FANCINE #TRES
Bueno, en lo personal, cuando hago una película o me parece que cuando se hace una película al margen de la industria, una obra que no sea por encargo, uno actúa o debe actuar sin mucha interferencia de los pensamientos. En qué sentido, en decir “voy a hacer una película diferente” porque si uno se propone hacer una película diferente, es una pose; no es auténtica esa expresión con la condición innata de ser. Uno hace lo que es, un reflejo de sus experiencias vitales, un reflejo de sus ilusiones, un reflejo de sus preocupaciones, un reflejo de las lecturas del mundo, de los sueños, de las ilusiones y eso sale de manera natural sin interferencias de la pose de hacer algo diferente. Sale como sale, es un producto honesto, orgánico. Luego cuando se analiza la obra, empieza uno a fijarse, o las demás personas, en un sin número de cosas que la van definiendo como género, como experimentación, o como algo poco común ¿no? algo poco común. En lo personal no busqué hacer una obra distinta, diferente; busqué ser honesto conmigo mismo, con las cosas tal cual las sentía, no pretendía agradar ni tampoco disgustar. Entonces desde ese punto de vista, pues uno es un filtro del mundo, uno es un filtro de lo que ve, de lo que siente, de lo que percibe
QUIJOTES NEGROS
Sandino Burbano Fragmento de Entrevista con Recodo web: nova.sx
Fancine publicado en el marco del II Encuentro Cámara Lúcida - 2017 Edición & Dirección Francisco Álvarez Ríos Textos Desistfilm / www.desistfilm.com Diseño y Diagramación Dianola Vázquez Moreno Equipo de producción: Guisella Parra y Cristian Granizo Tiraje: 100 ejemplares Cuenca - Ecuador, julio de 2017
Agradecimientos Mónica Delgado Pablo Gamba María José Machado Silvia Ortiz
¿QUÉ ES EL SÍMBOLO ? DECIR UNA COSA Y SIGNIFICAR OTRA. ¿POR QUÉ NO DECIRLO DIRECTAMENTE?PORLASIMPLE RAZÓN DE QUE CIERTOS FENÓMENOS TIENDEN A DISOLVERSE SI NOS ACERCAMOS A ELLOS SIN CEREMONIA. E. WIND EPÍGRAFE DE “POÉTICAS DEL CINE” DE RAÚL RUIZ
FANCINE #TRES
HISTORIAS DE DOS QUE SOÑARON DE NICOLÁS PEREDA Y ANDREA BUSSMANN POR PABLO GAMBA Historias de dos que soñaron (Tales of Two Who Dreamt , 2016) es otro de los documentales de la selección del Festival Márgenes que sobresale por su modo de apartarse de los lugares comunes sobre el tema del que trata. En este caso los personajes son una familia de gitanos, provenientes de Hungría, que solicitan refugio en Canadá. Como indica el título de la película codirigida por Andrea Bussmann y Nicolás Pereda —que recuerda a la primera del realizador mexicano, ¿Dónde están sus historias? (2007)—, no se trata de un film que se propone mostrar la realidad de personas que llegan a otro país, alegando ser perseguidos en el suyo. La película consta de escenas de la vida cotidiana de las tres generaciones de miembros de la familia, quienes han sido alojados en un complejo de edificios de departamentos, en Toronto, mientras se estudia su solicitud de asilo. Pero lo importante son las historias que se cuentan acerca de sí mismos y otras cosas que ocurren en ese lugar, y la que inventan para la película sobre un niño que se convierte en pájaro, la cual comienzan a filmar como cineastas aficionados.
Ese acercamiento se presta para una de las especialidades de Pereda: hacer borrosas las fronteras entre documentalismo y ficción. Hay planos que no se puede saber si son documentales o forman parte de la película sobre el niño-pájaro que ruedan los personajes, por ejemplo. También se juega con la manera en cómo las personas interpretan diversos roles, de acuerdo con cada situación, lo cual incluye su participación en el documental. Es una dificultad que los realizadores de filmes observacionales, como los del cine directo, han creído resolver cuando la necesidad de los personajes de desenvolverse en una situación de crisis se impone a su conciencia de la presencia de la cámara. Tales of Two Who Dreamt tiene el aspecto de ser una película de ese tipo, aunque no pretende solucionar el problema de la actuación sino plantear una reflexión al respecto. Un ejemplo puede hallarse comparando dos escenas: en la primera, los abuelos, recostados en la cama, repasan el “guión” con las respuestas que preparan para la audiencia de solicitud de asilo; en la segunda, que también se desarrolla en la habitación, con ellos en la misma
cine: al ser reflexivo y mostrar los procedimientos, busca distinguirse del paradigma clásico, que en este contexto es ingenuo, equiparado al cine de aficionados. La crítica incluiría a la modalidad observacional Otro recurso característico del cine de representación documental. de Nicolás Pereda presente en esta película —y que recuerda a Abbas Un cuestionamiento que podría Kiarostami— es poner al descubierto hacerse a este film es su mirada al en el film el proceso del rodaje. Un refugiado. Al mostrar a los personaejemplo divertido es un plano del jes ensayando su comparecencia sonidista que termina donde debería ante el juez, pone de relieve la posibilicomenzar lo que se va a filmar: con la dad de que recurran a una forma de claqueta. También se hace evidente engaño para ser admitidos en el país la presencia de la cámara cuando los al que llegan. Lo que la película muestra de la vida cotidiana de la personajes le dirigen la mirada. familia podría ser considerado, Pero eso no ocurre con la filmación incluso, expresión del estereotipo de la película del niño-pájaro. El negativo del gitano: gente holgazana aspecto de making of del filme de la y que no es de fiar. Pero eso puede familia de gitanos que puede tener ser también el lúcido planteamiento Tales of Two Who Dreamt resulta, por de una paradoja: ser capaces de tanto, engañoso. Si se tratara de un contar historias falsas acerca de sí rodaje, tendría que ser el de la mismos, actuar irresponsablemente y película de Bussmann y Pereda soñar a hacer cine, son característiporque es el único expuesto. La cas tan propias de las personas cámara y micrófonos de los aficiona- como las que se consideran virtudes. dos permanecen en una posición Una representación beatificante de invisible, que se corresponde con la los refugiados, como víctimas ubicación que les asigna la conven- inocentes, que no serían capaces de mentir en una situación como esa, ción clásica. significaría, por tanto, negar en cierto Podría verse en ello una toma de modo la razón por las que se les da posición de Nicolás Pereda frente al asilo, que es su humanidad. posición, estudian el guión de la película del niño-pájaro. ¿Cómo saber si se han preparado igualmente para actuar, o no, frente a la cámara del documentalista?
FANCINE #TRES
LA PELÍCULA DE MANUEL DE LUCAS DAMINO Y SEBASTIÁN POR PABLO GAMBA MENEGAZ Un hallazgo que justifica el riesgo de la programación del 19° Bafici es La película de Manuel. Es un ejemplo ilustrativo —que lamentablemente no abundaron— del tipo de cine independiente que la competencia latinoamericana podría confrontar con los títulos de los festivales de Guadalajara y La Habana. La singularidad de este documental de bajo presupuesto argentino, parte del “nuevo cine cordobés”, se debe en primer lugar al personaje que retrata. Manuel Wayar es un hombre de edad madura, humilde y de ascendencia indígena, de esos que han aprendido a hacer de todo para sobrevivir. Al comienzo está impermeabilizando un techo. Un cartel que fija en la calle oferta también sus servicios como pintor, electricista y cualquier otra labor similar. Se lo ve, además, hacer un asado para turistas con música de violines y trabajar de desmalezador. Pero su vida es otra: la de artista y activista cultural. Manuel Wayar no
parece ser el tipo de persona que asiste a una conferencia sobre políticas para la cultura, con un ponente extranjero y Power Point, pero ahí está. Su trabajo artístico tampoco tiene nada que ver con el rol folclórico que suele asignársele por sentido común ideológico a la gente de su condición social. Participa en la realización de películas amateurs, y organiza actividades que llevan proyecciones de cine, teatro, música e instalaciones a edificaciones “intervenidas” a tal efecto. Todo eso, además, es expresión de la formación política que seguramente ha tenido. Un documental, sin embargo, no es un tema, y el principal valor de La película de Manuel está en la manera que los directores encontraron de retratar al personaje. No hay indagación alguna en los detalles de su vida mediante entrevistas o testimonios, como la de los filmes que parecen aspirar a explicar lo imposible: los misterios de una
persona. A Manuel Wayar simplemente se lo ve en un registro de las diversas facetas de su desenvolvimiento —incluida la de fanático del fútbol de armas tomar—. Eso plantea una pregunta acerca de dónde termina el documentalismo y comienza la invención en este film, el cual se inicia in media res, como suele ocurrir con las películas de ficción más convencionales. Y la verdad es que la existencia en la sociedad argentina de gente de como el señor Wayar solo pareciera ser posible en la imaginación, aunque no sea así. Se trata, además, de un documental cómplice, que reivindica la pérdida de distancia crítica en razón del vínculo como opción ética. Los realizadores están constantemente interactuando
con el protagonista y otros personajes, como voces que se escuchan detrás de la cámara. Ese estilo “verité” le da a La película de Manuel un aire de reality show, es verdad. Pero eso integra el film al tipo de cultura popular en el que se desenvuelve Wayar, a quien acompaña también, sin solución de continuidad, en la interpretación de personajes del cine amateur —lo que da licencia para una ácida ironía al final—. En vez de superioridad paternalista de los documentalistas para con el personaje, lo que parece haber en esta película es una genuina expresión de admiración hacia las personas prodigiosas como él, que si no se las ve más en el cine, es por hacerse parte del desprecio social.
FANCINE #TRES
IMAGEN SANDINO Y WILSON BURBANO