected by sinuous, voluted stems.

Despite the well-organized structure of the image, the subject of this painting is a bit conventional and lacks dynamism. Like on other contemporary lekythoi, none of the painted elements enable us to determine who the owner of the grave is or the existing relationship between the painted figures and the deceased. The figures are rendered in a naturalistic way, with many details painted in three quarter view or frontally (legs, feet, fingers of the young woman) and the eyes reproduced henceforth in profile, as often seen in the middle of the 5th century, but their postures and gestures are somewhat mechanical and standardized.

Stylistically, this piece has been related by J. D. Beazley to the work of the Quadrate Painter - so called because of the squares he sometimes used to paint between the panel friezes - an artist who had worked in the early second half of the 5th century.

PROVENANCE Ex-Spencer-Churchill collection, Northwick Park, Gloucestershire, UK; Christie’s, London, 22 June 1965, n. 337 (?); Arthur and Marjorie Silver collection, Los Angeles; Sotheby’s, New York, 12-13 December 1991, n. 88; ex-William Suddaby collection.

PUBLISHED

IN

BEAZLEY J. D., Attic Red-Figure Vase Painters, Oxford, 1963, p. 1240.

PAUL A. J., Exhibition catalog, A View into Antiquity: Pottery from the Collection of William Suddaby and David Meier, Tampa, 2001, p. 24.

BIBLIOGRAPHY On white ground lekythoi: BOARDMAN J., Athenian Red Figure Vases, The Classical Period, London, 1989, pp. 129-143.

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LÉCYTHE À FOND BLANC

Attribué au peintre des carreaux

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Art grec (attique), vers 440 av. J.-C. Céramique Ht : 31.4 cm Ce lécythe est entier mais il a été recollé et présente de petits rebouchages. La peinture noire a partiellement viré au brun-rouge tandis que les pigments blanc, rouge et noir utilisés pour la décoration sont bien conservés malgré quelques retouches.

Le lécythe est le vase à huiles funéraires par excellence de la céramique attique : la variante à corps cylindrique et allongé avec pied discoïde fut introduite dans les dernières décennies du VIe siècle avant de devenir largement dominante au siècle suivant.

Le corps de cet exemplaire a un profil extrêmement élégant : il est long et cylindrique avec l’épaule bien dégagée ; son pied circulaire et discoïde est creux. Le cou étroit se termine en un goulot en forme de trompette et une épaisse lèvre. L’anse verticale forme un arc qui relie le col au bord de l’épaule.

Le sujet représenté, à caractère éminemment funéraire, est typique du style attique à fond blanc : au centre de l’image, la stèle est constituée d’une plaque rectangulaire et élancée, montée sur une importante base à quatre marches. Elle est couronnée par une statue de lion rugissant et bondissant vers la droite, qui a de très bons parallèles dans l’art plastique attique contemporain : le fauve pose ses pattes sur une large base au décor architectural peint. Le fût du monument est orné de rubans noués de couleur rouge ou noire.

A droite de la stèle, une jeune femme debout, entièrement drapée dans un long chiton pourpre, tient une grande coupe (une phialé ?) dans sa main gauche : le bord du récipient, probablement en métal, est magnifiquement ciselé et présente une couronne de feuilles et de baies de laurier. Le visage de la femme arbore une expression empreinte de calme et de mélancolie, son regard est tourné vers le bas ; ses cheveux noirs sont simplement bouclés et coupés court. En face d’elle, pour équilibrer l’image, se trouve une figure de jeune homme habillé uniquement d’une chlamyde rouge et qui tient deux lances dans la main gauche ; comme pour son vis-à-vis, ses cheveux sont bouclés mais descendent jusqu’au cou. Son expression est grave et son regard dirigé vers l’avant.

L’épaule du lécythe est ornée d’une frise de trois palmettes reliées par des tiges sinueuse à volutes.

Malgré la structure bien organisée de l’image, le sujet de cette peinture est un peu stéréotypé et manque de vivacité. Comme il arrive sur d’autres lécythes contemporains, aucun élément peint ne permet d’établir qui est le propriétaire de la sépulture ou quel est le rapport entre les personnages peints et le défunt. Les personnages sont rendus de façon naturelle, avec de nombreux détails peints de trois quarts ou vus de face (jambes, pieds, doigts de la jeune femme) et les yeux désormais reproduits de profil, comme souvent au milieu du Ve siècle, mais leur attitude et leurs gestes sont un peu mécaniques et standardisés.

Stylistiquement cette pièce a été rapprochée par J. D. Beazley à l’œuvre du peintre des carreaux - appelé ainsi en raison des carrés qu’il avait parfois l’habitude de peindre entre les frises de méandres - un artiste ayant travaillé au début de la deuxième moitié du Ve siècle.

PROVENANCE Ancienne collection Spencer-Churchill, Northwick Park, Gloucestershire, UK ; Christie's, Londres, 22 Juin 1965, n. 337 (?) ; collection Arthur and Marjorie Silver, Los Angeles; Sotheby's, New York, 12-13 décembre 1991, n. 88 ; ancienne collection William Suddaby.

PUBLIÉ

DANS

BEAZLEY J. D., Attic Red-Figure Vase Painters, Oxford, 1963, p.1240.

PAUL A. J., Exhibition catalogue, A View into Antiquity : Pottery from the Collection of William Suddaby and David Meier, Tampa, 2001, p. 24.

BIBLIOGRAPHIE Sur les lécythes à fond blanc : BOARDMAN J., Athenian Red Figure Vases, The Classical Period, Londres, 1989, pp. 129-143.

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STATUE OF A DRAPED WOMAN

Roman, 1st - 2nd century A.D. Marble H: ca. 145 cm (with base)

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This statue is carved from a beautiful white marble with gray veins. It is in a remarkable state of preservation, with only the forearms, head, and tip of the left foot missing. The surface of the stone retains its brilliance, and the high quality of the carving is apparent. The statue and its elliptical base are carved from a single piece of stone, which is unusual for this period. It is probable that the forearms and head were also carved from this same piece of marble, as there is no trace of any metal tenon which would have been used to join different pieces of stone.

The statue, which is close to life size, is of a standing woman, completely clothed and in a frontal pose. The details of the statue are beautifully rendered, especially in the carving of her back.

The woman’s pose is steady: she places her weight on her left leg, with her right slightly bent and positioned off to the side, so that only the tip of her sandal touches the ground. Her bent left arm descends alongside her body, while her other arm is held out slightly to the right.

Unfortunately the attributes which she once held are lost, but from parallels of this type, it is possible to guess what they might have been: a vessel (an offering cup?), a fruit, a roll of papyrus, a flower, etc. Since little remains of the attachment of the head and neck, it is difficult to determine the position of the woman’s head.

The statue is dressed in a typically Greek style, wearing two garments: a thin, ankle-length chiton with a high neckline, fastened at the shoulders and the arms (note in particular the clasps on the right side which have been carefully sculpted); and a wool himation (cloak) over her arms, back and left shoulder, from where it descends in a cascade of vertical folds; in front, a large fold of the himation is pulled back towards her left elbow, where it falls, forming zig-zagged folds. She wears sandals with thin leather soles and a thong between her toes.

Despite a certain structural and stylistic rigidity, this statue is of remarkable artistic quality: the proportions of the body were rendered with precision and the pose is very natural and charming. The great variation in the rendering of her clothing is also notable: from the folds on her bust - thin, delicate and in relief - the fabric appears almost wet, clinging to her body, highlighting her sensual feminine form. This rendering contrasts strongly with the rigidity and symmetry of the fabric over her shoulders and the deep furrows in the heavier wool fabric of the himation and the bottom of the chiton.

There is one aspect of the woman’s clothing which is not common among Roman imperial sculpture and may suggest a slightly later date for the statue: the long folds of the himation were made with a drill, a fact which may indicate that this sculpture was made in the 2nd century B.C. (perhaps during the rule of Hadrian).

In the absence of any attributes, the interpretation of this statue is largely hypothetical: with many variants (such as an inverted position of the legs, the presence of a veil on the head or a belt below the bust, a raised right hand, etc.) this general form is used from the beginning of the Imperial period to represent different female figures, both ordinary citizens and Imperial women (such as Livia, Augustus’ wife) as well as divinities, like Juno, Diana or Fortuna.

Sculptures such as these were created by Roman artisans in imitation of famous Greek examples from the Classical period (the treatment of the folds on the bust are similar, for example, to the Polykleitan Hera of Argos, an excellent copy of which is currently in Boston) and the Hellenistic period (cf., for example the statue of Themis of Rhamnonte).

PROVENANCE Ex-private American collection, Los Angeles, ca. 1970.

BIBLIOGRAPHY On Roman sculpture in general: KLEINER D. E. E., Roman Sculpture, New Haven-London, 1992.

Parallels: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. V, Zurich, 1990, s.v. Iuno, n. 193-195, 214; vol. VIII, Zurich, 1997, s.v. Tyché/Fortuna, n. 26 ff.

LIPPOLD G., Die Skulpturen des Vatikanischen Museums, vol. III, 2, Berlin, 1956, n. 28, pp. 392-393, pl. 168; n. 46, pp. 404-405, pl. 171 (two Roman citizens).

WINKES R., Livia, Octavia, Iulia, Porträts und Darstellungen, Providence-Louvain, 1995, n. 123, pp. 193 ff.

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STATUE FÉMININE DRAPÉE

Art romain, époque impériale, Ier - IIe s. ap. J.-C. Marbre Ht : env. 145 cm (avec socle)

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La statue est sculptée dans un beau marbre blanc à veinures grises. Son état de conservation est remarquable, puisque seuls les avant-bras, la tête et la pointe du pied gauche sont perdus ; de plus la surface de la pierre garde encore un très bel éclat et la grande finesse du travail antique. Chose rare pour cette époque, elle est sculptée d’un seul tenant avec son socle, au pourtour elliptique, duquel seule l’extrémité du pied débordait ; de même, les avant-bras et la tête étaient probablement taillés dans le même bloc de marbre, puisque aucun trou ni aucune trace de tenons métalliques ne sont visibles à ces emplacements sur la sculpture.

L’image, de taille très proche de la grandeur naturelle, représente une femme debout, entièrement habillée et dans une vue strictement faciale : vue de profil, l’œuvre manque singulièrement de profondeur, même si elle est parfaitement achevée dans tous ses détails, y compris dans le dos.

Dans une attitude très pondérée, la femme appuie le poids de son corps sur la jambe gauche, tandis que la droite est légèrement pliée et déplacée vers le côté, de façon que seule la pointe de la sandale touche le sol. Le bras gauche, plié, descend le long du corps tandis que le droit s’en détachait partiellement et était légèrement avancé vers la droite : malheureusement les attributs que tenait la femme sont perdus, mais d’après les parallèles il pouvait s’agir d’un récipient (une coupe pour une offrande ?), d’un fruit, d’un rouleau de papyrus, d’une fleur, etc. D’après les traces encore visibles de l’attache du cou, il est très difficile d’établir comment se positionnait la tête de la femme.

La statue est habillée selon une mode typiquement grecque, composée de deux pièces : elle porte un chiton en tissu léger au décolleté très haut et agrafé sur les épaules et sur les bras (cf. en particulier le droit où les points de fixation sont bien sculptés), qui couvre son corps jusqu’aux pieds. En plus, un himation (manteau) en laine enveloppe ses jambes, une grande partie du dos et l’épaule droite, de laquelle il descend ensuite en une cascade de plis verticaux ; sur l’avant, un large pan du manteau est ramené sur le coude droit d’où il tombe en formant des plis en zigzag. Ses pieds sont chaussés de sandales à la semelle en cuir mince, avec une lanière entre les orteils.

Malgré une certaine rigidité structurelle et stylistique, le travail est d’une remarquable qualité artistique : tout d’abord, les proportions du corps sont rendues avec précisions et l’attitude est très naturelle et pleine de charme. Ensuite, il faut souligner la grande variation dans la présentation des tissus, avec les plis sur le torse, rares mais fins, irréguliers et en relief, qui rappellent l’aspect d’une étoffe mouillée sur la peau et qui soulignent de manière très sensuelle les formes féminines de la statue. Ce traitement contraste fortement avec la rigidité et les symétries que dessinent les épais et profonds sillons sur le tissu en laine de l’himation et du fond du chiton.

Une telle qualité d’ensemble n’est pas toujours fréquente auprès des copistes romains ; le large emploi du foret pour creuser les fentes de l’himation pourrait indiquer que le travail a été exécuté au IIe siècle, peut-être à l’époque hadrienne.

En l’absence de tout attribut, l’interprétation de cette œuvre est largement hypothétique : le schéma typologique est utilisé, avec de nombreuses variantes (position des jambes, ceinture sous le sein, bras droit levé, etc.) dès le début de l’époque impériale pour représenter différents personnages féminins, des citoyennes mais aussi des figures de rang impérial (comme Livie, la femme d’Auguste) ainsi que des divinités, comme par exemple Junon, Diane ou Fortuna.

Selon la critique archéologique, ce type statuaire aurait été créé par des artistes romains en réélaborant de célèbres modèles grecs, qui remonteraient à l’époque classique (le traitement des plis du torse trouve quelques similitudes par exemple dans l’Héra d’Argos d’école polyclétéenne, dont la meilleure copie se trouve aujourd’hui à Boston) et hellénistique (cf. par exemple la figure de Thémis de Rhamnonte).

PROVENANCE Ancienne collection particulière américaine, Los Angeles, vers 1970.

BIBLIOGRAPHIE Sur la sculpture romaine en général, v. : KLEINER D. E. E., Roman Sculpture, New Haven-Londres, 1992.

Quelques parallèles pour la typologie : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. V, Zurich, 1994, s.v. Iuno, n. 193-195, 214 ; vol. VIII, Zurich, 1996, s.v. Tyché/Fortuna, n. 26ss.

LIPPOLD G., Die Skulpturen des Vatikanischen Museums, vol. III, 2, Berlin, 1956, n. 28, pp. 392-393, pl. 168; n. 46, pp. 404-405, pl. 171 (deux citoyennes romaines).

Lo sguardo di Roma, Ritratti delle province occidentali dell’Impero Romano dai Musei di Merida, Toulouse e Tarragona, Roma, 1996, p. 107 (statue de Livie ?).

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STATUETTE OF A STANDING PHARAOH

Egyptian, Late Period (ca. 600 B.C.) Bronze H: 17.6 cm This full cast statuette is intact; the surface of the metal, which has been carefully cleaned, is of reddish brown color with stains of black patina and, in places, green.

The image follows a very old typology, dating back to the Old Kingdom, which was repeated for several thousand years in male representations without significant changes: the pharaoh, viewed frontally, stands upright, his left leg stepping forward; his right arm is bent and directed toward the viewer, while the left one is outstretched along the body. In his tight, drilled fists, he probably held the royal power ensigns, that is the scepter or the crook (right) and the flagellum (left). He is identified as king by the presence of the nemes-scarf, horizontally striped and provided with the two usual lateral sides that partly cover the shoulders: on the forehead, this headpiece is decorated with the symbol of Horus, an erect cobra; on the back, the fabric forms heart-shaped stripes and terminates with a short braid.

Bare-chested, the man only wears a short loincloth with a trunconical apron, whose vertical lines echo the subdivisions of the nemes. His ornament is composed of a large necklace, incised on the chest and constituted of rows of triangular, circular and cylindrical beads.

The piece is very carefully executed and displays the main canonical features that are the hallmarks of the Late Period and, in particular, the Saite Period’s art. The face of the pharaoh, with youthful though lightly impersonal traits, is oval; the chin is strong, but marked by a vertical wrinkle; the eyes are wide open, the cheekbones are prominent, the nose is pointed and the lips full. His body has slender and elegant proportions, and shows finely modeled muscles on the front view; a long depression indicates the spine on the back. The legs are a little stiffer than the chest, with discernible details like the kneecap and the calf’s outline that are simply incised.

Without any inscription, it is not possible to identify the pharaoh represented here. This statuette might have been part of a group completed by the figure of a devotee kneeling in adoration in front of the sovereign; or it was placed in the tomb of a private citizen, protecting him by the magic of his image.

PROVENANCE Ex-H. G. Westwood collection († 1986), United Kingdom, inherited by descent from his grandfather.

BIBLIOGRAPHY Objects for Eternity, Egyptian Antiquities from the W. A. Meijer Collection, Mainz, 2006, pp. 106-107, n. 3.06.

Reflets du divin, Antiquités pharaoniques et classiques d’une collection privée, Geneva, 2001, p. 57, n. 42.

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STATUETTE OF TYCHE

Greco-Roman,1st century B.C. - 1st century A.D. Bronze H: 18.6 cm The statuette was cast: the torso is solid bronze but the lower part of the body is hollow; the arms were made separately and then attached and angled at the elbow.

The young woman is represented in a posture typical of feminine figures from the Hellenistic period: she is standing, the weight of her body placed on her left leg, while the right foot is raised slightly from the ground. The right arm is bent and reaches out towards the observer, while in her hand, the woman holds a disk-shaped phiale (a libation cup). The left arm descends along the body and probably held a cornucopia (the horn of plenty). The head is slightly turned to the right and gazes downward. On her head, she wears a polos (a tall flaring, cylindrical hat) while her forehead is adorned with a diadem in a precious metal. Her hair, styled in undulating curls on her forehead and at her temples, is tied back in a chignon; two locks descend onto her shoulders and two others down her back. She is dressed in a long linen chiton, buttoned at the shoulders; the fabric forms innumerable varied and extremely fine pleats that effectively portray the supple texture of the fabric. On top of the chiton, the young woman wears a thicker himation, probably in wool, draped around her waist and also covering her left shoulder before falling down the length of her body to form a cascade of zigzag folds, a design element characteristic of Greek female statuettes. The woman’s face is young and idealized, with neither wrinkles nor any features that could indicate her exact age.

Only the presence of certain attributes allows us to recognize the identity of this personage: the phiale, the polos as well as the general iconography that indicate that she seems to be Tyche, the Greco-Roman personification of luck and chance (Τυχη in Greek, Fortuna for the Romans). Unknown from the Homeric poems, Tyche acquires her importance at the turn of the century, becoming an omnipotent deity during the Hellenistic and Roman periods. She is never the protagonist in the myths, her role being limited to that of an abstract concept at numerous significant locations, seeing that every city possessed its own Tyche (as the protective goddess of a city, she appears wearing a crenellated crown). Among her other attributes are the rudder – she used it to steer the lives of humans – the globe or the infant Pluto (the personification of wealth) are the most frequent.

In spite of her relatively small size, this statuette is of remarkable artistic and technical quality: the typology corresponds with all the details of the best reproductions, the rendering of the folds is even and elaborate, the profile of the face is linear and precise.

PROVENANCE Acquired on the German art market, 1995.

BIBLIOGRAPHY Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VIII, Zürich, 1997, s.v. Tyche and Tyche/Fortuna, pp. 115-141.

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STATUETTE D’UN PHARAON DEBOUT

Art égyptien, Basse Epoque (vers 600 av. J.-C.) Bronze Ht : 17.6 cm

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La statuette est en fonte pleine ; la surface du métal, qui a été soigneusement nettoyée, est de couleur brun-rouge tachetée de patine noire et, par endroits, verte.

L’image suit une typologie très ancienne, remontant à l’Ancien Empire, qui a été répétée pendant plusieurs millénaires pour les représentations masculines sans variations notables : le pharaon est représenté debout et vu de face avec la jambe gauche avancée ; son bras droit est plié et dirigé vers le spectateur tandis que le gauche descend le long du corps. Dans les poings serrés et percés, il tenait probablement les enseignes du pouvoir royal, c’est-à-dire la crosse ou le bâton (droite) et le flagellum (gauche). Il est identifié comme roi par la présence du foulard-némès rayé horizontalement et pourvu des deux parties latérales habituelles qui couvrent une partie des épaules : sur le front, cette coiffe est ornée du symbole d’Horus, un cobra redressé ; à l’arrière, le tissu forme des rayures en étoile et se termine par un courte tresse.

Torse nu, l’homme porte uniquement un pagne court à devanteau tronconique et sillonné de traits verticaux rappelant les subdivisions du némès. Sa parure se compose d’un grand collier, incisé sur la poitrine et fait de rangées de perles triangulaires, circulaires et cylindriques.

L’exécution de cette pièce est très soignée et correspond pleinement aux canons de l’art de la Basse Epoque et en particulier de l’époque saïte. Le visage du pharaon, aux traits juvéniles et un peu impersonnels, est ovale, avec le menton proéminant mais marqué par une ride verticale ; ses yeux sont grand ouverts, les pommettes saillantes, le nez pointu et les lèvres charnues. Son corps, aux formes élancées et élégantes, présente une musculature bien modelée sur la vue frontale et une longue dépression pour marquer la colonne dans le dos. Les jambes sont un peu plus raides que le torse, avec des détails comme la rotule et le contour du mollet qui sont simplement incisés.

En l’absence de toute inscription, l’identification du pharaon représenté n’est guère possible. La statuette faisait peut-être partie d’un groupe complété par la figure d’un fidèle en adoration agenouillé devant le souverain ; ou bien, elle était déposée dans la tombe d’un privé, qu’elle contribuait à protéger par la magie de son image.

PROVENANCE Ancienne collection particulière H. G. Westwood († 1986), Grande-Bretagne, hérité de son grand-père.

BIBLIOGRAPHIE Objects for Eternity, Egyptian Antiquities from the W. A. Meijer Collection, Mayence, 2006, pp. 106-107, n. 3.06.

Reflets du divin, Antiquités pharaoniques et classiques d’une collection privée, Genève, 2001, p. 57, n. 42.

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STATUETTE DE TYCHÉ

Art gréco-romain, Ier s. av. J.-C. - Ier s. ap. J.-C. Bronze Ht : 18.6 cm La statuette a été fondue : le torse est en bronze massif mais la partie inférieure du corps est creuse ; les bras étaient faits à part et encastrés au niveau des coudes.

La jeune femme est représentée dans une attitude typique des figures féminines de l’époque hellénistique : elle est debout, son corps est appuyé sur la jambe gauche, tandis que le pied droit est légèrement soulevé du sol. Le bras droit est plié et dirigé vers le spectateur, tandis que de la main la femme tient une phialé (coupe à libation) discoïde. Le bras gauche descendait le long du corps et portait probablement une cornucopia (la corne d’abondance). La tête est légèrement tournée vers la droite et le regard baissé. Sur la tête, elle porte un polos (haut couvre-chef cylindrique et évasé) tandis que son front est paré d’un diadème en métal précieux. Ses cheveux, coiffés en mèches ondulées sur le front et sur les tempes, sont ramenés vers l’arrière où ils forment un chignon ; deux tresses descendent sur les épaules et deux autres dans le dos. Elle est habillée d’un long chiton en lin, boutonné sur les épaules ; le tissu forme d’innombrables plis très fins et variés qui rendent très bien sa texture souple. Au-dessus du chiton la jeune femme porte un himation plus épais, probablement en laine, drapé autour de la taille et qui couvre aussi l’épaule gauche avant de descendre le long du corps en formant une cascade de plis en zigzag, selon un dessin caractéristique des statues féminines grecques. Le visage de cette femme est juvénile et idéalisé, sans rides ni traits indiquant avec précision son âge.

Seule la présence de certains attributs permet de comprendre l’identité de ce personnage : la phialé, le polos ainsi que l’iconographie générale indiquent qu’il s’agit de Tyché, la personnification gréco-romaine de la fortune et du hasard (Τυχη en grec, Fortuna pour les Romains). Inconnue des poèmes homériques, Tyché acquiert de l’importance au fil des siècles, jusqu’à devenir une divinité omnipotente à l’époque hellénistique et romaine. Elle n’est le protagoniste d’aucun récit mythologique, son rôle se limitant à celui d’un concept abstrait aux nombreuses significations locales, puisque chaque ville possède sa Tyché (en tant que divinité protectrice d’une ville elle apparaît coiffée d’une couronne avec des tours).

Parmi ses autres attributs, le gouvernail - lui servant à piloter la vie des humains - le globe ou l’enfant Ploutos (la personnification de la richesse) sont très fréquents.

Malgré sa taille relativement petite, cette statuette est d’une qualité technique et artistique remarquable : la typologie correspond dans tous les détails aux meilleures reproductions, le rendu des plis est régulier et élaboré, le profil du visage est linéaire et précis.

PROVENANCE Acquis sur le marché d’art allemand en 1995.

BIBLIOGRAPHIE Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VIII, Zurich, 1997, s.v. Tyché et Tyché/Fortuna, pp. 115-141.

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ATTIC BLACK FIGURE AMPHORA WITH ULYSSES AND DIOMEDES

Greek, late 6th century B.C. (ca. 520) Ceramic H: 44.1 cm

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The piece is whole and practically intact, except for small chips on the lip.

The belly amphora (amphore à panse in French) is one of the most characteristic shapes in the Attic repertory; this example displays elements of the canonical type, with the body and neck entirely painted in black and the figural scenes adorning two large panels on either side of the vessel. The subsidiary decoration is confined to a frieze of languettes on the upper foot and of a series of leaves above each scene.

The two images are of a varying natures: one side of the vase features Dionysos, crowned with ivy, lowering his head slightly to drink wine from his large kantharos; in front of him, a maenad, dressed in a long chiton and a cloak, gazes at the god and lowers her hands in his direction.

This central, static group is surrounded by two satyrs who, according to their movements, are performing a dance.

The opposite scene is more animated and probably more important: two warriors armed as Greek hoplites (Corinthian crested helmet, breastplate, shield, greaves, spear and sword) fight a duel in which Athena intervenes, recognizable by her usual attributes (Attic helmet, aegis, spear). The inscriptions indicate the names of the warriors, who are just ordinary figures: behind the goddess of war stands one of her favorite heroes, Ulysses, while his antagonist is his companion Diomedes. In an episode of the Trojan war, which was not told by Homer, the two heroes quarrel for the possession of the Palladion (the statue of Athena housed in her temple in Troy, which had been replicated at least twice, according to legend): according to an oracle, the Greeks had to steal this effigy from the Trojan citadel in order to win the war.

They entered the enemy city and took the statue, but on the way back to their camp, a dispute broke out between Diomedes and Ulysses, the latter wanting to carry the statue back alone and thus claim all the merits for the feat.

This scene is very rare in the Attic repertory and is, so far, known only through a few red figure paintings from the early 5th century: the iconography of the legend varies from one example to another, but the main difference between our Archaic image and later versions is the absence of the Palladion here (or Palladions), which in red figure paintings enables to identification of the scene.

Consequently, this painting, whose interpretation is established by the inscriptions, is the oldest iconographic documentation of this episode in which the tide was turned in favor of the Greeks, a fundamental element for the denouement of the Trojan war.

One should also bring to attention the great artistic skill of these paintings, which while remaining completely archaic in their design and execution, are of remarkably high quality: both the rendering of Ulysses (see the detailed interior of the shield, the breastplate with the volutes to emphasize the pectorals and the short chiton with massed folds) and of his opponent Diomedes (see, for instance, the shield adorned with a war chariot painted in white) recall the finest representations of contemporary warriors.

Stylistically, this work can be linked to images of the Lysippides Painter, who was quite a controversial personality in the world of Attic ceramics painting during the late 6th century: Beazley assumes that the Lysippides Painter was the artist who decorated the black figure versions of the works of the Andokides Painter (the inventor of the red figure style), while other scholars suggest that he is in fact the same person.

PROVENANCE Ex-Japanese private collection, acquired in Switzerland in 1976.

BIBLIOGRAPHY On the dispute between Ulysses and Diomedes, see: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. III, Zurich, 1986, s.v. Diomedes, pp. 396-409 (especially pl. 286ff.).

MORET J.-M., L’Iliupersis dans la céramique italiote, Les mythes et leur expression figurée au IVe s. av. J.-C., Geneva, 1975, pp. 71ff.

On this painter, see: BEAZLEY J. D., Attic Black-figure Vase-painters, Oxford 1956, S. 254.

BOARDMAN J., Athenian Black Figure Vases, London, 1997, pp. 105ff. and Athenian Red Figure Vases, The Archaic Period, London, 1997, pp. 15ff.

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AMPHORE ATTIQUE À FIGURES NOIRES AVEC ULYSSE ET DIOMÈDES

Art grec, fin du VIe s. av. J.-C. (vers 520) Céramique Ht : 44.1 cm

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La pièce est complète et pratiquement intacte, malgré quelques ébréchures sur la lèvre.

L’amphore à panse (belly amphora en anglais) est une des formes les plus caractéristiques du répertoire attique ; cet exemplaire est décoré de façon canonique, avec le corps et le col entièrement peints en noir tandis que les scènes figurées ornent deux larges métopes qui s’ouvrent sur la panse de chacune des deux faces. La décoration subsidiaire se limite à une frise de languettes en haut du pied et une série de feuilles au-dessus de chaque scène.

Les deux images sont très différentes dans leur caractère : sur une face, Dionysos, couronné de lierre, baisse légèrement sa tête pour boire du vin de son grand canthare ; juste devant lui, une ménade, habillée d’un long chiton et d’un manteau, regarde le dieu et baisse ses mains dans sa direction. Ce groupe central, statique, est entouré de deux satyres qui, d’après leurs mouvements, sont en train d’exécuter un pas de danse.

La scène opposée est plus mouvementée et probablement plus importante : deux guerriers armés comme des hoplites grecs (casque corinthien à panache, cuirasse, bouclier, cnémides, lance et épée) combattent un duel dans lequel s’interpose Athéna, reconnaissable à ses attributs habituels (casque attique, égide, lance). Les inscriptions indiquent le nom des deux guerriers, qui ne sont des personnages ordinaires : derrière la déesse de la guerre se trouve un des ses héros préférés, Ulysse, tandis que son antagoniste est son compagnon Diomède. Dans un épisode de la guerre de Troie, qui n’est pas raconté par Homère, les deux héros ont une querelle pour la possession du Palladion (la statue d’Athéna abritée dans son temple à Troie, qui selon les versions des légendes avait été répliquée en deux ou plusieurs exemplaires) : selon un oracle, le rapt de cette effigie était indispensable pour que les Grecs parviennent à leurs fins. Après avoir pénétré dans la cité ennemie et dérobé la statue, sur la voie du retour à leur camp, une dispute éclate entre les deux héros et Ulysse agresse Diomède afin de rentrer seul et de recueillir tous les mérites de l’exploit.

C’est une scène très rare dans le répertoire attique, qui n’est connue jusqu’à présent que par quelques peintures à figures rouges du début du Ve siècle : l’iconographie de cette légende est variable d’un exemple à l’autre, mais la principale différence entre l’image archaïque en examen et les versions plus récentes consiste dans l’absence du Palladion (ou des Palladions), qui dans les peintures à figures rouges permet l’identification de la scène.

Cette peinture, dont l’interprétation est assurée par les inscriptions, est donc actuellement la plus ancienne attestation iconographique de cet épisode, dont le dénouement favorable aux Grecs était fondamental pour l’issue de la guerre de Troie.

Il faut également souligner la qualité artistique de ces peintures qui, tout en restant entièrement archaïques dans la conception et dans l’exécution, sont d’un niveau remarquable : aussi bien le rendu d’Ulysse (cf. l’intérieur du bouclier détaillé, l’armure à volutes pour souligner les pectoraux et le chiton court aux plis superposées) que celui de son adversaire Diomède (cf. par exemple le bouclier orné d’un char de guerre peint en blanc) sont comparables aux meilleurs reproductions de guerriers contemporains.

Le style de cette œuvre peut certainement être rapproché des images du peintre de Lysippidès. Il s’agit d’une personnalité controversée du monde de la peinture attique sur céramique de la fin du VIe siècle : selon Beazley, le peintre de Lysippidès était l’artiste qui se chargeait de décorer les versions à figures noires des œuvres d’Andocides (l’inventeur de la technique à figures rouges), selon d’autres spécialistes, en revanche, les deux artistes étaient une seule et même personne.

PROVENANCE Ancienne collection particulière japonaise, acquise en Suisse en 1976.

BIBLIOGRAPHIE Sur la dispute entre Ulysse et Diomède, v. : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. III, Zurich, 1986, s.v. Diomedes, pp. 396-409 (surtout pl. 286ss.).

MORET J.-M., L’Iliupersis dans la céramique italiote, Les mythes et leur expression figurée au IVe s. av. J.-C., Genève, 1975, pp. 71ss.

Sur ce peintre, v. : BEAZLEY J. D., Attic Black-figure Vase-painters, Oxford 1956, S. 254.

BOARDMAN J., Athenian Black Figure Vases, Londres, 1997, pp. 105ss. et Athenian Red Figure Vases, The Archaic Period, Londres, 1997, pp. 15ss.

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HEAD OF A WORSHIPPER

Sumerian, ca. 2600-2400 B.C. Alabaster H: 7.3 cm

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This head, preserved down to the neck, belonged to a figure whose size was certainly above average (the complete figure was probably 50 cm high). Though the surface of the stone is weathered and encrusted in places and the tip of the nose is chipped, this head is still is good condition with the rest of the modeled anatomical details intact. The eyes, which would have been carved separately out of different stones and then set into the sockets, are now lost.

The face would originally have been polychromatic: the eyes (in shell or white stone, while the iris was probably inlaid with a darker stone) and perhaps a cosmetic line outlining the eyes (in bitumen) were made from other materials and inlaid. It is also possible that a prominent brow line was painted onto the surface of the stone.

The head has a smooth, elongated shape and rests on a short, powerful neck; the bald skull is rounded and slightly flattened at the top; on the back of the head, between the ears, a slightly modeled groove indicates where the back of the skull meets the neck. The sculptor represented a smooth youthful face without any individualized features or wrinkles: it is a grown man, but of indefinite age. His expression, almost “smiling”, is a typical feature of Mesopotamian figures: in reality, it probably was not a smile, but rather a demonstration of inner spirit and joy. In spite of this idealization, one should mention the great formal diversity that characterizes Mesopotamian “worshipper” statues: each figure is unique and can be differentiated without becoming a real physical portrait.

The forms consist of large uniform surfaces, finely modeled, without any incisions or engravings: the bone structure and the muscles are rendered by large, smooth, finely nuanced planes; the skin is firm and without wrinkles. The deep-set eyes are almond-shaped, the mouth is horizontal with pronounced, protruding lips, the corners of which are turned very slightly upwards. From a stylistic point of view, the statues found at Khafaje are this alabaster piece’s best parallels.

This head certainly completed a male statue of a well-known Mesopotamian iconographic type: the “worshipper” (orant/e in French, Beter in German), one of the oldest archetypes of Near Eastern sculpture. These figures, men or women, are represented standing or, more rarely, seated; they are dressed in the kaunakes - traditional Mesopotamian garment of sheep’s skin or wool. The position of the arms and the hands is very characteristic: the arms are folded and positioned in front of the chest, the hands are clasped (often the right over the left) and the thumbs are crossed. Their eyes are often wide open and of a disproportionate size, which is probably an iconographic convention to express the close relationship between the faithful and the divine.

According to religious Mesopotamian texts, the faithful must fulfill duties to guarantee the favor of the gods and to prove their submission: offerings of various kinds and dedications of statues in sanctuaries are among the fundamental aspects of these practices. The representations of the faithful, which vary depending on the fortune and social position of the “dedicator” (terracotta figurines play the same role as stone statues), they were meant to assure the presence of the faithful beside the divinity at the sacred sites and to continue his prayers in his absence.

PROVENANCE Christie’s London, December 8, 1993, lot no. 317.

PUBLISHED

IN

SCHULTZ F., Mesopotamia in the First Days, New York, 1994, no. 16.

BIBLIOGRAPHY BRAUN-HOLZINGER E. A., Frühdynastische Beterstatuetten, Berlin, 1977, p. 50, n. 41; p. 51, n. 280.

SPYCKET A., La statuaire du Proche-Orient ancien, Leiden-Cologne, 1981, pp. 101-102, fig. 36.

On sculpture from Khafaje, see : FORTIN M., Syrie, Terre de civilisations, Montreal, 1999.

FRANKFORT H., The Art and Architecture of the Ancient Orient, Baltimore, 1954, pp. 28-29, plts. 21-22.

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TÊTE D’ORANT

Art sumérien, env. 2600-2400 av. J.-C. Albâtre Ht : 7.3 cm

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Cette tête, conservée jusqu’à la hauteur du cou, appartenait à un personnage dont la taille était certainement supérieure à la moyenne (la figure complète devait avoisiner les 50 cm de hauteur). Bien que la surface de la pierre soit altérée et incrustée par endroits et que le bout du nez soit ébréché, cette tête est encore en très bon état, et le reste des détails anatomiques modelés est intact. Les yeux, probablement sculptés à part dans des pierres différentes puis insérés dans les orbites, sont aujourd’hui perdus.

Le visage devait être polychrome à l’origine : les yeux (en coquillage ou en pierre blanche, tandis que l’iris était sans doute incrusté d’une pierre plus foncée) et peut-être un trait décoratif soulignant les yeux (en bitume) étaient réalisés dans un autre matériau et fixés dans les emplacements prévus à cet effet. Il se peut également qu’une ligne proéminente indiquant les sourcils ait été peinte sur la surface de la pierre.

La tête au contour doux et allongé s’appuie sur un cou bas et puissant ; le crâne chauve est arrondi et légèrement aplati sur son sommet ; à l’arrière de la tête, entre les oreilles, un sillon plastique indique l’endroit où l’arrière du crâne rejoint le cou. Le sculpteur a représenté un visage lisse et juvénile, sans insister sur les traits individuels ou les rides : il s’agit d’un homme adulte, auquel il est toutefois impossible de donner un âge précis. Il arbore l’expression presque «souriante» caractéristique des figures mésopotamiennes : en réalité, il ne s’agissait probablement pas d’un sourire, mais plutôt de la manifestation d’une force et d’une joie intérieures. En dépit de cette idéalisation, il faut souligner la grande diversité formelle qui caractérise les statues d’«orants» mésopotamiens : chaque figure est unique et peut être distinguée des autres, sans être pour autant un véritable portrait somatique.

Les formes sont exprimées par de grandes surfaces uniformes, finement modelées, sans incisions ni gravures : la structure osseuse et les muscles sont rendus par une suite de plans lisses bien nuancés ; la peau est tendue et sans rides. Les yeux, profondément enfoncés, sont en forme d’amande ; la bouche est horizontale, avec des lèvres prononcées et pleines, dont les commissures sont légèrement tournées vers le haut. D’un point de vue stylistique, les statues trouvées à Khafaje constituent les meilleurs parallèles pour cette pièce en albâtre.

Cette tête appartenait certainement à une statue masculine d’un type bien connu de l’iconographie mésopotamienne : les figures d’«orants/es» (worshipper en anglais, Beter en allemand) qui sont l’un des archétypes les plus anciens de la sculpture proche-orientale. Ces personnages, masculins ou féminins, sont représentés debout ou, plus rarement, assis ; ils sont vêtus du kaunakès - le vêtement mésopotamien traditionnel en peau de mouton ou en laine. La position des bras et des mains est l’une de leurs caractéristiques majeures : les bras sont pliés et passent devant la poitrine, les mains sont jointes (souvent la main droite recouvre la gauche) et les pouces sont croisés. Leurs yeux sont grands ouverts et d’une taille démesurée, une convention iconographique qui servait probablement à exprimer le rapport intime entre le fidèle et la divinité.

D’après les textes religieux mésopotamiens, le fidèle devait s’acquitter de certains devoirs pour s’assurer la faveur des dieux et leur prouver sa soumission : faire des offrandes de différentes sortes et dédier des statues dans les sanctuaires étaient deux des aspects fondamentaux de ces pratiques. Les images de fidèles, dont la qualité est très variable et dépend de la richesse et de la position sociale du «dédiant» (les figurines en terre cuite jouent le même rôle que les statues en pierre), étaient destinées à garantir la présence du fidèle auprès de la divinité dans les sites sacrés et à poursuivre ses prières en son absence.

PROVENANCE Christie’s London, 8 décembre 1993, lot no. 317.

PUBLIÉ

DANS

SCHULTZ F., Mesopotamia in the First Days, New York, 1994, no. 16.

BIBLIOGRAPHIE BRAUN-HOLZINGER E.A., Frühdynastische Beterstatuetten, Berlin, 1977, p. 50, n. 41 ; p. 51, n. 280.

SPYCKET A., La statuaire du Proche-Orient ancien, Leiden-Cologne, 1981, pp. 101-102, fig. 36.

Sur la sculpture de Khafaje, v. : FORTIN M., Syrie, Terre de civilisations, Montréal, 1999.

FRANKFORT H., The Art and Architecture of the Ancient Orient, Baltimore, 1954, pp. 28-29, pl. 21-22.

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FACE OF A WORSHIPPER

Sumerian, ca. 2700 B.C. Limestone H: 5 cm This beautifully carved face would have originally belonged to a complete statue carved in composite from different colored stones. Our face, which is intact despite the loss of the inlays, is in excellent condition: the original surface of the stone is preserved, including some tool marks from the carving of the piece. A delicate layer of patina has developed over time, giving the creamy white stone a warm tinge.

The face bears the canonical features seen in the so called “worshipper” figurines of Early Dynastic Sumerian art. The shape of the face, a sort of square with rounded corners and a jutting protrusion for the mouth, is the result of the face’s function as an inlay: it would have fit together with the other features of the head – the hair, the moustache and the beard - all carved separately out of different colored stones for polychromatic effect. The abstracted anatomy emphasizes the eyes, which would have been inlaid in shell with black limestone or lapis lazuli for the pupil. The eyes would then have been outlined with either more dark stone or bitumen, a dark colored natural resin which would have been to used to fix the eyes in their sockets. The curved, connected brows that run the entire width of the forehead would also have been inlaid, probably in lapis, framing and placing further emphasis on the eyes. The wonderful carving of our face - displayed in the nuanced modeling of the cheeks and nose and the precise carving of the brow - indicates that this would have come from a statue commissioned by a wealthy patron, one who would have been able to hire the best artisans and afford the highest quality materials. The material, indurated limestone, was one the most sought after stones for sculpture due to its durability and very smooth, fine grained surface when polished.

The general shape of the face - connected brow, large almond shaped eyes, broad aquiline nose and small full lipped mouth - are consistent with the typology of the early 3rd millennium Sumerian stone statues of worshippers found at sites throughout Mesopotamia, particularly those from the famous Abu Temple cache at Tell Asmar. By comparing our face with those of the statues found, we can plausibly guess that the now missing hair and beard would have been stepped to represent curls and would have been rigidly geometric in design. The full figure would have been a standing or seated male, arms sharply bent and hands clasped before the chest, perhaps with a cup in his hands.

He would have been dressed in a full, belted skirt with a fringed bottom, a kaunakes. Such figures were dedicated at temples throughout Mesopotamia as ex-votos: with their standardized posture of worship and wide, adoring eyes, these figures were supposed to represent the individuals who commissioned them, standing in their stead to offer continuous devotion to the gods. This particular piece is unusually large, as a complete figure with a face of this size would have measured ca. 45 - 60 cm tall if standing, 30 - 40 cm if seated. This would definitely place it among the largest known worshipper figurines from the period. Our mask was said to have been found at Tell Assouad in northern Syria, which is not surprising considering the wide range of distribution for worshipper figurines. Although they underwent stylistic changes according to local production and time periods, the Sumerian worshipper type remained in use well into the 2nd millennium B.C. 100

PROVENANCE Found in Tell Assouad, Syria, 1965; Christie’s London, 8 December 1993, n. 318.

BIBLIOGRAPHY ARUZ J. Art of the First Cities: The Third Millennium B.C. from the Mediterranean to the Indus, New Haven, 2003, pp. 21-78 COLLON D., Ancient Near Eastern Art, Los Angeles, 1995, pp. 60-63.

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MASQUE D’ORANT

Art sumérien, env. 2700 av. J.-C. Calcaire Ht : 5 cm

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Ce magnifique visage sculpté appartenait probablement, à l’origine, à une statue en pied réalisée à partir de pierres de différentes couleurs.

Cette pièce, qui est intacte malgré l’absence des incrustations, aujourd’hui perdues, est en excellent état : la surface originale de la pierre est bien conservée, y compris les traces de l’outil qui a servi à l’exécution de l’œuvre. Une fine couche de patine s’est développée au fil du temps, donnant une teinte chaude à la pierre d’un blanc crémeux.

Le visage présente les caractéristiques canoniques typiques des figurines d’«orant(e)s» de la période des Dynasties archaïques de l’art sumérien. La forme du visage, une sorte de carré aux coins arrondis et à la bouche proéminente, est étroitement liée aux incrustations qui la recouvraient : ces éléments étaient assortis aux autres traits de la tête - les cheveux, la moustache et la barbe - tous sculptés séparément en pierres de différentes couleurs pour créer un effet polychrome. L’anatomie abstraite met en valeur les yeux qui devaient être incrustés de coquillage, et de calcaire noir ou de lapis-lazuli pour la pupille. Le contour des yeux était probablement souligné par une pierre plus sombre ou par du bitume, une résine naturelle de couleur sombre qui était utilisée pour fixer les yeux dans les orbites. Les sourcils joints et incurvés qui couvrent toute la largeur du front étaient également rapportés, probablement en lapis, encadrant et mettant encore plus l’accent sur les yeux. Le magnifique travail du visage - révélé dans le modelage nuancé des joues et du nez, et dans l’exécution précise des sourcils - indique qu’il provenait certainement d’une statue commanditée par un riche mécène, un homme capable de recruter les meilleurs artisans et de s’offrir les matériaux de la plus haute qualité. Le matériau, du calcaire induré, était l’une des pierres les plus recherchées pour la sculpture en raison de sa durabilité et de sa surface très lisse et finement grainée lorsqu’elle est polie.

La forme générale du visage - sourcils joints, grands yeux en amande, large nez aquilin et petite bouche aux lèvres pleines - correspond à la typologie des statues sumériennes en pierre du début du IIIe millénaire représentant des orant(e)s, découvertes dans plusieurs sites à travers toute la Mésopotamie, en particulier à celles de la célèbre cachette du Temple d’Abu à Tell Asmar. En comparant la pièce en examen aux visages des statues qui y ont été découvertes, on peut vraisemblablement supposer que les cheveux et la barbe, aujourd’hui perdus, étaient additionnés de boucles et étaient rigoureusement géométriques dans leur conception. La figure entière devait représenter un homme debout ou assis, les bras fermement pliés et les mains jointes devant la poitrine, avec peut-être une coupe dans les mains. Il devait être vêtu d’une longue jupe ceinturée, frangée en bas, un kaunakès. Les figures de ce type étaient dédiées dans les temples à travers toute la Mésopotamie, comme ex-votos : avec leur posture cultuelle standardisée et leurs grands yeux adorateurs, ces figures étaient censées représenter leurs commanditaires, et étaient placées là afin d’offrir une dévotion constante aux dieux. Cette pièce est toutefois de taille inhabituelle, puisqu’une figure entière avec un visage de cette taille aurait mesuré environ 45 à 60 cm de hauteur debout, ou 30 à 40 cm assise. Cette constatation permet de ranger cette œuvre parmi les plus grandes figurines d’orant(e)s de l’époque. Ce masque aurait été découvert à Tell Assouad, dans le nord de la Syrie, ce qui n’est pas surprenant compte tenu du large périmètre de distribution des figurines d’orant(e)s. Bien qu’il ait subi des modifications stylistiques en fonction de la production locale et des différentes époques, le type de l’orant(e) sumérien(ne) a perduré pendant une bonne partie du IIe millénaire av. J.-C. PROVENANCE Découvert à Tell Assouad, Syrie, 1965 ; Christie’s Londres, 8 décembre 1993, n. 318.

BIBLIOGRAPHIE ARUZ J., Art of the First Cities : The Third Millennium B.C. from the Mediterranean to the Indus, New Haven, 2003, pp. 21-78 COLLON D., Ancient Near Eastern Art, Los Angeles, 1995, pp. 60-63.

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ZOOMORPHIC PENDANT

Syria, Tell Bouqras, 6th millennium B.C., ca. 5800 B.C. Marble L: 4.97 cm A rare marble pendentive amulet fashioned in the shape of an animal’s head. This pendant is in remarkably good condition considering its very early date. Aside from a small chip on the back of one of the volutes carved on top of the head, this piece is intact. It is difficult to say with certainty the species of animal depicted, but the elongated shape of the head, the small ears and the horn-like volutes suggest a ram or ibex. The stone used is a veined marble with bands of mottled gray and pink. This is consistent with contemporary finds from Syria, which often use the local colored marbles for small scale objects: vessels, figurines, amulets, etc. The stepped profile of the head curves sharply into an elongated neck, the rounded end of which has been carefully drilled with a hole for suspension. Various grooves and ridges delineate the different planes of the head, including a groove at the base of the muzzle, the cheeks and the back of the neck. The volutes on either side of the head have been skillfully carved in low relief and protruding round nubs create rather prominent eyes. The design is perfectly symmetrical: due to the pendant’s shallow shape, the composition hinges on the vertical axis when looking at the animal’s head straight on.

This pendant heralds the beginnings of agricultural society and human civilization. The post Paleolithic period (7th – 6th millennium B.C.) saw the rise of the first permanent settlements in Syria, and with them, the first real signs of a material culture. Sites in the Euphrates River Valley, such as Tell Bouqras, have yielded information about the lives of the people who laid the foundation for our modern societal structure.

They were mostly agricultural, raising crops and domesticated herds, rather than the nomadic hunter-gatherer cultures that had existed up until then. This pendant, and others like it, illustrates the new importance of these animals. An early 6th millennium amulet excavated at neighboring el-Kowm is a close parallel for our piece and displays the same elongated, abstract structure and vaguely zoomorphic features (horns or ears in low relief, round nubs for eyes), although our pendant is both more complex and of greater artistic quality. Tell Bouqras was known as a center for the manufacture of small stone objects, primarily vessels, and is also the site of some of the earliest figural designs known, emphasizing the rarity and importance of our pendant.

This marks the beginning of a long tradition in Syrian and Mesopotamian art of portable amuletic art in animal form. These objects obviously held a symbolic significance for their owners - perhaps to insure the fertility and health of the herds? - the exact nature of which is lost to us today.

PROVENANCE Ex-Gwain McKinley, London-Paris, ca. 1985.

BIBLIOGRAPHY 102

For the el-Kowm example, see: CLUZAN S. et al, Syrie: Mémoire et Civilisation, Paris, 1993, p. 58, no. 35.

On Tell Bouqras and Paleolithic Syria, see: ACKERMANNS P. M. M. G. - SCHWARTZ G., The Archaeology of Syria: From Complex Hunter-Gatherers to Early Urban Societies, Cambridge, 2003, pp. 45-98.

MOOREY P. R. S., Ancient Mesopotamian Materials and Industries, Oxford, 1999, pp. 36-40, 323.

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PENDENTIF ZOOMORPHE

Art syrien (Tell Bouqras), VIe mill. av. J.-C., env. 5800 av. J.-C. Marbre L : 4.97 cm

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Rare amulette pendentif en forme de tête d’animal. Ce pendentif est dans un état de conservation remarquable compte tenu de son ancienneté. Mis à part un petit éclat sur le dos de l’une des volutes sculptées sur le haut de la tête, cette pièce est intacte. Il est difficile de déterminer avec certitude l’espèce de l’animal représenté, mais la forme allongée de la tête, les petites oreilles et les volutes semblables à des cornes font penser à un bélier ou à un bouquetin. La pierre utilisée est un marbre veiné avec des bandes de gris et de rose tacheté. Cet élément renvoie à des découvertes contemporaines provenant de Syrie, qui utilisent souvent les marbres colorés locaux pour la fabrication d’objets de petite taille : vases, figurines, amulettes, etc. Le profil stylisé de la tête s’incurve brusquement pour former le cou allongé, dont l’extrémité arrondie a été soigneusement percée d’un trou de suspension. Plusieurs rainures et arêtes définissent les différents plans de la tête, y compris un sillon à la base du museau, des joues et de l’arrière de la nuque. Les volutes de chaque côté de la tête ont été habilement sculptées en bas-relief, et des bosses rondes et saillantes forment les yeux plutôt proéminents. L’œuvre est parfaitement symétrique : en raison du relief peu marqué du pendentif, la composition repose sur l’axe vertical lorsqu’on regarde la tête de l’animal en la plaçant bien droit.

Ce pendentif annonce les débuts de la société agricole et de la civilisation humaine. La période post-paléolithique (VIIe - VIe millénaire av. J.-C.) a vu émerger les premières colonies sédentaires en Syrie et, avec elles, les premiers signes véritables d’une culture matérielle. Des sites de la vallée de l’Euphrate, comme Tell Bouqras, ont fourni des informations sur la vie de ces peuples qui ont jeté les bases de notre structure sociale moderne. Il s’agissait de peuplades essentiellement agricoles, qui cultivaient leurs récoltes et élevaient des troupeaux domestiqués, au contraire des cultures nomades de chasseurs-cueilleurs qui avaient existé jusqu’ici. Ce pendentif, et d’autres lui ressemblant, illustre l’importance nouvelle de ces animaux. Une amulette du début du VIe millénaire découverte à el-Kowm constitue un des meilleurs parallèles pour la pièce en examen et présente la même structure allongée et abstraite, et les mêmes traits vaguement zoomorphes (cornes ou oreilles en bas-relief, rondes-bosses pour les yeux), bien que notre pendentif soit à la fois plus complexe et d’une meilleure qualité artistique. Tell Bouqras était reconnu comme un centre de fabrication de petits objets en pierre, principalement des récipients, et est également le site de quelques-uns des premiers motifs figuratifs connus, ce qui accroît la rareté et l’importance du pendentif en examen.

Ceci marque le début d’une longue tradition, dans les arts syrien et mésopotamien, de l’art des amulettes portables en forme d’animal. Ces objets véhiculaient de toute évidence une signification symbolique pour leurs propriétaires - peut-être servaient-ils à assurer la fertilité et la santé des troupeaux ? - dont nous ne connaissons pas la nature exacte aujourd’hui.

PROVENANCE Ancienne collection Gwain McKinley, London-Paris, vers 1985.

BIBLIOGRAPHIE A propos de l’exemplaire de el-Kowm, v. : CLUZAN, S. et al, Syrie: Mémoire et Civilisation, Paris, 1993, p. 58, n. 35.

Sur Tell Bouqras et la Syrie paléolithique, v. : ACKERMANNS P. M. M. G. - SCHWARTZ, The Archaeology of Syria: From Complex Hunter-Gatherers to Early Urban Societies, Cambridge, 2003, pp. 45-98.

MOOREY P. R. S., Ancient Mesopotamian Materials and Industries, Oxford, 1999, pp. 36-40, 323.

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HEAD OF A CAT (BASTET?)

Egyptian, Late Period (6th - 4th century B.C.) Bronze H: 10.5 cm This hollow cast head is whole but has been reassembled from a number of pieces. The black-colored surface of the metal is partially covered with areas of green patina. The bronze walls are quite thick. The eyes of the cat were fashioned from another material and set in the deep, almond-shaped sockets.

Supported by a low cylindrical neck, this work reproduces a life-size head of a cat. Stylistically, the image is characterized by an impressive realism and elegance, both in the frontal view and in profile, nearly as if the animal were alive or as if it were a true portrait: the proportions are supple and slender despite the strength of the bone structure, which is clearly visible on the forehead, in the area of the eyes and cheeks, on the flat of the nose and in the jaw. The alert ears, as if the cat was watching prey or, conversely, a threat, are large and rounded, with lightly incised vertical and horizontal lines to indicate the external and internal anatomical differences. The circular and well-modeled muzzle has two notches, corresponding to the nostrils, which join under the nose before forming the sinuous lines of the mouth. The whiskers are very finely rendered by incisions engraved just above the lips.

This head belonged to a composite statue of a cat, whose body was probably made of wood or metal: it probably was a sort of “funerary statuette” containing the mummy or the remains of a cat’s body. Reliquaries were even created for these animals in the shape of thin oblong boxes, outfitted with a wooden head at one end.

In Egyptian iconography, images of cats are the most common animal representations, proving the popularity of these small domestic felines.

They are generally regarded as images of Bastet - the goddess who is the sweet and gentle form of the dangerous Sekhmet - even if all cats do not necessarily represent Bastet.

This deity became very popular from the Third Intermediate Period on, when the evolution of Egyptian religious feeling led to the multiplication of protective figures and deities. Mistress of all the evils she manages, Bastet is the patroness of Sekhmet’s physician-priests and in particular protects the family home, women about to give birth and children. Venerated to some extent throughout Egypt, her major shrine is located in Bubastis (Tell Basta), a city that became a capital in the 22nd Dynasty. Once a year, her temple attracted a multitude of pilgrims from all social strata in a memorable festival reported by Herodotus, where wine flowed. On this occasion, deceased cats were brought to the temple and mummified.

PROVENANCE Ex-Bela Hein collection, acquired before 1931.

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BIBLIOGRAPHY Entdeckungen, Ägyptische Kunst in Süddeutschland, Mainz on Rhine, 1985, p. 114, n. 94.

PAGE-GASSER M. - WIESE A.B., Egypte, Moments d’éternité, Mainz on Rhine, 1997, pp. 276-277, n. 186b.

ROEDER G., Ägyptische Bronzefiguren, Berlin, 1956, pp. 344-346, pl. 50.

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TÊTE DE CHAT (BASTET ?)

Art égyptien, Basse Epoque (VIe - IVe s. av. J.-C.) Bronze Ht : 10.5 cm

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La tête, moulée en creux, est entière mais a été recollée à partir de plusieurs fragments. La surface du métal, de couleur noire, présente par endroits des taches de patine verte. La paroi du métal est épaisse. Les yeux du félin étaient taillés dans un autre matériau et fixés à l’emplacement profondément creusé en forme d’amande.

Soutenue par un cou bas et cylindrique, cette pièce reproduit la tête d’un chat de grandeur naturelle. Stylistiquement, l’image est caractérisée par un réalisme et une élégance impressionnants aussi bien dans la vue de face que dans le profil, presque comme si l’animal était vivant ou s’il s’agissait d’un véritable portrait : les proportions sont élancées et souples malgré la force de la structure crânienne, bien visible sur le front, dans la région des yeux et des joues, sur le plat du nez et au niveau de la mâchoire. Les oreilles dressées, comme si le félin guettait une proie ou, à l’inverse, un danger, sont grandes et arrondies, avec des traits verticaux et horizontaux à peine incisés pour marquer les différences anatomiques externes et internes. Le museau, circulaire et bien modelé, présente deux entailles, correspondant aux narines, qui s’unissent sous le nez avant de former le dessin sinueux de la gueule. La moustache est très finement rendue par des incisions gravées juste au-dessus des lèvres.

La tête appartenait à une statue composite de chat, dont le corps était probablement en bois ou en métal : il s’agissait probablement d’une sorte de «statuette funéraire» qui contenait la momie ou les restes du corps d’un félin. Pour ces animaux, il existe même des reliquaires en forme de caissette oblongue et mince, pourvue d’une tête en bois se dressant à l’une des extrémités.

Dans l’iconographie égyptienne, les images de chats sont les représentations animales les plus fréquentes, ce qui prouve la popularité de ces petits félins domestiques. En thèse générale, ces animaux sont à considérer comme des images de Bastet - la déesse qui est la forme clémente et douce de la dangereuse Sekhmet - même si tous les chats ne sont pas forcément une représentation de Bastet.

Cette divinité jouit d’une grande popularité à partir de la IIIe Période Intermédiaire, lorsque l’évolution du sentiment religieux des Egyptiens pousse vers la multiplication de figures et de divinités protectrices. Maîtresse de tous les maux auxquels elle commande, Bastet est la patronne des médecins-prêtres de Sekhmet et protège particulièrement le foyer familial, les femmes qui vont accoucher et les enfants. Vénérée un peu partout en Egypte, son sanctuaire principal se trouve à Bubastis (Tell Basta), ville devenue capitale à la XXIIe dynastie. Son temple attirait une fois par année une multitude de pèlerins de toutes les couches sociales en des fêtes mémorables rapportées par Hérodote, où le vin coulait à flot. A cette occasion, les chats trépassés étaient amenés au temple et momifiés.

PROVENANCE Ancienne collection Béla Hein, Paris, acquis avant 1931.

BIBLIOGRAPHIE Entdeckungen , Ägyptische Kunst in Süddeutschland, Mayence/Rhin, 1985, p. 114, n. 94.

PAGE-GASSER M. - WIESE A. B., Egypte, Moments d’éternité, Mayence, 1997, pp. 276-277, n. 186b.

ROEDER G., Ägyptische Bronzefiguren, Berlin, 1956, pp. 344-346, pl. 50.

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HEAD OF A STATUE OF THE GOD PTAH

Egyptian, New Kingdom, 18th Dynasty, around 1570-1296 B.C. Granodiorite H: 14.8 cm The head, broken at the nape of the neck, belonged to a small statue (about half life-size) carved from a block of black grandiorite stained with white. The surface of the stone was carefully polished. The head is whole but with a few on the ears, the tip of the nose and the skull. It shows remarkable artistic skill, both in the proportions and in the rendering of volumes and plastic details.

The figure likely represents Ptah, one of the most important figures of the Egyptian pantheon. The head of the god, a perfectly smooth and rounded surface, is hugged by a skullcap whose edge is highlighted by a slight ridge that frames the forehead. His ears are uncovered.

The face, oval in shape, conveys the majestic serenity worthy of such a mythological figure. It is emphasized by the lips curved in a slight “smile” and by the almond-shaped eyes extended to the temples by a thick line of makeup. The eyelids are clearly differentiated from the arch drawn by the eyebrows. The modeling of the large areas of the forehead, cheekbones, cheeks, jaw and chin displays great plastic refinement, rendering the skin of the face in a very sensitive and lifelike manner.

The treatment of the eyes and the area of the nose, as well as the deep elongated shape of the skull, where the bone structure is clearly perceptible, are comparable to images from the 18th Dynasty, especially to heads of Tutankhamun, which give us a reference for the dating of this statuette.

Ptah is a creator god, lord of the city of Memphis but, mostly during the New Kingdom, also worshiped in Deir el-Medina, the craftsmen city in the Valley of the Kings in Thebes. In his classical iconography, he is entirely wrapped in a close-hugging mummy shroud, often raised in the back, from which only his hands emerge: his attribute is the was scepter, decorated with a canine head and forked at one end. His head is topped with a skullcap, which leaves the ears uncovered, and he has a vertical beard.

In his role of a demiurge and designer, he presided over the conception of the universe and allowed it to exist through the power of his creative word: he is thus naturally regarded as the protector of craftsmen and at the same time closely related to Ma’at, the goddess who maintains the cosmic order and the principle of the universal balance. His spouse is Sekhmet, the lioness goddess, and his son Nefertum, with whom Ptah forms a major triad residing in Memphis.

PROVENANCE Ex-Köffler collection, Lucerne, Switzerland.

BIBLIOGRAPHY 106

PAGE-GASSER M. - WIESE A. B., Egypte, Moments d’éternité, Geneva, 1997, pp. 162-63, n. 102 (a granodorite head of Tutankhamun), pp. 266-267, 178 (a bronze statuette of Ptah).

SCHOSKE S. - WILDUNG D., Gott und Götter um alten Ägypten, Mainz on Rhine, 1992, pp. 128, n. 88 (a bronze statuette of Ptah).

On Ptah: WILKINSON R. H., The Complete Gods and Goddesses of Ancient Egypt, London, 2003, pp. 123-126.

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TÊTE D’UNE STATUE DU DIEU PTAH

Art égyptien, Nouvel Empire, XVIIIe dynastie, vers 1570-1296 av. J.-C. Granodiorite Ht : 14.8 cm

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La tête, cassée au niveau du cou, appartenait à une petite statue (environ la moitié de la taille naturelle) taillée dans un bloc de granodiorite noire mouchetée de blanc. La surface de la pierre a été soigneusement polie. La tête est complète mais quelques éclats sont perdus sur les oreilles, sur la pointe du nez et sur le crâne. Elle est caractérisée par une qualité artistique remarquable, aussi bien dans les proportions que dans le rendu des volumes et des détails plastiques.

Le personnage représenté est probablement Ptah, une des figures les plus importantes du panthéon égyptien. La tête du dieu, à la surface parfaitement lisse et arrondie, est couverte par une calotte moulante dont le bord est souligné par une légère arête plastique qui encadre le front. Ses oreilles sont dégagées.

Le visage, au contour ovale, est empreint d’une sérénité majestueuse, digne d’une telle figure mythologique ; elle est soulignée par le léger «sourire» esquissé par les lèvres et par la forme en amande des yeux, que le trait épais du maquillage prolonge jusqu’aux tempes. Les paupières sont bien différenciées par rapport à l’arc dessiné par les sourcils. Le travail sur grandes surfaces du front, des pommettes, des joues, de la mâchoire et du menton est caractérisé par une grande finesse plastique qui rend de manière très sensible et vivante la peau du visage.

Le traitement de la zone des yeux et du nez ainsi que la forme allongée et profonde du crâne, où l’on «sent» la présence de la structure osseuse, sont encore comparables à certaines images de la XVIIIe dynastie, en particulier à quelques têtes de Toutânkhamon, ce qui nous donne un point de repère pour la datation de la statuette en examen.

Ptah est un dieu créateur, seigneur de la ville de Memphis mais, surtout au Nouvel Empire, vénéré aussi à Deir-el-Medineh, la cité des artisans de la Vallée des Rois de Thèbes. Dans son iconographie classique il est entièrement enveloppé dans un linceul de momie moulant, souvent relevé dans le dos, duquel ne sortent que ses mains : son attribut est le sceptre ouas, orné d’une tête de canidé et avec l’extrémité inférieure fourchue. Sa tête est coiffée d’une calotte, qui laisse libres les oreilles, et il porte une barbe droite.

Dans son rôle de démiurge et de concepteur, il conçut l’univers et lui permit d’exister grâce à la force de sa parole créatrice : il est donc naturellement considéré comme dieu-patron des artisans et en même temps associé à Maât, la déesse garante de l’ordre cosmique et du maintien de l’équilibre universel. Sa femme est Sekhmet, la déesse lionne, et son fils Néfertoum, avec lesquels Ptah forme une importante triade siégeant à Memphis.

PROVENANCE Ancienne collection Köffler, Lucerne, Suisse.

BIBLIOGRAPHIE PAGE-GASSER M. - WIESE A. B., Egypte, Moments d’éternité, Genève, 1997, pp. 162-63, n. 102 (tête de Toutânkhamon en granodiorite) ; pp. 266-267, 178 (statuette de Ptah en bronze).

SCHOSKE S. - WILDUNG D., Gott und Götter um alten Ägypten, Mayence/Rhin, 1992, pp. 128, n. 88 (statuette de Ptah en bronze).

Sur Ptah : WILKINSON R. H., The Complete Gods and Goddesses of Ancient Egypt, Londres, 2003, pp. 123-126.

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RED-FIGURE BELL CRATER

Attributed to the Tarporley Painter Italiote (Apulia), around 380-370 B.C. Ceramic H: 33.9 cm This large bell crater is supported by a thick, disc-shaped foot; the scene, painted according to the red-figure technique, occupies the whole central area of the body.

On the main side, a young rider leads his mount toward a Nike with spread wings, who hands him out a crown and a long ribbon. The rider is naked but holds a small shield in his left hand; Nike (Victoria in Latin, the personification of victory) is dressed in a long chiton girded around the waist and wears her hair coiled into a chignon; she is richly adorned with pendant earrings, with a beaded necklace and spiraled bracelets. On the other side, three young figures draped in long coats are discussing peacefully. The scenes are bordered, below, by a meander, and above, by a continuous branch of laurel leaves.

The Tarporley painter is the most important representative of the “Plain style”, a trend followed by many Apulian painters who decorated their vases with great figures arranged in generally simple compositions / scenes, connected to the Dionysian or theatrical sphere, with athletes or warriors. The figures (from one to four on each image) do most often display an internalized and sometimes solemn allure.

The bell crater was a favorite shape to this painter, active in Apulia in the early 4th century A.D. The attribution of our vase to the Tarpoley painter (the name of the artist comes from the English town where resided Mr. Marshall Brooks, who possessed a bell crater painted by this artist) was confirmed by A. D. Trendall and A. Cambitoglou.

PROVENANCE Ex-”the Chapter of the Durham Cathedral” collection, UK; ex-W. Randolph Hearst collection, San Simeon, California (inv. n. 5604), USA; Parke-Bernet galleries, New York, “Works of Art, Furniture & Architectural Elements collected by the Late W. Randolph Hearst”, April 5th-6th, 1963, no 94.

PUBLISHED

IN

CAMBITOGLOU A. - TRENDALL A.D., Apulian Red-figure Vase-painters of the Plain Style, Boston, 1961, p. 34, n. 13 TRENDALL A. D., Early South Italian Vase-painting, Mainz on Rhine, 1974, p. 51, n. B114 TRENDALL A. D., Ceramica, pl. 18 TRENDALL A. D. - CAMBITOGLOU A., The Red-figured Vases of Apulia, vol. 1, Oxford, 1978, p. 49, n. 3 / 27.

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CRATÈRE EN CLOCHE À FIGURES ROUGES

Attribué au Peintre de Tarporley

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Art italiote (Apulie), vers 380-370 av. J.-C. Céramique Ht : 33.9 cm Ce grand cratère en cloche s’appuie sur un pied épais en forme de disque ; la scène, peinte selon la technique de la figure rouge, occupe tout l’espace central du corps.

Sur la face principale, un jeune cavalier dirige sa monture vers une Niké aux ailes déployées, qui lui tend une couronne et un long ruban. Le cavalier est nu mais tient un petit bouclier dans la main gauche ; Niké (Victoira en latin, la personnification de la victoire) est habillée d’un long chiton retenu à la taille par une ceinture et porte les cheveux coiffés en chignon ; elle est richement parée de boucles d’oreille avec pendentif, d’un collier avec des perles et de bracelets en spiralés. Sur l’autre face, trois jeunes drapés dans de longs manteaux sont en train de discuter paisiblement. Les scènes sont bordées en bas par un méandre et en haut par une branche ininterrompue de feuilles de lauriers.

Le peintre de Tarporley est le plus important représentant du «Plain style», une tendance suivie par de nombreux peintres apuliens qui décoraient leurs vases de grandes figures disposées en des compositions de scènes généralement simples, à caractère dionysiaque ou théâtral, avec des sportifs ou des guerriers. Les personnages (de un à quatre dans chaque image) ont le plus souvent une allure intériorisée et parfois solennelle.

Le cratère en cloche était la forme favorite de ce peintre, actif en Apulie au début du IVe siècle avant notre ère.

L’attribution de ce vase au peintre de Tarporley (le nom du peintre vient de la ville anglaise où résidait M. Marshall Brooks, qui possédait un cratère en cloche peint par cet artiste) a été confirmée par A. D. Trendall et A. Cambitoglou.

PROVENANCE Ancienne collection de «the Chapter of the Durham Cathedral», UK ; ancienne collection W. Randolph Hearst, San Simeon, Californie (inv. n. 5604), USA ; Parke-Bernet galleries, New York, «Works of Art, Furniture & Architectural Elements collected by the Late W. Randolph Hearst», 5-6 avril 1963, no 94.

PUBLIÉ DANS CAMBITOGLOU A. - TRENDALL A.D., Apulian Red-figure Vase-painters of the Plain Style, Boston, 1961, p. 34, no. 13.

TRENDALL A. D., Early South Italian Vase-painting, Mayence/Rhin,1974, p. 51, no. B114 TRENDALL A. D., Ceramica, pl. 18.

TRENDALL A. D. - CAMBITOGLOU A., The Red-figured Vases of Apulia, vol. 1, Oxford, 1978, p. 49, no. 3/27.

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CAPITAL OF A PILASTER

Roman, 1st - early 2nd century A.D. Marble Dim: 33.5 x 40 cm This capital was carved from a thick marble plaque, slightly concave in the sculpted portion, while the posterior surface was flattened but only summarily pock marked; the notches and the two holes pierced on the upper part were used to attach the capital to the end of a pilaster, or a pillar, with a metal tenon. The asymmetry between the left side, cut vertically, and the right one, which entirely reproduces the contour of the leaves might indicate that this capital belonged to a corner pilaster or that it had been recarved in antiquity when it was reused.

This capital is of the Corinthian order, characterized by rich and elaborate vegetal motifs: at the bottom is a first crown of three acanthus leaves (a shrub largely widespread in the Mediterranean region) finely crafted with rounded edges, surmounted by a second row containing the angled leaves that reach up to the abacus. In the empty space, the artist placed a lanceolate leaf on each side flanked by a sinuous branch with another acanthus leaf, a volute and a five-petaled flower. The composition is completed by a straight stem decorated with sepals and leaves, while the center of the abacus is occupied by a bulb in relief modeled in the shape of a flower surrounded by a wreath: this special area could be adorned with other patterns, like a theater mask, a ram or eagle’s head or, more rarely, a female head.

Our capital, which is particularly sophisticated both in the selection and assemblage of the motifs as well as in the execution of all its parts (the relief is clear and precise, the flowers and wreaths are in the round, the veins of the leaves are shown everywhere, the abundant use of the drill creates a beautiful effect of light and shade) has excellent stylistic comparisons in the Western world from the Early Imperial Period, with parallels from Pompeii, Ostia and Rome.

Acanthus leaves are common in the Greek world from the second half of the 5th century B.C., especially in the so-called Corinthian architectural order, of which they compose the capital’s lower part. According to the tradition, the inventor of the Corinthian capital was the famous architect Callimachus. This pattern has also enjoyed remarkable success in toreutics (the art of incising and engraving metal, used mainly to produce luxury tableware) and in painted ceramics, where the acanthus is most often combined with other vegetal or geometric motifs.

PROVENANCE Ex-French private collection, acquired ca. 1960.

BIBLIOGRAPHY

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Other capitals of this type in: GIULIANO A. (ed.), Museo Nazionale Romano, Le sculture, I/11, Rome, 1989, n. 54-57, 59, 61, pp. 32-38.

PENSABENE P., Scavi di Ostia, vol. VII, I capitelli, Rome, 1973, n. 555, 557, 566, pl. 53-54 On the acanthus and its use in classical architecture, see: Enciclopedia dell’Arte Antica (EAA), I, Rome, 1958, pp. 10ff., s.v. Acanto.

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CHAPITEAU DE PILASTRE

Art romain, Ier - début du IIe s. ap. J.-C. Marbre Dim : 33.5 x 40 cm

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Le chapiteau est travaillé dans une épaisse plaque de marbre très légèrement concave dans la partie sculptée tandis que la face postérieure a été aplatie mais n’est que sommairement piquetée ; les entailles et les deux trous percés sur la partie supérieure servaient à fixer ce chapiteau au sommet d’un pilastre ou d’un pilier à l’aide d’un tenon métallique. L’asymétrie entre le côté gauche, coupé verticalement, et le droit, qui reproduit en entier le contour des feuilles, pourrait indiquer que le chapiteau appartenait à un pilastre d’angle ou qu’il a été retravaillé dans l’Antiquité lors d’une réutilisation.

C’est un chapiteau d’ordre corinthien, caractérisé par la richesse et l’élaboration des motifs végétaux : en bas il y a une première couronne de trois feuilles d’acanthe (un arbuste largement répandu dans la région méditerranéenne) au bord arrondi et finement travaillé, surmontées d’une deuxième rangée avec les feuilles d’angles qui arrivent jusqu’à l’abaque. Dans l’espace vide le sculpteur a placé, de chaque côté, une feuille lancéolée flanquée d’une branche sinueuse avec une autre feuille d’acanthe, une volute et une fleur à cinq pétales. La composition est complétée par une tige droite ornée de sépales et de feuilles, tandis que le centre de l’abaque est occupé par un bulbe en relief modelé en forme de fleur entourée d’une couronne : cet emplacement privilégié pouvait être orné d’autres motifs, comme un masque de théâtre, une tête de bélier ou d’aigle ou plus rarement, une tête féminine.

Cet exemplaire de chapiteau, qui est particulièrement élaboré aussi bien dans le choix et l’assemblage des motifs que dans l’exécution de toutes ses parties (le relief est bien dégagé et précis, fleurs et volutes sont en ronde-bosse, les nervures des feuilles sont partout indiquées, l’abondante utilisation du foret crée un joli jeu de clair-obscur, possède de très bonnes comparaisons stylistiques surtout dans le monde occidental du début de l’époque impériale, avec des parallèles de Pompéi, d’Ostie et de Rome.

Les feuilles d’acanthe sont communes dans le monde grec dès la deuxième moitié du Ve siècle av. J.-C., en particulier dans l’ordre architectonique dit corinthien, dont elles composent la partie inférieure des chapiteaux ; selon la tradition, l’inventeur du chapiteau corinthien serait le célèbre l’architecte Callimaque. Ce motif a également eu un succès remarquable dans la toreutique (l’art de l’incision et de la gravure sur métal, utilisé surtout pour produire de la vaisselle de table précieuse) et dans la peinture sur céramique, où l’acanthe est le plus souvent combinée avec d’autres motifs végétaux ou géométriques.

PROVENANCE Ancienne collection française, acquis dans les années 1960.

BIBLIOGRAPHIE Quelques chapiteaux de ce type dans : GIULIANO A. (éd.), Museo Nazionale Romano, Le sculture, I/11, Rome, 1989, n. 54-57, 59, 61, pp. 32-38.

PENSABENE P., Scavi di Ostia, vol. VII, I capitelli, Roma, 1973, n. 555, 557, 566, pl. 53-54 Sur l’acanthe et son utilisation dans l’architecture classique, v. : Enciclopedia dell’Arte Antica (EAA), I, Rome, 1958, pp. 10ss., s.v. Acanto.

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MONUMENTAL HEAD OF AN EMPEROR

Late Roman, Asia Minor, late 3rd – early 4th century A.D. Marble H: 43 cm - Max W: 30 cm

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This impressive over life size marble portrait undoubtedly portrays a middle aged man of rank and distinction. While largely intact, the nose, most of the upper lip and part of the chin are missing; a section at the front of the wreath and on the right cheek is also damaged. The features that remain are powerfully carved, the overall effect being concentrated in the lofty expression and sense of power, rather than in the surface details.

The subject’s head turns slightly to the left on a long, thick neck. The chin is raised slightly, as are the deep-set eyes. His thick hair is brushed forward in layers of short, uniform locks onto the forehead, which is marked by two horizontal wrinkles. Three short vertical wrinkles between the eyes accentuate the heavy furrowed brow. The tear ducts are drilled; the irises are faintly incised as three-quarters of a circle; the pupils are shaped by two drill-holes connected by a thin ridge representing the highlight. His hair, eye brows, moustache and beard are modeled by long chisel strokes, an example of the “negative carving” that was first used on portraits of Caracalla that then became popular among the military emperors of the late 3rd and 4th centuries. The drill has been used only for the eyes and the corona civica: the crown of oak leaves decorated with a large gem in the center (now missing). The top of the head and the bottom of the neck have been left rough hewn. Though a few examples have been found in North Africa, this style of neck support is a technique particular to the Imperial portraiture of Asia Minor.

The question of identification – as this is without a doubt a portrait head of an individual, as opposed to an idealized image of a god or hero – is a complicated one, and there are numerous possibilities that must be taken into consideration. To start, the certainties: this head does not look to be a re-carved version of an earlier portrait type. In the reworked examples, there is often a degree of awkwardness in the proportions of the features, usually of the hair and forehead. There is also a degree of resemblance to an earlier emperor. Both the aforementioned points are lacking in our head. Instead, this portrait seems to reflect a more Hellenistic influence - specifically from the school of Pergamon, with its slight turn and upward glance - features that are not unusual in the Roman portraiture of Asia Minor.

The style of the portrait is that of the last non-Christian emperors of Rome. Heralded by Diocletian and his establishment of the Tetrarchy (“Rule of Four”) in the 3rd century A.D., these soldier-emperors sought to distinguish themselves from the turmoil and civil war of their predecessors by employing the intense, veristic tradition of portraiture developed under their mentor, Caracalla. A certain harshness and stylization of the features characterizes these figures as rugged military men, far removed from the corruption and excesses of the Imperial court. Their hair is cropped short, as are their beards. The faces sport an intense, almost scowling expression, meant to intimidate and control. At the same time, the upward, faraway gaze seen in the portraits of Diocletian and his followers seems to suggest a sense of spirituality and divine authority, a symbolic touch meant to reassure the public.

For the type, there are a few close parallels, although none seem to be an exact match. Among them are the monumental portrait of Diocletian from Nicomedia - modern day Izmit in Turkey - now in the Archaeological Museum in Istanbul, and the portrait of Maxentius in the Museo Torlonia in Rome. While there is some resemblance in the features – most notably the crown – but mainly in the style of the carving and the scale that lead one to think that our head and the one in Istanbul could have come from the same general locale, there are a number of anatomical similarities between our head and the one in Rome that make it a more compelling match: the hairstyle, the general shape of the face, the treatment of the eyes, and the narrow bridge to the nose, which has a wide base. The damage to our portrait would also suggest a link to Maxentius: subjected to the damnatio memoriae after his defeat by Constantine in 304, images of Maxentius were systematically destroyed by the government. This type of shearing off of the nose, upper lip and chin could have been the result of a disfiguring blow to the face by a heavy object.

Unfortunately, due to the general lack of Imperial portraits from this period - the ones that do exist displaying a degree of stereotyping, further confusing matters - it is impossible to conclusively identify this portrait. It does seem to be the same individual depicted in a portrait head, also unidentified, from the Levy-White collection, and scholarly opinions have ranged from a pre-Tetrarchic Diocletian to his co-emperor Maximian or perhaps his son, Maxentius. Regardless, this head is a fine example of late Roman imperial portraiture, and an important addition to the rather limited existing canon.

PROVENANCE Ex-German private collection, Sotheby’s New York, Dec. 8th 2000, lot no.137.

BIBLIOGRAPHY On the significance of the corona civica, see: KLEINER D., Roman Sculpture, New Haven, 1992, p. 133.

On the Imperial portraiture of Asia Minor, see: INAN J. and ROSENBAUM E., Roman and Early Byzantine Portrait Sculpture in Asia Minor, London, 1966.

INAN J. and AFOLDI-ROSENBAUM, Römische und frühbyzantinische Porträtplastik aus der Türkei: Neue Funde, Mainz, 1979.

On the Roman emperors of the late 3rd – early 4th century, see: BERGMANN M., Studien zum römischen Porträt des 3. Jahrhundert n. Chr., Bonn, 1977, pp. 138 – 179.

FITTSCHEN K. and ZANKER P., Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rome, I, Mainz, 1985, no. 86-127.

For the Diocletian in Istanbul, see: WILLIAMS S., Diocletian and the Roman Recovery, 1997. pp. 112-113, fig. 1.

For portraits of Maximian, see: Roman & Barbarians, Museum of Fine Arts, Boston, 1976, p 108, no. 116.

For the Maxentius in the Museo Torlonia, see: KLEINER D., Roman Sculpture, New Haven, 1992, pp. 406-408, no. 374.

For other portraits of Maxentius, see: Romans & Barbarians, Museum of Fine Arts, Boston, 1976, p 157, no. C113-114.

VARNER E., Mutilation and Transformation: damnatio memoriae and Roman Imperial Portraiture, Leiden, 2004, fig. 212.

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TÊTE MONUMENTALE REPRÉSENTANT UN EMPEREUR

Art romain tardif, Asie mineure, fin du IIIe - début du IVe s. ap. J.-C. Marbre Ht : 43 cm - L max. : 30 cm

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Cet impressionnant portrait en marbre plus grand que nature représente un homme de rang et de distinction d'âge moyen. La pièce est quasiment intacte, mais le nez, la majeure partie de la lèvre supérieure et une partie du menton sont aujourd'hui perdus ; l'avant de la couronne et la joue droite sont également partiellement endommagés. Le reste des traits est puissamment sculpté, l'effet général étant concentré dans l'expression hautaine et l'impression de pouvoir, plutôt que dans les détails de la surface.

La tête du personnage, qui surmonte un cou long et épais, est légèrement tournée vers la gauche. Le menton est légèrement relevé, de même que les yeux, profondément enfoncés. L'épaisse chevelure est ramenée vers l'avant en rangs de courtes mèches uniformes, jusqu'au front marqué de deux rides horizontales. Trois petites rides verticales entre les yeux soulignent le lourd sillon des sourcils. Les conduits lacrymaux sont percés au foret ; les iris sont légèrement incisés en forme de croissant de lune ; les pupilles sont illustrées par deux trous réalisés au foret reliés par une mince strie qui représente le reflet de la lumière sur l'œil. Les cheveux, les sourcils, la moustache et la barbe ont été façonnés par de longs coups de burin, un exemple de la «sculpture en négatif» utilisée pour la première fois sur les portraits de Caracalla, et devenue plus tard populaire parmi les empereurs militaires de la fin des IIIe et IVe siècles. Le foret a été utilisé uniquement pour les yeux et pour la corona civica : la couronne de feuilles de chêne ornée d'une grande pierre au centre (aujourd'hui perdue). Le sommet de la tête et le bas du cou sont juste dégrossis. Bien qu'un certain nombre d'exemplaires similaires aient été trouvés en Afrique du Nord, ce type de socle renvoie à une technique spécifique à l'art du portrait en Asie Mineure.

La question de l'identification - puisqu'il n'y a pas de doute sur le fait qu'il s'agit d'un portrait individuel, et non de la représentation idéalisée d'un dieu ou d'un héros - est complexe, et de nombreuses possibilités doivent être prises en considération. En premier lieu, il est presque certain que cette tête n'est pas la version re-sculptée d'un type de portrait antérieur. Dans les œuvres remaniées, on observe souvent une certaine maladresse dans les proportions d'éléments comme la chevelure ou le front. On y constate également une certaine ressemblance avec un empereur précédent. Ces deux caractéristiques ne sont pas décelables dans la pièce en examen. Au lieu de cela, cette représentation semble plutôt refléter une influence hellénistique - en particulier celle de l'école de Pergame, avec ce regard légèrement tourné vers le haut - des spécificités que l'on trouve fréquemment dans les portraits romains d'Asie Mineure.

Le style de ce portrait est celui des derniers empereurs non chrétiens de Rome. Annoncés par Dioclétien et par l'établissement de la Tétrarchie («les quatre gouvernants») au IIIe siècle de notre ère, ces empereurs-soldats cherchaient à se démarquer de l'agitation politique et des guerres civiles amenées par leurs prédécesseurs en exploitant la grande tradition réaliste du portrait, développée sous le règne de leur mentor, Caracalla.

Ces figures de rudes militaires, bien éloignés de la corruption et des excès de la cour impériale, se caractérisent par une certaine dureté et stylisation des traits. Leurs cheveux sont coupés court, de même que leur barbe. Leur visage arbore une expression intense, presque hargneuse, destinée à intimider et à dominer. En même temps, leur regard un peu lointain dirigé vers le haut, comme on le voit dans les portraits de Dioclétien et de ses successeurs, suggère une impression de spiritualité et d'autorité divine, une touche symbolique censée rassurer le public.

Il existe très peu de parallèles pour ce type de représentation, et parmi ces derniers aucun ne semble lui correspondre tout à fait. On peut citer le portrait monumental de Dioclétien de Nicomédie - aujourd'hui Izmit, en Turquie - conservé au Musée archéologique d'Istanbul, et le portrait de Maxence qui se trouve au Museo Torlonia à Rome. Bien qu'il existe des similitudes entre certains éléments - dans la couronne notamment - et plus particulièrement dans le style de l'exécution et la taille qui nous conduisent à penser que cette tête et celle d'Istanbul pourraient provenir d'une même production locale, on observe également de nombreuses ressemblances anatomiques entre la tête en examen et celle de Rome qui rendent la comparaison plus convaincante : la coiffure, la forme générale du visage, le traitement des yeux et l'arête étroite du nez à large base.

Les dommages causés à notre portrait suggèrent également un lien avec Maxence : ce dernier ayant été soumis à la damnatio memoriae après sa défaite par Constantin en 304, les images le représentant ont été systématiquement détruites par le gouvernement. Le nez, la lèvre supérieure et le menton cisaillés pourraient être le résultat de coups assénés à l'aide d'un objet lourd et destinés à défigurer le visage.

Malheureusement, en raison du manque général de portraits impériaux datant de cette époque - ceux qui existent amenant de nouvelles questions déroutantes -, il est actuellement impossible d'identifier ce portrait avec certitude. Ce personnage semble être le même que celui représenté dans une autre tête de la collection Levy-White, également non identifiée, que la critique archéologique assimile tantôt à un Dioclétien de la période pré-tétrarchique, tantôt à son co-empereur Maximien, ou encore à son fils, Maxence. Malgré tout, cette tête est un magnifique exemple de portrait romain tardif, et une œuvre importante à ajouter aux modèles existants, plutôt rares.

PROVENANCE Anceienne collection allemande, Sotheby’s New York, 8 décembre 2000, lot no. 137.

BIBLIOGRAPHIE Sur la signification de la corona civica, v. : KLEINER D., Roman Sculpture, New Haven, 1992, p. 133.

Sur le portrait impérial en Asie Mineure, v. : INAN J. - E. ROSENBAUM, Roman and Early Byzantine Portrait Sculpture in Asia Minor, Londres, 1966.

INAN J. - AFOLDI-ROSENBAUM, Römische und frühbyzantinische Porträtplastik aus der Türkei : Neue Funde, Mayence, 1979.

Sur les empereurs romains de la fin du IIIe - début du IVe siècle, v. : BERGMANN M., Studien zum römischen Porträt des 3. Jahrhundert n. Chr., Bonn, 1977, pp. 138-179.

FITTSCHEN K. - ZANKER P., Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rome, I, Mayence, 1985, n. 86-127.

A propos du Dioclétien d'Istanbul, v. : WILLIAMS S., Diocletian and the Roman Recovery, 1997, pp. 112-113, fig. 1.

Pour les portraits de Maximien, v. : Roman & Barbarians, Museum of Fine Arts, Boston, 1976, p 108, n. 116.

Pour le Maxence du Museo Torlonia, v. : KLEINER D., Roman Sculpture, New Haven, 1992, pp. 406-408, n. 374.

Pour d'autres portraits de Maxence, v. : Romans & Barbarians, Museum of Fine Arts, Boston, 1976, p 157, n. C113-114.

VARNER E., Mutilation and Transformation: damnatio memoriae and Roman Imperial Portraiture, Leiden, 2004, fig. 212.

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BLACK GLAZE GUTTUS MODELED IN THE SHAPE OF A DOZING DOG Hellenistic Greek, late 4th - 3rd century B.C. Ceramic D: 10 cm

This vase, which was made in a mold, is intact; even the black glaze, that completely covers the surface, has kept its shiny appearance. On the forehead, the coat of the animal displays a white mark in the shape of a wave.

The container has a narrow cylindrical spout, which is soldered to the dog’s left shoulder. The round handle, in the shape of a ribbon, is attached a bit further along the long thin neck of the dog; in the place where it is fixed to the back, there are three small aligned holes surrounded by a small circular border: this filling system is therefore regarded as a filter. The position of the handle (perpendicular to the neck) and its shape are particularly well designed to allow the pouring of a liquid, certainly a precious one, in limited and precise quantities.

The vessel, nearly circular, is shaped in the form of a dog (it might be a fox), which is dozing and has curled up for warmth: this is a charming representation that perfectly illustrates the natural and open relationship the Ancients had with their animals and, more generally, with the natural world surrounding them. The body of the canine is finely modeled; lightly incised lines indicate its fur on the back, head and legs.

The pointed snout, the long ears, the forehead and the eyes, the forelegs and the tail are rendered three-dimensionally: a funny little detail, the end of the tail is the only element of the animal that protrudes from the circle drawn by the body, as if the dog were moving the tip of its tail in his sleep.

This container belongs to an important class of Hellenistic plastic vases that are relatively unstudied and generally attributed to traditional Greek workshops established in southern Italy or Sicily. They are containers of small size, suitable for holding and transporting precious liquids, whose production would already have started by the very end of the 4th century B.C. and would have continued until the 2nd or the early 1st century B.C. The question of their purpose remains open: according to R.A. Higgins, they were used to store small quantities of oil used as fuel for lamps, but the fact that most of the pieces were excavated from necropoleis would seem to indicate a function in the funerary sphere.

This class of material includes very different decorative styles (black glaze, like ours, with a simple reddish paint, ceramics known as “magenta ware”) and figurative subjects (symposiasts, seated blacks, heads of Isis, actors, silenoi, pygmies, etc.). Among the animals, the variety of the represented races is just as large, even if sacrificial animals, adorned with garlands, seem most common (caprids, bovids, pigs and wild boars, roosters, but also cats, other birds, griffons, dolphins, she-wolves suckling infants, etc.). Among the vases modeled in the shape of dogs, no precise parallel to this piece has been found: there is a dog sitting on its hind legs and images of dozing dogs, but they are all placed on a rectangular pedestal instead of being curled up.

Such dog images remained popular during the Roman Imperial Period, since they are found as sculptural motifs adorning terracotta and bronze lamps, as well as in glyptics on many gems.

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PROVENANCE Ex-Swiss private collection, assembled in the 1970’s.

BIBLIOGRAPHY BIERS J. (ed.), A Peaceable Kingdom, Animals in Ancient Art from the L. Mildenberg Collection, Part IV, Mainz on Rhine 2004, p. 57-58, n. VI, 56 (sitting bull).

BLÖSCH H. J. (ed.), Das Tier in der Antike, Zurich, 1974, p. 47, n. 287 (wild boar).

KOZLOFF A. (ed.), Animals in Ancient Art from the L. Mildenberg Collection, Cleveland, 1981, pp. 165-16, n. 147 (wild boar) and 148 (crouching dog).

On this class of materials: HIGGINS R., Magenta Ware in The British Museum Yearbook 1, 1976, pp. 13, 23-24, n. 45-47.

SGUAITAMATTI M., Vases plastiques hellénistiques de grande Grèce et de Sicile, Remarques préliminaires, in Numismatica e Antichità classiche 20, 1991, pp. 117-146.

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GUTTUS À FOND NOIR MODELÉ EN FORME DE CHIEN ASSOUPI Art hellénistique, fin du IVe - IIIe s. av. J.-C. Céramique D : 10 cm

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Le vase, qui a été fait dans un moule, est intact et même la peinture noire, qui recouvre entièrement la surface, a gardé son aspect brillant.

Sur le front le pelage de l’animal présente une tache blanche en forme de vague.

Le récipient est pourvu d’un bec verseur cylindrique et étroit, qui est soudé au niveau de l’épaule gauche du chien. L’anse annulaire et en forme de ruban se trouve un peu plus loin sur le corps long et mince du chien ; à l’endroit où elle est soudée au dos, il y a trois petits trous alignés et entourés d’un petit bord circulaire : ce dispositif de remplissage est donc entendu comme un filtre. La position de l’anse (perpendiculaire par rapport au goulot) et sa forme sont particulièrement bien étudiées pour permettre de verser un liquide, certainement précieux, en quantité limitée et de façon précise.

Le vase, pratiquement circulaire, est modelé en forme de chien (il pourrait éventuellement s’agir d’un renard) qui s’est assoupi et qui, pour se réchauffer, s’est lové sur lui-même : c’est une représentation pleine de charme décrivant très bien la relation naturelle et ouverte que les Anciens entretenaient avec leurs animaux et, plus en général, avec le monde de la nature qui les entourait. Le corps du canidé est parfaitement modelé, des traits légèrement incisés indiquent son pelage sur le dos, sur la tête et sur les pattes. Le museau pointu, les longues oreilles, le front avec les yeux, les pattes antérieures et la queue sont rendus plastiquement : petit détail amusant, l’extrémité de la queue est le seul élément de l’animal qui dépasse le cercle dessiné par le corps, comme si le chien bougeait la pointe de la queue dans son sommeil.

Ce récipient fait partie d’une importante classe de vases plastiques hellénistiques relativement peu étudiée, qui est généralement attribuée à des ateliers de tradition grecque établis en Italie du sud ou en Sicile. Il s’agit de récipients de petites dimensions, aptes à contenir et transporter des liquides précieux, dont la production aurait démarré peut-être déjà à la toute fin du IVe siècle av. J.-C. et se serait poursuivie jusqu’au IIe ou au début du Ier siècle av. J.-C. La question de leur fonction reste actuellement ouverte : selon R. A. Higgins, ils servaient à stocker de petites quantités de l’huile utilisée comme combustible dans les lampes, mais le fait que la plupart des pièces trouvées dans des fouilles proviennent de nécropoles indiquerait plutôt une fonction dans le domaine funéraire.

Cette classe de matériel comprend des modes de décoration (fond noir comme ici, avec une simple peinture rougeâtre, céramique dite «magenta») et des sujets à figures humaines très différents (symposiastes, noirs assis, têtes d’Isis, acteurs, silènes, Pygmées, etc.). Parmi les animaux la variété des races représentées est tout aussi importante, même si les animaux à sacrifice, parés de guirlandes, semblent les plus fréquents (caprinés, bovidés, cochons et sangliers, coqs, mais aussi des félins, d’autres oiseaux, griffons, dauphins, louves allaitant des enfants, etc.). Parmi les vases modelés en forme de chien aucun n’est un parallèle précis pour la pièce en examen : il y a un chien assis sur ses pattes postérieures et des images de chiens assoupis, mais ils sont posés sur un socle rectangulaire au lieu d’être enroulés sur eux-mêmes.

L’image du chien lové a continué à avoir du succès pendant l’époque impériale romaine, puisqu’on la retrouve comme motif plastique ornant des lampes en terre cuite et en bronze ainsi que dans la glyptique, sur de nombreuses gemmes.

PROVENANCE Ancienne collection particulière suisse, formée dans les années 1970.

BIBLIOGRAPHIE BIERS J. (éd.), A peaceable Kingdom, Animals in Ancient Art from the L. Mildenberg Collection, Part IV, Mayence/Rhin 2004, pp. 57-58, n. VI, 56 (taureau assis).

BLÖSCH H. J. (éd.), Das Tier in der Antike, Zurich, 1974, p. 47, n. 287 (sanglier).

KOZLOFF A. (éd.), Animals in Ancient Art from the L. Mildenberg Collection, Cleveland, 1981, pp. 165-166, n. 147 (sanglier) et 148 (chien accroupi).

Sur cette classe de matériel : HIGGINS R., Magenta Ware in The British Museum Yearbook 1, 1976, pp. 13, 23-24, n. 45-47.

SGUAITAMATTI M., Vases plastiques hellénistiques de grande Grèce et de Sicile. Remarques préliminaires, dans Numismatica e Antichità classiche 20, 1991, pp. 117-146.

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STATUETTE OF A STRIDING BULL

Greek, 1st half of the 5th century B.C. Bronze L: 13.1 cm This beautiful cast bronze statuette of a bull is nearly intact. The surface boasts a smooth mottled green patina, and the only elements that are missing are the tips of the horns.

Standing with its left hind leg slightly advanced, this well modeled bull displays the sculptor’s sensitivity to naturalism with its harmonious proportions and attention to detail: it has a long tufted tail, short dewlap, grooved folds on the neck, small ears and a finely engraved tuft of hair on the forehead. The cloven hooves are clearly distinguished from the legs, which carefully imitate bovine anatomy. A sense of character is provided by the almond-shaped eyes with their incised circular pupils and lashes at the corners, all of which is framed by ribbed brows. The nostrils are indicated, as is the suggestion of teeth, showing a slightly open mouth. The animal’s identification as a bull is firmly supported by the prominent penile sheath hanging from the belly.

Bronze figures of animals feature prominently in Greek art from the Bronze Age up to the Greco-Roman period in an uninterrupted continuum.

However, fifth century bronzes are among the rarer examples of the type due to their limited period of production and collectors’ appetites for Classical Greek art. Bulls are among the favorite subjects of such figures for their symbolic association with power, virility and strength.

Also one of the favored animals of Zeus, king of the gods, bulls featured prominently in many Greek myths. This statuette may even be a representation of the god himself, as Zeus was known to disguise himself as a beautiful bull while among mortals.

PROVENANCE Ex-Charles Gillet Collection; Ex-Marion Schuster Collection, Lausanne, Switzerland, collected in the 1950’s - 1960’s; and by descent with Mme Mathilde de Goldschmidt Rothschild.

PUBLISHED

IN

SCHEFOLD K., Meisterwerke griechischer Kunst, Basel, 1960, p. 224, no. V 260, ill. p. 225, fig. 260.

Sotheby’s, London, Antiquities from the Schuster Collection, July 10th, 1989, no. 80.

BIBLIOGRAPHY SCHEFOLD K., Meisterwerke griechischer Kunst, Basel, 1960, p. 224, no. V 260, ill. p. 225, fig. 260.

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STATUETTE REPRÉSENTANT UN TAUREAU

Art grec, première moitié du Ve siècle av. J.-C. Bronze L : 13.1 cm

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Cette magnifique statuette de taureau en bronze fondu est presque intacte. La surface présente une patine lisse, verte tachetée, et les seuls éléments qui manquent sont les pointes des cornes.

Debout, la patte arrière gauche légèrement avancée, ce taureau aux formes bien modelées révèle la sensibilité du sculpteur pour le naturalisme, avec ses proportions harmonieuses et l’attention portée aux détails : l’animal a une longue queue touffue, un petit fanon, des plis rainurés sur le cou, de petites oreilles et une touffe de poils finement gravée sur le front. Les sabots fendus sont clairement différenciés des pattes, qui reproduisent soigneusement l’anatomie bovine. Une certaine force de caractère émane des yeux en amande, avec leurs pupilles circulaires incisées et les cils dans les coins, le tout encadré par des sourcils nervurés. Les narines sont indiquées, de même que les dents sont suggérées, la bouche est entrouverte. L’identification de l’animal en tant que taureau est confirmée par le fourreau pénien proéminent qui pend de l’abdomen.

Les figures d’animaux en bronze figurent en bonne place dans l’art grec, de l’âge du Bronze jusqu’à la période gréco-romaine, dans un continuum ininterrompu. Toutefois, les bronzes du Ve siècle sont plus rares, en raison de leur période de production limitée et de l’appétit des collectionneurs pour l’art grec classique. Les taureaux sont un des sujets préférés pour les figures de ce type, en raison de leur lien symbolique avec le pouvoir, la virilité et la force. Faisant également partie des animaux favoris de Zeus, le roi des dieux, les taureaux figurent en bonne place dans de nombreux mythes grecs. Cette statuette pourrait même être une représentation du dieu lui-même, puisque Zeus était connu pour se déguiser en un superbe taureau lorsqu’il se trouvait parmi les mortels.

PROVENANCE Ancienne collection Charles Gillet, Lausanne, Suisse ; ancienne collection Marion Schuster, Lausanne, Suisse, collectionné dans les années 1950 - 1960 ; et par succession de Mme Mathilde de Goldschmidt Rothschild.

PUBLIÉ

DANS

SCHEFOLD K., Meisterwerke griechischer Kunst, 1960, Bâle, 1960, p. 224, n. V 260, ill. p. 225, fig. 260.

Sotheby’s, Londres, Antiquités de la collection Schuster, 10 juillet 1989, n. 80. From the Collection of the Late Madame Marion Schuster, Lausanne, and by Descent the property of Madame Mathilde de Goldschmidt Rothschild.

BIBLIOGRAPHIE SCHEFOLD K., Meisterwerke griechischer Kunst, 1960, Bâle, 1960, p. 224, n. V 260, ill. p. 225, fig. 260.

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STATUETTE OF OSIRIS

Egyptian, Late Period (ca. 600 B.C.) Gilded Bronze H: 39 cm

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This hollow cast statuette (under the crown, remains of the blackened core, made of an unknown material, are still visible) is larger than average. It is complete and in good condition: the surface of the metal is dark brown with patches of green patina in places. The gilding, which covered the whole figure, still appears on the front of the body, on the neck, and on the crown. The feathers of the crown and the god’s attributes are inlaid; the eyes were made of another material. The figure stands on a square plinth.

This image follows the canonical iconography of Osiris: the god is wrapped in a shroud that perfectly hugs the contours of his body, which proportions are slender and elegant. In his hands, he holds the flagellum (the nekhekh scepter, visible in the left hand) and the hekat scepter, the shepherds’ crook. The position of the arms (wrists crossed on the chest) is a clue to the origin of the statuette, which would have been manufactured in a center of Upper Egypt.

On his head he wears his usual headgear, the atef crown, composed of the white crown of Upper Egypt, flanked by two ostrich feathers; a snake descends down the front of the headgear, where, just above the forehead, the head of the uræus would have been attached. The chin is adorned with a long false beard with braided locks, terminating in a ringlet. He wears, as an ornament, a large circular necklace composed of different types of beads and provided with a small trapezoidal counterweight.

Originally, the figure of Osiris was linked to the fecundity of the Egyptian soil, the renewal of vegetation and the world of shepherds, as evidenced by the hekat scepter (which reproduces the shepherds’ crook). He embodied the fertile land and the arable fields, and became therefore the guardian of the order of the universe and the cycles of nature. But the most famous myth concerning him is the one in connection with his death, known through many versions: the son of Geb (the earth) and Nut (the sky) and the husband of Isis, the god primarily was a pharaoh. With Isis, they were a pair of royal benefactors who taught mankind farming and fishing (Osiris), weaving and medicine (Isis).

Jealous of the sovereign, his brother Seth assassinated him, cut up his body and disposed of the pieces in the Nile. However, Isis, his wife and faithful widow, found and reassembled the body of her husband and, with the help of her sister, Nephtys, and of Anubis, she embalmed the corpse. After breathing life into him for a short instant, Isis was impregnated by Osiris: this union resulted in the birth of Horus, who, following in the footsteps of his father, became Pharaoh.

And so, after having survived the ordeal of death, Osiris triumphed thanks to the magic of his wife and became the ruler of the underworld, which contained the seeds of life and, at the same time, was the protector of the deceased, to whom he would promise life after death.

These two closely related characteristics linking the god of fecundity and the funerary divinity were certainly the basis for the success Osiris enjoyed in the Egyptian world: from the New Kingdom on, and especially during the entire 1st millennium B.C., statuettes of Osiris were among the most important funerary offerings.

PROVENANCE Ex-English private collection, acquired in Cairo in 1938.

BIBLIOGRAPHY BERMAN L. M., The Cleveland Museum of Art, Catalogue of Egyptian Art, Cleveland, 1999, pp. 431-433, n. 326-328.

HILL M. (ed.), Offrande aux dieux d’Egypte, Martigny, 2008, pp. 128-130.

PAGE-GASSER M. - WIESE A. B., Egypte, Moments d’éternité, Geneva, 1997, pp. 260-261, n. 172.

SCHOSKE S. - WILDUNG D., Gott und Götter um alten Ägypten, Mainz / Rhine, 1992, pp. 123-124, n. 83.

On Osiris, see: WILKINSON H. R., The Complete Gods and Goddesses of Ancient Egypt, London, 2003, pp. 118-123.

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STATUETTE D’OSIRIS

Art égyptien, Basse Epoque (vers 600 av. J.-C.) Bronze doré Ht : 39 cm

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La statuette, en fonte creuse (sous la couronne on voit encore les restes de l’âme noircie, d’une matière inconnue), est d’une taille supérieure à la moyenne. Elle est entière et en bon état : la surface du métal est brun foncé avec, par endroits, des taches de patine verte. La dorure, qui recouvrait toute la figure, est bien visible sur l’avant du corps, sur le cou et sur la couronne. Les plumes de la couronne et les attributs du dieu sont incrustés ; les yeux étaient faits d’une autre matière. La figure est montée sur une plinthe carrée.

Cette image suit l’iconographie canonique d’Osiris : le dieu est enveloppé dans un linceul qui moule parfaitement les formes de son corps ; ses proportions sont allongées et élégantes. Dans les mains il tient le flagellum (le sceptre nekhekh, visible dans la main gauche) et le sceptre hekat, la houlette des bergers. La position des bras (les poignets sont croisés sur la poitrine) est un indice pour la provenance de la statuette, qui aurait été faite dans un centre de la Haute-Egypte.

Sur la tête, il porte son couvre-chef habituel, la couronne atef, composée de la couronne blanche de la Haute-Egypte, flanquée de deux plumes d’autruche ; un serpent descend sur la partie antérieure du couvre-chef, où, juste au-dessus du front, était fixée la tête de l’uræus.

Le menton est orné d’une longue barbe postiche aux mèches tressées, se terminant par une bouclette. Comme parure, il porte un important collier circulaire, composé de perles de différents types et pourvu d’un petit contrepoids trapézoïdal.

A l’origine, la figure d’Osiris était liée à la fécondité de la terre égyptienne, au renouveau végétal ainsi qu’au monde des bergers, comme le prouve le sceptre hekat (qui reproduit le bâton des bergers). Il personnifie la terre fertile et les champs cultivables et devient donc le garant de l’équilibre du monde et des cycles naturels. Mais le mythe le plus célèbre le concernant est celui en rapport avec sa mort, qui est connu à travers de nombreuses versions : fils de Geb (la terre) et de Nout (le ciel) et époux d’Isis, le dieu fut d’abord un pharaon. Avec Isis, il forma un couple de rois bienfaiteurs qui enseignèrent aux humains à pratiquer l’agriculture et la pêche (Osiris), le tissage et la médecine (Isis).

Jaloux du souverain, son frère Seth l’assassina, le dépeça et dispersa les morceaux dans le Nil. Mais Isis, épouse et veuve fidèle, trouva et reconstitua le corps de son mari et, avec l’aide de sa sœur Nephtys et d’Anubis, elle embauma son cadavre. Après lui avoir insufflé le souffle vital pendant un court instant, Isis se fit féconder par Osiris : de cette union naquit Horus, qui, en tant qu’héritier de son père, devint pharaon.

Donc, après avoir subi l’épreuve de la mort, Osiris en triompha grâce à la magie de son épouse et devint le seigneur du monde souterrain qui contenait les germes de la vie et, en même temps, le protecteur de tous les défunts, auxquels il pouvait assurer la vie après la mort.

Ces deux caractères étroitement liés de dieu de la fécondité et de divinité funéraire sont certainement à la base du succès d’Osiris dans le monde égyptien : à partir du Nouvel Empire, et surtout pendant tout le Ier millénaire avant notre ère, les statuettes d’Osiris comptent parmi les plus importantes offrandes funéraires.

PROVENANCE Ancienne collection privée anglaise, acquis au Caire en 1938.

BIBLIOGRAPHIE BERMAN L. M., The Cleveland Museum of Art, Catalogue of Egyptian Art, Cleveland, 1999, pp. 431-433, n. 326-328.

HILL M. (ed.), Offrande aux dieux d’Egypte, Martigny, 2008, pp. 128-130.

PAGE-GASSER M. - WIESE A. B., Egypte, Moments d’éternité, Genève, 1997, pp. 260-261, n. 172.

SCHOSKE S. - WILDUNG D., Gott und Götter um alten Ägypten, Mayence/Rhin, 1992, pp. 123-124, n. 83.

Sur Osiris, v. : WILKINSON H. R., The Complete Gods and Goddesses of Ancient Egypt, Londres, 2003, pp. 118-123.

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STATUE OF AN IBIS

Egyptian, Ptolemaic Period, 3rd - 1st century B.C. Bronze L: 34 cm

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A beautiful and large bronze statuette of a seated ibis. This figure was hollow cast in multiple parts – the body, the tail and the forelegs (now lost) – which were then soldered together. Two projecting tenons at the leg joints indicate that the ibis would have been mounted onto the top of a pedestal or box, probably also in bronze. The bronze is in very good condition with only two holes piercing the body cavity where their walls are at their thinnest. The surface is covered in an attractive dark brownish-green and mottled red patina.

Great attention has been paid to the accurate and skillful rendering of the anatomic details of the ibis. Incised decoration replicates the structure of the bill, the eyes and the feathers and skin of the legs. The long, curved beak is harmoniously in proportion to the body, which has been simplified and streamlined to the point where it is an exercise in pure form. The bone structure of the beak and the head are represented through carefully nuanced modeling. The graceful contours of the neck flow into the body, of which only the outlines of wings, modeled on the underside as a slight ridge, are visible. The stylized mass of tail feathers was made separately and then inserted into the body, creating an opening through which the hollowed inner chamber of the ibis could be accessed. One can see traces of solder at the join that was used to permanently attach the tail to the body, sealing the opening.

This last feature indicates that this ibis was not a mere statue but had a purpose in the funerary sphere: the body cavity would have held a mummified ibis, and the whole object would have been either dedicated at a temple or entombed with the owner as a way of invoking the favor of the god specific to the animal.

The practice of mummifying sacred animals and/or leaving bronze votive statuettes became quite popular during the Late Period, although the practice was known from earlier times. This was reflected by an increasing fascination and emphasis throughout the 1st millennium on Egyptian deities and their animal counterparts. Millions of votives, from very simple terracotta figures to the most elaborate gold and silver statues have been found throughout Egypt. The practice remained popular and continued under Roman rule.

Our bronze ibis coffin would probably have been dedicated at a temple to Thoth, Egyptian god of writing, magic and wisdom, whose sacred animal was the ibis, and who often appeared as a man with the head of an ibis. As the creator of mankind, Thoth was one of the most important gods in the Eygptian pantheon. His main sanctuary was located in Hermopolis, a city that was known for its wealth. Hermopolis benefited greatly from the rule of the Ptolemies, the Greek kings of Egypt, who commissioned large building projects for the city, thus solidifying Hermopolis’s identity as a luxurious resort town. A bronze such as our ibis would have undoubtedly been commissioned by a wealthy patron or king, who had access to the best workshops and quantities of good bronze. Our ibis is not only larger than the average ibis votives found, it is also of a higher level of artistic quality than those in many museum holdings: one of the closest parallels in terms of size and style is a Ptolemaic bronze ibis in the Brooklyn Museum (no. 49, 48).

PROVENANCE Ex-Bela Hein Collection, Paris, collected before 1931.

BIBLIOGRAPHY ARNOLD, D., An Egyptian Bestiary, in Metropolitan Museum of Art Bulletin, New York, 1995.

ROBINS, G., The Art of Ancient Egypt, New Haven, 1998.

For other Late Period and Ptolemaic bronze ibis statuettes, see: British Musem BM n. 64095 (1939, 0211.1) Cleveland Museum of Art, no. 1940.667.

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STATUE REPRÉSENTANT UN IBIS

Art égyptien, Période Ptolémaïque, IIIe - Ier s. av. J.-C. Bronze L : 34 cm

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Belle et grande statuette en bronze représentant un ibis assis. Cette figure en fonte creuse a été coulée en plusieurs parties - le corps, la queue et les pattes avant (aujourd’hui perdues) - qui ont ensuite été soudées ensemble. Deux tenons saillants à la jointure des pattes indiquent que l’ibis devait être placé sur un piédestal ou une boîte, probablement en bronze aussi. Le bronze est en très bon état, à l’exception de deux trous qui percent la cavité du corps à l’endroit où la paroi du métal est la plus mince. La surface est couverte d’une belle patine brun-vert foncé tachetée de rouge.

Une grande attention a été portée au rendu précis et habile des détails anatomiques de l’ibis. La décoration incisée reproduit la structure du bec, des yeux, des plumes et de la peau des pattes. Le long bec incurvé est harmonieusement proportionné au corps, qui a été simplifié et schématisé au point de devenir un exercice de pure forme. La structure osseuse du bec et la tête sont représentées par des formes plastiques soigneusement nuancées. Les contours gracieux de la nuque glissent harmonieusement vers le corps, dont seuls les contours des ailes, travaillés sur leur partie inférieure en forme de crête en léger relief, sont visibles. La masse stylisée des plumes de la queue a été faite à part, puis insérée dans le corps, créant une ouverture par laquelle il était possible d’accéder à la cavité intérieure creuse de l’ibis. Il reste des traces de soudure à la jointure qui a été pratiquée pour attacher de façon permanente la queue au corps, scellant ainsi l’ouverture.

Cette dernière caractéristique signifie que cet ibis n’était pas une simple statue, mais qu’il avait une fonction dans la sphère funéraire : la cavité du corps devait contenir un ibis momifié, et l’objet dans son entier devait être dédié à un temple ou enterré avec son propriétaire, une façon d’invoquer la faveur du dieu spécifique à l’animal.

La pratique consistant à momifier des animaux sacrés et/ou à dédier des statuettes votives en bronze devint très populaire au cours de la Basse Epoque, bien que la pratique fût connue auparavant. Cela se traduisit par une fascination et un intérêt grandissants pour les divinités égyptiennes et leurs homologues animaux tout au long du Ier millénaire. On a retrouvé des millions de figures votives à travers l’Egypte, des plus simples en terre cuite au plus élaborées en or et en argent. La pratique est restée populaire et a perduré sous la domination romaine.

Ce cercueil d’ibis en bronze était probablement consacré à un temple de Thot, le dieu égyptien de l’écriture, de la magie et de la sagesse dont l’animal sacré était l’ibis, et qui apparaît souvent comme un homme à tête d’ibis. En tant que créateur de l’humanité, Thot était une figure majeure du panthéon égyptien. Son sanctuaire principal était situé à Hermopolis, une ville connue pour sa richesse. Hermopolis bénéficia considérablement de la domination des Ptolémées, les rois grecs d’Egypte, qui commanditèrent des projets de grandes constructions pour la ville, renforçant ainsi l’identité d’Hermopolis comme un luxueux centre de villégiature. Un bronze tel que l’ibis en examen pouvait avoir été commandé par un riche mécène ou roi, qui avait accès aux meilleurs ateliers et à d’importantes quantités de bronze de bonne qualité.

Notre ibis est non seulement plus grand que la moyenne des ibis votifs qui ont été découverts, mais il est aussi d’un meilleur niveau de qualité artistique que celui de bien des collections de musées : l’un des plus proches parallèles, en termes de taille et de style, est un ibis ptolémaïque en bronze conservé au Brooklyn Museum (n. 49, 48).

PROVENANCE Ancienne collection Bela Hein, Paris, collectionné avant 1931.

BIBLIOGRAPHIE ARNOLD D., An Egyptian bestiaire, dans Metropolitan Museum of Art Bulletin, New York, 1995.

ROBINS G., The Art of Ancient Egypt, New Haven, 1998.

Pour les autres statuettes d’ibis en bronze de la Basse Epoque et de la Période Ptolémaïque, v. : British Museum BM n. 64095 (1939, 0211.1).

Cleveland Museum of Art, n. 1940.667.

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FOUR SMALL RECUMBANT LIONS

see also pieces 40 and 45 Greek, middle of the 6th century B.C. Bronze H: 5.6 cm

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All four animals are in an excellent state of preservation and the surface of the metal is covered by a beautiful green patina. The lions were cast using the lost wax process and are hollow. The interior was then filled with lead, to optimally attach the ornaments to their support and solidify the walls of the bronze, avoiding the formation of crevices. Sizes, shapes, attitudes and style are very similar and these four pieces can be considered as products coming from the same workshop: they probably belonged to a single set. Nevertheless, many small details differ from one lion to another (incisions and engravings on the muzzle, shape of the legs and mane, etc.): they are four separate works, none being a copy of the three others.

The cats are represented reclining, with their hindquarters drawn and forelegs extended to the front; their head is turned to the right and the tail held erect, on the rump. The prominent muzzle shows many anatomical details, clearly expressed by engravings and carvings (mouth, jowls, nose, eyes, ears). The mane, which frames the muzzle, is composed of a circular part in relief rendered by simple vertical lines, while behind the nape and on the neck, the locks are indicated by regular and elegant incisions in the shape of flames. On the other hand, the rest of the body is rather cursorely modeled, with only few well shaped or incised parts; the upper rear legs are in very high relief, the front legs have nearly angular edges.

Such statuettes adorned, mostly in the Archaic period, the large bronze vessels which served as tableware at symposia (banquets). After their use in everyday life, these luxury vases could be either dedicated in a sanctuary or taken into the grave by their owner. Such is the case, for instance, of the large dinos (a vase used for mixing wine and water) found at Hochdorf near Stuttgart, in a “princely” tomb containing a very rich furniture. This very famous vase would have been manufactured in the Greek world, and then exported and sold north of the Alps. Other small bronze lions could adorn the handles of hydrias (vessels used for carrying water), tripods, dishes and, especially in Etruria, the edges of basins (foculi). The head turned to the right as well as the flat and even shape of the lower edge indicate that these four examples would decorate the upper part of a dinos, now lost, of the same type as the one excavated in Hochdorf.

Renowned contemporary private collections house or have housed similar pieces, like the G. Ortiz collection (the piece was formerly in the the Simkhovitch collection) or the Bernoulli collection.

These large bronze vases were certainly produced in various centers of the ancient Greek world: in eastern Greece, mainland Greece (mostly in the Peloponnese), Magna Graecia, and in Sicily as well as Etruria.

Stylistically, thanks to the researches of H. Gabelmann, these statuettes can be attributed to a Peloponnesian workshop, probably active in Corinth around the mid 6th century B.C.: the proportions, the plastic shapes, the structure of the mane, the position of the tail are all elements that enable us to suggest such an hypothesis.

The city of the isthmus is known already in the previous century for its production of bronze vessels exported to a number of other regions.

PROVENANCE Ex-European private Collection, acquired in 1997.

BIBLIOGRAPHY On bronze vessel: GAUER W., Die Bronzegefässe von Olympia, Berlin, 1991 (for lions statuettes, see pl. 9-11).

ROLLEY C., Les bronzes grecs, Fribourg, 1983, pp. 132-142.

Some parallels in: GABELMANN H., Studien zum frühgriechischen Löwenbild, 1965, p. 66-69, pl. 9.

In the Pursuit of the Absolute, Art of the Ancient World, The G. Ortiz Collection, Bern, 1996, n. 109.

PAYNE H., Perachora, The Sanctuaries of Hera Akraia and Limenia, Oxford, 1940, pp. 136-137, pl. 43, 8-9.

On the Hochdorf Tomb, see: Trésors des princes Celtes, Paris, 1985, pp. 155-159, pp. 178-179, n. 92.

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QUATRE PETITS LIONS COUCHÉS

voir aussi objets 40 et 45

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Art grec, milieu du VIe s. av. J.-C. Bronze Ht : 5.6 cm L’état de conservation des quatre animaux est excellent et la surface du métal est recouverte d’une belle patine verte. Les lions ont été faits à la cire perdue et sont creux. L’intérieur a ensuite été rempli de plomb, pour mieux fixer les appliques à leur support et rendre la paroi du bronze moins fragile en évitant la formation de fissures. Dimensions, formes, attitudes et style sont très similaires et l’on peut considérer ces quatre pièces comme des produits du même atelier : ils faisaient probablement partie d’un unique ensemble. Malgré cela, beaucoup de petits détails diffèrent d’un lion à l’autre (incisions et gravures sur le museau, forme des pattes et de la crinière, etc.) : il s’agit de quatre œuvres distinctes dont aucune n’est une copie des trois autres.

Ces fauves sont représentés couchés, avec les pattes postérieures repliées et les antérieures étendues vers l’avant ; leur tête est tournée vers la droite et la queue remonte, raide, sur la croupe. Le museau proéminent présente beaucoup de détails anatomiques, clairement exprimés par des gravures et des ciselures (gueule, babines, nez, yeux, oreilles). La crinière, qui encadre le museau, se compose d’une partie circulaire en relief rendue par des simples traits verticaux, tandis que derrière la nuque et sur le cou, les mèches sont indiquées par des incisions régulières et élégantes en forme de flammes. Le reste du corps, en revanche, est travaillé de façon plus sommaire, avec peu de parties bien modelées ou incisées ; le haut des pattes arrière est très en relief, les pattes antérieures ont les bords presque angulaires.

De telles statuettes ornaient, surtout à l’époque archaïque, les grands récipients en bronze qui étaient employés comme vaisselle lors des symposia (banquets). Après leur utilisation dans la vie quotidienne, ces vases de luxe pouvaient être soit dédiés dans un sanctuaire, soit emportés dans la tombe par leur propriétaire. Tel est le cas, par exemple, du grand dinos (vase pour le mélange du vin et de l’eau) trouvé à Hochdorf, près de Stuttgart, dans une tombe «princière» au mobilier très riche. Ce vase très connu avait probablement été fabriqué dans le monde grec et ensuite exporté et vendu au nord des Alpes. D’autres petits lions en bronze pouvaient orner les anses des hydries (vases pour le transport de l’eau), les trépieds, les plats et, surtout en Etrurie, les bords des bassins (foculi). La tête tournée à droite ainsi que la forme plate et régulière du bord inférieur indiquent que ces quatre exemplaires devaient décorer le haut d’un dinos, aujourd’hui disparu, de même type que celui mis au jour à Hochdorf.

De célèbres collections privées contemporaines abritent ou ont abrité des pièces comparables, comme la collection G. Ortiz (pièce anciennement dans la collection Simkhovitch) ou la collection Bernoulli.

Les grands vases de bronze ont certainement été produits dans plusieurs centres du monde grec antique : en Grèce orientale, en Grèce continentale (surtout dans le Péloponnèse), en Grande Grèce et en Sicile ainsi qu’en Etrurie.

Stylistiquement, grâce à l’étude de H. Gabelmann, on peut attribuer ces statuettes à un atelier du Péloponnèse probablement actif à Corinthe vers le milieu du VIe siècle av. J.-C. : les proportions, les formes plastiques, la structure de la crinière, la position de la queue sont tous des éléments qui permettent de proposer une telle hypothèse.

La ville de l’isthme est connue déjà au siècle précédent pour sa production de vaisselle en bronze, qu’elle exporte dans plusieurs autres régions.

PROVENANCE Ancienne collection particulière européenne, acquis en 1997.

BIBLIOGRAPHIE Sur la vaisselle en bronze : GAUER W., Die Bronzegefässe von Olympia, Berlin, 1991 (pour les statuettes de lion v. pl. 9-11).

ROLLEY C., Les bronzes grecs, Fribourg, 1983, pp. 132-142.

Quelques parallèles dans : GABELMANN H., Studien zum frühgriechischen Löwenbild, 1965, p. 66-69, pl. 9.

In the Pursuit of the Absolute, Art of the Ancient World, The G. Ortiz Collection, Berne, 1996, n. 109.

PAYNE H., Perachora, The Sanctuaries of Hera Akraia and Limenia, Oxford, 1940, pp. 136-137, pl. 43, 8-9.

Sur la tombe de Hochdorf, v. : Trésors des princes Celtes, Paris, 1985, pp. 155-159, pp. 178-179, n. 92.

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STATUETTE OF A STANDING EGYPTIAN DIGNITARY

Egyptian, Middle Kingdom, 11th - 12th Dynasty, ca. 2040-1785 B.C. Wood H: 28 cm

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The statuette, made from many assembled elements, is carved from a rather hard and dark-colored wood, which could be cedar imported from Lebanon. The surface of the wood, marked by extensive graining, is smooth and in very good condition.

The arms (the tenon for the right arm and the hole to insert the left one are visible) and the right leg (the left one was broken and replaced) are missing; the right eye is chipped. The surface of the wood was covered with a layer of whitish stucco, traces of which can be seen on the face, the neck and the shoulders. The nipples and the eyelashes are indicated in black, traces of copper are visible in the eyes.

The base is perfectly rectangular and probably carved from a different wood; covered with a reddish-brown pigment, it bears no inscription indicating the name of the figure.

The man depicted is of middle age: represented strictly frontally, he is standing and steps forward on his left foot, his arms probably hung along the body (the thumb of the right hand was inserted into the fold formed by the upper part of the loincloth, on the side of the thigh).

He wears a smooth, typical knee-length loincloth, which perfectly hugs the buttocks and thighs of the man. His bare chest, with well-modeled though somewhat flabby musculature (stomach, chest), as well as the rendering of the face and of the back, where only the spine is marked by a long vertical depression, indicate that the figure is not youthful. His hair is short, with no indication of individual locks: the straight edge of the hair is clearly visible on the forehead and around the ears.

Wooden sculptures appear very early in Egyptian art, from the beginning of the Historical Period, but it is mostly from the Old Kingdom onwards that they were produced in great numbers. Small size examples were particularly popular during the First Intermediate Period and the Middle Kingdom. At that time, the custom of buying oneself a funeral statue, even of reduced size, spread from high dignitaries to the class of newly rich people who appeared after the troubled period that followed the Old Kingdom.

From a typological point of view, among the closest parallels to the statuette, one should mention the life-size pieces found in Asyut, now at the Louvre and dated to the First Intermediate Period (11th Dynasty) and those from Meir, small in size, housed in the Cairo Museum, which were carved during the following dynasty.

Tomb furniture, even for relatively modest people, often included wooden statuettes, which were placed in a niche at the bottom of the grave: their main function was to receive the funerary offerings, especially foodstuffs.

Even if wood is more perishable than stone, its use provides significant advantages: lighter and easier to work with, it also allowed the composition of statues made from several elements that were assembled at the end (arms, legs, feet, loincloth). The limbs can have a more natural and free position, separated from the body, and the dorsal pillar, which always exists in stone works, is no longer necessary: the figures were thus becoming much more lively and realistic than those carved from stone.

The few systematically carried out scientific studies (Louvre) indicate that acacia wood was most frequently used by Egyptian sculptors. Other woods, in particular of the jujube tree, the fig and, more seldom, the cedar of Lebanon or ebony are also attested to.

PROVENANCE Ex-Dr. A. L. collection, Switzerland; acquired from him in 1994.

BIBLIOGRAPHY VANDIER J., Manuel d’archéologie égyptienne, Tome III, Les grandes époques, La statuaire, Paris, 1958, pp. 155ff., pp. 225ff., pl. LIII, 4, 6; pl. LXXV-LXXVI. BORCHARDT L., Statuen und Statuetten von Königen und Privatleuten, Teil 2 (CGC 39, 2), Berlin, 1925, n. 433, 435, 440, 445, 506, JORGENSEN M., Catalogue Egypt I (3000-1550 B.C.), Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen, 1996, n. 37, pp. 100-101.

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STATUETTE DE DIGNITAIRE ÉGYPTIEN DEBOUT

Art égyptien, Moyen Empire, XIe - XIIe dynastie, vers 2040-1785 av. J.-C. Bois Ht : 28 cm

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La statuette, qui est faite de nombreux éléments assemblés, est taillée dans un bois plutôt dur et de couleur foncée qui pourrait être du cèdre importé du Liban. La surface du bois, traversée par de nombreuses veinures, est lisse et très bien conservée.

Elle manque des bras (le tenon pour le droit et le trou pour insérer le gauche sont visibles) et de la jambe droite (la gauche est cassée et replacée) ; l’œil droit est ébréché. La surface du bois était recouverte d’une couche de stuc blanchâtre, dont il reste des traces sur le visage, sur le cou et les épaules. Les mamelons et les cils sont indiqués en noir, des traces de cuivre sont visibles dans les yeux.

Le socle est parfaitement rectangulaire et probablement taillé dans un bois différent ; recouvert d’un pigment brun-rouge, il ne porte aucune inscription indiquant le nom du personnage.

Le personnage figuré est un homme d’âge mûr : représenté sous un angle strictement frontal, il est debout et avance la jambe gauche, ses bras pendaient probablement le long du corps (le pouce de la main droite était inséré dans le plis formé par le haut du pagne sur le côté de la cuisse). Il porte un pagne à devanteau lisse se terminant sous les genoux, qui à l’arrière moule parfaitement les fesses et les cuisses de l’homme. Son torse nu, aux formes bien modelées mais un peu molles (ventre, poitrine) ainsi que le rendu du visage et du dos, où seule la colonne vertébrale est marquée par une longue dépression verticale, indiquent l’âge non plus juvénile du personnage. Ses cheveux sont coupés court, sans indication des mèches : le bord droit de la chevelure est bien visible sur le front et près des oreilles.

Les sculptures en bois apparaissent très tôt dans l’art égyptien, dès le début de l’époque historique ; mais c’est surtout à partir de l’Ancien Empire qu’elles furent produites en nombre plus important. Les exemplaires de petite taille furent prisés surtout pendant la Première Période Intermédiaire et le Moyen Empire. A cette époque, l’usage de s’offrir une statue funéraire, même de dimensions réduites, s’élargit des très hauts dignitaires à une classe de nouveaux riches qui s’est affirmée après la période troublée qui a suivi l’Ancien Empire.

Parmi les parallèles typologiquement les plus proches de cette statuette il faut mentionner les pièces de grandeur naturelle trouvées à Assiout, conservées actuellement au Louvre et datées de la Première Période Intermédiaire (XIe dynastie) et celles de Meir, de petite taille, qui se trouvent au Musée du Caire et qui ont été sculptées à la dynastie suivante.

Le mobilier des tombes même de gens relativement modestes comprend souvent des statuettes en bois, qui étaient placées dans une niche au fond de la sépulture : leur fonction principale était de recevoir les offrandes funéraires, surtout les denrées alimentaires.

Même si le bois est plus périssable que la pierre, son emploi fournissait des avantages non négligeables : plus léger et plus facile à travailler, il permettait aussi de composer des statues en plusieurs éléments qui étaient assemblés à la fin (bras, jambes, pieds, pagne). Les membres peuvent avoir une position plus libre et naturelle, détachée du corps et le pilier dorsal - toujours présent dans les œuvres en pierre - n’est plus nécessaire : les figures devenaient ainsi bien plus vivantes et réalistes que celles taillées dans la pierre.

Les rares analyses scientifiques exécutées systématiquement (Louvre) indiquent que le bois d’acacia était le plus fréquemment utilisé par les sculpteurs égyptiens. D’autres bois, en particulier le jujubier et le figuier et plus rarement le cèdre du Liban ou l’ébène, sont également attestés.

PROVENANCE Ancienne collection Dr A. L., Suisse ; acquis auprès de lui en 1994.

BIBLIOGRAPHIE VANDIER J., Manuel d’archéologie égyptienne, Tome III, Les grandes époques, La statuaire, Paris, 1958, pp. 155ss., pp. 225ss., pl. LIII, 4, 6 ; pl. LXXV-LXXVI. BORCHARDT L., Statuen und Statuetten von Königen und Privatleuten, Teil 2 (CGC 39, 2), Berlin, 1925, n. 433, 435, 440, 445, 506.

JORGENSEN M., Catalogue Egypt I (3000-1550 B.C.), Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague, 1996, n. 37, pp. 100-101.

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SARCOPHAGUS

Egyptian, Middle Kingdom, ca. 2035-1668 B.C. Painted wood Dim: 178 x 42 cm (approx.)

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The five wooden pieces presented here form both side panels, head and foot boards, and the bottom of a sarcophagus from the Middle Kingdom, which is probably to be dated to the 12th Dynasty. Only the lid is missing for the coffin to be completed.

The set is rectangular in shape, composed of thin boards, painted in ochre and assembled with wooden pegs some of which are still in place.

The inscriptions are in light gray while many details of the objects represented are polychromatic (white, brown-red, yellow, black).

The specifics of the text allow us to determine that the most likely origin is the region of Asyut in Middle Egypt, where the totality of the closest related sarcophagi was found: actually, the texts appearing on these examples mention both the town of Maden and very special deities like Imy-khenty-nnirty, Her-tep-snouef, Mery-moutef and Renenoutet.

Each wall consists of two horizontal lines and eight vertical columns of text, that surround the funerary offering scenes painted on the yellowochre background. On the decorated panel on the right, a beautiful pair of Oudjat eyes are painted: a) to the left, a table on which three large baskets containing vases that recall footless amphorae with conical lids; under this table, one can make out small servants bringing animals (a gray goose and a gazelle); b) the central panel represents the deceased dressed in a gray strapped dress, adorned with a black tripartite wig. She stands upright in front of a rich table of offerings including pieces of meat and poultry, bread from two boxes and a palmette; the woman holds a lotus flower and raises her other hand towards the offering table.

The other long panel (C) is decorated with three offering scenes: a) on the right, a table with five vases (three globular ones imitating granite alternating with two more slender ones painted in white) that seem connected by circular wires. Under this table there is a fan, a mirror case and two small vases; b-c) the other two scenes are more repetitive and each feature eight kneeling servants presenting unidentified small gifts.

The text of the long panel C, shows the name of the deceased; here is a translation (lines 1-2): Offering given by the king to Anubis, on his mountain, master of the mouth of the cave, who is the master of the sacred land (consisting of) a sarcophagus in his tomb in the necropolis of the west (for) the blessed with the great god, Ka(y)t. Offering given to Re, master of the sky on his thrones, for Geb with Nut, for Shu with Tefnut, for the Beloved of his mother, for Him who is at the head of his brothers, offering to Osiris.

The name of the owner, a woman called Ka(y)t seems to be unattested in other texts, but might be completed as Kayt-iqeret (Kayt the excellent, as it reads further into another line).

The other texts describe offerings made to different deities (Osiris, Atum, Isis, Seth, Nephtys, etc.) some of which pose identification problems. Other inscriptions describe in detail the objects painted on the wood and belonging to the furniture.

This funeral set is in an exceptional state of preservation and presents a group of religious texts that are of interest for our understanding of the religious practices of the Middle Kingdom.

PROVENANCE With Gallery Palamedes, Switzerland, prior to 1970, Ex-collection J.-L. Vigne, Switzerland, 1970’s; Ex-private collection, Switzerland.

BIBLIOGRAPHY BEY KAMAL A., Fouilles à Deir Drouka et à Assiout (1013-1914) in Annales du Service des Antiquities Egyptiennes 16, 1916, pp. 71ff.

JORGENSEN M., Catalogue Egypt I (3000-1550 B.C.). Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen, 1996, n. 38, pp. 102-105.

On the town of Maden, see: GAUTHIER H., Dictionnaire des noms géographiques contenus dans les textes hiéroglyphiques, Vol. III, Cairo, 1928, p. 26.

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SARCOPHAGE

Art égyptien, Moyen Empire, env. 2035-1668 av. J.-C. Bois peint Dim : 178 x 42 (env.)

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Les cinq pièces de bois présentées ici forment les deux parois latérales, les parties de tête et des pieds et le fond d’un sarcophage du Moyen Empire, qui est probablement à dater de la XIIe dynastie. Pour que le cercueil soit complet il ne manque aujourd’hui que le couvercle.

L’ensemble est de forme rectangulaire, composé de planches minces, peintes en ocre et assemblées par des chevilles en bois parfois encore en place. Les inscriptions sont indiquées en gris clair tandis que de nombreux détails des objets représentés sont polychromes (blanc, brun-rouge, jaune, noir).

Les particularités du texte nous permettent de dire que le lieu d’origine le plus probable est la région d’Assiout en Moyenne Egypte, lieu où a été trouvé l’ensemble de sarcophages les plus proches : en effet les textes figurant sur tous ces exemplaires mentionnent aussi bien la localité de Maden que des divinités très particulières et comme Imy-khenty-nnirty, Her-tep-snouef, Mery-moutef et Renenoutet.

Chaque paroi latérale est formée de deux lignes horizontales et de huit colonnes verticales de texte, qui entourent les scènes d’offrandes funéraires, peintes sur le fond jaune-ocre. Sur le panneau orné à droite d’une magnifique paire d’yeux Oudjats, sont peints : a) à gauche une table sur laquelle se trouvent trois gros paniers qui contiennent des vases rappelant les amphores sans pieds et à couvercle conique ; sous cette table on distingue des petits serviteurs qui amènent des animaux (une oie grise et une gazelle) ; b) le tableau central représente la défunte en robe à bretelles grise, coiffée d’une perruque noire tripartite. Elle est debout devant une riche table d'offrandes formée de pièces de viande et de volaille, de pains, de deux coffrets et d'une palmette ; la femme tient une fleur de lotus et tend l'autre main vers la table d'offrande.

L’autre long panneau (C) est orné avec trois scènes d’offrandes : a) à droite une table avec cinq vases (trois globulaires imitant le granit alternés avec deux minces peints en blanc) qui paraissent reliés par des fils décrivant des cercles. Sous cette table on voit un éventail, un étui à miroir et deux petits vases ; b-c) Les deux autres tableaux sont plus répétitifs et montrent à chaque fois huit serviteurs agenouillés qui présentent des petites offrandes non déchiffrables.

Le texte du long panneau C, mentionne le nom de la défunte ; en voici la traduction (lignes 1-2) : Offrande que donne le roi à Anubis, sur sa montagne, maître de l'embouchure de la caverne, qui est le maître de la terre sacrée (consistant en) un sarcophage dans sa tombe dans la nécropole de l'ouest (pour) la bienheureuse auprès du grand dieu, Ka(y)t. Offrande donnée à Ré, maître du ciel sur ses trônes pour Geb avec Nout, pour Shou avec Tefnout, pour l'Aimé de sa mère, pour Celui qui est à la tête de ses frères, offrande pour Osiris.

Le nom de la propriétaire, une femme appelée Ka(y)t, ne semble pas attesté sur d’autres textes, mais serait peut-être à compléter comme Kayt-iqeret (l'excellente Kayt, comme on le lit plus loin dans une autre ligne).

Les autres textes évoquent les offrandes faites à différentes divinités (Osiris, Atoum, Isis, Seth, Nephtys, etc.) dont certaines posent des problèmes d’identification. D’autres inscriptions décrivent dans le détail les objets peints sur le bois et faisant partie du mobilier.

Cet ensemble funéraire est d'une qualité de conservation exceptionnelle et présente un groupe de textes religieux intéressants pour notre connaissance des pratiques religieuses du Moyen Empire.

PROVENANCE Galerie Palamedes, Suisse, avant 1970, ancienne collection J.-L. Vigne, Suisse, années 1970 ; collection particulière, Suisse.

BIBLIOGRAPHIE BEY KAMAL A., Fouilles à Deir Drouka et à Assiout (1013-1914) dans Annales du Service des Antiquités Egyptiennes 16, 1916, pp. 71ss.

JORGENSEN M., Catalogue Egypt I (3000-1550 B.C.), Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague, 1996, n. 38, pp. 102-105.

Sur la localité de Maden, v. : GAUTHIER H., Dictionnaire des noms géographiques contenus dans les textes hiéroglyphiques, Vol. III, Le Caire, 1928, p. 26.

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RED FIGURE COLUMN KRATER DEPICTING A SCENE OF COMBAT

Attributed to the Naples Painter

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Greek, Attic, ca. 440-430 B.C. Ceramic H: 50 cm The vase is complete and recomposed from fragments. Like other types of kraters this vessel, its name derived from the columnar supports for the handle plates, functioned as a large bowl for mixing wine with water. The mix was then ladled into jugs or directly into cups and served to participants at a symposium, a drinking party that could be either a civilized gathering or raucous affair depending largely on the proportions of wine to water. The wide, flat lip of the krater is decorated with a chain of inverted lotus buds; a graceful palmette between volute scrolls, two dots, and two lines forming an inverted V-shape are painted on each handle plate. The tall neck of the vessel is decorated with a chain of thin inverted lotus buds on the front side; the shoulder on both sides of the vase is decorated with a circular band of tongue pattern, with the same design around the roots of the columnar handles. The picture panel on each side of the vase is framed by two rows of dots between lines, and the rim of the vessel is similarly decorated. The torus-shaped foot is in two degrees and, as with the potting and proportions of this krater, is similar to other kraters decorated by the Naples Painter.

Among the more notable artists of the Classical period, the Naples Painter is known as a painter of column kraters. On these vases he depicts primarily scenes of combat, perhaps influenced by Trojan epic and Homer’s account of that war, scenes of symposia, or scenes inspired by Greek myth including centauromachies or Dionysos with his retinue. Like other artists of the period, his scenes of combat may have been inspired by large scale wall paintings in Athens. His painting is often influenced by the vase painter Polygnotos and his Group and he utilizes an iconography and style closely related to their work. In keeping with such Polygnotan influences, the front panel of this krater depicts a detailed and animated combat between a horseman and two hoplites, in which the central figure is in three-quarter view and the action takes place in a landscape of uneven ground. At the left the horseman, with his mount looking upward, open-mouthed and rearing in fearful anticipation of the conflict, enters battle armed with a lance in his lowered right hand. A bow and quiver are held in his lowered left hand, with which he additionally holds the horse’s reins. The baldric running from his right shoulder and across his chest to the left hip hints at the sword and scabbard out of our view. He wears high-strapped, sandal-like boots, a long-crested helmet, and a richly decorated, protective corselet over his chitoniskos (short tunic). The central figure, an older hoplite as evidence by his beard showing beneath the Thracian style helmet, is barefoot and wears only a light tunic decorated with stars and a contrasting dark banded border at the lower edge. The garment is secured over his left shoulder and belted at the waist. This arrangement leaves his right side free of any encumbrance, allowing him the ability to move his lance wielding arm. This he does with great effect as the spear point appears to be aimed squarely at the middle of the horseman’s abdomen. He also wears a baldric slung across his right shoulder to hold a sword and striped scabbard seen hanging down along his left side. The tunic he wears must be of finely woven, or thin, almost diaphanous cloth, since his buttocks are clearly indicated beneath it. Protecting his torso in this otherwise defenseless garment, he holds a large round shield, a hoplon, from which these shield carriers, hoplites, derive their name. The shield is emblazoned with a lion on an exergue decorated with dots connected by a zigzag line. The figure at the far right, a beardless youth with a long-crested Corinthian helmet pushed back upon his head, wears an undecorated, protective corselet over a chitoniskos. He is barefoot, but comes armed with what must be a lance in his lowered right hand, and a sword, the baldric for which hangs down from his right shoulder and across his back, the sheath hanging down his left side. A large shield with a starburst blazon, and with a decorated protective apron hanging down from it, protects his left flank. On the reverse side of the vase, and similar to other kraters by the Naples Painter, two short haired youths hold walking sticks stand to the left and right of a younger boy, identifiable by his longer hair. All the figures are barefoot and wear himatia; the youth at the left and the boy wear fillets around their heads.

A classic pot painter working within the influential realm of Polygnotos, whose style dominated almost the entire second half of the fifth century, the Naples Painter may be considered an active participant in the wider Polygnotan circle of artists. As Matheson points out, “spawned by one of the greatest of the Early Classical vase painters, the Polygnotan painters became part of the ‘Classical moment,’ their vases made in the shadow of the Parthenon,” of which this column krater is a magnificent example.

PROVENANCE Ex-private collection, Mrs E. Joner, Lussy, Switzerland, by descent, collected in the 1950’s.

BIBLIOGRAPHY For the Naples Painter, named after a column krater, Naples 3351: BEAZLEY J. D., Attic Red-Figure Vase Painters, Oxford, 1963, 1096-1100, nos. 1-64.

BOARDMAN J., Athenian Red Figure Vases: The Classical Period, London, 1989, figs. 189, 190.

MATHESON S., Polygnotos and Vase Painting in Classical Athens, Madison, 1995, 180, and 299, referencing Polygnotan painters.

ROBERTSON M., The Art of Vase Painting in Classical Athens, Cambridge, 1992, 215-16.

Comparative figures and scenes on column kraters by the Naples Painter, or in his manner: GEHRIG U., Antiken aus Berliner Privatbesitz, Berlin, 1975, no. 238 (now Würzburg K 143).

Corpus Vasorum Antiquorum: Vienna, Kunsthistorisches Museum 2, pl. 95.1-2 (Vienna 774), pl. 95.3-4 (Vienna 871), pl. 96.1-2 (Vienna 647) Geneva, Musee d’Art et d’Histoire 1, pl. 16.4-5.

Milns Antiquities Museum Inv. no. 87.208, University of Queensland, Australia, www.uq.edu.au.antiquities; For the influence of contemporary Athenian wall paintings on the work of vase painters: BARRON J., New Light on Old Walls: the Murals of the Theseion, in Journal of Hellenic Studies, 92, 1972, 20-45.

For Greek hoplite armor: SNODGRASS A., Arms and Armor of the Greeks, Baltimore, 1999, 48-113.

For a figural composition (hoplite combating an Amazon on horseback) by Polygnotos on the signed pelike from Gela (Syracuse 23507) that is close in many respects to the composition on this column krater by the Naples Painter: BOARDMAN J., Athenian Red Figure Vases: The Classical Period, London, 1989, fig. 135.

MATHESON S., Polygnotos and Vase Painting in Classical Athens, Madison, 1995, 21-23, pl. 13.

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CRATÈRE À COLONNETTES À FIGURES ROUGES REPRÉSENTANT UNE SCÈNE DE COMBAT

Attribué au Peintre de Naples

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Art grec, Attique, env. 440-430 av. J.-C. Céramique H : 50 cm Le vase est entier mais reconstitué à partir de plusieurs fragments. Comme d'autres types de cratères, ce récipient, qui doit son nom à l'aspect particulier des anses qui se présentent comme des petites colonnes soutenant les plaquettes de l'embouchure, était utilisé pour mélanger le vin et l'eau. Le mélange était ensuite transvasé à l'aide d'une louche dans des cruches ou directement dans des coupes, et servi aux convives à l'occasion de symposia, des fêtes au cours desquelles l'alcool coulait à flot et qui pouvaient ressembler soit à un rassemblement civilisé, soit à un événement tapageur, selon la proportion de vin ajoutée à l'eau. La lèvre large et plate du cratère est décorée d'une chaîne de bourgeons de lotus inversés ; une ravissante palmette dessinée entre des volutes, deux points, et deux lignes formant un V inversé, sont peints sur chacune des anses. Sur la face A, le long col du vase est décoré d'une chaîne de fins bourgeons de lotus inversés ; l'épaule des deux côtés du récipient est ornée d'une frise circulaire de languettes, ce même motif étant repris à la base des anses en forme de colonnes. Le décor figuratif de chaque côté du vase est encadré par deux rangées de points placés entre des lignes, et le bord du récipient est décoré de la même façon. Le pied en forme de tore est à deux degrés et, de même que le façonnage et la dimension de ce cratère, ressemble à celui d'autres cratères décorés par le Peintre de Naples.

Faisant partie des artistes les plus remarquables de l'époque classique, le Peintre de Naples est bien connu en tant que peintre de cratères à colonnes. Sur ces vases, il représente principalement des scènes de combat, inspirées peut-être par certains faits épiques de la guerre de Troie et par les récits homériques relatant ces événements, des scènes de banquets, ou encore des scènes tirées de la mythologie grecque, incluant des centauromachies ou Dionysos et son cortège. Comme d'autres artistes de l'époque, ses scènes de combat ont pu être inspirées par des fresques de grand format qui se trouvaient à Athènes. Sa peinture est notamment influencée par celle du peintre sur vase Polygnote et son atelier, et il met en scène une iconographie et un style étroitement liés à leur travail. Conformément à ces influences polygnotiennes, le panneau de la face principale de ce cratère représente un combat détaillé et animé entre un cavalier et deux hoplites, dans lequel la figure centrale est vue de trois quart et l'action se déroule dans un paysage au terrain accidenté. A gauche, le cavalier sur sa monture, cette dernière le regard dirigé vers le haut, gueule ouverte et cabrée en prévision du conflit, entre dans la bataille armé d'une lance dans sa main droite abaissée. Il tient un arc et un carquois dans sa main gauche abaissée, avec laquelle il tient également les rênes du cheval. Le baudrier qui passe de son épaule droite et sa poitrine jusqu'à sa hanche gauche laisse deviner l'épée et le fourreau, cachés du spectateur. Il porte des bottes lacées haut semblables à des sandales, un casque à longue crête et un corselet de protection richement décoré par-dessus son chitoniskos (tunique courte). Le personnage central, un hoplite plus âgé, comme le suggère sa barbe qui dépasse de son casque de style thrace, est pieds nus et uniquement vêtu d'une tunique légère ornée d'étoiles et bordée d'une bande plus foncée sur le bord inférieur. Le vêtement est attaché à son épaule gauche et ceinturé à la taille. Cet arrangement laisse son côté droit libre de toute entrave, ce qui lui permet de mouvoir le bras qui brandit la lance. C'est ce qu'il fait d'ailleurs majestueusement, tandis que sa lance est carrément pointée vers le milieu du ventre du cavalier. Il porte également un baudrier en bandoulière sur son épaule droite, duquel on voit une épée et un fourreau rayé dépasser et pendre le long de son côté gauche. La tunique qu'il porte est certainement faite dans un tissu délicatement tissé ou très fin, presque diaphane, puisque ses fesses sont clairement indiquées en dessous. Afin de protéger son torse autrement qu'avec ce vêtement qui le laisse sans défense, il tient un grand bouclier rond, un hoplon, d'où les hoplites, ceux qui portent ces boucliers, tirent leur nom. Le bouclier est blasonné d'un lion sur un exergue décoré de points reliés par une ligne en zigzag. Le personnage à l'extrême droite, un jeune homme imberbe avec un casque corinthien à longue crête placé à l'arrière de sa tête, porte un corselet de protection uni sur un chitoniskos. Il est pieds nus, mais est armé de ce qui semble être une lance dans sa main droit abaissée, et d'une épée dont le baudrier pend de son épaule droite et dans son dos, la gaine pendant sur son côté gauche. Un grand bouclier avec un blason étoilé, auquel est suspendu un tablier de protection décoré, protège son flanc gauche. Sur la face B du vase, à l'instar d'autres cratères du Peintre de Naples, deux jeunes gens aux cheveux courts tiennent des cannes, debout de part et d'autre d'un garçon plus jeune, identifiable à ses cheveux longs. Tous les personnages sont pieds nus et portent des himatia ; le jeune homme à gauche et le garçon portent des bandeaux autour de leur tête.

Le Peintre de Naples a travaillé dans la sphère d'influence de Polygnote, dont le style a dominé presque toute la deuxième moitié du Ve siècle, et peut être considéré comme un protagoniste actif du cercle étendu des artistes polygnotiens. Comme Matheson le souligne, «engendrés par l'un des plus grands peintres sur vase du début de l'époque classique, les peintres polygnotiens se sont inscrits dans 'l'époque classique', réalisant leurs vases dans l'ombre du Parthénon», un style dont ce cratère à colonne constitue un magnifique exemple.

PROVENANCE Ancienne collection privée suisse, Mme E. Joner, Lussy, acquis dans les années 1950.

BIBLIOGRAPHIE A propos du Peintre de Naples, ainsi nommé d'après un cratère à colonnes, Naples 3351 : BEAZLEY J. D., Attic Red-Figure Vase Painters, Oxford, 1963, 1096-1100, nos. 1-64.

BOARDMAN J., Athenian Red Figure Vases : The Classical Period, Londres, 1989, figs. 189, 190.

MATHESON S., Polygnotos and Vase Painting in Classical Athens, Madison, 1995, 180 et 299, référençant les peintres polygnotiens.

ROBERTSON M., The Art of Vase Painting in Classical Athens, Cambridge, 1992, 215-16.

Figures et scènes comparables sur des cratères à colonnes exécutés par le Peintre de Naples, ou à sa manière : GEHRIG U., Antiken aus Berliner Privatbesitz, Berlin, 1975, no. 238 (aujourd'hui Würzburg K 143).

Corpus vasorum Antiquorum : Vienne, Kunsthistorisches Museum 2, pl. 95.1-2 (Vienne 774), pl. 95.3-4 (Vienne 871), pl. 96.1-2 (Vienne 647).

Genève, Musée d'Art et d'Histoire 1, pl. 16.4-5.

Milns Antiquities Museum Inv. n. 87.208, Université de Queensland, Australie, www.uq.edu.au.antiquities ; A propos de l'influence de peintures murales athéniennes contemporaines sur les oeuvres des peintres sur vase : BARRON J., New Light on Old Walls : the Murales of the Theseion, dans Journal of Hellenic Studies, 92, 1972, 20-45.

A propos des armures des hoplites grecs : SNODGRASS A., Arms and Armor of the Greeks, Baltimore, 1999, 48-113.

A propos d'une scène figurative (hoplite luttant contre une Amazone à cheval) réalisée par Polygnote sur la pélikè signée de Gela (Syracuse 23507) semblable, à bien des égards, à la scène peinte sur ce cratère à colonnettes du Peintre de Naples : BOARDMAN J., Athenian Red Figure Vases : The Classical Period, Londres, 1989, fig. 135.

MATHESON S., Polygnotos and Vase Painting in Classical Athens, Madison, 1995, 21-23, pl. 13.

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TINTINNABULUM IN THE SHAPE OF A “LION PHALLUS” Roman, 1st - 2nd century A.D. Bronze L: 12.9 cm

This solid bronze piece is covered with a beautiful even greenish brown patina; it is whole and fitted with suspension rings under the wings, under the front part and under the left leg. The disc soldered to the back, at the level of the wings, was probably also completed by a suspension ring, as indicated by the cross-shaped traces, still visible. The metal has a crack on the back of the tintinnabulum.

This object is very special: the posterior part represents the hindquarters of a running lion, while the front is modeled in the form of a phallus provided with a pair of spread wings. The right leg is stretched backward, the front one bent and drawn back to the body.

This piece’s connection to the world of sex and fertility is emphasized by the unusually large dimensions of the phallus and scrotum of the animal, and by the addition of a long leonine tail, modeled in the shape of a glans.

Despite its grotesque appearance, which for the modern observer is almost comical, one should mention the skillful execution of this piece, whose feline-shaped part in particular is carefully and realistically modeled: the muscles are rendered by well rounded volumes, the position of the legs reproduces the agility and speed of the animal, the claws are finely engraved and even the feathers on the underside of the wings are indicated by incisions.

This “lion-phallus”, which was hung from a chain using the suspension ring on the back, was probably part of a tintinnabulum, a sort of amulet that ancient Romans were accustomed to hanging on their front porch or in their shops as a welcome greeting, to dispel evil spirits, or to promote good business. Fitted with many bells that chimed in the wind, they featured motifs mostly related with male fertility, such as a phallus, winged or topped by another figure, a Priapus or an ithyphallic pygmy-dwarf.

There are also bronze lamps, notably originating from Pompeii, whose decoration presented similar subjects.

PROVENANCE Acquired on the European Art Market in 1999.

PUBLISHED

IN

Christie’s New York, 11 December 2003, n. 203.

BIBLIOGRAPHY

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GRANT M., Eros à Pompei. Le cabinet secret du Musée de Naples, Paris, 1975, pp. 138-142.

PIRZIO BIROLI STEFANELLI L., Il bronzo dei Romani, arredo e suppellettili, Rome, 1990, p. 270, n. 55-56, fig. 161-13.

WARD-PERKINS J. et al., Pompeii A.D. 79, Boston, 1978, p. 188, n. 205-207.

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TINTINNABULUM EN FORME DE «LION-PHALLUS» Art romain, Ier - IIe s. ap. J.-C. Bronze L : 12.9 cm

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L’objet, en bronze massif (fondu à la cire perdue), est recouvert d’une belle patine brun-vert d’aspect uniforme ; il est entier et pourvu de bélières sous les ailes, sous la partie antérieure et sous la patte gauche. Le disque soudé sur le dos à la hauteur des ailes était probablement aussi complété par une bélière, comme l’indiquent les traces en forme de croix encore visibles. Une fissure traverse le métal dans le dos du tintinnabulum.

Cet objet est extrêmement particulier : sa partie postérieure représente un arrière-train de lion courant tandis que l’avant est modelé en forme de phallus pourvu d’une paire d’ailes déployées. La patte droite est tendue vers l’arrière, l’antérieure est pliée et ramenée vers le corps.

Le caractère lié au monde du sexe et à la fertilité est souligné par les dimensions hors norme du phallus et du scrotum de l’animal ainsi que par la terminaison de la longue queue léonine, qui est modelée en forme de gland.

Malgré son aspect grotesque et, pour le spectateur moderne presque comique, il faut souligner l’excellente qualité d’exécution de cette pièce, où surtout la partie en forme de félin est modelée avec soin et réalisme : le travail de la musculature présente des volumes bien arrondis, la position des pattes reproduit l’agilité et la rapidité de l’animal, les griffes sont soigneusement gravées et même le plumage sous les ailes est rendu par des incisions.

Ce «lion-phallus», qui était suspendu à une chaînette par la bélière du dos, appartenait probablement à un tintinnabulum, une sorte d’amulette que les anciens Romains avaient l’habitude de suspendre devant la porte de leur habitation ou dans leur boutique et qui servait comme vœu de bienvenue, pour chasser les mauvais esprits, voire pour favoriser les bonnes affaires. Pourvus de nombreuses clochettes qui sonnaient sous l’action du vent, ils comportaient le plus souvent des motifs en rapport avec la fertilité masculine, comme un phallus ailé, ou chevauché par une autre figure, une figurine de Priape ou de pygmée-nain ithyphallique.

Il existe également des lampes en bronze, provenant notamment de Pompéi, dont la décoration était constituée des mêmes sujets.

PROVENANCE Acquis sur le marché d’art européen en 1999.

PUBLIÉ

DANS

Christie’s New York, 11 décembre 2003, n. 203.

BIBLIOGRAPHIE GRANT M., Eros à Pompei, Le cabinet secret du Musée de Naples, Paris, 1975, pp. 138-142.

PIRZIO BIROLI STEFANELLI L., Il bronzo dei Romani, arredo e suppellettile, Roma, 1990, p. 270, n. 55-56, fig. 161-13.

WARD-PERKINS J. et al., Pompeii A.D. 79, Boston, 1978, p. 188, n. 205-207.

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STATUETTE OF A DWARF OR OF A DANCING PYGMY

Hellenistic Greek or Roman, 1st century B.C. - 1st century A.D. Bronze H: 5.7 cm A solid cast bronze statuette, whole and in excellent condition; the surface of the metal is covered with a beautiful even green patina.

A long pointed cone was soldered to the head of the figure; the bottoms of the feet are flat, but they do not guarantee the balance of the piece. It is therefore possible that the figurine was not conceived as a simple isolated statuette and that it belonged to a more complex group, like a support, a tripod or a candelabrum, the exact nature of which it is impossible to determine.

The figure represented is mainly characterized by his small size, due to his too short legs, and by the negroid features of his face: he is a dwarf or a Pygmy (during the Hellenistic period, images of Pygmies, who are ethnic dwarfs, are treated in the same manner as pathological dwarfs).

His legs are spread apart, the right one moving forward, as if he were jumping or dancing. The left arm is raised and the hand is placed close to the ear, as if imitating the gesture of someone wanting to hear something better or asking to repeat a sentence. In his other hand (the right arm is lowered to the thigh), this small figure holds a spherical object, which may be identified as a ball.

Despite its unusual proportions (the legs and, to a lesser extent, the arms are too short and muscular compared to the size of the chest and head), the anatomy of the body and head is extremely elaborate and perfectly modeled: he is gifted with very athletic musculature while his probable African origin is indicated by the flat face, pug nose and full lips. His short, curly hair is held back by a twisted crown that encircles his head: two bumps just above the forehead may be small horns.

The proportions of the figurine are characteristic of representations of dwarfs from Antiquity. Although the ancients did not have the scientific means to explain the varied malformations known under the term “dwarfism”, they were able to feature the most obvious external aspects: disproportionate members, too large head, flat face, prominent stomach and buttocks, spine malformation, etc.

The general posture, which is that of a juggler or a dancer, recalls the vivacity of many depictions of Hellenistic Greek or Roman dwarfs, as they certainly would have been seen in the streets of large ancient cities such as Alexandria, Antioch, Athens or Rome.

This statuette is part of the large family of “grotesques”, a term that designates objects, generally of small size and of ranging artistic quality, that exploit physical deformations and human diseases to create a caricature-like effect and amuse the viewer, rather than imitating reality.

Images of men or, rarely, of women and children, of old people, dwarfs, Africans, the obese or emaciated, etc, the repertoire of “grotesques” is extremely diverse.

PROVENANCE Ex-American collection, acquired before 1980.

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BIBLIOGRAPHY COMSTOCK M. - VERMEULE C., Greek, Etruscan and Roman Bronzes in the Museum of Fine Arts, Boston, 1971, p. 128-129, n. 142-145.

KENT HILL D., Catalogue of Classical Bronze Sculpture in the Walters Art Gallery, Baltimore, 1949, pp. 72-73, n. 153-156.

On dwarves in ancient times, see: DASEN V., Dwarfs in Ancient Egypt and Greece, Oxford, 1993.

GRMEK M. D. - GOUREVITCH D., Les maladies dans l’art antique, Paris, 1998, pp. 204-208.

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STATUETTE D’UN NAIN OU D’UN PYGMÉE DANSANT

Art hellénistique ou romain, Ier s. av. - Ier s. ap. J.-C. Bronze Ht : 5.7 cm

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Réalisée en fonte pleine, la statuette est complète et en excellent état ; la surface du métal est recouverte d’une belle patine vert foncé d’aspect uniforme.

Un cône pointu et long a été soudé sur la tête du personnage ; le dessous des pieds est plat mais l’équilibre de la pièce est précaire. Il est donc possible que la figurine n’ait pas été conçue en tant que simple statuette isolée mais qu’elle appartenait à un ensemble plus élaboré, comme un support, un trépied ou un candélabre, dont il n’est guère possible de déterminer la nature exacte.

Le personnage représenté est caractérisé essentiellement par sa petite taille, due à ses jambes trop courtes, et par les traits négroïdes de son visage : il s’agit donc d’un nain ou d’un Pygmée (à partir de l’époque hellénistique, les images des Pygmées, qui sont des nains ethniques, sont traitées de la même manière que celles des nains pathologiques).

Ses jambes sont écartées, avec la droite qui est avancée, comme s’il était en train de sautiller ou de danser. Le bras gauche est levé et la main est rapprochée de l’oreille, comme s’il imitait le geste de quelqu’un qui veut mieux entendre un bruit ou se faire répéter une phrase.

Dans l’autre main (le bras droit est baissé vers la cuisse), ce petit personnage tient un objet sphérique, que l’on peut peut-être identifier à une balle.

Malgré ses proportions inhabituelles (les jambes et, en moindre mesure, les bras sont trop courts et musclés par rapport à la taille du torse et de la tête) l’anatomie du corps et de la tête sont extrêmement riches et parfaitement modelées : il est doué d’une musculature très athlétique tandis que sa probable origine africaine est indiquée par le visage plat, par le nez épaté et par les lèvres charnues. Ses cheveux courts et bouclés sont retenus par une couronne torsadée qui fait le tour de sa tête : deux excroissances situées au-dessus du front sont peut-être des petites cornes.

Les proportions de la figurine sont typiques des représentations antiques des nains. Bien que les Anciens n’aient pas eu les moyens scientifiques pour expliquer les variantes des malformations connues sous le terme de nanisme, ils ont su en présenter les aspects extérieurs les plus évidents : membres disproportionnés, tête trop grande, visage plat, ventre et fesses proéminents, malformation de la colonne, etc.

L’attitude générale, qui est celle d’un jongleur ou d’un danseur, rappelle la vivacité de nombreuses représentations de nains hellénistiques ou romains, tels qu’on pouvait certainement les voir dans les rues des grandes cités antiques comme Alexandrie, Antioche, Athènes ou Rome.

Cette statuette fait partie de la large famille des «grotesques», terme qui désigne des objets généralement de petite taille et de qualité artistique très variable, où les malformations physiques et les maladies humaines sont un prétexte pour obtenir un effet caricatural et à susciter le rire plus qu’à décrire la réalité. Images d’hommes ou plus rarement de femmes et enfants, de vieillards, de nains, de noirs, d’obèses ou d’émaciés, etc., le répertoire des «grotesques» est extrêmement varié.

PROVENANCE Ancienne collection américaine, acquis avant 1980.

BIBLIOGRAPHIE COMSTOCK M. - VERMEULE C., Greek, Etruscan and Roman Bronzes in the Museum of Fine Arts, Boston, 1971, p. 128-129, n. 142-145.

KENT HILL D., Catalogue of Classical Bronze Sculpture in the Walters Art Gallery, Baltimore, 1949, pp. 72-73, n. 153-156.

Sur les nains dans l’Antiquité, v. : DASEN V., Dwarfs in Ancient Egypt and Greece, Oxford, 1993.

GRMEK M. D. - GOUREVITCH D., Les maladies dans l’art antique, Paris, 1998, pp. 204-208.

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FIBULA IN THE SHAPE OF A DOLPHIN

Roman, ca. 1st - 2nd century A.D. Agate L: 6.5 cm This beautiful agate dolphin is carved from a single piece of stone, the naturally occurring light and dark veins having been skillfully exploited to “decorate” the body of the animal. The piece is in excellent condition, with only a minute chip to the top of the dorsal fin and the lower jaw and the end of the tail broken off.

This dolphin would have been used as the bow to a fibula. A hole is carefully drilled into the bottom of the animal’s jaw; a metal pin would have been inserted into the hole, the point being caught either by the twisting tail (now missing) or by a catch that was attached to the tail.

The dolphin’s body is arched, as if it were in the middle of leaping from the waves. A serrated dorsal fin runs from the center of the head to the middle of the back, and the jaw is bent upward at an angle, the lower jaw being carefully delineated from the upper by a delicately carved groove. Round eyes and eyebrows have been lightly incised into the surface of the stone, and the cheeks are plastically rendered.

Dolphins were a popular subject in Roman Art and were seen in a wide variety of media: sculpture, mosaic, jewelry. They were associated with Aphrodite, signifying her birth from the sea; her infant son, Eros, is often seen riding a dolphin. The dolphin is also particularly important to the iconography of Dionysus. One myth tells of how as a youth, Dionysus was captured by Tyrrhenian pirates who, thinking he was a prince, attempted to ransom him. As punishment, the god turned the pirates into dolphins.

Fibulae were an important element in the dress of the ancients. Used for fastening garments, much like a modern brooch or safety pin, their visibility was exploited from the earliest times to indicate wealth and status. Our dolphin fibula would have most likely graced the shoulder of a wealthy Roman citizen, judging from the finesse of the carving and polishing of the dolphin, and the use of a valuable material such as agate. It enjoyed great popularity during Roman times and was used for jewelry, cameos and even vessels. Agate was a well known material in Classical times: Pliny gives the etymology for the name, αχ της, as deriving from the River Achates in Sicily (Hist. Nat. XXXVIII), which was a well known source in antiquity for high quality agates.

It is rare to see fibulae made of precious stones, the vast majority of them being made of metal, either in bronze, gold or silver. This dolphin fibula is therefore not only a beautiful example, but a rare one as well.

PROVENANCE Ex-Charles Gillet Collection, Lausanne, Switzerland; Ex-Marion Schuster Collection, Lausanne, Switzerland, collected in the 1950-1960’s, and by descent with Mme Mathilde de Goldschmidt Rothschild.

PUBLISHED 134

IN

Christie’s London, December 2, 1969, lot. 84; Sotheby’s London, December 13, 1990, lot 233 - From the Collection of the late Mme Marion Schuster, Lausanne, and by Descent the property of Mathilde de Goldschmidt Rothschild; Sotheby’s New York, December 14, 1994, lot 80.

BIBLIOGRAPHY MIDDLETON, J. HENRY, Engraved Gems of Classical Times with a Catalogue of the Gems in the Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1891.

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FIBULE REPRÉSENTANT UN DAUPHIN

Art romain, environ Ier - IIe s. ap. J.-C. Agate L : 6.5 cm

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Ce magnifique dauphin en agate a été sculpté en un seul tenant, les veines claires et foncées naturelles de la pierre ayant été habilement exploitées pour «décorer» le corps de l’animal. La pièce est en excellent état, à l’exception de quelques ébréchures sur le haut de la nageoire dorsale et de la mâchoire inférieure ; l’extrémité de la queue est brisée.

Ce dauphin constituait probablement l’arc d’une fibule. Un trou a été percé avec soin dans le fond de la mâchoire de l’animal ; une épingle en métal était certainement introduite dans le trou, sa pointe s’insérant soit dans la queue torsadée de l’animal (aujourd’hui perdue), soit dans un fermoir qui se trouvait sur la queue.

Le corps du dauphin est arqué, comme s’il était en train de jaillir des vagues. Une nageoire dorsale dentelée s’étend du centre de sa tête jusqu’au milieu du dos, et la mâchoire est recourbée en angle vers le haut, la mâchoire inférieure étant soigneusement délimitée de celle du dessus par une rainure délicatement gravée. Les yeux ronds et les sourcils ont été légèrement incisés dans la surface de la pierre, et les joues sont modelées.

Les dauphins étaient un sujet populaire dans l’art romain et on les retrouve dans une large variété de supports : sculpture, mosaïque, bijoux. Ils étaient associés à Aphrodite, en référence à sa naissance, lorsqu’elle surgit de l’écume de la mer ; son jeune fils, Eros, est souvent représenté chevauchant un dauphin. Le dauphin est aussi particulièrement important dans l’iconographie de Dionysos. Un mythe raconte comment Dionysos, étant jeune, fut capturé par des pirates tyrrhéniens qui, pensant qu’il était un prince, tentèrent de lui soutirer une rançon.

Pour les punir, le dieu transforma les pirates en dauphins.

Les fibules étaient un élément important de l’habillement des anciens. Utilisées pour attacher les vêtements, un peu comme une broche moderne ou une épingle de sûreté, leur visibilité fut très tôt exploitée pour indiquer la richesse et le statut social de leur possesseur. Cette fibule en forme de dauphin devait certainement orner l’épaule d’un riche citoyen romain, à en juger par la finesse de l’exécution et le polissage du dauphin, et par l’utilisation d’un matériau précieux tel que l’agate. Cette pierre a connu une grande popularité pendant l’époque romaine et était utilisée pour les bijoux, les camées et même pour les récipients. L’agate était un matériau bien connu à l’époque classique : Pline indique que l’étymologie du nom, αχ της, dérive de la rivière Achates en Sicile (Hist. Nat. XXXVIII), une source bien connue du temps de l’Antiquité pour ses agates de grande qualité.

Il est rare de voir des fibules en pierres précieuses, la grande majorité d’entre elles étant en métal, qu’il s’agisse de bronze, d’or ou d’argent.

Cette fibule en forme de dauphin ne constitue donc pas uniquement un exemplaire de toute beauté, mais également une pièce d’une grande rareté.

PROVENANCE Ancienne collection Charles Gillet, Lausanne, Suisse ; ancienne collection Marion Schuster, Lausanne, Suisse, acquis dans les années 1950-1960, et par succession de Mme Mathilde de Goldschmidt Rothschild.

PUBLIÉ

DANS

Christie’s Londres, 2 décembre 1969, n. 84 ; Sotheby’s Londres, 13 décembre 1990 n. 233 – From the Collection of the late Mme Marion Schuster, Lausanne, and by descent the property of Mathilde de Goldschmidt Rothschild ; Sotheby’s New York, 14 décembre 1994, n. 80.

BIBLIOGRAPHIE MIDDLETON, J. HENRY, Engraved Gems of Classical Times with a Catalogue of the Gems in the Fitzwilliam Museum, Cambridge, 1891.

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ARYBALLOS WITH A CYLINDRICAL NECK

Roman, 1st century A.D. Aubergine glass H: 10 cm The vase has survived practically intact despite the thinness of the walls; it was mold-blown in a shiny transparent aubergine glass.

The shape, elegant and well-proportioned, is halfway between an aryballos and an amphoriskos: a globular body without a foot but with a small flat base - which provides good balance for the container - relates it more to the famous perfumed oil vases originating in Corinth, while the cylindrical tall neck with the two thick ribbed handles are rather typical of miniature amphorae.

The lip is marked by a thick ring in relief; the handles, attached to the upper shoulder and under the lip, where the mass of the glass forms a sinuous bulge, feature three large vertical ribs. There is no decorative pattern on the surface of the container.

Bottles of small dimensions, of different shapes (more or less globular body, tall or low flared neck, ribbed or plain handles, etc.) and mold-blown in different colored glass (aubergine, blue, yellow, transparent, green, etc.) were popular during the entire 1st century A.D.: they were among the most frequently used toiletry containers. Their success certainly encouraged glassworkers to be highly inventive in order to continue creating new versions that were even more attractive to the public.

Characterized by its smooth and shiny surface, its shape and its balanced proportions, this piece can be considered an excellent example of this style.

Towards the end of the Hellenistic period, glass definitely replaced terracotta as a raw material for the manufacture of containers in all areas of daily life: this shift, which occurred gradually, is to be regarded as a major technical revolution of antiquity, facilitated, in early Roman times, by the invention and extremely rapid spread of the blowpipe, as well as by the development of furnaces able to resist higher and higher temperatures.

The most versatile material of the ancient world, available in abundance and easy to fashion, glass allowed the imitation of a wide range of other materials (especially precious metals), whether in the form, the design or the color. Its composition, chemically neutral, makes it particularly appropriate for the storage of cosmetic and pharmaceutical products and for solid or liquid foodstuffs.

PROVENANCE Ex-U. and L. H. Baden-WĂźrttemberg collection (1969-1980), acquired in 1975.

BIBLIOGRAPHY

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ISINGS C., Roman Glass from Dated Finds, Groningen, 1957, type 61.

KUNINA N., Ancient Glass in the Hermitage Collection, St. Petersburg, 1997, pp. 321-323, n. 340-343.

STERN E. M., Roman, Byzantine and Early Medieval Glass, 10 BCE - 700 CE, Ostfildern-Ruit, 2001, pp. 67 -72, n. 10-15.

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ARYBALLE À COL CYLINDRIQUE

Art romain, Ier s. ap. J.-C. Verre aubergine Ht : 10 cm

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Le vase est pratiquement intact malgré la minceur de la paroi ; il a été soufflé dans un verre transparent de couleur aubergine à l’aspect brillant.

La forme, élégante et bien proportionnée, est à mi-chemin entre l’aryballe et l’amphorisque : son corps globulaire sans pied mais avec un petite base plate - qui assure un bon équilibre au récipient - la rapproche plutôt du célèbre vase à huiles parfumées d’origine corinthienne, tandis que le col cylindrique et haut avec deux anses larges et rubanées sont plutôt caractéristiques des amphores miniatures.

La lèvre est doublée d’un épais anneau en relief ; les anses, fixées sur le haut de l’épaule et sous la lèvre où la masse du verre forme un bourrelet sinueux, présentent trois grosses nervures verticales. Aucun motif décoratif n’orne la surface du récipient.

Les bouteilles de petites dimensions, de formes variées (corps plus ou moins globulaire, col haut ou bas et évasé, anses avec ou sans nervures, etc.) et soufflées en verre de différentes couleurs (aubergines, bleu, jaune, transparent, vert, etc.), sont en vogue pendant tout le Ier siècle ap.

J.-C. : elles faisaient partie des ustensiles de toilette les plus fréquemment utilisés. Leur popularité a certainement incité les vitriers à faire preuve d’une grande inventivité pour continuer à créer de nouvelles versions toujours plus attractives pour le public.

Caractérisée par sa surface lisse et brillante, sa forme et ses proportions équilibrées, cette pièce est à considérer comme un excellent exemple de cette mode.

Vers la fin de l’époque hellénistique, le verre a définitivement supplanté la terre cuite comme matière première pour la fabrication de récipients dans tous les domaines de la vie quotidienne : cet événement, qui s’est produit graduellement, est à considérer comme une importante révolution technique de l’Antiquité, qui a été facilitée au début de l’époque romaine par l’invention et la diffusion très rapide de la canne à souffler ainsi que par la conception de fours résistant à des températures de plus en plus hautes.

Matériau le plus versatile de l’Antiquité, disponible en abondance et facile à travailler, le verre permettait l’imitation d’une ample gamme d’autres matières (en particulier les métaux précieux), que cela soit dans la forme, dans le dessin ou dans la couleur. Sa composition chimiquement neutre le rend particulièrement apte à la conservation des produits cosmétiques et pharmaceutiques ainsi que des denrées alimentaires solides ou liquides.

PROVENANCE Ancienne collection U. et L. H., Bade-Wurtemberg (1969-1980), Allemagne, acquis en 1975.

BIBLIOGRAPHIE ISINGS C., Roman Glass from Dated Finds, Groningue, 1957, type 61.

KUNINA N., Ancient Glass in the Hermitage Collection, Saint-Pétersbourg, 1997, pp. 321-323, n. 340-343.

STERN E. M., Roman, Byzantine, and Early Medieval Glass, 10 BCE - 700 CE, Ostfildern-Ruit, 2001, pp. 67 -72, n. 10-15.

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STATUETTE OF PAN

Greek, 4th - 3rd century B.C. Bronze H: 12.3 cm

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This solid cast figurine is intact; it is soldered to a small squarish base.

The god is represented upright, performing a dance step with his raised right leg, while the left one supports the full weight of the body (the thin rod between the right leg and the base, a constant of Pan statuettes, probably served to reinforce this rather delicate part); the widely outstretched arms allowed to achieve a better balance despite the fast and frenetic moves of the dance. The semi-opened hands held attributes, maybe a syrinx, a lagobolon or a pine branch.

The god’s head is covered with a triangular hat pierced at its centre to let both goat horns stick out; his animality is also expressed by the presence of the caprid feet that replace the human legs, and by the hairy chest (semi-circular incisions marking the hair). On the other hand, the face looks less bestial than in other representations, with large almond-shaped eyes, a pointed and crushed nose and a long two-pointed beard; the two curved lines furrowing the cheeks may indicate that Pan wears the phorbeia, a leather strap which held the flute or syrinx player’s cheeks in place, allowing them to blow more easily into the instrument.

Despite Pan’s leading role in popular piety, bronze statuettes representing this divinity are quite rare. This example, picturesque and expressive despite its roughish and linear style, can be compared to a figurine from the ex-N. Schimmel Collection, which is attributed to a Peloponnesian workshop and dated to the late Classical period or the early Hellenism. The common elements between these two pieces are both typological (same position, same shape of the base, same triangular hat with the horns at the centre of the skull, same treatment of the hands) and stylistical, as evidenced by the light modelling of the torso, the rendering of the face, more naive than animalesque, and particularly the shape of the buttocks and of the posterior part of the legs, whose surfaces are linear, without any anatomical details, but decorated with purely ornamental engraved dots.

Pan is a god of shepherds and flocks, originating from Arcadia but whose cult was widespread all throughout the Greek world and even beyond. A son of Hermes and Dryops, who abandoned him because of his monstrous appearance, he was introduced into Olympus by his father: his joyful behaviour and the sound of his syrinx were such that they made happy all the inhabitants of Mount Olympus.

He is usually depicted as a half-man, half-animal demon: his bearded face, wrinkled with a prominent chin, conveys an expression of bestial slyness. His forehead bears two horns, his ears are pointed, his body is hairy; goat legs replace the human legs and split hooves the feet.

He is endowed with great agility and great speed, as well as with an important sexual activity, pursuing nymphs and young boys with equal passion. His attributes are the syrinx, the shepherd’s stick (lagobolon) and a pine branch.

His cult was popular especially in rupestrian and countryside areas, where his sanctuaries were constructed mostly in groves or caves; but he was also well-liked in Attica, where the Athenians worshiped him inside a cave under the Acropolis, to thank him for his intervention in favor of the Greek army against the Medes invader in Marathon, in 490 B.C. (see Herodotus, Survey, VI, 105-106).

PROVENANCE Ex-Schmidt Collection, USA; acquired on the American Art Market around 1992.

BIBLIOGRAPHY On Pan, see: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VIII suppl., Zurich, 1997, s.v. Pan, pp. 923-941.

Some parallels: BOUCHER S., Bronzes grecs, hellénistiques et étrusques (sardes, ibériques et celtiques) des Musées de Lyon, Lyon, 1970, pp. 22-23, n. 6.

Antiquities from the Collection of C. G. Bastis, New York, 1987, p. 189, n. 99.

MUSCARELLA O. W. (ed.), Ancient Art, The N. Schimmel Collection, Mainz / Rhine, 1974, n. 25, 25bis.

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STATUETTE DE PAN

Art grec, IVe - IIIe s. av. J.-C. Bronze Ht : 12.3 cm

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Cette figurine, intacte, est en fonte pleine ; elle est soudée à une petite base vaguement carrée.

Le dieu est représenté debout, en train d’exécuter un pas de danse avec la jambe droite soulevée tandis que la gauche soutient tout le poids du corps (la mince tige reliant la jambe droite à la base, une constante pour les statuettes de Pan, servait probablement à renforcer cette partie certainement fragile) ; les bras largement écartés du corps permettaient de mieux garder l’équilibre malgré les mouvements rapides et frénétiques de cette danse. Les mains semi-ouvertes tenaient des attributs, comme peut-être le syrinx, le lagobolon ou un rameau de pin.

La tête du dieu est couverte d’un bonnet triangulaire percé au centre pour laisser sortir les deux cornes de bouc ; son animalité s’exprime également par la présence des pattes de capriné qui remplacent les jambes humaines, et par la poitrine velue (incisions semi-circulaires marquant les poils). Le visage apparaît en revanche moins bestial que sur d’autres représentations, avec de grands yeux en amande, le nez pointu et écrasé et la longue barbe se terminant par deux pointes ; les deux traits courbés sillonnant les joues pourraient indiquer que Pan porte la phorbéia, une lanière en cuir qui retenait les joues des joueurs de flûte et de syrinx en leur permettant de mieux souffler dans l’instrument.

Malgré l’importance de Pan dans la piété populaire, les statuettes en bronze représentant cette divinité sont peu nombreuses. Cet exemplaire, au caractère pittoresque et vivant malgré son style un peu cru et très linéaire, possède un excellent parallèle dans une figurine de l’ancienne collection N. Schimmel, qui est attribuée à un atelier péloponnésien et datée de la fin de la période classique ou du début de l’hellénisme. Les éléments communs entre ces deux pièces se situent aussi bien au niveau typologique (même position, même forme de la base, même bonnet triangulaire avec les cornes au centre du crâne, même traitement des mains) que stylistique, comme le prouvent le modelage peu prononcé du torse, le rendu du visage plus naïf qu’animalesque et surtout la forme des fesses et de la partie postérieure des pattes, dont les surfaces sont coupées droites, sans détails anatomiques, mais décorées de points gravés purement ornementaux.

Pan est un dieu des bergers et des troupeaux, originaire d’Arcadie mais dont le culte est répandu dans tout le monde grec et même au-delà.

Fils d’Hermès et de Dryops, qui l’abandonna à cause de son aspect monstrueux, il fut introduit dans l’Olympe par son père : son comportement gai et le son de sa syrinx étaient tels qu’ils rendaient joyeux tous les habitants de l’Olympe.

Habituellement, il est représenté comme un démon mi-homme et mi-animal : sa figure barbue a une expression de ruse bestiale, toute plissée avec un menton saillant. Son front porte deux cornes, ses oreilles sont pointues, son corps est velu ; des pattes de bouc remplacent les jambes humaines et des sabots fendus les pieds. Il est doué d’une grande agilité et d’une grande rapidité ainsi que d’une activité sexuelle considérable, puisqu’il poursuit avec égale passion les nymphes et les jeunes garçons. Ses attributs sont la syrinx, le bâton de berger (le lagobolon) et un rameau de pin.

Son culte était répandu en particulier dans les régions rupestres et de campagne où ses sanctuaires étaient aménagés le plus souvent dans un bosquet ou dans une grotte ; mais il était tout aussi populaire en Attique, où les Athéniens lui rendaient un culte à l’intérieur d’une grotte au pied de l’Acropole, pour le remercier de son intervention en faveur de l’armée grecque contre l’envahisseur mède à Marathon, en 490 av. J.-C. (v. Hérodote, Enquête, VI, 105-106).

PROVENANCE Ancienne collection Schmidt, USA ; acquis sur le marché d’art américain en 1992.

BIBLIOGRAPHIE Sur Pan, v. : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VIII suppl., Zurich, 1997, s.v. Pan, pp. 923-941.

Quelques parallèles : BOUCHER S., Bronzes grecs, hellénistiques et étrusques (sardes, ibériques et celtiques) des Musées de Lyon, Lyon, 1970, pp. 22-23, n. 6.

Antiquities from the Collection of C. G. Bastis, New York, 1987, p. 189, n. 99.

MUSCARELLA O. W. (éd.), Ancient Art, The N. Schimmel Collection, Mayence/Rhin, 1974, n. 25, 25bis.

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FIGURINE OF A WARRIOR

Canaanite, Syro-Anatolian Type, second half of the 2nd millennium B.C. Bronze H: 25.7 cm

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This exceptionally well preserved bronze statuette of a warrior displays a level of artistic quality that is unusually high compared to other figurines from the same group. Solid cast, the figure appears to be intact with only the weapons and the base from the original group, which would have been made separately and applied, now missing. The slightly pitted surface of the bronze is covered in an even, light green patina with traces of reddish corrosion in the crevices.

The figure depicted is clearly a male warrior, slender and elongated in proportions and dressed in a short sleeved, v-neck, knee length tunic fastened by a wide sash belt and wearing a high conical cap. He stands rigidly with his feet together; his right arm is bent at a right angle and raised so that his fist is at the level of his head. The left arm, also bent at the elbow, is held in front of the body: he probably held a bronze shield that was made separately and inserted into the hole in his fist, just as the raised right hand probably held a miniature bronze sword or spear. This posture is recognized as the “smiting” position and has parallels throughout Near Eastern art, from Hittite figurines to those from Mesopotamia and Egypt.

The modeling of the body is both vigorous and nuanced, with careful attention paid to anatomical details such as the structure of the knees and the musculature of the legs. The body displays a use of contrasting planes: the three-dimensionality of the lower body transitioning to the relatively flat torso, which then returns to the more rounded forms of the neck and head. The features of the small, heart-shaped face are strong with large staring almond-shaped eyes, a wide mouth, and a prominent high-bridged nose that broadens at the base. The slightly protruding ears are pierced for separately made metal earrings, perhaps in gold or silver, now lost. The planes of the face alternate between the flat areas of the forehead and eyes to the well-rounded apples of the cheeks and deep nasolabial folds. The eyes and brows are simply incised, as are the fingers and toes.

The original inspiration for this group of so-called Canaanite metal figures comes from the striding warriors of Egyptian art. Through cultural exchanges, either through trade, travel or conquest, their rigid and stylized frontal poses translated directly into the development of analogous sculpture types in the art of Mesopotamia, Anatolia, Syria and the Levant. During the 2nd millennium, numbers of these figurines were produced and distributed throughout the Near East and the Mediterranean, even as far west as Spain. They can be either male or female, human or divine, seated or standing. In her seminal work on the group, O. Negbi has documented and categorized many of the known examples from this group. Under her system of classification, our statuette is a Type III figurine, a male warrior in smiting pose, of the “Syro-Anatolian” subgroup. The other Syro-Anatolian figures found in archaeological context date to the 14th century B.C., which falls within the general late 2nd millennium dating associated with the Type III figurines. Due to their wide area of distribution, it is sometimes difficult to tell exactly where the areas of manufacture are, but the presence of the high conical hat, the short sleeved tunic, and the volume of the statuette suggest that we should look to Hittite art for the closest inspirations for our bronze.

These figures, when they have an archaeological context, have mostly been found in either workshops or areas with religious associations.

Their standardized form suggests that they had a specific purpose: they were most likely either dedicated in temples or sanctuaries or placed on domestic altars or personal shrines as votive offerings to a god or as the figure of the deity themselves. While probably not a divine figure – in the Syro-Anatolian style, this would necessitate the presence of horns – the striding warrior was a symbol of power and strength. The owner might have used this figure to pray for victory over his enemies and/or to ask the gods to imbue him with the qualities represented by this bronze.

PROVENANCE Ex-Elie Boustros collection, Beirut, 1980; swiss private collection.

BIBLIOGRAPHY AKURGAL E. and M. HIRMER, The Art of the Hittites, London, 1962.

FRANKFORT H. Art and Architecture of the Ancient Orient, New Haven, 1996.

NEGBI O. Canaanite Gods in Metal, Tel-Aviv, 1976.

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FIGURINE REPRÉSENTANT UN GUERRIER

Art cananéen, type syro-anatolien, deuxième moitié du IIe mill. av. J.-C. Bronze Ht : 25.7 cm

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Cette statuette de guerrier en bronze exceptionnellement bien conservée présente un degré de qualité artistique anormalement élevé par rapport à d’autres figurines du même groupe. Coulé en bronze massif, la figurine est intacte, à l’exception des armes et de la base du groupe original, probablement faits à part puis soudés, aujourd’hui perdus. La surface légèrement piquetée du bronze est couverte d’une patine vert clair régulière et de traces rougeâtres de corrosion dans les fissures.

Le personnage représenté est assurément un guerrier mâle aux proportions sveltes et allongées, vêtu d’une tunique à manches courtes et col en V qui arrive jusqu’aux genoux, maintenue par une large ceinture nouée, et coiffé d’un haut chapeau conique. Il se tient debout, très raide, les pieds joints; son bras droit est plié à angle droit et soulevé, de sorte que son poing se trouve au niveau de sa tête. Le bras gauche, également plié au niveau du coude, est placé devant le corps : le personnage tenait probablement un bouclier en bronze, fait à part et inséré dans le creux de son poing, tout comme la main droite devait tenir une épée ou une lance miniature en bronze. Cette posture est connue sous le nom de position de «frappe» et possède des parallèles à travers tout l’art proche-oriental, des figurines hittites à celles provenant de Mésopotamie et d’Egypte.

Les formes plastiques du corps sont à la fois expressives et nuancées, avec une attention particulière portée aux détails anatomiques tels que la structure des genoux et la musculature des jambes. Le corps présente des surfaces contrastées : la tridimensionnalité de la partie inférieure du corps passe à la relative platitude du torse, puis revient aux formes plus arrondies du cou et de la tête. Les traits du petit visage en forme de cœur sont bien marqués avec de grands yeux en amande, une large bouche, et un nez aquilin qui s’élargit à la base. Les oreilles légèrement saillantes sont percées pour recevoir des boucles d’oreilles en métal faites à part, peut-être en or ou en argent, aujourd’hui perdues. Les plans du visage alternent entre les parties plates du front et des yeux, et les formes bien arrondies des joues et des profonds plis nasolabiaux. Les yeux et les sourcils sont simplement incisés, de même que les doigts et les orteils.

L’inspiration initiale pour ce groupe de fameuses figures cananéennes en métal vient des guerriers géants de l’art égyptien. A travers des échanges culturels, que ce soit par le biais du commerce, de voyages ou de conquêtes, leurs positions frontales rigides et stylisées furent directement reprises dans le développement d’un type de sculptures analogues dans l’art mésopotamien, anatolien, syrien et levantin. Au cours du IIe millénaire, bon nombre de ces figurines ont été produites et distribuées dans tout le Proche-Orient et la Méditerranée, aussi loin à l’ouest qu’en Espagne. Il peut s’agir d’hommes ou de femmes, de personnages humains ou divins, assis ou debout. Dans son étude séminale, O. Negbi a recensé et classé de nombreux exemplaires connus de ce groupe. Selon son système de classification, la statuette en examen est une figurine de Type III, un guerrier mâle en position de frappe, du sous-groupe «syro-anatolien». Les autres figures syroanatoliennes trouvées dans un contexte archéologique datent du XIVe siècle av. J.-C., ce qui s’inscrit dans la datation générale de fin du IIe millénaire attribuée aux figurines de Type III. En raison de leur vaste zone de distribution, il est parfois difficile de déterminer avec exactitude où se trouvent les régions de fabrication, mais la présence du haut chapeau conique, de la tunique à manches courtes, et le volume de la statuette invitent à regarder du côté de l’art hittite comme plus proche source d’inspiration de ce bronze.

Ces figures, lorsqu’elles ont un contexte archéologique, ont été découvertes principalement dans des ateliers ou des régions liés au domaine religieux. Leur forme standardisée donne à penser qu’elles avaient une fonction précise : elles étaient vraisemblablement dédiées dans les temples ou les sanctuaires, ou alors placées sur des autels domestiques ou des sanctuaires privés comme offrandes votives à un dieu ou comme la figure de la divinité elle-même. Bien que n’étant sans doute pas une figure divine - dans le style syro-anatolien, cette condition nécessiterait la présence de cornes - le guerrier géant était un symbole de puissance et de force. Le possesseur pourrait avoir utilisé cette figure pour prier en faveur d’une victoire sur ses ennemis et/ou pour demander aux dieux de l’imprégner des qualités représentées par ce bronze.

PROVENANCE Ancienne collection Elie Boustros, Beyrouth, 1980 ; collection particulière suisse.

BIBLIOGRAPHIE AKURGAL E. et HIRMER M., The Art of the Hittites, Londres, 1962.

FRANKFORT H., Art and Architecture of the Ancient Orient, New Haven, 1996.

NEGBI O., Canaanite Gods in Metal, Tel-Aviv, 1976.

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YOUNG WOMAN OF THE JULIO-CLAUDIAN PERIOD

Roman, around 30-50 A.D. Very large-grained white marble H: 35 cm

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This bust was carved from a single block of marble. Aside from a diadem, now lost, originally attached to the hair by small iron tenons, there were no other supporting elements either of plaster or of stone. The piece is nearly whole (the nose is certainly the antique original), with small chips on the ears, the chin, the jaw and the hair.

The upper part of the bust is pocked; the base features a square surface, cut horizontally, instead of the usual cubic or cylindrical pedestal typical from supporting pillars of Roman busts. At the center of the forehead and on the chest of the figure are two rectangular marks, the meaning of which is unclear. They were made using chisels, probably in ancient times already.

Finesse and delicacy are the defining characteristics of this work: the harmonious proportions, the charming and sensual shape of the décolleté, the elegant though complex hairstyle, the calm and confident gaze. Despite the absence of any evident individual features and of the lightly impersonal expression, this is certainly a portrait, as evidenced, for example, by the slight facial asymmetry and by the hairstyle, which refers to models largely widespread during the Julio-Claudian period.

This image – it is a bit smaller than life size – represents a young woman with a smooth, unwrinkled face. Her head is turned at a three-quarter angle towards her left shoulder, her gaze is directed forward. The chest, which is in the shape of an oval and does not show any traces of fabric or of other pieces of clothes, has a lightly modeled surface which suggests several anatomical details; the shoulders are narrow and softly rounded. The neck – whose muscular tension corresponds perfectly with the position of the head – is slender and proportionate.

The face is characterized by a elongate, triangular contour terminating in a small, pointed chin. The shapes are rendered through a skillful and precise modeling; a number of plastic nuances mold the ample surfaces of the cheeks, of the neck and of the forehead. The eyes are almondshaped without any indication of iris or pupil; the mouth is small with full, closed lips; the nose is thin, with small and well modeled wings.

The hairstyle is particularly elaborate: parted in the middle, it frames the upper face and then falls behind the ears, where the hair is arranged in two braids which, at the back, coil into a low chignon, tied with a small band. Around the temples, the locks are shorter and form small irregular curls that were made with a drill; a small row of curls adorns the forehead. A diadem, probably made out of metal, was the only ornament of the young woman.

The expression of the face, which conveys a sense of character, is idealistic, and the gaze seems a bit lost and empty. This young woman certainly belonged to a noble family of the early Imperial period: according to an artistic trend, very popular during the entire Julio-Claudian period, she is represented in an attitude clearly inspired by Classical iconography.

Like many other Roman female portraits, the hair is the most significant feature for the classification of this head. Inspired by famous personalities, the styles were immediately imitated by members of all the noble families: it is a well-known phenomenon, which equally affected women and men.

It is in the early first century A.D. that Roman women started to dress began their hair this way, with a number of variations: with or without curls on the forehead, with locks descending down the neck just behind the ears, with a more or less elaborate bun, with more or less pronounced waves on the head, etc.

Among the women who dressed their hair in a very similar fashion were many distinctive figures belonging to the prince’s family or to the imperial court. One can mention, for instance, Agrippina the Elder (wife of Germanicus and mother of Caligula and of Agrippina the Younger), Antonia the Younger (daughter of Marc Antony and wife of Drusus the Elder), Agrippina the Younger (wife of Claudius and mother of Nero) or also Julia (daughter of Drusus the Younger), whose facial shape and features are particularly close to those of our figure (see Louvre Ma 1230).

This head is therefore to be dated to the second quarter of the 1st century A.D., in the 30’s or 40’s.

PROVENANCE Ex-private collection, United Kingdom; acquired in the 1990’s from of a private English Country House.

BIBLIOGRAPHY Some related portraits: DE KERSAUSON K., Catalogue des portraits romains (Musée du Louvre), Tome I: Portraits de la République et de l’époque Julio-Claudienne, Paris, 1986, n. 60-61, 80, 95-96 and especially 97 (Ma 1230). (the same in GIROIRE C. - DANIEL R., De l’esclave à l’Empereur, L’art romain dans les collections du Musée du Louvre, Paris, 2008, p. 140, n. 50).

FITTSCHEN K. - ZANKER P., Katalog der römischen Porträts in den capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom, Mainz/Rhin, vol. III, 1983, p. 5, n. 4, pl. 4-5 (Agrippina the Elder).

JOHANSEN F., Catalogue Roman Portraits I (Ny Carlsberg Glyptotek), Kopenhagen, 1994, n. 63, 65.

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JEUNE FEMME D’ÉPOQUE JULIO-CLAUDIENNE

Art romain, env. 30-50 ap. J.-C. Marbre blanc à très gros grain Ht : 35 cm

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Ce buste est taillé dans un bloc de marbre monolithique et le seul élément rapporté était un diadème, aujourd’hui perdu, que de petits tenons en fer fixaient à la chevelure. La tête est complète : même le nez est certainement l’original antique.

La partie postérieure du buste est piquetée ; sa base présente une surface carrée, coupée horizontalement, en lieu et place de l’habituel socle cubique ou cylindrique typique des piliers de soutien des bustes romains. Au centre du front et sur la poitrine du personnage, il y a deux marques rectangulaires, dont on ignore la signification et qui ont été faites au ciseau, probablement dans l’Antiquité.

La finesse et la délicatesse sont les caractéristiques principales de cette œuvre : les proportions sont harmonieuses, la forme du décolleté est pleine de charme et de sensualité, la coiffure est recherchée mais élégante, le regard est calme et sûr. Malgré l’absence de traits individuels évidents et l’expression un peu idéalisée, il s’agit indiscutablement d’un portrait, comme le prouvent par exemple la légère asymétrie du visage ainsi que la coiffure, qui reprend des modèles répandus à l’époque julio-claudienne, mais qui est traitée de façon personnelle.

Cette image - de taille à peine plus petite que nature - représente une femme jeune, au visage sans rides. Sa tête est tournée de trois quarts vers l’épaule gauche, son regard se dirige vers l’avant. Le torse, qui a une forme ovale et ne présente pas de traces de tissus ou d’autres vêtements, présente une surface légèrement mouvementée, qui suggère quelques détails anatomiques ; les épaules sont étroites et doucement arrondies. Le cou - dont la tension musculaire correspond bien à la position de la tête - est mince et proportionné.

Le visage est caractérisé par un contour allongé et triangulaire, qui se termine par un petit menton pointu. Les formes sont rendues par un modelage sûr et précis ; quelques nuances plastiques animent les amples surfaces des joues, du cou et du front. Les yeux sont en amande, sans indication de l’iris ni de la pupille ; la bouche est petite, avec des lèvres fermées et charnues ; le nez est mince et ses ailes sont petites et bien modelées.

La chevelure est particulièrement élaborée : partagée en deux par une raie médiane, elle encadre le haut du visage et tombe ensuite derrière les oreilles, où les cheveux sont coiffés en deux tresses, qui, à l’arrière, se fondent en un chignon bas, retenu par un petit bandeau. Au-dessus des tempes, les mèches sont plus courtes et forment de petites volutes irrégulières, faites au foret ; une petite rangée de boucles orne le front. Un diadème, travaillé probablement en métal, constituait la seule parure de la jeune femme.

L’expression de ce visage, qui ne manque pas d’une certaine force de caractère, est idéalisée et le regard semble un peu perdu dans le vide.

Cette jeune femme appartenait sans aucun doute à une famille de la haute noblesse des premières années de l’époque impériale : selon un courant artistique très à la mode pendant toute la période julio-claudienne, elle est représentée dans une attitude nettement inspirée par l’iconographie classique.

De même que pour beaucoup d’autres portraits romains féminins, la chevelure est le trait le plus important pour le classement de cette tête.

Dictées par des personnalités célèbres, les modes étaient aussitôt imitées par les membres de toute la noblesse : c’est un phénomène bien connu, qui touchait aussi bien les femmes que les hommes.

C’est au début du Ier siècle de notre ère que les femmes romaines ont commencé à porter de telles coiffures, dont il existe d’ailleurs plusieurs variantes : avec ou sans boucles sur le front, avec des mèches descendant sur le cou juste derrière les oreilles, avec un chignon plus ou moins élaboré, avec des vagues plus ou moins prononcées sur la tête, etc.

Parmi les femmes coiffées de façon très similaire, il y a plusieurs personnalités très en vue, qui faisaient partie de la famille du prince ou de la cour impériale. On peut mentionner, par exemple, Agrippine l’Ancienne (femme de Germanicus et mère de Caligula et d’Agrippine la Jeune), Antonia la Jeune (fille de Marc Antoine et femme de Drusus l’Ancien), Agrippine la Jeune (épouse de Claude et mère de Néron) ou encore Julie (fille de Drusus le Jeune), dont la forme et les traits du visage sont particulièrement proches de ceux de la jeune femme en examen (cf. Louvre Ma 1230).

La datation de cette tête est donc à fixer pendant le deuxième quart du Ier siècle de notre ère, dans les années 30 ou 40.

PROVENANCE Ancienne collection particulière, Grande-Bretagne, acquise dans les années 1990 d’une demeure de campagne anglaise.

BIBLIOGRAPHIE Quelques portraits comparables: DE KERSAUSON K., Catalogue des portraits romains (Musée du Louvre), Tome I : Portraits de la République et de l’époque Julio-Claudienne, Paris, 1986, n. 60-61, 80, 95-96 et surtout 97 (Ma 1230). (Le même dans GIROIRE C. - DANIEL R., De l’esclave à l’Empereur, L’art romain dans les collections du Musée du Louvre, Paris, 2008, p. 140, n. 50.)

FITTSCHEN K. - ZANKER P., Katalog der römischen Porträts in den capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom, Mayence/Rhin, vol. III, 1983, p. 5, n. 4, pl. 4-5 (Agrippine l’Ancienne).

JOHANSEN F., Catalogue Roman Portraits I (Ny Carlsberg Glyptotek), Copenhague, 1994, n. 63, 65.

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STATUETTE OF THE GODDESS THOERIS

Egyptian, late New Kingdom - Third Intermediate Period (circa 1000 B.C.) “Egyptian Blue” frit H: 7.8 cm The statuette, molded in light blue frit of uniform and slightly crumbly aspect, is in good condition but the hands (or claws) and the lower legs are lost; the attribute soldered to the belly is also missing. A grayish patina partially covers the surface.

It represents Thoeris (or Taweret = “the great”) a female divinity of composite form that stands on her hind legs and probably stepped forward on her left leg. Her frightening body is composed of the head and pregnant abdomen of a hippopotamus, lion’s legs, and the back and tail of a crocodile. As for her appearance, only the tripartite hairstyle and the full, pendulous breasts refer to a human being. The arms are outstretched alongside the body to the belly, where the goddess probably held her usual attribute, the sa symbol of protection. On her head, she wears a small cylindrical modius whose edge is lightly chipped: this could mean that the headgear of this Thoeris was completed by a horned solar disc as an expression of her divine origin; her chest is adorned with a finely crafted necklace, featuring three rows of small beads.

The cult of Thoeris, which was already widespread during the Old Kingdom, became very popular from the Third Intermediate Period, when statuettes-amulets and pendants were produced in large numbers. But the remarkable artistic quality of this example places it apart from the mass production: despite some wear on the surface, the detailed and beautiful shapes, perfectly modeled and rounded, as well as the incisions and the precise, sure-handed engravings are clearly visible. The head with its strong bone structure, the mouth ajar to reveal the tusks; the pointed ears and the deep sockets (the eyes were probably inlaid); the central part of the back with the bones and scales that reproduce a crocodile’s skin; the striped wig ending in ribbons are all elements which confirm the high quality of the work and enable us to relate it to the best known figurines of Thoeris, like the specimen in the Louvre, for instance.

In Egyptian beliefs, Thoeris assimilates and synthesizes the threatening properties of three common and very dangerous animals of ancient Egypt, and turns them into positive symbols of protection for men: she primarily assists women in labor and those who have just given birth, dispelling evil from them; she then acts like a nurse who cares for the newborn and places him / her under her protection, especially in ensuring that there is sufficient mother’s milk. As with Bes, the guardian spirit with the appearance of a dwarf, the numerous statuettes / amulets of Thoeris have an apotropaic function.

Iconographically, the representation of the udder also reflects the role of fecundity deity attributed to this goddess.

PROVENANCE Ex- French private collection M. G.; acquired in Paris at the Louvre des Antiquaires in 1980.

PUBLISHED 144

IN

Egypt, Eender en Anders, Allard Pierson Museum, Amsterdam, 1984, p. 132, n. 302.

BIBLIOGRAPHY ADAMS D. N. et al., When Orpheus Sang, An Ancient Bestiary, Paris, pp. 116-117, n. 118-119.

CAUBET A. et al. (ed.), Faïences de l’Antiquité, de l’Egypte à l’Iran, Paris, 2007, p. 144, n. 389 (Louvre).

Reflets du divin, Antiquités pharaoniques et classiques d’une collection privée, Geneva, 2002, p. 109, n. 97-98.

On Thoeris: WILKINSON R. H., The Complete Gods and Goddesses of Ancient Egypt, London, 2003, pp. 185-186.

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STATUETTE DE LA DÉESSE THOUÉRIS Art égyptien, fin du Nouvel Empire - IIIe Période Intermédiaire (vers 1000 av. J.-C.) Fritte «bleu égyptien» Ht : 7.8 cm

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La statuette, moulée en fritte bleu clair d’aspect uniforme et légèrement friable, est dans un bon état mais manque des mains (ou des griffes) et de la partie inférieure des pattes ; l’attribut soudé à son ventre est aussi perdu. Par endroits la surface est couverte d’une patine grisâtre.

Elle représente Thouéris (ou Taouret, soit «la grande»), une divinité féminine aux formes composites qui se dresse sur ses pattes postérieures et qui avançait probablement la gauche. Son corps effrayant se compose de la tête et du ventre gravide d’un hippopotame, des pattes de lion et du dos et de la queue de crocodile. Dans son aspect seuls la coiffure tripartie et le sein abondant et pendant la rapprochent d’un être humain. Les bras descendent le long du corps vers le ventre où la déesse tenait probablement son attribut habituel, le symbole sa de protection. Sur la tête elle porte un petit modius cylindrique au bord émoussé : ceci pourrait signifier que le couvre-chef de cette Thouéris était complété d’un disque solaire avec des cornes comme témoignage de son ascendance divine ; son décolleté est orné d’un collier finement travaillé, pourvu de trois rangées de petites perles.

Le culte de Thouéris, qui était déjà répandu à l’Ancien Empire, devient très populaire dès la IIIe Période Intermédiaire, lorsque les statuettesamulettes et les pendentifs sont produits en grand nombre. Mais par ses remarquables qualités artistiques, cet exemplaire se détache de cette production de masse : malgré une certaine usure de la surface, les détails et la fraîcheur des formes, parfaitement modelées et arrondies, ainsi que les incisions et les gravures précises et régulières, sont bien visibles. La tête avec sa structure osseuse forte, la gueule entrouverte pour montrer les défenses, les oreilles pointues et les orbites profondément creusées (les yeux étaient probablement rapportés), la partie centrale du dos avec les arêtes et les écailles qui reproduisent la peau du crocodile, la perruque rayée avec des rubans aux extrémités, sont tout autant d’éléments qui confirment la grande qualité de la pièce en examen et qui permettent de la rapprocher avec les meilleures figurines connues de Thouéris, comme celle du Louvre par exemple.

Dans les croyances égyptiennes, Thouéris assimile et synthétise les propriétés menaçantes de trois animaux communs et très dangereux de l’Egypte ancienne et les transforme en qualité positives de protection vis-à-vis des hommes : elle assiste avant tout les femmes au moment de l’accouchement et dans les couches en écartant d’elles le mal ; elle exerce ensuite la tâche de nourrice qui prend soin de la vie du nouveau-né et le place sous sa protection en veillant surtout que le lait de la mère soit suffisant. Comme pour le Bès, le génie à l’apparence d’un nain, les nombreuses statuettes et amulettes de Thouéris ont donc une fonction apotropaïque.

Iconographiquement, la représentation des mamelles traduit également le rôle de divinité de la fécondité qui était attribué à cette déesse.

PROVENANCE Ancienne collection particulière M. G. ; acquis à Paris au Louvre des Antiquaires en 1980.

PUBLIÉ

DANS

Egypte, Eender en Anders, Allard Pierson Museum, Amsterdam, 1984, p. 132, n. 302.

BIBLIOGRAPHIE ADAMS D. N. et al., When Orpheus sang, An Ancient Bestiary, Paris, pp. 116-117, n. 118-119.

CAUBET A. et al. (éd.), Faïences de l’Antiquité, de l’Egypte à l’Iran, Paris, 2007, p. 144, n. 389 (Louvre).

Reflets du divin, Antiquités pharaoniques et classiques d’une collection privée, Genève, 2002, p. 109, n. 97-98.

Sur Thouéris : WILKINSON R. H., The Complete Gods and Goddesses of Ancient Egypt, Londres, 2003, pp. 185-186.

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FOUR SMALL RECUMBANT LIONS

see also pieces 28 and 45 Greek, middle of the 6th century B.C. Bronze H: 5.5 cm

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All four animals are in an excellent state of preservation and the surface of the metal is covered by a beautiful green patina. The lions were cast using the lost wax process and are hollow. The interior was then filled with lead, to optimally attach the ornaments to their support and solidify the walls of the bronze, avoiding the formation of crevices. Sizes, shapes, attitudes and style are very similar and these four pieces can be considered as products coming from the same workshop: they probably belonged to a single set. Nevertheless, many small details differ from one lion to another (incisions and engravings on the muzzle, shape of the legs and mane, etc.): they are four separate works, none being a copy of the three others.

The cats are represented reclining, with their hindquarters drawn and forelegs extended to the front; their head is turned to the right and the tail held erect, on the rump. The prominent muzzle shows many anatomical details, clearly expressed by engravings and carvings (mouth, jowls, nose, eyes, ears). The mane, which frames the muzzle, is composed of a circular part in relief rendered by simple vertical lines, while behind the nape and on the neck, the locks are indicated by regular and elegant incisions in the shape of flames. On the other hand, the rest of the body is rather cursorely modeled, with only few well shaped or incised parts; the upper rear legs are in very high relief, the front legs have nearly angular edges.

Such statuettes adorned, mostly in the Archaic period, the large bronze vessels which served as tableware at symposia (banquets). After their use in everyday life, these luxury vases could be either dedicated in a sanctuary or taken into the grave by their owner. Such is the case, for instance, of the large dinos (a vase used for mixing wine and water) found at Hochdorf near Stuttgart, in a “princely” tomb containing a very rich furniture. This very famous vase would have been manufactured in the Greek world, and then exported and sold north of the Alps. Other small bronze lions could adorn the handles of hydrias (vessels used for carrying water), tripods, dishes and, especially in Etruria, the edges of basins (foculi). The head turned to the right as well as the flat and even shape of the lower edge indicate that these four examples would decorate the upper part of a dinos, now lost, of the same type as the one excavated in Hochdorf.

Renowned contemporary private collections house or have housed similar pieces, like the G. Ortiz collection (the piece was formerly in the the Simkhovitch collection) or the Bernoulli collection.

These large bronze vases were certainly produced in various centers of the ancient Greek world: in eastern Greece, mainland Greece (mostly in the Peloponnese), Magna Graecia, and in Sicily as well as Etruria.

Stylistically, thanks to the researches of H. Gabelmann, these statuettes can be attributed to a Peloponnesian workshop, probably active in Corinth around the mid 6th century B.C.: the proportions, the plastic shapes, the structure of the mane, the position of the tail are all elements that enable us to suggest such an hypothesis.

The city of the isthmus is known already in the previous century for its production of bronze vessels exported to a number of other regions.

PROVENANCE Ex-European private Collection, acquired in 1997.

BIBLIOGRAPHY On bronze vessel: GAUER W., Die Bronzegefässe von Olympia, Berlin, 1991 (for lions statuettes, see pl. 9-11).

ROLLEY C., Les bronzes grecs, Fribourg, 1983, pp. 132-142.

Some parallels in: GABELMANN H., Studien zum frühgriechischen Löwenbild, 1965, p. 66-69, pl. 9.

In the Pursuit of the Absolute, Art of the Ancient World, The G. Ortiz Collection, Bern, 1996, n. 109.

PAYNE H., Perachora, The Sanctuaries of Hera Akraia and Limenia, Oxford, 1940, pp. 136-137, pl. 43, 8-9.

On the Hochdorf Tomb, see: Trésors des princes Celtes, Paris, 1985, pp. 155-159, pp. 178-179, n. 92.

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QUATRE PETITS LIONS COUCHÉS

voir aussi objets 28 et 45

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Art grec, milieu du VIe s. av. J.-C. Bronze Ht : 5.5 cm L’état de conservation des quatre animaux est excellent et la surface du métal est recouverte d’une belle patine verte. Les lions ont été faits à la cire perdue et sont creux. L’intérieur a ensuite été rempli de plomb, pour mieux fixer les appliques à leur support et rendre la paroi du bronze moins fragile en évitant la formation de fissures. Dimensions, formes, attitudes et style sont très similaires et l’on peut considérer ces quatre pièces comme des produits du même atelier : ils faisaient probablement partie d’un unique ensemble. Malgré cela, beaucoup de petits détails diffèrent d’un lion à l’autre (incisions et gravures sur le museau, forme des pattes et de la crinière, etc.) : il s’agit de quatre œuvres distinctes dont aucune n’est une copie des trois autres.

Ces fauves sont représentés couchés, avec les pattes postérieures repliées et les antérieures étendues vers l’avant ; leur tête est tournée vers la droite et la queue remonte, raide, sur la croupe. Le museau proéminent présente beaucoup de détails anatomiques, clairement exprimés par des gravures et des ciselures (gueule, babines, nez, yeux, oreilles). La crinière, qui encadre le museau, se compose d’une partie circulaire en relief rendue par des simples traits verticaux, tandis que derrière la nuque et sur le cou, les mèches sont indiquées par des incisions régulières et élégantes en forme de flammes. Le reste du corps, en revanche, est travaillé de façon plus sommaire, avec peu de parties bien modelées ou incisées ; le haut des pattes arrière est très en relief, les pattes antérieures ont les bords presque angulaires.

De telles statuettes ornaient, surtout à l’époque archaïque, les grands récipients en bronze qui étaient employés comme vaisselle lors des symposia (banquets). Après leur utilisation dans la vie quotidienne, ces vases de luxe pouvaient être soit dédiés dans un sanctuaire, soit emportés dans la tombe par leur propriétaire. Tel est le cas, par exemple, du grand dinos (vase pour le mélange du vin et de l’eau) trouvé à Hochdorf, près de Stuttgart, dans une tombe «princière» au mobilier très riche. Ce vase très connu avait probablement été fabriqué dans le monde grec et ensuite exporté et vendu au nord des Alpes. D’autres petits lions en bronze pouvaient orner les anses des hydries (vases pour le transport de l’eau), les trépieds, les plats et, surtout en Etrurie, les bords des bassins (foculi). La tête tournée à droite ainsi que la forme plate et régulière du bord inférieur indiquent que ces quatre exemplaires devaient décorer le haut d’un dinos, aujourd’hui disparu, de même type que celui mis au jour à Hochdorf.

De célèbres collections privées contemporaines abritent ou ont abrité des pièces comparables, comme la collection G. Ortiz (pièce anciennement dans la collection Simkhovitch) ou la collection Bernoulli.

Les grands vases de bronze ont certainement été produits dans plusieurs centres du monde grec antique : en Grèce orientale, en Grèce continentale (surtout dans le Péloponnèse), en Grande Grèce et en Sicile ainsi qu’en Etrurie.

Stylistiquement, grâce à l’étude de H. Gabelmann, on peut attribuer ces statuettes à un atelier du Péloponnèse probablement actif à Corinthe vers le milieu du VIe siècle av. J.-C. : les proportions, les formes plastiques, la structure de la crinière, la position de la queue sont tous des éléments qui permettent de proposer une telle hypothèse.

La ville de l’isthme est connue déjà au siècle précédent pour sa production de vaisselle en bronze, qu’elle exporte dans plusieurs autres régions.

PROVENANCE Ancienne collection particulière européenne, acquis en 1997.

BIBLIOGRAPHIE Sur la vaisselle en bronze : GAUER W., Die Bronzegefässe von Olympia, Berlin, 1991 (pour les statuettes de lion v. pl. 9-11).

ROLLEY C., Les bronzes grecs, Fribourg, 1983, pp. 132-142.

Quelques parallèles dans : GABELMANN H., Studien zum frühgriechischen Löwenbild, 1965, p. 66-69, pl. 9.

In the Pursuit of the Absolute, Art of the Ancient World, The G. Ortiz Collection, Berne, 1996, n. 109.

PAYNE H., Perachora, The Sanctuaries of Hera Akraia and Limenia, Oxford, 1940, pp. 136-137, pl. 43, 8-9.

Sur la tombe de Hochdorf, v. : Trésors des princes Celtes, Paris, 1985, pp. 155-159, pp. 178-179, n. 92.

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RED-FIGURE NECK-AMPHORAWITH TWISTED HANDLES

Attributed to the Laghetto Painter South Italian, Campanian, ca. 350-340 B.C. Ceramic H: 47 cm - D (mouth): 15.5 cm - D (foot): 13.4 cm

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This amphora is repaired from large fragments but is complete and in very good condition. There is some minor surface wear, with some flaking of the black and added white slips. One handle is partially restored.

The Laghetto Painter was of the second generation of red-figure vase-painters working in Campania, following the establishment of the first ceramic workshops there by immigrant Sicilian artists in the second quarter of the fourth century B.C. A close follower of the Cassandra Painter, he headed a school that included several lesser painters, based apparently in Capua, a formerly Etruscan town that by the late fifth century had become a stronghold of the Oscan peoples.

This slender neck-amphora, with its twisted handles, tall neck, spreading foot, and ogival rim is a distinctive Campanian shape, not found, for example, in either Lucanian or Apulian ceramics. The area beneath each handle is filled by two large palmettes—the larger one at the bottom—linked by scrolling tendrils that extend to either side to enclose two additional palmettes. A wave pattern band circles the lower body, and the shoulders on either side are filled with simple black tongues framed by double stripes, below which are narrower bands of ovolo. The neck on either side is decorated with a large female head, in profile to the left and wearing a necklace and earrings, and a head scarf (kekryphalos) decorated with woven or embroidered patterns. Both heads are framed by ornamental bands: ovolo above, wave pattern below, and stacked chevrons at the sides.

On the obverse of the vase, side A, four figures are arranged on two levels within an architectural framework resembling the cella of a temple.

Two fluted Ionic columns support a second storey, the pediment of which is supported by two smaller Ionic columns standing directly atop those below. A Doric column stands in the center of the second storey, seemingly supporting the center of the pediment, which has a rectilinear motif in the center and scrolling tendrils at either end. Akroteria of uncertain form occupy the three corners of the pediment. All components of the structure are painted in added white, with some elements rendered a golden yellow by a wash of diluted brown slip. In the second storey, separated by the Doric column, the nude Eros walks to the right toward a seated female, who wears a belted chiton and a himation, the latter blown into a sail-like form (velificatio) as she holds one end of it to her chin.

In the lower level of the “temple,” the figures are distinctly larger. A boy or youth, nude except for a crown, a short cloak draped over his left arm, and a white pilos cap hanging behind his head, approaches a woman seated on a spotted rock. She wears a white crown, a belted chiton, and a himation with a black hem. Bracing herself with her right hand, she holds up a white mirror in her left hand, gazing into it as the youth approaches. The comparison with the tableau above is inevitable and presumably intentional. The upper pair may be Eros and his mother Aphrodite, looking down from their Olympian abode on the scene of mortal wooing below. If so, then the “temple” is actually two structures, the upper celestial and the lower terrestrial.

This seeming correspondence between Eros and a mortal counterpart is continued on the reverse, where the winged love god bends to the right, his left leg advanced, and his arms extended to hold a wreath, its added color now lost. Directly above him, a youth reclines on a thin, curvy ground line of added white. Except for his shoes, he is quite naked, having removed his cloak in order to lie upon it. In his raised right hand he holds a small chest. Like Eros, he looks to the right, and we may wonder if the pair is connected to the scene on the obverse, which also is divided into upper and lower registers. The obverse scene is particularly remarkable. Indeed, the approach of Eros toward his seated mother so resembles later depictions of the Annunciation that one wonders if Renaissance artists in Italy were familiar with similar Classical models.

PROVENANCE Ex-C. J. D. Collection, Switzerland, collected prior to 1975.

PUBLISHED

IN

TRENDALL A. D., The red-figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, Third Supplement (BICS Supp. 41), Oxford, 1983, p. 144, n. 510a, pl. 15, fig. 1-3.

BIBLIOGRAPHY For the attribution to the Laghetto Painter, see: TRENDALL A. D., The Red-figured Vases of Lucania, Campania and Sicily: Third Supplement, BICS Suppl. 41; London, 1983, p. 144. no. 510a, pl. 15, 1-3.

On Campanian vase-painting, see: TRENDALL A. D., The Red-figured Vases of Luncania, Campania and Sicily, Oxford, 1967.

TRENDALL A. D., Red Figure Vases of South Italy and Sicily, London, 1989, 157-195.

On the Laghetto Painter, see: TRENDALL A. D., 1967, pp. 298-304, pls. 119-121 TRENDALL A. D., 1989, pp. 159-160.

On the Cassandra Painter and his link to the Laghetto Painter, see: TRENDALL A. D., 1983, p. 144 stating this vase as a convincing link between the Laghetto Painter and the Cassandra Painter, in particular the latter’s namevase: TRENDALL A. D., 1967, pl. 88, pp.1-2.

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AMPHORE À COL À FIGURES ROUGES AUX ANSES TORSADÉES

Attribuée au Peintre de Laghetto

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Art d'Italie du sud, Campanie, environ 350-340 av. J.-C. Céramique Ht : 47.0 cm - D (ouverture) : 15.5 cm - D (pied): 13.4 cm Cette amphore a été recollée à partir de plusieurs gros fragments, mais elle est entière et très bien conservée. La surface présente quelques traces d'usure, la peinture noire et les rehauts blancs sont légèrement écaillés. L'une des anses a été partiellement restaurée.

Le Peintre de Laghetto appartient à la deuxième génération de peintres sur céramique à figures rouges qui ont travaillé en Campanie, suite à l'installation des premiers ateliers de poterie par des artistes siciliens immigrés dans le deuxième quart du IVe siècle av. J.-C. Proche successeur du Peintre de Cassandra, il a dirigé une école qui comprenait plusieurs peintres mineurs, apparemment basés à Capoue, une ancienne ville étrusque qui, vers la fin du Ve siècle, était devenue un bastion des peuples Oscans.

Cette amphore élancée aux anses torsadées, au long col, large pied et à la bordure en ogive, est d'une forme que l'on rencontre typiquement en Campanie et qu'on ne trouve pas, par exemple, dans la poterie lucanienne ou apulienne. La zone à l'arrière de chaque anse est occupée par deux grandes palmettes - la plus grande est placée en bas - reliées par des vrilles enroulées qui s'étirent de chaque côté pour entourer deux palmettes supplémentaires. Une bande à motif ondulé fait le tour de la partie inférieure de la panse, et chacune des épaules est garnie de simples languettes noires encadrées par deux bandes, en dessous desquelles se trouvent des bandes plus étroites d'ovules.

Le col est décoré de part et d'autre d'une grande tête de femme, de profil vers la gauche, portant un collier et des boucles d'oreilles, ainsi qu'un foulard (kekryphalos) orné de motifs tissés ou brodés. Les deux têtes sont encadrées de bandes décoratives : ovules au-dessus, motif ondulé dessous, et chevrons superposés sur les côtés.

Sur la face principale du vase (A), quatre figures sont disposées sur deux niveaux dans un cadre architectural qui ressemble à la cella d'un temple. Deux colonnes ioniques cannelées soutiennent un deuxième étage, dont le fronton est soutenu par deux colonnes ioniques plus petites directement posées sur celles du dessous. Une colonne dorique se trouve au centre du second niveau, soutenant vraisemblablement le centre du fronton qui contient un motif rectiligne en son centre et des vrilles enroulées à chaque extrémité. Des acrotères de forme indéterminée occupent les trois coins du fronton. Tous les éléments de la structure sont surpeints en blanc, certains éléments étant rendus en jaune d'or par l'application d'une couche d'engobe brune diluée. Au deuxième étage, séparé par la colonne dorique, Eros nu marche vers la droite en direction d'une femme assise qui porte un chiton ceinturé et un himation, ce dernier étant enflé comme une voile (velificatio), la femme en ramenant une des extrémités vers son menton.

Au niveau inférieur du «temple», les figures sont nettement plus grandes. Un garçon ou un jeune homme, nu à l'exception d'une couronne, d'un manteau court drapé sur son bras gauche et d'un pilos blanc qui pend derrière sa tête, s'approche d'une femme assise sur un rocher tacheté. Elle porte une couronne blanche, un chiton ceinturé et un himation à ourlet noir. S'arc-boutant de la main droite, elle tient un miroir blanc dans la main gauche et s'y mire alors que le jeune homme approche. La comparaison avec le tableau du dessus est inévitable et probablement intentionnelle. Le couple de la partie supérieure représente peut-être Eros et sa mère Aphrodite, observant depuis leur résidence olympienne une scène de malheur mortel en dessous d'eux. Si tel est le cas, le «temple» serait alors constitué de deux structures représentant le céleste dans la partie supérieure et le terrestre dans la partie inférieure.

Cette apparente correspondance entre Eros et un homologue mortel se poursuit sur le revers où le dieu ailé de l'amour se penche vers la droite, la jambe gauche avancée et les bras tendus pour saisir une guirlande, dont les rehauts sont aujourd'hui effacés. Directement audessus de lui, un jeune homme est étendu sur une fine ligne de fond incurvée surpeinte en blanc. A l'exception de ses chaussures, il est entièrement nu, ayant retiré son manteau afin de s'allonger dessus. Dans sa main droite soulevées, il tient un petit buste. Comme Eros, il regarde vers la droite, et l'on peut se demander si ce couple est lié à celui de la face A, également divisée en registres supérieur et inférieur.

La scène de l'avers est particulièrement remarquable. En effet, l'approche d'Eros vers sa mère assise ressemble tant à certaines images de l'Annonciation que l'on est en mesure de supposer que les artistes de la Renaissance italienne avaient eu connaissance de ces modèles classiques.

PROVENANCE Ancienne collection C. J. D., Suisse, collectionné avant 1975.

PUBLIÉ

DANS

TRENDALL A. D., The red-figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, Third Supplement (BICS Supp. 41), Oxford, 1983, p. 144, n. 510a, pl. 15, fig. 1-3.

BIBLIOGRAPHIE A propos de l'attribution au Peintre de Laghetto, v. : TRENDALL A. D., The Red-figured Vases of Lucania, Campania and Sicily: Third Supplement, BICS Suppl. 41, Londres, 1983, p. 144. n. 510a, pl. 15, 1-3.

Sur la peinture sur céramique en Campanie, v. : TRENDALL A. D., The Red-figured Vases of Luncania, Campania and Sicily, Oxford, 1967.

TRENDALL A. D., Red Figure Vases of South Italy and Sicily, Londres, 1989, 157-195.

A propos du Peintre de Laghetto, v. : TRENDALL A. D., 1967, pp. 298-304, pls. 119-121 TRENDALL A. D., 1989, pp. 159-160.

Sur le Peintre de Cassandra et son lien avec le Peintre de Laghetto, v. : TRENDALL A. D., The Red-figured Vases of Lucania, Campania and Sicily: Third Supplement, BICS Suppl. 41, Londres, 1983, p. 144 définissant ce vase comme un lien convaincant entre le Peintre de Laghetto et le Peintre de Cassandra, en particulier le vase de ce dernier : op. cit. 1967, pl. 88, pp. 1-2.

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STATUETTE OF A MOUNTAIN GOD (?)

Syro-Hittite, mid-2nd millennium B.C. (15th - 14th century B.C.) Bronze, Silver and Electrum H: 24.5 cm

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The technique used for the creation of this statuette is that of solid casting using the lost wax technique; the arms were cast separately and attached with the aid of a tenon and a rivet at the level of the shoulder blades. The eyes were inlaid.

After the casting and the initial finishing by cold work, the surface of the bronze was covered with many sheets of silver (for the entire body and the skirt) and electrum (for the face, the beard and perhaps the crown) which were simply placed on the metal and hammered into rectilinear channels – which were already present from the casting – engraved in different places: under the arms, on the neck, on the head, etc. The silver plaques (torso, left leg, skirt) and the electrum ones are for the most part well preserved. Afterwards, perfect polishing allowed the artisan to almost completely hide the joins between the plaques. Cast with the feet, two cubic tenons pierced with a hole were used to fix the figure to its base. Close examination reveals that the bronze was worked with all the small details, for example the finger and toenails, etc. as if the silver-electrum covering was not foreseen.

Although the statuette was perfectly modeled and balanced, it is designed especially for the frontal view, as seen in the straight position of the head and the torso as well as a certain rigidity in the legs. The god is represented standing with the left leg advancing; the right arm is raised while the left, which descends along the torso, is bent: in the two hands, whose fists are clenched, he holds thin cylindrical objects like a lance, an axe or a scepter (in the left hand there remain traces of a small cylinder). The torso is bare but his legs are wrapped in a particular type of skirt, open at the front: it has large, rounded scales in relief that recall stylized boulders from images of Hittite mountain gods. The skirt is held up by a thick belt clasped over the stomach by a large metal buckle.

His face, with precise and austere features, is framed at the brow by his hat while the cheeks and chin are covered by the rounded contour of the beard, which falls to his chest; vertical lines break up the rounded surface of the beard and indicate the curls.

The god wears a tall head covering that seems to imitate the white crown of Upper Egypt of the Pharaohs; the hole at the top of the hat may have been used to attach a vegetal decoration. The presence of the hat, which in Egypt had a precise political significance, is difficult to explain in a setting as far away as central Anatolia and worn by a divine figure at that..

The identity of this personage is hypothetical, especially because of the absence of any attributes, but the position and the general iconography suggest images of Teshub, the god of storms, who was one of the most important gods in Hittite pantheon (he corresponds to the Syrian Baal and the Mesopotamian Hadad): the particular structure of the skirt may be an allusion to the god of the mountain, who, in Hittite iconography, carries Teshub on his back.

In the Hittite artistic repertory of the mid 2nd millennium B.C., there exist some comparable images to this figure (cf. for example the statuettes of Doghantepe and Lattakia), even if the relationship between the “white crown” and the scaled skirt is a unique case. Some other figures of the same god were created in the Syro-Palestinian world, a historical context very close to that of the Hittites, but where Egyptian influence was more strongly felt: one can mention two well known examples such as the statuette of Minet el-Beyda, which preserves the gilding on the crown and face of the god but who wears an Egyptian skirt (Baal-Hadad; from Ugarit, Musée du Louvre AO 11598) or like another statuette from Ugarit that wears a a low crown in steatite with vegetal motifs at the top (Musée du Louvre, AO 18511).

PROVENANCE Ex-German private collection, beginning of the 1980’s.

BIBLIOGRAPHY MATTHIAE P., La storis dell’arte dell’Oriente Antico, I primi Imperi e i Principati del Ferro, 1600-700 A.C., Mlano, 1997, pp. 74-79 (god of the mountain, Hittite statuettes of Teshub) ; pp. 126-130 (Syro-Palestinian figures).

SEEDEN H., The Standing Armed Figurines in the Levant (PBF I, 1), Munich, 1980, pl. 97; pl. 105.

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STATUETTE D’UN DIEU

Art syro-hittite, milieu du IIe mill. av. J.-C. (XVe - XIVe s. av. J.-C.) Bronze, argent et électrum Ht : 24.5. cm

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La technique utilisée pour la fabrication de cette statuette est celle de la fonte pleine à la cire perdue ; les bras ont été fondus à part et fixés à l’aide d’un tenon et d’un rivet encore en place au niveau des omoplates. Les yeux étaient rapportés.

Après la fonte et les habituelles finitions à froid, la surface du bronze a été recouverte de plusieurs feuilles d’argent (pour tout le corps et le pagne) et d’électrum (pour le visage, la barbe et peut-être la tiare) qui étaient simplement posées sur le métal et fixées par martelage dans des canaux rectilignes - qui étaient déjà présents lors de la fonte - gravés à différents endroits : sous les bras, sur le cou, sur la tête, etc.

Les plaques d’argent (torse, jambe gauche, pagne) et d’électrum sont en grande partie bien conservées. Par la suite, un parfait polissage permettait de cacher presque complètement les joints entre les plaques. Fondus avec les pieds, deux tenons cubiques et percés d’un trou servaient pour fixer la figure à son socle. Un examen attentif révèle que le bronze a été achevé dans tous ses moindres détails, y compris par exemple les ongles des mains et des orteils, etc., presque comme si initialement la couverture argent-électrum n’était pas prévue.

Bien que la statuette soit parfaitement modelée et équilibrée, elle est conçue surtout pour la vue frontale, comme en témoignent la position droite de la tête et du torse ainsi qu’une certaine rigidité des jambes. Le dieu est représenté debout avec la jambe gauche avancée ; le bras droit est levé tandis que le gauche, qui descend le long du torse, est plié : dans les deux mains, aux poings fermés, il tenait des objets cylindriques et minces comme une lance, une hache ou un sceptre (dans la main gauche il reste des traces d’un petit cylindre). Il est torse nu mais ses jambes sont cachées par un pagne d’un type particulier, ouvert sur l’avant : il est fait de grosses écailles en relief et recourbées qui rappellent le rendu stylisé des rochers dans les images du dieu hittite de la montagne. Le pagne est soutenu par un épais ceinturon fixé sur le ventre par une grosse boucle métallique.

Son visage, aux traits précis et austères, est encadré sur le front par le couvre-chef tandis que les joues et le menton sont sillonnés par le contour arrondi de la barbe, qui descend presque jusqu’à la poitrine ; des lignes verticales rythment la surface bombée de la barbe et en indiquent les mèches.

Le dieu porte une haute tiare qui semble imiter la couronne blanche de la Haute Egypte dont sont coiffés les pharaons ; le trou au sommet du couvre-chef servait peut-être pour une décoration végétale rapportée. La présence de ce couvre-chef, qui en Egypte a une signification politique précise, est difficilement explicable dans un milieu aussi lointain que l’Anatolie centrale et de surcroît porté par une figures divine.

L’identification du personnage est hypothétique, surtout à cause de l’absence d’attributs, mais la position et l’iconographie générale font penser aux images de Teshub, le dieu de l’orage, qui était la figure divine la plus importante du panthéon hittite (il correspond au Baal syrien et au Hadad mésopotamien) : la structure particulière du pagne pourrait faire allusion au dieu de la montagne, qui, dans l’iconographie hittite, transporte Teshub sur le dos.

Dans le répertoire artistique hittite du milieu du IIe millénaire av. J.-C., il existe quelques images comparables à celle-ci (cf. par exemple les statuettes de Doghantepe et de Lattakia), même si l’alliance de la «tiare-couronne blanche» avec le pagne en écailles est un cas isolé.

D’autres figures du même dieu ont été créées dans le monde syro-palestinien, un contexte historique proche des Hittites, mais où l’influence égyptienne était plus marquée : on peut mentionner deux exemples bien connus comme la statuette de Minet el-Beyda, qui conserve la dorure sur la tiare et sur le visage du dieu mais qui porte un pagne à l’égyptienne (Baal-Hadad ; de Ugarit, Musée du Louvre AO 11598) ou comme une autre statuette d’Ugarit portant une tiare basse en stéatite avec motif végétal sur la pointe (Musée du Louvre, AO 18511).

PROVENANCE Ancienne collection particulière allemande, début des années 1980.

BIBLIOGRAPHIE MATTHIAE P., La storia dell’arte dell’Oriente Antico, I primi Imperi e i Principati del Ferro, 1600-700 A.C., Milano, 1997, pp. 74-79 (dieu de la montagne, statuettes hitttes de Teshub) ; pp. 126-130 (figures syro-paletiniennes).

SEEDEN H., The Standing Armed Figurines in the Levant (PBF I, 1), Munich, 1980, pl. 97 ; pl. 105.

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RECTANGULAR PANEL REPRESENTING A DRAPED SEATED MAN

Hellenistic Greek or Roman, Egypt, 1st century B.C. - 1st century A.D. Stuccoed and painted wood Dim: 14.7 x 39 cm This very thin wooden plaque (about 5-7mm), stuccoed and painted using the fresco technique, was the first right panel of a frieze composed of several elements that were certainly encircled by a frame, now lost (the stucco is missing on both horizontal sides and on the right side; a small square was carefully sawed off). The various panels were attached together by four small cylindrical wooden pegs inserted into the left side of the plaque. The back part is smooth and flat.

The style of the painting is very realistic with lots of “sfumati” for the rendering of the man’s very short beard, the elements of the face (muscles, eyes, nose), the folds of the drapery and for the details of the chair and the box. In the absence of other elements, it is difficult to determine the original location of this panel: perhaps it simply adorned a wall or a piece of furniture, like a coffer for instance, or a wooden sarcophagus.

The paint is faded but the scene is understandable: a man dressed in a beige tunic sits on a high backed seat, made comfortable by a pink pillow; a white coat with shades of gray covers his legs, his left shoulder, his entire arm and left hand, like a toga; his bare right arm is raised forward. Behind the chair is a rectangular coffer, closed by a lid: the light beige coloration indicates that it was made of wood. Above, the scene is framed by horizontal lines of gray, blue, and gray-blue and beige paint; the ground is dark gray.

Unfortunately, the right hand and the feet of the man are lost, preventing us from understanding whom he spoke to or what he was doing: the gesture of the right arm and the gaze directed forward seem nevertheless to indicate that the scene included at least one other figure (or even more, taking into account that this is the first section of a larger suite), who was the counterpart to the still visible man. The general iconography and the presence of the wooden coffer (a piece of furniture where one could store volumen or masks) argue in favor of a representation of a well-read man, like an actor or a philosopher, despite his short beard. In this case, his right hand could have held a theater mask or a papyrus roll.

Images of draped and seated intellectuals appear in the Greek world from the 4th century B.C. Among them, the represented figures include men as famous as Menander, Chrysippus, Epicurus, Euripides, etc., but also ordinary citizens. One should also point out the existence of groups composed of several statues of poets seated on chairs next to one another and conversing; a set of twelve such figures excavated in the Serapeion of Memphis (Egypt, 3rd century B.C.) as well as some Roman mosaics (Pompeii) are excellent examples.

PROVENANCE Christie’s New York, 14 June 1996, n. 94.

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BIBLIOGRAPHY On images of intellectuals in ancient times, see: Musa pensosa,l’immagine dell’intellettuale nell’Antichità, Milan, 2006, pp. 236, n. 17 (Pompeii mosaic).

SCHEFOLD K., Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner und Denker, Basel, 1943, p. 162, n. 1.

ZANKER P., Die Maske des Sokrates, Das Bild des Intellektuellen in der antiken Kunst, Munich, 1995 (see pp. 166-167 for the group of the Serapeion of Memphis).

Other painted wooden panels: PINELLI P. - WASOWICZ A., Catalogue des bois et stucs grecs et romains provenant de Kertch (Musée du Louvre), 1986, pp. 33-40 and pp. 52-53.

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PANNEAU RECTANGULAIRE REPRÉSENTANT UN HOMME DRAPÉ ASSIS

Art hellénistique ou romain (Egypte), Ier s. av. J.-C. - Ier s. ap. J.-C. Bois stuqué et peint Dim : 14.7 x 39 cm

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La planche en bois très mince (environ 5-7 mm) stuqué et peint selon la technique de la fresque, était le premier panneau à droite d’une frise composée de plusieurs éléments et certainement entourée d’un cadre aujourd’hui perdu (le stuc manque sur les deux côtés horizontaux et sur le côté droit ; un petit carré a été régulièrement scié). Les différents panneaux étaient fixés les uns aux autres par quatre petites chevilles cylindriques en bois insérées dans le côté gauche de la planche. L’arrière est lisse et plat.

Le style de la peinture est très réaliste avec beaucoup de «sfumati» pour le rendu de la barbe que l’homme porte très courte, pour les parties du visage (musculature, yeux, nez), pour les plis de la draperie ainsi que pour les détails de la chaise et de la caisse. En l’absence d’autres éléments, il est difficile de connaître l’emplacement de ce panneau : peut-être ornait-il simplement une paroi ou un meuble, comme une caisson par exemple, ou un sarcophage en bois.

La peinture est délavée mais le sujet est bien compréhensible : un homme habillé d’une tunique beige est assis sur un siège à haut dossier, rendu confortable par un coussin rose ; un manteau blanc aux nuances grises couvre ses jambes, son épaule gauche, tout son bras et sa main gauche, comme une toge ; son bras droit, nu, est tendu vers l’avant. Derrière la chaise se trouve un caisson rectangulaire, fermé par son couvercle : la coloration beige clair indique qu’il était assemblé en bois. En haut la scène est encadrée par des lignes horizontales de peinture grise, bleue et gris-bleu et beige ; le fond est gris foncé.

Malheureusement, la main droite et les pieds de l’homme sont perdus, ce qui empêche de comprendre à qui il s’adressait ou ce qu’il faisait : le geste du bras droit et son regard dirigé vers l’avant semblent néanmoins indiquer que la scène comprenait au moins une autre figure (voire plusieurs en tenant compte qu’il s’agit de la première planche d’une suite plus nombreuse), qui était le pendant de l’homme encore conservé. L’iconographie générale et la présence de la caisse en bois (un meuble dans lequel on pouvait stocker des volumen ou des masques) plaident en faveur de la représentation d’un lettré, comme un comédien ou un philosophe, malgré la barbe courte que porte cet homme. Dans ce cas, il est possible que sa main droite tenait un masque de théâtre ou un rouleau de papyrus.

Les images d’intellectuel drapé et assis apparaissent dans le monde grec à partir du IVe siècle av. J.-C. ; parmi les personnages représentés figurent des hommes aussi célèbres que Ménandre, Chrysippe, Epicure, Euripide, etc., mais également de simples citoyens. Il faut aussi signaler l’existence de groupes composés de plusieurs statues de poètes assis sur des chaises les uns à côté des autres et en train de converser, dont l’ensemble de douze figures découvertes dans le Sérapéion de Memphis (Egypte, IIIe siècle av. J.-C.) ainsi que quelques mosaïques romaines (Pompéi) sont d’excellents témoignages.

PROVENANCE Christie’s New York, 14 juin 1996, n. 94.

BIBLIOGRAPHIE Sur les images des intellectuels dans l’Antiquité, v. : Musa pensosa, L’immagine dell’intellettuale nell’Antichità, Milano, 2006, pp. 236, n. 17 (mosaïque de Pompéi).

SCHEFOLD K., Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner und Denker, Basel, 1943, p. 162, n. 1.

ZANKER P., Die Maske des Sokrates, Das Bild des Intellektuellen in der antiken Kunst, Munich, 1995 (v. pp. 166-167 pour le groupe du Sérapéion de Memphis).

D’autres panneaux en bois peint : PINELLI P. - WASOWICZ A., Catalogue des bois et stucs grecs et romains provenant de Kertch (Musée du Louvre), Paris,1986, pp. 33-40 et pp. 52-53.

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CLAZOMENIAN SARCOPHAGUS

Greek, early 5th century B.C. Ceramic L: 205 cm

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This sarcophagus is whole and is certainly among the best preserved examples of this class of archaeological material, even if reconstructed from numerous fragments; some restorations are visible, the paint is partially worn and the decoration is erased in places.

The sarcophagus was fashioned from a coarse clay of comparable quality to that used for the manufacture of tiles and architectural decorations. The outer part of the basin is not decorated, while the smoother inner part is covered with a layer of dark brown paint. To provide a blank canvas for the painted decoration, the rim presents a broad, flat, trapezoidal-shaped band (it is wider at the top than at the base). Thus, the opening resembles a door opened to the afterlife, with the lower part, its supports and lintel adorned with painted friezes.

On the exterior, the bottom is flat, as if the sarcophagus was built to be freestanding, while at the opposite end, the decorated rim protrudes prominently from the top of the tub.

The surface of the rim was coated with a thick layer of white paint, on which the painter drew the different motifs in the black-figure technique on the upper register (here, the incisions are replaced by white painted lines, partially preserved) and on the lower panels, using the ‘Wild Goat style’ characteristic of Greek colonies in Asia Minor.

In spite of the many breaks, it is possible to get a precise idea of the motifs adorning this example by comparing it with other sarcophagi from the same group. Starting from the bottom, the figural scenes show a) on the shorter lower side, a wild boar (right) probably facing a big cat (lion or panther?), which raises one of its forelegs to the lowered neck of its antagonist. The background of the scene is largely covered with filling patterns such as rosettes, groups of lines, large dots, etc.; b) two square panels decorated with an ibex (left) and an oryx (right ); c) at the top of the sarcophagus are other panels with two symmetrical griffins and d) the main scene, where one discerns, in the center, the legs of two facing hoplites attacking a third smaller figure standing between them (his legs are visible); the fighting scene is flanked by two symmetrical chariots, each drawn by two horses (the neck and the head of the animals on the right are preserved) that walk out towards the edge of the composition; a dog accompanies the racing of the chariot to the left. The subsidiary decorations are composed of plant motifs, meanders, ovules, checkered patterns and of two twisted lines painted on the long sides; a frieze of meanders alternating with rosettes decorates the inner rims, black and white ovals run along the outer edge.

Clazomenian sarcophagi form the most homogeneous group of clay sarcophagi from the Greek world. Geographically, apart from rare exceptions, they are from the central region of the Ionian coast (Clazomenes, Teos, Smyrna, Mordogan, etc.), while they chronologically belong to a period of about a century, comprised between the mid-6th century B.C. and the middle of the following century. The subjects represented are very rarely of mythological nature and are mainly limited to images of animals fighting, horse or chariot racing and armed conflicts between two or more figures: they are essentially the very fashionable scenes favored by the aristocratic classes of the Greek world of the time.

The presence of decoration on the top surface and especially their weight, reaching about 450 kilos, suggest that these coffins were not intended to be transported and that they were probably already placed in their final location in the ground during the funeral, waiting to receive the corpse.

This example is certainly to be attributed to the most prolific and famous painter who produced Clazomenian sarcophagi, the Albertinum painter, who would have worked during the late Archaic and the early Classical period (ca. 500-470 B.C.).

PROVENANCE European Art Market, acquired in 1991.

PUBLISHED

IN

Christie’s London, 3 July 1996, n. 459.

BIBLIOGRAPHY COOK R. M., Clazomenian Sarcophagi, Mainz on Rhine, 1981, pp. 35 ff. (Albertinum painter, see, e.g., with n. G21A, G37).

COOK R. M. - DUPONT P., East Greek Pottery, London - New York, 1998, pp. 121-128.

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SARCOPHAGE DE CLAZOMÈNES

Art grec, début du Ve s. av. J.-C. Céramique L : 205 cm

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Le sarcophage est complet et compte certainement parmi les exemplaires les mieux conservés de cette classe de matériel archéologique, même s’il est recollé à partir de nombreux fragments ; quelques restaurations sont visibles ; la peinture est partiellement usée et le décor par endroits effacé.

Il a été modelé en une argile peu épurée, de qualité comparable à celle utilisée pour la fabrication des tuiles et des décors architectoniques.

La partie extérieure de la cuve n’est pas décorée, tandis que l’intérieur vaguement lissé, est recouvert d’une couche de peinture brun foncé.

Afin de recevoir la décoration peinte, le bord présente une bande large, plate et de forme trapézoïdale (au sommet elle est plus large qu’à la base). L’ouverture ressemble ainsi à une porte ouverte vers l’au-delà, avec le bas, ses montants et le linteau ornés de frises peintes.

A l’extérieur le fond est plat, comme si le sarcophage devait tenir debout, tandis qu’à l’opposé le bord décoré dépasse largement le sommet de la cuve.

La surface du bord a été enduite d’une épaisse couche de peinture blanche sur laquelle le peintre a dessiné les différents motifs selon la technique de la figure noire sur la partie supérieure (ici les incisions sont remplacées par des traits blancs peints partiellement conservés) et, dans le panneaux inférieurs, en reprenant le «wild goat style», le style typique des colonies grecques d’Asie Mineure.

Malgré les lacunes actuelles, il est possible de se faire une idée précise des motifs ornant cet exemplaire en le comparant avec d’autres sarcophages de ce groupe. En partant depuis le fond, dans les scènes figurées, on trouve a) sur le côté court inférieur un sanglier (droite) faisant face probablement à un gros félin (lion ou panthère ?), qui lève une de ses pattes antérieures vers le cou baissé de son antagoniste.

Le fond de la scène est en grande partie couvert de motifs de remplissage tels des rosettes, des groupes de traits, des gros points, etc. ; b) deux panneaux carrés ornés d’un bouquetin (gauche) et d’un oryx (droite) ; c) vers le haut du sarcophage il y a deux autres panneaux avec deux griffons symétriques et d) la scène principale, où on distingue au centre les jambes de deux hoplites se faisant face, qui attaquent un troisième personnage plus petit se trouvant entre eux (ses jambes sont visibles) ; la scène de combat est encadrée par deux chars symétriques, tirés chacun par deux chevaux (le cou et la tête des animaux de droite sont conservés) qui se dirigent vers l’extérieur ; un chien accompagne la course de l’attelage de gauche. Les décorations subsidiaires se composent de motifs végétaux, de méandres, d’ovules, de damiers et des deux lignes torsadées peintes sur les longs côtés ; une frise de méandres alternés à des rosettes orne les bords internes, des ovules noirs et blancs courent le long du bord extérieur.

Les sarcophages de Clazomènes forment le groupe le plus homogène de sarcophages en terre cuite du monde grec. Géographiquement, mises à part de rares exceptions, ils sont circonscrits à la région centrale de la côte ionienne (Clazomènes, Teos, Smyrne, Mordogan, etc.), tandis que chronologiquement ils appartiennent à une période d’environ un siècle, comprise entre le milieu du VIe siècle av. J.-C. et le milieu du siècle suivant. Les sujets représentés sont très rarement d’ordre mythologique, et se limitent pour l’essentiel à des images de combats entre animaux, des courses de chevaux ou de chars et des luttes armées entre deux ou plusieurs personnages : il s’agit pour l’essentiel de scènes très en vogue dans les classes aristocratiques du monde grec de l’époque.

La présence de la décoration sur la face supérieure et surtout leur poids, atteignant environ 450 kilos, semblent indiquer que ces bières n’étaient pas faites pour être transportées et que probablement, lors de la cérémonie funéraire, elles se trouvaient déjà posées dans le sol à leur emplacement définitif, en attendant la déposition du cadavre.

Cet exemplaire est certainement à attribuer au plus prolifique et plus célèbre des peintres ayant produit des sarcophages de Clazomènes, le peintre de l’Albertinum, qui aurait travaillé à la fin de l’époque archaïque et au début de la période classique (env. 500-470 av. J.-C.).

PROVENANCE Acquis sur le marché d’Art Européen en 1991.

PUBLIÉ

DANS

Christie's Londres, 3 juillet 1996, n. 459.

BIBLIOGRAPHIE COOK R. M., Clazomenian Sarcophagi, Mayence/Rhin, 1981, pp. 35 ss. (peintre de l’Albertinum, cf. par ex. avec n. G21A, G37).

COOK R. M. - DUPONT P., East Greek Pottery, Londres - New York, 1998, pp. 121-128.

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FOUR SMALL RECUMBANT LIONS

see also pieces 28 and 40 Greek, middle of the 6th century B.C. Bronze H: 6 cm

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All four animals are in an excellent state of preservation and the surface of the metal is covered by a beautiful green patina. The lions were cast using the lost wax process and are hollow. The interior was then filled with lead, to optimally attach the ornaments to their support and solidify the walls of the bronze, avoiding the formation of crevices. Sizes, shapes, attitudes and style are very similar and these four pieces can be considered as products coming from the same workshop: they probably belonged to a single set. Nevertheless, many small details differ from one lion to another (incisions and engravings on the muzzle, shape of the legs and mane, etc.): they are four separate works, none being a copy of the three others.

The cats are represented reclining, with their hindquarters drawn and forelegs extended to the front; their head is turned to the right and the tail held erect, on the rump. The prominent muzzle shows many anatomical details, clearly expressed by engravings and carvings (mouth, jowls, nose, eyes, ears). The mane, which frames the muzzle, is composed of a circular part in relief rendered by simple vertical lines, while behind the nape and on the neck, the locks are indicated by regular and elegant incisions in the shape of flames. On the other hand, the rest of the body is rather cursorely modeled, with only few well shaped or incised parts; the upper rear legs are in very high relief, the front legs have nearly angular edges.

Such statuettes adorned, mostly in the Archaic period, the large bronze vessels which served as tableware at symposia (banquets). After their use in everyday life, these luxury vases could be either dedicated in a sanctuary or taken into the grave by their owner. Such is the case, for instance, of the large dinos (a vase used for mixing wine and water) found at Hochdorf near Stuttgart, in a “princely” tomb containing a very rich furniture. This very famous vase would have been manufactured in the Greek world, and then exported and sold north of the Alps. Other small bronze lions could adorn the handles of hydrias (vessels used for carrying water), tripods, dishes and, especially in Etruria, the edges of basins (foculi). The head turned to the right as well as the flat and even shape of the lower edge indicate that these four examples would decorate the upper part of a dinos, now lost, of the same type as the one excavated in Hochdorf.

Renowned contemporary private collections house or have housed similar pieces, like the G. Ortiz collection (the piece was formerly in the the Simkhovitch collection) or the Bernoulli collection.

These large bronze vases were certainly produced in various centers of the ancient Greek world: in eastern Greece, mainland Greece (mostly in the Peloponnese), Magna Graecia, and in Sicily as well as Etruria.

Stylistically, thanks to the researches of H. Gabelmann, these statuettes can be attributed to a Peloponnesian workshop, probably active in Corinth around the mid 6th century B.C.: the proportions, the plastic shapes, the structure of the mane, the position of the tail are all elements that enable us to suggest such an hypothesis.

The city of the isthmus is known already in the previous century for its production of bronze vessels exported to a number of other regions.

PROVENANCE Ex-European private Collection, acquired in 1997.

BIBLIOGRAPHY On bronze vessel: GAUER W., Die Bronzegefässe von Olympia, Berlin, 1991 (for lions statuettes, see pl. 9-11).

ROLLEY C., Les bronzes grecs, Fribourg, 1983, pp. 132-142.

Some parallels in: GABELMANN H., Studien zum frühgriechischen Löwenbild, 1965, p. 66-69, pl. 9.

In the Pursuit of the Absolute, Art of the Ancient World, The G. Ortiz Collection, Bern, 1996, n. 109.

PAYNE H., Perachora, The Sanctuaries of Hera Akraia and Limenia, Oxford, 1940, pp. 136-137, pl. 43, 8-9.

On the Hochdorf Tomb, see: Trésors des princes Celtes, Paris, 1985, pp. 155-159, pp. 178-179, n. 92.

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QUATRE PETITS LIONS COUCHÉS

voir aussi objets 28 et 40

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Art grec, milieu du VIe s. av. J.-C. Bronze Ht : 6 cm L’état de conservation des quatre animaux est excellent et la surface du métal est recouverte d’une belle patine verte. Les lions ont été faits à la cire perdue et sont creux. L’intérieur a ensuite été rempli de plomb, pour mieux fixer les appliques à leur support et rendre la paroi du bronze moins fragile en évitant la formation de fissures. Dimensions, formes, attitudes et style sont très similaires et l’on peut considérer ces quatre pièces comme des produits du même atelier : ils faisaient probablement partie d’un unique ensemble. Malgré cela, beaucoup de petits détails diffèrent d’un lion à l’autre (incisions et gravures sur le museau, forme des pattes et de la crinière, etc.) : il s’agit de quatre œuvres distinctes dont aucune n’est une copie des trois autres.

Ces fauves sont représentés couchés, avec les pattes postérieures repliées et les antérieures étendues vers l’avant ; leur tête est tournée vers la droite et la queue remonte, raide, sur la croupe. Le museau proéminent présente beaucoup de détails anatomiques, clairement exprimés par des gravures et des ciselures (gueule, babines, nez, yeux, oreilles). La crinière, qui encadre le museau, se compose d’une partie circulaire en relief rendue par des simples traits verticaux, tandis que derrière la nuque et sur le cou, les mèches sont indiquées par des incisions régulières et élégantes en forme de flammes. Le reste du corps, en revanche, est travaillé de façon plus sommaire, avec peu de parties bien modelées ou incisées ; le haut des pattes arrière est très en relief, les pattes antérieures ont les bords presque angulaires.

De telles statuettes ornaient, surtout à l’époque archaïque, les grands récipients en bronze qui étaient employés comme vaisselle lors des symposia (banquets). Après leur utilisation dans la vie quotidienne, ces vases de luxe pouvaient être soit dédiés dans un sanctuaire, soit emportés dans la tombe par leur propriétaire. Tel est le cas, par exemple, du grand dinos (vase pour le mélange du vin et de l’eau) trouvé à Hochdorf, près de Stuttgart, dans une tombe «princière» au mobilier très riche. Ce vase très connu avait probablement été fabriqué dans le monde grec et ensuite exporté et vendu au nord des Alpes. D’autres petits lions en bronze pouvaient orner les anses des hydries (vases pour le transport de l’eau), les trépieds, les plats et, surtout en Etrurie, les bords des bassins (foculi). La tête tournée à droite ainsi que la forme plate et régulière du bord inférieur indiquent que ces quatre exemplaires devaient décorer le haut d’un dinos, aujourd’hui disparu, de même type que celui mis au jour à Hochdorf.

De célèbres collections privées contemporaines abritent ou ont abrité des pièces comparables, comme la collection G. Ortiz (pièce anciennement dans la collection Simkhovitch) ou la collection Bernoulli.

Les grands vases de bronze ont certainement été produits dans plusieurs centres du monde grec antique : en Grèce orientale, en Grèce continentale (surtout dans le Péloponnèse), en Grande Grèce et en Sicile ainsi qu’en Etrurie.

Stylistiquement, grâce à l’étude de H. Gabelmann, on peut attribuer ces statuettes à un atelier du Péloponnèse probablement actif à Corinthe vers le milieu du VIe siècle av. J.-C. : les proportions, les formes plastiques, la structure de la crinière, la position de la queue sont tous des éléments qui permettent de proposer une telle hypothèse.

La ville de l’isthme est connue déjà au siècle précédent pour sa production de vaisselle en bronze, qu’elle exporte dans plusieurs autres régions.

PROVENANCE Ancienne collection particulière européenne, acquis en 1997.

BIBLIOGRAPHIE Sur la vaisselle en bronze : GAUER W., Die Bronzegefässe von Olympia, Berlin, 1991 (pour les statuettes de lion v. pl. 9-11).

ROLLEY C., Les bronzes grecs, Fribourg, 1983, pp. 132-142.

Quelques parallèles dans : GABELMANN H., Studien zum frühgriechischen Löwenbild, 1965, p. 66-69, pl. 9.

In the Pursuit of the Absolute, Art of the Ancient World, The G. Ortiz Collection, Berne, 1996, n. 109.

PAYNE H., Perachora, The Sanctuaries of Hera Akraia and Limenia, Oxford, 1940, pp. 136-137, pl. 43, 8-9.

Sur la tombe de Hochdorf, v. : Trésors des princes Celtes, Paris, 1985, pp. 155-159, pp. 178-179, n. 92.

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CREDITS & CONTACTS

Selection of objects

Ali Aboutaam and Hicham Aboutaam

Project manager

Hélène Yubero, Geneva

Research

Antiquities Research Center, New York

Graphic concept

mostra-design.com, Geneva

Photography

Stephan Hagen, New York Hugues Dubois, Paris and Brussels Jeff Suckow, Geneva Maggie Nimkin, New York

Printing

CA Design, Hong-Kong

In Geneva

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In New York

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