Nivel 2

#1 | 09.10.15 Revista de tipografia Distribución gratuita

ADRIAN FRUTIGER Luego de la muerte de uno de los tipógrafos mas importantes, aquí le hacemos un pequeño homenaje con una mínima biografía y un repaso histórico por cada una de sus mas emblemáticas tipografías,.

Con filosofia bodoni Zuzana Licko nos cuenta como fue su camino en la creacion de Filosofia, una interpretacion de Bodoni.

Un nombre a la medida Un repaso sobre las nomenclaturas de los caracteres a traves de los años.

La eñe Concurso logotipo

06

Con filosofia bodoni Zuzana Licko nos cuenta como fue su camino en la creacion de Filosofia, una interpretacion de Bodoni.

S U MA RIO SUMARIO

14 22

La e単e Poesia de Maria Elena Walsh.

Un repaso sobre las nomenclaturas de los caracteres a traves de los años.

Adrian Frutiger Luego de la muerte de uno de los tipógrafos mas importantes aquí le hacemos un pequeño homenaje con una mínima biografía y un repaso histórico por cada una de sus mas emblemáticas tipografías, entre ellas la fuente Frutiger, considerada perfecta.

24 Staff

4

10

Un nombre a la medida

Director Jorge Gaitto

Editores Responsables Carlos del Río Patricia Rodríguez Telis

Diseño Gráfico Ignacio Joaquin Diaz

Concurso logotipo

S MA RI

Los resultados del concurso de logotipo realizado por la cátedra de tipografía Gaitto nivel

Colaboran Mijal Feierstein Alejandro Firszt Walter Pedulla Canela Barone Mariela Garcia Muñoz Paula Rovere Paula Lizarazu Deborah Thompson Jeanette Parrinella

Fotografías Paula Lizarazu Carlos del Río Manuel Navarro de la Fuente

STAFF

Adios maestros!

El presente 2015, ha sido un año de grandes pérdidas, quienes estamos familiarizados con la tipografía, y especialmente con su enseñanza, le debemos a estos dos grandes diseñadores, un reconocimiento permanente por su trabajo, su dedicación y su extraordinaria producción.

Frutiger LT Std 45 Light Gud hjälpe Zorns mö qvickt få byxa.

Frutiger LT Std 55 Roman Gud hjälpe Zorns mö qvickt få byxa.

Frutiger LT Std 57 Condensed Gud hjälpe Zorns mö qvickt få byxa.

Frutiger LT Std 95 Ultra Black Gud hjälpe Zorns mö qvickt få byxa.

Variables de Frutiger (Creada por Adrian Frutiger), con un pangrama en su idioma natal.

NOTA EDITORIAL

Zapfino One Sylvia wagt quick den Jux bei Pforzheim.

Zapfino Two Sylvia wagt quick den Jux bei Pforzheim.

Zapfino Forte Sylvia wagt quick den Jux bei Pforzheim. .,;<@>=[^`]beKIG@,+21fy{zVariables de Zapfino (Creada por Hermann Zapf), con un pangrama en su idioma natal.

En la ciudad de Bern, a los 87 años murió Adrian Frutiger (1928-2015), considerado uno de los más grandes e influyentes diseñadores tipográficos del siglo XX. “Todos estamos sentados en los hombros de Adrian Frutiger”, dice el tipógrafo Paul van der Laan, enfatizando la figura gigante del diseñador suizo, quien nos deja un legado tipográfico de importancia capital para la historia del diseño contemporáneo. Según el diseñador Andreu Balius, la muerte de Adrian Frutiger significa “una enorme pérdida, sin duda, pero nos queda su memoria, un magnífico legado y una gran lección de tipografía.” Para el diseñador Roger Black, “demostró que los diseñadores pueden trazar su propio camino, con lógica y arte.”

La evolución, configuración y adecuada proporción de la letra, para Adrian Frutiger era esencial. Si bien adoptó la tecnología desde sus inicios, consideraba que una fuente era una herramienta que logra su forma más armoniosa si es creada a mano. Lo confir-

ma su catálogo de excepción, que incluye tipografías como Avenir, Frutiger, Centennial, Vectora, Glypha y las veintiún variantes sistematizadas de Univers, lanzada por la fundidora Deberny & Peignot en 1954, de uso global y generalizado en identidad corporativa, señalética de aeropuertos y subtes, y diseño editorial.

Para Adrian Frutiger, en el reconocimiento y configuración de los signos, “la mejor tipografía es la que incide menos en la conciencia del lector, siendo la única herramienta que comunica el significado de quien escribe para la comprensión de quien lee.” Una síntesis tan precisa como necesaria de una leyenda que definió el rol del tipógrafo moderno. Hermann Zapf (1918-2015), uno de los grandes creadores tipográficos contemporáneos falleció a los 96 años el pasado 4 de junio en Darmnstadt (Alemania). Fue el creador de tipografías tan populares como Optima, Palatino, Zapfino o Zapf Dingbats. Hermann Zapf empezó su relación con la tipografía en 1934 como aprendiz y corrector de textos en la imprenta Karl Ulrich & Co.

Un año más tarde ya se interesa por la caligrafía tras visitar una exposición de los trabajos del tipógrafo Rudolf Koch y leer The Skill of Calligraphy de Koch y Writing, Illuminating and Lettering de Edward Johnston. En el año 1938, comienza a trabajar en el taller de Paul Koch en Fráncfort estudiando al mismo tiempo el arte de la imprenta y la grabación de punzones junto a August Rosenberg, que era un maestro grabador. Con la colaboración de Rosenberg, Zapf produce un libro de 25 alfabetos caligráficos, titulado Pen and Graver, y que fue publicado por Stempel en 1949. Hermann Zapf publicó varios libros sobre el diseño, el dibujo de letras y la tipografía.

Entre otros: Manuale tipographicum (1954); About alphabets, some marginal notes on type design (1960); Typographische Variationen (1963); Hunt Roman, the birth of a type (1965); Orbis Typographicus (1980); y Hermann Zapf and his design Philosophy, Society of Typographic Arts, Chicago (1987).

Sus tipografías Optima y Palatino han sido grandes éxitos en su carrera ya que se incorporaban en los primeros paquetes informáticos, pero a su vez también han sido de las más copiadas.

«Desgraciadamente, Palatino ostenta el triste récord mundial de ser la fuente tipográfica más copiada. No use Palatino ni otros diseños baratos ofrecidos bajo nombres extraños o como diseños similares. Use los diseños auténticos y originales».

El ejemplo más conocido es el de Monotype Book Antiqua, que se entrega con Microsoft Office y es considerada una copia de la Palatino. En 1993 Zapf abandonó ATypI (Association Typographique Internationale), por ver cómo sus propios colegas tenían una actitud hipócrita sobre el tema de las copias. Desde Cátedra Gaitto, va nuestro reconocimiento a dos de los grandes diseñadores y tipógrafos de la historia.

Gracias a los dos por habernos dado tanto.

Jorge Gaitto

NOTA EDITORIAL

Filoso Con

Comparaci贸n entre caracteres de Bodoni y Filosof铆a.

ofia Bodoni.

Zuzana Licko nos cuenta como fue su reinterpretacion de Bodoni, “Filosofia”.

UNA BANDADA DE FELICES PAJAROS CARPINTEROS POR LA BOCA DEL RIO VAH ENSEÑAN A UN SILENCIOSO CABALLO A PICAR CORTEZA Y ALIMENTARSE DE CARNE FRESCA. Pangrama Eslovaco en Filosofia junto con su traduccion en Bodoni.

CON FILOSOFIA BODONI

Filosofía es mi interpretación de la Bodoni. Muestra mi preferencia personal por una Bodoni geométrica.

Anteriormente a la aparición de las computadoras personales solía mirar tipografías a partir de una especie de libro a modo de catálogo; en ese entonces, mi tipografía favorita era la Bodoni. Me sentía atraída por sus líneas limpias y sus formas geométricas, así como también por la variedad de opciones que ofrece para su uso en titulares. Sin embargo, para razones prácticas, siempre me decidía en contra de la utilización de Bodoni por ejemplo para textos largos, ya que sus grandes contrastes entre finos y gruesos dificultaban la lectura en cuerpos pequeños.

Desde entonces han aparecido una gran cantidad de revivals en formato digital y rediseños de las tipografías Bodoni, muchos de estos diseños sacando a la luz nuevos aspectos y variaciones de los diseños tipográficos de Bodoni que anteriormente no llegaban a hacerse evidentes por los medios con los que se trabajaba.

Por ejemplo, ITC Bodoni fue recientemente lanzada en tres variantes, cada una optimiza una serie de

cuerpos específicos, y cada una posee rasgos distintos, reflejando la variedad de los trabajos de Bodoni.

De hecho, Bodoni pasó su vida entera creando una gran colección de más de 400 fuentes. Comenzó con los tipos de Fournier como modelo y con el tiempo desarrolla un estilo personal que tendía a la simplicidad, austeridad, y a un generoso contraste entre finos y gruesos dando como resultado a lo que hoy conocemos como una romana moderna.

En el prefacio de su “Manual Tipográfico” Bodoni expresa que considera que son cuatro los pilares que derivados de la belleza de una tipografía y son los siguientes: regularidad, conformidad sin ambigüedad, variedad sin disonancia, e igual y simetría sin confusión.

Este aparente desarrollo hacia la geometría de una fuente moderna puede explicar quizás el predominio geométrico excesivo en los revivals de Bodoni los cuales han ido un paso hacia delante en esta progresión.

Los diseños de Bodoni también incluían pequemos incrementos en tamaño, muchas veces por debajo del medio punto. Como era práctica común para

ese entonces cada cuerpo variaba en su diseño para acomodarse a los efectos de los procesos de impresión. Los caracteres destinados a ser utilizados a cuerpo pequeño eran levemente más anchos y poseían menor contraste para asegurar que ningún bastón fuera a “reventarse”. Por otro lado, los caracteres utilizados para display, por ende un cuerpo bastante grande, tendían a hacerse más angostos y con mayor contraste, produciendo asÌ elegantes y delicados rasgos que los procesos de impresión de ese entonces sólo podían mantener a cuerpos de dicho tamaño.

Esta práctica desapareció con la introducción de la fotocomposición ya que esta permitió simplemente escalar un solo diseño a cuantas medidas sean necesarias. Desde ese entonces, avances tecnológicos, incluyendo mejoras en los procesos de impresión propiamente dichos, produjo menos necesidad de tener diseños con variaciones específicas para cada cuerpo utilizado. Sin embargo, todavÌa sigue siendo una necesidad para la legibilidad de ciertos diseños tipográficos tales como Bodoni, que fue diseñada para distintos procesos de fabricación e impresión que aquellos utilizados hoy en día. De hecho, el problema de contraste que presentan muchos revivals de Bodoni son el resultado de la elección sobre un cuerpo para

display como modelo, que posteriormente, cuando es reducida a cuerpo pequeño para texto da como consecuencia el reventamiento de algunos bastones.

Porque Bodoni creo tantas variaciones, diferentes revivals e interpretaciones son posibles. Sin embargo, determinar cual de todos refleja de manera más real el trabajo de Bodoni puede discutirse eternamente.

Filosofía es mi interpretación de la Bodoni. Muestra mi preferencia personal por una Bodoni geométrica, mientras que incorpora algunas características tales como los serifs redondeados con un leve abultamiento, que frecuentemente aparecían en muestras de trabajos de Bodoni, y que reflejan los orígenes de Bodoni en la tecnología de la impresión de tipos.

La familia Filosofía Regular está diseñada para la implementación en texto. Es un tanto robusta y con contrastes reducidos para soportar la reducción a tamaños chicos para texto. La familia Filosofía Grand está destinada para utilizarla a modo de display y es por ende más delicada y refinada. Una variante adicional incluida en el paquete Grand es un set de versalitas (unicase) que utiliza una misma altura para todos los caracteres que, de otra manera, se dividirían en caja alta y caja baja. Esto es similar al alfabeto 26 de Bradbury Thompson, excepto que su objetivo era crear un alfabeto para texto libre de redundancias tales como las dos formas distintas de representar un mismo carácter “a” o “A”, mientras que FilosofÌa Unicase si posee variaciones estilísticas para proveer flexibilidad para su utilización como titular.

Zuzana Licko, 1996

CON FILOSOFIA BODONI

UN NOMBRE A LA MEDIDA La nomenclatura de los caracteres.

Un repaso sobre las nomenclaturas de los caracteres a traves de los a単os.

La primera idea de una base sistemática para la fundición de caracteres la tuvo Martín Domingo Fertel, tipógrafo y librero francés , nacido en Saint-Omer en 1672.>>

Denominaciones atribuidas a los cuerpos tipográficos utilizados en la antigüedad: La lista presenta por orden de tamaños, desde los antiguos caracteres usados en la imprenta hasta fines del siglo XIX. En la actualidad ninguno de estos nombres se utiliza; los nombres surgían vinculados con las obras en las cuales eran aplicados.

Denomi- 8pt. naciones 3pt.

9pt.

Gallarda

Ala de mosca

4pt.

5pt.

6pt.

7pt.

Perla u ojo de mosca

Parisina

Nomparela

Glosilla o miñona

Brevario

16pt.

18pt.

10pt.

Entredûs o filosofia

20pt.

11pt.

Lectura chica

22pt.

12pt.

14pt.

>>En 1723 publicó el primer manual que se ha escrito sobre tipografía, en el explana su primera idea sobre el prototipo o tipómetro.

Más tarde Pedro Simón Fournier, (1712-1768), uno de los mejores punzonistas del siglo XVIII, publicó en 1737 un sistema o tabla de proporciones para la fundición sistemática de los caracteres que llamó duodecimal; para ello tomó el tipo de letra más pequeño que comúnmente se usaba, llamado nomparela, lo dividió en seis partes, a cada una de las cuales dio el nombre de punto; y a base de este empezó a fabricar, desde 1742, todo el material tipográfico que fundía. La medida de 12 puntos ( el doble de la nomparela) la llamó cícero.

Cícero

Atanasia

24pt.

26pt.

Romana grande

Parangona

Parangona grande

Misal

Canon, palestina

Penticanon

En 1760 Francisco Ambrosio Didot ( 1730-1804 ) perfeccionó el sistema de medidas de Fournier, tomando como base el pie. Este sistema se ajusta al pie francés de 30 cm de longitud (medida usada en aquella época) y equivale a 798 puntos tipográficos.

El cicero de Didot, lo mismo que la altura del carácter, no corresponden con la altura y el cícero de Fournier.

El sistema Didot ha sido adoptado por todas las fundidoras del mundo, excepto en Inglaterra y Estados Unidos, en donde el punto tipográfico está basado sobre la pulgada inglesa. (siendo está la unidad de medida de aplicación actual denominada pica y consta de 12 puntos).

36pt.

Ala de mosca o Diamante

Perla u Ojo de mosca

Parisina

Nomparela

Glosilla o miñona

Gallarda

Trimegisto

Brevario o Romana chica

Entredús o Filosofía

Lectura chica

40pt.

Gran canon

48pt.

Doble canon

72pt.

Triple canon

76pt.

Doble trimegisto

96pt.

Gran nomparela

Lectura gorda o cícero

Atanasia

Romana grande

Parangona

Parangona grande

Misal

Canon, palestina

Peticanon

Trismegisto

Sistema de medida | Equivalencia 1 punto fournier 1 punto pica 1 punto didot

= = =

0,350 mm 0,352 mm 0,376 mm

En la antigua nomenclatura se llamaba cícero o lectura chica a un carácter tipográfico de 11 puntos y cicero o lectura gorda a otro similar de 12 puntos, que aún se conserva. El primero fue usado en el convento de Subiaco, cerca de Roma en 1467, por los impresores Schweinheim y Pannartz, para la primera edición de las epístolas familiares de Cicerón; de ahí el nombre de cícero.

Cajon con tipos moviles dentro.

Etimolog Miñona: (del francés mignonne). f. Impr. Tipo de letra de siete puntos tipográficos.

Glosilla: f. dim. de glosa. / Impr. Carácter de la letra más pequeño que el de la de breviario.

Glosa: ( del lat. glossa lenguaje oscuro, y éste del griego gl‚ssa, lengua). f. Explicación o comentario de un libro o texto oscuro. / Nota que se pone en un instrumento o libro de cuenta y razón para destacar la obligación a que ésta afecta a una cosa. / Composición poética a cuyo final, o al de cada una de sus estrofas, se hacen entrar, rimando y formando sentido, uno o más versos previamente compuestos.

Gallarda: (de gallardo). f . Cierta danza de la escuela española, denominada asÌ por ser muy airosa. / Tañido de dicha danza. / Impr. Carácter de letra mayor que la glosilia y menor que el breviario.

UN NOMBRE A LA MEDIDA

Gran canon

Doble canon

Triple canon

Doble trimegisto

Gran nomparela Tamaño real de los caracteres segun la denominacion antigua (Representado en la tipografia Serifa Bold).

Tipos moviles acomodados.

gía de las nomenclaturas Breviario: (del latín breviarius, compendioso, sucinto) m. Libro que contiene el rezo eclesiástico del año. / Epítome, resumen o compendio. / ant. Libro de memoria o de asiento. / Impr. Cierto tipo de letra menuda usada en la impresión de breviarios manuales. / Der. Compilación de leyes romanas hechas en 506 por el rey visigodo Alarico, a fin de proporcionar a los romanos una legislación propia. Tuvo gran autoridad y rigió en España hasta la promulgación del Fuero Juzgo. Se le llama también Código de Alarico y Lex Romana Visigotorum.

Breviario de amor: Lit. Códice de la segunda mitad del s. XIII, que se conserva en el Escorial, compuesto por el trovador provenzal Armengol de Bezieres. Está escrito en catalán y resume todo el saber medieval.

Cícero: (del lat. cicero, Cicerón, por ser del cuerpo 12 o lectura de los tipos de una de las primeras ediciones de sus obras). m. Impr. Lectura, 7™ acepción. / Unidad de medida que se usa por lo general en tipografía para la

comprobación de líneas, páginas, etc. Tiene 12 puntos y es equivalente a poco más de cuatro milímetros y medio. / Geog. C. De la Unión Norteamericana, en el Estado de Illinois.

Texto: (del lat. textus). M. Lo dicho es escrito por un autor o en una ley, a diferencia de las glosas, notas o comentarios que sobre lo mismo se hacen. / Todo cuanto se dice en el cuerpo de la obra, manuscrita o impresa, a distinción de lo que en la misma va por separado; como portada, notas, Ìndice. / Impr. Grado de letra de imprenta, menos gruesa que la parangona y más que la atanasia.

y uno menor que la atanasia. Según el tamaño del ojo, recibe el nombre de lectura chica o lectura gorda, pero ambas se funden a un mismo cuerpo.

Entredos: Impr. Grado de letra entre el breviario y el de lectura.

Parangona: (de parangón). F. Impr. Grado de letra que por su tamaño viene a ser la cuarta después del gran canon, el peticano y el misal.

Parangón: M. Comparación, cotejo, semejanza.

Atanasia:

Parangonar:

f. Impr. Letra de catorce puntos, intermedia entre la de texto y la de lectura. Se le da este nombre por haber sido la Vida de San Atanasio la primera obra que se imprimió con ella.

(de parangón). M. Comparar una cosa con otra.

Impr. Justificar en una línea las letras, adornos, etc.

Pertenecientes a cuerpos desiguales.

Lectura: (del lat. lectura). Acción de leer. / f. Impr. Letra de imprenta que es de un punto mayor que la de entredos,

Canon: (del lat. canon, y éste del gr. kanón, regla, modelo.)

M. Regla o precepto. / Catálogo de los libros sagrados declarados por la Iglesia Católica auténticos. / Imp.

Nombre dado a los caracteres más gruesos, equivalentes al cuerpo de veinticuatro puntos.

Misal: (del b. lat. missalis, y éste del lat. missa, misa) adj.

DÌcese del libro en que está contenido el orden y manera de celebrar la misa. / Impr. Grado de letra entre peticano y parangona.

Peticano: (de peticanon). m. Impr. Carácter de letra de veintiséis puntos.

Peticanon: (del francés petit canon). m. Impr. Peticano

Bibliografía // Enciclopedia Ilustrada de la Lengua Castellana. / / Editorial Sopena Argentina / 1959 // Sistema de retículas, Josef Muller-Brockmann, GG // Tecnología tipográfica, Tomo primero, librería salesiana

UN NOMBRE A LA MEDIDA

RUSTICANA LINOT EGYPTIENNE OND

ADRI FRUT

AVENIR FRUTIGER PRESIDENT POMP

GLYPHA IRIDIUM S BREUGHEL VERSA CENTENNIAL HER

TYPE DIDOT AVEN DINE MERIDIEN FR

IAN TIGER Adrian Frutiger, creador de las tipografías Univers y Frutiger, es uno de los tipógrafos más sobresalientes del siglo XX y uno de los más influyentes en el desarrollo de la tipografía digital del siglo XXI. Consiguió crear un estándar en el diseño de tipos.

R UNIVERS ICONE PEIJANA VECTORA

SERIFA OCR-B APO AILLES WESTSIDE RCULANUM RUSTI

Señaletica en Frutiger del Amsterdam Airport Schiphol.

Adrian Frutiger, diseñador suizo, docente, tipógrafo y escultor. Nació el 24 de marzo de 1928 en Unterseen, Suiza , fallece en Berlín el 12 de Septiembre de 2015.

Comenzó a entrenarse como compositor tipográfico con Otto Schaeffli en la imprenta Interlaken, para la cual trabajó cuatro años, inmediatamente después de terminar sus estudios secundarios en 1944. Siguiendo con su aprendizaje, Frutiger escribió, compuso e imprimió un libro titulado “Las iglesias en el lago Thun”, en 1948.

Desde 1949 hasta 1951 asistió a clases de tipografía y diseño gráfico dictadas por Alfred Willimann y Waiter Kach en la escuela de artes aplicadas de Zurcí, Suiza. Allí trabajó, entre otras cosas en un proyecto para diseñar una tipografía Sans Serif. Y en 1951 realizó, para su tesis, un trabajo titulado “El desarrollo del alfabeto latino”.

Ejercicios con formas en positivo y negativo y efectos en blanco y negro le revelaron a Frutiger la relación entre figura y fondo y el problema de espaciamiento, que es tan importante para los caracteres.

Perturbado por la exigencia de la cultura suiza, Fru-

ADRIAN FRUTIGER

tiger decide continuar con su carrera profesional en Francia. Una vez instalado en dicho país se postula para un empleo en la compaña Deberny & Peignot en París. El dueño de la empresa, Charles Peignot, se entusiasma tanto con los trabajos del tipógrafo que le otorga el empleo y le asigna el diseño de caracteres para Lumitype. Es en ésta época en la que Frutiger diseña sus primeros alfabetos: President (1953), Phoebus(1953) y Ondine (1954), todos producidos por Deberny & Peignot, para quien trabajó por nueve años.

Durante los años 50 Frutiger supervisó la adaptación de muchas de las tipografías clásicas de Deberny & Peignot (Garamond, Baskerville, Bodoni, etc) para el sistema de fotocomposición Lumitype (conocido como “Photon” en USA) y en el año 1955 diseña la fuente Meridien para este sistema.

Utilizando sus viejos bosquejos de la escuela de las artes aplicadas, crea la famosa fuente Univers, la cual fue publicada por Deberny & Peignot en 1957 y más tarde también producida por Monotype en Inglaterra.

Esta familia diseñada para composición metálica y fotocomposición, lo encumbró sólidamente como Iíder

del desarrollo tipográfico. Monotype pidió a Frutiger en 1962 que diseñara una nueva fuente de raíz romana llamada Apollo en exclusiva para su máquina Monophoto, esta sería la primer tipografía producida exclusivamente para fotocomposición.

Abandona Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de París (este estudio todavía existe y es conducido por su socio, Bruno Pfäffli).

En 1975 diseñó una fuente Sans Serif para la señalética del aeropuerto Charles de Gaulle en París, la cual fue emitida por Linotype con el nombre de Frutiger al año siguiente.

Durante su carrera hizo también notables compaginaciones para libros y revistas, concretamente para Pierre Beres, en París.

Durante la década del setenta, Adrian Frutiger demostró que si se superpusieran los caracteres de alguna de las tipografías de uso más corriente (Garamond, Baskerville, Bodoni, Times, Palatino, Optima y Helvética), las formas esqueléticas que resultarían de tal superposición se correspondería con bastante exactitud con los tipos empleados en los periódicos de masas. Las fuentes sin remate, Helvética y Univers,

encajarían exactamente en el contorno básico, con la evidente salvedad de no tener remates y de su espesor de rasgos más constante. Para Frutiger esto es demostrar que: “Los fundamentos de la legibilidad son como el fenómenos de la cristalización, se forman tras cientos de años de uso selectivo de tipografías distinguidas.

Las formas que han soportado las pruebas del tiempo son, tal vez, las que la humanidad acepta como estándares que cumplen leyes estéticas ... cuando hay excesivas innovaciones de forma o diseño de mediocre cualidad, el tipo encuentra cierta resistencia por parte del lector y el proceso general de lectura se ve obstaculizado.” Frutiger volvió a Suiza en 1994 y estableció su estudio en Bremgarten, Berna, desde donde rediseñó la imagen corporativa del correo suizo, Swiss Post y produjo la señalética del aeropuerto Charles de Gaulle, de París, ocasión para la cual creó la tipografía Frutiger. También desde allí realizó trabajos para la compañía de gas francesa, Gaz de France, y de electricidad, Electricité de France, trabajos en donde se reveló como un gran creador de signos.

El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typome-

Palabras propias de Aeropuertos en Frutiger 45 Regular.

En 1975 diseñó una fuente Sans Serif para la señalética del aeropuerto Charles de Gaulle en París, la cual fue emitida por Linotype con el nombre de Frutiger al año siguiente.

dia 97, Adrian Frutiger presentó su nuevo diseño de la familia Linotype Univers con 59 pesos diferentes.

Adrian Frutiger no sólo diseñó uno de los tipos más famosos de todos los tiempos, Univers, sino que creó un estándar y un nivel de excelencia en el diseño de tipos que quedará para generaciones posteriores.

El film “El hombre del blanco y negro” cuyo título original es “The man of black and white” es un documental sobre Adrian Frutiger, sin duda, uno de los principales tipógrafos que surgieron en la posguerra europea. Allí se recorre su obra, reconocida por varias generaciones, sus memorables fuentes. De algún modo, se constituyó en un paradigma de la tipografía del siglo 20. En este documental encontramos a un Frutiger personal y reflexivo, que para expresarse recurre tanto a palabras como a silencios; y a su experimentada mano trazando letras. Es un film de Christoph Frutiger y Christine Kropp. El trabajo cromático de la fotografía enfatiza la criteriosa utilización del blanco y negro por parte de su protagonista en sus obras.>>

Palabras propias de Aeropuertos en Frutiger 45 Light.

ADRIAN FRUTIGER

Univers Diseñada por Adrian Frutiger para Deberny & Peignot entre 1954 y 1957, durante la tercer fase del diseño de fuentes sans serif, fue creada casi simultáneamente con otros alfabetos exitosos como Helvética (1957), Optima (1958) y Folio (1957). Proporciona una familia integrada capaz de satisfacer el deseo básico de una tipografía sin remate, de rasgos ligeros, y cuya producción se hizo en una amplísima gama de veintiuna variables, presentadas con una nomenclatura que crearía una auténtica revolución en la descripción de las tipografías. Fue lanzada con una hoja de muestra que presentaba un paleta lógica de espesores y ancho, con números de referencia, los cuales intentaban evitar los variados y confusos nombres empleados en el oficio como ligera, media, negrita, súper negra, pesada, etc. La idea no tuvo demasiado éxito en un principio (los impresores no iban a ser apartados así como así de sus habituales modos de hacer las cosas por el simple hecho de acomodarse al metido, por lógico o moderno que este fuera). Hoy pueden verse más de una tipografía organizada de esta forma. Univers pretendía ser un tipo universal. Cuando esta nueva fuente estaba por ser lanzada al mercado aún requería de un nombre. En un principio Frutiger sugirió como nombre posible el de Monde, luego lo cambió por Europe. Mientras que Peignot, insistía que el nombre debía hacer referencia al comercio internacional.

Finalmente Frutiger tuvo la ocurrencia de nombrar a la familia como Universal, nombre que más tarde fue cambiado a Univers por el mismo Peignot.

Se utilizó el sistema de numeración, creado por Frutiger, que establecía las relaciones entre variantes. En el eje del esquema está el Univers 55, el equivalente del tipo estándar para la compasión de libros. El eje vertical expresa diferentes espesores: toda variante que comience son la misma cifra corresponde a la misma variable tonal. El eje horizontal denota cambios en la proporción de los caracteres. Por último, todo caracter que termine con un número par corresponde a una variable itálica.

Frutiger Originalmente diseñada como alfabeto para los carteles de señalización del aeropuerto Charles de Gaulle en París, entre 1973 y 1976. Frutiger fue adaptada por Linotype como tipografía de texto y emitida en 1976 y adoptada muy rápidamente por muchos otros fabricantes de tipografías.

Descendiente de la fuente Univers, en cuanto a la elección básica de sus formas, es una tipografía mucho más abierta: la a y la e casi no llegan a cerrarse, y los rasgos terminales de la j y la g no se enroscan sobre sí mismos.

Es redondeado, tiene un estrechamiento definitivo en las uniones de los trazos, una ligera modulación y algún contraste en el ancho de los trazos. Las mayúsculas son más pequeñas que las de Univers, y los ascendentes y descendentes, más prolongados.

Para esas formas Frutiger se inspiró en las inscripciones romanas con letras mayúsculas, notablemente menos geométricas que en la fuente Univers, separándose así de las anteriores formas neutras del estilo suizo. Se ha producido toda una gama de variables numéricamente codificadas.

Tanto la familia tipográfica Univers como Frutiger pertenecen al estilo Sans Serif Neogrotesco. Los contrastes de grosor de trazo están poco marcados, los caracteres tienen aspecto de haber sido “diseñados”.

Las diferencias fundamentales son, la embocadura de ciertas letras, como la e, suele ser mas abierta; y la letra g no tiene anillo inferior cerrado, sino una simple cola.

“El adulto tiene la responsabilidad de transmitir su saber sus habilidades. No es una obligación, sino un instinto profundo del que nace la paciencia para aceptar la cotidiana presencia de los jóvenes a su lado.”

ADRIAN FRUTIGER

Fuentes diseñadas por Adrian Frutiger.

Adrian Frutiger posee numerosos libros publicados, entre los que aparecen “Signos, símbolos, marcas y señales” y “En torno a la tipografía”. En éste último Frutiger repasa algunos temas básicos que hay que conocer, como el origen de la escritura y su evolución, la aparición de los caracteres tipográficos y su evolución formal, influída por la de las técnicas de impresión; y el proceso de lectura, los criterios de legibilidad y las diferentes maneras de leer; o las reglas

que hay que seguir para crear una familia de letras.

Da un repaso también a las grandes familias de tipos y presenta algunos de los que él ha creado, con objeto de explicar, concretamente, lo que han aportado a la tipografía y extraer de ello sus enseñanzas. Así dejando más que clara su vocación docente al decir que: “El adulto tiene la responsabilidad de transmitir su saber, sus habilidades. No es una obligación, sino un instinto profundo del que nace la paciencia para

aceptar la cotidiana presencia de los jóvenes a su lado. Este instinto le lleva a hacerles oler, sentir, ver, amar el material; le empuja a enseñarles la preparación y el manejo de los utensilios; le incita a transmitirles la perseverancia, la necesidad de esforzarse una y otra vez, le induce a enseñarles cómo concebir y desarrollar una nueva obra.

Gracias a esta intimidad del trabajo en común, generación tras generación, igual que en una cadena,

el saber y la habilidad siguen transmitiéndose, creciendo y abriéndose al futuro.”

Y por último, en ese mismo libro, habla sobre la adaptación a las técnicas contemporáneas de composición y reproducción de un tipo de alfabeto no latino, perteneciente a una cultura muy distinta de la nuestra: el Devanagari (procedente del sánscrito), que constituye la escritura oficial de la India.

ADRIAN FRUTIGER

LA E

La culpa es de los gnomos que nunca quisieron ser gnomos.

Culpa tienen la nieve, la niebla, los nietos, los atenienses, el unicornio.

TODOS EVASORES DE Señoras, señores, compañeros, ¡amados niños! ¡No nos dejemos arrebatar la eñe!

Ya nos han birlado los signos de apertura de interrogación y admiración.

Ya nos redujeron hasta la apó

Ya nos han traducido el pochoclo. Y como éramos pocos, la abuelita informática

¡QUIEREN DECIRME QUÉ HAREM Entre la fauna en peligro de extinción, ñandúes y los ñacurutuces En los pagos de Añatuya, ¿como cantarán

¿A qué pobre barrigón fajaremos al ñudo? ¿Qué será del Año Nuevo, el tiempo de ñaupa, aquel “La ortografía también es gente”, escribió Fernando Pessoa.

Fantasía inex

Y, como la gente, sufre variadas discriminaciones.

Hay signos y signos, unos blancos, altos y de ojos azules, como la W o la K. Otros, pobres morochos de Hispanoamérica, como la letrita segunda, la eñe,

jamás considerada por los monóculos

que está en peligro de pasar al bando de los desocupados después de rendir tantos servicios

y no ser precisamente una letra ñoqui.

LA EÑE

¡A

EÑE

A barrerla, a borrarla, a sustituirla, dicen los perezosos manipuladores de las maquinitas,

sólo porque la ñ da un poco de trabajo.

Pereza ideológica, hubiéramos dicho en la década del setenta.

E LA EÑE

Una letra española es un defecto más de los hispanos,

esa raza impura formateada y escaneada también por pereza y comodidad.

Nada de hondureños, salvadoreños, caribeños, panameños.

¡Impronunciables nativos!

ócope.

Sigamos siendo dueños de algo que nos pertenece,

a ha parido un monstruoso # en lugar de la eñe con su gracioso peluquín, el ~.

MOS CON NUESTROS SUEÑOS? esa letra con caperuza, algo muy pequeño, pero menos ñoño de lo que parece.

Algo importante, algo gente, algo alma y lengua,

Añoranzas? algo no descartable, algo propio y compartido porque así nos canta.

No faltará quien ofrezca soluciones absurdas: escribir con nuestro inolvidable César Bruto, compinche del maestro Oski. Ninios, suenios, otonio...

l tapado de armiño y la ñata contra el vidrio?

xplicable que ya fue y preferimos no reanudar, salvo que la Madre Patria retroceda y vuelva a llamarse Hispania.

La supervivencia de esta letra nos atañe,

sin distinción de sexos, credos ni programas de software.

Luchemos para no añadir más leña a la hoguera Letra es sinónimo de carácter. donde se debate nuestro discriminado signo.

británicos,

Avisémoslo al mundo entero por Internet!

La eñe también es gente.

(Maria Elena Walsh, cantautora Argentina)

LA EÑE

CONCURSO LOGOTIPO

Plasmar la complejidad que tiene nivel dos con respecto a nivel uno mediante la utilización de dos recursos: el fraccionamiento en el orden de lectura, que al no ser lineal, propone la idea de algo que no es simple a primera vista; y los cortes, realizados a partir del estudio de la morfología propia de los signos involucrados, que remiten al “nivel dos” por la división de algunos de los mismos en dos partes (dos niveles), una por encima de la otra, y que sugieren haber superado el nivel uno, donde esos conocimientos ya están adquiridos.

Alumna: Mailen Ramirez

Es la representación de la FADU, desde su diseño arquitectónico hasta los alumnos de Diseño Gráfico.

Lo más representativo de la FADU es la estructura y el diseño edilicio, su gran dimensión y su forma geométrica; dimensionalidad y geometría fueron plasmadas en la submarca a partir de la tipografía seleccionada, con su forma 3D. A su vez, para representar a los estudiantes de diseño se escogieron los colores Magenta y Cyan y el color generado por su intersección.

Alumna: Victoria Crudele Tipografía Gaitto II, 2015

Derecha: Ganadoras del concurso.

Abajo Izquierda: Marcas participantes.

Arriba Izquierda: Alumnos del

CONCURSO LOGOTIPO

SUBMARCA

MARCA

‘Una tipografía debe estar hecha de tal manera que nadie repare en ella’ Adrian Frutiger

Foto: Fundamentalistas de ciudad. Techo de la facultad de arquitectura, diseño y urbanismo.