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Apuntes de Geografía Literaria: Góngora y Extremadura MARÍA ISABEL LÓPEZ MARTÍNEZ Universidad de Extremadura
El artículo estudia las referencias a Extremadura contenidas en los romances de Luis de Góngora. Analiza dos poemas extensos dedicados a Guadalupe, el primero de cariz histórico y el segundo amoroso. Detalla también el uso que hace el poeta cordobés de referencias a oficios tradicionales de localidades extremeñas (curtidores de Fregenal de la Sierra y arrieros de la Vera). Por otra parte, indaga en los valores jocosos o incluso obscenos que se extraen de topónimos como Mérida, Guadiana o Extremadura. Todo ello se relaciona con los presupuestos generales de la estética del Barroco y la tendencia a la deformación y al riquísimo juego verbal. El objetivo del trabajo es recoger una muestra de la importancia de los territorios extremeños como marco para obras literarias. Con ello se consigue poner de manifiesto la visión de estas tierras que tienen autores del pasado, que sin duda enriquece nuestra perspectiva actual.
Muchas veces he considerado qué sugestivo sería trazar las líneas maestras de una geografía literaria de Extremadura. Y con ello me refiero al rescate, selección y estudio de fragmentos de obras, o entidades completas, que a lo largo de los siglos han incluido marcos espaciales que por mímesis representan lugares de Extremadura o han usado su toponimia para fines diversos. La perspectiva diacrónica conseguida al escoger a escritores de épocas distintas permitiría sin duda el cotejo de muy diferentes visiones de mundo. No en vano aseguraba Antonio Machado que “la poesía es diálogo del hombre con su tiempo” y es verdad de perogrullo que la literatura es un espejo que se pasea a lo largo del camino, aunque debamos a Stendhal tan sugerente enunciado. En consecuencia, ante un haz variado de textos, enriquecería la percepción de las tierras extremeñas, por ejemplo, encarar cómo Miguel de Cervantes entrevé Guadalupe y el entorno que la rodea en su obra postrera Los trabajos de Persiles y Segismunda y cómo, casi cuatro siglos después, Almudena Grandes encuadra las aventuras juveniles de la protagonista de Malena es un nom-
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bre de tango en la comarca de la Vera e incluso en el Valle del Jerte, pues no faltan los atisbos de la ciudad de Plasencia. La tradicional tríada genérica ejercería asimismo de criterio antológico y, por lo tanto, otro vector establecería los condicionamientos o la huella que la elección de un género deja en la toma de los enclaves extremeños por parte de los autores. Así, pongamos por caso, podríamos observar las referencias espaciales contenidas en La serrana de la Vera de Vélez de Guevara o El alcalde de Zalamea de Calderón -obras teatrales- y el canto a las ruinas de Mérida de Carolina Coronado. Sin olvidar la narrativa, recordaríamos el acercamiento a Alburquerque de Luis Landero en Entre líneas o, bordeando los límites de la ficción, asistiríamos con Pedro Antonio de Alarcón a una “Visita al monasterio de Yuste”, a la zaga de la que él realizó a finales del siglo XIX e insertó en sus Viajes por España. Y puestos a abrir el campo óptico, saltaríamos los bordes estrictos de los fenómenos literarios para penetrar en el folklore, predio ciertamente cercano aunque distinto. Recoger dictados tópicos, refranes, coplas y cuentos de la tradición oral que contienen referencias topográficas extremeñas no sólo contribuiría al mejor conocimiento de la cultura demótica, hecho magníficamente percibido por folkloristas de la talla de Romero y Espinosa y por eruditos como Rodríguez Moñino. Completaría asimismo la visión de las tierras extremeñas al añadir un receptor importantísimo y normalmente ignorado, el pueblo que manifiesta su voz y su intrahistoria en las composiciones orales, sean éstas del signo que sean. Parafraseando el soneto IV de Petrarca, como lo anterior es “peso para otros hombros que los míos”, en estos apuntes pretendo esbozar un caso que se adscribe a una categoría distinta, aunque también susceptible de integrar el corpus. Me refiero a la búsqueda de marcos espaciales o de meros topónimos que sirven de base a juegos conceptuales en una parcela de la obra de un autor específico. Para ello rastreo en los romances de Góngora la presencia explícita de Extremadura1. No me consta que el poeta barroco conociera directamente las tierras extremeñas, aunque sí hay noticias de que en su juventud viajó desde Córdoba a Salamanca para estudiar cánones en la Universidad en 1576, de
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Las citas corresponden a: GÓNGORA, Luis de: Romances, vols. I, II, III, IV, edición de Antonio Carreira, Barcelona, Quaderns Crema, 1998. En adelante se consigna la inicial R, el número del volumen y la página.
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donde salió bachiller en 1581 y es probable que siguiera la Vía de la Plata2 . Se aventuró incluso hasta Galicia y hasta Valladolid cuando la ciudad castellana era sede de la corte. Sin embargo, sí está probada la relación de Góngora con personajes nacidos en Extremadura. Recuérdese la relevancia de los juicios que el humanista Pedro de Valencia vierte sobre las poesías gongorinas en la extensa misiva que le dedica3 , o la correspondencia con Tomás Tamayo de Vargas, cronista de Su Magestad (EC págs. 5-6)4. Si atendemos a la extensión, el poema gongorino de mayor consistencia, en el que aparece Extremadura, es una Congratulatoria (R IV, págs. 38-62) de cuatrocientas sesenta líneas, aunque la atribución no es absolutamente fundada5 . Constituye una parte del homenaje que ofrecen los monjes del monasterio de Guadalupe como recibimiento al rey Felipe III y a su familia, cuando pasan por el citado lugar al volver de Portugal en octubre de 1619, al parecer acom-
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Un soneto pretendidamente amoroso, aunque repleto de zumba, fechado en 1592 lleva antepuesto el epígrafe “A una enfermedad que tuvo en Salamanca, de que estuvo tres días tenido por muerto” (OC I, pág. 159).
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“Carta de Pedro de Valencia a don Luis de Góngora en censura de sus poesías”, en: GÓNGORA, Luis de: Obras completas II, ed. de A. Carreira, Madrid, Biblioteca Castro, 2000, págs. 461469. (En adelante se cita OC, el número del tomo y la página). Vid. la bibliografía sobre la mencionada carta en las págs. 459-460. Entre sus contemporáneos la epístola fue mencionada como ejemplo de erudición y razonamiento (OC II, págs. 488 y 504). Góngora da cuenta de la muerte del humanista extremeño en carta a F. del Corral: “Nuestro buen amigo Pedro de Valencia murió el viernes pasado: helo sentido por lo que debo a nuestra nación, que ha perdido el sujeto que mayor podía oponer y ostentar a los extranjeros” (OC II, pág. 350).
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Las cartas provienen de: GÓNGORA, Luis de: Epistolario completo, ed. de A. Carreiras, Concordancias de A. Lara, Zaragoza, Libros Pórtico, 1999. En adelante se cita EC y la página. A veces Góngora menciona a ciertos personajes vinculados a Extremadura, pero alejados del mundo de las letras, o se refiere a los territorios de la región. En carta a Francisco de Corral, fechada el 11 de mayo de 1621 y sirviendo como de costumbre de noticiero de la Corte frente al amigo, Góngora habla de don Diego Carrillo, Obispo de Badajoz (EC pág. 115). El 6 de abril de 1621 anota: “Murió el mismo día el conde de Salazar, por quien vacó la encomienda de Mérida, que vale cuatro mil ducados, y se dio luego a don Jacinto de Velasco” (EC pág. 107). El día 27 del mismo mes y año alude al conde de Medellín como comisario de una reciente junta de conciencia (EC pág. 113). Precisamente en un poema laudatorio al marqués de Guadalcázar, puesto en boca de las damas de palacio, se van repasando las aristócratas hermosas y en esta nómina no falta la señora doña Juana Puertocarrero, nieta del Conde de Medellín: “Galantísimo señor, / deste cielo, la primera / sea el Puerto, y la carrera / de las Indias el amor, / el más hermoso, el mejor / extremeño serafín / que dio a España Medellín. / ¡Dichosa la tierra que / besa el cristal de su pie / en la plata del chapín” (OC I, pág. 184).
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Vid. los datos que ofrece A. Carreira, R IV, págs. 35-37.
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pañados del propio D. Luis en funciones cortesano y de capellán de su Magestad6 . Según testimonios, el poema se recitó en vivo e incluso con cierto aparato escénico, hecho que deja algunas marcas estilísticas. Es un parlamento en el que intervienen dos personajes con visos alegóricos: la Religión y la Justicia. La primera menciona explícitamente el lugar donde se desarrolló la performance o situación comunicativa y el motivo del paso: “En ora buena, bolviendo / de Guadalupe a los montes, / que con llaneça os reciven, / de vuestro pie se coronen”. El sobrepujamiento del soberano se apoya en técnicas reiteradas por el petrarquismo que hace que los entes naturales se modifiquen o conmuevan ante lo acaecido a las personas cercanas. Si los pastores de Garcilaso enternecen la dureza de las rocas con su llorar, Góngora consigue que los montes se transmuten en llanuras, en un juego de palabras con “llaneza”, derivado de las acepciones que tienen que ver con ‘plano’ y con ‘cercanía en el trato’. Los montes se harán llanos para acatar la pisada del rey, vista hiperbólicamente en forma de corona. Como el tratamiento es
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En el Epistolario de Góngora no faltan las referencias al viaje de los Reyes a Portugal, pero el cordobés manda todas las cartas que alojan estas menciones desde Madrid, hecho que lleva por lo menos a dudar de que acompañase a los monarcas y rebaja, por tanto, en un sentido la fiabilidad de la atribución del poema. De todas formas, también es posible la comunicación epistolar con los monjes de Guadalupe y el envío del poema de encargo. El 4 de junio escribe a D. Francisco del Corral, amigo y habitual abogado ante su administrador para sus requerimientos económicos a quien van dirigidas todas estas cartas. Le anuncia: “El rey no entrará en Lisboa hasta el día de san Juan. Hállanse todos malcontentos; mi amigo el de Salinas, ya de Alenquer, muy favorecido, según me escribe Pedro Álvarez Pereira” (EC pág. 41). Obsérvese que en esta cita Góngora alude a las cartas como fuente de información para conocer lo que ocurre en Portugal. El 29 de junio dice al mismo destinatario: “Yo, mi señor, espero la vuelta de Su Magestad...” (EC pág. 43). En misiva del 30 de julio Góngora confirma sus relaciones con personas de Guadalupe: “No tema vuesa merced de cuanto le escriben de Lisboa. Su Majestad se vuelve camino derecho a su casa en todo el mes de setiembre. Sélo tercera vez por Guadalupe y sélo últimamente por el señor presidente de Castilla” (EC pág. 48). Para desmentir el supuesto paso de la comitiva real por Sevilla, anota: “se había resuelto la vuelta por Guadalupe” (EC pág. 48). En octubre de 1619, el mismo mes en que se realizó la visita del Rey al monasterio, se preparan en Madrid fastos para la llegada: “Su Majestad se viene despechado mucho más que lo que deja a los portugueses; la villa querría hacerle unas fiestas para estreno de la plaza, y está Madrid tan Córdoba, que ni halla cuadrilleros ni jugadores” (EC pág. 53). Sin embargo, el 22 de octubre confirma que Toledo sí celebra fastos: “Viene por Guadalupe, de allí a Toledo, donde tomará la librea el infante cardenal. Espéralo esta villa con fiestas de librea...” (EC pág. 55). Y el 29 del mismo mes concluye: “El rey viene muy deprisa” (EC pág. 57).
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laudatorio, antes de abrir un recorrido histórico por la vinculación de los reyes al monasterio desde que se fundó, el poeta recuerda que la atención prestada por los sucesivos monarcas para construir, ampliar o remodelar el edificio responde al agradecimiento a los dones concedidos por la divinidad, idea que se engarza perfectamente a los presupuestos de un catolicismo tocado por la Contrarreforma. El circunloquio para aludir al enclave es claro: “bolvéis donde paga en templos, / Castilla, tantos favores”. El personaje de la Religión describe este “templo sacro de la fe piadosa” en octavas, cauce métrico eminentemente culto que se pliega a la grandiosidad conferida al homenaje y que no deja de sorprender por la hibridación métrica que supone al hallarse entre octosílabos. No obstante, estos injertos tampoco son ajenos al eclecticismo estético del seiscientos. Resulta sugestivo el punto de vista adoptado, pues para mostrar el repaso detenido en la reconstrucción de la historia de Guadalupe se toma una metáfora mitológica pagana, grata a los gustos culteranos y prueba de la mezcla continua de tradiciones sacras y profanas en los Siglos de Oro. Presenta la mirada, que es más evocación in ordine de las semblanzas de los sucesivos reyes y sus actos heroicos que propiamente vista sensible, como el gigante de los cien ojos: “Argos atentos, discurrían mis ojos, / por sacros vultos de exemplar firmeça, / que en luz dorados, i con sangre rojos, / afectavan gloriosa fortaleça”7 . Los recursos de evidentia que acompañan la revisión de hechos de los reyes fundadores o promotores no cesan y tornan los verbos de visión (“Los triunfos vi de Alfonso el Castellano”). El personaje de la Religión parece contemplar en directo la sucesión de estas hazañas, o al menos así se ofrece al lector. En ciertos pasajes se cargan las tintas barrocas; por ejemplo, léase la recreación de la victoria de Alfonso XI en la Batalla del Salado, muy vívida y con insistencia en lo cruento. Escribe Góngora: “dígalo, en mar de sangre, el río Salado, / cristales vivos en sangrientas huellas, / si excedieron después sus troncos gruesos / horribles montes de desnudos güesos. / Tumba poca el Salado en su corriente / (que aun los montes, abriendo sus entrañas, / breve fueron sepulcro
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No es la única ocasión que Góngora utiliza esta referencia mitológica. En las octavas para un certamen poético destinado a celebrar la inauguración de una capilla, alaba a la familia mecenas así: “Augusta es gloria de los Sandovales, / Argos de nuestra fe tan vigilante” (OC I, pág. 477). Como puede apreciarse, el contexto es parecido.
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a tanta gente / que embaraçó con sangre las campañas)” (R V, pág. 46)8. El río como cristal vivo es frecuentísimo en el idiolecto gongorino, aunque por supuesto no exclusivo. Llama la atención también la hipérbole destinada a potenciar lo cruento de la lucha, que convierte al río en “mar de sangre” casi bíblico. Al mismo fin coadyuva el políptoton que vincula el enunciado anterior con “sangrientas huellas”. Incluso los versos centrales citados rozan lo macabro, otro aspecto del gusto barroco. La imagen del río como tumba, contrapuesta a la más tradicional que lo relaciona con la vida, se completa en un nuevo alarde hiperbólico con la visión de los montes como “breve sepulcro a tanta gente”. En tanto que insiste en la mezcla muerte-vida, más osada resulta la imagen de los montes que guardan en sus entrañas a los muertos como vientres con embarazo, que además llena de rojo los campos. El tópico literario de la tierra como mater generationis se tergiversa, pues ahora será madre de cadáveres, nueva nota de tono macabro. Las continuas aliteraciones de nasales, que incluso se sitúan eventualmente en palabras que conforman la rima, contribuye también al efecto de exageración buscado para plasmar la dureza extrema de la batalla y por ello el valor de la victoria. También a la manera culterana Góngora deja constancia de la edificación de una torre del monasterio ordenada por Pedro I: “que abriendo montes y cortando riscos / crespos le alçó montañas de obeliscos”. Resulta curiosa la habilidad en el uso del aspecto verbal, pues mientras los gerundios marcan las acciones continuas (y simultáneas por el paralelismo) de talar árboles y rebajar terrenos, el indefinido “alçó” tiene un aspecto acabado y da idea de la rapidez del paso desde las acciones previas hasta ésta. A la rapidez coadyuva la fuerza rítmica del segundo endecasílabo, que es enfático. Además, para esgrimir un nuevo caso de suma condensación de conceptos, la altura de la torre se ve hiperbolizada en “montañas de obeliscos”. Es decir, la montaña natural allanada origina la obra arquitectónica, o lo que es lo mismo, la civilización se erige sobre la naturaleza. Estamos ante una de las dualidades frecuentadas por el Barroco.
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Otro ejemplo del deleite en lo macabro, tan barroco, es el soneto gongorino que sirve de epicedio a la Duquesa de Lerma y que comienza “¡Ayer deidad humana, hoy poca tierra;” (OC I, pág. 209). Años atrás Francisco de Aldana no se había quedado corto en las tintas macabras en la descripción del Juicio Final (ALDANA, Francisco, Poesía, edición, introducción y notas de R. Navarro Durán, Barcelona, Planeta, 1994, págs. 76-82).
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Pasando a otro aspecto, en el poema incluso se alude a la condición de hospedería del lugar que, aún conservada y siempre famosa, se remonta a la época de Felipe II. Constata Góngora que Guadalupe “término fue apacible al caminante, / estancia al peregrino fue, segura, / que a sus aras llegó, donde devoto / su camino absolvió, cumplió su voto”. Entre técnicas de sobrepujamiento de los diversos monarcas que se van evocando, habituales en los panegíricos y consistentes en equipararlos a héroes y dioses paganos (Atlante y Alcides por sostener los muros del templo, Marte por las victorias bélicas, Júpiter por la prudencia...) aparecen mencionados los monjes jerónimos, orden inicial encargada del monasterio. El final del largo poema se centra en la alabanza a Felipe III, el rey que al parecer asistió en directo a la recitación de estos versos, y en el loor a la Virgen. Del primero se destaca un tópico usado en la época de su padre para hiperbolizar la amplitud de sus dominios: en el imperio español no se ponía el sol. Góngora proclama: “gran rey, cuya monarquía / el sol que nace en las ondas / i en las mismas ondas muere / ni la abrevia ni la toca”. De la Santa María se alaba la figura de la advocación custodiada en el monasterio, señalando que está “la imagen tan en su gloria / que es el más vivo retrato / de la original que adoran”. Curiosamente no se señalan rasgos físicos a pesar del llamativo color moreno de la talla, como tampoco hemos observado marcas topográficas específicas en la descripción del enclave. Si la autoría gongorina se confirma, tal vez esta carencia se relaciona con que el cordobés no estuviese presente en el lugar cuando el rey es recibido, sino que enviara el poema por encargo. A esta hipótesis se suman los testimonios contenidos en el epistolario de Góngora que dan noticia desde Madrid del itinerario regio. Guadalupe vuelve a mencionarse en otro romance atribuido a Góngora, pero de unas hechuras y de un cariz completamente distintos (R IV, págs. 159161). Se trata de un texto amoroso y en concreto de una lamentación de una voz femenina, Lisarda, por la falta de noticias del amado ausente, tema que engarza con la lírica tradicional de jarchas, albas, alboradas y cantigas d’amigo en la Península Ibérica y con la chanson de femme francesa o la Frauenlied alemana9 . Constituye una prueba de la propensión del cordobés a beber del venero tradicional, que sin duda fertiliza su producción poética y da origen a
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Vid. FRENK ALATORRE, Margit: Entre folklore y literatura (Lírica hispánica antigua), México, El Colegio de México, 1971, pág. 67.
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ese “Góngora menor”. Este atributo es adecuado en cuanto a la elección del verso breve, pero en absoluto en cuanto a la calidad. La extensión del modelo es tan amplia que propicia la parodia, aspecto tan del agrado del cordobés. Así, en un poema burlesco la voz femenina incluye la apelación tópica a la madre, en este caso -acentuando el contrafacta- además alcahueta. Le confiesa: “A toda ley, madre mía, / lo demás es necedad, / regalos de señoría / y obras de paternidad” (O C I, pág. 149)10 , versos que sirven de estribillo a una larga exposición sobre los gustos sexuales de la joven, que elige a los clérigos por placer y a los aristócratas por su riqueza. Volviendo al romance que nos ocupa, los veintiocho primeros versos bosquejan en tercera persona un amanecer en el paisaje de Guadalupe, descrito con una belleza bastante canónica de la que se destaca, como en la Congratulatoria anterior, la altura del terreno. En el incipit se señala: “Compitiendo con los cielos / las sierras de Guadalupe, / esmeraldas son sus balles, / plata y alxófar sus cumbres”, mientras que más adelante se insiste en las “ásperas sierras” y en “campos y sierras”. La lid entre montañas y cielo es un medio de exagerar la altura de las primeras que puede rastrearse con bastante facilidad en la poesía áurea de ruinas, si bien en este paradigma los montes normalmente son la base de edificios muy elevados11. Al igual que las mujeres de las cantigas d’amigo o de los populares cantos de mar preguntaban a las olas por la situación del amado, Lisarda toma la primera persona e interroga también al espacio que le rodea12 . En este caso, se divisa la llanura desde la alta y privile-
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Esta peculiar madre-alcahueta o emerge en el “vuesa merced” de los versos en que la joven desdeña a los hombres hermosos pero “pobretes”: “Bien sé yo que para ellos / vuesa merced no me cría”, o cuando dice a su progenitora: “que me distes al marqués / y yo me di a fray García” (OC I, pág. 149).
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Lope de Vega usa este primer verso en el romance “Ahora vuelvo a contemplaros”, impreso en 1593 (nota a R IV, pág. 159).
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Recordemos muestras del tipo de la conocidísima “Ondas do mar de Vigo” de Martín Códax. Margit Frenk en Entre folklore... señala que en las canciones en boca femenina, ya sean de origen folklórico, ya de autor conocido, confluyen temas análogos. Al citar los poemas de ausencia, recoge las preguntas de la niña al mar en los dos corpus que cita. También se encuentran en compilaciones posteriores, prueba del carácter tópico de este motivo. En el siglo XIX se cantaba: “Todas las mañanas voy / a la orillita del mar / y le pregunto a las olas / si han visto a mi amor pasar” (RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco: Cantos populares españoles (1881), Madrid, Atlas, 1981, nº 3434; vid también 3435). En la tradición se encuentran ejemplos de preguntas a diversos entes naturales de entre los que la luna no es la menos nombrada: “Yo le pregunté a la luna / por ti, mi dueño adorado, / y me respondió diciendo: / -Ese hombre se ha ausentado”, Ibidem, nº 3426.
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giada posición de las Villuercas en lugar del más convencional océano, por ser región interior: “Lisarda sobre una peña / benturossa en que la ocupe, / los campos de Calatrava / desde los montes descubre”. El poema se inscribe también en el ámbito pastoril, no en vano la contemplación de los campos vecinos viene causada porque son el ámbito donde “apaçienta en ellos su fiel serrano” el ganado. En este sentido la composición tampoco se aparta de la lírica tradicional, próvida en cantos “de pastores”, y deambula por predios rurales que complementan la urbanitas barroca13 . Tras localización espacial y exposición del problema amoroso (vv. 2128), se introduce la voz de Lisarda en primera persona. En principio advienen dos versos que, a la manera de estribillo, jalonarán las dos estrofas (variaciones sobre el esquema de coplas castellanas) que completan el poema. Posiblemente el pareado sea un intertexto extraído de una composición tradicional: “Sierras benturosas de Guadalupe, / ¿qué es de mi esperanza, que en bos la puse?”. El apóstrofe es una nota que justifica tal génesis. La rima, por su parte, desvela un esquema métrico de seguidilla simple. Este cauce es de vigencia suma en el pueblo y constituye un nuevo dato para confirmar el supuesto injerto, forma común en los Siglos de Oro de incorporar la tradición oral a la culta. Tras el estribillo se expande el lamento de la mujer, entreverado de tópicos operativos en el petrarquismo, aunque de orígenes remotos, vb. gr. las “esperanzas muertas”, el “amante homizida” o “tirano cruel”. La función de mensajeros de amor se encomienda a agentes naturales. Por lo que respecta al último, el cliché normal es encargar a los suspiros que sean llevados por el viento y que informen al amado de la pena del ausente14 . Incluso se encarga tal misión al pensamiento, a las lágrimas o a ciertos animales entre los que sobresalen evidentemente las aves por transitar en lo etéreo15 . En este poema el mensajero
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Sin salir de la época que nos ocupa, léanse poemitas del tipo: “A las vaquillas, madre, / quiérome ir allá. / Tras de aquel teso / está un vaquero; / tiene pan y queso. / ¡Si me diesse ora d’ello! / Quiérome ir allá / a las vaquillas, madre, / quiérome ir allá”, FRENK ALATORRE, Margit: Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987, nº 1148.
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En un romance juvenil Góngora escribe: “Volad al viento, suspiros, / y mirad quién os levanta / de un pecho que es tan humilde / a partes que son tan altas” (OC I, pág. 18).
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Vid. “Salen mis suspiros, / que al ayre encienden; / llegan a mi dama / y elados buelven” Ibidem nº 2329. A veces se pide al viento que transporte no sólo los mensajes de amor, sino al propio amante: “Aires de mi tierra, / vení i llevadme, / qu’estoi en tierra axena, / no tengo a nadie”,
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será bastante peculiar, pues se trata de seres inmóviles, en un caso las “piedras y árboles” (“piedras y árboles, qué es dél?”) y en otro los “felices campos” guadalupenses a los que Lisarda apela: “Felices campos si os mira / el bien que amando esperé, / deçilde cómo mi fe / al mundo y al çielo admira, / que triste llora y suspira / el alma y el coraçón, / y que no ai obligaçión / que su palabra no acuse” (R, IV, pág. 161). En resumen, el romance incorpora como rasgo genuino un fragmento intertextual tal vez procedente, por el topónimo, de la tradición oral extremeña. Esta nota, junto a las menciones de los territorios regionales -si bien bastante estereotipadas-, lo hacen apto para convertirse en nudo de este sistema de geografía literaria que desvelamos. Si en los casos anteriores el tratamiento va en “en seso”, también menudean enfoques burlescos, incluso cuando se pisan terrenos muy hollados por sistemas estéticos con vigor en la época, como el petrarquista. No olvidemos que éste admite los distanciamientos paródicos o irónicos ya desde la cristalización del italianismo en España, acometida casi un siglo antes de la producción gongorina16 . En un romance que parece aludir a Lope de Vega, encubierto en el disfraz pastoril de Simocho, el autor -por atribución Góngora- se refiere
Ibidem, nº 932. Vid. asimismo nº 933 y 934. Para marcar la perduración de los mensajeros de amores en la poesía oral de época posterior, recuérdense coplas del tipo “Mis amores son del campo / y no vienen al lugar; / mis suspiros son correos: / unos vienen y otros van” (RODRÍGUEZ MARÍN, Francisco: Op. cit. nº 3524; vid. 3525 a 3533), “Pájaro que alzas el vuelo, / con el pico anaranjado, / llévale noticias mías / a mi triste enamorado” (Ibidem, nº 3535; vid. 3536). En otros poemas el propio Góngora encarga el cometido de mensajero al pensamiento: “Vuela, pensamiento, y diles / a los ojos que te envío / que eres mío” (OC I, pág. 143). Y, rizando el rizo, le advierte así: “Hágasme tantas mercedes, / temerario pensamiento, / que no te fíes del viento / ni penetres las paredes” (OC I, pág. 656). Los poetas cultos no han olvidado estos arquetipos. Recuérdese al efecto, por citar contemporáneos, la metáfora palomacarta inserta en el “Soneto gongorino en que el poeta manda a su amor una paloma” de Federico GARCÍA LORCA (Obras Completas, vol II, Madrid, Aguilar, 1991, pág. 946) y en la “Carta” de Miguel HERNÁNDEZ (Obra completa. Poesía. Vol. I, Madrid, Espasa Calpe, 1992, págs. 667-669). En el soneto “El poeta pregunta a su amor por la Ciudad encantada de Cuenca” el mensajero pertenece a una peculiar flora: “¿No viste por el aire transparente/ una dalia de penas y alegrías / que te mandó mi corazón caliente?” (GARCÍA LORCA, Federico: Op. Cit., pág. 945). 16
SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés: Tres estudios sobre Góngora, Barcelona, Edicions del Mall, 1983, pág. 12.
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a la difusión lata de las composiciones lopescas, que roza lo populachero, con estos versos: “Jurado tiene Simocho / de no ser ya más poeta / ni hazer versos a su dama / ni dar al herrero letras, / porque cantan sus romançes / harrïeros de la Vera / quando llevan a Madrid / dulçe y agro de Valençia” (R III, pág. 523). No sería descabellado adivinar la anécdota atribuida según las épocas a diversos escritores entre los que figura Dante. Se cuenta que un día el autor de la Divina Comedia escuchó cantar sus metros a un herrero que mezclaba, cortaba y unía versos a su antojo. Furioso, entró en la fragua y tiró y desordenó martillo, tenazas...; al preguntarle el sorprendidísimo dueño por la razón de tal desaguisado, el vate contestó: “Si tú no quieres que estropee yo tus cosas, no estropees tú las mías. Tú cantas el libro y no lo dices como yo lo hice; yo no tengo otra arte, y tú me la estropeas”17 . Desde esta perspectiva, Góngora se burla de un Lope que mira sus obras contrahechas por el público, no muy distanciado por otra parte del sentimiento del propio Fénix que se lamenta en multitud de ocasiones (véase la epístola a Claudio) de los plagios a que se ve sometido, sobre todo en su faceta como dramaturgo. Quizá incluso lance sus dardos sobre esta actitud de autoconmiseración y enojo del autor de Fuenteovejuna. Los arrieros de la Vera transportaban productos especialmente hasta la corte, porque conocían el terreno escarpado y la dificultad de comunicación de su comarca, problema no solventado hasta el siglo XX. Curiosamente llevan a la capital del reino comestibles levantinos, que vienen expresados por una pareja de contrarios cuyo valor es generalizador, aunque en el último miembro (“agro”) hay una referencia por metonimia a los cítricos, afamados en esta zona18 . Como en otras muchas ocasiones (conocidísimas lides verbales con Quevedo), Góngora al burlarse del Fénix transparenta un biografismo que es una marca de la inventio barroca, atenta siempre a captar la vida en todos sus aspectos, incluso en la degradación y en las disputas a veces encarnizadas. Hilando fino incluso podríamos ver una puya a la poesía de Lope, que usó más
17
SEGRE, Cesare: Principios de análisis del texto literario, Barcelona, Ed. Crítica, 1985, pág. 16.
18
“Agro” es “forma antigua del latín acer que fue normal hasta el siglo XVII” con el valor de ‘agrio’. (COROMINAS, J., y PASCUAL, J. A.: Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Madrid, Gredos, 1980). Se recoge como andalucismo (ALCALÁ VENCESLADA, A.: Vocabulario andaluz, Madrid, Real Academia Española, 1951).
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de una vez la bimembración señalada, claro que en contextos muy alejados por tema, como el amoroso que rodea a los versos que siguen: “Ahora bien, vuelve a hablar, / que el dulce y agro en amar, / son el desdén y el favor” o el tratamiento serio conferido en estos otros: “En esta casa real, / donde puso Enrique Quarto / la empresa de las granadas / con la letra dulce y agro”19 . En un sentido parejo en cuanto al tono jocoso y a la alusión a oficios ligados a un lugar se encuentran los octosílabos que integran la burla a un hidalgo hambriento, pariente por tipo literario del personaje del Lazarillo. Al hablar del calzado viejísimo que se pone y de sus pujantes deseos de cambiarlo dice: “A solicitar se fue / dos mulas de cordobán, / que le hierran de ramplón / vecinos de Fregenal” (R II, págs. 350-351). Como señala en nota Antonio Carreira, las curtidurías frexnenses eran famosas y son numerosos los testimonios escritos que de ello dan fe (Mal Lara, Castillo Solórzano). A mediados del siglo XIX aún poseen renombre. Pascual Madoz, en su Diccionario históricogeográfico de Extremadura (1846) señala acerca de la villa: Industria y comercio: una fábrica de curtidos, en la que se elabora suela, cordobán y badana, cuyas primeras materias, por no bastar las del pueblo, se traten /sic/ de otros y especialmente del puerto de Cádiz, donde el dueño de la fábrica compra los cueros para elaborarlos después en ella; las piezas de cordobán y badana son todas del país, y sus labores sobrantes se exportan a los pueblos inmediatos y algunas a mayor distancia20.
En los versos anteriores, con los juegos de palabras propios de muchos romances burlescos, se animaliza al hidalgo como técnica de caricatura, pues las mulas, un tipo de calzado antiguo y frágil por el material de que están confeccionadas, se equiparan a las herraduras de las caballerías porque se baraja la polisemia de la palabra que lleva también a denominar al híbrido equino.
19
FERNÁNDEZ GÓMEZ, Carlos: Vocabulario completo de Lope de Vega, Madrid, R.A.E., 1971, pág. 75.
20
MADOZ, Pascual: Diccionario histórico-geográfico de Extremadura (1884), tomo II, Cáceres, Publicaciones del Departamento de Seminarios de la Jefatura Provincial del Movimiento, 1955, pág. 386.
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Otra referencia al calzado frexnense, con similar zumba, se halla en un romance que describe Galicia y a los gallegos según los ojos de un andaluz malevolente. Las naturales del lugar salen así de malparadas: “¡Oh Narcisos de sayal, / antípodas de la gala, / cuyo pie entra en cualquier sala / sin guante de Fregenal!” (OC I, pág. 280). Siguiendo con los mecanismos de degradación, en otro poema el retrato distorsionado de una fregona se bosqueja a partir de sucesivas comparaciones de las partes del rostro con verduras, hortalizas y plantas diversas, como si de un cuadro de Arcimboldo se tratase. En un fragmento leemos otra referencia a Extremadura: “los dos ojos parecían / puestos junto a la narís, / berengenas que acompañan / a un cuerno de Medellín” (R IV, pág. 143). No estaría de más investigar la razón oculta de la fama de tan singulares apéndices en la villa consignada. Tal vez se aluda con “cuerno” a los recipientes para guardar la sal, el vinagre y el aceite, pues con ello no se quiebra el campo semántico alimenticio. Y aun en otro poema aparecen los “hileros de Olivenza” como figuras representativas de poca lustre social: “En tener dos no repara / doña Fulana Interés, / que sólo de esgrima es / esto de guardar la cara, / de sí ya tampoco avara, / que el cuatrín no menos pilla / a Oliveros de Castilla / que a un hilero de Olivenza: / tenga vergüenza” (OC I: 598). Tampoco se despega Góngora de los tonos jocosos con la utilización de algunos topónimos extremeños cuya fonía remite a vocablos que pueden indicar contenidos escatológicos. Así sucede con “Mérida”, que por metátesis se convierte en “mierda” y de ahí el fragante chiste. En el romance “Cuando la rosada Aurora” el argumento según el manuscrito Y es “A un doctor médico que, saliéndose al campo, después de abelle ensuçiado se le huyó la mula”21 .
21
3795 de la Biblioteca Nacional de Madrid. A. Carreira cita ejemplos del uso de Mérida con esos valores escatológicos en la Pícara Justina, en el Quijote de Avellaneda y en Gregorio Guadaña de Enríquez Gómez. En el clásico Manual de gramática histórica española (Madrid, Espasa Calpe, 1977) Ramón Menéndez Pidal consignaba que Mérida es un nombre de lugar que viene transmitido oralmente desde la época latina hasta hoy, pero la escritura y la pronunciación oficiales estorbaron la pronunciación popular (pág. 13), tal vez para evitar la evolución normal que, partiendo del latín Emerita, optaría por la pérdida de la vocal inicial por semicultismo (pág. 73), la desaparición de la vocal postónica interna (habitual en Emilia, Retia Occidental, Galia y España por la tendencia a la acentuación trocaica), la diptongación de la e en ie y el paso de -t- intervocálica a -d-.
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Precisamente cuando el precipitado médico intenta atrapar al animal, deja caer la capa sobre la deyección: “Dejó la capa, corriendo, / sobre cierta provisión / de Mérida, que a un correo / por detrás se le cayó” (R II, pág. 126). La descripción minuciosa del reconocimiento de la procedencia del olor de la prenda no olvida tampoco los juegos de palabras, los neologismos e incluso la dubitatio con clara finalidad humorística, huellas todas de la audacia lingüística tan crucial en el barroco. De esta forma, el médico papanata “Volvió al lugar donde estaba / y, sin consideración, / se arrebozó luego en ella, / [la capa] / si no es que se emborrizó; / siente un no sé qué, y entiende / que es el zapato, mas no, / que está lejos el zapato, / y es más vecino el olor; / huele la capa y sospecha / que, entretanto que él corrió, / se ha enterrado en su capilla / algún pobre labrador” (R II, pág. 127). Los últimos versos alojan un chiste, originado a partir de la silepsis de “capilla” (diminutivo de “capa” y ‘parte de un templo’). La última acepción permite aludir a los tradicionales enterramientos en las iglesias y al hedor provocado por ellos, que compite con el de la indumentaria señalada. Góngora pasa del sentido escatológico al obsceno en un salto muy barroco en tanto que manifiesta el afán del seiscientos por la hipérbole acusadísima. Esta técnica va encaminada a causar asombro en el lector, uno de los fines que se conciben para la obra literaria y que en el caso que sigue se inscribe en la corriente degradadora de la realidad tan activa en la época22. Así sucede cuando usa el término Extremadura en un poema en que un personaje cuenta de manera burlesca el estado de supuesta felicidad antes de que Amor le lanzara su flecha. En lugar de cantar la normal despreocupación, rozando la aureas mediocritas o el beatus ille, relata las variadas aventuras obscenas que vivía: “Comadres me visitaban / que en el pueblo tenía muchas: / ellas me llamaban padre, / y taita, sus criaturas. / Lavávanme ellas la ropa, / y en las obras de costura / ellas ponían el dedal / y yo ponía la aguja. / La vez que se me ofrecía / caminar a Extremadura, / entre las más ricas de ellas / me daban cabalgadura” (R I, pág. 448). Si la metáfora de los utensilios de costura es claramente erótica, también la tradición imprime similar orientación a “cabalgar” y su campo semántico, que deviene incluso catacresis. El propio Góngora repite esta última en el texto antes citado en el que la joven rechaza a enamorados diversos: “Narcisos, cuyas figuras / dan por paga los pobretes, / y libran, de muy jinetes,
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BLECUA, José Manuel: La poesía de la Edad de Oro, Madrid, Castalia, 1984, págs. 13 y ss.
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/ mi yerro en sus herraduras; / Ganimedes en mesuras / enamorados y bellos, / bien sé yo que para ellos / vuesa merced no me cría” (OC I, pág. 149)23. Se trata en éste y en otros casos de utilizar el topónimo atendiendo no realmente al lugar que designa, sino a su significado literal como si de un nombre común se tratase. Así, Extremadura sugiere en el romance citado algo extremo, es decir, las partes genitales del cuerpo. Con ello se consigue una prolongada bisemia que confiere la anhelada densidad de significados. Esta técnica es muy común sobre todo en composiciones jocosas de muy diversas épocas, pero en el Barroco se incrementa por la vuelta de tuerca a los conceptos y por la propensión a un “infrarrealismo naturalista” que constituye una prueba palpable de la sustitución del canon perfectivo renacentista por otro que valora lo real y que, siguiendo la tendencia al desengaño, realza lo contemplado y lo vivido hasta rozar lo vulgar24 . Sin salir del romancero gongorino, asistimos a una sarta de retruécanos, por ejemplo con Peñafiel en boca de un sacristán ladrón (“los cálices y patenas / entiendo que me darán, / si a Peñafiel los embío, / dineros para pagar” R III, pág. 414), con Fuensalida en la voz de una moza que se vende (“Su lugar le pregunté; / dixo: “En Dios y en mi consensia / que de Fuensalida soy / un lugar cerca de Yliescas” R III, pág. 447), con Lima y Callao en la de un amante que no ha logrado tocar ni hablar a la mujer pretendida (“Ni aun he tenido con ella / una hora de sarao, / ni he podido estar en Lima, / aunque he estado en el Callao”), etc.25
23
También actúa en el poemilla “A una dama que, siendo ya mujer bien cumplida de años, le llamaba su madre Isabelica, como cuando era niña”, que dice: “Señora la siempre niña, / díganos vuesa merced / qué leguas pone su madre / de Isabelica a Isabel, / pues ha tanto que las pisa, / y menos ratos a pie / que cabalgando y no llega / al estado de mujer” (OC I: 658).
24
PALOMO, Mª del Pilar: La poesía en la Edad de Oro (Barroco), Madrid, Taurus, 1987, pág. 30.
25
A veces el juego es mucho más explícito. Vid. “Tengo vidrios extremados / de admirables formas hechos, / que, si no son de Venecia, / son de ve, necia, a lo menos” (R III, pág 595). Un repertorio del recurso se aprecia en el romance “Amor, absoluto rey” (R IV, págs. 25-30), pero se basa en títulos nobiliarios. En otros metros esta figura literaria tampoco es ajena. Léanse como muestra los conocidos sonetos “Valladolid, de lágrimas sois valle”, en especial su último terceto en el que el sujeto, dejando traslucir el descontento general por el traslado de la corte desde Madrid a Valladolid, se queja del mal clima así: “No encuentra al de Buendía en todo el año; / al del Chinchón sí, ahora, y el invierno, / al de Niebla, al de Nieva, al de Lodosa” (O C I, pág. 214) y “¿Vos sois Valladolid? ¿Vos sois el valle / de olor? ¡Oh fragantísima ironía” (O C I, pág. 213).
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Con la palabra Guadiana también se llega a lo obsceno en una composición cuyo estribillo es “¿Por qué se cierran ventanas / a quien se abrieron las puertas?” (R III, pág. 191 y ss.) de indudable referencia sexual por la atracción a terrenos eróticos del tópico ancestral de la casa como cuerpo. Ya que los puentes tienen ojos y el término se asocia en estos predios no precisamente a los órganos visuales, interprétese este fragmento destinado a una mujer que tras mantener relaciones sexuales con el sujeto (abrió las puertas), ahora lo rechaza (cierra ventanas): “que, si dan tormento a indicios, / yo sé muchos que confiesan / que orillas de Guadïana / apacentaron sus yeguas”. No se pierda de vista el sentido también erótico de la metáfora ecuestre, según antes se ha constatado26 . Tras este recorrido por los romances gongorinos, a la vista queda la gavilla de referencias a Extremadura y el variado cariz que adoptan. Si en la Congratulatoria topamos con un extensísimo poema en el que la cronografía prima, pues los versos repasan la historia de Guadalupe y de los reyes al monasterio ligados, en otra composición es el espacio que rodea a templo y convento el protagonista en tanto que sirve de entorno, confidente y peculiar mensajero a una enamorada que se lamenta de ausencia. Cambiando el tono, determinados oficios tradicionales en Extremadura (arrieros de la Vera, curtidores
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Aclaradores resultan los siguientes metros que versan “sobre cierto mancebo indiciado del pecado nefando”: “llorad, pues, amargamente, / y por esta negación / sea el un ojo Guadiato / y el otro sea Guadaxoz” (R III, pág. 36). Desde esta luz se entienden también los versos: “que ginoveses y el Tajo / por cualquier ojo entran bien” (OC I, pág. 249). Vid. asimismo el valor de la “puerta de Guadalajara” en el romance “Comadres, las mis comadres” (R III, pág. 368). En dos sonetos sobre los ríos Pisuerga y Esgueva, a los que tacha de malolientes y de colectores de las inmundicias de Valladolid, escribe: “No se le da a Esguevilla cuatro blancas; / mas ¿qué mucho si pasa su corriente / por más estrechos ojos cada día?” y “que le confesaré de cualquier arte, / que, como el más notable de los ríos, / tiene llenos los márgenes de ojos” (OC I, págs. 213 y 214). En el poema que discurre bajo los versos “¿Qué lleva el señor Esgueva? / Yo te diré lo que lleva” una estrofa es: “Lleva lágrimas cansadas / de cansados amadores, / que, de puro servidores, / son de tres ojos lloradas; / de aquel, digo, acrecentadas, / que una nube le da enojo, / porque no hay nube de este ojo / que no truene y que no llueva” (OC I, pág. 221); vid. también, pero relativo al Manzanares: OC I, pág. 524. Asimismo el pedo se relaciona con los instrumentos musicales y con el ojo así: “Que instrumentos manuales / como organillo y violón / taña un macho con un ojo / ni se ha visto ni se oyó” (OC I, pág. 227). En la poesía de Quevedo también abundan las referencias al ano como ojo, que son estudiadas desde el psicoanálisis con resultados muy discutibles- por PROFETI, Maria Grazia: “Literatura y estudio biográfico. Psicoanálisis y literatura”, en: DÍEZ BORQUE, José María, ed.: Métodos de estudio de la obra literaria, Madrid, Taurus, 1984, págs. 313-352.
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de Fregenal, hileros de Olivenza) son términos hiperbólicos de un determinado quehacer, que en el contexto en el que se integran acrecientan el tratamiento burlesco, sobre todo por los juegos de palabras a que dan pie. Más específicamente se barajan las sugerencias de los topónimos en el caso de Mérida, Extremadura y Guadiana, que desembocan en lo obsceno. En estos casos surge diáfano el rasgo que se ha considerado fundamental en la literariedad barroca: la autosuficiencia del discurso, esto es, el poder de la propia palabra, despojada incluso de su referente o viendo éste rebajado en su importancia, para forjar la obra de arte27 . Si Quevedo en el Buscón construía episodios para poder desarrollar un chiste basado en una argucia verbal, Góngora acoge topónimos sin importarle demasiado su significado habitual y mucho más pendiente de la capacidad de los mismos para permitir el alarde de ingenio en el discurso. Cuando se postula que en el Barroco se va pasando de la primacía de la imitatio a la de la inventio, o de la exaltación renacentista de la naturaleza al fervor por el artificio28 , es seguro que se han leído con atención versos del vate cordobés y no sólo en su vena esteticista.
27
Vid. GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor: “Barroco, categoría, sistema e historia literaria”, en: GARCÍA MARTÍN, M., ed.: Estado actual de los estudios sobre Siglo de Oro, Ed. Universidad de Salamanca, 1993, tomo I, págs. 59-74.
28
Expone sucintamente pero con claridad estas ideas BLECUA, José Manuel, ed.: Poesía de la Edad de Oro II, Madrid, Castalia, 1984, pág. 12.